ט. קוֹל וָהֵד
יִדֹּמּוּ צַלְמֵי לֵיל וּפֶתַע אִישׁ נִרְדָּף
יִתֵּן בָּם מִדִּינוֹ וּמִדִּמְעוֹ.
לֹא אֶת קוֹלוֹ הִזְכַּרְנוּ, אַךְ הִנֵּה עַל סָף
נוֹפֵל הוּא וְקוֹרֵא לַחַי בִּשְׁמוֹ.
הָאַחִים: נוֹפֵל הוּא וְקוֹרֵא לַחַי בִּשְׁמוֹ
וְכָל מַרְאוֹת נִדְחִים מִפְּנֵי צַלְמוֹ.
אנו מתחילים את שירו של האח התשיעי ב'שיר עשרה אחים'. כיוון שנשאר רק אח נוסף אחד ליד השולחן, ושאר שמונת האחים כבר אינם באיזה אופן מסתורי, המתכונת כאן שונה וייחודית. לא שיר של אח ואחריו זמר-תגובה של האחים, אלא שיר אחד של סירוגין. האח התשיעי אומר בית; הוא ה"קול". והאחים, כמקהלה אי-משם, עונים לו מייד כ"הד": חוזרים על השורה האחרונה בבית, ומוסיפים עליה עוד שורה חורזת, וכך מוסיפים על דברי האח בבית – משלימים אותו, מחדדים אותו ומחזקים אותו.
לפנינו הבית הראשון. הקול וההד. האח מציג את נושא שירו: האיש הנרדף. השיר יעסוק במוסר. הוא יעמיד כיסוד התרבות, כעיקרי העולם, את "עיקרי הדין והרחמים".
האח מציג את הנושא כבוקע מתוך השיר הקודם, 'אשמורת שלישית'. השיר ההוא עסק בשעת אישון-הלילה שהוא נאמר בו, והוצג במהלכו כשיר המסביר את צלמי הלילה, כלומר את ההתגלמויות של הוויית האין של הלילה: "לוהטים צלמי לילה ובלי. קם השיר לסבר בהם אוזן". הוא גם הרבה לציין את הדומייה שלהם. "זו שעה דוממה ונוכרית", "פני לילה ובלי ודממה", ועוד. מתוך השיחה הזאת ממשיך האח אל הנושא הבא: "ידומו צלמי ליל", הוא פותח את השיר. כלומר, בזמן הזה, שבו צלמי הלילה נוכחים ודוממים, מגיע נושא האיש הנרדף.
בדממה המוחלטת של הלילה, לאיש הנרדף יש קול. הוא יוצק משמעות לשעה הזאת, כשהוא נותן בה "מדינו ומדמעו": מצדקתו ומכאבו. כשהוא נופל על הסף, הסף שבין חיים למוות, הוא קורא אל החי. אלינו. קורא לו בשמו, לעורר אותו.
גם זה המשך ישיר של האמור בשיר 'אשמורת שלישית'. קראנו שם על האשמורת, על ריקות-הלילה: "וכולה, עד אחרון עולמות, לפעמים מקופלת בחופן / העפר הנקמץ בכפו של נופל וצדיק בריבו". זהו הנרדף הנופל על הסף שלנו. כל משמעות האשמורת השלישית מקופלת בעפר שבכפו הקמוצה. האיש הזה נופל על סיפנו כמו האשמורת השלישית עצמה, שעליה נאמר שהמוות שבה ניצב מולנו "בליל, בצאתנו אל סף להאיר את פניו בנר חֵלב", ושהיא "עומדת על סף הבקתה וצופה בנו מחלונַיים".
האחים משלימים את דבר האח, ברוח הדברים שציטטתי מ'אשמורת שלישית', ואומרים שכאשר האיש הנרדף נופל על סיפנו וקורא לנו, כל שאר הדברים נדחים מפניו. הם נדחים מפני "צלמו": צלם האדם, שהוא צלם אלוהים, דוחה את כל שאר "צלמי ליל". המילה "צלמו" שבפי האחים סוגרת את הבית במילה שבתחילתו ("יידומו צלמי ליל"). אבל דבר האחים גם לוקח את השיר קדימה: האח, בבית הבא, ימשיך ויפתח את רעיון דחייתם של כל המראות מפני צלם הנרדף.
"דמְעוֹ" מתחרז כאן בפשטות עם "שמוֹ" ו"צלמוֹ", בסיומת מו (ע הנכנסת באמצע ב'דמעו' לא מטשטשת את הקשר בין מ לבין החולם בסיום). חרוז חלש, אבל "מִדִּמְעוֹ" הוא גם צלצול מיידי של "מִדִּינוֹ". הצדק והייסורים נעשים כאן זוג באמצעות גלגולם למילים הנשמעות כמעט זהות, "מִדִּינוֹ וּמִדִּמְעוֹ".
*
נִדְחִים כָּל מַרְאוֹת לֵיל בִּהְיוֹת בּוֹ קְרָב בֵּין הַמְּצָרִים
וְהָרוֹדְפִים סוֹגְרִים עַל אִישׁ לְהַכְרִיעוֹ
וּכְבָר נַפְשׁוֹ פָּרְקָה עֻלֵּי חַיֵּי בְּשָׂרִים,
אַךְ אֶת רֵעוֹ עַל גַּב יִשָּׂא כְּעֹל אַחֲרוֹן.
הָאַחִים: אַךְ אֶת רֵעוֹ עַל גַּב יִשָּׂא כְּעֹל אַחֲרוֹן
בְּעוֹד אָנוּ דּוֹרְשִׁים אֱלֵי תַּכְלִית וְעִקָּרוֹן.
האיש הנרדף הנופל על סף, ודוחה בכך את כל יתר ענייני הלילה, הוצג בבית הקודם, הבית הראשון בשיר. עכשיו מוצגת ביתר הרחבה אפשרות (לא יחידה, כפי שנראה בבתים הבאים) להבין במה מדובר.
מדובר במלחמה. בקרב אבוד. הצרים, האויבים, הרודפים, סוגרים על האיש, והוא כבר "על סף", בין חיים למוות; ועדיין, אף כי "במתים חופשי", אף כי נפשו כבר נפרדה מעול החיים, הוא מגשים בשארית כוחותיו "עול אחרון", עול שהוא נושא ממש פיזית: חילוץ רעו הפצוע משדה הקרב.
קוראי אלתרמן מכירים את מוטיב המצור. במיוחד, זה נושאה של 'שמחת עניים'. אפילו מופיע שם הביטוי "בין המצרים", מתוך מגילת איכה ("כל רודפיה השיגוה בין המצרים") שמופיע גם כאן. "...כי בין המצרים / לא אשרי הצרים, כי אשרי הנצורים!". גם בכרך שבו מופיע שירנו, הכרך 'עיר היונה', מופיע בין היתר השיר "אמרה חרב הנצורים", המשבח את המאמץ להילחם עד הסוף, גם בקרב אבוד.
קוראי אלתרמן מכירים היטב גם את מוטיב הרעות בקרב, ונשיאת הפצוע בפרט. השיר האמצעי ב'שירים על רעות הרוח', אף הוא בכרך הנוכחי, ידוע במיוחד ("לא אשכח זאת, רעי, איך על גב נשאתני" וכו').
האחים, במענה ההד-והתוספת שלהם, עומדים על הפער בין מעשים נאצלים בשעת מבחן לבין מה שהם עצמם (ורובנו) עושים, דיבורים יפים על התכלית והעיקרון.
בהקשיבנו לבית, נשים לב למשחק שבין עול (להטיותיו) לבין עַל (להטיותיה). נשים לב לנפש הפורקת את עול הבשר, ניגודה. ונקשיב לחרוז המיוחד להכריעו/כעול-אחרון, המתחיל כבר מן האות ל של "להכריעו" ומן האות ע של "כעול". השמיעו את החרוז בפיכם לאוזניכם ותחי נפשכם. גם החרוז שהאחים מוסיפים עליו, "תכלית ועיקרון", מצטרף לגוש צלילי זה, לא רק בסיומת "רון" המשותפת לו עם "עול חרון" אלא כבר בצלילי כ-ל של "תכלית".
*
נִדְחִים כָּל מַרְאוֹת יוֹם אֲשֶׁר עוֹמְדָה בּוֹ נַעֲרָה
קְטַנָּה בַּתּוֹר לִטֹּל מָרָק בִּכְלִי פַּחִים
וִידֵי אָחִיהָ הַקָּטֹן עַל צַוָּארָהּ
וְהִיא לוֹ אֵם וָאָב וַעֲשָׂרָה אַחִים.
הָאַחִים: וְהִיא לוֹ אֵם וָאָב וַעֲשָׂרָה אַחִים
וְהִיא לוֹ שְׂדֵה בּוֹכִים וּשְׂדֵה פְּרָחִים.
הבית השלישי ב'קול והד' ממשיך להדגים את הרעיון שענייני מוסר עומדים מעל לכול. הפתיחה "נדחים כל מראות יום" (שתחזור גם בבית הבא) מנתקת אותנו סוף סוף מכבלי השיר הקודם, אשמורת שלישית, על מראות הליל שלו, שבגללו בבתים הקודמים שלנו הפתיחה הייתה "יידומו צלמי ליל" ו"נדחים כל מראות ליל". אנחנו גם עוברים כאן מן הנופל אל הניצוֹל.
התמונה כאן ברורה למדי, ונקשרת בהיסטוריה הסמוכה לכתיבת השיר, בשנות הארבעים. ילדה ואחיה הפעוט נשארו לבד מכל משפחתם, והיא זו שמגדלת אותו בתנאים הקשים הנוכחיים. המקום הוא במקרה הטוב מחנה עקורים או מעברה, ואולי הוא מחנה ריכוז.
אנו רואים אותם ברגע סמלי מבחינה קיומית: קבלת לחם העוני שלהם בכלי עוני. ידי האח לא סתם לופתות אותה, אלא את צווארה ממש, את ערוץ קיומה, לפיתה שחסקה ממנה עלולה גם לחנוק. הסחיבה כשהנסחב אחוז בצוואר היא התמסרות מלאה. ישנו הביטוי שמקורו בתלמוד "ריחיים לצווארו". אתמול, בקשר לבית הקודם על סחיבת הרע הפצוע בקרב, הזכרנו את השיר של אלתרמן המתחיל במילים "לא אשכח זאת רעי". הרע הפצוע מתאר שם: "בְּחַבְּקִי צַוָּארְךָ כְּחַבְּקִי אֶת חַיַּי".
האחות משמשת לפעוט תחליף של לית ברירה להורים ולכל אחיהם. אלתרמן בוחר פה דווקא במספר "עשרה אחים", כשמה של היצירה שאנו נמצאים בה 'שיר עשרה אחים'. כביכול, האח שאומר את הדברים האלה מקרב את דבריו לעולמם הפרטי שלו ושל אחיו. המספר עשרה אחים סמלי בכל מקרה, שהרי עשרה נמנים למניין לדברים שבקדושה ונחשבים לציבור. על האחות מוטל עול גדול, מלאכתם של הורים ושל עשרה אחים ושמא, כפי שרומז המספר, של קהילה שלמה.
בכל בית בשיר הזה, כפי שראינו, האחים מהדהדים את השורה האחרונה שבפי האח, חוזרים עליה ומוסיפים שורה חורזת משלימה. כאן המקרה יפה במיוחד, כי המילה האחרונה של האח היא "אחים" – והמשורר, המציין בכל פעם "האחים:" לפני שהם מתחילים לענות, מוצא עצמו חוזר אף הוא כהד על מילה.
האחים מוסיפים הפעם ל"פחים" ול"אחים" לא חרוז אחד אלא שניים: שדה בוכים ושדה פרחים. כלומר יש כאן, לילדים היתומים, יגון וגם תקווה. "בוכים" ו"פרחים" חורזים במיוחד דווקא עם "פחים", בהדהדם גם את פּ. האחות היא המרחב שיש לילד המסכן הזה לבכות בו, והיא ודאי בוכה בעצמה, אבל היא לו גם שדה פרחים, שדה של סיכוי. השורה כמובן הקדימה את "נערי, זה שדה בוכים... אבניו בכו פרחים" המוכר יותר שכתב נתן יונתן ב-1971.
> דן גן-צבי: ייתכן ש״היא לו אם ואב ועשרה אחים״ משמעותו שהדברים שאנו קוראים עכשיו מאפילים ואפילו מבטלים את כל מה שקראנו עד עכשיו.
או אולי שהמציאות של אחרי השואה היא משהו חדש, מעין בריאה חדשה של העולם
>> צור: יפה. נראה שזו הכוונה: נדחים כל הדברים, וביניהם נושאי היצירה הזאת.
*
נִדְחִים כָּל מַרְאוֹת יוֹם בְּנוּס בּוֹ אִישׁ מִפְּנֵי רוֹבִים
וְהוּא נוֹטֵשׁ אֶת בַּת-זְקוּנָיו בַּסְּבַךְ וּבְסוּדַר צֶמֶר יְלִיטָהּ
וְהִיא נוֹשֶׁקֶת כַּפּוֹתָיו לֵאמֹר: אָבִי, אָבִי.
וְהוּא נִשְׂרָף לְשִׂיד בִּנְשִׁיקָתָהּ.
הָאַחִים: וְהוּא נִשְׂרָף לְשִׂיד בִּנְשִׁיקָתָהּ.
פָּנֶיךָ שִׂיד, אָחִינוּ. מִי אַתָּה?
דוגמה רביעית שהאח נותן למצב שבו כל המראות והעניינים נדחים בפני זעקת הנרדף. זו הדוגמה האחרונה בסדרה, והיא מובילה לתגובה חריגה של האחים התוהה שמא האח מדבר על עצמו.
כמו בדוגמאות הקודמות גם כאן, אף שבמוקד נמצא הפרט, אדם יחיד או משפחה יחידה, ניכר שהם חלק מקבוצה נרדפת גדולה, אם במלחמה או מצור אם ברדיפת אזרחים. יש כאן השראה כמעט מוצהרת ממלחמת העולם השנייה והשואה.
האב הנרדף מנסה להציל את בת זקוניו: הוא כבר אדם מבוגר מאוד, והיא קטנה וחלשה. בלית ברירה הוא מצייד אותה במה שאפשר. ככל הנראה לא הוא ישרוד ולא היא. היא מנשקת את כפות ידיו, כפי שמקובל למתן כבוד לאב, אבל כאן זו נשיקת פרידה ותחנונים לכפותיו המטפלות בה.
בנשיקתה כמוסות מילות האימה הנצחיות. "אבי, אבי", קרא אלישע לאליהו בעלותו השמיימה. "אבי, אבי", אומרת הבת לאביה הגוסס על מיטת הברזל בשירו של אלתרמן 'קץ האב', ב'שמחת עניים', שקדם לשיר זה. "אבי", אומר וחוזר ואומר הבן אל אביו בתוך הביעותים בכל אחד מ'שירי מכות מצרים'. מילות הפנייה הללו שהבת כאן ספק אומרת אומרות אם כן הכול.
הנשיקה היא נשיקת שרף. נשיקה שורפת. כאבן הגיר הנעשית סיד בשריפתה בחום גדול, האב נשרף נפשית. אלתרמן משתמש כאן בכתיב המקראי, שׂיד. בשתיים מתוך ארבע הופעותיה של המילה במקרא היא נסמכת לשריפה ואף ל"משרפות". "וְהָיוּ עַמִּים מִשְׂרְפוֹת שִׂיד, קוֹצִים כְּסוּחִים בָּאֵשׁ יִצַּתּוּ" (ישעיהו ל"ג, יב). באחת מהן, עצמות נשרפות לסיד. "עַל שְׁלֹשָׁה פִּשְׁעֵי מוֹאָב וְעַל אַרְבָּעָה לֹא אֲשִׁיבֶנּוּ עַל שׇׂרְפוֹ עַצְמוֹת מֶלֶךְ אֱדוֹם לַשִּׂיד: (עמוס ב', א).
האב לא נשרף לאפר; עדיין לא. שריפתו היא לעת עתה רגשית, סמלית, מיתית, כזו המעלה על הדעת את גורלו הפיזי האפשרי. הסיד לבן: הדם אוזל מפניו של האב, המחווירים באֵימה.
ראו אם כן כמה עשיר הדימוי הזה. המשרפות ברקע; האב כאֶבֶן; השריפה הרגשית המובילה לחיוורון לבן ולא לאפר שחור; הנשיקה השורפת. זעזועו של האח עצמו, המספר, ניכר כנראה על פניו. האחים תוהים מי הוא, אף שהם לכאורה מכירים את אחיהם. האם, הם שואלים בעצם, גם אתה "משם"?
בכל הפואמה שלנו האחים עם חצי רגל בקבר, מדברים על מותם שיבוא להם, ומתים כביכול על פי התור אף שהם נשארים; כאן, מקרה חריג, יש מעין חשד מבוהל שאחד מהם באמת מגיע מעולם האמת.
בכל אחד מהבתים בשיר שפתחו ב"נדחים כל מראות", כמו הבית שלנו, השורה הראשונה ארוכה מהאחרות. בבית שלנו, נוסף על כך, השורה השנייה ארוכה ואפילו יותר. תיאור הנטישה כמו מתקשה לנטוש. הפרידה משתהה. התיאור מתפרט. סודר הצמר הוא מעין התשובה של האב לסבך. המילה "סבך" נקשרת למילה שלפניה "זקוניו", כי יש בה "סב", ולמילה שאחריה, "סבך", באות הפותחת ס' ובדמיון המארג בין סודר צמר לסבך עצים.
 |
| איור: רזיה ריצ'מן |
רזיה ריצ'מן נתנה לסבך הזה פרשנות רחבה יותר, השואבת מההקשר בשיר ומההקשר ההיסטורי. משיירת המגורשים אל המחנה, אל תוך גדרות התיל. הסבך הקוצני ביער הוא גם גדר התיל. היא מזכירה לנו מה יקרה מעבר לתמונה הסמלית שבבית. על הסבך הזה יישארו רק בגדי הצמר – וצמתה של הבת. רזיה מצטרפת אלינו לכפיות, בשיר הנוכחי ואולי אחר כך. מפעם לפעם איור שלה ילווה שורה מן השיר וייקח אותה הלאה.
*
לֹא שִׂיד פָּנַי וְלֹא צַלְמִי שֹׂרַף,
אֲבָל פְּנֵי אִישׁ וָשִׁיר וְיֵין גְּפָנִים
הוֹפְכִים עוֹרָם עֵת כִּי שַׁוְעַת נִרְדָּף
כְּאֵשׁ גְּדוֹלָה חוֹלֶפֶת עַל פָּנִים.
הָאַחִים: כְּאֵשׁ גְּדוֹלָה חוֹלֶפֶת עַל פָּנִים
וְנִשְׂרָפִים צְלָמִים וְקִנְיָנִים.
אנחנו בהמשך השיחה שהחלה להתפתח בשיר אתמול. האח עונה עכשיו שזה לא הוא שנשרף. ומסביר מה בעצם קרה, למה חוורו פניו, באמצעות הרחבה של מה שאמר קודם. לא רק הנרדף עצמו נשרף לסיד או מחליף את מראה פניו, אלא גם כל מה שמסביב. כאשר שוועתו נשמעת, היא כאש. זו בעצם שוב אותה טענה שהוא משמיע לכל אורך השיר, ששוועת הנרדף מאפסת את חשיבותם של שאר הדברים. פני האח הלבינו כי שוועת הנרדף עלתה בזיכרונו ובפיהו.
השוועה היא כאש אבל הדברים לאו דווקא נשרפים אלא משתנים, מתהפכים, "הופכים עורם". היא כאש מבחינת התפשטותה והשפעתה הקיצונית. כמאמר הפזמונאית, "כמו אש, אש על הפנים. זה בא ושורף אותי מבפנים".
השלישייה שהוא אומר שפניה נהפכים, איש ושיר ויין, מייצגת את סוגי המושפעים מהעוול המוסרי. מושפעים האנשים; מושפע השיר, שהרי אנחנו בתוך מערכת שירים שמדברת על עולם ומלואו, ולכן השיר צריך להשתנות כפי שבאמת קורה; ומושפע היין, שהוא נושאו של אחד השירים (שירו של האח השני), והוא סמל מובהק לדבר משמח (שיכול להתהפך לעצוב, כפי שפורט בשיר עליו). האחים מוסיפים על כך בהכללה צלמים, שמקבילים בשירנו ל"פנים", כלומר בעצם לאנשים, כלומר דברים שאינם בני אדם ושייכים להם.
מהבית הזה ואילך השורות בשיר קצרות משהיו והקצב מתייצב; ההתפרצויות התיאוריות שהאריכו את השורות עד כה פוסקות. כמעט כל השורות יהיו מעתה בנות חמישה יאמבים (רגליים משקליות, כל אחת בת שתי הברות שהשנייה בהן מוטעמת); עד כה הן נעו בין חמישה לשמונה, רובן שישה.
> אקי להב: ההזדהות עם הנרדף היא אינסטינקט מאד עמוק ומבדיל את "החי המדבר" מרוב בני דודיו. מדובר ב"נפש פועלת" ותיקה בתיאטרון האלתרמני. אלתרמן חוזר לדוגמא זאת שוב ושוב. הזכרנו לא מזמן את שיר הגשר השכן. ראו שם.
הזכרתי לא אחת, ואזכיר שוב, ששיר עשרה אחים הוא הצעד הבא של אלתרמן אחרי כוכבים בחוץ. אומנם במקביל לשמחת עניים שיצא לפניו, ונניח לרגע להבדלים ביניהם ובין ספין-אופ-ים אחרים של כוכבים בחוץ, כגון: השירים על רעות הרוח, כולם מחוללי צמרמורת מן המובחר...
ככזה, שיר עשרה אחים הוא הבלחה נסיונית של המשורר מהעמדה האסתטיציסטית. ולמעשה צעד שני, כי הצצות מרומזות כאלו יש גם בכוכבים בחוץ. גם הוא איננו אסתטיציזם טהור.
בכוכבים בחוץ יש להבלחות אלו מעמד של הגיג בלבד, אולי רגע של היסוס או חרטה, שאלתרמן מתעד ומעצב לעילא ולעילא. לדוגמא: "לו רק ראית איך בין לילה ובין שחר התחננו ידי על דלתך לשוב" (איגרת, כוכבים בחוץ), ואילו כאן הן "מאיימות" לתפוס את ההגה התמטי. להוציא אותו מהידיים הסימבוליסטיות, הדקדנטיות, של כוכבים בחוץ.
האם זה אומנם כך? לא לגמרי בטוח. הסתכלות בוחנת מגלה שגם כאן יש יותר מקורטוב של "הגיג על...". סקרנות שרלוק הולמסית, פרופסור היגינסית. דוקטור ג'ייקילית.
לעניות דעתי, בכל גלגוליו, עמדה זאת לעולם איננה עוזבת את אלתרמן לגמרי. הצמרמורות של הקורא (שהן לגיטימיות לגמרי! גם אני חווה אותן) נובעות כנראה מהוירטואוזיות הטכנית של אלתרמן. הכנות הנוקבת, האיכות העילאית של הטקסט, בחירת המטאפוריקה וכו' וכו'. ליריקה טובה נבחנת תמיד בצמרמורת של הקורא.
בל נשכח את צמרמורות כוכבים בחוץ האיכותיות... איבר הקריאה של קורא טוב הוא הגב התחתון.
> צפריר קולת: ייתכן שנחבאת כאן בדיחה קטנה, פרטית שלו, חובב הטיפה: "יין גפנים" בנבדל מ"יין שרף" הלא הוא הי"ש, הברנדי.
*
וְאֶרֶץ וְצַלְמֵי שָׁמַיִם שֶׁאוֹתָם
סִפַּרְנוּ, טַעֲמָם לְפֶתַע מְשַׁנִּים
כִּי נַעֲרָה קְטַנָּה בִּבְכִי נוֹשֶׁקֶת כַּפּוֹתָם, –
אַךְ אָנוּ מַפְרִידִים בֵּין הַתְּכָנִים.
הָאַחִים: אַךְ אָנוּ מַפְרִידִים בֵּין הַתְּכָנִים
אַף כִּי חֻבְּרוּ יַחְדָּו בְּכוֹחַ אֵיתָנִים.
כמו שכבר נאמר בשיר זה, העולם כולו משנה את פניו לנוכח סבל ועוול מוסרי. עכשיו זה טוטלי יותר: הארץ וצלמי השמיים, הכוכבים, שכונו בשיר הזה ובשיר הקודם "צלמי ליל". ויחד עם זאת עדין יותר: לא "הופכים עורם" או נשרפים כמו בתיאורים הקודמים, אלא משנים את טעמם.
גם המקרה הפרדיגמטי של סבל ועוול המובא כאן שונה: הנערה הקטנה. זהו שילוב של שתי נערות קטנות שצוירו בבתים הקודמים. בבית השלישי הייתה "נערה קטנה" שנותרה תומכת יחידה באחיה הקטון כי כל המשפחה נספתה, "והיא לו אם ועשרה אחים, והיא לו שדה בוכים ושדה פרחים". בבית הרביעי פגשנו את בת זקוניו של אדם הנרדף בידי יורים, שהוא נאלץ לנטוש והיא "נושקת כפותיו לאמור: אבי, אבי". כאן, בבית השביעי, שתיהן נוכחות באמצעות ציטוטים: נערה קטנה" ו"בבכי" מהמקרה האחד, ו"נושקת כפותיו" מהמקרה השני.
אבל כאן היא נושקת את כפותיהם של הארץ והשמיים. וזה העניין בעצם. המקרה האנושי, הפרטי, מקבל משמעות קוסמית. הנערה הקטנה והבוכייה נושקת במציאות את כפות אביה, או את אחיה הקטון, אך ברמה הסמלית היא נושקת את כפות העולם כולו, הארץ וכוכבי השמיים.
"אך אנו מפרידים בין התכנים": ארץ ושמיים עניין אחד, נערה יתומה עניין אחר. אנחנו לא מכפיפים את כל המציאות ואת כל סדר היום ואת כל תחומי העניין לסוגיות של סבל. הטענה כאן, המשתמעת מפי האח ונאמרת במפורש מפי אחיו בשורות ההד, היא שהדברים מחוברים יחדיו בכוח עצום. קולם של הנרדפים ממלא עולם ומלואו, ומתפקידנו להיעתר לחיבור הקיים.
*
בְּכוֹחַ-עַד הַמִּתְגַּלֶּה פִּתְאוֹם
לְקוֹל שַׁוְעַת נִרְדָּף לֹא עֲזוּרָה
וְהַגּוֹרֵף חַיֵּינוּ עַד פִּי תְּהוֹם
וּמַחֲזִיקָם בְּחוּט הַשַּׂעֲרָה, –
הָאַחִים: וּמַחֲזִיקָם בְּחוּט הַשַּׂעֲרָה
וּלְפֶתַע קוֹל חָדָשׁ לָהֶם יִבְרָא.
כוח-עד זה הוא אותו "כוח איתנים" מסוף הבית הקודם, המחבר "בין התכנים", בין המוסר לבין המציאות הפיזית. הבית הזה ממשיך ואומר: זהו כוח נצחי, והוא נסתר מאיתנו בדרך כלל, אבל לפעמים הוא מתגלה פתאום: בהישמע שוועת הנרדף שאין לו עוזר.
כשאנו נפתחים לשוועה הזאת חיינו מטולטלים ועומדים על בלימה. הכוח המחבר בין העולם המוחשי לבין העולם המוסרי הוא הגורף אותנו אל פי תהום, והוא גם המחזיק אותנו שם, חוט שערה דקיק החוצץ בינינו לבין נפילה ואובדן. הוא הסכנה וההגנה, בעת ובעונה אחת.
התהום היא אולי הסכנה שלא נדע לחבר את הדברים: שעולם כמנהגו ינהג גם כששוועת המעונים נשמעת מקצהו עד קצהו. אבל הכוח החושף אותנו להבנת התהום הזאת גם מחזיק אותנו, דקיק עד שכמעט לא נרגיש בו. בזכות הבנת החיבור אנחנו לא נופלים אלא מתעשתים.
ההתעשתות מתחילה במשפט המַשלים שבפי האחים: הכוח המחבר בין העולם למוסר בורא לחיינו קול חדש (שבבית הבא יוגדר כקולם המקורי והאמיתי). חיינו מתחילים לזמר זמירות אחרות. של הכרת הצדק והרחמים.
מעניינת הבחירה במילה קול. שמו של שירנו הוא "קול והד". ה"קול" בשם השיר הוא קולו של האח, בארבע השורות הראשונות בכל בית, וה"הד" הוא המענה החזרתי-למחצה של האחים בשתי השורות הנוספות; אך זהו, מסתבר, גם הקול החדש שנברא פה, קול ההכרה במרכזיות המוסר והזיקה הבין-אישית, הקול שהאח מנסה בעצם להשמיע בשירו זה.
חרוזי עזורה-שערה-יברא לא מרשימים, אבל ראו מה מסתתר ביניהם: החרוז שהוא צימוד מלא ועשיר, פתאום/פי-תהום!
> רפאל ביטון: המחשבה שבעולם אין דין ואין דיין ואין עוזר לנרדף, מביאה אותנו עד פי תהום כי היא שומטת את כל היסוד המוסרי שלאורו אנו חיים. אני מצרף קטע מהגמרא על איוב, סערה ושערה שנראה לי קשור לעניין:
אמר רבה: איוב בסערה חרף ובסערה השיבוהו.
בסערה חרף — דכתיב; "אשר בשערה ישופני", אמר לפניו: רבונו של עולם, שמא רוח סערה עברה לפניך ונתחלף לך בין איוב לאויב! בסערה השיבוהו — דכתיב:"ויען ה' את איוב מן הסערה"
אמר לו הקדוש ברוך הוא: הרבה נימין (שערות) בראתי באדם, וכל נימא ונימא בראתי לה גומא בפני עצמה שהשערה יונקת ממנה, שלא יהו שתים יונקות מגומא אחת, שאלמלי שתים יונקות מגומא אחת — מחשיכות מאור עיניו של אדם. ואם בין גומא לגומא לא נתחלף לי, בין איוב לאויב נתחלף לי?
> עפר לרינמן: ב"קול שוועת" שומעים את החולשה (קול-שה), וכך גם ב"נרדף לא עזורה" (לא-עז).
*
וְזֶה קוֹלָם מִקֶּדֶם. זֶה קוֹלָם
הָאֲמִתִּי. זֶה קוֹל רַחֲמֵי לֵבָב
וְקוֹל חֲמַת מִשְׁפָּט. זֶה הַסֻּלָּם
בּוֹ הַמֵּתִים עוֹלִים לָשׁוּב אֶל קְרָב.
הָאַחִים: בּוֹ הַמֵּתִים עוֹלִים לָשׁוּב אֶל קְרָב
וְנַעֲרָה חוֹזֶרֶת לְנַשֵּׁק פְּנֵי אָב.
שוב לפנינו בית שבו האח ממשיך את דברי אחיו מסוף הבית הקודם ומוסיף עליהם. "קולם" הוא, כאמור בבית הקודם, הקול החדש שנברא לחיינו כאשר, בהישמע שוועתו של נרדף, הם כמו תלויים בחוט שערה על פי תהום.
האח אומר כאן שהקול החדש הוא בעצם קולם המקורי של חיינו, הקדום, האמיתי. קול המוסר, המורכב מרחמים ומדין. הלב מרחם, והמשפט דווקא מתבטא בחמה, שגם היא רגש. רחמי הלב יוצאים אל הנרדף, וחמת המשפט יוצאת למענו ונגד רודפו.
כשזה קורה, כשהמוסר והעולם שבים ומתאחדים, מתחולל כביכול נס. הגרזן ייסוב לאחור, כביכול. הקול הזה הוא מעין סולם מן השאול, סולם העולה מן הגזרה. הנרדפים שהוזכרו כדוגמאות בבית הקודמים חוזרים אל לפני רגע מותם. המתים (מן הבית השני בשיר) עולים בסולם אל הקרב, והנערה (מהבית הרביעי) חוזרת ומנשקת את אביה שנאלץ לנטוש אותה במנוסתו מהרובים, והפעם מנשקת את פניו עצמם ולא את כפותיו.
הרעיון של הדין והרחמים כלב ההוויה יפותח בבתים הבאים.
*
וְנַעֲרָה חוֹזֶרֶת לְנַשֵּׁק פְּנֵי אָב
וְאִישׁ וְגוּף רֵעוֹ עִמּוֹ קָמִים
וְהָעוֹלָם רוֹאֶה אֶת עִקָּרָיו –
הֵם עִקָּרֵי הַדִּין וְהָרַחֲמִים.
הָאַחִים: הֵם עִקָּרֵי הַדִּין וְהָרַחֲמִים
וְלוּ בְּחוֹתָמָם דְּבָרֵינוּ חֲתוּמִים.
בבית הקודם התחלנו לומר שכאשר שב המוסר למלא את חלל העולם, המוות-שבעוול כמו מתבטל. האסונות שתוארו בבתים קודמים נסוגים לאחור. "המתים עולים לשוב אל קרב / ונערה חוזרת לנשק פני אב". עכשיו חוזר האח על הפריט האחרון ומוסיף את תקומתם של הפצוע-האנוש ורעו הפצוע-או-הרוג שהוא סוחב, על פי המתואר בבית השני של השיר: "אך את רעו יישא על גב כעול אחרון". האיש וגוף רעו שניהם הוצגו כעל סף מוות, והנה שניהם "קמים".
לאחר דוגמה שלישית ואחרונה זו עובר האח מן הפרטים אל העיקרים: הדין והרחמים. "העולם רואה את עיקריו": יש פה רפלקסיביות. העולם רואה את העיקרים של עצמו. זה קורה כשהעולם מתחבר אליהם. הדין והרחמים מקבילים ל"קול רחמי לבב וקול חמת משפט" שנזכרו בבית הקודם. הם שתי מידות משלימות של האל. הם נציגיהן של שתי רשימות ידועות שמנו חז"ל ובכל אחת שלושה דברים שהעולם עומד עליהם: "על התורה ועל העבודה ועל גמילות חסדים"; "על הדין ועל האמת ועל השלום".
האחים מאשרים כהרגלם, ומביעים תקווה שדבריהם שלהם, שיריהם שעסקו בשלל נושאים אחרים, נאמנים לעקרונות הדין והרחמים, הצדק והחסד; חתומים בחותמם של עיקרים עליונים אלה.
כאמור, השורה "ונערה חוזרת לנשק פני האב" היא חזרה של האח על השורה האחרונה של דברי האחים בבית הקודם. זו תחילתו של מהלך חדש בשיר. מהבית שאנו קוראים היום, ולמשך שלושה בתים נוספים, שירנו 'קול והד' נעשה גם 'הד והד': לא רק האחים חוזרים תחילה על השורה האחרונה של האח, אלא גם האח, האומר את עיקר הבית, חוזר בשורה הראשונה שלו על השורה הקודמת שלהם. אני מצרף תמונה של כפולת העמודים שבה נמצאים הבתים הללו, שתראו איך זה בנוי.
כך, לכאורה, החוליות של דברי האחים תהיינה מיותרות: שורה ראשונה מופיעה במילא בסוף הבית הקודם, שורה שנייה מופיעה במילא בראש הבית הבא. אבל יש להן תפקיד. שכן האח, החוזר בכל פעם על דברי האחים, כמו מגיב להם. בהמשך הוא והם יתייחסו לתופעת החזרה-הכפולה הזאת במפורש ("אחים, קולכם בתוך קולי שלוב / כאילו זה לזה אנחנו הד"), וינמקו אותה, ואז ודאי נשוב ונדבר עליה ועל תפקידה ונציג את רצף הקולות וההדים.
> רפאל ביטון: נתפתיתי לקרוא את כל השיר שצירפת ועלו בי שתי מחשבות:
1. אמת- אמת היא השילוב בין מידות הדין והחסד. כפי שנכתב במפורש בבית הקודם : "זה קולם האמיתי – קול רחמי לבב וקול חמת משפט". חותמם – רומז ל"חותמו של הקב"ה אמת". כלומר האחים מקווים שיקלעו בדבריהם אל האמת. וכן שכל ערך שכל אחד מהם מייצג ישתלב בהרמוניה עם אחיו, יתן לו את קולו, ומהשילוב בין כל האחים תצא האמת המאחדת בין הערכים (שכל אחד מהם בפני עצמו סותר את חברו).
2. האמת נותנת משמעות נצחית למעשים. הלוחם והרע שעל גבו והאב אכן מתים אבל במבט נצחי (ובעולם האמת) הם חיים, כי מלחמתם היתה צודקת ואמיתית, אף כי הפסידו בקרב. כפי שאמר המלאך גבריאל :"במרום יש לנו ממך נחת". דוגמה לכך היא בר כוכבא (תרגום אפשרי מארמית: כוכבים בחוץ) שנחל מפלה מול הרומאים אך רוחו וצדקת דרכו היוו, שנים רבות אחר כך, השראה ללוחמי ישראל בדור התקומה.
*
וְלוּ בְּחוֹתָמָם דְּבָרֵינוּ חֲתוּמִים,
לֹא בִּמְרֻמָּז, אַחִים, כִּי בְּפֵרוּשׁ,
וְלוּ גַּם עַל חֶשְׁבּוֹן גִּוּוּן הַטְּעָמִים,
וְלוּ עַל חֶשְׁבּוֹנוֹ שֶׁל הַחִדּוּשׁ.
הָאַחִים: וְלוּ עַל חֶשְׁבּוֹנוֹ שֶׁל הַחִדּוּשׁ
אִם לֹא הַדִּין נוֹקֵב בּוֹ אֶת הַלְּבוּשׁ.
החותם הוא חותמם של "עיקרי הדין והרחמים", כפי שקראנו אתמול. האח השמיני ושאר אחיו מקווים שכל דבריהם, בפרט כל שיריהם העוסקים בנושאים מגוונים, נאמנים לעקרונות הדין והרחמים היוצרים יחד את התשתית המוסרית.
המילה "ולוּ" בשורה הראשונה עניינה תקווה וייחול, וטמונה בה גם האפשרות שלא זה המצב בפועל. אולם כאשר תקווה מובעת לגבי זמן ההווה, כמו כאן, הרי היא מציינת דבר לא מופרך, שאפשר שהוא כבר כזה. השתדלנו, אומרים האחים.
אבל "ולו" הוא בבית הזה אנאפורה, מילת פתיחה החוזרת כמה פעמים: שלוש, המספר הקלאסי לחזרות כאלה אצל אלתרמן (ועוד אחת אם סופרים את ההד של האחים החוזר על השורה האחרונה). ושתי ה"ולו" האחרונות משמעותן אחרת: ואפילו. כלומר, לו של ויתור. התקווה היא שהשירים חתומים בחותם הדין והרחמים גם במחיר של שעמום, חוסר גיוון וחידוש.
כי באמת, ביצירה, בכתיבה, יש פיתוי רב לבגוד בעקרונות הצדק וההתחשבות כדי להיות חדשן, מיוחד, מקורי.
השורה שאינה נפתחת ב"לוּ" נפתחת ב"לא" הדומה לו. לא במרומז צריך להופיע חותם הדין והרחמים (שכפי שהעיר פה אתמול ידידנו רפאל ביטון, יוצר יחדיו את חותמה של אמת), אלא בגלוי, בפירוש. אלה דברים שצריך לשים על השולחן.
לחרוזי פירוש וחידוש מוסיפים האחים את הלבוש: המעטה הספרותי, האסתטי, של האמת העקרונית הנמסרת. ייקוב הדין את הלבוש, אומרים האחים. אחרי הכול קל לחורר לבוש מלחורר הר. שגם אותו כידוע צריך הדין לנקוב.
*
אִם לֹא הַדִּין נוֹקֵב בּוֹ אֶת הַלְּבוּשׁ
וְלֹא חֵמָה בּוֹ וְחֶמְלָה עַד עֵת.
שוב ממשיך האח את דברי אחיו וחוזר על סופם (אחרי שתחילתם הייתה חזרה על סוף דבריו הקודמים שלו). הדין, אמרו (וביארנו אתמול), צריך לנקוב את הלבוש, כלומר את השיר ואת שאר הדברים שהם מעטפת סביב ערכי היסוד שהעולם עומד עליהם, ערכי המוסר.
והוא שב ומשלים את הצמד. הצמד ש"דין" הוא רכיב אחד בו. אותו צמד שנוסח בבתים קודמים כ"קול רחמי לבב וקול חמת משפט", ובתמצית: "הדין והרחמים".
הוא עושה זאת בצורה ייחודית. הוא בעצם מנסח את הצמד מחדש, בשלישית: "חֵמה בו וחמלה". זהו כמובן ניסוח פיוטי, של לשון נופל על לשון. "חֵמָה" ו"חֶמְלָה" נשמעות זהות, גם בתנועות, חוץ מתוספת העיצור "ל" ב"חמלה".
ה"חֵמה" לקוחה מ"חמת משפט" שנאמר קודם, כלומר הדין הנעשה ברשעים וברודפים מתוך להט זועם, ומכאן ש"חמה וחמלה" הוא דין ורחמים; אבל היות שבבית הזה "חמה וחמלה" באות כתוספת ל"דין", אפשר גם להבין את החמה כיסוד שלישי: הדין נעשה בקור רוח, החמלה בחום רגש, ואילו החמה היא חום הרגש שבו עושים דין.
על כל פנים הרווחנו מטבע לשון נפלא, שיר בשתי מילים שיכול להדריך לוחמים, שופטים, מנהיגים ועוד: "חֵמה וחֶמלה".
והנה עוד צמד מהדהד בצלילו, מהדהד ומְעַדְעֵת: "עַד עֵת". עד בוא הזמן. החמה והחמלה צריכות להישאר עד איזה זמן לא מוגדר, אולי עד שימלאו את תפקידן. במקרא הצירוף "עד עת" לא בא לבדו, אלא כחלק מתיאור זמן: "עד עת הערב". אלתרמן נתן לצירוף זה עצמיות דרמטית, חידתית, כשהעמיד עליו את בואה של "שמחת עניים". הוא מופיע במילות הפתיחה ממש של יצירה מכוננת זו: "דפקה על הדלת שמחַת עניים / כי חיכה לה האיש עד עת". זו עת מוות ועת גאולה. אם ליישם זאת על שירים, עד עת זה בעצם כל החיים.
ל"עד עת" יבוא חרוז מהדהד ביותר, חרוז מגדיר, חרוז שהוא בעצם מילה נרדפת לחרוז, חרוז שהוא הגדרת שירנו; ועוד חרוז אחד, מהדהד פחות אבל כזה שיוסיף להבנה מהי "עד עת". אבל על שתי השורות שלנו, ובעצם על השורה האחת שנתחדשה לנו היום, היה לנו די והותר מה לומר, ולכן נשאיר את השלמת הבית והחרוז למחר.
*
אִם לֹא הַדִּין נוֹקֵב בּוֹ אֶת הַלְּבוּשׁ
וְלֹא חֵמָה בּוֹ וְחֶמְלָה עַד עֵת.
– – אַחִים, קוֹלְכֶם בְּתוֹךְ קוֹלִי שָׁלוּב
כְּאִלּוּ זֶה לָזֶה אֲנַחְנוּ הֵד.
הָאַחִים: כְּאִלּוּ זֶה לָזֶה אֲנַחְנוּ הֵד
וּכְאִלּוּ אָח מֵאָח לֹא יִפָּרֵד.
יש פה שיעור נפלא על חרוז-ומשמעות, אבל קודם כמה משפטים על התוכן.
אתמול התחלנו בית זה, ועיינו בשתי השורות הראשונות. הנה עתה הבית המלא, קול האח והד האחים. בית העוסק, בחלקו שהוספתי היום, מההתפרצות בשני קווים ואילך, בעצמו: במה שמתרחש עכשיו בשיר, בדינמיקה שנוצרה בו בין קול האח לבין הד האחים.
כזכור, בכל השיר הזה, 'קול והד', בכל בית, האח אומר את דברו בארבע שורות, והאחים חוזרים כהד על האחרונה ומוסיפים לה שורה. וכזכור, בבתים האחרונים שקראנו, נוסף על כך עוד הד: גם האח חוזר בשורה הראשונה בדבריו על השורה הקודמת של האחים.
עכשיו, כשזה קורה בפעם השלישית, האח כביכול מתעורר ומגלה את זה. היי, שימו לב אחים שלי, קולכם בתוך קולי שלוב! שלוב בתוכו, כלומר הם כביכול מדברים מפיו בשורות הפתיחה של הבתים שלו.
"כאילו זה לזה אנחנו הד": נוצר שילוב הדדי. לא רק קול (האח) והד (האחים), אלא הד מהדהד הד. מכאן אגב המילה הדדי בלשוננו. עברנו ממדרג למעגל. לא אני מדבר ואתם חוזרים, אלא הד להד.
ועל כך מוסיפים האחים עוד "כאילו" הנגזר מההדדיות הזאת. אם הקולות שלובים זה בזה, כפי שאמר האח, הרי זה כאילו שלובים זה בזה האחים עצמם, כולל האח שאומר את השיר. שלובים לבלי היפרד.
זו נקודה רגישה, הפרידה הזאת, שהרי כל היצירה משחקת על איזו היעלמות כביכול של כל אח בתורו, אחרי שירו. ונזכרים לא פעם ענייני הסף שבין חיים למוות, וזכירת יום המיתה. אז לא. הנוכחות נמשכת לעד. כאילו.
הגענו לחריזה. היא שחקן ראשי כאן. זה בית שנותן לנו שיעור: מה חרוז יכול להיות.
חרוז הוא הד. הד מילולי. הבית מדבר על הד. על קול והד וקול שהופך הד להד. על הדהוד הדדי. על הדדיות. בחוכמתו נתן לנו כאן אלתרמן חרוזים החוקרים את מונח ההד הזה.
לבוש/שלוב. האם זה חרוז? לא על פי הספר. גם לא לגמרי על פי האוזן. ש היא צליל בולט וייחודי ודומיננטי שלא דומה לאחרות, בטח לא ל-ב. פורמלית בצמד לבוש/שלוב משותפת רק התנועה המוטעמת הסופית, שורוק. זה לא מספיק לחרוז.
אבל זה דווקא די נחווה כחרוז. כהד. כי העיצורים כולם זהים, ורק משנים את סדרם. ש נסוגה לאחור, ל ו-ב רפה מתקדמים. יש לנו פה חריזת ענן. ענן של עיצורים מתערבבים. והיא ממחישה בדיוק את מה שהיא אומרת. במילים "לבוש" ו"שלוב" הצלילים שלובים זה בזה. אותם צלילים, אותם קולות, אותם אחים, שבאים בכל פעם במופע אחר, אבל הם הם.
עַד-עֵת/הֵד. שוב חרוז מרתק. ע ו-ה דומות למדי ואווריריות, ד ו-ת הן וריאציות קולית ואטומה של אותו הגה. עֵת/הֵד הוא לפיכך חרוז 'בסדר' בפני עצמו. אבל עליו נוסף עַד', והוא מטרים את המילה 'הד' בצורה מדויקת יותר מבחינת העיצור ד. ויותר מזה: ב"עד-עת", כשהוא מתהדהד ב"הד", אנו יכולים לשמוע את מה שקורה פה: החרוז מהַדְהֵד. מְעַדְעֵת.
מה עוד שהבית לא רק מדבר על הד הדדי. הוא גם מתהדהד בתוך שורות. ראינו את הצמד חֵמָה-חֶמְלָה. ויש כמה מילים שנכפלות בו. קול (קולכם בתוך קולי), זה (זה לזה), אח (אח מאח לא ייפרד). המילה הד זוכה למעין הד בחרוזה הכפול עד-עת.
אל הצמד הזה מוסיפים האחים את מילת החרוז "ייפרֵד". כאן החריזה עם "הד" מינימלית, ועם "עד עת" מינימלית עוד יותר. אבל שוב זה העניין עצמו. ייפרד עניינה פרידה, לא הדדיות; והיא נשללת כאן: לא ייפרד!
> עפר לרינמן: "לא ייפרד" - לא יבוא בנפרד. זוּג אוֹ פֶּרֶד? ההד, כמו החרוז, תמיד יופע בזוג.
*
כְּאִלּוּ אָח מֵאָח לֹא יִפָּרֵד
וּכְאִלּוּ גַּם בִּקְרֹא קוֹל הַשֶּׂכְוִי
לֹא יֵעָלְמוּ בִּקְתָּה וְנֵר לוֹהֵט
וְשִׁיר מִזְמוֹר וַעֲשָׂרָה אַחִים.
הָאַחִים: וְשִׁיר מִזְמוֹר וַעֲשָׂרָה אַחִים
לֹא יֵעָלְמוּ בִּקְרֹא קוֹל הַשֶּׂכְוִי.
הקולות השלובים והמתהדהדים של האח הדובר עם אחיו העונים – ממשיך ואומר כאן האח – מעוררים את התקווה שהאחים יישארו יחד תמיד, וכך גם המפגש הנוכחי שלהם. קריאת השכווי עם שחר, ועימה סוף הלילה, לא תעלים את הבקתה, הנר, עשרת האחים (כולם! למי שחושב שחלקם כבר מתו) והשירים שלהם.
מבחינתנו, הקוראים, ומבחינת ההיגיון, הכוונה היא שהשיר לא ייעלם, אלא יישאר כתוב ואנחנו נקרא אותו, כפי שאכן קורה; ומתוך כך, יישארו כזכר גם האחים, וגם הבקתה והנר שבמפגש שלהם. וכפי שהשיר יבהיר בבית הבא, הכוונה בעיקר לדברים שהשירים עוסקים בהם.
בפעם אחת מתוך שתיים בלבד בשיר כולו (שבו עשרים ואחד בתים כמו זה שלנו כאן), האחים לא מוסיפים חרוז שלישי לצמד החרוזים של האח בשורות הזוגיות שלו, אלא חוזרים שוב על אותו צמד. שכווי/עשרה-אחים/שכווי. אני כולל את כל הביטוי "עשרה אחים" כמילת חרוז, כי גם שׂ של "עשרה" שלובה ב"שכווי".
למעשה, בבית הזה, כל צמד השורות של האחים הוא מעין הד לדברי האח ואינו מוסיף עליו דבר, לא בחרוזים וגם לא במהות. זוהי הקצנה של התופעה שהבית שלנו מגיב לה, ושנוסחה בבית הקודם: "כאילו זה לזה אנחנו הד". מכאן יחזור השיר למתכונתו הרגילה, שבה האח אינו חוזר על שורה של האחים, והאחים חוזרים רק על שורה אחת של האח.
אזכור השכווי כסמל לסוף הלילה והמפגש מחזיר אותנו לדבריו של האח הראשון לקראת סוף השיר הראשון, "הבקתה", שהציג את כללי המשחק: "הנֵה סהר שָלוף אל גננו מיישיר / ושכווי אל שכווי קושֵב עוד. / והנה גם הכברתי מילים עלֵי שיר / כמנהג המושכים בשֵבט". החרוז, הקצת מוזר באמת, אבל המודגש פה כל כך, שכווי/עשרה-אחים, קושר בין המסגרת, שהיא הלילה שסופו בשכווי, לבין המשתתפים, עשרת האחים.
> משה מלין: כמו הגיעו לשיא ההרמוניה.
> עפר לרינמן: משהו בכל זאת שונה כעת בהד מאשר בקול: נשמט ה"כאילו". אולי לומר: כעת, כשהאחים עונים ומאשרים, התקווה הופכת ממשות.
*
כִּי לֹא חֲלוֹם חָלְמוּ אַחִים, אֲבָל
תָּמִיד יָדַע לִבָּם כִּי הַדְּבָרִים
שֶׁעֲלֵיהֶם נוֹשֵׂא הַשִּׁיר מָשָׁל,
הָחֵל מִן הַסְּהָרִים עַד הַסְּפָרִים, –
הָאַחִים: הָחֵל מִן הַסְּהָרִים עַד הַסְּפָרִים
וּשְׁאָר הָעִנְיָנִים הַנִּזְכָּרִים, –
כָּל הַדְּבָרִים אֲשֶׁר שִׁבְחָם לֹא שָׁוְא,
כֻּלָּם גַּם יַחַד, יֵשׁ וְהֵם פִּתְאוֹם
עָפָר תַּחַת כַּפּוֹת רַגְלֵי נִרְדָּף
וּנְעֹרֶת לְמוֹ אֵשׁ דִּמְעַת יָתוֹם.
הָאַחִים: וּנְעֹרֶת לְמוֹ אֵשׁ דִּמְעַת יָתוֹם
שֶׁבָּהּ יוּאַר הַלַּיְלָה כִּבְאוֹר יוֹם.
קטע ארוך היום, שני בתים של קול-והד, כי הם משפט אחד ארוך הנמסר כלפיד בין האח לאחים וחוזר חלילה, ומפני שבעיקרם הם מסכמים את המהלך עד כה ואומרים דברים ששמענו, אומנם מזווית חדשה. הם שוב אומרים: כל הדברים בעולם, מבחר הנושאים שעל הנציגים שלהם דיברו השירים שלנו, חשובים כשלעצמם אבל מתגמדים לנוכח שוועת הנרדף, לנוכח סבלו של הפרט שאין לו מענה.
זה המהלך שאינו מחדש; אבל הוא רצוף דימויים ואבחנות שטרם פגשנו, וסופו בדימוי חדש ומדהים שאף הולך כברת דרך מוסרית נוספת.
ראשית, יש כאן מחקר קטן על היחס בין הדברים שנידונו בשירים לבין המציאות. האח קובע שדברי האחים אינם חלום. אומנם, הוא מכנה אותם משל. אבל משל במובן של מליצה, לא של דימוי בלבד, שהרי השירים באמת דיברו במפורש על סהר וכוכבים (סהרים) ועל ספרים שלהם הוקדש שיר שלם רשמית. ולבסוף, הוא אומר שהשבח שנחלק להם הוא "לא שווא". יש לנו פה שלוש מדרגות של אמיתיות: חלום, משל, לא-שווא. שהאחרונה בהן נכונה. מעניין שבמילים חלום ומשל רוב העיצורים משותפים, וכך גם במילים משל ולא-שווא.
אכן, החריזה בבתים הללו היא מינימלית, בכל החרוזים, אבל בפנים מסתתרים הצמדים המעניינים סהרים-ספרים ומשל-לא-שווא.
שנית, עניין העפר והנרדף. כבר פגשנו אותם ביחד בשיר הקודם, 'אשמורת שלישית', בשורות שכבר ראינו כי הן גרעינו של השיר הנוכחי. נאמר שם כי הריקות, התוהו, "כולה, עד אחרון עולמות, לפעמים מקופלת בחופן- / העפר הנקמץ בכפו של נופל וצדיק בריבו". הנופל הזה, הצודק בריבו, מעין הנרדף שלנו, כמו קומץ באגרופו, במאבקו האחרון, עפר מן האדמה, שהוא יסוד החיים והוא תמצית המיתה.
אצלנו הרעיון דומה, הסמל דומה, והיות שמדובר בנרדף, בתנועה, העפר הוא מה שתחת רגליו. אבל הדימוי מיוחד בדרכו. "עפר לרגלי" הוא ביטוי מוכר המציין אפסות-ערך ושעבוד של דבר אחד לדבר נעלה ממנו. כאן, כל הדברים ששרנו עליהם, ששבחם במקומו מונח, נעשים עפר לרגלי הנרדף, הרץ על העפר.
ושלישית, ובגדול. כי כאן מגיע הדימוי הנוסף, שהאחים לוקחים צעד קדימה. הדברים הם נעורת, אבקה דליקה, נסורת, לאש של דמעת היתום. דמעתו מדומה לאש (היפוך מים לאש!) והיא שורפת את הנעורת, את כל הדברים האחרים. הם לא סתם נעשים פחות חשובים, אלא הם מבוערים לגמרי.
ויתרה מכך, כדברי האחים: כאשר דמעת היתום מבעירה את כל הדברים האחרים בעולם, האש מאירה את הלילה כמו ביום. אפשר להבין זאת ברמה הערכית: שִעבוד העולם כולו לעניין המוסרי הוא בגדר אור. ואפשר ברמה ההכרתית: הלילה הוא הזמן שבו שרנו את השירים שלנו על כל הדברים, כאן בבקתה. שרנו על דרך משל, שרנו באסתטיות, עמעמנו דברים. זה אפילו נראה כביכול כמו חלום לילה. אך הנה עכשיו, לנוכח ההכרה המוסרית, הכול מואר וגלוי.
הזיקה אל השיר הקודם, 'אשמורת שלישית', מחריפה כך. אמרנו כבר לגבי דימוי העפר והנרדף. ולגבי עצם העיסוק בעליונות המוסר. והנה עוד דבר. הבית האחרון בשיר הקודם הזכיר, בכפיפה אחת, את ארבעת היסודות ואת החושך ואת האור הפולח אותו. "...וכמו נוגַה אבחת השמחה הפולחה את הגוף שהוא מים / והוא רוח ואש ועפר. פונדקית, חשכה על פנייך / היפות בשחוקן...". והנה גם כאן הלילה מואר לפתע, וזאת במפגש של עפר, אש ומים (דמעה).
*
וּשְׂפַת אֱנוֹשׁ, בַּכְּתָב אוֹ בַּיָּרִיד,
תִּזְכֹּר כִּי הִיא תַּנִּים וְהִיא כִּנּוֹר
וְחֶרֶב הִיא. תִּזְכֹּר זֹאת הָעִבְרִית
שֶׁעִם נִרְדָּף עָבְרָה, מִדּוֹר לְדוֹר.
הָאַחִים: שֶׁעִם נִרְדָּף עָבְרָה מִדּוֹר לְדוֹר
כְּמוֹ תַּנִּים וְחֶרֶב וְכִנּוֹר.
כל הדברים, כך ראינו, בטלים כעפר ואף בוערים כנעורת לעומת העוול והסבל. עכשיו נאמרים הדברים על הלשון האנושית בכלל, ועל העברית בפרט, ובצורה אחרת. השפה, אומרים כאן האח ובעקבותיו האחים, היא בעיקר הפונקציה הרגשית והמעשית שלה, המתגלה כפונקציה מוסרית.
הבית מחובר לקודמו בו' החיבור, ואמור כמוהו בלשון עתיד. הבה ניזכר. האחים אומרים שכל הדברים יש והם פתאום "נעורת למו אש דמעת יתום / שֶבה יואר הלילה כבאור יום". לשון עתיד חלה על ההארה הזאת, שתתרחש בעת חשיפת העוול. בא הבית שלנו ומוסיף שכאשר יקרה הדבר, תיזכר גם השפה בלב מהותה.
מהותה זו מגולמת בשלושה סמלים. תנים, כינור וחרב. התנים מסמלים כנראה את הקינה, את היללה. "אֶעֱשֶׂה מִסְפֵּד כַּתַּנִּים" (מיכה א', ח). הכינור הוא המוזיקה לרגשותיה השונים. עיון קל בקונקורדנציה מלמד שבמקרא הכינור מזוהה כמעט תמיד עם שמחה והלל. החרב היא כלי המלחמה. השפה היא חרב, ובאנגלית נפוצה המימרה המחורזת The word is mightier than the sword, חזקה המילה מהחרב.
השלישייה הזאת מאפיינת את שפת אנוש בכלל, אך יותר מכך את העברית מתוך כך שהיא מגלמת את ההיסטוריה היהודית. המהלך בבית מעגלי, והוא מתחלק לשלוש:
(א) שפת בני האדם, גם זו הספרותית וגם זו שבשוק, ביריד, תזכור לעת ההתעוררות המוסרית שהיא תנים, כינור וחרב.
(ב) בפרט תזכור זאת השפה העברית, כיוון שהיא שפתו של הנרדף; של עם שנרדף דור אחר דור. ואם כך, ודאי שהיא מזוהה עם העוול.
(ג) האחים מדייקים ומוסיפים שבכך שהעברית עברה מדור לדור עם הנרדף, היא דומה לתנים וחרב וכינור, מאפייניה המוסריים של שפת אנוש. האחים לא מחדשים הפעם מבחינה מילולית, וחוזרים על החרוז הקודם (מקרה שני ואחרון בשיר). אבל מבחינה לוגית יש בדבריהם משום תוספת והשלמה של המהלך.
מהמהלך כולו עולה שהתנים, הכינור והחרב, דהיינו המספד, ההלל והמלחמה, הם כליו של הנרדף. הנרדף הוא גיבור שירנו; נרדף הוא השם הכולל הניתן פה לאדם הסובל עוול מוסרי. "איש נרדף" נזכר בשורה הראשונה", והמילה שבה ונאמרת.
ההתייחסות המפורשת להיסטוריה היהודית היא חסרת תקדים ביצירה, שעד כה שמרה על כלליוּת. הנרדף מזוהה עתה במיוחד עם העם היהודי. עד כה זה נרמז בשיר שלנו בסיטואציות המזכירות בעיקר את השואה, אך הן היו מרומזות ופיוטיות. העברית עצמה נזכרה כבר בשירו של האח הראשון, אבל רק כשפתם של השירים ובלי הקשר פרטיקולרי כלשהו. הדיבור על העברית אף מודגש כאן בעזרת הפועל "עברה". פעמיים אפילו. העברית עָברה עם הנרדף מדור לדור.
> רפאל ביטון: התנים והכינור מוזכרים בשירו של ריה"ל "ציון הלא תשאלי".
לִבְכּוֹת עֱנוּתֵךְ אֲנִי תַנִּים, וְעֵת אֶחֱלֹם / שִׁיבַת שְׁבוּתֵך – אֲנִי כִנּוֹר לְשִׁירָיִךְ.
תנים – הבכי על המצב הנוכחי (נרדפים בגלות). כינור – שיר של חלום ותקווה (גאולה ועצמאות). חרב – כי אלתרמן כבר יודע שהעצמאות כרוכה בחרב ובמלחמה.
*
אַל יוּעֲמוּ וְאַל יִקְהוּ דְּבָרָהּ
וְזַעַף מִשְׁפָּטֶיהָ בַּשְּׁעָרִים
אִם בְּתוֹבְעָהּ דִּין עַם אוֹ דִּין חֶבְרָה
אוֹ דִּין הָעֶלְבּוֹנוֹת הַנִּסְתָּרִים, –
הָאַחִים: אוֹ דִּין הָעֶלְבּוֹנוֹת הַנִּסְתָּרִים
שֶׁאֵין לָהֶם תְּשׁוּעָה בַּמִּתְרָסִים.
איחול זה מופנה, כמובן מהמשפט הקודם, לשפה העברית, בהיבט ההיסטורי, החברתי והמוסרי שלה. כדי להבין את המשפט הנוכחי יש להבין ש"אם... או" מתפקד כמעין "גם וגם". כלומר, שיעור הבית הוא זה:
יהי רצון שלא יועמו ולא יקהו דברה של השפה העברית וזעף משפטיה בשערים, לא כאשר היא תובעת את הצדק הלאומי (עם או חברה), ולא כאשר היא תובעת את הצדק של יחידים נרמסים (עלבונות נסתרים), אותו צדק שמאבקים פומביים או אלימים (מתרסים) לא עוזרים להשיג.
אכן, המשפט בנוי מהרבה צמדים. האיחול הוא ש-:
1. (א) דברה של השפה (ב) וזעף משפטיה בשערים (רמז גם לנבואות זעם)
2. (א) לא יועמו (ב) ולא יקהו, כלומר יישארו (א) זוהרים (ב) וחדים,
3. כשהיא תובעת דין של (א) עם (ב) או חברה,
4. וכשהיא תובעת דין של (א) רבים, כלומר עם או חברה, (ב) כמו גם יחיד, שעלבונותיו נסתרים ואין להם תשועה במתרסים.
החרוז דבָרה/חֶברה חורג מהמינימום הקל-מדי של החֶרז (הצליל המשותף) "רה", וכולל גם את ב שלפניה. החרוז שערים/נסתרים הוא חרוז של מינימום קל-מדי, "רים", אבל אז בא ונוסף עליו נסתרים/מתרסים, חרוז מעניין מאוד בין שתי מילים שונות לגמרי בגזרתן, שם-התואר נסתרים ושם העצם מתרסים. למראית עין הוא לא חרוז תקני אפילו, כי רק הסיומת הדקדוקית ים היא החרז, אבל למעשה הוא חרוז מרהיב כי הוא בנוי על אותם צלילים שמתערבבים: ס-ת-ר מתערבב (נסתר, לשון סתירה) ונעשה ת-ר-ס! ועוד, שתי המילים נשמעות דומות בכל תנועותיהן, כמו גם בצלילן הראשון נִ/מִ.
*
אוֹ בְּתוֹבְעָהּ מִידֵי תּוֹרוֹת פְּסוּקוֹת
אֶת נֶפֶשׁ הַיָּחִיד וּפִקְדוֹנָהּ.
בִּהְיוֹת לֶעָרִיצוּת מַסְוֶה-צְדָקוֹת,
דְּמֵי הַיָּחִיד הֵם חֶרֶב הַיּוֹנָה.
הָאַחִים: דְּמֵי הַיָּחִיד הֵם חֶרֶב הַיּוֹנָה
וְלַהַט צִדְקָתָהּ הָעֶלְיוֹנָה.
הגענו למשפט המצוטט רבות, שכן הוא מתמצת את האתיקה הפוליטית של אלתרמן: "בִּהְיוֹת לֶעָרִיצוּת מַסְוֶה-צְדָקוֹת, דְּמֵי הַיָּחִיד הֵם חֶרֶב הַיּוֹנָה". כלומר, כאשר העריצות לובשת תחפושת של צדקה וחסד, צדק ומשפט, המבחן הוא חייו, ביטחונו וחירותו של הפרט, של "הנרדף" שלנו. דמו השפוך קם, מוסרית, על העריצים, משל היה חרבה של היונה, סמל השלום.
זו גישה עקבית של אלתרמן. אפשר למצוא אותה בשירתו הספרותית, המתמקדת בסבלו של הפרט בתוך תהפוכות ההיסטוריה; דוגמה בולטת לכך היא כל היצירה 'שירי מכות מצרים'. וקל להיווכח בה גם למקרא שירי העת והעיתון שלו, הנוטים למקד את המבט בדמותו של יחיד, פעמים רבות ילד; ואשר ניהלו מערכה עקבית נגד עריצות-הצדקות הגדולה של תקופתו, ברית המועצות והקומוניזם, ונגד חסידיה בארץ.
המשפט והצדק הם לעיתים קרובות תירוץ לעריצות דורסנית. גם שלטון עריץ נזקק ללגיטימציה של ההמונים, והוא משיג אותה בין היתר בעזרת סיסמאות צדקניות; בהנפת דגלים של ערכים נעלים כגון שלום (הגוש הקומוניסטי העולמי כינה עצמו "מחנה השלום"), משפט (משפטי ראווה, חוקות מפוארות המשמשות מעטפת לכפייה ולחיסול חשבונות, או שלטון המשפטנים המחליף בחשאי את שלטון החוק), או צדק ושוויון והכלה (ברית המועצות, שוב, אם להתעקש על דוגמה היסטורית ולא עכשווית).
ברמת הפשט המיידי, היונה היא כאן היונה שאנחנו מכירים בתרבות: סמל לתום, לשלום, לתקווה וגם לחולשה. ספרו של אלתרמן שבו משובצת היצירה שלנו הוא 'עיר היונה', דימוי למדינת ישראל הנבנית. דמיו השפוכים של היחיד הם כלי הנשק של הטוב, הנרדף, שבחשבון מוסרי אחרון הוא המנצח.
אבל גם הביטוי "עיר היונה" וגם הצירוף "חרב היונה" מקורם בספרות הנביאים, ושם ליונה יש משמעות אחרת: זוהי הטיה בבניין קל של השורש ינ"ה, לשון הונאה. עיר היונה הוא כינוי תוכחה של צפניה לירושלים החוטאת. חרב היונה וחרון היונה מופיעים כמה פעמים בירמיהו לציון צבא אימפריאלי הרסני, פעם צבא בבל ופעם צבא שינצח את בבל. אפשר לומר שגם מובן זה קיים פה אצל אלתרמן, וזאת בהבנה אחרת של השורה: חרבו של האכזר והעריץ, חרב היונה, שופכת את דמי היחיד.
האחים, בשורות ההד שלהם, מחזקים בעיקר את הקריאה הראשונה שלנו. צדקתה של היונה, צדקת הנרדף, היא הצִדקה העליונה: עליונה על מסווה הצדקות המזויף של העריצות. הדמים השפוכים לוהטים, וגם להט זה הוא כחרב. אנו שבים כאן בעצם לדימוי מלפני שלושה בתים של דמעת היתום שהופכת לאש.
נחזור עכשיו להקשר, ולשתי השורות הראשונות בבית. "או" מצרף את המשפט לרשימה שהחלה בבית הקודם. שם הועלתה התקווה שדבריה של השפה העברית, ו"זעף משפטיה בשערים", יאירו ויתחדדו כאשר היא תובעת את (א) "דין עַם או דין חֶברה", (ב) את "דין העלבונות הנסתרים, שאין להם תשועה במסתרים", ועכשיו גם (ג) "את נפש היחיד ופקדונה", תביעה שהיא תובעת "מידי תורות פסוקות". כלומר הצדק של העם והחברה, של עניינים נסתרים יותר של הפרט, ואת נפש הפרט עצמה, שהיא פיקדון בידיו כל ימי חייו.
השפה תובעת את נפש היחיד, את דם היחיד, מידיהן של "תורות פסוקות". המילה "פסוקות" קשורה לעולם המשפט, כמו המילים דין ותביעה המופיעות פה. כלומר לפעמים המשנה המשפטית הסדורה, פסקי הדין, עומדים בניגוד לנפש היחיד ולחייו, שהיא אמת המידה לצדק. התורות הפסוקות הללו מזוהות כ"עריצוּת", כזו שיש לה "מסווה-צדקות" משפטי או מוסרי; אפשר אפוא להבין "תורות פסוקות" גם כאידיאולוגיות עתירות כתבים המבססות משטרים טוטליטריים. 
האיור מאת רזיה ריצ'מן, מיוחד למדור זה ולשורות אלו. דמי היחיד הם חרב היונה.
> רפאל ביטון:
אכן מילים כדורבנות
כנגד כל רעיונות
שעל ה"צדק" נשענות
ומעלות לקורבנות
את היחיד (בלי עוונות)
כי כך דרכן להיבנות
אבל בזאת הן נבחנות
והעברית ואיש תבונות
עוד יתבעו בלי קול ענות
דם יתומים ואלמנות
ועוד יוסיפו לגנות
תורות בלתי מגוונות
חושבות עצמן לעליונות
אשר רדפו בכל פינות
כל איש שלו דעות שונות
ולפחות על גיליונות
לנרדפים יש פיקדונות
אכן מילים כדורבנות
ובזכות צור גם מובנות...
*
שָׂגְבוּ מַרְאוֹת תֵּבֵל וּנְגִינָתָהּ
אַךְ אִם לֹא דִּין בָּהּ נְבַקֵּשׁ, מִצִּיר
תֵּקַע שִׁירַת יָפְיָהּ וּבִינָתָהּ
כִּשְׂחוֹק רֵיקָן, פָּרוּעַ וְיָהִיר.
הָאַחִים: כִּשְׂחוֹק רֵיקָן, פָּרוּעַ וְיָהִיר
וּכְקוֹל תֵּבַת זִמְרָה בִּנְפֹל הָעִיר.
גם הבית הזה, כמו השיר כולו, עומד על עליונות המוסר ובקשת הצדק על פני כל הדברים וכל השירים עליהם.
מה שכונה באזורים קודמים בשיר "שוועת נרדף", והצטייר בתמונות שונות, עבר בבתים האחרונים הפשטה וגם התגלגל מהעוול אל התגובה אליו: אל תביעת הדין, שפורטה בשני הבתים הקודמים; אל בקשת הדין. היא מצטיירת עכשיו כצירו של העולם, הציר הנותן לו משמעות ועקביות.
מראות תבל ונגינתה נשגבים, פותח האח ואומר. הנגינה יכולה להיות הקולות, כלומר "מראות ונגינה" הם הנראה והנשמע. היא יכולה להיות מוזיקת העולם, מוזיקת הספֵרות. אבל יותר מכול, המדובר בשירה, ובאמנות בכלל; שהרי שירנו מתייחס לכל אורכו למהויות של תבל ולשירים ששרים עליהן, בפרט האחים עצמם. כמפורט גם בבית שלנו: "שירת יופיה ובינתה" של תבל.
אבל בלי בקשת הדין, הוא אומר, זה חסר ערך. ראשית, דימוי הציר. לשירת יופייה ובינתה של תבל יש ציר; כמו שלתבל עצמה, לכדור הארץ, יש ציר שסביבו הוא מסתובב. כשאין מבקשים דין וצדק, שירה זו, ההתייחסות שלנו למראות, כמו נוקעת מצירה. יוצאת ממנו ומאבדת אחיזה.
ואז, תהפוך השירה היפה, הנבונה הזאת, לסוג אחר של ביצוע קולי אנושי: לשחוק. שחוק ריקן, פרוע ויהיר. מעין צחוק שיכורים גס ונורא. שחוק בלי משמעות, בלי משמעת ובלי ענווה. בלי יופי ובלי בינה.
על כך מוסיפים האחים, בהד ובחרוזו, עוד דימוי קולי. תיבת זמרה, כלומר תיבת נגינה שהיו מפעילים ברחובות הערים בעידן של טרום ההקלטות, הממשיכה לפעול על האוטומט שלה גם כשהעיר נופלת. מתוך אדישות מכנית, ואולי אפילו בלעג מכוער, כאיזה נירון המנגן בכינורו לנוכח רומא הבוערת.
הדימוי קולע כי הוא מחזיר אותנו אל השירה. באין מוסר, השירה לאו דווקא הופכת לצחוק גס. היא ממשיכה להיות זמרה, אך זמרה צריכה הקשר. תיבת זמרה המנעימה בנגינותיה כשהעיר מסביב נופלת בידי אויביה היא אבסורד.
תיבת הזמרה ונפילת העיר הם שני מוטיבים אלתרמניים מזוהים מאוד. תיבת הזמרה מסמלת תמיד את השירה, את האמנות. ועל נפילת עיר נבנו יצירות שלמות של אלתרמן, 'שמחת עניים' ו'שירי מכות מצרים'. השיר 'תיבת הזמרה נפרדת' ("על העיר עפות יונים...") בא בפרק הפרדה של 'כוכבים בחוץ'. בסופו, "גוף נופל על אדמותיך". השיר 'נופלת העיר' הוא השיר שלפני-האחרון ב'שמחת עניים'. תיבת הזמרה ונפילת העיר הם שני קטבים ביצירתו של אלתרמן, והחיבור ביניהם יוצר קֶצר.
*
אוּלַי אֶת זֹאת נִסִּינוּ, הָאַחִים,
לוֹמַר אִישׁ אִישׁ, כְּזֶמֶר סִפּוּרוֹ,
בְּטֶרֶם שׁוּב בַּעֲשָׂרָה דְּרָכִים
מִי אֶל עִירוֹ וּמִי אֶל עֲפָרוֹ.
הָאַחִים: מִי אֶל עִירוֹ וּמִי אֶל עֲפָרוֹ
אֲשֶׁר מִשָּׁם יָקוּם בְּהִקָּרְאוֹ.
השיר התשיעי ב'שיר עשרה אחים', "קול והד", פונה לקראת סיכום של עצמו, וגם לקראת סיכום היצירה כולה שיגיע תכף, בשיר העשירי. אנחנו בבית שלפני-האחרון בשיר שלפני-האחרון ביצירה.
האח מתייחס כאן לרעיון שביטא זה עתה, שהתנאי למשמעות, והבסיס המוסרי לשירה, הוא בקשת הדין והצדק. הוא מציע שגם שירי האחים הקודמים, שהיו המנונים ליסודות שונים בחיינו, שאפו לומר זאת.
במבט לאחור, אולי באמת כך. לפחות בשני השירים הקודמים. השיר הקודם, 'אשמורת שלישית', ודאי הניף את הנס הזה בהרחבה, בשורות כמו "כי התוהו... ועיוורון חוקתו... לא יפריכו את חוק האדם ומאזני ערכיו" וכו', ובהכפיפו את כל העולמות ל"חופן העפר הנקמץ בכפו של נופל וצדיק בריבו". לפניו בא "שיר שמחת מעשה" שהילל את העשייה המוסרית, את "שמחתו של איש נושא רעו משדה הקרב על שכם", ועוד.
אבל אם הולכים עוד אחורה, לשיר 'שבחי קלות הדעת', קשה לטעון שהוא מרומם את הדין והגמול והסדר הקוסמי. וכך גם כשממשיכים להציץ אחורה, לשירי אחים קודמים. שירים כמו 'היין' ו'הדרכים' לא ממש עסוקים בבקשת הדין. אין זאת כי אם האח מתכוון כאן למכלול. הוא רוצה לומר שכל אחד מהאחים, גם אם שיבח את ההנאות ואת המקריות, עדיין הבין שזה לא הכול.
עשרת האחים, אומר האח, צפויים לשוב בעשרה דרכים, כי באו מעשרה כיוונים. צמדי החרוזים בבית זה הם צמדים רעיוניים: אחים-דרכים, כאמור, ועירו-עפרו. מיהם השבים אל העפר? אפשר להבין שחלק מהאחים באו למפגש הזה בבקתה מקברותיהם, כמעין רוחות, והם ישובו לשם. כך גם רומזת התוספת של האחים: ישובו לעפרם, אבל עוד ישובו משם שנית כשיקראו להם שוב. ואפשר להבין שאלֶה הם האחים שימותו בקרוב, כי הביטוי "שב אל עפרו" מכוון, בעיקרו, למוות רגיל ואחד: האדם שב לעפר שממנו נוצר. האפשרות שחלק מהאחים ישובו אל עפרם סמוך לאחר המפגש הזה ריאלית, שהרי כבר נאמר שכולם זקנים, וכבר היו לאורך השירים התייחסויות לאפשרות המוות.
כך או כך, יש לנו שוב הוכחה לכך שהאחים לא באמת מתים איש-איש אחרי נאומו; זו רק מתכונת רטורית, על יסוד שיר עממי יידי על עשרה אחים. מה כן אנו למדים מכאן? את יסוד תחיית המתים, אם כפשוטו אם כמטפורה לנוכחותם של המתים בתודעתנו, דבר הרווח מאוד בשירת אלתרמן לאגפיה.
*
כָּלֶה הַלֵּיל. כּוֹכָב אַחֲרוֹן שׁוֹקֵט
עַל עִיר וּכְפָר וּמַעֲבַר יַבֹּק.
כָּלֶה הַנֵּר שֶׁכֵּן הִגִּיעָה עֵת.
קוֹלֵנוּ כְּבָר עוֹלֶה כְּמֵרָחוֹק.
הָאַחִים: קוֹלֵנוּ כְּבָר עוֹלֶה כְּמֵרָחוֹק.
הָעֲשִׂירִי דַּבֵּר דְּבָרְךָ כַּחֹק.
בית אחרון ב'קול והד'. בשיר הזה, כזכור, מה שהיו שני החלקים בכל אחד משמונת שירי האחים הקודמים, שיר האח וזמר האחים שאחריו, מעורבבים זה בזה כקול והד. הבית הזה כולו הוא בעל אופי מובהק של זִמרי האחים: מבט אל המצב מסביב, מצבו של הלילה, וחוליית מעבר אל האח הבא.
הלילה מגיע לסיומו. עוד כוכב אחרון מנצנץ בדממה. הליל כלֶה, בהווה (שמעו את ההדהוד הפנימי בצירוף הזה, "כָּלֶה הַלֵּיל"), וגם הנר כלֶה. כל אלה דברים צפויים וסדורים. ועל פי הסדר, כחוק, מוזמן האח העשירי לומר דברו.
אבל יש פה כמה דברים בלתי-צפויים כלל. תופעות המצביעות כולן לאיזה מסתורין הנוגע להתפזרותם הצפויה של האחים עם שחר, אחרי שהאח האחרון ידבר. נרמז לנו כאן מעבר שהוא יותר ממעבר מלילה ליום וסיום פגישה. סף מסתורי המשחק בין הווה לבין נצח ובין חיים למוות. "סף אפלולי אשר נחתם / בשחרו של יום נצחי" (טניסון, 'לזכר אה"ה', שיר 50).
הנר כלה לא רק כי נגמר השמן או השעווה אלא כי הגיעה עת: הגיעה זמנו. כביכול סוף הלילה גוזר על הנר את סופו. על הגעת ה"עת" ומשמעותה המהדהדת אצל אלתרמן כבר דיברנו בבית קודם.
מפתיע אף מכך הוא שקולם של האחים "כבר עולה כמרחוק". האם הם שומעים את קולם שלהם כאילו הוא בא מרחוק? או אולי הוא עולה במקומות אחרים, באיזה אורח רוחני, ומה שאומרים האחים הבקתה נשמע רחוק.
אכן, נראה לי כי עיקר העניין הוא ששיר עשרת האחים מתחיל לעשות את דרכו אל העולם. גם זה כבר דובר בשיר. עלתה התקווה כי גם עם שחר, "בקרוא קול השכווי", "לא ייעלמו בקתה ונר לוהט / ושיר מזמור ועשרה אחים".
את הרחוק והחוק מַטרים חרוז שהוא המוזר ביותר בבית. הכוכב האחרון שוקט על עיר וכפר, זה מתבקש, אבל גם על "מעבר יבוק". מקום ספציפי בפאתי ארץ ישראל מצטרף לעיר ולכפר הכלליים, שכמותם יש רבים.
האזכור הארצישראלי מצטרף לעיסוק התקדימי של השיר הזה, להבדיל מקודמיו, בהיסטוריה היהודית ובשפה העברית. אבל למה דווקא מעבר יבוק?
היבוק, ואדי זרקא, זורם אל הירדן ממזרח, בארץ הגלעד. מעבר היבוק, בין גדתו הצפונית לגדתו הדרומית, אינו נחשב גבול של ארץ ישראל, אך הוא מתפקד כגבול סמלי שלה במקום מפורסם אחד בתנ"ך, באירוע שהוא השחר המובהק גם אם המיתי באופיו של העם היהודי.
זהו מאבק יעקב והמלאך, בעת שובו של יעקב מחרן לארץ כנען. הוא מתואר בבראשית סוף פרק ל"ב ולא אאריך במה שאפשר לקרוא שם ושרובנו מכירים. יעקב קרא למקום הזה פנואל, או פניאל, ושם נקרא שמו ישראל. על פי המדרשים זהו המקום שבו נתחלפו מלוויו של יעקב בצאתו ובשובו, מלאכי ארץ ישראל ומלאכי חוץ לארץ.
המאבק, חשוב לומר, אירע לפנות בוקר, "עד עלות השחר", ובעלות השחר ביקש האיש מיעקב שישלח אותו משם ויברכהו. ממש הזמן שבו עומדים עתה עשרת האחים לקראת פרידתם.
אלתרמן ראה במאבק יעקב ו"האיש" במעבר יבוק התגוששות בין עפר (אדם) לשמיים (אלוהים) שממנה נולד ישראל כסינתזה פלאית. כך בימי יעקב וכך גם בימי שיבת ציון בדורו. שנים מספר אחרי שכתב את שירנו כתב אלתרמן את שירי 'חגיגת קיץ', ובליבם מחזור השירים 'שוק הפירות' על ארץ ישראל ועל שואה ותקומה, ובליבו שיר י:
הָעָם יִרְבֶּה, יַגִּיעַ
אֶל עֵת שָׁלוֹם שֶׁאֵין בָּהּ פַּחַד,
וְאָז, לְבַל יִשְׁכַּח בֶּן מִי הוּא,
יָקוּם אַחֲרוֹן צָרָיו בַּשַּׁעַר:
מִלַּיְלָה יַעֲמֹד אָבִיהוּ
לְהֵאָבֵק עִמּוֹ עַד שַׁחַר.
בְּזֶה הַמָּקוֹם הַמְּיֹעָד
יִהְיוּ נִפְתָּלִים הַשְּׁנַיִם
עַד הֱיוֹתָם לְגוּף אֶחָד,
חֶצְיוֹ עָפָר, חֶצְיוֹ שָׁמַיִם.
חֶצְיוֹ-עָפָר עַם יַעֲמֹד
וּמֵחָדָשׁ יַבִּיעַ אֹמֶר
וּבְמוֹ סִפְרָה וְאוֹתִיּוֹת
כִּבְמוֹ כַּף-יָד וְאֶצְבְּעוֹת
אֶת פְּנֵי הַיְּקוּם יָמוּשׁ בְּאֹמֶן.
קשה להגזים אפוא בחשיבותו הסמלית של מעבר יבוק, ועימו עלות השחר, בעיני אלתרמן. מקום מכונן ושב ומכונן. מקום ושעה של פרידה שממנה יוצאים חדשים, עשויים רוח וחומר ואיזה סוג של אלמוות.
ומקום של מפגש עפר ושמיים. ניזכר בשורות הקודמות בשירנו, מייד לפני הבית הזה. האחים ישובו תכף, נאמר שם, "מי אל עירו ומי אל עפרו". ועכשיו הכוכב שוקט "על עיר וכפר ומעבר יבוק". העיר נשארת כפי שהיא, והעפר מרומז ב"כפר" בצליל, וב"מעבר יבוק" במשמעות; לאמור, לא ממש לעפר אלא למקום שבו פוגש העפר את השמיים. וגם זה כבר נאמר בעצם בבית הקודם: "... ומי אל עפרו / אשר משָם ישוב בהיקראו".
> יהונתן ורדי: מעבר יבוק כאן - יותר משהוא מרמז לנחל שנשפך אל הירדן - מרמז לקונטקסט שנלווה לו ב'ספר מעבר יבוק', אוסף תפילות וטקסים לכל שלבי הפרידה מן החיים, החל ממיטתו של החולה, דרך הטהרה והקבורה ועד האזכרה לעילוי הנשמה. בעקבות הספר הזה, יהודי מסורתי חשב על 'מעבר יבוק' באופן מיידי בתור המעבר בין החיים והמוות, ולכך בדיוק מכוון השיר הזה. אפשר כמובן, להסיק את זה ברמז מתוך העיון בסיפור המקראי והמדרשי על המפגש בין עפר ושמים; אבל בעיני אלתרמן הזיקה לגבול החיים והמוות הייתה בוודאי מיידית יותר.
וראה למשל כאן (ויקיפדיה), כאן (אבריאל בר-לבב בהארץ) וכאן (עונג שבת)
> דן גן-צבי: מעבר יבוק הוא גם פרידה נצחית בין אחים, שהיא המשך למאבק קיומי ביניהם ותוצאתו (הבלתי נמנעת?) של המאבק הפנימי של יעקב והפיכתו לאיש חדש. איום מתמיד ומטריד מרחף מעל השיר הזה.
> עפר לרינמן: "כלה... כלה... קולנו... קולנו...": קול כלה יש כאן, ואפילו הד לו; קול חתן אינו נשמע. הכל, כולל כלה, מוכן לטקס – אך הקב"ה לא בתמונה.
> אקי להב: עוד קצת לעניין הנר. "הנר" הוא אביזר קבוע בשירת אלתרמן. "נפש פועלת" בתיאטרון הכוכבים בחוצי, חבר נכבד באנסמבל שלו הממשיך להציג לנו את "מצבו של האדם" עד שירו האחרון של אלתרמן "שיר סיום" מתוך "חגיגת קיץ". הנר הוא סמל מייצג של בִּינַת המשורר, בינת הסובייקט השר. זה המסתכל ב"דברים" במהלך ההגיג יוצר השיר. ההגיג המרחף על פני מעמקיה האפלים של התודעה. זה החוקר, השואל את השאלות, המתווכח, המתפעל, המשתוקק, המתעד את הדברים, מעצב אותם וכו' וכו'. "האיר אלוהים את עיניו בנר / ויראנו ישר וטוב" כותב אלתרמן על "אחינו הטוב שנדם" ב"שיר בפונדק היער". הדוגמאות הן רבות מספור, לא נמנה את כולן. הואיל ושירי כוכבים בחוץ הם כמעט תמיד תיעוד של הגיג, אלתרמן מעצב אותם כך בכוונה גדולה - מכאן חשיבותה של נוכחות "הנר" בתמונה, או מקור אור חלש אחר דומה. אין אפילה בלי נר המסמן אותה. הנר הוא יוצר האפילה. תובנה זאת היא הרהור חשוב של אלתרמן ב"שיר עשרה אחים". הרהור, סימן שאלה, לא תובנה! כך מצינו בשיר "אשמורת שלישית" את הדברים הבאים: ".. האחים אנו חלק מזאת הדממה העזה. אנו חלק / מן המוות הזה ההווה הסובב וזורח.... .. // ... ובליל, בצאתנו אל סף להאיר את פניו בנר חלב. / הוא ניצב כאל נוכח עצמו ומפיק את זממו שזמם...".
תכונתו העיקרית של הנר כמסמן מטאפורי, או כסמל, היא אורו החלש. הוא מייצג את חולשת הסובייקט, את קוצר אוֹנָיו להאיר באמת את האפילה הנצחית שסביבו. מתפקידו זה ברור שהוא "כלה" כאשר "מגיעה העת". עם קריאת הַשֶּׂכְוִי", לקראת סיום הלילה ההגיגי-פואטי.
מדי פעם אלתרמן מגוון את בחירותיו העיצוביות. כאשר זה קורה אנו פוגשים את הנר בלבוש דומה, כגון: פנס כחלחל (תמצית הערב), או מנורה (השיר הזר) ובשיר סיום שהזכרנו זוהי "מדורה". (ככתוב שם: "מדורה ואש מבוערת מאירות שׁוּלָיו של יַם"). תמיד אור חלש יחסית המנסה (בלילותיו הפואטיים של המשורר) להאיר את אפילת הנצח של התודעה. לעולם אינו מצליח, אך לעולם גם מתעקש לנסות עוד ועוד.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה