במסגרת מבצע פייסבוק 'כפית אלתרמן ביום', וקריאתנו היומית העקבית שם בשירי 'כוכבים בחוץ', קראנו בתמוז תשפ"א (יוני-יולי 2021) את שירו של נתן אלתרמן 'אביב למזכרת'. לפניכם רצף כפיות העיון היומיות שלי, הכולל את כל השיר, עם מבחר מן התגובות הפרשניות של הקוראים בפייסבוק ובטלגרם (בערוץ "כפית אלתרמן ביום").
 |
| התמונה היא עיבוד שעשה בהדרכתי יהודה מרצבך שצילם את השיר מהמהדורה הראשונה של 'כוכבים בחוץ', כך שההקבלה שמצאתי בין שתי קבוצות הבתים בשיר תיראה לעין. |
מִכָּל הַחַלּוֹנוֹת רָאִינוּ אֶת יוֹמֵנוּ,
סיימנו את 'זווית של פרוור' והגענו לבא אחריו, 'אביב למזכרת'. אנחנו עדיין בעיר.
"יומנו" הוא דרך מעניינת לומר "היום". ראשית, היום הוא שלנו. הציבו אותו בכיכר לראווה, כמו שייאמר בהמשך הבית. הרי אפשר היה גם להרגיש הפוך, לראות את עצמנו כנתונים בתוך הזמן. שנית, הוא יום של כולנו. מושא אחד משותף להתבוננות שלנו. אנו רואים אותו "מכל החלונות", כל אחד מחלון ביתו שלו, מהזווית שלו, והוא אחד. שלישית, זה יום ככל הימים, ועם זאת הוא אולי יחיד ומיוחד: שיוך יום למישהו קשור, על פי הרגל הלשון שלנו, להיותו של יום זה יומו הנבחר. "בא יומך!" "זה לא היום שלי".
השיר כתוב ברובו בלשון הווה; כהתלהבות בת-הרגע מכוחו של היום. בתוך ההווה יש בו גם הרבה קריאות בלשון ציווי ובצורת מקור-נטוי, כהבעת רצון: "לקרוא לו! כאל ים להשׂתער אליו!" ועוד ועוד. אך הנה כאן הוא ממוסגר כעבר: "ראינו את יומנו", אף על פי שמייד ייאמר "את זה היום!", כלומר עודנו נמצאים ביום הזה. הבלחה של לשון עבר, כאילו השיר כבר מסכם את היום, תופיע גם לקראת הסוף, בתיאור של אחת מחוויות היום הזה, ותהפוך פתאום בעצמה ללשון הווה. נראה שהמשורר מערבב במתכוון בין זיכרון לבין חוויה. הוא נזכר בדבר שהיה, ביום שהיה (אולי פעם, אולי רק הבוקר), אך הזיכרון מציף אותו ומפעיל אותו, כמו חלום. אכן, הדבר גנוז כבר בכותרת השיר: אביב למזכרת.
*
אֶת זֶה הַיּוֹם! אֶת בֹּהַק סֻכָּרוֹ הַקָּר!
ביום האביבי רב האור; הוא בוהק. אבל למה סוכר ולמה קר? ככל שמתקדמים בשורה הזאת, היא צפויה פחות.
סוכר, כי היום הזה מתוק למראה; "מתוק האור וטוב לעיניים", אמר קהלת. הוא בהיר, כסוכר הלבן. ונוצץ כגבישיו.
"קר" יתחרז לנו עם "כיכר", מילה חיונית שתחתום את הבית: היום הוצג לראווה בכיכר, ואנו צופים בו. אבל כבר בתוך השורה שלנו הוא מתחרז עם "סוכּר". יחד הם אפילו יוצרים איזה מחול מילים, "סְכַּרְקַר" על משקל סחרחר.
אכן, הסחרחורת תתגלה לנו כמרכז השיר. האור האביבי מטיח בעיניים שפע מהמם חושים, וזה מגיע לשיאו בבית האחרון בחלקו הראשון של השיר, ובבית האחרון של חלקו השני (חלוקת השיר לשני חלקים אינה רשמית. אבל יש בו חמישה בתים של שורות ארוכות, ואז חמישה בתים, מקבילים להם בתוכנם, בשורות קצרות. על ההקבלות עוד נדבר):
מִכָּל מַגָּע חוֹלֵף נִזְרֶקֶת בִּי צָרֶבֶת,
הָרְחוֹב כֻּלּוֹ –
נִפְנוּף שְׂפָתַיִם וְרִיסִים.
אֲנִי עוֹמֵד סְחַרְחַר כְּתַחֲנַת רַכֶּבֶת,
שֶׁעֲבָרוּהָ מֶרְחַקִּים הוֹרְסִים!
...
וּמִסְתַּחְרֵר הַכֹּל
וּמְחוֹל עֵינַי פִּרְאִי
וְאֵין הַפֶּה יָכוֹל...
הָהּ, אֵם טוֹבָה, רְאִי!
כל אלה היו נימוקים צליליים בלבד לכך שהסוכר קר. מה באשר למשמעות? גם היא מסתדרת. השיר כולו מתאר יום אביבי, יום של שמש בהירה, פריחה ומרץ, אך בשום מקום לא נאמר בו שהיום חם. זהו יום שהשמיים מאירים בו פנים אחרי חורף ארוך, כנראה חורף אירופי; בשיר הזה ובשכניו לפניו ואחריו ניכר שהסביבה אירופית ולא ארצישראלית. לכן, הבוהק קר.
> אבי שוויקה: מובן מאליו שבוהק של סוכר הוא קר, כל מי שראה אי פעם סוכר יוכל לאשר זאת.
>> צור ארליך: צודק, אפשר להסתכל על זה ככה. ועדיין "קר" זו לא בדיוק התכונה שהיית חושב עליה באשר לבוהק. כלומר הוא לא לוהט, אבל למה קר?
> סלעית לזר: אחד הדברים שלמדתי מהכפיות שלך זה לחפש חזרות צליליות בתוך השורות של אלתרמן, אז כאן "הקר" נראה שבא לחזור על הצליל "הק" החותם את "בהק".
>> צור: הו! איך החמצתי את זה? "הַק" הוא הד ל"בוהַק" כמו ש"קָר" הוא הד ל"סוכָּר"!
*
בְּלַהַט חֲצוֹצְרוֹת אוֹתוֹ הֵבִיאוּ הֵנָּה,
לְרַאֲוָה אוֹתוֹ הִצִּיבוּ בַּכִּכָּר!
היום הזה, יומנוּ, שאנו צופים בו מכל החלונות, דומה לאיזה מלך שבוי, למשל, או אולי איזה פסל לאומי מפואר, שהובא ברוב טקס וחג להיות מוצג או מוקע לעיני כול.
הביאו אותו, הציבו אותו. כוחות כלשהם, גדולים וחזקים ממנו, נסתרים מעינינו. היום, יומנו, הוא אובייקט שהובא לכאן. אובייקט לצפייה. להסתערות אפילו, כפי שנראה תכף. אבל עד מהרה נראה שאנחנו נבלעים בו, נספגים בו, משתוקקים לשרתו בהערצה.
להט החצוצרות קשור בהתלהבות הנגינה, בצלילו הרם של כלי זה, ובמראהו הנוצץ. זהו המשך, אבל גם ניגוד, ל"בוהַק סוכרו הקר" של היום שראינו אתמול. אולי היום אינו חם, אבל ההתלהבות לוהטת.
השיר 'תמוז', בחלק הקודם של הספר, התחיל במילים "אל מול חצוצרות האור". תפיסה זו של האור, של היום, כשפע קולני שמורעף עלינו בהטחה ממשפכי חצוצרות, היא גם התפיסה פה.
שורותינו נחרזות עם קודמותיהן לבית. הנה הבית במלואו:
מִכָּל הַחַלּוֹנוֹת רָאִינוּ אֶת יוֹמֵנוּ,
אֶת זֶה הַיּוֹם! אֶת בֹּהַק סֻכָּרוֹ הַקָּר!
בְּלַהַט חֲצוֹצְרוֹת אוֹתוֹ הֵבִיאוּ הֵנָּה,
לְרַאֲוָה אוֹתוֹ הִצִּיבוּ בַּכִּכָּר!
הזכרנו כבר אתמול את החרוז קר/כיכר. חרוז מעניין ממנו הוא יומֵנו/הֵנה. התנועה המוטעמת, צירה, זהה, וכך העיצור שאחריה, נ, וזה באמת מה שחשוב בחרוז. אך זנבות הסיום של המילים הן תנועות שונות.
חרוז זה הוא תמצית ההטמרה הפיוטית שנעשתה פה במושג "יום". הוא הפך תחילה לאובייקט שיכול להיות שייך למישהו, "יומנו", ומתוך כך גם למעין עצם המתקיים לא בזמן אלא במרחב, ועל כן אפשר להביא אותו "הֵנָה".
> אקי להב: "בְּלַהַט חֲצוֹצְרוֹת" . שים לב לפרוזודיה של צירוף זה. שומעים את תקיעת החצוצרות. על ההכסמטר היאמבי (ההמיסטיך הראשון בשורה) יושבת תקיעת חצוצרה באורך של שישה טונים. חמישה קצרצרים והשישי, בסופם - תרועה. תוך ניצול האונומטופאיות הטבעית של המילה חצוצרות. השכבות הפרוזודיות אצל אלתרמן הן עולם קסום. לא תמיד יש, אבל כאשר זה שם - - - זה שם.
*
לִקְרֹא לוֹ! כְּאֶל יָם לְהִסְתָּעֵר אֵלָיו!
היום הוצב לראווה בכיכר, ו"לקרוא לו" פירושו בעיקר לקרוא לעברו הידד וכדומה. להריע לו, אולי לנסות למשוך את תשומת ליבו. לא כל כך לקרוא לו שיבוא; הוא כאן. זאת מוכח מיד מהקריאה להסתער אליו. היום כאן, ואנחנו אלה שרוצים לזנק אליו, לקחת מן השפע.
המילה ים דומה למילה יום. מסתערים על היום כמו על ים: הרי כבר בבית הקודם היום הוצג כעצם התופס מקום במרחב. הים גדול, וכאשר קרבים אליו הוא ממלא את שדה הראייה. כמו היום הזה גם הים: מזמין, מרענן, מסתורי, תוסס, גועש, סוער. הסער שלו רמוז בפועל "להסתער", כמעין תגובת-ראי שלנו.
לכן גם מתאימה מילת היחס 'אל', החוזרת כאן פעמיים ומחליפה את מילת היחס הרגילה 'על'. הים סוער בעצמו אל מולנו, וגם אנו מסתערים, מסעירים את עצמנו, אליו, לא עליו. כלומר, להסתער כאן הוא בעיקר במובן הרפלקסיבי של בניין התפעל.
זה יתבהר בשורה הבאה, שבה נראה מהי סערה זו: "אֶת כָּל עֵינַי בְּנֶפֶץ כִּדְלָתוֹת לִפְקֹחַ!". אני פוקח בכוח את העיניים של עצמי, כדי להיפקח אל הים. הנושא וגם המושא הישיר של ההסתערות הוא אני. אפשר לומר ש"להסתער אל" הוא כמו "לסעור על" (המוכר כמובן מ"כי סערת עליי" שבתחילת הספר).
*
אֶת כָּל עֵינַי בְּנֶפֶץ כִּדְלָתוֹת לִפְקֹחַ!
ההיפתחות אל החוץ, אל היום, היא מעשה אקטיבי שאדם עושה לעצמו. עליו לפקוח את עיניו כאילו היו דלתות, ולעשות זאת בנפץ: בשעטה, בבום.
לאדם יש שתי עיניים אבל אדם זה, משוררנו, יש לו במרומז יותר משתיים. "כל" לא אומרים על שתיים. עיניו הן כל חושיו, כל תודעתו. השיר התחיל במילים "מכל החלונות ראינו את יומֵנו"; כמו "כל החלונות" גם העיניים הן "כל עיניי", אף שהן של אדם יחיד. העיניים הן חלונותיו של האדם, שהלוא מהן הוא משקיף החוצה; זה דימוי נפוץ. אבל בחלונות כבר ראינו את היום – ועכשיו יש לפתוח גם את הדלתות. שהפלישה של היום אלינו תהיה מוחלטת.
הפועל לפקוח מיוחד בעברית לעיניים. כאן הוא סָפֵק מוּחַל על הדלתות, ספק על העיניים, תלוי מה בשורה אנחנו מחשיבים כחלק מהדימוי (הדלת) ומה כחלק מהמדומה (העין). זה מעורבב כאן. וטוב שכך, כי במילא גם פקיחת העיניים עצמה היא כאן דימוי. דימוי לפתיחת הנפש; אחרת, כאמור, לא היה נאמר "כל עיניי".
המילה לפקוח גם מתחברת לנו שלא במודע עם הנפץ, כי שומעים בה "כוח" (וזה גם יהיה החרוז שלה, בהמשך הבית).
*
בָּּאוֹר וּבַזְּכוּכִית לִהְיוֹת נוֹשֵׂא כֵּלָיו,
קריאה זו היא ביטוי נוסף לרצונו של המשורר להתמזג עם היום האביבי הזוהר. הוא שואף להיות נושא הכלים של היום: משרת אותו, נלווה אליו.
נושא כליו של היום הולך בתוך היום עצמו, בתוך אביזריו שבמרחב. כהרגלו אלתרמן מצרף כאן מופשט עם חומרי: האור שהיום מציף בו את המרחב, ומנגד זכוכיות החלונות בעיר הנוצצות באור הזה. הצמדת האור לזכוכית מזכירה לנו את הממד המופשט שבזכוכית עצמה: את הזוך שלה.
הזכוכית מתקבלת על דעתו של קורא השיר באופן חלק, מפני שהשיר פתח, כזכור, לפני בית-וחצי בלבד, באזכור חלונות, ובשורה הקודמת ממש נפקחו העיניים "בנפץ כדלתות". דלת זכוכית עשויה באמת להיפתח בנפץ.
אזכור האור והזכוכית מעורר לחיים חדשים את הביטוי שבא מיד אחריו, "נושא כליו": הוא מחייה את מובנן הבסיסי של המילים המרכיבות אותו. נשיאה וכלים. כמו בדימוי הקבלי המפורסם, את שפע-האור יכול האדם לשאת רק באמצעות כלים, כלומר באופן מוגבל ותחום. והכלים יכולים להיות כלי זכוכית שקופים.
> עדיאל חרבש: השורה הזו מזכירה את הזגוגית מ״שדרות בגשם״, שעל קו מפתנה הרעש נפרד מן האור. כמו
בשיר הזה, על הפלא שבפשטות, בו היום כשלעצמו הוא דבר מסעיר, ככה גם שם
הטיול בעיר, כשאר הצופה מסתובב ורואה את חומרי הגלם הפשוטים כזכוכית, ברזל
ואבן, כדברים שנולדו מחדש. אמנם שם הגשם הוא זה שמקנה את תחושת החידוש
אבל התנועה הנפשית האלתרמנית היא מובהקת- היכול לתהפלא ולהשתאות מהחידוש
היומיומי שעומד מאחורי הדברים שנראים לכאורה בנאליים.
*
לִמְשֹׁךְ עָרֵי זָהָב וָשֶׁמֶשׁ עַד אֵין כֹּחַ!
את זאת רוצה לעשות האדם המוקסם מהיום ורוצה "באור ובזכוכית להיות נושא-כליו", כאמור בתחילת משפט זה.
האור החוזר מהזגוגיות הופך את העיר לעיר מוזהבת, עיר שמש. אולי אפילו כל בניין הוא עיר-זהב-ושמש בזעיר אנפין. ברוב תשוקתו להתמזג עם המראֶה הזה, מאַוֶוה לו המשורר ערים רבות שכאלו שהוא ימשוך וימשוך איתו, במסגרת תפקידו כנושא כלים, ככל שכוחו יעמוד לו.
רצף המילים "שמש עד אין כוח" הוא מעין מתיחה, משיכה, של צלילי המילה "למשוך"; הקשיבו לתחילתו ולסופו: ממש המחשה של המשיכה. אל אמצע משיכה זו משתרבב הצירוף "עַד אֵין", שהוא הד לצלילי המילה הבאה אחרי "למשוך": "עָרֵי".
*
לְהִדַּרְדֵּר אִתָּם בְּזֶמֶר בַּשִּׁפּוּעַ – –
שוב, התשוקה להיסחף עם היום האביבי. הפעם להיסחף ממש, ביבשה: להידרדר יחד במורד, אני וכל ייצוגיו של היום המאיר. "איתם", לשון זכר רבים, אינו יכול לחול רק על "ערי זהב ושמש" שבמשפט הקודם, ומכאן שהוא כולל את אביזרי-היום שהוזכרו במשפט שלפניו: האור והזכוכית וכליו של היום.
הידרדרות בשיפוע איננה בדרך כלל דבר נעים וגם אין היא בטיחותית במיוחד. אבל כאן, כשהיא משמשת בעצם דימוי להיסחפות, היא נעשית בשמחה מוחצנת, "בזמר". הזֶמר הוא גם שירה, הפיכת החוויה לשיר, כלומר שירנו מתייחס לעצמו. יש כאן גם משחק קטן: "זֶמר" מזכיר "זֶרם"; זרם הוא הידרדרות המון-המים בשיפוע. אמרנו להיסחף? קיבלנו.
*
עֲצֹר סוּסֶיךָ!
הַךְ!
תֻּפִּים עוֹבְרִים בַּסָּךְ!
ההיסחפות המשולהבת אחר היום היפה, הָריצה איתו במורד, נמשכת בשורה מפוצלת זו, ומסלימה. עכשיו זו כבר דהרת סוסים. ויש לבלום אותה בכוח כדי לתת מקום גם למתופפים ההולכים בטור. כי כמו שכבר ראינו, גם מוזיקה, "זמר", מעורבת בעניין. ותופים דווקא, נציגי האורבניות והתיעוש בשירי כוכבים בחוץ. ניגודם הסמלי של התופים, התפּוח, יהדהד את צלילי המילה תופים בשורה הבאה!
פיצול השורה לשלוש קשור לכך שנשמעות בה שלוש קריאות שונות. הן נישאות בחלל האוויר, אולי חלקן קריאות של המשורר לעצמו ואולי לא (הכול אפשרי, ולכן אין צורך לתהות יותר מדי מיהו 'אתה' ב"סוסיך"). אבל הפיצול עושה דבר נוסף. הוא מדגיש לנו משחק יפהפה המתקיים בין שלוש המילים האחרונות בכל פצל-שורה. סוסיך, הך, בסך.
המילה "סך", כלומר טור מסודר, קצרה וחותכת כיאה למי שהולך בתלם. כזאת היא גם המילה "הך" המתחרזת איתה קלוֹת: קצרה וחותכת כהצלפה. לעומתן, הסוסים הדוהרים גולשים במלעיליות חופשית. סוסיך. המילה סוסיך עשויה מאותו חומר של "סך", מאותיות ס-ך, אך הסוסים, להבדיל מהתופים העוברים בסך, דוהרים בשטף חופשי. כך מתקבל המשולש סוסיך-הך-סך.
בסופו של דבר השורה שלנו תתחרז עם השורה "האדמה, רסני את אביבך שלך", שוב ענייני ריסון ובלימה, ולכאורה החרוז בסך-שלך מאוד לא מרשים; אבל כפי שאנו רואים עתה, הוא חלק מהסדרה סוסיךָ-הַךְ-בסַךְ-שלָךְ, המעניינת בהחלט.
ההתרחשות בבית שלנו, הערבוב בין סוסים לתופים, מתבהרת יותר בבית המקביל לו. כבר הזכרתי שהשיר שלנו בנוי משתי חמישיות של בתים, הראשונה של בתים ארוכים והשנייה של קצרים, ושיש הקבלה תוכנית בין בתים מקבילים (הראשון בחמישייה הראשונה מקביל לראשון בחמישייה השנייה וכן הלאה). זה דבר שגיליתי ופרסמתי במאמר בכתב העת 'נתיב' לפני יותר מעשרים שנה, אך סביר להניח שהבחינו בכך לפניי, גם אם לא כתבו על כך. ראו נא [בראש רשומה זו] בתמונה שהכין בהדרכתי ידידנו יהודה מרצבך, בעזרת המהדורה העתיקה של 'כוכבים בחוץ' שבידיו.
כשנגיע לחמישייה השנייה נציג את ההקבלות. אבל במקרה שלנו כדאי להציץ כבר עכשיו. הנה הבית השלישי בחמישייה השנייה: "מֵרוֹץ חוּצוֹת הָיָה, / מִלְמוּל וְדַהַר רַב. / עָלַי זִנְּקָה חַיָּה / שֶׁל תְּכֵלֶת וְזָהָב". מדובר אם כן ב"מרוץ חוצות", ריצה עירונית, המשלבת בעל כורחה את יסוד ה"סך" האורבני; ריצה שיש בה מלמול אנושי ויש בה דהירה חייתית יותר.
> יותם בנשלום: הסבת את תשומת ליבי לתופעה שנראית לי נדירה אצל אלתרמן: תרגום־שאילה. "עצור סוסיך" אינו אלא תרגום של hold your horses האנגלי, והוא משמש פה באותה המשמעות.
> צפריר קולת: כל השיר הזה הוא דואט בין הראייה לשמיעה, בין האור לקול, בין העיניים לבין הפה והשפתיים. כך גם הסך. סכי העיניים לסוסים, מפנים את תשומת הלב לתופים. גם בהתעייף העיניים (בבית הבא) מרוב אור ותכלת, "הרחוב כולו - נפנוף שפתיים וריסים".
*
מִתּוֹךְ דְּלֵקוֹת אָבִיב רָצִים עֲצֵי תַּפּוּחַ...
עצי התפוח הפורחים באביב, גם הם משתתפים במרוץ-החוצות המשתולל בדמיונו הנלהב של המשורר. העיר על זגוגיותיה המנצנצות בשמש כמוה כדלקה, שהכול נסים ממנה, והאש הלבנה כמו אוחזת בענפי העצים.
מופעלת כאן בחשאי גם משמעותו המשנית של הפועל דלק: רדף. לא בפעם היחידה בספר הזה. עצי התפוח רצים כאילו האביב רודף אחריהם!
עץ התפוח, בפרחיו הלבנים או בפירותיו האדומים, מרבה להופיע בשירי הספר ולבטא שקיקה וחיוניות ויופי שאינו משרת מטרה חיצונית. "יהי לקיסר אשר לקיסר – ולנו ילהט התפוח", אומרות שורות מפורסמות בשיר 'הרוח עם כל אחיותיה'.
צלילה של המילה תפוח מהדהד את צליל המילה תופים שבשורה הקודמת. גם התופים עוברים שם בחוצות, אך התופים מייצגים נוקשות והתפוחים חופש. "תפוח" מתחרז כאן עם "שיפוע", המורד שמנוסת השמחה הזאת מתנהלת בו: "להידרדר איתם בזמר בשיפוע".
וכשם שהתפוחים מהדהדים את התופים, העצים מהדהדים את מה שהם עושים, רצים, ברצף המילים "רצים עֲצי" החוזר על הצליל ats.
> אקי להב: הייתי מצרף גם את האסוציאציה (מתוך השיר הסמוך: תבת הזמרה נפרדת): "כי גם לי אדמו באופל/ תפוחַיִךְ שֶבַּגַּי".
"יופי שאינו משרת מטרה חיצונית"? אולי. איזו מטרה משרת "להט התפוח"? זאת שאלה שהמשורר דן בה ותוהה עליה לא מעט. גם בשיר זה. מיד בהמשך המשפט הוא יַתְרֶה: "האדמה! רסני את אביבך שלך!" שכן, "דליקות האביב" (היינו: הפריחה) "מאיימות" לשאת פרי. כך אני קורא את השורה הנדונה. מעין התראה. מפני מה הוא מתרה? שאלה מעניינת.
*
הָאֲדָמָה, רַסְּנִי אֶת אֲבִיבֵךְ שֶׁלָּךְ!
ראינו איך הוא משתולל, איך הוא מריץ את האדם והטבע והאור כמו משוגעים, או לפחות כמו סוסים דוהרים, איך הוא אפילו נהפך לדלקה המבריחה את העצים. האביב הבוקע מהאדמה הוא בעצם תגובה לאביב הנרעף מהשמש. ולא נותר למשורר קצר הנשימה אלא לקרוא לאדמה, כביכול, לרסן את אביבהּ. זה מעין "תגידי לו" של לצאת ידי חובה להצלת עצי התפוח הבוערים בפריחה, או אפילו "די, תמשיכי!", שהרי האביב שסביב חביב עליו ביותר.
*
עֵינַי הָעֲיֵפוֹת עוֹדָן הוֹמוֹת לָקַחַת
אֶת הַמֶּרְחָב, אֶת כָּל צְבָעָיו עַד בְּלִי שָׂרִיד,
האור, וההסתערות על היום, מעייפים את העיניים (ואת הגוף ואת הנפש) אך תשוקתן לבלוע את המראות אינה חדלה.
התיאור כאן פשוט למדי, אך שימו לב לעקביות שבדימוי הדברים למסע מלחמתי: לקחת, את כל, עד בלי שריד.
מעניין גם שמה שחווינו לאורך הבתים הקודמים, ההתייחסות ליום כאל מציאוּת במרחב ולא רק בזמן, מתממש פה במפורש. ועוד: המרחב מתפרט ל"כל צבעיו" דווקא, שהם גם רכיביו של האור.
יש כאן גם משחק קטן. העיניים "הומות" כיונים, והרי "עינייך יונים".
וזה לוקח אותנו לממד הצלילי של השורות. כאן מתקיים מעין מרוץ שליחים. ע, כראש מילה, מחזיקה מעמד בשלוש המילים הראשונות. האחרונה, "עודן", מעבירה למילה הבאה, "הומות", את הפתיחה באות גרונית בתנועת חולם. "הומות" מעבירה ל"לקחת" את האות האחרונה, ת. "לקחת" מוסרת ל"מרחב" את חַ. ה"מרחב" הוא בעל סיומת דומה ל"צבעיו". והצירוף "את כל צבעיו" מוסר לחולייה האחרונה את "את כל" במשמעות דומה ובצלילים דומים: "עד בלי".
> יצחק גווילי: הפער הזה בין רעב הנשמה לעיני הגוף העייפות.
> אקי להב: 1) כפי שטענתי כבר מזמן, היום הכוכבים בחוצי הוא פאזת המציאות, לעומת הערב (או הלילה) שהיא פאזת הפואטיקה או ההרהור הפואטי. נכון שכאן זה ממש "יוצא לאור" (תרתי משמע), אבל זה נכון כמעט בכל שיר בכוכבים בחוץ. עיקרון מכונן.
2) "הומות" כאזכור של "יונים". מצויין. גם כאן לדעתי מתמחשת שוב זהות מטאפורית קבועה בכוכבים בחוץ: מעוף היונים כמטאפורה למחשבת המשורר. המחשבה הפואטית.
הזכרתי את זה, נדמה לי, בשיר "תבת הזמרה נפרדת". שם זה מאד אפקטיבי. ההגיג הפואטי נפתח ומסתיים במטאפורה זאת: "על העיר יונים עפות". מכאן אתה למד שאין מדובר במשחק קטן, כלל.
עוד נקודה חשובה כאן היא איזכור הפרידה, שהיא הנושא הקבוע של כל שירי פרק ד' שלנו. מכאן ה"עיני העייפות" וגם ה"עודן". על המסומן הקבוע של ה"עוד" או ה"עדיין", מתווספת סיטואציית הפרידה. שורות אלה מהדהדות את "ואמות ואוסיף ללכת" משיר הפתיחה של הפרק.
*
אֶת עֲרֵמוֹת הָאוֹר כַּעֲרֵמוֹת הַשַּׁחַת,
ערימות של אור! עוד לפני ערימות השחת, כבר ערימות האור עצמן הן דימוי נועז, כי הרי האור, אור היום, הוא הוויה אחת. והנה, היות שהוא רב כל כך, הוא נתפס כאילו הוא עוד ועוד ערימות של משהו חומרי.
ההשוואה לערימות שחת מסבירה מעט את האפשרות לדמות אור לערימות. השחת היא עשבי מאכל של בהמות שהתייבשו. צבעה, כשהיא מתייבשת, צהוב כאור. ויש בה הרבה גבעולים יבשים, קש: מעין קרני שמש!
השחת מתאימה לעונה המדוברת בשיר. השחת נקצרה כשהכול היה ירוק, ועכשיו היא מתייבשת. היא מתאימה גם למערכת הדימויים והתמונות שבשיר, שכן המספוא, השחת, היא בין היתר מזון לסוסים. הסוסים רצים איתנו לאורך השיר, מהקריאה המפורשת "עצור סוסיך!" דרך אזכורי הריצה, הריסון, ובהמשך השיר הביטוי שאולי רומז לאנגלית "מרחקים הורסים", השעט והדהר.
השורה הזאת היא המושא השני (מתוך שלושה) של השורה שלפני-הקודמת, "עיניי העייפות עודן הומות לקחת". העיניים משתוקקות לשאת גם את משא השחת של האור.
אות היחס כ משמשת בשורה שלנו, "את ערימות האור כערימות השחת", בצורה מיוחדת. "צריך" היה להיות "את ערימות האור שהינן כערימות השחת". הקיצור נעשה פה לצורך המשקל, אבל הוא גורם לכך שפירושה המילולי של השורה הוא "את ערימות האור כמו גם את ערימות השחת". וגם זה פירוש אפשרי של הדברים; על פי קריאה זו, היחס בין ערימות האור לערימות השחת הוא לא של דימוי אלא של צירוף: העיניים רוצות לקחת את הערימות משני הסוגים. אבל גם כך הקורא יזהה בעל כורחו שיש פה דימוי. דימוי על דרך הסמכת הדברים.
שהרי הדימוי חיוני. רק אם תופסים את ערימות האור כערימות של משהו חומרי ומצטבר, ערימות של שחת, אפשר לקחת אותן פיזית; ובמקביל, רק אם תופסים את ערימות השחת כערימות של אור, העין יכולה לקחת אותן.
> ידידיה טרבלסי: אלומות!
> אודליה גולדמן: מעניין אם אלתרמן הכיר את מונה וסדרת ערימות השחת שלו, שהנושא שלהן הוא האור, בעצם.
> עדיאל חרבש: לפי הפירוש הראשון שהצעת, ה׳ הידיעה של השחת לא לגמרי מוסברת. אם ערימות
האור הינן כמו ערימות של שחת, היה נכון יותר לכתוב ״את ערימות האור כערימות
שחת״, או בשביל המשקל, ״את ערימות האור כערימות של שחת״. ה׳ הידיעה מרמזת כאן לערימות שחת מסוימות, ולכן הפירוש השני שהצעת מסתדר יותר עם התחביר.
*
אֶת הַחִיּוּךְ הָרָץ עַל גּוּף הַמֶּלְצָרִית.
זה הדבר השלישי ש"עֵינַי הָעֲיֵפוֹת עוֹדָן הוֹמוֹת לָקַחַת". תזכורת לכך שמרוץ החוצות הנלהב של המשורר מתחולל כולו בדמיונו; אולי בעודו מסב לשולחן-מדרכה בבית הקפה.
השורה היא כמובן מן הסקסיות בשירה העברית, דווקא בעדינותה הצנועה, ויהיה מגושם מצידי להסביר אותה. בקצרה, ביום המחייך הזה גם המלצרית מחייכת ודומה כאילו כל מחוות גופה הנאה הן חיוך מרצד.
בואו נשים לב למה שמעבר לכך. הריצה מלווה אותנו לאורך השיר, ולכן גם החיוך רץ. היו לנו עצי תפוח רצים, ויהיה לנו "מרוץ חוצות", ויש מופעים שונים של תנועה מהירה, דהירה, שעטה וסוסים.
אך כאן הריצה היא כעין בזק חולף, ריצוד, ותראו איך זה קורה בתוך השורה: החיוך "רץ", ועל גוף המילה "מלצרית" אנו פוגשים אותו בתנועתו המתרוצצת, בהיפוך, בהברה "צר".
תנועה זו של צמד הצלילים צ-ר חולפת על פני השיר לכל אורכו, במילים כמו "חצוצרות", "עצור", "צרור". אבל במיוחד מעניין לראות שכבר בשורה הבאה תרוץ לנו שוב ההברה "צר", במילה "צרבת": "מִכָּל מַגָּע חוֹלֵף נִזְרֶקֶת בִּי צָרֶבֶת". כלומר ה"צר" שרץ ל"מלצרית" ממשיך ומתרוצץ ונזרק עלינו!
ה"מלצרית" מתחרזת עם "עַד בְּלִי שָׂרִיד". ראו איזה חרוז מרתק, שלא משאיר כמעט שריד לעין הקוראת, אך כולו חגיגת-ליַד לאוזן, כלומר עיצורים קרובים בצלילם נמצאים במקומות מקבילים.
בְּלִישָׂרִיד
מֶּלְצָרִית
הנה הצמדים: בּ-מ (נסו כשיש לכם נזלת). ל-ל. שָׂ-צָ. רי-רי. ד-ת.
> צפריר קולת: החיוך הוא של המתבונן, לא של המלצרית. היא (גופה) המסלול. סקסיסטי להפליא ומדויק באותה מידה.
>> צור: אבל העיניים הומות לקחת אותו. כלומר רואות אותו. לכן קרוב יותר בעיניי שהחיוך אינו חיוכו של בעל העיניים. אף כי הכול אפשרי.
לטעמי לא צריך לייבש את החיים ואת הארוס. יש התפעמות מהחן של המין השני, מה יש?
>> סלעית לזר: להבנתי, החיוך הוא של אדם המתבונן/ת בגוף המלצרית. לא של הדובר בעל העיניים החמדניות.
>> צור: זה מעניין. אני עדיין חושב שזה החיוך של המלצרית, שהרי המשורר מתפעל ממנו.
>> צפריר: מסכים לחלוטין שהארוס לאו-בר-ייבוש וגם לא החיים. לא מתפעל ממשטרת הלשון. מאד מתפעל מחיוכים מתרוצצים.
> עדיאל חרבש: החרוז מתחיל כבר בתנועה שלפני הרצף שהזכרת. עד- בשורה הראשונה, ה- בשורה השניה:
עד בלי שריד
המלצרית
*
מִכָּל מַגָּע חוֹלֵף נִזְרֶקֶת בִּי צָרֶבֶת,
צרבת כאן מובנה מעין כווייה או תחושת צריבה הבאה מבחוץ. חושיו של המשורר דרוכים והוא פָּקוח לסביבה עד כדי כך שגם מגע קל ומקרי, אולי אפילו מגע עין, מסב לו כאב.
השיר בעצם החליק ועבר מהתמקדות בסביבה העירונית הפיזית, האור והבניינים והחלונות והעצים והסוסים, אל הסביבה האנושית. נקודת המעבר הייתה בשורה הקודמת, שחתמה את הבית הקודם, על חיוכה של המלצרית. החוויה הבין-אישית בעיר היא החזקה ביותר. "הרחוב כולו נפנוף שפתיים וריסים", ייאמר בשורה הבאה.
הבחירה בפועל "נזרקת" מדויקת כאן. יש בה מן ה"זרוק" ההולם את המגע החולף והמקרי, ומנגד יש בה הדינמיות והכוח הדרושים ליצירת הצרבת.
"נזרקת" מתהדהד מיד ב"צרבת" (בשתיהן ההברה המוטעמת היא רֶ והסיום הוא et). מילה שהיא בת-כלאיים של שתי מילים אלו תופיע בעוד שתי שורות כחרוז למילה צרבת: רכֶּבֶת ("אני עומד סחרחר כתחנת רכבת"). "רכבת" היא לכאורה חרוז קצת חלש של "צרבת", כי העיצור המוטעם שונה (כ לעומת ר), אבל זה מפני שהיא כוללת גם את "נזרקת": רכּ של רכבת חוזר על רק של נזרקת. נזרקת+צרבת=רכבת.
תופעה זו, התרכבות צלילי צמד מילים סמוכות למילה שלישית, יש לנו כבר בתוך השורה שלנו, בתחילתה. "מִכָּל מַגָּע חוֹלֵף נִזְרֶקֶת בִּי צָרֶבֶת". המילה "מכָּל" מתחילה כמו "מגע" (מ, ו-כּ הקרובה בצליל ל-ג), ונגמרת עם חולם-למד שיש ב"חולף". מגע+חולף=מכּל.
ושמא השורה שלנו היא הגדרת טיבה של תחבולה צלילית זו. מגע חולף של איזה צליל, ועוד מגע חולף – והנה לנו צריבה מוחשית, מילה שלמה שנולדה מהמגעים.
> יותם בנשלום: "נזרקת" היא בעיניי הד לביטוי "זרקה שיבה בשערו", כלומר נטבעת ואין להשיבה.
*
הָרְחוֹב כֻּלּוֹ –
נִפְנוּף שְׂפָתַיִם וְרִיסִים.
אהבת-האדם של אלתרמן, משורר העיר. החוויה ברחוב היא של שכשוך בתוך ים רוחני-למחצה של דיבור ומבט, חיוך ועפעוף, רחש כביר של שמחת חיים.
שורות ובתים ברוח זו מופיעים גם בשירים קודמים בספר. וכל אחד ודגשיו וחידושיו שלו. אם נפגיש את שורתנו איתם, עם אחדים מהם, נעמוד על סגולותיה.
בשיר הקודם, 'זווית של פרוור', קראנו: "מפגישה בסמטה, מנפנוף של מטפחת / עשויות שמחותיו של פרוור העולם". הרעיון דומה לשלנו. הרחוב, או שמחתו, עשויים מהפגישות הבין-אישיות שבהם. מכל אותם מגעים חולפים שנזכרו בשורה הקודמת בשירנו שלנו, "מכל מגע חולף נזרקת בי צרבת". המילה נפנוף משותפת לשתי הדוגמאות. נפנוף של מטפחת, נפנוף שפתיים וריסים.
אבל ראו את ההבדל. מטפחת באמת מתנפנפת, ו"נפנוף של מטפחת" הוא ביטוי פיוטי בגלל הסמליות שבו, הרומנטיות שבו, ומשחק הצלילים; ואילו נפנוף השפתיים אינו מציאותי, אלא הוא מתאר הרגשה מאוד סובייקטיבית של המשורר הנסחף, שהבריות, פטפוטיהן וחיוכיהן כמו מתנפנפים לעיניו.
ובעיקר, הנפנוף הגיע אלינו מהמילה הבאה, ריסים. אומנם גם את הריסים איננו מנפנפים, אבל אנחנו מעפעפים אותם, וזה דומה גם מילולית וגם מעשית. ואם הריסים מתנפנפים, שיהיה גם השפתיים המפטפטות.
מקרה נוסף: "המדרכות שטפו לאט / ממולמלות, מלוחשות, / שבויות בלחש מרושת / של מבטים ושל פגישות" (מתוך שיר הפתיחה של חטיבה ב בספר). שם המחיש המשורר את הרחש באמצעות ריבוי הצליל ש. אצלנו אלה הצלילים S ו-F. מעניין שהמילה "שפתיים" שבאמצע כוללת את שניהם, ומגשרת בין הנפנוף שעומד בסימן F לריסים שבאמצעם S.
מקבילה אחרונה שאזכיר: הבית החותם את השיר 'הרוח עם כל אחיותיה'. "ושווקיך עוברים על פניי בנגיעה / וברעם הזה, הנפתח ממולי, / טוב ללכת תמים וסחרחר כשׁגיאה / בין שֵמות לאין ספוֹר ופגישות ומילים". הנגיעות, שחובר להן רעם, מקבילות לשורה הקודמת שלנו, "מכל מגע חולף נזרקת בי צרבת". וההליכה התמימה בתוך המון השמות והפגישות והמילים מקבילה כמובן לנפנוף השפתיים והריסים הגודש את הרחוב. ומה עם "סחרחר"? אותו נקבל בשורה הבאה שלנו ממש! חכו למחר.
*
אֲנִי עוֹמֵד סְחַרְחַר כְּתַחֲנַת רַכֶּבֶת,
שֶׁעֲבָרוּהָ מֶרְחַקִּים הוֹרְסִים!
תחנת הרכבת עומדת במקומה אך מסוחררת ממה שחולף על פניה. אלו הן הרכבות המגיעות מכיוונים שונים, אבל המשורר מלביש עליהן את המרחקים שמהם באו. וכך, המרחקים טסים מכאן ומכאן על פני התחנה. כמו התחנה הזו כך אני, העומד ברחוב העיר וסביבי רוחשים המוני בני אדם בשמחת אביב.
הורסים פירושו כאן מתפרצים, מתקרבים בכוח (כמו בביטוי המקראי במעמד הר סיני "אל יהרסו לעלות אל ה'"). כך שרמוז כאן אוקסימורון, צירוף-הפכים: המרחקים מתקרבים. גם זה מסחרר.
"הורסים" מתחרז עם "ריסים", עם כל העיצורים ר-ס-מ, והנה לנו שוב מעין צירוף הפכים: הרי אין כמו ריסים לעדינות, והם משמשים כמסך חוסם, אך הינה ריבוי הריסים המתנופפים ברחוב דומה עליי כחוויית הריסה.
וגם, אולי, כמעין בדיחה, אלתרמן מרבה להזכיר בשיר זה סוסים ודברים הקשורים אליהם (וכך יהיה שוב בעוד שתי שורות), ו"הורסים" לשון horse. אולי זה מקרי אבל מעניין שגם בהופעה היחידה הנוספת של המילה "הורסים" בספר יש סוסים: "יום הסוסים ההורסים אל הרוח" ('יום השוק').
המילה "סחרחר" לרסיסיה מתנוצצת מהמילים שאחריה: מהן, ממה שהן מספרות, נוצרת הסחרחורת של המשורר. בסחרחר יש פעמיים חַ, ועוד פעמיים יש בהמשך המשפט (תחנת, מרחקים). ר הנכפלת בסחרחר תבוא עוד ארבע פעמים, כמעט בכל מילה. ולבסוף, ס ו-ר שלה ישובו ב"הורסים".
*
הָהּ, אֵם טוֹבָה, רְאִי –
בֻּבָּה!
סוּסִים בָּרְאִי!
יוֹנִים עַל אֲרֻבָּה!
עִירִי, שֶׁלִּי, עִירִי!
אנו נכנסים למחצית השנייה, והשונה, של 'אביב למזכרת'. היא מורכבת מחמישה בתים קצרי-שורות, לעומת המחצית הראשונה שהייתה עשויה מחמישה בתים ארוכי-שורות. לפנינו שרשרת של בתים קצרי נשימה, המופנים כביכול כקריאה אל אֵם: שיתוף שלה בהתלהבות, אך גם מעין קריאה להצלה, מעין "אימאל'ה!".
אל הבהלה הזאת הובילה אותנו בהדרגה המחצית הראשונה של השיר. היא התחילה בקריאה להסתערות על היום, עברה לתשוקה להתמזג עם היום ולהידרדר איתו בחוצות, והגיעה לידי סחרחורת פסיבית מהמראות. פסיביות זו היא נקודת המוצא של הבתים הקצרים; בבית הנוכחי, הראשון בהם, זו רק התבוננות, אבל עד מהרה המשורר כמו ייחטף וייאכל בידי אור היום. מכאן ההזדקקות הילדותית אל האם.
הבית הזה מטפל במראות, בינתיים מראות נחמדים, המייצגים את ההתרחשות בעיר: את תערובת הטבע והטכנולוגיה, שאור היום מיטיב לבחוש בה.
יש לנו תחילה בובה; אופייני לילד קטן לראות תחילה את הבובה, והמשורר הנלהב שלנו הקורא לאימו מרגיש קצת ככה.
זו אולי בובה בחלון ראווה, שכן מייד הוא מבחין גם בסוסים בראי: אור השמש מבחוץ גורם לחלונות הראווה להיות כמו ראי למה שברחוב, כגון הסוסים.
עכשיו פונות העיניים למעלה, ושם מזהות על ארובה, מסמלי הכיעור והזיהום העירוניים, יונים, המייצגות טבע וטוהר. יחד הם העיר, שהמשורר מדגיש שלוש פעמים כמה היא שלו, כמה הוא מזדהה איתה (לכן גם הפסיק המיותר לכאורה אחרי "עירי" הראשונה).
כל הבתים האחרים בשיר, על שני חלקיו, נחרזים במתכונת משורגת. א-ב-א-ב. לא כן הבית שלנו. מבחינת הניגון, המשקל הטבעי, השורות "בובה! / סוסים בראי!" הן שורה אחת, כך שמתכונת החריזה בבית היא כשל ה"מרובע" הקלאסי, א-א-ב-א: ראי-ראי-ארובה-עירי (ה"ראי" הראשון הוא פועַל בציווי, ואילו השני שם עצם, מראָה).
רמז אולי מקרי לכך יש במילה "ארובה", המתחרזת ארוכות עם המילה הלא-נאמרת "מרובע".
אבל חלוקת השורה "בובה! סוסים בראי!" לשתיים מוסיפה חרוז: המילה "בובה" תיחרז עם "ארובה". כך יוצאת לנו בבית הזה חריזה משורגת מתמשכת, א-ב-א-ב-א:
ראי
בובה
בראי
ארובה
עירי.
וזה יפהפה, במקרה שלנו, בגלל מערך מרהיב ומחושב של צליל ומשמעות:
1. המילה "בראי" משמשת פה ממש ראי: ציר סימטריה, שמה שבצידו האחד משתקף בצידו האחר בהיפוך, כבבואה. באמצע יש לנו ראי, סמוך אליו משני צדדיו החרוזים בובה-ארובה, והלאה משם, משני העברים, החרוזים ראי-עירי.
2. המילה "בראי" משמשת ראי גם במובן זה שהיא משקפת בגופה את כל החרוזים האחרים. שהרי היא כוללת גם בָּ. כלומר, היא מורכבת משני החרוזים השונים של הבית! גם "ראי" של חרוז א, "ראי" ו"עירי", וגם בָּ של "בובה" ו"ארובה".
3. וכדי להוסיף לריבוי הזה, מעורבבים יסודות החרוז האחד בחרוז השני גם בשורות האחרות. לפני "ראי" הראשון בא "בָה" של "טובה" (אומנם ב-ב רפה). ואילו במילה "ארובה" לפני "בה" באה ר, מזכרת מחרוזי ה"ראי".
זה כאמור בית של ראייה, והמילה ראי נכפלת בו. בכך הוא מקביל לבית הראשון של השיר, הפותח בשורה "מכל החלונות ראינו את יומנו" ומסתיים בשורה "לראווה אותו הציבו בכיכר". כבר אמרתי בהזדמנויות קודמות שבשיר הזה בתי המחצית הראשונה מקבילים על פי סדרם לבתי המחצית השנייה. בספרים לא רואים את זה, כי השיר מעומד כרצף אנכי אחד. בבית שלנו ההקבלה הזאת מצומצמת; בבתים הקצרים הבאים היא תהיה מעניינת יותר.
> אקי להב: "בובה – כאילו" או "בובה, כזה": מחשבה ישנה שלי, ששוב (מה לעשות) עולה.
יש איזה קו נסתר הנמשך משירי פרק ד', ובעיקר הקבוצה שאנו עומדים בה, אל שירי אלתרמן מהמחצית הראשונה של שנות השלושים. תקופה שיש לראות בה תקופת הדגירה על כוכבים בחוץ.
רק אחד הרמזים לכך הוא עצם שילובם של שניים מהם בפרק זה (זוית של פרור, והאם השלישית). בעיקר מדובר ב "זוית של פרור".
נדמה לקורא שאלתרמן "נזכר" במקור נסתר זה, המזין את כוכבים בחוץ מלמטה. נותן לו להציץ רגע. נזכר בו, מתרפק עליו "לזכר הימים הטובים ההם". ימי פאריס, תקופת הדקדנס של "בין מלחמות העולם".
על כך מרמז גם שמו של השיר: "אביב למזכרת". הוא מקבע את השיר בהקשר האמיתי שלו. היינו: אסוציאציה תל אביבית, לילית, לערב פריסאי ישן. וראו להלן בעניין "ערב עירוני". מה שמעורר אצלי את המחשבה היא המילה "בובה" דוקא.
השיר "מנגד" למשל, שיר בן התקופה (1934), הוא כזה שבו מוטיב זה הוא דומיננטי, שימו לב:
"החשמל הולם בעין צהובה
את חלום ראשה הקר והזהוב.
הוא חושב כאילו: זוהי מין בובה,
הבובה תלך והנה לא תשוב.
רוח. ושמלה פורטת ברפרוף
על עגול ברכיה השלו מאד.
יען כי תלך והנה לא תשוב,
נעמו כל-כך ברכיה התמות.
מפינת קפה, בגרגורי בְּכִיָּה,
שר לה פטפון בלדה מחוקה,
על בת מלך שהיתה יפהפיה,
אל אביר רע-לב אשר בה לא נגע.
שבי נא ככה. עוד. ואל נא תמלטי.
אין את רחוקה ואין אני קרוב.
שום חתול כעת בְּשֹבֶךְ גֻּלְגָּלְתִּי
את יוני עינַיִךְ לא יטרוף.
השיר השכן ל"מנגד" (ערב עירוני), גם הוא מאותה תקופה, מאזכר גם הוא את אוירת הדקדנס הפריסאי של בין המלחמות. יתר על כן, גם הוא מעצב אותה כאסוציאציה תל אביבית לתקופה ההיא ("כעת אני רוצה לזכור את מחשבתי – והיא נבהלת"). כל החומרים ישנם שם: החשמל האביבי (או האביב המחשמל), הערב היורד, התכלת (עם רמז לשדרות האליזה ולנאות האליסיום המיתולוגיים) כמושא הגעגועים (חלום ושברו), וגם מקומה של הבובה אינו נפקד. בערב עירוני היא מופיעה בשורתיים הבאות: "נפנוף שלום ילדה פתייה, את חיוכה נשא האוטו".
וב"מנגד": "הוא חושב כאילו: זוהי מין בובה, הבובה תלך והנה לא תשוב".
נחמד לגלות את המילה "כאילו" (באמצע שנות השלושים של המאה הקודמת!), בהוראה יותר אינטנסיבית/ מחייבת/ בעלת תוכן ממשי, אך שאיננה כל כך רחוקה מההוראה העכשווית שלה.
מעניין במיוחד, אם כי חורג מדיוננו, היא צורת "שֹבֶךְ". בשי"ן ימנית דוקא ובמלעיל. כלומר המובן ברובד הפשט הוא שובך של יונים (לפי השורה העוקבת: "את יוני עינייך לא יטרוף"). אך כרגיל מראהו התמים מכסה על מעמקים אפלים.
במאמרי על השיר "לבדך", כבר עמדתי על כך ש"שובך" אצל אלתרמן הוא גם סובך, בסמ"ך. והוא הרבה יותר מאשר סובך פיזי. זהו מעבה אפלולי של יער הלא מודע. של האיד. סובך מסובך לאין התר. כזה שרק מילות שיר "הַמְּפַכּוֹת בְּסֻבְּכֵי מְלִיצָה וָשַיִת" (שיר הבקתה) ראויות ליצירה שהוא נוֹשְֹאָהּ.
אחרי שזיהינו את הקשרים הסמויים אל ה"אביב" הפריסאי הנ"ל, ואולי גם "האביב" הפואטי האלתרמני, המחצית הראשונה של שנות השלושים, נוכל להבחין בנוכחותו הנסתרת גם בשירים רבים אחרים מכוכבים בחוץ. שלא כבטענתו הנחרצת של מירון (בספרו "הכוכבים לא רימו"), תקופה זאת כלל לא היתה צחיחה. אפילו אלתרמן עצמו מכיר בכך. הוא רק מעצב בעדינות את הקשר. מדמה את הטקסט למחשבתו האסוציאטיבית. יושב בתל אביב ונזכר פה ושם.
*
הַשַּׁעַט וְהַצְּחוֹק,
הָאוֹר וְהַזְּגוּגִית,
אֵיפֹה אוֹתָם אֶפְרֹק,
אֶל מִי אוֹתָם אַגִּיד?
חוויות היום התוסס מחפשות מוצא, משוועות להיות מסופרות. כדרכו של משוררנו, יש כאן תרכובת של כוח ונועם, מופשט ומוחש, קשה וקל. הצמדים פה מדברים בעד עצמם. כדי לפרוק את המטען הזה צריך מקום; כדי לספר אותו כבר צריך אוזן שומעת.
המילה "איפה" נאמרת במלרע, כראוי על פי הדקדוק, וכמתחייב מן המשקל, פה ובשאר השירים בספר (כגון "ואינני יודעת איפה הוא"). בולט לפיכך הדמיון המהדהד בין "איפה" ל"אפרוק" (שתיהן eFO; אני מסמן את ההברה המוטעמת באותיות גדולות). דמיון קל מאותו סוג יש גם בין "אל מי" ל"אגיד". וכמובן, "אפרוק" ו"אגיד" מתחרזות עם "הצחוק" ו"הזגוגית".
השעט, שהוא דהרה ומרוץ (במיוחד של סוסים), הופיע במילים אחרות בשיר כמה פעמים, ופגשנו במילים אחרות גם את הצמד אור וזגוגית, בשירנו ובשירים אחרים. כל אלה רוכזו במיוחד בבית מסוים בשירנו, הלוא הוא הבית השני בשיר, המקביל לבית שלנו שהוא השני בין הבתים הקצרים. זו הקבלה בוטה ממש. הנה הבית ההוא:
לִקְרֹא לוֹ! כְּאֶל יָם לְהִסְתָּעֵר אֵלָיו!
אֶת כָּל עֵינַי בְּנֶפֶץ כִּדְלָתוֹת לִפְקֹחַ!
בָּּאוֹר וּבַזְּכוּכִית לִהְיוֹת נוֹשֵׂא כֵּלָיו,
לִמְשֹׁךְ עָרֵי זָהָב וָשֶׁמֶשׁ עַד אֵין כֹּחַ!
השעט נמצא בהסתערות, האור והזגוגית מופיעים כאור וזכוכית (וגם בגלגולם כזהב ושמש), וישנו גם נפץ הדלתות המחבר את כל אלה באסוציאציה.
ההקבלות הללו מושכות את העין; אך בזכותן, בעיון נוסף, אנו מגלים הקבלות נוספות, שדווקא בהן נמצאת תועלת פרשנית. אלו אינן הקבלות של חזרה, אלא הקבלות של השלמה ואפילו היפוך. הן נוגעות לשורות "איפה אותן אפרוק, / למי אותן אגיד?":
המשורר רוצה אצלנו לפרוק את המטען, והנה, בבית המוקדם ההוא, הוא רצה להיות "נושא כליו" של היום; אנו מבינים עתה ביתר שאת מהם הכלים. הניגוד בין נשיאה לפריקה משקף את המהלך שהתרחש בשיר, מאקטיביות משתלהבת של רצון לפעול לעומס יתר מציף.
כך גם לגבי "למי אותם אגיד": בבית ההוא דרבן המשורר את עצמו "לקרוא לו!". עכשיו, משמומשה קריאה זו, והוא מוצף, הוא משווע לקריאה מסוג אחר, להגדת החוויה.
*
מֵרוֹץ חוּצוֹת הָיָה,
מִלְמוּל וְדַהַר רַב.
מרוץ חוצות הוא הגדרה כוללת למה שתואר בחלק הראשון של השיר, ובמיוחד בבית השלישי, מקבילו של הבית הנוכחי:
לְהִדַּרְדֵּר אִתָּם בְּזֶמֶר בַּשִּׁפּוּעַ – –
עֲצֹר סוּסֶיךָ!
הַךְ!
תֻּפִּים עוֹבְרִים בַּסָּךְ!
מִתּוֹךְ דְּלֵקוֹת אָבִיב רָצִים עֲצֵי תַּפּוּחַ...
הָאֲדָמָה, רַסְּנִי אֶת אֲבִיבֵךְ שֶׁלָּךְ!
החידוש הוא המלמול, שאינו חלק מתבקש של מרוץ. הוא מזכיר לנו שהמרוץ מתרחש בדמיון, ולמעשה מה שיש ברחוב ביום אביב זה הוא פעלתנות של אנשים רבים. זהו אותו "נִפְנוּף שְׂפָתַיִם" שנזכר בבית החמישי.
השורות שלנו (והבאות אחריהן) חוזרות לזמן עבר. אנחנו לכאורה בתוך רצף של קריאות מבוהלות המתארות את המציאות בהווה; אבל מתברר שיש הבדל בין הזיכרון המציף בהווה, ונחווה לרגעים כאילו הוא קורה שוב, לבין זמן ההתרחשות עצמו, שהוא בעיקר עבר.
*
עָלַי זִנְּקָה חַיָּה
שֶׁל תְּכֵלֶת וְזָהָב.
זה הריכוז הסמיך ביותר בשיר של שני התאומים המתרוצצים בבטנו: יופיו הקורן של היום, והאנרגיה הכוחנית עד אלימה האצורה בו. התכלת והזהב, השמיים הרכים עם השמש המתוקה, לופתים את המשורר בכוח יופיים כאילו היו חיה אגדית המזנקת עליו.
דומות לכך למשל השורות בשיר 'תמוז' בספרנו, על ארץ ישראל בקיץ: "כל ליבו לָך נתן הענק התכול / ובשינֵי הזהוב – מאכלת".
בצמד השורות הקצרצרות שלנו, הראשונה מציינת את האלימות והשנייה את היופי. יש ביניהן הצלבת צלילים אלכסונית: זינקה וזהב מתחילות שתיהן ב-ז; בחיה ובתכלת בולט הצליל ח/כֿ.
במבט על הבית השלם, החיה המזנקת נקשרת לנו עם מרוץ החוצות והדהרה:
מֵרוֹץ חוּצוֹת הָיָה,
מִלְמוּל וְדַהַר רַב.
עָלַי זִנְּקָה חַיָּה
שֶׁל תְּכֵלֶת וְזָהָב.
החרוז היה/חיה חזק אך פשוט; החרוז דהר-רב/זהב מעניין יותר כי ה"זהב" כמו מתפצל ומתפזר לסירוגין על פני ה"דהר-רב", תוך זינוק דווקא מעל ר הכפולה. "דהר" (במלעיל: זהו שם עצם סגולי) מזכיר לנו בדיעבד את דהב, זהב בארמית ובערבית. באיזה אופן לא מודע, החיבור הזה בין דהירה לזהב משווה לזהב איכות של שפיעה חזקה.
*
עַל שְׁתַּיִם נִזְדַּקְּפָה,
נָשְׂאָה אוֹתִי כִּצְרוֹר – –
היום האביבי, חיית הזהב והתכלת שזינקה עליי, לא טרפה אותי אלא נעמדה, כמו להניפני, ונשאה אותי איתה. בקיצור, היום חטף אותי.
שוב אנו רואים שחלק זה של השיר, החלק של הבתים הקצרים, עומד בסימן פסיביות של המשורר: היום עושה בו כרצונו. זאת כניגוד וכהשלמה למהלך של החלק הראשון, שהתחיל באקטיביות עיזוזית של הסתערות, נמשך בריצה נסחפת, והגיע לידי עמידת-סחרחר.
תבליט זאת השוואה בין הנשיאה כאן ("נשאה אותי כצרור") לבין שני מקומות מקבילים בחלק הראשון. תחילה, האזכור המפורש שיש שם לנשיאה: המשורר רוצה "בָּּאוֹר וּבַזְּכוּכִית לִהְיוֹת נוֹשֵׂא כֵּלָיו" של היום. והנה עתה הוא עצמו הפך לכלי נישא. שנית, אזכור בבית המקביל לשלנו, הבית הרביעי, המונה דברים שונים ש"עֵינַי הָעֲיֵפוֹת עוֹדָן הוֹמוֹת לָקַחַת" כגון כל המרחב והאור. שוב, התהפכות תפקידים. עכשיו המרחב והאור הם שלוקחים אותי.
החיה נזדקפה דווקא על שתיים כי כך בדרך כלל יכולות חיות להזדקף: להיעמד על רגליהן האחוריות. אבל אפשר למצוא כאן רמז לדרך הנכונה לקרוא בשיר שלנו: לזקוף אותו על שתיים, על שני חלקיו המקבילים, אף שהם נדפסים כהמשך ליניארי אחד.
*
בַּדֶּרֶךְ הַשְּׁקוּפָה
אוֹכֵל אוֹתִי הָאוֹר!
חיית-היום התכולה-זהובה נזדקפה על שתיים והיא נושאת אותי כצרור, כאמור בשורות הקודמות. וכך אני עובר עכשיו בדרך שקופה, הלוא היא האוויר.
שקוף פירושו חדיר לחלוטין לאור. הדרך הזאת כולה אור אפוא. וגם אני, הנעשה חלק ממנה, מתמזג עם השקיפות. האור אוכל אותי. עובר דרכי.
וכך, חיית השמש-והשמיים אומנם נושאת אותי, לא טורפת – אך את זה עושה האור. בעצם, היא עצמה.
נציץ נא בבית המקביל במחצית הראשונה של השיר:
עֵינַי הָעֲיֵפוֹת עוֹדָן הוֹמוֹת לָקַחַת
אֶת הַמֶּרְחָב, אֶת כָּל צְבָעָיו עַד בְּלִי שָׂרִיד,
אֶת עֲרֵמוֹת הָאוֹר כַּעֲרֵמוֹת הַשַּׁחַת,
אֶת הַחִיּוּךְ הָרָץ עַל גּוּף הַמֶּלְצָרִית.
האור היה כאן "ערמות", שהן מעין מאכל לסוסים; והנה עתה חיית האור אוכלת אותי. שוב אנו רואים איך במחצית השנייה של השיר אני הופך מפּעיל לסביל, מנושא למושא. העיניים רצו לקחת את המרחב על כל צבעיו ולא להשאיר להם שריד; והנה עתה המרחב הוא אכן דרך שקופה, נטולת צבע, אבל המחוסל הוא אני.
*
וּמִסְתַּחְרֵר הַכֹּל
וּמְחוֹל עֵינַי פִּרְאִי
וְאֵין הַפֶּה יָכוֹל...
הָהּ, אֵם טוֹבָה, רְאִי!
ההמולה השמחה של העיר מקיפה את המשורר עד סחרחורת. הוא נותר פסיבי: עיניו, הקולטות את המראות, הן המחוללות בפראות. לא הוא. פיו, האקטיבי, שעד עכשיו תיאר את ההתרחשות, כבר אינו יכול לעמוד בקצב. נותר לו לקרוא שוב לאם שתתבונן בעצמה, קריאה זהה לזו שפתחה את החלק השני של השיר המסתיים כאן.
החזרה על שורת הפתיחה כמו מזמינה אותנו למעגל אינסופי של חזרה על חלק זה של השיר, מחול פראי ומסחרר. נוסף על כך, העובדה שהשורה הזהה הפותחת והמסיימת נגמרת במילה "ראי" כמו יוצרת מסגרת של ראי לחלק זה של השיר. זאת ועוד, גם החלק הראשון של השיר התחיל בפועל "ראינו", כך שהראי מתקיים בשני סדרי-גודל: המחצית השנייה, והשיר כולו.
אבל הראי הזה מתקיים רק בקצוות. הראי הבאמת עקבי בשיר הוא כאמור השתקפותם העקבית של בתי המחצית הראשונה בבתי המחצית השנייה, על פי סדרם. קל לראות גם בבית הנוכחי כיצד משתקף בו הבית האחרון במחצית הראשונה, עם "אני עומד סחרחר" ו"הרחוב כולו נפנוף שפתיים וריסים".
