תודעה כלואה: על 'חשד לשיטיון' למאיה ערד

מאיה ערד, חשד לשיטיון, עם עובד וחרגול 2011, 333 עמ'. 

סקירה: צור ארליך. הופיע במוסף 'שבת' של 'מקור ראשון' בג' בשבט תשע"ב, 27.1.2012, עמ' 19. 

כדי לנקות את השולחן נפתח במה שאין ב'חשד לשיטיון'. ראשית, זה ספר של סיפור, של דמויות, של רעיונות, של אמנות הפרוזה – אבל לא של אמנות התיאור והציור במילים, ולא של הרחבת אפשרויותיה של השפה העברית או עינוג האוזניים בצליליה. הוא כתוב בעברית רהוטה, עניינית, נעימה, אבל כזו שאינה אלא כלי לשאת בו את הסיפור; במילים אחרות, הפונקציה הפואטית של השפה שולית כאן. החוויה הלשונית היחידה אולי שהספר מספק היא המתח, המועלה בו על השולחן, בין העברית של שנות החמישים-שישים שהוקפאה בתודעת הגיבורה שירדה מהארץ, לבין העברית העכשווית המדוברת שמביאים איתם בני זוג ישראלים הפורצים פתאום לחייהם בקמפוס הקליפורני שהם גרים בו. המתח שבין העברית של אז וזו של היום – והפער בין ישראל של אז וישראל של היום בכלל. 

ושנית, ולא בלי קשר, מאיה ערד מתנתקת ברומאן הזה – ולראשונה ברומאנים שלה זהו ניתוק גמור – מכל סממן גלוי של משחקיות צורנית. מי שהתחילה ברומאן הבנוי סונטות אונייגיניות, והמשיכה ברומאן הבנוי במתכונת נתונה מראש של חלוקה לשבע מידות-רעות קלאסיות וברומאן המשובץ בסיפורים קצרים, מפרסמת עכשיו רומאן שאינו נענה לשום אילוץ צורני מוקדם – כי אם אך ורק לצרכיה של העלילה. עלילה זו עשויה במבנה שהוא אולי הבסיסי והרווח ביותר ברומאנים: הרומאן עוקב אחרי ההתרחשויות במהלך פרק זמן מסוים, לא ארוך, ונותן לאירועי רקע מן העבר לצוץ בו אגב ההתקדמות בציר הזמן הראשי. הרומאן גם מציית לחוקים הבסיסיים של בניית קונפליקט והתרתו המזככת, מבית היוצר של אריסטו ומסדנת הריקוע של כותבי הבלש.

בשני ההיבטים הללו של בניית רומאן, ערד בחרה בברירות הישנות והבדוקות והטובות, ברירות המחדל הספרותיות. אבל בהיבט שלישי, הנדרש אף הוא מכל מי שמתיישב לכתוב רומאן, הלא הוא ההחלטה על מה שנקרא בחקר הספרות 'המיקוד', כלומר השאֵלה מאיזו זווית ראייה מסופרים הדברים – שאֵלה שאינה חופפת לשאלה אחרת, חשובה אף היא ומוכרת יותר, בדבר זהותו של 'המסַפר' – ובכן, ההיבט הזה הוא הנקודה שבה בחרה המחברת דרך שאינה דרך המלך ואינה ברירת המחדל, אף שהיא כמעט מתחזה לכזו. והבחירה בדרך הזו היא המנוע הדוחף את מרכבת 'חשד לשיטיון' ליעדה בכוחות סוס רבים למכביר.

ערד בחרה לכתוב את הספר עם מספר 'יודע כול', כלומר מתחזה ליודע כול, המספר על כולם בגוף שלישי ויודע לקרוא מחשבות, אך מתוך מיקוד אחד ויחיד: תודעתה של רותי לביא, הגם שהיא רק אחת משני גיבוריו הראשיים של הספר. כלומר, רק מה שרותי יודעת יודע הקורא. רק מה שהיא חושבת גלוי לו. העלילה מתגוללת לעיניו באופן שהיא מתגוללת לעיני רותי. והקורא נסחף על גלי הסיפור וכמעט שאינו שם לב לכך, כי הרי הכול כתוב בגוף שלישי, לא בגוף ראשון, ורותי אינה הדמות המרכזית היחידה, והמספר, שכביכול אינו רותי, מבטא הרהורים שלרגע, אם ידך אינה על הדופק, אתה שוכח שהם הרהוריה של רותי בלבד. וכך, למרות הפער יוצר-האירוניה בין רותי לבין הקורא, הקורא נעטף סיבוב אחר סיבוב בקורי ראייתה המוגבלת של רותי, ולאט לאט הוא הופך לרותי בעצמו.

דוגמה מקרית לחלוטין, פסקה מוגרלת על ידי פתיחה אקראית של הספר: "גיורא התעקש לבוא איתה לקניות. 'לעזור'. כמו ילד בן חמש שמבקש לעזור לאימא. עכשיו היא יושבת לצדו כשהוא נוהג במכונית. פעם אהבה לחלום ולהביט בחלון כשהוא נוהג. היום היא לא יכולה להרשות לעצמה. היא צריכה להיות ערנית. להשגיח עליו" (עמ' 118). הפסקה הזו היא חלק מהעלילה. היא מספרת מה עושים רותי וגיורא. היא מספרת מה רותי אהבה פעם לעשות. היא מספרת מה היא צריכה עכשיו לעשות, ולמה. אבל רגע, "צריכה"? זו רותי שחושבת שהיא צריכה, כי היא אינה סומכת על הנהיגה של בעלה המזדקן. גם הלעג הקל לגיורא הוא לעגה של רותי, שיותר מכול מלמד עליה עצמה. חשבנו שאנחנו קוראים פה על גיורא, אבל אנחנו קוראים פה, ובכל מקום, על רותי. רותי חושבת שהיא מפענחת את גיורא, אבל מה שהיא מסגירה לנו פה הוא את עצמה ואת שיגיונותיה. וכל זה יתפוצץ לה כמובן בפרצוף.

תכונה טכנית כביכול זו של הרומאן היא בעצם נושא-העל שלו. מעֵבר לתמות הגלויות שלו, תמות שערד מפתחת בדרכה החודרת והחומלת – ירידה/הגירה; הזדקנות; עריריות; זוגיות; אלצהיימר; אישה החושדת שבעלה מפתח אלצהיימר; החברה הישראלית מול החברה האמריקנית; החומרנות התחרותית הגסה של החברה הישראלית והחברה האמריקנית כאחד. מעבר לכל אלה, שכל אחד מהם שווה דיון בפני עצמו על דבר האופן שהוא משתקף בו בספר, עומד נושא-על סמוי, המומחש בבחירה הטכנית בשילוב בין מספר כול-יודע לבין מיקוד דרך דמות אחת בלבד. נושא זה הוא אי-אפשריותה של הסתפקות היחיד בתודעתו שלו, וחיוניותה של תקשורת בין אישית פתוחה, לפחות עם האדם הקרוב אליך.

ייסוריה של רותי; סבלו של בעלה פרופ' גיורא לביא; החשדות המציפים אותה סביב ההידרדרות-לכאורה בכושר הריכוז שלו והתקרבותו המוזרה, סָפֵק אבהית ספק אַהֲבית ספק אהבּלית, לצעירה הישראלית המגושמת נטעלי, קרובה שלו מצד השואה; ובעצם כל מה שקורה ברומאן הזה והופך אותו לרומאן סוחף ואפילו מותח – כל אלה לא היו באים לעולם אילו נהגו בני הזוג האוהבים להשיח את לבם זה בפני זו. אפילו את סיפור חייו של בעלה האהוב מעולם לא טרחה לשמוע.

לומר את זה כך, כמוני, שצריך לשתף ושאסור לשמור דברים בבטן, זה כמובן טריוויאלי, אבל ערד הצליחה לומר זאת בלי לומר זאת. היא הצליחה לשים את המסר הזה בפיה של העלילה, ובפיה של ההחלטה הטכנית כביכול שלה, ההחלטה לבחור במיקוד שבחרה בו. ההחלטה להיכלא בתודעתה המוגבלת של דמות אחת, שמוגבלותה זו, מוגבלות מרצון, מוליכה אותה מדחי אל דחי – אך ליצור אשליה של סמכותיות, של אובייקטיביות, של אמת צרופה, על ידי הכתיבה מפי מספר יעני יודע-כול.

הצירוף הזה, של סיפור הדברים מעיניה של רותי אבל בקול חיצוני המזוהה במשתמע עם קולה של המחברת, נותן לדברים שבפי רותי סוג מיוחד של תוקף: תוקף חזק, מהדהד, אך לא ממשי; מזוהה כביכול עם המחברת, אבל לא מחייב אותה. גם דמותה של רותי עצמה מאפשרת את המשחק הזה, את ההנאה מכל העולמות, שכן אמנם רותי סובלת מחוסר יציבות רגשית ומנטייה לכלוא את כושר השיפוט שלה בצינוק ארבע האמות של תודעתה הפרטית – כלומר, כמספרת, ליתר דיוק כממקדת, היא לא לגמרי אמינה –  אבל מצד אחֵר, היא אישה משכילה, חכמה וחדת אבחנה.

וכך יכולה מאיה ערד אף היא ליהנות משני העולמות: לומר, באמצעות מחשבותיה של רותי, דברים שהיא, ערד, אולי מהססת לומר. לשחרר דרכה עוקצנות כלפי ההתנהגות המגוחכת והנימוסים הקלוקלים של הבריות, לסנוט בתרבות חתוּנות הראווה הישראלית בלי שיגידו לה למה-מי-את, ואולי אפילו לבטא את לבטיה שלה על מגוריה מעבר לים. שתי ההכרעות הגדולות של רותי וגיורא לביא בחייהם, לא להוליד ילדים ולא לחיות בארץ, כמעט מתמזגות בסוף הספר להכרעה אחת אבודה ועצובה. "מה יש לעשות עכשיו?", שואלת רותי את עצמה (עמ' 329), "אי אפשר לשנות את זה. החיים נחיו מחוץ לישראל. ילדים לא נולדו. החיים עברו". ובמקום אחר בספר, בעיניה של רותי גם היסטוריון ישראלי פוסט-ציוני שרלטן הוא מושא לגיחוך; האם מאיה ערד הייתה מרשה לעצמה לגחך עליו כל כך בלי התיווך של רותי?