יום שלישי, 14 במאי 2024

הרעות המגשרת על הזרות המוחלטת: קריאה יומית ב'הזר זוכר את רעיו' מאת נתן אלתרמן

לאורך חודש ניסן תשפ"ד, אפריל-מאי 2024,  במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק, במי-ווי ובטלגרם, וכחלק מקריאתנו העקבית בכל שירי 'שמחת עניים', קראנו את השיר השני בפרק השלישי, "הזר זוכר את רעיו". לפניכם "כפיות" העיון היומיות שלי, הקוראות את השיר שורה אחר שורה, וכן מבחר מההערות הפרשניות של הקוראים. הצגה גרפית שימושית של השיר, המראה את מקבילותיו, תופיע כמה פעמים בהמשך הרשומה.

ב. הַזָּר זוֹכֵר אֶת רֵעָיו

זו הפעם השנייה והאחרונה ב'שמחת עניים' שגיבורה מכונה 'הזר'. גם הפעם הקודמת היא הייתה בכותרת. בשיר "הזר מקנא לחֵן רעייתו". אז, נמצאנו בין שירים המדברים על מה שבין הזר לבין רעייתו החיה. עכשיו, נושא הפרק ומושא רגשותיו של הזר הוא העיר כולה, בשיר הקודם, ורעיו, חבריו, שנותרו חיים, בשיר הזה ובשיר הבא. מעניין: רעיה, עיר, רֵעים. הוא זוכר את הרעים, וכדרכו גם נפגש איתם במובן זה או אחר.

מעניין הניגוד שנוצר בין כינויו כאן, זר, לבין הרעות, היפוכה של זרות, שנזכרת פה ושמתקיימת בינו לבין אנשי המקום שבו הוא זר כביכול. אבל כפי שראינו בהרחבה בשיר 'גר בא לעיר', מעצם היותו מת ובלתי נראה הוא זר, גר, נוכרי.

הכותרת שלנו גם מצטלצלת יפה, כפי שקל לראות ולשמוע באוזני רוחנו. הזר זוכר. הזר זוכר את רעיו. השיר יחקור את נושא הרעות ויציג כרגש חזק מכל רגש. בשירים האלה, שירנו והשיר הבא אחריו 'הטיול ברוח', וגם במחזור השירים 'שירים על רעות הרוח' שכתב קצת אחר כך, יצר אלתרמן את אתוס 'הרעות' שהועלה על נס מאותו רגע ביישוב העברי. אנחנו נגיע עם שיר הרעות הזה, ועם המטען העצום שהוא נושא אלינו, ליום הזיכרון בעוד כחודש.

*

עָמַדְנוּ פָּנִים אֶל פָּנִים,
עַד נָמוֹגוּ פָּנִים כָּאֵד.
יַעַן בָּאוּ שָׁלוֹשׁ אֲבָנִים
וַתִּהְיֶין לְאֶחָד גַּל-עֵד.

הביטו בתמונת השיר. לא תראו כמותה בספרים המודפסים. כרגיל בפינה יומית זו, בקוראנו בשירי 'שמחת עניים', עימדתי למענכם את השיר כסדרו בהתאם למבנה ולהקבלות. זה שיר ארוך, כמדומני הארוך בשירי 'שמחת עניים'.

אפשר עכשיו לראות בקלות: שלושה חלקים, בכל אחד שלושה בתים בני ארבע שורות, ובית נוסף ארוך בן עשר שורות המתחיל תמיד ב"מי ... תחת/מתוך גל כורע? איש רעים להתרועע", ושב ונחתם בנוסחה זו. שלושת הבתים הקצרים אמורים בגוף ראשון יחיד מפי המת, הנמצא תחת הגל, והארוך מדבר עליו ועליהם בגוף שלישי.

כשהעמודות עומדות כך, פנים אל פנים, שלוש במספר, אפשר לראות: בכל עמודה שלוש "אבנים", שלושה בתים זה על גב זה, עומדות כגלעד לאחד, לזה שטמון תחתן. הבית הראשון, אם כן, מספר על מפגש רעים הנמוג אל היותו של אחד מהם מת וטמון. הבית השני, על היותו טמון תחת הגל. וצורת השיר כולו מאיירת את זה.

ייתכן שזו תמונה של ‏טקסט‏


נעיין עתה בבית הראשון עצמו.

מותו של אחד מן החבורה, הלוא הוא הגיבור והמספר של 'שמחת עניים', מתואר כאן כפרידה מרֵעיו (כפי שיתבהר בבתים הבאים מייד). מותו בחרב, כידוע לנו משירים אחרים, מוצג כאן בצורה סמלית, אגדתית: כביכול באמצע פגישתם התפוגג אחד מהם, פניו נמוגו, וזאת למה? כי התקבצו ובאו שלוש אבנים והיו לו לגלעד. במציאות ברור שהוא מת בצורה ברוטלית יותר, לא התאדה פתאום באמצע פגישה, ושהגלעד קם לו אחרי מותו ולא להפך.

זה מוצג כך כדי לסמל כמה הקשר ביניהם היה קרוב ומהותי. הם עמדו פנים אל פנים עד שפני האחד מהם נעלמו. שלוש אבנים הן כנראה מינימום לגלעד. כפי שהראיתי אתמול, השיר בנוי כשלושה חלקים מקבילים, וכל חלק נראה כשלוש אבנים עומדות על גב קבר: שלושה בתים קצרים ואז אחד ארוך.

מאחדים את הבית דימויים ורמזים הלוקחים אותנו למסעו של יעקב אבינו מארץ ישראל לחרן ובחזרה. בפרק לב בבראשית, פרק פגישתו של יעקב עם עשו, בולטת מאוד המילה פנים. במפגש עם עשו, וגם במאבק עם איש האלוהים ביבוק מייד אחר כך. פסוק כ: "כי אמר אכפרה פניו במנחה ההֹלכת לפנַי, ואחרי כן אשר פניו, אולי ישא פנַי". פסוק ל: "ויקרא יעקב שם המקום פניאל, כי ראיתי אלהים פנים אל פנים ותנצל נפשי".

קודם לכן, במסעו של יעקב לחרן (פרק כח), יעקב לוקח מאבני המקום ושם מראשותיו (פסוק יא); על פי מדרש חז"ל, האבנים הללו התווכחו ביניהן על מי מהן יניח הצדיק את ראשו, עד שהפכו לאחת. שכן בפסוק יח יעקב משכים בבוקר ולוקח את "האבן אשר שם מראשתיו" והופך אותה למצבה. בשיר שלנו אפשר לקרוא על האבנים "ותהיין לאחד", כלומר לאבן אחת, אבל המובן העיקרי הוא כמובן שהאבנים היו לגלעד לאחד מן הרעים שנפגשו.

הגלעד מקפיץ אותנו שוב למסע יעקב חזרה ארצה. בהסכם הפרדת כוחות עם לבָן חותנו, הם בונים גַלעד, כך הוא נקרא בעברית, ובארמית של לבן יגר שהדותא.

בבית שלנו, שלוש האבנים מתחרזות עם הפנים וגם מחליפות אותן: גלעד במקום מפגש פנים אל פנים. המילה 'פנים' מופיעה כאן בצפיפות שלוש פעמים, והרי לנו טעם נוסף לכך שמספר האבנים הוא שלוש. התמוגגות הפנים "כָּאֵד" נחרזת עם "גַל-עֵד", וגם כאן זו החלפה: מהפנים הממשיות לא נותר דבר, כאילו התאדו, אך חליפתן הן האבנים שנשארו לגלעד.

מעניין לראות את קשר הצליל גם בין המילים הראשונות בכל שורה. עמדנו > עד נמוגו > יען > ותהיין.
הבית עשוי חריזה משורגת. היות שכל החרוזים מלרעיים, יש טריק משקלי קטן שיוצר גיוון אחר בין השורות הזוגיות לאי-זוגיות: באי-זוגיות המשקל מלא, ואילו בזוגיות יש דילוג על הברה לפני מילות החרוז "כאד" ו"גלעד".

> רפאל ביטון:  פנים אל פנים - לפי משלי: "כמים הפנים לפנים כן לב האדם לאדם" כשם שאדם מביט למים ורואה בדיוק את בבואתו כך לב האדם אוהב את רעו כפי שזה אוהבו. האד הוא ההבל שעולה מהמים כשהם רותחים.
אולי זו דרכו של המשורר לומר כאן שהוא אהב את רעו מבלי להזכיר את המילה "לב". היתה שעה של "אש", אחד מן החבורה נפל, במים רואים עתה רק שתי בבואות וכעת גם הלב נחסר בדיוק באותה המידה. גל-עד, אחד מגלי המים נהפך לאד.


*

וְיָדַעְתִּי אֲנִי מֵרֹאשׁ,
כִּי בְּאֶרֶץ בְּלִי נֵר וָאוּר,
תַּחַת גַּל אֲבָנִים שָׁלוֹשׁ
עִם זִכְרוֹן הָרֵעִים אָגוּר.

הבית מחדד לנו את כוונת הבית הקודם. העמידה פנים אל פנים הייתה של רעים בזמן שכולם חיים, והיא פסקה כי אחד מהם מת. עתה מזדהה הדובר בשיר כאחד המת הזה, ואומר שעוד טרם מותו ידע כי אחרי מותו ילווה אותו בקברו זיכרון רעיו.

לדבריו הוא ידע מראש. כלומר האמין מראש בהתמשכות החיים אחרי המוות, באיזו "ארץ מתים" אפלה, תת-קרקעית, שכבר נצטיירה לנו ככזו בשיר 'החולד'; וידע שהזיכרון ימשיך ללוות אותו – ודווקא זיכרון הרֵעים. לראשונה הערך החוצה את גבולות המוות הוא הרעות, אם כי זה לא סותר את מה שהצטייר בפרקים הקודמים, שהזיכרון שחי איתו הוא זיכרון רעייתו. אפשר גם וגם.

על הדעת עולה כאן שיר ידוע מספרו הקודם של אלתרמן, 'כוכבים בחוץ'. השיר 'האם השלישית'. גם הוא עוסק בזיכרון וגעגוע בין חיים למתים. שם: אימהות חיות לבניהן שמתו. ומעניין שהעדר הנר והאור מאפיין שם דווקא את עולם החיים: עד כדי כך הוא מדכא. הנה הבית המרוכז ביותר בדמיונו לבית שלנו. מספר האימהות כמספר האבנים.

סְתָו אָנוּשׁ, סְתָו יָגֵעַ וְלֹא מְנֻחָם
וּמָטָר בְּלִי אַחְרִית וָרֹאשׁ.
וּבְלִי נֵר בַּחַלּוֹֹן וּבְלִי אוֹר בָּעוֹלָם
שָׁרוֹת
אִמָּהוֹת שָׁלֹשׁ.

*

וְאָכֵן בְּקוּמִי הַלֵּיל,
וְרַק אֶבֶן וָעָב רוֹאַי,
לֹא זָכַרְתִּי שֵׁם עִיר וָתֵל,
אַךְ זָכַרְתִּי אֶת שְׁמוֹת רֵעַי.

הוא ידע זאת מראש, כפי שקראנו בבית הקודם: ש"תחת גל אבנים שלוש / עם זיכרון הרֵעים אגור". והנה הוא קם מן הקבר בלילה, כשאיש אינו רואה, ולכן אין לדעת אם לא בדמיונו של מישהו קרה הדבר, וזה הזיכרון שיש לו.

הוא אינו יודע כביכול מה שם העיר, אותה עיר נצורה שהוא מתגנב אליה בלילות, וגם לא את שם התל, מקום מגוריו כמת (כזכור משירו 'החולד': "ובלי קץ אל ערי נכאינו / יושבי חושך ותל ניבטים. / נפלאים, נפלאים הם חיינו, / המלאים מחשבות של מתים"). אך את רעיו משכבר, שעתה הוא מבקש, הוא זוכר בשמות.

צמד ה"עדים" הרואים אותו הם ייצוגי שמיים וארץ: אבן ועב. האבן היא גל שלוש האבנים שעל קברו. קרבת הצליל "אבן ועב" מכוונת כמובן. הצמד הזה אף עומד מול "ארץ בלי נר ואוּר", תיאור עולם המתים, בבית הקודם. נר ואור, אבן ואב; והמילים הסמוכות, 'ארץ' שם ו'רואיי' עכשיו, מחזקות את הדמיון בין קבוצות הצליל.  

"רוֹאַי" מתחרז כאן עם "רֵעַי". כבר מן האות ר. מובלט כך הניגוד: רעיו לא רואים אותו, גם בקומו מקברו. כמו שהיה במותו, כאשר "נמוגו פנים כאד". קשר צליל נוסף יש בין "רעַי" לבין מילה בשורה שמעליה, עיר. עיר ורעי אותן אותיות. ושוב הקשר ניגודי: לא זכרתי את שם העיר, כן זכרתי את שמות רעַי.

השורה "אך זכרתי את שמות רעיי" חותמת את שלוש האבנים הראשונות בשיר, ומפגישה אותנו עם כותרת השיר, "הזר זוכר את רעיו" (כזכור הראיתי שהשיר מדבר על "שלוש אבנים" שהן גלעד מעל "לאחד", וכך הוא גם עשוי מבחינת מבנהו, שלוש פעמים שלוש אבנים מעל גוף ארוך יותר).

> רפאל ביטון: ביארת לפני יומיים שהדימויים והרמזים בבית הראשון בשיר מזכירים לנו את מסע יעקב לחרן.
גם בבית הזה הפותח במילה "ואכן" יש רמזים כאלה. רמז אחד משמעותי בעיני: "לא זכרתי שם עיר ותל". לא זכרתי - לוז (לא ז..כרתי). ותל- בית אל: "וַיִּקְרָא אֶת שֵׁם הַמָּקוֹם הַהוּא בֵּית אֵל וְאוּלָם לוּז שֵׁם הָעִיר לָרִאשֹׁנָה". איך זה עוזר להבין את השיר? אני לא יודע. אבל אולי זו דוגמא מהמקורות, שלדעת אלתרמן, מדגימה את הצורך האנושי לזכור את הישן למרות שכבר קם דור חדש: אם התורה טורחת לציין מהו שמה הקודם של העיר, כנראה לשמות מן העבר יש חשיבות מיוחדת. (התורה מזכירה את שם העיר ואלתרמן מחדד: מהי העיר אם לא האנשים שבה? החברים שהיו לי)

*

מִי זֶה נָח תַּחַת גַּל כּוֹרֵעַ?
אִישׁ רֵעִים לְהִתְרוֹעֵעַ.

צמד שורות זה חוזר ונשנה בשיר. הוא פותח וסוגר כל אחד משלושת הבתים הארוכים, בני עשר השורות, הנמצאים כל אחד, כזכור, "תחת גל אבנים שלוש": שלושה בתים קצרים הנערמים מעל כל בית ארוך כזה. הבתים הקצרים נאמרים מפיו של המת, ואילו הארוכים מפיהם של קולות לא מזוהים המשוחחים על המת בגוף שלישי.

ולמען הדיוק, על אף שזה לא חשוב בינתיים: צמד השורות, כגון זה שאנו קוראים היום, חוזר בשינוי. בכל בית מתחלף בו הפועל, שכאן הוא "נח"; ובבית האחרון הפועל שונה גם בין החזרה הראשונה לשנייה.

על כל פנים, הבתים הארוכים ממוסגרים, בתחילתם ובסופם, בהצגה של האיש המדבר בבתים הקצרים: האיש הטמון "תחת גל כורע", גלעֵד לא גבוה, עשוי שלוש אבנים. אבנים אלול כביכול כורעות מעליו, שחות ומתכופפות, מעין סמל חיצוני לכך שהוא עצמו כרע-נפל-שכב כשמת.

בשלב הזה הוא "נח" שם. זה תיאור של המצב הקבוע, מעין סיכום ניגודי לבתים הקודמים שבהם אין אפילו שורה אחת המתארת אותו נח שם; כולם עוסקים במה שקרה לפני מותו, בידיעה שלו מה יקרה לו לאחר מותו, ובמצבו הלילה, כשהוא קם משם.

הפועל "נח" המציין את מצבו בשוכבו תחת הגל דווקא מתאים לכל זה, כיוון שהוא אומר לנו שגם כאשר הוא טמון תחת הגל, הוא רק נח, זמנית. מצד שני, אנחנו מכנים את המוות מנוחה: "המצא מנוחה נכונה", "מנוחתו האחרונה". וביתר שׂאת את ההיקברות: "הובא למנוחות". "נח" הוא אם כן בחירה מדויקת, מבריקה, לציון מצבו של המת שלנו: מת וממתין, בעת ובעונה אחת, בפועל אחד.

השורה "אִישׁ רֵעִים לְהִתְרוֹעֵעַ" שורה המופיעה כאמור בשירנו שש פעמים: בתחילתו ובסופו של כל אחד משלושת הבתים הארוכים. תמיד כתשובה לשאלה לגבי האיש המת המספר על עצמו בשאר הבתים. במקרה שלנו: "מִי זֶה נָח תַּחַת גַּל כּוֹרֵעַ?"

התשובה קשורה למה שכבר ראינו ועוד נראה, נושא השיר: הרעוּת. האיש שבקומו מקברו זוכר, מכל הדברים בעולם, את רעיו. "איש רעים להתרועע", מגדיר אותו השיר, שוב ושוב. איש המסור לרעיו; איש שטוב להתרועע איתו, להיות בחברתו.

זהו ביטוי מספר משלֵי. "אִישׁ רֵעִים לְהִתְרֹעֵעַ וְיֵשׁ אֹהֵב דָּבֵק מֵאָח" (י"ח, כד). המפרשים מציעים הסברים שונים ליחס בין הרישא והסיפא של הפסוק. יש המבינים שהסיפא מסבירה את הרישא: לפעמים הרעות היא אהבה החזקה מאהבת אחים. ויש המבינים שהיא מנוגדת לה: שמוטב לאהוב רע אחד ולא להיות איש רעים מתרועע עם רבים.

זהו על כל פנים האיש שלנו. על המת-החי שהכרנו עד כה, בשיר הפתיחה לשמחת עניים, ובכל שירי פרק א ופרק ב של היצירה, לא נרמז מעולם שיש לו בכלל חברים. כמו שעל האיש שלנו לא נרמז כלל שיש לו רעיה והוא אובססיבי כלפיה. על כן אפשר אפילו לומר שזה איש אחר. מי אמר ש'שמחת עניים' מדברת לכל אורכה על אותו מת-חי?

אומנם, כותרת השיר מכנה אותו "הזר", ומסמנת לנו שזה אותו איש מהפרקים הקודמים, "הזר" ש"מקנא לחן רעייתו". נצטרך לומר שבאיש הזה יש כמה פנים נבדלות. הוא נושא על שכמו הרבה דברים שאלתרמן רצה לומר.

הרעות, הרעים והרחוב הם עולמו של גיבור שירי פרק ג. כלומר של שירנו, ושל 'הטנבור' שקראנו לפניו, ושל 'הטיול ברוח' שנקרא. הפרק הזה ב'שמחת עניים', לצד מחזור השירים של אלתרמן שהחלה להתפרסם באותה תקופה בערך, 'שירים על רעות הרוח', הם מכונניו של אתוס "הרעות" בתרבות הארץ-ישראלית. קצת אחר כך קם הפלמ"ח וגידל את עצמו על ברכיו.

*

לָמָּה נָח וַיְּנֻדֶּה מִמְּתִים?
כִּי חָלָה אֶת חֳלִי הַמֵּתִים.

נמשך הדו-שיח בין השואל והמשיב על אודות "הזר" שקם מקברו לזכור את רעיו. אחרי המי בא הלמה. למה הוא מת. "למה נח", כלשון השאלה הקודמת "מי זה נח תחת גל כורע".

"מְתים", בשווא, פירושו אנשים. חיים. הפך חרוזו הקרוב אליו "מֵתים". זו מילה מקראית, שיש לה רק צורת רבים, ואשר קיימת גם בלשוננו היום בביטויים כמו "מתי מעט". היא מוכרת למשל מברכת משה "יְחִי רְאוּבֵן וְאַל יָמֹת וִיהִי מְתָיו מִסְפָּר" (דברים ל"ג, ו). כבר שם יש משחק מילים, ימות לעומת מתיו; זה טריק עתיק שלא אלתרמן המציא.

המת מנודה ממתים, מהחיים. הוא לא בא בקהלם. הוא מורחק מהם, נטמן. כך נעשה גם למת שלנו, שמנסה להתגבר על הנידוי הזה ולבוא לבקר כאן.

אבל כבר התיאור הזה שלו, כאילו הוא פשוט מנודה, משדר שיש משהו חי במת הזה. כמו גם הפועל "נח". וכך גם התשובה. היא מציגה את המוות כמחלה. "חולי המתים".

אפשר לראות את זה גם ביתר פשטות, כהקצנה של ביטוי קיים. "וֶאֱלִישָׁע חָלָה אֶת חָלְיוֹ אֲשֶׁר יָמוּת בּוֹ" (מלכים ב י"ג, יד). כך מוגדר החולי הסופני של אדם. האיש שלנו חלה את חוליו אשר ימות בו, חולי המתים, והנה עתה הוא מת.

על כל פנים, ברמה הלוגית יש כאן טאוטולוגיה. כי בעצם נאמר פה, בצמד השורות שלנו, "למה הוא מת? כי הוא מת". אבל לא ברמה השירית. כאן יש מין היתממות פיוטית הרואה במוות מנוחה, נידוי, ולבסוף מין מחלה. למה הוא נח והורחק? כי הוא חלה במחלה הזאת, אתם יודעים, חולי המתים.

כל זה מזיר לנו את המוות, גורם לנו להתסכל על עובדת טבע זו אחרת. ובעיקר, נותן לגיטימציה להסתכלות על המת הזה כסוג של חי. כזה שיכול לחזור, שקוף, ולצפות באשתו, בפרקים הקודמים, או ברעיו, בשיר זה.

*

וְחָזָק הֶחֳלִי וָרָב
וְלֹא סַךְ בַּעֲדוֹ מֵרֵעָיו.

המילים "חזק", "רב" ו"סך" כולן פעלים בעבר, בבניין קל. רק כך התחביר במשפט הזה אלגנטי. החולי התחזק וגדל, אבל לא חסם את החולה (המת) מלהגיע אל רעיו, ולו בדמיונו, ולהמשיך להיות איש רעים להתרועע.  

החולי הוא "חולי המתים", ואם היה לנו עוד ספק אם זה החולי שמתים ממנו או המוות עצמו, באות שורות אלו ומחזקות את ההבנה שחולי המתים הוא המוות עצמו. זאת, ביודענו את ההקשר: עכשיו הוא מת, והוא מתגעגע אל רעיו.

למתעניינים ולמיטיבי לכת, שני ענייני דקדוק המשפיעים על ההבנה ועל הניגון:

1. חזק... ורב: אומנם חָזָק מנוקד כאן בשני קמצים כמו שם התואר חזק ולא כמו הפועל בבניין קל, אבל זו יכולה להיות צורת-הפסק של הפועל. על כל פנים אפשר גם לקרוא את "חזק... ורב" כשני שמות-תואר. החולי הינו חזק ורב. זו אותה משמעות בערך, אבל המשפט כך פחות קוהרנטי תחבירית, בצורה שאינה מקובלת אצל אלתרמן.

2. בעברית המודרנית נוטים להבחין בין חֹלִי, במלעיל, כצורת הנפרד, ל-חֳלִי במלרע וב-חטופה כצורת נסמך. אבל בלשון המקרא המילה גם בנפרד היא חֳלִי, ואילו חֹלִי הוא רק צורת ההפסק. אלתרמן בחר כאן בחֳלי לצורך המשקל, וכך אצלו בעוד מקומות כגון ב'שיר לאשת נעורים' שכבר קראנו כאן. במחזור השירים 'שמחה למועד', "הֶחֳלִי" מופיע כמה פעמים בסופי שורות ומשפטים, בהתחרזות ל"כלי", "עֱלִי" ו"גבולי"; כלומר אפילו כאשר בלשון המקרא דרושה צורת ההפסק חֹלִי. ואכן מבחינת התקן הלשוני, וכך במילונים, חֳלִי יכול לשמש גם בהפסק.

> אקי להב: איך אתה מתרץ את וי"ו החיבור (במקום ה"אך") ב"ולא סך בעדו מרעיו"?גם כאן תמיכה סמויה ב"חזק ורב" כפעלים בבנייו קל? זאת ועוד. חיבתו היתרה של אלתרמן לבניין הקל מזכירה לי תמיד את שורות ביאליק: "קַלּוֹתי זַכּוֹתִי, כנף אור תישאני". זה באמת בניין קל.
>> צור: כן, בדיוק כדבריך. ו' החיבור, במקרה של חיבור בין משפט שמני למשפט פועלי, מצריכה שבפועלי יהיה שוב נושא. לכן גם המשפט הראשון פועלי.
הסבר לגבי השמני: כמו שלא אומרים "הוא יפה והלך לטייל".
נראה לי שיש יופי מיוחד, סוג של שגב מקראי, בבחירה להשתמש שוב ב'ו-' אף שזהו ניגוד. לא קופצת לי לראש דוגמה של פסוק, אבל זו דרך השירה והנבואה המקראית. הניגוד מובלט דווקא על רקע הדמיון התחבירי בין החלקים.
>> דן גן-צבי: ו״ו החיבור משמשת כניגוד: לא מקראי אבל ביאליק, ובהחלט שגב: השמש זרחה, השיטה פרחה והשוחט שחט.
>> יונתן הוארד: צורת הפסק במקום הזה מאוד מוקשה תחבירית.
צור: גם זה נכון. בפרט בפועל "חזק". אבל כשיש מתח בין ניקוד מוקשה תחבירית לבין תחביר מוקשה תחבירית, אני יכול להעריך שהמשורר אחראי לתחביר יותר מאשר לניקוד. כלומר לסבול ביתר קלות קושי בניקוד.


*

וְגַם הַמָּה יָדְעוּ: עַד עוֹלָם
לֹא יִהְיוּ לוֹ רֵעִים מִלְּבַדָּם.
מִי זֶה נָח תַּחַת גַּל כּוֹרֵעַ?
אִישׁ רֵעִים לְהִתְרוֹעֵעַ.

אותם רֵעים של המת יודעים כי הוא ימשיך לראות בהם רעיו היחידים לנצח, כלומר גם בהיותו מת. אפשר שזה גם מטיל עליהם אחריות, לחיות את זכרו. בידיעה זו, ובחזרה על השורות המציגות את המת כאיש רעים להתרועע, נגמר הבית הארוך הראשון בשיר, והשליש הראשון של השיר.

"עד עולם" ו"מלבדם" הם חרוזים קצת יותר טובים מהנראה במבט שטחי. שכן נוסף על הסיומת am, שהיא בגדר חריזת שור-חמור, ישנם גם הצלילים ל, ד, שפשוט מחליפים מקום. האחד נמצא מייד לפני ם והשני שני עיצורים לאחור. מבט רחב יותר, עוד צעדים אחורה בכל אחת מהשורות, ימצא בשתיהן גם מ נוספת על זו הסופית, ו-ע. למעשה "המה ידעו עד עולם" ו"יהיו לו רעים מלבדם" עשויים כמעט מאותם עיצורים, בסדר מתערבב.

התפלספות לוגית קטנונית: "וגם" אינו מדויק. כלומר, זה לא שאמרנו קודם שהמת יודע שלא יהיו לו רעים מלבדם, ועכשיו מוסיפים שגם רעיו יודעים זאת. השורות הקודמות אמרו רק ש"חולי המתים" לא הסתיר ממנו את רעיו. בבתים הקודמים, שנאמרו מפיו, השתמעה בלעדיות של הרעים הללו, אבל לא במפורש: לא לעומת אנשים אחרים שלא יהיו רעיו, אלא לעומת העצמים הדוממים הסובבים אותו, שלא אותם יזכור. עכשיו, מתוך ה"וגם", אפשר להבין שגם המת ידע שלא יהיו לו רעים מלבדם; או לראות את ה"וגם" כמכוון לכך שגם הם, כמוהו, ידעו משהו. לא אותו דבר בדיוק.


ייתכן שזו תמונה של ‏טקסט‏


*

אֲדָמָה, אַתְּ מַשְׁלֶכֶת הָס.
אַתְּ צִוִּית לַדּוֹפְקִים חָדוֹל.
אַךְ אֲנִי עַל פָּנַי אֲכַס,
וְרֵעַי בִּי כְּקוֹל גָּדוֹל.

המת אומר בבית הזה שהוא יוצא במסווה-פנים ובהתרגשות לפקוד את רעיו שעל פני האדמה, אף כי האדמה, כסמל, מדמימה את התקשורת בין המתים לחיים.

הוא מדבר כביכול אל האדמה: את משליכה הס, כלומר משקיטה. את מהסה את הדופקים עלייך משני הכיוונים, אם במעדרים אם באגרופי-שלד בביכול, כמידפקים על שערי העולם האחר: החיים הפועמים, המבקשים לפלס דרך אל המתים, והמתים מלמטה המידפקים על שערי החיים.

המת מתגבר על זאת. זכר רעיו הומה בו כקול גדול; כ-, שכן במציאות זהו קול דממה. בפשטות, זכרם הוא שהומה בו, אך הוא מציג זאת כהמיה שלהם עצמם. הם שבתוכו.

הוא מסתווה, מכסה את פניו, לבל יזוהה בין החיים, כמעשה רוחות רפאים. השיר נפתח כזכור בעניין הפָּנים: "עמדנו פנים אל פנים / עד נמוגו פנים כאד", כשהוא מת. עכשיו עליו להיזהר שלא יראו את פניו, אולי כי הדבר מבעית.
בכל שורה בבית זה יש חזרה על צליל, כהמחשה לדפיקות. "אדמה" חוזר מייד ב"אַת-מַ". "דו" של "דופקים" חוזר ב"חדול". "אך" הפותח את השורה השלישית חוזר בסופה, ב"אֲכַס". ולבסוף הסיומות של "קול גדול". בשלוש מן השורות המילה הראשונה או שתי הראשוני מתחילות ב"אַ". כל זה חוץ מהחרוזים כמובן – שהם שלמים יותר.

*

הָרֵעוּת, זְאֵבָה, זְאֵבָה,
הַרְגִּיעָהּ לֹא אוּכַל, אֶחָי.
פֶּה הִרְחִיבָה לְאֵין שָׂבְעָה
הַצְּנוּעָה בִּתְשׁוּקוֹת הַחַי.

הגענו לעיון של השיר בטבעה של הרעוּת, וכבר עכשיו רואים שזה הולך להיות דרמטי וגם פרדוקסלי.

עד כה דיבר המת על מקרה הרעוּת המסוים שלו, על געגועיו לרעיו. כאן הוא פונה לדבר על הרעוּת ככלל, כמושג ומהות. המילה רעות נזכרת פה לראשונה, ומעתה תחזור ותיאמר שכן עוד כמה וכמה בתים מפיו יוקדשו לה.

זאבה, זאבה, הוא מכנה אותה פעמיים. ללמדנו כמה זאבה היא, כמה טורפת. ואולי גם לקרוץ בינתיים ל"זאב, זאב" שהפך ממשל למושג. אי אפשר להרגיע אותה, עד כדי כך היא בוערת בי. היא אוכלת ואוכלת ואינה יודע שובע.
באה השורה האחרונה ומשנה את מה שחשבנו. מתברר שזה היה מקרה פרטי. כלומר, מקרה פרטי שמייצג משהו,

ועדיין יוצא מן הכלל. הרעות, ככלל, היא דווקא "הצנועה בתשוקות החי". אין לה הרבה דרישות. היא ודאי קטנה מתשוקות החיים והמין והאכילה והאהבה. זו, הצנועה מטבעה, יצאה אצלי מטבעה והיא אינה מסתפקת במועט וגם לא בהרבה.

הבית הזה אומר בעצם: הרעות יכולה להיות כזאת. היא תשוקה צנועה, אך יש והיא אדירה, חזקה ומַכנעת.
את הפּסיק לפני "אחיי" הוספתי, כתיקון שהוא ודאי בעיניי; יש בשיר הזה עוד לשונות פנייה, ותמיד הם ממוסגרים בפסיק. אחיי-החי חרוז יפה אך שכיח. זאבה-שבעה הוא חרוז המניח שצליל ע הוא די אילם, ו-בָה נשמע בערך כמו בְעָה. מעבר לכך, "זאבה" ו"שׂבעה" קרובות בצליל לכל אורכן כי ז דומה ל-שׂ, ו-א דומה ל-ע. ורק מיקום א/ע ו-ב התחלף. הדמיון גדל, אם נחשיב גם את המילה "אין" שלפני "שבעה": אֵין שבעה / זאֵבה.

ויש גם חרוז תחילי. הָרעות-הַרגיעה. המילים הללו, הראשונות בשורות הראשונות, מצטלצלות קצת יחד גם אחרי ה"הר" המשותף. יושם לב גם לרצפים המתהדהדים "אוכל, אחי", "שבעה, הצנועה".

> ניצה נסרין טוכמן: אם בימיו של אלתרמן הייתה וויקיפדיה אולי אפשר היה לחשוד בו כי נעזר בה לשם "עיון של השיר בטבעה של הרעוּת" . מחד "אדם לאדם זאב" [ בלטינית: Homo homini lupus est] ומאידך ""רבי חנינא סגן הכהנים אומר, הוי מתפלל בשלומה של מלכות, שאלמלא מוראה, איש את רעהו חיים בלעו"." [ מסכת אבות (ג,ב)] ... ואני אומרת: גם כן רעות ... עוד רעות כזאת - ואבדנו.
כמי שבחרה להעניק את השם "רעות" אשמח לשתף מתלמודי לגבי המודל הרעיוני: ר[ע]ות המואביה השונה כרחוק שמיים מהמודל שמציג אלתרמן, בשיר הזה ואולי גם באחרים, כקשר טפילי/פונדקאי של הזנה. הרעות היא חיות, והרע החי, חי על [זכרון] המת.

> אקי להב: מקרה פרטי? ודאי. אלתרמן "נותן בו סימנים" שוב ושוב. מבדל אותו מ"סתם איש". מי זה נח ...?" איש רעים להתרועע". הוא לומד מן הפרט על הכלל. נושא את הרעיון אל בינה ואל גודל. וגם מבדל את הרעות משאר "איתני עולם" (אהבת אבות, אהבת אישה). שאין לה לכאורה מניע רציני ברור שאפשר להצביע עליו. אחת התלויה על בלימה, וכו' וכו'.

*

הָאִלְּמָה בְּחִשְׁקֵי תֵּבֵל,
אֵיךְ לְפֶתַע מָלְאָה דְּבָרִים?

הזר ממשיך לתהות איך רגש הרעוּת גאה בו כל כך. קראנו אתמול שהיא, "הַצְּנוּעָה בִּתְשׁוּקוֹת הַחַי", אינה ניתנת להרגעה, שכן "פֶּה הִרְחִיבָה לְאֵין שָׂבְעָה". עתה הוא מעלה תהייה מקבילה, והפעם בצורת שאלה כדי שנבין שהדבר תמוה.

הפעם גם נכנס לרעות אלמנט הדיבור, המילים, התוכן. בתבל – לאדם, אולי גם לחיה – יש חשקים רבים, ויש שהם צועקים ויש שהם מרבים דברים, ומכולם חשק הרעות הוא אילם. אין לו הרבה מה לומר, והוא אינו מצטעק.

אך הנה אצלו, אצל המת, דווקא חשק זה התמלא בדברים: "דברים" בניגוד לאילמות, כלומר מילים. יש לו הרבה מה לומר לרעים. כמו שאמר המשורר ב'חיוך ראשון' שב'כוכבים בחוץ': "בתור הומֶה, באגרופים שלוחים, על סף הלב
עומדים הרבה הרבה דברים".

אלתרמן הצליח כאן להנגיד בין שתיקה לדיבור גם באמצעות משחק מילים מיוחד. "אִלְּמָה" והפועל האמור על הדברים "מָלְאָה" עשויים מאותן אותיות. יתרה מכך, השורשים הפוכים בדיוק בכיוונים: אלמ-מלא. היפוך אותיות וצלילים, הממחיש היפוך משמעות. זו המצאה יזומה של המשורר, ששקד לבחור דווקא בפועל "מלא". כך הוא גם הקצין את הדברים אל הקוטב הנגדי לאילמות: לא סתם דיבור, אלא מְלאוּת של דברים.  

*

אֶל רֵעַי אוֹתִי, יָהּ, הוֹבֵל,
יָהּ, הָסֵר מֵעָלַי הָרִים!

המת שלנו פונה עתה, בתשוקתו לפגוש את רעיו, לתפילה לאל. מתברר שלא כל כך פשוט לצאת מהקבר וללכת לפגוש את החברים, ולו באופן חד-צדדי כמו שהצטייר עד כה, וכמו שתואר בשירים על מפגשיו עם אשתו. הוא צריך עזרה רבה מאלוהים כדי להגיע אליהם: למצוא אותם, ואולי גם לצאת מהקבר, כמשתמע מהבקשה "הסר מעליי הרים". ההרים יכולים להיות מטפורה לקושי גדול, אבל אנחנו יודעים שהמת הזה טמון באדמה, ומעליו גם אבנים, כלומר יש מעין הרים ממשיים מעליו.

כלומר, אפשר להבין את השורות הללו – את הפנייה לאל, את הפסיביות המצריכה עזרה, את הצורך בהובלה, את ההרים – ברמות שונות של מטפוריות. צריך לקרוא אותן תוך התחשבות בשאר השיר והיצירה. אנחנו יודעים מחלקים אחרים בשיר, ומשירים אחרים ב'שמחת עניים', שהמת הזה כן מסוגל לצאת לבדו ולהגיע לעיר. כאן, בשורות הללו, אנו מקבלים נקודת מבט שמדגישה את הקושי עד האי-אפשרות הטבעית של הדבר.

המילה "יה", אלוהים, מופיעה כאן פעמיים שהן הפעמיים היחידות בכל 'שמחת עניים' (ובכל היצירות שכונסו לצידה ל'שירים שמכבר', כלומר אין "יה" לא בכוכבים בחוץ ולא בשירי מכות מצרים). פניות אחרות לאלוהים יש לא מעט. צלילי המילה "יה" הם המובילים את שתי השורות. י ו-ה, כעיצורים ולא רק כתנועות. י' עיצורית ב"רעיי" ו"מעליי", ה עיצורית ב"הובל", "הסר", "הרים". זה ריכוז גבוה ומורגש. ואם נחשיב את ההופעות הלא-עיצוריות של אותיות אלו נמצא שכל המילים בשתי השורות כוללות אותן, למעט, ובכן, "אל"!

"הרים" מתחרז בבית הזה עם "דברים", חרוז פשוט מאוד, ואילו "הובֵל" בחריזה מעניינת עם "תבל": "הָאִלְּמָה בְּחִשְׁקֵי תֵּבֵל, / אֵיךְ לְפֶתַע מָלְאָה דְּבָרִים? / אֶל רֵעַי אוֹתִי, יָהּ, הוֹבֵל, / יָהּ, הָסֵר מֵעָלַי הָרִים!". בקריאת הבית המלא, והבתים שלפניו, אנו מבינים שתפקידה העיקרי של הקריאה המיוחדת הזאת לאל, ולהסרת ההרים, הוא להדגיש את כוחה העצום של תשוקת הרעות, שמימושה טעון חריגה מן הטבע והתערבות אלוהית ניסית.

*

מִי עוֹלֶה מִתּוֹךְ גַּל כּוֹרֵעַ?
אִישׁ רֵעִים לְהִתְרוֹעֵעַ.
מָה הֵקִיץ וְאֶל מִי זֶה יִרְעַב?
אֶל רֵעָיו, אֲדוֹנִי, אֶל רֵעָיו.

הבית-הארוך השני בשיר מתחיל שוב בשאלה ובתשובה הקבועות הפותחות וסוגרות את הבתים הללו. "מי .... .... גל כורע? / איש רעים להתרועע". הפעם הפועל הוא "עולה"; זאת, לאחר שהוא ביקש מהאל עזרה להגיע אל רעיו, ושיסיר מעליו הרים.

השאלה אם הוא הצליח לצאת מתוך הקבר ומעל לגל האבנים שעליו נשארת עמומה: אין בשיר תיאור שלו בחוץ, למעט המילים "ואכן בקומי הליל / ורק אבן ועב רואיי", בחלק הראשון. בבתים הבאים הוא חוזר לדבר מתחת לגל הכורע. העלייה מהקבר היא כנראה, בשיר הזה, יותר רצון ומאמץ ודמיון מאשר מציאות עלילתית.

הוא כביכול התעורר רעב. ועל כך נשאלת השאלה הבאה בדו-שיח בין שני המשקיפים האלמונים, המדברים בבתים הארוכים בשיר. מה הקיץ, כלומר למה, ואל מי הוא רעב. האיש כבר תואר כ"נח", ותשוקת הרעות כבר תוארה כרעבה: "פֶּה הרחיבה לאין שׂובעה".

התשובה "אל רעיו", שכבר ידועה לנו היטב, מוכפלת, וכך נוצרת הקבלה בין שתי השאלות והתשובות הראשונות כאן: בשורה הראשונה מילת-חרוז הכוללת בתוכה את המילה "רע" (כורע, ירעב), ובשורה השנייה ה"רע" מוכפל: "רעים להתרועע", "רעיו... רעיו".

החרוז ירעב/רעיו עשיר בצלילים משותפים, והוא מוצלח גם בשל משמעותו: הוא כולל את הרעיון שבלב השיר, הרצון העז בשיבה אל הרֵעים. כלומר, המשורר הצליח לייצג את שני היסודות החשובים במילים הקרובות זו לזו בצליליהן על אף שהן רחוקות זו מזו במוצאן ובדקדוקן (פועל בעתיד, שם עצם ברבים עם כינוי קניין).

הפנייה "אדוני" מזכירה לנו שמדובר בשיחה בין שניים שאינם המת עצמו או רעיו. כך הוא בכל הבתים הארוכים, החותמים כל אחד שליש מן השיר. זו לשון נימוס נפוצה גם בימינו וגם בעברית המקראית, השלטת בשיר כולו.

*

אֶל רֵעָיו הַזְּכוּרִים אוֹת בְּאוֹת,
הַסְּפוּרִים לוֹ עֲלֵי אֶצְבָּעוֹת,

אליהם, כאמור בשורות שכבר קראנו, רעֵב המת המתגעגע שלנו. שורות אלו, המתארות את רעיו ואת יוקר זיכרונם, הן ראשונות מתוך כמה. שני האפיונים הללו, שהרעים זכורים לו אות-באות וספורים לו עלי אצבעות, מציינים יחד את הפרטנות של הרעים. כלומר הוא לא רואה בהם רק מכלול, חבורה, אלא אנשים שהוא זוכר כיחידים, וכל אחד לפרטיו.

אות באות, כלומר שמותיהם איש איש לאותיותיו. או אולי סימני-היכר אישיים, אותות היכר שרק חבר קרוב מכיר.

הוא סופר אותם באצבעות, אחד אחד, וכנראה הם אינם רבים, אינם יותר ממניין. הם ספורים דווקא "עלי" אצבעות, לא סתם באמצעותן או בהן, ויש בכך אולי כדי לרמוז, או לתת את ההרגשה, שספירתם כבר טבועה לו באצבעות ונמצאת בהן כל הזמן, לא רק בעת ספירה.

"אות באות" ו"אצבעות" חורזים באריכות. זה לא רק ה"באות-בעות" שנשמעים זהים, אל אפילו ה"אות" הראשון שמתהדהד בעיצורים שווים או דומים ב"אצ". אותבּאות, אצבּעות.

*

הַמּוֹשְׁכִים אֶת לִבּוֹ בְּנִימָה,

שורה הממשיכה לאפיין את רעיו של האדם, ואת אופייה כפול הפנים של הרעוּת: רגש צנוע, לא מן היצרים הראשוניים והחזקים של האדם, ובכל זאת היא המטלטלת את המת גיבור השיר מקברו, ואינה יודעת שובעה.

הרעים מושכים את הלב, אבל בעדינות. הם מושכים אותו בנימה: בחוט דק, בשערה או מיתר; כל אלה מובנים מילוניים של המילה 'נימה', ואיתם המובן המושאל מן האחרון, וגם הוא אולי קצת קשור כאן: נעימת צליל הנותנת לדברים את רוחם.

הרעים אינם מסתערים על הלב. אבל הם יקרים לו בדרכם, ומושכים אותו אליהם. המילה נימה, הסמוכה כאן ללב ולמשיכת-לב, מזכירה גם את הביטוי "נימי נפשו". הביטוי המלא השכיח הוא "בכל נימי נפשו", כלומר בכל מאודו, אבל אם נפרק אותו נמצא כביכול שהנפש ארוגה נימות דקות רבות. הרעות היא נימה מנימי הנפש שמצליחה למשוך אותה.

חרוז לנימה יימצא בשורה הבאה, שאפשר שקדמה בדעתו של המשורר לזו שלנו, "התולים לו רעות על בלימה", ונדבר בה מחר; ופיתוח של רעיון הרעות כנימת לב נמצא בבית הבא, שגם אותו עוד נקרא לגזרים: "נוֹרָאָה אַהֲבַת אָבוֹת, / עֲקֻבָּה אַהֲבַת אִשָּׁה. / אַךְ רֵעוּת אֵיךְ טָוְתָה עֲבוֹת? /מָה חוּשֶׁיהָ וְאֵי שָׁרְשָׁהּ?" הרעות היא מטבעה נימה, קלושה בהרבה מהקשרים הקודמים שנזכרו שם, אך הנה החוטים נטווים ל"עבות".

> ניצה נסרין טוכמן: בְּנִימָה=>פְּנִימָה. "כָּל עוֹד בַּלֵּבָב, פְּנִימָה." כל מי שאבד רעו יודע שהזמן לא מרפא אלא אפילו מעמיק את תחושת ההעדר, החלל. " אַךְ רֵעוּת אֵיךְ טָוְתָה עֲבוֹת?"
>> צור: תודה רבה. אפשר גם לחדד את תגליתך כך. "בנימה" נשמע דומה ל"פנימה", וזה רלבנטי בזכות המילה שלפניה "ליבו", על יסוד "כל עוד בלבב פנימה".

> אקי להב: יש גם זה, ברוח יום הזיכרון, מתוך ליל חניה: "הַמּוֹשֵךְ כְּמוֹ נִימָה מֵחֵלֶב, נַפְשוֹ שֶל דּוֹר".


*

הַתּוֹלִים לוֹ רֵעוּת עַל בְּלִימָה...

שורה זו מאפיינת גם את הרעות בכלל, כפי שתופס אותה השיר וברוח דבריו הקודמים על כך שהרעות היא דחף צנוע אבל כוחו רב; וגם את הרעות הייחודית כאן, המתקיימת אפילו מעבר למסך שבין המתים לחיים.

תלייה על בלימה היא פחות מהימשכות בנימה, כבשורה הקודמת. בלימה היא לא-כלום. בלשוננו "תלוי על בלימה" פירושו תלוי בקשר רופף שעלול להינתק. אבל במקור זה ממש לא-כלום. בלי-מה, כך במקור המקראי היחיד למילה, באיוב: "נֹטֶה צָפוֹן עַל תֹּהוּ, תֹּלֶה אֶרֶץ עַל בְּלִי-מָה".

הרעות היא אהבה שאינה תלויה בדבר. היא לא תלויה בחשבונות ולא בנימוקים. ועוד, אפשר לשמור על רעות גם על פני תקופות של חוסר קשר. היא יכולה להתחדש ולרגוע. אפשר לתלות אותה אם כן על בלימה.

במקרה המיוחד של השיר, הרעים מחזירים לחברם המוות, רגש של רעות שהוא גשר מעל התוהו, מעל החיץ המוחלט של המוות, הבלי-מה. בכל זאת הם תולים לו את רעותם. הפועל 'תולים' כאמור לא צריך להרתיע אותנו או להזכיר לנו חבל, כי הוא חלק מהביטוי ומהפסוק המקורי והמפורסם.

החריזה עם השורה הקודמת מעניינת, כי נימה ובלימה שתיהן מבטאות קשר שמבחינה פיזית הוא מזערי. אבל יותר מכך. הביטו נא.

הַמּוֹשְׁכִים אֶת לִבּוֹ בְּנִימָה,
הַתּוֹלִים לוֹ רֵעוּת עַל בְּלִימָה...

אות היחס ב, שבאה לפני נימה, מצטרפת לחריזה שכן מקבילה לה יש באותו מקום ב'בלימה': בנימה-בלימה. יותר מכך. הביטו עוד מילה אחורה. לִבּוֹ. צלילי ל-בּ שלה חוזרים ב"בלימה", ויותר מכך, חוזרים באותו סדר ב"על-בלימה". לבּ. ואפשר גם ללכת עוד מילה אחורה ולקבל ת משותפת. הרי לנו חרוז-ענן מתמשך: את-ליבּו-בּנימה / "[ר]עות-על-בּלימה"!

אחרי השורות הללו נסגר הבית בשורות זהות לאו שפתח בהן, וכבר דיברנו עליהן כשפגשנו אותן. אבל בואו נציץ רגע במה שהתהווה לנו פה ברצף השורות:

אֶל רֵעָיו הַזְּכוּרִים אוֹת בְּאוֹת,
הַסְּפוּרִים לוֹ עֲלֵי אֶצְבָּעוֹת,
הַמּוֹשְׁכִים אֶת לִבּוֹ בְּנִימָה,
הַתּוֹלִים לוֹ רֵעוּת עַל בְּלִימָה...
מִי עוֹלֶה מִתּוֹךְ גַּל כּוֹרֵעַ?
אִישׁ רֵעִים לְהִתְרוֹעֵעַ.

יש כאן הידקקות רבה והולכת של עצמים מאורכים: אצבע, דקה ממנה נימה, דקה ממנה בלימה. במסלול אחר, בגוף האדם, עוברים מגלוי לנסתר: אצבעות, לב, בלימה. ויש עלייה בעוצמתם הפיזית של הפעלים: זכורים, ספורים, מושכים, תולים.

אפשר גם לראות עכשיו שדמיון הצלילים בין סופי השורות, שדיברנו עליו היום, את-ליבו-בנימה / עות-על-בלימה, מתחיל כבר קודם, גם אם לא באותו חרוז, ב"עלי-אצבעות".


ייתכן שזו תמונה של ‏טקסט‏

*

נוֹרָאָה אַהֲבַת אָבוֹת,
עֲקֻבָּה אַהֲבַת אִשָּׁה.
אַךְ רֵעוּת אֵיךְ טָוְתָה עֲבוֹת?
מָה חוּשֶׁיהָ וְאֵי שָׁרְשָׁהּ?

המת שלנו בשיר כבר תמה כמה פעמים על כך שדווקא הרעות, שהיא יצר חלש למדי, היא אשר מסעירה אותו כל כך, ומקימה אותו מקברו. היא דומתה בין היתר לנימה דקה המושכת את הלב.

עכשיו הוא מפתח את הקושיה, ונוקב בשמות היצרים והתשוקות החזקים ממנה בדרך כלל, הקשר ההורי והקשר הזוגי. וכהמשך לדימוי הנימה, הוא מתאר את  הרעות כמי שבאורח תמוה הצליחה לטוות עבות, כלומר חבל עב, כבל.

הניסוחים לגבי שתי התשוקות הגדולות תמציתיים עד דק ויופיים בכך. תואר אחד בלבד מקבלת כל "אהבה" כזאת. תואר זה בא במשפט לפני הנושא שהוא מתאר. כך יוצא שכל שורה מתחילה בתואר הבומבסטי, ונחרזת במושא האהבה. בין שני המשפטונים הללו יש הקבלה מלאה, סביב המילה אהבה.

אהבת אבות "נוראה". נורא הוא מעורר מורא, ובן חייו על פי התורה ב"מורא" אב ואם, ולא רק ב"כיבוד" שלהם. זה מופיע במקרה בפרשת השבוע שלנו: "אִישׁ אִמּוֹ וְאָבִיו תִּירָאוּ וְאֶת שַׁבְּתֹתַי תִּשְׁמֹרוּ. אֲנִי ה' אֱלֹהֵיכֶם" (ויקרא י"ט, ג).

אבל נורא בלשוננו הוא יותר מכך. כשתואר זה מוסב על אהבת אבות, נראה שהוא מכוון בעיקר למסתורין שבאהבה הזאת, לכך שהיא טמירה ועילאית. נושא שאלתרמן פיתח הרבה ביצירותיו. בשיר 'קץ האב' שבהמשך 'שמחת עניים', ובשיר 'האב' ב'שיר עשרה אחים', בכל עשרת שירי מכות מצרים, ובאופן עלילתי במחזה 'משפט פיתגורס' שבו אהבת האב גוברת על המוסר הפלילי הרגיל, וב'חגיגת קיץ'.

מעניין במיוחד מה שכותב על כך משוררנו בשיר 'חושך' ב'שירי מכות מצרים'. הקשר בין אבות לבנים הוא נורא-הוד וחידתי. שימו לב למילה "עבות", "עבותות", המוסבת כאן על אהבה זו; הנה בשירנו באה הפליאה על כך שעבותה היא גם הרעות, אהבת החברים. "בכורי, בכורי הבּן, לא יפרידנו חושך / כי אב ובנו קשורים בעבותות של חושך. / בעבותות חרון של בכי עיוור וחם / אשר לא פה נטוו ולא בזה סופם".

אהבת האישה "עקובה". רובנו כנראה חושבים על "עקובה מדם", ועל היסוד הטרגי שבאהבה הרומנטית, העלול לבוא לידי קנאה אלימה, ואשר הפיל חללים ושפך דם. זה מתחבר יפה עם התואר הקודם, נוראה.

אבל התואר "עקוב" או "עקובה" בלי מושא עקיף (כגון "עקוב מדם"), "עקוב" סתם, פירושו פתלתל, עקום, עיקש. כמו "וְהָיָה הֶעָקֹב לְמִישׁוֹר" בישעיהו (מ', ד), וכמו שאומר ירמיהו על הלב, דבר הקשור מאוד לענייננו כאן: "עָקֹב הַלֵּב מִכֹּל וְאָנֻשׁ הוּא מִי יֵדָעֶנּוּ" (ירמיהו י"ז, ט). אהבת האישה עשויה להיות נפתלת וקשה.

 לא כן, לכאורה, הרעות. גם אצלנו כאן בשיר הזה, התיאור החוזר של גיבורנו, "איש רעים להתרועע",  נשמע דבר קליל ולא מאוד מחייב. אלתרמן חיבר בשירים אחרים את הרעות עם "רְעות הרוח", חיי ההבל החולפים על פי קהלת. אך הנה כאן למרבה התימהון גם הרעות טוותה עבות, כראשונות.

ויושם נא לב בהזדמנות זו למשחק הצלילים "טוותה עבות", וליופיו של החרוז המפתיע והעשיר אבות/עבות, ובהרחבה: אהבת-אבות / טוותה-עבות!

גם הצירוף הבא, "מה חושיה ואי שורשה", משחק קצת עם צלילים חוזרים. אבל זה ממש לא משחק. זו שאלה נוקבת. מה חושיה, כלומר איזה עיגון גופני, מוחשי, יש ברעות כמו שיש באהבת ההורים ובאהבה הארוטית? ואי שורשה, אם בכלל יש לה שורש, שהרי אין בה עניין גנטי, תורשתי, לא בעבר כאהבת האבות ולא בעתיד כאהבת האישה. אי שורשה: איפה הוא? מישהו ראה דבר כזה?

הרעות נחווית כמוחשית, כמושרשת וכמחייבת בעבותות, ועל כך הפליאה.

*

הַצִּילוּהָ מִשֹּׁד, רֵעַי,
בִּבְשַׂרְכֶם אוֹתָהּ שִׂימוּ צְרָב.
אוֹת וּבְרִית הִיא וְחֵי רוֹאַי,
חֵי הָרֶגֶב וְחֵי הָעָב.

הרֵע שלנו, המת, קורא לרעיו היקרים לו כל כך להגן על הרעות. להציל אותה משוד, כלומר מאסון (בלשון המקרא; כמו "שוד ושבר"), ולחקוק אותה לנצח בליבם באמצעותם צריבתה בבשרם, כביכול. היא דומה לברית-המילה הנעשית בבשר.

הצירוף אות וברית, בלי ו' החיבור, "אות ברית", נאמר במקרא על שני דברים, שניהם בספר בראשית. הקשת בענן (שלוש פעמים נאמר עליה כך בסמיכות פסוקים בבראשית ט, יב-יז; חלקן "אות הברית"), וברית המילה. הרעות היא מעין שבועת אמונים, והצרב בבשר הוא תזכורת לה.

הוא משביע בחייהם שני עדי ראייה: הרגב והעב. כלומר האדמה והשמיים, בגילומים "גושיים" שלהם. כמו "האזינו השמיים והארץ". בבית בחלקו הראשון של השיר, המקביל חלקית לבית שלנו, צמד רואיו של המת שונה מעט. האבן והעב:

וְאָכֵן בְּקוּמִי הַלֵּיל,
וְרַק אֶבֶן וָעָב רוֹאַי,
לֹא זָכַרְתִּי שֵׁם עִיר וָתֵל,
אַךְ זָכַרְתִּי אֶת שְׁמוֹת רֵעַי.

האבן הוזכרה שם כאחת משלוש אבני הגלעד. היא גם עמדה בקשר צלילי עם בן זוגה: "אבן ועב". כאן זהו רגב במקום אבן, אולי באמת כי פחות חשוב עכשיו הגַלעד ויותר חשוב הקבר, יציאת המת מתחת לרגבי האדמה שהוערמו עליו, כמו גם האדמה, כבת זוגם של השמיים. "רגב" גם מהדהד יפה מילים מהשורות הקודמות: "צרב" ו"וברית".

> ניצה נסרין טוכמן: כתבת "יציאת המת מתחת לרגבי האדמה שהוערמו עליו" ... חולד ? ועוד בעניין הרגב לעומת אבן, שהרגב משנה צורתו, חי, [ נמס, מתפורר] כשהעב חי [מוריד גשם]. ההבדל בין שני הבתים לראייתי הוא שבכפית היום , המת חי כזיכרון בבשר אצל רעו לעומת הבית המקביל בחלקו הראשון של השיר, שם ה"אי זיכרון"- השכחה משלימה את המיתה הפיזית.

*

בְּגִילְכֶם וְתָגֵל תְּהוֹמִי
וּבַצַּר אֲלֵיכֶם אָעוּט.

אני אתכם בשמחה ובצרה, אומר המת לרעיו החיים. בגילכם, כלומר כשאתם נתונים בגיל, בשמחה, שמח גם אני, מן התהום הקודרת שאני שרוי בה. תהום זו היא בפשטות הקבר, התת-קרקע, אבל זהו גם השאול, האין, מצבו הקיומי של המת.

על הדעת עולה הפסוק "ישמחו השמים ותגל הארץ": השמיים והארץ (הרגב והעב) מהבית הקודם, ועכשיו המשלימה שלהם, התהום, שדווקא לא מצופה ממה לשמוח. התהום משלימה את השמיים והארץ. היא מעין השמיים של הארץ, שמיים שליליים. הנה כאן, בשני הפסוקים הראשונים בתורה, השוני בין השמיים-והארץ, שהם הבריאה, לבין התהום החשוכה והריקה שהייתה קודם לכן: "בראשית ברא אלוהים את השמים ואת הארץ, והארץ היתה תהו ובהו וחושך על פני תהום"!

ואילו בצר, בעת צרה, הוא יחוש אל חבריו: יעוט אליהם. אם נקרא את השורה השנייה כמשלימה את השורה הראשונה, קל יותר להבין שהכוונה לצרתם של הרעים. כמו "בגילכם", כך בצר לכם. הרי לו-עצמו צר כל הזמן. אבל אפשר גם להבין ש"בצר" הוא הדדי, וגם כשצר לו, אולי לנוכח מצבם של הרעים או של אשתו, הוא עט עליהם. ב'שיר של אותות' בהמשך היצירה הוא אכן ידבר על מצבה במילים "צר לי, צר על נפשךְ המָרָה".

*

אַל תִּתְּנוּ לִי, רֵעַי, דֳּמִי.
אַל תַּנִּיחִי לִי אַתְּ, רֵעוּת.

אלו הדברים האחרונים שאומר המת בשירנו. הוא חוזר ופונה פנייה רטורית ישירה אל רעיו, ואף מוסיף עליה פנייה אל הרעות המופשטת עצמה, ומבקש משניהם שיוסיפו להטריד אותו מקברו: שלא ייתנו לו מנוחה.

דֳּמִי פירושו מנוחה, הפוגה. הצירוף "אַל תיתנו... דומי" המצוי כאן מקורו בישעיה ס"ב, ו-ז, צמד פסוקים שדווקא תחילתו מוכרת יותר. "עַל חוֹמֹתַיִךְ יְרוּשָׁלַ͏ִם הִפְקַדְתִּי שֹׁמְרִים כָּל הַיּוֹם וְכָל הַלַּיְלָה, תָּמִיד לֹא יֶחֱשׁוּ. הַמַּזְכִּרִים אֶת ה', אַל דֳּמִי לָכֶם, וְאַל תִּתְּנוּ דֳמִי לוֹ עַד יְכוֹנֵן וְעַד יָשִׂים אֶת יְרוּשָׁלַ͏ִם תְּהִלָּה בָּאָרֶץ". שומרי ירושלים לא מחרישים ולא נחים, וכך נקראים לעשות גם המתפללים לאלוהים. לא להפסיק, ולא לתת לה' לנוח, עד שיבנה את ירושלים ויפארה. פנייה דומה לאלוהים, מוכרת יותר, יש בתחילת מזמור תהילים פ"ג, "אֱלֹהִים אַל דֳּמִי לָךְ. אַל תֶּחֱרַשׁ וְאַל תִּשְׁקֹט, אֵל".

המת שלנו מת, והרעים החיים והרעות מתבקשים לא לתת לו לנוח. זה בעצם מה שקורה לו בגללם ממילא, כפי שהוא תיאר לאורך השיר. כלומר הקריאות כאן, הבקשות שלו, הן בקשות להמשך מצב קיים. הנה הבית שהושלם:

בְּגִילְכֶם וְתָגֵל תְּהוֹמִי
וּבַצַּר אֲלֵיכֶם אָעוּט.
אַל תִּתְּנוּ לִי, רֵעַי, דֳּמִי.
אַל תַּנִּיחִי לִי אַתְּ, רֵעוּת.

החרוזים מעניינים. המת שרוי בתהום, מקום של דום ושל דומי, אך הוא מבקש להפר זהות זו. הפועל המוטה אעוט מתחרז יפה עם רעות, ואכן הוא "עט" אל חבריו מתוך רעות ודאגה הדדית.

קיבלנו בסוף הבית רצף של שני שמות בנות מקובלים מאוד בדור שלי וגם אחריו, אבל לא בתקופה שבה נכתב השיר, ליאת ורעות. שניהם באמת קשורים לקשר הדדי בין בני אדם.

*

מִי דִּבֵּר מִתּוֹךְ גַּל כּוֹרֵעַ?
אִישׁ רֵעִים לְהִתְרוֹעֵעַ.
מָה עָנוּ לוֹ רֵעָיו, מָה אָמְרוּ?
זֹאת עָנוּ לוֹ רֵעָיו, זֹאת אָמְרוּ:
לֹא הִפְרִידוּ בֵּינֵינוּ שָׁנִים,
לֹא הִפְרִידוּ קִנְאָה וָאֵיד,
לֹא יַפְרִידוּ שָׁלֹשׁ אֲבָנִים
שֶׁהָיוּ לָאֶחָד גַּל-עֵד.
מִי שָׂמַח תַּחַת גַּל כּוֹרֵעַ?
אִישׁ רֵעִים לְהִתְרוֹעֵעַ.

בית הסיום של 'הזר זוכר את רעיו' דומה, בשורות המסגרת שלו, לבתים המקבילים לו בשיר. כרגיל, הפועל בשאלה "מי... מתוך גל כורע?" מוחלף, והפעם, באורח חריג, הוא מתחלף גם בתוך הבית, בין תחילתו לסופו.

"מי דיבר", שואלים הפעם, בהתאם לכך שדברי "הזר", המת, פנו הפעם ישירות לרעיו. ואז, לראשונה בשיר, בא במפורש ובגוף ראשון המענה של הרעים אליו, מענה של נאמנות והדדיות. מתוך כך, ולכבוד הסיום, השאלה האחרונה מציינת שאיש הרעים תחת הגל "שמַח".

העובדה שהרעים עונים סוף סוף לזר מצוינת בהדגשה יתרה, על ידי החזרה יוצאת הדופן, אפילו על החרוז עצמו, "מָה עָנוּ לוֹ רֵעָיו, מָה אָמְרוּ? / זֹאת עָנוּ לוֹ רֵעָיו, זֹאת אָמְרוּ:". השיר מכין אותנו כך לייחס חשיבות רבה למה שאמרו לו. לדבר זה מוקדשות ארבע שורות של מעין שבועת אמונים. הנה הן שוב:

לֹא הִפְרִידוּ בֵּינֵינוּ שָׁנִים,
לֹא הִפְרִידוּ קִנְאָה וָאֵיד,
לֹא יַפְרִידוּ שָׁלֹשׁ אֲבָנִים
שֶׁהָיוּ לָאֶחָד גַּל-עֵד.

כראוי להצהרה חגיגית יש כאן חזרה משולשת על הפתיחה: לא הפרידו, לא הפרידו, לא יפרידו. שילוש זה גם תואם את מספר אבני הגל-עד המצוינות בבית הזה עצמו. השילוש עשוי סיבה ומסקנה. השנים, הקנאה והאֵיד (אסון), שוב שלושה דברים, לא הפרידו, ולכן גם שלוש האבנים לא יפרידו.

הגל-עד הוא עובדת המוות, המסתמלת בשלוש אבנים. קשה לקבוע אם שלושת הדברים ש"לא הפרידו" שייכים לתקופה שהמת עוד חי בה, המנוגדת ל"שלוש האבנים" המציינות את תקופת היותו מת; או שהם שייכים לתקופה שעברה מאז מותו, והטענה היא שהסמל, הגלעד, ודאי לא יהיה מה שיפריד ביניהם אם לא הפרידו הסממנים הממשיים יותר של המוות.

ואולי חלק מהשלושה כך וחלקם כך. השנים יכולות להיות השנים שמאז המוות, אבל גם שנות פרידה במהלך החיים. קנאה היא לכאורה רגש שיכול להפריד בין חיים לחיים, אבל אולי החיים בתנאי מלחמה מקנאים במת, או להפך. האיד נשמע כמציין את מאורע המוות. גם זה לא הכרחי.

שורות אלו, שהן כמעט-האחרונות בשיר, מקבילות לבית הפתיחה שלו, הבית שסיפר על רגע הפרידה והמוות. הנה הוא:

עָמַדְנוּ פָּנִים אֶל פָּנִים,
עַד נָמוֹגוּ פָּנִים כָּאֵד.
יַעַן בָּאוּ שָׁלוֹשׁ אֲבָנִים
וַתִּהְיֶין לְאֶחָד גַּל-עֵד.

בית של פרידה, לעומת בית של התגברות על הפרידה. האבנים שהיו לגל-עד גרמו לכך שפניו של אחד מן החבורה נמוגו, כלומר הוא מת, אך עתה נשבעים שהם לא יפרידו בין החיים למת.

בהשוואה בין הבתים אפשר לראות שבכל זוג-חרוזים יש מילה אחת שמשתנה ואחת שנשארת. "אבנים" ו"גל-עד" נשארו. אבל  במקום "פנים" ו"אד" יש לנו עכשיו "שנים" ו"איד". כך נוצר בית דומה אבל אחר. את ה"פנים אל פנים" מאיימות להכרית ה"שנים", וההיעלמות הרכּה, "כאד", מתגלה כאיומה, "איד", ואליה מצטרף האיום הפוטנציאלי על הרעות, הקנאה.

בשמחתו של איש הרעים להתרועע, העני-כמת, שמחת העניים, שמחה על הרעות וכוחה השובר את מחסום המוות, נחתם עוד שיר ב'שמחת עניים'. השיר הבא, 'הטיול ברוח', יגולל את חזונו של המת על מפגש עם רעיו.

> רפאל ביטון: ראיתי במילון שלמילה מתרועע יש כמה פירושים שכולם מתאימים לשיר:
מתיידד - "איש רעים להתרועע"
מתרונן (שר)-"עלי פלשת אתרועע"
מתמוטט- "רעה התרועעה הארץ"
מתקלל (מצבו הורע) - "חבית שנתרועעה" (לקוח מהמשנה).
שיר על האיש שזוכר את הידידות עם רעיו, גם כהמצב הורע ואפילו שהוא כבר התמוטט. (ובאופן הדדי לגמרי גם הם זוכרים אותו).






יום רביעי, 8 במאי 2024

שירים ליום הזיכרון תשפ"ד מימי מלחמת חרבות ברזל

 ליקטתי כאן משירי הטור השבועי שלי ב'מקור ראשון' שירים שעשויים לעזור למחפשי טקסטים לקריאה בטקסי יום הזיכרון. 


 לֹא קָרְאוּ לוֹ


 אַל תּוֹדוּ לוֹ. לֹא נָעִים לוֹ.

הוּא פָּשׁוּט קִיֵּם חוֹבָה.

אֵיךְ קוֹרְאִים לוֹ?

לֹא קוֹרְאִים לוֹ.

לֹא קָרְאוּ. הוּא בָּא לְבַד.


הוּא הֵרִיחַ אֶת הַטֶּבַח.

מֵרָחוֹק שָׁמַע עָשָׁן.

וְזִנֵּק – שֶׁלֹּא כַּטֶּבַע:

לֹא אָחוֹר,

כִּי אִם לְשָׁם.


אֶל לוֹעָהּ שֶׁל הַמִּפְלֶצֶת,

אֶת חַיֵּי אֶחָיו לִשְׁמֹר.

לֹא קָרְאוּ לוֹ.

וּבְעֶצֶם,

לָמָּה תִּשְׁאֲלוּ לִשְׁמוֹ –


וְהוּא פֶּלִאי.

לֹא מַלְאָךְ הוּא,

הוּא אָדָם מִפֹּה-מִשָּׁם.

אִם חַיָּל הוּא אוֹ אֶזְרָח הוּא,

אִם הוּא אִישׁ וְאִם אִשָּׁה,


עִם אוֹ בְּלִי מָגֵן אוֹ פֶּלֶד.

הוּא רַבִּים.

אַךְ מָה מְעַט.

אָנָה אַתָּה רָץ, הַפֶּלִאי?

הֵן נִשְׁאַרְתָּ לִי לָעַד.


 

הַהוֹלְכִים טוֹבִים


זָב זְהַב הָאָרֶץ הַזֹּאת,

זָב חֶלְבָּהּ, זְהַב דִּבְשָׁהּ.

זָב וְנוֹזֵל וּמִי זֶה יָעֵז לְהַזּוֹת

עַל קִיר מִזְבְּחָהּ בְּאֵינָהּ חֲבוּשָׁה.


מֻבְחָר בְּמֻבְחָר

מְחַלְחֵל אֶל הַחוֹל הַנִּחָר

עִם מְנַת הַיּוֹרֶה הַסְּתָוִית.

בְּלִי תָּגִית הֵם נוֹפְלִים, בְּלִי תָּוִית,

אֲבָל אֹזֶן שׁוֹמַעַת וְעַיִן רוֹאָה וְתָבִין:

הַטּוֹבִים. הַטּוֹבִים בַּטּוֹבִים.


הַטּוֹבִים הוֹלְכִים –

כִּי הוֹלְכִים הַטּוֹבִים בָּרֹאשׁ.

וְאֶפְשָׁר לְשַׁעֵר זֹאת מֵרֹאשׁ.

אַךְ נָכוֹן לַהֲפֹךְ סוֹף וְרֹאשׁ:

הַהוֹלְכִים – טוֹבִים.


מֻזְהָבִים בְּעוֹדָם

וְטוֹבִים בִּמְאוֹדָם –

הֵן יָדַעְנוּ בְּעוֹד הֵם אִתָּנוּ,

בְּטֶרֶם עֵת דָּם;

הֵן נָקֵל לְזַהוֹת זֹךְ וְזִיו שֶׁל אָדָם

בְּמֻקְדָּם.


לוּ נֵדַע לְפָאֵר אֶת טוֹבֵינוּ

בְּטֶרֶם לָכְדָה הַכַּוֶּנֶת,

מִבְּלִי שֶׁפָּגַע הָרוֹבֶה.

לוֹמַר זֶה לָזֶה –

אֵיזֶה מַזָּל וְכַמָּה לֹא מוּזָר

לְדַבֵּר עָלֶיךָ בִּלְשׁוֹן הוֹוֶה.


זָכוֹר


אֶת אֲשֶׁר עָשָׂה לְךָ בַּחֲדָרִים וּבַיַּעַר,

אֶת אֲשֶׁר עָשָׂה לַשָּׂב וְאֶת אֲשֶׁר עָשָׂה לַנַּעַר,

טַף וְנָשִׁים בְּיוֹם אֶחָד, הוּא יוֹם שִׂמְחָתְךָ,

אֶת אֲשֶׁר אִשּׁוֹ חָרְכָה וְאֶת אֲשֶׁר סַכִּינוֹ חָתְכָה,

אֶת דָּמְךָ הַחַם אֲשֶׁר שָׁפַךְ בְּדָם קַר,

אֶת מְחִי זִכְרְךָ וְשִׁמְךָ בְּשָׂשׂוֹן וִיקָר,

אֶת מִשְׁלוֹחַ הַיָּד בַּבִּזָּה, יַד הַשּׁוֹסֵף וּמוֹלֵק –

זָכוֹר אֵת אֲשֶׁר עָשָׂה לְךָ עֲמָלֵק.

 

אֶת בּוֹאוֹ עָלֶיךָ מִשָּׁמַיִם מֵעַל וּמֵאֶרֶץ מִתַּחַת,

אֶת רַגְּלוֹ אַחֲרֶיךָ טְרוֹם-רֶצַח בַּבַּיִת כְּטַחַב,

אֶת שָׁקְדוֹ בְּשִׁטְחֵי שִׁלְטוֹנוֹ עַל שִׁכְלוּל שֶׁל שִׁיטוֹת רְצִיחָה,

אֶת שׂוּמוֹ לְשֵׁם כָּךְ אֶרֶץ גַּן וְקָטִיף לְשַׁמָּה וְצִחָה,

אֶת יִרְאַת אֱ-לוֹהִים שֶׁתִּמְרֵן לְמִשְׁתֵּה חֵשֶׁק-שְׁחֹט,

אֶת הַדֶּרֶךְ אֲשֶׁר בָּהּ נִהֵג כְּשֶׁנִּתְּנוּ בְּיָדָיו הַמּוֹשְׁכוֹת,

אֶת אָכְלוֹ אֵבָרִים מִן הַחַי, אֶת חַלְּקוֹ נְתָחִים מִדִּינָה –

זָכוֹר אֶת אֲשֶׁר יַעֲשֶׂה אִם יִזְכֶּה בִּמְדִינָה.


וּבְצַקְצֵק מְדִינוֹת, וּבְהַמְתֵּק שִׂפְתוֹתֵי מֵיטִיבֶיךָ,

וּבִסְחֹט אֶת לְשַׁד עַצְמוֹתֶיךָ חוֹטֵף וְטוֹבֵחַ,

וּבְדַבֵּר נְגִידִים וְרוֹזְנִים עַל פִּתְרוֹן מְסֻיָּם שֶׁהוּא פְּרָס

לְצוֹרֵר הַיְּהוּדִים בֶּן אֲגַג הַמֻּפְעָל מִפָּרַס,

וּבְגָרֵשׁ חֲסוּדִים בְּנֵי אֻמּוֹת אֶת אֲחֵי הַשְּׂרוּפִים מִבָּמוֹת –

וְהָיָה בֵּין עֵינֶיךָ לְחֹק, וּבְיָדֶיךָ בְּמוֹט,

וּכְרִצּוּד רֶמֶץ חַם, כְּצִרְצוּר בַּל יִצְרַד, מַמָּשׁ כָּךְ:

זָכוֹר אֶת יוֹם עֲמָלֵק.

עַל מָלֵא  

וְעַל רֵיק.

לֹא תִּשְׁכַּח.


הַסִּפּוּר הַקָּצָר


זֶה הַסִּפּוּר הַקָּצָר בְּיוֹתֵר –

וְהָרָחָב מִנִּי-יָם.

יֵשׁ בּוֹ שׁוּרָה אַחַת, לֹא יוֹתֵר,

בִּכְתָב רַעְיָה עַל נַיָּד.

יֵשׁ בּוֹ עָבָר וְהוֹוֶה וְיוֹתֵר

בְּשִׁשָּׁה סֶנְטִימֶטְרִים נְיָר.

וְיֵשׁ בּוֹ עָתִיד עוֹד יוֹתֵר, עוֹד יוֹתֵר,

וּנְתִינָה וּנְטִיעָה וּבְנִיָּה:


"נַעֲרָן זוֹכֶה לִתְרֹם אֶת כִּלְיָתוֹ הַשְּׁנִיָּה".


(על נערן אשחר)




אֲסִירֵי תִּקְוָה


כְּפִירִים שׁוֹאֲגִים בַּחוּצוֹת הַכְּסוּחוֹת

אֶלְיַק אֶלְיַק.

טוֹבְלִים כַּפָּתָם בַּסָּמִיךְ הַשּׁוֹתֵת מִלִּבָּם

וְכוֹתְבִים בּוֹ אָדֹם עַל גַּב כֹּתֶל לָבָן:

אֲנַחְנוּ בַּדֶּרֶךְ אֵלֶיךָ.

לֹא נוֹתִיר אוֹתְךָ בַּבּוֹר,

לֹא נִמְכֹּר אוֹתְךָ לְאוֹרְחָה

לֹא נְיַקֵּר אֶת הַתּוֹר

וְלֹא נְתַמְחֵר אֶת תּוֹרְךָ

בְּעֶשְׂרִים שְׂעִירִים חֲטוּפִים לְמָחָר

וּמָאתַיִם שְׁחוּטִים מָחֳרָתַיִם

וַאֲלָפִים עַתּוּדִים עֲזָאזֵל.

כְּפִירֵי יִשְׂרָאֵל עֲרֵבִים זֶה בָּזֶה.


כְּפִירִים בְּעִיר פְּלֶשֶׁת כּוֹרְזִים שַׁאֲגַת מוּאַזִּין

אֶלְיַק אֶלְיַק

הִנְנוּ אֵלֶיךָ,

אַתָּה בִּמְשִׁיכָה תִּפָּדֶה.

לֹא בְּסִמּוּא הָעֵינַיִם וְלֹא בְּכִסּוּי הַדָּם.

אֶלְיַק אֵיתָן אֲבִינָתָן יוֹתָם

דָּנִיאֵל נֹעָה וּמֵאָה וְעוֹד שֶׁאִתָּם –

לֹא בִּמְחִיר אֲחֵיכֶם הָרוֹעִים בִּשְׁכֶם,

לֹא בְּאָסוֹן-שִׁבְעָתַיִם עָנָן לְרֹאשְׁכֶם.

אֶל בּוֹר אֲשֶׁר בּוֹ נְחָשִׁים וְעַקְרַבִּים

לֹא יֻפְּלוּ הָרַבִּים.

לֹא בִּכְנִיעָה תִּפָּדוּ.


כְּפִירִים בְּפִירִים מְבַקְּשִׁים אֲחִיהֶם הַשָּׁדוּד

אֶלְיַק אֶלְיַק

הֲתַכִּיר אֶת הַמֻּשְׂנָאִים הָאֵלֶּה

הַסּוֹפְגִים אִמְרֵי בֶּלַע,

הָעַזִּים הַדּוֹלְקִים אַחֲרֶיךָ, אַחֲרֵי חֲבֵרֶיךָ,

אֲבוֹתָם אִמֹּתָם אֲחֵיהֶם אַחְיוֹתָם

שֶׁל אֶלְיַק אֵיתָן אֲבִינָתָן יוֹתָם,

הֲתַכִּירֵנוּ? אֲנַחְנוּ עֲרֻבָּתְךָ

בִּהְיוֹתְךָ

בַּאֲרֻבָּה

סוּמָא,

וְלֹא נִמָּכֵר עֲבָדִים בִּמְזִמַּת פִּרְסוּמַאי;

וְאַתָּה וְאַתֶּם עֲרֵבִים בַּעֲדֵנוּ.

לֹא סוֹחֲרִים יִמְשְׁכוּךָ. לֹא מְדָנִים.

וְלֹא תְּהִי בְּאַחֵינוּ יָדֵנוּ.


(על אליקים ליבמן, כשנחשב לחטוף)



הַנֵּר


סָמוּךְ אֵצֶל הַפֶּתַח,

אֵצֶל רְשׁוּת הָרַבִּים

שֶׁהָיְתָה לִרְשׁוּת הָרוֹבִים,

שֶׁהָיְתָה לִרְשׁוּת עֲרָבִים,

עָמַד הַנֵּר. לְבַד. לָבֶטַח.


מֵאֲחוֹרָיו כְּצֹאן אָדָם. מַטְמוֹן.

וְאֶל פָּנָיו בְּקוֹל לֹא-פַּעֲמוֹן

נִתְּכוּ בַּנֶּחְבָּאִים מִן הֶהָמוֹן

רִמּוֹן וְרִמּוֹן, רִמּוֹן וְרִמּוֹן.

וְרִמּוֹן וְרִמּוֹן, וְרִמּוֹן וְרִמּוֹן.


וְהוּא הָיָה תּוֹפֵס אֶת הָרִמּוֹן הַנָּא,

וּמַשְׁלִיכוֹ בְּעוֹדוֹ חַי,

מַשְׁלִיךְ חַיָּיו מִנֶּגֶד.

אֶחָד אַחַר אֶחָד מָנָה

כִּקְנֵי נֵרוֹת הַחַג. אֶחָד... שִׁבְעָה... שְׁמוֹנָה.

מָנָה אַחַר מָנָה מָנַע הַנֶּגֶף.


וְכָךְ הָיָה מַחֲיֶה. וְכָךְ הָיָה מוֹנֶה.

אַחַת... שָׁלוֹשׁ... חָמֵשׁ... וְעַד שְׁמוֹנֶה.

וּבַשְּׁמִינִי כָּבָה הַנֵּר.

כָּבָה עָנֵר.

 

(על ענר שפירא)


 

חַבְרוּתָא וּמִיתוּתָא


שְׁנֵי רֵעִים בְּמַדִּים,

בַּלִּמּוּדִים,

וּבַחֲזָרָה.

שְׁנַיִם עֵדִים.

וְהָאֵשׁ אֵשׁ גְּזֵרָה.


בְּסֵיפָא וּבְסַפְרָא.

בִּיגַר שָׂהֲדוּתָא.

בְּאַרְעָא. בְּעַפְרָא:

חַבְרוּתָא וּמִיתוּתָא.


(על דוד שוורץ ויקיר הכסטר)


 

בֶּעָנָן


וְעַמִּיחַי הִדְרִיךְ אֶת יְדִידְיָה,

וִידִידְיָה הִדְרִיךְ אֶת חָנָן.

אֵלֶּה תּוֹלְדוֹת קְדוֹשֵׁי סְנִיף פְּסָגוֹת

שֶׁשָּׁכַן עָלָיו הֶעָנָן.


(עמיחי וייצן, ידידיה רזיאל, חנן דרורי)

יום שבת, 13 באפריל 2024

געגועיו של מת: קריאה יומית ב'הטנבור' מתוך 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום', ובתוכה במסגרת לימוד 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן כסדרה, קראנו בתחילת אביב תשפ"ד את 'הטנבור'. לפניכם כפיות העיון היומיות שלי, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של המתעניינים.

ייתכן שזו תמונה של ‏טקסט שאומר '‏אי אתה, רחובי, טנבורי הגדול? איכם, איכם ימות החל? א. הטנבור הרחוב הגדול בטנבור הגדול טפח, טפח כל ימות החל. אנה חרף הגיע ? אי קיץ חלך? עלי קיץ ባገሽን לי הך, טנבור הך! ባገአ הגיע וקיץ חלך והרחוב הגדול בטנבור טפח. על שוקים ונערות שפרחו פרח, על כל אלה, טנבור, הך לי, ,הך בכח! עלמות ושוקים פרחו פרח, והרחוב בטנבור לא חדל מטפח. חן מאום לא חיה לנו. כל מאום. רק שמחה ששמחנו, לעד לא תנום. את שפעת נעריו, אמהותיו ואורו, עלי מהלך עוד דמדום טנבורו.‏'‏

 

 א.  הַטַּנְבּוּר

שיר חדש ב'שמחת עניים', פרק חדש (פרק ג), וגם מהלך חדש ואווירה חדשה. שיר געגועים לעולם שנעלם. לעיר תוססת, הנמשלת לתוף, ולתושביה, ולזמן, ומסתבר שגם לחיים.

העימוד שיצרתי כאן, המבליט את ההקבלה העקבית בין שני חצאי השיר (במקור ההפרדה ביניהם היא רק בכוכבית, והם מודפסים בהמשך אחד), קריטי להבנת השיר. בחינת בית מול מקבילו, על הדומה והשונה, היא מפתח קסמים. אנחנו נעשה את זה כשנגיע לבתי המחצית השנייה.

בכל זאת אומר כאן מה רואים ממעוף הציפור (זה יהיה דחוס; אפשר לדלג על הפִּסקה ולקבל את זה בנחת בקריאות היומיות שלנו): המחצית הראשונה מדברת על מה שהיה, המחצית השנייה על מה שאין. סימני שאלה וקריאה מסתערים על המחצית השנייה הזאת, והופכים את מה שהיה תיאור לקינה ותחנון. החרוזים בשלושת הבתים הראשונים זהים בין מחצית למחצית, אבל בשורות השניות טפיחה מתחלפת בהכאה בכוח. הבתים הרביעיים, הפונים להביע את מצבו של הדובר, שונים זה מזה, אם כי חרוזיו של השמאלי נחבאים בגוף השורות של הימני. שמחת העניים מבצבצת בבית האחרון, היחיד שהמילה טנבור אינה משובצת בו, וקושרת את השיר בגלוי אל כלל היצירה.

טנבור הוא כלי נגינה, כנראה תוף. הוא נזכר בתלמוד בארמית, "טנבורא", בלי הסבר מהו בדיוק, ומשערים שהוא סוג תוף אך ייתכן גם שזה כלי מיתר. שכן בערבית טֻנְבּוּר הוא נֵבֶל. סביר שהוא קשור גם ל"טמבור" או "טמבורין" בלשונות אירופיות, שהוא תוף מרים, תוף יד קטן שאפשר להכות בריקוע שלו אך גם לצלצל במנענעיו. השיר שלנו מדבר על טנבור "גדול", שטופחים עליו או מכים בו, כלומר בפירוש תוף כלשהו.

הטנבור שוקק את תסיסת הרחוב. טפיחותיו, מכותיו, הם קול החיים העירוניים על שפעם. אנחנו מכירים את התוף משירי 'כוכבים בחוץ'. תוף ולא טנבור, והוא נוטה לייצג דווקא את ההיבט המטריד בחיי העיר. הוא מזוהה גם שם עם הרחוב העירוני. "אם נשבעתי לרחוב ואטיל על תופו / את לחשך הימי, את תנומת עוללייך" ('בהר הדומיות'). "לקול התוף, בערי מסחר חירשות וכואבות" ('פגישה לאין קץ'). "הוסגרו לחוצות ולתוף" ("עוד אבוא אל ספך". אבל לפעמים ברוֹך עייף: "פעמים יבוא הערב עם התוף, צלוע ותופף בפרוורנו" ('כינור הברזל'). אפשר לשער שכאן "טנבור" ולא "תוף" כדי להסתייג מהמטען הרעשני, האורבני-מודרני, שנכרך בתוף בספרו הקודם של המשורר.

*

הָרְחוֹב הַגָּדוֹל בַּטַּנְבּוּר הַגָּדוֹל
טָפַח, טָפַח כָּל יְמוֹת הַחֹל.

הבית הראשון מכליל, הבתים הבאים יפרטו קצת, וגם יממשו אותו: בחזרתיות על הקצב ועל המילה "טנבור", ובחריזה מינימליסטית, פשוטה כצליל הטנבור, ובהרבה חזרתיות פנימית. טפיחה אחר טפיחה בתוף, כי זו הייתה פעימתה של העיר בימים הטובים שחלפו.

בפשטות אומר הבית הראשון הזה, שאנו קוראים היום: בימי החול, ימי העבודה והפעילות, הרחוב הגדול המה והמה כאילו הוא מתופף.

אבל העיצוב השירי המיוחד, המתחפש לפשוט ומחוספס (ממתי אלתרמן חורז גדול עם חול? ממתי הוא מעקם את התחביר בשביל להשיג את החרוז הפשוט הזה?), הופך את הדימוי החביב של הרחוב לטנבור, תוף, לישות שירית מעניינת הרבה יותר.

אתה קורא את השורה הראשונה וקצת מתבלבל, עד שהשורות הבאות מסבירות לך. "הרחוב הגדול בטנבור הגדול" נשמע כאילו הרחוב הגדול נמצא בתוך הטנבור הגדול. אתה עוד לא יודע ש"בטנבור הגדול" יהיה מושא עקיף של הפועל בשורה הבאה. וגם כשזה קורה והפועל מגיע, הרושם הראשון נשאר ומבלבל. משורר מיומן כאלתרמן עושה את זה בכוונה, להערכתי. הטנבור הגדול הוא אומנם בפשטות דימוי להמולה שהרחוב מפיק, אבל תחילה נדמה שהרחוב שרוי בתוכו, ונדמה שהטנבור הוא העולם.

שניהם "הגדול". הרחוב והטנבור. שוב, חספוס לכאורה. למה לא לגוון תארים. ועוד איזה תואר פושטי. אבל שוב זה מכוון. ראשית, נוצר כך איזה זיהוי בין הרחוב והטנבור. שוב, להרחיב את הדימוי של הרחוב לבעל-טנבור, ולהגדיל את חשיבותו של אותו טנבור. שנית, ובעיקר, החזרתיות דומה לטפיחה החוזרת ונשנית על הטנבור.

שימו לב גם שהמילים בשורה הזאת תואמות בדיוק את הרגליים המשקליות. בדרך כלל משתדלים משוררים שמילים יתחלקו בין רגליים משקליות שונות, כדי שהקצב לא ישתלט לגמרי על השיר ויהפוך אותו למכני. אבל כאן, זה טנבור, תוף, כלי של קצב מוגזם. כמו מוזיקת פופ שאתה שומע ממרחק, ורק קצב התוף או הביט הנמוך מגיע לאוזניך.

קצב התיפוף נוצר גם מהחריזה העמומה המתקיימת גם בתוך השורות. לפעמים עם עצמה. לפעמים כמעט בסתר. גדול, גדול, כל, החול. המילה "כל" נמצאת בתחילת רגל משקלית ("כל-ימות") ולכן כמעט לא מורגשת, אבל היא פועלת.

ובשורה השנייה שוב חזרה. הפעם מופגנת. פשוט חזרה. טפח, טפח. המילה טפח כוללת את צלילי "תוף", לרמוז לנו מהו הטנבור, תוף, ומה הוא עושה. טף, טף, טף! כך זה נשמע. גם כאן כל "טפח" תופס רגל משקלית, וזה מפני שלפני כל "טפח" השיר מדלג על הברה שהמשקל מכתיב. אם נסמן בקו תחתי כל הברה החסרה מהתבנית המשקלית, ובלוכסן סוף רגל משקלית, נראה זאת:

הרחוב / הגדול / בטנבור / הגדול
 _טפח, /  _טפח / כל ימות / _החול".

הטפיחה היא תיפוף, ובין כל טפיחה לטפיחה באמת יש רגע שקט. המילה "טפח" מזכירה כאמור "תוף", והיא גם הפועל הרך יחסית לתאר בו הכאה בתוף. טפיחה. זה סימפטי, ריקודי. כי באמת כך היה. הרחוב השוקק מעורר שמחה. זה הרחוב התוסס של שירי 'כוכבים בחוץ'. המציאות שאליה מתגעגעים בצוק העיתים של 'שמחת עניים". בבתים המקבילים, במחצית השנייה של שירנו, הטפיחה תתחלף בפועל הרגיל והמוחץ יותר, להכות.

*

חֹרֶף הִגִּיעַ וְקַיִץ הָלַךְ
וְהָרְחוֹב הַגָּדוֹל בַּטַּנְבּוּר טָפַח.

המיית העיר נמשכת על פני חילופי העונות והשנים. כלומר העבר שמתגעגעים אליו, שלפני המצור, היה מציאות מתמדת.

השורה "חֹרֶף הִגִּיעַ וְקַיִץ הָלַךְ" ממחישה בניגונה את השוני בין מקצב העונות החופשי, למקצבו המתקתק של התוף. העונות משתנות, אך הטנבור כל הזמן טופח. השורה עשויה כולה, חוץ ממילת החרוז, מילים מלעיליות, ומתוך כך היא מן המעטות בשיר השוברות את הזהות בין רגל משקלית לבין מילה. האפקט נוצר גם על ידי כך שהשורה נפתחת בדילוג על שתי הברות שהמשקל "מחייב". נשווה אותה לשורה המקבילה לה, הממלאת את כל תבנית המשקל:  

_ _ חֹרֶף הִגִּיעַ וְקַיִץ הָלַךְ

לעומת

אָנָה חֹרֶף הִגִּיעַ? אֵי קַיִץ הָלַךְ?

השורה הבאה מחזירה אותנו לתלם, שהרי היא מדברת על קצב הטנבור. המשקל שוב מלא וכל מילה היא רגל משקלית:

וְהָרְחוֹב / הַגָּדוֹל / בַּטַּנְבּוּר / _ טָפַח.

שוב עם שתיקונת לפני "טפח", כמו בבית הקודם, לממש את הטפיחות כצלילים שבאים בין הפסקות.

חילופי החורף והקיץ מציינים כאן את הימים הטובים של העבר. בהמשך 'שמחת עניים', בשיר מוכר יותר, 'לאן נוליך את החרפה' (שמחת עניים ד, ב), מנוצל החרוז "חורפה (החורף שלה) / חרפה" לשם שימוש נוסטלגי נוסף בחילופי חורף-קיץ, הפעם במבט נוסטלגי-הפוך אל העתיד, שבו יחזרו החיים לתיקונים (אך החרפה תוסיף להיזכר):

לַנִּשְׁכָּחִים יִרְוַח. וְלַחַיִּים יִרְפָּא.
וְאֶרֶץ עוֹד תַּחֲלִיף קֵיצָהּ וְגַם חָרְפָּהּ.
וְתִמָּלֵא קוֹל אֵבֶל וּנְגִינוֹת חֻפָּה.
אֲבָל לְאָן נוֹלִיךְ אֶת הַחֶרְפָּה?

*

עֲלָמוֹת וּשְׁוָקִים פָּרְחוּ פָּרֹחַ,
וְהָרְחוֹב בַּטַּנְבּוּר לֹא חָדַל מִטְּפֹחַ.

הטנבור, קצב החיים של הרחוב, מתגלה כאן בבירור כסמל לשמחותיו, לחגו המתמיד. הצעירות היפות פורחות, השווקים השוקקים משגשגים, והרחוב כמו מלווה זאת בתיפופו. העלמה והשוק, שניהם מן הכוכבים הגדולים של 'כוכבים בחוץ', מייצגים מובהקים של החיוניות.

אפשר לקרוא למשל את 'יום השוק' מכוכבים בחוץ כדי לחוות זאת (קריאה שלמה שלו, כמו של כל אחד משירי כוכבים בחוץ, אפשר למצוא כאן בתווית מתאימה, ובצורה מסודרת ב'מהמחסן של צור ארליך'). הנה בית אופייני:

שׁוּלָמִית בַּנְּעָלִים, אֶשְׁכּוֹלִית הִלּוּלִים,
אֶת קוֹלִי בִּקְרִיאוֹת לָךְ אַצְרִידָה,
בְּצֵאתֵךְ כְּמַלְכָּה, עִם סַלַּיִם גְּדוֹלִים,
בְּשִׂמְלָה רְחָבָה, הַיָּרִידָה!

על צד הצליל, שימו לב מצד אחד לצמד רח שמתחיל ב"פרחו פרוח" וממשיך גם במילה הבאה, "הרחוב". ומצד שני, לחריזה העמומה, כדרכו של השיר הזה, חריזת תוף.

> אקי להב: נדמה לי שאיפושהו שם (בכוכבים בחוץ) מישהו "אורבני" גם מתופף על חזהו, ואולי גם שואג.
בכל זאת, לגבי וי"ו החיבור הפותחת את השורה השנייה, שאלה: שמא מהדהד כאן גם "אַךְ" סמוי מן העין. האם תיפופו של הטנבור גם קוצב לנו את הזמן. כנרמז אולי גם בשורה השנייה (מיד אחרי הפתיחה): "..כל ימות החול". הרומזת (שוב בסמוי מן העין אך עובד חזק על הקורא) על איזשהו "שעון חול" האוזל אט אט. המזכיר לנו את "שן החולד" המנסרת את ציר הזמן של הקיום האנושי. מוליכה אותו אל עולם המתים, אל שמחת העניים, אל הגאולה. נדמה ששורות הסיום של השיר מחזקות קול מחתרתי זה.


*

אֶת שִׁפְעַת נְעָרָיו, אַמְהוֹתָיו וְאוּרוֹ,
עָלַי מְהַלֵּךְ עוֹד דִּמְדּוּם טַנְבּוּרוֹ.

הבית החותם את המחצית הראשונה של #הטנבור ממשיך בסקירת הימים הטובים, כשהרחוב המה אדם ופעילות ודמה לטנבור; אבל לראשונה הוא מתאר את הדברים מנקודת מבט מובהקת של ההווה, עת הרחוב דומם או הרוס.

אַמהות הן אמות, שפחות; הנזכרים כאן כבר אינם 'עלמות' אלא חלקים אחרים באוכלוסייה, חלקים מגוונים. נערים, והנעורים כזיכרון ישן של חיוניות הוא יסוד שכבר פגשנו כמה פעמים ב'שמחת עניים'; ואמהות. וישנו גם האוּר, אוּר ולא אוֹר למען ההתחרזות המשופרת עם הטנבור. אור גם כמילה המחברת בין קודמותיה: ההתחלה של אמהות, הסוף של נער. ואוּר לציין את האש במובן החיובי, אש של בישול ואור ופעלתנות אנושית. כל זה היה בשפעה. בהתאם ל"שווקים" מהבית הקודם.

אבל עכשיו הטנבור אינו טופח עוד, אלא מדמדם. זה קצת דומה לדומם, אבל עדיין חזרתי, עדיין בקצב התיפוף. דמדום הוא עת שקיעה, אור ולא אור. הוא יכול גם להיות דמדום מחשבתי, הזיה, זיכרון מטושטש. המילה "דמדום" אוספת את כל אלה. הקצב נשאר איכשהו, אבל לא ממש במציאות. הוא עדיין "מהלך" עליי,  המת. ב"מהלך" יש הד למילה "אמהותיו". אנחנו מוכנים למחצית השנייה, לקינה על אובדן הטנבור והרחוב.

*

ייתכן שזו תמונה של ‏טקסט שאומר '‏אי אתה, רחובי, טנבורי הגדול? איכם, איכם ימות החל? א. הטנבור הרחוב הגדול בטנבור הגדול טפח, טפח כל ימות החל. אנה חרף הגיע ? אי קיץ חלך? עלי קיץ ባገሽን לי הך, טנבור הך! ባገአ הגיע וקיץ חלך והרחוב הגדול בטנבור טפח. על שוקים ונערות שפרחו פרח, על כל אלה, טנבור, הך לי, ,הך בכח! עלמות ושוקים פרחו פרח, והרחוב בטנבור לא חדל מטפח. חן מאום לא חיה לנו. כל מאום. רק שמחה ששמחנו, לעד לא תנום. את שפעת נעריו, אמהותיו ואורו, עלי מהלך עוד דמדום טנבורו.‏'‏

אֵי אַתָּה, רְחוֹבִי, טַנְבּוּרִי הַגָּדוֹל?
אַיֵּכֶם, אַיֵּכֶם יְמוֹת הַחֹל?

אנחנו נכנסים למחצית השנייה של #הטנבור, מחציתו השמאלית בתמונה, אשר לרוב אורכה, כפי שקל לראות, מקבילה לבתי המחצית הימנית ומקוננת, בהתאמה בית בית, על אובדנם.

הבית הזה תוהה לאן נעלמו שלושת רכיביו של הבית המקביל, הראשון: הרחוב הגדול, הטנבור הגדול שהרחוב כביכול טפח בו, וימות החול שבהם זה היה קורה.

אבל יש הבדלים. הם נובעים במידה מסוימת מאילוצים טכניים הקשורים למעבר ממשפט חיווּי, כזה המתאר דבר שהיה, למשפטי שאלה, ולכך שכבר אין צורך להציג את ה"דמויות" ואת הקשר ביניהן. ועדיין ההבדלים מעניינים במהותם.

ראשית, הרחוב והטנבור כבר מזוהים זה עם זה. בבית הראשון הרחוב הגדול טפח בטנבור הגדול: הקולות והפעילות ברחוב דומו לנגינה בתוף. עתה, הרחוב הוא הטנבור הגדול. כבר כשקראנו את הבית הראשון הערנו על כך שהשורה הראשונה, "הרחוב הגדול בטנבור הגדול", מבלבלת לרגע כי חושבים שהרחוב נמצא בטנבור, ורק בשורה הבאה מבינים בדיעבד שהרחוב מנגן בו; ואמרנו שזה כנראה קצת בכוונה. ובאמת עכשיו הרחוב פשוט מזוהה עם הטנבור, והתואר גדול נאמר פעם אחת בשביל שניהם.

שנית, הרחוב והטנבור מקבלים פתאום שיוך. "רחובי", "טנבורי". המעבר הזה קרה בבית הקודם, בסוף המחצית הראשונה, כאשר נכנס לשיר לראשונה "אני" כלשהו, מן הסתם המת-החי גיבור היצירה. הוא הוזכר כמי שעדיין שומע את "דמדום" הטנבור ועל כן זוכר את השפע שהיה ברחוב. מכאן ואילך, בכל בתי המחצית הזאת, יהיה "אני". שיהפוך בסוף ל"אנחנו".

שלישית, היות שכבר ידוע לנו שהיחס בין הרחוב לטנבור הוא טפיחה, כלומר שהרחוב מנגן בטנבור, זה מיותר הפעם. המקום שהתפנה מנוצל למילת השאלה "אייכם", המופנית אל ימות החול. ימי חול ודאי נשארו, אבל לא ימי החול ההם, של מלאכת החולין העליזה. אבד טעמם.

וכך, הבית הזה עומד בסימן של שאלת "אֵי", כלומר איפה, כפולה ומכופלת. פעם אחת לרחוב שהוא הטנבור, תוך פנייה ישירה אליו בלשון "אתה". ופעם שנייה ב"אייכם" המופנה לימות החול, שבבית המקביל היו סתם תיאור זמן ואילו עכשיו הגעגוע והחיפוש מופנים גם אליהם.

"אייכם" זה מוכפל, באורח המבליט את שיברון הלב, ובהקבלה להכפלת המילה "טפח" בבית המקביל. ההקבלה בולטת: בשני המקרים אף יש פסיק בין שתי המילים. הנגינה, הטפיחה, עלתה על גדותיה. כך גם התהייה על אובדנה. בשני המקרים, המילה המוכפלת מכילה צליל כ רפה או ח, ההולם את הסיומת המשותפת "החול".

כיוון שהימים הם רבים מבחינה דקדוקית, "אי" הופך ל"אייכם". זו אינה הטיה פשוטה. "אי אתה" יכול היה להפוך ל"אי אתם". או, לחלופין, ל"אייכם" צריך היה לקדום "אֲיֵכָּה", ביחיד.

הבחירה בצורות הללו דווקא תלויה מן הסתם בצורכי המשקל. כך או כך, פתיחת מחצית השיר בשאלות "אֵי", שהן שאלות רטוריות שנועדו לציון קושי להשלים עם אובדן, מזכירה את הפתיחה הקינתית הקלאסית "אֵיכָה". איכה הוא איך, ואילו אֵי ואייכם הוא איפה, אבל הרעיון של שאלה כדרך להביע צער נשמר.

אף כי השאלה משתנה מכיצד לאיפה, יש קשר צלילי. "אֵי" הוא תחילת "אֵיכה", ו"אי אתה" מקביל למילה זו אף יותר. "אייכם" מוסיף את ה-כ. ולמקרה שאשכח לומר זאת מחר: בבית הבא הרמיזה ל"איכה" מתרחבת, כי הוא מתחיל ב"אֵי" ונגמר ב"כָה" הפוך, "הַךְ", פעמיים.

מגילת איכה כבר בצבצה כמה פעמים בשירי 'שמחת עניים' שקראנו. הקשר ברור. מצור, חורבן, נפילת עיר (שתבוא בפואמה שלנו בפרק ז), התמודדות עם שבר, אמונה בתקומה עתידית, מאבק פנימי על שמירת הערכים גם בעת שבר.  
> אקי להב: הכפלת ה"אייכם" (המובדל בפסיק) יכולה היתה גם להיקרא בנפרד. ה"אייכם" הראשון מוסב על הרחוב והטנבור מהשורה הראשונה. ואילו השני – על ימות החול. אלא שעבור קריאה כזאת עדיף היה להחליף את הפסיק בסימן שאלה (כלומר להזיז את סימן השאלה מסוף השורה הראשונה אל האייכם הראשון. כך:

אי אתה רחובי, טנבורי הגדול, אייכם?
אייכם ימות החול.

או אפילו:

אי אתה רחובי,
טנבורי הגדול, אייכם?
אייכם ימות החול.

לא רע בכלל לטעמי, גם נתן זך היה חותם על זה, אבל אנו רואים שאלתרמן לא נהג כך. ואולי לא רק בגלל אילוצי ההקבלה הצורנית בין שתי החטיבות. "ימין - שמאל".

מדוע אם כן אני מהרהר בקריאה כזאת? כי אולי בכך נעלמת (או לפחות נחלשת) הזהות בין הרחוב והטנבור. הטנבור שב למוּשָׂאוּתוֹ מתחילת השיר: הרחוב איננו טנבור אלא רק טָפַח בטנבור. ובקריאתי זה מייצג כוונה יותר עמוקה בשיר. יותר יסודית. הרחוב מייצג בשיר את "החיים", את המולתם, ואילו הטנבור את הזמן המודד אותם, הקוצב אותם. המתאר אותם, נותן בהם כיוון.  בקריאה כזאת הטנבור אינו הרחוב, אלא ישות בפני עצמה.
על מעמדו זה של הטנבור מעידים בהמשך השיר "רכיבי חיים" כגון: עלמות ושווקים, נערים, אמות וכדומה. הטנבור מופיע כדבר מה "זר" לכאורה לכל אלה, אומנם לא זר ממש, אלא כדבר מה "מעצב", נותן בהם קצב לכאורי. עם קצת שאר־רוח קְרִיאָתִי, הוא יכול לייצג גם את האמנות. או את המוזה האלתרמנית. לכן הוא "טנבורי", בה במידה שהרחוב הוא "רחובי".
בקריאה כזאת מתבאר הבית המסיים בדרך מיוחדת. עמוקה מני ים ולטעמי גם הפלוראליס מתבאר. מדוע הפך הדובר לפתע ל"אנחנו".

*

אָנָה חֹרֶף הִגִּיעַ? אֵי קַיִץ הָלַךְ?
עֲלֵי קַיִץ וָחֹרֶף לִי הַךְ, טַנְבּוּר, הַךְ!

בית זה ממשיך את קודמו, וכמוהו שואל שאלות ממשפחת האיפה על דברים מהבית המקביל לו במחצית הראשונה,

חֹרֶף הִגִּיעַ וְקַיִץ הָלַךְ
וְהָרְחוֹב הַגָּדוֹל בַּטַּנְבּוּר טָפַח.

הפעלים שתיארו קודם את הלך-ושוב המחזורי של עונות השנה, הגיע והלך, משמשים עתה במובן אחר: הם לא הגיעו לכאן והלכו מכאן כדי לשוב, אלא הלכו להם מכאן! לאן הגיע החורף שנעלם לנו, ולאן הלך הקיץ?

הזמן שהכרנו, פעימות התוף, פעימות לוח השנה, נעלם. אולי יש חורף וקיץ, אבל הם לא מה שהיו פעם באין רחוב, באין אדם. הרחוב חרב, או שמא המת פשוט מת ומתגעגע מתוך הדממה.

שלא כבבית הקודם, שחזר על אותן מילות חרוז שהיו בבית המקביל לו, הפעם "הלך" נשמר אך החרוז שלו אינו "טפח" אלא "הך". בציווי, בסימן קריאה, ובפועל תקיף יותר מ"טפח".

וההכאה היא הפעם על החורף והקיץ; בבית המקביל הטנבור טפח במקביל ללכתם ובואם של הקיץ והחורף, ועכשיו זה "עליהם". אין הכוונה לכך שהטנבור יכה על-גבי הקיץ והחורף, משום שהטנבור לא מכה על משהו. ההכאה שלו היא ההכאה בו,  השמעת הקול. הכוונה היא שהטנבור יכה, ינגן, על-אודות הקיץ והחורף.

כלומר, הטנבור מתבקש לקונן עליהם. ואולי באיזו דרך מטפורית להחזיר אותם בכוח. הוא מכה בעצמו, כמקוננת. כמו שאמרנו אתמול, "אֵי" ו"הך" אפילו יוצרים את מילת השאלה-המקוננת "איכה".

המילה "הך" חוזרת פעמיים לא רצופות, בהפרש של רגל משקלית אחת, "הך, טנבור, הך": מכות קצובות. ובעצם, אם נביט-נקשיב לאחור, נשמע "הך" או "אך" אחת לכמה הברות: "אנָה-חורף"; "הלך"; "וָחורף".

*

עַל שְׁוָקִים וּנְעָרוֹת שֶׁפָּרְחוּ פָּרֹחַ,
עַל כָּל אֵלֶּה, טַנְבּוּר, הַךְ לִי, הַךְ בְּכֹחַ!

עוקבינו מכירים את העיקרון מהבית שקראנו אתמול. קח את הדברים שהוזכרו בבית המקביל ככאלה שפרחו ברחוב לקצב הטנבור, ובקש עתה שהטנבור יכה עליהם, כלומר יזכיר אותם, יקונן עליהם, ומי ייתן שישיב אותם. הנה הבית המקביל:

עֲלָמוֹת וּשְׁוָקִים פָּרְחוּ פָּרֹחַ,
וְהָרְחוֹב בַּטַּנְבּוּר לֹא חָדַל מִטְּפֹחַ.

עקרון החריזה דומה גם הוא למה שראינו בבית הקודם ביחס למקבילו: בשורה השנייה המילה החורזת משתנה. ועוברת מעניין טפיחה לעניין הכאה. הפעם, בהתאם לחרוז המבוקש, זה כבר הכאה "בכוח".

הפעם יש הבדל נוסף. הבית אינו חוזר במדויק על מושאי הגעגוע מהבית המקביל. במקום "עלמות ושוקים" יש הפעם "שווקים ונערות". אפשר להסביר זאת בקלות במונחים של צורך משקלי: תוספת "על" בתחילת המשפט חייבה קיצוץ הברה. אבל יש כאן עוד צורך: לבית הרביעי במחצית הראשונה לא יהיה מקביל במחצית זו. לכן הבית שלנו נותן ייצוג לאלה הנזכרים בו. הבית אמר:

אֶת שִׁפְעַת נְעָרָיו, אַמְהוֹתָיו וְאוּרוֹ,
עָלַי מְהַלֵּךְ עוֹד דִּמְדּוּם טַנְבּוּרוֹ.

החלפת "עלמות" ב"נערות" לא משנה את המשמעות העקרונית, אך נותנת ייצוג ל"נעריו". ובעקיפין גם מייצגת את "אמהותיו", שכן אמה, שפחה, מכונה לעיתים "נערה" אך לא "עלמה". גם "אורו" מהדהד ב"נערות" יותר מאשר ב"עלמות". "נערות" ולא "נערים" כי רוצים לומר שוב שהן פרחו, דבר המתאים יותר לנערות.

"על כל אלה" מסכם את כל שקדם ושכמותו, שכן הרשימה נחתמת פה והבית הבא והאחרון יישא אופי אחר. הביטוי גם רומז לנו שאפשר לכלול כאן גם את הפריטים שנזכרו במחצית הראשונה של השיר ובמחצית זו לא נמצא להם מקום. שהרי כולם רק חלק מהמכלול הגדול שהיה ברחוב הגדול בימים הטובים ואבד.

> צפריר קולת: "פרחו" גם פרחו ונעלמו.
>> צור: יפה. אם כך, הבית מצליח לעשות עוד דבר שעשה קודמו, כאשר "הגיע" ו"הלך" משמשים בו במשמעות חדשה, הסתלק.

> אקי להב: אכן, דקת פורתא. "על כל אלה" הוא מעין "וכו' וכו'".  אפשר למצוא אצל אלתרמן עוד כאלה. וזה תמיד אלגנטי. משחרר אנחת התפעלות. לכאורה יש בזה גם מעין שחרור אנרגייה אך גם הוא מעוצב היטב.
למשל השורה "גבהו בימינו האש והמים" בשיר "שדרות בגשם". אחרי שטחן אלתרמן ברצינות מעמיקה, כמעט תהומית, את הזגוגית, הברזל והאבן, הוא משחרר רגע את הרצועה (את "מַלְמָד הַבָּקָר" הפואטי שלו) וכורך שני איתני עולם כמו האש והמים בשורה אחת ללא מילה נוספת. כאומר: נו, גם הם גבהו, הבנתם כבר את העיקרון. אנחנו עוברים בשערים ומראות.


*

הֵן מְאוּם לֹא הָיָה לָנוּ. כָּל מְאוּם.
רַק שִׂמְחָה שֶׁשָּׂמַחְנוּ, לָעַד לֹא תָּנוּם.

הבית האחרון והמסכם של 'הטנבור' קושר אותו בגלוי לרעיון שמחת העניים, ומאיר אותה מכיוון חדש למדי. לעניים אין נכסים לבד משמחתם, שמחת החיים; וזו, להבדיל מנכסים, יכולה להישאר תמיד. גם אחרי המוות, במקרה המוקצן של 'שמחת עניים' שלנו. שמחת העניים  היא שמחת הרוח, שאינה תלויה בגוף.

הרחוב הגדול, הטנבור הגדול, חיי העיר והחברה והכלכלה והנעורים, החיים השלמים, טפיחת הטנבור הזה והכאתו בכוח, הם מקור השמחה. לא היה לנו מאום, אבל נמצאנו בתוך החוויה הזאת. שמחתנו זו, שמחה המשותפת אגב גם למי שאינם עניים, נשארת כזיכרון חי. ובעולם הסמלים המוקצן, כאמור, של 'שמחת עניים', פירוש הדבר שהיא גוברת על המוות.

מבחינה זו, הבחינה הרעיונית, הבית שלנו בהחלט מקביל לבן-זוגו, הבית האחרון במחצית הראשונה. אף כי בניגוד לשאר הזוגות בשיר אין כאן חזרה על מילים ומושגים ועל אותו חרוז, ואף כי זהו הבית היחיד בשיר שאינו מזכיר את הטנבור, משותף לבתים הרעיון שהזיכרון חי גם בשוך המציאות. הבית ההוא נותר במונחי הרחוב והטנבור, ואילו הבית שלנו עולה לרמת העיקרון, ובהתאם לכך עובר לגוף ראשון רבים. הנה הבית ההוא:

אֶת שִׁפְעַת נְעָרָיו, אַמְהוֹתָיו וְאוּרוֹ,
עָלַי מְהַלֵּךְ עוֹד דִּמְדּוּם טַנְבּוּרוֹ.

השִפְעה, השׂמחה, "עוד" או "לעד" מקננת בי, או בנו. השפע הרי לא היה שלנו, הוא היה שפע של חוויה. יתר על כן, הבית ההוא נקב דווקא במונחים הקשורים לעוני. נערים, אַמהות, כלומר משרתות.

בין שני הבתים מתקיים בכל זאת גם קשר צלילי. חרוז מאום-תנום שלנו נמצא שם ב"דמדום". "אמהותיו ואוּרו" מזכירות בצלילים את המילה הנכפלת בבית שלנו, "מאום".

רעיון שמחת העניים נקשר עתה, אולי יותר מאשר בגילוייו בפרקים הקודמים של 'שמחת עניים', ברוחו של הספר הקודם של אלתרמן, 'כוכבים בחוץ'. "להביט לא אחדל ולנשום לא אחדל / ואמות ואוסיף ללכת". "שידיך ריקות ועירך רחוקה" ובכל זאת "לא פעם סגדת אפיים" וגו'.

הטנבור הוא אם כן השמחה, מוזיקת השמחה. מוזיקת העולם, פעימתו שאינה פוסקת, אם גם רק בזיכרוננו, ואפילו, כביכול, אחרי חורבן העולם שהכרנו, ואפילו אחרי מותנו, כביכול שבכביכול.

> רפאל ביטון: מאום לא היה לנו - אולי מרמז על "מה היה לנו" מפרק ה' באיכה. (רק במובן ההפוך – באיכה זה מדבר על הימים הרעים, ובשיר על הימים הטובים). פסוקים נוספים בפרק הזה שמתאימים לשיר: "זקנים משער שבתו בחורים מנגינתם" על הטנבור שפסק מנגן. "שבת משוש ליבנו" על השמחה ששמחנו. על השיר כולו בעימוד שלך אפשר לומר "נהפך לאבל מחולנו". ועל האופטימיות חסרת התקנה של המשורר שלעד לא תנום ולעד לא תעקר מליבנו: "חדש ימינו כקדם".

> ניצה נסרין טוכמן: יש אומרים: "אם העוני נכנס דרך הדלת, אהבה עפה דרך החלון" הזוג אחרון נראה כמתאבל על אותה שמחה שכל שנותר ממנה הוא הזכרון.









יום שישי, 5 באפריל 2024

רינון עד שחרית: קריאה איטית ב'שיר מחול' לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק, בטלגרם ובמי-ווי, ובתוך זאת במסגרת קריאתנו היומית הסדורה בכל 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן,  קראנו בחודשי אדר תשפ"ד, סביב מארס 2024, את 'שיר מחול' (שמחת עניים ב, ד). לפניכם "כפיות" העיון היומיות שכתבתי, בתוספת מבחר מתוך התגובות הפרשניות של המתעניינים.


ד. שיר מחול

כמו כל שירי פרק ב, המילה "שיר" היא חלק מכותרתו. ה"מחול" הוא צורת השיר, המסתחררת עד קוצר נשימה; ה"מחול" הוא גם מטפורת-העל שהשיר מציג לנושאו, היחסים הצמודים בין המת והחיה; ה"מחול", מחול בשניים, מרמז גם על צורת השיר, שאינה נראית לעין בספרים המודפסים, ומוגשת לכם כאן. עוד משמעויות למחול ודאי נמצא לאורך הקריאה בו, שתארך ימים רבים.

נאמר לעת עתה דבר שאפשר לומר כבר במבט ראשון: שיר זה, האחרון בשירי פרק ב, חוזר בנושאו אל פרק א. הוא שב ומעלה את הסבך המוזר והקשה ביחסים בין המת-החי, שאומר את השיר, לבין אשתו החיה. הוא שב ומדגיש את נוכחותו המוחלטת בחייה, ואת אהבתו לה החוצה את גבולות העולם הזה. הוא מודע לאופי האובססיבי של אהבתו, ומדמה עצמו שוב לעיט, הפעם בהרחבה, כפי שעשה בקצרה בשיר 'הזר מקנא לחן רעייתו' בפרק א.

בינתיים, הכנתי לכם את השיר כתרשים צבעוני שיקל עלינו בקריאה בו ובהבחנה במקבילותיו. הוא נחלק בבירור לשני חצאים שווים בצורתם. הבית המרכזי בכל מחצית ארוך מאוד, קצר נשימה כמחול סוער. למען הנוחות צבעתי "פרוסות" שלו בצבעים שונים, והדבר גם מבליט את ההקבלה בין שתי החזרות ואת ההבדלים.

מסביב לבית הארוך יש בכל מחצית שני בתים מרובעים לפניו ואז עוד אחד אחריו; כל בית מקביל לבית ש"מולו" במחצית האחרת של השיר, מבחינת נגינתו; אבל ההקבלה המילולית בהם היא בתוך המחציות של השיר: בין הבית האחרון בה לבין הבית הראשון (במחצית הראשונה) או השני (במחצית השנייה). הצבעים בהתאם.


ייתכן שזה אלמנט גרפי של ‏טקסט‏




*

בְּיָדַי הַשָּׁבוֹת צַמָּתֵךְ תֵּחָטֵף,
כִּי קָשַׁרְתִּי עָלַיִךְ קֶשֶׁר.

כבר במילותיו הראשונות,  שיר מחול מתגלה כאחד משירי האהבה-הקשה של 'שמחת עניים': האהבה של המת לאשתו החיה היא בעלת ממד כפייתי. כפי שאפשר לצפות מתופעה על טבעית כזאת, המקיצה מתים מתרדמתם. הוא יצייר את ה"שיבה" שלו לאהובתו, כמת, בצבעים חמים ובדימויים אלימים. הוא העיט. הוא חוטף. הוא קושר קשר.

הוא "שב", חוזר אליה. "בידיי השבות". בשלב זה לפחות, אפשר להבין שזו כל אחת מהשיבות היומיומיות שלו אליה, ושבשיר הזה יוצג (כמו בשיר 'הזר מקנא לחן רעייתו' בפרק א) הפן הכוחני-כפייתי של מה שתואר בשירים אחרים בפרק ההוא כדאגה, טיפול, אכפתיות.

ואפשר גם להתחיל לבחון עוד אפשרות: שזאת השיבה הסופית, כלומר ההצטרפות שלה אליו לעולם המתים – שצפויה הרי לבוא, כפי שראינו שוב ושוב בעיקר בסופי שירים בפרק א ובפרקנו פרק ב. ובפרט, במילים האחרונות של השיר הקודם, כלומר במילים שבאות ב'שמחת עניים' מייד לפני המילים של פתיחת שירנו, "יוצֵא לִבֵּך אל סכינו, בִּתי, בִּתי".

בינתיים, בל נקבע מסמרות. נחכה למה שיספר לנו המשך השיר. מה יש לנו כאן, בשורתיים הפותחות? הידיים שבות, וגם שובות: חוטפות את הצמה, ומכאן שגם את מי שנושאת אותה. זהו שיר מחול, כזכור, כך שאנחנו יכולים לחשוב על מעין חג המחולות בשילה לאחר פרשת פילגש בגבעה.

הידיים וגם הצמה הם מה שנקרא מטונימיות: פרט המייצג דבר שלם יותר. הפרט נבחר כי הוא מייצג את התכונה הרלבנטית. הוא חוטף בידיו. היא נשית בצמתה. בצמה גם אפשר למשוך ולתפוס.

הקשר שהוא קשר מתקשר עם הצמה, הקלועה קשרים קשרים. משמעותו הממשית היא כמובן מזימה, תוכנית. אלא ש"קשר" היא מזימה שטווים כמה אנשים יחד. ואילו המת שלנו קשר קשר עם עצמו. יוצא כאן מעין חידוד רב משמעי: חטפתי אותך בצמה, שהרי קשרתי קשר.

> יוסף תירוש: אני מתלבט אם זה קיצוני מדי להגיד שהמילים מעלות אסוציאציה גם של קשירת חבל (חבל תליה אולי?.. כבר פגשנו את החבל והצואר בשיר לאשת נעורים); ובכל מקרה, מובן למה הבית הזה מגיע רק אחרי שיר של אור, בו נחשף שהמשיכה לאלימות ולסכנה אינהרנטית גם לרעיה עצמה וגם לקשר הזוגי ביניהם.

> ניצה נסרין טוכמן: היה מי שאמר שזוגיות היא אינה אלא קשירת קשר נגד העולם.


*

בְּיָדַי הַמְּצֻוּוֹת תֵּאָנֵק עוֹד וְתֵבְךְּ
גִּזְרָתֵךְ הַנִּקְשֶׁתֶת כְּגֶשֶׁר.

הנה המחול, מחול זוגי, מחול הרעיה עם בעלה המת החוזר אליה, הממשיך להידמות לחטיפה מן הכרמים. זה לא אני ואת; אלו רק ההשלכות הגופניות שלנו, המקיימות את הסצנה הכוחנית. מכאן: ידיי המצֻוות; מי המצוֶוה? אני? כורח עליון? ומכאן, בתוכן, נאנקת, בוכה: גזרתך, המתוחה לאחור במחול הזוגי כקשתו של גשר. הגִזרה, הצורה וקווי המתאר, היא הפשטה של הגוף, שהוא בתורו גילום חומרי של המהות, שלך.

הגזרה נאנקת ונאנקת עוד ואף בוכה. קודם נאנקת. ברמת הדימוי: כחריקתה של הפלדה המכופפת. ברמת המחול: את אינך נענית לי בשמחה, אלא בכורח. באנקה, אנחה, ואף בכי. האיחוד כואב. מרחפת עלינו כאן בחוזקה האפשרות שהעלינו קודם, שהמפגש הזה בין המת לחיה יקרה כשהיא תמות ותצטרף אליו. הבכי יכול גם להיות אותו בכי שלה בלילות, במצוקת המצור והרעב, שתואר לעיל בשיר 'הבכי'. הגוף מוסיף לבכות גם במפגש ההזוי עם האהוב המנוח.

בתוך המילה "כגשר" עצמה מצוי הניגוד המכונן את הבית. את נחטפת, נאלצת לכאורה להגיע למחול הזה, ולכן גזרתך מתקשתת בתנועה שיש בה גם ניסיון בריחה וגם שיתוף פעולה עם המחול הזוגי. הקשת צורתה צורת גשר דווקא: רמז לגישור שנוצר בינינו למרות הכוחנות הנראית לעין.

וְתֵבְךְּ הוא צורה מקוצרת של "ותבכה". הוא מתחרז עם "תיחטֵף" בזכות הדמיון בין צלילי ף ו-ב רפה. נראה את הבית שהושלם עכשיו ונשמע את כלל חרוזיו:

בְּיָדַי הַשָּׁבוֹת צַמָּתֵךְ תֵּחָטֵף,
כִּי קָשַׁרְתִּי עָלַיִךְ קֶשֶׁר.
בְּיָדַי הַמְּצֻוּוֹת תֵּאָנֵק עוֹד וְתֵבְךְּ
גִּזְרָתֵךְ הַנִּקְשֶׁתֶת כְּגֶשֶׁר.

תֵּחָטֵף-וְתֵבְךְּ, קֶשֶׁר-כְּגֶשֶׁר, וגם, באמצעי שורות, הַשָּׁבוֹת-הַמְּצֻוּוֹת. חרוז חשוב מבחינה רעיונית, כי הוא מנגיד בין המעשה, השיבה, לבין ההכרחיות הלא רצונית שלו, "המצוות". עוד מעין חרוז בבית הוא רצף המילים הַנִּקְשֶׁתֶת-כְּגֶשֶׁר, חרוז לא פורמלי אך אפקטיבי שכן ב"כגשר" העיצורים זזים משבצת אחת קדימה ממקומם ב"נקשתת".

החרוז הבולט בבית, באמצעו ובסופו, קֶשֶׁר-כְּגֶשֶׁר, הוא חרוז שכיח בשירים ובפזמונים כי גשר הוא אמצעי קשר. אך כאן הוא מעניין יותר. ראשית כי "קשר" כאן במשמעות די הפוכה מ"גשר", מזימה; ושנית כי "כּ" של "כגשר" מגבירה את הדמיון של מילה זו ל"קשר".

> אקי להב: הצמה היא מטונימיה אלתרמנית שגורה. ובאמת מתאפיינת ב"קשריה" וב"קליעתה־פריעתה", כמו גם ב"נשיותה". אצל אלתרמן היא מונחת בדרך כלל על ציר "הקליעה־פריעה". בקישור להלן הבאתי שפע של דוגמאות לכך. (מתוך ספרי "הגיגים אלתרמניים").

*

כְּאוֹר-יוֹם עֲבָרֵךְ זִכְרוֹנִי הָעוֹמֵם

העומם הוא ניגודו של אור יום. אור היום זוהר, עז, ואילו אור עומם מאיר בקושי, דועך או מחזיר קלושות אור המופנה אליו. הזיכרון כאן עומם, כלומר כבוש ומטושטש וכמעט שלא חשוף לתודעה, אך הנה הוא הבזיק בך כאורו של יום.
כזכור, את הדברים אומר לה בעלה המת, שהתחיל לספר כיצד הוא שב וממלא אותה. אחרי הדימוי הקשה בבית הראשון, הקודם, בתמונה של חטיפה ובכי, הוא עובר לדימוי מופשט. הזיכרון העמום עבר בה כאור יקרות.

המילה "זיכרוֹני" יכולה להיות מובנת בשתי דרכים משלימות. הריאלית יותר היא שהכוונה לזיכרון שיש לך ממני. את זוכרת אותי בעמימות, אך פתאום שוטפת אותך היזכרות חיה. "זיכרוני" כמו ב"זיכרון יעקב" למשל: זכרו של יעקב בתודעתנו. ובאמת אפשר להבין את כל פרשיית ביקוריו של המת אצל רעייתו בשמחת עניים, ואת כל נאומיו אליה, כמתקיימים בתודעה של הרעיה החיה, המדמיינת מה היה אומר בעלה וזכרו רודף אותה.

דרך מילולית יותר, ומיסטית יותר, להבין את "זיכרוני" היא שהזיכרון שלי, המת,  עבר בך. הוא עומם כי אני מת, ואין לצפות ממני לתודעה פעילה; אך הנה אני, בדמות הזיכרון שלי מימי חיי, ממשיך לפעול בעולם. זה בעצם מה שהמת מתאר בשיריו.  

לצד המעבר מדימוי של חטיפה כוחנית לדימוי של אור, יש כאן גם שינוי בזמן הדקדוקי, מעתיד לעבר, שאף נרמז בפועל "עברך" עצמו. אבל כפי שנראה תכף, המשפט יימשך בזמן הווה; מערכת הזמנים הדקדוקיים בבתי השיר הללו סבוכה, ומשלבת עבר הווה ועתיד, כדי לתאר מפגש שזמן התרחשותו, הווה או הווה מתמשך או עתיד, עמום במתכוון. לשון העבר כאן נצרכת כדי לתאר סיבה ותוצאה: הזיכרון שלי עבר/עובר/יעבור בך, ואז... בשורות הבאות נראה מה. מי שרוצה יכול כמובן לדפדף פה אצלי בדף אל תמונת השיר ולראות מה כבר עכשיו.

> דן גן-צבי: אור יום באמת עומם - כלומר, ככל שעוברות השעות האור הולך ונחלש עד הלילה. אולי זאת הכוונה, או אחת המשמעויות, של ההקבלה לאור היום העולם - שהזכרון הולך ומתרחק הולך ונחלש כמו היום.

*

כְּאוֹר-יוֹם עֲבָרֵךְ זִכְרוֹנִי הָעוֹמֵם
וּבְטֶרֶם צָעַקְתְּ – שָׁמַיִם! –
וְהִנֵּה אַתְּ כַּבַּת בִּזְרוֹעוֹת הָאֵם,
וְכָעֵץ בִּזְרוֹעוֹת הַמַּיִם.

בכפית הקודמת התעמקנו בשורה הראשונה בבית הזה. עכשיו נראה מה קרה מייד לאחר שזיכרונו העומם של המת עבר באשתו כאור יום.

היא עוד לא הספיקה לומר ג'ק רובינזון, או, במקרה של פתיעה ובהלה כמו שלנו, לא הספיקה לצעוק "שמיים!", מעין "או מיי גאד" בספרותית, אבל גם סוג של "הַצילו", וכבר חבק אותה כביכול הזיכרון הזה, המת, וחטף אותה למחול שלו כפי שראינו בבית הקודם.

חיבוק זה זוכה לשני דימויים. יפה מכך. חיבוק זה הרי הוא עצמו מטפורי, וכאלו הן הזרועות המחבקות: הלוא הן למעשה זרועות של זיכרון. זרועות-מחבקות אלו, זרועות אנושיות על פי הדימוי של החיבוק, מדומות לזרועות משני מינים.
 תחילה לזרועות של אם, שזה דימוי קרוב לעניין המדומה: כאן כביכול זרועות של בעל החובקות את אשתו, וכאן זרועות של אם החובקות את בתה.

אבל אז, לזרועות שהן מטפוריות לגמרי: זרועות מים החובקות את העץ. זה יכול להיות חיבוק מזין, חיבוקו של הגשם, אבל זה נשמע יותר כמו מים שמציפים את הארץ ומטביעים את העץ כשנהר או אגם עולים על גדותיהם.

וכזה הוא הרי חיבוקו של הבעל, חיבוק הזיכרון. יש בו פן של משפחתיות, כחיבוק אם. יש בו פן מזין ודואג, כגשם לעץ. אך יש בו פן כוחני ומצמית, פן מציף ומאיים, כמים הגואים החובקים כזרועות את העץ.

יצוין גם דמיון הצליל בין זרועות לבין מה שהן מדמות, אשר מוזכר בתחילת הבית: זיכרון. או יותר מכך: רצף המילים "עֲבָרֵךְ זִכְרוֹנִי" מכיל, כל מילה בדרכה, עוד ועוד מצלילי "בזרועות".

*

בְּעַרְבֵּךְ הַדָּאוּג, בְּחַדְרֵךְ הֶעָנִי,
בְּיָדֵךְ הַמְּנַעֶרֶת אֲבַק שֻׁלְחָנִי,
בִּקְטַנּוֹת הַיּוֹמְיוֹם וּבִשְׁנַת הַבַּיִת,
צוֹעֲקָה, צוֹעֲקָה אַהֲבַת הָעַיִט.

השיר עובר כאן לפסים מופשטים יותר: הידיים והזרועות, החטיפה והחיבוק מתחילת השיר, מתחלפים ב"אהבה", שאומנם צועקת. וצועקת עוד. היא ספוגה בכל הווית העוני של הרעיה. בחיי טרחת היומיום שלה, שכבר הכרנו לפני שני שירים, ב'שיר שמחת עיניים':

בְּבֵיתֵךְ הַמּוּעָד לָאָסוֹן,
אַתְּ שָׁבִיס לְרֹאשֵׁךְ עוֹנֶבֶת.
אַתְּ שׁוֹטְפָה רִצְפּוֹתָיו וְרוֹחֶצֶת תְּרִיסוֹ,
כָּל עוֹד נָחָה בּוֹ אֶבֶן עַל אֶבֶן.

ובעוד אזכורים בשירים קודמים. הרי לנו כאן ערבּהּ הדאוּג, כלומר הדאגה המתמדת שלה המולבשת כאן על יחידת הזמן, הערב; הרי לנו ה"חדר" העני שלה, בית שאינו אלא חדר; הרי לנו אחזקת הבית שהיה גם ביתו של הבעל, המוגשת לנו באמצעות פרטים מייצגים שלה ושלו: ידה, באת-כוחה, המסירה את האבק המצטבר על השולחן שהיה שלו, האבק המצטבר מפני שהוא כבר אינו משתמש בשולחן.

גם הימים והלילות מיוצגים בפרטים מתוכם. הימים המצטברים הם ה"יומיום", גיבוב של ימי שגרה, שהם ימי קטנות. והלילות המיוצגים בשינה, שינה השורה על המקום כולו, "שנת הבית". גם קטנות היומיום וגם שנת הבית בלילה אינם דרמטיים. הם הפרטים המצטברים לכדי חיי האלמנוּת העמלניים.

בכל אלה, המשעממים מטיבם, גלומה הצעקה הגדולה של הזיכרון: אהבת הבעל הנעדר, שהיא נוכחות משגחת, נוכחות של מצוד. אהבת העיט היא מהות אוקסימורונית, לפחות בעין אנושית. העיט נתפס כמי שבא לצוד, לחטוף, לטרוף. אך הרי לנו עיט של אהבה. וכבר הספקנו לטעום מקשיותה של אהבה זו. ואהבתו זו צועקת, ואינה מרפה.

העיט ילווה אותנו במקומות קבועים בשיר. אני מדביק כאן תמונת פס, חתך ברוחב השיר, עם שני צמדי הבתים המקבילים שבסוף כל אחד מהם נזכר העיט. אלה אינם בתים רשמיים כי הם דבקים זה בזה כפתיחות של בתי-המחול הארוכים.


ייתכן שזו תמונה של ‏טקסט‏


פגשנו כבר את העיט בשיר האהבה-הקשה הקודם, האלים מזה שלנו, 'הזר מקנא לחן רעייתו'. הבעל המציג שם את עצמו כקנאי חג סביבה כעיט. הנה, מן השיר ההוא:

... וַאֲנִי מַעֲגַל עוֹלָמִים לָךְ עָג,
וַאֲנִי עַל קַוּוֹ כְּמוֹ עַיִט חָג,
מְמַלְּטֵךְ מִבְּנֵי-חָם וְנוֹצְרֵךְ מִקְּהָלָם,
לְבַל תִּרְאִי שֶׁמֶשׁ, לְבַל תֵּדְעִי חָג,
לְבַל תִּצְחֲקִי לְעוֹלָם.

אִם תָּנוּסִי אֶל סֵתֶר בַּיִת,
אִם בְּשֶׁבֶת-רֵעִים תְּשַׁטִּי,
לֹא תָּנוּסִי מִקּוֹל הָעַיִט,
הַמְּצַעֵק לָךְ: אִשְׁתִּי, אִשְׁתִּי!

 ומעניין שגם שם הוא צועק. אצלנו צועקת אהבתו. אך גם היא בעצם צועקת כדי שהיא לא תשכח, גם כשהוא מת: אשתי, אשתי!

*

הִיא טְמוּנָה בַּשָּׁלֵם וּמַבְקַעַת בַּתָּג,
וִיחִידָה כְּמוֹ נֵס וּתְדִירָה כְּפַת-בָּג,

היא: אהבת העיט, הממלאת את הבית. כאן ממשיך ה'עיט' להדגים כמה נוכחותו נמצאת בכול.

היא במכלול וגם בכל פרט: "בשלם ובתג". בשלם היא "טמונה", חבויה בתוכו. ואילו בפרט, בתג, היא "מַבקעת", כלומר מבקיעה. משמע, אפילו בתג הדק, דווקא בו, היא חודרת וחותכת.

והיא חד-פעמית, או שמא יחידה במינה, ועם זאת יומיומית, חוזרת: תדירה. גם וגם. שהרי היא תמיד היא, אהבת העיט, ואין דומה לה, אך היא חוזרת ונשנית. היא יחידה כמו נס, שהרי ניסים ממעטים לקרות והם יחידאיים במינם. היא תדירה כפת-בג, דהיינו ארוחה יומיומית.  

החרוז כאן אין סתם תג-בג. ב של בג נמצאת צעד אחד אחורה ב"בתג"; ואילו ת של תג נמצאת צעד אחד אחורה ב"כפת-בג". כלומר יש לנו פשוט הצרחה בין המשבצות השנייה והשלישית מהסוף: בתג-תבג. אבל הדמיון רב אף יותר, שכן "קעת" של "מבקעת" נשמה ב"כּ-ת" של "כפת".

הקבלת צליל נוספת בין השורות יש גם בתחילתן, בין "טמונה" ל"כמו נס".

*

בּוֹאִי, בַּת! לְעוֹלָם אַל יִצְמַח הַשַּׁיִת,
בַּדֶּרֶךְ בֵּינֵךְ וּבֵין הָעַיִט!

מה שהתחיל כתיאור חטיפה והתרכך לתיאור של נוכחות נואשת, מתרכך עכשיו עוד: מדובר בהזמנה. הזמנה מתמדת שהמת פותח לרעייתו. למפגש, למחול זוגי עם זכרו, שהוא גם danse macabre, ריקוד עם הסף האחרון.

השַית, צמחיית עזובה, צומח היכן שבני אדם פסקו מללכת. בדרך בינך לביני, מייחל-מצווה הבעל, הוא לא יצמח, כי מתקיימת בינינו זיקה מתמדת. "השַית"  נבחר כמובן גם כדי לחרוז עם "העיט", כפי שמכנה את עצמו ארבע פעמים בשיר הבעל שמחשבתו מהלכת סביב לה, כעיט החג מעל טרפו. כמובן, אהבתו של עיט היא דבר קצת מפחיד.

בשלוש הפעמים האחרות, החרוז ל"עיט" הוא "בית". רק כאן זה מתגוון: "שית". אכן, מקום מתאים לוותר בו על ה"בית" החשוב כל כך לענייננו, כי ה"בית" כבר מצטלצל בשורה הזאת ממילות הפתיחה שלה, "בואי בת". אפשר לשמוע את רוב המילה "בית" גם ב"בואי" גם ב"בת", גם בצלילים וגם במשמעות. בּ של "בואי", "בת" ו"בית" הלא-אמור ממשיכה ופותחת גם את שתי המילים הראשונות בשורה של העיט עצמו: "בדרך בינך".

*

בּוֹאִי, בּוֹאִי וְנַחַז נָא בָּךְ,
בַּשָּׁבִיס וּבְסִנַּר הַמִּטְבָּח,
שֶׁעֵינַיִךְ שׁוֹקְטוֹת מִקֶּצֶף,
שֶׁגְּדוֹלוֹת כְּשִׁקְלֵי הַכֶּסֶף.

שיר המחול שלנו ממשיך להתמתן. בשורות הללו, זה כבר שיר אהבה לעקרת הבית. השורות עשויות במתכונת שיר השירים, עם גוון כמעט פרודי לרגע: לא אהבת רועים או בני אצולה, אלא אהבת עניים.

המת רוצה לראות את רעייתו כפי שהיא, בבגדי העבודה היומיומיים. בשירים קודמים כבר הוזכרו שביסה וסינרה: "הסינר הלבן לבגדייך" ('המשתה'), "בביתך המועָד לאסון אַת שביס לראשך עונבת" ('שיר שמחת עיניים').

המראה הזה הוא המצודד בעיניו: הוא אוהב אותה על אחיזתה בחיים, בתוך העוני. כדי כך שהוא נוקט לשון רבים, "נחז" (נחזה), כאילו המראה הזה כה מבוקש. זאת, על פי פסוק בשיר השירים (ז', א):

שׁוּבִי שׁוּבִי הַשּׁוּלַמִּית,
שׁוּבִי שׁוּבִי וְנֶחֱזֶה בָּךְ.
מַה תֶּחֱזוּ בַּשּׁוּלַמִּית
כִּמְחֹלַת הַמַּחֲנָיִם?

השורה "בּוֹאִי, בּוֹאִי וְנַחַז נָא בָּךְ" היא שיקוף כמעט ישיר של "שׁוּבִי שׁוּבִי וְנֶחֱזֶה בָּךְ", כולל הכפילות בפועל הקריאה. שולמית של המת שלנו היא הרעיה הטורחת על קרצוף הבית כל עוד נחה בו אבן על אבן. נראה שהמילה הבאה, "שביס", נבחרה גם כדי להשלים את המצלול של הקריאה "שובי".

הבחירה בפסוק הזה לא מקרית, אלא היא ממש משחק של אלתרמן עם הקורא הבקיא, שהרי המשך הפסוק הוא-הוא ענייננו כאן, בשיר המחול: "מַה תֶּחֱזוּ בַּשּׁוּלַמִּית כִּמְחֹלַת הַמַּחֲנָיִם?".

הבית ממשיך לפזול לשיר השירים, ומעתה בצורה מדויקת פחות: לא פרפראזה אבל מעין מחווה מתמשכת. הסגנון הוא של שיר השירים ואוצר מילים הקרוב אליו. שכן גם עיניה יפות. עיניים המשקפות את הנפש. והקריצה לשיר השירים היא עכשיו לסגנונו הכללי, אבל במיוחד לפסוקים מסוימים, שני צמדי פסוקים כמעט זהים:

הִנָּךְ יָפָה רַעְיָתִי,
הִנָּךְ יָפָה.
עֵינַיִךְ יוֹנִים מִבַּעַד לְצַמָּתֵךְ.
שַׂעְרֵךְ כְּעֵדֶר הָעִזִּים
שֶׁגָּלְשׁוּ מֵהַר גִּלְעָד.

שִׁנַּיִךְ כְּעֵדֶר הַקְּצוּבוֹת
שֶׁעָלוּ מִן הָרַחְצָה,
שֶׁכֻּלָּם מַתְאִימוֹת
וְשַׁכֻּלָה אֵין בָּהֶם.
(שיר  השירים ד', א-ב)

הָסֵבִּי עֵינַיִךְ מִנֶּגְדִּי
שֶׁהֵם הִרְהִיבֻנִי.
שַׂעְרֵךְ כְּעֵדֶר הָעִזִּים
שֶׁגָּלְשׁוּ מִן הַגִּלְעָד.

שִׁנַּיִךְ כְּעֵדֶר הָרְחֵלִים
שֶׁעָלוּ מִן הָרַחְצָה
שֶׁכֻּלָּם מַתְאִימוֹת
וְשַׁכֻּלָה אֵין בָּהֶם.
(ו', ה-ו).

בשני הפסוקים יש "עינייך" ואז "שינייך", ואצלנו מדובר רק על העיניים, אבל "שעינייך", צירוף צלילי של 'עינייך' ו'שינייך', ההולם את סגנון הפסוקים הללו המרבה ב-ש הזיקה.

סגנון זה, וגם צליליו, נשמעים בשורות הבאות בקטע שלנו אצל אלתרמן:

שֶׁעֵינַיִךְ שׁוֹקְטוֹת מִקֶּצֶף,
שֶׁגְּדוֹלוֹת כְּשִׁקְלֵי הַכֶּסֶף.

שוב, זה גם הש' שיוצרת משחק מילים, אבל גם המצלול: "שוקטות" ובעיקר "שקלי" מצלצל את "שכֻּלם... שכֻּלה" בפסוקי שיר השירים:  "שֶׁכֻּלָּם מַתְאִימוֹת וְשַׁכֻּלָה אֵין בָּהֶם".

העיניים שוקטות מקצף, כלומר אינן כועסות אלא שלוות. אבל הקצף אולי מזכיר גם את ההתעסקות שלה בניקיון. הרי לנו השתעשעות נוספת של אלתרמן: הרחלים בשיר השירים עלו מן הרחצה, וכאן הקצף.

העיניים גם גדולות כשקלי הכסף, מטבעות גדולים כנראה ובוודאי רבי ערך, כאלה שאין לה. אך טוב לי תורת עינייך מאלפי זהב וכסף.

המילים כסף וקצף חורזות כמובן בחוזקה, אבל גם המילים שלפניהן בשורות מתהדהדות זו בזו. שוקטות-שגדולות-כשקלי. כאמור, ש הזיקה של "שגדולות" יוצר כאן החרפה של הסגנון הייחודי של שיר השירים.

הזיקה התחבירית שהיא מבטאת כאן מיוחדת: היא אינה נתלית בכלום, בעצם.  'צריך' היה להיות "בך, שעינייך שוקטות מקצף"; "שעינייך גדולות כשקלי הכסף". ההשמטה הזאת מדגישה את הייחודיות הסגנונית ואת החיקוי של מודוס שיר השירים, וגם מכוונת אותנו להבין את ש- בעוד דרך: כמילית של תיאור סיבה. נחז נא בך כי עינייך שוקטות מקצף, וכי הן גדולות כשקלי הכסף.

*

בּוֹאִי, בּוֹאִי אַחַת אֵין שְׁנִיָּה,
בּוֹאִי, בּוֹאִי אָחוֹת עֲנִיָּה,

שיר המחול ממשיך בשצף, וכמו משתכפל. הקריאה "בואי" הופיעה בשורות הקודמות פעם אחת, ואז פעמיים, ועכשיו פעמיים-פעמיים. הנה הקטע מתוך הרצף:

בּוֹאִי, בַּת! לְעוֹלָם אַל יִצְמַח הַשַּׁיִת,    [1]
בַּדֶּרֶךְ בֵּינֵךְ וּבֵין הָעַיִט!
בּוֹאִי, בּוֹאִי וְנַחַז נָא בָּךְ,         [2]
בַּשָּׁבִיס וּבְסִנַּר הַמִּטְבָּח,
שֶׁעֵינַיִךְ שׁוֹקְטוֹת מִקֶּצֶף,
שֶׁגְּדוֹלוֹת כְּשִׁקְלֵי הַכֶּסֶף.
בּוֹאִי, בּוֹאִי אַחַת אֵין שְׁנִיָּה,     [4]
בּוֹאִי, בּוֹאִי אָחוֹת עֲנִיָּה,

וזה דווקא כשהוא קורא לה "אחת אין שנייה", כלומר אחת ויחידה: הקריאה לה דווקא נכפלת בשתיים ושוב בשתיים.
ההכפלה מתבטאת גם בהמשכי השורות שלנו. המילים המקבילות נשמעות דומות. "אחת" כנגד "אחות", "אין שנייה" כנגד "ענייה". הנה שוב:

בּוֹאִי, בּוֹאִי אַחַת אֵין שְׁנִיָּה,
בּוֹאִי, בּוֹאִי אָחוֹת עֲנִיָּה,

הדבר מסביר גם את הקריאה "אחות" לזו שנקראת בדרך כלל ביצירה הזאת "רעיה", "אשת נעורים" ובמיוחד "בת" ו"בתי". הכינויים הללו מתחלפים וברור אפוא שכולם כינויי קרבה נפשית המדגישים ממדים שונים; כאן, האחווה, וגם שוויון מעמד: אחות לעוני.

אולי לא במקרה צמד השורות הממחיש במיוחד את רעיון הכפילות של המחול, צמד השורות מקבילות-הצליל ומכפילות-ה"בואי" שלנו, הוא גם זה המתמקד בממד הזה של הקשר ביניהם, ממד האחווה והדמיון. הוא הרי "עני כמת", כמוכרז בתחילת היצירה, היא "אחות ענייה" הגרה "בחדרך העני", ומחולם של שניהם הוא עוד התגלמות של "שמחת עניים".

הביטוי "אחת אין שנייה" או "אחד אין שני" חביב על אלתרמן. אנו זוכרים אותו מ"הנס האחד אין שני" של הקמת המדינה ב'מגש הכסף', אך אפשר למוצאו בעוד מקומות; ובווריאציה, המשלבת גם את יסוד האחות שכאן, בכותרת מאמרו ההיסטורי שמייד לאחר שחרור הארץ במלחמת ששת הימים, "מול מציאות שאין לה אח".

> אקי להב: אכן, יש הרבה "אחת" אצל אלתרמן. הנה אחת מופלגת באַחַתִיּוּתָה:
" - - אין שְׁנִיָּה עִמִּי
רַק אַתְּ, רַק אַתְּ, וְאַךְ אַתְּ" (שימו לב ל'אך', הנסוג אחוֹר, המופלא).
--- השעון רצה לומר אחת ואין שנית"
שיר מופלג בחידות מתקופת הביניים של אלתרמן (אמצע שנות השלושים) וגם שמו: "אִתָּךְ בִּלְעדַיִךְ" מזכיר לנו גם את הסיטואציה השירית של שמחת עניים.  נדמה שאלתרמן מאוהב בסמל המייצג הזה...  אפשר אולי לומר: "מֵת שֶׁתֵּצֵא נשמתו ב'אַחַת' "

*

הַעֲלִי הַמְּנוֹרָה
בְּחֶבְיוֹן,
וְחַלִּי פְנֵי נוֹרָא
וְאֶבְיוֹן,

המחול ב'שיר מחול' שלנו תופס תאוצה. השורות התקצרו כבר קודם, מארבעה אנפסטים (שלוש הברות, האחרונה מוטעמת) בשורה לשלושה. עכשיו כל שורת-שלושה כזאת מתחלקת לשתי שורות, שני אנפסטים ואז אחד, וזה לא רק עניין גרפי אלא עניין של הצפפת החריזה.

כאן אפילו יותר מכפי שנראה במבט ראשון. מבחינת החריזה אפשר היה לחלק לשתיים גם את  השורות ה'ארוכות' יחסית פה, האי-זוגיות. שכן כל אנפסט בודד מתחרז פה עם זה המקביל לו:

הַעֲלִי – וְחַלִּי
הַמְּנוֹרָה – פְנֵי נוֹרָא
בְּחֶבְיוֹן – וְאֶבְיוֹן

הווירטואוזיות כאן רבה אף יותר בשל עושר החרוזים, ריבוי הצלילים המששתפים בכל חרוז, בפרט המנורה-נורא ובחביון-ואביון.

התחלנו בעניין הקל, המוזיקה, כי הוא מאפיין גם את השורות הבאות, וגם את כל המקבילות במחצית הבאה של השיר. נשאר עניין קשה. מה בעצם אומרות השורות הדוהרות הללו?

גם כאן יש חלק קל. להבין את המילים. העלי את המנורה, כלומר הדליקי אור, בחביון, כלומר במסתור, באין רואים; וחלי את פניו, כלומר עשי זאת לשם תחינה בפני, מישהו שהוא נורא ואביון, צירוף שמצלצל מוכר בגלל הצירוף הנפוץ "נורא ואיום", אבל יש בו ניגוד פנימי: נורא כלומר מעורר יראה, ואביון כלומר דל ועני, כגיבורי השיר הזה, ועל כן בדרך כלל לא מעורר יראה רבה.

החלק הקשה: מיהו אותו נורא ואביון שהבעל המת מבקש מרעייתו, לקראת מפגשם הנמשל למָחול, לחלות את פניו.  זה יכול להיות, לכאורה, האויב. אנחנו הרי בתוך מצור. הוא עלול להבקיע אותו. מסתתרים מפניו בחדרים. הוא נורא. זה יכול להיות, סביר יותר, האל. הלשון כאן מזכירה מאוד את תפילות הימים הנוראים. "אוחילה לאל", "לְחַלּות ולחנֵן פני מלך מלכי המלכים", "האל הגדול והגיבור והנורא", והכינוי אביון שקצת מקלקל, כי הוא מוצמד בפיוט "מלך עליון" למלך בשר ודם דווקא.

האפשרות השלישית היא שזה "אני", הבעל-המת האומר לה את הדברים. הרי השיר מדבר על המפגש ביניהם. זה קצת קשה מפני שגם השורות הבאות מדברות עליו בגוף שלישי, ומתארות אותו כמי שמכלֶה אותה. אבל המקבילה במחצית השנייה של השיר מדברת כאן כמעט במפורש על הבעל, בגוף ראשון. והמפגש אכן מבהיל.

ואכן, אל נשכח שהשורות הללו הן המשך להזמנה ממנו אליה. והעלאת מנורה, או נר, הייתה לנו במפגשים קודמים שלהם, בשירים כגון 'החולד' ו'המשתה'. וב'החולד', שבו סיפר על חתירתו אליה, הוא מתאר את עצמו כמי שצפה בה "מכתלים וחביון". ואביון הרי ידוע לנו שהינו, עני כמת, ורק עתה קרא לה "אחות ענייה". רק המילה "נורא" מבהילה מדי בקשר אליו, אבל כבר ראינו שיש במחול הזה ממד מפחיד של חטיפה ואילוץ והצפה רגשית.

ובכל זאת חשוב היה להעלות את אופציות האויב והאל. כי ברור שהעמימות, המאפשרת גם לאופציות הללו לעלות על דעתנו למקרא השורות, הינה מכוונת, והרמזים לאל מצד אחד ולאויב מצד הפוך דוחסים במתכוון אל דמותו של הבעל גם משהו מן הפונקציות הללו.

> ניצה נסרין טוכמן: האור כמסלול המרָאה? לקריאתי ההזמנה היא להדליק את המנורה ובכך לעבור מרובד החביון- העלטה, החושך, האופל אל פאזת הנראות של "פני הנורא". חלי= פגשי [ פנים אל פנים?] , תמיד בצמידות לפנים: "אָתָאנוּ לְחַלּוֹת פָּנֶיךָ" " וַיְחַל מֹשֶׁה אֶת פְּנֵי ה' אֱלֹהָיו " אולי השורש של המילה הזאת "חַלִּי" הוא: ח.ל.ל , לשון בקשה או ציווי לחולל/לעשות מעשה. שיר המחול ככלות הכול...

> אקי להב: בכל פעם שאני פוגש בבית הזה אני מתמלא "חיל ורעדה" בפני עוד אחד מנִסֵּי אלתרמן, אותם הוא מחולל בשפה העברית מול כן הציור הפואטי שלו, מנסה לעצב את "הנורא ואביון".
מה לא הייתי נותן כדי לראות את החיוך הצדדי (שאינו נעדר חִיל גם הוא) שהתפשט על פניו כאשר התברר לו עד כמה יפה מתחרז "חביון" ב"אביון". ואולי החליט לקצוץ את שורות הבית, כדי להשוויץ בפנינו קצת. או לרמוז לנו על כך. או סתם "לחולל" בעודו מחולל שיר. מן הסתם עברה בראשו (בפעם המי יודע כמה) המחשבה "מאי קא משמע לן". האם זה מקרה מוצלח או שמא הלשון מסתירה כאן "דבר־מה נוסף". משהו עמוק מזה. קדמון מזה. סביר שהרהר גם ב"פָּחַד וְרָחַב לְבָבֵךְ", ולא האמין למראה עיניו כאשר עלה על רוב־המשמעות של "חלי". העולה אולי אפילו על ה"נורא" העשיר בפני עצמו. האם זה הרגע בו לקח צעד או שניים לאחור, הציץ ביצירתו וקרא לה "שיר מחול"? האם אין כאן ריקוד בלבד, אלא גם "חיל ורעדה", והתקדשות, ויצירה (מלשון "לחולל")?
ומתי נולד ה"בך ניבט זה השיר כעכבר מחשכת חורו" (משירי מכות מצריים) ובשפע הדימויים וצמדי ה"דבר-מילה" הבלתי נגמר שהיא מזמנת לו, אולי נזכר שוב ב"הנה הזגוגית שמה צלול משמותינו" ובעוד פגישות משמחות ונוראות שכאלה. כמה נפלאה היא "מלאכת השירים" שנטל על עצמו.

*

שֶׁיִּבְעַר יְגוֹנוֹ
לְהַשְׁחִית,

זה המשך ל"וחלי פני נורא ואביון,". אפשר להבין שזה מה שתתחנני לפניו: שיבער יגונו להשחית. כלומר שעצבותו תתפרץ בהרסנות. אפשר גם להבין שזה לוואי של "נורא ואביון": חלי פני נורא ואביון, ההוא שיגונו יבער להשחית.

כך או כך, זה מה שצפוי לקרות בריקוד המשחית הזה. איזו התכלות על מזבח האהבה. כלומר, כך זה מצטייר פה. למעשה זה לא הסוף בכלל, אלא פשוט עוד פן בקשר הסבוך ביניהם.

מעניין לחשוב על יגון בוער ומכלה. זה לא המאפיין המקובל של יגון. זה מתאים לכעס. לחֵמה. אבל המת הזה, יגונו הוא חומר בערה.

שלוש מילים, שתי שורות, וחרוזיהן יינתנו לנו כעת-מחר, כשנשוב וניפגש כאן, ויאירו עוד את יסוד התפילה, האלוהות והימים הנוראים שנרמז בשורות הקודמות.

> אקי להב: היגון כאן מזכיר את "יגונו של עולם" או "כְּאֵבוֹ של עולם", המושג הרומנטי הידוע בשמו המצלצל: "ועֶלְטְשְׁמעֶרְץ". מושג שאלתרמן הִרְבָּה לעסוק בו בכוכבים בחוץ, למשל בשירו "ירח": "לעד לא תיעקר ממני, אלוהינו, תוגת צעצועיך הגדולים". שורה שיכולה לבאר ואפילו לרמז גם על מיהותו של הַנּוּגֶה שלנו.
ומעניין שגם שם (ב"ירח") עסקינן בתפילה כך או אחרת, כנרמז בשורה: "העוד מותר בלחש בשלומם לדרוש". "הַנִּצְחִיּוּת מורידה דמעות על אִי־נִצְחִיּוּתָהּ".
כך היטיב לנסח הכוכב שֶׁכָּבָה מוקדם מדי: יעקב שלום קצנלנבויגן (יש"ק) בסיפורו הנפלא: "עַצֶּבֶת מנגינת החיים"
כאן הבאתי מקצת מנפלאותיו, כדאי מאד.


*

שֶׁתִּהְיִי רִנּוּנוֹ
עַד שַׁחֲרִית,

כלומר את תהיי תפילתו כל הלילה, עד הבוקר. על משקל הפיוט שנאמר בליל יום כיפור "יַעֲלֶה תַחֲנוּנֵנוּ מֵעֶרֶב, וְיָבוֹא שַׁוְעָתֵנוּ מִבֹּקֶר, וְיֵרָאֶה רִנּוּנֵנוּ עַד עָרֶב". וגם בעקבות הכתוב "ברן יחד כוכבי בקר". זו יותר מתפילה: זו רינה, שמחת העניים.

נראה שזהו תיאור של ה"מחול" המיוחל. מחול כפול פנים, של התאחדות ושל כיליון. ניזכר נא ברצף השורות הקרוב אלינו:

הַעֲלִי הַמְּנוֹרָה
בְּחֶבְיוֹן,
וְחַלִּי פְנֵי נוֹרָא
וְאֶבְיוֹן,
שֶׁיִּבְעַר יְגוֹנוֹ
לְהַשְׁחִית,
שֶׁתִּהְיִי רִנּוּנוֹ
עַד שַׁחֲרִית,

היגון נחרז כאן עם הרינון, וההשחתה עם השחר. גם וגם. יגונו יבער להשחית, והוא יתפלל וירנן אותך, כל הלילה, כל עוד המנורה דולקת.

> עיצוב פנים: בפיוט הרנון "יראה עד ערב", לעומת זאת בשיר "תהיי רנונו עד שחרית", זמן שונה של היום ל"רינון" (ואולי אף "הפוך") , יתכן כי ההבדל הזה בא להצביע על רינון מסוג שונה, או אפילו הפוך...
>> ניצה נסרין טוכמן: לראייתי האבחנה צודקת וחשובה כי מן הסתם אין פיוט של לילה בין איש לאישתו כפיוט הציבור ביום הכיפורים [אם כי האירוטיקה שוהה גם בקודש הקודשים כעדותו של הכהן הגדול כשנשאל מה ראה שם - "כדדי אישה" ].

*

וְכִכְלוֹת בַּשָּׁרָב
הַקָּמָה,
כֵּן תִּכְלִי בִּמְצָרָיו
עַד צַמָּה.

במילים אלה מגיע לסיומו בית-השרשרת הארוך במחצית הראשונה של #שיר_מחול; זה סופו המאיים והמיוחל של המפגש. כשם שהתבואה מתכַּלֵּית בחום השרב, כך תִכלי את, הרעיה, במצריו של אותו "נורא ואביון": כולך, מכף רגל ועד ראש ומה שעוטף את הראש, הצמה.

כדאי להשאיר את הקביעה הזאת בתחום החידה והעמימות, כעוד פן, מטפורי יותר או פחות, ביחסו הסבוך של המת אל החיה. אכן, יש בו איכות מכלה, אבל אלו אינן השורות היחידות וזה אינו השיר היחיד העוסק בסבך הזה. עיקר העניין כאן הוא הטוטליות של הקשר ביניהם, שתבוא לידי ביטוי אולטימטיבי כשהיא תעבור את הסף שבין החיים והמתים.

מהם "מצריו"? מעברים צרים כמצרֵי-ים. לחץ ודחק. המילה "במצריו" מתחרזת יפה עם "בשרב", מקבילתה (המצרים והשרב שניהם מכַלים); אבל היא מתהדהדת יפה גם במילה "צמה", השייכת פורמלית לזוג החרוזים השני בבית. וכך, שוב, לפנינו מיקרו-בית שנוסף על התחרזותו הצפופה מצטלטל עם עצמו בעוד דרכים.

> אקי להב: הזדמנות לחזור אל תפקידה התמטי החשוב של השיבולת, הן בשמחת עניים, והן אצל אלתרמן בכלל. כבר בהופעתה המוקדמת (פעמיים בשיר החולד), ציינתי זאת, והזכרתי את הפתיחה החדשה של שיר עשרה אחים, כדלקמן:
"הזמן ממלכות יכתוש
והרים תנסר שן_חולד
אבל רק עוצמתן של שמחות אנוש
גרעין קט תבקע לשיבולת".
גם כאן אנו מוצאים את השיבולת בתפקידה הקבוע: סמל מייצג של עוצמת החיים האנושיים, אל מול הזמן ה"חולדי", המכלה אותם. מהמוטיבים המובילים בסיפורה של "שמחת עניים". אפשר אפילו להסביר בכך את הקשר של המושג "שמחת עניים", שנגזר כידוע משירו של שמואל הנגיד: "שמחת עניים בקצירה". ומזכיר את המנהג היהודי העתיק של "לקט, פאה ושכחה". אולי לא מקרה הוא שבצמוד מופיעה כאן גם ה"צמה" ואף נחרזת עם "קמה". יש מה לבקש שם מעבר לדמיון הפיזי בין שיבולת לצמה.

*


כִּי נֻתַּקְתְּ וַאֲנִי מְעַטֵּף.
כִּי נִתַּרְתְּ וָאָשִׁיב הַקֶּשֶׁר.

הבית המתגלה, במיפוי שלנו לשיר, כחותם את מחציתו הראשונה, הוא בית של עיטוף וקשירה. הוא מאט את המחול, עד עצירה, באמצעות חזרה לשורות ארוכות יחסית; ומסכם את מהלכה של המחצית באמצעות רטוריקה של הנמקה. שלושה משפטי "כי", שכביכול מסבירים את אמירותיו הקיצוניות על אופי המפגש. כך יהיה גם בבית המקביל לו, שיסכם את המחצית השנייה.

לעת עתה נביט בשני המשפטים הראשונים. ההקבלה ביניהם ניכרת לעין ולאוזן. זו תקבולת גם בתחביר, גם בצלילים וגם במשמעות. רק הסופים שונים מהותית בצליל, כי כל שורה תתחרז עם שורה אחרת. שני המשפטים אומרים: הופרדת ממני, ואני באתי לחדש את החיבור. המשפט הראשון מדבר על ניתוק שמתקנים אותו בעיטוף, והשני על התרה המתוקנת בקשירה. "ניתרת" מלשון התרה של קשר (או התרת נדר, או התרת קשר נישואים).

נוצרת כאן הקבלה בין העלילה לבין מבנה השיר; בין מה שהשורות שלנו מתארות ומספרות, לבין תפקידן הרטורי. הן מדברות על עטיפה, על קשירה מחודשת –  ואכן, כאמור, הן עוצרות את המחול המתפרע, מרגיעות-מרגיעות, וסוגרות מעגל. שכן הבית שלנו מקביל, מצד אחד, במבנה ה"כי" שלו, לבית האחרון בשיר; אך מצד שני, חשוב יותר, מצד המילים והחרוזים, הוא מקביל לבית הראשון בשיר. כי הוא מחזיר את השיר אליו. בתמונת השיר שיצרתי, שני הבתים הללו תכולים.

עיקר החזרה על הבית הראשון תהיה בשתי השורות הבאות, שנקרא מחר. בינתיים, בשורות שלנו, יש חזרה אחת, והיא חזרה מוזרה: המילה "קשר". בבית הראשון נאמר "כי קשרתי עלייך קשר". קשר שהוא מזימה, קונספירציה. ואילו עתה זהו קשר כפשוטו, קשירה, התחברות, סגירת מה שנותק ונפתח וניתר. המובנים כמעט הפוכים: הקשר בבית הראשון הוא כביכול נגד הרעיה, והקשר פה אצלנו הוא קשר של שיבה, התאחדות איתה. אבל זה בדיוק העניין. אותו עניין שהמחול הנפתל ממחיש במילותיו הקשות. שיבתו של המת היא שיבה מתוך אהבה, אך היא כוחנית וכרוכה במגע עם המוות.

*

כִּי יָדַי הִנֵּה שָׁבוּ וַתֵּבְךְּ
גִּזְרָתֵךְ הַקְּשׁוּתָה כְּגֶשֶׁר.

שורות הסיום של המחצית הראשונה, כמוהן כגזרתה גופה של הרעיה המתוארת בהן: הן נקשתות כגשר אל הבית הראשון. הן בעצם חוזרות על תוכנו, ומסכמות גם את תמצית המהלך הארוך של המחול עד כה. הנה הבית הראשון:

בְּיָדַי הַשָּׁבוֹת צַמָּתֵךְ תֵּחָטֵף,
כִּי קָשַׁרְתִּי עָלַיִךְ קֶשֶׁר.
בְּיָדַי הַמְּצֻוּוֹת תֵּאָנֵק עוֹד וְתֵבְךְּ
גִּזְרָתֵךְ הַנִּקְשֶׁתֶת כְּגֶשֶׁר.

ההבדל העיקרי, לבד מן התמצות, הוא שעכשיו הדברים נאמרים בלשון עבר: כאילו התהליך כבר קרה. וַתבך לעומת וְתבך. והגזרה כבר קשותה, לעומת נקשתת.

אצלנו, ממש כמו בבית הראשון, הגזרה הגמישה של הרעיה נעשית גשר אל עולמו של המת, והיא כביכול, הגזרה ולא הרעיה, זו שבוכה. והידיים שלו הן כביכול אלו ששבו, לא הוא עצמו. זו, שוב, מה שנקרא מטונימיה. הידיים מייצגות אותה, והגזרה אותה. זהו גם דימוי של מחול: ידיים חובקות מותניים. מקום שם הגזרה נקשתת.

נציץ עכשיו בבית שהשלמנו:

כִּי נֻתַּקְתְּ וַאֲנִי מְעַטֵּף.
כִּי נִתַּרְתְּ וָאָשִׁיב הַקֶּשֶׁר.
כִּי יָדַי הִנֵּה שָׁבוּ וַתֵּבְךְּ
גִּזְרָתֵךְ הַקְּשׁוּתָה כְּגֶשֶׁר.

החריזה דומה לזו שבבית הראשון. "מעטֵף" החליף את "תיחטֵף" כחרוז ל"תֵּבְךְּ". "קשר" נותר כחרוז ל"גשר", אבל כפי שראינו אתמול, קשר במובן אחר, כמעט הפוך. התחברות, לא מזימה. אם נשווה בין הבתים מהותית, נראה שלמרות הגשר, דברים קרו והשתנו. הבית הראשון היה אלים, חוטף, קושר קשר נגד. והנה הבית האחרון, המתאר אותו תהליך עצמו של שיבה המדומה למחול, מדבר כמעט באותן מילים דווקא על שיבה וחיבור, שאומנם יש בהם גם כאב.
 הכפילות המהותית בשיבת המת אל הרעיה ממשיכה אפוא ללוות אותנו. שבירת החיץ שבין המתים לחיים, שבירה שהמניע שלה הוא אהבה גדולה, היא בעל כורחה גם כוחנית וכאובה.

> אקי להב: אציין עוד פלא סמוי מן העין והוא החריזה של כל ארבעת הרגליים האנאפסטיות הפותחות את שורות הבית, הרגל הפותחת כל שורה, כדלקמן:
כי נֻתַּקְתְּ
כי נִתַּרְתְּ
כִּי יָדַי
גִּזְרָתֵךְ
ובתוכן, פלא על כל פלא: שימו לב איך אלתרמן מעצב את האנאפוריות של שורות הבית, במשולב עם החריזה של הרגל הראשונה.
רמת הדיוק של החריזה הולכת ופוחתת בהדרגה, ועוטפת את ה"ת" מארבע רוחות השמיים. אוזן קורא רגישה שומעת גם שומעת, אף כי לא תמיד מודעת לכך. החריזה היא רק על התנועה (השלישית), תַ. תַ. דַ. תֵ.
בשורות ג + ד זה כבר: almost near rhyme (חרוז "כמעט קרוב".) fade away rhyme. ועוד תהייה: באנגלית החרוז ה"לא מדוייק" שלנו נקרא near rhyme. אולי זה לא ממש "חרוז קרוב". אלא "כמעט חרוז". הרי Near הוא גם כמעט, כמתגלה במילה nearly.

*

הֵן שָׁמַעְתְּ, הֵן שָׁמַעְתְּ בְּקָרְאִי לָךְ אַיֵּךְ,
וְהָאֹשֶׁר חָבוּק וּמְחֻבָּק בָּךְ.
כִּי מֻכָּר אֲנִי לָךְ וּמוֹדָע כְּעָנְיֵךְ,
וְכָמוֹהוּ דָּבוּק וּמְדֻבָּק בָּךְ.

אנו מתחילים את המחצית השנייה של השיר. ההקבלה בין המחציות מתבטאת כאן בכך ששוב מתחילים את סיפור המפגש מתחילתו: מהקריאה. במחצית הראשונה זה היה "כְּאוֹר-יוֹם עֲבָרֵךְ זִכְרוֹנִי הָעוֹמֵם", ועכשיו מדובר בקריאת "אַייךְ" שלו שהיא שמעה באוזני רוחה.

אפשר שנרמז כאן בעדינות סיפור גן העדן. "וַיִּקְרָא ה' אֱלֹהִים אֶל הָאָדָם וַיֹּאמֶר לוֹ, אַיֶּכָּה? וַיֹּאמֶר, 'אֶת קֹלְךָ שָׁמַעְתִּי בַּגָּן...'" (בראשית ג, ט-י). כמעט כמו בין האלוהים לאדם, ולהבדיל, גם בין המת לחיה יש פער מהותי בלתי עביר. הרעיה נמצאת, מנטלית, במעין גן עדן: האושר, הלוא הוא השמחה שלנו, שמחת העניים, חבוק בה ואף מחובק בה. שזה היינו הך למען האמת.

המרחק אינסופי אבל הקול נשמע בגלל הקרבה, הוא מוכר לה ומודע (מכּר) שלה, דבוק בה ומדובק בה – כמו עונייה.

דבוק ומדובק מקביל לחבוק ומחובק, והעוני מקביל לאושר ולמעשה מתמזג איתו. ועדיין יש הבדל. החבוק רצוי יותר מן הדבוק. היא מחבקת את האושר, העוני נכרך אחריה, וכך גם אוהבה המת.

*

וֶאֱלֹהִים שָׂהֲדֵנוּ, וְאַתְּ מְעִידִי
כִּי חַי חַי הֶעָפָר לְרַגְלַיִךְ,

המת מעיד שמיים וארץ (שׂהד הוא עֵד בארמית, כמו ב"שהדי במרומים" וב"יגר שהדותא"). כדי להבין על מה צריך לקרוא את המשך המשפט, המשך הבית, המציג את תוכן העדות של אלוהים ושלך:

וֶאֱלֹהִים שָׂהֲדֵנוּ, וְאַתְּ מְעִידִי
כִּי חַי חַי הֶעָפָר לְרַגְלַיִךְ,
כִּי בְשֶׁקֶר וָכַחַשׁ קְרָעוּךְ מֵאִתִּי,
וֶאֱמֶת הוּא שׁוּבִי אֵלַיִךְ.

מחר נעסוק במחצית השנייה של הבית, ובמכלול שלו. אבל חשוב לראות כבר עכשיו שיש כאן שתי פסוקיות המתחילות ב"כי". השנייה, "כִּי בְשֶׁקֶר וָכַחַשׁ קְרָעוּךְ מֵאִתִּי, וֶאֱמֶת הוּא שׁוּבִי אֵלַיִךְ", היא ודאי תוכן העדות. מה לגבי הראשונה, זו שלנו, "כִּי חַי חַי הֶעָפָר לְרַגְלַיִךְ"? קשה להכריע אם גם זה דבר שאת ואלוהים מעידים עליו (כלומר 'כי' במובן 'ש-'), או שזה הסבר כיצד את יכולה להעיד.

שתי אפשרויות אלו יוצרות שתי אפשרויות שונות מעט זו מזו להבין את החיות של העפר. זו חיות מודגשת. "כי חי חי". כמו שיכתוב לימים אהוד מנור בשיר זמר ידוע, על עם ישראל, "אני עוד חי חי חי". העפר חי מאוד, ויש להדגיש זאת דווקא כי עפר אינו חי באופן ריאלי. (אומנם, ההכפלה גם ממלאת צורך משקלי, וזה נימוק מספק לקיומה).

מצד אחד, העפר יכול להיות ציון למקום שאת נמצאת בו. החיוּת של העפר היא ביטוי לכך שאת, הדורכת עליו, נמצאת בארצות החיים. על ידי כך מתאפשרת העדות שלך. ואז "כי" הוא תיאור סיבה. את יכולה להיות עדה כי את חיה.
מצד אחר העפר יכול להיות גילום שלי. אני, המת, שבתי לעפר. אבל אני חי. אני המת-החי. הרי אני שב אלייך. הקריעה שלי ממך, מותי, נעשתה על ידי שקר ובאיזה אופן היא שקרית בעצמה. האמת היא שהעפר לרגלייך חי, ושאני שב אלייך.

שהעפר הוא אני המת, ראינו כבר כמה פעמים ב'שמחת עניים'. למשל ב'שיר לאשת נעורים' (א, א), "ודבר לא נותר, בלתי עפרי המרדֵף נעלייך". או שיר 'החולד' (א, ו), כולו. או "ובקעו מעפר עיניי" ב'הזר מקנא לחן רעייתו' (א, ה).

שהמת, הוא אני, חי במובן מסוים, הוא הרעיון המרכזי ב'שמחת עניים' כולה וראינו אותו בלי סוף. למשל ב'גר בא לעיר' (א, ב). יתרה מכך, היצירה עוסקת במידה רבה ופעמים רבות בהתגברות הרוחנית על המוות. למשל במשפט "לא לכוח יש קץ, בתי, רק לגוף הנשבר כחרס", בתחילת היצירה ('שיר לאשת נעורים'), או "אמרי לי כי שֶֶקֶר מוות" בסופה ('סיום'), ועוד הרבה בין לבין.

עוד נקודה: "חי" הוא גם לשון שבועה. כביכול משביע כאן המת את העפר כעד, כפי שהשביע את האל. מעניין האזכור המשלים בבית המקביל במחצית הראשונה של השיר: "וּבְטֶרֶם צָעַקְתְּ – שָׁמַיִם! –".

> חיים גלעדי: הביטוי 'חי חי' מופיע לראשונה בישעיהו, 'חַ֥י חַ֛י ה֥וּא יוֹדֶ֖ךָ כָּמ֣וֹנִי הַיּ֑וֹם אָ֣ב לְבָנִ֔ים יוֹדִ֖יעַ אֶל־אֲמִתֶּֽךָ'. מתפילת ההודיה של חזקיהו אחרי שהוא מחלים. שם החי-חי נמצא בתפקיד המעיד, ופה בתור המועד.

*

כִּי בְשֶׁקֶר וָכַחַשׁ קְרָעוּךְ מֵאִתִּי,
וֶאֱמֶת הוּא שׁוּבִי אֵלַיִךְ.

מכתם זה הוא ליבו של  'שיר מחול'. הוא יחזור בקיצור קל כחתימת השיר. נושא השיר הוא שובו של המת לאשתו. וכאן הוא מוכרז כאמת. זו שיבה שמבחינה מציאותית קשה לומר שהיא אמת. זהו מאורע לא טבעי, או דמיוני, או מיסטי, או מטפורי. אבל הוא המוכרז בפיו כאמת, כי הוא החשוב, המהותי. הרי המת אינו מרפה מאשתו, גם אם נפרש זאת כדמיונות שלה.

לעומתה מותו של הבעל, שהוא עובדה ריאלית יצוקה, מתואר כהיפוכה של האמת. אומנם, הוא אינו אומר שעצם היותו מת ונפרד ממנה היא שקר וכחש; אלא שקריעתו ממנה נעשתה בשקר וכחש. אנחנו יודעים מ'שיר לאשת נעורים' שהוא נקרע ממנה בידי האויב, בברזל, כלומר בהרג, כנראה במלחמה. לא היו לנו רמזים לכך שהדבר נעשה מתוך הונאה כלשהי.

ההנגדה כאן רומזת שבאיזשהו אופן עקרוני, עצם היותו קרוע ממנה הוא שקר וכחש. כי אכן, 'שמחת עניים' טוענת, וזו אולי טענת המרכזית, שבמוות יש משהו שקרי, שכן מבחינה רוחנית אפשר לגבור עליו על ידי הזיכרון והנאמנות. כל אזכורי המילה 'שקר' ב'שמחת עניים' עניינם השקריות של המוות, הסופיות, ניצחון הרוע, התבוסה; למעט אזכור אחד, העוסק בהתנהגות הציבורית-פוליטית לקראת בוא אויב (ב'לאן נוליך את החרפה'). כולם ב'שיר השקר' שכבר קראנו פה, וכאן.

נעיר כאן לבסוף על החרוז המיוחד שנוצר בבית שהשלמנו:

וֶאֱלֹהִים שָׂהֲדֵנוּ, וְאַתְּ מְעִידִי
כִּי חַי חַי הֶעָפָר לְרַגְלַיִךְ,
כִּי בְשֶׁקֶר וָכַחַשׁ קְרָעוּךְ מֵאִתִּי,
וֶאֱמֶת הוּא שׁוּבִי אֵלַיִךְ.

כוונתי לא לחרוז הזוגי, שהוא דקדוקי למחצה ודי שגרתי, אלא לחרוז האי זוגי מעידי-מאיתי. המילים בשלמותן נשמעות דומות מאוד, בכל העיצורים והתנועות. אף שהאות מ משמשת באחד כחלק מתבנית הפועל ובשני כאות יחס. הדבר מסביר גם את החריגה שיש בשימוש ב"מעידי", לשון זכר או סתמי, לגבי אישה.

> יאיר פישלר: "לא מפחד בתי כי מגיל את צועקת/את יודעת כי שקר שקר שקר".


*

בְּעַרְבֵּךְ הַדָּאוּג, בְּחַדְרֵךְ הֶעָנִי,
תִּמְצָאִינִי עוֹבֵר כְּמוֹ חוּט הַשָּׁנִי.

הבית הארוך של המחצית השנייה של #שיר_מחול מתחיל בחזרה-בשינוי על מקבילו במחצית הראשונה. שניהם עוסקים בנוכחותו (הרוחנית) המתמדת של הבעל המת בחיי הדלות והמצוקה של אלמנתו. שם נאמר:

בְּעַרְבֵּךְ הַדָּאוּג, בְּחַדְרֵךְ הֶעָנִי,
בְּיָדֵךְ הַמְּנַעֶרֶת אֲבַק שֻׁלְחָנִי,

השורה הראשונה אצלנו זהה למקבילה. השנייה מחדשת, אך הרעיון דומה. הבעל עובר כמו חוט השני, כלומר מאפיין משותף הנמצא בכול. בשתי המקבילות האלמנה אקטיבית: היא זו שמוצאת (אצלנו), וזאת תוך טרחה על מלאכות הבית.

דמיון נוסף יש במצלול. בשני המקרים, ע ו-ח של "ערבך" ו"חדרך" מן השורה הראשונה חוזרות בשתי המחציות התואמות של השורה השנייה: "מנערת" ו"שולחני"; "עובר" ו"חוט".

הצירוף "חוט השָני" במקורותינו מוכר כאות זיהוי שרחב שלשלה מחלונה, בספר יהושע, וכן כדימוי לשפתי השולמית בשיר השירים. אך בהשפעת הלעז הוא קיבל בעברית המודרנית מובן אחר: מאפיין השוזר יחדיו דברים שונים, קו מנחה.
מעניין לקרוא על כך בערך "כחוט השני" באוצר מטבעות הלשון באתר האקדמיה ללשון העברית (קישור ישיר בתגובה הראשונה). בקצרה: המשורר גתה הוא כנראה הראשון שנתן מובן זה לביטוי "חוט אדום" בגרמנית, בעקבות החוט האדום שסומנו בו כל אוניות הצי המלכותי הבריטי. בעברית, עם ההגבהה המליצית מסתם חוט אדום ל"חוט השני" המקראי, הוא נצפה לראשונה בהקדמת רבניצקי ל'על פרשת דרכים' של אחד העם.

אלתרמן חיבב ביטוי זה. חטיבת השירים האמצעית בכרך 'עיר היונה' נקראת "כחוט השני".  דומה שכותרת זו מזמינה את הקוראים לחפש את המשותף לשירים השונים שבחטיבה. הביטוי עצמו מופיע באמצע החטיבה האמצעית הזאת (מבחינת מספר השירים), בפתיחה הידועה של 'העלמה': "דום טוותה העלמה בפלך / חוט שני כרימון שחוט. / ואמר בלבבו המלך: / היא טווה לי בגדי מלכות". זהו ארגמן מלכותי, אבל מעניין ההדהוד של צלילי "חוט שני" במילה הסמוכה "שחוט".

ושמא אפשר לשמוע את ההקשרים המלכותיים וההדורים, אך גם המדממים, של מטבע הלשון "חוט השני" במובנו המקורי, המילולי – בהופעה שלו אצלנו כאן. חוט השני, נוכחותו של הבעל המת בכל מקום ובכל עת בחיי אלמנתו, הוא כמין מזכרת הדר בחייה היגעים; וגם, כמו השיר שלנו כולו, רמז דו-פרצופי לחיים ולמוות, לאהבה ולדם.

*

בַּנִּדַּחַת מִכָּל זָוִיּוֹת הַבַּיִת,
צוֹעֲקָה, צוֹעֲקָה אַהֲבַת הָעַיִט.

אין כאן הרבה חידוש לעומת המקבילה, במחצית הראשונה באותו מקום, שביארתי בזמנה:

בִּקְטַנּוֹת הַיּוֹמְיוֹם וּבִשְׁנַת הַבַּיִת,
צוֹעֲקָה, צוֹעֲקָה אַהֲבַת הָעַיִט.

אפשר לומר שהפעם זה יותר פיזי. אהבת העיט, הלוא הוא הבעל המת החג סביב רעייתו, נמצאת ממש בבית, בכל פינה בו, ולו הנידחת ביותר, ולא 'רק' באופן מטפורי בתוך "קטנות היומיום" ובזמן "שנת הבית".

יש כאן גם מעין הרחבה של החרוז. כבר במקבילה הקודמת, "שנת הבית" ו"אהבת העיט", החרוז התחיל בסיומת at של המילה שלפני האחרונה. הפעם מצטרף עוד צליל אחורה, v של "זוויות" ו"אהבת".

שוב נאמר שאהבת העיט היא אוקסימורון. עיט חג סביב אובייקט כדי לצוד אותו. אהבתו של המת היא אהבה קשה בגלל האובססיביות שלו ובגלל עצם בואו מעולם המתים והחשש שאיחודו עם אשתו ייתכן רק שם. בהתאם לכך זו אהבה שאינה מרפדת את זוויות הבית אלא צועקת מהם, פעמיים אפילו, "צועקה, צועקה", כפול שתיים שוב שהרי השורה הזאת מופיעה פעמיים בשיר. הצעקה מבטאת כמדומה גם מצוקה של הצועק.

*

בַּמָּטָר אִם אָבוֹא וּבְסוּפָה סוֹחֲפָה,
כַּדְּלָתוֹת רוֹחֲפָה לִי בִּתִּי הַיָּפָה,
כַּדְּלָתוֹת וְכִמְעוּף וִילוֹנֵי הַבַּיִת,
בַּדֶּרֶךְ בֵּינָהּ וּבֵין הָעַיִט.

סופה יכולה להניע באוויר דלתות על צירן ווילונות על מתליהם. הללו כמו נענים לרוח ונפתחים לקראתה, לא בלי אימה. המת-החי, שזו הפעם הרביעית והאחרונה בשיר מכנה עצמו עיט, מוסיף דימוי זה לדימויי שובו אל אשתו.
הבעל מדומה לעיט שמדומה בבואו לסופה סוחפה. הוא פולש לבית שאינו מבוצר בפניו. הרעיה, בשלב של "הדרך" למפגש, מדומה לדלתות ולווילונות העפים בפניו. כל זה ב"אִם": זו עוד אפשרות לדרך בואו, שבכלל לא בטוח שתתקיים.
זה דימוי יפהפה, מסתורי משהו, וכשהוא מגיע להיענות, לריחוף ולמעוף של הרעיה בפני הרוח, הוא נע במתכוון בין לית ברירה לעדינות, בין היכבשות לכמיהה. הדלתות אינן ניטחות. הן רוחפות, שזו דרך רוחנית ומסתורית יותר לומר "מרחפות". בשיר 'הבכי' בתחילת היצירה (א, ג) נאמר על מפגש דומה "ועצמותיי אלייך רָחֲפו". זו השתוקקות יותר מאשר ריחוף פיזי. הווילונות עפים ברוח, אבל גם פה המילה "מעוף" משדרת היבט יותר רוחני, דמיוני, משתוקק.

כל זאת קורה "בדרך בינה ובין העיט". בינה הפעם בגוף שלישי, לעומת "בינך" בשורה המקבילה במחצית הקודמת של השיר, מן הסיבה הפרוזאית שהבית מדבר עליה הפעם בגוף שלישי. "העיט" חורז בפעם השלישית עם "בית" (רק פעם אחת הוא חרז עם מילה אחרת: "שַית"), אבל שוב החריזה מורחבת ומגוונת: "וילוני הבית" כולו מתחרז עם "ובין העיט" כולו, "וילוני" ו"ובין" מוסיפים כל אחד צלילי v, n, e.

בולט יותר הדהוד הצלילים בשתי השורות הראשונות שלנו. הסיומת פָה, בפ' רפה, חוזרת ארבע פעמים, תמיד במקומות שהם גם סיומת של רגל משקלית. סופה, סוחפה, רוחפה, יפה. החרוז ה'רשמי', בסופי השורות, הוא סוחפה-היפה, אבל מעניין ש"סוחפה" מתחרז ביתר שאת דווקא עם חרוזים שבתוככי השורות: סוחפה כולל את כל "סופה" בשינוי תנועה אחת ובתוספת ח, ושווה כמעט כולו ל"רוחפה" בשינוי אות פותחת בלבד.

*

וְאַתְּ בּוֹאִי וְנַחַז נָא בָּךְ,
בַּשָּׁבִיס וּבְסִנַּר הַמִּטְבָּח,
בִּיחִידוּת וְתִמְהוֹן עֵינַיִם,
בְּרִנּוּן מְחוֹלַת הַשְּׁנַיִם.

כפי שאפשר לראות בפרוסה שחתכתי כאן בתמונה מהשיר, שתי השורות הראשונות כאן כמעט זהות למקבילותיהן במחצית הקודמת. רק "ואת בואי" מחליף את "בואי, בואי" כי הפעם המשפט הקודם דיבר על הרעיה בגוף שלישי ולא שני.

שתי השורות הבאות כבר שונות, אבל כמקבילותיהן גם הן מדברות על עיניים. זאת, בהתאם לקריאה "ונחז נא בך", שהרי חוזים בעיניים; וגם בהתאם לצמד השורות הבא (בתמונה בסגול), הזהה שוב בשתי המחציות, ואשר חורז "שנייה" ב"ענייה". "עיניים" קשור גם למספר 2 וגם לצלילים של "ענייה"! אצלנו מוזכר גם "שניים", וכך הקשר לשורות הבאות מובלט אף יותר.

לעצם העניין. השורות שהתחדשו לנו כאן, "ביחידות ותימהון עיניים, / ברינון מחולת השניים". הן מציגות שני מצבים סותרים שבהם חוזה הבעל באשתו: יחידות, ומחול של שניים. אות היא לנו, אם עוד זקוקים אנו לכך, שהמחול המדובר בשיר שלנו אינו מחול-בשניים רגיל, אלא מחול של הרעיה החי עם הדמיון והזיכרון של הבעל המת.

איך מיושבת הסתירה? איך אפשר גם "ביחידות" וגם "ברינון מחולת השניים"? כנראה, בזכות אותו "תימהון עיניים". היא רוקדת ביחידות ובעיניים פקוחות בתימהון, שהרי בעיני רוחה (או, אם נלך מעגל נוסף החוצה, בעיני רוחו של המת המדמיין את עיני רוחה), היא נדהמת לראות את בעלה שכביכול מבקר אצלה.

המחול ממשיך אפוא לתעתע. הבעל ישנו-ואיננו. ואשתו הטרודה במלאכות הבית רוקדת איתו במחשבותיה שבמחשבותיו.

היא אחת, הם שניים, והיא, כמאמר השורה הבאה, "אחת אין שנייה".

*

תְּאִירֵךְ הַמְּנוֹרָה
וּשְׁאַפְתִּיו,
אֶת חִנֵּךְ הַנּוֹרָא
כָּאָבִיב.

הכמיהה והאימה מוסיפות להתערבב. יש חן, אבל הוא נורא, אבל כמו מה הוא נורא? כמו האביב. האביב לא ידוע כנורא, אלא להפך, כחינני. כך שאפשר לראות את זה כמעגל. החן לא נורא, כי הוא נורא כמו אביב. אבל בו בזמן, אפשר לבאר זאת גם כך: באביב היפה והנעים טמונים בעולמנו מוראות. האביב הוא זמנו המסורתי של הטבח, בפרט טבח ביהודים. "כי קרא אדוניי לאביב ולטֶבח גם יחד", כתב ביאליק ב'בעיר ההריגה'. כך שיש צד נורא גם בעונה היפה מכולן, וכמוה
נורא חינך: כלומר, גם לו יש כפל פנים.

השורות המקבילות לשורות אלו במחצית הראשונה של השיר.

הַעֲלִי הַמְּנוֹרָה
בְּחֶבְיוֹן,
וְחַלִּי פְנֵי נוֹרָא
וְאֶבְיוֹן,

מנורה ונורא חורזות גם שם בשורות האי-זוגיות, וגם צמד החרוזים השני דומה: אביב שם דומה לאביון שלנו. גם כשקראנו את השורות ההן היה ה"נורא" כפול פנים: שם נורא ועם זאת עלוב ואביון, הפעם נורא אבל נורא כאביב. את החן הזה אשאף אל קרבי כשהמנורה שתעלי בחביון תאיר אותך.

*

אֶת חִנֵּךְ הַקָּרֵב
וְהוֹלֵךְ,
מְשֻׁסָּע וְחָרֵב
וּמוֹלֵךְ.

זהו המשך לשורות הקודמות, "תאירך המנורה / ושאפתיו, / את חינך הנורא / כאביב". גם כאן החן פרדוקסלי. הפעם מבחינת כוחו. הוא משוסע, כלומר קרוע, וחרֵב, כלומר הרוס, ועם זאת מולֵך: מולך עליי, הנוהה אחריו מקברי בחבלי קסם.

החן קרֵב והולך, רוצה לומר את קרבה והולכת. שהרי שורותינו הן חלק מהזמנה למחול, חלק מהקריאה "בואי, בואי אחת אין שנייה". "מולך" מתחרז עם "הולך" הזה, וגם מזכיר בצליליו את "מחוֹל", המחול שבכותרת השיר.

שיא כוחו ודו-פרצופיותו של החן הזה יגיע בשורות הבאות שנקרא מחר. אצלנו כל יום הוא יום אלתרמן, לא רק ימי הציון של פטירתו והולדתו.

*

וּמַכֶּה עַל פָּנַי
כְּמִסְפֵּד,
וּמְסַמֵּא אוֹתִי חַי,
וְאוֹבֵד!

מילא שהחן של הרעיה מכה על פניו של המת; כבר ראינו שהוא חווה אותו כאהוב וכָאוּב בבת אחת. אבל ממתי מספד הוא דימוי להכאה על הפנים?

המילה המסקרנת "כמספד" היא מוקדן הצלילי של ארבע השורות הללו. "כּמ" חוזר בהיפוך על "מכּ" של "ומכּה" שמעליו. "מס" לקוח מ"מְסַמֵּא" שתבוא מייד אחרי "כמספד". פּ של "מספד" לקוחה מ"פניי" שמייד לפניה. והסיומת ed תחזור במילה החורזת "ואובֵד".

אם נתעלם לרגע מה"מספד", יש כאן מהלך הגיוני, הממשיך את האמירה מלפני שתיים-שלוש שורות שהחן "קָרֵב והולך". החן המסתער של הרעיה מכה על הפנים של המת המתגעגע, ואז, ישירות יותר, מעוור את עיניו, ואז, ממילא, אובד, שהרי המת המתעוור כבר לא רואה אותו! עד אותו רגע החן היה "חי".

יש כאן השלכה מסובכת של מצבו של המת על חן הרעיה. המת שאומר את הדברים האלה הוא אשר חי ואבד. בהקשר הזה מגיע גם ה"מספד". יותר ממה שמילה זו מתארת את ההכאה על הפנים, היא רומזת לנו שוב למצבו של האיש הדובר: הוא מת, הוא הוספד, הוא אבד.

ההקשר נותן עוד דרך להבין את דימוי ההכאה על הפנים למספד. שכן השלב הבא הוא סימוא העיניים. אפשר להבין שהחן של הרעיה מדמיע תחילה את בעלה הקולט אותו. מדמיע כמספד. וזו ההכאה על הפנים.

אני יודע שזה מסובך. ושאלה מעניינת היא אם בכלל צריך להסתבך בניסיון להבין אנליטית מה קורה כאן, או שמוטב לתת למילים ולתמונות ולהצטלצלות לשטוף אותנו בגל האסוציאטיבי שהן מעוררות. לחוות עם המת איזו מתקפה של חן בלתי נגיש.

*

כִּי נִשְׁבַּעְתִּי וְאַתְּ מְעִידִי,
כִּי עַל חַי אַתְּ מַצֶּגֶת רַגְלַיִךְ.
כִּי בְּשֶׁקֶר קְרָעוּךְ מֵאִתִּי,
וֶאֱמֶת הוּא שׁוּבִי אֵלַיִךְ.

בית הסיום של #שיר_מחול מתיישר לנו עם יום הסיום של חודש מארס. הוא מקביל לשני בתים שכבר עיינו בהם. הקבלה מבנית קלה יש לו עם הבית שחתם את המחצית הראשונה: שניהם מציגים מסקנה על דרך הנימוק, במבנה פסקני של שילוש "כי". הנה הבית ההוא:

 כִּי נֻתַּקְתְּ וַאֲנִי מְעַטֵּף.
כִּי נִתַּרְתְּ וָאָשִׁיב הַקֶּשֶׁר.
כִּי יָדַי הִנֵּה שָׁבוּ וַתֵּבְךְּ
גִּזְרָתֵךְ הַקְּשׁוּתָה כְּגֶשֶׁר.

אך בעיקר הוא מקביל לבית השני במחצית השנייה, הקבלה הקרובה, מבחינת התוכן, המילים והמשמעות, לזהוּת:

וֶאֱלֹהִים שָׂהֲדֵנוּ, וְאַתְּ מְעִידִי
כִּי חַי חַי הֶעָפָר לְרַגְלַיִךְ,
כִּי בְשֶׁקֶר וָכַחַשׁ קְרָעוּךְ מֵאִתִּי,
וֶאֱמֶת הוּא שׁוּבִי אֵלַיִךְ.

רוב מה שיש לומר על בית הסיום כבר אמרנו כשקראנו את הבית ההוא. הפעם, לתפארת הסיום, הדברים מוצגים כשבועה של המת ולא רק כעדות. השורה המסתורית "כִּי עַל חַי אַתְּ מַצֶּגֶת רַגְלַיִךְ" מובנת מעט יותר בעזרת מקבילתה "כִּי חַי חַי הֶעָפָר לְרַגְלַיִךְ", וגם עוזרת בדיעבד להבין אותה. צירופן יחדיו נותן לנו את התמונה. ה"חי" הוא העפר שלרגליה של הרעיה, אבל הוא גם "אני", המת, העשוי מעפר וחזר לעפרו אך עודנו חי ומביט בך מן העפר. שהרי "אמת הוא שובי אלייך". אני חי, ולכן אשוב. וקריעתי ממך, מותי, היא עצמה במובן מסוים שֶקר.

ההצהרה על אמיתות השיבה של המת אל החיה חותמת את השיר וגם את כל פרק ב של 'שמחת עניים'. למעשה היא חותמת ומסכמת את פרקים א-ב גם יחד, העוסקים שניהם בשיבה זו. הפרק הבא יעסוק במעגל הרחב יותר של השיבה, מעבר לתא המשפחתי.