במסגרת קריאתנו היום ב'שמחת עניים', וזאת במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' שלי בפייסבוק, במי-ווי ובטלגרם, קראנו בשלהי קיץ תשפ"ד את 'שיר של מנוחות' הפותח את פרק ה ביצירה. לפניכם כפיות העיון היומיות שלי, עם מבחר חלקי מהתגובות בעלות האופי הפרשני של הקוראים.
 |
א. שִׁיר שֶׁל מְנוּחוֹת
כפית אלתרמן ביום עוברת לפרק ה של 'שמחת עניים', ולשיר הראשון בו, "שיר של מנוחות". הריהו לפניכם. אין צורך להתעמק. נקרא בו כרגיל יום יום שורתיים שורתיים. אתם יכולים כבר להתרשם שזה שיר רך מבחוץ וקשוח מאוד מבפנים. שיר מסתורי, על איזה ערב שלאחר ייאוש, על עולם ספוג במוות שלא נותר בו אלא לנשוך שפתיים ולנסות להירגע. עולם של סיוט הצבוע בפסטל ורוד של שקיעה. כרגיל הכנתי לכם את השיר בעימוד הנענה למבנה ההקבלות שלו, מבנה שהפעם הוא מורגש בחוזקה.
גם את הכותרת, "שיר של מנוחות", נבין ככל שנבין את השיר גופו. בינתיים, ספציפית לכותרת, נחשוב על כך שמנוחה היא גם "מנוחה נכונה" ו"מנוחת עולמים", ו"מנוחות", עוד יותר, הן גם "הובא למנוחות" וכיום "הר המנוחות". כשאנחנו אומרים בימים נוראים "מי ינוח ומי ינוע" אפשר לתהות לאיזו מנוחה הכוונה; ועוד נגיע לזה באמצע השיר. ההמתנה לשעת הערב הנינוחה ולמנוחת הלילה היא גם ידיעה-מראש של מנוחת העולמים המחכה לנו.
עוד נזכיר שבחמישה מתוך שבעת הפרקים של 'שמחת עניים' כותרת השיר הראשון מתחילה במילה "שיר", וכמותם גם כל שירי פרק ב. אפשר גם לומר כבר עכשיו שפרק ה, שאנו בפתחו, הוא פרק של מרי, של שירי התנגדות פעילה לרוע, מעין תשובה לשירי המחדל של פרק ד. השיר שלנו, השייך גם למשפחת פרק ה אבל גם למשפחת שירי "שיר", משפחת שירי הפתיחות, הוא המנוחה, והאסון, שלפני הנקם והמרי.
> אביטל: הזכרת את שנאמר בימים נוראים, "מי ינוח ומי ינוע", שניתן להבינו כדבר והיפוכו. לכאורה "ינוח", דבר טוב הוא, וכי מי לא רוצה מעט מנוחת הגוף והנפש, אך אכן ניתן להבינו גם הפוך, כפי שרמזת, "מנוחת עולמים". וכן ינוע, יוכל להתפרש כשלילה, כחוסר מנוחה, או כברכה, על המסוגלות לנוע בחופשיות (ברכה שמתעצמת עד מאוד, בימים אלו כאשר לנגד עיננו, אחינו הגיבורים פצועי המלחמה, ומוגבלות תנועתם). ביטוי נוסף מאותה התפילה, שניתן להבינו כך או אחרת, הוא "מי בקיצו ומי לא בקיצו". לכאורה "בקיצו"- מי שהגיע סופו, קץ חייו. אבל שמעתי ש"מי בקיצו", הכוונה מי שחי ומילא את שנותיו עד שהגיעו לקיצן, ולא נקטף באיבו. ומכאן גם ניתן להבין את הצורה ההופכית, ומי לא בקיצו.
*
לֹא שָׁלַוְתְּ וְלֹא נַחְתְּ. אַךְ כָּעֵת חַיָּה
עוֹד נָכוֹן לָנוּ עֶרֶב מְנוּחוֹת, רַעְיָה.
בהיגד הפותח את 'שיר של מנוחות' (ואת פרק ה של שמחת עניים) אומר בפשטות המת לרעייתו: לאחרונה, במלחמה ובמצור, לא היו לך שלווה ומנוחה. אך בעוד זמן שאפשר לראות באופק, זה יגיע. יהיה לנו ערב של מנוחות.
אופייה המקאברי של מנוחה זו עוד לא מבצבץ כאן. אפשר רק לחשוד שזה כך, אם אנו מניחים (וכך ראוי להניח) שהדובר כאן הוא המת שלנו מפרקים א-ג. שהרי הוא אומר "נכון לנו", לשנינו. אומנם, הביטוי "כעת חיה" רומז כנראה שזה יקרה בחייה. זה כנראה ערב מנוחות על קו התפר בין החיים למתים.
שלא היו לה שלווה ונחת, אנו זוכרים מפרקים א-ב. במיוחד משירים כמו המשתה, בקשת מחילה, שיר שמחת עיניים ושיר של אור. ההבטחה האופטימית "כעת חיה", במיוחד כשהיא ניתנת לרעיה, מזכירה את הבטחת ה' לשרה דרך אברהם, "כעת חיה ולשרה בן".
עוד מילה קטנה אך חשובה היא "עוד", שאנחנו כבר יודעים כמה היא הרת-משמעות אצל אלתרמן, במיוחד כשהיא מדברת על העתיד. זה עוד של תקווה, של הבטחה, של אחיזה עכשווית בשולי גלימתו של העתיד.
> דן גן-צבי: יש הרבה ביטויים לעתיד, למחר, לזמנים שונים - ומכל אלה בחר אלתרמן בביטוי ״כעת חיה״. הביטוי הרי נאמר לראשונה בבשורת לידת יצחק. כאן דובר אותו המת. ומעבר לכך, הביטוי כשלעצמו משתמש במילה חיה, בעוד שדובר אותו המת.
*
וּפָתַחְתְּ חַלּוֹנֵךְ וְרָגַעְתְּ בּוֹ פְּלָאִים,
וְהָרוּחַ תָּנַע עֲרִיסוֹת וּתְלוּיִים,
הנה כך נכנסים לגופו של ערב המנוחה המיוחל. מנוחת אימים. הרעיה תפתח חלון כדי לרגוע לפלא והרוח האמורה לרענן תניע לה שני סוגים של דברים. עריסות של תינוקות חדשים, או ערסלי מנוחה – ואנשים תלויים. המנוחה באה ביום אבדון.
פלאים משמש כאן תואר-הפועל. היא תירגע לפלא, כביכול. המילה מכניסה אותנו לאווירת חלום, שהמילה "חלון" כבר הכינה אותנו אליה באמצעות צלילה. העריסות מצטרפות לשדה המשמעות החלומי: מקום למנוחה, לנמנום, לשינה. הרוח מניעה אותן כאם המנענעת את עריסת תינוקה שיירדם.
הפעלים בעבר מהופך נוסכים על זה אווירה של מעין אחרית הימים. הפתיחה "והרוח תָ.." מזכירה את "והרוח תקום ובטיסת נדנדות" האנרגטי של "עוד חוזר הניגון". רוח פלא, רוח לנפתחים אל החוץ הפותחים את החלון.
ואז במילה אחת החלום מתגלה כסיוט. מילת החרוז, כמובן. המילה שהמערכת הצלילית מכוונת אותנו לצפות לה – מגיעה עם המשמעות הכי לא צפויה. ותלויים. לראשונה נכנס השיר לעולם האסון של 'שמחת עניים'. אחרית הימים? אולי, אבל זו שאחרי האפוקליפסה. אך את כולם הרוח מניעה לה בנחת, את הנולדים ואת ההרוגים.
> ניצה נסרין טוכמן: אין לשכוח שהשורותיים הנ"ל הם המשך של שורותיים קודם . לא טוב לה לאישה שתהא נרגעת בחלון "וּפָתַחְתְּ חַלּוֹנֵךְ וְרָגַעְתְּ בּוֹ פְּלָאִים" , הפליאה אינה אלא מסך על הרציו הלוגי. נשים בחלון גורלן היה מר: "בְּעַד֩ הַחַלּ֨וֹן נִשְׁקְפָ֧ה וַתְּיַבֵּ֛ב אֵ֥ם סִֽיסְרָ֖א בְּעַ֣ד הָאֶשְׁנָ֑ב" ועוד אחת "וְאִיזֶ֣בֶל שָׁמְעָ֗ה וַתָּ֨שֶׂם בַּפּ֤וּךְ עֵינֶ֙יהָ֙ וַתֵּ֣יטֶב אֶת־רֹאשָׁ֔הּ וַתַּשְׁקֵ֖ף בְּעַ֥ד הַחַלּֽוֹן:" ועוד אחת, יקרה במיוחד, עתיד/ה גם היא/הוא להישמט מבעד לחלון רגע לאחר שממנו נשקפה.
*
וְהָרוּחַ תֹּאמַר: בְּנֵי צֹאנִי וְאֵילַי,
וּנְעָרוֹת תְּזַמֵּרְנָה אֶת שִׁיר אַלְלַי.
אחרי המילה "ותלויים" ששברה את האידיליה, ערב המנוחות ממשיך להתגלות כמנוחה שלאחר קטסטרופה. הרוח שמניעה את העריסות והתלויים תאמר "בני צאני ואיליי", כלומר תתגעגע לקורבנות, לנספים. והנערות המזמרות, תמונה סמלית קלאסית לתום, תזמרנה דווקא את "שיר אללי", כלומר שיר של אוי לי, אוי לנו, שיר קינה.
הקינה היא, בהשלכה לאחור, גם קינתה של הרוח. הרוח החסה על האילים ובני הצאן, ובקיצור הצאן (אַיל הוא כבש; צאן ואילים הוא צירוף שמופיע בכמה מקומות במקרא), על החלשים והטובים, שעלו קורבן. שיר אללי מופיע כאן כאילו זה מושג ידוע. לא שיר של אללי אלא "את שיר אללי".
שיר האללַי הידוע ביותר הוא אחת מהקינות העיקריות של ליל תשעה באב, ליטאניה שהמענה החוזר בה על כל שורה הוא "אללי לי". הפתיחה היא "אם תאכלנה נשים פריים, עוללי טיפוחים, אללי לי". הקינה כולה מלאה בתיאורים קשים של רעב וחורבן, בעיקר של נשים. מעניין שהמילה "אלַלי" שנשמעת כמילת היגון הקלאסית שלנו מופיעה בכל המקרא רק פעמיים, בפסוקים לא מוכרים כל כך, במיכה ובאיוב. לכן אני מציע לפנות בעיקר לקינה הנ"ל המוכרת יותר.
חרוז הלַי-לַי נשמע בעצמו כזמרה (וגם כ"לילה"), והוא בא בין שני צמדי חרוזים החורזים זה עם זה ומשלבים עיצורים דומים לאלו של איליי-אללי, ובכלל זה גם א של תחילות המילים הללו: פלאים-תלויים-קלעים-אלוהים. כך שהכל נמסך יחד בתוך איזו נעימת ערב רכה שקסמיה כזב:
וּפָתַחְתְּ חַלּוֹנֵךְ וְרָגַעְתְּ בּוֹ פְּלָאִים,
וְהָרוּחַ תָּנַע עֲרִיסוֹת וּתְלוּיִים,
וְהָרוּחַ תֹּאמַר: בְּנֵי צֹאנִי וְאֵילַי,
וּנְעָרוֹת תְּזַמֵּרְנָה אֶת שִׁיר אַלְלַי.
וְזִמְּרוּ נְעָרוֹת: צַמּוֹתֵינוּ קְלָעִים,
וְהָעֶרֶב עָלֵינוּ יָפֶה לֵאלֹהִים,
אפשר גם לראות כאן שצמד השורות שלנו היום (השורות השלישית והרביעית בבית) מגשר בין שני הצמדים שלפניו ושאחריו. "והרוח" הוא תחילת השורה השנייה בבית וגם השלישית, והנערות המזמרות מופיעות בתחילות השורות הרביעית והחמישית.
> ניצה נסרין טוכמן: "וּנְעָרוֹת תְּזַמֵּרְנָה אֶת שִׁיר אַלְלַי." - "שירת הסירנות" ? שורת המקהלה בטרגדיה היוונית? איזכור תוכן הפיוט "אללי לי" של ט באב [על פי הכפית הפרשנית] עוררה זכרון דמותה הרצחנית של - מדיאה. לאן הולך השיר הזה ... הכובע על ראשי הולך ומתחמם ... אלוהים ישמור, אמהות שלוש...
*
וְזִמְּרוּ נְעָרוֹת: צַמּוֹתֵינוּ קְלָעִים,
וְהָעֶרֶב עָלֵינוּ יָפֶה לֵאלֹהִים,
זה החלק התם בזמר הנערות. והלוא זה עתה נאמר שהן "תזַמרנה את שיר אללי"; אך הזמר לא תם, תרתי משמע, ונכונו לנו שורות שתהפוכנה אותו.
הנערות מזמרות על הצמות שלהן, סמל נשי אלתרמן קלאסי, והקלעים, כמילת חרוז, יוצרים מעין מקלעת בבית הזה, שכן צמד החרוזים פלאים-תלויים חוזר עכשיו, אחרי צמד שורות אחר, עם קלעים-אלוהים:
וּפָתַחְתְּ חַלּוֹנֵךְ וְרָגַעְתְּ בּוֹ פְּלָאִים,
וְהָרוּחַ תָּנַע עֲרִיסוֹת וּתְלוּיִים,
וְהָרוּחַ תֹּאמַר: בְּנֵי צֹאנִי וְאֵילַי,
וּנְעָרוֹת תְּזַמֵּרְנָה אֶת שִׁיר אַלְלַי.
וְזִמְּרוּ נְעָרוֹת: צַמּוֹתֵינוּ קְלָעִים,
וְהָעֶרֶב עָלֵינוּ יָפֶה לֵאלֹהִים,
וְהִנֵּה כְּמוֹ עֶרֶב חָשַׁכְנוּ,
וְהִנֵּה מְזַמְּרוֹת אֲנַחְנוּ.
ערב המנוחות ממשיך ומצטייר אם כן כזמן הזוי, של עולם שהוא כבר מעבר לייאוש, והאובדן מתמוסס בו לאיזו מתיקות של שלווה ומנוחה ויופי.
הערב יפה "עלֵינו", שמתבאר גם כ"לגבינו", "בעינינו", אבל גם כמשהו שנופל ונכפה עליהן ירצו או לא ירצו. הוא "יפה לאלוהים", שאפשר להבינו כזמן טוב לחשוב על אלוהים, להתמסר אליו אולי, אבל פשוט ובסיסי יותר להבינו כאן כ"יפה מאוד". כמו נינוה בספר יונה שהייתה "עיר גדולה לאלוהים".
המילה "קלעים", נוסף על עניין החרוז, יוצר קלעים גם ברמת המילה הבודדת, שכן נוצרת כאן לסירוגין, מילה כן מילה לא, שרשרת מילים מתגלגלות מבחינת הצליל: נערות, קלעים, עלינו, לאלוהים.
> עפר לרינמן: ויש כאן גם שתי וגם ערב: 
*
וְהִנֵּה כְּמוֹ עֶרֶב חָשַׁכְנוּ,
וְהִנֵּה מְזַמְּרוֹת אֲנַחְנוּ.
סוף שירן של הנערות. "והערב עלינו יפה לאלוהים", אמרו בשורה הקודמת, "הערב עלינו", והינה הן מידמות לערב, גם הן חשכו. והן מזמרות בכל זאת, שיר של ערב, שיר מן החושך. אין לקבוע אם היחשכותן של הנערות היא רק התמזגות שלהן בערב, או שהיא מציינת קדרות ואפילו מוות. זה עמום כי ערב המנוחות הזה הוא הכול ביחד: שקט שלאחר אסון, מנוחת-שלווה בצל מנוחת העולמים של המתים. הן מזמרות אף-על-פי-כן, או שמא מזמרות בדיוק את הדבר המתאים: "את שיר אללי", כאמור לעיל.
עוד פעמיים בשיר, בסוף כל אחד מהשלישים הבאים שלו, תופיע היחשכותם של אנשים, וחומרתה תעלה בהדרגה. בפעם השנייה ההיחשכות תיאמר פעמיים ולא תרוכך בזמר, ובפעם השלישית היא תהיה במפורש ביטוי רוחני-גופני לקבלת בשורת אסון. אבל עד הסוף יהיה בהיחשכות גם משהו משכך. מרגיע.
*
רַבּוּ צַעַר וָרֹגֶז. אַךְ אַתְּ הָרוֹאָה
כִּי נָכוֹן לָנוּ עֶרֶב מְנוּחוֹת, רַעְיָה.
כך ובצמדי-שורות דומים מתחיל כל אחד משלושת החלקים של 'שיר של מנוחות'. אנחנו כאן בראש החלק השני. ההבדל בינו לבין האחרים הוא במילים "רבו צער ורוגז": להבדיל מן הביטויים המקבילים בשורות המקבילות, המדברים על הרעיה עצמה, כאן המצב הכאוב מצטייר כאובייקטיבי וכללי. מסביב רע, עצבות ועצבנות, אבל את, דווקא אַת למודת הסבל, רואה מעל לזה ויודעת שיגיע ערב המנוחות. אותו זמן שכבר ראינו, ונראה שוב, שהמנוחה בו היא מנוחה שלאחר ייאוש.
החרוז רואה-רעיה מתבסס על ר שבתחילת המילים, שרושמה נשאר גם בסופיהן. ר זו גם משרשרת את כל הביטוי שבפתח הדברים, "רבו צער ורוגז". ר בכל מילה. שלישיית ר השלילית הזאת באה כנגד שלישיית מילות ר החיוביות, המרגיעות, המפוזרות על פני שאר הקטע ובכלל זה במילות החרוז: רואה, ערב, רעיה.
> ניצה נסרין טוכמן: עֶרֶב מְנוּחוֹת [מן הקל אל הכבד] : ניחא ... "וְלֹֽא־מָצְאָה֩ הַיּוֹנָ֨ה מָנ֜וֹחַ לְכַף־רַגְלָ֗הּ וַתָּ֤שָׁב אֵלָיו֙ אֶל־הַתֵּבָ֔ה כִּי־מַ֖יִם עַל־פְּנֵ֣י כָל־הָאָ֑רֶץ וַיִּשְׁלַ֤ח יָדוֹ֙ וַיִּקָּחֶ֔הָ וַיָּבֵ֥א אֹתָ֛הּ אֵלָ֖יו" ... ועוד מנוחה רבת אור "מָנוֹחַ, לָמָּה נִקְרָא שְׁמוֹ מָנוֹחַ, שֶׁזָּכָה לְדַבֵּר עִמּוֹ מַלְאָךְ, וְ הַנְּבוּאָה נִקְרֵאת מְנוּחָה" [במדבר רבה י':ה]
*
וְהִרְהַרְנוּ דּוּמָם: מִי בָּאֵשׁ יִצָּרֵף
וּמִי יִשָּׁקֵט, בַּת, וּמִי יִטָּרֵף,
בערב המנוחות אפשר להרהר יחד בשקט. אך כפי שכבר ראינו זה ערב מנוחות בתוך קטסטרופה ולאחר ייאוש. ואם חשבנו שאנחנו רגע אחרי שוך האסון, הנה ההרהורים עוסקים בהמשכו.
בלשונה של תפילת 'ונתנה תוקף', המציגה את ההכרעות על גורלנו בבית דין של מעלה, משערים גם המת שלנו ואשתו מה יהיה גורלם וגורל שכניהם. כאן כמה דוגמאות בלבד, על פי השורות "מי במים ומי באש" ו"מי יישקט ומי ייטרף", ואפשר להניח שגם שאר מיתות וייסורים שבפיוט עולים על דעתם. הניגוד בין הנחת של ערב המנוחות לבין המציאות בו, זועק כאן.
וכמו בפיוט גם כאן, כיאה לערב נינוח כביכול, קיימת גם אפשרות הגורל הטוב, "יישקט", המוטלת בסימן שאלה גדול כי יישקט הוא אולי מוות מהיר ושקט. קושי זה שב"ונתנה תוקף", ובערב המנוחות, כבר נרמז בחלק הראשון של השיר, בשימוש בפעלים "נַחְתְּ" ו"תָּנַע", על משקל "מי ינוח ומי ינוע", ולך תדע מה פה חיובי אם בכלל.
הפועל "ייצרף" נוסף לאש מעֵבר לטקסט של ונתנה תוקף, להשלמת המשקל והחרוז. הוא מתחרז עם "ייטרף", וכמו ייטרף גם ייצרף באש עיקרו מוות בייסורים, אדם שנהרג באש; אבל היצרפות באש, במובנה הרגיל, היא תהליך חיובי של זיקוק וחישול חומרים. ואצל חז"ל, בהקשר של בני אדם, אדם שנצרף בייסוריו חטאיו מתמרקים כך. וגם כאן, ברוח הדו-משמעות של השיר ושל האווירה, מתחבאת גם המשמעות החיובית של התחזקות ומירוק חטאים בזכות האש.
עוד מילה הנוספת כאן על ונתנה תוקף מטעמי משקל השיר היא הפנייה "בת". עד כה השיר דיבר אל "רעיה", והנה בא הכינוי החלופי שלה, האופייני ל'שמחת עניים' שלנו, "בת" (או, בדרך כלל, "בתי"), ומלמדנו שאכן, כפי שחשדנו, הרעיה הזאת היא אותה רעיה/"בת" שהכרנו בפרקים הראשונים של היצירה. אשתו של המת החי.
זאת הופעתו הראשונה של כינוי זה אחרי הפסקה ארוכה: אנחנו בתחילת פרק ה, ובכל שירי הפרקים ג-ד לא הופיע כינוי זה כלל, וגם לא דמותה של הרעיה. אלה פרקים שפנו לסיפור הכללי יותר, של העיר הנצורה ואפילו מעבר לכך. פרק ג נסב סביב הגעגוע לעיר ולרעים, ופרק ד עסק בחשבון כללי של התנהגות הנצורים. פרק ה שלנו יהיה בעיקרו כללי ויעסוק במלחמתם של בני העיר ובמלחמה ברשע בכלל, אבל הנה, שלא כקודמיו, הוא מתבונן גם בתא המשפחתי המסוים של הדובר. הבת תשוב אל קדמת הבמה בפרקים ו-ז.
> עפר לרינמן: דו-מ"ם. מי ו-מי.
*
וּמִי יִשָּׁאֵר לְבָדָד, וְאוּלַי
לֹא תָּקוּם בּוֹ גַּם רוּחַ לוֹמַר אַלְלַי.
המשך זה למשפט "וְהִרְהַרְנוּ דּוּמָם: מִי בָּאֵשׁ יִצָּרֵף / וּמִי יִשָּׁקֵט, בַּת, וּמִי יִטָּרֵף" כבר אינו לקוח מ'ונתנה תוקף'. זו תוספת מיוחדת, ההולמת את מוראות המצב בעיר של 'שמחת עניים'. הניצולים יהיו בודדים, ונמוכי רוח כל כך, שייתכן כי גם את ה"אללי" שהנערות מזמרות, את דברי הקינה והיגון, לא יהיה בהם כוח לומר.
אפשר אפילו להבין גרוע מכך: שהנשארים לבדד יישארו הישארות זמנית, שכן גם הם ימותו. תלוי איך בדיוק מבינים את "לא תקום בו גם רוח", עד כמה "לומר אללי" הוא מושא הכרחי שלו. אנחנו מכירים מאלתרמן את "עד הבוקר, רעי, לא תקום בי עוד רוח" (שירים על רעות הרוח ו), של הרע שנפצע בקרב וימות בבוקר; וביצירה שלנו, שמחת עניים, את "קרַבתי עוד, ורוח בי לא קם" שאומר המת ('הבכי').
שורות ה"אללי" חוזרות בכל חלקי השיר, בנוסח משתנה המשקף בכל פעם את רוחו של הבית שבו היא משובצת. בחלק הראשון עוד יש מי שיזמר, בחלק שלנו כולם אובדים, ובחלק הבא עוד נראה. בתמונה חתך של צמדי שורות ה"אללי" לרוחב השיר.
*
וְהִנֵּה הִרְהוּרֵינוּ רוֹגְעִים וּגְלוּיִים,
וְהָעֶרֶב עָלֵינוּ יָפֶה לֵאלֹהִים,
וְהִנֵּה כְּמוֹ עֶרֶב חָשַׁכְנוּ
וְהִנֵּה חֲשֵׁכִים אֲנַחְנוּ.
שורות הסיום בחלק השני של 'שיר של מנוחות' הן מעין תמצית שלו. הערב הרגוע והיפהפה הוא זמן להרהורים: חברנו אקי להב מרבה להפנות את תשומת ליבנו לעובדה עקבית זאת בשירת אלתרמן לגלגוליה. ההרהורים גלויים, כחלק מהזרימה החופשית והרגועה לכאורה, ומתוך גילוי לב שבשיחה.
אבל כבר ראינו שערב המנוחות מתקיים בצל גרדומים, ושההרהורים, אותם הרהורים רגועים וגלויים כאמור כאן, הם הרהורים בשאלה מי ימות איך. והינה זה מגיע שוב כאן, בעדינות: ערב מחשיך הוא עניין רגוע עד רומנטי, אבל אנחנו, המתמזגים באווירת ערב זה, מחשיכים כמוהו, ונעשים חשכים, כלומר ההתחשכות נעשית למהותנו.
השורות הללו מקבילות לשורות הסיום בחלק הראשון ובחלק האחרון. המילים "יפה לאלוהים" נמצאות בשלושת המקרים באותו מקום. את המקבילה בחלק האחרון עוד נראה; בינתיים, מנקודת שהותנו בשיר, נראה מה קרה לחולייה החוזרת הזאת בשיר במעברה מהחלק הראשון לשני. בחלק הראשון היא הייתה כך:
וְזִמְּרוּ נְעָרוֹת: צַמּוֹתֵינוּ קְלָעִים,
וְהָעֶרֶב עָלֵינוּ יָפֶה לֵאלֹהִים,
וְהִנֵּה כְּמוֹ עֶרֶב חָשַׁכְנוּ,
וְהִנֵּה מְזַמְּרוֹת אֲנַחְנוּ.
שם זו זמרתן של הנערות, שכבר בשורה קודמת נאמר שהן "תזמרנה את שיר אללי", ואצלנו אלה הם הרהורי המת ואשתו, שבהם עוסק חלק זה בשיר. גם הנערות וגם הזוג חשכו כמו הערב, אבל אצל הנערות זה התבטא בזמרה, ואילו בני הזוג נעשו חשכים בעצמם. "והנה מזמרות אנחנו" לעומת "והנה חשכים אנחנו". זו ירידת-מדרגה, אפשר לומר.
בטרם ניפרד משורות אלו ומהחלק השני, משהו צלילי על הראשונה בהן, "וְהִנֵּה הִרְהוּרֵינוּ רוֹגְעִים וּגְלוּיִים"; שורה שנגמרת כמו שהיא נגמרת כי מלכתחילה, מתוך מתכונתו של השיר, עליה להתחרז עם "אלוהים".
השורה הזאת, כפי שהיא נשמעת, כמו נעה על גלים מערסלים ומתגלגלת בצלילים רכים ממילה להמילה.
"והנה", עתירת ה, מוסרת שתי ה אלו ל"הרהורינו", ועתה גם ה השנייה, האילמת ב"והנה", מקבלת קול. גם אות נ נמסרת מ"והנה" ל"הרהורינו".
"הרהורינו" מורישה ר זו לתחילת המילה הבאה, "רוגעים", שיש בה גם ע-מ שהם שינוי קל מצלילי ה-נ.
המילה "רוגעים" רוגעת במשמעותה ובצלילה, ומשרה רוגע זה על כל השורה מתוך היותה ארוגה בה. למילה שאחריה, "וגלויים", מורישה "רוגעים" את ג, וגם את סיומת הרבים ים; ר מתגלגלת ל-ל הקרובה לה.
השורות הבאות מקבלות קרינת צליל משורה זו, בהופעה כפולה נוספת של "והנה" בהתחלות, ובמילה החוזרת "ערב" הקרובה בצליליה ל"הרהורינו רוגעים".
> אביטל: הביטוי "יפה לאלוהים" הוסבר על ידך באחד מן הפוסטים הקודמים. ורק כעת חשבתי, וואו, כמה הביטוי הזה מוכר לי, ודווקא מן השפה הערבית, כשארצה לומר יפה מאוד, אומר, "יפה לאללה"...
*
לֹא פִּלַּלְתְּ. לֹא חִכִּית. אֲבָל אַתְּ הָרוֹאָה
כִּי נָכוֹן לָנוּ עֶרֶב מְנוּחוֹת, רַעְיָה.
הפתיח לחלק השלישי והאחרון של השיר זהה ברובו למקביליו הקודמים. "לֹא פִּלַּלְתְּ. לֹא חִכִּית" הוא החלק שהשתנה, אחרי "לא שָלַוְתְּּ ולא נחתְּ" ואחרי "רבו צער ורוגז" בפעמים הקודמות.
המשמעות דומה: ערב המנוחות מנוגד לציפיות או למה שקדם לו. אבל הפעם הניגוד מצטייר בעיקר כהפתעה נעימה. זו גם הרוח לרוב אורכו של הבית שלפנינו, בית הסיום של השיר. ערב המנוחות יצטייר כמעין "אחרי בלותי הייתה לי עדנה", מעין רוגע של זִקנה שלווה, אך כמובן זה לא יחזיק מעמד עד הסוף.
הבית המחכה לנו עכשיו, אחרי פתיחה זו, הוא שיאו של השיר, שיא הצלחתו לחולל זעזוע מתחת לאשליית הנחת המתוקה. נכונו לנו ימים מעניינים.
*
וְנָגְעָה בָּךְ בְּלִי קוֹל הַשִּׂמְחָה הָרַכָּה,
וְהִלְבִּין הַשֵּׂעָר הָעוֹטֵר לָרַקָּה,
תחילת הבית-הארוך השלישי והאחרון בשיר של מנוחות מביעה היטב את רחשי האימה הכבושים תחת מעטה המרגוע. המילים נושאות מטען סמוי אך מורגש, מעבר למשמעותן המיידית.
זהו תיאור של הזדקנות רכה, שלווה, מפויסת. או אולי של התגנבות המוות אל החיים. תיאור זה אינו שלם בלי המשכו, המשך המשפט, שיבוא בשורות הבאות, אך הוא כבר מלמד הרבה.
השמחה רכה. זאת שמחת העניים שלנו, שמחה מסתורית, שיש בה עוני ומיתה, כפי שראינו בהרבה שירים קודמים ביצירה. כאן היא רכה. נעימה במיוחד. מתחשבת. נוגעת, לא דופקת בדלת. נוגעת בלי קול. כמו לוטפת. כמו הייתה חברה נושנה שכבר אינה צריכה לומר דבר.
תוך כך, השיער מלבין. השיער העוטר לרקה הוא בפשטות שיער הראש; הבחירה דווקא ברקות שבצד-קדמת הראש ודווקא בלשון יחיד נגזרת בוודאי מהחריזה. אבל דוק: השיער "עוטר". גם בנבילתו הוא עטרת. הזדקנות שלווה, מתוך נגיעתה של השמחה? או אולי, או גם, זקנת-פתאום, הלבנת שיער מרוב יגון ואימה?
שמחת העניים פרדוקסלית, והיא באה בימי סכנה ואסון. השיר כולו מתאר כזכור לנו מנוחה שהיא השלמה עם הגורל המר. השמחה הרכה, כמוה כהלבנת השיער, מבטאות שתיהן שקיעה נוגה, יפה, רוגעת ואיומה. תכף נראה שלהלבנת השיער יתלווה חיוורון העור.
*
וְהָאֹשֶׁר יִגַּע וְחָוַרְתְּ כְּלֵילַי
בְּהַלֵּךְ בָּם יָרֵחַ וְשִׁיר אַלְלַי.
"ונגעה בך בלי קול השמחה הרכה", קראנו לפני שתי שורות, ועתה ייגע גם האושר, שאין עימו ביצירה הזאת מטען בעייתי של עוני ומוות. "והלבין השיער העוטר לרקה", קראו לפני שורה אחת, והנה, במגע האושר, ילבינו גם פנייך. תחווירי. החיוורון כבר אינו מסממני הזקנה הרכה. הוא שייך לאימה, ויש בו מן המיתה.
כמו לילה תחווירי, שהרי הזמן יהיה ערב של מנוחות. הלילה חיוור כאשר הולך ברקיעיו ירח: החיוורון חיוורונם של הירח עצמו ושל העצמים על פני האדמה שהוא מאיר. אם לילה חיוור לאור הירח יכול להיות נעים, הנה גם "שיר אללי" מהלך בלילה הזה בשמיים ומחוויר אותם מצער וממגע-מוות.
שיר אללי זה הוא השיר שבמקום הזה בדיוק שני פרקי-שיר אחורה למדנו שהנערות יזמרו בערב המנוחות. ערב שלאחר ייאוש, אמרנו. ההזדקנות הרוגעת, התמותה המאיימת, הירח הנעים, שיר אללי הנורא, מגעה הרך של השמחה ומגעו המאוחר של האושר – כולם בתמונה אחת, שטופת דמע וקסם, עוטה מנוחה ואימה.
האם ערב המנוחות מתגלה כליל מותה של הרעיה? אנחנו קרובים לכך יותר מאי פעם בשיר, ונתקרב לכך עוד בשורותיו האחרונות. לא מוות ממש, ולא חיים ממש, אלא איזה חלל חיוור, גוסס, בין השמשות של החיים והמוות.
> רפאל ביטון: המילה חכלילי "קופצת" מול העיניים. אולי זה רמז שבתוך הלבן של החיוורון יש גם אדום של מוות.
> דן גן-צבי: אמרת שחיוורון הלילה הוא בעצם חיוורון הירח. והנה, החיוורון והירח, בעלות הצליל הדומה, נמצאות במקום דומה בכל אחת מהשורות.
> אביטל: והאושר ייגע - אם לא היה דגש בג', ניתן היה לומר מלשון יגיעה. האושר מתעייף אף הוא לקראת המוות.
> עפר לרינמן: אלתרמן מבטיח ("בהלך בם") ומקיים: בתוך "השמחה רכה" ו"אושר יגע" אכן מהלכות אותיות "ירח" ו"שיר".
*
וְדִבַּרְתְּ: זֶה דּוֹדִי הָעוֹלֶה בִּבְלוֹאִים
וַאֲנִי לוֹ אִשְׁתּוֹ הַיָּפָה לֵאלוֹהִים,
גם צמד שורות זה הוא מצד אחד המשך של מה שקדם לו בבית, מצד אחר וריאציה על השורות המקבילות לו בחלקים הקודמים של השיר.
עד כה השורות שנגמרו ב"יפה לאלוהים" ייחסו זאת לערב, ערב המנוחות. עכשיו ה"יפה לאלוהים" היא הרעיה עצמה, זו שהזדקנה בחטף עד נגיעה לא מוגדרת במוות. עד כה הרעיה לא אמרה דבר, אלא בחלק הראשון הביטה בחלון וחלק השני הרהרה. עכשיו היא מדברת, והיא מדברת על דודה, כלומר על בעלה (המנוח), כלומר על הדובר האומר את השיר.
דודה עולה, כמו הדוד משיר השירים (שתי מילים המופיעות שם בנפרד וקשורות באהבה וביופי). "זה דודי", כמו "זה דודי וזה רעי". אך הוא עולה לא מן הרחצה אלא בבלואים, בבגדים מהוהים ומסמורטטים. רחוק ממראהו המצודד וההדור של הדוד בשיר השירים. זה דוד (בעל) שסבל, שהיה עני בחייו איתה, שמת.
"זה דודי" הוא אולי רמז קלוש בלבד לשיר השירים, אך הרמז נמשך בתחילת השורה הבאה. זה דודי... ואני לו. כמו "דודי לי ואני לו", והדומה לו "אני לדודי ודודי לי" (שנדרש על החודש שלנו, אלול). אכן, עם כל המרחק שבין החיה למת, ובתוך כל האסון המקיף את ערב המנוחות, אהבתם של השניים מלבלבת, שיר-השירימית. אהבה בסמרטוטים ותכריכים.
בגדים בלויים הם, כשם עצם, "בלואים". "בלואים" זה הוא החרוז התורן של "לאלוהים", אחרי "תלויים" ו"קלעים" בחלקים הקודמים. וביתר שאת: צמד המילים הרצופות "העולֶה בבלואים" חורז עם "לאלוהים" כבר מההברה "לֶה" או "לֵא". לה[בב]לואים-לאלוהים.
החרוז העשיר הזה יוצר ניגוד בין מראהו הבלוי של הדוד לבין יופייה של הרעיה שהוא יופי רוחני, יופייה של זִקנה חיוורת ולבנת שיער, וכנראה גם גרומה מרעב. אכן, "יפה לאלוהים" כאן אינו רק יפה מאוד, אלא יפה במובן של יאה, לאלוהים במובן של הנשגב ושל העלייה לאלוהים במוות.
מול שלטון ל בסוף השורה "וְדִבַּרְתְּ: זֶה דּוֹדִי הָעוֹלֶה בִּבְלוֹאִים" בא שלטון ד בתחילתה, שלוש פעמים. בשורה שאחריה, "וַאֲנִי לוֹ אִשְׁתּוֹ הַיָּפָה לֵאלוֹהִים", האיזון הוא בתוך ממלכת האות ל: לוֹ כנגד [לא]לוֹ[הים].
*
וָאֶרְאֶה אֶת פָּנָיו וְחָשַׁכְתִּי
וְלֹא אֵבְךְּ, כִּי שְׂפָתַי נָשַׁכְתִּי.
מפגש הדוד והרעיה בערב המנוחות העתידי, מפגש המת-בבלואים ואשתו היפה-לאלוהים שהזדקנה, יהיה מבעית. היא תראה את פניו ותחשך, מעין מיתה קטנה או לפחות יגון וחרדה, ובמאמץ רב לא תבכה. בחיזיון זה נגמר השיר.
זהו סיום העונֶה בקול ענות מבעיתה לכמה נקודות קודמות בשיר, ומהדהד לרעה גם טקסטים שמחוצה לו.
בראש ובראשונה הסיום של השורה שלפני האחרונה, מכתיבת-החרוז, "נשכתי". בפעמים הקודמות, המקבילות, הופיעה כאן השורה "והינה כמו ערב חשכנו". הפעם, היות שאלֶה דברים שהבעל שם בפי אשתו, דברים שהיא אומרת בגוף ראשון יחיד על המפגש איתו, זו רק היא שחשכה, לא שניהם; וההיחשכות אינה יכולה להיתפס לרגע כהשתלבות רוגעת בערב המחשיך, כמו בבתים הקודמים, אלא היא ודאי איומה. ההיחשכות איננה "כמו ערב", אלא תוצאה של "ואראה את פניו".
"ואראה את פניו" הזה הוא מפגש עם האהוב ועם המוות. הביטוי הזה, בקרבתו לחשכה, למוות או לזוועה, יכול לשלוח אותנו לשלל מקומות ב'שמחת עניים', ביצירת אלתרמן בכלל, ובמקורות הקאנוניים של היהדות. במיוחד אנו נזכרים בכמה הנוגעים לענייננו. 'שמחת עניים' שלנו פותחת בשיר שבו אומרת שמחת עניים, אושרו של העני שבא לו במאוחר, עם מותו, "כי פניי לא ראיתָ עד יום אחרון / וגם צר אַל יראני וחי" (זאת על פי "כי לא יראני האדם וחי" שה' אומר למשה בספר שמות). כאן זה מתקיים בעקיפין: היא רואה את פניו שלו, שראה את פני השמחה ומת, ומתוך כך גם פניה חשכים.
יעקב-ישראל אבינו אומר ליוסף בנו באחרית ימיו, "רְאֹה פָנֶיךָ לֹא פִלָּלְתִּי וְהִנֵּה הֶרְאָה אֹתִי אֱלֹהִים גַּם אֶת זַרְעֶךָ" (בראשית מ"ח, יא). החלק הנוכחי בשירנו התחיל במילים הנאמרות לרעיה "לֹא פִּלַּלְתְּ. לֹא חִכִּית. אֲבָל אַתְּ הָרוֹאָה / כִּי נָכוֹן לָנוּ עֶרֶב מְנוּחוֹת, רַעְיָה". אותו לא פיללתי ואותו ראייה שבאה בכל זאת. והנה עתה נרמז מקור זה ביתר שׂאת, "וָאֶרְאֶה אֶת פָּנָיו", כמו "ראֹה פניך"; דבר שהיא לא פיללה לו, כאמור בראשית הבית. אך הפעם ההפתעה היא לרעה.
מפגש מחשיך זה בין המת לרעיה מזכיר סיום מבעית של שיר קודם ב'שמחת עניים', "הזר מקנא לחֵן רעייתו". "ובהיות בינתךְ לחושך, / ובנושכך בקללה את רשתי, / מה נותר לו לאיש-החושך / המצַעֵק עוד: אשתי, אשתי!" גם שם זהו מפגש בלהות בין הרעיה לבעלה הנמצא בחושך, מפגש שבו היא נדבקת בחשכה הזאת. מפליא לראות שם, בדיעבד, את הרצף "לחושך ובנושכך". שם, קרבתם הצלילית של השורשים חשך-נשך לא נוצלה לחריזה, להבדיל משירנו הנחתם בחרוז חשכתי-נשכתי. אך את פעולתה המבעיתה פעלה קרבת שורשים אלה גם פעלה. המחשיכה נאלצת לנשוך. בקללה חסרת תוחלת, או את שפתיו לבל תקללנה.
צמד השורות הללו יוצר תקבולת מיוחדת במינה, המשלבת צליל, משקל, תחביר ומשמעות. ההקבלה היא לפי רגליים משקליות: בין כל זו מקבילות משלוש יחידות האנפסט (שתי הברות לא מוטעמות ואז אחת מוטעמת) המרכיבות את השורות. "וָאֶרְאֶה אֶת פָּנָיו וְחָשַׁכְתִּי / וְלֹא אֵבְךְּ, כִּי שְׂפָתַי נָשַׁכְתִּי":
וָאֶרְאֶה / וְלֹא אֵבְךְּ: פעלים. גוף ראשון יחידה עתיד. ו ההיפוך פותחת. אֶ פותחת גם את ההברה המוטעמת (כלומר, אֶ השנייה של "ואראה" כנגד אֵ של "אבךּ". מקראיות הפעלים מתבטאת, נוסף על הזמן המהופך, גם בפועל המקוצר אבך.
אֶת פָּנָיו / כִּי שְׂפָתַי: שניהם מילת יחס ואיבר גוף בלשון רבים עם כינוי קניין חבור. פניו של הדוד מול שפתיה של הרעיה. ההברה האמצעית בשניהם פָ, וצמודה לה מאחד הכיוונים ת. מעניין במיוחד ש"פניו" הוא מושא ישיר של הפועל הקודם לו, "ואראה", ואילו "שפתיי" מושא ישיר של הפועל שאחריו דווקא, נשכתי.
וְחָשַׁכְתִּי / נָשַׁכְתִּי: על דמיון הצליל בין פעלים חורזים אלה כבר עמדנו. שניהם באותו משקל דקדוקי (גוף ראשון יחיד קל עבר). כנגד ו החיבור בראש "וחשכתי" אין כלום ב"נשכתי". יש, מבחינת המשקל, הפסקה קטנה, דילוג על הברה שהמשקל דורש, "ולא אבך / כי שפתיי / [-]נשכתי", וזה יוצר המחשה של נשיכת השפתיים!
> עפר לרינמן: נדמה שגם "חשכתי" וגם "נשכתי" הם הדהודים (צליליים ותוכניים) ל"נִשְׁכַּחְתִּי", מ"נִשְׁכַּחְתִּי כְּמֵת מִלֵּב, הָיִיתִי כִּכְלִי אֹבֵד", בתהילים.
>> צור: מה שמעביר אותנו ישר לשיר הבא.
