לאורך חודש ניסן תשפ"ד, אפריל-מאי 2024, במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק, במי-ווי ובטלגרם, וכחלק מקריאתנו העקבית בכל שירי 'שמחת עניים', קראנו את השיר השני בפרק השלישי, "הזר זוכר את רעיו". לפניכם "כפיות" העיון היומיות שלי, הקוראות את השיר שורה אחר שורה, וכן מבחר מההערות הפרשניות של הקוראים. הצגה גרפית שימושית של השיר, המראה את מקבילותיו, תופיע כמה פעמים בהמשך הרשומה.
ב. הַזָּר זוֹכֵר אֶת רֵעָיו
זו הפעם השנייה והאחרונה ב'שמחת עניים' שגיבורה מכונה 'הזר'. גם הפעם הקודמת היא הייתה בכותרת. בשיר "הזר מקנא לחֵן רעייתו". אז, נמצאנו בין שירים המדברים על מה שבין הזר לבין רעייתו החיה. עכשיו, נושא הפרק ומושא רגשותיו של הזר הוא העיר כולה, בשיר הקודם, ורעיו, חבריו, שנותרו חיים, בשיר הזה ובשיר הבא. מעניין: רעיה, עיר, רֵעים. הוא זוכר את הרעים, וכדרכו גם נפגש איתם במובן זה או אחר.
מעניין הניגוד שנוצר בין כינויו כאן, זר, לבין הרעות, היפוכה של זרות, שנזכרת פה ושמתקיימת בינו לבין אנשי המקום שבו הוא זר כביכול. אבל כפי שראינו בהרחבה בשיר 'גר בא לעיר', מעצם היותו מת ובלתי נראה הוא זר, גר, נוכרי.
הכותרת שלנו גם מצטלצלת יפה, כפי שקל לראות ולשמוע באוזני רוחנו. הזר זוכר. הזר זוכר את רעיו. השיר יחקור את נושא הרעות ויציג כרגש חזק מכל רגש. בשירים האלה, שירנו והשיר הבא אחריו 'הטיול ברוח', וגם במחזור השירים 'שירים על רעות הרוח' שכתב קצת אחר כך, יצר אלתרמן את אתוס 'הרעות' שהועלה על נס מאותו רגע ביישוב העברי. אנחנו נגיע עם שיר הרעות הזה, ועם המטען העצום שהוא נושא אלינו, ליום הזיכרון בעוד כחודש.
*
עָמַדְנוּ פָּנִים אֶל פָּנִים,
עַד נָמוֹגוּ פָּנִים כָּאֵד.
יַעַן בָּאוּ שָׁלוֹשׁ אֲבָנִים
וַתִּהְיֶין לְאֶחָד גַּל-עֵד.
הביטו בתמונת השיר. לא תראו כמותה בספרים המודפסים. כרגיל בפינה יומית זו, בקוראנו בשירי 'שמחת עניים', עימדתי למענכם את השיר כסדרו בהתאם למבנה ולהקבלות. זה שיר ארוך, כמדומני הארוך בשירי 'שמחת עניים'.
אפשר עכשיו לראות בקלות: שלושה חלקים, בכל אחד שלושה בתים בני ארבע שורות, ובית נוסף ארוך בן עשר שורות המתחיל תמיד ב"מי ... תחת/מתוך גל כורע? איש רעים להתרועע", ושב ונחתם בנוסחה זו. שלושת הבתים הקצרים אמורים בגוף ראשון יחיד מפי המת, הנמצא תחת הגל, והארוך מדבר עליו ועליהם בגוף שלישי.
כשהעמודות עומדות כך, פנים אל פנים, שלוש במספר, אפשר לראות: בכל עמודה שלוש "אבנים", שלושה בתים זה על גב זה, עומדות כגלעד לאחד, לזה שטמון תחתן. הבית הראשון, אם כן, מספר על מפגש רעים הנמוג אל היותו של אחד מהם מת וטמון. הבית השני, על היותו טמון תחת הגל. וצורת השיר כולו מאיירת את זה. 
נעיין עתה בבית הראשון עצמו.
מותו של אחד מן החבורה, הלוא הוא הגיבור והמספר של 'שמחת עניים', מתואר כאן כפרידה מרֵעיו (כפי שיתבהר בבתים הבאים מייד). מותו בחרב, כידוע לנו משירים אחרים, מוצג כאן בצורה סמלית, אגדתית: כביכול באמצע פגישתם התפוגג אחד מהם, פניו נמוגו, וזאת למה? כי התקבצו ובאו שלוש אבנים והיו לו לגלעד. במציאות ברור שהוא מת בצורה ברוטלית יותר, לא התאדה פתאום באמצע פגישה, ושהגלעד קם לו אחרי מותו ולא להפך.
זה מוצג כך כדי לסמל כמה הקשר ביניהם היה קרוב ומהותי. הם עמדו פנים אל פנים עד שפני האחד מהם נעלמו. שלוש אבנים הן כנראה מינימום לגלעד. כפי שהראיתי אתמול, השיר בנוי כשלושה חלקים מקבילים, וכל חלק נראה כשלוש אבנים עומדות על גב קבר: שלושה בתים קצרים ואז אחד ארוך.
מאחדים את הבית דימויים ורמזים הלוקחים אותנו למסעו של יעקב אבינו מארץ ישראל לחרן ובחזרה. בפרק לב בבראשית, פרק פגישתו של יעקב עם עשו, בולטת מאוד המילה פנים. במפגש עם עשו, וגם במאבק עם איש האלוהים ביבוק מייד אחר כך. פסוק כ: "כי אמר אכפרה פניו במנחה ההֹלכת לפנַי, ואחרי כן אשר פניו, אולי ישא פנַי". פסוק ל: "ויקרא יעקב שם המקום פניאל, כי ראיתי אלהים פנים אל פנים ותנצל נפשי".
קודם לכן, במסעו של יעקב לחרן (פרק כח), יעקב לוקח מאבני המקום ושם מראשותיו (פסוק יא); על פי מדרש חז"ל, האבנים הללו התווכחו ביניהן על מי מהן יניח הצדיק את ראשו, עד שהפכו לאחת. שכן בפסוק יח יעקב משכים בבוקר ולוקח את "האבן אשר שם מראשתיו" והופך אותה למצבה. בשיר שלנו אפשר לקרוא על האבנים "ותהיין לאחד", כלומר לאבן אחת, אבל המובן העיקרי הוא כמובן שהאבנים היו לגלעד לאחד מן הרעים שנפגשו.
הגלעד מקפיץ אותנו שוב למסע יעקב חזרה ארצה. בהסכם הפרדת כוחות עם לבָן חותנו, הם בונים גַלעד, כך הוא נקרא בעברית, ובארמית של לבן יגר שהדותא.
בבית שלנו, שלוש האבנים מתחרזות עם הפנים וגם מחליפות אותן: גלעד במקום מפגש פנים אל פנים. המילה 'פנים' מופיעה כאן בצפיפות שלוש פעמים, והרי לנו טעם נוסף לכך שמספר האבנים הוא שלוש. התמוגגות הפנים "כָּאֵד" נחרזת עם "גַל-עֵד", וגם כאן זו החלפה: מהפנים הממשיות לא נותר דבר, כאילו התאדו, אך חליפתן הן האבנים שנשארו לגלעד.
מעניין לראות את קשר הצליל גם בין המילים הראשונות בכל שורה. עמדנו > עד נמוגו > יען > ותהיין.
הבית עשוי חריזה משורגת. היות שכל החרוזים מלרעיים, יש טריק משקלי קטן שיוצר גיוון אחר בין השורות הזוגיות לאי-זוגיות: באי-זוגיות המשקל מלא, ואילו בזוגיות יש דילוג על הברה לפני מילות החרוז "כאד" ו"גלעד".
> רפאל ביטון: פנים אל פנים - לפי משלי: "כמים הפנים לפנים כן לב האדם לאדם" כשם שאדם מביט למים ורואה בדיוק את בבואתו כך לב האדם אוהב את רעו כפי שזה אוהבו. האד הוא ההבל שעולה מהמים כשהם רותחים.
אולי זו דרכו של המשורר לומר כאן שהוא אהב את רעו מבלי להזכיר את המילה "לב". היתה שעה של "אש", אחד מן החבורה נפל, במים רואים עתה רק שתי בבואות וכעת גם הלב נחסר בדיוק באותה המידה. גל-עד, אחד מגלי המים נהפך לאד.
*
וְיָדַעְתִּי אֲנִי מֵרֹאשׁ,
כִּי בְּאֶרֶץ בְּלִי נֵר וָאוּר,
תַּחַת גַּל אֲבָנִים שָׁלוֹשׁ
עִם זִכְרוֹן הָרֵעִים אָגוּר.
הבית מחדד לנו את כוונת הבית הקודם. העמידה פנים אל פנים הייתה של רעים בזמן שכולם חיים, והיא פסקה כי אחד מהם מת. עתה מזדהה הדובר בשיר כאחד המת הזה, ואומר שעוד טרם מותו ידע כי אחרי מותו ילווה אותו בקברו זיכרון רעיו.
לדבריו הוא ידע מראש. כלומר האמין מראש בהתמשכות החיים אחרי המוות, באיזו "ארץ מתים" אפלה, תת-קרקעית, שכבר נצטיירה לנו ככזו בשיר 'החולד'; וידע שהזיכרון ימשיך ללוות אותו – ודווקא זיכרון הרֵעים. לראשונה הערך החוצה את גבולות המוות הוא הרעות, אם כי זה לא סותר את מה שהצטייר בפרקים הקודמים, שהזיכרון שחי איתו הוא זיכרון רעייתו. אפשר גם וגם.
על הדעת עולה כאן שיר ידוע מספרו הקודם של אלתרמן, 'כוכבים בחוץ'. השיר 'האם השלישית'. גם הוא עוסק בזיכרון וגעגוע בין חיים למתים. שם: אימהות חיות לבניהן שמתו. ומעניין שהעדר הנר והאור מאפיין שם דווקא את עולם החיים: עד כדי כך הוא מדכא. הנה הבית המרוכז ביותר בדמיונו לבית שלנו. מספר האימהות כמספר האבנים.
סְתָו אָנוּשׁ, סְתָו יָגֵעַ וְלֹא מְנֻחָם
וּמָטָר בְּלִי אַחְרִית וָרֹאשׁ.
וּבְלִי נֵר בַּחַלּוֹֹן וּבְלִי אוֹר בָּעוֹלָם
שָׁרוֹת
אִמָּהוֹת שָׁלֹשׁ.
*
וְאָכֵן בְּקוּמִי הַלֵּיל,
וְרַק אֶבֶן וָעָב רוֹאַי,
לֹא זָכַרְתִּי שֵׁם עִיר וָתֵל,
אַךְ זָכַרְתִּי אֶת שְׁמוֹת רֵעַי.
הוא ידע זאת מראש, כפי שקראנו בבית הקודם: ש"תחת גל אבנים שלוש / עם זיכרון הרֵעים אגור". והנה הוא קם מן הקבר בלילה, כשאיש אינו רואה, ולכן אין לדעת אם לא בדמיונו של מישהו קרה הדבר, וזה הזיכרון שיש לו.
הוא אינו יודע כביכול מה שם העיר, אותה עיר נצורה שהוא מתגנב אליה בלילות, וגם לא את שם התל, מקום מגוריו כמת (כזכור משירו 'החולד': "ובלי קץ אל ערי נכאינו / יושבי חושך ותל ניבטים. / נפלאים, נפלאים הם חיינו, / המלאים מחשבות של מתים"). אך את רעיו משכבר, שעתה הוא מבקש, הוא זוכר בשמות.
צמד ה"עדים" הרואים אותו הם ייצוגי שמיים וארץ: אבן ועב. האבן היא גל שלוש האבנים שעל קברו. קרבת הצליל "אבן ועב" מכוונת כמובן. הצמד הזה אף עומד מול "ארץ בלי נר ואוּר", תיאור עולם המתים, בבית הקודם. נר ואור, אבן ואב; והמילים הסמוכות, 'ארץ' שם ו'רואיי' עכשיו, מחזקות את הדמיון בין קבוצות הצליל.
"רוֹאַי" מתחרז כאן עם "רֵעַי". כבר מן האות ר. מובלט כך הניגוד: רעיו לא רואים אותו, גם בקומו מקברו. כמו שהיה במותו, כאשר "נמוגו פנים כאד". קשר צליל נוסף יש בין "רעַי" לבין מילה בשורה שמעליה, עיר. עיר ורעי אותן אותיות. ושוב הקשר ניגודי: לא זכרתי את שם העיר, כן זכרתי את שמות רעַי.
השורה "אך זכרתי את שמות רעיי" חותמת את שלוש האבנים הראשונות בשיר, ומפגישה אותנו עם כותרת השיר, "הזר זוכר את רעיו" (כזכור הראיתי שהשיר מדבר על "שלוש אבנים" שהן גלעד מעל "לאחד", וכך הוא גם עשוי מבחינת מבנהו, שלוש פעמים שלוש אבנים מעל גוף ארוך יותר).
> רפאל ביטון: ביארת לפני יומיים שהדימויים והרמזים בבית הראשון בשיר מזכירים לנו את מסע יעקב לחרן.
גם בבית הזה הפותח במילה "ואכן" יש רמזים כאלה. רמז אחד משמעותי בעיני: "לא זכרתי שם עיר ותל". לא זכרתי - לוז (לא ז..כרתי). ותל- בית אל: "וַיִּקְרָא אֶת שֵׁם הַמָּקוֹם הַהוּא בֵּית אֵל וְאוּלָם לוּז שֵׁם הָעִיר לָרִאשֹׁנָה". איך זה עוזר להבין את השיר? אני לא יודע. אבל אולי זו דוגמא מהמקורות, שלדעת אלתרמן, מדגימה את הצורך האנושי לזכור את הישן למרות שכבר קם דור חדש: אם התורה טורחת לציין מהו שמה הקודם של העיר, כנראה לשמות מן העבר יש חשיבות מיוחדת. (התורה מזכירה את שם העיר ואלתרמן מחדד: מהי העיר אם לא האנשים שבה? החברים שהיו לי)
*
מִי זֶה נָח תַּחַת גַּל כּוֹרֵעַ?
אִישׁ רֵעִים לְהִתְרוֹעֵעַ.
צמד שורות זה חוזר ונשנה בשיר. הוא פותח וסוגר כל אחד משלושת הבתים הארוכים, בני עשר השורות, הנמצאים כל אחד, כזכור, "תחת גל אבנים שלוש": שלושה בתים קצרים הנערמים מעל כל בית ארוך כזה. הבתים הקצרים נאמרים מפיו של המת, ואילו הארוכים מפיהם של קולות לא מזוהים המשוחחים על המת בגוף שלישי.
ולמען הדיוק, על אף שזה לא חשוב בינתיים: צמד השורות, כגון זה שאנו קוראים היום, חוזר בשינוי. בכל בית מתחלף בו הפועל, שכאן הוא "נח"; ובבית האחרון הפועל שונה גם בין החזרה הראשונה לשנייה.
על כל פנים, הבתים הארוכים ממוסגרים, בתחילתם ובסופם, בהצגה של האיש המדבר בבתים הקצרים: האיש הטמון "תחת גל כורע", גלעֵד לא גבוה, עשוי שלוש אבנים. אבנים אלול כביכול כורעות מעליו, שחות ומתכופפות, מעין סמל חיצוני לכך שהוא עצמו כרע-נפל-שכב כשמת.
בשלב הזה הוא "נח" שם. זה תיאור של המצב הקבוע, מעין סיכום ניגודי לבתים הקודמים שבהם אין אפילו שורה אחת המתארת אותו נח שם; כולם עוסקים במה שקרה לפני מותו, בידיעה שלו מה יקרה לו לאחר מותו, ובמצבו הלילה, כשהוא קם משם.
הפועל "נח" המציין את מצבו בשוכבו תחת הגל דווקא מתאים לכל זה, כיוון שהוא אומר לנו שגם כאשר הוא טמון תחת הגל, הוא רק נח, זמנית. מצד שני, אנחנו מכנים את המוות מנוחה: "המצא מנוחה נכונה", "מנוחתו האחרונה". וביתר שׂאת את ההיקברות: "הובא למנוחות". "נח" הוא אם כן בחירה מדויקת, מבריקה, לציון מצבו של המת שלנו: מת וממתין, בעת ובעונה אחת, בפועל אחד.
השורה "אִישׁ רֵעִים לְהִתְרוֹעֵעַ" שורה המופיעה כאמור בשירנו שש פעמים: בתחילתו ובסופו של כל אחד משלושת הבתים הארוכים. תמיד כתשובה לשאלה לגבי האיש המת המספר על עצמו בשאר הבתים. במקרה שלנו: "מִי זֶה נָח תַּחַת גַּל כּוֹרֵעַ?"
התשובה קשורה למה שכבר ראינו ועוד נראה, נושא השיר: הרעוּת. האיש שבקומו מקברו זוכר, מכל הדברים בעולם, את רעיו. "איש רעים להתרועע", מגדיר אותו השיר, שוב ושוב. איש המסור לרעיו; איש שטוב להתרועע איתו, להיות בחברתו.
זהו ביטוי מספר משלֵי. "אִישׁ רֵעִים לְהִתְרֹעֵעַ וְיֵשׁ אֹהֵב דָּבֵק מֵאָח" (י"ח, כד). המפרשים מציעים הסברים שונים ליחס בין הרישא והסיפא של הפסוק. יש המבינים שהסיפא מסבירה את הרישא: לפעמים הרעות היא אהבה החזקה מאהבת אחים. ויש המבינים שהיא מנוגדת לה: שמוטב לאהוב רע אחד ולא להיות איש רעים מתרועע עם רבים.
זהו על כל פנים האיש שלנו. על המת-החי שהכרנו עד כה, בשיר הפתיחה לשמחת עניים, ובכל שירי פרק א ופרק ב של היצירה, לא נרמז מעולם שיש לו בכלל חברים. כמו שעל האיש שלנו לא נרמז כלל שיש לו רעיה והוא אובססיבי כלפיה. על כן אפשר אפילו לומר שזה איש אחר. מי אמר ש'שמחת עניים' מדברת לכל אורכה על אותו מת-חי?
אומנם, כותרת השיר מכנה אותו "הזר", ומסמנת לנו שזה אותו איש מהפרקים הקודמים, "הזר" ש"מקנא לחן רעייתו". נצטרך לומר שבאיש הזה יש כמה פנים נבדלות. הוא נושא על שכמו הרבה דברים שאלתרמן רצה לומר.
הרעות, הרעים והרחוב הם עולמו של גיבור שירי פרק ג. כלומר של שירנו, ושל 'הטנבור' שקראנו לפניו, ושל 'הטיול ברוח' שנקרא. הפרק הזה ב'שמחת עניים', לצד מחזור השירים של אלתרמן שהחלה להתפרסם באותה תקופה בערך, 'שירים על רעות הרוח', הם מכונניו של אתוס "הרעות" בתרבות הארץ-ישראלית. קצת אחר כך קם הפלמ"ח וגידל את עצמו על ברכיו.
*
לָמָּה נָח וַיְּנֻדֶּה מִמְּתִים?
כִּי חָלָה אֶת חֳלִי הַמֵּתִים.
נמשך הדו-שיח בין השואל והמשיב על אודות "הזר" שקם מקברו לזכור את רעיו. אחרי המי בא הלמה. למה הוא מת. "למה נח", כלשון השאלה הקודמת "מי זה נח תחת גל כורע".
"מְתים", בשווא, פירושו אנשים. חיים. הפך חרוזו הקרוב אליו "מֵתים". זו מילה מקראית, שיש לה רק צורת רבים, ואשר קיימת גם בלשוננו היום בביטויים כמו "מתי מעט". היא מוכרת למשל מברכת משה "יְחִי רְאוּבֵן וְאַל יָמֹת וִיהִי מְתָיו מִסְפָּר" (דברים ל"ג, ו). כבר שם יש משחק מילים, ימות לעומת מתיו; זה טריק עתיק שלא אלתרמן המציא.
המת מנודה ממתים, מהחיים. הוא לא בא בקהלם. הוא מורחק מהם, נטמן. כך נעשה גם למת שלנו, שמנסה להתגבר על הנידוי הזה ולבוא לבקר כאן.
אבל כבר התיאור הזה שלו, כאילו הוא פשוט מנודה, משדר שיש משהו חי במת הזה. כמו גם הפועל "נח". וכך גם התשובה. היא מציגה את המוות כמחלה. "חולי המתים".
אפשר לראות את זה גם ביתר פשטות, כהקצנה של ביטוי קיים. "וֶאֱלִישָׁע חָלָה אֶת חָלְיוֹ אֲשֶׁר יָמוּת בּוֹ" (מלכים ב י"ג, יד). כך מוגדר החולי הסופני של אדם. האיש שלנו חלה את חוליו אשר ימות בו, חולי המתים, והנה עתה הוא מת.
על כל פנים, ברמה הלוגית יש כאן טאוטולוגיה. כי בעצם נאמר פה, בצמד השורות שלנו, "למה הוא מת? כי הוא מת". אבל לא ברמה השירית. כאן יש מין היתממות פיוטית הרואה במוות מנוחה, נידוי, ולבסוף מין מחלה. למה הוא נח והורחק? כי הוא חלה במחלה הזאת, אתם יודעים, חולי המתים.
כל זה מזיר לנו את המוות, גורם לנו להתסכל על עובדת טבע זו אחרת. ובעיקר, נותן לגיטימציה להסתכלות על המת הזה כסוג של חי. כזה שיכול לחזור, שקוף, ולצפות באשתו, בפרקים הקודמים, או ברעיו, בשיר זה.
*
וְחָזָק הֶחֳלִי וָרָב
וְלֹא סַךְ בַּעֲדוֹ מֵרֵעָיו.
המילים "חזק", "רב" ו"סך" כולן פעלים בעבר, בבניין קל. רק כך התחביר במשפט הזה אלגנטי. החולי התחזק וגדל, אבל לא חסם את החולה (המת) מלהגיע אל רעיו, ולו בדמיונו, ולהמשיך להיות איש רעים להתרועע.
החולי הוא "חולי המתים", ואם היה לנו עוד ספק אם זה החולי שמתים ממנו או המוות עצמו, באות שורות אלו ומחזקות את ההבנה שחולי המתים הוא המוות עצמו. זאת, ביודענו את ההקשר: עכשיו הוא מת, והוא מתגעגע אל רעיו.
למתעניינים ולמיטיבי לכת, שני ענייני דקדוק המשפיעים על ההבנה ועל הניגון:
1. חזק... ורב: אומנם חָזָק מנוקד כאן בשני קמצים כמו שם התואר חזק ולא כמו הפועל בבניין קל, אבל זו יכולה להיות צורת-הפסק של הפועל. על כל פנים אפשר גם לקרוא את "חזק... ורב" כשני שמות-תואר. החולי הינו חזק ורב. זו אותה משמעות בערך, אבל המשפט כך פחות קוהרנטי תחבירית, בצורה שאינה מקובלת אצל אלתרמן.
2. בעברית המודרנית נוטים להבחין בין חֹלִי, במלעיל, כצורת הנפרד, ל-חֳלִי במלרע וב-חטופה כצורת נסמך. אבל בלשון המקרא המילה גם בנפרד היא חֳלִי, ואילו חֹלִי הוא רק צורת ההפסק. אלתרמן בחר כאן בחֳלי לצורך המשקל, וכך אצלו בעוד מקומות כגון ב'שיר לאשת נעורים' שכבר קראנו כאן. במחזור השירים 'שמחה למועד', "הֶחֳלִי" מופיע כמה פעמים בסופי שורות ומשפטים, בהתחרזות ל"כלי", "עֱלִי" ו"גבולי"; כלומר אפילו כאשר בלשון המקרא דרושה צורת ההפסק חֹלִי. ואכן מבחינת התקן הלשוני, וכך במילונים, חֳלִי יכול לשמש גם בהפסק.
> אקי להב: איך אתה מתרץ את וי"ו החיבור (במקום ה"אך") ב"ולא סך בעדו מרעיו"?גם כאן תמיכה סמויה ב"חזק ורב" כפעלים בבנייו קל? זאת ועוד. חיבתו היתרה של אלתרמן לבניין הקל מזכירה לי תמיד את שורות ביאליק: "קַלּוֹתי זַכּוֹתִי, כנף אור תישאני". זה באמת בניין קל.
>> צור: כן, בדיוק כדבריך. ו' החיבור, במקרה של חיבור בין משפט שמני למשפט פועלי, מצריכה שבפועלי יהיה שוב נושא. לכן גם המשפט הראשון פועלי.
הסבר לגבי השמני: כמו שלא אומרים "הוא יפה והלך לטייל".
נראה לי שיש יופי מיוחד, סוג של שגב מקראי, בבחירה להשתמש שוב ב'ו-' אף שזהו ניגוד. לא קופצת לי לראש דוגמה של פסוק, אבל זו דרך השירה והנבואה המקראית. הניגוד מובלט דווקא על רקע הדמיון התחבירי בין החלקים.
>> דן גן-צבי: ו״ו החיבור משמשת כניגוד: לא מקראי אבל ביאליק, ובהחלט שגב: השמש זרחה, השיטה פרחה והשוחט שחט.
>> יונתן הוארד: צורת הפסק במקום הזה מאוד מוקשה תחבירית.
צור: גם זה נכון. בפרט בפועל "חזק". אבל כשיש מתח בין ניקוד מוקשה תחבירית לבין תחביר מוקשה תחבירית, אני יכול להעריך שהמשורר אחראי לתחביר יותר מאשר לניקוד. כלומר לסבול ביתר קלות קושי בניקוד.
*
וְגַם הַמָּה יָדְעוּ: עַד עוֹלָם
לֹא יִהְיוּ לוֹ רֵעִים מִלְּבַדָּם.
מִי זֶה נָח תַּחַת גַּל כּוֹרֵעַ?
אִישׁ רֵעִים לְהִתְרוֹעֵעַ.
אותם רֵעים של המת יודעים כי הוא ימשיך לראות בהם רעיו היחידים לנצח, כלומר גם בהיותו מת. אפשר שזה גם מטיל עליהם אחריות, לחיות את זכרו. בידיעה זו, ובחזרה על השורות המציגות את המת כאיש רעים להתרועע, נגמר הבית הארוך הראשון בשיר, והשליש הראשון של השיר.
"עד עולם" ו"מלבדם" הם חרוזים קצת יותר טובים מהנראה במבט שטחי. שכן נוסף על הסיומת am, שהיא בגדר חריזת שור-חמור, ישנם גם הצלילים ל, ד, שפשוט מחליפים מקום. האחד נמצא מייד לפני ם והשני שני עיצורים לאחור. מבט רחב יותר, עוד צעדים אחורה בכל אחת מהשורות, ימצא בשתיהן גם מ נוספת על זו הסופית, ו-ע. למעשה "המה ידעו עד עולם" ו"יהיו לו רעים מלבדם" עשויים כמעט מאותם עיצורים, בסדר מתערבב.
התפלספות לוגית קטנונית: "וגם" אינו מדויק. כלומר, זה לא שאמרנו קודם שהמת יודע שלא יהיו לו רעים מלבדם, ועכשיו מוסיפים שגם רעיו יודעים זאת. השורות הקודמות אמרו רק ש"חולי המתים" לא הסתיר ממנו את רעיו. בבתים הקודמים, שנאמרו מפיו, השתמעה בלעדיות של הרעים הללו, אבל לא במפורש: לא לעומת אנשים אחרים שלא יהיו רעיו, אלא לעומת העצמים הדוממים הסובבים אותו, שלא אותם יזכור. עכשיו, מתוך ה"וגם", אפשר להבין שגם המת ידע שלא יהיו לו רעים מלבדם; או לראות את ה"וגם" כמכוון לכך שגם הם, כמוהו, ידעו משהו. לא אותו דבר בדיוק.
*
אֲדָמָה, אַתְּ מַשְׁלֶכֶת הָס.
אַתְּ צִוִּית לַדּוֹפְקִים חָדוֹל.
אַךְ אֲנִי עַל פָּנַי אֲכַס,
וְרֵעַי בִּי כְּקוֹל גָּדוֹל.
המת אומר בבית הזה שהוא יוצא במסווה-פנים ובהתרגשות לפקוד את רעיו שעל פני האדמה, אף כי האדמה, כסמל, מדמימה את התקשורת בין המתים לחיים.
הוא מדבר כביכול אל האדמה: את משליכה הס, כלומר משקיטה. את מהסה את הדופקים עלייך משני הכיוונים, אם במעדרים אם באגרופי-שלד בביכול, כמידפקים על שערי העולם האחר: החיים הפועמים, המבקשים לפלס דרך אל המתים, והמתים מלמטה המידפקים על שערי החיים.
המת מתגבר על זאת. זכר רעיו הומה בו כקול גדול; כ-, שכן במציאות זהו קול דממה. בפשטות, זכרם הוא שהומה בו, אך הוא מציג זאת כהמיה שלהם עצמם. הם שבתוכו.
הוא מסתווה, מכסה את פניו, לבל יזוהה בין החיים, כמעשה רוחות רפאים. השיר נפתח כזכור בעניין הפָּנים: "עמדנו פנים אל פנים / עד נמוגו פנים כאד", כשהוא מת. עכשיו עליו להיזהר שלא יראו את פניו, אולי כי הדבר מבעית.
בכל שורה בבית זה יש חזרה על צליל, כהמחשה לדפיקות. "אדמה" חוזר מייד ב"אַת-מַ". "דו" של "דופקים" חוזר ב"חדול". "אך" הפותח את השורה השלישית חוזר בסופה, ב"אֲכַס". ולבסוף הסיומות של "קול גדול". בשלוש מן השורות המילה הראשונה או שתי הראשוני מתחילות ב"אַ". כל זה חוץ מהחרוזים כמובן – שהם שלמים יותר.
*
הָרֵעוּת, זְאֵבָה, זְאֵבָה,
הַרְגִּיעָהּ לֹא אוּכַל, אֶחָי.
פֶּה הִרְחִיבָה לְאֵין שָׂבְעָה
הַצְּנוּעָה בִּתְשׁוּקוֹת הַחַי.
הגענו לעיון של השיר בטבעה של הרעוּת, וכבר עכשיו רואים שזה הולך להיות דרמטי וגם פרדוקסלי.
עד כה דיבר המת על מקרה הרעוּת המסוים שלו, על געגועיו לרעיו. כאן הוא פונה לדבר על הרעוּת ככלל, כמושג ומהות. המילה רעות נזכרת פה לראשונה, ומעתה תחזור ותיאמר שכן עוד כמה וכמה בתים מפיו יוקדשו לה.
זאבה, זאבה, הוא מכנה אותה פעמיים. ללמדנו כמה זאבה היא, כמה טורפת. ואולי גם לקרוץ בינתיים ל"זאב, זאב" שהפך ממשל למושג. אי אפשר להרגיע אותה, עד כדי כך היא בוערת בי. היא אוכלת ואוכלת ואינה יודע שובע.
באה השורה האחרונה ומשנה את מה שחשבנו. מתברר שזה היה מקרה פרטי. כלומר, מקרה פרטי שמייצג משהו,
ועדיין יוצא מן הכלל. הרעות, ככלל, היא דווקא "הצנועה בתשוקות החי". אין לה הרבה דרישות. היא ודאי קטנה מתשוקות החיים והמין והאכילה והאהבה. זו, הצנועה מטבעה, יצאה אצלי מטבעה והיא אינה מסתפקת במועט וגם לא בהרבה.
הבית הזה אומר בעצם: הרעות יכולה להיות כזאת. היא תשוקה צנועה, אך יש והיא אדירה, חזקה ומַכנעת.
את הפּסיק לפני "אחיי" הוספתי, כתיקון שהוא ודאי בעיניי; יש בשיר הזה עוד לשונות פנייה, ותמיד הם ממוסגרים בפסיק. אחיי-החי חרוז יפה אך שכיח. זאבה-שבעה הוא חרוז המניח שצליל ע הוא די אילם, ו-בָה נשמע בערך כמו בְעָה. מעבר לכך, "זאבה" ו"שׂבעה" קרובות בצליל לכל אורכן כי ז דומה ל-שׂ, ו-א דומה ל-ע. ורק מיקום א/ע ו-ב התחלף. הדמיון גדל, אם נחשיב גם את המילה "אין" שלפני "שבעה": אֵין שבעה / זאֵבה.
ויש גם חרוז תחילי. הָרעות-הַרגיעה. המילים הללו, הראשונות בשורות הראשונות, מצטלצלות קצת יחד גם אחרי ה"הר" המשותף. יושם לב גם לרצפים המתהדהדים "אוכל, אחי", "שבעה, הצנועה".
> ניצה נסרין טוכמן: אם בימיו של אלתרמן הייתה וויקיפדיה אולי אפשר היה לחשוד בו כי נעזר בה לשם "עיון של השיר בטבעה של הרעוּת" . מחד "אדם לאדם זאב" [ בלטינית: Homo homini lupus est] ומאידך ""רבי חנינא סגן הכהנים אומר, הוי מתפלל בשלומה של מלכות, שאלמלא מוראה, איש את רעהו חיים בלעו"." [ מסכת אבות (ג,ב)] ... ואני אומרת: גם כן רעות ... עוד רעות כזאת - ואבדנו.
כמי שבחרה להעניק את השם "רעות" אשמח לשתף מתלמודי לגבי המודל הרעיוני: ר[ע]ות המואביה השונה כרחוק שמיים מהמודל שמציג אלתרמן, בשיר הזה ואולי גם באחרים, כקשר טפילי/פונדקאי של הזנה. הרעות היא חיות, והרע החי, חי על [זכרון] המת.
> אקי להב: מקרה פרטי? ודאי. אלתרמן "נותן בו סימנים" שוב ושוב. מבדל אותו מ"סתם איש". מי זה נח ...?" איש רעים להתרועע". הוא לומד מן הפרט על הכלל. נושא את הרעיון אל בינה ואל גודל. וגם מבדל את הרעות משאר "איתני עולם" (אהבת אבות, אהבת אישה). שאין לה לכאורה מניע רציני ברור שאפשר להצביע עליו. אחת התלויה על בלימה, וכו' וכו'.
*
הָאִלְּמָה בְּחִשְׁקֵי תֵּבֵל,
אֵיךְ לְפֶתַע מָלְאָה דְּבָרִים?
הזר ממשיך לתהות איך רגש הרעוּת גאה בו כל כך. קראנו אתמול שהיא, "הַצְּנוּעָה בִּתְשׁוּקוֹת הַחַי", אינה ניתנת להרגעה, שכן "פֶּה הִרְחִיבָה לְאֵין שָׂבְעָה". עתה הוא מעלה תהייה מקבילה, והפעם בצורת שאלה כדי שנבין שהדבר תמוה.
הפעם גם נכנס לרעות אלמנט הדיבור, המילים, התוכן. בתבל – לאדם, אולי גם לחיה – יש חשקים רבים, ויש שהם צועקים ויש שהם מרבים דברים, ומכולם חשק הרעות הוא אילם. אין לו הרבה מה לומר, והוא אינו מצטעק.
אך הנה אצלו, אצל המת, דווקא חשק זה התמלא בדברים: "דברים" בניגוד לאילמות, כלומר מילים. יש לו הרבה מה לומר לרעים. כמו שאמר המשורר ב'חיוך ראשון' שב'כוכבים בחוץ': "בתור הומֶה, באגרופים שלוחים, על סף הלב
עומדים הרבה הרבה דברים".
אלתרמן הצליח כאן להנגיד בין שתיקה לדיבור גם באמצעות משחק מילים מיוחד. "אִלְּמָה" והפועל האמור על הדברים "מָלְאָה" עשויים מאותן אותיות. יתרה מכך, השורשים הפוכים בדיוק בכיוונים: אלמ-מלא. היפוך אותיות וצלילים, הממחיש היפוך משמעות. זו המצאה יזומה של המשורר, ששקד לבחור דווקא בפועל "מלא". כך הוא גם הקצין את הדברים אל הקוטב הנגדי לאילמות: לא סתם דיבור, אלא מְלאוּת של דברים.
*
אֶל רֵעַי אוֹתִי, יָהּ, הוֹבֵל,
יָהּ, הָסֵר מֵעָלַי הָרִים!
המת שלנו פונה עתה, בתשוקתו לפגוש את רעיו, לתפילה לאל. מתברר שלא כל כך פשוט לצאת מהקבר וללכת לפגוש את החברים, ולו באופן חד-צדדי כמו שהצטייר עד כה, וכמו שתואר בשירים על מפגשיו עם אשתו. הוא צריך עזרה רבה מאלוהים כדי להגיע אליהם: למצוא אותם, ואולי גם לצאת מהקבר, כמשתמע מהבקשה "הסר מעליי הרים". ההרים יכולים להיות מטפורה לקושי גדול, אבל אנחנו יודעים שהמת הזה טמון באדמה, ומעליו גם אבנים, כלומר יש מעין הרים ממשיים מעליו.
כלומר, אפשר להבין את השורות הללו – את הפנייה לאל, את הפסיביות המצריכה עזרה, את הצורך בהובלה, את ההרים – ברמות שונות של מטפוריות. צריך לקרוא אותן תוך התחשבות בשאר השיר והיצירה. אנחנו יודעים מחלקים אחרים בשיר, ומשירים אחרים ב'שמחת עניים', שהמת הזה כן מסוגל לצאת לבדו ולהגיע לעיר. כאן, בשורות הללו, אנו מקבלים נקודת מבט שמדגישה את הקושי עד האי-אפשרות הטבעית של הדבר.
המילה "יה", אלוהים, מופיעה כאן פעמיים שהן הפעמיים היחידות בכל 'שמחת עניים' (ובכל היצירות שכונסו לצידה ל'שירים שמכבר', כלומר אין "יה" לא בכוכבים בחוץ ולא בשירי מכות מצרים). פניות אחרות לאלוהים יש לא מעט. צלילי המילה "יה" הם המובילים את שתי השורות. י ו-ה, כעיצורים ולא רק כתנועות. י' עיצורית ב"רעיי" ו"מעליי", ה עיצורית ב"הובל", "הסר", "הרים". זה ריכוז גבוה ומורגש. ואם נחשיב את ההופעות הלא-עיצוריות של אותיות אלו נמצא שכל המילים בשתי השורות כוללות אותן, למעט, ובכן, "אל"!
"הרים" מתחרז בבית הזה עם "דברים", חרוז פשוט מאוד, ואילו "הובֵל" בחריזה מעניינת עם "תבל": "הָאִלְּמָה בְּחִשְׁקֵי תֵּבֵל, / אֵיךְ לְפֶתַע מָלְאָה דְּבָרִים? / אֶל רֵעַי אוֹתִי, יָהּ, הוֹבֵל, / יָהּ, הָסֵר מֵעָלַי הָרִים!". בקריאת הבית המלא, והבתים שלפניו, אנו מבינים שתפקידה העיקרי של הקריאה המיוחדת הזאת לאל, ולהסרת ההרים, הוא להדגיש את כוחה העצום של תשוקת הרעות, שמימושה טעון חריגה מן הטבע והתערבות אלוהית ניסית.
*
מִי עוֹלֶה מִתּוֹךְ גַּל כּוֹרֵעַ?
אִישׁ רֵעִים לְהִתְרוֹעֵעַ.
מָה הֵקִיץ וְאֶל מִי זֶה יִרְעַב?
אֶל רֵעָיו, אֲדוֹנִי, אֶל רֵעָיו.
הבית-הארוך השני בשיר מתחיל שוב בשאלה ובתשובה הקבועות הפותחות וסוגרות את הבתים הללו. "מי .... .... גל כורע? / איש רעים להתרועע". הפעם הפועל הוא "עולה"; זאת, לאחר שהוא ביקש מהאל עזרה להגיע אל רעיו, ושיסיר מעליו הרים.
השאלה אם הוא הצליח לצאת מתוך הקבר ומעל לגל האבנים שעליו נשארת עמומה: אין בשיר תיאור שלו בחוץ, למעט המילים "ואכן בקומי הליל / ורק אבן ועב רואיי", בחלק הראשון. בבתים הבאים הוא חוזר לדבר מתחת לגל הכורע. העלייה מהקבר היא כנראה, בשיר הזה, יותר רצון ומאמץ ודמיון מאשר מציאות עלילתית.
הוא כביכול התעורר רעב. ועל כך נשאלת השאלה הבאה בדו-שיח בין שני המשקיפים האלמונים, המדברים בבתים הארוכים בשיר. מה הקיץ, כלומר למה, ואל מי הוא רעב. האיש כבר תואר כ"נח", ותשוקת הרעות כבר תוארה כרעבה: "פֶּה הרחיבה לאין שׂובעה".
התשובה "אל רעיו", שכבר ידועה לנו היטב, מוכפלת, וכך נוצרת הקבלה בין שתי השאלות והתשובות הראשונות כאן: בשורה הראשונה מילת-חרוז הכוללת בתוכה את המילה "רע" (כורע, ירעב), ובשורה השנייה ה"רע" מוכפל: "רעים להתרועע", "רעיו... רעיו".
החרוז ירעב/רעיו עשיר בצלילים משותפים, והוא מוצלח גם בשל משמעותו: הוא כולל את הרעיון שבלב השיר, הרצון העז בשיבה אל הרֵעים. כלומר, המשורר הצליח לייצג את שני היסודות החשובים במילים הקרובות זו לזו בצליליהן על אף שהן רחוקות זו מזו במוצאן ובדקדוקן (פועל בעתיד, שם עצם ברבים עם כינוי קניין).
הפנייה "אדוני" מזכירה לנו שמדובר בשיחה בין שניים שאינם המת עצמו או רעיו. כך הוא בכל הבתים הארוכים, החותמים כל אחד שליש מן השיר. זו לשון נימוס נפוצה גם בימינו וגם בעברית המקראית, השלטת בשיר כולו.
*
אֶל רֵעָיו הַזְּכוּרִים אוֹת בְּאוֹת,
הַסְּפוּרִים לוֹ עֲלֵי אֶצְבָּעוֹת,
אליהם, כאמור בשורות שכבר קראנו, רעֵב המת המתגעגע שלנו. שורות אלו, המתארות את רעיו ואת יוקר זיכרונם, הן ראשונות מתוך כמה. שני האפיונים הללו, שהרעים זכורים לו אות-באות וספורים לו עלי אצבעות, מציינים יחד את הפרטנות של הרעים. כלומר הוא לא רואה בהם רק מכלול, חבורה, אלא אנשים שהוא זוכר כיחידים, וכל אחד לפרטיו.
אות באות, כלומר שמותיהם איש איש לאותיותיו. או אולי סימני-היכר אישיים, אותות היכר שרק חבר קרוב מכיר.
הוא סופר אותם באצבעות, אחד אחד, וכנראה הם אינם רבים, אינם יותר ממניין. הם ספורים דווקא "עלי" אצבעות, לא סתם באמצעותן או בהן, ויש בכך אולי כדי לרמוז, או לתת את ההרגשה, שספירתם כבר טבועה לו באצבעות ונמצאת בהן כל הזמן, לא רק בעת ספירה.
"אות באות" ו"אצבעות" חורזים באריכות. זה לא רק ה"באות-בעות" שנשמעים זהים, אל אפילו ה"אות" הראשון שמתהדהד בעיצורים שווים או דומים ב"אצ". אותבּאות, אצבּעות.
*
הַמּוֹשְׁכִים אֶת לִבּוֹ בְּנִימָה,
שורה הממשיכה לאפיין את רעיו של האדם, ואת אופייה כפול הפנים של הרעוּת: רגש צנוע, לא מן היצרים הראשוניים והחזקים של האדם, ובכל זאת היא המטלטלת את המת גיבור השיר מקברו, ואינה יודעת שובעה.
הרעים מושכים את הלב, אבל בעדינות. הם מושכים אותו בנימה: בחוט דק, בשערה או מיתר; כל אלה מובנים מילוניים של המילה 'נימה', ואיתם המובן המושאל מן האחרון, וגם הוא אולי קצת קשור כאן: נעימת צליל הנותנת לדברים את רוחם.
הרעים אינם מסתערים על הלב. אבל הם יקרים לו בדרכם, ומושכים אותו אליהם. המילה נימה, הסמוכה כאן ללב ולמשיכת-לב, מזכירה גם את הביטוי "נימי נפשו". הביטוי המלא השכיח הוא "בכל נימי נפשו", כלומר בכל מאודו, אבל אם נפרק אותו נמצא כביכול שהנפש ארוגה נימות דקות רבות. הרעות היא נימה מנימי הנפש שמצליחה למשוך אותה.
חרוז לנימה יימצא בשורה הבאה, שאפשר שקדמה בדעתו של המשורר לזו שלנו, "התולים לו רעות על בלימה", ונדבר בה מחר; ופיתוח של רעיון הרעות כנימת לב נמצא בבית הבא, שגם אותו עוד נקרא לגזרים: "נוֹרָאָה אַהֲבַת אָבוֹת, / עֲקֻבָּה אַהֲבַת אִשָּׁה. / אַךְ רֵעוּת אֵיךְ טָוְתָה עֲבוֹת? /מָה חוּשֶׁיהָ וְאֵי שָׁרְשָׁהּ?" הרעות היא מטבעה נימה, קלושה בהרבה מהקשרים הקודמים שנזכרו שם, אך הנה החוטים נטווים ל"עבות".
> ניצה נסרין טוכמן: בְּנִימָה=>פְּנִימָה. "כָּל עוֹד בַּלֵּבָב, פְּנִימָה." כל מי שאבד רעו יודע שהזמן לא מרפא אלא אפילו מעמיק את תחושת ההעדר, החלל. " אַךְ רֵעוּת אֵיךְ טָוְתָה עֲבוֹת?"
>> צור: תודה רבה. אפשר גם לחדד את תגליתך כך. "בנימה" נשמע דומה ל"פנימה", וזה רלבנטי בזכות המילה שלפניה "ליבו", על יסוד "כל עוד בלבב פנימה".
> אקי להב: יש גם זה, ברוח יום הזיכרון, מתוך ליל חניה: "הַמּוֹשֵךְ כְּמוֹ נִימָה מֵחֵלֶב, נַפְשוֹ שֶל דּוֹר".
*
הַתּוֹלִים לוֹ רֵעוּת עַל בְּלִימָה...
שורה זו מאפיינת גם את הרעות בכלל, כפי שתופס אותה השיר וברוח דבריו הקודמים על כך שהרעות היא דחף צנוע אבל כוחו רב; וגם את הרעות הייחודית כאן, המתקיימת אפילו מעבר למסך שבין המתים לחיים.
תלייה על בלימה היא פחות מהימשכות בנימה, כבשורה הקודמת. בלימה היא לא-כלום. בלשוננו "תלוי על בלימה" פירושו תלוי בקשר רופף שעלול להינתק. אבל במקור זה ממש לא-כלום. בלי-מה, כך במקור המקראי היחיד למילה, באיוב: "נֹטֶה צָפוֹן עַל תֹּהוּ, תֹּלֶה אֶרֶץ עַל בְּלִי-מָה".
הרעות היא אהבה שאינה תלויה בדבר. היא לא תלויה בחשבונות ולא בנימוקים. ועוד, אפשר לשמור על רעות גם על פני תקופות של חוסר קשר. היא יכולה להתחדש ולרגוע. אפשר לתלות אותה אם כן על בלימה.
במקרה המיוחד של השיר, הרעים מחזירים לחברם המוות, רגש של רעות שהוא גשר מעל התוהו, מעל החיץ המוחלט של המוות, הבלי-מה. בכל זאת הם תולים לו את רעותם. הפועל 'תולים' כאמור לא צריך להרתיע אותנו או להזכיר לנו חבל, כי הוא חלק מהביטוי ומהפסוק המקורי והמפורסם.
החריזה עם השורה הקודמת מעניינת, כי נימה ובלימה שתיהן מבטאות קשר שמבחינה פיזית הוא מזערי. אבל יותר מכך. הביטו נא.
הַמּוֹשְׁכִים אֶת לִבּוֹ בְּנִימָה,
הַתּוֹלִים לוֹ רֵעוּת עַל בְּלִימָה...
אות היחס ב, שבאה לפני נימה, מצטרפת לחריזה שכן מקבילה לה יש באותו מקום ב'בלימה': בנימה-בלימה. יותר מכך. הביטו עוד מילה אחורה. לִבּוֹ. צלילי ל-בּ שלה חוזרים ב"בלימה", ויותר מכך, חוזרים באותו סדר ב"על-בלימה". לבּ. ואפשר גם ללכת עוד מילה אחורה ולקבל ת משותפת. הרי לנו חרוז-ענן מתמשך: את-ליבּו-בּנימה / "[ר]עות-על-בּלימה"!
אחרי השורות הללו נסגר הבית בשורות זהות לאו שפתח בהן, וכבר דיברנו עליהן כשפגשנו אותן. אבל בואו נציץ רגע במה שהתהווה לנו פה ברצף השורות:
אֶל רֵעָיו הַזְּכוּרִים אוֹת בְּאוֹת,
הַסְּפוּרִים לוֹ עֲלֵי אֶצְבָּעוֹת,
הַמּוֹשְׁכִים אֶת לִבּוֹ בְּנִימָה,
הַתּוֹלִים לוֹ רֵעוּת עַל בְּלִימָה...
מִי עוֹלֶה מִתּוֹךְ גַּל כּוֹרֵעַ?
אִישׁ רֵעִים לְהִתְרוֹעֵעַ.
יש כאן הידקקות רבה והולכת של עצמים מאורכים: אצבע, דקה ממנה נימה, דקה ממנה בלימה. במסלול אחר, בגוף האדם, עוברים מגלוי לנסתר: אצבעות, לב, בלימה. ויש עלייה בעוצמתם הפיזית של הפעלים: זכורים, ספורים, מושכים, תולים.
אפשר גם לראות עכשיו שדמיון הצלילים בין סופי השורות, שדיברנו עליו היום, את-ליבו-בנימה / עות-על-בלימה, מתחיל כבר קודם, גם אם לא באותו חרוז, ב"עלי-אצבעות".
*
נוֹרָאָה אַהֲבַת אָבוֹת,
עֲקֻבָּה אַהֲבַת אִשָּׁה.
אַךְ רֵעוּת אֵיךְ טָוְתָה עֲבוֹת?
מָה חוּשֶׁיהָ וְאֵי שָׁרְשָׁהּ?
המת שלנו בשיר כבר תמה כמה פעמים על כך שדווקא הרעות, שהיא יצר חלש למדי, היא אשר מסעירה אותו כל כך, ומקימה אותו מקברו. היא דומתה בין היתר לנימה דקה המושכת את הלב.
עכשיו הוא מפתח את הקושיה, ונוקב בשמות היצרים והתשוקות החזקים ממנה בדרך כלל, הקשר ההורי והקשר הזוגי. וכהמשך לדימוי הנימה, הוא מתאר את הרעות כמי שבאורח תמוה הצליחה לטוות עבות, כלומר חבל עב, כבל.
הניסוחים לגבי שתי התשוקות הגדולות תמציתיים עד דק ויופיים בכך. תואר אחד בלבד מקבלת כל "אהבה" כזאת. תואר זה בא במשפט לפני הנושא שהוא מתאר. כך יוצא שכל שורה מתחילה בתואר הבומבסטי, ונחרזת במושא האהבה. בין שני המשפטונים הללו יש הקבלה מלאה, סביב המילה אהבה.
אהבת אבות "נוראה". נורא הוא מעורר מורא, ובן חייו על פי התורה ב"מורא" אב ואם, ולא רק ב"כיבוד" שלהם. זה מופיע במקרה בפרשת השבוע שלנו: "אִישׁ אִמּוֹ וְאָבִיו תִּירָאוּ וְאֶת שַׁבְּתֹתַי תִּשְׁמֹרוּ. אֲנִי ה' אֱלֹהֵיכֶם" (ויקרא י"ט, ג).
אבל נורא בלשוננו הוא יותר מכך. כשתואר זה מוסב על אהבת אבות, נראה שהוא מכוון בעיקר למסתורין שבאהבה הזאת, לכך שהיא טמירה ועילאית. נושא שאלתרמן פיתח הרבה ביצירותיו. בשיר 'קץ האב' שבהמשך 'שמחת עניים', ובשיר 'האב' ב'שיר עשרה אחים', בכל עשרת שירי מכות מצרים, ובאופן עלילתי במחזה 'משפט פיתגורס' שבו אהבת האב גוברת על המוסר הפלילי הרגיל, וב'חגיגת קיץ'.
מעניין במיוחד מה שכותב על כך משוררנו בשיר 'חושך' ב'שירי מכות מצרים'. הקשר בין אבות לבנים הוא נורא-הוד וחידתי. שימו לב למילה "עבות", "עבותות", המוסבת כאן על אהבה זו; הנה בשירנו באה הפליאה על כך שעבותה היא גם הרעות, אהבת החברים. "בכורי, בכורי הבּן, לא יפרידנו חושך / כי אב ובנו קשורים בעבותות של חושך. / בעבותות חרון של בכי עיוור וחם / אשר לא פה נטוו ולא בזה סופם".
אהבת האישה "עקובה". רובנו כנראה חושבים על "עקובה מדם", ועל היסוד הטרגי שבאהבה הרומנטית, העלול לבוא לידי קנאה אלימה, ואשר הפיל חללים ושפך דם. זה מתחבר יפה עם התואר הקודם, נוראה.
אבל התואר "עקוב" או "עקובה" בלי מושא עקיף (כגון "עקוב מדם"), "עקוב" סתם, פירושו פתלתל, עקום, עיקש. כמו "וְהָיָה הֶעָקֹב לְמִישׁוֹר" בישעיהו (מ', ד), וכמו שאומר ירמיהו על הלב, דבר הקשור מאוד לענייננו כאן: "עָקֹב הַלֵּב מִכֹּל וְאָנֻשׁ הוּא מִי יֵדָעֶנּוּ" (ירמיהו י"ז, ט). אהבת האישה עשויה להיות נפתלת וקשה.
לא כן, לכאורה, הרעות. גם אצלנו כאן בשיר הזה, התיאור החוזר של גיבורנו, "איש רעים להתרועע", נשמע דבר קליל ולא מאוד מחייב. אלתרמן חיבר בשירים אחרים את הרעות עם "רְעות הרוח", חיי ההבל החולפים על פי קהלת. אך הנה כאן למרבה התימהון גם הרעות טוותה עבות, כראשונות.
ויושם נא לב בהזדמנות זו למשחק הצלילים "טוותה עבות", וליופיו של החרוז המפתיע והעשיר אבות/עבות, ובהרחבה: אהבת-אבות / טוותה-עבות!
גם הצירוף הבא, "מה חושיה ואי שורשה", משחק קצת עם צלילים חוזרים. אבל זה ממש לא משחק. זו שאלה נוקבת. מה חושיה, כלומר איזה עיגון גופני, מוחשי, יש ברעות כמו שיש באהבת ההורים ובאהבה הארוטית? ואי שורשה, אם בכלל יש לה שורש, שהרי אין בה עניין גנטי, תורשתי, לא בעבר כאהבת האבות ולא בעתיד כאהבת האישה. אי שורשה: איפה הוא? מישהו ראה דבר כזה?
הרעות נחווית כמוחשית, כמושרשת וכמחייבת בעבותות, ועל כך הפליאה.
*
הַצִּילוּהָ מִשֹּׁד, רֵעַי,
בִּבְשַׂרְכֶם אוֹתָהּ שִׂימוּ צְרָב.
אוֹת וּבְרִית הִיא וְחֵי רוֹאַי,
חֵי הָרֶגֶב וְחֵי הָעָב.
הרֵע שלנו, המת, קורא לרעיו היקרים לו כל כך להגן על הרעות. להציל אותה משוד, כלומר מאסון (בלשון המקרא; כמו "שוד ושבר"), ולחקוק אותה לנצח בליבם באמצעותם צריבתה בבשרם, כביכול. היא דומה לברית-המילה הנעשית בבשר.
הצירוף אות וברית, בלי ו' החיבור, "אות ברית", נאמר במקרא על שני דברים, שניהם בספר בראשית. הקשת בענן (שלוש פעמים נאמר עליה כך בסמיכות פסוקים בבראשית ט, יב-יז; חלקן "אות הברית"), וברית המילה. הרעות היא מעין שבועת אמונים, והצרב בבשר הוא תזכורת לה.
הוא משביע בחייהם שני עדי ראייה: הרגב והעב. כלומר האדמה והשמיים, בגילומים "גושיים" שלהם. כמו "האזינו השמיים והארץ". בבית בחלקו הראשון של השיר, המקביל חלקית לבית שלנו, צמד רואיו של המת שונה מעט. האבן והעב:
וְאָכֵן בְּקוּמִי הַלֵּיל,
וְרַק אֶבֶן וָעָב רוֹאַי,
לֹא זָכַרְתִּי שֵׁם עִיר וָתֵל,
אַךְ זָכַרְתִּי אֶת שְׁמוֹת רֵעַי.
האבן הוזכרה שם כאחת משלוש אבני הגלעד. היא גם עמדה בקשר צלילי עם בן זוגה: "אבן ועב". כאן זהו רגב במקום אבן, אולי באמת כי פחות חשוב עכשיו הגַלעד ויותר חשוב הקבר, יציאת המת מתחת לרגבי האדמה שהוערמו עליו, כמו גם האדמה, כבת זוגם של השמיים. "רגב" גם מהדהד יפה מילים מהשורות הקודמות: "צרב" ו"וברית".
> ניצה נסרין טוכמן: כתבת "יציאת המת מתחת לרגבי האדמה שהוערמו עליו" ... חולד ? ועוד בעניין הרגב לעומת אבן, שהרגב משנה צורתו, חי, [ נמס, מתפורר] כשהעב חי [מוריד גשם]. ההבדל בין שני הבתים לראייתי הוא שבכפית היום , המת חי כזיכרון בבשר אצל רעו לעומת הבית המקביל בחלקו הראשון של השיר, שם ה"אי זיכרון"- השכחה משלימה את המיתה הפיזית.
*
בְּגִילְכֶם וְתָגֵל תְּהוֹמִי
וּבַצַּר אֲלֵיכֶם אָעוּט.
אני אתכם בשמחה ובצרה, אומר המת לרעיו החיים. בגילכם, כלומר כשאתם נתונים בגיל, בשמחה, שמח גם אני, מן התהום הקודרת שאני שרוי בה. תהום זו היא בפשטות הקבר, התת-קרקע, אבל זהו גם השאול, האין, מצבו הקיומי של המת.
על הדעת עולה הפסוק "ישמחו השמים ותגל הארץ": השמיים והארץ (הרגב והעב) מהבית הקודם, ועכשיו המשלימה שלהם, התהום, שדווקא לא מצופה ממה לשמוח. התהום משלימה את השמיים והארץ. היא מעין השמיים של הארץ, שמיים שליליים. הנה כאן, בשני הפסוקים הראשונים בתורה, השוני בין השמיים-והארץ, שהם הבריאה, לבין התהום החשוכה והריקה שהייתה קודם לכן: "בראשית ברא אלוהים את השמים ואת הארץ, והארץ היתה תהו ובהו וחושך על פני תהום"!
ואילו בצר, בעת צרה, הוא יחוש אל חבריו: יעוט אליהם. אם נקרא את השורה השנייה כמשלימה את השורה הראשונה, קל יותר להבין שהכוונה לצרתם של הרעים. כמו "בגילכם", כך בצר לכם. הרי לו-עצמו צר כל הזמן. אבל אפשר גם להבין ש"בצר" הוא הדדי, וגם כשצר לו, אולי לנוכח מצבם של הרעים או של אשתו, הוא עט עליהם. ב'שיר של אותות' בהמשך היצירה הוא אכן ידבר על מצבה במילים "צר לי, צר על נפשךְ המָרָה".
*
אַל תִּתְּנוּ לִי, רֵעַי, דֳּמִי.
אַל תַּנִּיחִי לִי אַתְּ, רֵעוּת.
אלו הדברים האחרונים שאומר המת בשירנו. הוא חוזר ופונה פנייה רטורית ישירה אל רעיו, ואף מוסיף עליה פנייה אל הרעות המופשטת עצמה, ומבקש משניהם שיוסיפו להטריד אותו מקברו: שלא ייתנו לו מנוחה.
דֳּמִי פירושו מנוחה, הפוגה. הצירוף "אַל תיתנו... דומי" המצוי כאן מקורו בישעיה ס"ב, ו-ז, צמד פסוקים שדווקא תחילתו מוכרת יותר. "עַל חוֹמֹתַיִךְ יְרוּשָׁלַ͏ִם הִפְקַדְתִּי שֹׁמְרִים כָּל הַיּוֹם וְכָל הַלַּיְלָה, תָּמִיד לֹא יֶחֱשׁוּ. הַמַּזְכִּרִים אֶת ה', אַל דֳּמִי לָכֶם, וְאַל תִּתְּנוּ דֳמִי לוֹ עַד יְכוֹנֵן וְעַד יָשִׂים אֶת יְרוּשָׁלַ͏ִם תְּהִלָּה בָּאָרֶץ". שומרי ירושלים לא מחרישים ולא נחים, וכך נקראים לעשות גם המתפללים לאלוהים. לא להפסיק, ולא לתת לה' לנוח, עד שיבנה את ירושלים ויפארה. פנייה דומה לאלוהים, מוכרת יותר, יש בתחילת מזמור תהילים פ"ג, "אֱלֹהִים אַל דֳּמִי לָךְ. אַל תֶּחֱרַשׁ וְאַל תִּשְׁקֹט, אֵל".
המת שלנו מת, והרעים החיים והרעות מתבקשים לא לתת לו לנוח. זה בעצם מה שקורה לו בגללם ממילא, כפי שהוא תיאר לאורך השיר. כלומר הקריאות כאן, הבקשות שלו, הן בקשות להמשך מצב קיים. הנה הבית שהושלם:
בְּגִילְכֶם וְתָגֵל תְּהוֹמִי
וּבַצַּר אֲלֵיכֶם אָעוּט.
אַל תִּתְּנוּ לִי, רֵעַי, דֳּמִי.
אַל תַּנִּיחִי לִי אַתְּ, רֵעוּת.
החרוזים מעניינים. המת שרוי בתהום, מקום של דום ושל דומי, אך הוא מבקש להפר זהות זו. הפועל המוטה אעוט מתחרז יפה עם רעות, ואכן הוא "עט" אל חבריו מתוך רעות ודאגה הדדית.
קיבלנו בסוף הבית רצף של שני שמות בנות מקובלים מאוד בדור שלי וגם אחריו, אבל לא בתקופה שבה נכתב השיר, ליאת ורעות. שניהם באמת קשורים לקשר הדדי בין בני אדם.
*
מִי דִּבֵּר מִתּוֹךְ גַּל כּוֹרֵעַ?
אִישׁ רֵעִים לְהִתְרוֹעֵעַ.
מָה עָנוּ לוֹ רֵעָיו, מָה אָמְרוּ?
זֹאת עָנוּ לוֹ רֵעָיו, זֹאת אָמְרוּ:
לֹא הִפְרִידוּ בֵּינֵינוּ שָׁנִים,
לֹא הִפְרִידוּ קִנְאָה וָאֵיד,
לֹא יַפְרִידוּ שָׁלֹשׁ אֲבָנִים
שֶׁהָיוּ לָאֶחָד גַּל-עֵד.
מִי שָׂמַח תַּחַת גַּל כּוֹרֵעַ?
אִישׁ רֵעִים לְהִתְרוֹעֵעַ.
בית הסיום של 'הזר זוכר את רעיו' דומה, בשורות המסגרת שלו, לבתים המקבילים לו בשיר. כרגיל, הפועל בשאלה "מי... מתוך גל כורע?" מוחלף, והפעם, באורח חריג, הוא מתחלף גם בתוך הבית, בין תחילתו לסופו.
"מי דיבר", שואלים הפעם, בהתאם לכך שדברי "הזר", המת, פנו הפעם ישירות לרעיו. ואז, לראשונה בשיר, בא במפורש ובגוף ראשון המענה של הרעים אליו, מענה של נאמנות והדדיות. מתוך כך, ולכבוד הסיום, השאלה האחרונה מציינת שאיש הרעים תחת הגל "שמַח".
העובדה שהרעים עונים סוף סוף לזר מצוינת בהדגשה יתרה, על ידי החזרה יוצאת הדופן, אפילו על החרוז עצמו, "מָה עָנוּ לוֹ רֵעָיו, מָה אָמְרוּ? / זֹאת עָנוּ לוֹ רֵעָיו, זֹאת אָמְרוּ:". השיר מכין אותנו כך לייחס חשיבות רבה למה שאמרו לו. לדבר זה מוקדשות ארבע שורות של מעין שבועת אמונים. הנה הן שוב:
לֹא הִפְרִידוּ בֵּינֵינוּ שָׁנִים,
לֹא הִפְרִידוּ קִנְאָה וָאֵיד,
לֹא יַפְרִידוּ שָׁלֹשׁ אֲבָנִים
שֶׁהָיוּ לָאֶחָד גַּל-עֵד.
כראוי להצהרה חגיגית יש כאן חזרה משולשת על הפתיחה: לא הפרידו, לא הפרידו, לא יפרידו. שילוש זה גם תואם את מספר אבני הגל-עד המצוינות בבית הזה עצמו. השילוש עשוי סיבה ומסקנה. השנים, הקנאה והאֵיד (אסון), שוב שלושה דברים, לא הפרידו, ולכן גם שלוש האבנים לא יפרידו.
הגל-עד הוא עובדת המוות, המסתמלת בשלוש אבנים. קשה לקבוע אם שלושת הדברים ש"לא הפרידו" שייכים לתקופה שהמת עוד חי בה, המנוגדת ל"שלוש האבנים" המציינות את תקופת היותו מת; או שהם שייכים לתקופה שעברה מאז מותו, והטענה היא שהסמל, הגלעד, ודאי לא יהיה מה שיפריד ביניהם אם לא הפרידו הסממנים הממשיים יותר של המוות.
ואולי חלק מהשלושה כך וחלקם כך. השנים יכולות להיות השנים שמאז המוות, אבל גם שנות פרידה במהלך החיים. קנאה היא לכאורה רגש שיכול להפריד בין חיים לחיים, אבל אולי החיים בתנאי מלחמה מקנאים במת, או להפך. האיד נשמע כמציין את מאורע המוות. גם זה לא הכרחי.
שורות אלו, שהן כמעט-האחרונות בשיר, מקבילות לבית הפתיחה שלו, הבית שסיפר על רגע הפרידה והמוות. הנה הוא:
עָמַדְנוּ פָּנִים אֶל פָּנִים,
עַד נָמוֹגוּ פָּנִים כָּאֵד.
יַעַן בָּאוּ שָׁלוֹשׁ אֲבָנִים
וַתִּהְיֶין לְאֶחָד גַּל-עֵד.
בית של פרידה, לעומת בית של התגברות על הפרידה. האבנים שהיו לגל-עד גרמו לכך שפניו של אחד מן החבורה נמוגו, כלומר הוא מת, אך עתה נשבעים שהם לא יפרידו בין החיים למת.
בהשוואה בין הבתים אפשר לראות שבכל זוג-חרוזים יש מילה אחת שמשתנה ואחת שנשארת. "אבנים" ו"גל-עד" נשארו. אבל במקום "פנים" ו"אד" יש לנו עכשיו "שנים" ו"איד". כך נוצר בית דומה אבל אחר. את ה"פנים אל פנים" מאיימות להכרית ה"שנים", וההיעלמות הרכּה, "כאד", מתגלה כאיומה, "איד", ואליה מצטרף האיום הפוטנציאלי על הרעות, הקנאה.
בשמחתו של איש הרעים להתרועע, העני-כמת, שמחת העניים, שמחה על הרעות וכוחה השובר את מחסום המוות, נחתם עוד שיר ב'שמחת עניים'. השיר הבא, 'הטיול ברוח', יגולל את חזונו של המת על מפגש עם רעיו.
> רפאל ביטון: ראיתי במילון שלמילה מתרועע יש כמה פירושים שכולם מתאימים לשיר:
מתיידד - "איש רעים להתרועע"
מתרונן (שר)-"עלי פלשת אתרועע"
מתמוטט- "רעה התרועעה הארץ"
מתקלל (מצבו הורע) - "חבית שנתרועעה" (לקוח מהמשנה).
שיר על האיש שזוכר את הידידות עם רעיו, גם כהמצב הורע ואפילו שהוא כבר התמוטט. (ובאופן הדדי לגמרי גם הם זוכרים אותו).
