במסגרת מבצע 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק (ובמקביל בטלגרם ובמי-ווי) קראנו בחודש אדר תשפ"א, פברואר-מארס 2021, את השיר 'שערים לרווחה' מתוך ספרו של נתן אלתרמן 'כוכבים בחוץ'. לפניכם רצף הכפיות, הקוראות בשיר כסדרו, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים.
חַלְחָלַת הָעֵצִים וּטְפִיחַת כַּנְפֵיהֶם
השיר הבא ב'כוכבים בחוץ' מתאים לתחזית לימים הבאים. זהו שיר רוח חורפי. לא הראשון שאנו פוגשים בספר הזה. שמו: "שְׁעָרִים לִרְוָחָה". הרוח פותחת את השערים בעיר לרווחה (ובמילה רווחה יש רוח), וכפי שאפשר לנחש, גם שערי תודעה, רגש וזיכרון נפתחים.
הראשונים להזדעזע ברוח: העצים. רעידתם, תנודתם, צמרור עליהם, הלא הם כחלחלת בהלה.
העצים טופחים בענפיהם. אבל - הופס, אות אחת הוחלפה לנו בלי ששמנו לב. הם טופחים בכנפיהם. הדימוי הנועז, עצים כציפורים, עובר לנו חלק, כאילו הוא הכי טבעי בעולם, כי אנו כמעט לא שמים לב שאלו הן כנפיים ולא, כצפוי, ענפים. אנחנו שומעים את שני הדברים גם יחד, את התיאור ואת הדימוי: ענפיהם וכנפיהם.
ועוד דבר שמחליק לנו את הדימוי בגרון: על העצים יש, אולי לא בשעת סופה אבל בדרך כלל, ציפורים. וגם מן הסיבה הזו לא מוזר לנו לשמוע שהעצים טופחים בכנפיים.
השדרה בורחת מפני הרוח. השדרה פורחת כעוף כנף. העצים אחוזי חלחלה, וגם בחלחלה הזו מחלחלת משמעות משנית, של חלחול מי הגשם. הרעד מצמרר את כל השורה בחזרות צליליות: חלחל, ופ' רפה שאחריה י' ב"טפיחת כנפיהם". העצים הם עופות בבהלה, ותכף השווקים יהיו בהמות בבעתה.
> דודי בן-עמי: זה דיזנגוף בסביבת "כסית" אי אז, בעצי הפיקוס שם לנו המוני ציפורים שלפעמים השמיעו המון קולות גם בלילה. - כך זה מתחבר לזכרונות ילדותי. [תגובה מהעלאה קודמת של שורה זו ב'כפית אלתרמן ביום', ב-2017].
*
וּשְׁוָקִים בְּמֵרוֹץ רְעָמוֹת וּטְלָפַיִם.
השורה הראשונה ב'שערים לרווחה' הראתה מה עושה הרוח לשדרות העצים. "חַלְחָלַת הָעֵצִים וּטְפִיחַת כַּנְפֵיהֶם". השורה הזאת, השנייה, מדברת על השווקים, ועל הרחובות ההומים בכלל. זירה אהובה מאוד על אלתרמן לאורך כל שנות יצירתו, ובספרנו בפרט.
עצי השדרה נדמו בשורה של אתמול לציפורים מבועתות - כלומר הם דומו לבעלי החיים השוכנים בהם. הוא הדין היום בשווקים. הסערה החולפת בהם, המעיפה ניירות וגונבת כובעים ומניעה גגוני חנויות, דומה במרוצתה ללהקת סוסים: בעלי החיים שאכלסו פעם את הרחובות והשווקים.
הסוסים מתוארים על פי חלקי גוף מעטים שלהם, הבולטים בשעת מרוצה. בתורת הספרות, ההתייחסות לשלם באמצעות התבוננות בחלק ממנו נקראת מטונימיה. המטונימיה פה כפולה בעצם: השוק המטולטל דומה לחלק ממנו, הסוסים, והסוסים מצוינים על פי חלק מגופם, הרעמה והטלפיים.
הבחירה בחלקי גוף אלה מתבקשת: הרעמות מתנופפות בעת הדהרה, והטלפיים, הרגליים, הן העושות את המלאכה. "טלפיים" מאפשר לנו לדמיין פה גם בהמות נוספות הנמצאות בשוק כגון בקר וצאן וחמורים.
אבל זה מעבר לכך. הרעמות והטלפיים עובדים גם בממשק הסודי שבין משמעות לצליל. הרעמות נבחרו כנראה גם משום שעל פי שמן הן רועמות: כמו הרוח, כמו הרעם שאולי נלווה לה. והטלפיים יתחרזו לנו תכף עם צמד מילים הנוגע לפעולתם, הריצה: "רדופה היא", ייאמר על הרוח, סיבת הריצה.
*
רוּחַ, רוּחַ בָּהֶם! סִחְרְרוּהָ בָּהֶם!
שומעים את הרוח שבחוץ בשורה המשוכללת הזאת. רוּחַ רוּחַ רוּהָ! העצים טופחים בכנפיים והשוק במרוץ רעמות וטלפיים, כאמור בשורות הקודמות, בגלל הרוח. אבל בואו לא נתבלבל, כלומר בואו נתבלבל, כי זה מה שקורה כאן. היחסים בין הרוח לבין העצמים שהיא מעיפה מעורבבים לגמרי. הרוח בהם, לא מחוצה להם ולא נגדם ולא עליהם, על משקל הביטוי החוזר בחזון העצמות היבשות ביחזקאל ל"ז "ונתתי בהם רוח", "ורוח אין בהם" ועוד. כלומר, היא נעשית לרוח פנימית, למנוע של חיוניות. והשלב הבא מופרך אף יותר. כי מי מסחרר את מי? לא הרוח מסחררת את העצמים, אלא הם, הטופחים והמתחלחלים והרצים, מסחררים אותה! בשורה הבאה, בכפית הבאה שלנו, זה ייאמר ביתר פירוט: היריעות והתריסים, הנחבטים ברוח, רודפים אחריה.
מחצית ההברות בשורה משמיעות את הרוח ואת צליליה. רוּחַ רוּחַ רוּהָ (משקל השיר תופס את הפתח הגנוב כהברה). אך הנה במקומות האסטרטגיים ביותר מבחינה צלילית, במחצית ובסוף, נמצאת דווקא המילה הקבועה "בהם", כביכול חורזת עם עצמה באמצע השורה ובסופה; והיא אף החורזת, חרוז דקדוקי צולע, עם "כנפיהם" שבשורה הראשונה בבית. אלא שרקע אפור-מאוד זה מצליח להבליט את החרוז החזק, הפנימי, שהוצנע בעמדות-המשנה בשורה, בסוף הרבע הראשון ובסוף הרבע השני שלה: רוח-רוח - סחררוה. "סִחר" שבתחילת "סחררוה" מוסיף לנו שוב את ר ו-ח של רוח.
אך למעשה גם "בהם" אינו אפור כל כך: היות ששורתנו באה מיד אחרי השורה "ושווקים במרוץ רעמות וטלפיים", כלומר מתוך דימוי מתמשך של השוק לבהמות שבו, אנו קולטים את "בהם... בהם" גם כהד של "בהמה". "בהם" גם כולל נהמה, בהתאם לנהמת הבהמות, והמיה, המיית הרוח שעליה מדברים פה.
*
יְרִיעוֹת וּתְרִיסִים רְדוּפָה הִיא!
יריעות למיניהן, תריסים הסובבים על הציר, מתנועעים ברוח; אלתרמן הופך כאן את היוצרות, ומתאר אותם כרודפים אחר הרוח. הרוח, שבמציאות מניעה אותם, רודפת אותם כביכול, כאן נסה מפניהם.
זהו המשך של האמור בשורה הקודמת, שתיארה את הרוח כמסוחררת על ידי הדברים שהיא מניעה ברחוב. גם במצלול ממשיכה שורתנו את קודמתה, בריבוי ר: "רוּחַ, רוּחַ בָּהֶם! סִחְרְרוּהָ בָּהֶם! / יְרִיעוֹת וּתְרִיסִים רְדוּפָה הִיא!". בעיקר מתהדהדת המילה "סחררוה", שבה נכפלה ר ברציפות, ואשר ס שלה נשמעת ב"תריסים". אל ר מתלווה בשורה שלנו, בצמידות ובכל מילה, גם ת (או ד הדומה לה).
הנעת היריעות והתריסים תגלגל את השיר מיד אל העניין שנבחר להיות מצוין בכותרתו, "שערים לרווחה": הרוח פותחת גם שערים. נקרא זאת מחר.
*
מְעוּף שַׁעַר פּוֹשֵׁט זְרוֹעוֹתָיו – מַרְאֵה רוּחַ.
מַרְאֵה רוּחַ – צְמַרְמֹרֶת שָׂדוֹת רְחָבִים.
שתי תמונות אופייניות למשב רוח. אחת בזום אין, אחת בזום אאוט.
שתי דלתותיו של שער נפרצות לרווחה ומתנועעות, כל אחת על צירה, כשתי ידיים נפשטות משתי כתפיים. פתיחת הסגור, פריצת הגבולות, מדומה כך דווקא למחווה אנושית של קרבה או של בקשת חסד. תמונה זו היא שנתנה לשיר כולו את כותרתו, "שערים לרווחה".
ובגדול, הרעד העובר כגל בשדות. זה מראה מהפנט, שאפשר לחזות בו גם בחלקת עשב קטנה. הגבעולים שחים ועולים על פי תבניות סדורות, כגלים בים. אלתרמן מדמה זאת לצמרמורת. כלומר, שוב, לתופעה אנושית בעלת היבט רגשי. צמרמורת השדות דומה ל"חלחלת העצים" במילים שפתחו את השיר.
צירוף הרוח עם שדות רחבים חשוב: עוד מעט נגיע לשיר 'זמרה', שבסופו "נותר העולם במילים שלוש: / בשדות רחבים ורוח".
שתי השורות שלנו עשויות יחדיו כשתי כנפי שער, כשתי זרועות נפשטות. הציר הוא המילים הקבועות: "מראה רוח". הן נמצאות בתווך: לאחר התמונה הראשונה, לפני התמונה השנייה. כמו לוודא שהבנו שמראה רוח הוא זה אבל גם זה. העברת "מראה רוח" מהסוף להתחלה נועדה כמובן גם לאפשר חריזה שונה לכל שורה. אך אפקט השער הדו-כנפי, ההולם את התוכן, מיוחד במינו.
כמו פשיטת זרועות השער של השורה הראשונה, גם צמרמורת השדות מהשורה השנייה מומחשת בשתי שורותינו עצמן. שכן בכל שורה עוברים צלילים קבועים כגל. בראש ובראשונה זו האות ר, החוזרת פעמיים ב"מראה רוח", ובהתאם לכך שוזרת את שתי השורות לאורכן. כך במילים שער, זרועות, צמרמורת (פעמיים), רחבים.
אבל לא רק ר: בשורה הראשונה נוספת לה ע, הקרובה אף היא לצלילים הנשמעים ב"מראה רוח" (א ו-ח). מעוף, שער, זרועותיו. מעבר לכך, בשורה זו יש מין מירוץ שליחים של עיצורים: מעוף מוסר ע לשער, שער מוסר ש לפושט, פושט מוסר ט/ת לזרועותיו של זרועותיו, זרועותיו מוסר ר וע-א למראה, מראה מוסר ר לרוח.
בשורה השנייה, מר של "מראה" נשמע שוב מיד, פעמיים, ב"צמרמורת". צמרמורת מתחיל ונגמר בדומה לשדות. ואילו המילה האחרונה, "רחבים", חוזרת על "רוח".
*
כִּי תִּרְאוּהָ יָפָה וְקוֹטֶפֶת תַּפּוּחַ,
מִסְרוּ לָהּ מִמֶּנִּי בִּרְכַּת אֲהָבִים.
הרוח הצטיירה עד כה בשיר כפרועה ואף מבהילה. והנה היא מגלה פנים אחרות אפשריות, אומנם על דרך האולי והאִם. עלמה מלבבת וישרת דרך, אהובה שמשוטטת במרחקים ומוסרים לה ד"ש של חיזור על ידי שליחים.
אלתרמן מנצל פה אפילו את החרוז הבנאלי רוח-תפוח, המקושר בדרך כלל לצד הכוחני של הרוח, זה שגם השיר שלנו הציג עד כה – כדי להפוך אותו ולהציג פתאום את הרוח כישות עדינה ומושכת לב, שלא לומר כחוה בגן-עדן. הרוח מפילה את התפוח, הרי זו דרכה לקטוף אותו וכך גם רומז החרוז; אך הנה פתאום זו קטיפה יפה.
וכך פתאום השורות הקודמות, המתחרזות עם שלנו, מקבלות מובן חדש; הנה הבית במלואו:
מְעוּף שַׁעַר פּוֹשֵׁט זְרוֹעוֹתָיו – מַרְאֵה רוּחַ.
מַרְאֵה רוּחַ – צְמַרְמֹרֶת שָׂדוֹת רְחָבִים.
כִּי תִּרְאוּהָ יָפָה וְקוֹטֶפֶת תַּפּוּחַ,
מִסְרוּ לָהּ מִמֶּנִּי בִּרְכַּת אֲהָבִים.
השער הנפרע, שזרועותיו נפרצות ברוח, מתגלה עכשיו גם כמי שמחבק. והצמרמורת של השדות, שהתחברה עם חלחלת העצים בפתיחת השיר, יכולה להיראות עתה גם כהתרגשות.
אכן, אנו בנקודת מפנה בשיר. עד כה הכוחנות של הרוח נמצאה בחזית, והרומנטיות שלה, דימויה לעלמה מסחררת-ראשים, נרמזה כל העת מתחת לפני השטח. מכאן ואילך ההפך: התפעמות אוהבים בחזית, עד כדי כך שבמקום הרוח תופיע לבסוף עלמה אנושית של ממש ותתפוס את הבמה; ואילו בסתר, ברמיזות אסוציאטיביות, יפכה צל של אימה.
הניגוד בין שני חצאי הבית שלנו, בין הכוחנות של הרוח לבין העדינות שלה, מרוכך על ידי גורמים מאחים. ישנה כאמור החריזה של סופי השורות, אך מעניינת ממנה התחרזות פנימית: "כי תראוה" שבתחילת השורה הראשונה של היום, השורה השלישית, מתחרזת עם "מראה רוח" שנמצא במקום המקביל בדיוק בשורה שלפניה. בשניהם נמצאת ראייה אך הפועל "תראוה" מתחרז לא עם "מראה", העשוי מאותו שורש, אלא עם "רוח".
כלומר הפנייה הרומנטית אל רעיו וקוראיו של המשורר, למסור לרוח ברכת אהבים, מתחברת עם מראה-הרוח המצמרר והפורע גם באופן לשוני וסמנטי (שורש משותף, ראה), וגם באופן צלילי (החרוז תראוה-רוח).
> אקי להב: לגבי החריזה הפנימית, התופס מרובה ישמע חריזה גם עם "מסרו לה" מהשורה הרביעית. אפשר אפילו לאתר חלחול של תכנים מחריזה פנימית זאת אל התמטיקה של "מסרו לה". כל זה מתאפשר בזכות החזרה שוב ושוב על המצלול של ה" או-אה" uuu-aaa . אחרי מספר פעמים גם האוזן של הקורא הכי פשוט משתכנעת להחיל אותה גם על ה"מִסְרוּ לָה".
> תומר מוסקוביץ: אם כבר הרמז לתנ"ך, אני חושב שלשיר השירים שם התפוח והאהבה מפורשים, ולא לגן עדן.
> נדב שבות: "התאבו דעת בשל מה אהבתי? אני אהבתי בשל תפוח. כי אין יודע נתיב הרוח" (ביאליק).
*
כִּי הָעֶרֶב הַקַּר אֶת עוֹרְבָיו בָּהּ שִׁלַּח
ראינו שהרוח רדופה בידי יריעות ותריסים. והנה גם העורבים רודפים אחריה: הערב היורד משלח בה את העורבים. להבדיל מהיריעות והתריסים, על העורבים אפשר באמת לומר שהם רודפים אחר הרוח ולא רק היא אחריהם, כי הם מעופפים בכוחם.
הערב הוא כאן שעת השקיעה והדמדומים. בשורה הבאה ידובר על אורו האחרון של היום, ובבית הבא על שקיעה. הערב הוא זמנו של העורב. במציאות עורבים מסתובבים בינינו כל היום, אבל אלתרמן מקשר בינם לבין הערב בגלל שמם, ואולי גם בגלל צבעם הכהה. העורבים הם כאן שליחיו של הערב.
אלתרמן מעָרֵב עורֵב ועֶרֶב לא רק כאן. שורה דומה (וזהה במשקל) יש בשיר הגדול האחר על הרוח, 'הרוח עם כל אחיותיה' שבתחילת הספר, שכבר מצאנו קשרים בינו לבין שירנו. שם נאמר "נושב ערב אפור ועורבים על תרניו" (חפשו את השורה בפייסבוק, חשפנו בה בכפית שלנו דברים מרהיבים). התמונה דומה ושונה; לנו חשוב פה הדמיון: ערב, עורבים ורוח באים ביחד.
ואפשר לומר שגם אונייה נמצאת בחבילה. שם, העורבים על הגגות והעצים כמו יושבים על תורנֵי אוניית העֶרב. אצלנו, הערב "שילח" את העורבים, והדבר מזכיר את התיאור בסיפור תיבת נוח, "וַיְשַׁלַּח אֶת הָעֹרֵב וַיֵּצֵא יָצוֹא וָשׁוֹב עַד יְבֹשֶׁת הַמַּיִם מֵעַל הָאָרֶץ" (בראשית ח', ז).
מעניין שבשני השירים, הרמיזה לאונייה בים מבשרת, לראשונה בכל שיר, את הגשם הבא עם הרוח. בשני השירים הנושא הוא הרוח אבל מופיע גם גשם, ובשניהם רק לאחר השורה עם העורבים הרומזת לאונייה.
אפשר כמובן לומר שהרמיזה למבול מקרית, ושמותר לאלתרמן לכתוב על שילוח של עורבים בלי שנכפה עליו קישור לפסוק מהמקרא שיש בו שילוח של עורב. בהחלט. אבל הנה עוד דבר מעניין: אפילו מי שיש לו בכפיות שלנו ותק של שבוע וחצי בלבד יודע שהשיר הקודם בספר, ממש לפני כמה שורות, נגמר (וגם התחיל) בשורה "על העיר עפות יונים". גם נוח כידוע שלח את היונה (פעמיים) אחרי ששלח את העורב, והיא שבישרה את רדת המים מהארץ.
היונים בשיר הקודם מבשרות פרידה מהחיים, מהימים כולם, והעורבים אצלנו פרידה מיום אחד, בשעת ערב. כבר ראינו אפילו שהשיר ההוא עשה שימוש בדמיון בין "יונים" ל"ימים", והנה שירנו משחק בדמיון בין "עורב" ל"ערב".
הערב הוא "קר", אזכור ראשון לכך בשיר אבל לא עניין מפתיע. בשוּרת העורב ב'הרוח עם כל אחיותיה' הוא היה "אפור", תואר המתאים, שוב בלי הפתעה מיוחדת, גם לערב החורפי וגם לעורבים. בהמשך שירנו יקבל הקור הזה אופי רגשי: תוזכר "זרותה הקרירה" של העלמה העוברת ברחוב, זו התופסת את תפקידה של הרוח.
משלימה את המילה "קר" מבחינה צלילית פתיחת השורה שלנו במילה "כי". קראו: "כי הערב הקר את עורביו": כּ הרי נשמעת בפינו כמו ק, וכך יש לנו חיקוי של קול העורב, פעמיים! קער, קרע, בתוספת נדיבה של צלילי v.
פתיחת השורה, המשפט והבית במילה "כי" יוצרת אשליה של קשר סיבתי למה שנאמר קודם, אבל זה לא בדיוק כך. אלתרמן אוהב את הרטוריקה היוצרת חזות לוגית כוזבת. הרי רדת הערב ומעוף העורבים ודאי אינם הסיבה לכך שאני מבקש לשלוח ברכת-אהבים לרוח היפה הקוטפת תפוח.
יתרה מכך, גם המשפט הקודם התחיל ב"כי", במובן של "אִם": "כי תראוה יפה וקוטפת תפוח, / מסרו לה ממני ברכת אהבים. // כי הערב הקר את עורביו בה שילח ...". כלומר ה"כי" שלנו יוצרת הטעיה כפולה. מתחפשת למילת תנאי, "כי" כמו ה"כי" שפתחה את המשפט הקודם, ואז למילת תיאור סיבה, אך היא לא זה ולא זה. מבחינה תוכנית היא פשוט מילה שפותחת מהלך חדש בשיר, ומבחינה צלילית, המסתמנת פה כבחינה החשובה באמת, היא פשוט מאפשרת לנו לשמוע שתי קריאות עורב שלמות!
> צפריר קולת: ובמרומז "כי הערב הקר" - כיכר העיר - על עורביה-תלייניה.
> רפאל ביטון: עורביו - אולי מטאפורה לשמיים שהתקדרו בעננים (עבים), ואם כך המילה "כי" יכולה להיות במשמעות של קשר סיבתי - אני מבקש לנחם ולחזק אותה בשעה קודרת כזו ולמסור לה את ברכת הדרך, ברכת אהבים (וגם ברכת העבים).
> סלעית לזר: אני תוהה לגבי השילוח ברוח - האמנם העורבים מגרשים את הרוח ("רודפים אחריה")? ואולי הם משולחים בעזרתה? שמא הם לא רוצים לעזוב, אבל לעת ערב הם נדרשים לעשות כן? יש פה מעין שילוח הקן. ומי הגוזלים הנותרים בחיק הערב?
*
וְהָאוֹר הָאַחְרוֹן מִתְמוֹטֵט עַל קַבַּיִם
זו שעת ערב, שקיעה ודמדומים. האור כבר קלוש, נאבק על שעתו האחרונה. הוא זקוק לקביים, אם משום שהוא כבר נכה בעת השקיעה, אם כלוליין קרקסי המנסה לגבוה מעבר לכוחו הטבעי. אך הוא צולע ואף קורס.
אבל אנחנו נמצאים בתוך שיר על הרוח ומזג האוויר החורפי; ואפשר לתהות אם בשורה הזאת יש משהו מכך. כלומר אם האור מתמוטט על קביים בגלל הרוח דווקא.
לשורה שלנו יש כמה אחיות בספר. האור מתמוטט כמה פעמים, בעיקר, כמו פה, לקראת ערב. יש "מתמוטט בא הערב עלי אדמות" ('ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית'). יש "ואור חיוך ראשון ניצב – ומתמוטט" (סוף 'חיוך ראשון'), שזה אור רגשי של חיוך אך הדבר קורה בשעת שקיעה, "מול אופק המוריד מסך על השרפה". בשיר 'זמרה' שירה של העלמה "מתמוטט בשער" בשעה שהערב יורד על ההרים.
וגם הליכה על קביים יש עוד פעם אחת, "על קביים אלייך שיריי מדדים" (בשיר נטול שם שזו פתיחתו). אין שם התמוטטות, אך יש אור, אורה של האהובה הבוקע בשער ואליו מדדים השירים.
החומרים לא ייחודיים אם כן; הייחוד פה הוא רק בכך שהאור גם מתמוטט וגם על קביים. אולי זה מוסיף לתמונה היומיומית, הדרמטית בפני עצמה, של התמוטטות-האור בסוף היום, איזה ניסיון של האור להתגדל, לגבוה, להיאבק, להתגבר; כאילו הוא נאבק הפעם גם ברוח, לא רק בסיבוב כדור הארץ. על הקביים מפלתו גם ניכרת ורועשת יותר.
*
וְגָבְרָה זִמְרָתָם שֶׁל הַבַּד וְהַפַּח
וְנֵעוֹרוּ שִׂפְתֵי הַשְּׂדֵרוֹת וְהַמַּיִם – –
העיר שרה ומדובבת ברוח. זו שירתם של הדברים. קולות לאו דווקא נעימים, חריקה וחבטה והמיה ושריקה, נחווים פה כקולות זמר וכהתעוררות של שפתי ישנים השותקים בדרך כלל. כמו בעוד שירים, הרוח בספר הזה היא גורם מעורר ומחייה.
שני צמדים פה. בד ופח, שדרות ומים. יהיו שיציעו לבאר "בד" כענף, כמו השדרות, אך נראה לי סביר יותר להבין את המילה כפשוטה. שכן הבד והפח, הצמד הראשון שלנו, דומים זה לזה בהיותם עשויים משטחים, יריעות, ואינם יציבים. אלה הם העצמים המתנועעים ברחוב ברוח, להבדיל מהאבן והברזל, הזכוכית והמתכת, שגם אותם אלתרמן אוהב למנות כרכיביה החומריים של העיר. במשכנות פשוטי העם, בפאתי העיר, משקשקים ברוח פחונים, צריפים, גגוני בד וכבסים תלויים.
(והנה עתה-זה חווינו היטב את זמרת הבד והפח: במסגרת עדלאידע מקומית התחפשה המכונית שלנו, ובין היתר הולבש הגג בגלימת בד. הרוח, והנסיעה, גרמו לבד לחבוט בגג הפח בחוזקה, כאילו היה הבד אבן.)
לעומתם, השדרות והמים הם הטבע המוסדר של העיר, עורקי העצים המשרגים אותה והתעלות או הנהר או הים. הם שייכים לפן הייצוגי יותר של העיר. וברוח הם מתעוררים וכמו מזמרים אף הם. עצי השדרה, וגם המים שאולי מקימים גלים.
אפשר גם להבין את המים כנתזי גשם או לחות ערפילית. השיר רומז פעם אחר פעם לרטיבות כחלק ממזג האוויר - בשילוח העורב שראינו, ובעיקר להלן בתיאור של הרחוב ששפתיו לחות והעשת (הפלדה) הטלולה. השיר נמנע בעקביות מלומר שממש יורד גשם, כי הוא לא רוצה לקלקל את מופע-היחיד של הרוח. אבל יש לו, איך לומר, ריח של גשם טרי.
מבט כולל בבית ששתי שורות אלו משלימות יגלה, כמו בבית הקודם, מעבר מאיום-ואימה לשמחת-חיים.
כִּי הָעֶרֶב הַקַּר אֶת עוֹרְבָיו בָּהּ שִׁלַּח
וְהָאוֹר הָאַחְרוֹן מִתְמוֹטֵט עַל קַבַּיִם
וְגָבְרָה זִמְרָתָם שֶׁל הַבַּד וְהַפַּח
וְנֵעוֹרוּ שִׂפְתֵי הַשְּׂדֵרוֹת וְהַמַּיִם – –
החריזה די קלושה בבית הזה. אבל בין השורות החורזות יש קשרי השלמה ותיקון. רעש הבד והפח, שאינו נעים, הוא "זמרה": אמור מעתה, גם הקרע-קרע של העורבים עשוי להישמע לנו כשירתו של היום הסוער. ובצמד השורות הזוגיות, ההתמוטטות של האור האחרון ביום מומרת בשורה האחרונה בהתעוררות, מעין בוקר בתוך הערב; השורות הללו, הזוגיות, חורזות גם בפתיחותיהן, והאור-ונעור.
*
וּפִסְגּוֹת רְקִיעַיִךְ, עִירִי, אֲבוּדוֹת,
וּמְצֻפָּה בְּמַתֶּכֶת שְׁקִיעָה אַתְּ.
לעיר רקיעים - ריבוי הרקיע אינו חידוש גדול במורשת העברית - והרקיע כמוהו כהר וראשו שלמלעלה פסגה. הן אבודות עכשיו, ברוח, בספק-גשם, בעת שקיעה. כנראה מסתירים אותן עננים. הללו נצבעים בשקיעה צבעים זוהרים, כציפוי מתכת.
זה יפה, כי עצם המילה "רקיע" מדמה במקורה את השמיים למשהו רקוע, למשטח מתכת. מעל העיר קמורים שמיים שאינם נראים, וצבעם האדמדם של השמיים מצפה את העיר עצמה בצבע הזה: מראה מוכר, כשחושבים על זה, אך מוצג כאן כתמונה מסתורית.
המילה "עיר" מופיעה מיד לאחר "רקיע" באופן המבליט לאוזנינו את הדמיון ביניהן, והנה העיר אכן מצופה ברקיע. עוד יותר מכך מתהדהדת המילה "רקיע" בשורה השנייה, במילה הקשורה אליה, "שקיעה" (בזכות ההטיה "רקיעייך", הטעם ב"רקיע" הוא על עַ ולא על קִי, באורח זהה למילה "שקיעה").
רצף המילים "שקיעה את" קצת קשה להגייה, ומאולץ מעט מבחינת התחביר; הוא נוצר לצורך החרוז, שיבוא תכף ויהיה מיוחד מאוד. בכלל, השורות הבאות יעמיקו מאוד את התמונה המצטיירת פה, וגם המילה "אבודות" תזכה להעמקה, אבל נחכה למחר.
*
וְעֵינֵי הָאָדָם הֵן רַק שְׁתֵּי יְלָדוֹת
בִּסְתָוֵךְ הַנּוֹסֵעַ כְּיַעַר.
הרוח לעת ערב בעיר צוירה עד כה בתמונה מרהיבה ורבת הוד, וכאן פונה פתאום אלתרמן להביט באדם המתבונן, הנמצא בתוך כל זה. הדימוי סבוך, וננסה להבין את היחסים בין חלקיו, אבל החשוב הוא הרושם הכללי: הסתיו בעיר כתהלוכה גדולה, שהאדם המתבונן הוא חלק בה, חלק קטן, תמים, מתפעל אולי, אולי גם פגיע, כזה שאינו משפיע כלל על המתרחש.
העיניים הרואות, הסופגות, הן הגורם הפעיל אצל האדם כאן. הן כשתי ילדות בתוך ספק מסע ספק סיפור. הן חלק מסתיו, הסתיו של העיר, וסתיו במקרא כמו גם ב'כוכבים בחוץ' הוא מה שאנחנו מכנים חורף. הסתיו נוסע – כי הוא מתגלם בשיר הזה ברוח הנודדת; וגם כי הוא מתגלם כאן בדמותו של הערב ובמראה השקיעה, בתנועה המחזורית של הזמן; ולבסוף, הסתיו נוסע כי הסתיו עצמו הוא חלק ממחזור חולף ומשתנה. הרי יגיע היום שנאמר "כי הנה הסתיו עבר, הגשם הלך חלף לו".
הסתיו נוסע כמו משהו. כמו יער. יערות אינם נוסעים, אז מה פירוש "נוסע כיער"? במה זה מבהיר לנו מהי הנסיעה? אבל זה סוד הקסם בדימוי האלתרמני, שהדימוי מרחיק אותנו כל כך מהבנה שכלתנית של מה שהוא מספר על המדומה, ומשליך איזו אווירה על שטח רחב בהרבה מן המדומה עצמו. היעריות חלה כאן כביכול על הנסיעה, אבל גם על הסתיו, ועל העיר, ועל הילדות.
יערות נוסעים רק בדמיוננו; ואולי הם נוסעים גם בזמן, משום שהם משתנים עם עונות השנה. הסתיו כמסע, כתנועה, מתואר באריכות בשיר 'סתיו עתיק' בחטיבה א של הספר הזה. שם הסתיו הוא מסע בגלל מסע הרוח, וגם בגלל המסע של איזו הוויה קדמונית פרועה שמגיעה אלינו עם הרוח כביכול. בשיר שלנו נראה שעם היער נוסעת אלינו דווקא אווירה. בא אלינו עולם של דמיון ושל טבע, עולם של אגדות ילדים, כגון כיפה אדומה ועמי-ותמי; ומכאן דימוי עיני האדם לשתי ילדות.
אך כאמור לא פחות מכך מתאר היער את מי שהשורות הללו פונות אליה, "עירי". הרי השיר תיאר עד כה איך העיר מתעוררת לחיים ברוח, איך הדוממים בה מזמרים, איך העצים נעשים עופות והשווקים עדר בהמות. צביעת הדברים בצבעי היער, אצלנו, מעוררת בדעתנו את הדמיון הצלילי בין עיר, יער, וגם רקיע, שנזכר בתחילת הבית. "ופסגות רקיעייך, עירי, אבודות", נאמר שם, וה"יער" כבר מחכה לנו שם, בצלילי "רקיעייך" ו"עירי" ובמה שמעוררת בנו המילה "אבודות".
כי בסופו של דבר, השיר העירוני הזה מלמד אותנו שבזכות איתני הטבע, בזכות מזג האוויר, גם העיר היא יער.
וכאן מתגלה לנו ש-כ במילה כיער, שעשתה לנו הרבה צרות בתחפושתה כ-כ הדימוי, כי כאמור יער אינו נוסע, היא בעלת תפקיד נוסף, חשוב לא פחות. תפקיד של צליל. ומתוך כך, תפקיד של דימוי אי-רציונלי, של מזיגת הדברים כולם. עיר, רקיע, יער.
זאת משום שבזכות כ יכול היער, בדמות המילה השלמה "כְּיַעַר", לממש שוב את כל צלילי המילה "רקיע"; ובזכות כ זו מתקיימת חריזת-עומק רבת צלילים עם המילים "שקיעה את". העיר, היער, הרקיע, השקיעה, הכול תמונה אימפרסיוניסטית שהאבחנות בין העצמים בה מטושטשות. לנוחותכם הנה הבית השלם:
וּפִסְגּוֹת רְקִיעַיִךְ, עִירִי, אֲבוּדוֹת,
וּמְצֻפָּה בְּמַתֶּכֶת שְׁקִיעָה אַתְּ.
וְעֵינֵי הָאָדָם הֵן רַק שְׁתֵּי יְלָדוֹת
בִּסְתָוֵךְ הַנּוֹסֵעַ כְּיַעַר.
> רחלי רוטנר: אני מדמיינת יער כנוסע במקום. הכול בו תמיד מרשרש ורוחש ומתנועע.
> אקי להב: הבית כולו הוא תערובת קסומה של הגיג קיומי ופואטיקה (או ארספואטיקה), שני רבדים קבועים הפועלים תמיד במקביל בכוכבים בחוץ. בבית זה הם ממש נאבקים אחד בשני כדי להרים את הראש. ומצד שני גם תומכים זה בזה.
שורה א' היא הבלחה מובהקת של הרובד הקיומי. מתאים מאד שההבלחה מלווה גם במעבר אל "העיר" כנמענת. (על אף מספר רמזים מקדימים, זה קורה כאן לראשונה, עד כה דובר על "הרוח" בעיקר).
התמונה מעלה על הדעת את הטירה של קפקא, למשל. (הציצו בעטיפות הגירסאות השונות). הפסגות האבודות שהעין האנושית אינה יכולה להשיג. הן תיאור מובהק של הטרנסצנדנטי. ה"שמימי" הבלתי מושג. אפשר אף לקרוא את ה"אבודות" כתאור אקזיסטנציאליסטי מובהק שרבים כמוהו בכוכבים בחוץ. "אובדן אלוהים" של ניטשה, ואחרים. החיפוש (חסר התוחלת) של משמעות חלופית. והם מתרבים במיוחד בפרק ד' בו אנו עומדים. השורה היא תיעוד אותנטי ומרגש מאין כמוהו להרהור כזה שעולה על דעת המחבר.
שורה ב' חוזרת אל הרובד הפואטי (אולי ארספואטי).
בשורה ג', שוב הבלחה של הקיומי. אבל הוא כבר מעורב בפואטי. אופייני לכך הבלחתו של "האדם". ברובד הקיומי הוא מרמז שהנושא שלנו הוא "מצבו של האדם", גם הצירוף "הן רק", מצייר את אפסותו, תמימותו, חוסר האונים של האדם מול היקום. סיטואציה אקזיסטנציאליסטית מובהקת. והרובד הפואטי/ ארספואטי, תורם את הדימוי המטונימי המשוכלל: עיני האדם מייצגות את האדם, או תודעת האדם, הן הממשק של התודעה עם "החיצוני", ושתי ילדות כדימוי שלהן.
סתווך הנוסע כיער, כמובן נכון. זהו אותו סתיו מ"סתו עתיק".
המסה הדמונית, העתיקה, ה"סוערת" על תודעת האדם-המשורר. הוא "נוסע" כדי לחדש לקורא משהו, כדי "להזיר" (מלשון "הזרה"), לנער את תודעת הקורא.
נדמה לי שכבר הזכרנו פעם את יער בירנם הנוסע אל דנסינן ממקבת, לא? אם לא, אני מזכיר עכשיו. גם אצל מקבת זהו טריק של "הדמוני", תעלול של המכשפות.
*
זֶה הָרְחוֹב שֶׁשְּׂפָתָיו עוֹד לַחוֹת לָרְחוֹקָה...
הצליל החוזר כאן, רְחוֹ-לַחוֹ-לָרְחוֹ, מלחלח את כל השורה כאחת, וכך תורם רובד חושי, לא רציונלי, למהלך שנעשה כאן בתוכן, בציור, בדימוי: ערבוב עד כדי אחדות בין רוח לבין מצב-רוח, בין רחוב ומזג אוויר לבין רגש ודימוי אנושי. מוסיפה לכך גם המילה שלכאורה מקלקלת את רצף ה"לרחו", המילה "שֶׁשְּׂפָתָיו", שכן היא חוזרת על צלילי "סתיו" מהשורה הקודמת ומכניסה גם אותו לקלחת.
מה יש פה במציאות: הרחוב העירוני בעת רוח, כנראה אחרי גשם (שפתיו "עוד" לחות, עדיין) ואולי גם טרם גשם. הרחוב לח, ודווקא בשפתיו; לרחוב באמת יש שפתיים, כלומר מדרכות או אבני-שפה, וגם שפת-רחוב, כלומר שפה דיבורית, סלנג. אך לחוּתָן של השפתיים, שפתיים דווקא, הולמת את דימויו של הרחוב לאדם בעל רגש: השפתיים הלחות מעידות על ריגוש ארוטי או אולי על נשיקה שאך-זה הייתה. הן עדיין לחות אף שה"היא" כבר (או עדיין) רחוקה. ולא סתם היא רחוקה, כי הרי אמרנו שהסתיו "נוסע", והרוח עצמה מגיעה ממרחקים והולכת למרחקים.
*
רֵיחָנִית
וּטְלוּלָה
הָעֶשֶׁת.
קלאסיקה כוכבים-בחוצית. הפלדה, המייצגת את המכונות ואת ההתרחקות מהטבע, ריחנית ועטורת אגלי טל בערב החורפי, כאילו הייתה אילן או שדה רענן.
העשת, פלדה בעברית, היא כאן גם קצת "אשת", אישה, בהתחשב בכך שבשורה הקודמת אמרנו על הרחוב ש"שפתיו עוד לחות לרחוקה", ושבשורה הבאה יתחיל תיאורה של עלמה החולפת ברחוב.
*
בְּדַרְכֵּנוּ עוֹבֶרֶת עַלְמָה חֲבוּקָה
בִּלְחִישׁוֹת. בִּשְׂמָלוֹת. בְּחֶשֶׁד.
חבוקה בכל מיני דברים, רק לא בזרועות אוהבות. השמלות מחבקות אותה פיזית, הלחישות והחֶשֶד (מתחרז עם עֶשת) בכלל לא. זה חיבוק של מסתורין במקרה הטוב, ושל הסתייגות ופקפוק במקרה הסביר. "בלחישות ... בחשד" חוזרות שתיהן על אותו רצף צלילים וממחישות את ענן הרכילות החשחשנית האופף את העלמה.
תכף, בבית הבא, תיזכר, דווקא לטובה, "זרותה הקרירה", אך יתווספו לתמונה בריונים השורקים למסכנה. היא עוברת "בדרכנו", לשון רבים, להבדיל מלשון היחיד "ממני" שבה מסר המשורר ד"ש-אהבים לרוח. בקיצור, כנראה, עלמה מפוקפקת בעיני רבים.
ובכל זאת, חבוקה; רק אחרי החבוקה באות אופציות ההשלמה החלופיות. אהדת המשורר נתונה דווקא לה, לעלמה העוברת ברחוב הריחני ושטוף הרוח.
מיהי? עלמה בשר ודם, או שמא התגלמות של הרוח ושל האווירה? ברצף המלא של השיר, העלמה הזאת בעצם ממשיכה את תפקידה הרומנטי של הרוח; ובקריאה על פי רצף הספר, הקורא גולש לשיר הבא, "נשבעתי, עיניי", המתרחש אף הוא בסערת-סתיו בעיר, ויכול בקלות לראות את העלמה שלנו כגיבורתו: זו ש"ישנן יפות יותר ממנה אך אין יפה כמוה" – הלוא היא העיר עצמה.
*
זָרוּתָהּ הַקְּרִירָה – יֵין הָעֶרֶב הַזֶּה.
אנו מדברים על העלמה שנכנסה לנו פתאום אל שיר החורף שלנו, בשורות שקראנו אתמול, חבוקה בלחישות ובחשדות. הרגשנו כבר שהיא ממלאת את מקומה של הרוח, ואולי היא הרוח עצמה, או התגלמות אנושית של האווירה בעיר המחשיכה והקרירה.
הדבר מתאשר בשורה זאת, אם כי בכיוון הפוך. כביכול. לעלמה הזאת מיוחסת עכשיו זרות קרירה; זאת דרך חדשה לדבר על החשדנות המקיפה אותה, לומר שהיא קרירה: דרך ההולמת את מזג האוויר. והזרות הזאת מוכתרת כיינו של הערב: כיסוד מסתורי אולי, רומנטי, מעורר-לב. כזה הוא היין: זר וקר אך מקרב ומחמם.
שיר שלם בספר הזה, בחטיבה ב שלו, חטיבת שירי האהבה והאפלולית, נקרא 'יין של סתיו'. תיאור העלמה וזרותה כיין של הערב הסתווי (=חורפי) הנוכחי הוא מעין חלון, קישור רשתי אם תרצו, שנפתח מהשיר שלנו אל השיר ההוא. כולו מתארח עכשיו בשורה הקטנה שלנו. בשיר ההוא, שהתפאורה בו דומה לזו שאצלנו, הערב החורפי כולו סוגד לאהובה האנושית; וזו, ממש כמו בשיר שלנו, אבל באריכות ובפירוט, הולכת ברחובות הערפיליים אל חדרה.
הסצנה בשיר שלנו אחרת: בין העלמה לסביבתה שוררים יחסים קרים. לא סגידה ושקיקה אלא חשדנות. אך הנה, למרות הכול, למרות הזרות, היא היין פה. והלוא הוא הדבר בגיבורה הרשמית הראשית של שירנו, הרוח, המעוררת בעצים חלחלה ובשדות צמרמורת, אך המשורר מוסר לה ברכת אהבים.
*
עַל כְּתֵפֶיהָ בָּרוּחַ שׁוּעַל הַפַּרְוָה רָץ.
הפרווה החובקת את כתפי העלמה מתנופפת ברוח כשהיא חוצה את החוּצות – וכאילו היה זה שועל רץ. אולי זו פרוות שועל, שהרוח המניעה אותה כמו מפיחה בה רוח חיים. ואולי פרווה אחרת, או צעיף פרוותי, שהרי אל הפרוור היא הולכת, והפרוור בשירי הספר הוא משכנות עוני.
ולאן רץ שועל הפרווה? אל החרוז המיוחד שלו, שיגיע ממש תכף ויחתום את השיר.
*
פַּנָּסִים בְּשׁוּרָה – בִּרְיוֹנֵי הַבַּרְזֶל –
יְלַוּוּהָ בְּשִׁיר וּשְׁרִיקָה הַפַּרְוָרָה.
העלמה הזרה, המגונדרת אולי, העוברת בערב בעיר, ואולי היא הרוח – מיהם הפושטקים ששורקים לה אך גם שרים? פנסי הרחוב. עשויים ברזל, איתנים, עומדים על מכונם; אבל בערב הזה, בגלל הרוח, "גברה זמרתם של הבד והפח, ונעורו שפתי השדרות והמים", כמו שנאמר קודם, והנה גם הפנסים שרים בשרוק דרכם הרוח.
השריקה נשמעת לאורך צמד השורות הללו, בשרשור צלילי שר: "בשורה", "בשיר", "ושריקה". משולש צלילי נוסף בשורותינו מברבר או מפרוור: "בריוני", "הברזל", "הפרוורה". משולש זה כולל את המילים החורזות, והיחרזותן מעניינת מאוד. הנה הבית במלואו:
זָרוּתָהּ הַקְּרִירָה – יֵין הָעֶרֶב הַזֶּה.
עַל כְּתֵפֶיהָ בָּרוּחַ שׁוּעַל הַפַּרְוָה רָץ.
פַּנָּסִים בְּשׁוּרָה – בִּרְיוֹנֵי הַבַּרְזֶל –
יְלַוּוּהָ בְּשִׁיר וּשְׁרִיקָה הַפַּרְוָרָה.
"הברזל" חורז עם "הערב הזה". בַּרְזֶ-רֶבְהַזֶ. בערבול-מה של ב ו-ר, ובשמירה על אותו מיקום של ההברה זֶ. כך מופגשת בחרוז מקרב-רחוקים ייניותו האדומה-עמוקה של הערב עם ברזיליותה של הסביבה העירונית.
ואילו ריצתו של שועל הפרווה שעל כתפי העלמה היא אל עבר הפרוור. "פרווה" חורזת במילא באורח חמוד עם "פרוור", ואלתרמן מעבה את החרוז בתוספת הברה אחרונה לא מוטעמת, בתנועת קמץ, שבזכותה גם "פרווה" זוכה ל-ר אחריה: רָץ-רָה.
כל הבית הזה, ובמידת מה כל השיר, מוליכים אותנו באלגנטיות לשיר המפורסם המופיע בספר מיד אחרי שיר זה, השיר חסר הכותרת המתחיל במילים "נשבעתי, עיניי", שיר אהבה לעיר הלובשת סער. נמצא בו המשפט המפורסם "ישנן יפות יותר ממנה, אך אין יפה כמוה", ויש בו בית שתיארתי בעבר כמועמד לבית עם החריזה הטובה ביותר בשירה העברית. קראנו אותו בכפיות שלנו בעבר, וקישור אל השיר ואל קריאתנו יינתן לכם להלן בתגובות. אחריו בא שיר חשוב ונפלא במיוחד, 'שיר שלושה אחים', וגם אותו קראנו וגם אליו תקבלו קישור.
