יום שבת, 8 באפריל 2017

פילים בכפיות: קריאה יומית ב'אל הפילים' מאת נתן אלתרמן

במסגרת מבצע 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק, הקדשתי כארבעה שבועות לקריאה רצופה בשיר 'אל הפילים', מתוך חלק א של 'כוכבים בחוץ' לנתן אלתרמן. התחלנו בשושן פורים, 13 בפברואר, וגמרנו מעט לפני פסח, בי"א בניסן, 7 במארס (הכול בשנת תשע"ז, 2017). 
זוהי סדרת הקריאה הרצופה בשיר אחד הארוכה ביותר בתולדות המבצע. ונראה שהרשומה להלן, הכוללת את הכפיות היומיות ומבחר מצומצם יחסית מהתגובות והדיונים שעוררו, היא הארוכה בתולדות הבלוג הזה. 
לנוחותכם,  הכפיות עצמן (הקטעים מתוך השיר והדיון שלי בהם) מובאות בגופן אחד, והתגובות בגופן שונה. סימון > מציין תגובה חדשה, וסימון >> מסמן תגובה לתגובה (כלומר חלק מדיון-בתוך-דיון). בין כפית לכפית מפרידה כוכבית. הכנת רשומה זו לבלוג הייתה מורכבת מאוד, שכן כל תגובה שכללתי פה דרשה טיפול טכני, ואם נפלה שגגה בסדר הדברים - העירו נא לי ואתקן.

*

אֵין קֵץ לַחָכְמָה וְאֵין כְּסִיל לְקִשּׁוּט
וַאֲפִילוּ יָדֵךְ הַלְּבָנָה אֲשֵׁמָה הִיא –
אֵצֵא לִי עַל כֵּן, בִּמְעִיל קַיִץ פָּשׁוּט,
לְטַיֵּל בֵּין פִּילֵי הַשָּׁמַיִם.


בבוקר שבת אחד לפני 25 שנה נפל לידי לראשונה כוכבים בחוץ, והתוודעתי לאלתרמן שמעבר לטור השביעי ולשירה הקלה; ובשיר הזה, המשובץ סמוך לתחילת הספר, נפלתי בשבי. מאז ולתמיד. כשנתקדם אל עומק פרק ב נראה למה.

כאן, בבית הראשון של פרק א, הדובר מואס בכובד הראש המוגזם של האנשים שעל פני האדמה, ויוצא לטייל בדמיונו במקום סמוך ונראה ושונה כל כך: בין ענני השמיים, הנדמים לו כפילים.

השורה הראשונה מנוסחת כמִכְתם. אמנם, מכתם משונה מאוד, כמעט חסר פשר בשמיעה ראשונה. "אין קץ לחוכמה ואין כסיל לְקישוט". לשני חצאיו תבנית מילולית וצלילית זהה. אין מול אין, קץ מול כסיל (מילים שצלילן דומה: קץ-כס. הל' של כסיל כבר מתמזגת עם ל של המילה הבאה), לחוכמה מול לקישוט. אלא שבמחצית הראשונה מתואר יש אינסופי – לחוכמה אין קץ. ובמחצית השנייה – האין הוא אכן אין. אין פה כסיל, טיפש, אפילו לקישוט. הכול חוכמה, אין זכר לטיפשות, וחבל, כי צריך איזו קלות דעת לקישוט.

ברצינות המוחלטת הזאת, שבה כולנו חכמים וכולנו נבונים, יש משהו מדכדך ואפילו מפחיד. האשמה מתנוססת על הכול. אפילו ידה הלבנה, העדינה והטהורה של מישהי, מן הסתם אהובתו של הדובר, אשמה – והרי לבן הוא סמל הזוך והחפות, כפי שאנו יודעים למשל מעבודת יום הכיפורים במקדש.

ואכן, גם בשיר שלנו זוהי אשמה אוניברסלית, כמעט מטאפיזית - והחרוז הפנטסטי, המורכב, העשיר, בעל האיברים השונים כל כך בגזירתם הדקדוקית ודומים כל כך בצליליהם עד המ' הסופית הנבלעת, "אשֵמה היא" - "השמיים", חרוז זה מצרף יחדיו שמיים עם הצבעה על אשמה, מנגיד בין אשמתו הארצית של האדם המודרני לבין הטוהר והחופש, ותכף נראה שגם הקדמוניות, אשר בשמיים מעל.

זוהי הופעה יחידה ואחרונה של האהובה האנושית בשיר הארוך כולו: מעתה נברח לעננים, לסער, לפראיות הגלומה בנו. בפרק ג תופיע מישהי אהובה בגוף שני, אך היא תהיה התבל.

*

כִּי הַיּוֹם שֶׁעָבַר וְהַיָּם שֶׁסָּעַר
וְהָאוֹר שֶׁנִּגְדַּע כְּאֶרֶז,

#אל_הפילים, בית שני – מחצית-בית ראשונה. כל כך קשה היה לי לגדוע אותו. כמו גדיעת ארז. לפנינו חצי משפט; רק הנושא התחבירי. היום, הים, האור, ששלושתם שיאם מאחוריהם, הם כבר עברו וסערו ונגדעו – מה הם עושים, מה הנשוא של המשפט? אגלה את אוזנכם, כי מחר תראו במילא: הם "שטים" אל הפילים, אל העננים, הלאה מכאן. והחרוזים שגדענו! סָעַר עומד להתחרז עם שֵׂער, וכְּאֶרֶז עם כֶּרֶס, חריזה עבת כרס שכזו! אבל נחכה עם זה למחר. בואו ניקח את הרגע שיש לכם היום כדי להתבונן בשתי השורות.

ובכן. השטים אל פילי השמיים, אלה אשר הדובר בשיר נכסף לטייל בעקבותיהם, הם שלושה. היום והים והאור. שלושה שחוו דרמה גדולה, או החמיצו דרמה גדולה, ועל כן מקומם אינו בין בני האדם המשמימים שעל הארץ.

היום – עבר, כלומר נוזל אל הערב. אולי זה היום המיותר, המדכדך, שעבר, ועכשיו הוא מחפש לו חיים. ואולי הוא גם מייצג את ימי העבר, מושא לכמיהה של בן ההווה – ועל כן הוא ברח מכאן אל השמיים.

הים – סער. וכבר לא. הסערה עוברת למרום. כאן למטה, כזכור, רק חוכמה ואשמה אין קץ. אבל ההלך של אלתרמן, הדובר בשירים הללו, רוצה כידוע לנגן לָנצח את זו שסָערה עליו.

והאור – נגדע. כי כבר אמרנו, היום עבר. אבל בגדול. האור הוא בשיר אחר בספר "אור ענקים". היחשכות היום – כגדיעת הארז.

משחק הצלילים מלוטש מאין כמוהו. "היום" – ומולו "הים". "שעבר" – ומולו "שסער". "אור" כנגד "ארז" – אותם עיצורים בגדיעת העיצור ז (ואותן שלוש אותיות בשינוי סדר ובגדיעת קצה האות ז כך שתהיה ו, אבל לא נראה שהמשורר משחק גם עם צורת האותיות).

"והאור שנגדע כארז" - עוד משחק של המחשה: עד כה, המשקל בשיר היה שוטף וסדור לגמרי. כל הברה שלישית מוטעמת (נניח למינוח המקצועי המרתיע אולי כמה מכם). והנה עכשיו, אחרי 'שנגדע', גדיעה: דילוג על הברה. הגורם לגדיעה קלה בקריאה. לפי המשקל המדויק, צריך היה להיות משהו מעין "והאור שנגדע לו כארז".

"שעבר" ו"שסער" סימטריות, כל אחת בסוף מחצית שורה, והן כביכול מתחרזות: חרוז עובר (!), מה שנקרא, חרוז מינימלי בהשתתפות התנועה והעיצור האחרונים בלבד, חרוז של פועַל בעבר עם פועל בעבר, כלומר חרוז של יציאה ידי חובה, לא חרוז כוכבים-בחוצי. חרוז-בונוס שבתוך שורה, זה הכול. את בית הספר לחריזה נקבל כאמור בבית המלא.

> אילנה אייזנשטט: בסוף החכמה תמצא את ההומור. גם כל הענקים הרציניים האלה (האור הים היום) נמשכים כמו מגנט לעבר הרכות והקלילות, אולי נתן אלתרמן מנסה להצדיק את משיכתו שלו ליין וקלילות, אולי הוא אומר: קשה להיות רציניים מידי בעולם הזה, לא מוכרחים, צריך גם קצת להשטתות, זאת המשמעות של היות אנוש.

*

שָׁטִים אֲלֵיהֶם,
אֶל כְּחֻלֵּי הַשֵּׂעָר,
אֲלֵיהֶם –
רַכֵּי הַכֶּרֶס,

אליהם – כלומר #אל_הפילים, פילי השמיים, העננים. השטים הם, כזכור לכם מאתמול, "היום שעבר והים שסער והאור שנגדע כארז". והנה כאן אנחנו מתחילים לראות למה העננים הם פילי השמיים. הם גדולים, הם רכים, הם שמנים, הם כחולי שיער.

רגע רגע. עננים כחולים? לפעמים קצת, אבל לא יותר מהשמיים שסביבם. עננים בעלי שיער? לכל היותר צמרירי פרווה ככבשים! ועוד פעם רגע רגע: פילים הם כחולים? פילים הם שעירים? טוב, על פי הבדיחה הישנה הם אמנם שעירים יותר מנהגי אגד. אבל לא הרבה מעבר לזה. בקיצור, לא כחול ולא שיער, לא פילים ולא עננים: לא הדומה ולא המדומה דומים לדימוי!

אבל הדמיון, רבותיי. הדמיון. השמיים האלה הם ממלכת הדמיון המשוגע, מקום שאליו בורחים מהחוכמה ומחפשים את הכסילות, כאמור בתחילת השיר, ואסור לחפש יותר מדי היגיון. יש משהו מקסים בעננים-פילים כחולי השיער. וזה העניין, להקסים. וישנו גם העניין הפעוט - השיער בבית הזה מתחרז עם סָעַר, ובאיזשהו אופן החיבור הצלילי הזה מעלה על דעתנו שהסער בשמיים הוא השיער של השמיים, שיער כחול. וחוץ מזה, לרגע שכחנו, אנחנו בשעת שקיעה, היום עבר והאור נגדע, ובאזור האדמדם של השמיים העננים נראים לפעמים כחולים. אז קצת היגיון בשיגעון דווקא יש.

היום הכול אפשרי, היום מסתובבים בינינו אנשים כחולי שיער. בפורים וגם לא. כיור חדר האמבטיה אצלי כחול עכשיו בגלל אחת כזאת. אבל עד לא מזמן ראינו אצל בני אדם שיער כחול רק אצל בלונדינים בתשלילים של צילום צבעוני (פילם. זוכרים? לא פילים, פילם). שיער כחול נתפס כתשליל של המציאות המוכרת. שיער כחול מופיע ב'כוכבים בחוץ' בשיר נוסף שנושאו דומה מאוד, 'סתיו עתיק'; גם הוא מקשר את הסערה המטאורולוגית ליסוד הפרוע, הקדם-תרבותי, שבנפש שלנו. שם נאמר "וידייך - ידיי - בשיער הכחול, בנקמת הקופים, מטפסות אל גרוני"; השיער הכחול שם איננו של פילים דווקא אלא של איזו הוויית ג'ונגל פראית.

דן מירון, במאמר היסוד שלו על 'אל הפילים', איתר את המקור לאסוציאציה: ספר הפנטזיה הפריהיסטורי 'המלחמה לאש' מאת ז"ה רוני שאלתרמן תרגם. לשבט הקדמונים שם יש שיער כחול. אבל (וגם למירון זה ברור) כוכבים בחוץ איננו כתב חידה, ואיתור מקור ההשראה לדימוי או לסמל איננו 'פתרון' אלא העשרה. את השיער הכחול יש להרגיש, לאו דווקא לפענח. זה כלל גדול.

ואשר לצלילים. "רכי הכרס" מזווג את הכרס עם רכותה בעזרת צליליהן. תכונתה של העברית, המרפה ודוגשת עיצורים בהטיות שונות של אותה מילה, אפשרה לקשור בין "רך" לבין "כרס": ך הרפה הופכת ל-כּ. צלילי ר-כּ-ס של רכי-הכרס נמצאים גם בצירוף המקביל, "כְּחולי השׂיער" - בתחילתו, אמצעו וסופו.

בבית השלם, השיער והכרס יוצרים חרוזים עסיסיים עם הפועל סָּעַר ועם הדימוי כְּאֶרֶז:

כִּי הַיּוֹם שֶׁעָבַר וְהַיָּם שֶׁסָּעַר
וְהָאוֹר שֶׁנִּגְדַּע כְּאֶרֶז
שָׁטִים אֲלֵיהֶם,
אֶל כְּחֻלֵּי הַשֵּׂעָר,
אֲלֵיהֶם –
רַכֵּי הַכֶּרֶס,

ראו מה גדול הוא החרוז כארז-כרס. הוא כולל את כל העיצורים והתנועות, כולל כ' הדימוי. אפשר לצרף גם את תנועת הפַּתח שלפניהם (נגדע כארז - הכרס). נמחיש זאת בכתיב באותיות לטיניות: akeres-akerez. ואת סער-שיער רב העיצורים כבר הזכרנו.

שני זוגות החרוזים הללו אף מקיימים מין חריזת-עיצורים ביניהם: סָעַר-אֶרֶז-שֵׂעָר-כֶּרֶס: ר משותפת לכולם, כך גם ס שהופכת במקרה אחד ל-ז הדומה לה, ובשלושת הראשונים יש גם עיצור גרוני (ע, א, ע). לזאת ייקרא שלמות.

> יונתן לוי:
 עלילות ארליך-על שד-הצור בקיצור:
בפצירת ציפורניו בין דיקור למניקור
מחדד את צורות החידוד האצור.
ונתן מרוצה מבנו-מיניקו.

> אקי להב:  לנו, קוראיו הנלהבים של "המלחמה לאש" בילדותנו, לא היה צורך בתגליתו של דן מירון. קשה להאמין שיש מישהו שקרא ואינו נושא בתוכו משהו מהספר העוצמתי הזה, שלא נזכר בו בכל פעם שהוא מצית את הגאז בלחיצת כפתור.  מצד שני, ברור לנו שהאסוציאציה הזאת, אל כל הספר "המלחמה לאש" לא רק אל השיער הכחול ולא רק אל "חוכמת הפיל", הולכת הרבה יותר רחוק ועמוק לתוך השיר "אל הפילים" אל כל פרק א' של "כוכבים בחוץ" ואל כל הספר "כוכבים בחוץ". כולנו אוּלְמָרִים, צאצאי נָאוֹ מצד אחד, ואגוֹאוֹ מצד שני.

*
בְּעָמְדָם זוֹקְפֵי אֹזֶן לְקוֹל שׁוֹפָרוֹת,
בִּהְיוֹת רַעַם נִרְדָּף מִתְחַנֵּן לְמַרְגּוֹעַ,

אנחנו ממשיכים בקריאת #אל_הפילים. הפילים הם כזכור ענני השמיים בערב שבתום יום סוער. שוב נקרא חצי בית, ומחר הוא יתחרז לנו עם מחצית-הבית השנייה.

הפילים זוקפים את אוזניהם הגדולות למשמע קול שופרות. במציאות זהו קול נשיבתה של הרוח; בדימוי – קול קריאת הפילים, הנשמע כקול שופר. העננים מצטיירים כדרוכים לקולה של הסערה – כפי שפילים מקשיבים זה לזה ממרחק.

מי רודף אחר הרעם? אולי שוב הרוח, הגורמת לכל התמונה בשמיים להיות בתנועה. אולי הרעמים שקדמו לו. אולי הברק שבא לפניו. ואולי זה לא משנה: הרעם המתפוצץ נשמע רדוף כשלעצמו וזה העיקר. הר' מתגלגלת לאורך השורה כהתגלגל הרעם. הרעם משתוקק לנוח אך אין הדבר מתאפשר לו.

רודף, נרדף – בשמיים זה לא תמיד ברור מי דולק אחר מי. אולי עוד זוכרים אתם את השורה על הרוח שקראנו פה מ'שערים לרווחה': "יריעות ותריסים רדופה היא!". הרוח ההודפת את היריעות והתריסים מתוארת כנרדפת על ידיהם. גם פה, פחות חשוב אם הרעם רודף או נרדף ומי רודף אותו, וחשוב יותר עצם הבהילות. גם על השופרות והמרגוע שהסברנו אין לתהות יותר מדי, כי מחר כאמור נראה עם מה הם מתחרזים ונבין איך ולמה נולדו אל הבית.

> פגי סידור: רדופי, נרדפים ואז רודפים.... וחוזר חלילה, בשמים ובארץ...ad eternam
> בעז דרומי: חוצפה שכזו... הרעם מתחנן למרגוע?! ומדהים ונכון באופן שזה. כי אין האדם רוגז ורועם אם לא מתוך כעס חסר אונים ותחינה נסתרת.

*
בּוֹסְסִים הֵם בְּטִיט הַשְּׁקִיעָה הַוָּרֹד,
אֲיֻמִּים וְנוּגִים מֵרָב-כֹּחַ.

אלה הם כזכור העננים, פילי השמיים, לעת רדת יום. במחצית הראשונה של הבית הזה, בכפית של אתמול, שמענו את קולות השופר שלהם. חלקה השני של התמונה, צמד השורות שלנו, פילי יותר. איטי. מסורבל. העננים הכחולים התקועים בשמיים המאדימים במערב הם פילים המבוֹססים בבוץ אדמדם. איזה דימוי מפואר.

הם בוססים, בבניין הקל החביב על אלתרמן, לא מבוססים: זה בחירה הפותרת בעיה משקלית, אבל היא גם חיה יותר, משוחררת יותר, קרובה יותר בצלילה למהותה. "בוססים" מתחיל בצליל ב דגושה, וכך מתחבר בכבדותה של ה-ב הדובית הזו למילה "בטיט": שוב בּ ואחריה עיצור כפול. בּוסס בּטיט.

עוצמתם של הפילים עולה על גדותיה. אבל היא אינה מיתרגמת לדורסנות או לאלימות. הכוח והגדלות שלהם עושים אותם איומים ונוגים. עצבותו של הענק המכלה את ימיו בטיט. לא אֲיומים ונוראים, אלא כמעט: איומים ונוגים. והנוגה הרי איננו באמת איום במובן הזוועתי של המילה, אלא באיזה מובן של יראה והדר.

ראו עכשיו את מלוא הבית בהדרו.

בְּעָמְדָם זוֹקְפֵי אֹזֶן לְקוֹל שׁוֹפָרוֹת,
בִּהְיוֹת רַעַם נִרְדָּף מִתְחַנֵּן לְמַרְגּוֹעַ,
בּוֹסְסִים הֵם בְּטִיט הַשְּׁקִיעָה הַוָּרֹד,
אֲיֻמִּים וְנוּגִים מֵרָב-כֹּחַ.

ההברות farot של "שופרות" הופכות, בהתחרזן, למקבילה הקוֹלית שלהן: varod. אני מהמר שהוורוד היה שם קודם: שאלתרמן רצה את הטיט הוורוד הזה של השקיעה לשכשך בו את הפילים, ומכך נולדו השופרות. הזוג המרהיב אולי יותר הוא "מרגוע" מול "מרוב-כוח". נפרק את זה לצלילים, לפי הסדר: מ מול מ, ר מול ר, ג מול מקבילתה האטומה כּ, ולבסוף וֹעַ מול אחותה הדומה לה וֹחַ. איזה צמד חמד של חרוזים: הפילים מתחננים למרגוע - ונוגים מרוב כוח.

> בעז דרומי:  אני דווקא מהמר שאלתרמן התחיל מאוזני הפיל העצומות ולכן תקע בהם קול עוצמתי ואופייני של שופרות. איומים מרוב כוח מקביל לרעם הנרדף מתחנן למרגוע. ענק עם עוצמה שנבהל מכוחו שלו.
> יהודה ויזן: ענן הבוסס בטיט הוא בעצם עבטיט.
> לומי לגזיאל: עד היום לא הבנתי כמה מעייף להיות רב כח. אנחנו מדברים על הפיל בחנות החרסינה וחושבים על הנזק הסביבתי שהוא עושה ולא על כמה שהפיל מסכן שאיננו יכול להיות עדין.
> רחלה הגר-הלר: אם איני טועה - קשה לשכשך בטיט. בטיט אפשר לשקוע. אני רואה את הגוף העצום, את הרגלים המנסות להיחלץ , באיטיות רבה, בקושי. ואז באים צלילי השופרות והרעם. איזה מעמד. מזכיר לי מעמד נורא אחר.
>> צור ארליך: זה מעניין. ובכל זאת, אין מדובר בתמונה טרגית אלא בתמונה רבת-הדר מחיי הפילים. הטיט בא פה מטעמים של צליל ושל הנמקה לצבע הוורוד. הכוונה כנראה לשכבה נורמלית של טיט, לא כזו שפילים טובעים בה. או פשוט למים קצת מרופשים שהפילים עומדים בהם ושופכים על עצמם.

*
אָז אֶקְרָא לָהֶם שִׁיר הַלֵּילוֹת שֶׁהִלְבִּינוּ,
שִׁיר עֵינַיִם פְּקוּחוֹת לְלֹא צְחוֹק וְיוֹנָה.
הֵם יָנִיעוּ רֹאשָׁם הַכָּבֵד – – הֵם יָבִינוּ.
הַפִּיל הוּא חַיָּה נְבוֹנָה.

המשורר שתיאר את פילי-העננים של השמיים יצא סוף סוף לטיולו אליהם. כזכור מהבית הראשון, הוא נמלט לשם מעולם ארצי של רצינות יתר, חוכמה אין-קץ ואשמה בכול. ובזאת עוסק השיר שהוא קורא באוזניהם. שיר על לילות לבנים. לילות לבנים: מדאגה? מאור החשמל המבטל את הלילה הטבעי? – על כל פנים לילות של עיניים פקוחות, שאין בהם צחוק ואין בהם תמימות ותקווה שהיונה מסמלת.

והפילים מבינים ללבו. "הפיל הוא חיה נבונה", משפט שכמו לקוח מאנציקלופדיה ישנה לילדים, יוצר אחרי כל הדרמה שחווינו אפקט היתולי מעט, משחרר ומנחם. השורה הזו, הלא-שיר המדגדג את השיר, הייתה למטבע לשון משועשע בקהילת קוראי אלתרמן.

שימו לב גם ל"ראשם הכבד" של הפילים. גנוז פה הביטוי "כובד ראש", שתיארנו בעזרתו דווקא את העולם הארצי הרציני שהמשורר בורח ממנו. והנה הפילים-העננים הם כבדי ראש פשוטו כמשמעו – חיות מסורבלות וגדולות שראשן כבד. תבונתם הטבעית של הפילים מנוגדת ל"חוכמה" המייבשת של האדם המודרני. אלו ואלו כבדי ראש, אך ראש כבד כפשוטו עדיף על כובד ראש במובנו המושאל. הבּינה כאן שונה מחוכמה – אם כי במכלול של שירת אלתרמן זה לא תמיד כך (כתבתי על זה תזה שלמה).

*

וּבְלֶכְתָּם אַחֲרַי –
הַמְּלָכִים! –
הָעַלְמָה עַל פָּנֶיהָ תִּפֹּל, תֵּאָנֵק:
הַשָּׁמַיִם הוֹלְכִים,
הַשָּׁמַיִם הוֹלְכִים,
וְנַעַר קָטֹן בָּם נוֹהֵג!

הבית האחרון בפרק א של #אל_הפילים. הדובר בשיר (בואו לא נהיה פורמליים: כאן אפשר לומר בכיף "המשורר") הגיע אל פילי השמיים הנוגים מרוב כוח, העננים המבוססים בטיט השקיעה הוורוד, קרא להם את שירם העגמומי של החיים על פני האדמה, הפילים הבינו - והופה! בבית שלנו הם, במלוא הדרם המלכותי, כבר הולכים אחריו.

זו בעצם תמונה של העננים הנוסעים ברוח, שכנראה התחדשה. אבל לרגע נדמה שהם הולכים אחר המשורר. לפנינו מין חזון פלאים, איחוד נוסח אחרית הימים בין האדם לבין פלאי השמיים, על פי הפסוק המפורסם מחזון ישעיהו "וְגָר זְאֵב עִם כֶּבֶשׂ וְנָמֵר עִם גְּדִי יִרְבָּץ וְעֵגֶל וּכְפִיר וּמְרִיא יַחְדָּו וְנַעַר קָטֹן נֹהֵג בָּם" (ישעיהו יא, ו).

וישנה איזו עלמה, לא ברור מי ומה, אולי אותה "אַת" מתחילת השיר שאפילו ידה הלבנה אשמה היא, ואולי, סביר יותר, "נפשי העלמה" שעוד נפגוש בפרק השלישי, נפשו של המשורר - והיא נדהמת ונופלת אפיים לנוכח החיזיון. ארבעה פרקים לאחור בספר ישעיהו ישנה עלמה, מילה נדירה למדי במקרא, היולדת את הבן עמנואל, שהפורענות עתידה לבוא עוד בחייו (ישעיהו ז, יד). אין זה חזון אחרית הימים של פרק יא אלא חזון קרוב, ואם תרצו אפשר לומר שבשורות השיר שלנו, חזון הפורענות הקרובה נופל אפיים לנוכח חזון השלום של אחרית הימים המתממש לנגד עיניו. פרשנות זו אינה הכרחית.

החזרה הרצופה על הקריאה "השמיים הולכים" ממחישה את התנועה של העננים וגם את היפעלות הנפש של החוזה בהם. אמצעי זה יחזור עוד כמה פעמים בשיר, ואפילו בבית הבא שנקרא מחר. לשיאו יגיע השימוש בו בפרק השלישי, שבו תהמה נפשו של המשורר אל התבל ותימשך אליה כאל אם מזינה: "תבל רחומה, רחומה, עטינית - - נהמי, נהמי, כי אלייך אלך".

אנחנו לכאורה כמעט שם. אחווה אידילית בין אדם לעולם, בין המשורר לפילי השמיים. אבל לא. בינינו לבין אותו חלק שלישי של השיר חוצץ חלק שני ארוך, שבו היחסים בין שמיים לארץ, בין ענן לאדם, בין רוח לעיר, בין טבע לתרבות, חוזרים אל התבנית השכיחה יותר ב'כוכבים בחוץ', שכבר ראינו כמה וכמה פעמים: השמיים כאויב-אוהב חיצוני הפולש אל מלכות הארץ ומחזיר את האדם אל מהותו הקדמונית. הישארו עמנו.

לעת עתה, הנה חלק א של 'אל הפילים' במלואו.

אֵין קֵץ לַחָכְמָה וְאֵין כְּסִיל לְקִשּׁוּט
וַאֲפִילוּ יָדֵךְ הַלְּבָנָה אֲשֵׁמָה הִיא –
אֵצֵא לִי עַל כֵּן, בִּמְעִיל קַיִץ פָּשׁוּט,
לְטַיֵּל בֵּין פִּילֵי הַשָּׁמַיִם.

כִּי הַיּוֹם שֶׁעָבַר וְהַיָּם שֶׁסָּעַר
וְהָאוֹר שֶׁנִּגְדַּע כְּאֶרֶז,
שָׁטִים אֲלֵיהֶם,
אֶל כְּחֻלֵּי הַשֵּׂעָר,
אֲלֵיהֶם –
רַכֵּי הַכֶּרֶס,

בְּעָמְדָם, זוֹקְפֵי אֹזֶן לְקוֹל שׁוֹפָרוֹת,
בִּהְיוֹת רַעַם נִרְדָּף מִתְחַנֵּן לְמַרְגּוֹעַ,
בּוֹסְסִים הֵם בְּטִיט הַשְּׁקִיעָה הַוָּרֹד,
אֲיֻמִּים וְנוּגִים מֵרָב-כֹּחַ.

אָז אֶקְרָא לָהֶם שִׁיר הַלֵּילוֹת שֶׁהִלְבִּינוּ,
שִׁיר עֵינַיִם פְּקוּחוֹת לְלֹא צְחוֹק וְיוֹנָה.
הֵם יָנִיעוּ רֹאשָׁם הַכָּבֵד – – הֵם יָבִינוּ.
הַפִּיל הוּא חַיָּה נְבוֹנָה.

וּבְלֶכְתָּם אַחֲרַי –
הַמְּלָכִים! –
הָעַלְמָה עַל פָּנֶיהָ תִּפֹּל, תֵּאָנֵק:
הַשָּׁמַיִם הוֹלְכִים,
הַשָּׁמַיִם הוֹלְכִים,
וְנַעַר קָטֹן בָּם נוֹהֵג!


> יהושבע סמט שינברג:  בעקבות השמיים ההולכים הולכים. אני אוהבת לערוך תיקון קטן בשיר של תרצה אתר:

השמיים רצים רצים רצים
בתריסים כל מיני עיגולים נוצצים
כל מיני דברים נעשים
יותר ויותר סמוכים.
אני נזהרת מדברים נופלים
מאש, מרוח, מ(פילים)

*

ב

יָפֶה,
הָהּ, יָפֶה!
בְּרָב נַהַם יָצְאוּ,
בְּהַלְמוּת הַכַּפּוֹת, בִּמְחִיאַת עַפְעַפַּיִם.

העננים-הפילים, שאך זה עתה הלכו בשורה אחר המשורר כאילו היה רועה עננים, יוצאים בפרק ב למסע דורסני, אלים וגם מחייה-נפשות אל העיר, אל ההוויה האנושית המשועממת שאין בה קץ לחוכמה. ארבע השורות המודבקות פה הן רק מחצית-בית; שלוש הראשונות בהן הן בעצם שורה אחת מפורקת. יש במחצית-בית זו עסיס די והותר לכפית אחת שלנו. מחר נשלים את הבית ונראה עם מה המחצית של היום מתחרזת.

ובכן. הפילים יוצאים לדרך בקול רעש גדול וכוחני. אבל, עוד לפני הרעש והכוח, אנו כבר שומעים שזה יפה. הה, כמה יפה. עדר פילים שועט הוא מחזה מפחיד אבל מרהיב. בייחוד כשהפילים האלה הם בעצם עננים רכים. הם הולכים להעיר את העיר בשיטפון של כוח ויופי – בימים הקרובים נראה איך, ועוד איך.

בשלושה גינונים של עוצמה הם יוצאים. בנהימות קולניות, בכפות רגליים הולמות בקרקע, ובדבר שלישי מוזר: מחיאת עפעפיים. אצל הפילים הענקיים, גם העפעוף עשוי להתפרש כהפגנת נוכחות.

ב"מחיאת עפעפיים" נוכח כמובן, על דרך התחרזות פאנטום, הביטוי השגור והמצופה "מחיאת כפיים". הכפיים הרי כבר נתפסו במחצית הראשונה של השורה: "הלמות הכפות". ופילים במילא אינם יכולים למחוא כפיים, אלא בעיקר לדרוך בהן. שלא במודע, הכפות בתחילת השורה רק מגבירות אצל הקורא את הציפייה למחיאת כפיים. אבל לא. מחיאת עפעפיים. כאותה צמרת גשומת עפעפיים שאתם כל כך אוהבים, דפים ספורים אחורה בכוכבים בחוץ.

העפעפיים מתחברים צלילית עם כפיים (הנמצאות כאן רק באופן וירטואלי) ועם כפות (כאמור), ואל תשכחו שהם גם עומדים להתחרז עם המילה האחרונה בבית – והמילה הזו היא אגב "הבית" – ונוסף על כל אלה המילה עפעף גם משחזרת את הכפילות "יפה, הה, יפה" שבתחילת הבית. יפה-יפה–עפעף.

> אלון ברנד: ועל קצה הלשון עומדת גם מחיית העפעפיים - מחייה מדמעה, כענן שאינו מנטף את גשמיו.

*

שָׁמַעְנוּ,
שָׁמַעְנוּ,
גּוּפָם הֶעָצוּם
מִתְחַכֵּךְ בְּכָתְלֵי הַבַּיִת.

המכסה לסיר שפתחנו אתמול. העננים-הפילים יוצאים להסתער על העיר. הטבע פולש אל התרבות. הנה הם כבר פה. מנסים בגופם העצום לעבור ברחובות הצרים מכפי מידתם. אנו יושבים בבית ושומעים את החיכוך שלהם בקירות. נביט עתה בבית השלם.

יָפֶה,
הָהּ, יָפֶה!
בְּרָב נַהַם יָצְאוּ,
בְּהַלְמוּת הַכַּפּוֹת, בִּמְחִיאַת עַפְעַפַּיִם.
שָׁמַעְנוּ,
שָׁמַעְנוּ,
גּוּפָם הֶעָצוּם
מִתְחַכֵּךְ בְּכָתְלֵי הַבַּיִת.

המחצית הראשונה של הבית, שקראנו אתמול, מקבילה לשנייה. הכפילות יפה-יפה הדהדה כזכור ב'עפעפיים' (עף-עף), ועכשיו היא מהדהדת, נכפלת, בכפילות שמענו-שמענו. כבר אמרנו שהשיר הזה נוטה להכפיל את תגובותיו הנרגשות של האדם להוד העננים ולכוחם. ואז באה בכל מחצית שורה על גודלם של הפילים ושורה על מצעדם.

החריזה בבית מתעלמת בהתמדה מהעיצור האחרון, שבמילא הוא בדרך כלל מובלע. "נהם יצאו" הולך עם "גופם העצום" - כבר מתנועת ה-A שלפני האות מ שבסוף "נהם" ובסוף "גופם", אך בלי ה-מ שבסוף "העצום". רצף הצלילים החוזר הוא אפוא מין "הָמָהָצוּ". "עפעפיים" מתחרז עם "הבית", שוב בלי העיצור האחרון שבמילא כמעט אינו נשמע. עַפַּיִ[ם] מול הַבַּיִ[ת]. פּ הוא מקבילו האטום של בּ הקולי. עיקר החרוז פה הוא ברצף שלוש התנועות AAI. ויש גם חיזוק מן האגף האחורי - צלילי ח (או כ רפה) ו-ת ב"במחיאת"-"בכותלי". במחיאת עפעפיים - בכותלי הבית. אני שומע בחרוז הזה משהו מאסיבי אבל גם אוורירי ואמורפי - כמו הדבר שהוא מתאר.


> אביעד שטיר:  דווקא הבית הזה מבחינה מוזיקלית חלש יותר בעיני, בגלל הסימטריה בין השורות השבורות (מה שבבית רגיל הוא השורות הראשונה והשלישית). הסימטריה הזו קצת גסה ומקלקלת את האפקט של "שמענו, / שמענו", שיוצר רושם משומש בגלל השורה הראשונה.

> רפאל ביטון: ה"בית" יכול להיות תנא דמסייע למי שחושב שהשיר הוא על השירה. (הבית הרי מבטא את "חוקיות" השירה והכנסת הרעיונות למסגרת, והפילים רוצים/ עלולים למוטט גם את זה ברעיונותיהם נטולי הגבולות)

*

שָׁמַעְנוּ!
הִנֵּה מִמִּטּוֹת הַחוֹלִים
יַד הַסַּעַר הַזֶּה תִּקְטְפֵנוּ!
הִנֵּה,
כְּמָצוֹר,
כִּבְדֵי־לַחַשׁ עוֹלִים,
כַּפּוֹתָם מַנִּיחִים עַל כְּתֵפֵינוּ!

אתמול, בבית הראשון, עוד חשבנו שהפילים שפלשו לעיר רק עוברים ברחוב. אבל לא. הם באים ישר אלינו.

יד הסער קוטפת אותנו ממיטות החולים. לא פחות. כלומר, אפילו החלושים והמרותקים למיטה קמים ונסחפים בסערה. אך דוקו: כולנו נקטפים ממיטות החולים; משמע, כולנו נמשלים לחולים, חולים בחולי החוכמה היתרה, מדוכדכים מדקדקנות הסדר הטוב.

זאת באשר לסער. אבל יש לנו פילים. והם, אף שהם-הם הסער, ממשיכים להיות מתוארים ככבדים ושקטים. הלחש שלהם (דיבור בשקט? לחש קסם?) כבד, ובואם הוא מין חיבוק-דוב מאיים ומבטיח. הם עולים כמצור: כמו צומחים וגובהים מסביב ואין מציל ואין מפלט. ראו איך בנויה מחצית-הבית העוסקת בכך: השורות הולכות ומתארכות, לעין וגם לאוזן, כאיום הנבנה והולך.

הסער דינמי, הפילים כבדים ואטיים. כי אכן, זה בית של מעבר. עד כה דיברנו בשיר על העננים ועל תנועתם; מעכשיו העיקר יהיה הסערה, הכוח המניע. בבית הזה מדובר, לראשונה בשיר, ב"סער", אבל גם, לאחרונה בשיר, ודווקא לאחר שהסער כבר בא, בפילים הכבדים הצועדים. הקריאה "שמענו!" מהדהדת את "שמענו, שמענו" מהבית הקודם, שם שמענו את גופם העצום מתחככך בכותלי הבית. גם "כפותם" היה לנו בבית הקודם: "בהלמות הכפות". אכן, קודם העיקר אצל הפילים היה המצעד, ועכשיו העיקר הוא המגע של הפילים עם האדם. קודם התהדהדו הכפות בעפעפיים של הפילים, עכשיו צלילן נשמע בכתפיים, הכתפיים שלנו. כפות-כתף. ואנו ככפוּתים בכפותם.

שימו לב אגב לחרוז תקטפנו-כתפינו: הסיומת התבניתית של כינוי המושא או הקניין "נו" היא רק המסווה שמעל לחרוז המלא עד להתפקע, זהות צלילית מלאה (בהגייה הישראלית) בארבעה עיצורים וארבע תנועות שמשום בחינה לשונית אין שום קשר ביניהם: קְטְפֵנוּ-כְּתֵפֵינוּ. מעניין: ההטיה 'נו' היא שמעצבת את הקטיפה ואת הכתף כך שיחרזו, כי היא המשנה כל אחת מהן ונותנת לה את ניקודה החדש.

*

טוֹב לִפֹּל! אֶל הַשִּׁיר, אֶל שִׁבְיַת הַסּוֹעָה,
אֶת הָרְחוֹב גּוֹרְרִים בַּצַּמּוֹת!
טוֹב לִפְקֹחַ לְפֶתַע עֵינַיִם מֵאָה
שֶהָיוּ בְּגוּפְךָ עֲצוּמוֹת!

פסנתר אי אפשר לפסנתר אבל פיל יכול להפיל. טוב ליפול, ממש כך. טוב ליפול מחולי היומיום היבשושי בידי השמיים ופיליהם הגוררים אותנו בכוח. הרחוב נופל שבי בידי הסערה – המזוהה עתה במפורש גם עם "השיר", עם האמנות.

מבית לבית זה הִסלים. עכשיו זו כבר פלישת אויב נהדרת. כנערה הנגררת בצמותיה אל הרחוב בידי הברברים בדרך אל השבי – נגרר הרחוב עצמו, כלומר העיר, חיי החשבונות שטיפחנו לנו, אל שביו של השיר הפולש, אל שביית הסועה (כלומר הסופה). רק כך מתעוררים החושים הרדומים, חושינו הקדמוניים, הפראיים, הסופגים את מראות העולם בכל נקבוביותינו. משהו צריך היה לטלטל אותנו מפה בשביל זה.


> אקי להב:  עוד קצת תמטיקה: ".. את הרחוב גוררים בצמות". שורה זאת אופיינית מאד לשירי פרק א', וגם היא, לענ"ד, תחת הקטגוריה של הדגמה ארספואטית של "שורה כוכבים בחוצית", בדומה לשורה שכבר הזכרתי אתמול בהקשר זה: "ליטף בבת-צחוק רחובות שנשכחו/ ונישק את עיני סוסיהם הגדולים" (השיר הזר, פרק א', כוכבים בחוץ).
שימו לב, כי זה קצת דק: שאר 3 השורות של הבית, הן ארספואטיקה רגילה, ורק שורה זאת (השנייה) יש בה גם יסוד של הדגמה. זה מאוד מאפיין את שירי פרק א'. מסה ארספואטית, המתארת את דרכו של השיר, ולפתע פורצת הדגמה קצרה, של שורה אחת, או מספר שורות. שוב, גם במאמרי הנ"ל על שדרות בגשם הדגמתי את זה. הנפלא מכל הוא שיש לנו כאן שיר ארספואטי מדרגה שנייה. גם שיר בפני עצמו, גם מתאר (מסביר) את דרך כתיבתו (באמצעות מטאפוריקה מתוחכמת, וגם מדגים אותה על עצמו. לענ"ד: הישג עילאי.
אגב, הגרירה בצמות מופיעה בהקשר דומה גם בשיר א' (הבקתה) משיר עשרה אחים (עיר היונה). גם הוא שיר ארספואטי לעילא ("אהבו המלים היפות כמו וריד/ הַמְּפַכּוֹת בְּסוּבְּכֵי מליצה וָשַיִת/ לבלי יגע רדפון עד קצווי העברית/ גררון בצמות אל הבית").

> סיגלית בנאי: כן, יש ב"אל הפילים" צורניות מפעימה, משקל, חרוז ובית שמזמינים להתיר ולהשחי ל שוב על חוט השיר בהתפעלות, אבל רגע, צור, על מה לעזזל מדבר השיר "אל הפילים"??? מי הם הפילים האלה מלבד עננים בשקיעה? מה זו הסצנה הרכה, הסוערת, הגועשת, הגולשת, והנרגעת בשקיעה הרחומה?? הזמנת אותי להציע פרשנות ואני נענית לאתגר. עבורי זה שיר על כוחה של השירה. אלתרמן קורא לפילים את שירו (את השיר הזה? "אל הפילים"?) "אז אקרא להם שיר הלילות שהלבינו / שיר עיניים פקוחות ללא צחוק ויונה" והוא מוליך בכוחו של השיר את השמיים עצמם. לא פחות. אבל אז. כמו בשלבי שכרותו של המשורר שמתוארים על ידי חברו אורלנד בתיזה שלך צור, ההלמות הרכה של פעימת השיר מתחלפת באלימות קנאית אפלה וזועפת: "טוב ליפול! אל השיר, אל שבית הסועה / את הרחוב גוררים בצמות! טוב לפקוח לפתע עיניים מאה / שהיו בגופך עצומות!"" - והאגו המתפשט של ההשראה השירית מתחלף במלך אסיר ומושפל שמובל לטבח: "עת בכיו האפל בליבינו נפער, איך נישא לו השיר והשבח?"השיר הוא קריאת אהבה קדמונית, הוא קרדום, הוא פוקח בגוף אלף עיניים אבל גם משחרר שדים. אבל משהשתחררו, ניתן להתמכר לשקיעה הרחמית, הנשית. למצב הילדי "אתע מסוחרר באדי חלבך." הנפש של המשורר יוצאת עירומה "ליפול על חזה האור!" במעשה השירה.

*

וְלִקְרֹא – סֹב וּפְגַע! מִן הַזַּעַף עֲנֵנוּ!
אֶת גַּגּוֹת הַשָּׁנִים קְרַע וּזְקֹף קוֹמַת חָג!
הַקְּטַנִּים, הַשְּׁפָלִים שֶׁבֵּין כָּל עִצְבוֹנֵינוּ,
הֵם יֵשְׁבוּ רִאשׁוֹנָה אֶל שֻׁלְחַן נִקְמָתְךָ!

"ולקרוא" – המשך ישיר לדברים שתוארו בבית הקודם כדברים שטוב לעשותם בעת פלישתו של הסער אל העיר: טוב ליפול, טוב לפקוח לפתע את מאה עיניו העצומות של הגוף. ועכשיו, אחרי שני אלה, אחרי הנפילה הפסיבית בשבי הסער, אחרי ההיפקחות אליו ואל כל המרחקים והשנים-האחרות שהוא מביא איתו (כאמור באחד השירים הקודמים, 'הרוח עם כל אחיותיה'), הנה בא תורו של הצעד הפעיל: לקרוא לסער הזה, מרצוננו, שיעשה בנו את שפטיו הברוכים.

להורות לו לפגוע – באותה לשון ששאול הורה לדואג האדומי לפגוע בכוהני נוב ולהרגם (שמואל א' כב, יח). לקרוא לסער לענות אותנו מן הזעף – כפי שאלוהים ענה את איוב מן הסערה. לשבור את המחסומים שמגבילים אותנו במרחב ובזמן ובנפש: את גגות השנים, כלומר את המסגרת העירונית-תרבותית ואת כובד הגיל ואת משא המורשת.

רק כך, בגגות קרועים, באין חציצה בין קומה ראשונה לשנייה ושלישית, יוכל הסער לזקוף קומה, קומתו וגם קומתנו: קומת חג. חג זה, חג שחרור הנולד מן הזעף, הוא חג של נקמה. הסער כמו יושב בראש שולחן חגיגת הנקמות; ומי יישבו ראשונה במלכות, אורחי כבוד בשולחן הזה? הדכדוכים העלובים שלנו. ככל שיהיו קטנים ועלובים ואפורים כשק היומיום – כן יגדל מעמדם בשולחן הנקמה.

הצירוף "קומת חג" מתחרז, כבר מן ה-ק ואילך, עם המילה "נקמתך". כבר כתבתי שבפעם הראשונה שקראתי ב'כוכבים בחוץ', בהיות כבן י"ח, השיר הזה, #אל_הפילים, המשובץ קרוב לתחילת הספר, הוא שהפכני באבחה מנער שאוהב לקרוא בשירי העת והעיתון של אלתרמן למשוגע-לכל-החיים על המשורר ושירתו הספרותית. אחדד ואומר שרגע השיא של ההתגלות היה בבית הזה, ובחרוז הזה, שחשף לעיניי את מה שחרוז יכול לעשות. עושר העיצורים הדומים, כמובן, והחריזה בין מילה לבין צירוף, ובין שם עצם לכינוי קניין חבור, אבל הרבה יותר מזה: ההבנה, מודעת או תת-מודעת, שחרוז עם סיום לא מדויק עשוי להיות עַז מחרוז שלם; ושהעניין בחרוז טוב הוא צירוף רחוקים-לכאורה, ואפילו הפכים; והפיזיות הממשית הזו שהופכת שמחה ל"קומת חג" זקופה ונקמה לשולחן שיושבים אליו, ושמשחק הצלילים של החרוז מבליט אותה. זה כמובן לא בא לי כרעם ביום בהיר, ולו מפני שחרוזים כאלה צלצלו אליי מן הבתים והשירים הקודמים בספר, אבל איכשהו כאן באה הצריבה. כך זה זכור לי לפחות.


> רפאל ביטון:  גגות השנים – אולי בנוסף למשמעות הרגילה של שנים, גם במובן של אדומים (צבע השני), לרמוז שיש כאן איזה חטא, על פי "אם יהיו חטאיכם כשנים, כשלג ילבינו". גם המילים זעף, פגע, שפל, קטן, נקמה מעוררים מחשבות על חטא. והחטא הגדול מכולם הוא כמובן ההסתגרות שלנו בחדר אפל ונטול כוכבים. על כו אנו מבקשים מהשיר שיבוא ויקרע רוע גזר דיננו.

*

כִּי גוּפֵנוּ הַפֶּרֶא, חֲתַן הַדָּמִים,
עוֹד לוֹהֵט בְּמַסְוֵה הַחִיּוּךְ וְהַבֶּגֶד,
יְגוֹנוֹ עוֹד עָדוּי טַבָּעוֹת וּנְזָמִים,
הֲמֻלַּת הַיְעָרוֹת בְּעֵינָיו עוֹד חוֹגֶגֶת!

מדוע אנו קוראים לסער, הגורר אותנו אל השבי, שימשיך, שיפגע? אמרנו בבתים הקודמים של הפרק שהוא פוקח בגופנו עיניים שהיו עצומות, שהוא קורע לנו את גגות השנים, זוקף לנו קומת-חג, נוקם בשחרור הזה את נקמת עצבונינו הקטנים והשפלים. אותה ישות בתוכֵנו המשתחררת מקבלת עתה שם: זהו הגוף. לא הגוף כניגודה של הנפש, אלא הגוף כנושא הזיכרון הגנטי הקדמוני, הגוף שמתחת לשכבות האילוף. הגוף - שבעצם הוא השכבה הכבושה שבנפש.

הבית הזה אומר, בכמה דרכים, שהגוף שומר על זיכרון הראשית. ריבוי המטאפורות והגיוון התחבירי עלול לבלבל, ולכן נמיין לנוחותכם את המרכיבים שלו לשתי קבוצות: התרבות וההווה, שהן מעין לבוש, לעומת הטבע הקדמוני, שהוא מעין גוף.

לרכיב התרבות שייכים "מסווה החיוך והבגד", כלומר ההתנהגות המנומסת שלנו, שהיא אולי מלאכותית ומכסה, והבגדים כפשוטם ועם כל ההסתרה שהם מסמלים; וה"יגון", שהוא אותם עצבונות מהבית הקודם שהסער נוקם את נקמתם. זה מה שאולי טיפה מבלבל בבית הזה, כי היגון "עוד עדוי" (עוד עדוי: אולי משחק הצלילים הממשי היחיד בבית הזה) ברכיבים העתיקים, הפראיים: הטבעות והנזמים. כלומר בדימוי הזה, הלבוש הוא דווקא הרכיב הקדום, ה'טבעי'.

השאר שייך ליסוד הקדמוני. הגוף הוא "פרא". הוא חתן דמים - "מעיל דמים", כפי שהוא מכונה בשיר מאוחר בהרבה של אלתרמן, שקראנו פה לא מזמן. הגוף מכיל את הדם, חוגג אותו כחתן. את הדם הלא מאולף, הדם שגם מעלה על הדעת אלימות ויצריות. בתוך הלבוש הוא עוד "לוהט", חי ובועט כמו שאומרים. "טבעות ונזמים" שייכים לאדם הקדמון. "המולת היערות" - מרחב המחיה השוקק, החייתי, של האדם הקדמון, אולי אפילו של הקוף. כל אלה עוד לוהטים, עדויים, חוגגים בנו.

*

הָהּ, מַלְכִּי הָאַסִּיר, הַמֻּשְׁפָּל עַד עָפָר!
הַשּׁוֹתֵק, הַמּוּבָל לָעַבְדוּת וְלַטֶּבַח.
עֵת בִּכְיוֹ הָאָפֵל בְּלִבֵּנוּ נִפְעָר,
אֵיךְ נִשָּׂא לוֹ הַשִּׁיר וְהַשֶּׁבַח?

להבנת הבית הזה נדרש ההקשר המלא, ובייחוד הבתים שלפניו ואחריו. אבל בואו נתבונן קודם בו עצמו, בדימוי הגדול שהוא יוצר, בתמונה הדרמטית שהוא מצייר. מלך, שהוא המלך של המשורר, הודח ממלכותו בידי אויב כובש. הוא מובל מושפל ושותק. אולי לעבדות, אולי למוות. בכיו אפל – אולי עגום מכל עגום, אולי בלתי נשמע ובלתי נראה (שהרי אמרנו שהמלך שותק). כך או כך, הוא נפער כחור בלבנו, נתיניו. במצב כזה קשה לשיר לו שירי תהילה.

מיהו אם כן המלך? המלך הוא "גופנו" מן הבית הקודם, הנושא עמו פראות קדמונית מבפנים, ומסווה תרבותי מבחוץ. המלך הוא אנחנו. על שני היסודות המתרוצצים בנו, הטבע והתרבות, הפראות והריסון, עשו ויעקב. הבית הבא חיוני להבנת העניין; נעיין בו מחר, אך אנו מוכרחים להביט בו כבר היום:

בְּבִרְקֵי חֲלוֹמוֹ תְּנוּמָתֵנוּ נִסְקֶלֶת
וְאָנוּ נוֹפְלִים,
נִפְתָּחִים – כִּסְדוֹם!
הוּא פּוֹרֵץ מִתּוֹכֵנוּ, כְּמוֹ מִבֵּית כֶּלֶא,
בִּקְרִיאַת אַהֲבָה קַדְמוֹנִית,
בְּקַרְדֹּם!

המלך הזה חולם חלום המפיל אותנו ופותח אותנו, כמו שעשתה לנו הסערה לפני שלושה בתים (טוב ליפול! ... טוב לפקוח לפתע עיניים מאה..."). ואז הוא "פורץ מתוכֵנו, כמו מבית כלא, בקריאת אהבה קדמונית, בקרדום". כלומר אנחנו הכלא שלו, והקדמוניות, כחלום וכאהבה וכקריאה, היא שחרורו.

בבית שאנו קוראים היום, המלך האסיר מובל אל הכלא הזה: אל העבדות או אל הטבח. זה שְבִי אויב, אך כפי שהבנו זה עתה, אין מדובר ב"שביית הסועה", הסופה, שאליה, כזכור למתמידים שבכם, הרחוב נחטף ונגרר. להפך: שביו של המלך, העבדות והטבח שהוא מובל אליהם דבר יום ביומו, הם התרבות, העיר, החוכמה שאין לה קץ. הוא בוכה: ביטויים המוקצן של העֶצבוֹנוֹת והיגון שלו מהבתים הקודמים. הוא בוכה משמע בוכים אנחנו. בכיו נפער בלבנו. אנו, בני התרבות, משתוקקים אל הסערה.

> אביעד שטיר: ו"חתן דמים" זה מהתורה, רק לא בטוח איך זה מתחבר כאן (אם צריך למצוא חיבור בכלל).
>> צור ארליך: לכן לא נכנסתי לזה. כמו שאתה אומר, לא תמיד שימוש בביטוי מרמז להקשרו המקורי.
>> מירי וסטרייך: אני דווקא מרגישה את ההקשר - חתן דמים נאמר במלון האורחים במדבר במקום הרחוק מהתרבות כשמשה צריך להחליט לאיזה עולם הוא שייך.
>> רפאל ביטון: מעניין שגם המסוה קשור למשה רבנו וגם הנזמים וההמולה מזכירים את חטא העגל
>> צור ארליך:  מעניין. אולי אולי אפשר באמת לדרוש את משה ומתן תורה כמזוהים עם התרבות ששמה קץ לפראות הטבע. לא כל כך מתאים לאלתרמן אבל אולי כשעשוע חד פעמי
>> רפאל ביטון: אולי לגיבור השיר (המיוצג ע"י משה) נמאס מהתרבות המשעבדת (מצרים) והוא מוריד את השמיים (תורת החירות) אל העם. אבל כאן מתגלה שגם בחופש ובחיי הרוח יש סכנה והוא נמצא בין הפטיש לסדן.
קול שופרות- מזכיר את מעמד הר סיני
בוססים בטיט- רמז לחרוסת
(בהשפעת חודש ניסן...)
עוז אברמוביץ: בניגוד לקישור המיידי של משה עם התרבות, החוק והסדר וקץ הפראות- הסצינה שבה הוטבע הביטוי חתן דמים היא זרה, מוזרה, ואם נכניס גם את המדרש לתמונה אז היא גם פראית ואפלה. בקיצור- כל מה שמיודענו אקי כל כך אוהב למצוא בין השורות האלתרמניות..
מירי וסטרייך: לגמרי. ולכן נדמה לי שאפשר לראות בסצנה הזו טרום בחירה. מה גם שאת הבחירה בסוף עשתה ציפורה ...

> פגי סידור: לא מרגישה נוח מול משהו כל כך קרוב להערצת ה"טבע"... קצת... אממ... כמעט הייתי אומרת טבטוני מדי בשביל השפה העברית לא?
>> צור ארליך: זו הבעיה בכפית. אני לוקח קטע מן השלם. אנטיתזה מתוך הסינתזה.

> אסף אלרום: מבחינה תחבירית – האם יכול להיות שהטבעות והנזמים הם דווקא חלק של מסווה החיוך והבגד? כלומר: יגונו של הגוף הפראי שנאלץ להיות מוסווה בבגדים, חיוכים וגם תכשיטים ("נזם זהב באף חזיר"), כשללא הביגוד והתכשיטים הוא בעצם לוהט ועיניו עוד זוכרות את המולת היערות? אולי "נזם" סתם נשמע לנו קדמוני אבל נכון לשנת 1935 הוא לא שונה מהותית מהטבעות שנשמעות היום יותר מודרניות?
>> צור ארליך: כדי להרחיק מטעות זו הנגררת מן התחביר ומההקבלה בין בגד לתכשיט בא המיפוי שערכתי לעיל.

> אקי להב: 1) חתן הדמים: לאוזן שלי הביטוי "חתן דמים" נשמע כהשאלה של הביטוי התנ"כי. הקונוטציה היא ל"דם" כמשהו חשוב ומהותי. דבר שבלעדיו הברית איננה ברית, הנקמה איננה נקמה וכו'. לביטויים כגון: "דם זה לא מים", "ברית דמים" וכו'. זה נרמז במפורש במקור, כאשר אשת משה, ציפורה, כורתת את עורלת בנה, מנפנפת בדם ואומרת "כי חתן דמים אתה לי". זהו הארגומנט החותך, האולטימטיבי, לברית. רק ברית שנחתמה בדם שווה משהו, וראו: ברית בין הבתרים, ברית המילה, ועד לעקידת יצחק. הדרישה האנושית הזאת, שמתקיימת עד היום ברבדים מסוימים, היא חלק מ"בכיו האפל" של הגוף. היא משהו קדמון לצורך ענייננו ב"אל הפילים". מי שמעיז להביט עמוק יותר אל התהום ימצא רמז גם ליותר מזה ולדעתי זה מגיע עד ה"צימאון לדם". כל זה חלק מהפרא שבתוכנו, שהוא חלק בלתי נפרד מהאדם. יסוד שמזין את כל מה שמעליו ואי אפשר בלעדיו. כמובן שההשאלה בתוקף גם ל"חתונת-דמים" של לורקה, גם שם הדם הוא חלק בלתי נפרד מה"חגיגה". ומשלב קנאה אהבה ודם. ממש כמו שאלתרמן רוצה ב"אל הפילים".
2) טבעות ונזמים: לגבי הטבעות והנזמים, ברור שלא מדובר במסווה, אלא להיפך, השאת הפראות. זה חלק  מהפראות. הרמז הוא לריקודים פגאניים עטויי תכשיטים, מסביב למדורה וכו'. ואפילו למעשה העגל. זה כך, גם לפי שורת ההיגיון וגם לפי הסמיכות להמולת היערות, סמיכות, שהיא כמעט כפל לשון מקראי: יגונו עוד עדוי טבעות ונזמים המולת היערות בעיניו עוד חוגגת.

> עוז אברמוביץ: יש בבית הזה חיוך, יגון וחגיגה. החיוך בוודאות שייך ל"מסוה" התרבותי, החגיגה היא ללא ספק מהצד הפראי של המתרס, אבל מה עם היגון? האינסטינקט הראשוני הוא לשייך אותו לתרבות ולהותיר לטבע את השמחה הפראית, אבל גם מבחינת התחביר במשפט (שהוא דו משמעי, אבל כך נראה לי הפשט. בעיקר בגלל החיבור לשורה הבאה) וגם כי יש משהו מאוד טבעי גם ביגון- אני נוטה לשים אותו עם הפראות הגופנית. וכאן, בחיל ורעדה , אני חולק עליך צור.
>> אקי להב:  אופס, אני רואה שלא תפסתי את השור בקרניו.
אם כך, למען הסר ספק, וכפי שמסתבר מהכפל לשון הנ"ל (יגון מקביל להמולת היערות) היגון בעיני הוא חלק מהפראי, כמובן. ביחד עם הנזמים וכל השאר.
זה נסמך גם על הנאמר בהמשך על "בכיו האפל" של הגוף, על "מלכי האסיר המושפל עד עפר" וכו'. הבית הבא הוא פירוט של אותו "יגון".
>> צור ארליך: מבחינת תחביר והקבלות זה פתוח לכאן ולכאן. ולא אאריך. מבחינת ההיגיון היגון מתקשר לנו עם "הקטנים, השפלים שבין כל עצבונינו" בבית הקודם - כלומר התרבות ומה שמדוכא בגללה. 'בכיו האפל' שבבית הבא הוא הבכי של הפראות, שאפשר לומר שהוא הפראות עצמה אך אפשר לומר שהוא הבכי שהיא בוכה בגלל דיכויה.
>> אקי להב: מבחינה תחבירית זה אכן פתוח, אבל לא אחמיץ הזדמנות נדירה ונפלאה כל-כך להישאר במחלוקת, הכל לשם שמים, כמובן. ((-;)

*

בְּבִרְקֵי חֲלוֹמוֹ תְּנוּמָתֵנוּ נִסְקֶלֶת

הצצנו אתמול בבית האחרון של פרק ב כדי להבין את הבית שלפני-האחרון, ואנחנו כבר יודעים שמדובר בו על חלום הפראות הקדמונית של המלך האסיר הפורץ מתוכנו. עכשיו אנחנו רשאים לגלגל את הבית הזה לאט לאט על הלשון. השתקעו נא אפוא היום בתוך השורה הזו, הראשונה בבית.

אנחנו ישנים. התנומה שלנו נסקלת מבחוץ ובוודאי תנותץ תכף. אבני הסקילה אינן אבנים אלא ברקים: לסקול בברקים זה מעניין. הברקים הם החלום - המפחיד, החזק, המשסף את החשכה.

החלום הוא כביכול של מישהו אחר, של "הוא" ולא של "אנחנו" - אך איך יכול חלום של מישהו אחר להתערב בשנתנו שלנו ולהפריעה? אכן, "הוא" ו"אנחנו" הם פה אותו גוף, שחלומו זר ומוזר לו.

קצת על בחירת המילים. 'תנומתנו' ולא סתם 'שנתנו' - בגלל המשקל (חלק נכבד מיופייה המשכנע של השורה, כמו של השיר כולו, טמון כמובן בכך שהיא כתובה בנגינה סדורה, דבר המקנה אחדות ואינרציה לדברים המבלבלים האמורים בה), אבל גם משום שהמילה 'תנומתנו' יוצרת בצליליה חיבור ל'חלום' (בזכות הצליל מ שיש ב'תנומה' ואין ב'שינה'), וכן משום שב'תנומה', מבחינת הצליל לפחות, יש איזה צל דק של אחד משישים של מיתה. 'ברקי' מתהדהד ב'נסקלת' בצליל המשותף והמוטעם קֵ - מה שמחליק מעט את המוזרות של סקילה בברקים. ההדהודים של הצלילים, לצד החזרתיות של הניגון המשקלי, אף יוצרים תחושת ריבוי של סקילה מתמשכת, חבטה אחר חבטה. 

> אקי להב:  תמטיקה כאן פשוטה יחסית. (ל-כ-א-ו-ר-ה). השורה מדברת על תופעת החלום, שמייצגת את היסודות הסטיכיים, הפראיים של הנפש האנושית, זאת שאלתרמן מכנה כאן "גופנו". בעת חיבור השיר התאוריות של פרויד על "פשר החלומות" היו עדיין "חמות" וטריות".  פרויד טען, כידוע, שהחלום ( = "חלומותינו", בלשון כוכבים בחוץ) ביסודו הוא תמיד מילוי משאלה. בחלום אנו ממלאים משאלות שקשה למלא במציאות. במקרים רבים אלו משאלות שהמיינד איננו יודע עליהן. עד כדי כך הן "אסורות", שכמו שנהוג לומר, "לא יעלה על הדעת". במובן זה אפשר לראות את "ברקי החלום" כמעין גילוי של משאלות סמויות כאלה. לכן ראה פרויד בפיענוח החלומות כלי תרפויטי ממדרגה ראשונה.
 עוד משהו: ציטוט: ".. חלק נכבד מיופייה המשכנע של השורה, כמו של השיר כולו, טמון כמובן בכך שהיא כתובה בנגינה סדורה, דבר המקנה אחדות ואינרציה לדברים המבלבלים האמורים בה.." סוף ציטוט.  לגבי הרישא: דברים נכוחים. אך ראוי להוסיף על כך, גם כי יש בנגינה ובסדירות הרבה יותר מאחדות ואינרציה, ובעיקר כי העובדה הזאת זכתה לביקורת קטלנית ע"י מבקרי אלתרמן, לדורותיהם.
אלתרמן כלא את העוצמה האדירה של תכניו בתוך כלוב זהב של ריתמוס, פרוזודיה וחריזה. אין כמו "אל הפילים" כדי להדגים את הפנומן הזה. כמובן שאצל אחד כמוהו זאת איננה עובדה שנעלמה מעיניו, שנעשתה בהיסח הדעת, אלא דבר דבור על אופניו. דיסציפלינה. אידיאולוגיה אמנותית. בתור שכזאת היא שחקנית ראשית בארספואטיקה שלו. גם במובן זה, "אל הפילים" הוא שיר ארספואטי, ומי שירצה לחקור אותה ולעמוד על טיבה, יצטרך לבחון אימתי חלקים בשיר זה הינם "לעצם העניין" (התמטי), ומתי אינם אלא "הדגמה" של כליאת ברקים בתוך כלוב זהב.

הנה 2-3 דוגמאות לארספואטיקת-על בפרק א' של כוכבים בחוץ.
"הוא" = "השיר"
1) "המלים חזקות. בכלובן לא תבכינה.
הדוקים, הדוקים חרוזי השיר" (השיר הזר)

2) "אך בעת שורותיו ככתבן תנגנה,
בזרות המתכת, בקצב הגא - - (שם)

3) אעננו לשוא: הישבר וזעק!
הוא שקט ויפה.
דמעותיו בוכות פנימה.
הוא ממני ישר וחזק." (שם)

4) דוגמא אחת מתוך "הבקתה" המאוחר יותר.
שימו לב לשימוש במטאפורה של הברק.

".. כי לא עבד השיר ואשריו אם פרק
ציוויים ועצות כמו רסן ומתג,
אבל מה חרותו? היא חרות הברק
הנרצע לחוקי הצטברות ומתח" (הבקתה, שיר עשרה אחים, עיר היונה)?

 מי שאינו חש בשאיפת החופש של המילים אצל אלתרמן. את רצונן לפרוק את עול החרוז והפרוזודיה את הצטברות המתח הזה לקראת סוף שורה למשל, או סוף רגל (משקלית) - פשוט איננו קורא נכון את השיר, מפסיד חלק גדול מן הקסם. לענ"ד העוצמה הייחודית הזאת, היא שהפחידה כל-כך את נתן זך, והיא שאיימה לְאַיֵּן חלק ממשוררי התקופה, כמתואר בכנות ראויה לשבח ע"י אורלנד למשל. לכן נתן זך ראה בו סכנה לשירה העברית. האם צדק? אני כמובן חושב שלא, אבל אפשר להבין.
 אני לא מתאפק ומביא לכם עוד דוגמא נפלאה אולי מכל, ל"הוראות השימוש" של אלתרמן: (כרגיל: "הוא" = "השיר")
" בתבונה נהלוּהוּ מִפְּרָט אל עיקר,
סובבוּהוּ בכחש, באורך רוח,
וגדר אם יפרוץ, - במלמד הבקר
ארצָה, ארצָה אותו, לא מָחוּל, לא סָלוּחַ."
(הבקתה, שיר עשרה אחים, עיר היונה)

> בעז דרומי: תנומה גם בפשטות מילה שמתארת את הנמנום הנעים והחולמני, את התענוג של השינה, לעומת השינה שמתארת את הפעולה הטכנית.
> רפאל ביטון:  צור, מנצל את ההזדמנות ומצרף פה שיר שמנסה לבטא את תחושתי האישית בנוגע לכפיות שאתה מגיש לנו. תודה רבה! אל הכפיות

אין קץ לשירה ולזמר פשוט
לניגון מתרונן על שפתיים
למילים שיצאו בגופך רק לשוט
ופתחו – בלי הבן – הדלתיים.

כי השיר שסער והאיץ את לבך
מבלי דעת ביאור המילות
הפך בפגשו את קצוי עצבך
להיות כאחת התפילות.

טעמו מסחרר אך סוד בו כמוס
כמו מנה שבחושך מוגשת.
ממה הוא עשוי השיר העמוס?
נפשך תוהה ומנחשת.

אז יקרא להם צור את השיר בכפית
עוד חרוז ועוד צליל. הם יבינו.
הם יניעו ראשם ויאמרו מה יפית;
זאת רצינו אפילו קיווינו.

כל מילה לפתע מזהרת באור,
שורה כיהלום מתנוצצת.
ממנעול הבית נוטף לו המור
תובנה מתוכו מתפרצת.

טוב ליפול אל השיר בעיניים פקוחות,
את תחושת הכותב להרגיש
ואין נזקקים לאלפי הוכחות
רק הסבר שמחכים ומנגיש.

וכשברקים עליונים בך עוד יוקדים
אז לרגע קטון מתברר
שהיו אלו שני צימוקים ושקדים
שאכלנו מידי המשורר.

*

וְאָנוּ נוֹפְלִים,
נִפְתָּחִים – כִּסְדוֹם!

אנו ממשיכים לקרוא לאט את שורות הבית האחרון בפרק ב של #אל_הפילים. כזכור לכם מאתמול, תנומתנו נסקלת בברקי חלומו של המלך הכלוא בתוכנו, חלום הפראות החופשית והחייתית מימי טרום התרבות. כתוצאה מהפרעה זו לשנתנו מתרחשים המאורעות האמורים בשורה המפוצלת שאנו קוראים היום: אנחנו נופלים ונפתחים. אולי מתעוררים משנתנו; אולי דווקא נשאבים אל החלום הזה.

נופלים. ונפתחים. המילים דומות, מתחילות באותם עיצורים, נפֿ, אבל העניין גדול הרבה יותר. העניין הוא בשני דברים טובים. כי אתם ודאי זוכרים את הבית ההוא, קצת אחורה, עוד לפני הבלגן שלנו עם המלך האסיר; הבית שתיאר את מה שקורה לנו בפלישת הסערה ופילי השמיים אל הרחוב שלנו:

טוֹב לִפֹּל! אֶל הַשִּׁיר, אֶל שִׁבְיַת הַסּוֹעָה,
אֶת הָרְחוֹב גּוֹרְרִים בַּצַּמּוֹת!
טוֹב לִפְקֹחַ לְפֶתַע עֵינַיִם מֵאָה
שֶהָיוּ בְּגוּפְךָ עֲצוּמוֹת!

"טוב ליפול" - ואכן אנו נופלים. "טוב לפקוח" את העיניים שבגוף - ואכן אנו נפתחים, גופנו הפרא נפתח.

אבל הנה החידוש. המילה שתכניס אותנו לתלם, שתזכיר לנו שתשוקת ההשתוללות איננה מציאה מוסרית גדולה והטוּב שבה הוא בעירבון מוגבל. פגי סידור, זה הרגע שלך! איך התאוננת לפני שלושה ימים, "לא מרגישה נוח מול משהו כל כך קרוב להערצת ה"טבע"... קצת... אממ... כמעט הייתי אומרת טבטוני מדי בשביל השפה העברית לא?" – אז כן. טבטוני ואפילו, פשוט, סדומאי.

זה לא שאלתרמן אומר פה במפורש שזה סדומאי. הרי סדום היא כאן דימוי לא לחלום אלא לנפילה ולהיפתחות, כלומר הדימוי הוא למהפכת סדום ועמורה, לא לסדום ועמורה עצמן. ועדיין. נפילה והיפתחות אינן דברים המדומים באופן טבעי למהפכת סדום ועמורה דווקא. ובכל זאת זה הדימוי שנבחר. המילה 'כסדום' היא בעלת פונקציה צלילית חשובה שאולי גם מסבירה חלק מהבחירה בה. היא מהדהדת בצלילי s-k שלה את המילה 'נסקלת', וחורזת עם מילת המפתח 'בקרדום' שתבוא בסוף הבית.

אנו נמצאים בסכנת היסחפות אחר היצרים הקדומים שלנו, בסכנת נכנס יין יצא סדום. תכף, עוד יומיים בערך, יימצֵא המוצא משם. אופציית הסער והפרא תינטש לאנחות ואנו נישפך אל פרק ג, אל הסינתזה שלאחר האנטיתזה, אל הפָּרות שלאחר הפילים, ישר אל הבית שהוא אולי היפה ביותר בשירת העולם.

> אלון ברנד: נדמה לי שאחרי קריאה של הביקורת העמוקה של אלתרמן את הפסטרוליה הטבטונית בשיר 'כיפה אדומה' קשה לי לקרוא אצלו קטעי הערצת טבע בלי לצפות לאיזשהו איפכא מסתברא.

>> צור ארליך: יפה. ו'יום פתאומי' החוצץ ביניהם - מציב כמלכתחילה את האופציה הנכונה להתגברות על שיממון-העתים. האופציה של השמיים כעז לבנה ומלחכת, לא כפיל דורסני; האופציה של ההתרפקות על היופי כשמחה, לא כפריקת עול. ב'אל הפילים' הוא מגיע לזה רק בפרק ג, אחרי מסע ארוך.
>> עוז אברמוביץ: כן, אבל אצל אלתרמן המסע (הדרך, ברור) הוא העיקר, ולכן אל הפילים הרבה יותר חזק לטעמי.

> עוז אברמוביץ: נראה שהפשט בנפילה וההיפתחות הוא צלילה אל תוך החלום, בסגנון אליס בארץ הפלאות, ולא יקיצה ממנו.
>> נחשון בירנבאום: וכמו כן: "צולל חופשי ללא מצנח/ לכל הכיוונים נפתח".
> פגי סידור: תודה צור. זאת צפירת ההרגעה שחיפשתי. אכן, אלתרמן לא מאכזב. שורות לא רק מנחמות אלא גם יפות כשלעצמן.

> אקי להב:  נפילה (וגם היפתחות) אל תוך החלום (או ליתר דיוק מה שנחשף בשיר, כמו בחלום) . גם בקריאתי, כך. שוב כדאי לשים לב להיבט הארספואטי. הרי כזכור אנחנו בעיצומו של מסע תודעתי, שהחל בבית א' ב"אצא לי על כן במעיל קיץ פשוט, לטייל בין פילי השמיים". מסע שהוא כתיבת שיר. אלתרמן כותב כאן גם על עצמו, הכותב שיר. מדגים לנו כתיבת שיר. ארספואטיקה.
הסדום, היא כמעט פשט כאן. סדום הפרוידיאנית, ה"אידית" (מלשון: איד), הרבב"חית (משום רבה בר בר חנה), שנמצאת בתוך כל אחד מאיתנו, ה"אנחנו" של "כוכבים בחוץ".
שימו לב גם למעבר הטבעי ללשון "מדברים" ("אנחנו"). זהו סימן שאלתרמן מדבר על כל המין האנושי. מנסה לדבר בשמנו. מטעים את האוניברסליות. עוד מעט קט, נראה איך הוא חוזר אל ה"יחידות" שלו, אל הסוליפסיזם. בחלק ג' החל מהבית השני עד הסוף. יש כאן הדגמה נהדרת לתכונתו האופיינית של הרגש הסוליפסיסטי. השקפת עולם מאד יסודית, פנימית, שהאוחז בה, מאפסן אותה בדרך כלל עמוק עמוק, ורק מדי פעם היא מבליחה ועולה אל פני השטח של התודעה. אפשר למצוא שפע של דוגמאות כאלה בכוכבים בחוץ, אבל זאת אחת היפות. בכלל, כל דבר הקשור בשיר הזה, הוא "הכי הכי". שיר-פיל.

> סיגלית בנאי: זה רק אני עם האסוציאציה למעשה סדום? בגוף נפתחות עיניים מאה שהיו עצומות - בסערת היצר הפראי כל הנקבים נפערים לטוב ולרע, לקדושה ולחטא, לטהור ולמחולל. ואז המחיר. המלך הופך לאסיר מושפל. ותיכף מתוך הביבים, ההתעלות הרחמית, הנשית, הכפית - הכי מתוקה בעולם.
>> אקי להב:  לא רק את.  אני כבר מחכה שמישהו יקפוץ עם זה. לדעתי אין שום קשר (להומו סקסואליות דוקא!), אבל היי, הקוראים זה אנחנו. ה-כל מותר לנו. אפילו אלתרמן אמר.

> יהושבע סמט שינברג:  ליפול כסדום זה ברור ומובן. אם דבקים בתובנה שסדום מייצגת כאן את המהפכה. אבל איך אפשר להיפתח כסדום? מה בפועל הזה (שמבחינת עימוד השורות הוא הנסמך לדימוי) מושך אחריו את סדום?

 >> אקי להב: המיקום של "נפתחים", הסמיכות לדימוי נובעת משיקולי פרוזודיה לדעתי (3 הברות לעומת 2 של "נופלים"). לא הייתי מייחס לה יותר מדי חשיבות. אנו נופלים + נפתחים ... אל סדום הפנימית שלנו.
סדום היא לא המהפיכה, אלא פראות התת-מודע. האִיד.
>> צור ארליך: דווקא נפתחים מסתדר לי יופי עם מהפכת סדום. אפילו יותר מנופלים. האדמה פותחת את פיה. ואצל אלתרמן: "וברעם הזה, הנפתח ממולי" (הרוח עם כל אחיותיה). פנים וחוץ מתהפכים. אולי זה מה שמצדיק את השימוש ב'נפתחים' במקום 'נפקחים' המצופה על פי מה שהסברתי בפוסט.
>> אקי להב: בסדר, כל עוד ב"מהפכת סדום" הכוונה היא לא לעונש האלוהי שספגו אנשי סדום ו"תרבותה". כי ב"אל הפילים" אין מדובר בעונש. להפך, מדובר במתנה שהשיר האלתרמני מעניק לנו. הצצה רגעית אל התהום הסדומית הפנימית. שאיבה של אנרגיות מהמאגר האדיר הזה, הסמוי מן העין המודעת, התרבותית. הציביליזציונית. ההצצה הזאת היא היא ה"עיניים מאה שהיו בגופך עצומות" וכו' וכו'. אלתרמן הפליא מאין כמוהו לתאר אותה בשיר זה. זוהי, לענ"ד המשמעות של "נפתחים".
>> צור ארליך: אכן. וראה מה שכתבתי היום [בכפית הבאה] - סדום איננה עיקר פה. לא צריך להעמיד עליה את פרשנות הבית הזה. ההיפתחות והנפילה חשובות ממנה. הוספתי עכשיו משהו בעניין גם לכפית הנוכחית.
>> אקי להב: נכון מאד. "סדום" היא רק עוד מטאפורה. אגב, נדמה לי שאט-אט ההצעה שמדובר כאן בארספואטיקה, מתקבעת כעובדה. כמובן בכפוף להכרה בעוד מנוע תמטי אחד, שעליו טרם דיברנו.
>> צור ארליך: בעיניי זה נכון אך לא בלעדי. בשביל אלתרמן, החוויה הזו היא חוויית כתיבת השירה. אבל הוא מתאר דרך לחוות את החיים המאפיינת גם בעלי נפש שאינם משוררים ומוצעת לכול.
>> אקי להב: זה נכון, כמו כל ארספואטיקה טובה, היא במהותה רפלקציה. ההיבט שהזכרת, של "כל האחרים" כלול במנוע התמטי השני. אני טורח להזכיר פה רבות את ההיבט הסוליפסיסטי. את העובדה שאלתרמן זוכר תמיד את שאלת עצם קיומם ואת "אופי קיומם" של "כל האחרים". את העובדה שהוא עצמו אינו אלא הלך בודד "שידיו ריקות" ו"עירו רחוקה" וכל מה שהוא יכול להפיק מהצעידה הזאת בדרך הם ליטוף חטוף של כבשה ובדל של "סגידה אפיים" לחורשה ירוקה... גם הסופה והברקים רק "עוברים מעליו"
>> רפאל ביטון: אולי "כסדום!" לא מתאר את הנפילה והיפתחות אלא את עוצמתם. כלומר לתאר שהם טוטאליים, בניגוד לתיאור של ישעיהו האומר "כמעט כסדום היינו" , כאן בשיר הזה לא נשרד אף שריד תרבותי לפליטה.

*

הוּא פּוֹרֵץ מִתּוֹכֵנוּ, כְּמוֹ מִבֵּית כֶּלֶא,
בִּקְרִיאַת אַהֲבָה קַדְמוֹנִית,
בְּקַרְדֹּם!

זהו המלך האסיר, חולם החלום – המהות הקדם-תרבותית שלנו המתפרצת בחלומנו מכלא המוסכמות, וגוררת אותנו איתה. הקדמוניות הזו, שאנו מדברים בה לכל אורך קריאתנו בפרק ב של #אל_הפילים, מוגדרת עכשיו, בשורות הסיום של הפרק, בעזרת שני פניו הפרוידיאניים הידועים של יצר לב האדם: ארוס ותנטוס, אהבה ואלימות, פריון ומוות. קריאת האהבה – ואיתה הקרדום שחתר תחת חומות הכלא ומי יודע מה ישחית עכשיו בחוץ. צמד הקצוות המאפיין את הסער, את הפילים בגלגולם השועט, את הטבע והקדמוניות, רץ איתנו לכל אורך הפרק המסתיים בזאת. המצור והבריאות. השבי והיופי. הנקמה והכמיהה.

הצליל k ממשיך להיות דומיננטי בשורות הללו. ke המוטעמת במילה "כלא" חוזרת על ה-ke המוטעמת ב"בברקי" וב"נסקלת" בשורה הראשונה. עליהם נוספת כְּ ב'כמו', המבוטאת, על פי כללי הדקדוק וגם על פי משקל הבית, ke. העיצור k מוסיף ומאחד בשורות שלנו את הקדמוניות עם שני היסודות המרכזיים בה, בדמות האות ק בראשי המילים: קריאת-אהבה, קדמונית, קרדום.

"קרדום", אקורד הסיום, מתחרז עם "סדום" שקראנו אתמול. כפי שראינו אך זה עתה, המילה "קרדום" קריטית בבית הזה: החתירה מן הכלא, ופוטנציאל האלימות הגלוי. יש לשער ש"סדום" נגררה אחריה כמילה חורזת. על כן, אל לנו לתלות שיר-ומלואו בדימוי לסדום ולהפוך בו ולהפוך בו כאילו הכול בו. "בית כלא" מתחרז להלל עם "נסקלת" (ואילו כתב אלתרמן על פי ההגייה האשכנזית, החרוז היה עשיר אף יותר - אך לא כך הוא).

הנה לכם פרק ב כולו, ברצף. תודה ל נועה ולנר שהקלידה את הטקסט והניקוד ושלחה לי.

יָפֶה,
הָהּ, יָפֶה!
בְּרָב נַהַם יָצְאוּ,
בְּהַלְמוּת הַכַּפּוֹת, בִּמְחִיאַת עַפְעַפַּיִם.
שָׁמַעְנוּ,
שָׁמַעְנוּ,
גּוּפָם הֶעָצוּם
מִתְחַכֵּךְ בְּכָתְלֵי הַבַּיִת.

שָׁמַעְנוּ!
הִנֵּה מִמִּטּוֹת הַחוֹלִים
יַד הַסַּעַר הַזֶּה תִּקְטְפֵנוּ!
הִנֵּה,
כְּמָצוֹר,
כִּבְדֵי־לַחַשׁ עוֹלִים,
כַּפּוֹתָם מַנִּיחִים עַל כְּתֵפֵינוּ!

טוֹב לִפֹּל! אֶל הַשִּׁיר, אֶל שִׁבְיַת הַסּוֹעָה,
אֶת הָרְחוֹב גּוֹרְרִים בַּצַּמּוֹת!
טוֹב לִפְקֹחַ לְפֶתַע עֵינַיִם מֵאָה
שֶהָיוּ בְּגוּפְךָ עֲצוּמוֹת!

וְלִקְרֹא – סֹב וּפְגַע! מִן הַזַּעַף עֲנֵנוּ!
אֶת גַּגּוֹת הַשָּׁנִים קְרַע וּזְקֹף קוֹמַת חָג!
הַקְּטַנִּים, הַשְּׁפָלִים שֶׁבֵּין כָּל עִצְבוֹנֵינוּ,
הֵם יֵשְׁבוּ רִאשׁוֹנָה אֶל שֻׁלְחַן נִקְמָתְךָ!

כִּי גוּפֵנוּ הַפֶּרֶא, חֲתַן הַדָּמִים,
עוֹד לוֹהֵט בְּמַסְוֵה הַחִיּוּךְ וְהַבֶּגֶד,
יְגוֹנוֹ עוֹד עָדוּי טַבָּעוֹת וּנְזָמִים,
הֲמֻלַּת הַיְעָרוֹת בְּעֵינָיו עוֹד חוֹגֶגֶת!

הָהּ, מַלְכִּי הָאַסִּיר, הַמֻּשְׁפָּל עַד עָפָר!
הַשּׁוֹתֵק, הַמּוּבָל לָעַבְדוּת וְלַטֶּבַח.
עֵת בִּכְיוֹ הָאָפֵל בְּלִבֵּנוּ נִפְעָר,
אֵיךְ נִשָּׂא לוֹ הַשִּׁיר וְהַשֶּׁבַח?

בְּבִרְקֵי חֲלוֹמוֹ תְּנוּמָתֵנוּ נִסְקֶלֶת
וְאָנוּ נוֹפְלִים,
נִפְתָּחִים – כִּסְדוֹם!
הוּא פּוֹרֵץ מִתּוֹכֵנוּ, כְּמוֹ מִבֵּית כֶּלֶא,
בִּקְרִיאַת אַהֲבָה קַדְמוֹנִית,
בְּקַרְדֹּם!

*

ג

וְעֶרֶב.
עֶרֶב יָפֶה בָּעוֹלָם.

מילים ראשונות בבית הפותח את פרק ג של #אל_הפילים. וְעֶרֶב – מילה לבד, ואז שוב היא, עֶרֶב, כדרכו של שיר זה להכפיל מילים בשעת התרגשות. מילים פשוטות. עֶרֶב יש כל יום. יָפֶה – איזה תואר פושטי, לא? יָפֶה – הרי זו המילה שהוכפלה בתחילת פרק ב, למראה פילי השמיים היוצאים ברוב נהם לדרכם העירה. בָּעוֹלָם – נו, אז איפה. בָּעוֹלָם – כאן, ודומה שבכל מקום. בָּעוֹלָם – מילה שבמבט כולל על הבית נכנסה כדי לחרוז עם "וסוף אין לדרך הזאת העולה", חרוז ארוך כמו דרך שגם לו נחתך הסוף. היא מצטלצלת עם עֶרֶב, שתיהן מתחילות ב-ע', אבל גם זו רק התנעה לקראת חגיגת הע' של השקיעה, הגעייה והגעגוע בשורות הבאות.

ארבע מילים פשוטות, שכוחן כביכול רק במיקומן בתוך השיר המלא, כמעבר בין הפרק הפראי שגמרנו לקרוא לבין הבתים המאוהבים שאנו מתחילים בהם, בתי שוך הסערה והפיוס. אבל מעניין להסתכל בהן לבדן. וְעֶרֶב. שתיקה. דילוג על הברה בניגון המדויק והמתוק. נשימה. עֶרֶב יָפֶה בָּעוֹלָם. עיניים לאופק מערב. למה זה ממיס את הלב? מה בפשטות הזאת עושה אותה לכל כך מסובכת? איך זה שאלתרמן משוקק אותך גם במילים הכי שכיחות וסתמיות? זה הוא או אני? ואיפה אתם פה? זה עשה לכם את זה? אתם אלתרמניסטים?

> עינת קאפח: זה מרגש כי זה הולך מהקטן והיומיומי אל העולם כולו, הולך וגדל. מקסים.
> רפאל ביטון: לגבי ריבוי האות עין ועוצמתה בבית הזה, אפשר להמליץ על השורות:
"טוב לפקוח לפתע עיניים מאה
שהיו בגופך עצומות".

לגבי סוד הקסם של "וערב." – לעניות דעתי הוא נובע מהאות ו' ומהנקודה. כלומר לא משנה עד כמה היום שסער עלינו היה "מטורף" ואנחנו נופלים, בסוף יגיע הערב והכל יירגע. הוודאות שבסוף היום כל המהומה תשקוט מאוד מנחמת.

> נחשון בירנבאום: אותי זה מרגש בזכות היכולת לשמוע את נשימת ההשתאות והשחרור שממלאת את החלל בין ערב לערב.

*

שְׁקִיעָה –
הַפָּרוֹת שֶׁבָּאָחוּ גָעוּהָ.

השורה הזו כבר עלתה פה בכפית, לפני שנה, בסדרת #השקיעות_של_אלתרמן. והנה הגענו אליה בקריאה הרצופה ב #אל_הפילים. אבל הפעם אנחנו בתוך ההקשר: חזרנו לשקיעה מתחילת השיר, מפרק א – זו שפילֵי השמיים עוד בוססו בטיטהּ הוורוד, בטרם יצאו לפשיטה ויצאו משליטה. שוב הערב היפה. הפיל שנתגלה כחיית בר, כחיית בראשית, כחיית פרא, מתחלף בשורה זו בחיה גדולה וחביבה אחרת, נטולת קונפליקטים: הפרה הביתית. הפרה והעגל ימשלו מעתה בשיר.

ולשורה עצמה. טכניקת ערבוב התחומים של אלתרמן (ומוריו המשוררים הסימבוליסטים) פועלת כאן בטורים גבוהים – כדי ליצור תמונה פסטורלית משכנעת. סיבה מתהפכת בתוצאה: כביכול געיית הפרות מחוללת את השקיעה, ולא הפרות גועות בגעגועים ליום שחלף. ראייה מתחלפת בשמיעה ואנו שומעים את המראות: השקיעה מצטיירת כחוויה אקוסטית של קול הגעייה.

קול געייה זה מושל בשורה, ובבית כולו, בצלילים גרוניים. ראו נא כאן: השורה מפורקת על הדף כדי ש"שקיעה" תישאר לבד, לרגע, תיתן את מופע הסולו שלה, כמו שעשתה אתמול המילה "וערב" שיוחדה לה שורה לפני שיופייה ועולמיותה נזכרו בשורה הבאה. על ידי כך מוצגת "שקיעה" כמעין מילה חורזת, ומובלט הדהוד-הצלילים שהיא יוצרת עם המילה "געוה": ק של "שקיעה" מול ג (בת זוגה הפונטית של ג) במילה "געוה", ע של "שקיעה" מול ע של "געוה", ה מול ה, ואולי גם אפשר ללכת אחורה ולשמוע את ש ב"שבאחו געוה" כמהדהדת את ש של "שקיעה". צליל אָ המוטעם של "אחו" מחזק בדרכו את שרשרת העי"ניים, בפרט משום שהוא מוביל ל-ח. גם בשורה של אתמול שלט הצליל ע, וכך בשורות הבאות. אין מדובר בחיקוי פשוט של קול הגעייה: ה"מו" של הפרה אינו נשמע כ"ע"; מדובר יותר במשחק על צליליה של המילה געה.

> אקי להב:  אפנה את תשומת לב הקוראים להסתכלות על כל השיר "אל הפילים" כעל מעין אקט מיני קולוסאלי. קוסמי. הנוהג כך, יראה את המילה "שקיעה --" על שני מקפיה, ממש כגעייה, ועל "הפרות שבאחו געוה" כעל מעין ביאור או תיאור של הגעייה הזאת. אם הקדים הקורא לפרש כך את השיר, יראה מן הסתם ב"גוף", ב"מלך האסיר", "המובל לעבדות ולטבח" בזה ה"עדוי טבעות ונזמים" - יראה בו מעין "פָּר", על כל גלגוליו הפגאניים, עד עגל הזהב. נו, ואם כבר פר, על מה ולמה גועות הפרות בפרק השלישי, עם שוך הסערה? ומהי אותה שקיעה רגועה? ומיהו אותו "עגל כושל" המהדס לעברנו בבית הבא? התועה מסוחרר בְּאֵדֵי חֲלָבָהּ של ה"תבל הָרֲחוּמָה , הָעֲטִינִית"?
אם ניזכר בהיבט הארספואטי של השיר, נשאל מן הסתם: האם אלתרמן מנסה להגיד לנו שלפעמים הוא רואה בחיבור שיר לירי, ואפילו בקריאתו - מעין שווה ערך לאקט מיני? האם מדובר במטאפורת-על לחיבור שיר אלתרמני? כדאי להקדים לכל ההסתכלות הזאת על השיר הבחנה שלרוב שירי פרק א' של כוכבים בחוץ, יש מבנה משולש דומה.

המבנה כולל:
חלק א': מעין אקספוזיציה,
המביאה את הרקע, בעיקר רקע לוגי, לאו דוקא תיאורי נוף וכו'.
חלק ב': סערה, או פעולה,
המתאפיין בפעולה אקטיבית של השחקנים. ברקים, רוח, אש, הליכה, נסיעה, פגישה וכיו"ב. מטבע הדברים הוא מצטיין גם בריבוי סימני קריאה וכד'.
חלק ג': התרגעות,
המתאפיין בריבוי מקפים, סיכומים, לקחים ואוירה שקטה.

אשר לתיאורי נוף, ומטאפוריקה, כמובן כל חלק ומאפייניו. אין כתיאורי נוף, צעצועי אלוהים (המשורר האולטימטיבי על פי אלתרמן) השונים, כדי להשביח את הפואטיקה. אלתרמן הוא שד משחת בתחום זה.

בין המובהקים שבשירי פרק א' בעלי מבנה זה, ניתן למנות:
עוד חוזר הניגון (קלאסיקה!)/ הרוח עם כל אחיותיה/ יום פתאומי/ הדליקה/ הנאום/ ירח (קלאסיקה!)/ סתיו עתיק/ השיר הזר (קלאסיקה!)/ שדרות בגשם (קלאסיקה) וכו'.

כמובן שגם "אל הפילים" שלנו הוא בעל מבנה קלאסי כזה. ואנו נמצאים עכשיו בחלק ג' שלו: הוא פרק הרגיעה, החלפת החוויות (ראו מאמרי על "שדרות בגשם") בין הפרטנרים.
http://www.alterman.org.il/LinkClick.aspx...
כדי להגיע לטיפול בנושא זה יש לגלול המאמר עד לקראת סיומו בבית ז' הוא האפילוג של השיר "שדרות בגשם"

עירי הַפְּרוּמָה שמלתה מְרַכֶּסֶת
חיוך הברזל והאבן עוד שט
הללו אינם שוכחים את החסד
של מילת אהבה אחת

אלתרמן מדמה (גם ב"שדרות בגשם" הסמוך ל"אל הפילים") את הטיול-שיר שלו, למעשה אהבה וכו וכיו"ב.
קראו שם.

*

וְסוֹף אֵין לַדֶּרֶךְ הַזֹּאת הָעוֹלָה.
סוֹפֵי הַדְּרָכִים הֵמָּה רַק גַּעֲגוּעַ.

גם את השורות הללו, שתורן בא היום בקריאתנו הרצופה ב #אל_הפילים, כבר העלינו בכפית לפני כשנה. איך לא? זהו צמד השורות הכי אלתרמני שיש. הייתי משבץ אותן בשטר מאתיים השקלים, אם כי הציטוט שנבחר, על אהבת מולדת בשמחה, בשיר ובעמל, מתוך שיר-זמר ציוני פשוט של אלתרמן, לא מפריע לי כמו לאחרים ונראה לי מתאים לשטר של המולדת שמושג בדי עמל ומעורר שמחה ומונצח עליו איש-שיר.

אלתרמן תמיד בדרך, בדרך שאין לה סוף. כזה הוא ההלך שלו, גיבור ספרנו 'כוכבים בחוץ'. הנה, בשירנו, הוא חזר מהטיול בין פילי השמיים אל הערב היפה שעל הארץ, ועכשיו הוא מתגעגע. "העזה ויסודית במתנות החירות היא הדרך, אחיי, היא הדרך", יכתוב אלתרמן כעבור כמה שנים בהמנון "הדרכים" מתוך 'שיר עשרה אחים'. ועוד ציטטות לאין ספור אפשר לתת כאן, ובתוכן יוזכרו הדרך הנפקחת לאורך בתחילת 'כוכבים בחוץ' ונעצמת כעיניים מול ההלך לקראת הסוף, וממשיכה לבדה אל מעבר לגבול ומעבר להולכיה האחרונים, בכי והצחוק, במילותיו האחרונות של הספר.

והדרך היא בהכרח עולה. גם כשיורדים מהשמיים. היא עולה כי ההליכה בה מרוממת אותנו עוד ועוד.

צמד השורות הזה הולך מפרט אל עיקר: "הדרך הזאת" – ואז "הדרכים" באופן כללי. לדרך הזאת אין סוף – כי לשום דרך אין באמת סוף, וכל דרך שנגמרת ממשיכים להלך בה בדמיון, בגעגועים. ויותר מכך: אין לה סוף באמת, היא מתחברת לדרכים אחרות, ואל היעד הסופי אפשר רק להתגעגע ולשאוף.

בבית הבא יפורט היעד, שהוא פרדוקסלי משהו כי הרי נמצאים בו מלכתחילה, ולכן אפשר להגיע אליו רק כשכלול של הכמיהה: "תבל". היעד היחיד של מכלול הדרכים שבעולם. שנאמר, "העולם לרגלייך הביא את דרכיו, ומאז כה מושכות הדרכים בעולם" ('בהר הדומיות').

נביט עתה מעט אחורה ולמטה, אל הבית שלנו במלואו, בית ראשון בפרק ג של 'אל הפילים':

וְעֶרֶב.
עֶרֶב יָפֶה בָּעוֹלָם.
שְׁקִיעָה –
הַפָּרוֹת שֶׁבָּאָחוּ גָעוּהָ.
וְסוֹף אֵין לַדֶּרֶךְ הַזֹּאת הָעוֹלָה.
סוֹפֵי הַדְּרָכִים הֵמָּה רַק גַּעֲגוּע.

הנה כי כן, גם המילים "וערב. ערב יפה בעולם" הלכו מן הפרט אל הכלל. ערב כאן, המתגלה בשורה הבאה כערב בעולם כולו. והשקיעה, המעוררת נהימת-לב אל החולף השוקע ואל האינסופי שבמרחק – היא סוף שהוא רק געגוע, סוף זמני בהחלט.

המילה "העולה" היא חרוזה הלא גמור של המילה "בעולם"; הדרך עולה ועולה אל תבל, אל העולם, אך לעולם לא תגיע עד תום, עד מ' סופית של העולם. הפה יישאר פתוח בהברה הפתוחה, השפתיים לא תינעלנה בנשיקת המ'.

ו"געוהָ" – מילה זו מתגלה עתה כצלילו העורג של הגעגוע שבפי הפרות ההומות במרחב. לא סתם כתבתי "עורג": העברית ידעה לתת לקולה של בהמה אחרת, אייל, את השם "ערגה", ככתוב בתהילים מב, ב "כְּאַיָּל תַּעֲרֹג עַל אֲפִיקֵי מָיִם", כי היא שמעה את הגעגוע בנהימתן של הבהמות. ושמא גם המילה געגוע נולדה מן הגעייה?


> עקיבא ויתקין:  בהקשר לבית הזה וכהכנה לבית הבא, האם יתכן שהשורות הבאות עמדו לנגד עיניו של אלתרמן? (במיוחד שחלקים מהשיר עמוסים בארמזים דומים..):
"וַיִּקְחוּ שְׁתֵּי פָרוֹת עָלוֹת וַיַּאַסְרוּם בָּעֲגָלָה וְאֶת בְּנֵיהֶם כָּלוּ בַבָּיִת: וַיָּשִׂמוּ אֶת אֲרוֹן ה' אֶל הָעֲגָלָה וְאֵת הָאַרְגַּז וְאֵת עַכְבְּרֵי הַזָּהָב וְאֵת צַלְמֵי טְחֹרֵיהֶם: וַיִשַּׁרְנָה הַפָּרוֹת בַּדֶּרֶךְ עַל דֶּרֶךְ בֵּית שֶׁמֶשׁ בִּמְסִלָּה אַחַת הָלְכוּ הָלֹךְ וְגָעוֹ וְלֹא סָרוּ יָמִין וּשְׂמֹאול.. "

*

תֵּבֵל רַחוּמָה,
רַחוּמָה, עֲטִינִית – –
נַהֲמִי, נַהֲמִי, כִּי אֵלַיִךְ אֵלֵךְ.
כְּעֵגֶל כּוֹשֵׁל,
מֵאַרְצוֹת תַּעֲנִית,
אֵתַע מְסֻחְרָר בְּאֵדֵי חֲלָבֵךְ.

העולם שנרגע ושורר בו ערב יפה, הפרות שֶגָעו את השקיעה, הדרך שאין לה סוף – היסודות שצצו בבית הקודם,  שקראנו בהמשכים מתחילת השבוע, מובנים לנו יותר בעזרת הבית הנוכחי. ההליכה שאין לה סוף, כי כזכור סופֵי הדרכים הֵמה רק גַעגוע, מתגלה עתה כהליכה אל תבל, אל העולם היפה, אל תבל הדומה לפרה. פרה רחומה, כלומר רחמנית וסובלנית. פרה עטינית, כלומר מזינה ושופעת ורוצה להיניק.

תבל דומה לפרה, הפיל בגרסתו המבויתת והמעניקה, ואני דומה לבנהּ העגל. העגל הרך לימים שעוד מחפש את דרכו בעולם, עוד תלוי בחלב אמו, עוד צמא באותו צימאון שהכרנו את פניו לאורך השיר: צימאון לתום בפרק הראשון, לטלטול ולמראות ולחוויות בפרק השני, ולהשלמה ולנחמה עכשיו. הוא בא, אכן, מארצות תענית של חסר והשתוקקות.

התענית תֵעָנֶה בעטינית. החרוז האפקטיבי במלוא תפארתו. עטינית ותענית: שתי מילים כמעט זהות בצליליהן, שכנראה מעולם לא פגשו זו את זו באותה שורה, ואחת מהן ספק אם התקיימה אי פעם בהטיה זו. שם עצם ושם תואר. מילה נוטפת ארוטיות בהמית ומילה מעולם הקודש וההלכה. מילת שפע ושובע ומילת רעב. והנה הרחוקות הללו מוטחות לפתע זו בזו כצמד חרוזים, והאחת היא הפתרון למצוקת חברתה. תענית האדם המשתוקק פוגשת את עטיניות התבל השוקקת.

העגל תועה מסוחרר באדי החלב שכמו נודפים מן הפרה. הילוכו הכושל לאחר הצום נמשך כתעיית-סחרחורת בגלל גלי ריחו של המזון. אדי החלב משכרים כאדי אלכוהול. אדי החלב הם גם העננים. מָהֵם העננים אם לא גושים של אד בצבע חלבי. שירֵנו, 'אל הפילים', הרי פונה כולו אל העננים; פילי השמיים הם העננים. כל הפרק הראשון דיבר בהם, וגם הפרק השני עסק תחילה במסעם. הדובר נהג בהם כנער קטון הנוהג צאן. והנה הם חוזרים אלינו כאדי חלב, כבושם המושך והמבלבל של העולם, כבשורת התזונה והפיוס. למרבה הפלא, המילה ענן, וגם המילה עב, וגם עננת, וגם נשיא, וכל מילה נרדפת אחרת, אינן נזכרות כלל בכל השיר הארוך שלנו על כל פרקיו, גם לא בצורת רבים או בהטיה אחרת כלשהי. העננים נוכחים כל הזמן בתחפושות.

הנטייה שכבר פגשנו כמה פעמים ב'אל הפילים' לחזור על מילה בשעת התרגשות מגיעה בבית הזה לשיאה. זהו בית של התרפקות, של תחנונים, כלות הנפש אפילו. על כן, התבל היא "רחומה, רחומה". היא מתבקשת מכל הלב לשפוך את לבה שלה, לב געגועיה: "נהמי, נהמי". חזרות מלאות אלו מחוזקות בחזרות צליליות נוספות: "אלייך אלך". "תענית אתע". והסימטריה בשורה האחרונה "אֵתַע... אֵדֵי". זו ההשתוקקות וזה הבלבול הסחרחר.

דיברנו אתמול על הזיקה שהעברית יוצרת בין קולותיהן של חיות לבין געגועים. הזכרנו שהאייל בתהילים עורג בקולו כמו שהנפש עורגת. ראינו את החרוז געוּהָ-געגוע, ועליו אפשר להוסיף ביתר פשטות, שלא מתוך שירנו, את הגִעגוע של הברווזים. והנה כאן התבל, הפרה, נוהמת לבנה המתגעגע. העגל הנכסף אליה מבקש שהיא תנהם לו. נהמא דכיסופא ממש, נהמת כיסופים (נכון, הביטוי הארמי הזה פירושו לחם של בושה. אבל ככה הוא מצטלצל לאוזן העברית).


> רפאל ביטון: "נהמי נהמי כי אליך אלך" - מתנגן לי כמו "נחמו נחמו עמי יאמר אלוהיכם" שהיא פתיחת הפטרת הבר מצווה של אלתרמן יליד ט' באב (זו גם ההפטרה שלי) מה שמוסיף לשורה מימד של נחמה.
אגב, האם "ידוע" לנו מאיפה המציא אלתרמן את המילים "כוכבים בחוץ"? (אני חשבתי על מה שנאמר בהפטרה הנ"ל : "שאו מרום עיניכם וראו מי ברא אלה..". או מה שנאמר אצל אברהם אבינו -ההולך בפרשת לך לך- "ויוצא אותו החוצה ויאמר הבט נא השמימה וספור הכוכבים..")
>> אקי להב:  קיבלתי פעם ממישהו מדרש מעניין ומפתיע, לפיו השם כוכבים בחוץ מתיחס לשתי דמוית קרובות מאד לאלתרמן:
אביו יצחק. וסבתו (מצד האם): סטרנה פרידה (סטרנה = כוכב). יצחק על פי מדרש בעניין הצלתו של יצחק בזמן העקידה "ויוצא אותו החוצה וספור הכוכבים - כה יהיה זרעך". אגב, יצחק נקרא גם "עובר אורח" (נולד לאחר שלאמו חדל להיות אורח כנשים) יצחק סבל מסרטן גרון סופני בעת הוצאת "כוכבים בחוץ" לאור והלך לעולמו מספר חודשים לאחר מכן. הסבתא סטרנה פרידה (שם חב"די מובהק) הלכה לעולמה מספר חודשים לפני כן, והיתה קרובה מאד לנתן אלתרמן. ידוע שההחלטה על שמו של הספר "כוכבים בחוץ" נפלה רק לקראת פרסומו.

> סיגלית בנאי: כמה רוך רחמי ומנחם כמו תפילה, הכפית הכי מתוקה, שאבא שלי מצטט בעל פה בקול לוחש, בפאתוס הולך ומתגבר, שמשאיר אותי בלי נשימה.

*

הַגִּידִי אִם לֹא כִּיאוֹרַיִךְ יָפִיתִי!
חַגִּים לְעֵינַי
שְׁקִיעוֹתַיִךְ שֶׁלָּךְ!
כַּפְּרִי אֶת פָּנַי עַל כָּל חֵטְא שֶׁעָוִית לִי,
עַל כָּל בְּאֵר שֶׁהִרְעַלְתְּ בִּי הַגִּידִי – סְלַח!

רגע לפני הסוף והשיא של #אל_הפילים, בין הנהייה אחר תבל העטינית לבין ההתמזגות העירומה עם אורו של עולם, מגיע בית לא צפוי ולא קל. אלתרמן כמו לא מסוגל לומר דבר בלי היפוכו. מפגש הדודים עם תבל כרוך בהתגברות על סיבוכים. בחשבון.

תחילה, ניסיון שכנוע תגרני למדי. הַגִּידִי אִם לֹא כִּיאוֹרַיִךְ יָפִיתִי! – ובפשטות: תודי שאני יפה כמו הנהרות שלך. וביתר פשטות: תודי שאני יפה כמוך! ולכן אני ראוי לך. נדמה שגם יש כאן משחק מילים קטן, אולי מכוון ואולי מקרי ואפילו מפריע: "כיאורייך" נשמע בערך כמו "כיעורייך". הכיעור מוצב ליד היופי, "יפיתי".

ואז שוב רגע של חיזור רגיל: חַגִּים לְעֵינַי שְׁקִיעוֹתַיִךְ שֶׁלָּךְ. אנחנו כזכור בשעת שקיעה, בשעת "ערב יפה בעולם", כלומר חִנָהּ של המחוזרת הוא שקיעת החמה שלה. פירוש השורה-המפוצלת הזו הוא אם כן בפשטות: תבל, יופייך משמח אותי. השקיעה בלשון רבים, וגם החגים שהיא מעוררת אצל הצופה בה, וגם העיניים שלו; לא בפעם הראשונה בשיר אנו עוברים מן הפרט אל הכלל, "מפרט אל עיקר", מהכאן-ועכשיו אל העיקרון. מחזוריותה של השקיעה, מעגליותה, היא שבחו של העולם. וקראנו על כך בהרחבה בשיר 'בהר הדומיות'.

גם כאן יש משחק מילים קטן: "חגים" כאן הוא צורת רבים של שם העצם חג (כלומר יום-טוב), ולא של הפועל "לחוג" בהווה. אם היה זה פועל הייתה נדרשת לשון נקבה, "חגות לעיניי שקיעותייך שלך" (וגם ניקוד אחר); ועדיין, השקיעות והזריחות מסתובבות סביבנו, חגות סביבנו, והדבר נרמז פה במילה חגים.

תמונת חגי השקיעה החגה גם מתהדהדת, בהיפוך-מה, בשיר אהבה המופיע בהמשך 'כוכבים בחוץ' – "כי חומה לי חגייך בקצות משעולִי, כי אָיימה לי שִמשך הקבועה לבלי שקוע". שם, הדברים מופנים אל האהובה. היא כשמש קבועה שלעולם אינה שוקעת, ולכן היא מבהילה; ובמצב כזה, החגים, שהם הפעם חגים שלה ולא שלו, חוסמים את דרכו ולא פותחים אותה כבשירנו.

חזרה לבית שלנו. אחרי החיזור הדו-פרצופי שראינו, שבחי המחזר ושבחי המחוזרת, מגיעות שורות של סליחה. למרבה הפלא, לא המשורר המתחטא מבקש סליחה מתבל אהובתו, אלא הוא תובע ממנה שתבקש את סליחתו. היא חטאה לו חטאים. עוותה לו עוונות. הרעילה בו באר ועוד באר. אכזבה אותו, השחיתה את נפשו, זיהמה את מקורותיו.

לא זה מה שחשבנו עד עכשיו על תבל. אפילו בתחילת השיר, כשמסביב שררה תחושת אשמה, מדובר היה בנתח הארצי-אנושי-תרבותי של התבל, והמשורר מצא נחמה באגף השמיימי-פילי שלה. אך הנה, תבל אשמה. ושמא, במבט לאחור, כאשר נאמר בתחילת השיר "ואפילו ידך הלבנה אשמה היא", היד הייתה ידה של תבל, לא ידה של בת-אנוש! תבל הארצית, נכון, להבדיל מתבל-ומלואה הכוללת גם השמיים וכל צבאם; אבל גם כאן, בבית שלנו, הרי מדובר בתבל הארצית – האדמה הרחומה והשופעת.

הבית הזה הוא ניקיון הפסח של הנפש, של היחסים. הוא מתקין את ההיכל לחג האביב השיר-השירימי שיוחג בבית הבא והאחרון.

>נחשון בירנבאום: ואני חושב לי פתאום: אולי כל הבית הזה כולו בהפוך-על-הפוך. התבל ויאוריה יפו, לא הדובר, והדובר הרעיל בארות צלולים, חטא ומתחטא לסליחת התבל. ואם כך, אזי גם השורה השנייה היא הפוכה, ואז התבל חוגגת את שקיעת האדם

*

כִּי הִנֵּה
נַפְשִׁי הָעַלְמָה,
מְבֻשֶּׂמֶת שָׂדוֹת וָמֹר,
אֵלַיִךְ, אֵלַיִךְ יוֹצֵאת עֵירֻמָּה,
לִפֹּל עַל חֲזֵה הָאוֹר!

הגענו לבית הסיום של #אל_הפילים. ראינו לאורך פרק זה של השיר, פרק ג, כיצד המשורר הולך אל תבל כעגל אל אמו הפרה, מחזר ומסתחרר, תועה וגועה. ובטרם יִינק עטינים ודדים הוא סגר גם חשבון הדדי. בבית הזה, של האיחוד המיוחל, מתחלפת המטאפורה מפרה ועגל לעלמה ואור; בהזדמנות זו מתחלפים המינים של הצדדים, מטעמים שאולי הם לשוניים-טכניים (נפש היא נקבה).

התחלפות זו מחזקת את מה שראינו בבית הקודם, אתמול: שהיחס בין המשורר לתבל הוא סימטרי. זאת ועוד, את האני מייצגת עכשיו הנפש שלו, את העולם מייצג אורו, כלומר עברנו לשדה רוחני יותר. המודל הוא עכשיו המודל המסורתי, שבו האדם (או העם) מדומה לאישה, ואילו האלוהי, המופשט, האינסופי, מדומה לגבר.

ובכל זאת, המשכיות. הפרות והעגלים רעו וגעו באחו, וגם הנפש מתפתחת במרחב הפתוח: ריחה הטוב הוא ריח השדות. היא מבושמת גם במור, התמרוק המקראי המוכר. הכול שיר-השירימי מאוד, גם המור וגם השדות. אנו זוכרים פה במיוחד את "קַמְתִּי אֲנִי לִפְתֹּחַ לְדוֹדִי וְיָדַי נָטְפוּ מוֹר וְאֶצְבְּעֹתַי מוֹר עֹבֵר עַל כַּפּוֹת הַמַּנְעוּל" (שיר השירים ה, ה). מור מתחרז פה עם אור, ואנו זוכרים את התמונה מפתיחת 'שיר שלושה אחים' של אלתרמן בהמשך 'כוכבים בחוץ', שבה האור והמור התאחדו בעקבות הפסוק ההוא: "וידה נטפה אור על כפות מנעולים".

כאן המור והאור מופיעים כאמור שניהם, כחרוזים. ואם נוקטת נפשנו מחרוז עני כזה דווקא בסיום השיר, תנועה ועיצור אחרונים בלבד, "חרוז עובר" במינוח המסורתי (נו, גם המור עובר!), נשים נא לב שמלוא עיצוריו של המור, מ ו-ר, נשמעים בחרוז המשלים בבית, במילה "עירומה".

בבשמיה של הנפש יש רכיב טבעי, שדות, ורכיב תרבותי-מסורתי, מור, ויש בזה משום איחוד של היסודות שלאורך השיר נתפסו כמנוגדים, טבע ותרבות. השדות והמור מצטרפים יחדיו לבושם גם בצליליהם: ב"מְבֻשֶּׂמֶת" אנו שומעים ואף רואים את ה-שׂ השמאלית וה-ת של "שָׂדוֹת" ואת ה-מ של "מֹר". מבושמת היא כמו הכלאה בין השתיים: אפילו ו' החיבור נשמעת בה בב' הרפה.

בבושם הכפול הזה יוצאת העלמה-הנפש להתרפק על דודה העולם-האור. העלמה עירומה כי למפגש הזה מטען ארוטי. אך היא עירומה גם כדי לבטל כל חציצה בינה לבין האור; וכדי שהיא תהיה לגמרי היא עצמה, הנפש העירומה, בלי "מסווה הלבוש והבגד", ואולי, כמו אדם וחווה במדרש, תלבש כותונת אור. כפי שראינו, העירום הזה גם מאחד מבחינה צלילית את העלמה עם המור, ומתוך כך גם עם האור.

מעניין שכמו אור-מור, גם החרוז עלמה-עירומה זכור לנו מ'שיר שלושה אחים', במדרגה גבוהה יותר של סובלימציה שהעבירה את העירום מהעלמה לשקיעת החמה: "ובבוקר ראינו בדרך עלמה / ויהום לה לבֵּנו ויהר, / ובערב ראינו שקיעה עירומה / וסנאי על כתפי היער".

הנה לנוחותכם פרק ג במלואו.

וְעֶרֶב.
עֶרֶב יָפֶה בָּעוֹלָם.
שְׁקִיעָה –
הַפָּרוֹת שֶׁבָּאָחוּ גָעוּהָ.
וְסוֹף אֵין לַדֶּרֶךְ הַזֹּאת הָעוֹלָה.
סוֹפֵי הַדְּרָכִים הֵמָּה רַק גַּעֲגוּעַ.

תֵּבֵל רַחוּמָה,
רַחוּמָה, עֲטִינִית – –
נַהֲמִי, נַהֲמִי, כִּי אֵלַיִךְ אֵלֵךְ.
כְּעֵגֶל כּוֹשֵׁל,
מֵאַרְצוֹת תַּעֲנִית,
אֵתַע מְסֻחְרָר בְּאֵדֵי חֲלָבֵךְ.

הַגִּידִי אִם לֹא כִּיאוֹרַיִךְ יָפִיתִי!
חַגִּים לְעֵינַי
שְׁקִיעוֹתַיִךְ שֶׁלָּךְ!
כַּפְּרִי אֶת פָּנַי עַל כָּל חֵטְא שֶׁעָוִית לִי,
עַל כָּל בְּאֵר שֶׁהִרְעַלְתְּ בִּי הַגִּידִי – סְלַח!

כִּי הִנֵּה
נַפְשִׁי הָעַלְמָה,
מְבֻשֶּׂמֶת שָׂדוֹת וָמֹר,
אֵלַיִךְ, אֵלַיִךְ יוֹצֵאת עֵירֻמָּה,
לִפֹּל עַל חֲזֵה הָאוֹר!

> עוז אברמוביץ: מילה על עניין בושם השדות: לוי בן אמיתי כתב "שדות שבעמק קידמוני הלילה בריח הזבל ניחוח חציר" (ביצוע מופלא של רונית אופיר). חנן פורת ז"ל לקח את זה צעד קדימה וקישר את ריח הזבל עם "טוללא דכופיתא דחמריה" של רב יוסף לימות המשיח. לא חושב שאלתרמן חשב על זה, אבל זה מתקשר גם "ראה ריח בני כריח שדה אשר ברכו ה'"- פסוק שגם הוא גדוש מדרשים.
>> צור ארליך: סביר שחשב, או שלא חשב אך זה פעל אצלו. ודאי הפסוק על ריח השדה.
>> רפאל ביטון: מעניין שגם מבושמות שדות (לפי "כריח שדה") מהיום, וגם כפרי את פני (לפי "אכפרה פניו") מהכפית של אתמול, שניהם קשורים לקונפליקט שבין עשו האדמוני ליעקב, בין איש ציד פראי לאיש התם.
אבל בגלל שזה פרק ג' (לפי ההסבר שהוא סינתזה) והקונפליקט נפתר, אז הנפילה על חזה האור מזכירה את "ויפול על צווארו"- הפיוס (התמוה מאוד) בין עשו ליעקב וההערכה ההדדית שלפתע נוצרת ביניהם.

> רפאל ביטון: מקסים ביותר. גם השיר וגם ההסבר שלך שכתוב בשפה הפותחת את הלב. לאור עניין האור שעלה פה, האם יכול להיות ש"ידך הלבנה" היא בעצם ידה של הלבנה (ירח)? שהדובר קצת כועס עליה כי היא מסמלת את סוף אור היום (קצת כמו ערב עירוני)? אהבתי את האסמכתא לעניין החריזה: "מור עובר" (הקלה בחומרא של "לא תחרוז שור וחמור")

ולסיום שיר תודה קצר:

שיר על פיל מתחכך בבית
פירושו לא ברור- זה מצר
וכמעט כמו לזכות בפיס
צור לפתע פורץ ומחצצר

יום טוב לעצמי אעשה
עת השיר אט אט מתבהר לי
מסיר רעלה ומכסה
כל ביאור שהצור ממלצר לי

כי הנה נפשי הכמהה
לבושם ואור ולרוח
מוצאת היא זמן לעצמה
בעולם מושפל ופרוע.




אין תגובות: