הגֵר מְמַסגֵר: קריאה לאורך ולרוחב בשיר "גר בא לעיר" מתוך 'שמחת עניים'

 במהלך חודש סיוון תשפ"ג קראנו במסגרת מדור 'כפית אלתרמן ביום' ברשתות החברתיות, ובתוכו במסגרת הקריאה הרצופה בכל 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן, את השיר 'גר בא לעיר' (שמחת עניים א, ב). לפניכם כל 'כפיות' העיון היומיות שכתבתי, ברצף, ועמן מבחר מצומצם מהתגובות הפרשניות של גולשים.



ב. גֵּר בָּא לָעִיר

בין "שיר לאשת נעורים" שהשלמנו אתמול, לבין "הבכי" שומט הלסת, שוכן בתחילת הפרק הראשון של 'שמחת עניים' שיר מצוטט פחות, אבל מרכזי ביותר. השיר 'גֵר בא לעיר' מספר בעצם את סיפור המסגרת של 'שמחת עניים', ומציע לו את הצידוק, את המוטיבציה.

עד כה שמענו על חייו ומותו של העני-כמת, ועל אהבתו לאשת נעוריו החיה, ומעט על העתיד הרחוק. עכשיו מתחיל סיפור ההווה: היא חיה בעיר; העיר, מסתבר לנו לראשונה, נצורה ומתכוננת למלחמתה האחרונה; והוא, המת, אחוז בחבלי אהבה לאשתו, מגיע לעיר ומנסה לחזק את רוחה של אשתו. ביקוריו בעיר, דבריו אליה והמלחמה ימלאו את רוב רובם של 31 שירי היצירה.

בכותרת השיר, אנו רואים שהוא מכנה את עצמו גר. בתוך השיר מוצג הגר גם לצד מילה חלופית, נוכרי. האיש התגורר כל חייו בעיר, וביתו נמצא בה, אבל הוא זר עכשיו: מת, בלתי נראה, עם ידע מעולם אחר, מהות נבדלת. גר כאן במובן המקראי: נוכרי בקהילה, בן מיעוט.

בגוף השיר המילה גר נחרזת עם נר, דימוי חשוב שעוד נגיע אליו. ךכותרת, אפשר שהמילה גר נבחרה בשל דמיונה למילה עיר: הברה אחת, ר בסוף. בצירוף האות הסידורית, יש לנו מעין שיווי משקל: ב-גר, בא-לעיר.

מי שרוצה יכול לקרוא את עיקרי הדברים האלה כבר עכשיו: השיר מוצג לפניכם בתמונה. הכנתי לכם תמונה מיוחדת, שתעזור לנו מעכשיו בקריאה העקבית בשיר. הוא בנוי מארבעה צמדי בתים, שבספר מוצגים פשוט בטור אנכי (עם הזחה שמאלה של השני בכל צמד). תוכלו לראות שלבתים השניים בכל צמד מבנה אחר מלראשונים. נדבר על כך כשתגיע ההזדמנות.

בתמונה, צמדי הבתים מוצגים במקביל זה לזה, ואפשר לראות את ההתפתחות מימין לשמאל ובעיקר את הקבלת הצמד האחרון לראשון. (למען בעלי המסכים הקטנים והסמרטפונים אני מציג את התמונה גם בגרסה קטנה).














*

הָעִיר נְצוּרָה מִבּוֹא וּמִצֵּאת,
וַאֲנִי אֶעֱבֹר לָבֶטַח.

שורות פתיחה אלו מספרות לראשונה על עובדה מרכזית בעלילת המסגרת של היצירה. העיר נצורה. מלחמה מסביב, אין יוצא ואין בא. ומי שמנסה, סכנת נפשות. קרוב לוודאי שימיה של העיר ספורים. בתוך העיר נמצאת אשת-הנעורים. יש אחד שיכול להיכנס ולצאת ולשוטט בבטחה. זהו אני, המת, הבעל. כפי שייאמר מייד.

ניגונן של השורות מושתת על הטעמה בכל הברה שלישית, אך בכל אחת מהן יש מעין שתיקה קלה, דילוג על הברה אחת שהמשקל דורש, אחרי המילה השנייה. זו תופעה נפוצה במשקל המבוסס על רגל בת שלוש הברות ולא שתיים: לפעמים מושמטת אחת ההברות הלא מוטעמות (זה מכונה משקל רשת). ההשמטות הללו יוצרות קריאה כזאת:

הָעִיר נְצוּרָה (-) מִבּוֹא וּמִצֵּאת,
וַאֲנִי אֶעֱבֹר (-) לָבֶטַח.

בשורה הראשונה, נוצרת בפועל חלוקה המבליטה את שליטתה של האות צ בשורה: באמצע ובסוף. זו שורת המצור, האין-מעבר. השורה השנייה כולה עוסקת בחריג, בזה ששובר את המצור, וכולה בסימן הצליל v (ו או ב רפה), בכל אחת מהמילים בה. גם כאן מועילה השתיקונת להבלטת התופעה. אפשר היה הרי לכתוב "ואני אעבור בה לבטח", או "שם לנצח", אבל זה היה מדלל את האפקט הרעיוני והצלילי כאחד. נוצרת גם האטה של הקריאה, ומכאן הדגשה.

*

אֲנִי הַזּוֹכֵר, הֶעָנִי-כְּמֵת,
אֶעֱמֹד עַל שְׁנָתֵךְ בַּפֶּתַח.

הזדהותו של ה"גֵר", גיבור שירנו הנוכחי, כ"עני-כמת" מזהה אותו בבירור עם גיבורו של שיר הפתיחה של היצירה, שם הופיע הביטוי, ועם האיש ב'שיר לאשת נעורים'. הוא נכנס לעיר במצור, בהיותו מת, ומשגיח על אשתו החיה בשנתה. השגחה זו תתואר בדרמטיות בשני השירים הבאים, 'הבכי' ו'הברק'.

הוא עומד בפתח, שיכול להיות הפתח הממשי של ביתה (ב'הבכי' זה יהיה החלון), שם הוא משגיח עליה; ברובד סמלי יותר זהו גם פתחה של העיר, הפתח הסגור מבוא-ומצאת שרק הגר שלנו עובר בו.

הוא משגיח דווקא על שנתה. כך אפשר להבין מדוע אין היא רואה אותו. המבט הוא חד כיווני. מעין אני ישנה וליבי ער. התייצבותו דווקא בשנתה פותחת פתח גם להבנה שהיא חולמת אותו. שכל נאומיו של האיש המת אליה, כאן ובהמשך היצירה, הם חלומותיה.

ראויה לתשומת לב גם הזדהותו, בשלב כה מוקדם בשיר, כ"הזוכר". אכן בשיר הקודם הוא העלה זיכרונות וגם התייחס אל העתיד. אפשר שהוא רואה עצמו כנציגם של העבר ועתיד בתודעתה של מי שנתונה בסערת המצור של ההווה. ואפשר גם שהוא רואה עצמו משקיף על ההתרחשויות כעת ונוצר אותן.

בבית הבא זה יתברר קצת יותר, כשהוא יאמר "ובטרם אובדן אאמצך למועד, / אני הזוכר, אני העד". אמירה שנשמעת כחלה על העבר המשותף שהוא יזכור גם ברגע המכריע, מעין "זכרתי לך חסד נעורייך" (שעלה בדעתנו, עם עוד פסוקים מירמיהו, בשיר הקודם). אבל נשאיר משהו להמשך.

> יאיר פישלר: הוא זוכר, כיון שאם לא היה זוכר לא היה קיים. כל ההתכנות לקיומו נובעת מהחיבור אליה.
יש משהו אינטימי בלשמור על אדם ישן, הרבה יותר מבלשמור על אדם ער (ונזכיר את "אך בעיני נשים הן סוככות *על ערש*" ממכתב של מיכאל). לכן הוא שומר עליה בשנתה – כחלק מהקשר ביניהם לא פחות מאשר בגלל הצורך שלה בהגנה.

> אקי להב: אכן."זוכר" כלומר קיים. תוך רמיזה עבה לקוגיטו של דקארט. שגם הוא נזקק ל"שינה" כדי להבהיר את כוונותיו. בשלב כל כך מקדמי ביצירה חובה על הדובר לציין זאת. לאור מצבו הקיומי כ"מת" כלל לא ברור שהוא גם "זוכר", וכפי שמיד יתברר גם "עד". יש כאן המשך (או פיתוח) הקונסטרוקציה הקיומית עוד מ"כוכבים בחוץ". המהות העמוקה של "שמחת עניים". השינה כאן היא הרבה יותר מרק אינטימיות. זהו תיאור פואטי של מצבה הקיומי של הנמענת. (או ליתר דיוק: מחשבותיו של הדובר על כך). הרי מיד יתברר שבעודה "ישֵנה" היא גם במצב הקיומי של "טרם־אובדן". זהו המצב שתואר ע"י הדובר זה עתה, בשיר לאשת נעורים. מצב קיומי גם הוא. השינה האלתרמנית היא תמיד מסוג זה. מכל הדוגמאות, אזכיר כאן את המובהקת ביותר, השינה שתיאר אלתרמן בשיר "סיום", שירו האחרון מ"חגיגת קיץ". בבית המצמרר הפותח בשורתיים: "נפלאים חיי הישן/ שאינם מוארים בנר"

> הלל גרשוני: שינה אחד משישים במיתה.

> עפר לרינמן: זה היפוך ה"שולם-זוכר". ערב היום בו נכנס הנולד בבריתו של אברהם אבינו, דווקא היילוד שומר מפני מרעין בישין ואין שומרים עליו.

*

וּבְאֶפֶס-כַּפּוֹת אֲחוֹנֵן,
וּכְאֵשׁ וַחֲנִית אֲגוֹנֵן,

הגר, המת-החי, מפרט מעט את תפקידו כמי ש"עומד בפתח" על משמרתה של רעייתו בעיר הנצורה. לחונן ולגונן. לחונן כלומר להרעיף חסד, רחמים ואהבה. לגונן, כפי שיתבאר בהמשך, הוא לחזק את רוחה בעת המצור, ולהצילה ברגע האחרון מחורבן העיר.

הוא יחונן באפס כפות, כלומר בלי ידיים, שכן אין לו גוף. כדי לחונן לא מוכרחים ידיים, כי זו פעולה רגשית. אבל החנינה נקשרת בכפות ידיים, בין היתר בגלל ברכת "יברכך ה' ויחונךָּ", ברכת הכוהנים, המתאפיינת בפרישת כפות ידיים, ובגלל שורתו הידועה של ביאליק "תחזקנה ידי כל אחינו המחוננים עפרות ארצנו באשר הם שם".

גם ההגנה תיעשה בלי גוף וחומר. הוא לא יגונן "ב" אש וחנית אלא "כ", כמו. התוצאה היא כמו בשורה הקודמת, באפס כפות ובכל זאת פעולה. מעניין ששני הכלים המשמשים משל להגנה הם כלי תקיפה. האש והחנית. ההגנה תהיה אקטיבית.

הבחירה באש ובחנית באה גם מטעמי צליל. "חנית" משמיעה לנו שוב את "אחונן", שתי מילים אחורה. למעשה, "אחונן" חוזרת ומושמעת, בחלקים, בכל מילות השורה השנייה. א ב"אש", חנן ב"חנית", ואַ_וֹנֵן ב"אגונן".

נוסף על כך, יש בכמה נקודות הקבלות צליל מדויקות בין השורות. התחיליות של "וּ" ואות יחס; "אֵ" של "אש" הבאה בדיוק במקביל ל"אֶ" של "אפס"; סיום החלק שלפני הפועל, בכל שורה, באות ת (כפות, חנית); ואז המילים הדומות אחונן-אגונן.

מכל אלה נוצר דמיון רב בין השורות, בין החנינה להגנה, למרות הניגוד כביכול בין אין-ידיים לבין אש-וחנית. הדמיון המופגן בין השורות, לכל האורך עד החרוז המהדהד, מבליט, בשלב היכרות זה עם השיר, את המהלך התבניתי הקבוע: בבית הראשון בכל צמד בתים החריזה משורגת, ואילו הבית השני, כמו זה שלנו, נושא אופי פזמוני יותר, ובנוי על שני צמדים. לבל נתבלבל, המבנה הזה מוטח בפנינו בהבלטה יתרה.

*

וּבְטֶרֶם-אָבְדָן אֲאַמְּצֵךְ לַמּוֹעֵד,

שירנו ממשיך לתת לנו את תמצית העלילה שתתפרס בשירים ובפרקים הבאים של 'שמחת עניים'. העיר הנצורה תאבד, מגלה לנו המת-החי, וברגע האחרון הוא יציל איכשהו את רעייתו; אולי בהצטרפותה אליו לעולם המתים, אולי באימוץ (חיזוק) ליבה, אולי בהצלת חייה; מן השורות הללו לא ברור, אך המשך השיר מצביע על האפשרות הראשונה. המשך היצירה יעלה גם את האפשרויות האחרות.

זה יקרה "למועד", כלומר בזמן: ברגע הנכון, לפני האובדן. אך כמוסות במילה זו אפשרויות בעלות משמעות מהדהדת יותר. "לַמועד" פירושו גם "בזמן שנקבע מראש" ("לַמּוֹעֵד אָשׁוּב אֵלֶיךָ כָּעֵת חַיָּה וּלְשָׂרָה בֵן"; בראשית י"ח, יד). כאן, אנחנו יודעים כבר מהשיר הקודם שאכן צפוי יום אובדן-ואימוץ של הרעיה, שהמת-החי שלנו מחכה לו: "עוד יבוא יום שמחה, בתי", יום מותה. זה היום שבו "אליי יורידוך בחבל", כאמור בשיר הקודם, וכך "אאמצך". מעבר לכך, במובן אחר שלה, המילה מועד נקשרת בחג, בשמחה. אנחנו כבר מכירים את השמחה הזאת, שמחת העניים, שהיא יום המיתה.

יום זה של טרם אובדן, ליתר דיוק ליל, הוא גם ליל שבו המת-החי יאמץ את ליבה של רעייתו, יעודד אותה. זה יהיה לילה של אובדן ומפּלה, אך גם ליל בשורה של ישועה הגדולה ממנו. אלה הם מאורעות פרדוקסליים, שיאה של העלילה, שיסופרו בפרק ז של היצירה. בתחילת פרק ז ממש, בבית הראשון של השיר הראשון בו (ליל המצור: שמחת עניים ז, א), יש שרשרת רמיזות אל השורה והשיר שלנו. יש שוב אימוץ, ומועד (!), והרעיה, כלוחמת, מתייצבת בפתח לשמור, כמו המת-החי שלנו עצמו לפני כמה שורות בשירנו. קראנו, זה עתה, "העיר נצורה... ואני... אעמוד על שנתך בפתח". והנה בית הפתיחה של 'ליל המצור':

לַעַג וָמָוֶת אוֹיֵב יַשְׁקֵךְ.
קוּמִי בַּפֶּתַח, כִּי צַר צוֹעֵד.
קוּמִי בַּפֶּתַח. וְאַמְּצִי נִשְׁקֵךְ.
הִכּוֹנִי, כִּי בָא מוֹעֵד.

להבנת המורכבות של המועד ההוא, ליל המצור ולאחריו יום נפילת העיר, לילה שבו "תעלה רינתנו – אבדנו" ו"יש למותנו שחר", נדרשים כל שירי פרק ז; וכבר קראנו אותם בכפיות יומיות לפני כמה שנים, ואתם יכולים לקרוא את כולן ברצף בבלוג שלי. נזכיר רק היגד חשוב אחד מתוך 'ליל המצור' המהדהד את "בטרם אובדן" וגם את "למועד" של השורה שלנו:

רְאִיתִיךְ וָאָבִין כַּמָּה דַּק הַתָּג
שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חַג.

כל זה טמון כבר בשורה שלנו; שנוסף על כך גם מפגינה הידוק צלילי מרשים. בכל מחצית שלה, מילה מהדהדת את קודמתה. וב[טרם]-אוב[דן]. אאמ[צך-ל]מוע[ד]. או בהסתכלות אחרת: שורש אב"ד מצטבר לנו מ"ובטרם" (ב רפה), "אאמצך" (א עיצורית כפולה אפילו), למועד (סיומת ד). ה"מועד" גם יתחרז, חרוז חשוב שנראה מחר.

> אקי להב: המובן הראשי של "אאמצך" הוא של אומץ־לב, של עידוד. "אאמצך למועד" כ"אאמצך לקראת מועד, לקראת האובדן הצפוי, הבלתי נמנע".  אומנם מהדהד כאן גם "אימוץ" של האיחוד הצפוי. הדהוד משני בקריאתי. זה הרעיון היסודי של כל היצירה. בא לביטוי בעצם שמה.

> יאיר פישלר: "למועד אשוב אליך כעת חיה ולשרה בן". זכרו את זה לסוף היצירה.

*

אֲנִי הַזּוֹכֵר, אֲנִי הָעֵד.

כך חותם המת-החי את צמד הבתים הראשון בשיר המציג את שליחותו בעיר. "אני הזוכר" הוא כבר אמר, כשהודיע שישמור על אשתו בשנתה ויעמוד בפתח. "אני העד" חורז ל"אאמצך לַמועד", וכמו משלים אותו: אני העד הזוכר את אשר היה, ואת ההווה שאני משקיף עליו, ועל כל אלה אוכל להעיד בבוא המועד. להיות מעין מליץ יושר, אולי. לזכור מה היית, מה עברת. מה היינו. וגם: לזכור ולהעיד בהווה, בעת המצור, על כך שהמועד בוא יבוא.

כעֵד, הוא יתעֵד. כזוכר, הוא יכתוב זיכרונות. את אלה הוא יעשה ברבים מהשירים שנקרא בהמשך היצירה, וגם באלה שכבר הספקנו לקרוא.

צמדי הבתים הבאים בשיר ייגמרו אף הם בהצהרה במבנה זה, או מבנה חזרתי דומה, שתסכם את הפונקציות של המת-החי בביקוריו בעיר בהתאם למה שייאמר בבתים עצמם. נביט רגע בשורות מסיימות אלו.

אֲנִי הַזּוֹכֵר, אֲנִי הָעֵד. (סוף הצמד הראשון)
אֲנִי הַדּוֹאֵג, אֲנִי הַשָּׂב. (סוף הצמד השני)
אֵלַי הָאַחְרוֹן. הָאַחְרוֹן לַכֹּל. (סוף הצמד השלישי)
אֲנִי הַנָּכְרִי. אֲנִי הַגֵּר. (סוף הצמד הרביעי)

מעניין לראות ש"הזוכר" שלנו יתגלגל גם צלילית, דרך "האחרון", אל "הנוכרי". ועל דרך החרוז, הזוכר יתגלגל לגֵר. כולם קשורים ומשלימים. כבר כותרת השיר תיארה את המת-החי כ"גר". הוא זוכר כי הוא היה פעם תושב מתושבי העיר, הוא יהיה האחרון וימשיך לזכור, וכל זה מתאפשר לו כי הוא עכשיו נוכרי, אורח מעולם המתים.

> רחל אליאור: הזיכרון והעדות הם המאפיינים הבולטים של העולם היהודי. אנחנו העם היחיד בעולם שנאמר לו ״זכור״ פעמים רבות. אתה ודאי מכיר את ספרו הנפלא של חיים יוסף ירושלמי, ״זכור״. העדות של העדים המקראיים קשורה בעדה מעידה, באוהל מועד המעיד על המקום המקודש, ובמועדי ה׳, שבעה במספר, המעידים יחד עם השבת, השמיטה והיובל, על שבועת השביעיות של מועדי דרור מקראי קודש, או על המחזורים השביעוניים הנצחיים של הזמן המקודש.

> יאיר פישלר: העד הוא, בהגדרה, לא חלק מהסיטואציה אלא צופה עליה מבחוץ. נראה שהמת מתחיל להכיר בהיותו מנותק מחייה של הרעיה, למרות שהוא מתעקש להיות חלק מהם. (זה מאפיין מרכזי של הפרק הראשון, ונזכיר אותו בהמשך.)

*

יוֹם-יוֹם אֶתְפַּלֵּל שֶׁתִּכְלִי כְּמוֹ נֵר,
שֶׁאֵלַי תְּרֻדְּפִי בַחֶרֶב.
וְיוֹם-יוֹם בַּעֲדֵךְ עַל פְּתָחִים אֲחַזֵּר,
לְמַעַן תִּחְיִי עוֹד עֶרֶב.

המת-החי ביחסו הפרדוקסלי לרעייתו. הוא רוצה שהיא תמות במצור ובמלחמה השוררים עתה, וכך תשוב ותתאחד איתו. אך הוא פועל למען המשך חייה, עוד יום ועוד יום, כי גם בכך הוא רוצה. אנחנו צריכים להתרגל למוזרות הזאת, כי זהו אחד המתחים שעליהם היצירה עומדת. הרי אפילו השמחה שבשמה, שמחת העניים, מצטיירת עד כה דווקא כיום המיתה.

ראוי שנקרא את הבית הזה שורה שורה, ונעמוד על משמעות הדימויים, שהיא הרבה מעבר למה שנדמה בקריאה מבודדת של הבית, ועל יתר הסגולות האסתטיות המזדהרות מכל מילה וביטוי. כך נעשה. אני משאיר את העיון המדוקדק בבית הזה לימים הבאים. היום רק נביט בבית בשלמותו. על משמעותו הכללית עמדנו; נציץ ביחסים בין השורות.

שני חלקי הבית סימטריים. שניהם מתחילים ב"יום-יום", דווקא כרקע להבלטת הניגוד הקוטבי ביניהם. גם מבחינה מבנית, שני החצאים מקבילים: יום יום הוא יעשה פעולה שאשתו, המצוינת בלשון נוכחת (גוף שני יחידה) היא המושא שלה, לצורך מטרה מסוימת המנוסחת גם היא בגוף נוכחת.

החריזה בין צמד לצמד, חריזה משורגת, מבליטה אף היא את ההקבלה. נר-חרב במחצית הראשונה עם אחזר-ערב במחצית השנייה. החריזה עצמה מינימלית למדי. נר/אחזר הוא חרוז של שור וחמור, כלומר רק התנועה המוטעמת והעיצור האחרון. וחֶרֶב/עֶרֶב הוא חרוז שָׁחוק משימוש. אבל כוחה של החריזה בא לה בגלל קשרים נוספים המתקיימים בתוך מרובע המילים החורזות. למעשה, מבחינת ההברה המוטעמת, כל הבית חורז בחרוז אחד, ER. נֵר, חֶרב, אחזֵר, עֶרב (ניקדתי בכוונה רק את התנועה המוטעמת, צירה/סגול; שימו לב שאחריה באה תמיד ר). ועוד, את הנר (הכלה לאיטו) מדליקים בדרך כלל בערב.

עוד תורמת לקשרים בין שני חצאי הבית המילה המבהילה "תִכלי", במחצית הראשונה. היא מתהדהדת פעמיים במחצית השנייה של הבית, זו המבקשת דווקא על אי-כיליון: "פתחים" (תכ-תח) ו"תחיי". ובמידת מה, גם במילה "בעדך". שימו לב שמילים אלו לא רק חוזרות על צלילים מהמילה "תכלי", אלא גם מציינות את היפוכה. פתח הוא התחלה, לא סוף. ותחיי הוא ההפך הגמור מתכלי.

מחר נתחיל להיכנס בעובי הקורה.

> רפאל ביטון: תרומה נוספת אולי לקשר בין 2 חצאי הבית: המילים: אתפלל, בעדך - שהם צירוף מקובל בתנ"ך. לדוגמא: "השב אשת האיש כי נביא הוא ויתפלל בעדך"(בראשית); "התפלל נא בעדנו אל ה' אלוהינו" (ירמיהו).

*

יוֹם-יוֹם אֶתְפַּלֵּל שֶׁתִּכְלִי כְּמוֹ נֵר,

המת רוצה שאשתו תצטרף אליו. כזכור (אתמול קראנו את הבית השלם) זה צד אחד של המטבע.

נדייק בדימוי הנר. "נֵר ה' נִשְׁמַת אָדָם", אומר ספר משלי בפסוק המצוטט רבות, ועד היום מדליקים נרות-נשמה. המנהג מתמקד בנר הדולק, כעין התמשכותה המופשטת והמאירה של נשמת הנפטר, ולא בכך שהוא כבה בסוף. אבל הנר יכול לייצג גם את החיים הגופניים ואת כליונם.

החיים כמו דולקים ומאירים, אבל אוכלים את קצבתם, עד סופם, כנר המכלה את שַמנו. וכמו נר, הם עלולים לכבות גם בידי גורם חיצוני גם באמצע המסלול. הפועל שנבחר כאן, "תכלי", ולא "תכבי" הדומה לו והמתבקש, מכוון אותנו יותר לדעיכה ההדרגתית; אבל בשורה הבאה כבר יבוא דימוי החֶרב.

הנר מייצג כאן אפוא את החיים, וסופו מייצג את סופם; ועם זאת, כאמור, בתרבותנו חל היתק והנר מייצג דווקא את המת; את חייו של המת, חיי הנשמה. העובדה שדימוי הנר נאמר כאן דווקא בפיו של מת, השואף כביכול למות אשתו, מוסיפה ממד לדימוי הנר.

עוד ממד מקרינות המילים הנוספות בשורה, "יום-יום אתפלל". בעולם הפרה-מודרני של היצירה שלנו, הנר הוא פריט יום-יומי, או ליתר דיוק ליל-לילי. הוא מעין שליח של היום בתוך הלילה, לילה-לילה. אכן, קביעותו זו הולמת את קביעות התפילה: יום-יום, תפילת קבע אישית. ההברה האחרונה במילה הבאה, אתפלֵל, כמו מדייקת את ה"יום-יום" בהזכירה לנו את זמנו הממשי של הנר: הלֵיל.

*

שֶׁאֵלַי תְּרֻדְּפִי בַחֶרֶב.

המציאות היא של מלחמה, העיר במצור – והמת המתפלל, בצד אחד של ליבו, שאשתו תצטרף אליו חושב על הדרך הסבירה לכך שהדבר יקרה. כמו שקרה לו עצמו כשמת והופרד ממנה, אולי אפילו באותה מלחמה, כאשר "עלה הברזל... והסיר גם ראשי מאלייך".

הניסוח כאן מיוחד. בדרך כלל, אדם שנרדף לא נרדף "אל" מישהו. הוא נרדף בידי מישהו. כאן האויב בעל החרב רודף מבחינתו את תושבי העיר, ובהם הרעיה, כדי להורגם; אך מבחינתו של המת, היא נרדפת אליו, אל עולם המתים, אל האיחוד איתו. וזהו ההיבט המיוחל היחיד ברדיפה.

"שֶ" הוא כינוי הזיקה התולה את השורה הזאת בפועל "אתפלל", מהשורה הקודמת. הצירוף שנוצר, "שֶׁאֵלַי", יוצר בצלילו מילה מקבילה לתפילה ובקשה בלשון המקרא, שכן הוא נשמע כמו "שאלה".

הפועל רדף בא כאן בבניין נדיר ביותר. פֻּעַל. אפשר היה להשתמש פה בבניין המקובל יותר לציין את הצד הסביל ברדיפה, בניין נפעל: שאליי תֵּרָדְפִי בחרב. אבל כאן זה חזק יותר. זה מעביר אותנו אל הבניינים הכבדים. נרדף הוא הסביל של רָדף; רֻדַף הוא הסביל של רִדֵּף. רידוף מתמשך ואובססיבי יותר מרדיפה. גם אינטואיטיבית, להיות מרודף נשמע קונקרטי יותר מלהיות נרדף. אפשר גם שההסטה לבניין כבד הולמת את הסטת הרדיפה עצמה מהאויב אל הכלי, החרב. ואפשר שהיא באה כדי לאפשר את הייחוד שעליו הצבעתי תחילה: הרדיפה "אל".

רדיפה בחרב היא רדיפה מחרידה במיוחד. היא רדיפה שסופה המיועד הוא הרג מיידי, לא תפיסה. יש לנו במקרא "עַל רָדְפוֹ בַחֶרֶב אָחִיו", פשעו הראשון של אֱדום (עמוס א, יא), וגם "וְרָדַפְתִּי אַחֲרֵיהֶם בַּחֶרֶב בָּרָעָב וּבַדָּבֶר" (ירמיהו כט, יח), אזהרת ירמיהו בשם ה' לקראת חורבן בית ראשון.

[הרחבה לשונית-מקראית קטנה:] אומנם, המקרא משתמש גם ברדיפות-בחרב אלו בבניין קל, רדף. זו כאמור הצורה השכיחה, 131 פעמים במקרא, ועוד פעמיים בניין נפעל. רִדֵּף בבניין פִּעֵל יש רק 8 פעמים במקרא, ורֻדַּף בבניין פֻּעַל כמו אצלנו רק פעם אחת. הקישור שלי בין השימוש בבניין פֻּעַל לבין הקונקרטיות והאכזריות של החרב הרודפת הוא פרי הניסוח המיוחד של אלתרמן בשורה זו, והאפקט שלו.

> אקי להב:  כמה היגדים מתבקשים, שצברתי ושתקתי אותם בימים האחרונים.  אפתח במסקנה העולה מהם: מדובר אכן ב"אותה מלחמה" אך המסקנה שונה מהמשתמע המיידי, מרחיקת לכת. מדובר כנראה במלחמה קיומית. במובן זה שהיא "תמיד מתקיימת" ואיננה בשום פנים איזושהי אפיזודה היסטורית, כפי ששיערו רוב פרשנינו לדורותיהם. וכילו את מרצם בחיפושים מי היא בדיוק. לא הנאצים באירופה ואף לא זו המתכנה: "מצדה בכרמל". (גייסות רומל וכו', הדברים ידועים). מדובר במלחמה הַמְּרַדֶּפֶת תמיד את החיים אל ארץ המתים.
ציינת כבר את רוב הסימנים המגדירים אותה ככזאת. חסרה רק השורה התחתונה. עוד הייתי מצרף אליהם את ה"יום יום" הכפול מבית ג'. לטעמי זו (ולא אחרת) היא הוראתו של ביטוי זה. "קיומיותה" של הסיטואציה המתוארת בשיר. כזכור, אמר הדובר: "יום יום אתפלל, שתכלי כמו נר..." ואחר כך חָרַז יפה כל כך: "ויום יום בעדך על פתחים אחזר...". הביטוי "יום יום" בא להטעים כאן שמדובר במצב קבוע. קיומי. לא ב"מעשה שהיה". אבחנה יסודית שכוחה יפה לכל היצירה. לכן, גם תְּרֻדְּפִי, ולא תֵּרַדְּפִי. ויפה אמרת שיש בו נופך "מתמשך ואובססיבי". זוהי הסיבה.

*

וְיוֹם-יוֹם בַּעֲדֵךְ עַל פְּתָחִים אֲחַזֵּר,
לְמַעַן תִּחְיִי עוֹד עֶרֶב.

וזה הצד השני של המטבע. אותו בעל מת המתפלל למות אשתו, פועל בעולם למען המשך חייה. הוא עושה זאת כמעין קבצן, קבצן של חיים. מדי יום הוא מחזר על הפתחים כאותו קבצן המקושש כל יום את מנת לחמו לאותו יום. כל יום מקושש קבצן החיים שלנו יום חיים נוסף לרעייתו.

על אילו פתחים הוא מחזר? מה הוא בעצם עושה? לחזר על הפתחים הוא ביטוי, וככזה הוא מופיע כאן כדימוי. הרי הוא לא דופק על דלתות ומבקש יום חיים נווסף לאשתו. זהו דימוי להפצרה, להשתדלות, וגם לעשייה סיזיפית. אפשר לראות בחיזור זה על הפתחים מקבילה ל"אתפלל" שבמחצית הקודמת של הבית. המת מחזר על פתחי החסד של האל.

אבל ה"פתחים" גם מזכיר לנו את תפקידו המוצהר של המת הזה, שני בתים אחורה: "אעמוד על שנתך בפתח". כלומר, אפשר ששמירתו הקבועה של המת על רעייתו היא-היא החיזור על הפתחים למען חייה. או אם תרצו לפרוט לפרוטות, עד לגבול הריאליזציה של המטפורה: בלילות הוא שומר על שנתה, שלא תמות, ובימים הוא פועל בדרכים אקטיביות יותר למען אותה מטרה.

הציון של הערב דווקא, "למען תחיי עוד ערב", מסייע לחרוז עם המילה חֶרב ("שאליי תרודפי בחרב"), שכזכור שימשה לציון הדבר ההפוך מזה המצוין בשורה שלנו. נוסף על כך, הוא יוצר השלמה רטורית נאה בתוך המשפט שלנו: הוא מתחיל ב"יום" ונגמר ב"ערב". האיש פועל ביום כדי שאשתו תגיע בשלום לערב.

נוסף על כך, כפי שראינו שהתבוננו בבית במלואו, בכל חרוזי הבית ההברה המוטעמת היא Er, (נר, חרב, אחזר, ערב), כלומר "ערב" מאפשר גם את זה. ועוד: "ערב" משתלב יפה עם "עוד", המילה שלפניה, המצלצלת, בתורה, את "בעדך". האות ע שולטת בשורות שלנו, לצד האות ח.

> יאיר פישלר: אתחיל פה מהלך שאני לא בטוח שיעבוד בהמשך היצירה, אבל מרגיש לי שכן.
המופע המרכזי של הנר בתלמוד, שכמובן מזכיר כי "הר ה' נשמת אדם" וגם כי "בעת ההיא אחפש את ירושלים בנרות" הוא בסוגית הפתיחה של מסכת פסחים – אור לי"ד בניסן בודקים את החמץ לאור הנר. כעת אנחנו נתקלים בשלב הבא של תאור ערב פסח (בהשמטת ביעור החמץ ועשית המצה, שלא נהוגה היום בערב פסח – חובתו של עני שבישראל לחזר על הפתחים עבור מצה וארבע כוסות.
אם הולכים בקו הזה אפשר לצרף גם קריאה "למען תחיי *עד* עבר, כלומר עד ליל הפסח שהוא לילה של התרחשות לאומית מיוחדת (כפי שיקרה לה בהמשך היצירה. הערה אחרת היא שיש שלוש מצוות שהעני חייב לחזר על הפתחים עבורן: נר שבת, נר חנוכה וארבע כוסות. אם היין נראה בסוף הפרק, והנר מופיע כבר עכשיו.

*

פַּת לָךְ אָבִיא אַחְרוֹנָה.
בְּשֵׁם לָךְ אֶקְרָא רִאשׁוֹנָה.

אחרונה וראשונה מתחרזות כאן, חרוז לא מרשים בפני עצמו, שהרי הוא מושתת על סיומת דקדוקית – אך אלתרמן השתמש בו בכל זאת בגלל האפקט העקרוני שלו כאן, האפקט הרטורי: שני הפכים, אחרונה וראשונה, משמשים לציון אותו רעיון של דאגה מיוחדת ומוחלטת מצד הבעל המת לרעייתו הנתונה למחסור ולחרב.

משמעותן של שתי השורות לא קלה להבנה מיידית, כי "אחרונה" ו"ראשונה" יכולות, כל אחת, לשמש או שם-תואר (כלומר הפת/את תהיו הראשונות/אחרונות) או תואר-הפועל (אעשה זאת בפעם הראשונה/אחרונה). וגם מפני ש"אחרונה" יכול עקרונית להתייחס גם לך וגם לפת.

שורת הפת תי-פָּתֵ-ר מההקשר. קראנו בשורות הקודמות "ויום יום בעדך על פתחים אחזר למען תחיי עוד ערב". המילה הפותחת "פת" מזכירה לנו את ה"פתחים" גם בצלילה ואותיותיה.  ובשורות הבאות נקרא "החֵמת אגיע אל פיך שחָרב. אני הדואג, אני השׂב", כלומר אשקה אותך בצימאונך ואדאג למחסורך. מכאן שאין הכוונה שאביא את הפת אלייך אחרונה בתור, או בסוף הדברים, אלא שאביא לך אפילו את הפת האחרונה שתימצא בעיר.

את התבנית הזאת אי אפשר להחיל על השורה השנייה, ולו מפני ש"שם" הוא זכר ואינו יכול להיות "אחרונה". נותר להחליט אם הכוונה היא שאקרא לך בשם לפני שאקרא בשם לאחרים, או שאקרא לך בשם בפעם הראשונה בחיינו. נראה שבין אם נבין כך או כך, זו הגזמה רטורית, והכוונה היא, שוב, שהוא ידאג לה באופן מיוחד, ושלמפגש ביניהם, כשהוא מת והיא חיה, יהיה ממד של ראשוניות.

נמצאנו למדים שהשורות שונות זו מזו בתבניתן התחבירית, ו'ראשונה' ו'אחרונה' שונות כאן גם מבחינה דקדוקית. אחרונה הוא שם-תואר והוא חל על הפת; 'ראשונה' הוא כנראה תואר-הפועל והוא חל בעיקר על הפעולה, הקריאה בשם. שוני זה, ה"משבש" את הקריאה הקלה והאוטומטית, עונה על בעיית החרוז-הדקדוקי: הנה, בכל זאת, חרוז אפקטיבי, חרוז המצרף את השונים ורותמם למטרה אחת.

> הלל גרשוני: המצלול של פ"ת נמצא כאן הרבה בשיר:
אעמוד על שנתך ב*פת*ח
ובאפס כ*פות*
א*תפ*לל שתכלי
על *פת*חים אחזר
*פת* לך אביא
וגם, אולי יש מצלול "פתח" בבתים שהפתח אינו שם בגלוי, כמו "כפות אחונן" "פת לך אביא אחרונה". וגם ה"בטח" מצלצל כמו פתח ולא רק מתחרז איתו

> יאיר פישלר: הקריאה בשם מבטאת קרבה ואולי גם מימד של יצירה – המת מנסה להגדיר את הרעיה כמשהו שהוא חי דרכו.
ואם להמשיך בתאוריית הפסח שלי, הפת האחרונה היא כמובן הפת האחרונה שלפני ביעור החמץ.

*

הַחֵמֶת אַגִּיעַ אֶל פִּיךְ שֶׁחָרַב,
אֲנִי הַדּוֹאֵג, אֲנִי הַשָּׂב.

המת ישקה את אשתו החיה בעיר הנצורה, הצמאה. במשתמע, הוא המגיע מעולם שאין הטבע והחומר שולטים בו חי יותר ממנה: הוא המשקה, ואילו היא פיה חרב, יבש.

הדבר מצטרף אל המתואר בשורות הקודמות בצמד-הבתים הנוכחי: החיזור הסמלי על הפתחים "למען תחיי עוד ערב", והבאת הפת האחרונה. זה נושאו העיקרי של צמד הבתים הזה (השני מתוך ארבעה בשיר; הצמד יובא להלן, בהמשך כפית זו).

בהתאם לכך, המת מאפיין את עצמו בשורת הסיום של הצמד כדואג, גם במובן המעשי-טיפולי של המילה (דואג לצרכים).

עוד הוא רואה עצמו כשׂב, איש בגיל שֵׂיבה, אף על פי שהוא לכאורה בן גילה של הרעיה. נראה לי שכינוי זה רומז לכמה דברים: לדמות הסבא הדואג; להיותו בעל ניסיון ואחריות; ולכך שכמת הוא כבר מכיל את הזמנים כולם ועומד מעליהם. פרשנויות אלגוריות יכולות לתלות בזקנה הזאת עוד דברים, כגון תפיסת המת-החי כמייצג ההיסטוריה או כ"ישראל סבא".

הפועל "אגיע" פירושו כאן כפשוטו המקורי: אֲקָרֵב עד כדי נגיעה. להגיע הוא "נגע" בבניין הפעיל, בניין הגרימה. לגרום למשהו לגעת. על פי אבן-שושן, המובן המקובל יותר בפינו לפועל להגיע, כפועל עומד, לבוא-עַד, הוא מובן מושאל; ואפשר לראות שבתנ"ך הוא מופיע בספרים מאוחרים יותר.

באותה רוח קדומה מופיעה כאן החמת ככלי הקיבול לשתייה. במקרא חֵמת מופיעה רק בסיפור הגָר, בבראשית כ"א. סיפורה של הגר, המתייבשת במדבר, הולם את התיאור "פיך שחרב" אצלנו.

הביטו בצמד השורות שלנו: "אג" של "אגיע" חוזר בדיוק מתחתיו, במילה "דואג". אכן הדאגה מתבטאת בהגעת החמת. מעין-חריזה זו באמצעי השורות מתַגברת את חריזת סופי השורות, החלשה מאוד, שחָרב-השב (היא טיפה משתפרת אם זה אכן השׁב, ב-ש ימנית).

אך לאותו "שחרב" יש תפקידים צליליים חשובים הרבה יותר מזה הניכר לעין, ההתחרזות הדלה עם "השב". הקטן בהם הוא קשר האות ח בין חמת לבין חָרב. בתפקידים האחרים נבחין כשנקרא שוב את צמד הבתים שהשלמנו:

יוֹם-יוֹם אֶתְפַּלֵּל שֶׁתִּכְלִי כְּמוֹ נֵר,
שֶׁאֵלַי תְּרֻדְּפִי בַחֶרֶב.
וְיוֹם-יוֹם בַּעֲדֵךְ עַל פְּתָחִים אֲחַזֵּר,
לְמַעַן תִּחְיִי עוֹד עֶרֶב.

פַּת לָךְ אָבִיא אַחְרוֹנָה.
בְּשֵׁם לָךְ אֶקְרָא רִאשׁוֹנָה.
הַחֵמֶת אַגִּיעַ אֶל פִּיךְ שֶׁחָרַב,
אֲנִי הַדּוֹאֵג, אֲנִי הַשָּׂב.

המבט הראשון ישלח אותנו מ"שחרב" אל שתי השורות הקודמות. "שחרב" משחזר את צלילי מילות הסיום שלהן לפני הסיומת "נה": אחרונה (חר), ראשונה (רש). כזכור, החרוז ראשונה-אחרונה אינו מלהיב מבחינה טכנית, אך הנה אנו חוזרים ומפתחים אותו. על כך אפשר להוסיף עוד רכיבים חשובים מן השורות הקודמות המתנקזים אל "פיך שחרב": את ה"שֵם" המצטלצל ב"שֶ" של "שחרב"; את "אביא אחרונה", ב הרפה חוזרת באות האחרונה של "שחרב"; וגם את "פת" המצטלצל עכשיו ב"פיך".

מבט רחב יותר ישלח את עינינו אל ראשיתו של צמד הבתים. אמרנו שצמד בתים זה עוסק, על פי סיכומו, בכך שהבעל המת דואג לאשתו ולצרכיה. אבל לא שכחנו את זוג השורות הפותח, שמדבר על ההפך. על תפילתו למותה. לשם שולחת אותנו המילה "שחָרַב" אצלנו. היא חותמת את שורה שלפני-האחרונה בצמד הבתים – ושולחת אותנו אל המקום ההפוך, אל השורה השנייה בצמד, אל ה"חֶרֶב".

חרב מול חרב, בניקודים שונים. שני גורמי הסבל והמוות הגדולים במצור: ההרג הישיר מידי האויב המסומל בחֶרב, והמוות ברעב ובצמא (וכמו שנאמר במגילת איכה על אותו מצב מצור, "טובים היו חללי חרב מחללי רעב": עדיף למות מוות מהיר). הבעל מציל את אשתו מאפשרות המוות ברעב ובצמא.

הקבלה מנוגדת זו בין שתי שורות ה"חרב", השנייה מההתחלה והשנייה מהסוף, מבליטה את המהלך בצמד-הבתים שלנו: הוא נפתח בתפילת מוות בת שתי שורות, אבל שש שורות תמימות של מאמצי החיאה באות נגדן, והן כוללות את הסיכום, והן עיקר.

אפשר לראות במילה האחרונה, "שב", רמז לכך שיש להביט בשורה השנייה (כמו האות ב) והשנייה-מהסוף (כמו האות ש). וכך לגלות את החרב-חרב. אבל קשה להאמין שזה לא מקרי.

*

כִּי הִנֵּה לֹא יוֹשִׁיעַ הַחַי אֶת הַחַי.

השיר נכנס למחציתו השנייה, בשורה המנוסחת כהנמקה, ככלל, כסיכום לנאמר עד כה וכמבוא למה שייאמר. ישועתו של אדם חי לא תבוא לו מיד אדם חי אחר. מכאן התערבותו של המת למען אשתו הנתונה בסכנה עם כל בני עירם.

הוא מנסח את דבריו ככלל אוניברסלי, אך אנו יודעים שחי יכול להושיע חי. גם מתוך שירתו של אלתרמן עצמו, אם כי פעמים רבות החי המושיע מוסר את חייו לשם כך. הכלל הזה נכון למקרה שלנו, לגבי המצב האבוד של הרעיה והעיר. והוא נכון מבחינת התפיסה של הישועה כ'שמחת עניים' המגיעה רק ביום המוות. והוא נכון אולי באיזו רמה מוחלטת, הרואה את המת כבעל גישה לעולמות לא חומריים שרק מהם יכולה לבוא לעולמנו ישועה טוטלית.

הנופך המוחלט והנשגב של השורה הזאת בא לה לא רק מתוכנה הגורף והעל-טבעי, ומניסוחה המופשט והדרמטי, אלא גם מהמבנה התחבירי והמוזיקלי שלה. מהפתיחה "כי הנה", לא רק כי אלא גם "הנה", כאילו זו איזו מושכלה מוסכמת ומבוססת-התבוננות; מההתנגנות המשקלית; ומההד המקדים שיוצרת המילה הנה" למילה המוכפלת אחר כך, ומזכירה אותה בצלילה (שתי הברות פתוחות, הראשונה בעיצור ה, השנייה מוטעמת), "החי".

> אקי להב: ה"כי הנה" נותן בנאמר ניגון מקראי של "קו הקץ". שוב, זהו המעבר מהקדנציה ה"שוטפת" בעוה"ז, אל הפאזה המטאפיזית, הנצחית, העל זמנית. ברוח הנביא עמוס למשל: ".. כִּ֛י הִנֵּ֥ה יָמִ֖ים בָּאִ֣ים.." או ירמיהו.

> חיים גלעדי: מזכיר את 'אין חבוש מתיר עצמו מבית האסורים', וכאן דווקא החיים הם בית האסורים.
>> יאיר פישלר: העיר היא בית האסורים, ורק המת יעבור בפתח.
>> אקי להב: הייתי אומר שהישועה (בשמחת עניים) לא באה "משם" אלא הכיוון הוא הפוך: התשועה היא בעצם ההגעה ל"שם". מן הפרוזדור אל הטרקלין. אלתרמן מטעים זאת שוב ושוב, ממש מהפתיחה: "גם צר אל יראני וחי" או: "ותאמר השמחה: לא, כי בא לך יום אחרון" או: "רק אלך עם נושאי הארון", וכו' וכו'.

*

וָאָבוֹא כַּסּוֹתֵךְ אַהֲבָה כַּמַּיִם,

שליחותו הטוטלית של המת-החי אל רעייתו. אהבתו מוחלטת ועומדת מעל כל מכשול, כזכור למשל מהשיר הקודם: "כי ברזל יישבר, בתי, / וצמאי לא נשבר אלייך". זו אהבה אופפת, עוטפת לגמרי, מגיעה לכל הגוף והנפש: כמו מים שהאהוב טובל בהם.

המים הם נוזל החיים, וטבילה בהם מטהרת. מצד שני, כיסוי גמור וממושך במים פירושו טביעה ומוות. וכידוע לנו, באיזה מקום מותה של האהובה אצלנו הוא משאלתו של האוהב המת, הנלווית אל פעילותו המעשית לשמירתה בחיים.

מים ואהבה, וגם מילה הדומה ל"לכסות", נקשרים גם בפסוק הידוע משיר השירים "מים רבים לא יוכלו לכבות את האהבה". המים כאן אצלנו הם האהבה עצמה; אבל כן, באיזה רובד לא כל כך סמוי, הם גורם מכבה. מציף, ממית.

עולה על הדעת גם הביטוי "הגיעו מים עד נפש", ומעניין שבהמשך צמד-הבתים הנוכחי הוא נרמז מכיוון אחר: ייסורי המצור יגיעו עד נפש, ואז האוהב שלנו ייחלץ לעזרתה (ולהמתתה) של האהובה. "...כי אונים מצָרה תשאבי, / ובהגיע עד נפש תרימי קול / אליי האחרון, האחרון לכול". האהבה המכסה כמים אינה המים המגיעים עד נפש, אלא היא המצילה מהם.

אופייה הקשה של אהבה זו יוצג בשורות הבאות.

> מרים אסא; אופיר בן-יאיר: "ומלאה הארץ דעה את ה' כמים לים מכסים".

> רפאל ביטון: כסותך אהבה - אולי רמז לשארה, כסותה ועונתה. בבית הקודם הוא הבטיח לדואג לה ללחם ומים, וכעת לכסותה ולעונתה. במותו הוא מנסה לדאוג לכל צרכיה שבהם היה מחוייב בחייו, אך לא הצליח כי "העוני כיסה פנינו"

> יאיר פישלר: כמו שהמים מנסים לכבות את האהבה המת חונק את הרעיה באהבתו, שהיא "לא סולחת, נוכרית לאחי" (השורה הבאה).

*

אַהֲבָה לֹא-סוֹלַחַת, נָכְרִית לְאַחַי,
גְּלוּיָה כְּשֹׁד בַּצָּהֳרַיִם.

האהבה שהמת בא לכסות בה את רעייתו. אהבה קשה. היא כרוכה בהתנכרות לאחיו, שאפשר לתהות מי הם, או להתנכרות מצידם. אהבה דווקאית. אולי על אפו ועל חמתו של מישהו. לא מנסה להסתתר. גלויה כמו מה? כמו פשע לאור היום, מכל הדימויים האפשריים.

ולמי היא אינה סולחת? זה נשמע קודם כול כמאפיין שלה, לא-סלחנית. על מי היא חלה בכל זאת? לרעיה עצמה אין לו כל כך על מה לא לסלוח, אלא אם הכוונה לאפשרות של בגידה בו ואהבה מצידה לאחר. אפשרות זו הולמת שיר או שניים בהמשך היצירה, וגם מסבירה את ההתנכרות לאחים. המת מקנא לאשתו.

אבל אפשר גם שהאי-סליחה היא כלפי האויב הצר על העיר, המקשה על חיי הרעיה ומסכן אותם. או לאויב, אולי אותו אויב, שהרג את הבעל עצמו.

ואולי אפילו כלפי "אחיי", אלה שהאהבה נוכרייה להם. מיהם באמת האחים? אלה יכולים להיות אנשים חיים, הגרים בעיר; בהמשך היצירה מדובר בהם, והם מכונים "האחים". או אולי אלה הם אחיו-לגורל של המת האוהב, דהיינו יתר המתים.

בשום איבר ותיאור במשפט הזה לא לגמרי ברור למי הכוונה בדיוק. אנו מקבלים מכלול של אהבה קשה, כועסת כלפי חוץ אם לא כלפי פנים, שכל הדימויים לה דוקרים ושליליים. אבל היא, אהבת המת, רק היא, תהיה המפלט מהמלכודת הפוערת פיה בעולם החיים.

> הלל גרשוני: "מוזר הייתי לאחי, ונכרי לבני אמי" (תהילים סט, ט). "מקטב ישוד צהרים" (תהילים צא, ו).

*

וְאַתְּ בֶּאֱלֹהִים הִשָּׁבְעִי,
כִּי אוֹנִים מִצָּרָה תִשְׁאֲבִי,

לשאוב כוחות מהצרה. לא רק בעת צרה, אלא מהצרה עצמה. אכן, מצבי מצוקה מחלצים מאיתנו משאבים נפשיים ואנרגיות שאין לנו בעיתות מרגוע.

הבעל המת קורא לאשתו להישבע באלוהים שכך תעשה. העמידה הנפשית אינה קלה, וצריך להיות נחושים לה עד כדי שבועה באל.

אבל יש פסיק אחרי "הישבעי". אולי הוא סתם פרי נורמה מיושנת או שגיאת פיסוק נפוצה, ואפשר להתעלם ממנו – ו"כי אונים מצרה תשאבי" הוא, כאמור, תוכן השבועה. אבל אולי הפסיק מכוון ובעל משמעות, ואז הוא הופך את "כי" למילת יחס המציינת סיבה: את תישבעי באלוהים, כלומר תדבקי בחוזקה באמונתך ובתקוותך, וזאת מפני שתשאבי כוחות מהצרה. ההבדל בין האפשרויות אינו מהותי, ואני נוטה לאפשרות הראשונה.

נראה שמילת "תשאבי" הולידה כאן את חרוזה המרשים "הישבעי", ומכאן גררה לשיר את עניין השבועה. הפעלים להישבע ולשאוב הם בבניינים שונים, והם עשויים משורשים שלכאורה אינם מזמנים התחרזות: שב"ע מול שא"ב. כלומר האות הגרונית ע או א נוספת בהם על עיצורי ש-ב במקומות שונים, בסוף או באמצע. אך הנה מגלה לנו החריזה כי בהטיה מסוימת, צורת ציווי/עתיד לנוכחת, הפעלים נשמעים כמעט זהים. כך בוודאי אצל רבים מאיתנו שלמעשה מבטאים פשוט הישָבי-תישָבי. אבל גם כאשר מבטאים את הגרוניות כראוי החרוז עובד נהדר. נסו ותיענו. פועל כאן עקרון הגרעין והענן: האות הגרונית משנה מיקום, אך עוטפת את גרעין הצליל הזהה כמעין ענן משנה-צורה, ומעשירה את החרוז.

המפגש החריזתי הישבעי-תשאבי לא טריוויאלי. למשל, לו היה כאן זכר, לא היה חרוז: ואתה באלוהים הישבע / כי אונים מצרה תשאב. שלא לדבר על זמני עבר והווה.

עוד מחזק את קשר הצליל והמשמעות בין השורות הדמיון בין "אלוהים" ל"אונים". דמיון צליל: א, חולם, חיריק מוטעם, ם. דמיון משמעות: כוח או מקור הכוח.

*

וּבְהַגִּיעַ עַד נֶפֶשׁ, תָּרִימִי קוֹל,
אֵלַי הָאַחְרוֹן. הָאַחְרוֹן לַכֹּל.

כשהצרה והמצור יגיעו עד נפש, תזעקי ותקראי לי. אני איתך כל הזמן הזה, דואג למחסורך בסמוי; אבל כשלולאת המצור כבר תחנוק את הצוואר, תקראי את לעזרתי במודע. אני האחרון, המוצָא האחרון וזה שנשאר אחרי הכול, שהרי אני מחוץ לעולם הזה, עולם החיים, ואליי תשובי.

נרמז כאן הביטוי "הגיעו מים עד נפש", שאנו מבינים כנפש האדם, ובהקשרנו: חייו, כלומר כשחייך יעמדו בסכנה ממשית. מובנו המילולי המקורי במקרא הוא כנראה הגיעו מים עד צוואר, כלומר סכנת טביעה מיידית. כך או כך לענייננו המשמעות זהה.

אבל מה עם המים? האם עלינו לקחת אותם איתנו מן הביטוי המקורי, בקוראנו כאן "ובהגיע עד נפש"? עקרונית לא; אבל למעשה קצת כן. כי אך זה עתה, בתחילת צמד הבתים שלנו, אמר הבעל: "כִּי הִנֵּה לֹא יוֹשִׁיעַ הַחַי אֶת הַחַי. וָאָבוֹא כַּסּוֹתֵךְ אַהֲבָה כַּמַּיִם". הוא מגיע מעולם המתים כדי לכסות אותה באהבתו, אהבה מלאה וגמורה, כמו שמים מכסים את הטובל בהם מכל צדדיו. אבל אהבה זו הרי תגיע לידי איחודם של השניים בעולם המתים.

אכן, המים יגיעו עד נפש. לא בגלל האהבה, אלא בגלל המלחמה; אבל כשהמלחמה תגיע עד הנפש, גם האהבה תוכל להגיע לידי כיסוי מלא, לידי התאחדות האוהבים. עניין זה, של אהבת המת לחיה, שבה מתערבבת הדאגה להמשך חייה עם הייחול למותה שיאחד בין האוהבים, הרי מלווה אותנו כפרדוקס לאורך כל השיר.

> אהרן בדר: כדאי לשים לב, שלכל אורך השיר הבית הזוגי מסתיים ב'אני' ובצעדים שהמת עושה מעצמו. ואילו כאן בסוף בית שש, המילה היא 'אלי' והפעולה באה ממנה, היא מרימה קול. והחילוק פשוט כי הטביעה באהבה כפי שהסברת באה לא על ידו, א​לא על ידי הטביעה במלחמה.
>> צור:  אכן. כלומר: לא "אני" אלא "אליי", כתוצאה ישירה מכך שזה הבית היחיד בשיר שבו הרעיה אקטיבית.

*

כִּי הָעִיר נְצוּרָה מִבּוֹא וּמִצֵּאת,
וַאֲנִי אֶעֱבֹר לָבֶטַח.
בַּעֲדֵךְ, בַּעֲדֵךְ, אָמַר הַמֵּת,
שִׁבְעָתַיִם אָמוּת בַּפֶּתַח.

צמד-הבתים הרביעי והאחרון בשירנו הוא מעין וריאציה על צמד-הבתים הראשון, בתיבול רמזים מבתים מהאמצע, ובשינוי עוצמה: הוא דרמטי יותר, ממוקד יותר ביום הדין.

כאן, הבית הראשון בצמד הזה, כלומר השביעי בשיר והאחד-לפני-האחרון. כפי שאפשר לראות בתמונה, שתי השורות הראשונות זהות לשתי השורות הראשונות בשיר, בתוספת התחילית "כי" המציגה את בתי הסיום כנימוק למה שנאמר קודם. אנחנו בתחילתו של סיכום.

שתי השורות הבאות דומות למקבילותיהן בבית הראשון ("אֲנִי הַזּוֹכֵר, הֶעָנִי-כְּמֵת, / אֶעֱמֹד עַל שְׁנָתֵךְ בַּפֶּתַח") מבחינת מילות החרוז, אך הן דרמטיות הרבה יותר: המת לא רק שומר את שנתה של רעייתו, אלא כביכול מת שוב ושוב בכך שהוא חוזר לעיר המסוכנת ודואג לה. "בַּעֲדֵךְ, בַּעֲדֵךְ, אָמַר הַמֵּת,/ שִׁבְעָתַיִם אָמוּת בַּפֶּתַח". מת "בעדך", בשבילך או אפילו במקומך.

"בעדך" מוכפל, להדגשה שהוא מת כדי שהיא תחיה, וגם כדי להמחיש את ההכפלה שתבוטא תכף במילה "שבעתיים". המילה "בעדך" לקוחה דווקא מהשורה המקבילה לשורתנו בצמד הבתים השני, "וְיוֹם-יוֹם בַּעֲדֵךְ עַל פְּתָחִים אֲחַזֵּר" (הקשורה לבית שלנו גם באזכור החוזר של "פתח").

המילה "שבעתיים", על דרך ההגזמה המקראית, מזכירה בציינה מיתה בעד מישהו את נקמת הדם הראשונה: "כִּי שִׁבְעָתַיִם יֻקַּם קָיִן", בשיר ההתפארות של למך על מעשי הרג (בראשית ד', כג). כאן קורית מעין נקמה עצמית: הוא מת שבעתיים למען חייה.

"אמוּת בפתח" מזכיר בצלילו את "אעמוד... בפתח" מהבית הראשון:  אעמוד/אמות. העמידה שלו לילה לילה על המשמר, בפתח ביתה או בפתח העיר, כמוה כמיתה חוזרת ונשנית.

> רפאל ביטון: החצי הראשון של הבית מזכיר את סיפור דינה: "ויבואו על העיר בטח...ויקחו את דינה ויצאו". זה מעצים את תחושת הדאגה, האחריות והמסירות עד מוות בעדה.

*

וּכְאֵשׁ וַחֲנִית אֲחוֹנֵן,
וְכוֹחַ לֹא-אִישׁ בָּךְ אֶתֵּן,

השורה הראשונה כאן, בבית הסיום, היא סיכום מעשה-כלאיים של שתי השורות הראשונות בבית מקביל, הבית השני בשיר:

וּבְאֶפֶס-כַּפּוֹת אֲחוֹנֵן,
וּכְאֵשׁ וַחֲנִית אֲגוֹנֵן,

"וכאש וחנית" מהשורה השנייה חובר עתה לפועל "אחונן" מהשורה הראשונה. התוצר אופייני לבתי-הסיום שלנו, החריפים יותר מבתי הפתיחה ורומזים יותר מהם ליום נפילת העיר. האש והחנית, כלי המלחמה, הם עכשיו לא רק דימוי לצורת ההגנה של המת (האומר את הדברים) על אשתו, אלא גם דימוי לדרך שבה הוא מחונן אותה: נוטה לה חסד. כמו אש וחנית!

ריכוז תוכנן של שתי שורות קודמות בשורה אחת נעשה כדי לפנות מקום ליסוד שהתפתח בשיר בשלב מאוחר (בצמד-הבתים הקודם) ולא היה בתחילתו: השורה "וְכוֹחַ לֹא-אִישׁ בָּךְ אֶתֵּן" המופיעה עתה מוסיפה את הרעיה כגורם אקטיבי. לא רק מוגנת וזוכה לחסד, אלא עומדת על נפשה. הבעל המת ייתן בה את הכוח לכך, כוח אל-אנושי, על-אנושי. כמו יקרין אליה כוח עמידה מן העולם המוחלט.

הניסוח החדש המופיע בשורות שלנו הוא גם מרוכז יותר מבחינת הצליל ומשחק המילים. גם הנוסח שבתחילת השיר, "וּבְאֶפֶס-כַּפּוֹת אֲחוֹנֵן, / וּכְאֵשׁ וַחֲנִית אֲגוֹנֵן", היה מוזיקלי מאוד, כפי שהראינו כשקראנו אותו. אבל עכשיו המשחק מרוכז כבר בשורה אחת: הפועל "אחונן" הוסמך ל"חנית". "וּכְאֵשׁ וַחֲנִית אֲחוֹנֵן". וה"אש", שבנוסח של תחילת השיר לא זכתה להד צלילי מלא, זוכה לו בנוסח החדש בדמות המילה "איש".

האזינו אם כן שוב לשורות שלנו: וּכְאֵשׁ וַחֲנִית אֲחוֹנֵן, וְכוֹחַ לֹא-אִישׁ בָּךְ אֶתֵּן. הסמכתי אותן כדי שתראו גם את קרבת הצליל במילים הסמוכות אחונן-וכוח. נוצר מעין רצף, וחנית-אחונן-וכוח, המוקף באש-איש.

הסיומת "בך אתן" חורזת כמובן עם "אחונן", חרוז קצת יותר מוצלח מכפי שהוא נראה תחילה, כי הוא כולל לא רק את הסיומת צירה-ן אלא משתתפים בו גם צליל ך של "בך", והקמץ והצירה המקיפים אותו, השבים ונשמעים ב"אחונן".

ך זאת ו-אֵ שאחריה גם משלימות לנו מבנה כיאסטי במערכת הצליל של צמד השורות (למעט ההברה האחרונה "תן", שהיא מעין הד נוסף לצלילים קודמים). הנה כך:

וּכְאֵ--------------------------בךְ-אֵ
---אֵשׁ----------------לא-אישׁ-----
------וַחֲנִית אֲחוֹנֵן וְכוֹחַ ------------
+תֵן המרכז את סיומות "וחנית אחונן"

*

וּבְטֶרֶם אָבְדָן אֲכַבֵּךְ כְּמוֹ נֵר,

זו שורה דרמטית ואומרת דרשני. אנחנו שורה אחת לפני סיום השיר. זה עתה תיאר המת כיצד הוא יגונן על אשתו במצור ובהכנעת העיר. הוא יחונן אותה "כאש וחנית" וייתן בה כוח על-אנושי. אך אובדנה של העיר הוא עובדה מוגמרת; והבעל המת עתיד לגאול את אשתו מאובדן זה – כך אפשר להבין מהשורה שלנו – על ידי אובדנה הפרטי והתאחדותה איתו.

זוהי התגשמות מרוכזת של החזון בבתים קודמים בשיר, ובפרט בשׁורות "יום יום אתפלל שתכלי כמו נר, / שאליי תרודפי בחרב". כזכור, חרזו איתן השורות הסותרות "ויום יום בעדך על פתחים אחזר, / למען תחיי עוד ערב". אבל הנה אנו מבינים שתפילתו כוונה אל אותו יום שבו לא תהיה ברירה ולא תהיה לעיר תקומה. הוא יכבה אותה במובן זה שתפילתו תתממש.

מה באמת יהיה? הוא יכבה אותה? סוף 'שמחת עניים', פרק ז המתעד את נפילת העיר, עוסק באותה עת של טרם-אובדן וגם באובדן עצמו. בשיר הראשון בפרק, 'ליל המצור', מועלה שוב דימוי הנר הכבה, שוב כמו אצלנו בסמיכות לאובדן; על פי ההקשר המיידי שם, נר זה עשוי לציין את הרעיה עצמה וגם את העיר. באותה נשימה מוזכר הנר גם כדימוי לדלקה, לעיר הבוערת:  

תֹּאבַד הַתִּקְוָה וְיִכְבֶּה הַנֵּר
וְגָדוֹל אַתָּה אוֹר פִּכָּחוֹן.
וְהָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֲרָה כְנֵר
וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.

אך גורלה של הרעיה עצמה נשאר חידתי. היא מתוארת לאורך הפרק ההוא כאחת הלוחמים בעיר, ומשתמע שהיא נופלת יחד עם כולם. השיר 'נופלת העיר' שבהמשך הפרק כבר משאיר בסופו פתח לגאולה אפשרית שלה דרך בנה: "ורץ בא ויבשר... וכוחֵך כלה. / רק הבּן עוד חבקת לישועה גדולה". ומייד מגיע השיר 'סיום', ובו נאבק הבעל-המת בתמונת גסיסתה של אשתו, ומתפלל-מאמין להמשך חייה עד מותה לעת זקנה.

מכל זה נראה כי "אכבך כמו נר" איננו עובדה או נבואה; זהו התרחיש המצטייר לעיניו כרגע.

זה אזכורו המפורש השני של "נר" בשיר שלנו, אחרי "שתכלי כמו נר". בשני המקרים זהו דימוי שלילי, שהרי בדרך כלל כאשר מדמים משהו לנר זה מפני שהוא דולק, מאיר, לא מפני שהוא כלה וכבה. קשה להמעיט בחשיבות דימוי הנר ב'שמחת עניים'; לעיל, בהצצה לפרק האחרון ביצירה, רק טעמנו ממנו. המת עצמו חי "בארץ בלי נר ואוּר" ומסתנוור מנר; נרות בעלי תוקף זמני מאירים את שולחנה של הרעיה; והעת כולה "כמו נר נגרעת".

כך גם מעמדו של הנר בשיר שלנו, ובבית שלנו בפרט. "נר" יחרוז עם המילה האחרונה בשיר, שהיא גם המילה הראשונה בכותרת שלו, ואשר אינה מופיעה עוד כלל ב'שמחת עניים' כולה אף שהיא מגדירה את גיבורה: "גֵר". למעשה, הנר יהבהב בכל מילה ומילה בשורה הבאה, המסכמת: "אֲנִי הַנָּכְרִי. אֲנִי הַגֵּר". נ של "נר", שחסרה לנו בחרוזו "גר", בולטת בכל אחת מהמילים האחרות בשורה. אני, ונוכרי, ושוב אני. יתרה מכך, כל אותיות "נר" נמצאות ב"נכרי". אפשר גם לשמוע את "אכבך כמו נר" כמעין חרוז, לפחות הד מתמשך, לשורה שפתחה את הבית ורמזה להיבט אחר של הנר, "וכאש וחנית אחונֵן".

> משה מלין: ואולי גם: כיבוי הנר עושה חסד עם הנר. הוא ׳בטרם אבדן׳ של הנר עצמו. במקום שיכלה את עצמו (לשווא?) מכבים אותו כדי שיוכל להאיר בעתיד.

*

אֲנִי הַנָּכְרִי. אֲנִי הַגֵּר.

בסוף כל צמד-בתים בשיר הגדיר המת-החי את עצמו ואת תפקידו בביקוריו אצל אשתו הגדרה כפולה, הנובעת תמיד מהאמור סמוך לפניה. הגענו לאחרונה בתור, שהיא גם שורת הסיום של השיר. "בטרם אובדן אכבך כמו נר", הוא אומר, ונותן לעצמו את ההגדרה הנוקשה והמרוחקת ביותר בשיר. נוכרי, גר.

שזה בערך אותו דבר, לענייננו. הוא גורם חיצוני, בעל כוחות חיצוניים, המסתובב בעיר תחת חסותו כנוכרי, אזרח שקוף של מדינת המתים, כגר בארץ נוכרייה, ובחסות המעין-דיפלומטית הזאת גם מגונן על אשתו, עד שלבסוף, כנראה, לוקח אותה איתו.

הזכרנו אתמול את קשר הצליל של כל מילה ומילה בשורה שלנו אל המילה הקודמת, "נֵר". בהזדמנות קודמת מנינו את השורה שלנו בין מקבילותיה ועמדנו על דמיון הצליל בין ההגדרה הראשונה אצלנו, "נוכרי", לשתיים מהקודמות: "זוכר" ו"האחרון".

עוד אמרנו שהמילה "גר", מצידה, מופיעה כאן בפעם היחידה בכל שמחת עניים; כלומר כמילה הראשונה בכותרת השיר שלנו, 'גר בא לעיר', וכמילה האחרונה בשיר. יש אם כן חשיבות רבה למילה הזאת, חשיבות הממסגרת את כל השיר שלנו העוסק בשליחותו של המת בעיר ובהגנתו על אשתו.

בכותרות של שני שירים אחרים ביצירה הוא יכונה בשם דומה, מילה שלישית בחבורת הנוכרי והגר: הזר. אפשר שכאן הועדף גֵר על זָר כי השיר מבליט את העיר, מקום מגוריו של האיש בחייו, כמקום, בעוד שירי 'הזר' מדברים על העיר בהקשר של דמויות נוספות הנמצאות בה.