זריחה לאין קץ: קריאה קפדנית ב'הולדת הרחוב' לנתן אלתרמן

במסגרת מבצע פייסבוק 'כפית אלתרמן ביום' קראנו בכסלו-טבת תשפ"א, כ"ט בנובמבר עד 21 בדצמבר 2020, את "הולדת הרחוב" - השיר החותם את חטיבה ג בספר שיריו של נתן אלתרמן 'כוכבים בחוץ'. מדי יום קראנו עוד קטע קצרצר והתבוננו בו בהרחבה. לפניכם הכפיות היומיות שלי, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של המשתתפים. 

מִקְּרָבוֹת הַבֵּינַיִם עוֹלֶה הַבַּנַּאי.

כ"ט בנובמבר ותחילת שבוע: זמן טוב לתחילת השיר הבא בתור, 'הולדת הרחוב'. השיר האחרון בחטיבה ג של 'כוכבים בחוץ', שיר של בניין הארץ לאחרי ימי המדבר של השיר שלפניו.

אבל קודם: כבר היה לנו בחטיבה הזאת שיר ארוך ושמו 'יום הרחוב' שעסק בהולדתו של רחוב, קרי בניינו. למה עוד אחד?

אולי יהיו לנו תשובות עמוקות כשנקרא בשיר. במבט ראשון, התשובה היא שהשיר מתחיל היכן ש'יום הרחוב' נגמר: 'יום הרחוב' עסק בהכשרת הקרקע ובסלילת הכביש, ורק בסופו החלו בתים להיבנות. והנה כאן, ב'הולדת הרחוב', אנו פוגשים את הבנאי שממשיך לבנות, ויתרה מכך, רוב השיר בכלל יתאר את הרחוב החדש כשהוא כבר בנוי. הולדתו היא בשבילו זיכרון.

ועדיין תמוה. מדוע הרחיק אלתרמן את השיר הזה מקודמו? מודע קיבץ יחד בתחילת חטיבה ג כמה שירים על עיר ובניינה, ואז עבר אל המרחב, אל ההרים ואל המדבר, ורק לסיום החטיבה חזר בשיר אחד אל בניין העיר? ואם זה כדי לתת לחטיבה מסגרת, הרי השיר הראשון בה עוסק באור ולא בעיר, והשיר שהשיר שלנו ממשיך בנקודה שבה הפסיק אינו האחרון ברצף שירי העיר!

נניח לזה, לפחות לעת עתה, כי עיקר ענייננו פה הוא במיקרו של שורות השיר ולא במאקרו של עריכת הספר. אבל נציץ בכל זאת בהקשר. כי השורה שלנו ממשיכה באיזה אופן גם את סופו של השיר הנ"ל, "יום הרחוב" – וגם, באופן אחר, את סופו של השיר שבא מיד לפניה, "מערומי האש". הנה כך נגמר "יום הרחוב":

... מְאֻבָּק, מִתְאַבֵּק וְהָלוּם תַּאֲוָה,
פּוֹרֵץ בַּיִת נִבְנָה,
מִכְּבָלִים וְיָדַיִם!

בְּשִׁגְעוֹן-הַגַּדְלוּת, בִּתְשׁוּקַת הַכּוֹבֵשׁ,
הוּא עוֹלֶה, הוּא נוֹלָד, הוּא חוֹרֵג מִן הַשַּׁאַג.
בְּקִרְעֵי קִירוֹתָיו עוֹד שָׁמַיִם וָאֵשׁ
וְעָשָׁן כְּנַפָּח מִזְדַּקֵּף עוֹד בַּשַּׁעַר!

בניית הבית היא מלחמה ממש, מאבק כיבוש עם עשן ואש. והנה מן הקרבות הללו עולה אצלנו הבנאי.

'מערומי האש' נגמר בשורות אלו:

בְּעַד הָאֲבָנִים אֲשֶׁר לִבָּן נִשְׁבַּר,
בְּעַד הַמַּזָּלוֹת שֶׁבָּרָקִיעַ.

אלו הן אבנים במדבר, ממש לא בעיר ולא בבית. ובכל זאת יש איזו אסוציאציה בין האבנים הנשברות לבין הבנאי העולה מקרבות ביניים.

קרב-ביניים הוא דו-קרב: קרב בין שניים. במקרה שלנו, זהו הקרב בין הבנאי לבית: לאבנים, לבטון. "מלחמת הבית", ייאמר בשורה הבאה. כביכול סדרה של קרבות-ביניים, שהבנאי גובר בהם ועולה עם עלות גובה הקירות.

אך ברור שהמשורר בחר לומר דווקא קרבות ביניים לשם העשרת הצליל. "מִקְּרָבוֹת הַבֵּינַיִם עוֹלֶה הַבַּנַּאי": צלילי ב-נ-י של "ביניים" חוזרים ב"בנאי". ובמבט הרחב יותר, הם מהדהדים את עיצורי ב-נ החוזרים כמעט בכל מילה בסוף השיר הקודם, "בּעד האבנים אשר ליבּן נשבּר".

> אסף אלרום:  השורה הזו קצת מזכירה את ״קריאות הביניים״ והמפולת של השיר 'הנאום' - אצלנו קרבות הביניים קשורות לבניה, ושם קריאות הביניים קשורות לקריסה.

> אקי להב: היעד של הארמז (ביניים) מבחינתי הוא איש הביניים ממלחמת דוד בגלית. ע"י כך (ולא רק ע"י כך) כל הבית מקשר את הולדת הרחוב אל מערומי האש, שכנו הקודם לו.
קרב ביניים הוא קרב בין שניים המייצגים כלל שלם. זאת על פי הכפפה שהשליך גוליית בעמק האלה (הדברים ידועים). והורמה ע"י דויד. זהו גם המאפיין הדומיננטי של גיבור "מערומי האש" במאבקו עם ה"אדמה", שאף היא מייצגת ישות גדולה ממנה, מטאפיזית (ולא אכנס כאן לתיאור של אותה יישות, כי היא מרובדת והדברים ארוכים. אבל אני בטוח שהמעט שנתתי כאן יספיק לאחד כמוך לראות לאן הדברים מוליכים, מבחינתי. שר על כן, גליית (וה"ביניימיות" שלו) הוא מטאפורה יעילה מאד לתאר את גיבורו של "מערומי האש". כמובן אלתרמן אינו מסתפק בארמז זה. הוא מעצב את דמותו של הלוחם הבודד הזה, ואת מלחמתו - באלף דרכים פואטיות. "גולייתיוּתוֹ" (או נכון יותר "דוידיוּתוֹ")היא רק אחת מהן. אפשר לומר שכל כוכבים בחוץ עשוי מהחומרים האלה, וודאי שפרק ג' כך.

*

מִלְחֶמֶת הַבַּיִת גְּבוֹהָה וּמְגֹעֶשֶׁת.
אֱלֹהִים אַדִּירִים,
עִירְךָ אֶל עֵינַי
בְּקִדָּה וּמִזְמוֹר מֻגֶּשֶׁת.

אם היה לאיזה קורא ספק לגבי השורה הראשונה בשירנו, "מִקְּרָבוֹת הַבֵּינַיִם עוֹלֶה הַבַּנַּאי", באות שורות אלו אחריה ומתירות אותו: אכן, בניית הבית היא מעין מלחמה. והבנאי עולה ממנה כי מסתבר שהיא עצמה, המלחמה, גבוהה: הבית הרי נבנה והולך. המלחמה סוערת ומתפרצת כהר געש.

המילה מגועשת אף מתחילה ב"מגו" כמעין צירוף של צלילי תחילות המילים "מלחמת... גבוהה" שקדמו לה. וסופה, "עשת", מעורר ציפייה שקופה כי אלתרמן יחרוז אותה עם מילה חביבה עליו למדי, המוכרת משירי העיר והולמת גם מלחמות: עשת, כלומר פלדה.

אך לא. מהפך. מתברר כי לעין המתבונן, המלחמה נעימה. מאבקו של הבנאי הוא בעיני המשורר מראה מלבב עתיר גינונים, כיווני חן ושמחה. כדי כך שחרוזה של "מגועשת", חרוז עשיר ביותר הכולל כמעט את כל המילה, הוא המילה "מוגשת". ככה, בעדנה, בלי געש ובלי רעש. בקידה ובמזמור.

המעבר בין המלחמה למזמור, בין הגעש להגשה, מתרחש בשורה שבין-לבין, השבורה לשתיים. וכל שבר הוא צמד הדים.

תחילה הקריאה הנדהמת, היאה לצופה בקרבות ביניים ובמלחמה גבוהה ומגועשת: "אלוהים אדירים!". המילים "אלוהים" ו"אדירים" דומות זו לזו בתחילתן ובסופן.

דמיון צלילי בולט לא-פחות מגיע בצמד הבא, "עירך אל עיניי". ממש "כי עין בעין יראו". העיר היא פלא כמו העולם כולו, היא עירו של אלוהים. והיא כולה מוגשת מנחה, למי? לעיניי, לראייה שלי.

המהפך הסמוי כאן גדול אפילו יותר מהמהפך שבין מלחמה גועשת לקידה ומזמור. עיר אלוהית, עירו של אלוהים אדירים שוודאי נעבד במנחות ובקידות ובמזמורים, מוגשת כולה כמנחה, בקידה ובמזמור, לעיניים שלי הקטן, המתבונן.

חוויית היסוד של הספר כולו, בליעתו הנפשית של העולם באמצעות התבוננות מוקסמת בו, ממוצה ומוקצנת במילים הבודדות הללו. לרגע חש הרואה כמלך העולם: הכול מוקטר בשמחה שוקקת לעיניו החוגגות, שלרגע יודעות שובעה.

בעיניים האלו גם המלחמה הגועשת, גם הקרב המתמשך שהבנאי נתון בו (ו"בנאי" מתחרז עם "עיניי"), הם מראה משמח. מראה של בנייה וצמיחה, של בית חדש ורחוב חדש בעירו של האל שהיא עירי.  

> מירי וסטרייך: ואני לא יכולה להפסיק לחשוב על "כמו פני עיר נבנית, פניו של שדה הקטל".
>> צור:  כן, זה זה רק בכיוון הפוך! כמו פני שדה קטל פניה של עיר נבנית.

*

הַבַּרְזֶל הָעֲנָק לָהּ הִגִּיר אֶת כֹּחוֹ.

או:

הַבַּרְזֶל הָעֲנָק לָהּ הִגִּיד אֶת כֹּחוֹ.

שני נוסחים לפניי, ממהדורות שונות, לשורה של היום. ואף כי ההבדל הקטן בַּפּועַל, קוצה הימני של ד', משפיע מאוד על הדימוי ועל טיב העולמות שהוא גורר אל השיר, מבחינה מעשית הם מתארים אותו דבר. כלי בנייה גדולים פועלים בכוחם הרב לבניין העיר.

"לה" מכוון לעיר הנבנית, כעולה מן המשפט הקודם. הברזל הענק יכול להיות כלי מסוים, והמועמד הסביר הוא מנוף או אולי מערבל בטון. הוא כלי המתכת העומד גבוה מעל הבית הנבנה, מעל לעיר כביכול, וכוחו רב להרים מטענים כבדים. אפשר גם להבין "הברזל הענק" כהפשטה, כתיאור כולל של כלי העבודה הקטנים עם הגדולים המשמשים בבנייה.

כך או כך, תיאור הברזל כ"ענק" מעלה על הדעת "ענק" כיצור חי, אדם ענק מן האגדות, שכוחו רב, והעיר נדמית כמישהי (בהמשך הבית המשורר פוגש אותה בפינת הרחוב), והיחס ביניהם עשוי להיות בכל הקשת שבין חיזור רברבני לבעילה רבתי; במידת מה זה תלוי בשאלה אם הוא מגיר אליה את כוחו או מגיד לה אותו.

הגיר את כוחו, משמע הֶעֱרָה. מזג, שפך, הזליג. הגיר משורש נג"ר. זה מתאים במיוחד למנוף או מערבל בטון, ששופך אל הבית מלמעלה את הכוח שהוא מייצר, הבטון החסון. אבל שוב, אפשר לומר זאת גם באופן כללי על כלי הבנייה.

הגיד את כוחו, כלומר סיפר לה או הראה לה בפועל במה יפה כוחו. זה יכול להיות גם קיצור של "הגיד לה במה כוחו יפה", מה סוד כוחו, כמו שמשון לדלילה; בפרק ט"ז בספר שופטים משתמשת דלילה באופן עקבי בפועל "הגיד" בבקשותיה משמשון שיסגיר אליה את מקור כוחו. כשעולה על הדעת שמשון, שאומנם לא היה "ענק", יש עניין גם ב"ברזל" שאפיין דווקא את הפלשתים.

סביר יותר שאלתרמן כתב "הִגִּיר": כך במהדורה הראשונה של 'כוכבים בחוץ', וכך גם ראו לנכון עורכי הקונקורדנציה ל'שירים שמכבר'. כדימוי הביטוי חזק יותר, וכביטוי לשוני הוא מיוחד יותר. "הגיר" גם מצטרף למשחק הצליל שלאורך הבית, למילים "קרן", "קורנת" ו"יכירנה" (ג קרובה בצליל ל-כּ ול-ק; וכמובן ר). אבל גם "הִגִּיד" יפה ואם זו טעות של מעמדי המהדורה הקלאסית של 'שירים שמכבר' אפשר להבין איך היא קרתה. בתמונות: מחציתו הראשונה של השיר בשתי גרסאות.

> גילה וכמן: את גירסת 'הגיד את כוחו' מחזק, אולי, הבית בסוף העמוד: "במלמול גגותיה... נפחים את עיניה פקחו בצבת, אמרו לה: הנה ימייך".
>> צור: יפה. במיוחד השני כי הרי הנפחים הם עובדי הברזל. בהמשך השיר הברזל עוד מופיע, ואפשר גם שם למצוא חיזוק להגדה, כווידוי מתוך עינוי: "... לווידוי פטישים היא שומעת, / לעינוי לא-אנוֹש של ברזל מתכופף, / לאנקת הפלדה הנכנעת". זה משכנע אפילו יותר מהדוגמה שלך, כי הברזל המעונֶה הוא המגיד את כוחו.
>> אקי להב: כולם חמודים. גם הגירסה הישנה, ה"הגיר".  הרי גם "הגדה" וגם "הגרה" הן פעולות של העברת אנרגיה מכלי לכלי. וגם הגגות אומנם "ממלמלים" אך גם "נוטפים". וגם אני הקטן, קשה לי להבדיל בין הגיר להגיד, כי הדל"ת בעותק שלי, קוצה הימני שחוק.
>> רפאל ביטון: לדעתי אם בוחרים ב"הגיר" מקבלים במבצע 1+1 את הגיד, מה שאין כן במקרה ההפוך. כלומר, ב'הגיר' אלתרמן מסתיר את הארמזים המקראיים שלו תחת שכבה נוספת ולא מצטט פסוק או חלקי פסוק במפורש. כך שכאשר הוא אומר הגיר, יעלה על דעתנו גם הגיד (לאור המילים הנוספת בשורה).

> דרור אידר: בספרי הכרעתי ההפך. סביר יותר "הגיד" ואילו בראשון אירעה שגיאה. אני נוטע את הקביעה הזאת בפרק שלם וארוך בספרי. שמשון ודלילה הם רכיב עמוק בשיר ביחד עם מיתוסים נוספים.
>> צור ארליך: מעניין. לא זכרתי. פרק נהדר. קראתי עכשיו. איכשהו השיר הזה כל כך לא מדובר, ששכחתי לגמרי שכתבת עליו פרק מפותח כל כך. אבן מאסו הבונים הייתה אצלך לראש פינה בהבנת כל חטיבה ג בכוכבים בחוץ. מומלץ לכולם (בתוך ספרו של דרור אידר "אלתרמן - בודלר, פריס - תל אביב: אורבניות ומיתוס בשירי 'פרחי הרע' ו'כוכבים בחוץ'"). פירוט נהדר של המיתוסים והסיפורים שאלתרמן ארג בשיר הזה, וגם תזה מרשימה על פשר המלחמה פה ועל הרחוב כיליד המדבר והעיר.

*

כִּי אֶפְגֹּשׁ בָּהּ לְפֶתַע בְּקֶרֶן הָרְחוֹב,
לְבָבִי יַרְתִּיעֵנִי,
לֹא יַכִּירֶנָּה.

היכן נפגשים "לפתע" עם העיר, עם המראה החדש שלה? "בקרן הרחוב", כפי שפוגשים לפתע מכרים ביומיום. אלא שקֶרן הרחוב נמצאת כמובן בתוך העיר עצמה. "אדם הולך בעיר והיא שלו והיא זרה לו": המפגש המפתיע איתה, כאילו הייתה מכר שנתקלים בו ולא מזהים, מתרחש תוך כדי הילוך בתוכה.

הלב לא רק לא מכיר, הוא גם נרתע; כביכול הלב מרתיע אותי, ממנו אני חושש, אך בעצם אני נבהל מהפגישה. זרות, מוזרות, תבהלה, בלבול: תערובת הרגשות בפגישה עם העיר הנבנית ומתחדשת הולמת את האופי מרובה-הפנים של בניינה, שהצטבר בשורות עד כה: מלחמה וחג, הכאבה והקרנת-יופי.

"יכירנה" מתחרז עם "היא קורנת" שבשורה הקודמת ("על שינֵי משׂורים היא קורנת"). יופי של חרוז מיוחד במינו: הגרעין הזהה הוא צליל k וההברה המוטעמת ren שאחריו, וכן תנועת i שבאה קודם לכן במקומות שונים מעט. ואכן, הקושי להכיר אותה נובע מכך שהיא קורנת פתאום.

שתיהן, גם "יכירנה" וגם" קורנת", מצלצלות את "קרן", קרן הרחוב שבה מתקיים המפגש. מקום שם היא קורנת ואינני מכיר אותה.

נוסף על כל זה, "יכירנה" מהדהד גם את "ירתיעני", ולמעשה הרצף "לבבי ירתיעני", כבר מהאות ל, מתהדהד ב"לא יכירנה". כדי להדגיש התנהגות חורזת זו של שני חלקי השורה האחרונה, שבר אותה אלתרמן לשתיים.

לְבָבִי יַרְתִּיעֵנִי,
לֹא יַכִּירֶנָּה.

אבל זה לא רק זה. השבירה מדגימה את הרתיעה עצמה. את רגע המבוכה של הקושי לזהות את המכּרה. בין "לבבי ירתיעני" ל"לא יכירנה" יש דילוג על הברה המתחייבת מהמשקל. "צריך" היה להיות משהו כגון "לבבי ירתיעני ולא יכירנה". אבל: רתיעה. הדיבור נעתק לרגע. הופס, מי זאת?

דבר דומה עשה אלתרמן בבית הקודם, אחרי קריאת התדהמה "אלוהים אדירים": "אלוהים אדירים, / [-]עירך אל עיניי"... אבל שם זה בולט פחות, כי אצלנו ההברה המדולגת היא זו שמיד לפני ההברה המוטעמת (לפניה באה מילה במלעיל), והציפייה לעוד הברה חזקה יותר.

> אלישע הוכמן: אפשר שהפגישה המקורית בקרן הרחוב היא תיאור ממשי של שיטוט. ההלך מתקדם ברחוב במונוטוניות ולא שם לב להיותו בתוך עיר, יש לו ציר אחד מתמשך. פתאום בקרן הרחוב, יש קטיעה של הציר והרחוב פוגש רחוב מצטלב. המהלך של הרחוב האחד נקטע בחדות והמונוטוניות נשברת במשהו גדול ממנו. עם ההגעה לקרן הרחוב אפשר פתאום להפנים את המרחב העירוני הרחב, ולא רק את המרחב הרחובי המצומצם.
>> צור: יפה! כלומר קרן הרחוב היא באמת המקום שבו פוגשים פתאום את העיר, לא רק אנשים. או לפחות המקום שבו פוגשים פתאום עוד רחוב.

> דוד ברוקנר:  קרן הרחוב היא הפינה, המקום הצדדי. אך גם לשון חשיבות - אצמיח קרן לדוד, קרן ישראל עמך. ראש-פינה.

*

הַיּוֹם אֶת מַסַּע הַקְּרוֹנוֹת, כְּמוֹ חַג,
לִקְרָאתֵנוּ הוֹשִׁיטָה הַדֶּרֶךְ.

הדרך, כאן כמו בעוד כמה מקומות בספר, אינה כלי, אלא היא גורם-פעיל; אינה מושא, אלא נושא; אינה דבר דרוּך אלא דבר שמדריך. כמו הדרך הנפקחת לאורכה, מָשל הייתה עין, בשיר הפותח; כמו הדרך הצופה אל ההלך בשיר 'ירח'.

הדרך מושיטה לנו את נסיעתם של הקרונות. יש המפרשים את המילה 'מסע' ב'כוכבים בחוץ' כרכבת עצמה, בפרט כשנזכרים איתה גם קרונות, כגון כאן או בפתיחת השיר 'עד הלילה': "לא קרונות המסע אל הדרך שבים". אפשר גם להבין בצורה פשוטה יותר, נסיעתם של הקרונות, וקרונות יכולים גם להיות עגלות. הדרך, על כל פנים, כביכול מושיטה לנו באופן פעיל את התנועה שמתרחשת עליה, ואת כלי הרכב, ואת האנשים והסחורה שבהם.

היא אינה מושיטה לנו ישירות, אלא "לקראתנו". נרצה, ניקח. הרי הדרך היא כיוון. מגמת פניה לקראתנו, הָעירה. הביטוי "לקראתנו" מותאם כאן במיוחד למילים "כמו חג" הקודמות לו. לקראתנו, כמו לקראת חג. וגם: לקראתנו, כמו החג שהוא "מקרא קודש" ושמתקיימת בו עלייה לרגל. שהרי אנו עוסקים ב"דרך". אווירת החג מעלה על הדעת את הרגָלים הקדומים.

אבל לא רק ה"לקראת" וה"דרך" קשורים לדימוי "כמו חג". דימוי זה מובא כאן בהסגר, בין פסיקים, ואפילו נדמה תחילה שהוא הגיע לכאן כדי לשמש חרוז יפה למילה "מרחק" שתופיע בשורה הבאה. אך במבט שני ושלישי נראה שהדימוי לחג הוא דווקא לב העניין; ושהוא מושת בבת אחת על כל רכיביהן השונים של השורות שלנו, ואף מחבר את שירנו אל שני אחיו שבתחילת חטיבה זו של הספר: 'יום השוק' ו'יום הרחוב'.

מבחינת התחביר הפשוט, הדימוי "כמו חג" חל על הפועל, "הושיטה". מבחינה זו, החג הוא במובן של קורבן, קורבן החגיגה. המנחה שהוזכרה קודם.

אך עוד לפני כן עונה הדימוי "כמו חג" למילה הראשונה, "היום". היום הזה הוא כמו חג. מי שעוקב אחרינו השבוע יודע ששירנו, 'הולדת הרחוב', מראה כבר מתחילתו שההרגשה היא של יום חג. יום הולדתו של הרחוב, יום שבו העיר מוגשת לנו "בקידה ומזמור" כאמור בבית הראשון.

אם כבר הולכים להתחלה, ואל היום, נלכה נא אל השיר הפותח את החטיבה הזאת בספר, חטיבה ג (ששירנו הוא הסוגר אותה). זהו השיר חסר-הכותרת על האור. שיר קצר, ובו נאמר בין היתר כי האור "קורא כאל חג למלחמת ביניים". כלומר ביום, בעצם היותו יום, זמן האור, יש צד של תוקפנות, של דו-קרב עם הדברים שהוא מאיר, ובו בזמן היבט של חג. הקריאה לדו-קרב כמוה כקריאה לחג.

והנה אנו שבים אל שירנו, ומילותיו הראשונות ממש הן "מקְרָבות הביניים עולה הבנאי", ובשורה הבאה "מלחמת הבית גבוהה ומגועשת", ממש מלחמת-הביניים של השיר על האור – ומיד באים תיאורי החג, תחילה במילים "אלוהים אדירים, / עירך אל עיניי / בקידה ומזמור מוגשת", ואז אצלנו, בדימוי המפורש לחג.

היום, היום בעיר, היום המואר בעיר, הוא אפוא מלחמת-ביניים (דו-קרב) וגם חג, מעצם מהותו; וכאשר הרחוב אך-זה נבנה ואנו פוגשים אותו לראשונה, על אחת כמה וכמה.

ואכן, גם שני השירים הבאים בחטיבה שלנו, בתחילתה, 'יום השוק' ו'יום הרחוב', מדברים על היום העירוני, על יום השוק מחד גיסא ועל יום בנייתו של הרחוב מאידך גיסא, כעל ימים של חג ושל קרב. השיר הארוך כולו תיאור של חג וחגיגה, בין היתר במפורש: "חגי שמלותיה" של העיר, ולבסוף בית שלם:

כִּי הֶחָג לָהּ הַיּוֹם, כִּי הוּנָפוּ נִסֶּיהָ,
כִּי אַדִּיר וּמְבֹרָךְ עַל פָּנֵינוּ עוֹבֵר.
כִּי הֶחָג לַחִטָּה, לַקָּרוֹן הַנּוֹסֵעַ,
לַחַלּוֹן הַצּוֹחֵק, לְשִׁירַת הָעִוֵּר.

ב'יום הרחוב', שעניינו סלילת הכביש ותחילת הבניין, בולט בעיקר יסוד המלחמה ומפותח מאוד, כולל תיאור של קרב בין הרחוב לבין היום. אך גם חתונה יש בשיר, וחג של לֵידה, והעיר "בוכת אור מאֵימים ומאושֶר".
הלאה בשורות שלנו, ב'הולדת הרחוב'. גם "מסע הקרונות" הוא חג. הלוא קראנו קודם, ב'יום השוק', בבית שצוטט פה, "כי החג לחיטה, לקרון הנוסע"! החג, במובן של מנחה וקורבן, שמושיטה לנו הדרך, הוא מסע הקרונות. ולבסוף, "הדרך" היא כמו חג באשר, כאמור, החג במקרא מתאפיין בעלייה לרגל.

*

הַיּוֹם, עַל פְּנֵי קַיִץ שָׁפוּךְ לַמֶּרְחָק,
שָׁט רָקִיעַ לָטוּשׁ, כָּחֹל כַּקֶּרַח!

הקיץ שפוך על פני הארץ עד האופק, והשמיים מעליו בהירים בהתאם; אך דווקא מאפיין זה של הקיץ יוצק לתמונה את היסוד הנגדי, את קור החורף כביכול, שכן צלילות השמיים מדומה לקרח דווקא.

קיץ בארץ וחורף בשמיים. וגם: הארץ נוזלת, הרקיע מוצק. הארץ שבמציאות היא מוצקה היא כאן דבר שפוך, נוזלי כביכול, ואילו השמיים, האטמוספירה שהיא גז, מוצגת כמוצקה.  

הניגוד הולם את רוח הדברים בשיר (ובשירים-האחים שלו, מתחילת החטיבה, 'יום השוק' ו'יום הרחוב', שכבר הזכרנו): הולדת הרחוב היא חג וכאב גם יחד. אם הקיץ שוקק כל כך למטה, הוא יאוזן באיזו סכין לטושה השטה מלמעלה. אם הוא חמים, הוא יאוזן באיום של קור.

בולט בשורות הללו דימוי מוזר. כחול כקרח. נכון, כחול נחשב צבע קר, אבל קרח אינו כחול. מבחינה רטורית זה אפוא דימוי, אבל לא כל כך מבחינת התוכן כפשוטו. מה פתאום כחול כקרח, ולמה זה מתקבל על דעתנו?

ראשית, כאמור, כי צבע הרקיע הוא צבע קר. תפיסה זאת של הכחול היא אינטואיטיבית. אך נראה שאת הקרקע מכשיר קודם כול תיאור הרקיע כ"לטוש". הוא מלוטש, חצוב וצלול. ואם כך, הוא יכול להיות קרח. אפשר אפילו לומר ש"כקרח" מתאר בפועל את "לטוש" יותר מאשר את "כחול".

עצם תיאור הרקיע כלטוש הוא כמובן דימוי, ואפילו דימוי פראי: הרקיע אינו לטוש. הוא נחווה כלטוש משום שהוא נראה יציב יחסית לארץ התוססת, ומפני שהוא שקוף כאבן חן מלוטשת.

נוסף על כל אלה, נראה שכחול הרקיע מדומה לקרח מסיבה רחוקה אפילו יותר: מפני שהמילים "רקיע" ו"כחול" מצטלצלות במילה "קרח". הרי בכל מקרה מערכת הדימויים כאן אינה רציונלית, אלא מבוססת על חוויה חושית מעורבבת, קדם-תודעתית: השקיפות, הצלילות, הצבע הקר, מתערבבים בראש לדימוי לא הגיוני של הכחול לקרח. בתודעה הלא-מעובדת מתחולל גם ערבוב בין צלילי מילים למשמעותן. דברים מזכירים לנו זה את זה מעצם הדמיון בין הצלילים המציינים אותם.  ב"רקיע" יש "רק" וב"כחול" "כּח", ומכאן קצרה הדרך ל"קרח".

צורת התפיסה הזאת, המקדימה צליל למשמעות, מושרשת בשורות השיר. צלילי "קרח", המסיימים את השורה, הם בדיוק צלילי הסיום של השורה שמעליה, "למרחק". רחק-קרח. זאת מעין-חריזה של עיצורים, תופעה לא נדירה אצל אלתרמן. הביטו בבית השלם:

הַיּוֹם אֶת מַסַּע הַקְּרוֹנוֹת, כְּמוֹ חַג,
לִקְרָאתֵנוּ הוֹשִׁיטָה הַדֶּרֶךְ.
הַיּוֹם, עַל פְּנֵי קַיִץ שָׁפוּךְ לַמֶּרְחָק,
שָׁט רָקִיעַ לָטוּשׁ, כָּחֹל כַּקֶּרַח!

במערכת החריזה הגלויה של הבית, המילים "למרחק" ו"כקרח" נחרזות עם בנות זוג אחרות: "למרחק" חורזת עם "כמו חג" (זה יבלוט לאוזנינו אם נבטא כראוי את כְּ בשווא נע, כפי שמחייב לא רק הדקדוק אלא גם המשקל), ואילו "כַּקֶּרח" חורזת עם "הַדֶּרך". אך הנה לפנינו נתיב סמוי של חריזה אלטרנטיבית: ברית-עיצורים המעוגנת בצלילי ק-ר-ח שוזרת את סופיהן של שורות סמוכות (השורות השלישית והרביעית בבית). שורות שבמילא, כאמור, רוויות בצלילים אלה: "מרחק", "רקיע", "כחול", "כקרח", ובדיעבד גם תחילתו-וסופו של הצירוף "קיץ שפוך".

דמיון צליל השפיע, כנראה, גם על הבחירה במילים נוספות בשורות שלנו, מילים שכל אחת מהן היא דימוי מפתיע בפני עצמו: הפועל "שט" והתואר "לטוש" המקיפים את המילה "רקיע", ומתייחסים שניהם אליה. זכרו ששם-הפועל של "שט" הוא "לשוט", כמעט "לטוש"!

הרקיע "שט" על פני הקיץ ה"שפוך": כאילו היו השמיים כלי-שיט, מוצק, ודווקא הארץ נוזלית. הרביעייה שמיים-קיץ-שט-כחול מחברת אותנו לשיר 'יום השוק' שהזכרנו בהרחבה בכפית של יום ו', השיר מתחילת החטיבה הנוכחית בספר (בא אחרי השיר הקצר הפותח אותה), שכמו השיר שלנו מתאר את היום הבהיר בעיר כחג. שם נאמר "שט הקַיץ בִּצבא מרחבוֹ ותכוֹליו".

> רואי רביצקי: קרח כן כחול לפעמים. טיפסתי פעם על קרחון כזה בנורווגיה. בהחלט לטוש הסיפור הזה.

*

זוֹ הָעִיר, בְּמֵרוֹץ רְחוֹבָהּ הָמֻּצָּת,

כאילו הובער הרחוב והוא רץ: אלו הם פני העיר ביום התחדשותה ובניינה. מתוך כל מה שמסביב לשורה הזאת אנו יודעים שלא מדובר בשרפה ממש אלא בתסיסה, בהתחדשות, באור של יום קיץ בהיר, הכרוכים יחדיו עם עינוי תחת זרועות הברזל של מכונות הבנייה. הסבר של ממש ל"מוצת" שלנו נמצא בבית הבא:

כִּי זָרְחוּ לְעוֹלָם הַצְּבָעִים בְּשׁוּקָהּ,
כִּי הָאֵשׁ עַל פָּנֶיהָ רוֹחֶפֶת,
כַּאֲשֶׁר חוּצוֹתֶיהָ מֵתִים בִּנְשִׁיקָה,
בְּשִׂפְתֵי הַמַּכְבֵּשׁ וְהַזֶּפֶת.

זו אש של בוהק, חיות והתלהבות, וגם של מוות מנשיקת שפתיה הרותחות של הזפת.

המילה המרכזית בשורה שלנו היא דווקא "מרוץ". העיר בתנועה. ההצתה היא מעין הסבר למרוץ. אל המילה "מרוץ" מתרכזים כל רכיביה האחרים של השורה: כל אחד מהם קיבל חלק מצליליה. מ ל"מוצת", ר ל"עיר" ול"רחוב", צ שוב ל"מוצת". מרוץ עשוי משורש רוצ אבל אנו מרגישים בו כאן את כל צליליו בפועל, את כל המֶ-רֶ-ץ.

*

בְּמִלְמוּל גַּגּוֹתֶיהָ נוֹטְפֵי הַמַּיִם.

אלתרמן של 'כוכבים בחוץ' אוהב למצוא בטבע המוני פיות קטנים מדובבים. בייחוד עלי העצים וטיפות הגשם. ישנם "העצים במלמול עליהם" (וגם בחילוף: "באלף שפתותיו העץ עוד מעלעל את שמנו"), ו"מלמול העצים הנרדף", ויש יום חורפי ש"נוטפים בו גגות" ו"גנו לא נרגע" והוא "כבד משבועות ומלמול מיוגע". וגם המדרכות "ממולמלות, מלוחשות" מבני אדם, מלמוד אנושי יחיד בספר.

אז הנה כאן הגגות בעיר הנוטפים מים ממלמלים. התמונה מלבבת, תמונות יום גשם המוסיף ומטפטף מן הגגות. היא מלבבת אפילו אם הכוונה לטיפות מים הדולפות בתוך הבית (וזו בבירור לא הכוונה, כי אנו מסתכלים על הרחוב).

אלא שכאשר מביטים בשורה זו בתוך השיר המלא, נוכחים להיזכר שהשיר מדבר על יום בהיר של שמש. כך שקשה להסתפק בפירוש שרואה בתיאור הזה תיאור של גשם. ועוד: יום הולדתו של הרחוב הוא יום חג, אבל הוא גם יום של עינוי, של כאבי הבנייה.

ההקשר המיידי של השורה שלנו מרמז אף הוא על הפן האפל שלה. בשורה הקודמת, שהיא תחילתו של אותו משפט, תואר "הרחוב המוצת". יש לנו אם כן אש ומים. צמד הסכנות האולטימטיבי. אלה הם עינוייו של הרחוב.

בשורה הבאה ואילך מתוארים עינויים ממש, המתחילים בפקיחת עיניים בצבת; המים הנוטפים יכולים להיות דמעות, או עינוי סיני של טפטוף. ואם תופסים את היום הזה כלידה, "הולדת הרחוב", יכולה להירמז כאן אפילו "ירידת המים" של צירי הלידה.

כל אלה אורבים לנו מאחורי המסך של השורה. אל להם להשתלט על פירושה. כל העניין פה הוא הגם-וגם הזה. מלמול המים המצטרף למלמולי הטבע הרומנטיים לאורך הספר, ואפשרות הבנתו כמסכה מאופרת שמאחוריה כאב.

> רפאל ביטון: "במלמול" - בסיום תהליך יצירת האדם נאמר: ויפח באפיו נשמת חיים ויהי האדם לנפש חיה" - לרוח ממללא. אולי הבית הזה עושה הפסקה מתיאור בניית העיר ומתאר את העיר המוכנה כבר- "זו העיר".  וממתי נקרא שמה עיר? כשברחוב התחיל מרוץ החיים וכשהגגות נוטפים מי גשם הנשמע כמלמול.

*

נַפָּחִים אֶת עֵינֶיהָ פָּקְחוּ בִּצְבָת,
אָמְרוּ לָהּ – הִנֵּה יָמַיִךְ!

...ואולי האש והמים שחרכונו והטביעונו בשורות הקודמות, הרחוב המוצת והגגות הנוטפים מים, אותן שתי הפלגות מרחיקות לכת ומרוחקות מהמציאות המתוארת, לא נולדו אל חיק השיר אלא כדי לחרוז עם הצמד שלנו, כאן, כהדהוד להודוֹ, כמַענה לעינויוֹ. אולי הם עלו בדעת המשורר מלכתחילה כדי לחבור אל התמונה הממצה והקולעת שלפנינו, בשורות הנוכחיות: העיר כגולם ברזל ואבן, אשר בעינוי כלי-הבניין הושלם והיה לברייה חיה, שוקקת, רואה. אנשי המלאכה, בוני הרחוב, הטילוהו בכוח אל חייו, אל ההיסטוריה שלו שמתחילה. ואז, אל ה"צבת" ו"ימייך" חברו ה"מוצת" וה"מים".

אולי, ואולי להפך, וכנראה שני הצמדים נולדו תאומים. תיאור העינויים שכאן נרמז אולי כבר קודם בשיר, בשורה "הברזל הענק לה הגיד את כוחו" (אם זה הנוסח שלה; כזכור יש שתי גרסאות), והוא מפותח עד מאוד בשני הבתים הבאים, המדברים על "עינוי לא-אנוֹש של ברזל מתכופף", עד שהם מגיעים למשפט המסכם "כי בכאב ובכוח יולַד רחובהּ". העיר כמו ילדה את הרחוב החדש בלידה קשה. הנפחים שפקחו את עיני העיר בצבת כמו יִילדו אותה, והראו לה את התינוק החדש שלה: את ימיה.

ומכאן גם האש והמים, הרחוב המוצת והגגות הנוטפים, בשורות הקודמות, החורזות. אימי האש והמים מלווים את שמחת החיים בעיר כמסגרת אבל שחורה מרחפת, כעניבת תלייה אפשרית. אלתרמן נתן לכך ביטוי מפורש בשיר אחר, מוכר, בספר הזה, 'שדרות בגשם', דווקא בשעת טיול קסום בעיר שקסמיה התחדשו באור ובמטר: "גבהו בימינו האש והמים. / אנחנו עוברים בשערים ומראות" וכו'. אכן, הנה ימייך, היולדת המאושרת, ימייך המתחילים ביום החג הזה: קרינת יופי יש בהם, אבל גם אש ומים אורבים להם. שמרי נפשך.

הנה לנוחותכם הבית השלם:

זוֹ הָעִיר, בְּמֵרוֹץ רְחוֹבָהּ הָמֻּצָּת,
בְּמִלְמוּל גַּגּוֹתֶיהָ נוֹטְפֵי הַמַּיִם.
נַפָּחִים אֶת עֵינֶיהָ פָּקְחוּ בִּצְבָת,
אָמְרוּ לָהּ – הִנֵּה יָמַיִךְ!

*

כִּי זָרְחוּ לְעוֹלָם הַצְּבָעִים בְּשׁוּקָהּ,

הססגוניות של השוק והרחוב בוהקת לנצח; זריחה שמתחילה בהולדת הרחוב, ביום שטוף שמש זה של בניינו, ותימשך לעולם.

השורה פשוטה ובעייתית. כי "זרחו" זה עבר, ואילו "לעולם" זה עתיד. צריך להיות "זורחים לעולם", או "יזרחו לעולם". אפשר לפתור זאת, או לפטור זאת, בכך שגם המשפט הקודם היה בלשון עבר, וגם חלק מקודמיו. יום הולדתו של הרחוב נחווה כדבר שהיה וגם הווה. הזריחה הייתה – ותימשך.

ועדיין הצירוף "זרחו לעולם" נשמע לא לוגי; והבעיה מחריפה, אבל גם מתחדדת, על רקע הבית השלם שהשורה שלנו משובצת בו. בית המפוסק כאילו היה משפט אחד. נביט בו; אבל, כהרגלנו, את העיון בשורות הבאות עצמן נשמור לימים הבאים.

כִּי זָרְחוּ לְעוֹלָם הַצְּבָעִים בְּשׁוּקָהּ,
כִּי הָאֵשׁ עַל פָּנֶיהָ רוֹחֶפֶת,
כַּאֲשֶׁר חוּצוֹתֶיהָ מֵתִים בִּנְשִׁיקָה,
בְּשִׂפְתֵי הַמַּכְבֵּשׁ וְהַזֶּפֶת.

אנחנו בשיר על הולדת הרחוב, אך בבית הזה הרחוב דווקא מת. מיתת נשיקה משפתי המכבש והזפת, כלומר מוות בלידה. דומה שאלתרמן לא יכול בלי הפרדוקסים הללו. הלידה צריכה גם להיות איזה מוות, אך המוות הוא מיתת נשיקה שזה פרדוקס בפני עצמו.

שום דבר לא באמת מת פה, והאירוע הוא של התחדשות. אבל המוות, לבד מהדימוי היפה של נשיקת הזפת, נותנן לשיר כמה מתנות: (א) הוא מקצין את תיאור הלידה כמאורע כואב; (ב) הוא נותן לאלתרמן צידוק לקישור הולדת הרחוב לאש, כאן וגם בבית הקודם; ולענייננו, הוא (ג) נותן למאורע הילה של נצח. הרי הלידה אינה שרירה לנצח, והמוות כן. וצבעי השוק זורחים "לעולם"!

לכן, כמדומני, בחר המשורר לקלוע אותנו לסיבוך תחבירי, ולסיים את השורה שלנו בפסיק, ההופך אותה לפסוקית תיאור-זמן התלויה במות-הנשיקה, ולא בנקודה, שתפריד אותה מההמשך, כפי שמתבקש משוני הזמנים. הוא בחר לצקת את הכול, הווה וגם עבר ועתיד, אל תוך משפט אחד שכל איבריו מתרחשים כביכול בעת מיתת הנשיקה. כי אכן, מיתת הנשיקה היא המאפשרת גם אותה, את נצחיות הזריחה.

אלתרמן תולה את השורה שלנו, את זריחת-הנצח, באירוע מיתת-הנשיקה באופן נוסף. לא רק תחבירי (בעזרת הפיסוק), לא רק לוגי, אלא גם צלילי. צאו וראו איך שורתנו מתהדהדת בשורה השלישית לכל אורכה:

כִּי זָרְחוּ לְעוֹלָם הַצְּבָעִים בְּשׁוּקָהּ, ...
כַּאֲשֶׁר חוּצוֹתֶיהָ מֵתִים בִּנְשִׁיקָה,

בשתיהן יש באותו סדר כּ, רחוּ, צ, ים, בּ...שׁ...קָה.

> יואב האריס: אולי פשוט כי הולדת הרחוב ממיתה את מה שהיה שם קודם?

*

כִּי הָאֵשׁ עַל פָּנֶיהָ רוֹחֶפֶת,

כזכור: העיר, בשעה שנסלל בה רחוב. האש אינה אוכלת בה אלא מלהיטה את פניה, אפילו מאירה אותם. היא מרחפת מעליהם, ואפילו קל מכך, רוחפת, בבניין קל, שנשמע פה אוורירי במיוחד.

כבר ראינו כיצד אש-ומים מביטים בעיר מכל מכל צד בשיר הזה אך תמיד באיזה אופן שהסכנה מעורבת בו בשמחה וברעננות. הבחירה בריחוף "על פניה" מדויקת, אפוא. איפה זה ואיפה פזמון הרוק המעושה שהיה שכיח בנעוריי, שמיקם את האש על הפנים רק בשביל חרוז דלוח שיכחיש את הדימוי: "זה כמו אש, אש על הפנים, זה בא ושורף אותי מבפנים".

*

כַּאֲשֶׁר חוּצוֹתֶיהָ מֵתִים בִּנְשִׁיקָה,
בְּשִׂפְתֵי הַמַּכְבֵּשׁ וְהַזֶּפֶת.

המכבש והזפת עוברים על פני חוצות העיר כבנשיקה. נשיקה לוהטת מאוד, שמכסה אותם לנצח, ולכן אפשר לדרוש על מאורע משמח זה את הביטוי מיתת נשיקה, מוות קל ולא מורגש. כאן אפשר לומר אפילו שזה מוות מתוך אהבה, מוות של כניסה אל הנצח; כך הסברנו כזכור את השורה החורזת, מתחילת אותו משפט, "כי זרחו לעולם הצבעים בשוקה".

מיתת הנשיקה היא מעין אוקסימורון בפני עצמו, שהרי מוות אינו מאורע של אהבה כי אם היפוכה. הוא התנטוס, ניגודו של הארוס. בהקשר השיר, האוקסימורון עמוק יותר: אנו מתארים כאן את "הולדת הרחוב", והנה הולדתו זאת נעשית מתוך מותו.

האירוע הצלילי המעניין בצמד השורות שלנו נמצא בתוך השורה האחרונה, כמעט סמוי מהעין אך פועל על האוזן. המילה "זפת" היא חזרה כמעט מדויקת על צלילי המילה "שׂפתי" (שׂ דומה מאוד ל-ז). מי חשב על כך שזפת קשורה לשפתיים? הנה כאן, בדימוי נועז המבוסס על כמעט-זהות של צליל, החיבור בין השתיים נחשף.

מעבר לכך, כבר הזכרנו את קשר-ההד בין השורה "כַּאֲשֶׁר חוּצוֹתֶיהָ מֵתִים בִּנְשִׁיקָה" לשורה הראשונה בבית, "כִּי זָרְחוּ לְעוֹלָם הַצְּבָעִים בְּשׁוּקָהּ". נזכיר שוב: לאורך שתיהן שזור הרצף המדויק כּ, רחוּ, צ, ים, בּ...שׁ...קָה. מעט מזה קורה גם בצמד השורות הזוגיות בבית, "כִּי הָאֵשׁ עַל פָּנֶיהָ רוֹחֶפֶת" ו"בְּשִׂפְתֵי הַמַּכְבֵּשׁ וְהַזֶּפֶת": ה"אֵשׁ" מתהדהדת ב"מכבֵּשׁ", וכמובן החרוז רוחֶפֶת-זֶפֶת.

אבל הקשר העיקרי בין שתי שורות אלו הוא ענייני: אנו מבינים עתה, בזכות האזכור המפורש של הזפת, שהאש הייתה דימוי לרתיחת הזפת והאספלט. שפתי המכבש והזפת הנכבשת בו רוחפות על פני העיר, מצפות אותן, וכמו מנשקות אותה נשיקת שרף.

*

בְּעָמְדָהּ רְתוּקָה אֶל רָקִיעַ – אֶל כֵּף! –
לְוִדּוּי פַּטִּישִׁים הִיא שׁוֹמַעַת,

העיר הנכבשת בזפת מוצגת עתה כמי שכבולה דווקא אל השמיים, המדומים לצוק-סלע. שורה זו הראשונה מזכירה את השורה "ושֶמש מסומר אל סלע הרקיע" מהשיר "מראות אביב גאות", עמודים אחדים אחורה; אך עתה המסומרת לסלע הרקיע היא העיר עצמה, שכזכור עוברת את עינוי ההיבָּנוּת וקורנת משיני המשׂורים.

הקורא קורם בעל-כורחו את קורי קרבת הצליל רתוקה-רקיע. כך ראוי כאשר מדברים על כבילה וריתוק. גם המילה "כֵּף" רקועה בחלקה, בצליל כ, למצלול הזה. כף הוא צוק, עוד בלשון המקרא. המילים רתוקה, רקיע וכף מבטאות גם כל אחת בפני עצמה קשיות, מוצקות, דבקות-דברים. המילה רקיע מציירת את השמיים כמעין משטח קמור, דבר רקוע (מובנו הראשוני של "רקיע" הוא מִשטח).

הדמות הספרותית הידועה ביותר הרתוקה אל כֵּף, קרוב לרקיע, היא פרומתאוס במיתוס היווני. אל זה, בורא האדם מן האדמה, נענש על שהרהיב לגנוב את האש למען בני האדם: הוא נכבל לצוק בהרים ועיט מן הרקיע ניקר מדי יום את כבדו.

לחלופין אפשר למצוא פה את שמשון שלנו, שגם הוא רותק לעמודים, ואשר סיפורו נרמז אולי קודם בשיר (כזכור, זה היה תלוי בהכרעתנו אם לקרוא "הגיד את כוחו" או "הגיר את כוחו). מעניין שהצבת שמשון, איש השמש, כדמות הרתוקה אל סלע הרקיע, תקרב עוד את שורתנו לשורה שציטטנו משיר אחר, "ושמש מסומר אל סלע הרקיע".

אבל פרומתאוס נוגע לנו כאן יותר משמשון, מפני שהעיר כביכול נענשת על בניינה, על מפעלות האדם. היא אף מעונה, כפי שכבר ראינו וכפי שנראה ביתר תוקף בשורות הבאות. אך כפי שאפשר לראות כבר בשורה שכּללתי בכפית זאת, "לְוִדּוּי פַּטִּישִׁים הִיא שׁוֹמַעַת", מתקיימת אבחנה מעניינת, ספק-אפשרית: העיר היא הרתוקה, אבל לא היא עצמה המעונה אלא חלקים ממנה שהיא צופה בהם כביכול. המתכות ברחוב הנבנה בה.

הפטישים הדופקים מתוודים, או מוודים, על ידי העינוי שנועד להוציא סוד ממשהו. "וידוי פטישים" הוא לכאורה הווידוי היוצא מפי הפטישים, אבל השורות הבאות ידברו על העינוי של הברזל והפלדה; ואולי באמת הפטישים הם כלי העינוי שמוציאים את הווידוי מפי המוכים.

*

לְעִנּוּי לֹא-אֱנוֹשׁ שֶׁל בַּרְזֶל מִתְכּוֹפֵף,
לְאֶנְקַת הַפְּלָדָה הַנִּכְנַעַת.

בעת הבנייה, ברזל ופלדה משנים את צורתם באמצעים אכזריים של הלהטה וריתוך. העיר, הכבולה בעצמה אל סלע השמיים, צופה בעינויים הללו שעוברות המתכות.

המתכות אינן אנושיות אך עצם תפיסתן כמעוּנות וכואבות ונאנקות ודאי מאנישה אותן, מה עוד שהתוצאה היא וידוי היוצא מפיהן (בשורה הקודמת). אלתרמן משחק עם זה. העינוי הוא "לא-אנוש", כלומר גם לא הומני (לא אנושי) וגם מעל לכוחות אנוש, על-אנושי. והרי הברזל במילא לא-אנוש. אך דווקא כאשר העינוי שלו מוצג במפורש כלא-אנוש, הברזל נעשה אנוֹש.

שימו לב גם לחזרת הצלילים בביטוי הזה. "לעינו[י] לא-אנו[ש]". le'inui-lo'eno. ודומה לכך בפלדה, "אנקת ... הנכנעת".

*

כִּי בַכְּאֵב וּבַכֹּחַ יֻלַּד רְחוֹבָהּ,
כִּי לָעַד יְהַלֵּךְ בּוֹ שִׁירָהּ הַגָּבֹהַּ.

השיר מתחיל לחתור לסיום, ושורות אלו מתמצתות את כולו. בעיקר הן גואלות אותנו מרצף תיאורי הייסורים. צמד הכ"פים, כאב וכוח, מסכם את תהליך הולדתו של הרחוב, את הבנייה שבה חומרים מעוּנים. בכוח כבר טמון גם הצד השני: התנופה והפריצה המעוררות שמחת התחדשות.

הצמד הנוסף פה, אולי החשוב יותר, הוא יולַד-לעַד. שתי מילים דומות ומתחרזות אלו מתמצתות את הציר שפגשנו לאורך הדרך: הלידה והנצח. הלידה כרגע שכמוס בו העתיד המתמשך. לידה שיש בה גם מטעם המוות (מיתת הנשיקה שראינו לפני שני בתים) אבל כך או כך היא המפתח לקיום נצחי.

ואכן, בשורות הסיכום שלנו, ההיוולדות עצמה, הבנייה, כואבת, ואילו ממד העַד שמח וזורח. ברחוב שנולד יהלך תמיד שיר תמיר. וכבר ראינו זאת בשורה "כי זרחו לְעולם הצבעים בשוקה" שבאה בתוך בית על עינויי הלידה.

שירהּ הגבוה של העיר יהלך ברחובה שלה עצמה; כלומר הרחוב, כבנה של העיר שנולד לה, וכחלק ממנה, יישא מעתה ועד עולם את מהותה הרוננת והתוססת של אימו העיר. שיר גבוה דומה לאדם המהלך, דומה לבתים הגבוהים, דומה לציר שבין האדם לנשגב.

שורה זו אף קושרת את השיר שלנו, האחרון בחטיבה ג' של 'כוכבים בחוץ', אל השירים המפורסמים שיפתחו מיד את חטיבה ד'. השיר, הגובה והדרך יעלו מיד, ב"הנה העצים": "הנה העצים במלמול עליהם. הנה האוויר הסחרחר מגובה (!). אינני רוצה לכתוב אליהם. רוצה בליבם לנגוע"; ובבית הבא מתוארת ההליכה. זו נמשכת בשיר השני, 'בדרך הגדולה', ואז מגיע גם עניין ההליכה לעד ולעולמי עולמים: "להביט לא אחדל ולנשום לא אחדל ואמות ואוסיף ללכת". אומנם, בשיר השלישי בפרק, 'תיבת הזמרה נפרדת', ההליכה בעיר, עם השיר, מגיעה אל סופה. "כי הסוף, אחים, הוא אלם. כי באוני הדממות. כעיניים מול ההלך הדרכים נעצמות".

*

לֹא אֲנִי אֲחַבֵּר לָהּ דִּבְרֵי אַהֲבָה,
לֹא מָצָאתִי מִִלִּים
גְּדוֹלוֹת כָּמוֹהָ.

שהרי בעיר הזאת מהלך "לעד" "שירה הגבוה", כפי שראינו אתמול. הממשות שלה גדולה ממילות האהבה היפות ביותר שאוכל לכתוב. בבית הבא ימשיך גדול המשוררים להצטנע ויאמר שבמקום זאת "אל ליבה הכבד לבדי אלך".

ועל כך בדיוק הוא יכריז בשיר הבא, ממש מעבר לדף שאנו קרבים לתחתיתו, על אודות "העצים במלמול עליהם" ו"האוויר הסחרחר מגובַה": "אינני רוצה לכתוב אליהם. רוצה בליבם לנגוע". הוא מעדיף על כן ללכת בדרכים ו"צידה להביא לאחיי הגדולים"; אולי ימצאו הם את המילים הגדולות הראויות.

דברי אהבה לעיר הנבנית, גדולים ממנה למען האמת, רוצפים את כל הספר ובייחוד את החטיבה שאנו עומדים בסיומה. הרי לנו השיר במרום כזבו: הכרזה מצטנעת-לשווא על אודות מיטבו.

*

אֶל לִבָּהּ הַכָּבֵד
לְבַדִּי אֵלֵךְ.

אחרי שאמר שלא הוא יחבר לעיר דברי אהבה, כי לא מצא מילים גדולות כמוה, מגיע המשורר למסקנה מעניינת. הוא ילך לבדו אל ליבה הכבד (ובמשפטי ההמשך יסביר שהוא יקשיב לנשימתה השקטה, ויעצום עיניו לנוכח מלכותה הזוהרת).

כלומר: אחרי כל החגיגות, ואולי בגלל ייסורי הלידה, ליבה של העיר כבד, כלומר עצוב או מתחרט או סרבני; והאוהב אותה, שאין לו דברי אהבה לומר לה, צריך לגשת אליה לבדו דווקא, אולי לנחמה בארבע עיניים. "לבדי אהיה בארצותייך הלך".

שימו לב לחזרה הצפופה של הצלילים. כמעט כל השורה השבורה הזאת עשויה מצלילי "לבד". כל יתר המילים לוקחות מהמילה "לבדי" צליל אחד או שניים. אל, ליבה (אומנם ב דגושה), כבד (הקרובה ביותר ל"לבד"), אלך. קשרים מיוחדים יש גם בין מילים אחרות. למשל "אל" נמצאת בתוך "אלך". וכפי שראינו לאחרונה במלחמת מסגרות-תמונת-הפרופיל, כנגד "לך" בא "לב". "לב" בלי ההטיה נמצא בתוך "לבד".

ליבה כבד: זה שיר רביעי ברציפות (!) בכוכבים בחוץ שהבית האחרון שלו מדבר על לב. "כברק אהב ומת ליבה שלה" ('הרים'), "כי ההר לא יימוט וליבו לא יידום / כל עוד נבט אחד מרטש את חזהו" ('עץ הזית'), "רק לב אדם, רק הוא, / הולם בלב מדבר, / בעד הדם שאין גואל לו ומרגיע, / בעד האבנים אשר ליבן נשבר...." ('מערומי האש'), ועכשיו "אל ליבה הכבד לבדי אלך" (#הולדת_הרחוב). אנחנו עכשיו בבית האחרון בחטיבה ג של הספר, והשרשרת הלבבית תוביל אותנו היישר לחטיבה הבאה, כשהפעם בבית הפותח ייאמר כי אינני רוצה לכתוב אל העצים והאוויר אלא "בליבם לנגוע".

לבדי אלך: גם הליכה בודדה זו אופיינית לספרנו ומוצבת בין היתר בתחילות וסופים של חטיבות. הספר פותח כידוע בשירים על ההלך והדרך. חטיבה א נחתמת בבית המדבר, כמו אצלנו, על קוצר ידו של המשורר ועל כך שייגש לבדו למשהו כבד: "אל עץ כבד (!) אלי, תבוא נפשי חיגרת. ... רציתי לחבר לך היום איגרת / אבל אל לב הזֶמר נשברה העט". חטיבה ב מסתיימת בגישת יחידים של האוהב לאהובתו, "אלייך, רק אלייך, / במו עיניי אותך לנצח לעצום". חטיבה ג זה אנחנו. חטיבה ד מתחילה ונגמרת בשירי הליכה, ולשיר ההליכה של הסיום קוראים "הם לבדם".

מה המשמעות של כל זה? קשרי הצליל העזים בתוך "אל ליבה הכבד לבדי אלך" מרמזים על מקשה מושגית אחת, על איזו הכרחיות כביכול של החיבור בין הליכה ללבדיות, וביניהן אל לב ואל כובדו. והקשר לנקודות אחרות של פתיחה וסיום בספר מצביע על כך שאל ההליכה הזאת, הליכת משורר שהיא בודדה, הליכה אל הלב ואל הכובד, חותר כל הספר.

*

אֶשְׁמָעֶנָּה שְׁקֵטָה וְנוֹשֶׁמֶת.

זו עיר אחרי לידה. ליבה כבד מכאב. אולי היא ישֵנה. אך הנצח שלה רק מתחיל. בבואי אליה, לבדי, אוהב ומעריץ, אקשיב לנשימותיה השקטות.

ש בולטת בשלוש המילים בשורה וממחישה את השקט ואת הנשימה. בשתיים מהמילים היא באה בחברת מ-נ. אשמענה, נושמת. כך, השמיעה נעשית בת זוג לקול הנשימה, אף כי השורשים שונים, באמצעות הכינוי החבור "נה" המוצמד ל"אשמע".

בחשאי מכשיר כך אלתרמן את הקרקע להפתעה. עוד מעט יגיעו המילים האחרונות בשיר, המתחרזות עם שורה זו; הן מדברות על "רֹאשָׁהּ הַמּוֹלֵךְ" של העיר, "הַזּוֹהֵר, הַמָּשׁוּחַ בַּשֶּׁמֶשׁ": הביטוי הצפוי, כאשר מדברים על ראש של מלך, הוא "משוח בשֶמֶן", אך אלתרמן מחליף שמן בשמש. השורה שלנו מחזקת את הציפייה לשֶמן, באמצעות החזרה על צלילי ש-מ-נ במילים אשמענה-נושמת.

*

אֶעֱצֹם אֶת עֵינַי מוּל רֹאשָׁהּ הַמּוֹלֵךְ,
הַזּוֹהֵר, הַמָּשׁוּחַ בַּשֶּׁמֶשׁ.

המפגש בארבע עיניים עם העיר-היולדת, והשיר 'הולדת הרחוב' כולו, וכל חטיבה ג של כוכבים בחוץ, חטיבת שירי העיר והארץ והאור והקיץ, מגיעים כולם לסיומם בשורות המלכה אלו, שבהן מסנוור אור-השמש בעיר את עיניו של המשורר ומקנה לעיר זוהר של מלכות.

עצימת העיניים לנוכח האור יוצרת מסגרת לחטיבה ג. היא מחזירה אותנו אל השיר שפתח את החטיבה. השיר חסר-הכותרת על האור, המפליג בכוחו ומדמה אותו לגיבור ולמעין מלך "הקושר את כתריו לאילן ולשה", – ואז, לרוב אורך השיר, תוהה "מהו עושה לבדו, לבדו, / בעוצמנו לרגע עיניים?".

זהו מפגש של "מוּל", וכבר גילינו שאלתרמן בספר הזה לא מפזר את המילה "מול" על ימין ועל שׂמוּל כמו בלשון הקלוקלת של זמננו ששכחה שיש מילות יחס אחרות בעולם, אלא מועיד למילה הזו מעמד יוצא דופן: כשיש "מול" מתקיימת כמעט תמיד איזו מוליות יפה בצלילים שסביבה. וכך, למרבה השמחה, גם כאן: אחרי המילה "מול", ברווח של מילה אחת, חוזר "מול" במילה "מולך".

הראש הזוהר באור היום "משוח בשמש": השמש מחליפה את המילה הדומה לה המופיעה בצירוף המילים הנפוץ "משוח בשמן" האמור על מלכים. השמש היא כאן חומר המשיחה, החומר הממליך. יש בכך איזה תמצות של החטיבה כולה, שכמו ממליכה את ארץ ישראל דווקא משום השמש המסנוורת והקשה שלה.

אתמול הראינו איך אלתרמן מכין את תודעתנו לצלילי המילה "שמן" כבר בשורה הקודמת, "אשמענה שקטה ונושמת" (פעמיים שמנ), וכך הגדיל את ההפתעה שבהופעת "שמש" במקום "שמן". היום נוסיף רק ונספר שבשיר אחר בספרנו, עוד שיר-שבח לעיר, 'השוק בשמש' שבחטיבה ד, נחרזים "שמש" ו"שמן", כלומר השמן מופיע בגלוי כצילה הצלילי של השמש; שם זהו שמן "עממי", לא שמן מלכות, ההולם את השוק: שמן של בישול או של תעשייה.

הצירוף "המשוח בשמש", כמו גם מקורו "משוח בשמן", כולל כבר באופן טבעי הכפלה של צלילי מ-ש; אצלנו היא אף מהדהדת את "[רא]שה המ[ולך]" שבשורה הקודמת, וכאמור את "אשמענה... נושמת" שבשורה שקודמת לה.

זהו זה: במשיחה-בשמש זו השלמנו (ביום השמש הקצר בשנה; אבל יום משוח בשמש!) את חטיבה ג של 'כוכבים בחוץ', שהתחלנו לפני כמעט שנה.

> תומר מוסקוביץ: ראשה זה בנייניה הגבוהים?