במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק, במי-ווי ובטלגרם, אנו קוראים את 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן על פי סדרה. בטבת תשפ"ה, ינואר 2025, קראנו את 'שיר של אותות'. לפניכם כפיות העיון היומיות שכתבתי, עם מבחר קטן מהתגובות הפרשניות של המעיינים.
ו.
א. שִׁיר שֶׁל אוֹתוֹת
ובכן, אנו חונכים את פרק ו' של 'שמחת עניים', ואת השיר הראשון בו. השיר הקודם, 'המחתרת', נחתם בציפייה לאות שיפתח את פעולות המחתרת נגד האויב. שירנו בא בעקבותיו, לפחות בשמו. אבל האותות כאן לא יהיו לפעולה כמו שיהיו לאסון. במלחמה הזאת, כפי שנראה בפרק ז, ינצח הצר.
כבר הערנו על כך שהשירים ב'שמחת עניים' שכותרתם מתחילה ב"שיר של" הם השירים הראשונים ברוב הפרקים, וכן כל שירי פרק ב. להערכתי הקידומת הזאת מסמנת את השירים כעל-זמניים במיוחד, כארכיטיפיים. זו יותר הכרזה ויצירת אווירה מאשר עדות לשוני מהותי של השירים הללו עצמם, שכן כל שירי שמחת עניים עומדים מעל לזמן ומעל לעלילה. נראה לי גם שהשירים המוכתרים כ"שיר של" נוטים במיוחד לעסוק ברעיון שמחת העניים ובביטוי הזה. אפשר לבדוק ולראות זאת שיר אחר שיר. כאן למשל הסיומות העוסקות בשמחה שמתדפקת או לא בדלתות, ערב אסון.
*
הַלַּיְלָה צִפּוֹר צָעַק מָרָה,
כְּמוֹ בָּאוּ נַפְשׁוֹ לָקַחַת.
השיר מתחיל ישר לעניין, באות דרמטי. ציפור השמיעה קול שאינו ציוץ אלא צעקה, צעקה שנשמעה מרה, נואשת, וזאת דווקא בלילה, לא זמן של ציוצי ציפורים בדרך כלל. צעקת הציפור נשמעה כצעקת מי שבאים לרוצחו. האות ברור: אות מבשר לבואו של האויב, לסכנת מוות.
כמובן, עצם הפרשנות שהאדם נתן לצרימתה של הציפור, כאילו היא נאבקת על חייה, היא המעצבת את האות ככזה; כלומר חרדת המוות היא שיצקה בקול הציפור משמעות של בשורת מוות. אבל מבחינת האדם החווה זה לא משנה: האות ניתן.
האותות נקלטים בלילה. כך זה וכך הבאים אחריו שיתחרזו איתו כאן בימים הקרובים, כלומר המשך הבית. הלילה מפחיד במילא, במיוחד בעולם לא מודרני, מסוג זה המתואר לאורך שמחת עניים. זה עולם שיש בו יותר מקום לאמונות טפלות ולמיתוסים.
"ציפור צעק" חוזר על צ, לרמוז לקול הציפור. לא סתם המילה המציינת את קולה הרגיל של ציפור היא "ציוץ", צ...ץ. ב"צעק" צ-עק, דומני שאפשר לשמוע גם את הציפוריות וגם את הצעקה הגרונית, העורבית. נראה שמשום כך הציפור היא ציפור זכר, לכוון אותנו באורח לא מודע לציפורים מסוימות שאנחנו נוטים לתפוס כזכרים: לעורב או לעקעק שהוא סוג של עורב. "צעק" מרמז לכך בצלילו. ואפילו: [צ]עק-[מ]רה מחקה את ה"קרע" של העורב.
"צעק" במקום "צָעקה" גם לשם האפקט המשקלי-ניגוני. משקלו הכללי של השיר מתבטא בפתיחתו, "הלילה ציפור", הטעמה אחת לשלוש הברות, וכך יהיה ברובו-ככולה; אך רצף זה נקטע מייד ודווקא בשורה הראשונה, לצורך שלוש קריאות קצובות ומופסקות, החל מן הטעם שבסוף 'ציפור'. ציפור _ צעק _ מרה.
*
הַלַּיְלָה פָּרְחָה מִיָּדֵךְ הַמַּרְאָה,
האות השֵני. המראה נשמטה מהיד. המראה היא ייצוג של האדם המביט בה, היא דרכו היחידה לראות את עצמו, ונפילתה מסמלת, על פי האמונה הטפלה, גורל דומה הצפוי לאדם שמידו נפלה.
אלתרמן משתמש כאן בפועל מיוחד להקשר זה, פרחה, כאילו המראה פרחה לעופף באוויר, כדי לשוות לתיאור הזה נופך מסתורין, וכדי לרמוז ל"פרחה נשמתו". זאת כהמשך לשורה הקודמת, "כמו באו נפשו לקחת", שנאמרה כזכור על ציפור שצריחתו המרה היא האות הראשון.
"הלילה ציפור צעק מרה", אם נלך עוד שורה אחורה. ה"מראה" מתחרזת בשלמות עם "מרה". גם הדבר הזה מטיל צל של אימה על המראה שלנו שנפלה. האותות ניתנים כולם בלילה, וזה מכהה עוד את הצל. הלילה חשוך ומסתורי. הלילה הוא זמן לאותות בחלום ובהקיץ. הלילה מבשר את היום.
שורה זאת, השלישית בשיר, היא הראשונה שאין בה דילוג על הברות הנדרשות לשטף המשקלי. אנו מקבלים עתה לראשונה את המשקל המלא של השיר (כמעט; יש כאן דילוג על הברה נוספת שברוב השורות תבוא בתחילתה. אבל זה לא פוגם בשטף הנגינה). הפריחה חלקה יותר מהצעקה המרה שבשורות הקודמות, המקוטעות מעט.
> ניצה נסרין טוכמן: המבט במראה כמבשר מוות. התבוננות בדמות עצמי לאור הזמן ההולך וכלה היא מלכודת. עולים בדעתי שלשה מביטים שאלתרמן ודאי הכיר : נרקיס, תמונתו של דוריאן גריי ולה טרוויאטה )יש עוד לא מעט, גם אצל קפקא לעניות זכרוני ואמנים חזותיים).
*
הַלֵּיל קְרִיעַת-מֵת שִׂמְלָתֵךְ נִקְרְעָה,
וַתֵּשְׁבִי בְּלֵב-רַע לְאַחוֹת הַקְּרִיעָה,
וְהִנֵּה עָטְפָה דָּם הַמַּחַט.
האות השלישי באותו לילה מובהק מקודמיו בזיקתו למוות, ונגרר לאות רביעי. שמלתה של הרעיה נקרעה קריעת-מת, כלומר בצורה שבה נקרע בגדו של אבל; אומנם אפשר להבין שהקריעה לא הייתה בהכרח באותו מקום, והיא רק נתפסת בעיני המתבונן-החרד ובעיני הלובשת כקריעת מת. היא יושבת לאחות את הקרע בתפירה, יושבת בלב-רע, לב חרד מן האות, יושבת אולי כרמז לישיבת שבעה, אך מזלה הרע ממשיך לשלוח לה סימנים: האצבע נדקרת מהמחט והמחט נעטפת בדם.
אפשר להתלונן שנקרעה וקריעה אינם חרוזים, כי הם מאותו שורש, אבל ראשית זה נשמע טוב, שנית יש גם בלב-רע שמתחרז איתם באמצע שורה, ושלישית ועיקרית אנחנו מתחרזים פה עם שתי שורות "רה" קודמות, של האותות הראשונים. הנה הבית בשלמותו:
הַלַּיְלָה צִפּוֹר צָעַק מָרָה,
כְּמוֹ בָּאוּ נַפְשׁוֹ לָקַחַת.
הַלַּיְלָה פָּרְחָה מִיָּדֵךְ הַמַּרְאָה,
הַלֵּיל קְרִיעַת-מֵת שִׂמְלָתֵךְ נִקְרְעָה,
וַתֵּשְׁבִי בְּלֵב-רַע לְאַחוֹת הַקְּרִיעָה,
וְהִנֵּה עָטְפָה דָּם הַמַּחַט.
שורות החרוזים לקחת-מחט קצרות משורות חרוזי רה ברגל משקלית אחת, שלוש בשורה במקום ארבע, ולכן הבית נחווה כמתחלק לשני חלקים הנחתמים בשורות קצרות ומתחרזות זו עם זו. שתי השורות הראשונות, של האות הראשון, המתרחש בחוץ ולא קשור בהכרח לרעיה. ואז ארבע שורות, עם שניים או שלושה אותות נוספים, תלוי איך סופרים, שקורים לרעיה בהקשרים ביתיים ואף נשיים של שימוש במראה ותפירת שמלה; שוב להבדיל מהחלק הראשון שהציפור בו היא דווקא ממין זכר.
יש לחלק השני הזה, עם החרוז החוזר וחוזר, אפקט של הצטברות חרדות, של מתח גובר והולך המתפרק, עם ההגעה לחרוז המיוחל עם סוף החלק הקודם, רק מקץ ארבע שורות.
*
אַל תָּשִׂימִי לִבֵּךְ לָאוֹתוֹת,
אַל תִּבְעַר הַיִּרְאָה בְּעֵינַיִךְ.
המת מתחיל בנאום של הרגעת אשתו, שלא תאמין לאותות המובהקים המנבאים אסון שחוותה בלילה. אל תשימי לב אליהם, ואל תפחדי. היראה, החרדה מן הבאות, כמו יוקדת בעיניים. תתנחמי: לא יקרה לך כלום. כפי שיסביר לה תכף, האותות אינם מכוונים אליה.
האות האחרון שתואר, ממש בשורה הקודמת, היה אות של דם. אות השני. הרעיה נדקרה מן המחט שבה. במכת דם, במצרים, בפרשת השבוע הבא, פרעה לא מתרשם לא מהדם ביאור וגם לא מהדם שהחרטומים עשו בלהטיהם. "וַיִּפֶן פַּרְעֹה וַיָּבֹא אֶל בֵּיתוֹ וְלֹא שָׁת לִבּוֹ גַּם לָזֹאת" (שמות ז', כג). אומנם, הביטוי "לא שם לבו" יופיע במכה נוספת, דֶּבר.
הצירוף "תִּבְעַר הַיִּרְאָה" מוזיקלי משהו. גם תחילת המילה "בְּעֵינַיִךְ" מצטרפת. לאילו צלילים בשורה הזאת אין בן-זוג בתוכה? לאלו שבן זוגם מחויב מתוך תבנית השיר להימצא בשורה אחרת. הראשון והאחרון. אל... נייך. "אַל" היא תחילית הזהה לתחילית השורה הקודמת; מעניין שפורמלית, לשון הציווי 'אל' בשורה הראשונה מופנית לרעיה, ובשנייה לַיִּראה. והסיומת "נייך", שעתידה להתחרז עם מילה חשובה, "מְעַנַּיִךְ".
*
כִּי טוֹבָה יְבַשְּׂרוּ הָאוֹתוֹת,
כִּי שִׂמְחָה מִתְדַּפְּקָה בַּדְּלָתוֹת,
כִּי לֹא לָךְ הֵם, כִּי אִם לִמְעַנַּיִךְ.
נימוק משולש, שהוא אחד, לקריאה לרעיה לא לשים לב לאותות מבשרי הרעה שהתרגשו עליה. האותות מבשרים בעצם טוב; על הדלתות בעיר מתדפק לא האסון כפי שהבנו, אלא השמחה, שמחת העניים; ולבסוף הנימוק שמסביר הכול: האותות אכן רעים, אבל הרעות מתוכננות לא לך ולעירך אלא לאויב המתעלל בכן.
קצת משונה לטעון שאותות שרובם קורים לרעיה עצמה, מראה שנופלת מידה ובגד שלה שנקרע ותאונת מחט הדוקרת את אצבעה, מבשרים רע דווקא לאויביה. ואכן בהמשך השיר תתהפך המערכת הזאת על פניה.
אמרתי שהשמחה המתדפקת בדלתות היא שמחת העניים, שעל שמה קרויה היצירה שאנו קוראים, לא רק משום שזו שמחה של אנשי העיר, והרעיה הענייה בפרט, לקראת נפילת אויביהם, אלא גם משום שמילותיה הראשונות של היצירה כולה היו "דפקה על הדלת שמחת עניים". והנה היא, מתדפקת שוב. שמחת העניים בשיר ההוא באה עם מותו של העני. זה יבוא גם בשיר שלנו, אבל כאמור רק בהמשך.
השורה "כִּי לֹא לָךְ הֵם, כִּי אִם לִמְעַנַּיִךְ" היא שיבוץ-בשינוי משירו של יהודה ליב גורדון "אחותי רוחמה: לכבוד בת יעקב אשר עינה בן חמור", משנת תרמ"ב, 1881-2, לנוכח הפוגרומים שכונו "סופות בנגב". תודה לסתיו אלגזי שהזכירה לי את המקור הזה. השיר מכנה אותה רוחמה, בעקבות הבת הסמלית "לא-רוחמה" של הנביא הושע, וקורא לה לחדול להרגיש רגשי אשמה, להטיל את האשמה במעניה, ולקום וללכת; והיות ש"בית אימנו", רמז לארץ ישראל, אינו פתוח בפנינו בבטחה, נצא לעת עתה אל "מקום אור החופש", המתפרש כארה"ב. ואכן בעת ההיא החלה ההגירה הגדולה של יהודי האימפריה הרוסית לארה"ב.
השורה שם שהיא מענייננו מדברת לא על אותות אלא על חרפה, חרפתה של דינה-רוחמה, שלא אמורה להיות שלה אלא של מעניה, שכם בן חמור וחבריו. אל נשכח שביצירה שלנו, כשני פרקים לאחור, קראנו את השיר "לאן נוליך את החרפה", שכמו שירנו מדבר על חברה הנתונה למתקפה. אינני בטוח שאפשר או צריך לגזור מההקשר ההוא רמז להקשר של השיר שלנו; אפשר שזהו מבחינת המשורר פשוט צירוף שנחמד לנוטעו בהקשר חדש.
הנה הבית השני מתוך 'אחותי רוחמה' של יל"ג:
“אָן אוֹלִיך חֶרְפָּתִי?” – אַיֵּה חֶרְפָּתֵךְ?
לִבֵּך לֹא חָרַף, לֹא הֵסַרְתְּ תֻּמָּתֵךְ;
קוּמִי אֵפוֹא וּשְׂאִי מִמּוּם פָּנַיִךְ,
לֹא לָךְ הַחֶרְפָּה כִּי אִם לִמְעַנָּיִךְ,
מִטֻּמְאָתָם תֻּמָּתֵך לֹא נִכְתָּמָה;
זַכָּה כַּבֹּר אַתְּ, אֲחוֹתִי רֻחָמָה.
*
בִּתִּי, אִם כְּלָבִים בּוֹכִים בָּעִיר,
הֲלֹא אוֹת כִּי מַלְאָךְ עוֹבֵר בָּעִיר.
כהמשך לניסיון השכנוע של הרעיה כי האותות הרעים מבשרים לה טובות, מצטט המת ברייתא המובאת בתלמוד הבבלי (בבא קמא ס ע"ב, ותודה לעורכי ה'מסכת' על שמחת עניים), בהשמטת מילה חשובה.
תנו רבנן: כלבים בוכים – מלאך המוות בא לעיר. [וההמשך שם, המושמט פה אף הוא: כלבים משחקים – אליהו הנביא בא לעיר.]
כאן זה מלאך, והמילה המוות מושמטת, וכך יכול הסימן להיראות כסימן טוב. אומנם כבר בשורות הבאות זה יתהפך והמוות יבוא.
הבעיה בסימן הזה היא שהוא לא התרחש, כנראה, הוא לא אחד מהאותות שנמנו בבית המתאר אותם, הבית הקודם. איננו יודעים אם נוסף על צעקתו המרה של הציפור, והדברים שקרו לרעיה בבית, גם כלבים בכו. נראה יותר שהוא מצטט פה מהגמרא במודע, כדי לומר דבר עקרוני על אודות אותות הנראים שליליים.
יש לשים לב לפנייה "בתי", שחוזרת אלינו בשיר זה שבתחילת פרק ו של שמחת עניים אחרי שמילא את הפרקים הראשונים אך נעדר מהפרקים הבאים. אנו חוזרים לסיפור המובהק של העיר הנצורה, שבה נמצאת הרעיה, להבדיל משירי המלחמה והנקם בפרקים ד-ה החורגים מהסיטואציה המסוימת ההיא.
השורה מלאה באות ב, וגם נחתמת ב"בעיר", מילה החוזרת בסוף השורה הבאה (וגם בסוף השתיים הבאות אחריהן) ומחליפה את החריזה. הדבר מדגיש את הדבקות של המת כאן בציטוט המימרה של חז"ל. הוא דבק במילותיהם. גם שם "עיר" באה בסוף כל משפט, כפי שראינו. ה"עיר" החוזרת, כמו ה"בתי" החוזרת, מדגישה אף היא שאנו חוזרים במובהק אל המצור ואל הרעיה.
*
בִּתִּי, אִם מַלְאָךְ עוֹבֵר בָּעִיר,
הֲלֹא אוֹת כִּי מִסְפֵּד יִהְיֶה בָּעִיר.
דומה כי המת מנתץ כאן את דברי ההרגעה שלו עצמו, בבית הזה עד כה, על כך שהאותות הרעים מכוונים לאויבים. הוא ממשיך באותה שרשרת היסקים ובאותן מילים כמעט את צמד השורות הקודם, אך קורע את האשליות בקשר למהותו של המלאך. זהו כנראה מלאך המוות. הבית הזה ימשיך ויפתח את הרעיון שצפויה שמחה, שמחת עניים, ברוח "הפכת מספדי למחול לי"; אך נראה, דבר לא חדש בספר הזה, שהשמחה תהיה כרוכה בהרג וחרב ואובדן של השמחים. אקטואליה תמצאו פה לפי טעמכם.
*
כִּי עֵינַיִם יֵאוֹרוּ, בַּת,
וְשָׁמַיִם יָאֹרוּ, בַּת,
וְשָׁנִים יַעֲבוֹרוּ, בַּת,
וְאֶת אֵלֶּה יִזְכֹּרוּ, בַּת.
החרוז, בעל ארבעה איברים, מתחבא מאחורי הסיומת בת ארבע החזרות, "בת"; לשון הריצוי האוהבת והחרדה של המת שלנו לרעייתו העומדת במתקפת האויב ובמתקפת האותות מבשרי הרע. אל מולה, היחידה, המצויה בהווה המעורער, באות ארבע לשונות הרבים-עתיד, חרוזי y...Oru, וחוברות אל דברי הנחמה המפוקפקים שקדמו להם.
הרי עד עכשיו התקשה המת אומר-השיר להכריע. האותות, הוא אומר, מבשרי רע לאויב ולא לך; ומנגד, מספד יהיה בעיר, מספד שהוא שמחת העניים המתדפקת בדלתות. גם עכשיו, במרובע ה"בת" הזה, מובע הרעיון, וביתר ריכוז: קללה ואור, טוב שיישמר למתיו לאחר שנים, כזיכרון.
עיניים יאורו, כנגד מאמרו לפני שורות אחדות "אַל תבער האימה בעינייך". עינייך אלה עוד יאירו אל מראות טובים. אבל שמיים יָאורו, כלומר יקללו, ישלחו לעיר את התבוסה והמוות. אך יעברו שנים ואז נוכל, כמאמר אותו משורר במקום אחר, לזכור לא רק לרע ימי רעה. עמידת הגבורה של הנצורים תיזכר כמופת.
בארבע השורות הללו מתרחשים על ציר האורך שני גלגולים מתמשכים, לפני המילה הקבועה "בת". הראשון: "עיניים", ומתחתיו חרוז-דקדוקי "שמיים", ומתחתם מילה בת אותם עיצורים כמעט "שנים". השני: "יֵאורו" עובר ל"יָאורו" בשינוי התנועה הראשונה בלבד; "יָאורו" עובר ל"יעבורו" על ידי הוספת הבטן של "עב"; ו"יעבורו" ל"יזכורו" המשוחרר כבר לגמרי מהצליל הגרוני א או ע שלפני הסיומת הקבועה.
*
וְנִרְאוּ הָאוֹתוֹת הַגְּדוֹלִים,
וְלֹא שָׁוְא יְדַבְּרוּ הָאוֹתוֹת,
וְשָׂמְחוּ עֲנָוִים וְדַלִּים,
כִּי שִׂמְחָה מִתְדַּפְּקָה בַדְּלָתוֹת.
שורות סיום אלו של המחצית הראשונה ב'שיר של אותות' נקראות, בפני עצמן, כמבט אל העתיד הגאולי. האותות הקטנים, הביתיים, מתחילת השיר, אותות של מוות, נוגעים בכלל לאויב, כפי שנאמר עליהם; ואילו בהמשך יבואו אותות גדולים, והם ידברו אמת ויבשרו על שמחה, שמחת עניים.
שהשמחה היא שמחת עניים משמה של היצירה, אפשר ללמוד מאיסוף שתי השורות האחרונות. ישמחו בה ענווים, מילה הקרובה לעניים בצורה ובמשמעות, ואחד ממובניה העתיקים הוא עניים ממש; ודלים, שמובנו עניים; והשמחה מתדפקה בדלתות, כפי שכבר נאמר מוקדם יותר בבית הזה, וחשוב מכך, כפי שנאמר בשורה הראשונה של 'שמחת עניים' כולה: "דפקה על הדלת שמחת עניים".
מבט הקשרי על שורות אלו, ראייתן כהמשך, או הסתייגות, לשורות שלפניהן, יכול לאשש את קריאתנו אך גם לפקפק בה. הנה הבית כולו, הבית הארוך שאנחנו משלימים כאן. אחלק אותו לתת-בתים ואגדיר בקצרה את העמדה המובעת בכל אחד מהם:
אַל תָּשִׂימִי לִבֵּךְ לָאוֹתוֹת,
אַל תִּבְעַר הַיִּרְאָה בְּעֵינַיִךְ.
כִּי טוֹבָה יְבַשְּׂרוּ הָאוֹתוֹת,
כִּי שִׂמְחָה מִתְדַּפְּקָה בַּדְּלָתוֹת,
כִּי לֹא לָךְ הֵם, כִּי אִם לִמְעַנַּיִךְ.
האותות הביתיים, מבשרי המוות, נוגעים לאויב. לך מחכה שמחה, אולי בעצם מותו של האויב.
בִּתִּי, אִם כְּלָבִים בּוֹכִים בָּעִיר,
הֲלֹא אוֹת כִּי מַלְאָךְ עוֹבֵר בָּעִיר.
בִּתִּי, אִם מַלְאָךְ עוֹבֵר בָּעִיר,
הֲלֹא אוֹת כִּי מִסְפֵּד יִהְיֶה בָּעִיר.
בכל זאת, האותות אומרים שיהיה מספד בעיר! כלומר בצד שלך. אבל זה אמור כהיגד עקרוני.
כִּי עֵינַיִם יֵאוֹרוּ, בַּת,
וְשָׁמַיִם יָאֹרוּ, בַּת,
וְשָׁנִים יַעֲבוֹרוּ, בַּת,
וְאֶת אֵלֶּה יִזְכֹּרוּ, בַּת.
עוד יבואו ברכה וגם קללה, ותקופתנו זו הקשה תיזכר.
וְנִרְאוּ הָאוֹתוֹת הַגְּדוֹלִים,
וְלֹא שָׁוְא יְדַבְּרוּ הָאוֹתוֹת,
וְשָׂמְחוּ עֲנָוִים וְדַלִּים,
כִּי שִׂמְחָה מִתְדַּפְּקָה בַדְּלָתוֹת.
המשך לאוריינטציה העתידית. השנים יעבורו והדברים הגדולים יתרחשו. אבל אולי זה דווקא חלק מהקללה, מ"שמיים יָאורו"? הרי כבר ראינו ששמחת העניים עשויה להיות קשורה ביום המוות. ומה עם זה שהשמחה מתדפקת בדלתות, כלומר ממש קרובה, בבחינת "הנה זה עומד אחר כותלנו"?
הדברים עמומים למדי, על אף שכיוון כללי יש לנו, והם יתהפכו על פניהם במחצית הבאה של השיר.
*
צַר לִי צַר עַל רוּחֵךְ הַמָּרָה,
כְּמוֹ שָׁבוּ נַפְשִׁי לָקַחַת.
המחצית השנייה של #שיר_של_אותות מתחילה כאן. היא מקבילה כולה למחצית הראשונה, שורה מול שורה ממש, בדמיון בוטה מכדי שמישהו יחמיץ אותו; והדמיון הזה הוא הכלי להבלטת השינויים המוגבלים, שהופכים את המחצית הראשונה על פניה ומבטלים את ניסיונות הנחמה הארעית שלה. מעתה ברור: האותות אכן מבשרים רע, ועכשיו, ולך.
המת מתייחס עתה לראשונה גם לעצמו. הוא מביע צר על רוחה המרה של אשתו, המשתקפת באותות שהיא ראתה ובפרשנות המרה שהיא נתנה להם. אלה הם אותות מבשרי מוות, ובצילם מרגיש הבעל, שכבר מת, ששבים והורגים אותו. כך הוא בשבילו מותה הקרב של אשתו. החוויה חוזרת.
נציב נא את השורות שלנו מול מקבילותיהן מפתיחת השיר.
הַלַּיְלָה צִפּוֹר צָעַק מָרָה, | צַר לִי צַר עַל רוּחֵךְ הַמָּרָה,
כְּמוֹ בָּאוּ נַפְשׁוֹ לָקַחַת. | כְּמוֹ שָׁבוּ נַפְשִׁי לָקַחַת.
צעקת הציפור מרה על פי הפרשנות של השומעת, ולכן הגיוני שרוחה היא המרה. ההכפלה "צר לי צר על" כמו מדגישה שצערו של הבעל הוא גם צער אובייקטיבי. צר לי, וצר אובייקטיבית. על משקל "בְּכָל צָרָתָם לא [לוֹ] צָר" האמור בישעיהו על ה' שצר לו בצרתם של ישראל (ומעניין שהפסוק שם ממשיך מייד ומדבר על מלאך ה' שמושיע את ישראל: כמלאך המתהלך בשירנו זה).
היפה הוא שהכפלת צ ו-ל ב"צר לי צר על" משחזרת את כפל ל של "הלילה" ואת כפל צ של "ציפור צעק", שבשורה המקבילה במחצית הראשונה.
את נפשו של הציפור באים, כביכול, לקחת, מטבע הדברים בפעם הראשונה שהרי בדרך כלל לא מתים פעמיים. אצל המת מדובר בהרגשה שבאים לקחת את נפשו בפעם השנייה, ולכן "באו" מומר ב"שָבו".
*
אֲשֶׁר אֵין לִי חֲלוֹם, אֲשֶׁר אֵין לִי אוֹרָה,
חֲלוֹם-רַע חֲלַמְתִּיךְ לִי בִּקְצֵה הַמְּאוּרָה,
המת מציע כאן זווית חדשה של הסתכלות על האותות שראתה אשתו בלילה. עולה כאן האפשרות שאותות אלו הם חיזיון שלה בתוך חלום שלו. זוהי אחת הנקודות ב'שמחת עניים' המחזקות את ההבנה שהרעיה קיימת בעיקר בדמיונו של המת, ומכיוון שזה לא הגיוני, אז ההפך: שהיא החיה מדמיינת אותו, המת, מדמיין אותה ומדבר אליה.
במרומז, הקטע הזה מחזיר אותנו לשיר 'החולד', מפרק א, או לשיר הקודם, 'המחתרת', האחרון בפרק ה. על פיהם, המת שלנו נמצא מתחת לאדמה, בחשכה, חי מבחינה מסוימת, חותר אל הרעיה או מדמיין אותה. אין לו חלומות אך גם אין לו אור, והנה, בסתירה גלויה, דווקא יש לו חלומות, פשוט לא חלומות של אור. חלומות של חושך, סיוטים, חלום על אות מבשרי רעה שמתגשמים.
החריזה כאן היא עם "מרה" שבסוף השורה הראשונה בבית; בדיוק בכמו בבית המקביל. הפעם החרוז המלא יחסית עם "מרה" הוא "מאורה", הכולל גם מ לפני רה. החרוז הבא הוא "אורה", וכפיצוי על כך ש"אורה" מתחרז עם "מרה" רק בהברה "רה", בלי מ, נוסף בתוך השורה גם "חלום-רע", עוד חרוז הנחרז עם "מרה" כבר מן ה-מ של "חלום".
קצה המאורה יכול להיות הקצה הרחוק, שבו המת-החולד מתכרבל, ויכול להיות הקצה שמגיע אל רצפת חדרה של הרעיה (כמתואר בשיר 'החולד'), מקום שם הוא משגיח עליה מקרוב.
*
וָאָקִיץ, וַתֵּאוֹר בַּת-צְחוֹקֵךְ הַקְּרוּעָה,
וּבְיָדֵךְ עָטְפָה דָּם הַמַּחַט.
בחלום, כפי שקראנו אתמול, ראה המת את אשתו רואה את האותות מבשרי הרע ונפשה מרה. והנה הוא מקיץ והחלום הוא מציאות. אכן הוא רואה את השבר על פני אשתו. אכן הוא ראה את הסימן האחרון שראתה, האצבע הנדקרת מן המחט שניסתה לאחות את הבגד שנקרע קריעת מת.
ההקבלה לשורות התואמות מהמחצית הראשונה של השיר שבה להיות מובהקת מאוד. הנה הן:
וַתֵּשְׁבִי בְּלֵב-רַע לְאַחוֹת הַקְּרִיעָה,
וְהִנֵּה עָטְפָה דָּם הַמַּחַט.
מילות החרוז שבסופי השורות כאן ושם לא רק חורזות חריזה בין-בתית אלא אפילו דומות או זהות. קרועה או קריעה, ומחט. ההבדלים נובעים משינוי נקודת המבט, שכן אף כי התיאור הוא בשני המקרים מפי המת, במחצית הראשונה שלו הוא אינו מדבר על עצמו אלא פשוט מוסר את מה שהוא יודע, ואילו עכשיו הוא מתאר איך הוא עצמו קלט את המתרחש.
עוד משתנה הדבר המתואר כקרוע. הבגד הוא שנקרע, ובבית המקביל זה נאמר במפורש, ואילו עתה בת-הצחוק של הרעיה היא שנקרעה, כלומר הרעיה בעלת המבט החיובי בדרך כלל, זו ש"שׂחוקֵך מעליי מהלך חרישי" (ב'שיר שמחת עיניים', ב, ב), נשברה רגשית לפחות לרגע, ובת הצחוק שעל פניה נקרעה.
ברור שגם הבגד נקרע, כי אנחנו באותו סיפור עצמו וכי אחרת לשם מה המחט. יש כאן התקה יפה, סמלית, של הקרע מהבגד הפיזי לצחוק הרגשי. כשהבעל המת מתעורר ומביט מחשכתו אל חדרה של רעייתו, פניה כמו מוארות. לכן "ותאור".
במילים המופיעות הפעם "ואקיץ" ו"צחוקך" בולט צמד הצלילים המשותף צ-ק. הוא מהדהד את הופעתו בשורה הקודמת, שבה לא הבחנו בזמן אמת, במילים "בקצה המאורה". וכל זה ביחד בא כהד מאוחר למילה החשובה מפתיחת השיר "צעק", ובכלל לריבוי האות צ בשני הבתים.
*
כִּי גְּלוּיָה הִיא לְשׁוֹן הָאוֹתוֹת,
כִּי הִנָּהּ לְעֵינַי וּלְעֵינַיִךְ.
לֹא טוֹבָה יְבַשְּׂרוּ הָאוֹתוֹת,
לֹא שִׂמְחָה מִתְדַּפְּקָה בַדְּלָתוֹת,
כִּי לֹא לָךְ הִיא, כִּי אִם לִמְעַנַּיִךְ.
בדברים אלה סותר העני-כמת את דברי הנחמה שלו לרעיה במחצית הראשונה של השיר, שתתעלם מהאותות ושהם מבשרים רעות לאויב ולא לה. הוא גם מונה את עצמו לצידה, בהתאם לאופייה של מחצית שנייה זו. הבנת השורות הללו טעונה הצבה שלהן מול השורות המקבילות להן מהמחצית הקודמת. הן באות כנגדן, אחת אחת, ובאותן מילות סיום של השורות.
אַל תָּשִׂימִי לִבֵּךְ לָאוֹתוֹת, | כִּי גְּלוּיָה הִיא לְשׁוֹן הָאוֹתוֹת,
אַל תִּבְעַר הַיִּרְאָה בְּעֵינַיִךְ. | כִּי הִנָּהּ לְעֵינַי וּלְעֵינַיִךְ.
כִּי טוֹבָה יְבַשְּׂרוּ הָאוֹתוֹת, | לֹא טוֹבָה יְבַשְּׂרוּ הָאוֹתוֹת,
כִּי שִׂמְחָה מִתְדַּפְּקָה בַּדְּלָתוֹת, | לֹא שִׂמְחָה מִתְדַּפְּקָה בַדְּלָתוֹת,
כִּי לֹא לָךְ הֵם, כִּי אִם לִמְעַנַּיִךְ. | כִּי לֹא לָךְ הִיא, כִּי אִם לִמְעַנַּיִךְ.
בשתי השורות הראשונות, רוב המילים שונות בין המקבילות ורק המילים האחרונות זהות, וההיפוך בהן הוא כללי, לא אחד לאחד.
אַל תָּשִׂימִי לִבֵּךְ לָאוֹתוֹת, | כִּי גְּלוּיָה הִיא לְשׁוֹן הָאוֹתוֹת,
לשון האותות גלויה, כלומר זה לא עניין של פרשנות ודרשנות, אלא האותות אומרים במפורש את העתיד. לכן, דווקא כדאי שתשימי אליהם את ליבך.
אַל תִּבְעַר הַיִּרְאָה בְּעֵינַיִךְ. | כִּי הִנָּהּ לְעֵינַי וּלְעֵינַיִךְ.
האותות נראים לעיניי, כמתואר בבית הקודם: ראיתי אותך רואה אותם בחלומי, אבל אז ראיתי את אות המחט גם בהקיצי. לשון האותות גלויה אם כן לעיני שנינו. הוא לא אומר לה שעיניה אמורות לבעור עתה ביראה, אבל זאת מסקנה מתבקשת.
מעניין לראות כי בשתי השורות הללו, מילת הפתיחה "אַל" שחזרה בתחילת שתיהן בתחילת השיר התחלפה עכשיו, שוב בשתי השורות, במילה, "כי". "כי" היא כאן מילת אשרור, מעין 'אכן', ולא רק מילת תיאור סיבה.
מילה זו עצמה, "כי", היא שפתחה את שלוש השורות הבאות במחצית הקודמת. היא שימשה שם לאשרור. עתה, לתפארת הסימטריה, הן מתחלפות ב"לא", שזה כמעט "אַל": אותן אותיות, אותה משמעות של שלילה. כלומר יש בין שתי המקבילות הצרחה בין שורות הכי לשורות האל/לא. כך בשתי השורות הבאות:
כִּי טוֹבָה יְבַשְּׂרוּ הָאוֹתוֹת, | לֹא טוֹבָה יְבַשְּׂרוּ הָאוֹתוֹת,
כִּי שִׂמְחָה מִתְדַּפְּקָה בַּדְּלָתוֹת, | לֹא שִׂמְחָה מִתְדַּפְּקָה בַדְּלָתוֹת,
החלפת "כי" ב"לא" היא השוני היחיד בין השורות המקבילות הללו. אבל המשמעות התהפכה במדויק. האותות לא מבשרים טובה, והשמחה איננה מתדפקת בדלת.
אך ההחלפה הפשוטה הזאת נעשית בעייתית בשורה החמישית, מסיבה משעשעת למדיי: מפני שהיא התחילה ב"כי לא"! מה יהיה עכשיו? "לא כי"? בואו נראה:
כִּי לֹא לָךְ הֵם, כִּי אִם לִמְעַנַּיִךְ. | כִּי לֹא לָךְ הִיא, כִּי אִם לִמְעַנַּיִךְ.
הצירוף "כי לא" פשוט נשאר, ובעצם השורה נשארה זהה, חוץ מ"הם" שהתחלף ב"היא"! כלומר אותה לשון עצמה, האומרת שהדבר איננו לרעיה אלא למעניה, לאויב, מתאימה בשני המקרים ואומרת דבר הפוך. זאת מפני שבמקרה הראשון היא מתייחסת לאותות, ובמקרה השני לשמחה. כמה אלגנטי ויפה. אף כי הארכתי מעט כדי להראות זאת, ובמקום כפית אלתרמן שתיתם היום קילו, כלומר כי-לא.
*
בִּתִּי, אִם כְּלָבִים בּוֹכִים בָּעִיר,
הֲלֹא אוֹת כִּי מַלְאָךְ עוֹבֵר בָּעִיר.
בִּתִּי, אִם מַלְאָךְ עוֹבֵר בָּעִיר,
הֲלֹא אוֹת כִּי כָּמוֹךְ יִסָּפוּ בָעִיר.
כבר קראנו את הרצף ההיסקי-מיסטי הזה. קראנו כמעט אותו, במקום המקביל במחצית הראשונה של השיר. שם, הוא ספק-ערער את הטענה שבאה לפניו, שאין לרעיה מה לחשוש מהאותות. לכן כאן כבר אין צורך להפוך אותו על פניו. רק להפוך את הספק לוודאי.
הנה הבית ההוא. המבקש פירוש ומקורות לסימנים המוזרים הללו יכול לחזור קצת אחורה, אל הכפית שבה עסקנו בו.
בִּתִּי, אִם כְּלָבִים בּוֹכִים בָּעִיר,
הֲלֹא אוֹת כִּי מַלְאָךְ עוֹבֵר בָּעִיר.
בִּתִּי, אִם מַלְאָךְ עוֹבֵר בָּעִיר,
הֲלֹא אוֹת כִּי מִסְפֵּד יִהְיֶה בָּעִיר.
שם עוד אפשר היה להבין שהמספד יהיה של האויב. בא הבית שלנו ומבהיר: כמוך, כלומר שכנייך, אולי גם את, ייספו בעיר, מידי האויב ישירות או בגלל נסיבות המצור. "מספד יהיה" הופך ל"כמוך ייספו", זה ההבדל היחיד בין רצפי השורות שם וכאן, והוא גם מעמידנו על דמיון הצליל בין מספד לייספו, בין השורשים ספ"ד לספ"ה, הקשורים כמובן: סופדים על נספים.
> יוסף תירוש: השורש ספ"ה ספציפית גם מעלה על הדעת תמימים וחפים מפשע - כרעיה - שנספים, כמו ב"נִסְפֶּה בְּלֹא מִשְׁפָּט", "פֶּן תִּסָּפֶה בַּעֲוֺן הָעִיר" או "הַאַף תִּסְפֶּה צַדִּיק עִם רָשָׁע".
*
לוּ כְּתֵפַיִךְ יִכּוֹנוּ, בַּת,
כִּי רַבּוֹת עוֹד נָכוֹנוּ, בַּת,
וְעַד קֵץ לֹא יָחֹנּוּ, בַּת,
וּבָא אוֹת, וְאַחְרוֹן הוּא, בַּת.
שוב, כמו בשורות המקבילות לאלו במחצית הראשונה של השיר, הפנייה "בת" אל הרעיה מחביאה מאחוריה חרוז חזק, מלעילי. ארבע פעמים סיומת חוֹנוּ, או הדומים לו: כוֹנוּ רפה, כּוֹנוּ דגוש, חְרוֹנְהוּא שכולל את ה"חוֹנוּ" בתוכו.
זהו חלק מהטענה המתמשכת במחצית השנייה של השיר, שהאותות שהרעיה רואה אכן מבשרים מוות ומַפָּלה לה וליושבי העיר. זאת, כפי שכבר התרגלנו, בניגוד גמור לשורות המקבילות, הדומות גם בצורת החרוז, שהיו כזכור
כִּי עֵינַיִם יֵאוֹרוּ, בַּת,
וְשָׁמַיִם יָאֹרוּ, בַּת,
וְשָׁנִים יַעֲבוֹרוּ, בַּת,
וְאֶת אֵלֶּה יִזְכֹּרוּ, בַּת.
שתי הווריאציות צופות-עתיד. הראשונה הייתה אופטימית לטווח הרחוק, אף כי גם דיברה על קללה מן השמיים. ואילו עכשיו התחזית פסימית, אף כי מתובלת בדברי עידוד.
הכתפיים הפעם, לא העיניים, צריכות להתכונן, כי יהיה משא כבד. נכונות לך עוד רבות, כנראה צרות רבות, שכן הן לא ייתנו לנו חנינה "עד קץ": כלומר עד חורבן, ובמובן אחר, משיחי-מיסטי, עד קץ הימים ועד שמתוך החורבן תקום גאולה. עוד יבוא אות נוסף, והוא יהיה אחרון, דהיינו סופי.
נבואה זו אוחזת את שור "שמחת עניים" בקרניו. לאורך היצירה כבר ראינו ששמחת העניים היא תערובת של קץ וגאולה, של חורבן ואמונת ישועה, של קורבן והתממשות.
בהתאם לכך, נמצאים בשורות הללו ביטויים המהדהדים נקודות עקרוניות ביצירה. למשל, החרוז ייכונו-נכונו לכאורה אינו ממש חרוז, כי זהו אותו פועל בדיוק (כו"נ, הפעיל, בזמנים שונים), אבל צמד זה שיחק כבר בשיר הקודם, 'המחתרת' (ה, ה) כמה פעמים (כגון "היכונו, היכונו, היכונו, / כי לגער גרונות נכונו"). עניין האות ה"אחְרון" מזכיר למשל את ההצגה העצמית של העני-כמת כ"האחרון, האחרון לכול", בשיר 'גר בא לעיר' (א, ב), כמו גם היום האחרון הנזכר בשיר הפתיחה של היצירה. ה'קץ' יוכרז בהמשך בשיר 'נופלת העיר' (ז, ג).
*
אֶת כּוֹסֵנוּ תִּשְׁתִּי וְתִמְצִי.
זו מסקנה ישירה של הנבואה כי האותות הרעים יתגשמו, והמשך של הבעת התקווה כי "כתפייך נכונו". הגורל בוא יבוא ואת (כי אני כבר במילא מת) תסבלי את כל כולו. אין מה לעשות.
דימוי הגורל המר לכוס תרעלה שיש לשתות את כולה עד מיצוי מקורו אצל נביאינו. פסוק בישעיהו השני, על כך שירושלים כבר סבלה את כל הסבל בחורבן בית ראשון וגאולתה תבוא, מספק לנו את כל המילים כאן: "הִתְעוֹרְרִי הִתְעוֹרְרִי קוּמִי יְרוּשָׁלַ͏ִם אֲשֶׁר שָׁתִית מִיַּד ה' אֶת כּוֹס חֲמָתוֹ; אֶת קֻבַּעַת כּוֹס הַתַּרְעֵלָה שָׁתִית מָצִית" (ישעיהו נ"א, יז).
וכך, כוס האסון, השתייה והמיצוי, גם ביחזקאל. כאן חורבן ירושלים עוד בגדר עתיד, וירמיהו מנבא שגורל יהודה יהיה כגורל אחותה ישראל: "כֹּה אָמַר אֲ-דֹנָי ה', כּוֹס אֲחוֹתֵךְ תִּשְׁתִּי הָעֲמֻקָּה וְהָרְחָבָה, תִּהְיֶה לִצְחֹק וּלְלַעַג מִרְבָּה לְהָכִיל. שִׁכָּרוֹן וְיָגוֹן תִּמָּלֵאִי, כּוֹס שַׁמָּה וּשְׁמָמָה, כּוֹס אֲחוֹתֵךְ שֹׁמְרוֹן. וְשָׁתִית אוֹתָהּ וּמָצִית וְאֶת חֲרָשֶׂיהָ תְּגָרֵמִי וְשָׁדַיִךְ תְּנַתֵּקִי" (יחזקאל כ"ג, לב-לד).
"תשתי ותמצי" יתחרז לנו להרהיב עם ברכת העידוד לקראת בוא האסון, "חזקי ואמצי", אבל עוד לא הגענו לשם.
*
זֶה חֶלְקֵנוּ – לָשֵׂאת בָּאוֹתוֹת!
לשאת באותות, כלומר לסבול אותם אבל בעיקר את מה שהם מנבאים. זה חלקנו בעולם, זו מנת גורלנו, זה חלקנו בכל עמלנו כלשון קהלת; "חלקנו" מקביל בעצם ל"כוסנו" בשורה הקודמת. לשאת כלומר לסחוב וגם לסבול (הרי השורש סב"ל עצמו מובנו גם ייסורים וגם סחיבה).
יש כאן חזרה לגוף ראשון רבים מלא, אחרי שבשורה הקודמת הוא אמר "את כוסנו תשתי ותמצי", כלומר היות שאני מת נשאר לך לסבול. נראה כי גוף ראשון רבים כאן הוא גם היגד קיומי על מצבו של האדם. זה חלקנו בכל עמלנו על פני האדמה, לשאת באותות ובקורות שבעקבותיהם.
השורה המקבילה במחצית הראשונה של השיר הייתה "ולא שווא ידברו האותות". שזה בעצם אותו מסר. מעניין גם הדמיון בין המילים שווא ולשאת, עם ש ועם א נחה.
מעניין יותר מה שקורה בזירת האותיות בתוך הביטוי "לשאת באותות". המילה "אות" הרי מתחילה באות הראשונה, א, ונגמרת באות האחרונה. וכך גם שתי האותיות שמייד לפני המילה "באותות": "את" שבסוף "לשאת". ועוד, אם מתחילים בקצוות של האלפבית ומתכנסים פנימה הרי יוצא אתבש וכו'. גם הרצף הזה מופיע כאן: [ל]שאת-ב[אותות].
*
יְחִידָה לִי! חִזְקִי וְאִמְצִי!
לֹא שִׂמְחָה מִתְדַּפְּקָה בַדְּלָתוֹת.
שורות נוספות של חיזוק הרעיה לקראת האסונות שבדרך חותמות את #שיר_של_אותות.
רעייתו היא יחידתו, כנהוג בעולם מונוגמי. הקשר ביניהם חוצה את הגבול שבין החיים למתים, כידוע לנו מקריאת שמחת עניים. ודאי יהיו מי שיתפתו לומר, לכבוד המילה 'יחידה', שזהו גם כינוי לנשמה, אבל השורות הללו אינן לבד בעולם אלא חלק מיצירה והקשר. בהמשך היצירה, בשיר 'ליל המצור' (ז, א), הוא יאמר לה "איך אשכח, ויחידה לי היית. יחידה".
חזקי ואמצי, הוא מאחל לה, כברכת משה ליהושע. אמצי מתחרז עם "אֶת כּוֹסֵנוּ תִּשְׁתִּי וְתִמְצִי", והחרוז יפה כי בזכות ההטיה המסוימת הזאת, ציווי לנוכחת, שורש מצ"ה מתחרז עם שורש אמ"צ.
בזכות הטיה זו, השורה עשויה ברובה המוחלט תנועות חיריק, ואף חוזרת פעמיים על ההגה "חִי".
שורת הסיום חוזרת לעניין שמחת העניים ומזכירה שלא מדובר בשמחה רגילה, לפחות בטווח הקצר. שורה זו מקבילה לשורת הסיום של המחצית הראשונה, והופכת אותה לחלוטין: שם, בסיכום למחצית האופטימית של השיר, נאמר "כִּי שִׂמְחָה מִתְדַּפְּקָה בַדְּלָתוֹת". וכבר ראינו כיצד בבית זה בשיר "כי" המאשרת של הבית המקביל מתהפכת באורח סדרתי ל"לא".
בנימה פסימית זו נגמר השיר.
