הַבַּיִת קָטָן. מַה יִּתֵּן לָנוּ? אֵין לוֹ – –
כמעט שכחתי אבל גם כפית אלתרמן צריכה להיות. וזכינו להתחיל היום גם את חודש סיוון וגם שיר חדש, הבא בתור: "זווית של פרוור". מה משותף לסיוון, זווית ופרוור? ההברה השנייה והמוטעמת בכולם מתחילה בעיצור ו. ולעצם העניין, וו הוא דבר זוויתי, והפרוור אף הוא מונח בקרן זווית של העיר.
כמו הכותרת גם השורה הראשונה מגלגלת צליל קבוע. אבל ביתר שאת וביתר עוז ובמתכונת של מירוץ שליחים. "בית" מוסר ת ל"קטן". "קטן" מוסר טן ל"ייתן". "ייתן" מוסר נ ל"לנו". "לנו" מוסר לנ ל"אין לו".
השיר העוסק בפרוור, ובהרחבה, כפי שעוד נראה, ב"פרוור העולם", מתחיל ביחידת היסוד של הפרוור, הבית. אך בבית אין די. הוא קטן ואין לו מה לתת לנו. צריך לצאת ממנו. הנה רק עתה, לאורך השיר הקודם, היינו בשוּק. חוצות העיר הן מקומו של המשורר-ההלך שלנו, ובביתו הצנוע צר לו המקום.
*
אֵין לוֹ כְּלוּם. דַּלְתּוֹתָיו מְזַמְּרוֹת רַק עַד Fa.
הדבר אמור על הבית הקטן. "מה ייתן לנו? אין לו..." כתב המשורר בשורה הקודמת, כאילו עליו לחשוב מה אין לו, עד שנמלך ועתה הוא קובע פשוט "אין לו כלום".
אבל אז הוא ניגש להמחיש לנו מה פירוש בית שאין לו מה להציע לנו, ובוחר בחירה מפתיעה ביותר. מנעד החריקות של צירי הדלת כולל רק חצי אוקטבה.
איזה בית צ'קמוק! בכל בית ראוי לשמו הדלתות מזמרות גם סול ולה ומי! אולי אפילו דו גבוה! אלתרמן הופך פה את היוצרות. עליבות הבית הישן, שדלתותיו חורקות ומייללות ברוח פרצים, הופכת לדבר חיובי, לקול-זמרה – ומה עלוב בבית? זה שדלתותיו לא חורקות באופן מספיק מגוון, מספיק אמנותי...
עלינו לזכור את הכלל שלנו, שלעולם אינו מכזיב: כשאלתרמן כותב על קולות, על מוזיקה בפרט, כדאי לכרות אוזן לצלילי המילים המתארות זאת. המילה "דלתותיו" משמיעה לנו את ה"דלות", זו שהדלתות ממחישות! אין לו כלום, הוא דל... הוא דלפון אפילו, דלתות-fa יש לו!
ואולי במקרה, אבל באורח מופלא, במילים "מזמרות רק עד" יש ד, ר (פעמיים) ו-מ (פעמיים) של "דו-רה-מי", התווים שעד פָה, ואין לנו דבר מצלילי המילים סול, לה, סי. ובאופן נוסף: צלילי הפתיחה של שלוש הרגליים הרצופות בשורה: ד-לתותיו (דו), מ-זמרות (מי), רק עד פה (רה).
הכתיב הלועזי של שמו של התו הוא כנראה פרי הנוהג של התקופה. אלה האותיות הלועזיות היחידות המופיעות בכל 'כוכבים בחוץ'. כמה שורות אחורה, בסוף השיר הקודם, פגשנו את ביטויי שפת הרחוב היחידים בספר ("אחי, אני גאה בך. גדול אתה אחי, שירנו מת אליך"; ראו הדיון שלנו לפני כמה ימים). אלה הם שירי השוק והפרוור, ועל כן המשורר מקשט אותם בהמחשות, בסטיות מהעברית הטהורה והפיוטית.
טכנית, אותיות הלעז באות כאן מפני שהשיר הוא אחד הבודדים בספר שאלתרמן כתב ופרסם, בגרסה מוקדמת, עוד במחצית הראשונה של שנות השלושים, כשהפואטיקה של שירתו הספרותית עוד הייתה כזאת: הרבה לעז, הרבה חומרי מציאות גולמיים. Fa שנותר כאן בלעזותו הוא שריד נדיר לגלגול ההוא של המשורר. אבל הנה הוא הרשה לעצמו להותיר שריד זה דווקא בשיר על הפרוור והקרקס והרחוב.
*
הָעַלְמָה עַל הַסַּף, בָּעֵינַיִם הָאֵלּוּ,
אוֹתִי עַד צַוָּאר שָׁטְפָה.
השורות נמצאות בין תיאור הבית, שאין לו כלום ודלתותיו מזמרות רק עד פָה, לבין תיאור מה שבחוץ, המראות השמחים של העיר והקרקס שהם רוב השיר. לקראת הסוף ישוב השיר, למשך שני בתים, לדבר על הבית הקטן ועל העלמה; היא תהפוך ל'את', גוף שני, ו"העיניים האלו" הנזכרות כאן, השוטפות אותי "עד צוואר", יתוארו כמקור-האור שתחתיו מתנהל הבית כולו.
עלמה, סף ועיניים כולם יסודות המופיעים בשירי כוכבים פעמים רבות, ויש להם מעמד של סמלים. על שלושתם דיברנו לא פעם. העלמה או ה'את' שהיא מושא תשוקה וטעם-חיים; הסף או המפתן המבטא תמיד לא רק את הגבול בין פנים לחוץ ובין פרטי לציבורי אלא גם את ה"כמעט" ואת הגעגוע כמצב קיומי תמידי; והעיניים שהם דרכנו העיקרית לספוג את העולם אך הן מורחבות לכדי העולם עצמו (מהשורה "והדרך עודנה נפקחת לאורך" שבפתח הספר ואילך).
והנה גם כאן: העלמה שוטפת את כולי באמצעות עיניה. כלומר במבטה; ובאור הבוקע מעיניה כפי שיתברר בהמשך השיר; וביפי עיניה ומשמעות מבטן, המציף אותי; וברגשותיה הבוקעים מהן; וגם, מתוך היכרותנו עם העיניים האלתרמניות בשירים אחרים, בישות שלה הנשקפת לעיניים שלי.
כל זה קורה על הסף, כלומר באחת מאותן דלתות עלובות וחורקות המזמרות רק עד פָה. דווקא שם, במקום המקרין חלקיות: סף של בין-לבין, ומנעד של "רק" חצי אוקטבה. דווקא כאן אני טובל כמעט כולי בשטיפת האור של העלמה. "עד צוואר" טוטלי; מעל לזה כבר לא אוכל לנשום. השטיפה עד צוואר מקבילה לביטוי "באו מים עד נפש": הנפש בביטוי זה פירושה צוואר.
הנה, לנוחותנו, הבית במלואו:
הַבַּיִת קָטָן. מַה יִּתֵּן לָנוּ? אֵין לוֹ – –
אֵין לוֹ כְּלוּם. דַּלְתּוֹתָיו מְזַמְּרוֹת רַק עַד Fa.
הָעַלְמָה עַל הַסַּף, בָּעֵינַיִם הָאֵלּוּ,
אוֹתִי עַד צַוָּאר שָׁטְפָה.
"עד צוואר" בא לעומת "עד Fa". עד הסוף-כמעט לעומת עד האמצע. עד Fa אפילו מתחרז עם "שטפה" הטוטלי; ד ו-ט דומות בצלילן, כך שהחרוז ארוך: adfa-atfa. החרוז השני בבית מעניין אף הוא: "אין לו" מתחרז עם "האלו", מהצירה המוטעם של א עד ל: האין מתחרז עם היש המציף.
מערכת מעניינת של הדהוד מתקיימת גם בתוך השורות, נוסף על החריזה בסופיהן. "על" חוזר כהד במילים "העלמה על". "בָּעֵ" של "בעיניים" מתהדהד מיד ב"הָאֵ" של "האלו". "שטפה" מזכיר את "הסף".
בגרסה המוקדמת של השיר זו הייתה בכלל "ילדת המזנון", גלגול עירוני מוקדם וקצת דקדנטי של הפונדקית. בלי סף ובלי עלמה ובלי בטיח ובעצם בלי קשר ל"את" האהובה שבבית. לא נשווה בשיטתיות את השיר עם גרסתו המוקדמת (זה כבר נעשה במאמר מאת רות קרטון-בלום), אבל המגמה היא אכן השתחררות מקונקרטיות פריזאית-בליינית והעפלה אל הסמליות שאלתרמן פיתח בעת חיבור שאר שירי כוכבים בחוץ. כאן יוסי בנאי קורא את השיר דווקא בגרסתו המוקדמת, עם ליווי מוזיקלי ג'אזי הולם של יונתן בר-גיורא.
*
בִּקְרוֹנוֹת נוֹשָׁנִים בָּא הַלַּיְלָה הָעִירָה.
בשורה הבאה נראה שמי שבא בקרונות נושנים הוא קרקס. אבל בשורה הזאת מוצגים הדברים כאילו הלילה עצמו הוא שבא בקרונות נושנים. הלילה כתופעה ישנה ובלתי-משתנה, שחוזרת בדרכה המוכרת, מראה נושן שהנה יש לו רגע של הולדת, רגע של ראייה מחדש: מתי חשבנו על רדת הלילה כעל רכבת ישנה שמגיעה?
אני חושב על ירושלים, ועוד ערים חוגגות-ולומדות, בלילה הקרוב. הלילה יבוא בקרונות תורתו הנושנה והמתחדשת. זו לא כוונת השיר אבל הנה הגענו לשורה הזאת דווקא היום. חג שמח.
> אקי להב: זאת באמת שורה נהדרת. מעין "כובד העולם באגל טל", מבחינת כוכבים בחוץ, כיצירה ארספואטית. היינו: יצירה שעניינה שירת אלתרמן החדשה (אז! באמצע שנות השלושים).
"הלילה" (כפי שצוין כבר אינספור פעמים) כמטאפורת על (לא חשוב למה, כרגע)
"העיר" - כנ"ל.
וה"קרונות נושנים", כאבני הבניין של היצירה הפואטית. של השיר.
אפשר גם להסתכל על הקרונות כמייצגים את בתי השיר, אבל זה כבר מיותר.
והעיקר: כל השורה ביחד כ"מעשה השיר". הלא היא הסיטואציה היסודית של שיר כוכבים בחוצי.
המשורר היושב בחדר העבודה שלו (סיטואציה "לילית" תמיד) משוטט בתוך נפשו, מלקט ישויות שונות("יומיות" במקורן) של המציאות וע"י המטאפוריקה שלו - עושה מהן יצירה שירית.
זוהי האמירה של השורה כולה. יש לה אינספור מקבילות בכוכבים בחוץ.
*
בָּא קִרְקָס מִתְנוֹדֵד, בְּעִמְעוּם וּקְרִיאוֹת,
עִם כְּלָבָיו, עִם רֵיחוֹת הָעִטְרָן וְהַבִּירָה,
עִם רוּחוֹת מֶרְחַקָּיו בְּקִפְלֵי הַיְּרִיעוֹת.
הקרונות הנושנים, שעליהם נאמר בשורה הקודמת שהביאו את הלילה העירה, הביאו בפועל קרקס נודד. וכיוון שהוא מיטלטל בקרונות, הנודד גם מתנודד.
מה בא איתו? קולות, ריחות וזיכרונות. ה"עמעום" הוא אולי תערובת לילית של רעשי שיירה שיש בה בעלי חיים ועגלות; רעש רקע לבן לקריאות החדות יותר, קריאות העגלונים ונביחות הכלבים. המילה "קריאות" מפסיקה רצף של מילים שהן באמת מתעמעמות-מתנודדות גם בצלילן, בחזרתיות שיש בהן: "קרקס", "מתנודד", "עמעום".
אך מערכת של חזרות צליליות נמשכת על פני כל הבית. "קרונות" (בשורה הקודמת) מתגלגל ב"קרקס", "קריאות", "מרחקיו". "כלביו" חוזר ב"קפלי". צירוף הצלילים ע-ר, המבטא את הערנות הפושטת על העיר בלילה, מתחיל ב"העירה" בשורה הקודמת ונמשך ב"עמעום וקריאות", "עם ריחות", "עטרן", "עם רוחות", יריעות".
העטרן הוא סוג של זפת המשמש בין היתר חומר בעירה זול לתאורה וחומר סיכה לצירי עגלות. שני שימושים שקרקסים המגיעים בשיירות זקוקים להם. ריחות העטרן והבירה הם הצד הפחות נעים של הוויית הקרקס, אך הם תורמים לשינוי האווירה שהקרקס מביא איתו לעיר. אכן, "ריחות" אלה של נדודים ומסעות ושמץ של הפקר מיתרגמים מייד ל"רוחות" של מרחקים.
וכאן מקופל תער השנינה האלתרמנית שחיכה לנו לאורך הבית. רוחות מרחקים הן, בדרך כלל, הרוחות המגיעות מן המרחק בעצמן, ומביאות איתן לעיר את האוויר שהיה מרוחק. כך למשל בשיר 'הרוח עם כל אחיותיה' שבתחילת הספר, הרוחות הן התגנבות של "ארצות חדשות" אל העיר, "כי הרבה מרחקים ושנים אחרות / מעטפים את העיר בנהימה מאוהבת". באופן דרמטי ומעמיק יותר מתוארת חוויית פלישת-המרחקים של הרוח, מרחקים שהם גם מרחקי זמן ותרבות, בשיר הארוך 'סתיו עתיק'.
אך הנה כאן הרוחות קיבלו טרמפ. הן מקופלות ביריעות אוהלי הקרקס הארוזים בקרונות. הן כלל לא נשבו. הן כלל אינן רוחות. משהו מן המקומות הרחוקים, מאווירם, מריחם, דבק ביריעות הללו, והגיע איתן לעירנו. הרוח כאן היא 'רוחנית', היא רוח-דברים, היא ריח. שיירת הקרקס באה לעיר לעורר אותה, למסור לה ד"ש ממרחקים, כפי שעושה הרוח בשירים אחרים בספר.
*
וְנוֹטֶה אֹהָלִים וּמְעַנֶּה מַנְדּוֹלִינוֹת
במקרא, כמעט תמיד, לא מקימים אוהל אלא נוטים אוהל (בדרך כלל בצורת "ויט אהלו"). כך שאין מיוחד בצורה הזאת כאן. אולם יש לה תפקיד ניגוני וצלילי. כשנמשיך ונקרא את הבית המתחיל בשורה זו נראה שהפועל "נוטה" נבחר כדי להתהדהד בשורות הבאות: השורה הבאה מתחילה ב"ותולֶה" וזו שאחריה ב"וחולֶה".
עוד לפני כן, כבר בתוך השורה שלנו, צלילי נ-ט-וֹ-ל של "נוטה אוהלים" יהדהדו ב"מענה מנדולינות". וגם: בזכות פועל זה, השורה מתחילה ב"נוט" ונגמרת ב"נות". כשם ש"לִים" של "אוהלים" חוזר ב"לינ" של "מנדולינות".
המילים "מענה מנדולינות" הן כמובן המסקרנות יותר. הפריטה במנדולינות מצוירת כאן כעינוי שלהן. האומנם מענים מנדולינות? נכון שקצת צובטים להן במיתרים, מושכים להן בצמות, אבל לכך הן נוצרו ומכך הן שרות!
נתחיל בצליל. אנחנו כבר יודעים: אלתרמן לעולם לא ידבר על צלילים, קולות ונגינות בלי לתת עיצוב צלילי מיוחד למילים האומרות זאת. והנה, המילה "מענה" חוזרת ברובה בתחילת המילה "מנדולינות".
אך כמובן אלתרמן לא היה בוחר בפועל שאינו קשור לעניין רק בגלל צלילו. תפקידו העיקרי של העינוי פה נוגע לדו-פרצופיות שביסוד שירת 'כוכבים בחוץ', ובפרט לקשר התאומים המתקיים בה בין יופי ואמנות לבין כאב ואכזריות. אנו נתקלים בזה שוב ושוב. עיסוק מפורש וארוך בכך יש ב'השיר הזר' שבו השיר נכתב באמצעות עינויו. גם שמחת בניין העיר ושמחת השוק והמלאכה כרוכות בהכאבה, כפי שראינו בשירים שלפני שירנו זה.
אבל במקרה של עינוי ונגינה, הקשר אינו המצאה של אלתרמן. הוא רק חושף יסוד הקיים בלשון העברית. ההכאבה והשירה באות בעברית המקראית באותו שורש: ענ"ה. ענה, בבניין קל, הוא לפעמים ניגן או שר. כך בפסוקים כמו "ותען להם מרים, שירו לה' כי גאה גאה", "עלי באר, ענו לה", "ענו לה' בתודה, זמרו לאלוהינו בכינור". ולעומתם, בבניין פיעל, לְעַנּות הוא לייסר.
ככל הנראה מקורם של שני הפעלים שונה: ב"ענה" במובן של ניגן האות ע היא ע מסוג אחר, שנבדל בעבר מ-ע הרגילה, ומתקיים עד היום בערבית (ע עם נקודה מעליה), וזו ע הקרובה בהגייתה ל-ג רכה או ל-ר גרונית. כך למשל בעיר ע'זה, שהערבי יאמר את שמה כמעין "רזה" והאנגלי יאמר בעקבותיו "גזה". או במילה מערב: מע'רב המבוטא מגרב. "ענה" קרוב אם כן ל"רנה". פרק קצר ויפה על עניין הפועל ענה ומקורו יש בספר החדש מאוד של משה אקשטיין 'תנ"ך שרואים מכאן".
מענה מנדולינות הוא אם כן גם מרנין מנדולינות.
-
ומוסף קטן. היה משורר אחד, שנים רבות לפני אלתרמן, ששיחק יפה-יפה עם הביטוי "נטה אוהלים". וגם משהו מן העינוי והגנאי ההופכים לרינה ולברכה זלג לתוך שורתו. משורר-קוסם שהמוזה שלו הייתה חזקה ממנו. קראו לו בלעם. הנה כך הוא שר כשהייתה עליו רוח אלוהים בפעם השלישית:
מַה טֹּבוּ אֹהָלֶיךָ, יַעֲקֹב;
מִשְׁכְּנֹתֶיךָ, יִשְׂרָאֵל.
כִּנְחָלִים נִטָּיוּ,
כְּגַנֹּת עֲלֵי נָהָר,
כַּאֲהָלִים נָטַע ה',
כַּאֲרָזִים עֲלֵי מָיִם. (במדבר כ"ד, ה-ו)
הוא פותח בשבחם של אוהלים. כמו אלתרמן בבית שלנו כעבור אלפי שנים. רומז לנו תחילה לפועל נט"ה בהדי צליליו: "מה טובו"; "[משכ]נות[יך]". ורק אז מדבר על נטייתם במלוא המילה; אבל כדימוי. הם ניטיו יפה וטוב כמו מה? כנחלים, כגנות עלי נהר, וגם... כאֲהָלים, שהם עצי בושם ששמם, למרבה החידוד, דומה לאוהלים. וכשם שאת האוהלים נוטים, את האֲהלים נוטעים! ואם נטע אותם ה' הרי טובים המה במיוחד. ולבסוף גם כארזים עלי מים.
האפשרות שברכה זו של בלעם התנגנה לאלתרמן בירכתי ראשו בעת שכתב את השורה שלנו מתחזקת בגלל הביטוי "כגנות עלי נהר". כפי שאמרנו, ע ב"ענה" במובן של עינוי מקורה ב-ע הדומה בהגייתה ל-ג. יתרה מכך, "גנה" יכול לשמש ליופי, כמו כאן, גן וגינה, ויכול כמובן, כשורש, לציין גנאי וגינוי. ממש כמו סיפור הקללה-וברכה של בלעם עצמו. ממש כמו עינוי המנדולינות באוהלים הנטויים.
*
וְתוֹלֶה פַּנָּסִים לְרִיסֵי הַכִּכָּר
ריסי הכיכר יכולים להיות ענפי עצים, עמודי תאורה, כבלי חשמל או אפילו הבתים שסביב לה. הקרקס הנתון בהתארגנות תולה עליהם פנסים.
אלתרמן עושה כאן תרגיל מעניין. כי הדימוי העיקרי המצויר בשורה זו אינו אמור בה במפורש: הפנסים מדומים לעיניים. הרי על העיניים תלויים הריסים. והעיניים מאירות. אולי מפני שזה דימוי די מוכר בחר אלתרמן להציגו במסווה.
אם לדקדק, יש כאן שני היפוכים ביחס למציאות. במציאות הריסים תלויים על העיניים ולא להפך. ובמציאות העיניים קולטות אור, לא מפיקות אור. ההיפוך השני הוא מהלך די שכיח בספר הזה, שכבר ראינו במרומז גם בתחילת שירנו הנוכחי, כאשר העלמה שטפה אותי בעיניה.
*
וְחוֹלֶה מֵחָדָשׁ אֶת אֲשֶׁר כְּבָר חָלִינוּ,
אֶת אֲשֶׁר נִתְיַגַּע וְנֻגַּן וְחָזַר.
מה בעצם עושה הקרקס, לדעת אלתרמן? ממחזר בתמצות ובהגזמה את הנושנות והידועות, את חיינו על כל המתק והדליחות שבהם. מגלה בעווית ובלהטוט את הסוד שכולם יודעים עד זרא.
הקרקס והמשחק והבמה והבידור והלהטוט, ובאיזה אופן גם האומנות, זו הבידורית ושמא גם זו שלמעלה ממנה, כקריקטורה מודעת לעצמה של חיינו. בדיוק מה שהגדיר אלתרמן בשיר הקודם בספר כ"נוגניךָ, פייטני הקוף והתוכּי".
שימו לב לחזרתיות המכוונת בבית. מילים המבטאות חזרה מהדהדות מילים המבטאות חולי ועייפות. חָ שבראש המילים חָדש, חָלינו, חָזר. נ...גַ של "נתייגע ונוגן". הדו-כיווניות של המילה "נֻגן" עצמה, הלוך-וחזור. סיומת קמץ-ר של "כבר" ו"חזר", וחרוזן בשורה הקודמת "כיכר".
מה שאמרנו, מה שניגנו, מה ששרנו לעייפה, חיינו בכלל באיזשהו אופן, הם חולי. כשהקרקס מציג אותו, הוא חולה אותו מחדש. החולי בשירי כוכבים בחוץ אינו מחלה כפשוטה. הוא איזה מלכוד מכאיב הטמון בעומק חוויית החיים. הוא הרגש הכוסס שאין לו מושא מושג. כך בשורה "שנשא את חוליי המוקדש לך לעד" בשיר "אֶת הלילה שלָך". כך, ברמה קוסמית, בשורה בשיר 'סתיו עתיק', שהמשורר מפנה לגופתו, כלומר גופו: "ועולם שדָרך את יינֵך הכבד וחוליֵיך הוא נשא מתפלש בגנים".
צמד שורותינו חורז לא רק בסופו, ולא רק עם סופי שורות קודמות. הנה הבית במלואו:
וְנוֹטֶה אֹהָלִים וּמְעַנֶּה מַנְדּוֹלִינוֹת
וְתוֹלֶה פַּנָּסִים לְרִיסֵי הַכִּכָּר
וְחוֹלֶה מֵחָדָשׁ אֶת אֲשֶׁר כְּבָר חָלִינוּ,
אֶת אֲשֶׁר נִתְיַגַּע וְנֻגַּן וְחָזַר.
החרוז המרהיב פה הוא מנדולינות-חלינו. מרהיב פחות הוא חזר-כיכר, אבל כאמור מצטרף אליו גם "כבר", והחזרתיות היא במשמעות אולי יותר מאשר בצליל. "וחולה" מתחרז עם "ותולה" שמקביל לו מעליו (ומהדהד בתנועות גם את "ונוטה" שמעליהם).
מה תפקידו של חרוז, תפקידם של הד וחזרה צלילית? כל מיני תפקידים: ליצור אחדות ומנגד להפתיע. לקרב רחוקים ולגלות דמיונות שהשפה לא התכוונה ליצור אך נושא השיר חושף. לארגן ולנגן. לשגע או לייגע. ולפעמים גם להטעימנו בחזרתיות. את כל זה הוא מיטיב כמובן לעשות על גבי מקצב סדור, משקל המסדיר את ההברות ואת הטעמתן.
כאן, בבית שלנו, מבצעת החריזה הצפופה, שחלקה מפתיעה וחלקה צפויה, את כל התפקידים האלה גם יחד. כי זה ענייננו: הקרקס הדומה לחיינו. החזרתיות בחיים ובאמנות. היגע והניגון.
יחידות המשקל בשורות הללו חופפות במדויק את היחידות המילוליות. ראו למשל בשורה האחרונה. היחידה המשקלית בשיר היא אנפסט, שתי הברות לא מוטעמות ואחת כן; כאן, הטעם תמיד בסוף המילה. את אשר / נתייגַע / ונוגן / וחזר. וכך בכל הבית (המילים המלעיליות היחידות בבית נמצאות בסופי שורות, מקום שם ההברה שאחרי הטעם אינה מתחילה רגל משקלית חדשה). חפיפה כזאת אינה מומלצת בדרך כלל, כי היא בולמת את הדינמיות של המוזיקה, אבל בבית שלנו זו מטרתה: ליצור מנגינה מעייפת. ניגון של חולי ישן.
*
שׁוּב תִּזְמֹרֶת אֶת גַּן הַמַּתֶּכֶת פּוֹתַחַת
וּצְחוֹקָהּ מִסְתַּחְרֵר כְּלוּלְיָן בַּסֻּלָּם.
גן המתכת הוא הכיכר העירונית שתזמורת הקרקס התמקמה בה, או שמא היא התזמורת עצמה, שמן הסתם רבים בה כלי הנשיפה ממתכת. המוזיקה היא גן שנפתח. כך או כך הצליליות מודגשת: מתכת-פותחת. גם המילה "גַן" מנגנת: היא חורזת-חוזרת את "נתייגע ונוגַן וחזר" מסוף הבית הקודם.
השורה הזאת, כמילתה האחרונה כן היא, פותחת לנו שער לגן שעשועים שלם המתגלה בשורה שאחריה. על גבי היסודות שהיא מספקת – תזמורת, גן, מתכת – נבנה היכל רב ממדי של דימוי.
כבר ברמה הבסיסית זה מרהיב ומורכב: נגינתה העולצת של התזמורת הקרקסית מדומה עתה לצחוק מתגלגל, וצחוק זה בתורו מדומה להסתחררות של לוליין על סולם. וכך, באופן מעגלי, מחזירה שרשרת הדימויים את התזמורת אל שורשיה: אל הקרקס על לולייניו.
וכאן באה המילה סולם, שעושה הרבה יותר מסתם למקם את הלוליין. הסולם שהלוליין בקרקס עולה ויורד בו עשוי, ראשית, מתכת. ובעיקר, הסולם הוא הרי גם סולם מוזיקלי, שצלילי הצחוק והתזמורת באמת עולים ויורדים ומסתחררים בו.
כלומר, "ב" של "בסולם" ממקמת בסולם לא רק את הלוליין אלא גם את התזמורת, את הצחוק ואת ההסתחררות. את כל השלבים בסולם-הדימויים שנוצר פה.
חוץ מכל אלה, ישנה פה גם סחרחרת צלילית. המילה "מסתחרר" חוברת, מצד אחד, אל "המתכת פותחת"; ומצד שני, הצליל הבולט בה יותר הוא ס. ס זו מצטרפת אל ל, הצליל החוזר והבולט במילה "לוליין". יחד הן בונות את ה"סולם".
כל הצחוק המסחרר הזה קורה "שוב". כך נפתח הבית. מילה פותחת זו מעוררת ציפייה לתיאור של משהו מייגע. שהרי אך זה עתה אמר השיר שאותו קרקס על ניגוניו ופעלוליו "חולה מחדש את אשר כבר חלינו, את אשר נתייגע ונוגן וחזר". אך הנה מתברר שחזרה יכולה להחיות. הקרקס משחזר את החולי האנושי הידוע והישן בדרך של צחוק מסתחרר ומשחרר. כך עושים במיטבם הבידור וגם האמנות. הרי במילים אלה נפתח ספרנו עצמו: "עוד חוזר הניגון".
*
מִזָּוִית לְחוּצָה וּבְדִידוּת מְרֻוַּחַת,
הנה הגענו לשורות שמהן נרקמה כותרת שירנו, #זווית_של_פרוור. "זווית לחוצה" היא הראשונה ברשימה בת ארבעה דברים שמהם "עשויות שמחותיו של פרוור העולם". זו רשימה המשתרשרת, בעצם, מתזמורת הקרקס שתוארה בשורות הקודמות. כל מיני שמחות-רחוב יומיומיות המתרחשות בפריפריה של חיינו שהיא כנראה עיקרם.
הזווית היא לחוצה, ואילו הבדידות, השנייה ברשימה, היא מרווחת. בפשטות, באופן גאומטרי, זווית לחוצה היא כנראה זווית חדה, זווית צרה. הניגוד מושלם אם כן: צר מול מרווח.
קרן זווית, אם כן. אולי פינה צדדית ברחוב, אולי איזה בית או צריף מט לנפול בפרוור (הפרוור של אלתרמן הוא אזור
מגורים צדדי וזול, לא פרוור יוקרה). כנגדם, הבדידות מרווחת, ליחיד יש מרחב משלו שגדול עליו וריק לו מדי. בעצם, הבדידות המרווחת לחוצה גם היא. זו אולי דרך נעימה לחשוב על בדידות: לפחות היא מרווחת. שמחת עניים.
*
מִפְּגִישָׁה בְּסִמְטָה, מִנִּפְנוּף שֶׁל מִטְפַּחַת
עֲשׂוּיוֹת שִׂמְחוֹתָיו שֶׁל פַּרְוַר הָעוֹלָם.
טוב, לעומת הפריטים של אתמול, זווית לחוצה ובדידות מרווחת, הפעם אנחנו עם שמחות-קטנות מתקבלות יותר על הרגלי המחשבה שלנו. אכן, פגישות מפתיעות או מתוכננות בסמטת הפרוור הן שמחותיהם של המסתובבים בו. ולצד הפגישות, גם הפרידות עם מטפחת מתנפנפת לשלום.
הרי זו אותה מטפחת שקראנו עליה ממש לא מזמן "אור, ערים ומרצפות, / זרוע מניפה מטפחת": בשיר 'תיבת הזמרה נפרדת'. ושמא גם תחילתה של פגישה לאין קץ יש כאן, פגישת אוהבים, שהרי זו יכולה להיות גם אותה מטפחת עשויה ענף-מנופנף ששִקמה מעודנת תפיל לי ואני אקוד לה וארים.
מה שנכון בפרוור העיר נכון על דרך המשל גם בפרוור העולם; כל אותו מרחב המשתרע על פני רוב חיינו, מרחב היומיום הפשוט.
מטפחת ועולם חורזות לנו עם מילים מהשורות הקודמות, אבל שִׁימ-וּ לב גם לאמצע, איך "סִמְ" של "סמטה" חוזר במקום המקביל לו ב"שִׁמְ" של "שמחותיו". מעין זה יש גם ב"פַּ" של "מטפחת" ו"פרוור".
> אקי להב: יש כאן התגלות אופיינית של "פתרון" המשל המטאפורי הגדול. הבלחה שלו לקראת סיום השיר. לפתע מתגלה הפרוור כ"פרוור העולם". מה שהחל כפרוור ממשי, קונקרטי, מסיר לרגע את המסכה ואומר לקורא: זה מה שאני. מטאפורה.
נתקלנו באפקט כזה לקראת סיומו של השיר "שדרות בגשם". המשורר מטייל עם "בתו" (גם היא מטאפורה) בשדרות העיר (שגם היא מטאפורה , אבל אנחנו עוד לא יודעים את זה) ופוגש בסדרה של "עצמים" בנאליים לכאורה, שכל אחד מהם הופך מיידית למטאפורה משוכללת, אבל הטיול נמשך, לאורך השדרה העירונית עד שלקראת סיום (בבית 6) מצפה לקורא הפתעה: "... נדמה גם אנחנו הבוקר נגיע / אל בית אחרון בנתיב הרחב / ושם עוד ניצב לבדד הרקיע / וילד משליך כדורו לרגליו". מתברר שזאת איננה שדרה בנאלית, רגולרית, אלא משהו אוניברסלי, אקזיסטנציאליסטי. "בית אחרון", מול הרקיע המסמן את הסוף. את המעבר אל הטרנסצנדנטי. ואם נותר בלב הקורא ספק בכך, בא הבית העוקב ומשלים: ".. ראה, אלוהי, עם בתי הצוחקת / אני מטייל ברחובך הראשי...". הרחוב הבנאלי לכאורה, הופך באחת ל"רחובו של אלוהים". רחוב אקזיסטנציאליסטי למהדרין. המטאפורה הסירה לרגע את המסווה וחשפה את המסומן.
*
פֹּה שָׁמַיִם שֶׁל אוֹפֶּרָה קָמוּ מִנֶּגֶד,
הקרקס והתזמורת שבאו לעיר צובעים גם את השמיים באווירה אחרת. כאילו כמו מנגד, ברקע, שמיים חדשים, אחרים, שמיים עם כל ההוד וההדר והקיטש והעוצמות והגבהים של האופרה.
מעניין לראות איך השיר שלנו נעשה בשלב זה לתאומו הקליל של 'פגישה לאין קץ', השיר המפורסם שבתחילת ספרנו. תאומו המוריד אותו מדרמטיות לעליצות, מרומנטיקה נשגבת לאהבים קלים של שגרה, מהרחוב הלוחם לכיכר הקרקס. כי פגישת-הפלא שלנו עם העולם מתקיימת גם בפרוור-העולם.
זה הבליח לנו כמה פעמים כבר קודם. ראינו איך מוטיב "לנצח אנגנך" מתגלגל לנגינת התזמורת השבה והחוזרת כחולי. ואז באו הפגישה בסמטה ונפנוף המטפחת, שאתמול הזכרנו את דמיונם לשיר ההוא. והנה עכשיו מתחיל בית המקביל לבית הירח והשקמה המפורסם של 'פגישה לאין קץ', אבל, באופן סמלי ומהותי ביותר, הופך את ה"שם" ל"פה".
וזאת לא רק בהחלפת שם בפה בראשי השורות, אלא גם בהורדת השָם הגול עצמו, השָמַ-יִים, ארצה: "פֹּה שמיים"!
הנה הבית מפה והבית משם, רק לשם התרשמות. בשורות הבאות נתעמק בימים הבאים. שימו לב להקבלה הרטורית, לשילוש השם/פה, למקומם של החולי ושל הרומנטיקה, לתפקודו של העץ כעלמה מחוזרת. הירח והמטפחת נמצאים אף הם אצלנו, אבל בבתים הסמוכים.
פֹּה שָׁמַיִם שֶׁל אוֹפֶּרָה קָמוּ מִנֶּגֶד,
פֹּה הָאוֹר הַכּוֹאֵב שֶׁל הַבְּדִיל וְהַפַּח,
פֹּה אַקַּצְיָה יָפָה, כִּמְשָׁרֶתֶת חוֹגֶגֶת,
יוֹצֵאת לִרְאָיוֹן, מְבֻשֶּׂמֶת כָּל-כָּךְ...
לעומת
שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת טַבַּחַת,
שָׁם רָקִיעַ לַח אֶת שִׁעוּלוֹ מַרְעִים,
שָׁם שִׁקְמָה תַּפִּיל עָנָף לִי כְּמִטְפַּחַת
וַאֲני
אֶקֹּד לָהּ
וְאָרִים.
> אקי להב: לעניות דעתי זאת נקודה ארכימדית בשיר. לפי שמו של השיר ביחד עם הַדֵּאִיקט: "פֹּה", ועם ה"שוב" החוזר בשיר "שוב ושוב" (בכל מיני דרכים, ומוסך בשיר את היבט "מצבו של האדם-אמן"), ועם וי"ו החיבור המשולש בבית ג' (שגם הוא בעל איכויות אנאפוריות), אלתרמן מבאר בשירנו מה קורה באותה "זוית של פרוור", וברור שכוונתו לשיר האלתרמני (שהרי מראות הפרוור הם רק חומר גלם בשבילו) ויותר מזה להגיג הפואטי היוצר אותו. מתברר שזוהי עוד פרידה פרק דל"תית ממנו, אחת מרבות.
עוד מעט, אחרי שיבסס ויעצב למשעי את כל החבילה המטאפורית-דימויית, אלתרמן יזכיר לנו זאת. שהוא (השיר או ההגיג היוצר אותו) "עם כל צרצריו אל המוות הולך".
*
פֹּה הָאוֹר הַכּוֹאֵב שֶׁל הַבְּדִיל וְהַפַּח,
מול "שמיים של אופרה" ניצבת על הארץ המציאות היומיומית, הדלוחה משהו, של המתכות הזולות והבנייה הזמנית, ומנצנצת באור; אור כואב.
הקשר בין אור חזק לבין כאב או תחושת חולי פותח בשיר הקודם, 'השוק בשמש'; וגם בשירנו כבר קושר, אם כי בקשר של סמיכות, אור הפנסים עם חולי ועם מנדולינות מעוּנות. נדמה לי שכאן אצלנו הכאב הוא בעיקר כאב הדלות; עירומם של הדברים הפשוטים, ובפרט המתכות המנצנצות, הבוהֵק לעין הרואים.
"פה", שכבר עמדנו אתמול על חשיבותו כאן כסמן חוזר של ארציות וקרבה, מצלצל מעט לאורך השורה. עם ה"פח" שבסוף השורה הוא ממסגר אותה. פה פח. והחולם-א של "פה האור" חוזר מיד, בהיפוך כיוון רגשי, ב"הכואב".
> צפריר קולת: פה האור הוא ההיפך של אופרה.
*
פֹּה אַקַּצְיָה יָפָה, כִּמְשָׁרֶתֶת חוֹגֶגֶת,
יוֹצֵאת לִרְאָיוֹן, מְבֻשֶּׂמֶת כָּל-כָּךְ...
דוגמה קלאסית לתחכום שבדימוי האלתרמני. הגבולות בין המדומה למדמה פרוצים ודו-כיווניים. האקאציה, כלומר עץ השיטה הפורח, יפה וריחנית, עד כאן האמת, ולכן היא דומה למשרתת חוגגת שיוצאת מבושמת לדייט. אבל על פי תחביר השורות הללו ומובנן המילולי, האקאציה היפה צועדת לה ברחוב בדרכה לדייט כשהיא מבושמת מאוד, עד כאן הדבר האמיתי; ולכן היא מדומה למשרתת חוגגת.
עץ השיטה, אקאציה כשמו הלועזי שהיה אז מקובל כאן, פורח בפרחיו הכדוריים ומדיף ריח מתוק. השיטה למיניה נפוצה כעץ תרבותי אך בעיקר כעץ בר ואף כעץ פראי ושתלטן, בעל מראה פשוט לרוב אורך השנה אך צבעוני ובולט להפתיע בעת הפריחה. לכן היא מתאימה לשיר שלנו, החוגג את האזורים העממיים של העיר ושל התרבות, ולכן היא אף מדומה דווקא למשרתת פשוטה, ודאי לא מעודנת, שלקראת דייט שופכת על עצמה קצת יותר מדי בושם ואיפור. בגרסה הראשונה של השיר אף נאמר עליה כאן: "והוממת בבושם את כל המטבח" (וזה מתחרז עם "הבדיל והפח" יפה יותר מהנוסח הנוכחי).
הבחירה ב"אקאציה" ולא "שיטה" גם היא חלק מאווירת השיר, המייחדת אותו בין רוב שירי כוכבים בחוץ. שרדו בו מסגנון הכתיבה המוקדם של אלתרמן יותר יסודות לועזיים ונמוכים-לשונית. כזכור, זה השיר היחיד בספר שיש בו אותיות לועזיות, שמו של התו Fa. מכאן גם אזכורי הבירה והמנדולינות, שלא הומרו בשיכר וכינור נניח. בגלל הרחוביות של נושא השיר, אלתרמן הרשה למברשת השגב העברי, שבה צבע שיר מוקדם זה כשהכין אותו לשילוב בכוכבים בחוץ, להשאיר כמה פינות חשופות.
> תומר מוסקוביץ: המשך ההקבלה לבית ב'פגישה לאין קץ': כנשיקת טבחת.
*
וּבְמִשְׁמֶרֶת שְׁחוֹרָה,
מוּל יָרֵחַ גָּבֹהַּ,
שְׁעוֹנֵי הַקִּרְיָה מְהַלְּכִים וּמוֹנִים
"זווית של פרוור" היא עכשיו, לבית אחד, זווית הראייה של הפרוור, שממנה הוא משקיף על לב העיר. שם עומדים מגדלים עתיקים עטורי שעונים, ובמשתמע שם מתנהלים החיים על פי שעון. שם, להבדיל מהפרוור הצוען והצוחק, יש משטר וסדר ומניין קודרים, בפיקוחה של העין הצהובה מלמעלה.
כך נראים במבט מרחוק, מהפרוור, המגדלים מול הירח; קו אופק שחור מול הירח המבהיר מעט את השמיים – הירח שנכנס אלינו לשיר בשעה טובה, להשלים את ההקבלה, שעמדנו עליה בימים האחרונים, בין הבית הקודם לבין הבית "שם לוהט ירח" מהשיר 'פגישה לאין קץ'.
השעונים "מהלכים ומונים". אכן, המחוגים מהלכים במעגל וכך השעונים מונים את הזמן. האם זה כל העניין? לא ולא: השעונים מהלכים ומונים ב"משמרת שחורה", ובשורה הבאה אפילו ייאמר עליהם "הָלֹךְ בְּשׁוּרָה". כלומר, ההילוך הפנימי המעגלי של כל שעון ושעון מנוצל כאן כדי לתאר את מגדלי השעונים כמשמר לילה ההולך בשורה הליכה של ממש, בעיר, מחוץ לעצמם.
*
הָלֹךְ בְּשׁוּרָה
וְצַלְצֵל וְגָוֹעַ,
בָּאֲוִיר הָרָחוֹק שֶׁל צְלָלִים וּזְמַנִּים.
המשמרת השחורה של שעוני העיר באופק הלילי. הם הולכים בשני אופנים: המחוגים הולכים ומונים את הזמנים, והמגדלים נראים מרחוק כהולכים בשורה, שורת שומרים באשמורת. שורות אלו מסיפות לנו גם את ממד הקול. בשעה עגולה מצלצלים השעונים, לא לגמרי באחידות אלא בזה אחר זה, וכל דנדון שפסק גווע לאיטו בעודו רוטט באוויר.
זה קורה על פני מרחקי-אוויר, ומגיע עד לפרוור. המילה "צללים" מצלילה בצלילהּ את המילה "צלצל". גם הצליל הוא מעין הבזק המותיר אחריו צל מתקלש והולך. זהו גם קו הצל השחור של מגדלי השעונים בלילה. והיות שהשעונים וצלצולם מציינים את הזמנים, נוצר ערבוב בין זמן למרחב: האוויר שהצלילים מתפשטים בו כמו סופג אליו את הזמנים הנמנים, את צלצולי כל הזמנים.
נראה עכשיו את הבית במלואו. זה הבית היחיד בשיר שבו שורות מחולקות ואינן נדפסות בשורה אחת בשלמותן; אך השבירה סימטרית, והיא אף יוצרת חריזה נוספת, כך שהבית נחרז במתכונת אבג-אבג. חרוזי א הם מעין בונוס הקיים רק בבית הזה. החלוקה המוגברת לשורות ולחריזה הולמת את התוכן: מצעדם הקצבי של המחוגים ושל המגדלים. גם מספר השורות שנוצר כך, שש, מתאים למהלך השעון (60 שניות ודקות, 12 שעות).
וּבְמִשְׁמֶרֶת שְׁחוֹרָה,
מוּל יָרֵחַ גָּבֹהַּ,
שְׁעוֹנֵי הַקִּרְיָה מְהַלְּכִים וּמוֹנִים
הָלֹךְ בְּשׁוּרָה
וְצַלְצֵל וְגָוֹעַ,
בָּאֲוִיר הָרָחוֹק שֶׁל צְלָלִים וּזְמַנִּים.
זו הזדמנות לשים לב להקפדתו של המשורר להעשיר את החרוז ולא להסתפק בזהות ההברה האחרונה, בפרט כאשר הברה זו נפוצה מאוד כסיומת למילים בעברית. שחורה-שורה מוסיף ל'רה' את ש שלפניה – וזו בעיניי כמעט חובה, בחרוז קל כל כך כמו 'רה'. גבוה-גווע חורז רצף שלם של שלוש הברות. מונים-זמנים, שוב, לא מסתפק בזהות הסיומת הנפוצה כל כך "נים", אלא מקדים לה מ משותפת.
*
וְהַבַּיִת קָטָן. בּוֹ רַק אַתְּ. יוֹתֵר אֵין לוֹ.
שורה זו מחזירה את השיר מן החוצות אל הבית. בית בשני מובניו, בית המגורים וגם בית של שיר; שכן בית-השיר המתחיל כאן חוזר בשינוי על הבית הראשון. השיר בעצם חוזר כאן לנקודת ההתחלה, כדי לקחת אותה לכיוון אחר: 'העלמה' שהוזכרה בחופזה בפתיחה, בגוף שלישי, נעשית פתאום 'את' ונעשית לעיקר-הבית.
אפשר לראות זאת כבר בהבדל בין השורה שלנו לשורה המקבילה לה, שורת הפתיחה של השיר, "הַבַּיִת קָטָן. מַה יִּתֵּן לָנוּ? אֵין לוֹ – –". הנה, בבית דווקא יש משהו חשוב אחד. האם זו אותה עלמה שעמדה קודם על הסף? מן ההמשך נראה ש"את" שלנו נמצאת גם כן על סף, במובן אחר: סף של ספק. ספק אם היא עוד גרה בבית או שהיא עזבה אותו ונוכחת בו רק כזיכרון עז. בימים הבאים נגיע לשורות הבאות ואולי תהיינה לנו תובנות בעניין.
> יצחק גוילי: אין בית יעקב אלא הנשים... וכיפר בעדו ובעד ביתו ...זו אישתו... ר' נתן ידע מדרשים אלה ודאי.
> דן גן-צבי: ״רק את. יותר…״ - המילה ׳יותר׳ מצלצלת ומהדהדת את ׳רק את׳. כל כך יפה
>> צור ארליך: וגם את 'קטן'. אפשר לומר שהמילה 'רק את' היא החוליה המקשרת בין 'קטן' לבין 'יותר'. קטן מוסר kat לרק-את. רק-את מוסר t+r ליותר.
*
עַמּוּדָיו הַכּוֹשְׁלִים עוֹד זוֹכְרִים רַק אֶת שְׁמֵךְ.
מתברר שהבית כבר מט לנפול. ועל דרך ההגזמה, עמודי התווך שלו כושלים בהילוכם, אולי מתנדנדים. שמה של הדיירת האהובה, שלא ברור אם עודה גרה בו, הוא הדבר היחיד שהם זוכרים, ובמשתמע הדבר היחיד שעוד מחזיק אותם. שמה, שהוא בעצם היא. הדבר מזכיר קצת את השורה הנרגשת "רק על שמך, רק על שמך עוד סובבתי ריקם" מהשיר 'היאור' שבספרנו.
> אקי להב: עַמּוּדָיו הַכּוֹשְׁלִים עוֹד זוֹכְרִים רַק אֶת שְׁמֵךְ.
מדוע "רק" שמך? מה עוד יש שם?
שמה של האהובה נוגע שוב, בפעם המי-יודע-כמה במהות העמוקה של ה"את" בתור תמה כוכבים בחוצית. כנמענת קבועה.
"מי היא?" כך שואל (בפעם המי יודע כמה) הקורא החטטן, הנודניק, המתעקש לרדת לסוף דעתו המורכבת של המשורר.
נגיעת המשורר בה היא כמו תמיד "על המעטפת" של המהות הפנימית. של המסומן. "שֵם" בכוכבים בחוץ הוא המסמן. "שֵם" הוא תמיד נסיון שכשל – לגעת במהות הפנימית של האובייקט. הואיל ואינך יכול לגעת, אתה מסתפק בסימון, בְּשִיּוּם, במתן שם.
יתכן שיש כאן ביטוי, ולא יחיד, להרהור פנומנולוגי, "הוּסֶרְלִי". תקופת הדגירה על כוכבים בחוץ סמוכה מאד לתקופת השיא של אדמונד הוסרל (1929-30). הפילוסוף הצ'כי-יהודי. אבי תורת הפנומנולוגיה. יתכן שאלתרמן נחשף לפילוסופיה זאת בתקופת לימודיו בסורבון. אבל זוהי הערת אגב בלבד. אנקדוטלית.
פגשנו את ה"שֵם" ככזה כבר בשיר "שדרות בגשם", בהדגמה הארספואטית "שמה צלול משמותינו" שנאמר על הזגוגית.
אומנם גם בְּשִיּוּם יש דרגות של נגיעה. מידות שונות של חדירה אל המהות הפנימית. למשל שמה של הזגוגית הוא "צלול משמותינו" (למשל בכך שהוא שם עצם כללי ולא פרטי כמו שלנו, למשל באונומטופאיות שלו ועוד ועוד). אבל ממש לחדור פנימה – אי אפשר. בפניך ניצבים מכשולים בלתי עבירים, כמו: "קפאון הרהורה" של הזגוגית. ככתוב: "ומי בקפאון הרהורה יעבור". עוד הערה הוסרלית. "התכוונותית".
גם הדוגמא הנאה שצור מביא מפרק ב' (השיר: "היאור") היא כזאת. הסתובבות ריקם על צירו של "השם". ויש שם עוד רבים כאלה. כבר התווכחנו על כך, ונדמה שהשלמנו עם העובדה שגם בפרק שירי האהבה (פרק ב'), הנמענת היא יותר מ"רק" אשה. בעולמו של המשורר היא מסמנת משהו עמוק מזה. הריחוק שלה, הַשֶֹגֶב, אי האפשרות להשיג אותה, לרדת לעומקה, כל אלה מסמנים מהות עמוקה יותר. כללית יותר. לפחות כך זה אצל מחבר כוכבים בחוץ, ועל כך מדבר השיר. זוהי יצירה שבה כל אובייקט קונקרטי משמש חומר גלם לאמן בעיצוב האמנותי של נסיונות החדירה אל מהותו הפנימית של העולם. האשה הקונקרטית וגם כתופעה, אינה יוצאת מכלל זה. להיפך, היא מובילה את מסע התופעות הפואטי.
לכן ברור שגם בפרק הפרידה, שבו עסקינן, עליה להיות נוכחת. מי שלא תהיה הָ"אַתְּ", מה שנותר לנו בשיר (או ב"בית" המייצג אותו, או ליתר דיוק את המרחב הפנימי-תודעתי שבו השיר מתחולל) הוא רק שמה. כל נסיונות החדירה של המשורר אל המהות הפנימית שאליה הוא פונה ב"את" שלו, המהות שאת צפונותיה הוא מנסה לגלות, או זו שלהפרות אותה הוא מנסה כל חייו – עולים בתוהו. מה שנותר הוא רק שמה. מכאן "עמודיו הכושלים".
"אני היד אשר הושטה אל לילכך" כך מגדיר את עצמו המשורר בשיר "אגרת" מפרק א'. הוא מדמה את עצמו ל"יד ריקה שתמיד מושטת" ולעולם אינה מצליחה לגעת בלילך, ומוסיף (בדברו שוב אל "האדמה"): "את מגעי זכרי-נא". גם שם הוא כבר מדבר על הסוף, אומנם בלשון עתיד: "לדרך השוקעת המסע אכינה". וכך גם תיאר את עצמו בשירי פרק ג', במיוחד ב"מערומי האש". או "עץ הזית". גיבור יחיד ובודד האוחז במקבת ומנסה לחדור אל "החוץ" (המסומן שם ע"י אדמת הטרשים) לפצח את חידתו, להפרות אותו. אך לשווא.
*
לְאוֹרָן הַכָּחֹל שֶׁל עֵינַיִךְ הָאֵלּוּ,
הוּא, עִם כָּל צִרְצָרָיו, אֶל הַמָּוֶת הוֹלֵךְ.
אנו נזכרים בשורות המקבילות בבית הראשון: "העלמה על הסף, בעיניים האלו, / אותי עד צוואר שטפה". שוב העיניים מפיקות איזו שפיעה מציפה, שכאן היא בפירוש אור. אלו עיניים כחולות ועל כן אורן כחול, שוטף. הפעם לא אני הוא הנשטף אלא הבית, זה ש"עמודיו הכושלים עוד זוכרים רק את שמךְ". ואם קודם הוזכר הסף שבין הבית לרחוב, הנה עתה הבית נמצא על הסף שבין חייו למותו.
הבית תואר קודם כדַל ורעוע, וכנראה גם אין הוא מטופח במיוחד: שוכנים בו צרצרים. הם חלק מתהליך הגסיסה של הבית. הצרצרים הם על פי המסורת הוותיקה של שירת העמים ושירת ישראל גם סמל למשוררים ונוגנים, וגם את זה צריך להביא פה בחשבון. אנו כל הזמן באווירת השיר הקודם, 'השוק בשמש', על סף גוויעה של המשורר ושירו.
> חיה משב: "וְהַבַּיִת קָטָן. בּוֹ רַק אַתְּ. יוֹתֵר אֵין לוֹ..." נראה כי בבית הזה כמוס השיר כולו, איזה סחף מרהיב, אורן הכחול של עיניה, כמו מצייר תמונה שלמה של אורו של ירח, והכחול הלילי של נהר, פסיגים של דשא, רטיבות העלים והמיתם צרצרים.
*
וְרוֹצֶה עוֹד אוֹתָךְ עַל בִּרְכַּיִם לָקַחַת
וְלִבְכּוֹת עַל רֹאשֵׁךְ מִתּוּגָה וְטִפְּשׁוּת.
אינני בטוח שאני יודע להסביר את הרגעים האלתרמניים המתוקים האלה. הכל-כך פשוטים וכל-כך לא פשוטים בכלל. כשהוא כותב נניח "והלילה ירד מההר העומם. אחד הלילות היפים האלה" – עוד לא הצלחתי להסביר לעצמי למה זה כל כך כך צובט בלב וכל כך בלתי ניתן לחיקוי, דווקא מרוב פשטות. אולי זו מין סיסמת כניסה לחדר הסודי שלנו האלתרמניאקים. נרעד בך משהו מהבכי-מטיפשות הזה? אתה רוצה לבכות מרוב תוחלת, ככתוב בשורה אלתרמנית מקבילה? זר לא יבין אותך; זר יבין בכי מתוגה! מדאבון! מלב קרוע! מצער העולם! מטרגדיה! מאוי-כמה-רע-לי! אולי כשיחדל היות זר הוא עוד יבין גם בכי שבא מתוגה ומטיפשות גם יחד, ואהבה כנ"ל.
בצירוף "תוגה וטיפשות", הטיפשות מקרינה על התוגה. כי גם ככה סתם, ב"תוגה" עצמה, להבדיל מיגון, עצב, צער וכדומה, יש לפעמים איזו השתמעות קצת מתפנקת, קצת מלנכולית. חיבור הטיפשות לתוגה נחווה בדיעבד כטבעי, גם בשל קרבת הצליל בין המילים. שתיהן מתחילות בצליל ט/ת, ונוסף על כך תוּ של תחילת "תוגה" מופיע בהיפוך בסוף "טיפשות". "תוגה" נושאת כאן עוד את זכרו החזק של הצליל ש מהמילה הקודמת "ראשך", וזה מקרב אותה עוד אל "טיפשות". וכבר המילה "לבכות" מכניסה אותנו לסביבה הצלילית המשותפת לתוגה ולטיפשות.
מעבר לכך, ה"טיפשות" תתחרז לנו תכף עם "פשוט", וה"לקחת" עם "אליי ככה"; אכן, זו טיפשות חמודה כזאת, טיפשות של פשטות, טיפשות שעליה מדבר כינוי האוהבים "טיפשון".
את השורות הבאות נראה מחר. אבל הן ייתנו לנו דבר נוסף שכדאי בכל זאת לומר כבר היום. מי זה ש"רוצה"? מי נושא המשפט שלנו? אלתרמן לא נוהג בדרך כלל להשמיט מילות גוף כמו בשפה פייסבוקית ולומר "רוצה" במובן של "אני רוצה"; באין נושא למשפט, ההנחה היא שזהו נושא המשפט הקודם. הבית במקרה שלנו. הבית שאת גרה בו, או גרת בו, ואשר נושא את שמך בדרך אל התמוטטותו. אכן, הבית אוהב אותך. אבל כאן, במשפט שלנו, זה הרי אהבה אנושית מאוד ותנוחה אנושית מאוד. המשפטים הבאים בשיר ייאמרו בגוף ראשון, ואפשר להבין מהם שהכוונה לא לבית אלא למשורר, לאני - ולהחיל זאת גם על המשפט שלנו.
> אקי להב: אף על פי כן נדמה לי שהקושי כאן לא גדול מדי. הבית וה"אני" במקרה זה - חד הם. אמנם אם מדקדקים זהו מרחב פנימי מוגדר בתוך ה"אני". מעין "אני משוררי". כבר רמזתי לכך בשורות קודמות. הבית הוא האני המשוררי של מחבר השיר. עליו מספר השיר. על מגבלותיו, על עלילותיו הפואטיות, על מה שיש בו ומה שאין בו (למשל: חצי אוקטבה חסרה, מסול ועד דו גבוה) וכו' וכו'.
אם בבתים הקודמים נזקקנו לגרוד של שכבה תמטית אחת או שתיים כדי להסביר זאת, בבית זה המטאפורה מתחברת סופית אל המסומן שלה, מולחמת אליו, במילה "אֵלַי" בשורה ג' ("את מוזמנת לבוא בחלום אלי ככה."). לפתע מתברר שהבית הוא "אני", כלומר הדובר. מכאן ואילך, עד סוף השיר אלתרמן עובר לדבר בגוף ראשון יחיד.
*
אַתְּ מֻזְמֶנֶת לָבוֹא בַּחֲלוֹם אֵלַי כָּכָה,
בַּתִּסְרֹקֶת הַזּוֹ, בַּסִּנָּר הַפָּשׁוּט.
אפילו בחלום, שבכוחו לייפות, את יפה בעיניי כפי שאת סתם כך, במראה היומיומי שלך, בבגדי העבודה. קל וחומר במציאות.
שתי שורות אלו משלימות את קודמותיהן בחריזה מלבבת ביותר:
וְרוֹצֶה עוֹד אוֹתָךְ עַל בִּרְכַּיִם לָקַחַת
וְלִבְכּוֹת עַל רֹאשֵׁךְ מִתּוּגָה וְטִפְּשׁוּת.
אַתְּ מֻזְמֶנֶת לָבוֹא בַּחֲלוֹם אֵלַי כָּכָה,
בַּתִּסְרֹקֶת הַזּוֹ, בַּסִּנָּר הַפָּשׁוּט.
"לקחת" ו"אליי ככה" קשורות מבחינת העניין, הרי שתיהן עוסקות בהתקרבותה של האהובה לאוהב, ומשותף להן כל הרצף הנשמע כמעט זהה לָקַחַ/לַיכָּכָ. שלושה עיצורים מקבילים, כולם בתנועת A, בהטעמת האמצעי. "טיפשות" ו"פשוט" זהות בשלושה עיצורים אף הן, ובתנועה המוטעמת, ושתיהן נוגעות להעדר הפוזות של האהבה הזאת, לאותנטיות הפרוָורית שלה.
אכן, אחדותם של חלקי הבית עקרונית. הוא מתרחש בתוך הבית הדל, שרק את עוד נותנת לו משמעות, והאהבה בו אינה מהלכת בגבוהות. אני יכול להסתפק בתוגתי המטופשת, את בסינרך הפשוט, ודי בכך לבכי של כנות ולחלום של פנטזיה.
*
שׁוּב הַקַּיִץ עָלַי יִסְתָּעֵר וְיַגְמִיעַ,
זה מתלבש במרב הפשטות על קיץ אירופי גשום, כיאה לשיר שלנו כולו המתאר עיר אירופית עם מגדלי שעון בליבה ובתים מתפוררים וקרקסים שמגיעים אליה בקרונות. סערת קיץ שמגמיעה בגשם.
אבל ההסתערות היא "עליי", ואותי הקיץ מגמיע, ולכן קל להבין שורה זו גם בממד רגשי יותר, שאינו מחייב ביטוי מטאורולוגי הולם. הקיץ הולם בנו אבל גם משמח, מעורר את הלב, משחרר אותנו לאיזה שיכרון חיים ורוויה. יש גם בארצנו ימי קיץ כאלה, שאינם מייבשים את הנשמה אלא מעוררים אותה בשמחת פירות וזיו. יום כמו היום למשל.
מילת "יגמיע", ישקה לרוויה, נולדה פה כנראה לשם החרוז שיגיע, "מי את", אך היא הולמת גם את ה"שטיפה" שלי באור עיניה של העלמה, בתחילת השיר – ובייחוד את תיאור "הרחוב הטובע" שנפגוש בשורה הבאה.
> אקי להב: האם גם אתה חש ב"יגמיע" את האופי הדיפוזי, הנוזלי, האופייני כל כך למראות ה"נגלה" הכוכבים בחוצי. האני המשוררי הכוכבים בחוצי מתמוסס, משתכשך, במראות התבל. כאשר הם הופכים ל"שיר".
גם "יגמיע" וגם "טובע" משרתים זאת, וגם ה"יַגִּיר" הנאמר על "הקטר" בבית המסיים. המגיע פרוע כדי להגיר את שאון הברזל והרוח אל חזה תחנה שוממה". כולן מלים המשדרות מצב צבירה נוזלי.
יש לנו שפע של דוגמאות כאלה. המפורסמת ביותר אולי היא "הכפר הטוֹבֵעַ בִּנְהִי הפרים" (הרוח עם כל אחיותיה) הנה עוד כמה:
- מבול העיניים (הנאום)
- הופך לנחשול ומטביע - לנוס! (שם)
- האשד החי (שם)
- מפל הקורות והקיר (הדלקה)
- אתע מסוחרר באדי חֲלָבֵךְ (אל הפילים)
- אילן בגשמיו (עוד חוזר הניגון)
- צף איתם לאורך כותל (שיר על דבר פניך)
- והנפלא ביותר: "עיר טבולה בבכי הצרצרים" (ירח)
>> צור: ואולי יותר מכולם שיר הסיום 'הם לבדם':
בניגון דומיות ושמיים העיר עד עיניה מוצפת.
איך אצא לעבור לבדי בשקיפות המבול השקט?
*
שׁוּב הָרְחוֹב הַטּוֹבֵעַ יִתְפֹּס בְּיָדִי,
הנה לא רק פרשת קורח נקרתה יחד עם צניחת מגרש החניה בירושלים וגילוי הסדקים המבהילים ברחובות סמוכים וסגירתם לבדיקה – אלא גם השורה היומית שלנו. רחוב יכול לטבוע באדמה.
כאן, הרחוב מדומה לאדם בים או בנהר שמתחיל לטבוע ונאחז בידו של מישהו כדי להינצל. במה הרחוב טובע? ראינו כבר שהוויית השפע בשיר היא נוזלית. בבית הראשון העלמה שוטפת אותי "עד צוואר" בעיניה. בשורה הקודמת הקיץ המסתער הגמיע אותי. מהשורות הבאות נבין שהרחוב מוצף במאוהבות נוירוטית בעלמה שאני אוהב. רק אני אוכל להצילו, כך הוא חושב, אם אגיד לו איפה את ומי את.
הרחוב ואני מוצפים אפוא באותה חוויה, ואך זה עתה ראינו שם הבית הקטן נמצא באותה משבצת. שמה של האהובה הזאת הוא הדבר היחיד שזוכרים עמודיו הכושלים של הבית; וכזכור, את המשפט "ורוצה עוד אותך על ברכיים לקחת" מבינים תחילה כאמור על הבית, ולבסוף כאמור עליי.
אכן, שירנו, 'זווית של פרוור', מאחד במידה רבה בין האני, הבית, הרחוב והפרוור: אני רואה הכול מזווית של פרוור. אפשר לומר שגם הצד השני הוא מין מיזוג נוזלי בין העלמה, "את", הקיץ, ושמחותיו של הרחוב כגון התזמורת, הקרקס והפגישות.
שורתנו פותחת ב"שוב", כמו השורה שמעליה. הקיץ חוזר כל שנה בתרחיש דומה. "שוב הקיץ עליי יסתער ויגמיע, / שוב הרחוב הטובע יתפוס בידי". מה שנקרא אנאפורה. בדרך כלל אלתרמן נוקט חזרה משולשת. כמו למשל בשירנו, באחד הבתים הקודמים, עם המילה הפּוֹתחת "פֹּה". על אחת כמה וכמה אפשר לצפות לכך כשהמילה החוזרת עצמה עניינה חזרתיות, "שוב". אך באמת יש כאן חזרה משולשת, אף כי מושהית. ה"שוב" הראשון הופיע כמה בתים אחורה, "שוב תזמורת את גן המתכת פותחת". וזה אותו עניין, התסערותם השמחה של הקיץ וירידיו על העיר.
גם מבחינה זו השורה של היום נופלת לנו יפה על ההתרחשויות. היום ממש, כמדי שנה כמעט, הקיץ יסתער ויגמיע בגנים שבין גדרות המתכת, והרחוב הטובע יתפוס בידי: ספר בשמונים שקל, שלושה ב-99!
*
יִתְחַנֵּן שֶׁאַגִּיד לוֹ אֵיפֹה אַתְּ וּמִי אַתְּ,
כִּי אָסוּר שֶׁאֶשְׁמֹר אוֹתָךְ לִי לְבַדִּי.
המתחנן הוא הרחוב, הטובע בשקיקה הקיצית ותופס בידי. אם אכוון אותו אלייך, הוא חושב, הוא יינצל.
תחינתו זו של הרחוב לחלוק אותך איתי היא המשך, אולי שיא, למגמה שעמדנו עליה אתמול: שירנו הוא בעת ובעונה אחת שיר אהבה שלי אלייך – ושל הפרוור אל הוויית הקרקס והקיץ. וכן בהצלבה. שכן אני, הבית, הרחוב והפרוור הם גילומים של מהות אחת; ומנגד, את, העלמה, הקרקס והקיץ, הם ה'אחר' הנכסף, העומד על הסף.
רוב המילים בצמד השורות הזה מתחילות ב-א (אם לא נחשיב אותיות-יחס כחלק מהמילה). זו א של של הגופים (אני ואת ואותך), של העתיד (אגיד, אשמור), ושל 'אסור', מילה מוגזמת, הרי לא באמת אסור, הממחישה את רחוביותו המוחצנת של הרחוב. וגם של 'איפה', מילת שאלה הגיונית בפיו של אוהב.
הגיונית פחות היא השאלה השנייה שבפיו, 'מי את', שהרי אם אינו יודע מי את למה הוא כה חפץ בך. מכך שהשאלה לא הגיונית, וגם מכך שהשאלה כולה היא חלק מחרוז מורכב (יַגְמִיעַ / אַתְּ ומַי אַת), אנו למדים שהיא חשובה.
כי אכן, היא נותנת לנו מפתח מאסטר, שהוא כדרך מפתחות מאסטר מפתח אפס, לכל ה"את" של שירי כוכבים בחוץ. מי את? את 'את' רבת פנים, נעדרת מיהות אחת מובחנת. את מהות שגם למשורר וגם לרחוב יש עניין חיוני בה. אפשר להמשיך ולשאול מי היא עד קץ הימים.
*
מֵעָרִים וִיעָרוֹת הַקַּטָּר בָּא פָּרוּעַ,
מְבֹהָל וְעָיֵף עַד אָבְדַן נְשִׁימָה,
נכנסים לבית האחרון, שעוזב פתאום את הסצנה הביתית של האהבה הפשוטה. השורות פה מקבילות לאלו שבבית השני, שבהן הגיע לעיר הקרקס: "בקרונות נושנים בא הלילה העירה, / בא קרקס מתנודד, בעמעום וקריאות". עכשיו מגיע הקטר, לא נושן ולא קרקסי, מגיע במהירות אדירה ומדומה בהתנשפות הקיטור שלו ובשאונו לאיזה רץ או פליט.
הצירוף "מערים ויערות" הופיע כבר בספר כפי שהוא, בשיר 'כיפה אדומה': "עת יומֵנו הפרא נמחה כדמעה / מערים ויערות, משנה וחודש ...". חזרה על צירוף מילים בשני שירים שונים היא מאורע נדיר ביותר בספר, אם לא יחידני. ויש עוד הדומה לו: "בערים וביער נסענו עד כאן" (שיר שלושה אחים). משחקי צליל בין המילים עיר ויער וגם אור והר רווחים בספר, והניגוד עיר-יער, כלומר תרבות-טבע, רב-משמעות במיוחד. הקטר אוסף איתו בדרכו משהו מאלו ואלו. הוא פרוע, עוד מילה שיש בה ע-ר כמו בערים וביערות, רק בסדר פרוע.
*
עַד יַגִּיר אֶת שְׁאוֹן הַבַּרְזֶל וְהָרוּחַ
אֶל חֲזֵה תַּחֲנָה שׁוֹמֵמָה.
זה הקטר המגיע העירה בקוצר נשימה. ראו איזו תרכובת. הרעש של הקטר נוצר מברזל, כלומר גופם של הקטר והמסילה, ומרוח, שאותה שומע כנראה רק הקטר עצמו בתאוצתו. הברזל מוצק והרוח גז, ובמין ממוצע הרעש שהם יוצרים נחווה כחומר נוזלי, כפי שמלמד הפועל "יגיר".
הקטר מגיע לתחנה "פרוע, / מבוהל ועייף עד אובדן נשימה" (כאמור בשורות הקודמות), וכמו נופל על חזה התחנה בחיבוק אוהבים וזיעתו ניגרת, זיעתו העשויה מנוזל השאון וכנראה גם מנוסעים ומסחורות. התחנה אכן חיכתה רק לו, שוממה מאדם.
יש כאן זוגות משלימים: ברזל ורוח, קטר ותחנה. בשני המקרים יש צלילים משותפים, ר בצמד הראשון ו-ta בשני. זוגות נוספים יוצר הארגון הצלילי. ראשית, בתוך צמד השורות שלנו. "ברזל" מתחרז עם "חזה". "חזה" בתורו משתף צליל חֲ עם המילה שהוא נסמך לה, "תחנה". ל"שאון" ול"שוממה" משותפת התחלה דומה. צמדים נוספים נפרסים על פני הבית השלם. להזכירנו:
מֵעָרִים וִיעָרוֹת הַקַּטָּר בָּא פָּרוּעַ,
מְבֹהָל וְעָיֵף עַד אָבְדַן נְשִׁימָה,
עַד יַגִּיר אֶת שְׁאוֹן הַבַּרְזֶל וְהָרוּחַ
אֶל חֲזֵה תַּחֲנָה שׁוֹמֵמָה.
ערים ויערות כבר ראינו. "עַד" חוזר בשני תפקידים שונים: עד במובן של עד-כדי-כך ב"עד אובדן נשימה", ועד במובן של הגעה אל הסוף ב"עד יגיר". "פרוע" מתחרז עם "הרוח", גם רעיונית. ו"אובדן נשימה" עם "שוממה", גם פה רעיונית: מוות-קטן.
התחנה השוממה חותמת את השיר במעין-מסתורין: איך תחנה שוממה בפרוור השוקק שלנו? ואולי זו בכלל התחנה הבאה, שהקטר מגיע אליה מעירנו?
למעשה כל הבית האחרון הזה מרחיק אותנו מאוד מזירת השיר, על אף שהוא מהדהד לנו את הבית על קרונות הקרקס מתחילת השיר. החגיגה העירונית הפרועה חולפת לה עם הקטר, ובשורת סיום מקוצרת מוטחת באיזו תחנה שוממה – שאולי נועדה להזכיר לנו שככלות הכול אנחנו באיזה פרוור נידח עם בתים עלובים, בשמחת עניים שרובה שמחת לב פנימית.
