בת המוזה: קריאה יומית ב'בת המוזג' לנתן אלתרמן

 במסגרת לימוד 'כוכבים בחוץ' כסדרו, ב'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק, בטלגרם ובמי-ווי, קראנו בחודש אלול תשפ"א, אוגוסט-ספטמבר 2021, את שירו של נתן אלתרמן 'בת המוזג'. לפניכם כפיות העיון היומיות, עם תגובות פרשניות של קוראים משתתפים.



הַבִּיטוּ בָּהּ, רֵעַי, וּרְאוּהָ כִּי טוֹבָה הִיא,
חַפְּשׂוּהָ בַּנֵּרוֹת עִם שְׁמֵי הַפַּרְוָרִים.

אל השיר הבא! השלישי מהסוף. 'בת המוזג'. שלושת השירים האחרונים ב'כוכבים בחוץ' מוקדשים במידה רבה לשלושת היסודות של הספר, שהוגדרו ב'שיר שלושה אחים': "העלמה, השירים והדרך". אחת או שתיים מהמילים הללו מופיעה במשפט הסיום של כל אחד משלושת השירים האחרונים, והשירים עצמם עוסקים בהם.

שירנו מוקדש בעיקר לעלמה ולשירים. בת המוזג היא מעין העלמה האידיאלית של השירה הרומנטית. היא מקור ההשראה ומוקד התשוקה של חֶבר-המשוררים שמוצג כאן, בשורת הפתיחה, כ"רעיי". מקומה הוא בית היין, מקום המפגש של החבורה, ובהמשך השיר היין מיוחס גם לה עצמה (כאותה "בת הפונדקי" מהשיר 'מזכרת לדרכים' בתחילת הספר, ש"אשרֵי אשר גמע מֵחֲלבה הקר").

בפתיחה, כאן, המשורר מפנה כביכול את תשומת לב רעיו לטוב-מראהָ וכנראה גם לטוב ליבה של בת המוזג. זו מחווה רטורית גרידא כי הם כולם מכירים אותה. "כי טובה היא" יתחרז לנו תכף באופן יפהפה; חכו. השורה הראשונה עשויה בסימטריה צלילית הפוכה. במרכז צמד המילים הדומות רעיי-ראוּה, וסביבו מילים של ה-ב-ט: הביטו ... טובה היא.

גם הקריאה לחפש אותה בנרות רטורית ושלא-כפשוטה, שהרי הרֵעים יכולים פשוט להביט בה. סביר שהשיר אפילו נאמר בשעה שהם יושבים אצל שולחן המרזח והיא בסביבה. החיפוש בנרות הוא כאן ביטוי מוגבר להבטה, לקשב, לאכפתיות; "חיפוש בדקדקנות יתרה" כהגדרת מילון אבן-שושן, בעקבות "אחפש את ירושלים בנרות" של הנביא צפניה המדבר על חיפוש עבריינים-שבלב. אך כאן, החיפוש בנרות יגלה כי טובה היא.

אך יותר ממה שהוא פשפוש, החיפוש בנרות הוא הצטרפות רומנטית אל השמיים, שכביכול מייחדים אל בת-המוזג את מבטם. נרות השמיים הם כנראה הכוכבים. כמו שנאמר בתחילת הספר, ב'הרוח עם כל אחיותיה', "הכוכב הרועד מחפש בגפרור את כדור העולם שלנו". נעשה נא אפוא כמעשה השמיים, מדין קל וחומר, ונתבונן גם אנו בבת-המוזג היפה.

השמיים הם שמי הפרוורים – דרכו של המשורר לכוון אותנו אל מיקומו של בית-היין, בפרוורי העיר: אותם אזורים שלאורך 'כוכבים בחוץ' מצטיירים כשכונות דלות אך תוססות חיים, מקום שם קורים הדברים האמיתיים, האנושיים.

*

לְתַלְפִּיּוֹת יָפְתָה מִשֹּׁבֶל עַד כְּתֵפַיִם,
וְאֵין וְלֹא הָיְתָה כָּמוֹהָ בַּסְּפָרִים.

בת המוזג יפה ובנויה לתלפיות מכף רגל ועד ראש, או כאן, באופן מקורי יותר, משובל שמלתה עד כתפיה. ואפשר לשער שגם מן הצוואר ומעלה (עגיליה ועפעפיה נזכרים לטוב בהמשך השיר); פשוט "כתפיים" מתחרז פה לתלפיות עם "כי טובה היא". לנוחותכם הנה הבית השלם:

הַבִּיטוּ בָּהּ, רֵעַי, וּרְאוּהָ כִּי טוֹבָה הִיא,
חַפְּשׂוּהָ בַּנֵּרוֹת עִם שְׁמֵי הַפַּרְוָרִים.
לְתַלְפִּיּוֹת יָפְתָה מִשֹּׁבֶל עַד כְּתֵפַיִם,
וְאֵין וְלֹא הָיְתָה כָּמוֹהָ בַּסְּפָרִים.

החרוז "כי טובה היא / כתפיים" מתחיל כבר ב-כּ. חוזר כל רצף הצלילים הזה: kt_FAi (ההברה המוטעמת באותיות גדולות; F של כתפיים מופיעה ב-V, הדומה לה מבחינה ווקאלית, ב"כי טובה היא").

גם בתוך השורות שלנו יש חריזה, בין נקודות האמצע; חריזה פשוטה, טכנית למדי, יפתה-הייתה. "בספרים" חורז, גם הוא באופן לא מדהים, עם "פרוורים" (השורה הקודמת הייתה "חַפשוה בנרות עם שמֵי הפרוורים"), ושוב הדמיון בפועל בין fa של ספרים ל-va של פרוורים מציל את החרוז מלהתבסס רק על ר פלוס סופית רבים-זכר.

לעצם העניין, האמירה שאין ולא הייתה כמוה בספרים היא כמובן שבח מופלג, כי בספרים יש תיאורי יופי למכביר; אבל היא גם נוגעת לייחודם של ה"רֵעים" שהמשורר אומר להם זאת: מהמשך השיר משתמע שגם הם משוררים, אנשי ספר, המרבים לכתוב שירי אהבה והתפעלות למיניהם. להם אומר המשורר שלנו שהעולם האמיתי יכול להציע יופי שקצרה ידו של התיאור המילולי להציע, יהיה רב-דמיון ועתיר-הפלגות כאשר יהיה. לכן: "הביטו בה, רעיי".

*

הַזֶּמֶר לָהּ נָעִיר, נְעוֹרְרוֹ – נַגֵּנָה!

היא בת המוזג היפה, ואנחנו הרֵעים, ברמז ראשון בשיר לכך שהם משוררים. הזֶמר, כמו גם הפונדק למשל, הוא אחת הדרכים של אלתרמן לדבר על ה"גבוה", השיר הספרותי, באותה כפיפה עם ה"נמוך", העממי, שהוא מוקסם ממנו בדרכו. זמרתם של הסובאים, במקרה שלנו.

פעמים אחדות בספר קורא אלתרמן לשירי הספר עצמם "זמר" (כגון שני שירים אחורה מכאן, בשורה האחרונה של 'בוקר בהיר' המתייחסת לשיר זה עצמו: "כאמור בראשית הזמר"). נוגע לכאן במיוחד השיר בתחילת הספר הנקרא "ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית". בעלת הפונדק, המקבילה לבת המוזג (וכן לבת הפונדקי בשיר 'מזכרת לדרכים'). הפונדקית מתגלה לאורך השיר כמשהו שבין מושׂא למוזה: לה ועליה נכתבים השירים. כך גם בהמשך השיר שלנו. כפי שעוד נראה.

מכאן כבר קצרה הדרך לפענוח חלקי של מהות ה"אַתְּ", הגוף-שני-יחידה, שרבים משירי הספר פונים אליה, והידוע שבהם 'פגישה לאין קץ'. הפונדקית ובת המוזג הן מין הגשמה סיפורית של ה"את" המופשטת, שהיא היפה והנדיב והמושך ומעורר-ההשראה בעולמנו, הארוֹס במובנו הרחב, המסעיר את האמן והוא לנצח מנגנה. נַגֵּנָה!

אכן, הניגון כבר מזוהה בספר באופן מובהק יותר עם האמנות והשירה הספרותית. כאן בשורתנו הקצרה יש לנו זמר ויש לנו ניגון. כפילות יש גם בשתי המילים הנותרות (חוץ ממילת הגוף "לה", שהיא במקרה גם תו מוזיקלי). כפילות מובהקת יותר: נעיר, נעוררו. מי עוד נזקק לכפילות הזאת, לשורש עו"ר בבניין הפעיל ובבניין פיעל? כמובן, משורר שיר השירים. שלוש פעמים! כמו בשבועה, ואכן שבועה:

הִשְׁבַּעְתִּי אֶתְכֶם בְּנוֹת יְרוּשָׁלִַם בִּצְבָאוֹת אוֹ בְּאַיְלוֹת הַשָּׂדֶה אִם תָּעִירוּ וְאִם תְּעוֹרְרוּ אֶת הָאַהֲבָה עַד שֶׁתֶּחְפָּץ (שיר השירים ב', ז).
הִשְׁבַּעְתִּי אֶתְכֶם בְּנוֹת יְרוּשָׁלִַם בִּצְבָאוֹת אוֹ בְּאַיְלוֹת הַשָּׂדֶה אִם תָּעִירוּ וְאִם תְּעוֹרְרוּ אֶת הָאַהֲבָה עַד שֶׁתֶּחְפָּץ (שיר השירים ג', ה).
הִשְׁבַּעְתִּי אֶתְכֶם בְּנוֹת יְרוּשָׁלִָם מַה תָּעִירוּ וּמַה תְּעֹרְרוּ אֶת הָאַהֲבָה עַד שֶׁתֶּחְפָּץ (שיר השירים ח', ד).

בנות ירושלים מוזהרות לבל יעירו ולבל יעוררו את האהבה עד שתתעורר מעצמה, אך בני חבר המשוררים שלנו דווקא מעירים ומעוררים את אהבתם, על ידי כך שהם מעירים ומעוררים את הזמר-הניגון. הרמז לשיר השירים בשורה שלנו כפול אפוא, כפל של כפילויות. זמר-ניגון רומז, אולי, לשיר-השירים, ונעיר-נעורר רומז לסיסמה השבה ונאמרת במגילה זו.

אפשר גם להפליג, חצי-דרך אל הספקולציה, ולהעיר שאף כי אנחנו רק בשורה החמישית בשיר, זה כבר הרמז השלישי בו לירושלים, כלומר לאפשרות שבת המוזג הנערצת היא גם אלגוריה לירושלים. קודם, לנוחותכם בעת קריאת הפירוט שלהלן, הנה השיר עד כה:

בת המוזג

הַבִּיטוּ בָּהּ, רֵעַי, וּרְאוּהָ כִּי טוֹבָה הִיא,
חַפְּשׂוּהָ בַּנֵּרוֹת עִם שְׁמֵי הַפַּרְוָרִים.
לְתַלְפִּיּוֹת יָפְתָה מִשֹּׁבֶל עַד כְּתֵפַיִם,
וְאֵין וְלֹא הָיְתָה כָּמוֹהָ בַּסְּפָרִים.

הַזֶּמֶר לָהּ נָעִיר, נֵעוֹרְרוֹ – נַגֵּנָה!

בשורה השנייה נקראנו "חפשוה בנרות", וכבר ציינתי שם שמקור הביטוי בנבואת בצפניה "אחפש את ירושלים בנרות". מיד אחר כך צמודה למילה "הפרוורים" המילה "לתלפיות", כשם פרוורה של ירושלים דאז, ומילה שהופעתה היחידה במקרא מציינת את מגדל דוד בירושלים (גם זה בשיר השירים ד, ד, וגם שם, כמו בשירנו, לציון יופייה של עלמה). ועכשיו הרמז לשבועתן המשולשת של בנות ירושלים בשיר השירים. ואגב, גם המילה 'מוזג' שבשם השיר באה מהשורש מז"ג שהופעתו היחידה במקרא היא בשיר השירים.

אדגיש שמפוקפק מאוד לטעון שירושלים היא נושאו הסמוי של השיר, אבל ייתכן בהחלט שהמשורר שיחק כאן במתכוון בהכברת רמזי שיר השירים וירושלים ושמח בממד הנוסף שנזדמן לו.

> צפריר קולת: אי אפשר לעבור כאן לסדר היום בלי:
"כחול ים המים
נאוה ירושלים"
המסתיים ב:
"שיר, שיר עלה נא
בפטישים נגן, נגנה"
של אותו נתן עצמו, אותה ירושלים על בנותיה הנאוות, אותו שיר-שיר שירים והכי בולט - אותו "נגנה".

*

אֵלִי, מָה עֲנֵפָה הִיא! כַּמָּה הֲדוּרָה!

המחמאות לבת המוזג, בשם שמיים ממש, רומזות כאן לתחום העיסוק, היין. "הדורה" מתבקש כתיאור לבחורה יפה יותר מ"ענפה" שבא מעולם הצומח, אבל כאן נדמה שדווקא "הדורה" הוא הפלגה יתרה לגבי בת-מוזג פשוטה שממלצרת במרזחו של אבא, ושהמילה שובצה כאן גם בגלל החרוז שיגיע תכף, "תנורה"; ודווקא "ענפה" הפיוטי נוגע לה במיוחד. הוא רומז לנו שנוכחותה חובקת אולם, שמצודתה פרושה בעל כורחה על לבבות רבים, ושכמוה כגפן היין רבת השריגים.

גם "הדורה" מתחבר לעולם הצומח, אומנם לא כל כך לגפן, חיבור שמתהדק בזכות ה"ענפה". שכן ההדר והענף באים יחדיו במצוות ארבעת המינים של חג הסוכות, ובהקשר של שמחה וחג: "וּלְקַחְתֶּם לָכֶם בַּיּוֹם הָרִאשׁוֹן פְּרִי עֵץ הָדָר כַּפֹּת תְּמָרִים וַעֲנַף עֵץ עָבֹת וְעַרְבֵי נָחַל וּשְׂמַחְתֶּם לִפְנֵי ה' אֱ-לֹהֵיכֶם שִׁבְעַת יָמִים" (ויקרא כ"ג, מ).

"ענפה" נקשר בפירוש לגפן בשירו הגדול של אלתרמן על היין, שיר 'היין' בפואמה 'שיר עשרה אחים'. הבית הראשון מתחיל במוצאו הענף של היין, ברמיזה לגפן, ועובר מייד למהותו המשכרת של היין עצמו, ומשם למה שבין שלב הענב לשלב החבית, הלוא הוא הדריכה בגת לרגלי הנערה החמודה; מקבילתה של בת המוזג שלנו:

הוֹרָתוֹ עֲנֵפָה וּבְרִיתוֹ חֲנֵפָה
וְנִשְׁבַּע לָרְבָבָה וּבָגַד.
אַךְ צוֹחֶקֶת בּוֹ עוֹד בַּת הַכְּפָר הַיְּחֵפָה
שֶׁשָּׁצַף לְרַגְלֶיהָ בַּגַּת.

"ענפה" מתחרז שם באריכות עם "חנפה" עוד בתוך השורה (והחרוז יתגלגל אל "יחפה" ובסמוי גם אל "הכפר"); וגם אצלנו "ענפה" הוא צומת צלילי. צירוף ע-נ ממשיך את "נעיר" ו"נעוררו" מהשורה הקודמת, וישוב בשורה הבאה במילים "עד הנה"; והצירוף "ענפה היא" כולו ממשיך כשובל את החרוז של הבית הקודם, "טובה היא / כתפיים".

*

אַשְׁרֵי אֲשֶׁר הִגִּיעַ עִם סְתָווֹ עַד הֵנָּה,
עֵינַיִם לְהָחֵם אֶל תַּנּוּרָהּ.

גדולתו של אלתרמן כמנסח מטאפורות ניכרת כאן במיוחד. יגונו של אדם הוא הסתיו שלו, המייצג, בתורו, קור; וחינה ומראהָ של בת המוזג הם תנור, מקור חום. אך הגדולה ניכרת בניסוח היחסים ביניהם.

האדם מגיע "עם סתווֹ", כלומר נושא עמו תקופת זמן המתגלה כאן כסובייקטיבית, אישית. משורר אחר היה כותב "בסתווֹ", או כנראה "בסתיו לבבו" וכדומה, אך אלתרמן משכיל לשבור את כל המתווכים והחוצצים ולהפוך את הסתיו לאיזה מלווה, צל, נספח אישי. כך גם באשר לתנור. העלמה איננה תנור בעצמה, אלא סגולתה היא תנורה.

וחשוב אולי אף יותר, האדם מחמם לא את עצמו ולא את ידיו אלא את עיניו. ההתבוננות היא המפשירה את היגון; היגון הוא סוג כזה של סתיו, שמה שצריך להתחמם בו הוא העיניים.

כל התמונה המלוכדת הזאת, מטאפורה עקבית של סתיו ותנור, מתאימה גם לזירה המדוברת: בית-יין שבסתיו ובחורף מגיעים אליו ובאמת מתחממים, בתנורו ובחומו וביינו.

*

לִשְׁמֹעַ אֵיךְ הָרוּחַ לְחַבְּקָהּ רוֹעֶדֶת
וְאֵיךְ הַגַּן בַּחוּץ מַסְעִיר לָהּ אֶת גַּלָּיו.

הסתיו שמביאים המעריצים לחמֵם בהביטם בבת המוזג מוּחָל עכשיו גם על הסביבה, על מה שמחוץ לפונדק. והיא, בת המוזג, גם היא כבר יותר מתנור מחמם עיניים ולב דווי. היא מושא לאהבתם של הרוח והעצים בסערה.

הרוח רועדת לחבקה. רועדת מהתרגשות ומעדינות כביכול, ובפועל בעצם מרעידה עלים ושאר עצמים והרעידה מוּתקת אליה. הגן, המוסער, מצויר לעומת זאת כַּגורם הפָּעיל בסערה. העצים המתנועעים כמוהם כגלי ים בסערה זו, ובוודאי גם העשב שלפעמים אכן נראה ברוח כים בגליו. שימו לב גם לצמדי הצליל: הרו-ח רו-עדת, לגַ-ן יש גַ-לים.  

הרוח הפעילה והגן הנפעל החליפו אפוא תפקידים, זו נרעדת וזה מסעיר. כך או כך, הכול מתוך רִגְשַת הטבע אל בת המוזג, רִגשה שאולי כולה השלכה אנושית שהרי תחילתה כזכור בסתווֹ האישי של האדם, וה"לשמוע" הפותח את המשפט הוא פריט נוסף ברשימת מטרות הגעת האדם למקום שהחלה בבית הקודם.

> אקי להב: באמת זה מה שאלתרמן עושה כאן. נסחף עם המטאפורה, הרי הכל כאן מטאפורי: "משובל עד כתפיים" (שימו לב לחלקי הגוף הנכללים ברשימה ההגיגית! ולאלה שנותרו בחוץ).
האפקט מזכיר מאד את הטכניקה הנהדרת של גוגול (ב"נפשות מתות" בעיקר, אבל גם בנובלות שלו), להיסחף עם המטאפורה הרחק מהתחום המסומן. אצל אלתרמן בכוכבים בחוץ זה מאפיין דומיננטי. כמעט טבע שני שלו כמשורר. עד כדי כך שהיו זמנים ושירים שבהם חשבתי שהוא מתַרְגֵל משהו, או אפילו מציג את הטכניקה כאקט ארספואטי. כיום קצת ירדתי מזה. מסניף את זה וסתם נהנה.
נבוקוב בספרו "גוגול", העריץ את הטכניקה. נראה, אולי מאוחר יותר אביא את הדוגמא שהוא מביא בספרו.

*

לְדַמּוֹתָהּ קְרוֹבָה כְּעֶרֶב שֶׁל מוֹלֶדֶת,

יושב אדם בפונדק ומחמם את ליבו בהתפעלות מבת-המוזג; ואחרי שדמיין שהרוח בחוץ, בת דמותה של נפשו הסתווית, סוערת רק לכבודה של עלמה זו, הוא גם מדמיין את קרבתה אליו – כמו מה? כמו ערב של מולדת, כאילו זהו האב-טיפוס של קרבה.

הערב מצטרף כאן לסתיו: אלו הם זמנים אופייניים להתכנסות בבית-היין, אבל גם זמנים של אסיף, של התכנסות השנה או היום לקראת סופם. הערב הוא לאורך הספר עת להתמסרות להרהורים, להינשאות על גבי הגל הפנימי. בערב הלב נפתח. זה זמן הקשב. בערב של מולדת נמסך אדם בסביבה הטבעית שלו, המוכרת; בארץ השתייכותו.

תופעה צלילית שפגשנו לפני עשר שורות, בשורת הפתיחה של השיר, חוזרת כאן ביתר שאת. קבוצת צלילים אחת חוזרת בתחילת השורה ובסופה, וקבוצה נוספת בשתי המילים שבאמצע, משני צידי ציר הסימטריה של השורה. שמעו-זה-פלא: לדַמוֹתה-מולדת; קרובה-כּערב.

כמעט שאין עיצור שאינו משתתף במשחק הזה. הצמד החיצוני עשוי כולו מעיצורי LDMT. הצמד הפנימי: KRV. מעניין שגם מבחינת התנועות יש בשורה הזאת זוגות דומים, אך הפעם הם זוגות השכנים. לְדַמוֹתָה-קְרוֹבָה (שווא-חולם-קמץ), עֶרֶב-שֶל-מולֶדֶת (סגולים מלוא החופן).

> משה מלין: אולי אלתרמן משחק בשורה הזאת עם משמעויות שונות של המילה ׳קרובה׳. לצד ההקשר של היחס המשפחתי אפשר לקרוא את המשפט במנותק, כאשר לקירבה יש משמעות במישור הזמן. ואז השורה יוצאת לרגע מהשיר ומהרהרת בתקווה אחרת לגמרי.

*

בְּהִתְעַרְפֵּל הַיְּאוֹר בִּתְבַלּוּלֵי חָלָב.

זהו ציור-במילים של נהר בשעה שקרעי עננים נמוכים, לבנים, מכסים את פניו. מספיק להבין שתבלול הוא כתם בהיר עכור כדי שהמראה יצטייר בבירור בעיני רוחנו; אך למעשה הדימוי עשוי מורכבות מופלאה.

תבלול הוא עכירות לבנה בקרנית העין, הנגרמת מפריצתם של כלי דם לשכבה שקופה זו; שם עברי נוסף, מאוחר יותר, לאותה מחלה הוא יָרוֹד, אך למרבה ההחמצה כולם מכנים אותה היום בשם המכוער קטרקט.

על כל פנים, תבלול הוא לא סתם כתם בהיר, דבר המספיק לכאורה להבנת הדימוי, אלא כתם בהיר עכור בעין דווקא. יש משמעות מיוחדת, כפולה ומכופלת, לכתם בעין: פיזית הוא מערפל את העין, סובייקטיבית לבעליו הוא מערפל את העולם. המילה "עין" עצמה הרי מציינת גם את פני השטח של המראות שאנו רואים.

היאור מתערפל בכתמים לבנים ולנו נותר להחליט אם זה קורה במציאות (זה קורה לפעמים במציאות, אבל יותר בבוקר מאשר בערב) או בהרגשה הפנימית שלנו. וכזאת, ספק סובייקטיבית, היא הרי, באופן עקבי, כל שרשרת התיאורים פה. אנחנו בתוך משפט שהתחיל ב"לדַמוֹת", כלומר הכול במחשבות שלנו, ומלכתחילה כל הסערה המתוארת לעיל היא חלק מ"סתווֹ" של אורח הפונדק שעשוי להיות מצב-רוח.

היאור מופיע כמה פעמים בשירי כוכבים בחוץ כחלופה לנהר, ובפרט לנהר איטי ורובץ. יש גם שיר שלם על שמו, והיאור הוא בו מעין סמל לאני, השקט ורגוע למראית עין אך טומן עומק של מסתורין רגשי סוער. לעומת זאת, החלב בוודאות ממתיק את העניין. את בולענותו של היאור ואת חולניותו של התבלול. על הדעת עולה דימוי של ביאליק לתופעה דומה של קרעי ערפל לבן על גבי גוף מים: "לשונות חלב" על פני 'הברֵכה' המלקקות את פניה באהבה עם שחר. אצל אלתרמן, בספרנו זה עצמו, האדם המאוהב בתבל ה"עטינית" תועה "מסוחרר באדֵי חלָבֵך", חלבה של תבל, ובשורה הבאה קורא לתבל "הגידי אם לא כיאורייך יפיתי": היאור ואדי החלב של תבל, שניהם קשורים כאן ליופיו המצועף של העולם בעיני האדם המאוהב בו.

עוד כדאי לזכור את בת הפונדקי מהשיר 'מזכרת לדרכים' בתחילת הספר, מקבילתה של בת המוזג שלנו, אשר "אשרי אשר גמע מחלבה הקר", ממש כמו "אשרי אשר הגיע עם סתוו עד הנה" אל בת המוזג. החלב קשור אם כן, שוב לטובה ולעונג, גם אל זאת שכל התיאור שלנו מתנקז בעצם אליה.

המילה תבלול ממחישה, בכפל העיצור האחרון שלה, את הגושיות שלה, העכרוריות. ומנגד, אנו שומעים בה, דווקא משום נדירותה, את המילה "תבל" שביסודה. הדימוי המלא לבת המוזג הוא כזכור "קרובה כערב של מולדת, בהתערפל היאור בתבלולי חלב". התבלולים הם אפוא, באיזשהו מקום לא לגמרי מודע בחושיו של הקורא, גם רסיסים של תבל הגדולה, המכסים מעט את עין המולדת ומערבים בתחושת הקִרבה תחושת ריחוק ומסתורין. כמו אותן גדרות של כללי התנהגות החוצצים בין האורחים המאוהבים לבין בת המוזג.

ודאי יותר, וחשוב מכך: שיתוף הצלילים VL בין "תבלולי" ל"חלב". צלילים אלו נמצאים גם במילה הלא-אמורה "לבן", שהיא בעצם מה שהמילה "חלב" מציינת פה במציאות. קיבלנו אם כן את הצבע הלבן בלי שייאמר, ונוסף על כך הצירוף "תבלולי חלב" החליק לנו בקלות יחסית, וכל זאת בזכות דמיון הצליל.

המסך העכור של גושיות הצליל נמשך, דק, על פני כל השורה: אל עבר המילה "בהתערפל" (עם ת באותו מרחק מ-ל הסופית כמו ב"תבלול"), וממנה, שוב קלוֹת, אל "היאור" (ע דומה ל-א העיצורית, ו-ר).

עד כמה ממחישה השורה שלנו "ערב של מולדת"? פנים לכאן ולכאן. החלב מתחבר באורח לא-מודע לרעיון המולדת: האם, היולדת, המיניקה, המעניקה. בפרט למולדת שלנו, זבת חלב ודבש (אך יאוֹרים זבים בה פחות). מנגד, כאמור לעיל, התבלולים יוצרים איזה ריחוק, והמראה אופייני לבוקר יותר מאשר לערב.

אך האומנם שורתנו היא דימוי ל"ערב של מולדת"? לא בטוח. אחרי המילים הללו, בסוף השורה הקודמת, יש פסיק מציק. כך: "לדַמוֹתה קרובה כערב של מולדת, בהתערפל היאור בתבלולי חלב". הפסיק המיותר מבחינה תחבירית טהורה מרחקי את תיאור הזמן "בהתערפל..." מהזיקה המיידית ל"ערב של מולדת" ומדגיש את האפשרות, הקיימת בכל מקרה, להבין אותו כחל על "לדמותה", כלומר על הזמן שבו אנו מדמים אותה. בזמן הזה, כזכור, יש סתיו ובגן מנשבת רוח (בדמיוננו או במציאות), ומתאים שזה גם זמן שבו ערפילים תבלוליים מסתירים מעינינו, או מליבנו, חלקים מהנוף.

עניין אחרון, הלוקח אותנו שורה נוספת אחורה: חרוזה של המילה חלב כאן הוא "גליו", גליו של הגן הסוער ברוח. זה חרוז מעולה מפני שחלקו האחרון, צליל av, הוא הוא רכיב דקדוקי (כינוי קניין) באיבר אחד שלו, "גליו", וחלק שורשי מן האיבר השני, חלב; ומפני ששני איבריו מדברים על משהו נוזלי; וגם כי חלב ביוונית הוא גָּלַקט, כמו במילה גלקסיה (שפירושה המילולי הוא שביל החלב), וכך, במרומז, הזום שלנו מתרחב בהדרגה: פנים בית היין, הגן בחוץ, המולדת, תבל, הגלקסיה.

*

בְּחַלּוֹנָהּ בַּלֵּּיל יָרֵחַ-אֵשׁ בּוֹעֵר לָהּ
וְיַיִן לָהּ אָפֵל, וְטוֹב יֵינָהּ, רֵעִים.

המשך לתיאורים המציגים את העולם כסובב סביב בת המוזג. אם בבית הקודם נמנו גרמי מזג-האוויר, ובשורה הקודמת אף נרמזו קלושות תבל והגלקסיה, הינה עתה, במפורש, הירח הרחוק זורח בחלונה לכבודה, ויותר מכך, לכבודה כולו אש ולה הוא בוער. אומם, כך הוא הדבר רק כשהירח ממוסגר בחלונה.

ואם עד כה החושים והדמיון הם שהיו אחראים להגזמות הללו, הינה כאן התיאור כביכול עובדתי. הוא אף נספח אל קביעה מציאותית, שהיין שהיא מגישה הוא טוב; אומנם, גם אמירה זו משתמעת לפנים נוספות, רמוזות יותר. שכן ניכר ש"יינה" מכוון להיבטים מהותיים יותר שלה. לה עצמה, לסגולותיה, שמא לרגשותיה הכמוסים ולדמיונות על אהבתה. אכן, היין "אפל" עוד לפני שהוא "טוב".

היין אפל כי הוא כהה, וכי הוא בא מן החבית והחבית באה מן המרתף, וכי יין הוא סוד לא רק בגימטריה. אך כמובן, המסתורין נמצא לא רק ביין אלא גם בזאת שהיין מייצג. הניסוח מחזק זאת: רק הרגע אמרנו שהירח בוער "לה", לכבודה, ומתוך כך גם "לה" שאחריו, "ויין לה אפל", שמובנו הבסיסי הוא "יש לה", מתפרש קצת כאילו היין אפל בגללה ולכבודה.

אכן, המילה המשותפת "לה" היא חלק מהקבלה רבת-פנים בין שתי מילות ה"יָ-", יין וירח:

(1) הירח בוער "לה" והיין "לה" אפל.

(2) הירח נראה בלילה, בחושך, וגם היין אפל; המילים "בַּלֵּיל" ו"אפל" מופיעות באותו מקום בשתי השורות: בסוף המחצית הראשונה של כל שורה, ומתחרזות.

(3) מצד שני, וזה הדבר הבולט ביותר, הירח קורן באופן הנמרץ ביותר, הוא בוער, הוא עשוי אש, ואילו היין כאמור אפל.

(4) נוסף על חריזת אפל-בלֵיל, "חלונה" שבו בוער הירח מתחרז עם "יינה";  ירח ויין מתחילים כאמור באותה הברה; ו"בוער", שבסוף השורה על הירח, נגמר ב"עֵר", בעוד השורה על היין נגמרת בהיפוכה של הברה זו: "רֵעים".

"רע" של רֵעים יצטלצל לנו תכף, במילה החורזת, כ"רע" של "רָעים": הרעים מחברים חרוזים רעים. וכך המשפטון "וטוב יינה רעים" כבר כומס ניגוד חזק נוסף, הפעם בינה לבינינו, בין טוב לרע כביכול (שניהם טוב ורע ברמה האסתטית בלבד). הרֵעים נזכרו  בשורת הפתיחה של השיר, ועכשיו שוב. זאת, לקראת השורות הבאות, שיציגו אותם כמעט במפורש כמשוררים, כמעין צורת רבים קולקטיבית של המשורר שלנו עצמו.

> צפריר קולת: לא רק עניינים שבינה לבינינו אלא גם עניינים שבינו (המשורר) לבינה. ליינה.

*

לַשָּׁוְא, לַשָּׁוְא אוּלַי עָמַלְנוּ לְחַבֵּר לָהּ
רָב מַחְשָׁבוֹת טוֹבוֹת וַחֲרוּזִים רָעִים.

קוצר ידם של השירים; לא מהם תבוא ישועת היענותה של הנערצת (שאולי תבוא ואולי לא).

האמירה כאן אינה נוקבת או מייאשת אלא היא חלק משמחת ההתפעלות, כפי שממחישה ההתגרות העצמית של המשורר, על דרך השנינה, בדבר הביצוע האמנותי העלוב, חרוזים רעים, של הכוונות הטובות (וזאת בתוך שיר, וספר, עם החרוזים הטובים בתולדות השירה העברית). מה עוד שזה רק אולי; כלומר, אולי האולי חל על ה"עמלנו" וייתכן שבכלל לא עמלנו, ואולי על ה"לשווא" וייתכן שלא לשווא.

לעומת הירח  ש"בוער לה", מה כבר יכולים אנחנו "לחבר לה". החיבור לא עובד: לא בינה לבין קוצר ידנו, לא בין הטוב לרע, לא בין החרוזים לבין עצמם.

"שווא" ו"לשווא" (הם היינו הך, שניהם תואר-הפועל) הוא מילה בולטת  ב'כוכבים בחוץ', אומנם שכיחה הרבה פחות מ'עוד' המציינת את היפוכה: 'שווא' אומרת לכאורה שהחזרתיות סיזיפית, ואילו 'עוד' אומרת שיש בה תוחלת. אבל ברוב המקרים בספר גם 'שווא' מציין למעשה שיש תקווה, כי הוא נאמר על הניסיונות לברוח, להיחסם, לזנוח את מושא ההתאהבות או ההיקסמות או לתמוה עליו.

כך למשל בשני המקרים הבולטים, אלה שבתחילת הספר. בשורה הראשונה של השיר הראשון, "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא". לשווא הייתה הזניחה, הוא עוד חוזר. ובשורה השנייה של השיר השני, עם כפל "שווא" כמו בשורה שלנו, "שווא חומה אצוּר לך, שווא אציב דלתיים", זה לא יחסום את סערתך עליי ואת ניגוני הנצחי שאני מנגן אותך.

כך גם בכל יתר הופעות המילה שווא בספר: "מה דבקתי בך תבל, שווא לפרוק אותך ניסיתי" ('תבת הזמרה חוזרת'), "אעננו לשווא: הישבר וזעק" (הניסיון לשבור את השיר ב'השיר הזר'), וכן ניסיון ההימלטות בשיר 'בהר הדומיות' ("הן ידעתי: לשווא! את נושמת! את פה!") ותמיהות השווא, כלומר ההתפלספויות הבורחות מהעיקר-שבלב, ב'כיפה אדומה' ("ולשווא תמיהותינו כה רבו") וב'תמצית הערב' ("הלא לשווא תמהתי מי את לי ומה את").

כך גם כאן, אבל הנימה ההיתולית מאפשרת איזו מורכבות: השירים הם הפעם לשווא, אבל זה מפני שהמושא שלהם, בת המוזג (כגילום הארוס, ההיקסמות והיופי בעולם בכלל), גדול מהם. מעין 'כי סערת עלינו, שווא ננגנך, משוררים פשוטים שכמותנו'.

החרוזים ה"רָעים" מתחרזים, טוב או רע, עם "רֵעים" בשורה הקודמת. אותם רעים המחברים את החרוזים הללו. עניין הרֵעות נרמז גם במילת החרוז השני כאן, "לחבר [לה]" (חרוזה של "בוער לה").

המילה "רָב" מנוקדת בקמץ קטן כי היא נסמכת, אך היא מבוטאת "רוב" ומובנה הוא "הרבה". "רב" הוא היפוך צלילים של "בר" במילה הכמעט-קודמת "לחבר", כמו שבמחצית הקודמת של הבית "ער" של "בוער" הפך את "רע" של "רעים". וב"מחשבות" מתהדהד בשלישית צליל המילה "שווא". בצפיפות כזו של התהדהדויות ישרות והפוכות, בולט האבסורד שבהצטנעות "חרוזים רעים".

*

נֹאמַר לָהּ: בְּעִגּוּל
שִׁירֵנוּ עָג עָלַיִךְ,

הרעיון של תנועה מעגלית סביב האהובה (או מעליה) מופיע בספר פעמים נוספות, ואפשר למצוא אותו גם ביצירה הבאה של אלתרמן, שמחת עניים. התנועה המעגלית, בעולם הפיזי, מתרחשת בדרך כלל סביב מרכז בעל כוח משיכה, והיא תוצאה של איזון בין כוחות משיכה ודחייה; ובהקשר הרגשי, אם כן, בין משיכה וניסיון מתמיד להתקרב לבין הימנעות ורתיעה או חוסר אפשרות להתחברות ממשית ודבקות. במעגליות יש גם חזרה. היא לולאה לאין-קץ.

כאן שירנו עג במקומנו. אנו, הרעים המשוררים. השיר הוצג זה עתה, אומנם בהיתול מה, כצירוף של "מחשבות טובות וחרוזים רעים", ש"עמלנו לחבר לה", אבל "לשווא אולי". הדבר הולם את התנועה המעגלית כאן. השיר הוא מאמץ, הוא נוצר בעמל, אך כישלונו טמון בו, בחרוזיו הרעים כביכול; ועל כן הוא תלוי באוויר בין הכן והלא, באולי, וממשיך להקיף ולא להגיע.

גלישת הפועל "עג" למילת היחס "עלייך" גורמת לו להישמע "עג-על", ולמעשה "עָגָל", וכך מקרבת אותו באוזנינו למה שהוא עושה: עיגול. יש לנו עיגול, עג-על, ותכף גם עגיל.

פתיחת הבית במילים "נאמר לה" מופיעה במהדורה הראשונה של הספר בשורה נפרדת (כך ש"בעיגול" הוא שורה לעצמו), ואחריה סימן פיסוק חזק יותר, קו-מפריד (ועוד הבדל: אחרי "עג עלייך" יש שם נקודה ולא פסיק, אף כי המשפט נמשך אחריה). אכן, המילים "נֹאמר לה" משנות את המהלך הרטורי של השיר: עד כה המשורר דיבר אל רעיו, והתייחס לבת המוזג בגוף שלישי, ומכאן ואילך זהו מעין נאום משותף שהוא שם בפיהם, הפונה לבת המוזג בגוף שני. זהו מעבר רך וטבעי, כי כאמור המילים הראשונות בנאום, שהשיר עג עליה בעיגול, הן דרך אחרת לומר את המשפט הקודם, על חיבור השירים לשווא.

> אקי להב: בקריאתי מדובר כאן בקטע ארספואטי. עצם המילה "שירנו" מסגירה את אופיו זה.  מה הרעיון הארספואטי? עמוק וגדול והעיקר "יָשָן". כוכבים בחוצי.
אחרי שמהשורר "לָכַד" את "בת המוזג" כתופעה, אולי אפילו קונקרטית (אבל שלב זה מובלע), הפך אותה ל"מילה" ומיד ל"מושג" (בעל ענן קונוטטיבי ידוע) הפך אותה למטאפורה, בעזרת ה"א הידיעה ועוד ועוד. מכאן "נסחף" עם המטאפוריקה (כמו שהוא אוהב) ועיצב אותה לעילא ולעילא (עד כי "אין ולא היתה כמוה בספרים"), הוא ממשיך ונסחף בבית ב' וּמְלַבֶּה את ה"זמר" (הזמר לה נעיר, נעוררו – נגנה!")
ושוב היסחפות רבתי (ממש "היגררות בצמות") בבית ג', לרבות צירוף אסוציאטיבי של חומרים חדשים, דימויים חדשים, מטאפוריקה כוכבים בחוצית אופיינית: "קרובה כערב של מולדת", "ירח בוער בחלונה" ועוד ועוד.
בסביבה פואטית כזאת "נאמר לה: בעיגול שירנו עג עליך" הרי זה מה ששיר כוכבים בחוצי לעילא זה עושה. מקיף את "בת המוזג", עג עליה בעיגול ומוצא בה עוד ועוד מסומנים

> יצחק גווילי: עג נפלא. כמו עוף טורף, כמו עוג הענק הפליט,  כמו חוני המעגל, ויתר פעמוני האסוציאציות של ר' נתן.

> הלל ויס: עיט עיט.
>> צור ארליך: בספר הבא.

> ימי בר: ואני מעגל עולמים לך עג.
>> צור: כן. העיט הנ"ל.

*

עַל דַּלְתוֹתַיִךְ תָּר, אוֹרֵב לְרִשְׁרוּשֵׁךְ.

כזכור מאתמול, הנושא כאן הוא שירנו, העג סביבך, בת-המוזג, בעיגול. מסתבר כאן שהוא שואף אליה גם בדרכים בלשיות יותר. משוטט סביב הדלתות שלה לראות בצאתה ובכניסתה, ממתין שקט לשמוע את קולות תנועתה.

טוב שזה השיר שלנו שמתעניין בך עד כדי כך, ולא אנו עצמנו. הבילוש הוא במוצהר מטאפורי ודמיוני. הוא מעשהו של השיר. השיר מעריץ את מושאו, חוקר אותו, מצפה להכרה ממנו.

כשאלתרמן מדבר על קולות מובטחים אנו שהמילים עצמן ימחישו משהו בצלילן. כאן מדברים על רשרושים צריך להקשיב במיוחד לרשרוש השורה. ואכן התופעה ניכרת לאוזן.

שמות העצם פה, דלתות ורשרוש, חוזרים כל אחד על איזו אות, והאות החוזרת חוזרת שוב בפועל הנוגע לשם עצם זה: ת הנכפלת ב"דלתותייך" נמצאת גם ב"תר", ו-ר הנכפלת ב"רשרושך" נשלשת ב"אורב" (ש, הנכפלת גם היא ב"רשרוש", תככב תכף במילה המתחרזת "לשעשעך").

גם המילה הנותרת, "על", מצטלצלת בשם העצם שהיא נסמכת לו, "דלתותייך" (בצליל al). עַל ותר במצורף רומזות במקרה לבעל השיר הזה, התר על דלתות המציאות, אל-תר-מן.

*

קִסְמִי לוֹ בְּאֶחָד עָגִיל מֵעֲגִילַיִךְ,
רִמְזִי לוֹ בְּאֶחָד עַפְעַף לְשַׁעַשְׁעֵךְ.

שאי פנייך וחוני את שירנו המעגֵל סביבך בעקשנות. אינך צריכה להתמסר, אפילו לא לומר משהו או לחייך. רק שאחד מעגילייך ינצוץ אליו. רק שאחת מעינייך תעפעף לרגע והוא ירגיש שזה בשבילו. שהיקסמותו, שניסיונו לשעשעך במילותיו, ייראו לו כנובעים ממך.

המבנה המיוחד של הקדמת "אחד" לשם העצם הנמנה מבליט את חשיבות המספר הזה, היחידות. רק אחד, מה אכפת לך? כפי שכתב לי יוני המר (במהדורת טלגרם של הכפית), שורותינו מקבילות ממש לשיר השירים ד', ט: "לִבַּבְתִּנִי, אֲחֹתִי כַלָּה, לִבַּבְתִּנִי באחד [בְּאַחַת] מֵעֵינַיִךְ, בְּאַחַד עֲנָק מִצַּוְּרֹנָיִךְ". גם שם תכשיט אחד ועין אחת. שם הם כבר עשו את העבודה, באופן פסיבי. אצלנו הם מתבקשים לפעול.

כאן המילה "אחד" מנוקדת כאילו היא נפרד ולא נסמך כבשיר השירים, אינני יודע אם לרצונו של אלתרמן, וזה מחזק את המחשבה שיש כאן סיבות מיוחדות לשימוש בצורה הזאת, לבד מהארמז המקראי. משקל השיר יוצר הפסקה קלה באמצע השורה, אחרי ההברה השישית בה, והדבר, שוב, מבליט את ה"אחד" ואת החזרה עליו בשתי השורות. היא נעשית כך מהדהדת, מעין חרוז. בגלל ההפסקונת הזאת, המשפט החלקי נשמע לרגע שלם: "קסמי לו באחד", "רמזי לו באחד". כלומר, קסמי ורמזי לו באיזה משהו ששמו אחד (אלוהים?).

אבל יותר מכול, הקדמת "אחד" לשם העצם מאפשרת את הדבר הבא:

הצירוף "עפעף לשעשעך" הוא רצף של שתי מילים המכפילות כל אחת הברה. עף-עף-שע-שע. חזרה זו כשלעצמה היא גם שעשוע וגם המחשה של עפעוף! חזרתה של ש יוצרת את החרוז בין "לשעשעך" לבין "לרשרושך". ואילו החזרה על ע משותפת לשתי המילים, עפעף לשעשעך; כך שהצליל ע חוזר ארבע פעמים, וכולן בראש הברה: עף-עף-עש-עך. בכך הוא אף מהדהד את החזרה של ע בצירוף הקודם, עגיל-מעגילייך.

*

כִּי אִם נֵצֵא הֵידָד לִקְרֹא בְּדַלְתוֹתֵינוּ
לְמֶלֶךְ בַּמֶּרְכָּב, לִקְרָב, לְאֵל אַדִּיר,
בְּשֵׁם רֵעַי שֶׁלִּי נִשְׁבַּעְתִּי, דּוֹדָתֵנוּ,
רַק לָךְ עוֹנֶה הַלֵּב כְּעֵגֶל מִן הַדִּיר.

המשוררים כותבים גם על ענייני ציבור ומגייסים להם את עטם; אבל ממש-מהלב, ספונטנית, הם כותבים על האהובה – ובעצם, כפי שאנו כבר יודעים, שהרי שאנחנו לא חדשים בשיר ובספר הזה: על המפעים, האסתטי, היפה, על קסמו של העולם.

אבל אלתרמן, שהוא גם משורר לאומי ופוליטי, מתקשה להוציא הצהרה כזאת מפיו ברצינות. לכן הוא קצת מגחיך את העניין, קצת נוסך בו היתול.

תחילה הוא מציג בצורה קצת מפוצצת מדי את הצד הציבורי של המשוואה. המלך, הקרב והאל האדיר מקבילים ל"לא אל, לא מלך, לא גיבור" שבהמנון הקומוניסטי 'האינטרנציונל', ודווקא אומרים להם כן.  

מבודח יותר הצד השני, הרומנטי. הכינוי "דודתנו" הוא קצת בפאתוס והרבה בצחוק. כך לא מדברים על עלמה מצודדת. גם אם 'דודה' באה במובן של ה'דוד', האהוב, משיר השירים. ודימוי העגל בדיר, המשתוקק אל אימו, מגושם במתכוון.

נכון, יש לנו כבר בספר הזה דימוי רומנטי מאוד של היקסמות להתנהגות של עגל: "תבל רחומה, / רחומה, עטינית – – / נהמי, נהמי, כי אלייך אלך. / כעגל כושל, / מארצות תענית, / אתע מסוחרר באדי חלבך" ('אל הפילים' ג). אך פה, עם הדודה והדיר, התום המתוק של העגל מעורב באיזו קריצה.

עכשיו נקשיב לבית.

"דלתותינו" מהדהד מיידית את "הידד", ובא כנגד "דלתותייך", של בת-המוזג המקסימה, בבית הקודם. ד זאת, של מילות החרוז, מככבת גם בחרוז המשלים, אדיר-הדיר.

המילה "לקרוא" מתהדהדת, בדיוק באותו מקום בשורה שאחריה, במילה "לִקרב": פעמיים "לִקְר-". "לקרב" זו גם מהדהדת בערבוב את המילה שמייד לפניה, "מרכב".

וה"לב" עונה "לָך". שומעים את צמד הפעימות?

> אקי להב: "דודתנו" היא באמת שאלה. זמן רב נטיתי לראות בה החלקה של אלתרמן, מעין דחקה קצת מסורבלת עבור "הרעים" הנוכחים בשיר. הרי הם כולם קצת בגילופין. אבל הואיל ואצלו אין החלקות, נותרתי עם הקישור הצלילי אל הדדיים שופעות החלב של ה"תבל". זו מצידה גם היא מופיעה כאן כחלק מכלל כוכבים בחוצי, ופרק דל"תי גדול ממנה.
שורה ד', היא אכן ביקור אחרון של העגל מ"אל-הפילים". הוא מגיע לסיבוב תשואות-חן אחרון. אולי לקבלת אות הצטיינות על הדימוי העסיסי, או סתם משתתף מן השורה, הרי לא קל להצטיין בתוך חבורה מובחרת כזאת.
תֵּבֵל רַחוּמָה,
רַחוּמָה, עֲטִינִית - -
נַהֲמִי, נַהֲמִי, כִּי אֵלַיִךְ אֵלֵךְ.
כְּעֵגֶל כּוֹשֵׁל,
מֵאַרְצוֹת תַּעֲנִית,
אֵתַע מְסֻחְרָר בְּאֵדֵי חֲלָבֵךְ.

*

כִּי יֵשׁ תֵּבֵל רַבָּה וְאַתְּ בִּתָּהּ עֲדַיִן
וְטוֹבוּ וְיָפוּ לַחְמָהּ וּגְבִינָתָהּ

כמו בבית הקודם, אלתרמן ממשיך לאזן הצהרות גדולות ונלהבות באמצעות היתול והנמכה (לא שזה הציל אותו מכל האוטומטים דהאידנא שמדברים על רצונם להשתחרר מ"הפאתוס של אלתרמן").

המילה "כי" ממסגרת את הנאמר פה (ובשורות הבאות) כנימוק לכך שהלב התם של המשוררים יוצא אל בת-המוזג היפה ולא אל העניינים שברומו של עולם. אנו אוהבים אותך כי העולם גדול - וכי למרות הכול, למרות כל המרכבות והקרבות, למרות האש והמים שגבהו בימינו (בשיר אחר), עדיין ביתה של תבל היא את.

עדיין. כלומר, בכל זאת, כלומר, "עוד". כלומר, לנצח. זה הרי הרעיון שאנו פוגשים שוב ושוב בספר, מתחילתו. ההיסטוריה והקדמה והתיעוש לא מוחקים את התם, את היפה, את "המילים הטובות שישנן, שישנן עדיין", את כל מה שמגלמת לאורך הספר "אַתְּ" לגלגוליה. תבל עדיין מולידה, מגדלת ומטפחת ישויות יופי ותום ופשטות כמוך, בת המוזג המגישה את השי הפשוט של הלחם והגבינה.

הלחם והגבינה שתבל מנפיקה מספקים פה גם את ההנמכה: עליהם נאמרות המילים הגדולות "טובו ויפו". הטוב והיפה, שני האידיאלים הנאצלים, מוחלים דווקא על הלחם והגבינה. מילא לחם, יש לו כבר קילומטרז' פיוטי, אבל גבינה. אלה הם הטוב-והיפה של תבל רבה.

הגבינה – יומיומית ומטופשת ועל כן מורידה לגובה העיניים את השגב של תבל-רבה - היא עדיין שם-עצם כללי, כמעט ארכיטיפי בדרכו, כמעט נצחי במהותו. היא גם נקשרת עם החלב והעגל שנזכרו בבתים קודמים. תבל קצת דומה לפלח גבינה, אחרי הכול. אלתרמן לא מדבר כאן ספציפית, בדליחות, על קוטג' או חמישה-אחוז או עמק-פרוס או בולגרית. את חגיגת אזכורי האוכל לשם אוכל ולשם הפגנת נון-שלנטיות ומחוברות ליומיום הותיר לשירת ימינו.

> אקי להב: לא. זה לא הציל אותו. אבל ההקטנה אולי מצילה אותם. "הצלה פורתא". אולי אפילו נועדה במכוון לשם כך.
לסיים רביעיית בתים מפוארת כזאת (ויצירה מפוארת כזאת, המסתיימת עוד מעט קט) ב"אולי לשווא - - - מחשבות טובות וחרוזים רעים".
הרי אנו יודעים שאדם נורמלי פשוט איננו מסוגל לשלמות כזאת. גם פאתוס וגם הקטנה בהעלם אחד. באותו בית.
נתן זך, בגילוי לב שהוא עצמו אפילו לא חש בו, (בעיצומו של המאמר הנודע) טען ש"שלונסקי גם לא בסדר", אבל אלתרמן פשוט "מסוכן".
כל קורא סביר היה שואל מיד: "מסוכן למי?" והתשובה הברורה: מסוכן עבור משוררים אחרים.
ויעקב אורלנד (גלוי לב כתמיד) טען: "אתה רצחת את חבריך". מטאפורית כמובן.

*

וְעֶרֶב מִתְנוֹדֵד בָּהּ כְּנוֹשֵׂא דְּלָיַיִם
וְשִׁיר עַלְמָה בַּשַּׁעַר עוֹד מַרְנִין אוֹתָהּ.

שורות אלו, החותמות את 'בת המוזג', הן המשך המשפט על שבחיה של תבל ושבחי מלואה, שבזכותם הלב יוצא אל בת-המוזג ולא לעניינים ציבוריים. האמת היא שכל שורה פה ממלאת לבד כפית ואף גודשת את גדותיה, ואפילו דלי היא יכולה למלא. אך נגמע נא היום שני דליִים, דליַיִם: ראשית כי מסופר פה על דליַים; שנית כי מחר ומחרתיים לא נהיה כאן; שלישית, טוב לסיים את השיר בסיום השנה, בעומדנו, כמו שיר העלמה, בשערה של השנה הבאה.

שבח אחד של תבל הוא שעות הערב הקיימות בה. התנודדות הערב מדומה לזו של שואב מים הנושא שני דליים משני צידיו, ומתנודד מעט ביניהם. יאה הדבר לשיר על בת-המוזג שמגישה גם לחם וגבינה ומטבע הדברים גם מים. אבל הדימוי הזה מסיח את דעתנו מהדימוי הנועז באמת המתקיים בשורה הזאת: הערב כדבר מתנודד.

באיזה מובן הערב מתנודד? במובן שכנראה האינטואיציה תסביר היטב מן ההיגיון, והרגש הבלתי אמצעי היטב מן המילים. אנסה בכל זאת. הערב מאט. מדשדש. מתקדם לאט. קצת משפריץ רסיסים של מי-יום.

מאחורי ה"מתנודד" יש לנו "נודד". אומנם דימוי הדליים לא קשור לזה. יש בספרנו, בחטיבה ד' שלנו, שיר שקצת מזכיר את השורות שלנו. שיר על ערב ועל עלמה ועל שיר ועל שער. קוראים לו 'זמרה'. הנה מחציתו, הבית הראשון בו מתוך שניים. שימו לב איך הוא מתחיל. אבל גם איך הוא נגמר.

הָעֶרֶב הַנּוֹדֵד
אֶל הֶהָרִים פָּנָה.
שְׁעַת הַפְּרִידוֹת, מַה קְּדוֹשָׁה אַתְּ!
עַלְמָה כְּאֶל חֲלוֹם יוֹצֵאת אֶל מִפְתָּנָהּ
וְשִירָהּ מִתְמוֹטֵט בַּשַּׁעַר.

הערב כאן נודד ממש, פונה אל ההרים, אבל השיר "מתמוטט", ודאי אחרי שהתנודד. העלמה הרי יצאה כסהרורית. באיזה אופן פנימי הכול מתקשר. משהו מתנודד פה בשעות  הערב, איטי, מהדס, אם השיר אם אנחנו אם הערב עצמו.

הערב הוא בשירי הספר שלנו עת להרפיה ולהתבוננות החוצה וגם פנימה. הוא עת לשאלות ("ולשווא תמיהותינו כה רבו", כאשר "יומנו הפרא נמחה כדמעה ... והנה כבר חשכה הצמרת" בשיר 'כיפה אדומה'), והוא עת של תשובה, תשובת האדם לעצמו ולעיקרו ("אני אליך שב כדרך אל אביה", אומר המשורר לערב בפתיחת 'כינור הברזל'). בערב אנחנו לא רצים, גם לא ממש נטועים בשתי רגליים על הקרקע. אנחנו מתנודדים לנו, קצת עייפים, קצת מתלבטים בין הכא והתם, קצת שיכורי יופי.

בשיר ההוא, שיר העלמה מתמוטט בשער. אצלנו שיר העלמה בשער דווקא מרנין את תבל. זה מסביר שוב למה ליבנו, המשוררים, יוצא דווקא אל העלמה, בת המוזג. יתרון שירנו על השיר ההוא טמון במילה "עוד". כן, יש מצבים חלומיים, הזיות של ערב, שבהם שיר העלמה מתמוטט בשער, ואינו יכול להתלוות אל היסודות שנשארו בעולם, "שדות רחבים ורוח". אבל במבט על-זמני, שיר-העלמה-בשער עוד מרנין את תבל. תמיד.

שיר העלמה חותם את שירנו. השיר והעלמה הם שניים משלושת עמודי התווך של העולם על פי כוכבים בחוץ. השלישי הוא הדרך. אנו עומדים פה על כך לעיתים תכופות. אפשר למצוא את השלישייה הזאת בכמה שירים במרומז (כגון ב'עוד חוזר הניגון'), והם מצויים גם כמעין סיסמה בבקשתו האחרונה של המשורר: "בוא נחם את ליבי העייף להורגיו. / לעלמה, לשירים ולדרך" ('שיר שלושה אחים'). השיר מסמל את האמנות, את ההבעה האנושית; העלמה את היופי והארוס ותשוקת החיים; הדרך את העולם ואת חיי האדם.

שירנו הוא השלישי מהסוף בכוכבים בחוץ. הוא נחתם כאמור בעלמה ושער. הדרך מצויה ברקע, שהרי אנחנו אצל המוזג. השיר הבא, שלפני-האחרון, הוא 'שיר בפונדק היער', והדרך הרמוזה בכותרתו מתוארת בו רבות במפורש. אך גם הוא, כמו שירנו, נגמר בעלמה ובשיר: "ושתקה העלמה. / ושירנו תם". בשיר האחרון ממש, 'הם לבדם', אין עלמה (יש "אֵלם"!) אבל המילה הראשונה היא ניגון, וכמעט בסוף ישנן "דרכינו".

'הם לבדם' הוא אחרון בספר אך הוא הראשון שהתנסינו בו כאן בשיטת הקריאה הרצופה בכפיות יומיות. נותר לנו אפוא מ'כוכבים בחוץ', לשנת תשפ"ב שבפ"תח, רק 'שיר בפונדק היער' העגום והמופלא והמסתורי, שאני סקרן מאוד לראות מה נגלה בו בקריאה איטית ואיך יתפענח לנו. תודה על שעקבתם השנה; תמיד מפתיע אותי שיש כמותכם.