לגובה, לרוחב ולאור: בדרך אל לב השיר "הנה העצים" לנתן אלתרמן

במסגרת מבצע פייסבוק 'כפית אלתרמן ביום' קראנו, שורה שורה, יום יום, את השיר חסר הכותרת הפותח את חטיבה ד בספרו של נתן אלתרמן 'כוכבים בחוץ'. הדבר היה בטבת תשפ"א, דצמבר 2020. לפניכם רצף "כפיות" השיר כולו: קטעי השיר, עיון שלי בכל אחד מהם, ומבחר חלקי מהתגובות בעלות האופי הפרשני של הקוראים.

 

*

הִנֵּה הָעֵצִים בְּמִלְמוּל עֲלֵיהֶם.

שיר קצר ונטול שם פותח את חטיבה ד, האחרונה, של שירי 'כוכבים בחוץ'. האווירה הלוהטת מתחלפת מעתה באווירה מתונה ומהורהרת יותר, של התכוננות לפרדה מהעולם.

מרגישים זאת כבר עכשיו, במפגש עם העצים. לאורך חטיבה ג העצים היו לוחמים. הם שאגו ובכו. עכשיו הם ממלמלים להם. לאורך חטיבה ג העצים היו מעטים וצדדיים. אומנם אחד מהם זכה לשיר, עץ הזית, אך עץ זה בדידותו אומנותו. עכשיו, בחטיבה ד, יציפו אותנו "העצים" שיר אחרי שיר.

מה עושים העצים? ממלמלים. הרי הם רוחשים ברוח. וגם, שפתיהם דובבות: צורתו השכיחה ביותר של עלה היא צורת פֶּה. בשיר אחר בהמשך ימזג אלתרמן בין העלים למלמול, במילה אחת, ויזכיר במפורש את השפתיים: "באלף שפתותיו העץ עוד מעלעל את שמֵנו".

המילה מלמול היא מלמול בעצמה. צלילים שקטים ועדינים, מ-ל, צלילי המילה "מילה", החוזרים בקרקוש רצוף. מלמל. אם לא די בכך, המלמול נמשך אל המילה הבאה. "מלמול עליהם". מלמללם. וישנה גם מ של סוף "העצים" שבאה אף היא כמעט בצמוד לרצף זה.

מלמול זה אפילו מחבר אותנו לסוף השיר הוקדם והחטיבה הקודמת, לשורה שקראנו אתמול: החזרה על "מול" במילים "מול ראשה המוֹלֵך" בשורה שלפני-האחרונה שם.

לקראת סוף המלמול, במילה "עליהם", מתערבים בו שני צלילים, ע ו-ה, המחברים למלמול זה גם את שתי המילים שקדמו לו, "הנה העצים", ואת השורה הבאה המלאה בהגה ה, "הִנֵּה הָאֲוִיר הַסְּחַרְחַר מִגֹּבַהּ".

> סלעית לזר: לדעתי יש פה רפרנס לפיוניות על העלים שנראות ממש כשפתיים.

> עפר לרינמן: נדמה שהמילה הפותחת, הִנֵּה, אינה מקרית ואינה סתמית. ההיתקלות הראשונה בה היא בפרק הראשון לבראשית, בהקשר דומה, עצים:
וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים הִנֵּה נָתַתִּי לָכֶם אֶת-כָּל-עֵשֶׂב... וְאֶת-כָּל-הָעֵץ.

> צפריר קולת: עוד המון פנים למלמול הזה: "מי ימלל גבורות העצים / ומי ימולל מילים בבוהן" ("ואתם רוקדים", דורי בן זאב). מיד יתחוור שהמלמול שלהם חזק מהמילים הכתובות.
נוגע ללב. מתעורר חשד שהמלמול הזה הוא לא אחר מאשר הד של רשרוש עלי התרזה (למשל) אצל שוברט ומילר.

*

הִנֵּה הָאֲוִיר הַסְּחַרְחַר מִגֹּבַהּ.

האוויר גבוה כאשר תגביה העין לראות, וגובהו זה גורם לו כביכול להסתחרר, כאילו היה אדם העומד שם. למעשה, גובהו של האוויר מסחרר את המתבונן, את המשורר; אך אלתרמן כדרכו מעביר תכונות מן המתבונן אל המראה, כמו בשורה השנייה בספר "והדרך עודנה נפקחת לאורך". משל היה ילד שקרא לאוויר, אוויר אוויר, אתה כל כך גבוה, אין לך סחרחורת?

בסחרחרות הזאת יש גם מן השיכרון, מן החדווה הכבירה התוקפת את המתהלך בעולם ושואף אותו מלוא ראותיו האוהבות. גם מבחינה זאת, הסחרחר באמת הוא הנושם את האוויר, לא האוויר עצמו.

דומה לשורתנו השורה על ה"לילה שלך" ש"עמד על דלתייך סחרחר משיאים" (בשיר בחטיבה ב של הספר). גם שם הלילה אנו סחרחר בעצמו אלא הוא מגלם את החוויה המסחררת "שלך". הזמן, הלילה, הוא כביכול זה שסחרחר מהגובה (בל נשכח ששיא הוא פסגה). אצלנו, אפשר לומר, זה מחודד יותר, קולע יותר, ודאי ממשי יותר: האוויר באמת נמצא בגובה רב.

ההגה האוורירי ביותר בעברית, ה עיצורית, נושפת, ממלא את השורה באוויר. זה הצליל הראשון או האחרון בכל אחת מהמילים (ה שבסוף 'גובה' נאמרת בנשיפה, יש בה מפיק). המילה "סחרחר", לעומת זאת, מחוככת, ניחרת באין אוויר. מאפיינת אותה הכפלת צמד העיצורים חר, כמו הכפלת הצמד מל בשורה הקודמת. גם הפעם יש בחזרתיות משום המחשה: הסחרחורת הרי מעגלית.


*

אֵינֶנִּי רוֹצֶה
לִכְתֹּב אֲלֵיהֶם.
רוֹצֶה בְּלִבָּם לִנְגֹּעַ.

חשוב כאן הדיוק: "אליהם", לא "עליהם". כלומר, זה לא רק העניין של "לשיר לא על, כי אֶת", כפי שניסח זאת אלתרמן בשיר מאוחר יותר, אלא גם תפיסה של השירה כדיבור ישיר אל הדברים שהיא עוסקת בהם. ברירת המחדל של המשורר היא לכתוב אל הדברים, אל העצים והאוויר, אך כאן המשורר רוצה, כביכול, לבוא אל הדברים בגופו, ברגשותיו-העירומים, במעשיו.

"עליהם", לעומת זאת, הייתה המילה החורזת: העלים של העצים. "הִנֵּה הָעֵצִים בְּמִלְמוּל עֲלֵיהֶם". ועכשיו, כשמדברים על כתיבה, אפשר גם לדרוש את העלים הממלמלים הללו במובן הנוסף של "עלים": דפים. דפים עם מילים. העצים כספר מדובב.

ברור שבפועל המגע עם לב הדברים נעשה בשיר שלנו בכתיבה. ויתרה מכך, בעל כורחה זו כתיבה על ולא אל. הרי העצים והאוויר לא קוראים את השיר הזה.

ההכרה בעובדה זאת תסביר לנו את העומק הפרדוקסלי של עמדת המשורר בשיר שלנו. בעצם, כשאנו משקללים את הרטוריקה של השיר עם העובדות המוכרות לנו, אנו מבינים שהכוונה היא שכאשר אני כותב על הדברים, כגון עכשיו, אני עושה זאת מתוך רצון לעשות את הבלתי אפשרי, שהוא לכתוב אליהם; רצון שנועד לשרת את הבלתי אפשרי עוד יותר, לנגוע בלב הדברים.

בחשבון אחרון, בכתיבה על הדברים נגע אלתרמן בליבם ובליבנו יותר ממה שהיה עושה לו הקדיש את כל ימיו רק לטיולים בטבע או להובלת מזון בשבילים. ושמא הוא מתווה כאן דרך לרבים, לשאינם-משוררים: פתחו לבבכם אל המראות, לכו אליהם, געו בליבם; לא חייבים לשורר בשביל זה.

אלתרמן נוקט כאן ג'סטה של לשון דיבור, לשון קלוקלת מעט: במשפט "רוצה בליבם לנגוע" חסרה מילת הגוף "אני". זה לא אופייני כלל לשיריו הספרותיים. וזה לא מתוך כניעה לאילוץ משקלי, לצורך בשורה מקוצרת שלא הותיר מקום למילה "אני": הוא יכול היה לכתוב באותו משקל "אינני רוצה לכתוב אליהם, כי אם בליבם לנגוע". דומה שדיבוריות זו היא המחשה מכוונת של הרעיון: הרצון לנגוע בדברים הוא הערך העיקרי, והמילים רק משרתות אותו, וגם אנשים כבדי-שפה יכולים לעשות זאת בדרכם.

ההצהרה שלנו כאן דומה לזו שהשמיע המשורר בשלהי השיר הקודם, על אודות העיר. "לֹא אֲנִי אֲחַבֵּר לָהּ דִּבְרֵי אַהֲבָה, / לֹא מָצָאתִי מִִלִּים / גְּדוֹלוֹת כָּמוֹהָ. // אֶל לִבָּהּ הַכָּבֵד / לְבַדִּי אֵלֵךְ". גם שם המשורר לא יכתוב אל (!) העיר את דבריו, אלא יילך לנגוע בליבה (!).

ולבסוף, הזכרנו את החרוז אליהם-עליהם, ומעניין ממנו החרוז השני שאנו משלימים פה, מִגּוֹבַהּ-לִנְגּוֹעַ (שורתנו חורזת עם השורה "הִנֵּה הָאֲוִיר הַסְּחַרְחַר מִגֹּבַהּ"). הרצון לגעת בלב צריך לגשר על הגובה, על המרחק המסחרר. החרוז, הקושר יחדיו מילים כה שונות מבחינה לשונית ומנוגדות מבחינת הרעיון, מושתת על כל התנועות במילים, מִגּוֹבַהּ-לִנְגּוֹעַ (לכן נתתי אותן פה בכתיב מנוקד ומלא גם יחד, שתראו) ו"מדלג" על העיצור ב ב"מגובה".

> חיה משב: "אֶל לִבָּהּ הַכָּבֵד / לְבַדִּי אֵלֵךְ", בדיוק חשבתי גם על מעשה כתיבה שהוא בודד, ואין בו להתלות על הקורא. אל הלב הכבד, הינך הולך לבד.

*

לָשֵׂאת פַּת בַּמֶּלַח וּמַיִם בִּדְלִי

ממשות, פשטות ושירות. שלוש אלו מבטאת השורה שלנו, שהיא תחילת הפירוט מה מבקש המשורר לעשות כדי לגעת בלב הטבע ולא רק לכתוב אליו. ללכת בדרכים עם צידה לאחיו שבשדות.

ממשות של מזון ומשקה ונשיאה פיזית, להבדיל ממילים וכתיבתן.

פשטות של המזונות הבסיסיים ביותר, לחם ומים, ברמיזה לסגפנות המצופה מלומד התורה במסכת אבות (ו, ד): "פת במלח תאכל ומים במשורה תשתה"; את הפשטות ממחיש המשקל בַּשורה, שלראשונה אחרי שלוש שורות הוא קולח ואינו מדלג על שום הברה.

ושירות של נשיאה, ואפילו נשיאה לא קלה ולא נוחה של דלי, המיועדת לאחרים.

אות-היחס ב משמשת בשני מובנים שונים. פת במלח היא פת מתובלת במלח, פת עם מלח. ואילו מים בדלי הם מים בתוך דלי. "פת במלח" הוא צירוף מן המוכן (והוא עוקף משחק מילים מתבקש, "לחם במלח"), וכאן הדבר עוזר למשורר לחדד את תשומת ליבנו לביטוי הבא, מים בדלי, הנראה לרגע משונה בגלל המובן השונה של ב.

ועדיין, במלח ובדלי כאחד יש ל באמצע, מכנה משותף שאיכשהו קושר אותם יחדיו למרות הפונקציות השונות שהם ממלאים (האחד מלווה, השני מכיל), וקושר אותם גם עם "לשאת". מילות ה-ל יוצרות בשורה משהו מעין זה שיוצרת במוזיקה שכבת הבס העקבית. עליה נישאים הפת והמים.

> עפר לרינמן: "שאת לעוללייך, מעוניי הרב שקדים וצימוקים".

> עמית עסיס: דחף הקרבת הקרבן מאוד חזק בכוכבים בחוץ. לשורה שעפר לרינמן הזכיר כאן, אפשר לצרף את 'מושטת כפות לברזל הלוהט'. אחרות אני לא זוכר כרגע. אבל נראה לי שזה יסוד חשוב במבנה הנפש של כוכבים בחוץ.

*

וְעֵת הַדְּרָכִים יַלְבִּינוּ

אפשר להניח ש"ילבינו" נבחר כדי לחרוז עם "אבינו", המילה החותמת את השיר. ובכל זאת, מה פירוש דרכים מלבינות? מדוע הלבנת הדרכים היא העת לצאת אליהן עם צידה לאחים שבשדות?

ברור שאין הכוונה לשלג, כי כאמור זה דווקא הזמן שאנשים עובדים בו בשדות, כנראה רועים. ברור גם, מאותה סיבה, שאין הכוונה לאור הירח שבשירים אחרים בספר מוצג כלבן ("שָׂדוֹת לְאוֹר יָרֵחַ בְּמַסְווֹת הַגֶּבֶס", 'מזכרת לדרכים'; ובמשתמע "בָּךְ מִסְתַּכְּלִים כּוֹכְבֵי הַלֶּכֶת, / לָךְ נוֹהֲמִים דֻּבֵּי הַצִּיר. // שָׂדוֹת שֶׁחָוְרוּ וְעֵצִים נוֹשְׂאֵי שֹׁבֶל / עָמְדוּ בְּאוֹרֵךְ הַלָּבָן. / הַלַּיְלָה, ..." בשיר 'לבדך').

אך הנה דרכים מלבינות באור השמש יש לנו ב'מזכרת לדרכים', מיד לאחר השורה שציטטתי על מסוות הגבס לאור הירח: "כָּרֵי מִרְעֶה וָשֶׁמֶשׁ וּשְׁרִיקָה. / דְּרָכִים, / אֶל מֶרְחָבָן /  הַשָּׁר וְהַלָּבָן / בַּחֶבֶל הוֹבִילַתְנִי הַתְּשׁוּקָה!". וזה העניין גם אצלנו כאן.

> סלעית לזר: חשבתי שהוא מתייחס ללבן (בגלל יוסף ואחיו נזרקתי לספר בראשית), ומכאן שמתייחס לדרכי ערמה ושקר, כמו לבן בן בתואל. אולי, כמו יוסף, הוא בכלל לא רוצה ללכת לשם. הוא רוצה להישאר בגבולות העצים ועליהם. אבל הדרכים מלבינות, נכנסת חובה משפחתית/לאומית. והוא עושה זאת בלב ולב.

> יצחק גווילי: "אם יהיו חטאיכם כשנים, כשלג ילבינו"... קדימה, הדרך הוכשרה. כך רמז פה לדעתי.

> נדב שבות: דמיינתי לילה סהור. אחי הגדולים אלה הכוכבים כמו בחלום יוסף. איש החלומות מביא צידה לאחיו העובדים בשדות (בעמק); חיבור בין חיי הרוח (מהעיר) לחיי המעשה לפועל.
זה מדרש יפה אבל באמת נדמה לי שאחיו הגדולים הם האור והרוחב (כבר ראינו שהאור הוא חבר) והשיר פשוט ומופשט יותר.

> צפריר קולת: אני קורא "ילבינו" במובן של שֵׂיבה. ואז "אחי הגדולים" עם רמיזה ליוסף אבל גם לדורות הקודמים. מכאן גם ה"אבינו" החותם.

> צביה בר-לב: "ילבינו" בעיני מאבק, בקיץ, בעונה שבה העדרים בשדות.

*

צֵידָה לְהָבִיא לְאַחַי הַגְּדוֹלִים,

הפת-במלח והמים-בדלי, שמתחשק למשורר לשאת בדרכים לכשילבינו, מתגלים בשורה הזאת כצידה לאחיו הגדולים. כלומר, רצונו הוא לשרת את מי שיקרים לו, דומים לו ובכירים ממנו.

מיהם האחים? אולי העצים והאוויר, אולי האור והרוחב מהשורה הבאה, אולי בני האדם האחרים, אולי בני ישראל האחרים, אולי שאר המשוררים הגדולים והוותיקים, אולי אנשי הכפיים והמעשה, אולי ואולי ואולי. ולא ולא ולא. אני חושב ששום תשובה ספציפית לא תהיה נכונה. לכל היותר היא תהיה דוגמה לַתשובה.

כי האחים הם מה שאמרתי לפני שנכנסנו לשאלה: הם כל המהויות היקרות למשורר, הדומות לו והבכירות ממנו בעיניו. העניין פה הוא הכרת הקטנוּת והוקרת הגדוּלה. הוא רוצה להתמזג בהוויה, בטבע, ביופי, ולמלא את שליחותו. לתת. לציֵיד.

לרבים קופץ פה כידוע ההקשר של יוסף ואחיו. יעקב, האב המשותף (בשורה הבאה ייאמר שהשליחות נעשית "בשדות אבינו"), שלח את יוסף לראות את שלום אחיו הרועים באזור שכם. מה נותן לנו ההקשר הזה? את מכירת יוסף? תיקון למכירת יוסף? אלמנט של קנאה ושנאה? כל מיני דברים לא רלבנטיים שמוציאים את שירנו מעניינו ומלבישים עליו כתונת כפייה עשויה פסים. בתורה כלל לא מצוין שיוסף הביא לאחיו צידה.

במקרא מופיעה סצנה דומה יותר: ישי שולח את בנו הצעיר דוד להביא לאחיו הגדולים, במחנה צבא ישראל, איפת קליא (דגן קלוי) ועשרה לֶחֶם. זו תחילתו של סיפור דוד וגליָת. מתאים לנו? קצת יותר, בגלל הצידה, שכמו אצלנו היא גם לֶחם, ומפני שדוד ואחיו הגדולים ביחסים טובים ככל הידוע, ומשום שדוד עצמו מתגלה בגדולתו. ועוד, דוד הוא משורר, משורר תהילים, השר את הדר הטבע. משרת אבל משורר, קטן מאחיו אבל משוח למלוכה. מצד שני, הקשר המרעה השלֵו אצל יוסף מתאים יותר מההקשר המלחמתי אצל דוד.

אבל למי אכפת איזה סיפור מקראי מזכיר את השיר שלנו? ממתי כל דימוי וכל תמונה וכל מילה בשיר צריכים לשלוח אותנו למקרא? האם הסצנה כאן, של ההלך השואף אל קרבו את הדר הטבע, אינה עומדת בפני עצמה? למה ההלך שלנו לא יכול פשוט לבטא את הרצון להיות מועיל, לעשות משהו בתוך העולם האהוב עליו, לגעת בליבם של הדברים באמצעות הדברים הפשוטים: הליכה, סחיבה, לחם, מלח, מים, דלי?

נזכיר לסיום את החרוז שאנחנו סוגרים בשורה הזאת. "בדלי" מתחרז עם "הגדולים". חרוז פתוח-סוף, אסוננטי מה שנקרא. "דלי", על כל צליליו, מצטלצל לנו, בקצת דילוגים, ב"[ג]ד[ו]לי[ם]". הדלי הוא מגושם, הוא גדול (קשה לסחוב דלי מים שלם בדרכים הארוכות, ודאי אם אתה אח קטן; בדרך כלל, אם אתה קדמון, תסחוב אותם לכל היותר בנאד), המים מטפטפים ממנו כשהוא מתנועע. למה דלי? כי האחים רבים, האחים גדולים, וצריך כמה שיותר מים. הנה לנו עניינו של "גדולים" במילה החורזת איתה בשפריצים ובסרבול מכוון, "דלי".

> עינת ברזילי: אני ממש מסכימה שהסיפור התנכי לא משנה פה. אני רואה רצון להתפעמות. רצון להיות במקום אחד עם הטבע. מעבר לשכל ולניתוח. לא חיצוני: לכתוב על. אלא להתמזג. קצת הזכיר לי את השל ביחסו להתפעלות מעולמו של האל כעבודת האל.

> יפעת גלבר: ביחס של ילד לאחיו הגדולים יש לפעמים קרבה ואהבה מהולות בכמיהה ובהערצה. האחים הגדולים לעומת זאת הרבה פעמים לא סופרים את הצעירים... כשאני חושבת על יוסף ההולך את כל הדרך מעמק חברון עד לעמק דותן על מנת לחבור לאחיו הגדולים, לא מנחש עד כמה הוא לא חסר להם, עד כמה הם מתכננים למחוק אותו, זה ממלא אותי בעצב. האחים הגדולים הם כמו העצים והאוויר, מושא לתשוקה ילדית שהוא למעשה קיר חסום ואדיש. לכן עבורי ההרמז המקראי גם אם איננו מדוייק הוא משמעותי, מה גם שהוא מחבר אותי לתמונת נוף ספציפית שצובעת את השיר (שדות עמק דותן)

> רפאל ביטון: הבחירה של המשורר במילים המעלות על דעתנו אירועים מקראיים היא מקרית? לעניות דעתי יש כאן רמז ל-3 אירועים: עקידת יצחק (הנה העצים); יוסף ואחיו (בשדות אבינו); דוד ואחיו (צידה לאחיי הגדולים); המשותף להם: כוונה אצילית מצד ההולך ורגש של אחוה -- וילכו שניהם יחדיו; את אחי אנוכי מבקש;  וישאל לאחיו לשלום -- שנענית בתגובה "צוננת" מהצד השני: עקידה, זריקה לבור, נזיפה.  המשורר מתאר את רצונו הטהור אבל אולי הארמזים רומזים לנו שהמשורר חושב שהמשימה שלקח על עצמו היא בלתי אפשרית בהגדרה. הוא רוצה "בליבם לנגוע" אבל ברגע שיתחיל לממש זאת, תהיה בהכרח ירידה מהגובה אל קרקע המציאות.  והנה אף על פי כן הוא ניגש למשימה!

> חגי הופר: מעבר להקשר התנ"כי, זה אכן פשוט שיר פסטורלי. יש ז'אנר כזה. ובעבר היה מאוד פופולרי אצלנו.

> יואל טייב: ידובר (או אולי דובר כבר) על הפרוזודיה של השיר הזה? היא כל כך מבאסת בעיניי. הקפיצות באמפיברכים, וחוסר העקביות במספר האמפיברכים בשורה.
>> צור ארליך: דובר קצת. רמזתי פעם אחת לכך שברוב השורות יש 'רשת', דילוג על הברה מושפלת באמפיברך (בדרך כלל לקראת סוף השורה), ואילו בשורה המדברת על פשטות, "לשאת פת במלח ומים בדלי" (וגם בשורה הראשונה, וגם בשורה של היום), הניגון מלא וקולח.
>> רומן אייזנברג: 1. גם אני לא הכי אוהב את הפרוזודיה פה. כלומר זה בחלקים נשמע לא הכי טוב.
2. אם אני מבין נכון זאת פרוזודיה מדויקת מאד, ולא 'רשתית'. כל ההחסרות הן ברגל האחרונה. בכל בית יש שתי זוגות חרוזים, זכרי ונשי כמקובל אצל החבר’ה.
החרוז הגברי חייב ליות קטלקטי באמפיברך. החרוז הנקבי בשני הבתים יושב על רגל מקוצרת, משמע זהו אפקט ריתמי קבוע ומבני. לא חושב שזה קשור לתוכן, לפחות לא בבסיסו, זהו המבנה הפרוזודי של הבתים.
3. גם אורכי הטורים המשתנים איננו שרירותי, אם כי מעט גמיש. יש בכל בית שלושה טטרמטרים וטרימטר אחד. בבית הראשון אחד הטטרמטרים מפורק לשניים. גם זה די נפוץ בתקופה, או לפחות קיים. ואם כבר אז הטרימטר בשני הבתים הוא בטור עם חריזה נשית. אם כי הסדר זוגות חרזים שונה בשני הבתים (גיוון כבר אמרנו 🙂), ופעם ראשונה הטור המקוצר הוא השני בצמד ובבית השני הראשון (גיוון!!).
בבית הראשון קיצור הרגל בסוף הטורים הנשיים דווקא עובד טוב; עושה רושם "פלסטי" של סחרחרת חוסר אוויר ונגיעה. בבית השני הוא כבר הופך לטכני.
>> יואל: ברור לי שזה מאוד מסודר ומתוכנן, אין לי ספק שהוא ידע מה הוא עושה. הבעיה שלי זה שזה פשוט יוצא לא טוב. וזה עוד יותר עצוב לי כי אני מרגיש שלשיר יש פוטנציאל אלולא היה כלוא ברשת משונה של אמפיברכים מוזרים.
>> רומן: אני חושב שהוא עשה דבר יפה, מהלך של בנאדם שבאמת שולט בפרוזודיה ועושה איתה ניסויים רציניים. בבית הראשון הרגליים המקוצרות עובדות יפה בעיניי. החלוקה של הטטרמטר לשניים קצת מעצבנת אבל אני מבין אותה כהחלטה ללכת עם המילים המדויקות ולהתפשר על המבנה. אולי יש עוד סיבות שלא ברורות לי. בבית השני הוא כבר כבול למבנה שנקבע בראשון ולא בהכרח מנצל אותו כמו מתקיים בתוכו. אני מסכים שזה יוצא טיפה מכוערי בעולם הצרפתי (ואולי בעולם בכלל), אבל נסה לזרום טיפה עם הרוסים.

*

לָאוֹר וְלָרֹחַב בִּשְׂדוֹת אָבִינוּ.

חסרה כאן איזו "ך", הה? לא היה צריך להיות "לאורך ולרוחב"?

האור נעשה כאן לממד. האור השוטף את השדה ומלבין את הדרכים. האור הוא כמו אורך. לאור ולרוחב. מהם המרחב עשוי.

אבל ך אינה מבוטלת. היא נשארת בתודעתנו, כהשלמה לביטוי המצופה. האורך והרוחב נוכחים כאן שניהם. הלוא מדובר בהליכה ב"דרכים", ולדרכים יש בראש ובראשונה ממד אורך. המשורר מתהלך בארץ לאורכה ולרוחבה.

למאתרי הרמיזות המקראיות בשיר, הנה אחת דשנה: אברהם אבינו נצטווה "קוּם הִתְהַלֵּךְ בָּאָרֶץ לְאָרְכָּהּ וּלְרָחְבָּהּ כִּי לְךָ אֶתְּנֶנָּה", והנה המשורר מתהלך לאור(ך) ולרוחב בשדות "אבינו"!

ממדי האור(ך) והרוחב מצטרפים לממד השלישי, ממד הגובה. הוא הופיע בתחילת שירנו הקצר: "הנה האוויר הסחרחר מגובה". המשורר מתהלך אפוא לאורך ולרוחב ונושא מבטו לגובה. אל האוויר ואל מלמול עליהם של העצים.

שניים מהממדים מזוהים בשיר עם איכויות פיזיות שעל סף המופשט והרוחני: הגובה זוהה עם האוויר, והאורך עם האור.

לדברים יש אפוא שלושה ממדים, ושלושתם נמנים בשיר; המשורר צריך להשתמש בכולם כדי לחתור אל הנקודה נטולת הממדים, נקודת המהות שבאמצע: "בליבם לנגוע".

השורה הזו שימשה אותי פעם ככותרת למאמר המציע קריאת רוחב בכמה משירי כוכבים בחוץ.

אם תרצו, בדיעבד, יש פה אפילו מחווה למי שכתב על חייו של אלתרמן עצמו לכל אורכם ולכל אורם - דן לָאוֹר, בעל הביוגרפיה "אלתרמן". או שלאור עברת כך את שמו מלאופר בהשפעת השיר?

מיהו "אבינו" שהשדות שלו? זה המשך של השאלה מאתמול, מיהם "אחיי הגדולים". הלוא זהו אביהם המשותף. כשם שאתמול ענינו שהאחים אינם דבר ספציפי, אלא כל מה שהאדם חש כלפיו אחווה ויראת כבוד, כך גם האב אינו גורם ספציפי אלא מולידם המשותף של האדם ושל כל אלה (כמובן, הפשוט ביותר הוא לומר אלוהים, מגיבוריו העקביים של הספר); או אפילו, באופן בסיסי יותר, כל מכנה-משותף שיש ביניהם.  

"אבינו" מתחרז כזכור עם "ילבינו"; נוסף על כך הוא כולל בתוכו חזרה על "להביא" בשׁורה הקודמת, זו שכבר מחייבת את קיומו של איזה אב: "להביא לאחיי הגדולים".

קראנו את "לאור ולרוחב" כתואר-הפועל. לנוע לאור ולרוחב. הפועל עצמו חסר: השיר אינו אומר במפורש "לנוע", "להתהלך", "ללכת" וכדומה. הפועל הזה הוא מסקנה הגיונית מכל מה שנזכר: "הדרכים", "צידה להביא", "בשדות".

אבל היעדר הפועל עשוי גם להובילנו לקריאת "לאור ולרוחב" כתמורה של "לאחיי הגדולים", כלומר כמושא עקיף של הבאת הצֵידה: צידה להביא לאחיי הגדולים, שהם האור והרוחב בשדות אבינו. כך הציעו פה חברים בטרם עת: שלשום נדב שבות ואתמול גילה וכמן. הַפסיק בסוף השורה הקודמת מספק ביסוס לאפשרות הזאת.

לטעמי היא סבירה פחות. יש יוהרה שאינה-במקומה באמירה שאני אחיהם הקטן של האור והרוחב. ויש מוזרות-מה בציור שלי מביא להם צידה. בעיניי עיקר העניין בשיר הוא התנועה במרחב, שכאן ניתנים לנו ממדיה המשלימים, תוך צירוף האור לגובה שנזכר קודם, לאורך, ולרוחב הנרמז; והאחים הגדולים יכולים להישאר כסמל פתוח כפי שביארתי.

> משה מלין: נראה שאפשר להתייחס אליהן גם כאל תיאור מקום כשהמילה החסרה היא [הפזורים] או משהו בסגנון.

> צפריר קולת: אם כבר אנחנו במדרשים על שלושת ממדי המרחב, אפשר לומר שה "ך" משלימה גם את הרוחב. האוויר - גובה, האור - אורך (האור מאיר ומלבין את הדרך הנפקחת לאורך), הרוך - רוחב.

> עפר לרינמן: אולי יש כאן גם רימוז ל"אבינו" נוסף, זה ממסכת אבות (ו, ד) אשר קשר גם הוא פת במלח ומים - לדרך: "דַּרְכָּהּ שֶׁל תּוֹרָה, פַּת בַּמֶּלַח תֹּאכֵל וּמַיִם בַּמְּשׂוּרָה תִּשְׁתֶּה".

> רפאל ביטון: אולי בקשת המשורר היא לצאת לאור ולתפוס מקום (לרוחב) בעולם השירה.

> נדב שבות: ישנן התופעות (עליהן וגם אליהן כל נער עשוי לכתוב); הן מניעות את הנפש הלירית. אך אלתרמן רוצה להעניק משהו לאורך ולרוחב ולגובה ולאור שהם ליבם של ההתרשמויות כולן.
לטעמי חלק מההסתייגות מאלתרמן נובעת מהעיסוק בחוויות קלושות (כמו מופשטות). השיר הזה מפורסם בגלל החיבור בין העלים והסחרחורת והלב אבל בעצם התכלית שלו הוא האורך הרוחב והאור.
הוא אומר, אינני רוצה לדבר על הדברים כפי שאנחנו רואים, מנחתי הדלה היא לגעת בלב ההתפעלות (במובן מודרני וימי בניימי) שלנו. עם רמז לעבודת האל שאולי בלתי נתפס עד שכן שניתן הוא לגעת בבניו (תולדותיו) הגדולים. כמו בצילום, השאלות החשובות הן שאלות מרחב ואור ולא מה האובייקט.

> משה משריקי: נראה לי ש"הנה האוויר הסחרחר מגובה" מחייב את המתואר להיות בגובה כדי לחוש בסחרור ולא להביט אל הגובה אולי זה מרמז על המסע של יוסף מחברון לעמק דותן לחפש את האחים שלו,אליהם נשלח הוא עצמו ולא איזה עבד שליח כדי לגעת בליבם ולהתקרב אליהם, להתפייס. לאור ולרוחב בשדות אבינו גם יעקב קנה את חלקת השדה באזור שכם וזה חתיכת מרחק מחברון.  אני מצרף קישור על המסע שלהם שמתואר בו עוד קצת רמזים שיכולים לקשור את העניין.

*

אני מוסיף כאן משהו שכתבתי למחרת, מתוך דברי פתיחה לשיר הבא, 'בדרך הגדולה'.

למעשה אפשר היה להכתיר גם את השיר הקודם במילים "בדרך הגדולה", אם כי שם הדרך הצטיירה כאוסף של יעדים, ואילו בשירנו הנוכחי יש אך ורק דרך, ומראות מעבריה, ואין לה סוף. לשיר הקודם אין כותרת, וכמוהו כל השירים הפותחים את ארבע חטיבות הספר. הוא היה מעין שיר הקדשה, מבוא. הוא רמז לנושאים שיבואו בהמשך החטיבה, כגון האחים (לאחים יוקדשו שני שירים, 'שיר שלושה אחים' ו'שיר בפונדק היער').

זריחה לאין קץ: קריאה קפדנית ב'הולדת הרחוב' לנתן אלתרמן

במסגרת מבצע פייסבוק 'כפית אלתרמן ביום' קראנו בכסלו-טבת תשפ"א, כ"ט בנובמבר עד 21 בדצמבר 2020, את "הולדת הרחוב" - השיר החותם את חטיבה ג בספר שיריו של נתן אלתרמן 'כוכבים בחוץ'. מדי יום קראנו עוד קטע קצרצר והתבוננו בו בהרחבה. לפניכם הכפיות היומיות שלי, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של המשתתפים. 

מִקְּרָבוֹת הַבֵּינַיִם עוֹלֶה הַבַּנַּאי.

כ"ט בנובמבר ותחילת שבוע: זמן טוב לתחילת השיר הבא בתור, 'הולדת הרחוב'. השיר האחרון בחטיבה ג של 'כוכבים בחוץ', שיר של בניין הארץ לאחרי ימי המדבר של השיר שלפניו.

אבל קודם: כבר היה לנו בחטיבה הזאת שיר ארוך ושמו 'יום הרחוב' שעסק בהולדתו של רחוב, קרי בניינו. למה עוד אחד?

אולי יהיו לנו תשובות עמוקות כשנקרא בשיר. במבט ראשון, התשובה היא שהשיר מתחיל היכן ש'יום הרחוב' נגמר: 'יום הרחוב' עסק בהכשרת הקרקע ובסלילת הכביש, ורק בסופו החלו בתים להיבנות. והנה כאן, ב'הולדת הרחוב', אנו פוגשים את הבנאי שממשיך לבנות, ויתרה מכך, רוב השיר בכלל יתאר את הרחוב החדש כשהוא כבר בנוי. הולדתו היא בשבילו זיכרון.

ועדיין תמוה. מדוע הרחיק אלתרמן את השיר הזה מקודמו? מודע קיבץ יחד בתחילת חטיבה ג כמה שירים על עיר ובניינה, ואז עבר אל המרחב, אל ההרים ואל המדבר, ורק לסיום החטיבה חזר בשיר אחד אל בניין העיר? ואם זה כדי לתת לחטיבה מסגרת, הרי השיר הראשון בה עוסק באור ולא בעיר, והשיר שהשיר שלנו ממשיך בנקודה שבה הפסיק אינו האחרון ברצף שירי העיר!

נניח לזה, לפחות לעת עתה, כי עיקר ענייננו פה הוא במיקרו של שורות השיר ולא במאקרו של עריכת הספר. אבל נציץ בכל זאת בהקשר. כי השורה שלנו ממשיכה באיזה אופן גם את סופו של השיר הנ"ל, "יום הרחוב" – וגם, באופן אחר, את סופו של השיר שבא מיד לפניה, "מערומי האש". הנה כך נגמר "יום הרחוב":

... מְאֻבָּק, מִתְאַבֵּק וְהָלוּם תַּאֲוָה,
פּוֹרֵץ בַּיִת נִבְנָה,
מִכְּבָלִים וְיָדַיִם!

בְּשִׁגְעוֹן-הַגַּדְלוּת, בִּתְשׁוּקַת הַכּוֹבֵשׁ,
הוּא עוֹלֶה, הוּא נוֹלָד, הוּא חוֹרֵג מִן הַשַּׁאַג.
בְּקִרְעֵי קִירוֹתָיו עוֹד שָׁמַיִם וָאֵשׁ
וְעָשָׁן כְּנַפָּח מִזְדַּקֵּף עוֹד בַּשַּׁעַר!

בניית הבית היא מלחמה ממש, מאבק כיבוש עם עשן ואש. והנה מן הקרבות הללו עולה אצלנו הבנאי.

'מערומי האש' נגמר בשורות אלו:

בְּעַד הָאֲבָנִים אֲשֶׁר לִבָּן נִשְׁבַּר,
בְּעַד הַמַּזָּלוֹת שֶׁבָּרָקִיעַ.

אלו הן אבנים במדבר, ממש לא בעיר ולא בבית. ובכל זאת יש איזו אסוציאציה בין האבנים הנשברות לבין הבנאי העולה מקרבות ביניים.

קרב-ביניים הוא דו-קרב: קרב בין שניים. במקרה שלנו, זהו הקרב בין הבנאי לבית: לאבנים, לבטון. "מלחמת הבית", ייאמר בשורה הבאה. כביכול סדרה של קרבות-ביניים, שהבנאי גובר בהם ועולה עם עלות גובה הקירות.

אך ברור שהמשורר בחר לומר דווקא קרבות ביניים לשם העשרת הצליל. "מִקְּרָבוֹת הַבֵּינַיִם עוֹלֶה הַבַּנַּאי": צלילי ב-נ-י של "ביניים" חוזרים ב"בנאי". ובמבט הרחב יותר, הם מהדהדים את עיצורי ב-נ החוזרים כמעט בכל מילה בסוף השיר הקודם, "בּעד האבנים אשר ליבּן נשבּר".

> אסף אלרום:  השורה הזו קצת מזכירה את ״קריאות הביניים״ והמפולת של השיר 'הנאום' - אצלנו קרבות הביניים קשורות לבניה, ושם קריאות הביניים קשורות לקריסה.

> אקי להב: היעד של הארמז (ביניים) מבחינתי הוא איש הביניים ממלחמת דוד בגלית. ע"י כך (ולא רק ע"י כך) כל הבית מקשר את הולדת הרחוב אל מערומי האש, שכנו הקודם לו.
קרב ביניים הוא קרב בין שניים המייצגים כלל שלם. זאת על פי הכפפה שהשליך גוליית בעמק האלה (הדברים ידועים). והורמה ע"י דויד. זהו גם המאפיין הדומיננטי של גיבור "מערומי האש" במאבקו עם ה"אדמה", שאף היא מייצגת ישות גדולה ממנה, מטאפיזית (ולא אכנס כאן לתיאור של אותה יישות, כי היא מרובדת והדברים ארוכים. אבל אני בטוח שהמעט שנתתי כאן יספיק לאחד כמוך לראות לאן הדברים מוליכים, מבחינתי. שר על כן, גליית (וה"ביניימיות" שלו) הוא מטאפורה יעילה מאד לתאר את גיבורו של "מערומי האש". כמובן אלתרמן אינו מסתפק בארמז זה. הוא מעצב את דמותו של הלוחם הבודד הזה, ואת מלחמתו - באלף דרכים פואטיות. "גולייתיוּתוֹ" (או נכון יותר "דוידיוּתוֹ")היא רק אחת מהן. אפשר לומר שכל כוכבים בחוץ עשוי מהחומרים האלה, וודאי שפרק ג' כך.

*

מִלְחֶמֶת הַבַּיִת גְּבוֹהָה וּמְגֹעֶשֶׁת.
אֱלֹהִים אַדִּירִים,
עִירְךָ אֶל עֵינַי
בְּקִדָּה וּמִזְמוֹר מֻגֶּשֶׁת.

אם היה לאיזה קורא ספק לגבי השורה הראשונה בשירנו, "מִקְּרָבוֹת הַבֵּינַיִם עוֹלֶה הַבַּנַּאי", באות שורות אלו אחריה ומתירות אותו: אכן, בניית הבית היא מעין מלחמה. והבנאי עולה ממנה כי מסתבר שהיא עצמה, המלחמה, גבוהה: הבית הרי נבנה והולך. המלחמה סוערת ומתפרצת כהר געש.

המילה מגועשת אף מתחילה ב"מגו" כמעין צירוף של צלילי תחילות המילים "מלחמת... גבוהה" שקדמו לה. וסופה, "עשת", מעורר ציפייה שקופה כי אלתרמן יחרוז אותה עם מילה חביבה עליו למדי, המוכרת משירי העיר והולמת גם מלחמות: עשת, כלומר פלדה.

אך לא. מהפך. מתברר כי לעין המתבונן, המלחמה נעימה. מאבקו של הבנאי הוא בעיני המשורר מראה מלבב עתיר גינונים, כיווני חן ושמחה. כדי כך שחרוזה של "מגועשת", חרוז עשיר ביותר הכולל כמעט את כל המילה, הוא המילה "מוגשת". ככה, בעדנה, בלי געש ובלי רעש. בקידה ובמזמור.

המעבר בין המלחמה למזמור, בין הגעש להגשה, מתרחש בשורה שבין-לבין, השבורה לשתיים. וכל שבר הוא צמד הדים.

תחילה הקריאה הנדהמת, היאה לצופה בקרבות ביניים ובמלחמה גבוהה ומגועשת: "אלוהים אדירים!". המילים "אלוהים" ו"אדירים" דומות זו לזו בתחילתן ובסופן.

דמיון צלילי בולט לא-פחות מגיע בצמד הבא, "עירך אל עיניי". ממש "כי עין בעין יראו". העיר היא פלא כמו העולם כולו, היא עירו של אלוהים. והיא כולה מוגשת מנחה, למי? לעיניי, לראייה שלי.

המהפך הסמוי כאן גדול אפילו יותר מהמהפך שבין מלחמה גועשת לקידה ומזמור. עיר אלוהית, עירו של אלוהים אדירים שוודאי נעבד במנחות ובקידות ובמזמורים, מוגשת כולה כמנחה, בקידה ובמזמור, לעיניים שלי הקטן, המתבונן.

חוויית היסוד של הספר כולו, בליעתו הנפשית של העולם באמצעות התבוננות מוקסמת בו, ממוצה ומוקצנת במילים הבודדות הללו. לרגע חש הרואה כמלך העולם: הכול מוקטר בשמחה שוקקת לעיניו החוגגות, שלרגע יודעות שובעה.

בעיניים האלו גם המלחמה הגועשת, גם הקרב המתמשך שהבנאי נתון בו (ו"בנאי" מתחרז עם "עיניי"), הם מראה משמח. מראה של בנייה וצמיחה, של בית חדש ורחוב חדש בעירו של האל שהיא עירי.  

> מירי וסטרייך: ואני לא יכולה להפסיק לחשוב על "כמו פני עיר נבנית, פניו של שדה הקטל".
>> צור:  כן, זה זה רק בכיוון הפוך! כמו פני שדה קטל פניה של עיר נבנית.

*

הַבַּרְזֶל הָעֲנָק לָהּ הִגִּיר אֶת כֹּחוֹ.

או:

הַבַּרְזֶל הָעֲנָק לָהּ הִגִּיד אֶת כֹּחוֹ.

שני נוסחים לפניי, ממהדורות שונות, לשורה של היום. ואף כי ההבדל הקטן בַּפּועַל, קוצה הימני של ד', משפיע מאוד על הדימוי ועל טיב העולמות שהוא גורר אל השיר, מבחינה מעשית הם מתארים אותו דבר. כלי בנייה גדולים פועלים בכוחם הרב לבניין העיר.

"לה" מכוון לעיר הנבנית, כעולה מן המשפט הקודם. הברזל הענק יכול להיות כלי מסוים, והמועמד הסביר הוא מנוף או אולי מערבל בטון. הוא כלי המתכת העומד גבוה מעל הבית הנבנה, מעל לעיר כביכול, וכוחו רב להרים מטענים כבדים. אפשר גם להבין "הברזל הענק" כהפשטה, כתיאור כולל של כלי העבודה הקטנים עם הגדולים המשמשים בבנייה.

כך או כך, תיאור הברזל כ"ענק" מעלה על הדעת "ענק" כיצור חי, אדם ענק מן האגדות, שכוחו רב, והעיר נדמית כמישהי (בהמשך הבית המשורר פוגש אותה בפינת הרחוב), והיחס ביניהם עשוי להיות בכל הקשת שבין חיזור רברבני לבעילה רבתי; במידת מה זה תלוי בשאלה אם הוא מגיר אליה את כוחו או מגיד לה אותו.

הגיר את כוחו, משמע הֶעֱרָה. מזג, שפך, הזליג. הגיר משורש נג"ר. זה מתאים במיוחד למנוף או מערבל בטון, ששופך אל הבית מלמעלה את הכוח שהוא מייצר, הבטון החסון. אבל שוב, אפשר לומר זאת גם באופן כללי על כלי הבנייה.

הגיד את כוחו, כלומר סיפר לה או הראה לה בפועל במה יפה כוחו. זה יכול להיות גם קיצור של "הגיד לה במה כוחו יפה", מה סוד כוחו, כמו שמשון לדלילה; בפרק ט"ז בספר שופטים משתמשת דלילה באופן עקבי בפועל "הגיד" בבקשותיה משמשון שיסגיר אליה את מקור כוחו. כשעולה על הדעת שמשון, שאומנם לא היה "ענק", יש עניין גם ב"ברזל" שאפיין דווקא את הפלשתים.

סביר יותר שאלתרמן כתב "הִגִּיר": כך במהדורה הראשונה של 'כוכבים בחוץ', וכך גם ראו לנכון עורכי הקונקורדנציה ל'שירים שמכבר'. כדימוי הביטוי חזק יותר, וכביטוי לשוני הוא מיוחד יותר. "הגיר" גם מצטרף למשחק הצליל שלאורך הבית, למילים "קרן", "קורנת" ו"יכירנה" (ג קרובה בצליל ל-כּ ול-ק; וכמובן ר). אבל גם "הִגִּיד" יפה ואם זו טעות של מעמדי המהדורה הקלאסית של 'שירים שמכבר' אפשר להבין איך היא קרתה. בתמונות: מחציתו הראשונה של השיר בשתי גרסאות.

> גילה וכמן: את גירסת 'הגיד את כוחו' מחזק, אולי, הבית בסוף העמוד: "במלמול גגותיה... נפחים את עיניה פקחו בצבת, אמרו לה: הנה ימייך".
>> צור: יפה. במיוחד השני כי הרי הנפחים הם עובדי הברזל. בהמשך השיר הברזל עוד מופיע, ואפשר גם שם למצוא חיזוק להגדה, כווידוי מתוך עינוי: "... לווידוי פטישים היא שומעת, / לעינוי לא-אנוֹש של ברזל מתכופף, / לאנקת הפלדה הנכנעת". זה משכנע אפילו יותר מהדוגמה שלך, כי הברזל המעונֶה הוא המגיד את כוחו.
>> אקי להב: כולם חמודים. גם הגירסה הישנה, ה"הגיר".  הרי גם "הגדה" וגם "הגרה" הן פעולות של העברת אנרגיה מכלי לכלי. וגם הגגות אומנם "ממלמלים" אך גם "נוטפים". וגם אני הקטן, קשה לי להבדיל בין הגיר להגיד, כי הדל"ת בעותק שלי, קוצה הימני שחוק.
>> רפאל ביטון: לדעתי אם בוחרים ב"הגיר" מקבלים במבצע 1+1 את הגיד, מה שאין כן במקרה ההפוך. כלומר, ב'הגיר' אלתרמן מסתיר את הארמזים המקראיים שלו תחת שכבה נוספת ולא מצטט פסוק או חלקי פסוק במפורש. כך שכאשר הוא אומר הגיר, יעלה על דעתנו גם הגיד (לאור המילים הנוספת בשורה).

> דרור אידר: בספרי הכרעתי ההפך. סביר יותר "הגיד" ואילו בראשון אירעה שגיאה. אני נוטע את הקביעה הזאת בפרק שלם וארוך בספרי. שמשון ודלילה הם רכיב עמוק בשיר ביחד עם מיתוסים נוספים.
>> צור ארליך: מעניין. לא זכרתי. פרק נהדר. קראתי עכשיו. איכשהו השיר הזה כל כך לא מדובר, ששכחתי לגמרי שכתבת עליו פרק מפותח כל כך. אבן מאסו הבונים הייתה אצלך לראש פינה בהבנת כל חטיבה ג בכוכבים בחוץ. מומלץ לכולם (בתוך ספרו של דרור אידר "אלתרמן - בודלר, פריס - תל אביב: אורבניות ומיתוס בשירי 'פרחי הרע' ו'כוכבים בחוץ'"). פירוט נהדר של המיתוסים והסיפורים שאלתרמן ארג בשיר הזה, וגם תזה מרשימה על פשר המלחמה פה ועל הרחוב כיליד המדבר והעיר.

*

כִּי אֶפְגֹּשׁ בָּהּ לְפֶתַע בְּקֶרֶן הָרְחוֹב,
לְבָבִי יַרְתִּיעֵנִי,
לֹא יַכִּירֶנָּה.

היכן נפגשים "לפתע" עם העיר, עם המראה החדש שלה? "בקרן הרחוב", כפי שפוגשים לפתע מכרים ביומיום. אלא שקֶרן הרחוב נמצאת כמובן בתוך העיר עצמה. "אדם הולך בעיר והיא שלו והיא זרה לו": המפגש המפתיע איתה, כאילו הייתה מכר שנתקלים בו ולא מזהים, מתרחש תוך כדי הילוך בתוכה.

הלב לא רק לא מכיר, הוא גם נרתע; כביכול הלב מרתיע אותי, ממנו אני חושש, אך בעצם אני נבהל מהפגישה. זרות, מוזרות, תבהלה, בלבול: תערובת הרגשות בפגישה עם העיר הנבנית ומתחדשת הולמת את האופי מרובה-הפנים של בניינה, שהצטבר בשורות עד כה: מלחמה וחג, הכאבה והקרנת-יופי.

"יכירנה" מתחרז עם "היא קורנת" שבשורה הקודמת ("על שינֵי משׂורים היא קורנת"). יופי של חרוז מיוחד במינו: הגרעין הזהה הוא צליל k וההברה המוטעמת ren שאחריו, וכן תנועת i שבאה קודם לכן במקומות שונים מעט. ואכן, הקושי להכיר אותה נובע מכך שהיא קורנת פתאום.

שתיהן, גם "יכירנה" וגם" קורנת", מצלצלות את "קרן", קרן הרחוב שבה מתקיים המפגש. מקום שם היא קורנת ואינני מכיר אותה.

נוסף על כל זה, "יכירנה" מהדהד גם את "ירתיעני", ולמעשה הרצף "לבבי ירתיעני", כבר מהאות ל, מתהדהד ב"לא יכירנה". כדי להדגיש התנהגות חורזת זו של שני חלקי השורה האחרונה, שבר אותה אלתרמן לשתיים.

לְבָבִי יַרְתִּיעֵנִי,
לֹא יַכִּירֶנָּה.

אבל זה לא רק זה. השבירה מדגימה את הרתיעה עצמה. את רגע המבוכה של הקושי לזהות את המכּרה. בין "לבבי ירתיעני" ל"לא יכירנה" יש דילוג על הברה המתחייבת מהמשקל. "צריך" היה להיות משהו כגון "לבבי ירתיעני ולא יכירנה". אבל: רתיעה. הדיבור נעתק לרגע. הופס, מי זאת?

דבר דומה עשה אלתרמן בבית הקודם, אחרי קריאת התדהמה "אלוהים אדירים": "אלוהים אדירים, / [-]עירך אל עיניי"... אבל שם זה בולט פחות, כי אצלנו ההברה המדולגת היא זו שמיד לפני ההברה המוטעמת (לפניה באה מילה במלעיל), והציפייה לעוד הברה חזקה יותר.

> אלישע הוכמן: אפשר שהפגישה המקורית בקרן הרחוב היא תיאור ממשי של שיטוט. ההלך מתקדם ברחוב במונוטוניות ולא שם לב להיותו בתוך עיר, יש לו ציר אחד מתמשך. פתאום בקרן הרחוב, יש קטיעה של הציר והרחוב פוגש רחוב מצטלב. המהלך של הרחוב האחד נקטע בחדות והמונוטוניות נשברת במשהו גדול ממנו. עם ההגעה לקרן הרחוב אפשר פתאום להפנים את המרחב העירוני הרחב, ולא רק את המרחב הרחובי המצומצם.
>> צור: יפה! כלומר קרן הרחוב היא באמת המקום שבו פוגשים פתאום את העיר, לא רק אנשים. או לפחות המקום שבו פוגשים פתאום עוד רחוב.

> דוד ברוקנר:  קרן הרחוב היא הפינה, המקום הצדדי. אך גם לשון חשיבות - אצמיח קרן לדוד, קרן ישראל עמך. ראש-פינה.

*

הַיּוֹם אֶת מַסַּע הַקְּרוֹנוֹת, כְּמוֹ חַג,
לִקְרָאתֵנוּ הוֹשִׁיטָה הַדֶּרֶךְ.

הדרך, כאן כמו בעוד כמה מקומות בספר, אינה כלי, אלא היא גורם-פעיל; אינה מושא, אלא נושא; אינה דבר דרוּך אלא דבר שמדריך. כמו הדרך הנפקחת לאורכה, מָשל הייתה עין, בשיר הפותח; כמו הדרך הצופה אל ההלך בשיר 'ירח'.

הדרך מושיטה לנו את נסיעתם של הקרונות. יש המפרשים את המילה 'מסע' ב'כוכבים בחוץ' כרכבת עצמה, בפרט כשנזכרים איתה גם קרונות, כגון כאן או בפתיחת השיר 'עד הלילה': "לא קרונות המסע אל הדרך שבים". אפשר גם להבין בצורה פשוטה יותר, נסיעתם של הקרונות, וקרונות יכולים גם להיות עגלות. הדרך, על כל פנים, כביכול מושיטה לנו באופן פעיל את התנועה שמתרחשת עליה, ואת כלי הרכב, ואת האנשים והסחורה שבהם.

היא אינה מושיטה לנו ישירות, אלא "לקראתנו". נרצה, ניקח. הרי הדרך היא כיוון. מגמת פניה לקראתנו, הָעירה. הביטוי "לקראתנו" מותאם כאן במיוחד למילים "כמו חג" הקודמות לו. לקראתנו, כמו לקראת חג. וגם: לקראתנו, כמו החג שהוא "מקרא קודש" ושמתקיימת בו עלייה לרגל. שהרי אנו עוסקים ב"דרך". אווירת החג מעלה על הדעת את הרגָלים הקדומים.

אבל לא רק ה"לקראת" וה"דרך" קשורים לדימוי "כמו חג". דימוי זה מובא כאן בהסגר, בין פסיקים, ואפילו נדמה תחילה שהוא הגיע לכאן כדי לשמש חרוז יפה למילה "מרחק" שתופיע בשורה הבאה. אך במבט שני ושלישי נראה שהדימוי לחג הוא דווקא לב העניין; ושהוא מושת בבת אחת על כל רכיביהן השונים של השורות שלנו, ואף מחבר את שירנו אל שני אחיו שבתחילת חטיבה זו של הספר: 'יום השוק' ו'יום הרחוב'.

מבחינת התחביר הפשוט, הדימוי "כמו חג" חל על הפועל, "הושיטה". מבחינה זו, החג הוא במובן של קורבן, קורבן החגיגה. המנחה שהוזכרה קודם.

אך עוד לפני כן עונה הדימוי "כמו חג" למילה הראשונה, "היום". היום הזה הוא כמו חג. מי שעוקב אחרינו השבוע יודע ששירנו, 'הולדת הרחוב', מראה כבר מתחילתו שההרגשה היא של יום חג. יום הולדתו של הרחוב, יום שבו העיר מוגשת לנו "בקידה ומזמור" כאמור בבית הראשון.

אם כבר הולכים להתחלה, ואל היום, נלכה נא אל השיר הפותח את החטיבה הזאת בספר, חטיבה ג (ששירנו הוא הסוגר אותה). זהו השיר חסר-הכותרת על האור. שיר קצר, ובו נאמר בין היתר כי האור "קורא כאל חג למלחמת ביניים". כלומר ביום, בעצם היותו יום, זמן האור, יש צד של תוקפנות, של דו-קרב עם הדברים שהוא מאיר, ובו בזמן היבט של חג. הקריאה לדו-קרב כמוה כקריאה לחג.

והנה אנו שבים אל שירנו, ומילותיו הראשונות ממש הן "מקְרָבות הביניים עולה הבנאי", ובשורה הבאה "מלחמת הבית גבוהה ומגועשת", ממש מלחמת-הביניים של השיר על האור – ומיד באים תיאורי החג, תחילה במילים "אלוהים אדירים, / עירך אל עיניי / בקידה ומזמור מוגשת", ואז אצלנו, בדימוי המפורש לחג.

היום, היום בעיר, היום המואר בעיר, הוא אפוא מלחמת-ביניים (דו-קרב) וגם חג, מעצם מהותו; וכאשר הרחוב אך-זה נבנה ואנו פוגשים אותו לראשונה, על אחת כמה וכמה.

ואכן, גם שני השירים הבאים בחטיבה שלנו, בתחילתה, 'יום השוק' ו'יום הרחוב', מדברים על היום העירוני, על יום השוק מחד גיסא ועל יום בנייתו של הרחוב מאידך גיסא, כעל ימים של חג ושל קרב. השיר הארוך כולו תיאור של חג וחגיגה, בין היתר במפורש: "חגי שמלותיה" של העיר, ולבסוף בית שלם:

כִּי הֶחָג לָהּ הַיּוֹם, כִּי הוּנָפוּ נִסֶּיהָ,
כִּי אַדִּיר וּמְבֹרָךְ עַל פָּנֵינוּ עוֹבֵר.
כִּי הֶחָג לַחִטָּה, לַקָּרוֹן הַנּוֹסֵעַ,
לַחַלּוֹן הַצּוֹחֵק, לְשִׁירַת הָעִוֵּר.

ב'יום הרחוב', שעניינו סלילת הכביש ותחילת הבניין, בולט בעיקר יסוד המלחמה ומפותח מאוד, כולל תיאור של קרב בין הרחוב לבין היום. אך גם חתונה יש בשיר, וחג של לֵידה, והעיר "בוכת אור מאֵימים ומאושֶר".
הלאה בשורות שלנו, ב'הולדת הרחוב'. גם "מסע הקרונות" הוא חג. הלוא קראנו קודם, ב'יום השוק', בבית שצוטט פה, "כי החג לחיטה, לקרון הנוסע"! החג, במובן של מנחה וקורבן, שמושיטה לנו הדרך, הוא מסע הקרונות. ולבסוף, "הדרך" היא כמו חג באשר, כאמור, החג במקרא מתאפיין בעלייה לרגל.

*

הַיּוֹם, עַל פְּנֵי קַיִץ שָׁפוּךְ לַמֶּרְחָק,
שָׁט רָקִיעַ לָטוּשׁ, כָּחֹל כַּקֶּרַח!

הקיץ שפוך על פני הארץ עד האופק, והשמיים מעליו בהירים בהתאם; אך דווקא מאפיין זה של הקיץ יוצק לתמונה את היסוד הנגדי, את קור החורף כביכול, שכן צלילות השמיים מדומה לקרח דווקא.

קיץ בארץ וחורף בשמיים. וגם: הארץ נוזלת, הרקיע מוצק. הארץ שבמציאות היא מוצקה היא כאן דבר שפוך, נוזלי כביכול, ואילו השמיים, האטמוספירה שהיא גז, מוצגת כמוצקה.  

הניגוד הולם את רוח הדברים בשיר (ובשירים-האחים שלו, מתחילת החטיבה, 'יום השוק' ו'יום הרחוב', שכבר הזכרנו): הולדת הרחוב היא חג וכאב גם יחד. אם הקיץ שוקק כל כך למטה, הוא יאוזן באיזו סכין לטושה השטה מלמעלה. אם הוא חמים, הוא יאוזן באיום של קור.

בולט בשורות הללו דימוי מוזר. כחול כקרח. נכון, כחול נחשב צבע קר, אבל קרח אינו כחול. מבחינה רטורית זה אפוא דימוי, אבל לא כל כך מבחינת התוכן כפשוטו. מה פתאום כחול כקרח, ולמה זה מתקבל על דעתנו?

ראשית, כאמור, כי צבע הרקיע הוא צבע קר. תפיסה זאת של הכחול היא אינטואיטיבית. אך נראה שאת הקרקע מכשיר קודם כול תיאור הרקיע כ"לטוש". הוא מלוטש, חצוב וצלול. ואם כך, הוא יכול להיות קרח. אפשר אפילו לומר ש"כקרח" מתאר בפועל את "לטוש" יותר מאשר את "כחול".

עצם תיאור הרקיע כלטוש הוא כמובן דימוי, ואפילו דימוי פראי: הרקיע אינו לטוש. הוא נחווה כלטוש משום שהוא נראה יציב יחסית לארץ התוססת, ומפני שהוא שקוף כאבן חן מלוטשת.

נוסף על כל אלה, נראה שכחול הרקיע מדומה לקרח מסיבה רחוקה אפילו יותר: מפני שהמילים "רקיע" ו"כחול" מצטלצלות במילה "קרח". הרי בכל מקרה מערכת הדימויים כאן אינה רציונלית, אלא מבוססת על חוויה חושית מעורבבת, קדם-תודעתית: השקיפות, הצלילות, הצבע הקר, מתערבבים בראש לדימוי לא הגיוני של הכחול לקרח. בתודעה הלא-מעובדת מתחולל גם ערבוב בין צלילי מילים למשמעותן. דברים מזכירים לנו זה את זה מעצם הדמיון בין הצלילים המציינים אותם.  ב"רקיע" יש "רק" וב"כחול" "כּח", ומכאן קצרה הדרך ל"קרח".

צורת התפיסה הזאת, המקדימה צליל למשמעות, מושרשת בשורות השיר. צלילי "קרח", המסיימים את השורה, הם בדיוק צלילי הסיום של השורה שמעליה, "למרחק". רחק-קרח. זאת מעין-חריזה של עיצורים, תופעה לא נדירה אצל אלתרמן. הביטו בבית השלם:

הַיּוֹם אֶת מַסַּע הַקְּרוֹנוֹת, כְּמוֹ חַג,
לִקְרָאתֵנוּ הוֹשִׁיטָה הַדֶּרֶךְ.
הַיּוֹם, עַל פְּנֵי קַיִץ שָׁפוּךְ לַמֶּרְחָק,
שָׁט רָקִיעַ לָטוּשׁ, כָּחֹל כַּקֶּרַח!

במערכת החריזה הגלויה של הבית, המילים "למרחק" ו"כקרח" נחרזות עם בנות זוג אחרות: "למרחק" חורזת עם "כמו חג" (זה יבלוט לאוזנינו אם נבטא כראוי את כְּ בשווא נע, כפי שמחייב לא רק הדקדוק אלא גם המשקל), ואילו "כַּקֶּרח" חורזת עם "הַדֶּרך". אך הנה לפנינו נתיב סמוי של חריזה אלטרנטיבית: ברית-עיצורים המעוגנת בצלילי ק-ר-ח שוזרת את סופיהן של שורות סמוכות (השורות השלישית והרביעית בבית). שורות שבמילא, כאמור, רוויות בצלילים אלה: "מרחק", "רקיע", "כחול", "כקרח", ובדיעבד גם תחילתו-וסופו של הצירוף "קיץ שפוך".

דמיון צליל השפיע, כנראה, גם על הבחירה במילים נוספות בשורות שלנו, מילים שכל אחת מהן היא דימוי מפתיע בפני עצמו: הפועל "שט" והתואר "לטוש" המקיפים את המילה "רקיע", ומתייחסים שניהם אליה. זכרו ששם-הפועל של "שט" הוא "לשוט", כמעט "לטוש"!

הרקיע "שט" על פני הקיץ ה"שפוך": כאילו היו השמיים כלי-שיט, מוצק, ודווקא הארץ נוזלית. הרביעייה שמיים-קיץ-שט-כחול מחברת אותנו לשיר 'יום השוק' שהזכרנו בהרחבה בכפית של יום ו', השיר מתחילת החטיבה הנוכחית בספר (בא אחרי השיר הקצר הפותח אותה), שכמו השיר שלנו מתאר את היום הבהיר בעיר כחג. שם נאמר "שט הקַיץ בִּצבא מרחבוֹ ותכוֹליו".

> רואי רביצקי: קרח כן כחול לפעמים. טיפסתי פעם על קרחון כזה בנורווגיה. בהחלט לטוש הסיפור הזה.

*

זוֹ הָעִיר, בְּמֵרוֹץ רְחוֹבָהּ הָמֻּצָּת,

כאילו הובער הרחוב והוא רץ: אלו הם פני העיר ביום התחדשותה ובניינה. מתוך כל מה שמסביב לשורה הזאת אנו יודעים שלא מדובר בשרפה ממש אלא בתסיסה, בהתחדשות, באור של יום קיץ בהיר, הכרוכים יחדיו עם עינוי תחת זרועות הברזל של מכונות הבנייה. הסבר של ממש ל"מוצת" שלנו נמצא בבית הבא:

כִּי זָרְחוּ לְעוֹלָם הַצְּבָעִים בְּשׁוּקָהּ,
כִּי הָאֵשׁ עַל פָּנֶיהָ רוֹחֶפֶת,
כַּאֲשֶׁר חוּצוֹתֶיהָ מֵתִים בִּנְשִׁיקָה,
בְּשִׂפְתֵי הַמַּכְבֵּשׁ וְהַזֶּפֶת.

זו אש של בוהק, חיות והתלהבות, וגם של מוות מנשיקת שפתיה הרותחות של הזפת.

המילה המרכזית בשורה שלנו היא דווקא "מרוץ". העיר בתנועה. ההצתה היא מעין הסבר למרוץ. אל המילה "מרוץ" מתרכזים כל רכיביה האחרים של השורה: כל אחד מהם קיבל חלק מצליליה. מ ל"מוצת", ר ל"עיר" ול"רחוב", צ שוב ל"מוצת". מרוץ עשוי משורש רוצ אבל אנו מרגישים בו כאן את כל צליליו בפועל, את כל המֶ-רֶ-ץ.

*

בְּמִלְמוּל גַּגּוֹתֶיהָ נוֹטְפֵי הַמַּיִם.

אלתרמן של 'כוכבים בחוץ' אוהב למצוא בטבע המוני פיות קטנים מדובבים. בייחוד עלי העצים וטיפות הגשם. ישנם "העצים במלמול עליהם" (וגם בחילוף: "באלף שפתותיו העץ עוד מעלעל את שמנו"), ו"מלמול העצים הנרדף", ויש יום חורפי ש"נוטפים בו גגות" ו"גנו לא נרגע" והוא "כבד משבועות ומלמול מיוגע". וגם המדרכות "ממולמלות, מלוחשות" מבני אדם, מלמוד אנושי יחיד בספר.

אז הנה כאן הגגות בעיר הנוטפים מים ממלמלים. התמונה מלבבת, תמונות יום גשם המוסיף ומטפטף מן הגגות. היא מלבבת אפילו אם הכוונה לטיפות מים הדולפות בתוך הבית (וזו בבירור לא הכוונה, כי אנו מסתכלים על הרחוב).

אלא שכאשר מביטים בשורה זו בתוך השיר המלא, נוכחים להיזכר שהשיר מדבר על יום בהיר של שמש. כך שקשה להסתפק בפירוש שרואה בתיאור הזה תיאור של גשם. ועוד: יום הולדתו של הרחוב הוא יום חג, אבל הוא גם יום של עינוי, של כאבי הבנייה.

ההקשר המיידי של השורה שלנו מרמז אף הוא על הפן האפל שלה. בשורה הקודמת, שהיא תחילתו של אותו משפט, תואר "הרחוב המוצת". יש לנו אם כן אש ומים. צמד הסכנות האולטימטיבי. אלה הם עינוייו של הרחוב.

בשורה הבאה ואילך מתוארים עינויים ממש, המתחילים בפקיחת עיניים בצבת; המים הנוטפים יכולים להיות דמעות, או עינוי סיני של טפטוף. ואם תופסים את היום הזה כלידה, "הולדת הרחוב", יכולה להירמז כאן אפילו "ירידת המים" של צירי הלידה.

כל אלה אורבים לנו מאחורי המסך של השורה. אל להם להשתלט על פירושה. כל העניין פה הוא הגם-וגם הזה. מלמול המים המצטרף למלמולי הטבע הרומנטיים לאורך הספר, ואפשרות הבנתו כמסכה מאופרת שמאחוריה כאב.

> רפאל ביטון: "במלמול" - בסיום תהליך יצירת האדם נאמר: ויפח באפיו נשמת חיים ויהי האדם לנפש חיה" - לרוח ממללא. אולי הבית הזה עושה הפסקה מתיאור בניית העיר ומתאר את העיר המוכנה כבר- "זו העיר".  וממתי נקרא שמה עיר? כשברחוב התחיל מרוץ החיים וכשהגגות נוטפים מי גשם הנשמע כמלמול.

*

נַפָּחִים אֶת עֵינֶיהָ פָּקְחוּ בִּצְבָת,
אָמְרוּ לָהּ – הִנֵּה יָמַיִךְ!

...ואולי האש והמים שחרכונו והטביעונו בשורות הקודמות, הרחוב המוצת והגגות הנוטפים מים, אותן שתי הפלגות מרחיקות לכת ומרוחקות מהמציאות המתוארת, לא נולדו אל חיק השיר אלא כדי לחרוז עם הצמד שלנו, כאן, כהדהוד להודוֹ, כמַענה לעינויוֹ. אולי הם עלו בדעת המשורר מלכתחילה כדי לחבור אל התמונה הממצה והקולעת שלפנינו, בשורות הנוכחיות: העיר כגולם ברזל ואבן, אשר בעינוי כלי-הבניין הושלם והיה לברייה חיה, שוקקת, רואה. אנשי המלאכה, בוני הרחוב, הטילוהו בכוח אל חייו, אל ההיסטוריה שלו שמתחילה. ואז, אל ה"צבת" ו"ימייך" חברו ה"מוצת" וה"מים".

אולי, ואולי להפך, וכנראה שני הצמדים נולדו תאומים. תיאור העינויים שכאן נרמז אולי כבר קודם בשיר, בשורה "הברזל הענק לה הגיד את כוחו" (אם זה הנוסח שלה; כזכור יש שתי גרסאות), והוא מפותח עד מאוד בשני הבתים הבאים, המדברים על "עינוי לא-אנוֹש של ברזל מתכופף", עד שהם מגיעים למשפט המסכם "כי בכאב ובכוח יולַד רחובהּ". העיר כמו ילדה את הרחוב החדש בלידה קשה. הנפחים שפקחו את עיני העיר בצבת כמו יִילדו אותה, והראו לה את התינוק החדש שלה: את ימיה.

ומכאן גם האש והמים, הרחוב המוצת והגגות הנוטפים, בשורות הקודמות, החורזות. אימי האש והמים מלווים את שמחת החיים בעיר כמסגרת אבל שחורה מרחפת, כעניבת תלייה אפשרית. אלתרמן נתן לכך ביטוי מפורש בשיר אחר, מוכר, בספר הזה, 'שדרות בגשם', דווקא בשעת טיול קסום בעיר שקסמיה התחדשו באור ובמטר: "גבהו בימינו האש והמים. / אנחנו עוברים בשערים ומראות" וכו'. אכן, הנה ימייך, היולדת המאושרת, ימייך המתחילים ביום החג הזה: קרינת יופי יש בהם, אבל גם אש ומים אורבים להם. שמרי נפשך.

הנה לנוחותכם הבית השלם:

זוֹ הָעִיר, בְּמֵרוֹץ רְחוֹבָהּ הָמֻּצָּת,
בְּמִלְמוּל גַּגּוֹתֶיהָ נוֹטְפֵי הַמַּיִם.
נַפָּחִים אֶת עֵינֶיהָ פָּקְחוּ בִּצְבָת,
אָמְרוּ לָהּ – הִנֵּה יָמַיִךְ!

*

כִּי זָרְחוּ לְעוֹלָם הַצְּבָעִים בְּשׁוּקָהּ,

הססגוניות של השוק והרחוב בוהקת לנצח; זריחה שמתחילה בהולדת הרחוב, ביום שטוף שמש זה של בניינו, ותימשך לעולם.

השורה פשוטה ובעייתית. כי "זרחו" זה עבר, ואילו "לעולם" זה עתיד. צריך להיות "זורחים לעולם", או "יזרחו לעולם". אפשר לפתור זאת, או לפטור זאת, בכך שגם המשפט הקודם היה בלשון עבר, וגם חלק מקודמיו. יום הולדתו של הרחוב נחווה כדבר שהיה וגם הווה. הזריחה הייתה – ותימשך.

ועדיין הצירוף "זרחו לעולם" נשמע לא לוגי; והבעיה מחריפה, אבל גם מתחדדת, על רקע הבית השלם שהשורה שלנו משובצת בו. בית המפוסק כאילו היה משפט אחד. נביט בו; אבל, כהרגלנו, את העיון בשורות הבאות עצמן נשמור לימים הבאים.

כִּי זָרְחוּ לְעוֹלָם הַצְּבָעִים בְּשׁוּקָהּ,
כִּי הָאֵשׁ עַל פָּנֶיהָ רוֹחֶפֶת,
כַּאֲשֶׁר חוּצוֹתֶיהָ מֵתִים בִּנְשִׁיקָה,
בְּשִׂפְתֵי הַמַּכְבֵּשׁ וְהַזֶּפֶת.

אנחנו בשיר על הולדת הרחוב, אך בבית הזה הרחוב דווקא מת. מיתת נשיקה משפתי המכבש והזפת, כלומר מוות בלידה. דומה שאלתרמן לא יכול בלי הפרדוקסים הללו. הלידה צריכה גם להיות איזה מוות, אך המוות הוא מיתת נשיקה שזה פרדוקס בפני עצמו.

שום דבר לא באמת מת פה, והאירוע הוא של התחדשות. אבל המוות, לבד מהדימוי היפה של נשיקת הזפת, נותנן לשיר כמה מתנות: (א) הוא מקצין את תיאור הלידה כמאורע כואב; (ב) הוא נותן לאלתרמן צידוק לקישור הולדת הרחוב לאש, כאן וגם בבית הקודם; ולענייננו, הוא (ג) נותן למאורע הילה של נצח. הרי הלידה אינה שרירה לנצח, והמוות כן. וצבעי השוק זורחים "לעולם"!

לכן, כמדומני, בחר המשורר לקלוע אותנו לסיבוך תחבירי, ולסיים את השורה שלנו בפסיק, ההופך אותה לפסוקית תיאור-זמן התלויה במות-הנשיקה, ולא בנקודה, שתפריד אותה מההמשך, כפי שמתבקש משוני הזמנים. הוא בחר לצקת את הכול, הווה וגם עבר ועתיד, אל תוך משפט אחד שכל איבריו מתרחשים כביכול בעת מיתת הנשיקה. כי אכן, מיתת הנשיקה היא המאפשרת גם אותה, את נצחיות הזריחה.

אלתרמן תולה את השורה שלנו, את זריחת-הנצח, באירוע מיתת-הנשיקה באופן נוסף. לא רק תחבירי (בעזרת הפיסוק), לא רק לוגי, אלא גם צלילי. צאו וראו איך שורתנו מתהדהדת בשורה השלישית לכל אורכה:

כִּי זָרְחוּ לְעוֹלָם הַצְּבָעִים בְּשׁוּקָהּ, ...
כַּאֲשֶׁר חוּצוֹתֶיהָ מֵתִים בִּנְשִׁיקָה,

בשתיהן יש באותו סדר כּ, רחוּ, צ, ים, בּ...שׁ...קָה.

> יואב האריס: אולי פשוט כי הולדת הרחוב ממיתה את מה שהיה שם קודם?

*

כִּי הָאֵשׁ עַל פָּנֶיהָ רוֹחֶפֶת,

כזכור: העיר, בשעה שנסלל בה רחוב. האש אינה אוכלת בה אלא מלהיטה את פניה, אפילו מאירה אותם. היא מרחפת מעליהם, ואפילו קל מכך, רוחפת, בבניין קל, שנשמע פה אוורירי במיוחד.

כבר ראינו כיצד אש-ומים מביטים בעיר מכל מכל צד בשיר הזה אך תמיד באיזה אופן שהסכנה מעורבת בו בשמחה וברעננות. הבחירה בריחוף "על פניה" מדויקת, אפוא. איפה זה ואיפה פזמון הרוק המעושה שהיה שכיח בנעוריי, שמיקם את האש על הפנים רק בשביל חרוז דלוח שיכחיש את הדימוי: "זה כמו אש, אש על הפנים, זה בא ושורף אותי מבפנים".

*

כַּאֲשֶׁר חוּצוֹתֶיהָ מֵתִים בִּנְשִׁיקָה,
בְּשִׂפְתֵי הַמַּכְבֵּשׁ וְהַזֶּפֶת.

המכבש והזפת עוברים על פני חוצות העיר כבנשיקה. נשיקה לוהטת מאוד, שמכסה אותם לנצח, ולכן אפשר לדרוש על מאורע משמח זה את הביטוי מיתת נשיקה, מוות קל ולא מורגש. כאן אפשר לומר אפילו שזה מוות מתוך אהבה, מוות של כניסה אל הנצח; כך הסברנו כזכור את השורה החורזת, מתחילת אותו משפט, "כי זרחו לעולם הצבעים בשוקה".

מיתת הנשיקה היא מעין אוקסימורון בפני עצמו, שהרי מוות אינו מאורע של אהבה כי אם היפוכה. הוא התנטוס, ניגודו של הארוס. בהקשר השיר, האוקסימורון עמוק יותר: אנו מתארים כאן את "הולדת הרחוב", והנה הולדתו זאת נעשית מתוך מותו.

האירוע הצלילי המעניין בצמד השורות שלנו נמצא בתוך השורה האחרונה, כמעט סמוי מהעין אך פועל על האוזן. המילה "זפת" היא חזרה כמעט מדויקת על צלילי המילה "שׂפתי" (שׂ דומה מאוד ל-ז). מי חשב על כך שזפת קשורה לשפתיים? הנה כאן, בדימוי נועז המבוסס על כמעט-זהות של צליל, החיבור בין השתיים נחשף.

מעבר לכך, כבר הזכרנו את קשר-ההד בין השורה "כַּאֲשֶׁר חוּצוֹתֶיהָ מֵתִים בִּנְשִׁיקָה" לשורה הראשונה בבית, "כִּי זָרְחוּ לְעוֹלָם הַצְּבָעִים בְּשׁוּקָהּ". נזכיר שוב: לאורך שתיהן שזור הרצף המדויק כּ, רחוּ, צ, ים, בּ...שׁ...קָה. מעט מזה קורה גם בצמד השורות הזוגיות בבית, "כִּי הָאֵשׁ עַל פָּנֶיהָ רוֹחֶפֶת" ו"בְּשִׂפְתֵי הַמַּכְבֵּשׁ וְהַזֶּפֶת": ה"אֵשׁ" מתהדהדת ב"מכבֵּשׁ", וכמובן החרוז רוחֶפֶת-זֶפֶת.

אבל הקשר העיקרי בין שתי שורות אלו הוא ענייני: אנו מבינים עתה, בזכות האזכור המפורש של הזפת, שהאש הייתה דימוי לרתיחת הזפת והאספלט. שפתי המכבש והזפת הנכבשת בו רוחפות על פני העיר, מצפות אותן, וכמו מנשקות אותה נשיקת שרף.

*

בְּעָמְדָהּ רְתוּקָה אֶל רָקִיעַ – אֶל כֵּף! –
לְוִדּוּי פַּטִּישִׁים הִיא שׁוֹמַעַת,

העיר הנכבשת בזפת מוצגת עתה כמי שכבולה דווקא אל השמיים, המדומים לצוק-סלע. שורה זו הראשונה מזכירה את השורה "ושֶמש מסומר אל סלע הרקיע" מהשיר "מראות אביב גאות", עמודים אחדים אחורה; אך עתה המסומרת לסלע הרקיע היא העיר עצמה, שכזכור עוברת את עינוי ההיבָּנוּת וקורנת משיני המשׂורים.

הקורא קורם בעל-כורחו את קורי קרבת הצליל רתוקה-רקיע. כך ראוי כאשר מדברים על כבילה וריתוק. גם המילה "כֵּף" רקועה בחלקה, בצליל כ, למצלול הזה. כף הוא צוק, עוד בלשון המקרא. המילים רתוקה, רקיע וכף מבטאות גם כל אחת בפני עצמה קשיות, מוצקות, דבקות-דברים. המילה רקיע מציירת את השמיים כמעין משטח קמור, דבר רקוע (מובנו הראשוני של "רקיע" הוא מִשטח).

הדמות הספרותית הידועה ביותר הרתוקה אל כֵּף, קרוב לרקיע, היא פרומתאוס במיתוס היווני. אל זה, בורא האדם מן האדמה, נענש על שהרהיב לגנוב את האש למען בני האדם: הוא נכבל לצוק בהרים ועיט מן הרקיע ניקר מדי יום את כבדו.

לחלופין אפשר למצוא פה את שמשון שלנו, שגם הוא רותק לעמודים, ואשר סיפורו נרמז אולי קודם בשיר (כזכור, זה היה תלוי בהכרעתנו אם לקרוא "הגיד את כוחו" או "הגיר את כוחו). מעניין שהצבת שמשון, איש השמש, כדמות הרתוקה אל סלע הרקיע, תקרב עוד את שורתנו לשורה שציטטנו משיר אחר, "ושמש מסומר אל סלע הרקיע".

אבל פרומתאוס נוגע לנו כאן יותר משמשון, מפני שהעיר כביכול נענשת על בניינה, על מפעלות האדם. היא אף מעונה, כפי שכבר ראינו וכפי שנראה ביתר תוקף בשורות הבאות. אך כפי שאפשר לראות כבר בשורה שכּללתי בכפית זאת, "לְוִדּוּי פַּטִּישִׁים הִיא שׁוֹמַעַת", מתקיימת אבחנה מעניינת, ספק-אפשרית: העיר היא הרתוקה, אבל לא היא עצמה המעונה אלא חלקים ממנה שהיא צופה בהם כביכול. המתכות ברחוב הנבנה בה.

הפטישים הדופקים מתוודים, או מוודים, על ידי העינוי שנועד להוציא סוד ממשהו. "וידוי פטישים" הוא לכאורה הווידוי היוצא מפי הפטישים, אבל השורות הבאות ידברו על העינוי של הברזל והפלדה; ואולי באמת הפטישים הם כלי העינוי שמוציאים את הווידוי מפי המוכים.

*

לְעִנּוּי לֹא-אֱנוֹשׁ שֶׁל בַּרְזֶל מִתְכּוֹפֵף,
לְאֶנְקַת הַפְּלָדָה הַנִּכְנַעַת.

בעת הבנייה, ברזל ופלדה משנים את צורתם באמצעים אכזריים של הלהטה וריתוך. העיר, הכבולה בעצמה אל סלע השמיים, צופה בעינויים הללו שעוברות המתכות.

המתכות אינן אנושיות אך עצם תפיסתן כמעוּנות וכואבות ונאנקות ודאי מאנישה אותן, מה עוד שהתוצאה היא וידוי היוצא מפיהן (בשורה הקודמת). אלתרמן משחק עם זה. העינוי הוא "לא-אנוש", כלומר גם לא הומני (לא אנושי) וגם מעל לכוחות אנוש, על-אנושי. והרי הברזל במילא לא-אנוש. אך דווקא כאשר העינוי שלו מוצג במפורש כלא-אנוש, הברזל נעשה אנוֹש.

שימו לב גם לחזרת הצלילים בביטוי הזה. "לעינו[י] לא-אנו[ש]". le'inui-lo'eno. ודומה לכך בפלדה, "אנקת ... הנכנעת".

*

כִּי בַכְּאֵב וּבַכֹּחַ יֻלַּד רְחוֹבָהּ,
כִּי לָעַד יְהַלֵּךְ בּוֹ שִׁירָהּ הַגָּבֹהַּ.

השיר מתחיל לחתור לסיום, ושורות אלו מתמצתות את כולו. בעיקר הן גואלות אותנו מרצף תיאורי הייסורים. צמד הכ"פים, כאב וכוח, מסכם את תהליך הולדתו של הרחוב, את הבנייה שבה חומרים מעוּנים. בכוח כבר טמון גם הצד השני: התנופה והפריצה המעוררות שמחת התחדשות.

הצמד הנוסף פה, אולי החשוב יותר, הוא יולַד-לעַד. שתי מילים דומות ומתחרזות אלו מתמצתות את הציר שפגשנו לאורך הדרך: הלידה והנצח. הלידה כרגע שכמוס בו העתיד המתמשך. לידה שיש בה גם מטעם המוות (מיתת הנשיקה שראינו לפני שני בתים) אבל כך או כך היא המפתח לקיום נצחי.

ואכן, בשורות הסיכום שלנו, ההיוולדות עצמה, הבנייה, כואבת, ואילו ממד העַד שמח וזורח. ברחוב שנולד יהלך תמיד שיר תמיר. וכבר ראינו זאת בשורה "כי זרחו לְעולם הצבעים בשוקה" שבאה בתוך בית על עינויי הלידה.

שירהּ הגבוה של העיר יהלך ברחובה שלה עצמה; כלומר הרחוב, כבנה של העיר שנולד לה, וכחלק ממנה, יישא מעתה ועד עולם את מהותה הרוננת והתוססת של אימו העיר. שיר גבוה דומה לאדם המהלך, דומה לבתים הגבוהים, דומה לציר שבין האדם לנשגב.

שורה זו אף קושרת את השיר שלנו, האחרון בחטיבה ג' של 'כוכבים בחוץ', אל השירים המפורסמים שיפתחו מיד את חטיבה ד'. השיר, הגובה והדרך יעלו מיד, ב"הנה העצים": "הנה העצים במלמול עליהם. הנה האוויר הסחרחר מגובה (!). אינני רוצה לכתוב אליהם. רוצה בליבם לנגוע"; ובבית הבא מתוארת ההליכה. זו נמשכת בשיר השני, 'בדרך הגדולה', ואז מגיע גם עניין ההליכה לעד ולעולמי עולמים: "להביט לא אחדל ולנשום לא אחדל ואמות ואוסיף ללכת". אומנם, בשיר השלישי בפרק, 'תיבת הזמרה נפרדת', ההליכה בעיר, עם השיר, מגיעה אל סופה. "כי הסוף, אחים, הוא אלם. כי באוני הדממות. כעיניים מול ההלך הדרכים נעצמות".

*

לֹא אֲנִי אֲחַבֵּר לָהּ דִּבְרֵי אַהֲבָה,
לֹא מָצָאתִי מִִלִּים
גְּדוֹלוֹת כָּמוֹהָ.

שהרי בעיר הזאת מהלך "לעד" "שירה הגבוה", כפי שראינו אתמול. הממשות שלה גדולה ממילות האהבה היפות ביותר שאוכל לכתוב. בבית הבא ימשיך גדול המשוררים להצטנע ויאמר שבמקום זאת "אל ליבה הכבד לבדי אלך".

ועל כך בדיוק הוא יכריז בשיר הבא, ממש מעבר לדף שאנו קרבים לתחתיתו, על אודות "העצים במלמול עליהם" ו"האוויר הסחרחר מגובַה": "אינני רוצה לכתוב אליהם. רוצה בליבם לנגוע". הוא מעדיף על כן ללכת בדרכים ו"צידה להביא לאחיי הגדולים"; אולי ימצאו הם את המילים הגדולות הראויות.

דברי אהבה לעיר הנבנית, גדולים ממנה למען האמת, רוצפים את כל הספר ובייחוד את החטיבה שאנו עומדים בסיומה. הרי לנו השיר במרום כזבו: הכרזה מצטנעת-לשווא על אודות מיטבו.

*

אֶל לִבָּהּ הַכָּבֵד
לְבַדִּי אֵלֵךְ.

אחרי שאמר שלא הוא יחבר לעיר דברי אהבה, כי לא מצא מילים גדולות כמוה, מגיע המשורר למסקנה מעניינת. הוא ילך לבדו אל ליבה הכבד (ובמשפטי ההמשך יסביר שהוא יקשיב לנשימתה השקטה, ויעצום עיניו לנוכח מלכותה הזוהרת).

כלומר: אחרי כל החגיגות, ואולי בגלל ייסורי הלידה, ליבה של העיר כבד, כלומר עצוב או מתחרט או סרבני; והאוהב אותה, שאין לו דברי אהבה לומר לה, צריך לגשת אליה לבדו דווקא, אולי לנחמה בארבע עיניים. "לבדי אהיה בארצותייך הלך".

שימו לב לחזרה הצפופה של הצלילים. כמעט כל השורה השבורה הזאת עשויה מצלילי "לבד". כל יתר המילים לוקחות מהמילה "לבדי" צליל אחד או שניים. אל, ליבה (אומנם ב דגושה), כבד (הקרובה ביותר ל"לבד"), אלך. קשרים מיוחדים יש גם בין מילים אחרות. למשל "אל" נמצאת בתוך "אלך". וכפי שראינו לאחרונה במלחמת מסגרות-תמונת-הפרופיל, כנגד "לך" בא "לב". "לב" בלי ההטיה נמצא בתוך "לבד".

ליבה כבד: זה שיר רביעי ברציפות (!) בכוכבים בחוץ שהבית האחרון שלו מדבר על לב. "כברק אהב ומת ליבה שלה" ('הרים'), "כי ההר לא יימוט וליבו לא יידום / כל עוד נבט אחד מרטש את חזהו" ('עץ הזית'), "רק לב אדם, רק הוא, / הולם בלב מדבר, / בעד הדם שאין גואל לו ומרגיע, / בעד האבנים אשר ליבן נשבר...." ('מערומי האש'), ועכשיו "אל ליבה הכבד לבדי אלך" (#הולדת_הרחוב). אנחנו עכשיו בבית האחרון בחטיבה ג של הספר, והשרשרת הלבבית תוביל אותנו היישר לחטיבה הבאה, כשהפעם בבית הפותח ייאמר כי אינני רוצה לכתוב אל העצים והאוויר אלא "בליבם לנגוע".

לבדי אלך: גם הליכה בודדה זו אופיינית לספרנו ומוצבת בין היתר בתחילות וסופים של חטיבות. הספר פותח כידוע בשירים על ההלך והדרך. חטיבה א נחתמת בבית המדבר, כמו אצלנו, על קוצר ידו של המשורר ועל כך שייגש לבדו למשהו כבד: "אל עץ כבד (!) אלי, תבוא נפשי חיגרת. ... רציתי לחבר לך היום איגרת / אבל אל לב הזֶמר נשברה העט". חטיבה ב מסתיימת בגישת יחידים של האוהב לאהובתו, "אלייך, רק אלייך, / במו עיניי אותך לנצח לעצום". חטיבה ג זה אנחנו. חטיבה ד מתחילה ונגמרת בשירי הליכה, ולשיר ההליכה של הסיום קוראים "הם לבדם".

מה המשמעות של כל זה? קשרי הצליל העזים בתוך "אל ליבה הכבד לבדי אלך" מרמזים על מקשה מושגית אחת, על איזו הכרחיות כביכול של החיבור בין הליכה ללבדיות, וביניהן אל לב ואל כובדו. והקשר לנקודות אחרות של פתיחה וסיום בספר מצביע על כך שאל ההליכה הזאת, הליכת משורר שהיא בודדה, הליכה אל הלב ואל הכובד, חותר כל הספר.

*

אֶשְׁמָעֶנָּה שְׁקֵטָה וְנוֹשֶׁמֶת.

זו עיר אחרי לידה. ליבה כבד מכאב. אולי היא ישֵנה. אך הנצח שלה רק מתחיל. בבואי אליה, לבדי, אוהב ומעריץ, אקשיב לנשימותיה השקטות.

ש בולטת בשלוש המילים בשורה וממחישה את השקט ואת הנשימה. בשתיים מהמילים היא באה בחברת מ-נ. אשמענה, נושמת. כך, השמיעה נעשית בת זוג לקול הנשימה, אף כי השורשים שונים, באמצעות הכינוי החבור "נה" המוצמד ל"אשמע".

בחשאי מכשיר כך אלתרמן את הקרקע להפתעה. עוד מעט יגיעו המילים האחרונות בשיר, המתחרזות עם שורה זו; הן מדברות על "רֹאשָׁהּ הַמּוֹלֵךְ" של העיר, "הַזּוֹהֵר, הַמָּשׁוּחַ בַּשֶּׁמֶשׁ": הביטוי הצפוי, כאשר מדברים על ראש של מלך, הוא "משוח בשֶמֶן", אך אלתרמן מחליף שמן בשמש. השורה שלנו מחזקת את הציפייה לשֶמן, באמצעות החזרה על צלילי ש-מ-נ במילים אשמענה-נושמת.

*

אֶעֱצֹם אֶת עֵינַי מוּל רֹאשָׁהּ הַמּוֹלֵךְ,
הַזּוֹהֵר, הַמָּשׁוּחַ בַּשֶּׁמֶשׁ.

המפגש בארבע עיניים עם העיר-היולדת, והשיר 'הולדת הרחוב' כולו, וכל חטיבה ג של כוכבים בחוץ, חטיבת שירי העיר והארץ והאור והקיץ, מגיעים כולם לסיומם בשורות המלכה אלו, שבהן מסנוור אור-השמש בעיר את עיניו של המשורר ומקנה לעיר זוהר של מלכות.

עצימת העיניים לנוכח האור יוצרת מסגרת לחטיבה ג. היא מחזירה אותנו אל השיר שפתח את החטיבה. השיר חסר-הכותרת על האור, המפליג בכוחו ומדמה אותו לגיבור ולמעין מלך "הקושר את כתריו לאילן ולשה", – ואז, לרוב אורך השיר, תוהה "מהו עושה לבדו, לבדו, / בעוצמנו לרגע עיניים?".

זהו מפגש של "מוּל", וכבר גילינו שאלתרמן בספר הזה לא מפזר את המילה "מול" על ימין ועל שׂמוּל כמו בלשון הקלוקלת של זמננו ששכחה שיש מילות יחס אחרות בעולם, אלא מועיד למילה הזו מעמד יוצא דופן: כשיש "מול" מתקיימת כמעט תמיד איזו מוליות יפה בצלילים שסביבה. וכך, למרבה השמחה, גם כאן: אחרי המילה "מול", ברווח של מילה אחת, חוזר "מול" במילה "מולך".

הראש הזוהר באור היום "משוח בשמש": השמש מחליפה את המילה הדומה לה המופיעה בצירוף המילים הנפוץ "משוח בשמן" האמור על מלכים. השמש היא כאן חומר המשיחה, החומר הממליך. יש בכך איזה תמצות של החטיבה כולה, שכמו ממליכה את ארץ ישראל דווקא משום השמש המסנוורת והקשה שלה.

אתמול הראינו איך אלתרמן מכין את תודעתנו לצלילי המילה "שמן" כבר בשורה הקודמת, "אשמענה שקטה ונושמת" (פעמיים שמנ), וכך הגדיל את ההפתעה שבהופעת "שמש" במקום "שמן". היום נוסיף רק ונספר שבשיר אחר בספרנו, עוד שיר-שבח לעיר, 'השוק בשמש' שבחטיבה ד, נחרזים "שמש" ו"שמן", כלומר השמן מופיע בגלוי כצילה הצלילי של השמש; שם זהו שמן "עממי", לא שמן מלכות, ההולם את השוק: שמן של בישול או של תעשייה.

הצירוף "המשוח בשמש", כמו גם מקורו "משוח בשמן", כולל כבר באופן טבעי הכפלה של צלילי מ-ש; אצלנו היא אף מהדהדת את "[רא]שה המ[ולך]" שבשורה הקודמת, וכאמור את "אשמענה... נושמת" שבשורה שקודמת לה.

זהו זה: במשיחה-בשמש זו השלמנו (ביום השמש הקצר בשנה; אבל יום משוח בשמש!) את חטיבה ג של 'כוכבים בחוץ', שהתחלנו לפני כמעט שנה.

> תומר מוסקוביץ: ראשה זה בנייניה הגבוהים?

בכלא: שירה האחרון של חנה סנש - תרגום ועיון בתהליך התרגום

אמש נתבשרנו כי ארכיונה הפרטי של חנה סנש הועבר לספרייה הלאומית. בין היתר הוצג ברשת כתב היד של שירה האחרון, שכתבה בכלא לקראת הוצאתה להורג.

בשנה שעברה העלה לכאן את השיר עו"ד דוד פטר, יליד הונגריה. בעקבות זאת, ובעזרתו, תרגמתי את השיר לעברית; תרגום נוסף על תרגומו הישן של המשורר אביגדור המאירי שנצמד לפירוש המילים אך לא עקב אחר המתכונת הניגונית של השיר המקורי.

נראה לי שזו הזדמנות לשתף את המתעניינים שביניכם בתהליך התרגום. ראו בתמונות המצורפות.

דוד הכין לי טבלה ובה השיר בהונגרית, עם תרגום מילולי שורה מול שורה והערות הסבר. הוא גם הקליט לי את עצמו קורא את השיר; את זה איני יכול לצרף פה.

על פי ההנחיות הללו, ובעזרת עוד הערות המשך שלו, יצרתי תרגום אמנותי תואם-משקל של השיר. כפי שאתם יכולים לראות, סימנתי בטבלה את החרוזים בהונגרית, וכן, כפי שהקפיד דוד לציין, את סיומי המוות והחיים הדרמטיים של הבתים.

בכל בית שתי שורות חורזות; במקור הן תמיד השנייה והשלישית, השתיים הקצרות, ומבחינה זו חרגתי מעט ולעיתים חרזתי ראשונה ושנייה. אך במקרים אלה סיימתי את השורה השלישית במילה עם צליל דומה. וכמדומני כמו במקור השורה שאינה חורזת היא מלעילית אם האחרות מלרעיות ולהפך.

עוד אסב את לבכם לכך שהחרוז בבית השני אינו אותי/מותי אלא כל הרצף "שִימוֹתי" במילים ינשים-אותי / ראשי-מותי.

סגולה ייחודית נוספת בשיר היא המשחק באחת-שתיים-שלוש. ספירה זו פותחת כל בית; במקור אחת-שתיים-שלוש, ובבית האחרון "עשרים ושלוש". המוטיב הולם את מבנה השיר: שלושה בתים בני שלוש שורות. וכמובן הוא נוגע ללב העניין: ספירת צעדים, ספירת ימים, מספרים במשחק הימורים.

בשל הצורך לעמוד במסגרת המשקלית ההדוקה, הלכתי אחר הבית האחרון, עם ה"עשרים ושלוש", והסתפקתי בקודמיו "שתיים-שלוש" בלי ה"אחת". אביגדור המאירי לא שמר על המשקל ונתן בלי קושי את כל ה"אחד שניים שלושה", אך בבית האחרון כתב "כ"ג" וכך הלך המשחק לאיבוד. הנה תרגומו (כלול בכרך כתבי חנה סנש בהוצאת הקיבוץ המאוחד):

העיקר הוא כמובן התוכן הנורא. את שאר ההכרעות היצירתיות שנועדו לבצר אותו ולאפשר אותו בנתוני העברית אתם מוזמנים לגלות.

תרגומי פורסם לראשונה באתר כתב העת 'יהי' ביום הזיכרון לשואה תש"ף.