יום חמישי, 16 בינואר 2020

רסיסים של יום: קריאה צעד-צעד ב"תחנת שדות" לנתן אלתרמן



את שירו של נתן אלתרמן 'תחנת שדות' קראנו במסגרת מבצע פייסבוק #כפית_אלתרמן_ביום מאמצע כסלו עד אמצע טבת תש"ף, אמצע דצמבר 2019 עד אמצע ינואר 2020. כדרכנו, מדי יום קראנו פיסה קטנטנה מהשיר, והוספתי עליה דברי פרשנות, ועליהם הוסיפו הקוראים משלהם. לפניכם רצף הכפיות היומיות על השיר כולו, לשלושת חלקיו, ועמן מבחר מהתגובות בעלות האופי הפרשני.



א

לְצַעַד הָעֵצִים הָעֲרָבָה אוֹרֶבֶת.

צע-עצ, ערב-ארב: משחק ההדהוד פה מופגן כל כך, שאין צורך שאפרט. האם הצליח אלתרמן גם לומר בתוך הפעלול הזה משהו מעניין וממשי? בהחלט כן. הערבה, כלומר אזור נרחב, שטוח ושומם למדי, היא סטטית. יש בה עצים לא צפופים, שכמו מנסים לחיות אותה. לזוז. הם לא יכולים לצעוד, אלא לכל היותר להתנועע ברוח. למה? הערבה הסבלנית כמו אורבת להם, מחכה לזנק ולבלום אם יעזו.

בערבה הזאת נמצאת תחנת רכבת נידחת. השיר יספר עליה. בשלושה פרקים בני שלושה בתים. סיפור של לילה, של המתנה, של געגועים, של מתח.

*

מִישׁוֹר וְתַחֲנָה. וְלַיְלָה עַד הַסַּף.

השורה השנייה בשיר מוסרת לנו נתוני מקום וזמן. "הערבה" האורבת מהשורה הקודמת היא מישור, מעצם מהותה, ועכשיו נזכרת גם גיבורת השיר, תחנת הרכבת עצמה. מישור ותחנה, זוג, אבל הזוג הופך לשלישייה: מישור ותחנה ולילה. אני אומר שלישייה למרות הנקודה שלפני "ולילה". כי הלילה, שהוא זמן, נוצק כאן לכדי מרחב. הלילה שורר בחוץ, בכל המישור, עד הסף של התחנה.

ב'שירים שמכבר', הספר המאוחר יותר הכולל את 'כוכבים בחוץ', נדפס "ולילה על הסף". ייתכן שזה תיקון שאלתרמן היה מעוניין בו, וייתכן שטעות. ואולי מישהו כבר בדק את זה. "על הסף" הוא הביטוי השגור בשפה, ואילו "עד הסף" יוצא דופן, המצאה שירית (או טעות דפוס). שירנו מהודק בין שני סיפים אחרים: בסוף השיר הקודם בספר, 'היאור', נאמר "ענן אל סף אופק יצא". השיר הבא בספר, כותרתו היא "סער על הסף". איני יודע אם זה מוביל אותנו למסקנה בשאלה מה נכון פה, האם גם פה זה "על".

רמז נוסף יכולה הייתה לתת החריזה. החרוז ל"על הסף" או "עד הסף", בסוף הבית שאנו קוראים, הוא "בְּאַגָּסָיו". חרוז פנטסטי, נפלא. כולל בתוכו את כל הצלילים a_asaf ("אגסיו" נגמר בצליל v הקרוב ל-f ובמיקומו זה במילה נשמע כמעט זהה לו). אבל החור בחרוז, המשבצת המשתנה, הממולאת ב-ג ב"אגסיו", הוא בדיוק המקום שבו בשורה שלנו איננו יודעים אם לשים ד או ל. בשני המקרים נקבל אותה רמת חריזה.

השיר מתרחש בלילה. אפשר אומנם לומר שבבית שלנו הלילה עוד בפתח, על הסף. ורק אחר כך יורד הלילה. אבל זה דחוק. כבר בבית הראשון מתואר טל המכסה את הספסלים. קל יותר להבין שכל השיר לילי. לכן אני נוטה אל המיוחד, אל "עד הסף", המציב את הלילה בבירור לא מעבר לסף הזמן, אלא מעבר לסף התחנה. יפה הביטוי "עד הסף". דומה ל"עד הסוף". אך אולי תקלת דפוס-ראשון ותו לא.

> עוז אברמוביץ: היתרון היחיד ל"על" הוא ההדהוד שנוצר בצלילי al: לַיְ-לָה-עַל-הַ. אבל מכל שאר הבחינות עדיפה "עד" היפה. מה גם שהיא מהדהדת את "עוד", חותמו של אלתרמן.

*

שַׁלְוַת אֵין קֵץ שֶׁל בֵּין-רַכֶּבֶת-לְרַכֶּבֶת,

אחת לזמן מה חולפת רכבת תורנית בתחנת-השדות בלילה. רוב הזמן - כלום. דומייה, ולילה מסביב עד-הסף. אכן, הערבה לכל היותר אורבת, אורבת למשהו שלא יקרה, צעד העצים.

בין-רכבת-לרכבת, במקפים. כעין מילה אחת, הגדרת זמן. ובזמן הזה ההרגשה היא של מרחב פתוח, של זמן פתוח. שלוות אין קץ.

אלתרמן יצר פה סטטיות באמצעות התנועות. בביטוי שיצר, "בין רכבת לרכבת", יש רק תנועות e ו-a. מה עשה? בנה גם את כל שאר השורה, "שלוות אין קץ", מאותן שתי תנועות בלבד.

וגם את החזרתיות של "בין רכבת לרכבת" הדהד במחצית הראשונה, בחזרת צמד העיצורים "של".

> אלישע הוכמן: החיבור במקפים מעצב את השורה כרכבת ואת המילים כקרונות, ואולי זאת המטרה של אלתרמן. ואולי זה כבר מוגזם להציע, אבל המצלול של השורה נשמע קצת כמו שקשוק הקרונות על הפסים.


*

שֶׁל סַפְסָלִים בַּטַּל, שֶׁל עֵץ בְּאַגָּסָיו.

המשך לשורה ולמשפט של אתמול - "שלוות אין קץ של בין-רכֶּבת-לרכבת". השלווה היא של שלושה דברים. תקשיבו לשלשלת הזאת: "שלווה", מתחיל ב"של", של *של*ושה - "של" הזה, "של" ההם ו"של" ההוא.

השָלֵו הראשון, שראינו אתמול, הוא זמן: הזמן הריק שבו לא עוברות רכבות בתחנה הנידחת. שני השלווים הבאים הם עצמים הנמצאים סמוך לתחנה ולא בתוך מבנה. אבל כמה רומנטיים הם. כל אחד מהם שקוע בתוך מה שעושה אותו קסום. ומילית היחס "ב" תורמת לתחושת הקסם. הספסלים שרויים בטל. העץ שרוי בפירותיו המתוקים.

דומה לכך קראנו ב'ערב בפונדק השירים הנושן' בתחילת הספר: "כי הדשא החי מפרפר בטלליו". מובהק מכך קראנו ב'תמצית הערב', לא מזמן: "זה כובד העולם באגל טל". ובתנועה משם והלאה נפגוש ב'בדרך הגדולה': "העצים שעלו מן הטל". זה לגבי הספסלים בטל; אשר לעץ באגסיו, היה לנו כבר בשיר הראשון דומה לו: "אילן בגשמיו". ובשיר 'ירח' היה לנו עץ הנתון אף הוא ביפי פירותיו או פרחיו: "שותק העץ באודם עגילים".

הקשבנו למילה "של" כחלק מהמערכת שהתחילה ב"שלווה"; צלילי של-של המרפדים את השלווה, שניגודם הרועש והפורץ יבוא בבית הבא בשרשרת צפופה של צלילי "רק", בתיבול אכזרי של גרוניות. אבל "של" בשורה שלנו היא גם תחילתה של מערכת נוספת הנשזרת בשורה הזאת. הרצף "של ספסלים בטל, של" רצוף למ"דים, בעיקר בסופי מילים. במקביל אליו משתרשרת רכבת של הברות sa: סַפסָלים... אגסָיו. מה זה נותן לנו? אחדות צלילית משדרת אחדות של התמונה. הכול טובל ומתבוסס ב-. הכול שרוי בשלווה לילית נעימה.

ובעיקר: המילה סף, שאנחנו לא משתחררים ממנה עוד מהשיר הקודם. "באגסיו" מתחרז כזכור עם "עד הסף" או "על הסף" (תלוי במהדורה) - אך הנה יש לנו "סף" גם בתחילת ה"ספסלים", והוא מתחרז עם הסף טוב יותר מהאגסים!

>אקי להב: מעניין, לכאורה, יש להוציא מכלל הדוגמאות הנאות את ה"כובד העולם באגל טל".  לכאורה, הבֵּי"ת שבו שונה, בֵּי"ת של "בתוך" לא של "מקושט/מתנאה/מתהדר/מתבזה ב.." או "עדוי ב.." או "לבוש ב.." שחל אגב גם על "בְּלואִים" ("עני בבלואיו" וכו'). ו (לכאורה) אין הדבר כך ב.. העולם באגל-טל.  מדוע "רק" לכאורה"?כי אף על פי כן יש אופציה מחתרתית לקרוא אותו גם כך.
לא דרך המלך הפרשנית, אבל שווה ניסוי ותעייה. בקריאה כזאת, לא רק כובדו של עולם ומלואו משתקף ברסיס לילה זעיר, אלא הוא גם (או אפילו דוקא!) "עדוי" או "ענוד" בו. רסיס הטל מקשט את העולם (בעיקר הלילי, וזאת נקודה חשובה) , בדומה לעגיל האדום המקשט את העץ (הלילי אף הוא!) מ"ירח", האגסים המקשטים את העץ (בשירנו), הגשמים המרטיבים אותו, ומטפטפים ממנו (מ"עוד חוזר הניגון") וכן הלאה.


*

רַק פַּעַם הַמֶּרְחָב אֶת רְקִיעוֹ קוֹרֵעַ,
רַק פַּעַם וִדּוּיָיו מִלֵּב נֶעֱקָרִים,

שלוות האין-קץ היא בין-רכבת-לרכבת, אך מה קורה כשהרכבת עוברת? ליתר דיוק, כאשר מגיע קול הרכבת ההולך לפניה? שורות אלו הן המחצית הראשונה של בית מהמם ביופיו ובעמקות הדימוי שבו, בית שכולו משפט אחד מורכב מאוד.

בגלל הסיבוך הנדיר המופיע בהמשכו, שיופיו שמור למקשיבים, בחר בו עמיתי הקטגור ב'משפט' הציבורי על שירת אלתרמן, לפני שלושה חודשים, לשמש דוגמה לכך ששירה זו נוטה להיות עטיפה נוצצת לריקנות, פעלולים מילוליים חסרי פשר. אנו מתחילים היום בחלק הקל של הבית ומחר נמשיך; בימי שישי רובכם נוטים לא להיות פה, אז הפעם תשתדלו בכל זאת.

צרור העיצורים ר-ק-ע משתלט על הבית בצורות שונות. תחילה במעורבב עם צלילים נוספים, רק-פעם, ואז רקיעו, קורע, שוב רק-פעם, ונעקרים. זה יימשך באופן מדולל במחצית השנייה של הבית.

צלילי רקע-קרע-עקר הללו ודאי לא משדרים רוך, אבל כדי לשדר רעש טהור הם היו צריכים חיזוק, איזה צליל שורק כגון ש. האפקט שלהם כאן ניתן להם בזכות פעולה משולבת של צליל ושל משמעות המעמידה אותו בהקשר. כוונתי כמובן לקריעה ולעקירה. וגם, שמא בעיקר, לדבר שלישי שהוא מחולל הרעש. דבר ששמו לא נאמר. קוראים לו רכּבת.

ובכן, מה קורה כאן בתוך הרעש? זוועה. בהלה. אימה. יום דין. עינויים. הרומנטיות המלבבת של הספסלים בטל והעץ באגסיו מתנפצת באכזריות. השמיים נקרעים בחמתו, או באבלו, של המרחב שהרקיע הוא לו כסות. האמת המביכה שהמרחב צפן בחובו נתלשת ממנו בכוח, בעינוי.

המילים שאינן 'אכזריות' בשורות הללו, שאינן משתתפות במשחק הקריעה והעקירה אלא הן הנפעלות שלו, יוצרות משחק אחר. כולן נגמרות בצליל v. המרחב, וידוייו, מלב. המרחב אפילו קצת מתחרז עם וידוייו, ושניהם נמצאים במקומות מקבילים בשורות; זו לא החריזה הראשית של השיר, המצויה בסופי השורות (ותתגלה כשנמשיך לקרוא בבית), אלא בונוס, חריזת אמצע שורה עם אמצע השורה הסמוכה לה, וזה יקרה גם במחצית הבאה של הבית.

> אקי להב: ריקנות? חוסר פשר? אפילו הפשט עמוק כאן. לפי הפשט מתוארת כאן "הארה". חובבי קפקא וקירקגור, יתבייתו מיד על מה שנקרא "התמורה האקזיסטנציאליסטית". זה מתבקש. משהו כמו משפטי הפתיחה ה"פטישיים" של קפקא (המשפט: "מישהו העליל על יוזף ק." או הגלגול),
"רק פעם" כי אחרי אותה פעם שום דבר כבר לא יהיה אותו דבר. "הללו אינם שוכחים את החסד של מילת אהבה אחת" (שדרות בגשם) הדגש על "אינם שוכחים".  אבל ברור שיש כאן משהו הרבה יותר כללי, היורד לשורשי ההווייה הכוכבים בחוצית, ולא נרחיב יותר מדי. מעמקים אינסופיים.

*

עֵת כְּמִגְדָּל נִגְדָּע,

אני גודע פה פיסה, מגדל-עוז בפני עצמה, כפית של חצי שורה ושמינית משפט. כי תראו איזה יופי.

מגדל נגדע, גלגלו על הלשון. migdal-nigda. (שכן בפועל, בפי אלתרמן ובפי רוב רובנו מכל העדות, למרבה הצער אין ע מבוטאת כאן כגרונית).

נגדע מתחיל כמעט כמו מגדל, נ הקרוב ל-מ, ואז ממשיך עד סופו לעקוב במדויק אחר מגדל. igda.

ואז מה? ואז נגדע. בקצה. נופלת ל של קצה המגדל. המילה מגדל, כשהיא נגדעת, הופכת לנגדע.

המגדל נגדע, וראשו נופל. עד כדי כך דרמטי רעש הרכבת החולפת. מגדל-נגדע הוא מובלעת של משחק צלילי אחד בתוך הרשת הגדולה שבבית הזה, העשויה צלילי kr והתחלנו לדבר עליה אתמול. המשחק הגדול נגדע לרגע לצורך הדימוי, והמשחק עכשיו הוא של gd.

המיליות "עת" ו-"כ" קושרות את המובלעת ליתר חלקי המשפט. למי שרוצה את זה כבר עכשיו, הנה מה שאומר הקטעון שלנו בפשטות, ועם השלמות משאר הבית בסוגריים רבועים:

[הדבר ההוא שקורה רק פעם אחת: שהמרחב קורע את רקיעו, שווידוייו נעקרים מליבו] קורה בזמן ש[שריקת הקטרים נופלת אבודה הרחק-הרחק] כמו מגדל שנגדע.

*

אֶל רֹחַק אָב קוֹרֵא לָהּ,

פסוקית קטנה זו, חצי שורה, היא מקור הקושי העיקרי בהבנת הבית שאנו קוראים. אבל היא פחות קשה ממה שנדמה. הקושי נובע משלושה דברים: מתחביר המשפט כולו, השם את הפסוקיות לפני המשפט העיקרי; מהתחביר בפסוקית הזאת, שהוא קצרני מעט; ומהתוכן, מהמילה "אב" שלכאורה תלושה מהשיר.

לגבי התחביר, הקושי מתבטל מיידית כשמבינים איך בנוי המשפט. השורה הבאה היא "נופלת, אבודה, שריקת הקטרים". הפסוקית שלנו פשוט אומרת לאן היא נופלת אבודה: אל מרחקיו של אב שקורא לה. אשר לתחביר הפסוקית, אכן פשוט יותר (אך הרסני מבחינה מוזיקלית) היה לכתוב "אל הרוחק של אב אשר קורא לה". אבל גם בלי מילות היחס והזיקה זה מובן ותקני.

משהבנו זאת, גם הקושי המילולי מוסר. אנחנו כבר יודעים שמדובר במצב דרמטי וכמו-כאוב. שריקת הקטר של הרכבת המתקרבת קורעת את הרקיע, עוקרת וידויים מליבו של המרחב, דומה לנפילה של מגדל שנגדע. היא, כפי שייאמר מיד, גם "אבודה". עכשיו, מהפסוקית שלנו, אנו למדים על היבט משלים של הדבר. קול השריקה מגיע למרחק ואובד במרחב, אבל הוא, בעומק מהותו, היענות. כאילו במרחק, במקום לא ידוע, נמצא אביה של השריקה וקורא לה. והיא, סחרחרה ואובדת ידיים, צונחת אליו.

שריקתו הנוראה של הקטר היא כזעקתה של בת אבודה היודעת שאביה הנואש מחפש אותה. קריאתו של האב, נושא המסורת, האחריות והתבונה, מהדהדת ברחבי שירת אלתרמן מ'כוכבים בחוץ' עד הסוף.

הצלילים של "אֶל רֹחַק אָב קוֹרֵא לָהּ" משתלבים להפליא בתזמור הכולל של הבית:

ר-ק של "רוחק" ושל "קורא" מצטרף אל "רק... רקיעו קורע, רק... נעקרים" בשורות הקודמות, ואל "שריקת הקטרים" בשורה הבאה. קרקור קולי מתמשך זה, על תכניו האלימים ברובם, מבטא את ה"רכּבת".

"קורא לה" מתחרז עם "קורע" בשורה הראשונה, אבל צליל ל שנוסף אליו רומז לנו גם לחרוז מהבית הקודם, הרבלנטי, "לרכבת". לפני ל זו באה תנועת e, קורֵא לה, וכך נוצרת חזרה על צליל המילה "אֶל" שבתחילת הפסוקית; שני el אלה יושלשו מיד במילה "נופֶלת".

"רוחק אב" מהדהד את הנושא של הבית, "המרחב", ובאורח פלא הוא גם זהה לו במשמעות. "אב" יישמע תכף במלואו במילה "אבודה", והדברים שוב קשורים בהידוק שכן היא אבודה באין אב.

*

נוֹפֶלֶת, אֲבוּדָה, שְׁרִיקַת הַקַּטָּרִים.

הדבר הבולט בשורה הזאת הוא שקשוק הרכבת, המחוקֶה ממש במדויק במילים "שְׁרִיקַת הַקַּטָּרִים": "שְר" מחקה את השריקה, ואחריו בא הרצף "קַת הַקַּטָּ" ומשמיענו את שקשוק הרכבת עצמה, החלש בעוצמתו מן השריקה ונשמע כאשר הרכבת קרובה יותר: katakata!

זהו חיקוי צלילי מדויק של רעש במציאות. הוא מביא לשיא את נטייתו של השיר שלנו לחזור על צלילים זהים בצפיפות. עד כה החזרה לא הייתה ממש חיקוי לצליל במציאות, אלא ניסיון ליצור אווירה, ששיווה לצלילים משמעות בעזרת משמעותן של המילים. למשל, "צעד העצים": אם העצים יצעדו הם לא ישמיעו דווקא צלילי צעצע. אבל ריכוז צלילי צעצע יוצר איזו אחדות מושגית. "הערבה אורבת": כנ"ל. ובעיקר, הצפיפות הכבירה של צלילי ק-ר ביטאה את הקולניות של הרכבת, אך זאת לא בצלילים קולניים במיוחד אלא על ידי שילוב כוחות: מילים קרובות במשמעותן, עם צלילים משותפים. זה נקרא "מצלול ממקד".

והנה גם עתה: ר-ק חוזר פעמיים גם ב"שריקת הקטרים", וקושר ביטוי זה לכל התיאורים שקדמו לו. אך זה כאמור רק אפקט אחד, לצד האפקט העיקרי: חיקוי הצלילים עצמם, בעזרת ש ו-ת/ט שנוספו ליסוד הקבוע ר-ק.

אך עוד לפני "שריקת הקטרים", המילים שכל הבית חתר אליהן, נמצאים התואר ותואר הפועל "נופלת, אבודה", ומוסיפים לאפיין את השריקה. המילה "אבודה" שבאמצע השורה נחרזת עם "מגדל נגדע" שבאותו מקום בשורה הקודמת, ומחזקת את טראומת הגדיעה. ובכן, הגענו לעניין: שריקת הקטרים, שחוללה שַמות שכאלו במרחב, נופלת אבודה!

כן כן: מתברר עתה שהרעש הגדול שקרע את המרחב ועקר וידויים מליבו, קולה של הרכבת הקרבה, הרעש שהיה דרמטי כגדיעה של מגדל נוסח 11/9 והתפשט אל מרחקי אבות משוועים - ובכן, מתברר, בסוף המשפט, בסוף הבית, שהוא חסר-אונים. נופל. אבוד. המרחב יצא אפוא מגדרו בשל תופעה אומללה, בודדה.

קריעת הרקיע כבגד בידי אבל, הווידוי הנעקר מלב, מקבלים עתה משנה-משמעות: המרחב לא רק היה נתון לפעולה כוחנית, לעינוי המוציא וידויים, אלא אולי גם היה שותף לאנחה האבודה הכבירה שמשמיעה הרכבת, לאיזה צער-עולם הרועם מארובתה.

> עפר לרינמן: "יום אחד אפול עוד פצוע ראש לקטוף / את חיוכנו זה מבין המרכבות".

> רפאל ביטון: שריקת הקטרים- גם בשיר הזר יש וידויים שנעקרו: "בצינוק משפתיו נעקרו וידויים". אולי אפשר לדייק דווקא מ'שפתיו', כלומר בשריקה היוצאת מן השפתיים ולא במילים מפורשת, רק מן השפה ולחוץ.  גם כשהוא מתוודה זה רק כנהמת ברזל עמומה.


*

וְשׁוּב שׁוֹקֵט הַכֹּל. פְּסִיעוֹת. חֵרוּק בָּרִיחַ.
שׁוֹמֵר הַתַּחֲנָה אֶל הַגָּדֵר נִשְׁעָן.

שירנו, 'תחנת שדות', עשוי שלושה פרקים, שבכל אחד מהם שלושה בתים. במידת מה מתקיימת בו, בנושאים ובנימה, מעין צורה של סונאטה (הסוגה המוזיקלית, לא סונֵטה): א-ב-א, גם ביחס שבין הפרקים וגם ביחס שבין הבתים בכל פרק. אנו נכנסים היום לבית האחרון בפרק הראשון, ובו חוזרת תחנת הרכבת הנידחת אל השקט של הבית הראשון.

ושוב שוקט הכול. שו-שו. שומעים? ועד מהרה שוב, שו-מר התחנה. הצליל שו (בשורוק ובחולם) ממחיש את השקט, ועושה ביתר שׂאת מה שעשה הצליל "של" שפרס את הדי המילה "שלווה" על שלהי הבית הראשון. משהו מיוחד, נוסף על כך, קורה במילה "שוקט": אך זה עתה, שתי מילים לאחור, חווינו את "שריקת הקטרים"; עיצורי המילה "שוקט" לקוחים כולם ממנה ובאותו סדר אפילו, אך הם אומרים ההפך. טול משריקת הקטרים את ר, ואותם צלילים שהרעישו יגידו שקט.

בשקט הזה נשמע קול חריקה. קככק קכככק כזה. "חירוק בריח". כמו "שריקת הקטרים" גם "חירוק בריח" מחקה במילים את הצליל האמיתי של הדבר שהן מציינות. מעניין: אותה ר שסילקנו מ"שריקת הקטרים" כדי לקבל שקט, מתייצבת לה פה בסביבה עתירת ח-ק ומחזקת אפקט של קול-חרישי, כזה שנשמע וצורם רק בסביבה שקטה.

שומר התחנה, שאנו פוגשים רק בבית הזה בכל השיר, נותר בודד בחצר התחנה. אנו שומעים את פסיעותיו, רואים אותו מתעסק בסגירה ופתיחה, צופים בו מיטיב את עמידתו, מתרפה מעט, ומחר נוסיף ונעקוב אחריו.

*

שׁוֹמֵר הַתַּחֲנָה אֶת לֵילוֹתָיו מֵרִיחַ,
כְּרֵיחַ אֳפָקִים וְעִמְעוּמֵי עָשָׁן.

זה מה שבאמת יש בלילה שלו, של שומר תחנת הרכבת הכפרית, ולא רק כדימוי. אופקים רחוקים שמהם יגיעו ד"שים בדמות רכבות, ותימרות עשן מעומעמות של הקטרים המתרחקים ושמא גם של הסיגריה שלו. הדימוי (המצריך את ה"כ" בתחילת השורה השנייה) הוא רק בכך שהתודעה מוצגת במונחים של ריח.

השורות הללו, החותמות את פרק א של השיר, סוגרות מעגל עם פתיחתו. "שומר התחנה" מחזיר אותנו ל"מישור ותחנה" שבפתיחה: "שומר" אותיות "מישור". ה"אופקים" מזכירים לנו אף הם שזהו "מישור" רחב, "ערבה", "אין קץ". הלילה נזכר שוב כמי שממלא את הסביבה ומגיע עד גדר התחנה, כמו "לילה עד הסף" (או "על הסף") בפתיחה.

מבחינה מוזיקלית, השורות הללו נותנות קצת מנוחה אחרי האינטנסיביות של החזרות הצליליות עד כה. מריח מתחרז כמובן יפה עם בָּרִיח, ועשן עם נשען. החזרות הצליליות, ככל שישנן, הן הפעם בעיקר בתוך מילים, על דרך העדפתו הקבועה של אלתרמן למילים שחוזרות על צלילים: לילותיו, עמעומי.

פרק א של 'תחנת שדות' נחתם אפוא בשקט שאחרי הדהרה, ובשקט הזה יתקיים ההרהור שבלב השיר, ויתפרס על פני פרק ב.

> עוז אברמוביץ: "והיה עשן המערכה ועשן פסל מיכה מתערבין זה בזה".  אני פשוט מדמיין את העשן מהמקטרת של שומר התחנה מתערבב לו עם עשן הקטר המתרחק באופק. צריך לתת לשי צ׳רקה לאייר את זה...

* *




ב

הַמֶּרְחַקִּים נָסְעוּ. עָבַר מַשַּׁק הָעֶשֶׁת.

פרק ב מתחיל בשתי דרכים יפות לומר ששריקת הקטרים התרחקה, ושאנחנו שוב באותה "שלוות אין קץ שבין-רכבת-לרכבת".

המרחקים נסעו: והלוא המרחקים הם מרחקים, והנסיעה היא בהם. אך החשיבה הפיוטית רואה את הרכבת עצמה כנציגתם של המרחקים. כשבאה, באו המרחקים. כשנסעה, נסעו. כמו למשל בשיר 'הרוח עם כל אחיותיה' שבתחילת הספר: "אל פתחים, אל חצר, אל תיבות-נגינה, / התגנבו ארצות חדשות"; "כי הרבה מרחקים ושנים אחרות / מעַטפים את העיר בנהימה מאוהבת".

עבר משק העשת: הנה לנו שוב היסוד המובהק של שירנו, הציפוף הצלילי. בצמד-המילים "מַשַּׁק הָעֶשֶׁת" חוזרת בעצם רק ש; אבל היות שהיא נמצאת באותו מקום בשתי המילים, וגם בזכות הדמיון בין ק לבין ת, הצירוף משק-העשת נחווה כקול שקשוק הגלגלים והפלדה עצמו. אנו נזכרים ב"שריקת הקטרים" לפני בית ורבע. אותו עניין, אותם צלילי ש-ק-ט המובאים בערבול ושיבוש וחזרה ויוצרים דווקא רעש. רעש השקשוק המתכתי של קרונות הרכבת.

אנו מכירים את 'משק' בעיקר מהצירוף 'משק כנפיים'. משק הוא על פי המילון "שקשוק, רעש", מהשורש שק"ק, והוא אכן קרוב ל"שקשוק". עשת היא בלשוננו בעיקר כינוי לפלדה, ובכל מקרה למתכת, וזה מובנה כאן ובשירי אלתרמן בכלל; כגון כשהוא כותב, פרדוקסלית, "ריחנית וטלולה העשת". מובנה המקורי של המילה, במקרא, הוא על פי אבן-שושן "גוש מוצק, מטיל".

המילה "עבר" חוברת ל"משק העשת" ומוסיפה מלט לחיבור. זה גוש אחד, עשת אחת: ע מהדקת את עבר אל העשת, ו-ר מוסיפה את הצליל החיוני ההופך את ה"ש-ק-ט" לרעש, שהיה לנו גם ב"שריקת הקטרים". המילה שקט עצמה, עתה נקייה ומלאה ובלי ר, תופיע בהמשך הבית וכך יתחזק הניגוד. שריקת-הקטרים ועבר-משק-העשת מול שקט.

להזכירנו, גם שקט כבר היה לנו, בבתים ההיקפיים של פרק א. שורות ה"שלווה...של...של...של" בבית הראשון, ומילות ה"שו-שו" בבית השלישי" (ראו בכפית של שלשום). זה מלמד אותנו דבר יפה על משמעותם הרגשית של צלילי-לשון בכלל, ושל ש במיוחד: היא תלויה בשכנים. ש לבד או עם הצלילי הרך ל תיחווה כלחש, שקט, ששש.... . אך ש בסמיכות ל-ר היא שיא הרעש והשריקה. ואילו בחברת ק הערמומית עשויה ש גם לשקוט (במילה שקט) וגם לשקוק ולשקשק ולשרוק.

*

וְלָךְ צְלָלִים בַּבַּיִת וַחֲתוּל זָהָב.

לבד מהשורה הראשונה, שקראנו אתמול, כל חלק ב של #תחנת_שדות מסיט את המבט מהתחנה אל ביתה של מישהי. "ולך", זה מתחיל, כאילו ברור מי זאת. בחלקים האחרים בשיר אין שום מישהי כזאת; אבל היא נמצאת בכל יתר השירים בפרק ב של 'כוכבים בחוץ', ממש בכולם, אותה 'את' של געגועים והתלקחויות.

את נמצאת בבית, מעבר לסף אחר, כמו ברוב השירים. השורה הזאת, הראשונה, המציגה את הבית, היא התלושה והתמוהה מכולן. קשה להכריע אפילו אם הבית מוצג כאן כמקביל לתחנת השדות או כמנוגד לה. כי הוא גם וגם. בית של מישהי, כנראה רחוקה, כנראה אהובה, בשעת לילה, המוצג כמקום של צללים ושל חתול זהב, משדר משהו שבין המסתגר למתפנק למאגי. הליליות משותפת לבית של העלמה ולתחנת השדות, וכך גם המסתורין והבדידות; אך הביתיות החתולית מנוגדת ניגוד גמור לאווירת המרחב האל-ביתי של התחנה.

הצללים הולמים את הלילה, הזמן שתחנת הרכבת נתונה בו. אבל צללים בבית הם לא רק נתון פיזי, אלא גם נתון רגשי. זהו המשך לדימוי החוזר של בית האהובה לאורך השירים, "חדרך השתקן, המחכה המודאג" בפרק הזה, או בפרק הקודם "ביתך העני כה חשך לעת ליל".

חתול הזהב פחות מתחבר לנו למשהו. בשיר שלנו הוא לא ייזכר שוב במפורש, אבל בעלת-החתול שלנו תתבקש ללטף שיר. אך יש לשים לצבעו של החתול, הצבע הזהוב. הוא מנוגד בעליל לצללים; יחד נוצר אותו ניגוד שחור-זהב שכבר אפיין שירים בספר ובראשם 'ליל קיץ'. הניגוד הזה יורחב באורח יפהפה בשורות הסיום של חלק זה של שירנו: "לילֵךְ כבד מזעם, מתשוקות ודשן, / אבל הכוכבים בו - רסיסים של יום".

חתול-האור על רקע צללי הבית יתגלה אפוא כמין תמונה-מקדימה של מרקחת האור-והחושך, היום-והלילה, שתגיע. תמונה חתולית דווקא: אם לא בשל המכשפיות של גידול החתול, ודאי בשל הביתיות שלו.

בשיר מוטה-מצלול כל כך כמו שירנו, ראוי לשים לב גם לצפיפות האות ל בשורה. במיוחד בהתחלה, "ולך צללים". ל, המוכפלת דווקא ב"צללים", מבטאת בדרך כלל, וגם בשיר הזה, משהו אנושי, נעים, רך ושקט.

*

חַשְׁרַת הָעֲנָנִים אֶל מִפְתָּנֵךְ נִגֶּשֶׁת.

במקרה אנו מגיעים לשורה הזאת ביום של בין חשרות עננים טעונים, ובמקרה אנחנו גם ניגשים היום לשבוע של פרשת ויגש, הפרשה שבאמת עומדת בסימן הפועל הזה כי גם בתוך-תוכה נמצא הפסוק "...גשו נא אלי, ויגשו".

החיבור בין חשרת עננים לבין הינגשות אל מפתן, שמספקים לנו השורה הזאת וגם השבוע הזה, אינו חיבור טבעי. יש איזה חוסר הלימה בין חשרת עננים, הנוטה להסתער ולשטוף, לבין מה שאנו מציינים בדרך כלל בפועל "ניגש", על אחת כמה וכמה כשניגשים אל מפתן, כלומר באים כמו אורח, אל סף הבית, מחכים להיענות ולא מתפרצים.

אבל האי-הלימה הזאת היא בדיוק מה שאלתרמן מעביר בעקביות בחלק זה של #תחנת_שדות, חלק ב. לכל אורכו יש קיום-משותף של ביתיות ענוגה עם איום ומתח. בינתיים ראינו את "ולך צללים בבית וחתול זהב". השורה הבאה תהיה "השקט לך הודק בכיו באגרופיו". וכן בבתים הבאים.

המצב ענוג-ושברירי. מתוק-ומתוח. שניוּת זו היא מהות מצבה של ה'אַת' בשיר שלנו וגם בשכניו. זהו גם המצב הרגשי השורר בתחנת הרכבת הנידחת, רחוק מביתה של 'את' זו. בחלק א חווינו זאת באופן מקוטב. השלווה שבין רכבת לרכבת, זוועת-העולם המתפרצת כשהרכבת באה. עכשיו, בחלק ב, וכך גם בחלק ג שיקרֶה שוב בתחנה, זה מעורבב.

המצב מצב סף. מצב מפתן. הסף מתגלה לנו שוב ושוב כזירת הפעולה בשירי חלק ב של 'כוכבים בחוץ'. בשירנו כבר דובר כזכור על הלילה שמגיע עד הסף. השיר הבא, כותרתו 'סער על הסף'. מקביל לגמרי לחשרת העננים על המפתן. השיר הקודם, 'היאור', נגמר בכך שענן יצא "אל סף אופק". כמעט כמו בשורה שלנו - ענן על הסף! אבל שם זה היה ענן שבישר לכאורה שלום, ועמד על סף מרחקים חדשים, וכאן זו חשרה מאיימת והסף הוא מפתן הבית.

אפשר למצוא כגון זה גם ביתר שירי הפרק. לא דווקא עננים וסער, ולאו דווקא במילים המפורשות סף ומפתן, שאינן נפוצות בו כל כך. אבל יש הרבה דלתות ושערים והגעה עד חיץ. ההוויה הוויית כמעט.

המילה "עננים" מכילה במרכזה ענן של צלילי נ, המתפשט משם עד סוף השורה - במילים מפתנך וניגשת. זה, כמדומני, הצד הרך בסיפור. את הצד המאיים מספקים משני הצדדים צלילי ש (שני מההתחלה, שני מהסוף), וצלילי ח/כֿ הסמוכים להם.

*

הַשֶּׁקֶט לָךְ הוֹדֵק בִּכְיוֹ בְּאֶגְרוֹפָיו.

אפשרות התפרצות אצורה במעטה שלווה. זו התבנית העולה בבית שאנו קוראים בימים אלה שורה אחר שורה, בעוצמה גוברת ובבהירות גוברת, עד לשורה הזאת. תחילה היו לך סתם "צללים בבית וחתול זהב", ונדרשנו לעיון ארוך כדי לפענח את הסמל. אחר כך "חשרת העננים אל מפתנך ניגֶשת", פוטנציאל גשמֵי עוז אצור בנימוס על סף הבית. ועתה השורה שלנו. שקט, שהבכי הטמון בו שמור באגרופיו הקמוצים.

כדי לחוות את עומק התמונה הפרדוקסלית שבשורה שלנו כדאי להתחיל בגרעינה ולהתרחב. "הודק בכיו באגרופיו". אגרופים הדוקים אוצרים בכי. אדם מהדק את אגרופיו בכוח כשהוא מתאפק, בולם את עצמו - או כשהוא מכין זעם להתפרצות. ואם באדם הזה טמון בכי, על אחת כמה וכמה: הוא קומץ את כפות ידיו בכוח כדי שהסערה המכה בו פנימה לא תפרוץ. אך האגרופים משדרים גם פוטנציאל תוקפנות, פוטנציאל התפרצות.

אבל עלינו להמשיך אל מחוץ לגרעין. זה לא אדם כאן שהודק בכיו באגרופיו, אלא "השקט". השקט הביתי שלך, המקביל לשקט שאחרי משק-העשת של הרכבת. שקט איננו דבר העלול לבכות. הבכי, אנו מבינים, הוא פוטנציאל המבקש לבקוע לא ממישהו אלא מהמצב, מהאווירה - מהשקט השורר סביב.

נותרה לנו מילת המושא העקיף "לך", שעל פי תחבירה של השורה אינה הגיונית כל כך. ההידוק הוא פעולה הנעשית על הבכי, באגרופים. מה עניין "לך"? האם ראובן יכול להדק באגרופיו לשמעון את בכיו-שלו, של ראובן? אך הנה, איכשהו, פעולת הידוק הבכי נעשית "בשבילך", מיועדת "לך".

התשובה היא שהחוסרים משלימים זה את זה: (א) לשקט אין בכי ואין אגרופים, ו-(ב) הידוק-בכי-באגרופים אין לו מושא עקיף אלא הבכי הוא של המהדק. אבל אם נחבר את השניים נבין שהבכי האצור בשקט הוא הבכי שלך. התמונה המפחידה של השקט המהדק בכי באגרופים היא השלכה של מה שקורה בעצם לך, ומתבטא מבחינתך באווירה.

אפשר להיזכר כאן בתמונה דומה, מתחילת השיר 'חיוך ראשון': "בתור הומה, באגרופים שלוחים, על סף הלב עומדים הרבה הרבה דברים". סף היה לנו כזכור בשורה של אתמול.

ומה עוד היה לנו בשורה של אתמול? חשרת העננים הניגשת למפתן מתבארת עכשיו גם כגילום של בכי אצור! המטר האצור בעננים העצורים על הסף - כמוהו כמטר דמעות הבכי ההדוק באגרופי השקט.

המילה "השקט" חשובה כאן גם כהבשלה של מה שהתרחש עד כה. לכל אורך הדרך יש מתח בין המילה שקט עצמה, לבין הרעש וההתפרצות הטמונים בה כאשר מתפרץ אל אותיותיה גורם נוסף. ה"שקט" הופיע קודם כפועל, "שוקט". וקול הרעש הופיע כ"שריקת הקטרים" (שקט+ר) וכ"משק העשת" (שקט+ע). גם המילה הקודמת, לפני "השקט", הייתה דומה, "ניגשת", וביטאה את השקט המדומה שחשרת העננים שומרת עליו בינתיים, בעודה על המפתן. והנה שוב, "השקט" שבאגרופיו טמונה התפרצות.

> אקי להב: שוב ושוב מתבררת יעילותה של הקריאה המסודרת שורה שורה.  אני זוכר את הסיבוב הקודם על שירי פרק ב' שעשינו בכפיות, נדמה לי שב "בהר הדומיות" ו/או אחרים.  היה לנו דיון (לעתים די סוער) על אפיו של הסיפור הקבוע ("המיתוס הכוכבים בחוצי" קראתי לו, אז וכיום) המסתתר מתחת לשירים אלה. האגדה האורבנית הנובעת מביוגרפיות אלתרמניות סנסציוניות ורעועות, הטעתה את הפרשנים וגם את הציבור, לראות בשירים אלה שירי אהבה בעלי רקע ביוגרפי, ותו לא. היתה כאן טעות על גבי טעות. גם הביוגרפיה היתה שטחית ומוטעית, וגם הפרשנות.
לפי פרשנות שטחית זאת, מדובר תמיד באוהב נכזב, ואהובה בלתי מושגת.  נדמה לי שבסיבוב זה, אפילו בקריאתך זאת (וגם בשירים קודמים של הפרק) התמונה קצת משתנה. מה תפקידו של נראטיב זה, ואם יש לו תפקידים תמטייים נוספים, זאת כבר שאלה אחרת.


*

הַשְּׁבִיל אֲשֶׁר נִפְרַשׂ בָּעֵשֶׂב לְרַגְלַיִךְ
רוֹגֵעַ כְּמוֹ סוֹף. יָקָר כְּאֵין-שֵׁנִי.

שוב כומס אלתרמן דרמה וכאב בתוך רוגע רומנטי; הפעם מה רומנטי מזה, שביל שרגלי האהובה (או רגלי האוהב ההולך אליה) כבשו בעשב השדה והוא כאילו נפרס לכבודה ומחשוף כף רגלה נלטף בעלי האספסת. שביל רוגֵע, שביל יקר שהלוא הוא שביל מיוחד של/אל אהובה. אבל הוא רוגע כמו סוף, ולא תהיה עוד הזדמנות.

ושוב מדביק אלתרמן לדרך סוף, בניגוד להכרזתו "וסוף אין לדרך הזאת העולה" ולהודעתו כי "הדרך עודנה נפקחת לאורך" בשירים שבתחילת הספר. כזכור לכם הוא הצהיר כי לכל דרך דווקא יש סוף בסוף השיר הקודם, 'היאור', באומרו: "הן חובקת כל דרך סוף-סוף את קיצה". אז הנה, השביל "רוגע כמו סוף". ה"סוף" נכנס כאן כדימוי כביכול. ואיזה מין דימוי; כאילו, מה הדוגמה האולטימטיבית לדברים רוגעים? סוף! כאילו דא?

אבל הנה, נחזור לשורה שציטטנו מסוף השיר הקודם ונקרא את זו שאחריה: "הלא כל המולה לדממה מתעוררת". סוף הדרך מקביל לדממה ש"מתעוררת" (!) אחרי ההמולה. סוף הדרך הוא רוגַע. וכזה הוא גם סוף השביל. אל הרוגע הזה הגעת... אבל זה רוגע של סוף! רוגע עגום של סגירת דלת ונעילת חלומות. השיר, נראה בשורה הבאה בשירנו שלנו, "הורַג אלייך", ואת תרדימי אותו. שימו לב אגב להמשך מגמת ענני הצליל בשיר הזה: "לרגלייך רוגע... הורג". הרגישוה, גרגרוה!

זו הרגשה בת רגע, ההרגשה המצמיתה. הרגשה של אישון לילה בתחנה נידחת. היא תימוג מיד, כשניזכר בהקשר הרחב. זה רק "כמו", כמו נורא ככל שיהיה. אנחנו לא על הסוף אלא על הסף. סוף השביל הוא סוף שיבתי המיוחלת אלייך. אולי הפעם זה ייגמר ברוגע? באושר ובעושר עד היום הזה?

השביל שנפקח לך רוגֵעַ - וגם אהוב. הוא יקר. יקר כמו מה? כמו דבר שאין שני לו. הרי מה יקר אם לא מה שבמחסור, שאין לו היצע. הביטוי "אין שני" מזוהה מאוד עם אלתרמן המאוחר יותר, עשר שנים אחרי פרסום השיר הזה, בזכות "הנס האחד אין-שני", תקומת ישראל, בשירו 'מגש הכסף'. בהמשך ימצא אלתרמן עוד נס אין שני, משלים: הניצחון במלחמת ששת הימים ותוצאותיו. "מול מציאות שאין לה אח" יכתיר את מאמרו ההיסטורי ב'מעריב' מיד אחרי המלחמה, ובפסקה הראשונה יכתוב "התמורה האין-שֵנית שהפכה את סכנת הכיליון לישועה שאין דומה לה התחוללה בפחות משבוע ימים".

> אקי להב: "כי בצאתך אלי כושלת כחלום, מול אופק המוריד מסך על השריפה,
שמרת למעני את היקר מכל, את השילום לכל, פת עצב חריבה
ואור חיוך ראשון, ניצב ומתמוטט"
(חיוך ראשון, שם)
שימו לב ל"יקר מכל" ו"השילום לכל" החוזר גם ב"תחנת שדות", ובעיקר לקריסה של ההזייה אל המציאות - בסיום: "ניצב ומתמוטט". החיוך הראשון ניצב בחלום, אך מתמוטט כאשר הגיבור מתעורר ממנו.
"חיוך ראשון" הוא האבא של "המיתוס הכוכבים בחוצי", המבליח גם בשירנו. חלק ב' של "תחנת שדות" (החלק בו אנו עומדים), הוא הרחבה או ואריאציה נוספת על תיאור הפגישה ההזוייה של הדובר עם האהובה הנטושה מאחור.
המקביל לכך ב"חיוך ראשון" הוא:
"לא פעם .... ראיתי - את יוצאת מן הזוית, כולם הלכו ואת נותרת בחשכה להקפיאני בידייך הקרות"
חשוב מאד ה"לא פעם", הוא מקביל ב"תחנת שדות" לתאיור התחנה והשלווה שבין רכבת לרכבת. אלתרמן מתאר כאן תופעה קבועה בחיי הדובר. לא אירוע חד פעמי.  לכן "לא פעם".
גם בהמשך "תחנת שדות", יש הטעמה של ה"לא פעם" הזה. במלים:
"תמיד, תמיד ארבו לתקוף אותך לפתע ובתחנה נידחת לחצו לקיר"
התיאור הוא של "געגוע".
הדרך היחידה שאני מוצא לקריאה קוהרנטית בשניהם (וגם בכל השאר), היא קריאתו כהזייה בראשו של הדובר.
בקונסטרוקציה כזאת, מסתדרות גם סתירות קטנות, כמו "יש סוף?" או "אין סוף?" ואפילו גדולות מהן. הכל הרהורים של הדובר. ברור שהסוף הוא מדומיין, ובעיקר סוף סופי לגמרי. הפגישה ביניהם תהיה רק בעולם אחר. ולענייננו - לא תקרה במציאות.
יש לציין שבקריאה כזאת, אנחנו מרויחים גם בונוס בקריאת "סופי הדרכים המה רק געגוע". מעבר לרומנטיקה של "עובר האורח", שכבודה במקומה מונח, מבצבץ כאן רובד נוסף של משמעות. הפראזה הנפלאה משתלבת גם ב"מיתוס הכוכבים בחוצי".

*

קַבְּלִי אֶת זֶה הַשִּׁיר, אֲשֶׁר הֹרַג אֵלַיִךְ.
אַמְּצִי אוֹתוֹ הֵיטֵב, לַטְּפִיהוּ וְיַשְּׁנִי.

קלנדרית אנחנו כבר ביום החדש (ובשנה ובעשור), ואמצע הלילה הוא הזמן המתאים לשורות הללו שהגענו אליהן ב'תחנת שדות'. אני ער כי חזרתי מאירוע אלתרמני מוצלח בתל-אביב, ואולי חלקכם ערים בגלל התאריך המלבב.

כי הנה, גם בשיר, אנחנו בשעת לילה. וגם בשיר זמן לישון. השיר ששלחתי אלייך במחשבותיי מת מעייפות ומעוצמת רגש. ואת מתבקשת לקבלו, לאמץ אותו חזק, ללטף אותו ולהרדימו. קצת מזכיר את "את הלילה שלך מרגיעים, מרגיעים". זה בעצם "אֶת הרגש שלי תרגיעי, תרגיעי".

יתרה מכך: שירי שהורג אלייך הוא גם קורבן, ואת מתבקשת לקבלו, כמין מנחת התקרבות ממני, ולחבקו - אך להרדימו, לעזור לו להפיג את המתח.

"הורַג אלייך" פירושו נהרג למענך, לכבודך, בשליחות אלייך. מילת היחס "אלייך" יצירתית כאן, כי לא נהרגים אל אלא נהרגים על: מוכר הפסוק מתהילים "כי עליך הורגנו כל היום". יש כאן גם מין מימוש מצמרר של הסלנג "מת עלייך". הציווי "יַשני" הוא בבניין פיעל, ליישן, כלומר לגרום לישון, קרי להרדים.

שורות אלו חורזות עם קודמותיהן לבית באופן מרשים במיוחד. הנה הבית השלם:

הַשְּׁבִיל אֲשֶׁר נִפְרַשׂ בָּעֵשֶׂב לְרַגְלַיִךְ
רוֹגֵעַ כְּמוֹ סוֹף. יָקָר כְּאֵין-שֵׁנִי.
קַבְּלִי אֶת זֶה הַשִּׁיר, אֲשֶׁר הֹרַג אֵלַיִךְ.
אַמְּצִי אוֹתוֹ הֵיטֵב, לַטְּפִיהוּ וְיַשְּׁנִי.

לכאורה רגלייך-אלייך חרוז משעמם וסתמי המתבסס יותר מדי על סיומת דקדוקית משותפת. אבל החרוז הוא לרגלייך--הורַג-אלייך: כל המילה "רגלייך" נשמעת בביטוי "הורַג-אלייך". שזו חתיכת פלא. הציווי המיוחד 'ישני' מתחרז אף הוא עם מלוא הביטוי "אין שני", כולל י.

> גיורא פישר: הורג---עורג
>> צור: כן, הנה לנו האיחוד ההיסטורי בין הניגודים המבלבלים דרך כלל.


*

לַקַּיִץ בְּעֵינַיִךְ, לַטְּלָלִים בַּדֶּשֶׁא,
לְרַעַד הַשִּׂיחִים, לִבִּי קָרָא שָׁלוֹם.

זו קריאת שלום של געגועים ורצון-פגישה אבל גם של כריתת שלום, של פיוס. היא שלוחה אלייך, המגלמת זיכרונות של חום ואור: הקיץ בעינייך. והיא שלוחה אל הסובב אותך בשעת לילה זו, המאפיין אותך: הדשא הטלול והשיחים הנרעדים בקור הלילה.

הדשא והשיחים מגלמים גם את הכפילות הרגשית שביחסים בינינו, ברומזם לעניינים בשורות הקודמות: הדשא מזכיר לנו את "השביל אשר נפרש בעשב לרגלייך, רוגע כמו סוף"; ומנגד השיחים רועדים, שהלוא "חשרת העננים אל מפתנך ניגשת" והשיר שלי, קריאת-ליבי, "הורַג אלייך". אלתרמן ניצל כאן שתי תופעות צמחיות-ליליות כדי לאפיין דו-ערכיות.

אל כל אלה אני מבקש לשוב, ואת הלילה שלך להרגיע – וכפי שנראה מיד, לראות בו אור.

*

לֵילֵךְ כָּבֵד מִזַּעַם, מִתְּשׁוּקוֹת וָדֶשֶׁן,
אֲבָל הַכּוֹכָבִים בּוֹ – רְסִיסִים שֶׁל יוֹם.

אלו מן השורות המופלאות ביותר של אלתרמן, אבל קודם פלא נוסף. אתם יודעים שהשורות הללו עולות פה היום לא כי בחרתי בהן אלא כי אנחנו קוראים את 'כוכבים בחוץ' כסדרו ויצא שהיום הגענו לכאן. זכרתי הבוקר כי העליתי פה שורות אלו בתקופה הראשונה של המבצע שלנו, #כפית_אלתרמן_ביום, כאשר הייתי בוחר שורות מפה ומשם ולא בקריאה רצופה. הדבקתין בחלונית החיפוש, והנה, מה אני מגלה? שהן עלו באותו תאריך כמו היום – היום לפני ארבע שנים, 3.1.2016, קצת יותר מחודש אחרי תחילת הכפיות. אז הסתפקתי בשורות עצמן, והנה לנו ההזדמנות לומר עליהן משהו.

והאמת היא שכבר הזכרנו שורות אלו בכמה הזדמנויות לאורך קריאתנו בפרק זה של #תחנת_שדות. שהלוא שוב ושוב עלו בו תמונות המוצאות במציאות חייה של האהובה מתח כבוש בתוך רוגע, תערובת של חרדה ופיוס, צל וזהב – והזכרנו שהניגוד יעלה במפורש בסוף הפרק.

אז הנה אנחנו פה. אנחנו בלילה, כפי שניכר לאורך הבתים ועכשיו נאמר במפורש. זהו גם לילה של הנפש. לילה של בדידות, התגלמותו של הריחוק הממושך בינינו.

הלילה "כבד" בהיותו מלא בשלושה דברים שונים, שהאפשרות לייחס להם כובד היא אולי הקשר היחיד ביניהם. זעם ותשוקות משמשים בו בערבוביה, שניהם חומְרים בך יחד, אולי כלפַּיי.

וגם דֶשֶן, שעל פי מילון גור בן התקופה מובנו בעת כתיבת השיר הוא מובנו המקראי, של שפע ברכת היבול. בלילה תוסס כובד רגשי בלי מוצא מעשי, וגם האדמה הרה ללדת ברכה. ושמא הדשן מקביל לנחת השְׂבֵעה שסימל, בתחילת חלק זה של השיר, חתול הזהב.

אבל בלילה יש כוכבים, הלוא על שמם קרוי ספרנו כולו, והכוכבים, איזה יופי, הם פירורי אור – הם רסיסים של יום אשר מזכירים לנו שהלילה אינו מציאות נצחית, שעולם החושך יתחלף בקרוב בעולם אור. הדבר נכון גם מבחינה פיזיקלית, שהלוא הכוכבים הם שמשות (מלשון שֶמש) וצבירי שמשות.

במילה רסיסים אנו עשויים לשמוע שבר, כאילו היום התנפץ ונשארו רק שרידיו, אך ההקשר בשיר, ובפרט המילה "אבל" בתחילת השורה, יוכיחו שאין זה שבר כי אם מזכרת-עידוד. והמילה רסיסים נבחרה בקפידה: רסיסי הלילה הם עניין רומנטי, הם האופן ששיר-השירים (ה', ב) מכנה בו בפיוטיות את הטל שראש האוהב נמלא בו.

אֲנִי יְשֵׁנָה וְלִבִּי עֵר.
קוֹל דּוֹדִי דוֹפֵק:
פִּתְחִי לִי אֲחֹתִי, רַעְיָתִי, יוֹנָתִי, תַמָּתִי;
שֶׁרֹּאשִׁי נִמְלָא טָל,
קְוֻּצּוֹתַי – רְסִיסֵי לָיְלָה.

והנה גם רסיסי יום מוצא משוררנו בלילה, ליל חיכיון האוהבים.

דשן מתחרז עם דשא, ואם תרצו תשמעו בו את הנ' של "נאות דשא" הדשנות בתהילים כ"ג. של-יום מתחרז במלואו, ש-ל-[י]-וֹ-ם, עם שלום, ואכן קריאת השלום של הלב מבקשת להוציאך, להוציאנו, מלילה של זעם ותשוקות כבושות אל שלום.

> דרור אידר: דשן במובן המקראי הוא גם אפר הקרבן השחור משחור. מה שנשאר לאחר שהקרבן עלה באש. זה מתאים לצירוף עם זעם ותשוקות. אפשר להגיע מפה לפרשנויות עמוקות ואכמ"ל.

* * *






ג

זוֹ עֵת הַדּוּמִיּוֹת הַמַּרְעִילָה עַד שַׁחַר.

אשמורת שלישית של הלילה נחווית פה כמתוחה. כזמן של נתק כפוי מהמולת החיים, שבו ההמתנה, אם אתה ער, ממלאת את הלב במחשבות רעות. השורה פשוטה יחסית, אבל כדאי לשים לב לכפילות האפשרית של משמעות "מרעילה". כפשוטה היא לשון רעל, ואם כך הכוונה היא כפי שכתבתי כאן, רעל של מחשבות ופחדים. אבל לא מופרך להחיות כאן גם מובן נוסף שלה, לשון רעלה וכיסוי פנים. האשמורת השלישית שקטה (דומיות) וחשוכה במיוחד (מרעילה); הלוא מקובלנו שהחשכה מרובה ביותר ברגע שלפני הפצעת השחר.

שורה זו פותחת את הפרק השלישי בשיר #תחנת_שדות. בפרק זה השיר חוזר אל התחנה, אחרי הגיחה על כנפי הדמיון אל בית האהובה. השורה שבה וממקמת אותנו בזמן. כל פרקי השיר ובתיו מתקיימים בלילה. אבל את שני הפרקים הקודמים אפשר לפרש כמתרחשים באשמורות ראשונה ושנייה. בבית הראשון אם נקרא "לילה על הסף" (כבחלק מהמהדורות) אפשר להבין שהלילה מתחיל. והמילים הקודמות לכך, "הערבה אורבת", עשויות אף הן לרמוז לערב. שומר התחנה, מסופר שם, מריח את לילותיו כריח אופקים, וגם את זה אפשר להבין כרומז לתחילת הלילה. בחלק השני הלילה "כבד" והאהובה מתבקשת להרדים את השיר המותש, וזה מתאים לזמן שהוא כבר לב הלילה אך עוד סביר להרדים בו עוללים. אשמורה תיכונה. וכך, שלוש האשמורות המסורתיות של הלילה מתואמות עם שלושת חלקי השיר, וכל חלק-אשמורה, בתורו, מתחלק לשלושה בתים.

*

שָׁמַיִם הַפּוֹרְקִים לְאַט אֶת מִטְעָנָם.

גם שורה זו מתארת את חלקו האחרון של הלילה, ההמתנה לעלות השחר. הדימוי מתאים לזירה: אנחנו בתחנת רכבת, מקום של פריקת מטענים. אבל עכשיו אין רכבות, ורק השמיים רוכבים עלינו, עומדים, מחכים. פורקים לאט את מטען החושך עד שיתרוקן בשחר, או אולי להפך, החושך עצמו הוא פריקתו האיטית של מטען היום העמוס והרועש. לילה מהסוג שמרגיעים-מרגיעים.

בימינו מדמיין כאן הקורא בעל כורחו גם את הטלפון הסלולרי שלו שנשאר דלוק בלילה ופוחת-והולך לאיטו - ויפה לבוש חדש זה לדימוי שבשיר בן השמונים.

> דן גן-צבי: הרבה פעמים נתפס החושך כאיזשהו ריק, כהעדר, בעוד האור הוא קיום ומילוי.  השורה הזאת הופכת את המשמעות - הלילה הוא הטעון בעוד היום הוא קליל ואוורירי.

> עפר לרינמן:  מטען כבד נצבר שם, בשמיים. שָׁמַיִם, בַּקְּשׁוּ רַחֲמִים.


*

יָרֵחַ שֶׁהוּטַל כְּמוֹ כְּסָיָה נִשְׁכַּחַת
עַל הַשֻּׁלְחָן בְּצֵל חֲדַר הַהַמְתָּנָה.

בשעת לפנות בוקר גם הירח מקבל דימוי ההולם את האווירה בתחנת הרכבת. הוא זרוק לו עזוב בשמיים, כמו כפפה שמישהו שכח על השולחן במזנון תחנת הרכבת והפליג למרחקים. הבחירה במילה כסיה, לשון כיסוי, מזכירה את המילה "כסה", שפירושה אין-ירח! וגם את המשמעות הנוספת שנתנו קודם למילה "מרעילה", לשון רעלה המכסה את הפנים.

הלילה כולו, כיפת השמיים, הוא עתה חדר המתנה לשחר. ראו עכשיו בתמונה את הבית כולו, על חריזתו המסקרנת, המתמשכת-מופסקת: "נשכחת" חורז עם שחר (שְכַּחַ>שַחַ), "מִטְעָנָם" עם "הַמְתָּנָה" (כבר מן האות מ שבתחילת המילים).

> בעז דרומי: כסיה - לא כיסוי אטום, זר, אלא כמו כסות לילה, מרופדת עדינות של שה, ושל סיומת נקבית הווייתית.


*

זוֹ דּוּמִיַּת הַגּוּף אֲשֶׁר שָׁכַב מָתוּחַ
וְעַל פָּנָיו שַׁחְרִית הֶחְלִיקָה בְּיָדָהּ.

הבית הקודם נפתח בשורה "זו עת הדומיות המרעילה עד שחר", ופונה להתבונן בשמיים ובירח. בא בית זה ופורע את הצ'ק. כל צמד שורות מצביע על אחת מן הדומיות של העת הזאת.

הראשונה: דומייתו של האדם הישן, או, ייתכן מאוד, האדם שרצה לישון אך הדאגות אכלו בו והוא שכב ער. והנה מגיעה איילת השחר הרכה ומלטפת את פניו. אולי להעירו בעדינות. אולי דווקא להרדימו סוף סוף, כמו האהובה שבחלק הקודם של השיר התבקשה ללטף את השיר ולהרדימו. אולי לחון את השינה הברוכה בלטיפת חשאין.

איזה אדם זה? אולי פשוט כל אדם מן השורה, בשעת לפנות-שחר זאת. ואולי האוהב התקוע בתחנה, שהגה געגועים אל פרודתו ועתה הוא מנמנם, מתוח לבל יחמיץ את הרכבת. דמיינו את עצמכם עכשיו, את הלילה הלא-שקט שלכם; דומייה סביב, אך בראש רעש. תבוא השחרית ותחליק על לחייכם.

*

זוֹ דּוּמִיַּת קְרוֹנִית אֲשֶׁר עִם לֵיל הִטּוּהָ
אֶל מְסִלָּה טְלוּלַת אֵזוֹב וַחֲלֻדָּה.

ההמחשה השנייה לדומיית הלילה-המאוחר בתחנת-השדות: קרון קטן שאולי יתחבר לאיזו רכבת, ובינתיים הפנו אותו לקטע מסילה צדדי ולא פעיל. האזוב והחלודה, סימניה של העזוּבה, שקועים שניהם בטל, כמו הדשא החי בחלקו הקודם של השיר. הטל כמו מחייה בלילה את מה שביום נתפס כגווע. ושם נמה לה הקרונית.

"היטוה" מתחרז עם "מתוח" שבתחילת הבית, ו"חלודה" עם "ביָדה". אבל גם בין השתיים הללו, ליל-היטוה וחלודה שבסופי שורותינו, נוצר קשר צלילים דמוי חרוז המטליל את התמונה, בפרט בזכות מילה שלישית המצטרפת אליהן, "טלולת"; לפנינו משולש של מילים רוויות ל, ט/ד ותנועות שורוק וקמץ: ליל-היטוה, טלולת, חלודה.

> אקי להב: יש כאן סיום ברור, שיש לו רמזים עוד מתחילת השיר. השאלה היא מה מסתיים. מהו הסיום הנרמז.  ראשית, הקרונית הזאת הוטתה מהמסילה הראשית אל מסילה צדדית.  אבל הרבה יותר מזה, כל התמונה היא תמונת סיום קלאסית של כוכבים בחוץ.
זהו גם הסף, שהלילה מוביל אליו (לילה עד הסף) עוד מתחילת השיר. גם "המרחב הקורע את רקיעיו" בחלק א', "מאיים" עלינו ברובד נוסף בשיר. כך גם ריח העולם העז והקריר. קור שהוא ממאפייני סיום החיים אצל אלתרמן. (ראה: "באוירה הקר והערב לחך", מאיגרת, או אפילו ה"איזה קור נהדר" משיר הפונדקית ב"פונדק הרוחות").
גם תמונת קצה הרחוב מ"שדרות בגשם" עולה על הדעת:  "נדמה גם אנחנו עד בוקר נגיע / אל בית אחרון בנתיב הרחב".  כל זה שייך לרובד תמטי נוסף בשיר. כראוי לשיר סימבוליסטי הוא מרובד.
הדוגמה הקלאסית נמצאת בשיר שיגיע עוד מעט קט: "אולי היד אותך":   "הנה תקרב שחרית רועדת עד ביתנו, / ותעלה בסליל המדרגות הקר. / כולנו, בת שלי, ננוח בלעדינו; / כולנו עוד נהיה רק זמן אשר עבר". בול, אותה תמונה. תמונה של סיום החיים עם ה... קור הבלתי נמנע. והשחרית, וכל "אביזרייהו".
ובאשר לשתי הדומיות:  בהחלט יש כאן שני סיומים מקבילים. סיום פיזי וסיום נפשי.


*

עֲמֹד מוּל רַאֲוַת הָרֹחַב הַכּוֹפֶתֶת,

האינסוף משתק. נים לא נים מחכה אדם לבוקר בתחנה נידחת וסביבו שמיים מאופק עד אופק. דומייה במרחבים. והוא קטן ומבועת. עמוד על רגליך, אומר לו המשורר - כלומר, כנראה, הוא אומר לעצמו - לקראת סיום השיר הלילי. תתמודד.

אתה אחד והעולם ראווה. ראוות-הרוחב, צירוף שאלתרמן יוצר וכדרכו מעגן אותו כמוכר-כביכול וכבעל-תוקף באמצעות בחירות מילים עם צלילים משותפים. העולם מפואר וזר ומאיים. עולם תפאורה. העולם במה - ואתה השחקן. עמוד מול, שוב חזרת צליל, כי זה כופת.

בית אחרון זה הוא הראשון בשיר כולו המתאר ניגוד כזה בין היחיד למרחב. יתרה מכך, הוא הראשון המדבר אל מישהו הנמצא בתחנה, בגופו או בנפשו או במטאפורתו. כל בתי-התחנה בשיר שלנו, כל חלק א וכל חלק ג עד כה, מצטיירים לפתע כרקע לדרמה של היחיד. כראוות הרוחב הכופתת.

> אקי להב:  אם עד עתה חשבנו שמדובר בפרשת אהבה שלא צלחה, עם רמזים ביוגרפיים, או פסבדו-ביוגרפיה, הרי שמעתה מדובר על "כל אחד".  הנמען הוא "אתה עצמך". הדובר עצמו, פונה אל עצמו בגוף שני, ואתה הקורא מוזמן להצטרף ולראות את עצמך כנמען.  "ראוות רוחב כופתות", ו"ריח עולם קריר", אורבים גם לך. היזהר מתחנות רכבת נידחות.  פניות כאלה בגוף שני שגורות בכוכבים בחוץ, החל מהשיר הפותח: "עוד חוזר הניגון שזנחת לשוא".
נקודות אקזיסטנציאליסטיות כאלה, יש לא מעט בכל כוכבים בחוץ.
מאד מזכירות את יצירות קפקא, שבהן ההלם הטרנסצנדנטי, "ההארה", או "התמורה האקזיסטנציאליסטית" אורבת בכל פינה, ולו הבנאלית ביותר.
הסיום כאן הוא לדעתי אחד החזקים והמפורשים בכל היצירה. לא פחות מ"הם לבדם", שגם הוא מתאר משהו דומה.
לדעתי כל היציאות האלה הן תמיד רק מחשבה על יציאה ולא יציאה ממש. כוכבים בחוץ, בניגוד לנסיונות פרשניים אחרים, אין לו התחלה ואין לו סוף. כל כולו מתרחש "באמצע". כאשר בתוך אותו אמצע, יש הרהורים על מה שהיה ומה שיהיה.


*

מוּל רֵיחַ הָעוֹלָם הָעַז וְהַקָּרִיר –

יש משהו מזמין ומשהו דוחה בתפיסה הזאת של העולם שסביבנו, והמזמין והדוחה גם יחד נמצאים במלוא הצירוף "העז והקריר". עולם של צלילות זרה, עולם של גירוי מסקרן ומסוכן. עולם טרי של טרום בוקר. השורה הקודמת, המקבילה, "מול ראוות הרוחב הכופתת", נתנה את זה ביתר עוצמה ובמפורש: את המלכודת שבאינסוף, את המצוקה שבתפארת. מי ששכב בלילה בגוף מתוח נקרא עם בוקר להזדקף ולעמוד על נפשו מול הכול.

העוז והקרירות של העולם מתכווצים כביכול להיות תכונה של הריח שלו. אבל "ריח העולם" הרי אינו ריח מסוים, הוא העולם כולו בחוש הפחות מגדיר והיותר רוחני שלנו, החוש החודרני מכולם. הריח נכנס אל גופנו, נרצה או לא נרצה, כחלקיקים ממש; ועם זה הוא נתפס כמעודן, כרומזני.

המילה "ריח" קושרת את השורה בצלילה לשורה המקבילה לה, קודמתה, למילים "ראוות הרוחב". זה, כשהמעגל שלנו הוא הבית. כשמרחיבים את האופק אל השיר כולו, השורה שלנו עם ריח העולם מחזירה אותנו אל שומר התחנה אשר "את לילותיו מריח / כריח אופקים ועמעומי עשן". זה בערך מה שמתואר גם פה. הלילות שסביב התחנה הם בעצם כל המרחב, מאופק ועד אופק, כמו גם נתח גדול מן הזמן. ריח הלילה, הזמן, כריח האופקי, המרחב.

עתה נרחיב את מעגל מבטנו עוד, אל הספר כולו, וניזכר בשורות דומות בשיר שחתם את פרק א, 'איגרת': "לַדרך השוקעת המסע אכינה. / באווירהּ הקר והעָרֵב לַחֵךְ" וגו'. שוב, העולם הגדול נחווה כקר, והאוויר מגרה את חוש הטעם, הקרוב ואף חופף לחוש הריח. הקור מחדד את החושים, ונוסך חריפות במפגש שלנו עם המרחב.

טוב שהגענו לשורה הזאת דווקא בימי טבת. צידה לדרך.

> אקי להב: נוסף לכל זה, כי הכל נכון, אני מזהה שורה זאת כבאה גם ממעמקי החווייה הסוליפסיסטית של הדובר, שהיא רובד יסודי בכל כוכבים בחוץ. כמוה כשורה ההיא מאיגרת ("אוירה הקר והערב לחך"). 
נוסף ל"הזרה", ובמידה רבה בסיועה, אלתרמן מתדפק על דלתות הממשק של חמשת החושים, שהוא המחבר את האני המשוררי, האני הדובר בשיר - אל ה"חוץ". אל הנואמנון של קאנט. אל "הדבר כשהוא לעצמו". זה שאליו אין להגיע, ושהוא המושא הנכסף של הגיגי המשורר.
מכאן חשיבותה של הזרות (מלשון "הזרה"), של השימוש ב"ריח" העולם, ב"קרירות" שלו, ב"עֲרֵבוּת לַחֵךְ" שלו.  כוונתי לחשיבות התמטית של "ההזרה" במקרה זה, לא לחשיבותה הטכנית, שהיא מובנת מאליה.  כל זאת כהשלמה לחוש הראייה שהוא הדומיננטי ביותר בכוכבים בחוץ. לא שאלתרמן נמנע מלאתגר גם אותו, גם "לשמוח" בו, וגם להטיל בו ספק. למשל בשיר הפותח את פרק ג', הפותח במילה "האור".


*

תָּמִיד, תָּמִיד אָרְבוּ לִתְקֹף אוֹתְךָ לְפֶתַע
וּבְתַחֲנָה נִדַּחַת לָחֲצוּ לַקִּיר!

לפתע באות השורות הללו, בסוף השיר, ומעמידות את הקורא במבוכה: האומנם לכאן חתר השיר? האם החמצתי משהו כשלא הבחנתי בסימנים מקדימים? כמעט אפשר לומר שהקורא הוא המותקף פתאום והנלחץ אל קירו האחרון של השיר על התחנה הנידחת.

אומנם, בבית הנוכחי, האחרון בשיר, שהוא הבית הראשון שבכלל פונה אל איזשהו "אתה", הייתה תחילתו של עימות: "עמוד מול ראוות הרוחב הכופתת"; אבל עימות נפשי פנימי של הפרט שצריך להתמודד עם המרחב, לא מארב ותקיפה ואלימות מאיימת! ועל כל פנים, גם אם הבית כולו הוא תפנית בשיר, נשארת התהייה איך כל שמונה-התשיעיות הקודמות שלו לא הובילו אליו.

נראה לי שלא נכון יהיה להמליך את שתי השורות הללו על השיר ולקרוא את כולו אחרת, כאילו כולו הכין אותנו לאיזה עימות מסתורי בתחנה הנידחת לקראת שחר, מעין מאבק יעקב והאיש ביבוק שאלתרמן המאוחר הרבה לעסוק בו. לתחנת השדות, המקום וגם השיר, פנים רבות; היא נעה בין שלוות אין קץ לבין רקיע קרוע (בחלק הראשון), בין שקט לבכי ובין אור לחושך (בחלק השני), ועתה, בחלק השלישי, בין דומייה לרעל כוסס, ובין פנים לבין חוץ מאיים, שכמסתבר עתה הוא באמת מאיים מאוד.

ועם זאת, הסיום באפשרות העימות יש בו בעל כורחו ממד של סיכום ומסקנה. חשובה כאן העובדה שאין מדובר בהתרחשות ממש. "תמיד תמיד ארבו לתקוף", כלומר זה מין כלל שתוקפו הוא בניסיון העבר בלבד. כלל העולה במחשבה בעקבות כל המתיחות ששררה עד כה.

ייתכן שזהו תיאור של האימה התוקפת את האדם הבודד בתחנה לנוכח ראוות הרוחב; ואולי זו קריאה פנימית של האדם לעצמו לשמור את נפשו, בפרט כשהוא בודד ומרוחק ממוקד האהבה שלו. צמד שורות זה, על כל פנים, מחדד את ממד האימה שליווה את השיר כצל.

הצמד מהדהד יפה את המחצית הראשונה של הבית. "ארבו" משחזר את צלילי המילה "ראוות", שהופיעה בדיוק במקום המקביל בשורה החורזת; ואכן, ראוות הרוחב היא גם המארב. מילת הסיום של השורה ההיא, "הכּוֹפֶתת", זוכה בשורה שלנו לחרוז המתפרס בצליליו על פני מחציתה, על פני שלוש מילים: "לתקוף אותך לפֶתע". כלומר, לצד לב החרוז, שבהברה המוטעמת הזהה fet, חוזרים גם הרכיבים kof וכפל ה-t. החרוז הוא גם במשמעות: הכפיתה והתקיפה הפתאומית.

ובשורה האחרונה, "לקיר" חוזר בשינוי על "קריר", ומעניינת החזרה המשולשת על הצליל חַ, במילים תחנה, נידחת, לחצו - לאחר שכבר הופיע פעם אחת בכל אחת מהשורות הקומות: רוחַב, ריח-הָעולם, אותךָ. מעין צחוק הגורל.

> עוז אברמוביץ: אולי בבית הזה עולה סופסוף הבוקר ("על פניו שחרית החליקה בידה"), אחרי לילה ארוך ומפורט. בחלק א, בתחילת הערב, היינו בחוץ וחווינו את מרחבי הערבה. בחלק ב, בלב הלילה, אנחנו כבר נכנסים פנימה דרך המפתן וחווים את הביתיות ואת המתח שקיים בה. חלק ג מסיים את הלילה הארוך, ועכשיו אנחנו יוצאים שוב ועומדים נדהמים וממצמצים מול האור והרוחב, כי אחרי כל כך הרבה שורות ליליות העיניים כבר התרגלו לכובד ולחושך- יש כאן הלם מסויים שמזכיר אמבוש.

> אסף אלרום: ואולי אתה נלחץ אל הקיר מול ראוות הרוחב וריח העולם כי אתה היחיד שמבחין בהם (כמו אתונו של בלעם שנלחצה אל הקיר כי היא היחידה שראתה את המלאך).

> בעז דרומי:  בעיני הלחיצה לקיר היא רגע של אינטימיות. כמו הקרון הבודד המוטה הצידה, המבליט את הייחודיות החד פעמית של הקרון היחיד שנפלט מתוך טור קרונות ארוך ארוך אפרורי וסתמי.  לחיצה לקיר היא הרגע בו המסתורין האורב פוגש אותך באבחה אחת ובעוצמה של תשוקה. כמו פטיש גאה המרטש את רימוני אהובתו.

> עפר לרינמן: "תמיד ארבו" - ארבה הערבה, מן השורה הראשונה לשיר. שיר פשוט על רצונו של המשורר להמשיך במסעו; לא להיעצר בתחנה, על אף כל דחיקותיה בו, שלא ימשיך ללכת.

> אנה ליין: מזכיר לי את מנדלשטם... תמיד יש שם אי נחת נוירוטי ומתח בין הרחוב, המרחב הפומבי האלים ביופיו , בקולותיו בגסותו, לבין המרחב הפנימי המשתק והמחניק המסרס בדלותו.האחד פטיש השני סדן וביניהם המשורר ( המסכן).




אין תגובות: