חגיגה בעשן גוויות: עיון נמרץ בשיר 'דבר' מתוך 'שירי מכות מצרים' לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' ברשתות, ובתוך זה במסגרת לימוד 'שירי מכות מצרים' כסדרו, קראנו בחשוון-כסלו תשפ"ו, נובמבר-דצמבר 2025, את השיר על מכת דבר. לפניכם כפיות העיון היומיות שכתבתי, עם מבחר תגובות פרשניות של קוראים. 

ה. דֶּבֶר

אחרי הכינים והערוב, ולקראת השחין והבכורות, כולם סוגים של מגפות, בוחר אלתרמן לאפיין דווקא את מכת-המגפה המובהקת, מכת דבר, לא בעצם היותה מגפה, וגם לא על פי ייחודה בתורה, המכה שבה נספו כל הבהמות ורק הבהמות, אלא על פי מוטיב פסיכולוגי-פולקלורי: המשתה לעת דבר. 

משתה לעת דבר, או משתה ערב דבר, הוא מימוש מרוכז של "אכול ושתה כי מחר נמות". מגפה נוראה עומדת ליטול מרבים את חייהם או את חיי יקיריהם, ודווקא משום כך הם חשים צורך למצות את הנאות הגוף, ואפילו חשים איזו שמחה משונה, שמחת הפקר. בהרחבה אפשר לומר זאת על חורבן קרב ומודחק או בלתי-ידוע, כמו בדימוי התרבותי של אוניית הטיטאניק. 

מחר נתחיל כדרכנו לקרוא שורה שורה. בינתיים הנה השיר.



*

אוֹר לַפִּידִים, אָמוֹן! אוֹר צַהַל וְחֵמָה!

תיאור המשתה-לעת-דבר מתחיל בתאורה. תיאורה של התאורה יימשך לכל אורך הבית הראשון. המכות קורות ביצירה הזאת בלילות, הילולות ויללות בדרך כלל גם כן. 

והדברים עומדים בסימן קריאה. הדובר-המתאר פונה רטורית אל העיר החוגגת והוא נרגש, אפילו נסחף כביכול, למראה אורותיה. מכאן סימני הקריאה. העיר מוארת בלפידים, לא בנרות. יש כאן משהו מאורגן, המוני. העיר כולה צהלות וגם בהלות, חמה גדולה על המגפה המשתוללת. אורם הגס של הלפידים משקף את הרגשות הגולמיים. החמה המתבקשת, צהלת ההפקרות. 

מילת "אור" חוזרת בפתיחת שתי הקריאות, שתי צלעות הבית. תחילה בתיאור ניטרלי-פיזי, אור לפידים, ואז בתיאור פרשני הגולש ממקור האור אל מקור  האנרגיה הרגשית. שמץ של הקבלה צלילית בין הצלעות יש גם בכך שבמילה השנייה בכל צלע יש ל ובשלישית מ (לפידים, צהל; אמון, חמה). גם בשורה הבאה תחזור "אור" פעמיים. יש כאן ביטוי לשניוּת של האור, המצב הנואש של הדבר מול שמחת ההבל שתתואר בהמשך השיר. 

בתוך המילה "לפידים" עצמה מסתתרת השניוּת. פּיד הוא אסון. מילה שכיחה למדי בשירה העברית בדורות שקדמו לאלתרמן. ועדיין מוכרת היטב לקוראים בזמנו. האור מאיר לאסונות. המילה לפידים נקראת כמובן כפשוטה, רבים של לפיד, אך הפּיד עם תחילית היחס וסופית הרבים מקנן בה כרמז. 

*

אוֹר לַפִּידִים עָקֹם! קוֹפוֹ שֶׁל אוֹר חַמָּה!

אור מלאכותי הוא מטבעו חיקוי דל של אור החמה. אך במקרה של הלפידים בליל הדֶבר זה נחשב לגנוּתם. שכן הזיוף הוא כנראה מהותם. הזמן הוא לילה, והוא לילה גם מבחינה היסטורית ואנושית, זמן של מוות ואימה; על כן ההארה המתרוצצת שלו במסגרת חגיגות היא זיוף. חיקוי מגוחך ועקום של אור החמה. 

המילה עקום מדגימה את הכוונה בגופה. אור עקום הוא עדיין אור, אבל אחר, מבולבל. כזאת היא באמת המילה בהקשרה הצלילי בשיר: 

אוֹר לַפִּידִים, אָמוֹן! אוֹר צַהַל וְחֵמָה!
אוֹר לַפִּידִים עָקֹם! קוֹפוֹ שֶׁל אוֹר חַמָּה!

"עקום" היא "אמון", המקבילה לה, בשינוי חלקי של הצלילים. באותיות לטיניות זה יהיה בולט יותר. הצלילים שנשמרים יסומנו באותיות גדולות: AMOn-AkOM. האור של אמון הוא אור מעוקם. ואז, מייד אחרי "עקֹם", בא חיקוי, כקוף אחרי בן-אדם: "קוֹ" של עקום (אני עובר לכתיב מלא למען ההבנה) חוזר מייד ב"קופו".

זאת לצד חזרות-בעיוות נוספות. המילה "חַמה" חוזרת על אותם צלילים ב"עקום" שלא הופיעו ב"קופו". והיא חוזרת על עיצורי "חֵמה" כולם, בשינוי תנועה. 

*

אָמוֹן בִּנְפֹל גְּוִיּוֹת, אָמוֹן בִּשְׁחוֹר וָזִיו,
כְּיַעַר בַּבָּרָק וּכְמוֹ אִשָּׁה בָרִיב!

חגיגות בליל הדֶבר: אל הלפידים ואורם העקום מתווסף עתה לראשונה במפורש עניין המגפה. גוויות נופלות. צירופי הניגודים אור-בלילה וחגיגה-במגפה זוכים עתה לשלושה תיאורים ציוריים. 

שחור וזיו, כלומר שחור ואור. בזיו מובלעים גם חן ושמחה. היער הוא גוש סבוך ואפל, במיוחד בלילה ועכשיו לילה, והברק המבזיק מעליו מאיר אותו לפתע אך גם מדגיש את האיום הטמון בו; ונוסף על כך, עלול להציתו. ואישה בריב, בעולם של דימויים וסמלים, משדרת אינטנסיביות רגשית והיתוך בין יופי לכעס, פראי קצת אולי. 

"אישה בריב" מתהדהד בצליליו ב"שחור וזיו". ש, ר, והחרוז va_IV. יושם לב שאות ב היחס בתחילת "בריב" היא רפה, ולכן זהה ל-ו החיבור של "וָזיו". 

כך, "וזיו" ו"בריב", כל אחת מהן, מתחילה ב-V וגם נגמרת ב-V. V של גוויות מוסיף על כך את שלו. "כיער בברק" מצידו מוסיף לנו בדחיסות שתי ר על השתיים שיש ב"שחור" וב"ריב", ושתי B צמודות. והכפלת המילה "אמון" מתהדהדת שוב ב"מוֹ" של "כמו". 

הוסיפו על כך את תנועת החולם החותמת, ומטעימה, חמש מילים רצופות בשורה הראשונה, ותקבלו איזה מין גוש גדול ואחיד, מעין יער או לילה, עם הבלחות רושפות של ש. 

*

יֵשׁ וְיִרְדֹּף הָאִישׁ, הָלוּם וּקְרוּעַ סְגוֹר,
שִׂמְחַת-הַבְלוּת אַחַת, קְטַנָּה מִן הָאַנְקוֹר.

משפט זה מופיע בשיר 'דֶבר' כרקע לשם הנגדה; כדי להציג את הטוטליות של ההתמכרות לשמחה חסרת-שחר בליל הנגף, מתואר הנורמל, השגרה. אדם עשוי להיות עצוב או מזועזע, ולבקש לו איזה שעשוע הבל קטן להתנחם בו. 

את הדבר הזה פיתח אלתרמן בהרחבה ביצירה עשרונית אחרת שלו. השיר השישי ב'שיר עשרה אחים' הוא #שבחי_קלות_הדעת. למדנו אותו כאן, ב-#כפית_אלתרמן_ביום, לפני שנים אחדות. אומנם שם אין רקע של עצבות, אבל שמחת ההבל הקטנה, קלות הדעת, מוצגת כתבלין לחיים. 

אני נזכר בה כאן גם משום קרבתם של הדברים לתיאור כאן, ובפרט לשורה השנייה. המילים שמחות והבלים חוזרות ונשנות ב'שבחי קלות הדעת', למן שורת הפתיחה ממש, ואף בצמוד זו לזו: "אך גם לך, שִׂמחת הבל אוֹבדָה וחוזרת, / יש מקום בשירי האחים העשֶׂרת". את האנקור שלנו מגלם שם קרובו הקיכלי, והוא סמלה העילאי של שמחת הבל זו. הוא נזכר בשיר שלוש פעמים, בשלישית כגיבור ראשי ממש. וגם שם השמחה קטנה. "ולכן לא אזכיר, הבלולית וסוררת, / לא את גודל יופייך, שאולי הוא כזרת, / ולא יתר סגולות שאינן בנראוֹת".

אצלנו, האיש הלום, כלומר מוכה, בפרט רגשית, וקרוע סגוֹר, שזה כבר ביטוי מיוחד, שנולד אולי מתוך הדמיון למילה אנקור; הרבה מעבר לחריזה שבסופי המילים (גור-קור, שזה לא סתם סיומת ור זולה-לחריזה, שכן גם ג ו-ק הן כמעט אותו צליל) אלא כבר מ"קר" של "קרוע" שיחזור בסוף ה"אנקור". אדם קרוע סגור הוא אדם שפנימיותו נפערה, שהגבול בינו לבין העולם נפרץ. סְגוֹר הוא גם זהב אבל נראה לי שמובן נוסף זה אינו פועל כאן. 

האנקור הוא כאן סמל כפול ואף משולש: גם ציפור שיר, ומכאן גילום טהור של שמחה חופשייה, כדימוי הקיכלי; וגם יצור קטן, שמה שקטן ממנו קטן ממש. אנקור הוא גם "עוֹד" בצרפתית, וזהו קטע ה"הדרן" (וקריאת ה"עוד-הפעם") בכינויו הנפוץ גם מעבר לתרבות צרפת. לא סתם מקהלת אנקור נקראת כך. שמחת ההבלות צנועה וקטנה גם מההדרן שלקינוח הקונצרט או ההופעה. בצלילה מהדהדת המילה הזאת גם כאמור את "קרוע", ובמקורה את הפועל לנקר, שעניינו דומה; וגם את "קטנה". 

> אקי להב: גילום יפהפה נוסף של שמחה הבלותית אך יקרה מכל תימצא לנו גם בסיומו של השיר הנפלא והמבריק: "קניית היריד". שם הציפור היא קנרית בכלוב. שיר שכולו עוסק בנושא. ושאותו מייחס אלתרמן (ולא בכדי) לרבא בר בר חנא (רב מג נודע בשמחות מסוג זה).  הנה, מן הזיכרון הסיום הנוגע ללב: "הדרך עוד רבה, זמרי ציפור קטונת. / אשרי הסיפורים שאת היא המשכם."

*

אֲבָל בְּלֵיל הַנֶּגֶף, כַּמּוּדָע בָּעָם,
פּוֹשֶׁטֶת הַשִּׂמְחָה כְּשׁוֹדְדֵי הַיָּם.

השמחה, ובפרט שמחה פרדוקסלית בעת צרה ומוות, נבחנה בשלל עדשות ביצירתו הגדולה הקודמת של אלתרמן, 'שמחת עניים'. ב'שירי מכות מצרים' לעומת זאת השמחה אינה נזכרת כלל, למעט בשירנו, 'דֶבר', שבו היא נזכרת לא פחות מחמש פעמים. וגם כאן זו שמחה מהסוג שיש לשאול עליו "לשמחה מה זו עושה?". אך הינה, אומר השיר, התופעה ידועה. "כמודע בעם", דווקא בליל נגף פושטת השמחה. זו תופעה יסודית במידה כזו שמוקדש לה אחד מעשרת שירי המכות. הדחף למצות את הנאות החיים בצל המוות. 

השמחה "פושטת", וזה מובן תחילה כ"מתפשטת", עוברת לעוד ועוד אנשים, ממש כמו "הנגף". השמחה מתפשטת כמגפה. אך משמעותו של "פושטת" מתעשרת בזכות הדימוי לשודדי הים. מדובר גם ב"פשיטה". הרי שודדי הים פושטים לא במובן זה שהם מתרבים בלי הרף ותופסים עוד שטחי ים, אלא בעיקר במובן זה שהם מתנפלים על אוניות. השמחה הזאת מפתיעה ותוקפת, נוסף על כך שהיא מתרחבת. 

המשפט הזה תלוי כולו ב"אבל", מילת הקישור, שכן הוא מועמד בניגוד לשמחות היומיום הקטנות. המשפט עצמו, כל מה שאחרי ה"אבל", מתחלק יפה לארבעה חלקים תחביריים, בכל אחד שתי מילים, התואמים את גבולות ארבע הצלעות, מחציות-השורות. יש לנו חלק עיקרי, נשוא-נושא, "פושטת השמחה", ושלושה תיאורים: זמן, מוכּרוּת, דימוי האופן. ואפשר לומר שכל תיאור מדגיש משמעות אחרת של השורש פש"ט:   

בליל הנגף – התפשטות כמותית, כמו מגפה. 

כמודע בעם – פשטות. הדבר פשוט וידוע, פשיטא. זו כמובן לא משמעות יסוד של "פושטת", אך זהו רמז, העשרה נוספת.

כשודדי הים – פשיטה. התנפלות פתע, כיבוש תוך עשיית שמות. 

*

אָמוֹן, אוֹר לַפִּידַיִךְ יַעֲבֹר עַמִּים,
עוֹד שִׂמְחָתֵךְ תִּצְלַח יַבֶּשֶׁת וְיַמִּים.

המשתה-בעת-דֶבר של נוא-אמון המצרית, אומר כאן השיר, יהיה תופעה היסטורית חוזרת ונשנית. לפידי החגיגות, שתיאורם פתח את השיר, יעברו כביכול בין עמים, ושמחתה המופקרת תגיע לקצווי תבל. 

עמים וחרוזו ימים נותנים לנו שני ממדים גאוגרפיים, המדיני/אתני והפיזי/מרחבי. הם מוקרנים על ממד הזמן, המצוין כאן בלשון העתיד ובמילה "עוד". וכך תמלא התופעה את חלל ההיסטוריה. 

הצמד עמים-ימים טרי בזיכרוננו. הוא חרז, בצורת יחיד, את שתי השורות הקודמות! שם לא קלטנו ממנו את כיסוי הממדים השונים, אלא קיבלנו הנגדה בין האוכלוסייה התמימה והמצב הנורמלי לבין פולשיהם המערערים:

אֲבָל בְּלֵיל הַנֶּגֶף, כַּמּוּדָע בָּעָם,
פּוֹשֶׁטֶת הַשִּׂמְחָה כְּשׁוֹדְדֵי הַיָּם.

שורותינו מביטות אל קודמותיהן גם בבחירת הצמד לפידים-שמחה; הרגש והסמל הפיזי שלו. לפידים הוזכרו פעמיים בבית הראשון, ושמחה פעמיים בבית השני. השיר כמו אוסף כאן את תמונות ההווה שצייר כדי להשליכן על העתיד ועל זירות נוספות.

אם לא די לנו בחרוז עמים-ימים (ובאמת, למרות עושרו הצלילי, הוא בנוי משני שמות עצם בצורת רבים זכר, כך שהוא לא מפעיל מספיק), הקשבה נוספת תגלה בצמד השורות הזה סימפוניה ממש. 

אָמוֹן, אוֹר לַפִּידַיִךְ יַעֲבֹר עַמִּים,
עוֹד שִׂמְחָתֵךְ תִּצְלַח יַבֶּשֶׁת וְיַמִּים.

אמצעי השורות כומסים מעין חרוז, המיטשטש בהבדלי מלעיל-מלרע: לפידייך-תצלח. נוסף על הסיומת המשותפת ך/ח יש בשניהם, בהצרחה, ההגאים לַ ותי/די. 

השורה הראשונה כאן עשויה מעגלי צליל קונצנטריים. בקצוות, ההברה am  חוזרת במילים אמון-עמים. ביניהן, אור מתחרז עם יעבור. לפידייך במרכז. נוסף על כך, צמד המילים הראשון פותח ב-א, אמון-אור, ובאחרון יש עַ, יעבור-עמים.

בשורה השנייה "עוד" מהדהד את אור-יעבור (מהשורה הראשונה) במשותף, ו"תצלח" את "שמחתך" בצירוף, כאמור, עם "לפידייך". וכמובן "תצלח" מקביל ל"יעבור" במשמעותו. 

*

מִדּוֹר אֶל דּוֹר, אָמוֹן, כְּסוֹד הִיא תְּגֻנָּב...
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב.

"היא" הינה שמחתה של נוא-אמון, שמחתה הנהנתנית בליל הנגף. אתמול, בשורות הקודמות, ראינו בעיקר איך היא תתפשט במרחב ובין עמים שונים. אמרנו שלשון העתיד מספקת את ההתפשטות בזמן. אך הנה כאן זה נאמר במפורש. מדור אל דור. 

הדימוי לדרך המעבר מדור לדור מגניב. טירוף השמחה על סף מוות איננו מורשת שהורים מנחילים לילדים. זהו דבר מופרע, בלתי נשלט, לא רצוי. ממקום למקום הוא אולי יכול לצלוח ולעבור, אך על פני הדורות הוא צריך לעבור בדרך לא רשמית. הוא מוגנב, מהצד ככה, אולי בגנטיקה ההתנהגותית, אולי בארכיטיפ הקולקטיבי. מגונב כמו מה? כמו סוד. כמו שאומרים, "גונַב לאוזני". 

כמה מגניב גם שדווקא השורה הזאת, המדברת על העברה מדור לדור, מאב לבן, היא המובילה לשורה הקבועה, המופיעה במקום זה בכל אחד משירי המכות, השורה המכניסה אותנו אל השיחה שבין הבן לאב. והיא הנחרזת עימה. 

> אקי להב: כדאי לשים לב לריבוי התמטי שכל כך אופייני לאלתרמן. דרכו הקופצנית, האסוציאטיבית לעבור ממוטיב למוטיב. ממש חיקוי למחשבת האדם. ואם תרצו: מחשבת המשורר. נכון שיש כאן הבלחה נוספת אחת מרבות רבות, של יסוד השמחה בחיי האדם. אחת הכלליות והמפורסמות תופיע בשיר הסיום "איילת". תיכף נזכיר גם אותה. לכאורה היא העיקר בשיר "דבר". ואלתרמן מהרהר בשירו זה בריבוי הפנים של השמחה האנושית. הוא פותח בויכוח הקבוע בין האב לבן, מעין דיון אפלטוני. אבל כמו שקורה אצל אלתרמן תמיד, מיד בא מוטיב חדש, ציר הזמן, וטורף את המחשבה הזאת.
אלתרמן (גם בשיר הסיום: "איילת") משתמש ביחסי אב-בן (או מדור אל דור) כדי להטעים את ציר הזמן, ומפתה אותך לראות דוקא בו מעין לייטמוטיב של שירי מכות מצרים, כאילו לא היה מועמד לכך גם בשאר יצירותיו. אפשר גם להשתעשע ברעיון שאלתרמן חושב גם על שם משפחתו כאשר הוא כותב את הטקסט הזה. עוד זה מדבר וזה בא: מוטיב חדש(בשיר זה) אך ישן נושן אצל אלתרמן מגיע ומנסה להשתלט על הנראטיב.. מוטיב הכסילות, ככתוב בשיר סיום: "מדעת או איוולת" ובשירנו זה: "אל הבלים אבי", ובסיום הכל נגמר בחינגא וַלפוּרגית ואפילו השמחה נופלת חלל (כמו ב"הם לבדם": "גם חליל הרועה לא יגיע לקצות מישוריו").
קשה שלא לשים לב לעוד מוטיב ישן נושן והוא "חוסר התכלה". מין יסוד שופנהאוארי שאלתרמן נוהג להתפעל מיפיו ברבים כל כך משיריו. החידה הגדולה: "לשם מה כל זה". שהומו סאפיינס (בין בגלגולו כמשורר ובין כ"אדם") מתעקש לנסות לפצח אותה כנגד כל הסיכויים. לכן מבקש הבן: "את השמחה, אבי, אראה ולא אוסיף". מעין לראות השמחה ולמות. לגעת, לפצח את החידה. בקיצור בלאגן תמטי פורה, ממש שידור חי של המתרחש בתודעת המשורר.

*

אָבִי, עֲשַׁן גְּוִיּוֹת עוֹלֶה וָרָם כַּחֹק.

כל דבריו של הבן בשיר עוסקים בשמחה הכובשת אותו, חוץ ממשפט פתיחה זה הנותן את המסגרת: אנחנו בשיאה של מגפה נוראה. כמות הגוויות וסכנת ההידבקות מחייבות שרפה. 

המצב הזה מנוגד כמובן לתגובת השמחה הפרועה של התושבים המבועתים. אך הבן מחריף את הניגוד באמצעות ממד נוסף. עשן הגוויות מצטייר כעולה (ולא מתפשט), ולא רק זאת, הוא רם, גבוה עם קונוטציה ערכית-מוסרית, ולא רק זאת, הגובה מדומה לחוק: החוק השולט בכול מלמעלה. החוק המסדיר את החברה. החוק הקובע את התופעה ההיסטורית – הלוא היא המגפה וההתנהגות הפרדוקסלית בה, המשתה לעת דבר. 

המטפיזיות גדלה והולכת, אם כן, ממילה למילה. הגוויות הבשריות המצחינות הופכות לעשן דק. העשן עולה. הוא עולה גם באופן מופשט ומעורר כבוד. ובכך הוא דומה דווקא לחוק. הדֶבר הוא גזרה, וכך גם ההתנהגות הפרועה בו. וכל זה מופנה אל האב: גם הוא, בתפקידו בשירי מכות מצרים, מי שמצליח להגביה את המבט מהמוראות שמסביב אל הממד המוסרי ואל החוקיות ההיסטורית. 

צלילי המילה "אבי" חוזרים בשינוי כתיב, מפורקים, בשתי המלים הבאות: עַ-שן ג-וִי-ות. עֲוִי. אותם יסודות, הפעם רק כעיצורים, ע ו-ו עיצורית, פותחים גם את צמד המילים הבא: ע-ולה ו-רם! אכן, סדר כזה נראה שנעשה "כחוק"! 

*

אָבִי, לִבִּי יוֹצֵא אֶל הֲבָלִים וּשְׂחוֹק.

הבן אומר כאן בפשטות, במודעות עצמית מוגזמת אפילו, מה הוא רוצה. שטויות, צחוק, משחק, שמחה. כוחה של השורה בא לה מקודמתה, המתחרזת איתה, שקראנו אתמול: "אָבִי, עֲשַׁן גְּוִיּוֹת עוֹלֶה וָרָם כַּחֹק". 

הבן מבין מן הסתם את הניגוד, ועל כן דבריו כאן נשמעים גם כמעין תלונה על התשוקה הבלתי-הולמת התוקפת אותו לבלי נשוא. אומנם, הוא יוסיף וינמק אותה בצורה כמעט רציונלית: הדחף למצות את החיים לפני כיליונם. 

ה"הבלים" הם החולף, וכשנעשה ברור כשמש שהחיים חולפים, עשויה להתעורר הנטייה ל"אִם כבר אז כבר". אבל הרגש הזה, במצב הזה, מנוגד קוטבית למה שהטיף לו המשורר בכל יצירתו הגדולה הקודמת, שמחת עניים. זו התרחשה אף היא בעיר שעל סף חורבן, אך נפתחה ונחתמה, כידוע, בקריאה "לא הכול הבלים", ותוכה רצוף הוכחות לכך. שָם, קִרבת האסון נסכה בדמויות שאיפה אל הערכים הגדולים, אל קידוש החיים, אל מה שמנצח את המוות ונשאר אחריו. שמחת העניים היא ההפך משמחת ההבלות הפושטת על העיר בעת נגף כשודדי ים. ואכן, נציגה של שמחת ההבלים כאן הוא הבן, המגלם את האימפולסיביות ואת הראייה לטווח מיידי בלבד; עמדתה של היצירה היא כעמדתה של 'שמחת עניים'. 

ההבל, גם בקהלת, הוא גם האֵד. מבחינה זו, ה"הבלים" שליבו של הבן יוצא אליהם מקבילים ל"עשן גוויות" שהוא הזכיר בשורה הקודמת. לנוכח העשן הנורא נוהה הלב אחר ההבל, בן-זוגו הבלתי-מזיק, המיתמר אף הוא. העשן וההבל בעיר המוכה מזכירים נשכחות מבראשית. ה"קיטור" שעלה מעל סדום ועמורה וארץ הכיכר לאחר ההפיכה (בראשית יט, כח). הקיטור שם הוא כנראה עשן, שהרי ה' המטיר על סדום אש. ואילו ההבל המיוחד דומה לאד שעלה מן הארץ והשקה את האדמה במקום גשם, מייד לאחר הבריאה (בראשית ב, ו). 

מעניין שהבן מציג כאן שאיפה מתונה למדי, לא לאותם "צַהל וחֵמה" שנזכרו בשיר אלא לדבר הדומה יותר ל"שמחת הבלוּת אחת", שנזכרה אף היא בשיר כדבר שאדם רודף בשעת צער אישית, לא בעת אסון וסכנה. אומנם, אצל הבן כאן, לעת הדבר, אסונם של הרבים, זה כבר הופך ללשון רבים, הבלים. 

בזכות ההטיה ללשון רבים, ה"הבל" נשמע, ומנוקד, בתנועות חטף-פתח וקמץ. כמו "אֲבָל". זה מצטרף ל"אבי, ליבי" בפתיחה. וכך, השורה שלנו היא שורה של התעקשות המנוגדת למציאות, שאיפה להבלים בעת מוות, גם ברובד סמוי ומרומז של צליל: אֲבָל, אֲבָל: אָבִי-ל... הֲבָל... 

*

אֶל הֲבָלִים, אָבִי, אֶל שִׁיר וּמְעוּף צָעִיף...

הבן ממשיך בהבעת תשוקתו, לעת נגף, אל השמחה שהוא יודע שהיא הבל. הפעם הוא מונה כהבלים את השיר והמחולות. 

עם הזיקה בין שיר לבין הבל התמודד אלתרמן רבות, במיוחד במחזור 'שירים על רעות הרוח'. אנחנו כמובן בתוך שיר, בתוך שירת-מוסר, שירת-חוכמה, שירת-ייעוד, אבל זה ודאי לא העניין. שירים קלילים ואף מופקרים מושרים במשתה, ואליהם הכוונה; ועם זאת כאמור המשורר יודע ומצהיר ביצירה הנזכרת ובכלל ששעת המבחן של האדם איננה בשיר אלא במעשה.

מעוף הצעיף הוא משחק צליל מקסים. אנו מגלים כך בתוך ה"צעיף" את המעוף, את התנועה הקלה; זה על הגבול שבין תגלית להמצאה, שהרי מקור המילה צעיף אינו בשורש עוף, והקישור ביניהם שכביכול מתגלה מן הדמיון ביניהם הוא יצירה של המשורר. 

מעוף הצעיף הוא מופע עדין, יפה, פרפרי, דבר הדומה להבל בדקותו ובחלופיותו. אפשר למצוא בו גם ניגוד: הצעיף מכסה, ומעופו מסיר אותו ומגלה. זהו אחד ממאפייני הריקוד, אם כתוצר טכני שלו אם כיסוד מכוון כמו במחול שבעת הצעיפים. 

זו היקרותה היחידה של המילה צעיף בכל יצירותיו הקאנוניות של אלתרמן עד כה, כלומר בכל הספרים הכלולים ב'שירים שמכבר'. אין צעיף בכוכבים בחוץ! אך ברוח מעוף הצעיף הקליל כאן, יש שם בסוף 'תיבת הזמרה נפרדת' "אור ערים ומרצפות, / זרוע מניפה מטפחת". ובקצהו האחר של הספר, פחות קרוב לענייננו ועדיין רומנטי, ב'פגישה לאין קץ', "שָם שִקמה תפיל ענף לי כמטפחת". 

שוב בשׁורה שלנו, אם סופה הוא מחול-הצלילים המובהק "מעוף צעיף", הנה תחילתה מחול צלילים אף היא, הממשיך בדרך אחרת ומובהקת יותר את המשחק שראינו בשורה הקודמת. "אל הבלים, אבי, אל"... הוא גלגול חוזר ונשמע של ה"הבל". מעורב בו ניגודו של ההבל: האב. 

שימו לב לסירוגין העקבי: ל, ב, ל, ב, ל. וגם לעקביות בתחילות המילים: א, ה, א, א. ההבל מתגלגל כאן, אבל, כמו בשורה הקודמת, א מופיע יותר מ-ה, ולכן גם ה"אֲבָל", האבָל המתריס של יש מגפה אבל אני שמח, מוסיף להתגלגל כאן.

*

אֶת הַשִּׂמְחָה, אָבִי, אֶרְאֶה וְלֹא אוֹסִיף!

כאן מתברר מניע חשוב בתשוקת השמחה לעת דֶבר. קרבת המוות גורמת לאדם להתשוקק להנאה האחרונה, האולטימטיבית. הבּן החושש שבקרוב לא יראה עוד כלום רוצה כבקשה אחרונה את השמחה. ועם זאת, בהתחשב באופי הפראי של הדחף הזה, שפגשנו בבתים קודמים, אפשר להבין זאת גם כנכונות להתמכר לשמחה אפילו במחיר מסירת הנפש. 

שוב מעניין, בהינתן שמחה נוראה כל כך הנוגעת במוות, להיזכר ב'שמחת עניים', יצירתו הגדולה הקודמת של אלתרמן, שזה נושאה. בשיר הפתיחה אומרת השמחה לעני-כמת, שהיא באה אליו ביומו האחרון:

וַתֹּאמַר: בּוֹר אֵרֵד אִתְּךָ, אִישׁ הָאָרוֹן, 
כִּי נוֹשֶׁה אַתָּה בִּי כְּמוֹ חַי. 
כִּי פָנַי לֹא רָאִיתָ עַד יוֹם אַחֲרוֹן 
וְגַם צַר אַל יִרְאֵנִי וָחַי. 

מי שראה את השמחה חייב למות. גם העני הזה, גם אויבו אם יראנה. בכיוון אחר, הבעל המת הצופה ברעייתו מן החלון לאור הבזק הברק, בשיר 'הברק', אומר לה: 

אַבִּיט בָּךְ. עוֹד אַבִּיט בָּךְ. לֹא אֲבַהֲלֵךְ.
וְנַמְתְּ לְאֵין מַרְאוֹת וְנַמְתְּ בִּשְׁחוֹר וִיקוֹד.
וְאֹשֶׁר וּנְעוּרִים עָלַיִךְ אֲהַלֵּךְ,
כִּי לֹא תֵּדְעִי אוֹתָם, כִּי לֹא תּוֹסִיפִי עוֹד.

האושר, שהוא לא בדיוק השמחה של שמחת עניים, יבוא אל הרעיה במבטו (המקביל ל"אראה" אצלנו) של בעלה. התמונה קצת מזכירה את שלנו, באור הלפידים המתואר בתחילת השיר: "אָמוֹן בשְחור וזיו" כמו "ונמת בשְחור ויקוד". תערובת האור והחושך מקבילה לתערובת השמחה או האושר עם טרום-המוות. 

בשורה שלנו, "אֶת הַשִּׂמְחָה, אָבִי, אֶרְאֶה וְלֹא אוֹסִיף!", מתקיים איזון צלילי בין שתי המחציות: אֶ הפותח חוזר בכפל ב"אֶראֶה" הפותח את המחצית השנייה. צליל si שבתחילת "שמחה" חוזר בהברה האחרונה במילה "אוסיף". הצליל הזה בולט בזרותו הפונטית בשורה, ואם תרצו תשמעו בו גם "שׂיא", שזה בדיוק העניין, הרצון של הבן להגיע לשיא של מיצוי והנאה לפני שהכול נגמר. צליל משותף, v, יש גם למילים הנותרות, "אבי" במחצית הראשונה ו"וְלא" בשנייה. 

"אוסיף" מתחרז עם "צעיף", אותו צעיף מעופף במחול שהבן נתן כדוגמה מוחשית לשמחה שהוא שואף אליה, ואפשר לשער שהמילה "אוסיף", העקרונית, קדמה במחשבה למילה "צעיף" והיא שעוררה את הדימוי המוחשי היפה הזה. 

*

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, שִׂמְחָה בִּרְכַּת שָׁמַיִם
הָיְתָה כְּמוֹ קְלָלָה יוֹרֶדֶת מִשָּׁמַיִם. 

כרגיל, תחילת תגובתו של האב היא בצמד התייחסויות לאותה מילה, מילה מלעילית, המתפקדת כחרוז, החרוז הנשי (מעילי) היחיד בשיר; והמילה היא מילת מפתח בהתייחסותו הייחודית של השיר למהות המכה.

מכת הדבר לא מגיעה פיזית משמיים כמו למשל ברד. גם לא שמחת ההפקר המתפרצת בקרב הניגפים לנוכח איום המוות. והנה נבחרה לה המילה שמיים. הטעם, כמדומני, כפול. ראשית, היא נצמדת גם לברכה וגם לקללה, וכך מנגידה ביניהן. והלוא ניגוד המכה עם השמחה הוא העניין כאן. שנית, האב מדגיש שהכול הוא גורל שאין לברוח ממנו, דווקא כאן, כשמדובר בתגובה אנושית יזומה.

המהלך כאן מסובך קצת. השמחה היא ברכת שמיים במהותה. אבל השמחה הזאת, שמחתם המופקרת של הנידונים למוות שכבר שורפים את גוויות אחיהם, היא ברכה שהתעוותה. שמחה ארצית-להכעיס זו דומה לקללה נוראה, קללה אשר, גם היא, יורדת משמיים. 

זה טיפה מבלבל כי אין כאן תקבולת פשוטה. ה"שמחה", לא הברָכה, מקבילה ל"קללה". "ברכה" היא ציון היחס בין השמחה לשמיים, כמו ש"יורדת" היא היחס בין הקללה לשמיים. השמחה של אנשי נוא-אמון היא כמו קללה; כששמחים בזמן הלא-נכון, הופכים דבר שאמור להיות ברכה לקללה. כשהאדם מעוות דבר טהור שניתן לו משמיים, שמחה, וחושב שינכס אותו לעצמו, מן השמיים מסדרים שהוא יהיה לקללה. מהלך מקראי במהותו הרעיונית, המוצג בתמציתיות פיוטיות. 

"בּכוֹרי", המוכפל והמתוגבר ב"הבּן", מצטלצל לנו ב"בּרכת". בכר-ברכ. ואם מפריע לנו שב"ברכת" כ דגושה, ולכן לא מהדהדת את כ של "בכורי", באה ח של "שמחה" ומשלימה את החסר. "שמחה" גם דומה קצת ל"שמיים". כך מהודקת השורה הראשונה. השנייה מהדהדת אותה מהמילה שלפני האחרונה: ברכת-שמיים מול "יורדת משמיים" – ר ו-ת נמצאות במילים שלפני האחרונות באותם מקומות במילה, ת אחרונה ו-ר שתי אותיות קודם.

> ניצה נסרין טוכמן: לפי אלתרמן , במכה החמישית [מתוך 10] מחצית סולם המכות , האב – פרעה – כבר מכיר באלוהות שמיימית האחראית על הברכה והקללה ובכל זאת ... מתגלצ' לו, חובק חזק את בנו עד שיופרד הקשר הגורדי בין השניים וישחרר את הבן מעקשות אביו הגא. הבן ימות ככל האדם והאב השכול יוותר כחי-מת, קליפה.

*

אַשְׁרֵי שֶׁלֹּא קְרָאָהּ וְלֹא שָׁמַע שִׁמְעָהּ
בִּהְיוֹת אָבִיהָ פַּחַד וְהַיְּלֵל אִמָּהּ.

האב על קללת השמחה-בעת-דֶבר. הוא שומר על רטוריקה זוגית, כהמשך לדואליות של ברכת השמיים שהפכה לקללה משמיים. הנה הבית כולו: 

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, שִׂמְחָה בִּרְכַּת שָׁמַיִם
הָיְתָה כְּמוֹ קְלָלָה יוֹרֶדֶת מִשָּׁמַיִם. 
אַשְׁרֵי שֶׁלֹּא קְרָאָהּ וְלֹא שָׁמַע שִׁמְעָהּ
בִּהְיוֹת אָבִיהָ פַּחַד וְהַיְּלֵל אִמָּהּ.

וכך, אשרי מי שלא קרא אל הקללה, כלומר לא השתתף בתשוקת השמחה הפרועה – ואשרי מי שאפילו לא שמע עליה. שהרי יש לה שני הורים מולידים, כביכול: הפחד – והיללה. 

אכן, שמחה כזאת אינה שמחה ראויה. היא תינוקם המעוות של הורים מפלצתיים. הפחד מכווץ את הנפש. היללה מבטאת אימה וגם אבל וגם אולי טירוף מערכות. 

היללה נשמעת, כך שיש קשר רעיוני בין איברי החרוז שִמעה-אִמה. הקורא המצוי לא ממש מבטא את ע ולכן שמעה ואמה, החל מתנועת החיריק, נשמעות דומות.

עוד דבר המפצה על חולשתו הצלילית של החרוז הזה, לצד עניין המשמעות, הוא הקשר למילת החרוז הקודם, "שמיים", ש"שמע שמעה" ממשיך לגלגל בצליליה, עיצורים והכפלותיהם ותנועות. גם מטפורת האב והאם של הקללה כמו ממשיכה את הפנייה המפורשת אל הבן בתחילת הבית.

*

אָבִי, גּוּפִי רוֹנֵן כַּחֲלִילֵי אַגְמוֹן.

שמחתו של הבן היא רגש פיזי. הוא מוצף אדרנלין, נאמר בלשון פחות שירית. זאת כזכור בשעה שהתגובה המצופה למציאות, המצב הרגשי היסודי, הוא פחד וילֵל, כפי שאמר האב זה עתה. 

המילה "חלילי" היא אכן הדהוד ישיר של הצירוף "פַּחַד וְהַיְלֵל" המופיע במקום המקביל בשורה הקודמת, השייכת לבית הקודם. הנה הבית הקודם והשורה שלנו, בטרם תיענה בהד החורז של השורה שאחריה.

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, שִׂמְחָה בִּרְכַּת שָׁמַיִם
הָיְתָה כְּמוֹ קְלָלָה יוֹרֶדֶת מִשָּׁמַיִם. 
אַשְׁרֵי שֶׁלֹּא קְרָאָהּ וְלֹא שָׁמַע שִׁמְעָהּ
בִּהְיוֹת אָבִיהָ פַּחַד וְהַיְּלֵל אִמָּהּ.

אָבִי, גּוּפִי רוֹנֵן כַּחֲלִילֵי אַגְמוֹן.

זה לא קורה הרבה, משחק צליל בין בתים, אבל הנה כאן. הפחד, ועוד יותר הילל שהוא קול, שעל פי דברי האב הולידו "קללה", מתבטאים אצל הבן באותה שמחה המתגלמת בחליל. 

החליל נבחר לא רק וגם לא בעיקר בגלל צלילי המילה. הגוף דומה לחליל: צר, ארוך, ויש בו נקבים (גם אצל הזכר...) שמהם בין היתר נכנס אוויר ויוצא בדמות קול, כמו בחליל. החליל הוא כלי נגינה קדום, ובמצרים, על גדות היאור, צומח בשפע האגמון. מקני האגמון החלולים אפשר להכין חלילים. 

האגמון לא רק אופייני למצרים אלא אף כולל את שם העיר, "אמון", שעל פי חוקי היצירה הזאת חייב להופיע בסוף השורה הבאה. החליל, יש להוסיף, רונן, כלומר שר, באופן פסיבי. מישהו נופח בו אוויר; מישהו מאצבֵּעַ. כך גם הנער המצרי הזה, המרגיש שהוא כלי בידי הרגש התוקף אותו. הדימוי מושלם אם כן. 

והיות שבצלילים עסקינן, סגולותיה הצליליות של השורה אינן מתמצות בהיותה שקולה-מחורזת וגם לא בהדהוד מילות המפתח פחד-וילל במילה חליל. יש בה גם מבנה קונצרטי בצלילי המילים. "אבי, גופי" פותחים יחד ב"אַג" החוזר בפתיחת "אגמון". כך במסגרת של השורה. ואילו באמצע, "רונן" ו"חליל" מורכבות שתיהן מאות גרונית בהברה פתוחה, ואז מהברה מוטעמת המתחילה ונגמרת באותה אות, שהיא בכל מקרה, למעוניינים במינוח, עיצור אפי צידי/סונורנטי קולי באזור הסומך-שיני (ובפשטות, ר ו-ח דומות, ואף נותנות לנו "רוח", ו-נ ו-ל ודאי דומות).  

> אקי להב: קשה שלא לשמוע את השם "קיכלי" [שדנת בו לעיל בקשר לאנקור] במילה כחלילי. ואולי (לא בדקתי) השם העברי קיכלי עצמו זהו מקורו. בכל מקרה "רונן כחלילי", הוא היפוך כמעט מדוייק לשמו של מין ידוע ונפוץ במקומותינו (קיכלי רונן) שאלתרמן משתמש בו לא מעט כסמל מייצג לשירה, או למהויות מסוימות שלה. הסמכתו לאגמון גם היא מושכת לכיוון כזה, ואת זה כבר ראינו לעיל. יש כאן רמז לצד הדמוני הסמוי, קל הדעת, עוקף הקוגניציה, של השירה, ושל המוזיקה. בהקשר זה כדאי לציין את יצירתם של מלארמה/ דביסי : "אחר הצהריים של פאון" הנפתחת בתרועת חליל דמונית, והמשכה גם הוא כזה.

*

בַּלַּפִּידִים, בְּכוֹרִי, שׁוֹצֶפֶת עִיר אָמוֹן.

שורת "אמון" הקבועה בשירי מכות מצרים, השורה השלישית מהסוף, חוזרת לפתיחה: הלפידים המציפים את העיר בליל הדֶבר, לפידים של משתה ומסיבות באורם העקום. אלו הן בדרך כלל שורות מסכמות, וכך גם הפעם. במילת החרוז הקבועה שלה מתייחסת שורה זו לדברי הבן שלפניה, על גופו הרונן "כחלילי אגמון": אגמון מאפיין את מצרים, את אמון.

גם השורש שצ"ף לא חדש ביצירה, והוא מופיע בשירים זו הפעם השלישית. במכת צפרדע הוא עוד קשור לזרימה, כפי משמעותו הבסיסית (ומופיע גם הוא בשורת אמון: "זרועות יוון וטיט שוצפות על עיר אמון"), אך בכינים כבר לא ("שֶׁצֶף הגָּרָב"). גם כאן שציפת העיר בלפידים, זרימתה המהירה כביכול, אינה נוזלית או חומרית אלא היא דימוי לתסיסה ולסחרור האוחזים בה. 

*

מַכִּים תֻּפֶּיהָ, אָב, וַחֲצוֹצְרוֹת קָלָל.
עֲלֵי סִפֶּיהָ, בֵּן, גַּם שִׂמְחָתָהּ חָלָל.

שורות הסיום של 'דֶבר' מציעות מבט מסכם של הבן והאב על מצבה של נוא-אמון בליל המגפה. הבן מתמקד בשמחה המשוגעת, האב חוזה שגם השמחה הזאת תצטרף אל חללי הדֶבר. 

ברמז מַטרים למכת בכורות מזכיר האב לבנו בכורו מוות על סיפי בתיה של העיר. ברמז נוסף, לתופים ה"מכּים", כלומר להשתוללות ההפקר, יהיו כביכול נפגעים ממשיים, חללים. 

האב עונה לבן כהד. הד של חריזה עשירה ומתמשכת. תֻּפֶּיהָ של העיר עם סִפֶּיהָ, בהברות השלישית עד החמישית; חֲצוֹצְרוֹת בהדהוד עיצורים דומים עם שִׂמְחָתָהּ, ובכלל זה הדהוד חֲ של חצוצרות ב"שמחתה" וגם ב"חלל". והחרוז המסיים, השר לָלָלָה אבל איזה לללה עצוב. הקלל, נחושתן היצוקה של החצוצרות, מתגלה כהד ל"קללה" מהבית הקודם, והחצוצרות כחלולות, לנוכח סופן המר: חלל. 

יפה לראות גם איך ממשיכים הדברים את אשר קדם להם. הנה הבית כולו, בית הסיום, הדו-שיח המהיר: 

אָבִי, גּוּפִי רוֹנֵן כַּחֲלִילֵי אַגְמוֹן.
בַּלַּפִּידִים, בְּכוֹרִי, שׁוֹצֶפֶת עִיר אָמוֹן.
מַכִּים תֻּפֶּיהָ, אָב, וַחֲצוֹצְרוֹת קָלָל.
עֲלֵי סִפֶּיהָ, בֵּן, גַּם שִׂמְחָתָהּ חָלָל.

הבן שפתח בחלילים ממשיך, בתורו, בתופים ובחצוצרות. אך בצלילי שורתו הוא מהדהד את קודמתה המיידית, שורתו של אביו: תופים מול לפידים, חצוצרות מול שוצפת. 

בכך מתקיים עוד מהבית הקודם, מסוף נאומו הקצר של האב, רצף ארוך של שורות הנאמרות לסירוגין מפי האב והבן ועונות זו לזו גם בצלילים. כלומר, מנגנון החריזה, המסדר את השורות בזוגות, מתוגבר במנגנון הדהוד המזווג גם שכנות השייכות לצמדים שונים. הנה, בהדבקת סוף הבית הקודם אל ביתנו.

בִּהְיוֹת אָבִיהָ פַּחַד וְהַיְּלֵל אִמָּהּ.
אָבִי, גּוּפִי רוֹנֵן כַּחֲלִילֵי אַגְמוֹן.
בַּלַּפִּידִים, בְּכוֹרִי, שׁוֹצֶפֶת עִיר אָמוֹן.
מַכִּים תֻּפֶּיהָ, אָב, וַחֲצוֹצְרוֹת קָלָל.
עֲלֵי סִפֶּיהָ, בֵּן, גַּם שִׂמְחָתָהּ חָלָל.

אלה הם חיבורים שעמדנו עליהם, כל אחד בתורו. פחד+ילל=חלילי; אגמון>אמון; לפידים... שוצפת > תופיה, חצוצרות קלל; תופיה>סיפיה, חצוצרות קלל > שמחתה חלל. 

אפשר גם לעקוב אחר מרוצתם של צלילים בודדים במורד הדיאלוג. פ: פחד, גוף, לפידים-שוצפת, תופיה, סיפיה (רק להמחיש כמה זה מכוון: 6 פ בחמש שורות, לעומת 6 פ בכל 16 השורות שלפניהן). חַ: פחד (שוב), חליל, [בכורי], חצוצרות, שמחתה-חלל. ל, בדרך כלל בכפילות: ילל, חלילי, לפידים, קלל, חלל. 

אותם צלילים עצמם הם אלה ששזרו את שורות הפתיחה. הסוף מנבא-השחורות של השיר ממסגר אפוא את אורות הפתיחה שלו: 

אוֹר לַפִּידִים, אָמוֹן! אוֹר צַהַל וְחֵמָה!
אוֹר לַפִּידִים עָקֹם! קוֹפוֹ שֶׁל אוֹר חַמָּה!

פני חולדה: עיון מבעית ואיטי ב'ערוב' משירי מכות מצרים לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' ברשתות, ובתוך זה במסגרת קריאתנו הסדורה בכל 'שירי מכות מצרים', קראנו בחשוון תשפ"ו, אוקטובר-נובמבר 2025, את השיר על מכת ערוב. לפניכם רצף כפיות העיון שלי על השיר כולו, עם מבחר הערות פרשניות של משתתפים. 

 

ד. עָרֹב

הגענו למכה הרביעית. לפתחו של עוד שיר ב'שירי מכות מצרים'. 

ערוב היא מכה מסתורית. התורה כלל אינה מסבירה מהו ערוב. משהו שבא בגבול מצרים, מילא את בתיה והשחית את הארץ. מזמורי תהילים עח ו-קה, המציעים את האזכורים הנוספים היחידים בתנ"ך למילה זו, פשוט מונים אותה בין מכות מצרים; במזמור עח היא משודכת עם הצפרדע בפסוק אחד ואולי זה רמז. 

על פי מסורות חז"ל ומדרשיהם הערוב הוא חיות טרף באופן כללי, או פנתר, או חיה הקרויה סילונית, או חרקים מזיקים: צרעות ויתושים (דעת רבי נחמיה). אפשר להבין גם שערוב הוא תערובת. תערובת חיות, לפי המסורות הללו. 

השורש ער"ב הוא בעל משמעויות רבות, עוד עובדה המסבכת את המצב. עניינו יכול להיות נועם, ערבוביה, ערבוּת, הארץ והעם הערבים, ארץ צחיחה... מכה מסתורית, בקיצור. ואלתרמן, שבשירי המכות קושר כל מכה בתופעות היסטוריות או פסיכולוגיות, תברואתיות או מוסריות, מה יעשה כאן? 

הוא בוחר ללהק כערוב את חולדת הבר, החיה הידועה בהתפשטותה המהירה בריכוזי אדם ובהיותה מפיצת מגפות. ספציפית, החולדה הזאת גורמת לטירוף הדעת. היא פוגעת בחיות והן הופכות את עורן, אפשר לומר שהופכות לטורפות, והאימה טורפת גם את דעתו של האדם. אולי משכה אותו לכך המשמעות המשולשת של טר"ף, שיכול להיות פועל נרדף לער"ב שלנו, ערבוב, וגם יכול לבטא שיגעון, וגם קשור כמובן להרג חייתי ואכילה אכזרית. 
ב
את כל זה נראה בהרחבה בשיר. 
 
*

כְּחֵץ עַל נֹא-אָמוֹן עָבְרָה חֻלְדַּת הַבַּר.
דָּרַךְ טוֹרֵף בָּעִיר! 

השיר "ערוב" מציג עם פתיחתו את גיבורתו: חולדת הבר, זו שיותר ממה שהיא מכרסמת, היא מדביקה. אך מייד היא מוצגת גם כ"טורף". 

זה מעורר סקרנות, ובהמשך השיר יובן שנעשה כאן שימוש בכל המשמעויות של טורף. מערבב, משגע, אוכל את החי בחייו. החולדות שהציפו את בירת מצרים ערבבו את סדריה, גרמו בנושכן בעלי חיים אחרים למחלה של אובדן בינה וטירוף, והפכו חיות בית לחיות טרף. את כל זה עוד נראה. לעת עתה זה רק מונח כזרע בקרקע. 

דו-משמעות יש גם בפועל "דָרך". במשפט הקצר "דרך טורף בעיר" כשהוא לעצמו: הציג את רגליו על קרקע העיר. הטורף נכנס לעיר. אבל "דרך" מופעל גם על ידי המילה הפותחת, "כחץ", ומפעיל אותה בחזרה. את קשת החיצים יש לדרוך כדי שתפעל. למתוח באמצעות החץ עצמו. החולדה ביחס לטורף דומה לדריכה ביחס לחץ. החולדה היא מה שמשחרר את המכה. את המכה, את הפיכת החיות לחיות טרף. 

נתבונן נא באנתולוגיית פסוקים של חץ ודריכה ונתרשם מהקשר המיידי: אֲשֶׁר שָׁנְנוּ כַחֶרֶב לְשׁוֹנָם דָּרְכוּ חִצָּם דָּבָר מָר (תהילים סד, ד). דָּרַךְ קַשְׁתּוֹ וַיַּצִּיבֵנִי כַּמַּטָּרָא לַחֵץ (איכה ג, יב). אֲשֶׁר חִצָּיו שְׁנוּנִים וְכָל קַשְּׁתֹתָיו דְּרֻכוֹת פַּרְסוֹת סוּסָיו כַּצַּר נֶחְשָׁבוּ וְגַלְגִּלָּיו כַּסּוּפָה (ישעיהו ה, כח); עִרְכוּ עַל בָּבֶל סָבִיב כׇּל דֹּרְכֵי קֶשֶׁת יְדוּ אֵלֶיהָ אַל תַּחְמְלוּ אֶל חֵץ כִּי לַה' חָטָאָה (ירמיהו נ, יד); כִּי הִנֵּה הָרְשָׁעִים יִדְרְכוּן קֶשֶׁת כּוֹנְנוּ חִצָּם עַל יֶתֶר לִירוֹת בְּמוֹ אֹפֶל לְיִשְׁרֵי לֵב (תהילים יא, ב).

ועוד, "דָרך טורף בעיר" כמשפט השני בשיר דומה למשפט השני בשיר "דם", "דָרך כוכב הגר". גם זה עוזר להפעיל כאן את המובן השני של דריכה, נוסף על המובן הפשוט של דריכה על הארץ. 

ומעניין שהפועל "דרך" ממקד את השורה-וחצי הללו גם דרך הצלילים. ך שלו חוזרת על ח מה"חץ" שמעליו; אבל בעיקר, ושוב בהנחה ש-ך נשמע כמו ח, "דרך" מהדהד את ח...ד של "חולדה", וה-ר שבאמצעו משתתף ברצף מילות ר: "עברה... הבר. דרך טורף בעיר". 

וכך, החולדה עוברת על העיר כחץ, בחטף, אבל נוכחת בה באמצעות הדריכה על שני מובניה: נוכחות על הקרקע, והכנה לקראת שחרור של נזק. 

> הלל גרשוני: מעניין שהספר "הדבר" של קאמי שמתאר טורף כזה, יצא שנים בודדות אחרי פרסום שירי מכות מצרים.
(ואצל אלתרמן הערוב מוביל לדבר). 

*

מֵחָח נִתְלַשׁ הַפָּר
וּקְרוּעַ-נְחִירָיו הוּא גָּח וְקָד וְקָם.

תיאור ראשון של אפקט חולדת הבר, ההופך את הבית לטורף. פר שננשך מאבד את עשתונותיו. הוא קורע בחמתו את החח, "טבעת-ברזל שנותנים באף או בלחיים של בהמה לקושרה בחבל ולהוליכה" (מילון אבן-שושן), ומתנועע בפראות לקראת הסתערות. נחיריו קרועים שהרי החח שהיה נעוץ בהם נמשך מהם בכוח. 

החח והפר שתיהן מילים בנות הברה אחת בקמץ, ואליהן מצטרפים שלושת הפעלים של מעשיו. גח, קד, קם, שלושתם קצרים כל כך בזכות צורת ההווה של גזרת ע"ו (השורשים גו"ח, קו"מ) והכפולים (קד"ד). רגע לא מבוזבז: בחצי שורה הוא גח, כלומר מגיח, זז מרבצו; קד, כלומר מתכופף כדי להתרומם; וקם. 

שלושת הפעלים הללו דומים גם מפני שהם מתחילים ב-ק או בווריאציה הקולית שלו ג. "גח" ממשיך בצלילו את "חָח", ואילו "קד וקם" ייחרזו שניהם מייד, באמצע השורה הבאה, עם "דם", סופי תיבות שלהם! 

הַפָּר מתחרז עם עוד מילה מהזן הזה שפגשנו כאן אתמול, הַבַּר. ואילו וְקָם הדומה להם מתחרז עם דם ופחם שיבואו בשורה הבאה. הנה הבית השלם, שכמובן בהמשכו נעיין בפעם הבאה, רק לשם ההמחשה:

כְּחֵץ עַל נֹא-אָמוֹן עָבְרָה חֻלְדַּת הַבַּר.
דָּרַךְ טוֹרֵף בָּעִיר! מֵחָח נִתְלַשׁ הַפָּר
וּקְרוּעַ-נְחִירָיו הוּא גָּח וְקָד וְקָם.
עַל שְׁחוֹר עוֹרוֹ הַדָּם – כָּאֵשׁ עַל הַפֶּחָם.

בדרך כלל לא מומלץ להצמיד זה לזה זוגות חרוזים דומים, במקרה זה חרוזים שכולם הברה מלרעית מוטעמת סגורה בקמץ. זה יוצר טשטוש, כאילו בר-פר-קם-פחם כולם חרוז אחד, ועל כן הרגשה של בית מרושל בחירוזו. אבל כאן גובר על כך האפקט המקיף את כל הבית, של שימוש במילים הקמציות החד-הברתיות הללו. בר, חח, פר, גח, קד, דם. וכמסגרת להם, בצֵירֶה, גם חץ ואש. 

הפתיחה ברצף פעלים שבהם גם "קם" מזכירה מבחינה זו את פתיחת המכה הקודמת, כינים: "שנואה את, נוא-אמון. עפר הארץ קם / ויחי ויעלה בך ויכסך כינם".

> אסף אלרום: גם שלוש פעמים ״על״! (פלוס ״נא״ אחד בחולם)

> ניצה נסרין טוכמן: ויש גם משהו מערער/מטריד בהיפוך : "מֵחָח נִתְלַשׁ הַפָּר" , מי נתלש ממי ? ובעקבותיו הבלבול התנועתי של הפר התלוש "גָּח וְקָד וְקָם". מזכירה רק ש"הפר" הוא סמל ספרותי המייצג כוח עוצמתי רב און, אפילו דמוני ויש גם שני אלים מצריים המקושרים של דימוי השור.

*

עַל שְׁחוֹר עוֹרוֹ הַדָּם – כָּאֵשׁ עַל הַפֶּחָם.

זהו כזכור הפר שננשך על ידי חולדה, ובזעמו התפרץ ונחיריו שהיו מנוקבים בחח נקרעו. הדם פורץ מאפו, ואולי גם ממקום הנשיכה. 

הצירוף אדום ושחור דרמטי מטבעו. כשמדובר בדם על פר משתולל, עוד יותר. על הדעת עולה הדימוי השגור והשגוי של פר מלחמות הפרים הספרדיות, המתעצבן כביכול מצבעו האדום של הבד ומוכן להרוג וליהרג. אך כאילו אין די בכך, אלתרמן מעניק לו דימוי דרמטי עוד יותר: האדום שעל השחור דומה לאש המשתלהבת על גחלים. 

אכן, הדימוי הצבעוני מוסיף על המדומה. לא סתם דם שותת מפר פצוע, אלא פר משתלהב (אש) בלילה (פחם).  

הדרמטיזציה חזקה אף יותר בשל הצירוף המיידי שנוצר: "הדם – כאש". דם ואש. כמו "דם ואש ותימרות עשן": הצירוף המוכר מן ההגדה של פסח, המוסב שם על מכות מצרים, נושא שירנו; אף כי מקורו בנבואת יואל (ג, ב-ג) על אפוקליפסה בירושלים: "וְנָתַתִּי מוֹפְתִים בַּשָּׁמַיִם וּבָאָרֶץ דָּם וָאֵשׁ וְתִימֲרוֹת עָשָׁן. הַשֶּׁמֶשׁ יֵהָפֵךְ לְחֹשֶׁךְ וְהַיָּרֵחַ לְדָם לִפְנֵי בּוֹא יוֹם ה' הַגָּדוֹל וְהַנּוֹרָא". מכאן גם הסיסמה שניסח המשורר יעקב כַּהן ב'שיר הבריונים' שאימצו 'השומר' ו'בר גיורא', "בדם ואש יהודה נפלה, בדם ואש יהודה תקום". 

הפחם, מה שכבר נשרף, מוסיף לעזותה של התמונה. וכך גם הצירוף "שחור עורו", המהדהד לנו, שלא מדעת, "שוֹר", וריאציה של פר. בין צלעות השורה, כלומר בין המדומה לדימוי, מתקיימת הקבלה גם בצליל: על כנגד על, שחור כנגד אש (ש דומיננטית), דם כנגד פחם (חרוז המוסיף על החרוז הרשמי של פחם עם "קָם" מהשורה הקודמת).

> ניצה נסרין טוכמן: "האדום והשחור" - בספרות העולם צירוף טעון של שני צבעים שכל אחד מהם מייצג עולם ערכים וצירוף השניים הוא המאבק בין העולמות הנ"ל. דוגמאות לזווג האלים הוא במלחמת השוורים: מטאדור והסדין האדום בידו עתידים להרוג את מפלצת השור או להיהרג במאבק מולה, ריקוד הטנגו שתלבושתו שחור אדום מתאר מאבק המינים, האדום והשחור הם גם צבעי המלכות והדת [ סטנדאל] - רשויות שהמאבק ביניהן לוכד וטורף את חיי הנתין/האדם ועוד ועוד.
פר, אש, פחם +> קורבן.

*

כְּלָבִים אוֹבְדֵי בִּינָה חוֹרְגִים מִן הַקּוֹלָר.
זְאֵב! קָרָא הָאִישׁ.

מה שקרה לפר קורה גם לכלבים. ננשכים, משתגעים, פורצים את כבליהם. הפר מן החח, הכלב מן הקולר. הכלב בוית מן הזאב, ועתה הכלב מתפרא והוא חוזר כביכול להיות זאב, או כך נדמה לאדם המבוהל. מפיו מתפרצת קריאת האזהרה הקלאסית "זאב!". 

אובדן הבינה הוא מוטיב חשוב כל כך אצל אלתרמן, שהקדשתי לו מחצית מעבודת המוסמך שלי; המחצית האחרת, לבינה החשובה אצלו לא פחות. נסו ותמצאו את כולה ברשת, "בינה ואובדן בינה לגילוייהם ביצירות אלתרמן". 

בקיצור נמרץ אגיד ששירתו של אלתרמן חתומה בחותם הבינה, במובניה כשכל, היגיון, אינטואיציה, שפיות (שהיפוכה חושך: "ובהיות בינתך לחושך"; "חשכה בינה" בהמשך שירנו), צלילות הדעת, ובהרחבה גם אחריות (ומכאן דמות האב כנושא הבינה). החשש מפני אובדן הבינה שכיח במיוחד בסיומי יצירות שלו (כגון בשיר הסיום של 'כוכבים בחוץ'), וכן בנושאי יצירותיו משנות השירים בשירה ('חגיגת קיץ', המחזה 'משפט פיתגורס') ובפובליצסטיקה (מאמריו אחרי ששת הימים, שירו האחרון). 

"אובדי בינה" כאן מושתת על ביטוי המשלב את קרובתה של הבינה, העצה, "אובדי עצות". נזכור: "בן ארבעים לבינה, בן חמישים לעצה" (מסכת אבות). בשיר 'הדלֵקה' ב'כוכבים בחוץ' הבית הבוער "מאבד בינתו"; צירוף זה מבסס על חזרת הצליל בּ, וכאן, אצלנו כאשר במקום "מאבּד" בא "אובדי" בב' רפה, באים ה"כלבים" והם המהדהדים ב זו. ולעזרתם בא אף ה"זאב".   

על ההבדל בין כלב לזאב נקנח ב"הזאב והרועים", משל של קרילוב בתרגום חנניה רייכמן: 

זְאֵב, אֲשֶׁר קָרַב אֶל מִכְלְאַת-הַצֹּאן,
רָאָה כִּי הָרוֹעִים אוֹכְלִים בְּתֵאָבוֹן
אֶת גְּדוֹל אֵילֵי עֶדְרָם - כֻּלּוֹ שֻׁמָּן וָחֵלֶב...
וְהַכְּלָבִים כֻּלָּם רוֹבְצִים לָהֶם בְּשֶׁלֶו.
חָרָה לַזְּאֵב וְסָח: "הִנֵּה יָשְׁרוֹ שֶׁל כֶּלֶב!
כַּמָּה הָיוּ פֹּה נְבִיחוֹת
לוּ אָנֹכִי עָשִׂיתִי זֹאת!"

> ניצה נסרין טוכמן: ואולי "ערוב" היא מלשון ערב, שעה שבה האור מתעתע ונאמר עליה שבזו השעה קשה להבחין בין זד לידיד, בין טורף לנטרף , בין כלב לזאב.  לצרפתים יש שעה ביום, סמוכה לשקיעת השמש, שעליה נאמר "L'heure entre chien et loup" השעה שבין כלב לזאב , מצאתי לזמן הזה מקבילה גם במקור היהודי , רק שאצלנו השעה סמוכה לזריחה "גמרא: מאי בין תכלת ללבן? אילימא בין גבבא דעמרא חיורא, לגבבא דעמרא דתכלתא, הא בליליא נמי מידע ידעי? אלא בין תכלת שבה, ללבן שבה. תניא רבי מאיר אומר: משיכיר בין זאב לכלב. רבי עקיבא אומר: בין חמור לערוד. ואחרים אומרים: משיראה את חברו רחוק ד' אמות ויכירנו. אמר רב הונא: הלכה כאחרים וכו'" (ברכות, ט ע"ב). משמע , אולי , שאלתרמן מכוון לומר שערוב עיקר ההיזק בו הוא "ערבוב" רשויות , זמנים או גם טריפת המציאות אל ה"תוהו ובוהו". [מכה שמבשרת את "מכת החושך" שמבשרת את המכה הקשה שתכריע בסופו של דבר?]

*

וּכְשׁוֹט הַקִּרְקְסָר
נָתַן הַפַּחַד אוֹת, קָצָר אַךְ כֹּל-יָכוֹל,
וַיִּזְדַּקְּפוּ סוּסִים עַל שְׁתַּיִם כִּבְמָחוֹל.

כמו הפר והכלבים גם הסוסים מתוארים עכשיו כנאחזי-שיגעון המתפרצים מחמת חולדת-הבר ונשיכתה. אבל אם עד כה נזכרה רק החולדה, "הטורף", כגורם לקדחת הטירוף בעולם החי המבוית, הפעם נזכר לראשונה הגורם הרגשי כשחקן: הפחד. 

הפחד "מואנש" תחילה, הופך ל"סוכן" של פעולה, ואז, ככזה, זוכה לדימוי הנוגע לעולמם של בעלי החיים שבחסות האדם, ובמיוחד הסוסים. דימוי הקרקס. איש-הקרקס, המאלף, הקרקסר, ממריץ את בעלי החיים לצאת מגדרם המקובל ולפעול אחרת, על פי חינוכם הקרקסי. הוא עושה זאת באמצעות השוט: בהצלפה בו, או אפילו בהנפה. זהו האות לחיה. 

הדימוי כאן מרתק מפני שהכיוון הפוך והתוצאה אחת. בקרקס, הסוס מזדקף על שתי רגליים ומניף שתיים לאוויר, כרקדן, מתוך האילוף שלו. ביות-יתר. ואילו בנוא-אמון, מחמת החולדה, הסוסים מזדקפים מתוך התפראות. הפחד גורם להם להיות לא ביתיים יותר אלא ביתיים פחות, פראיים, משתוללים. אבל בשני המקרים הם מזדקפים על שתיים. 

וכך מתפקד הפחד כמו שוט. כמו אות. האות קצר כי התגובה האינסטינקטיבית לפחד מיידית. קצר אך כול-יכול: מסוגל להחריג סוסים מדרך עמידתם והילוכם. שובר את כל הישגי התרבות, המסומלים בביות הסוס. 

תוספת קמץ-ר לשם עצם כדי ליצור שם מקצוע היא דבר מקובל בעברית, שלצערי יצא מהאופנה. על הדעת אולי עולים הספּר והנגר ואולי גם הלבלר, אך כאן ר היא חלק מהשורש (ב'לבלר' חלק משורש המקור הלטיני). דוגמאות נכונות הן כַּסְפָּר, פקיד כספים בבנק, או ארכיבָר, המכונה בסרבול ארכיונאי, או עוגָבָר, נגן העוגָב בשירי אצ"ג, ויש עוד. אצל אלתרמן באחד משירי הטור השביעי, שעסק בחיי הכלכלה, יש יצואָר ויבואָר. יצואן ויבואן בלשוננו כיום. הטור השביעי פנה לקהל הרחב ונמנע ממילים "קשות", כך שההנחה הייתה שיודעים במה מדובר, אם לא מתוך הכרת המילה עצמה אז מתוך אוריינות לשונית בסיסית. וכך גם כאן.

"קרקסר" מתחרז פורמלית עם ה"קולָר" שממנו חרגו הכלבים בשורה הקודמת. ק הנמצאת שני צעדים מסוף המילה מחזקת מעט את החרוז הרופף. אבל הד מדויק יותר ל"קרקסר" יש בתוך השורה הבאה, כאן בקטע המצוטט, במילה "קצָר".

*

וּמוֹסֵרוֹת נִתְּקוּ וּבְהִי הַכֹּל גֻּלְגַּל.

שורה זו משלימה את תיאור התפראות הסוסים, ומצרפת אותם אל הפר ואל הכלבים. הפר "נתלש מחח", הכלבים "חורגים מן הקולר", והנה גם לסוסים, שהזדקפו "על שתיים כבמחול" בסוף הבית הקודם, ניתקו המוסרות. 

המוסֵרות הן כבלי הרתמה או החבל שבו קושרים את הבהמה. "וּמוֹסֵרוֹת נִתְּקוּ" על פי ירמיהו ל, ח, "וְהָיָה בַיּוֹם הַהוּא נְאֻם ה' צְבָאוֹת אֶשְׁבֹּר עֻלּוֹ מֵעַל צַוָּארֶךָ וּמוֹסְרוֹתֶיךָ אֲנַתֵּק וְלֹא יַעַבְדוּ בוֹ עוֹד זָרִים", ונחום א, יג, "וְעַתָּה אֶשְׁבֹּר מֹטֵהוּ מֵעָלָיִךְ וּמוֹסְרֹתַיִךְ אֲנַתֵּק". כאן נִתְּקוּ בבניין הסביל נפעל (ביחיד זכר: נִתַּק; הצורה ברבים זהה לזו של בניין פיעל המשמש בפסוקים, אך כמובן כאן המוסרות הן שהתנתקו ולא ניתקו משהו אחר).

אבל מעבר לסוסים, ההיגד הזה מובן גם ככללי ומסכם, ומכליל את תופעת התפרצות חיות הבית מכבליהן. המילה "הכול" מבליטה זאת. הבית שלנו שב מכאן, מן המקרים הפרטיים של החיות המסוימות שהודגמו, ומכליל, כפי שנראה בשורה הבאה.

ההתאמה הספציפית לסוסים, אבל גם לכלל, מאפיינת את המילה הבאה בשורה, "הִי". במקרא היא מופיעה רק פעם אחת כמילה המאפיינת קולות צער: "ויִּפְרֹשׂ אוֹתָהּ לְפָנַי וְהִיא כְתוּבָה פָּנִים וְאָחוֹר וְכָתוּב אֵלֶיהָ קִנִים וָהֶגֶה וָהִי" (יחזקאל ב, י). אבל "הִי" הוא גם חיקוי אונומטופאי לצהלתו של הסוס דווקא. הִיהִיהִיהִיהִי! הסוסים משתוללים ומשמיעים את קולם הפרוע. 

מהלך זה נמשך במילים הבאות. מצד אחד, נמשך פה חיקוי של קולות מתגלגלים וחוזרים של סוסים בפרט וחיות בכלל: המילה "הכול" חוזרת תחילה על ה של "הי", "ובהִי הַ...", ואז מטרימה את צליל החזרה "גלגל" שבמילה "גולגל" באמצעות "כל" הדומה לה (כידוע כּ ו-ג הן וריאציות קולית ואטומה של אותו הגה): "...כֹּל-גֻּלְגַּל"! 

הִי-הַ! כּל-גל-גל!

ובאותה שעה, מבחינת המשמעות, נעשית פה הכללה. הפר, הכלבים, הפחד שנתן אות, הסוסים, וגם כמסתבר שאר חיות הבית והמשק, והאוויר כולו, הכול מתגלגל בזעקות פרא של החיות, וקריאות אימה וצער של האדם. 

*

טוֹרֵף וְאִישׁ וּבְעִיר – יַחְדָּו אוֹ גַּל מוּל גַּל.

כל אלה נתגלגלו בנהמות צער, אימה או שיגעון. ככתוב במשפט הקודם, "וּמוֹסֵרוֹת נִתְּקוּ וּבְהִי הַכֹּל גֻּלְגַּל". החולדה הנושכת, הלוא היא הערוב, מטריפה שלושה סוגים סמליים של ממלכת החי, שכבר נזכרו בשיר. הטורפים, שכזכור כוללים כבר רבות מחיות הבית שנטרפה דעתן; האדם; והבעיר, כלומר בהמות המשק.  

הקטגוריות הללו, וטשטוש התחומים ביניהן, כבר נסקרו בשיר. "טורף" ו"איש" נזכרו במפורש, הטורף כחולדה וגם כפר וככלבים שהתפראו. האיש במילים "זאב! קרא האיש" שבהן הוא חושב כלב לחיית טרף. והבעיר באזכור הפר והסוסים. טשטוש התחומים הזה גורם עכשיו לכך שהטורף והצמחוני פועלים גם יחד וגם זה נגד זה, "גל מול גל".

הבעיר הוא הכללה מרחיבה של בהמות המשק וחיות הבית שנזכרו. זו קטגוריה מקראית. אזכור אחד שלה מתוך השישה שיש במקרא מעניין במיוחד בהתגלגלותו במשנה, וברמיזה לה בשורה שלנו. "כִּי יַבְעֶר אִישׁ שָׂדֶה אוֹ כֶרֶם וְשִׁלַּח אֶת בעירה [בְּעִירוֹ] וּבִעֵר בִּשְׂדֵה אַחֵר מֵיטַב שָׂדֵהוּ וּמֵיטַב כַּרְמוֹ יְשַׁלֵּם" (שמות כב, ד). יש כאן 'יבַער', 'בעירו' ו'וביעֵר', ואפשר להבין את כולם כנוגעים לבהמות ולנזקן; אבל הפועל יבער מעלה על הדעת גם השחתה באש, וככזה הוא משמש בפסוק הבא ממש: "כִּי תֵצֵא אֵשׁ וּמָצְאָה קֹצִים וְנֶאֱכַל גָּדִישׁ אוֹ הַקָּמָה אוֹ הַשָּׂדֶה שַׁלֵּם יְשַׁלֵּם הַמַּבְעִר אֶת הַבְּעֵרָה" (שמות כב, ה). 

בלשון חז"ל הבער כבר קשור חד משמעית לאש, אבל גלגול פיוטי של הפן הבהמי שלו הם יצרו בנסחם את ארבעת אבות הנזיקין, במשנה הראשונה במסכת בבא קמא (ובמסכת נזיקין הכוללת את שלושת הבבות): "ארבעה אבות נזיקין: השור, הבור, המַבְעֶה וההֶבְעֵר". משחק המילים מבעה-הבער, השורשים בעה-בער, מציין כאן שילוח בהמות לעומת שילוח אש, ולציון מה שבפסוק ד תואר כהבערה הוא משתמש בפועל דומה, מבעה (שלמרבה העניין, במקרא דווקא חל על אש! "כִּקְדֹחַ אֵשׁ הֲמָסִים מַיִם תִּבְעֶה אֵשׁ", ישעיה סד, א). 

על כל פנים, דרך ניסוח מפורסם זה של אבות הנזיקין, שהמשניות וסוגיות הגמרא הדנות בהם הן מן הנלמדות ביותר בעולם התורה, נקשר ה"בעיר" שלנו אל עולם הנזיקין, ומקבל אסוציאציה של קטגוריה, של אב-טיפוס ברשימה. וכך, הניסוח "טורף ואיש ובעיר" בשירנו נחווה, שלא מדעת, כטבעי, כמוכר כמעט, וקושר את ההשתוללות וההתפראות אל עולם הנזיקין. הגמרא בבבא קמא מחלקת את אב-הנזיקין מבעה ל"שן" ו"רגל", נזקי אכילה ונזקי רמיסה, ואנו נפגוש את השן בשורה הבאה לצד הסכין: איבר-נזק של ה"בעיר" ושל ה"טורף" גם יחד!

אך לפני השורה הבאה, שנראה מחר, נעיף מבט מסכם-זמנית על צמד השורות שהשלמנו.   

וּמוֹסֵרוֹת נִתְּקוּ וּבְהִי הַכֹּל גֻּלְגַּל.
טוֹרֵף וְאִישׁ וּבְעִיר – יַחְדָּו אוֹ גַּל מוּל גַּל.

אתמול קראנו את "גולגל" כהמשך צלילי של "הכּול". אך כמובן הוא בא גם לשם החרוז, שמתממש בשורה השנייה. "גל מול גל": ה"גלגל" מתפצל לשני חצאיו הזהים באותיותיהם ובעיצוריהם, גל-גל, והאחדות המגולגלת מתפצלת לחלקים יריבים: גל מול גל! זאת כנגד ה"יחדיו" המהדהד במשמעותו את "הכול". תגלית ישנה של "כפית אלתרמן ביום" נוגעת לכך שהמילה "מול" בשירה הספרותית של אלתרמן תעמיד כמעט תמיד זה מול זה את הדברים גם במבחינה צלילית או משחקית מעניינת כלשהי. כאן המשורר לא הכזיב. חצאי ה"גלגל" מועמדים זה מול זה.

דברים יפים גילינו אתמול גם על המילה "ובהי" וצלילה; כזכור היא גם רמזה לקול הסוסים. והינה עתה, "וּבְהִי" חוזר ומתהדהד ממושכות באמצע השורה שאחריו, "וּבְעִיר"! אומנם, "ובהי" הופיע אחרי אמצע השורה, ולא במשבצת המקבילה בדיוק לזו של "ובעיר" בשורה הבאה, כך שתפקודו של הצמד הזה כחרוז פנימי מוחלש.

*

רַק שֵׁן וְרַק סַכִּין תַּבְרֵקְנָה כְּמֵעָב...
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב.

הטורפים, חיות המשק ובני האדם שיצאו כולם מדעתם ומגדרם נראים כענן אחד, ענן של אבק אם להיזכר בדימוי הגרפי הידוע של קטטה, שמפעם לפעם מנצנצים ממנו הדברים המבריקים – והחותכים. השיניים של כל בעלי החיים הללו, טורפים וטרופי דעת, והסכינים שיש לסוג מועָד אחד בתוכם, האדם. 

זה מבריק כתמונה מפני שהשן והסכין באמת מבריקות, בפרט כאן כשמדובר גם בשעת לילה. ומפני ששתיהן חותכות. ומחמת הסמליות שלהן. ועל שום הבחירה התיאורית בשן בודדת ובסכין יחידה, כמעין נצנוצים אקראיים אחרונים, וכאמור כסמלים. "השן", אמרנו אתמול, היא מאבות הנזיקין שבתוך האב "מבעה". וגם, בשל הדמיון בין המילים שן וסכין, הנגמרות שתיהן ב-ן. ועוד, כל אחת מהמילים הללו פותחת באות שורקת. ושתיים אלו הן השורקות היחידות המנצנצות בשורה, כמו בעב.

ההברקה של עצמים אחדים בחשכה מתרחשת כאן בממד הצליל בדרך נוספת, מבריקה אף יותר: "רק" ושוב "רק", מה קורה להן? [תב]-רק-[נה]! באמצע ה"תברקנה" מנצנץ ה"רק" המבריק שוב! ב"תברקנה" חוזר, מעבר לכך, כל הרצף העיצורי "ורק" ("בְרֵק").

איך אתם חווים הברקה בצליל? בצלילים שורקים על רקע צלילים רכים יותר, או בהופעה חוזרת של "רק" המזכיר את הברק? אלתרמן נותן לנו את שתי האפשרויות. מטבע הדברים, ה"רק" זקוק להופעה שלישית בשורה בתוך השורש בר"ק, כי הוא מבריק סמנטית, בעוד האותיות השורקות שורקות בעד עצמן. 

השורה השנייה כאן, החותמת את המחצית הראשונה של השיר, היא השורה הקבועה המופיעה כאן בכל שירי המכות. ועדיין, בהופעתה הרביעית, אלתרמן מפיק ממנה הדים והקבלות. כנגד השתיים, השן והסכין, ישנם שני הקולות הדוברים, הנשמעים מתוך החשכה, האב והבן. ההקבלה הצלילית בין השורות אינה מסתפקת בחובה לחרוז משהו עם "האב", והיא מאלפת. 

מול "בן" יש "שן" (כחרוז ממש) ו"סכין" (כחרוז עיצורי, באותה נקודה לאורך השורה).

"רק... ורק" כנגד "קורא".

"תברקנה" כנגד "בכורי, עונֶה"! ב, כ/ק, ר, נ בשתיהן, כמעט באותו סדר.

ו"עב" כמובן כנגד "האב". ובהרחבה "מֵעָב" כנגד "נֶה הָאָב".  

כלומר, טלו מהשורה הראשונה את השורקות ש-ס הפולחות בחשכתה, וקיבלתם בערך את צלילי השורה השנייה. 

*

אָבִי, דּוֹרֵךְ עָרֹב בִּזְאֵב וָנֵץ וָתַן.
אָבִי, חַיּוֹת הַבַּיִת מְהַפְּכוֹת עוֹרָן.

הבן מסכם את המצב במכת ערוב, תחילה במציאות שמסביב; בהשלכות הנוראות על האדם הוא ייגע תכף. הערוב "דורך" בחיות טרף, אפילו בעופות דורסים, בהתאם לאמור בתחילת השיר "דָרך טורף בעיר!"; וגם חיות הבית משתנות לגמרי, מהפכות את עורן (כמו "היהפוך כושי עורו ונמר חברבורותיו?" כדוגמה לבלתי-אפשרי, בנבואת עמוס), שכן כפי שראינו הן מתפראות ומצטרפות אל הטורפים. 

הזאב הוזכר קודם באופן שהובן שהכוונה לכלבים שחוזרים להיות זאבים. הנץ חדש בשיר, וכך גם התן: אנו מבינים מריבוי הדוגמאות שכל עולם החי משתגע. הערוב הוא בשיר חולדת הבר, אבל הוא "דריכתה", באמצעות הפצת מחלות, בכל שאר היצורים. ראינו כבר שהגרימה, ההשפעה, היא המרומזת בפועל "דרך". לכן הוא דורך "ב" חיות ולא עליהן. 

המילה "עורן" נחרזת במידה מינימלית עם "ותן". רק הסיומת AN נמצאת בחרוז זה. אבל השלמה לכך אנו מקבלים באמצע השורה הראשונה, שנותנות לנו את העיצורים והתנועות של עוֹרָ במילים "דורך ערוב". אפשר לדרוש ולומר ש"מהפכות עורן" מומחש בכך שהמילה "עורן" מתהפכת ומתערבבת ומתפזרת על פני "דורך ערוב... ותן".

ומי עוד מתהפך? יש לנו כאן רמז, המזכיר את "אלוהים יראה לו השה לעולה, בני" שאומר אברהם ליצחק בדרך להר המוריה. כמו "בני" שם גם "אבי" כאן הוא לשון פנייה, ואפילו כזאת המופיעה במקום זה בכל שירי המכות; אך תכף נגלה שבעיני הבן גם האב עצמו הוא מן המתהפכים בערוב.

*

רְחַק מִמֶּנִּי, אָב. רְחַק וְאַל תִּגְהַר.
אָבִי, אָבִי, פָּנֶיךָ פְּנֵי חֻלְדַּת הַבַּר.

טשטוש הגבולות וטשטוש ההכרה שמכת הערוב גורמת לעולם החי מגיעים כאן לשיא בפניקה של הבן. הוא מרגיש שאביו, המגן עליו, השתנה גם הוא, עבר גם הוא את הגבול שבין בית לבר, ודומה עליו בהביטו בו כי את חולדת הבר הוא רואה. כזה הוא הערוב: חולדתיוּת-בר המתפשטת ביצורים האחרים מבפנים. כאן, כמדומה, מי שנטרף באמת הוא דעתו של הבן. דעתו הנעשית תעתוע. 

וכך הוא מבקש שהאב הגוהר עליו בדאגתו, בטיפולו, הרוכן על משכבו, יסור ממנו. כי גם הקרוב אליו, דווקא הקרוב אליו, דומה עליו כמכה המתפשטת בכול. 

יסוד ההשתקפות – פני החולדה המשתקפים כביכול בפני האב – משפיע על ההתנסחות בשורות אלו. הקריאה 'רחק' מוכפלת ומופיעה בראשי שתי צלעות השורה הראשונה כאן. ובשנייה זו כבר הכפלה מיידית, ופעמיים. אבי, אבי; פניך פני. לכל אחת מהכפילויות הצדקה עניינית משלה, אבל כריבוי של כפילויות הוא מבטא כאמור את יסוד ההשתקפות, וגם כמובן את הבהלה של הבן. 

> ניצה נסרין טוכמן: שני איזכורים בהקשר לתמונה העולה מן השורותיים. 1. " וֶאֱלִישָׁע רֹאֶה וְהוּא מְצַעֵק אָבִי אָבִי רֶכֶב יִשְׂרָאֵל וּפָרָשָׁיו וְלֹא רָאָהוּ עוֹד וַיַּחֲזֵק בִּבְגָדָיו וַיִּקְרָעֵם לִשְׁנַיִם קְרָעִים." [פרידה לאין סוף] 2. "וַיָּבֹ֥א אֱלִישָׁ֖ע הַבָּ֑יְתָה וְהִנֵּ֤ה הַנַּ֙עַר֙ מֵ֔ת מֻשְׁכָּ֖ב עַל־מִטָּתֽוֹ׃ [...] וַיַּ֜עַל וַיִּשְׁכַּ֣ב עַל־הַיֶּ֗לֶד וַיָּ֩שֶׂם֩ פִּ֨יו עַל־פִּ֜יו וְעֵינָ֤יו עַל־עֵינָיו֙ וְכַפָּ֣יו עַל־כַּפָּ֔ו וַיִּגְהַ֖ר עָלָ֑יו וַיָּ֖חׇם בְּשַׂ֥ר הַיָּֽלֶד׃ וַיָּ֜שׇׁב וַיֵּ֣לֶךְ בַּבַּ֗יִת אַחַ֥ת הֵ֙נָּה֙ וְאַחַ֣ת הֵ֔נָּה וַיַּ֖עַל וַיִּגְהַ֣ר עָלָ֑יו וַיְזוֹרֵ֤ר הַנַּ֙עַר֙ עַד־שֶׁ֣בַע פְּעָמִ֔ים וַיִּפְקַ֥ח הַנַּ֖עַר אֶת־עֵינָֽיו" ׃ [ בשיר, תמונה הפוכה, חסד הריפוי נושא בשורת מוות]

*

בְּכוֹרִי, שֻׁנּוּ פְּנֵי אִישׁ וּפְנֵי חַיַּת הַבַּיִת.
כִּי פְּנֵי חֻלְדָּה נִרְאוּ זוֹרְחוֹת בְּפֶתַח בַּיִת.

הגענו למקום הקבוע בשירי המכות שבו חוזרת על עצמה כחרוז מילה מלעילית, החרוז המלעילי היחיד בשיר, בפתיחת דברי התשובה של האב לבנו. זו תמיד מילת מפתח בשיר ובהבנת המכה. המילה כאן היא בית. מכת הערוב משפיעה פנימה. החולדה מחוללת בנשיכתה תמורה פנימית של טירוף הדעת, המפעפעת לחיצוניות ולהתנהגות וכביכול גם לחזוּת. 

השורות הללו באות כמענה לזעקות הבן "... אָבִי, חַיּוֹת הַבַּיִת מְהַפְּכוֹת עוֹרָן. ... אָבִי, אָבִי, פָּנֶיךָ פְּנֵי חֻלְדַּת הַבַּר". לא עמדנו במפורש על כך ש"בר", בביטוי "חולדת הבר" שהופיע בשיר כבר פעמיים ושתיהן בסופי שורות, הוא "פרא" אבל גם "חוץ", בן-זוגו והיפוכו של "בית". בשתי השורות דלעיל, חיות הבית כגון הפר, הצאן והכלב, חיות המשק, מהפכות את טבען, ונעשות מחיות בית לחיות בר. כדי כך שאפילו פניו של האב, פני איש, החיה הביתית פר-אקסלנס, נדמות כפני בר.

מכאן חשיבותה של מילה נוספת, המופיעה בצמד השורות שלנו אפילו יותר מהמילה "בית": המילה "פנֵי", כלומר פָּנים. זהו הדהוד מיידי ישיר של השורה הקודמת ממש, "אָבִי, אָבִי, פָּנֶיךָ פְּנֵי חֻלְדַּת הַבַּר". "פנים" היא מילה יוצאת דופן: היא מציינת חיצוניות, מעטה, "פני השטח", אך באיזה תעלול של השפה היא, בניקוד אחר, דווקא המילה המציינת תוך, פְּנים. ולא בכדי: הרי פני האדם נחשבות לא כמשהו חיצוני לו אלא דווקא כשיקוף לפנימיותו. פנים הוא פנים וגם חוץ, הפנים בהקרנתו אל החוץ, בית ובר גם יחד. 

וזה מה שקרה כאן כביכול. השינוי הוא פנימי, הוא שינוי קוגניטיבי-התנהגותי, אך הוא נחזה גם כשינוי חיצוני, כהשתנות הפנים, אפילו של האב הרחום. האב בתשובתו כאן משקף זאת בתיאור שעל פניו הוא פלאי-סמלי-מיסטי, אך בעומקו ובאורח רציונלי אפשר להבינו כפנימי. פני האיש וחית הבית שונו והיו לפני בר, פני חולדת הבר, מתוך השקתפות כביכול: כי פני החולדה נראו בפתח הבית. מראה פנים משנה פנים החוזות בהם. משנה אותם בעיני המתבונן. 

זהו דילוג מרתק, פיוטי ופסיכולוגי, על מה שקרה באמת. באמת, החולדה נשכה פיזית ולכן דעתם של האדם והחיה, פנימם, השתבש. כדימוי, כשיקוף חווייתי, המראה החיצוני יצר שינוי במראה החיצוני. במקום נשיכה ופעפוע מן החוץ פנימה, דרך מחזור הדם, מתוארת לנו מראית העין, שהיא, באורח פלא, המהות: הרואה את החולדה פניו נעשים פני חולדה. 

לשם כך די בכך שהבר יגיע "אל פתח" הבית: די בהגעה עד הסף כדי שמגע העין יתחולל. הבר הגיע עד הבית, וכמו הכיש אליו את ארס ברותו. זאת הגעה ויזואלית בעומק מהותה. פני החולדה "נראו זורחות", קרנו, האירו כביכול בחשכת הלילה. 

במקרא יש שני סוגים של דברים זורחים. ישנם מקורות אור, או מה שמדומה להם. שמש, אור, נוגה, וגם כבוד ה'. וישנו סוג אחר, מפתיע, ובלעדי מחוץ לעולם האור: נגע; צרעת. זו "זריחה" של בולטוּת, לא של אור. זריחה מגעילה. הצד הרעיל של השורש המרהיב בדרך כלל זר"ח, שמזכיר לנו את השורש סר"ח. הזריחה כאן היא היראוּת מכאיבה. היא מעין קרינה, שמא קרינה רדיאקטיבית. היא מעלה על הדעת את פצצת הזרחן, המשנה את העור בכוויות נוראיות. 

על צד הצליל, "זורחות" משלים לנו פיזור סימטרי כמעט של "חו" בשורות הללו. "בכורי", חלקית ב"חיית", "חולדה", "זורחות". "חיית" שייך יותר למשחק צליל אחר: "פני חיית" שבשורה הראשונה מתהדהד ב"פתח" במקום המקביל בשורה השנייה. הפתח דומה בעניינו לפָּנים כפי שביארנום: מעטה חיצוני, אך מפולש אל הפְּנים. 

נזכיר כאן לסיום שורה מפורסמת שנכתבה שנים ספורות לאחר זו, המעניקה לביטוי שינוי-פנים משחק צליל אחר, נורא גם כן. חיים גורי כתב בתחילת 'הנה מוטלות גופותינו': "פָּנֵינוּ שֻׁנּוּ. הַמָּוֶת נִשְׁקָף מֵעֵינֵינוּ. אֵינֶנּוּ נוֹשְׁמִים". משינוי הפנים הוא נוטל תחילה לא את פ שהתגלגלה אצלנו אל "פתח" אלא את היתר. ב"פנינו שונו" יש שלוש הברות פתוחות המתחילות ב-נ, שתיים מהן נוּ. ההשתקפות ("המוות נשקף") מכפילה ומשלשת זאת במיליה "עינינו" וברצף "איננו נו[שמים]". והסמכת נ ל-ש במילה "שונו" מתגלגלת ב"נשקף" וב"נושמים". ב"נשקף" בהיפוך סדר, ש אחרי נ, כיאה להשתקפות. 

*

וְהָרוֹאֶה פָּנֶיהָ כִּמְטַחֲוֵי סַכִּין
עַל עֶרֶשׂ יַחְלְמֵם וְעִמָּהֶם יַזְקִין.

פניה של חולדת הבר, כזכור, אשר שינו "פְּנֵי אִישׁ וּפְנֵי חַיַּת הַבַּיִת" והפכון לפראיות, לחולדתיות, ברגע ש"פְּנֵי חֻלְדָּה נִרְאוּ זוֹרְחוֹת בְּפֶתַח בַּיִת". שורות אלו הנוספות מבהירות לנו שהאפקט הוא פסיכולוגי. מי שחולדת הבר, היא הערוב, הגיעה אל סיפו, ושפניה "זרחו" לו, לא יוכל להיפטר מהזיכרון הזוועתי. הוא יחלום על כך בלילות עד זקנה ושיבה. 

זהו פן אחר של האפקט שהודגש עד כה, אפקט ההתפראות והסרת הרסן. הוא היה אפקט נפשי, ולכן הוא קשור לאפקט הנפשי הנוכחי: מי ש"ראה" את החולדה מקרוב כבר, כל תודעתו תוכתם במוראה. הערוב מתגלה פה כהתגלמות של הטראומה המחוללת הפרעת דחק פוסט טראומטית. 

הדרמטיות האלימה של הדבר משורטטת פה באמצעות שרבוב הסכין כמידת-מרחק כביכול. צריך לראות את החולדה מקרוב ממש כדי להיכוות תודעתית. מטווח של סכין: מרחק שאורכו כאורך סכין מצויה, או כמרחק הדרוש לדקירה בסכין. הסכין הוא התגלמות הסכנה. הסכין הוזכר קודם, בסוף תיאור מכת הערוב, כשהשתוללות החיות למיניהן ועימן האדם נראית כענן שמבזיקים ממנו הבלחים של שיניים וסכינים, "רַק שֵׁן וְרַק סַכִּין תַּבְרֵקְנָה כְּמֵעָב". 

כלומר מכל הדברים נבחרה הסכין כדי לייצג את מרחק הסכנה של הערוב, סכנת כוויית-הנפש. ואם נמשיך להביא בחשבון את שורת "רַק שֵׁן וְרַק סַכִּין", סכינה של החולדה הוא שיניה הנושכות. כך שגם את הנשיכה מייצגת ראיית פני החולדה.

סכין מתחרזת עם יזקין; ס ו-ז דומות זו לזו ומשתתפות בחרוז. בהרחבה משתתפת גם י של יזקין, שכן גם לפני סכין באה י סמי-עיצורית, כמטחווי-סכין. שימוש קודם ידוע של אלתרמן בחרוז זה נעשה בתוך השורה "בתי, על חוד סכין לנצח לא נזקין" ב'שיר של אור' ב'שמחת עניים'. 

> אקי להב: האם אתה מוצא כאן גם תיאור של חוויית אישית של אלתרמן? דבר מה המשתקף באמנותו. חזרה משודרגת על יסודות כוכבים בחוציים. שם תיאר לא אחת מפגש עם יצורי לא-מודע גדולים ושעירים שגופם הענקי מתחכך בכותלי הבית ומאיים למוטט אותו.
תיאורים המתכתבים עם יצירתו הגאונית של סטיבנסון, דוקטור גייקיל ומר הייד. האם נצדק אם נחשוב שזהו גם תיאור עצמי של המשורר, החושש מחורבן בית עצמי. מעין קורבן על מזבח האומנות שמזכיר קצת גם את נביאי ישראל (על פי הרמבם במורה נבוכים).

*

אָבִי, חָשְׁכָה בִּינָה. טוֹרְפוֹת הַצֹּאן בַּצֹּאן.

בפתח הבית האחרון חוזר השיר אל הסיפור העיקרי של מכת ערוב: מהשתנות-הפָּנים והתהפכות-העור הסמליות, אל עניין ההתפראות וההשתגעות והפיכת חיות הבית לחיות טרף בעקבות נשיכת חולדות הבר. 

חשכה בינה, כלומר הסתלק אור-הבּינה. האור כמטפורה לשכל ולצלילות הדעת אינו חידוש כמובן. אלתרמן מכווץ אותו כאן לשתי מילים, תוך שימוש בפועל העומד לחשׁוך המוסב על הבינה עצמה. ב'הזר מקנא לחן רעייתו' אשר ב'שמחת עניים' הוא כתב, "ובהיות בינתך לחושך". ועוד כהנה וכהנה ביצירתו; אפשר לקרוא על כך בהרחבה בפרק מפרקי המחקר שלי "בינה ואובדן בינה לגילוייהם ביצירת אלתרמן" הזמין ברשת. 

אובדן הבינה כבר הופיע בשירנו, בשורה "כלבים אובדי בינה חורגים מן הקולר". וכך גם באשר למילות הצלע השנייה של השורה. "טורף" הופיע כבר פעמיים, פעם לציון האפקט של החולדה ופעם לציון חיות הטרף שנשחק ההבדל בינן לבין חיות הבית. הצאן הוזכר כ"בעיר". הצאן הוזכר בשמו בשיר הקודם דווקא, 'כינים', וגם שם הן (כזכור צאן בעברית הוא נקבה-רבים) השתוללו באובדן עשתונות: "מתגלגלות הצאן בשצף הגָרב". 

מבחינה עניינית, על מה שידענו עד כה על מכת הערוב נוספת כאן ההבהרה שהצאן שהיה לטורף טורף צאן. אפשר היה להבין זאת כבר בשורה "טורף ואיש ובעיר – יחדיו או גל מול גל", אבל אם היה ספק שמא הצאן משתולל דווקא כלפי חיות הטרף, ספק זה מוסר כעת.

ההצמדה "הצאן בצאן" היא עוד ביטוי לגבישיות הצפופה של שירי מכות מצרים, וספציפית יותר, כחזרה על אותה מילה תוך הנגדה, היא באה סמוך לאחר כפל הפנים ב"אבי, אבי, פניך פני חולדת-הבר".

*

עֵינֵי חֻלְדָּה, בְּכוֹרִי, זוֹרְחוֹת עַל עִיר אָמוֹן.

השורה השלישית מהסוף, בכל אחד משירי מכות מצרים, נגמרת ב"אמון". כך גם זאת. בכך, היא מרחיבה את המבט מהפרט אל ההכללה. בהתבטאותו הקודמת בשיר אמר האב "כִּי פְּנֵי חֻלְדָּה נִרְאוּ זוֹרְחוֹת בְּפֶתַח בַּיִת". אותו רעיון, אותה זריחה ממארת, אבל פתח הבית מתגלה כדוגמה פרטית למה שקרה לעיר כולה. 

אבל גם, בכיוון הפוך, הפנים התחלפו בעיניים. הפנים, שתפקידן היה חשוב ביותר כביטוי כפול לתוך ולחזוּת, ולהשתקפות של פנים אל פני, מפנות את מקומן דווקא לפרט שבתוכן. העיניים יפתחו מעכשיו את כל השורות עד סוף השיר. אבל כבר כשדובר ב"פנים" ההתמקדות הייתה בראייתם. גם את זאת אפשר לראות בשורה שציטטתי, "פְּנֵי חֻלְדָּה נִרְאוּ...". העיניים הן הרואות, מתוך הפנים ואת הפנים. ואוי לעיניים שכך רואות.

התמונה המתקבלת כאן בינתיים היא תמונת בלהות. מעין שתי שמשות זורחות בשמי הלילה של העיר. עיניה של החולדה שהיכתה אותה בשיגעון.

*

עֵינֶיהָ, אָב רַחוּם, מִבְּלִי תִּכְבֶּינָה עוֹד.
עֵינֶיהָ, בְּנִי בְּכוֹרִי, רַבּוֹת תִּרְאֶינָה עוֹד.

'ערוב', והדו-שיח שבסופו בין האב לבן, נגמר בהתייחסות לעיניה של החולדה ה"זורחות על עיר אָמון" (כאמור בשורה הקודמת). אנו מבינים עתה טוב יותר למה דווקא ה"עיניים" מחליפות את ה"פנים". כזכור פני האדם והחיה הוצגו כמשתנים לנוכח מראה פניה של החולדה. בעיניים הזורחות, ההדדיות מתקיימת ביתר שאת. העיניים זורחות, כלומר מאירות ונראות, ויחד עם זאת, כתפקידן העיקרי, רואות. 

כאלה הן עיני החולדה הזורחות כשמשות ויותר ממה שהן מאירות הן מַמאירות. הבן, המשוקע כדרכו בצרת הרגע, משוכנע שהמכה תוסיף ותזרח לעד. האב, המכניס כדרכו להקשר של עבר ועתיד, רואה את המכות הבאות. עיני החולדה, הערוב, עוד תראינה דברים גדולים אחרים. כפי שהוא פירט בלילה הקודם, בדבריו על מכת כינים שאינה הסוף. 

הבן פונה הפעם לאב בכינוי "אב רחום", המעלה על הדעת את אלוהים, אל רחום וחנון, אב הרחמים, אב הרחמן וכיוצא בזה. הבן זקוק לרחמים, ושמא גם רומז לאב שרחמיו לא יעזרו כנגד הכוח האיתן של המכה. ר ו-ח של "רחום" מקרבות את מצלול הפנייה לאב, "אב רחום", למצלול המוכר כבר, שיחזור בשורה הבאה, של הפנייה "בכורי" לבן.

צלילים אלו של "אב רחום" ו"בני בכורי" חוזרים בצמד הפעלים המתחרז-למחצה תכבּינה-תראינה, וגם במילים הנלוות אליהן מבּלי-רבּות. השימוש ב"מבלי" לשלילת פועל בעתיד ייחודי כאן. המשותף לפעלים "תראינה" ו"תכבינה" מספיק לחרוּז דל, הברת סֶגול פתוחה ומוטעמת וסיומת נה, ולהשלמה באה בשתיהן מילת "עוד". 

במבט שטחי "עוד" חוזרת פעמיים בסיומי שורות כאותם חרוזי מלעיל המשובצים פעם אחת בכל שיר משירי מכות מצרים, חרוזי מילה חוזרת שהיא מילת מפתח בשיר, כגון "בית" בשיר שלנו. המילה "עוד" באמת לא בלתי חשובה כאן, שהרי הפנים אל ההמשך והעתיד, וכידוע זו מילת מפתח ביצירת אלתרמן כולה. אך כאמור החרוז כאן טמון בצירוף הפועַל עם ה"עוד". 

"עוד" הסוגר את השורות גם סוגר מעגלים עם תחילותיהן, "עיניה". זהו קשר המלווה את שירתו הקאנונית של אלתרמן עוד מהבית הראשון שלה, במילים "והדרך עודנה נפקחת לאורך". העין מלווה את החיים בהמשכיותם, כמו למשל בקריאה "חיי שלי, מותי, עיניים יקרות!" בשיר "בשם העיר הזאת", אף הוא ב'כוכבים בחוץ'. ועוד. ל"עוד" קשר מיוחד למכת הערוב כפי שהיא מובנת בשיר הזה, מכה שעניינה גרימה וגלגול. בל נתעלם גם מכך שאף ה"ערוב" מתחיל בעין.

נביט עתה בבית השלם, מפני שרשת הצלילים שהצגתי כאן פרוסה על כולו.

אָבִי, חָשְׁכָה בִּינָה. טוֹרְפוֹת הַצֹּאן בַּצֹּאן.
עֵינֵי חֻלְדָּה, בְּכוֹרִי, זוֹרְחוֹת עַל עִיר אָמוֹן.
עֵינֶיהָ, אָב רַחוּם, מִבְּלִי תִּכְבֶּינָה עוֹד.
עֵינֶיהָ, בְּנִי בְּכוֹרִי, רַבּוֹת תִּרְאֶינָה עוֹד.

כבר בצירוף "חשְכה בּינה", ובפרט בראשי תיבותיו ח-ב, אנו מקבלים את צלילי "בכורי", "אב רחום" ו"תכבינה". "תכבּינה" אפילו כולל בתוכו את "בּינה" כולה. זה פלא פלאים, שהרי על הבינה נאמר שהיא חשכה, וזה בדיוק עניינו של הפועל "תכבינה". הבינה כבתה כי עיני החולדה לא תכבינה. וכנגד "חשכה בינה" החוזר ב"תכבינה", "עיר אמון" חוזר ב"תראינה". תראינה, בהטיה הזאת, גם מזכיר בצלילו את אלו שתראינה, "עיניה". 

> אסף אלרום: השיר הזה כולו מלא בניגודים והיפוכי תפקידים, כמו שאקי כתב על ד"ר ג'קיל ומיסטר הייד. וזה מסתדר גם עם החיות שנכנסו לשיר הזה:
- חולדת בר היא הגרסה הפראית של עכבר הבית, ואצלנו זה מזכיר את שיר הפתיחה עם העכבר ש"ניבט מחשכת חורו" (ניבט במקום מביט), כשעכשיו העכבר הפך לחולדת בר שעיניה זורחות (במקום "רואות את הזריחה").
- זאב הוא גם הגירסה הפראית של הכלב, וגם החיה שפעילה גם בבית וגם בשדה (מהרש"א זבחים נ"ד).
- תן ונץ הן חיות שבמיתולוגיה המצרית מופיעות כדמות של חצי אדם וחצי חיה (אנוביס והורוס).
וזה קצת רחוק ודחוק אבל כל הבית האחרון של השיר מזכיר לי את ברכות יצחק ליעקב בהיפוך תפקידים. עם כבשים שמהפכות עורן (במקום יעקב שלובש עורות כבשים) ועם אבא שנראה פתאום כמו חיית טרף שעיניה לא כבות. מכה שגורמת לכל מצרים לאבד את הביות (והתרבות?) שלה.


 

עור בעד עור: מסרק סמיך ב'כינים' מתוך 'שירי מכות מצרים' לנתן אלתרמן

 במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק, טלגרם ומי-ווי, ובתוכה במסגרת קריאתנו הסדורה ב'שירי מכות מצרים', קראנו בתחילת תשפ"ו, אוקטובר 2025, את 'כינים'. בכל יום עוד קטע קצרצר ועיון שלי בו. לפניכם עיונים אלה כסדרם, עם תגובות פרשניות נבחרות של הקוראים.



 ג. כִּנִּים

שְׂנוּאָה אַתְּ, נֹא-אָמוֹן.

אל המכה השלישית. איך יאפיין אלתרמן את מכת הכינים? במה תהיה שונה במהותה ממכת הצפרדע, אף היא בעל חיים קטן הממלא בהמוניו את החלל ומציק לאדם, לא עד מוות? אילו תופעות עקרוניות בגוויעתן של ציוויליזציות ייצגו הכינים? עד סוף הקריאה בשיר אולי נוכל לומר. 

נוא אמון שנואה ולכן קיבלה כינים. או: נוא אמון מכונמת ולכן שנואה. הכינים שנואות על האדם, ובירת מצרים נעשתה משוקצת בהן. הכרזת פתיחה זו של השיר משתמעת לכל הפנים האלה. 

מילות פתיחה אלו מכניסות לראשנו את הקשר בין נוא אמון לבין היות-שנוא, ובין השניים לכינים, באמצעי סמוי: הצליל. "נוא" כלול ב"שנואה", אם כי בשינוי ניקוד. ו"אמון" מתהדהד ב"כינים", שתי מילים שהטעם נמצא בהברה השנייה והאחרונה שלהם, ובה עיצורי נ-מ. נועלת את המשולש ההברה "אָ" החוזרת פעמיים ב"שנואה את", המזכירה את חזרתה הרצופה של א, פעם כתנועה ופעם כעיצור, בצירוף הרצוף "נוא-אָמון".

נוא-אמון, שנואה, כינים. זה המשולש המקדם את פנינו בהיכנסנו למכה השלישית.

> ניצה נסרין טוכמן: לנו היהודים יש טראומת כינים [סצנת "הקיץ של אביה"], אחת המכות של פורעניות המאה ה- 20. בשואה הכינה הייתה לסוכנת הרשע והיא מופיעה בעדויות ניצולי המחנות. בלוב למשל, שכנתה של מצריים ממערב הכינה תוארה שונה מן המוכר, כינת השיער, חרק בהיר ושקוף שפגיעתו מנטלית ופיזית, נושא מחלת הטיפוס שקטל מאות משוכני המחנה ג'אדו [562 נפש, רבע מיהדות בנגאזי] . אחד הסימנים למותו של אדם היה עזיבה רוחשת והמונית של הכינים את גוף האדם. הכינים מסתבר לא עזבו את מצרים; מאז ועד ימינו עוד נישאים גלים משם אלינו. במלחמת יום הכיפורים בחלק של התגברות צה"ל וכיבוש "ארץ גושן" זוכרת , כנערה צעירה בעלת צמה ארוכה את האיום. סיפרו שנתנאלה הזמרת הופיעה בערב לפני כוחות הלוחמים ונתמלאה בכינים, פגיעתן הייתה נוראה כל כך שהן קיננו בריסי העיין אפילו והיא, נתנאלה, נזקקה לאשפוז מבודד בבית החולים כדי להיחלץ מן המכה.

*

עֲפַר הָאָרֶץ קָם

הביטוי "עפר הארץ" נזכר בסיפור מכות מצרים בתורה שלוש פעמים, שלושתן במכת כינים שבה עוסק שירנו. 

וַיֹּאמֶר ה' אֶל מֹשֶׁה, אֱמֹר אֶל אַהֲרֹן: נְטֵה אֶת מַטְּךָ וְהַךְ אֶת עֲפַר הָאָרֶץ וְהָיָה לְכִנִּם בְּכׇל אֶרֶץ מִצְרָיִם. וַיַּעֲשׂוּ כֵן וַיֵּט אַהֲרֹן אֶת יָדוֹ בְמַטֵּהוּ וַיַּךְ אֶת עֲפַר הָאָרֶץ וַתְּהִי הַכִּנָּם בָּאָדָם וּבַבְּהֵמָה כׇּל עֲפַר הָאָרֶץ הָיָה כִנִּים בְּכׇל אֶרֶץ מִצְרָיִם. (שמות ח, יב-יג). 

"כל עפר הארץ היה כינים", כמו כל המים במצרים שהפכו לדם. המשך המשפט אצלנו בשיר מדהים, ואתן ממנו בינתיים מילה אחת: "ויחי". העפר היה כולו לחיה. "עפר הארץ" נזכר במקומות אחרים במקרא בפסוקים סמליים: "וְשַׂמְתִּי אֶת זַרְעֲךָ כַּעֲפַר הָאָרֶץ אֲשֶׁר אִם יוּכַל אִישׁ לִמְנוֹת אֶת עֲפַר הָאָרֶץ גַּם זַרְעֲךָ יִמָּנֶה" בברכה לאברהם (בראשית יג, טז); "וְהָיָה זַרְעֲךָ כַּעֲפַר הָאָרֶץ" האמור על עם ישראל בברכה ליעקב (בראשית כח, יד); ושבחיו המופלגים של האל, "מִי מָדַד בְּשׇׁעֳלוֹ מַיִם וְשָׁמַיִם בַּזֶּרֶת תִּכֵּן וְכָל בַּשָּׁלִשׁ עֲפַר הָאָרֶץ" בישעיהו מ, יב, תחילת נבואתו של ישעיהו השני ("וכל"=ומדד).

ל"עפר הארץ" נוסף כאן הפועל "קם", והוא נוגע לכל אחת ממילות הצירוף. "עפר קם" מזכיר את "התנערי, מעפר קומי" במזמור "לכה דודי", את "מְקִימִי מֵעָפָר דָּל מֵאַשְׁפֹּת יָרִים אֶבְיוֹן" מתהילים קיג, ז, הנאמר בתפילת הלל, וגם פסוק ידוע פחות, "וַאֲנִי יָדַעְתִּי גֹּאֲלִי חָי וְאַחֲרוֹן עַל עָפָר יָקוּם" (איוב יט, כה). ואילו הצירוף ארץ-קם מזכיר את המשך הברכה לאברהם שציטטנו לעיל בציטוט הראשון, "ושמתי את זרעך כעפר הארץ" וגו': "קוּם הִתְהַלֵּךְ בָּאָרֶץ לְאׇרְכָּהּ וּלְרׇחְבָּהּ כִּי לְךָ אֶתְּנֶנָּה" (בראשית יג, יז). 

המשותף לפסוקים המפורסמים הללו (וגם לפחות-מפורסם מאיוב), למעט אלה העוסקים במכת כינים, הוא שהם חיוביים עד מאוד. מבטיחים, גאוליים אפילו. תקומת עפר הארץ נשמעת עניין מבטיח. נזכור גם שהאדם באתוס היהודי יסודו מעפר וסופו לעפר, ולדימוי זה של העפר יש הדים רבים ביצירות אלתרמן החשובות שאנו קוראים פה. לכן נורא כל כך הוא שעפר הארץ קם... עליך. על ילודו. "קם" המבטיח שלנו יתחרז מייד עם "כּינם".

*

וַיְחִי וַיַּעֲלֶה בָךְ וַיְכַסֵּךְ כִּנָּם.

נקרא את זה עם תחילת המשפט, שקראנו אתמול: "עֲפַר הָאָרֶץ קָם / וַיְחִי וַיַּעֲלֶה בָךְ וַיְכַסֵּךְ כִּנָּם". יש כאן שרשרת פעלים מהירה, בסגנון מקראי. העפר קם, וחיה, ועלה בנוא-אמון, וכיסה אותה כינים, שהרי כולו כינים מרגע שהוא "קם ויחי". כלומר לא רק שבמקום עפר למדרך רגליים היה עתה מצבור ענק של כינים, הכינים הללו טיפסו על העיר ועל אנשיה, לגובה. 

כל הפעלים כוללים צליל ח/כ רפה. בתוכם (ויחי), או במושא הישיר והמיידי שלהם (ויעלה בך), או גם בתוכם וגם בכינוי המושא הישיר החבור, פעמיים (ויכסך). כך נוצר איזה חרחור מתמשך, אחיד, רוחש, לא נעים, כמו העפר-החי עצמו. 

הוא מוביל אל המילה "כינם", הדבר עצמו, שכבר לא צריך את החךכך הזה כדי להיות דוחה. כ נשארת אבל היא דגושה, ו"נם" רכות יותר לאוזן, וכבר עמדנו (ועמד לפניי יפים ריננברג בהערתו המוקדמת) על כך שכל שירי המכות מלאים בשתי קבוצות הצליל הללו. המילה "כּינם" כולה מתחרזת עם "קם". במבט זריז זה חרוז חלש, רק תנועה ועיצור סופיים, אבל למעשה ולמשמע-אוזן החרוז עשיר יותר. קָ מול כּ, ם מול נָם. 

כִּנָם הוא שם קיבוצי לכינים. הוא מופיע בתיאור מכת כינים בתורה, לצד "כינים" ברבים. זה קורה אפילו בתוך פסוק אחד, פסוק שקראנו פה אתמול: "וַיַּעֲשׂוּ כֵן וַיֵּט אַהֲרֹן אֶת יָדוֹ בְמַטֵּהוּ וַיַּךְ אֶת עֲפַר הָאָרֶץ וַתְּהִי הַכִּנָּם בָּאָדָם וּבַבְּהֵמָה כָּל עֲפַר הָאָרֶץ הָיָה כִנִּים בְּכָל אֶרֶץ מִצְרָיִם" (שמות ח, יג). דיברנו על התופעה הזאת גם במכת צפרדע, שבה "הצפרדע" מופיע בתורה כשם קיבוצי, לצד "הצפרדעים", וכזכור אלתרמן ניצל זאת כדי לומר שהצפרדע "היא כולה אחת והיא רבים מספור". גם מכה אחת אחורה, בתורה, יש לנו "הדגה אשר ביאור מתה", דגה כשם קיבוצי לדגים; אומנם לא הדם עצמו. בכינים הגמישות מרבית, כי יש לנו גם כינה ביחיד, גם כינים ברבים, וגם כינם בקיבוצי (כלומר רבים הנתפס כיחיד), והמשורר עוד ישתמש בזה.

> ניצה נסרין טוכמן: אין מבוא, נגעת - נסעת. ההיסוס [ נָם] שהיית הספק בזיהוי חלקיקי העפר [חי/מת?] הביא לנקודת האל-חזור [כִּי].

> שריאל בירנבאום: נראה שה"מם" הסופית זו צורת יחסה שנשארה.
כמו האליל העמוני שלפעמים "מולך" לפעמים "מלכם".

*

וּכְמוֹ עִוֵּר יַכֵּךְ, בְּלִי קוֹל וּבְלִי רַחֵם,
כְּדֶרֶךְ הַשִּׂנְאָה.

דרך הכאתו של הכינָם, מכת הכינים. "בלי קול ובלי רחם" אינו פירוש ל"כמו עיוור", אלא תכונות נוספות. הכינים מכות בצורה לא מכוונת אלא מקרית ושרירותית. זה פירוש "כמו עיוור". הצירוף "בלי קול ובלי רחם" הוא מה שנקרא זאוגמה: משחיל על תבנית אחת שני דברים שונים אפילו במהות היחס שלהם למכנה המשותף, שלא טבעי לצרפם. בלי קול, כי כידוע הכינים אינן משמיעות קול, ובלי רחם, שזו בכלל תכונה נפשית, לא פיזית, אך הכינים אכן לא מרחמות ומכות בלי רגש, פשוט כדרך הקיום שלהן. הקול הנוגע לאופן קליטת המכה, והרחם הנוגע לכוונת המכה, תלוייים שניהם ב"בלי". 

אפשר לומר שכזה הוא גם היחס בין "כמו עיוור" לבין "כדרך השנאה": שניהם מוצגים כדימוי, אבל העיוור מכה כפי שהוא מכה פשוט כי כך הוא יכול, ואילו השנאה היא מניע להכאה. כלומר עיוור ובלי קול, תכונות פיזיות מקריות, לעומת בלי רחם וכדרך השנאה שהן הכוונה. השנאה, תכונה שיוחסה לכינה כבר במילות הפתיחה של השיר, מצטיירת כאן, באורח לא מתבקש בכלל, כאיזה כוח חירש-עיוור-אילם.

הדימוי לשנאה מסביר את "כמו עיוור" (בשרירותיות) ו"בלי רחם". "בלי קול" נותר כאן כחריג מפתיע, מאפיין לא צפוי של השנאה, המזכיר לנו שהכינה היא עדיין מין עפר חי, איזה כוח סטיכי שאין בפיו קריאות קרב וקללות או אפילו צהלות סוסים או קרקורי צפרדע. 

מבחינת הצליל, בכל השורה-וחצי הזאת ממשיכה לשלוט הקשת ח/כ ו-כּ/ק ששלט ברצף המילים הקודמות, "קם ויחי ויעלה בך ויכסך כינם". רצף מילות ה-כּ/כ הזה המתמשך על פני כל הבית כמעט יוצר תחושת מיאוס ואולי גם גירוד.

*

שְׂנוּאָה אַתְּ, עִיר וָאֵם.

סיכום הבית הראשון ברוח פתיחתו, "שנואה את, נוא-אמון", וכהמשך להיגד שהכינים מכות "על דרך השנאה". הנה הבית כולו:

שְׂנוּאָה אַתְּ, נֹא-אָמוֹן. עֲפַר הָאָרֶץ קָם
וַיְחִי וַיַּעֲלֶה בָךְ וַיְכַסֵּךְ כִּנָּם.
וּכְמוֹ עִוֵּר יַכֵּךְ, בְּלִי קוֹל וּבְלִי רַחֵם,
כְּדֶרֶךְ הַשִּׂנְאָה. שְׂנוּאָה אַתְּ, עִיר וָאֵם.

הפעם מחליף הכינוי עיר ואם את שמה של העיר נוא-אמון. עיר ואם הוא צירוף מילים כבול, לא חידוש בפני עצמו, אבל כאן יש ל"אם" חיים חדשים. אם לא אמורה להיות שנואה. מילא עיר, אבל אם... ושנית, בהקשר של היצירה שלנו, שכולה בן ואב, האם מתגלה עתה כעיר, באופן סמלי. 

אֵם מזכיר בצלילו את "נוא" ובעיקר את "אמוֹן" שהיא מחליפה. וכמו "נוא אמון" וביתר שאת, החזרה על העיצור ע/א מהדהדת את המילים "שנואה את" שגם בהן זה קורה. 

"ואם" נחוץ גם כדי להתחרז עם "רחֵם", והחריזה מתגלה כמוצלחת קצת יותר אם שומעים את ר של "עיר" שלפני "ואם". רַחֵם-רְוָאֵם. יוצר שכל השורות בבית הזה, כלומר שני החרוזים שבו, נגמרות בצליל הדומיננטי מ. 

*

כִּנָּם, כִּנַּת עָפָר בְּזוּיָה וַחֲרוּפָה,

הנמענת של השיר, ה"אַתְּ", מתחלפת עכשיו, בהגיענו לבית השני. לא העיר נוא-אמון, שעפרה הופך לכינים, אלא הכינה עצמה. כל אחת מהכינים וכולם ביחד, הכינם. בבית הקודם העיר הוצגה כ"שנואה" בגלל מכת הכינים; עכשיו הכינה היא ה"בזויה"; ואפשר להבין ששנאתו של האל או הגורל או הטבע כלפי נוא-אמון גרמה לכך (או מתבטאת בכך) שהיא ניתנת בידי אויב בזוי.  

השם הקיבוצי "כִּנָּם" מופיע בתיאור מכת כינים בתורה, לצד צורת הרבים "כִּנִּים". זאת בביטוי החוזר בשני פסוקים רצופים, "וַתְּהִי הַכִּנָּם בָּאָדָם וּבַבְּהֵמָה" (שמות ח, יג, יד). דווקא כִּנָּה ביחיד לא מופיעה שם, וגם לא "כֵּן" שעל פי הקונקורדנציה של אבן-שושן הוא צורת היסוד של כינה, צורת הזכר, אך באורח משעשע מופיעה במובנה הרגיל באותם שני פסוקים, פעם בכל פסוק:

(יג) וַיַּעֲשׂוּ כֵן, וַיֵּט אַהֲרֹן אֶת יָדוֹ בְמַטֵּהוּ וַיַּךְ אֶת עֲפַר הָאָרֶץ וַתְּהִי הַכִּנָּם בָּאָדָם וּבַבְּהֵמָה: כׇּל עֲפַר הָאָרֶץ הָיָה כִנִּים בְּכׇל אֶרֶץ מִצְרָיִם.
(יד) וַיַּעֲשׂוּ כֵן הַחַרְטֻמִּים בְּלָטֵיהֶם לְהוֹצִיא אֶת הַכִּנִּים וְלֹא יָכֹלוּ, וַתְּהִי הַכִּנָּם בָּאָדָם וּבַבְּהֵמָה.

השיר לעומת זאת מדבר כביכול אל הכינה עצמה, ולמעשה מספר עליה ועל מהותה, מה שלא קורה בפסוקים. שם כלל לא מוסבר מה עושות הכינים, מהו הסבל שהן גורמות, כפי שיקרה תכף בשיר, אלא עצם אזכור הפיכת העפר לכינים מספיק לתורה כדי להניח שהקורא כבר מרגיש ומדמיין. תכף יפנה השיר גם להכללה מהותית והיסטורית על תפקידן של הכינים בעיתות משבר היסטוריות.

הכינה היא כינת עפר, שהרי היא תוארה בשיר וגם בתורה כמה שהעפר נהפך להיות. היא בזויה כפי שכולנו יודעים, בזויה בעיני האדם כמובן. והיא חרופה, מילה נרדפת למדי לבזויה, מלשון חֶרפּה. כלומר, ממש כמו ששם העצם הוא בוז והמושא שהבוז מוטל בו הוא בזוי, במשקל פָּעוּל, כך גם חֶרפה וחָרוף. 

כאן, המילה "חרופה" גם מספקת הדי-צליל ל"עפר" שבצלע האחרת של השורה, צליל ר וחזרה מלאה על צליל פָ, והיא תתחרז תכף עם "מגפה". 

*

אַתְּ הַפָּרָשׁ הָרָץ לִפְנֵי הַמַּגֵּפָה.

הכּינה היא אכן מפיצת מגפות. לא כינת הראש כמו כיני הגוף, האחראיות העיקריות למגפות ובראשן טיפוס הבהרות. במלחמת העולם הראשונה, חוויה היסטורית לא רחוקה בימי כתיבת השירים, הכינים גרמו כך להידבקות של מיליונים בשוחות. כך גם במחנות הריכוז הנאציים, בעצם ימי כתיבה היצירה. 

אלתרמן נותן לזה כאן דימוי צבאי. המגפה היא כביכול צבא, שלפניו רץ כוח החלוץ, שבצבאות מעידנים קודמים (למשל זה הרלבנטי לנוא-אמון שלנו) היה חיל הפרשים. כך גם במגפות: קודם באות הכינים, והן המפיצות את המחלה ברבים במקרה שאדם אחד חולה.

מכת כינים יכולה אפוא להיות מגפה, החמורה בהרבה מהכינים עצמן.

הצירוף "הפרש הרץ" חביב. אלה הם הרי שני כלי שחמט. כולו תנועת A (וכן ההברה שלפניו, המילה אַתְּ), וההברות המוטעמות עשויות שתיהן רָ ואחריו אות שורקת. צליל משותף, פ רפה, יש גם לצירוף הבא, "לפני המגפה". 

כל זה הוא מעין פירוט צלילי של המילה הקודמת, החורזת, "חרופה", שנאמרה על הכינה: היא חרופה, בזויה, אבל הנה היא כוח מוביל.

מעניין שזה שיר (ומכה) שני בתוך רצף של שלושה שבהם מופיעים פרשים או סוסים בבית השני. הצפרדע דומתה אף היא לחיל פרשים, גם שם תוך אזכור מקומה הירוד והסותר בסולם היחס שלנו: "דלגי כפרשים! רירית, גרושת אדם!". ובמכת ערוב, שוב בבית השני, הסוסים משתגעים מהמגפה: "נתן הפחד אות, קצר אך כול-יכול, / וַיזדקפו סוסים על שתיים כבמחול".

> אילון אידלשטיין: 
ואולי גם בראש
הכינה מזכירה פרעוש
שמתיימר כפרש
בלהג של רש.

*

אַתְּ הַמְּאַסֵּף הַבָּא אַחֲרֵי הַמִּלְחָמוֹת.

הכינה היא גם "הפרש הרץ לפני המגפה", כוח החלוץ, אבל גם, בהקשר של מלחמות, הכוח המאסף, זה הצועד אחרון, הבא אחרי המלחמות. שכן גם אחרי הפסקת אש נמשכות צרות שנוצרו בתנאי המלחמה. זכורה, במיוחד בעת כתיבת היצירה, מגפת השפעת הספרדית של מוצאי מלחמת העולם הראשונה. 

הגענו לשורה הזאת ביום האחרון של חג האסיף, ערב מלאת שנתיים למלחמה, ומייד עם בוא הפסקת האש. מאסף ואחרי מלחמה. ככה יצא. היכונו לכינים, מבשר לנו השיר, או לשאר ספיחים. 

*

שִׁפְחָה, גַּם לָךְ, גַּם לָךְ, עוֹד תִּשְׁתַּחְוֶן אֻמּוֹת.

הכינה, שהיא "בְּזוּיָה וַחֲרוּפָה", עשויה למלוך כביכול על אומות מובסות, בהיותה מביאת-מגפות ו"הַמְּאַסֵּף הַבָּא אַחֲרֵי הַמִּלְחָמוֹת". לנוחותכם הנה הבית שהשלמנו, ששורתנו היא מסקנה בו:

כִּנָּם, כִּנַּת עָפָר בְּזוּיָה וַחֲרוּפָה,
אַתְּ הַפָּרָשׁ הָרָץ לִפְנֵי הַמַּגֵּפָה.
אַתְּ הַמְּאַסֵּף הַבָּא אַחֲרֵי הַמִּלְחָמוֹת.
שִׁפְחָה, גַּם לָךְ, גַּם לָךְ, עוֹד תִּשְׁתַּחְוֶן אֻמּוֹת.

האווירה בשורה שלנו תנ"כית, כיאה לשירים על מכות מצרים. אך גם לשון חז"ל מנצנצת.

ראשית, הנחותה הנלווית למחנות הצבא כטפיל היא "שפחה", אך "שפחה" מצטרף כאן כאמור ל"חרופה", ו"שפחה חרופה" הוא הכינוי התלמודי לשפחה-למחצה, שפחה גויה מאורסת לעבד, על פי לשון התורה "שפחה נחרפת" (ויקרא יט, כ). 

כפל "גם לך" מדגיש שהדבר אינו צפוי, מעין "אפילו". אולי אפשר להירמז כאן לדברי האם המתיימרת במשפט שלמה, "וְזֹאת אֹמֶרֶת גַּם לִי גַם לָךְ לֹא יִהְיֶה גְּזֹרוּ", וכך נוסף על השפחה הנחרפת עוד ביטוי לחוסר הלגיטימיות של הכינה. "גם" הוא אם כן מילת הפלגה, אפילו לך ולא רק לאלים ולמלכים; אבל היא מציינת גם תוספת של הכינה על פני היצור המבוזה מהמכה הקודמת, צפרדע, שכזכור הוצגה שם גם היא כמלכה עתידית על העמים: "צפרדע, את תירשי עמים ושרביטם". 

"עוד", בסגנון הנבואות על אודות עתיד שונה קוטבית מן ההווה, חובר ל"תשתחוון אומות", גם הוא ברוח מקראית על היפוך מצב מדיני. אומות שלמות ישתחוו לשפחה שתהפוך למלכה אימפריאלית, הכינה שכּוחה רב כל כך על האדם. ההיגד מזכיר את הברכה שיצחק נתן בטעות ליעקב במקום לעשו, "יַעַבְדוּךָ עַמִּים וישתחו [וְיִשְׁתַּחֲווּ] לְךָ לְאֻמִּים. הֱוֵה גְבִיר לְאַחֶיךָ וְיִשְׁתַּחֲוּוּ לְךָ בְּנֵי אִמֶּךָ" (בראשית כז, כט). 

"תשתחוֶן" הוא צורה מקוצרת ל"תשתחֲוֵינָה". צורת עתיד-נסתרות מקוצרת. הקיצור נחוץ למשקל השיר. במקרא המילה "תשתחוונה" אכן מופיעה כ"תשתחוין" (השפחות במפגש יעקב ועשיו, בראשית לג, ו; האלומות בחלום יוסף, בראשית לז, ז), אך ן מנוקדת בקמץ: "וַתִּגַּשְׁןָ הַשְּׁפָחוֹת הֵנָּה וְיַלְדֵיהֶן וַתִּשְׁתַּחֲוֶיןָ ". 

אסף אלרום מצא לבקשתי דוגמה מקראית לסיומת ן בלי תנועה במקום נה, במילות הפתיחה לשיר הראשון במקרא: "וַיֹּאמֶר לֶמֶךְ לְנָשָׁיו עָדָה וְצִלָּה שְׁמַעַן קוֹלִי נְשֵׁי לֶמֶךְ הַאְזֵנָּה אִמְרָתִי כִּי אִישׁ הָרַגְתִּי לְפִצְעִי וְיֶלֶד לְחַבֻּרָתִי". (בראשית ד, כג). שמען ולא שמענה. מופיעה כאן גם הסיומת הרגילה 'האזנה', אולי כי נ כאן שורשית. 

> ניצה נסרין טוכמן: מֵבֵירָא עַמִּיקְתָא לְאִיגָּרָא רָמָא ... מעין נבואה לעתיד לבוא... ומנין לך שכל מכה ומכה לא תהיה לדימוי אנטישמי לו "זכינו" מצד שונאי ישראל?

*

זוֹחֶלֶת תּוֹעֵבָה. זְהַבְהֶבֶת. חֲלוּמָה.

השיר פונה לתיאור הכינה עצמה. היא זוחלת על הגוף, היא נתעבת עלינו, חלק מזניה זהבהבים, והמילה האחרונה, חלומה, יכולה להתפרש כנחלמת, ליתר דיוק סיוטית, או כבריאה בגופה. בכל מקרה תואר קצת מוזר, שכוחו בצליליו: "חל" חוזר על "חל" של "זוחלת בתחילת השורה, ו"לומה" יתחרז תכף עם "עלמה". 

הצלילים אכן חשובים בשורה זו ומצדיקים עוד בחירות מפתיעות של מילים. "זהבהבת" הוא חיבור של צלילי המילים שלפניו, ז של זוחלת עם ה-ב-ת של תועבה. ו"זוחלת" הוא צירוף של תחילות המילים "זהבהבת" ו"חלומה"! 

זאת בעיצורים. ברמת התנועות, יש כאן פסוודו חריזה פנימית משורגת: זוחלת עם זהבהבת, תועבה עם חלומה.

וכך, מילים שהן כשלעצמן חיוביות בדרך כלל, "זהבהבת" ו"חלומה", מודבקות כאן בהיבטי הגועל של הכינה, בגלל צירופן במקום ובצליל עם שכנותיהן. 

> יפים ריננברג: אני חושב שחלומה הוא הד להלומה. החלום הזה הוא הלם. חלומה כמסויטת. זהבהבת במבנה של מחלה ולא זהבהבה. שינוי קטן שהופך את הכל לחולי וסיוט. כינה.

*

קוֹרְעִים אֶת עוֹר פְּנֵיהֶם זָקֵן וְגַם עַלְמָה.

עוד היבט של מכת הכינים. עוד לפני המגפה שהיא עלולה להפיץ, ומעל לתיעוב שהיא מעוררת, היא מגרה את העור עד כדי הוצאת האדם מדעתו. הכול מגרדים בחוזקה עד כדי קריעת עור הפנים. 

הזקן והעלמה מבטאים יחד את כל קשת האוכלוסייה. זקנים וצעירים ומן הסתם מה שבאמצע; גברים ונשים. כלומר, הביטוי 'מנער ועד זקן' מוכפל כאן על ידי כך שאחד מהם נבחר גם כמייצג המין השני. יתרה מכך, קריעת עור הפנים היא מעשה חסר תוחלת ומזיק ומכער, אך נוקטים אותו גם הזקן, וזקנה מייצגת חוכמה, וגם העלמה, ועלמות מייצגות יופי. הכול נוהגים שלא בחוכמה, ובהרס היופי, מתוך חמת החרק הטפילי המציק. 

אפשר למצוא בשורה התמציתית הזאת את צלילי המילה "קורעים" מפוזרים כולם על פני המילים הבאות. ב"עור" זה בולט ביותר, אך המילים שלאחריה משלימות.


> ניצה נסרין טוכמן: שתי קריעות: אחת של אבלות והשניה, קדמונית, של השעיר [טראגוס] המושלך לעזאזל. בעדות מסויימות [מן היהודים] קריעת עור הפנים מלווה בקינה נוראית. קורעת לב ונפש.

*

מִתְגַּלְגְּלוֹת הַצֹּאן בְּשֶׁצֶף הַגָּרָב...
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב.

כמו הזקן והעלמה הקורעים את עור פניהם במכת הכינים כך משתגע גם הצאן, חיות משק הבית. הכבשים והעיזים מתגלגלות על הקרקע בניסיון להתגרד. בתיאור זה נגמר החלק התיאורי בשיר מכת כינים, ונשפך אל שורת המעבר הקבועה אל חלק הדו-שיח.

להפתעת חלקנו, "מתגלגלות הצאן" בלשון רבות אינו טעות או יצירתיות להכעיס או ניסיון לדבר על כבשות ועיזים להבדיל מכבשים ותיישים. המילה הכוללנית "צאן" אכן מסווגת במילון כנקבה-רבים. מילה זו הנפוצה כל כך במקרא באה כמעט תמיד לא כנושא תחבירי ולא עם שם-תואר ולכן קשה לדעת את מינה, אבל במקרים הנדירים שכן, אפשר לראות שכך הוא: "עֹד תַּעֲבֹרְנָה הַצֹּאן" (ירמיהו מט, יג), "הַךְ אֶת הָרֹעֶה וּתְפוּצֶיןָ הַצֹּאן" (זכריה יג, ז).

"שֶׁצֶף" היא מילה הקרובה במובנה ל"שֶטף". בהופעתה היחידה במקרא היא מזווגת ל"קֶצף", "שצף-קצף", וכך גם בדרך כלל בהופעותיה בספרות המאוחרת יותר. אפשר אפילו לשער ש"שצף" נולדה כווריאציה ל"שטף" (מילה המופיעה במקרא כמה פעמים) כדי להצטרף בחרוז לקצף. כך שהיא מציינת שטף סוער, כזה המעלה קצף. אבל כבר בהופעתה במקרא עולה המובן המושאל שלה: כעס, חרון-אף: "בְּשֶׁצֶף קֶצֶף הִסְתַּרְתִּי פָנַי רֶגַע מִמֵּךְ וּבְחֶסֶד עוֹלָם רִחַמְתִּיךְ אָמַר גֹּאֲלֵךְ ה'" (ישעיהו נד, ח). וזה המובן הפשוט כאן, אצלנו: שצף הגרב כלומר זעם הגרב. הצאן מתגלגלות תחת שוט הזעם של המכה המציקה. אך תוך כך יש להבין את השצף כאן גם במובנו המקורי והציורי, כדימוי לשיטפון גורף, שהרי הוא גורם לצאן להתגלגל.

גרב, לבסוף, הוא נגע-עור הנזכר בתורה בהקשר לפסולי-כהונה בספר ויקרא וגם בפרשת התוכחה בספר דברים, בין שאר מחלות רעות. בימינו נתנו שם זה לאקזמה, "חלת עור דלתקתית שסימניה אדמומית, גירוד, קשקשים על העור", ואשר נקראת גם גַלֶשת (מילון אבן-שושן). אבל המשורר לא חייב להיצמד למינוח ספציפי זה, וכאן גרב הוא הסבל הנגרם מן הכינמת. 

מבחינת הצליל, המשורר הצליח ליצור כאן מעין פלינדרום של הצליל הנדיר-בשפה המשובץ בכל מילה: ג במילות המסגרת (פעמיים ב'מתגלגלות', פעם ב'גרב'), צ במילות האמצע (הצאן, בשצף). זה יפה כי כך גם בנויה השורה הבאה, הקבועה, "אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב": אב במילות המסגרת, בן ובכור באמצע.

*

אָבִי, כְּלֵיל צִיָּה חָשַׁכְתִּי עַד עֵינַי.
אָבִי, בַּדּוּמִיָּה נָשַׁכְתִּי בְּשַׂר יָדַי.

המתלונן על החריזה הדקדוקית בשתי שורותיו הראשונות של הבן במכת כינים יואיל להתבונן בשורות הללו במלואן. הן חורזות זו עם זו לכל האורך, ומכאן ההקלה שהרשה המשורר לעצמו בחרוזים הרשמיים. 

אבי, כליל צייה / אבי, בדומייה
חשכתי / נשכתי
עד עיניי / בשר ידיי.

ובכן, הבן מוכה הכּינם מרגיש שהוא נתון בחושך "עד עיניו", כלומר גופו חשוך איכשהו אף כי הוא רואה, עיני בחוץ; ומעומק הגירוי העוקצני הוא נושך את בשרו, כמו אותם "זקן וגם עלמה" אשר "קורעים את עור פניהם" בבית הקודם. 

את הדומייה כאן קל להבין: הכינים פועלות ללא קול. רוחשות ללא רחש. החשכה היא כאן דימוי נועז יותר. הסבל, התסכול, מיתרגם לחשכה. נכון גם שהמכה הזאת, כמו כל המכות ביצירה, מתרחשת בלילה. כאן הלילה מוצג כדימוי. אני חשוך כמו לילה. ולא סתם, אלא ליל צייה, לילה של שממה, מין חושך וריק ובדידות. 

כלומר, הדימוי דו-שלבי. אני מרגיש כאילו אני חשוך. חשוך כמו ליל-צייה. ובשלב הבא, בהתהדהדות עם השורה השנייה, ליל הצייה אכן נופל על דומייה. כל הדברים הללו לוקחים את מכת הכינים אל הרחק מעבר ממה שאנו מדמיינים אותה. היא מפילה אימת מוות.

*

שַׁלְּחֵנִי לַחָפְשִׁי! שַׁלְּחֵנִי לַחָפְשִׁי!
יָסֹב, יַכֵּנִי נֶפֶשׁ מְבַקֵּשׁ נַפְשִׁי!

הבן שדעתו נטרפת מן הכינים זועק בעצם לאביו שיניח לו למות. זה לא מתבהר מייד. הקריאה שלחני לחופשי נשמעת לרגע כפשוטה. אבל לאיזה חופש יכול האב לשלח את בנו כשלא הוא זה שכולא אותו, אלא החרקים הזעירים הכוססים בעורו ומוצצים את דמו? 

אין זאת אלא לשון נקייה למיתה, כלשון הפסוק שנדרשה הרבה "בַּמֵּתִים חָפְשִׁי" (תהילים פח, ו). כפי שאנו מבינים מהשורה השנייה. בחופש הזה יפנה אליו ישירות אותו מבקש נפשו היורד כעת לחייו, הכינם, ויהרוג אותו כמו שצריך וזהו. 

הפועל "יסוב" בהקשר של הריגה מרמז ל"סוב... ופגע" כפי שציווה שאול על דואג האדומי בנוב: "וַיֹּאמֶר הַמֶּלֶךְ לדויג [לְדוֹאֵג] סֹב אַתָּה וּפְגַע בַּכֹּהֲנִים וַיִּסֹּב דויג [דּוֹאֵג] הָאֲדֹמִי וַיִּפְגַּע הוּא בַּכֹּהֲנִים וַיָּמֶת בַּיּוֹם הַהוּא שְׁמֹנִים וַחֲמִשָּׁה אִישׁ נֹשֵׂא אֵפוֹד בָּד" (שמואל-א כב, יח). הקריאה "סוב ופגע!" מופיעה אצל אלתרמן בשיר 'אל הפילים' ב'כוכבים בחוץ'. 

ההכפלה של "שלחני לחופשי", ובפרט של "לחופשי", מתהדהדת בהכפלה של "נפש" בשורה השנייה; הפעם לא בחזרה מלאה, אלא ברטוריקה המשתמשת בחזרה כדי להצביע על היגיון מסדר: הוא מבקש את נפשי, אז שיעשה זאת כבר, שיכֵּני נפש, שיהרגני. 

אל החזרתיות הזאת חופש-חופש נפש-נפש מצטרף ריבוי אותיות ש בשאר המילים. שלחני, שלחני, מבקש. ואל הסימטריה בשורה השנייה בין נפש לנפש אפשר לצרף את ההדהוד של אותו צליל בהברה המוטעמת במילים מבקש-יכֵּני, KE. בכלל, המילה "יכֵּני" היא צירוף של חתיכות צליל מהשכנות: יָ-סוב, נ-פש, מב-ק-ש, נפש-י. כל החזרות הללו, מלבד האפקט המוזיקלי שלהן, גם מדגישות את האווירה. שלחני לחופשי פעמיים, כי הוא נואש. יכני נפש מבקש נפשי כי זו גזרת גורל כביכול. 

אכן, אלה הם דברי טירוף נואשים הנובעים מייסורי גוף בלתי נסבלים. האב לא יכול לשחרר את הבן למות. הכינים לא באמת מבקשות את נפשו, אלא אם ניישם כאן את הכתוב "כִּי הַדָּם הוּא הַנָּפֶשׁ" (דברים יב, כג), ואין להן רצון או דרך להרוג אותו. מה לעשות שכאב טורדני יכול להוציא מן הדעת. האב "ירגיע" תכף את הבן: לא, אתה לא יכול למות בקלות כזאת ולדלג על הייסורים.

> אילון אידלשטיין: "יַכֵּני" דומה ל"כּינה". 

> ניצה נסרין טוכמן: ודאי שהאב כולא את בנו כאן. האב כורך את גורלו בגורל בנו במחול מוות. הרי גם בסיפור המקראי ליבו ההולך וקשה של פרעה מעצים את תלאות המוכים, העם והבן - עתידה של נוא אמון , מצרים. ואולי אפשר גם להכיר את מסלולה הדרך על פי יעודה - מות הבן הבכור, מכת המחץ בסוף . אילו רק נענה האב לקריאת ה" יָסֹב" היה נחסך משניהם כל ההמשך המסלים והולך.

*

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לֹא בָא עוֹד גְּמוּל עַד נֶפֶשׁ.
אֵין דַּי לוֹ, בְּנִי בְּכוֹרִי, בְּנֶפֶשׁ תַּחַת נֶפֶשׁ.

הבן תקוף הכינמת שאל את נפשו למות. בעיניו הכינמת במילא רוצה להורגו. כזכור מן השורה הקודמת, בפיו, "יסוב, יכני נפש מבקש נפשי!". האב מסביר כאן שהמכה לא מעוניינת בכך בשלב זה. היא רוצה קודם להתעלל. הגמול, העונש של מצרים, עשוי עוד להגיע ללקיחת הנפש, אבל זה לא מספיק. וההתעללות צריכה לבוא קודם, בנפש חיה. 

לשונו של האב הולמת את קריאתו של הבן. הבן הכפיל "נפש", מעין "נפש תחת נפש" האמור פעמיים בתורה, באומרו "יכני נפש מבקש נפשי". המילה נפש הופכת בפי האב למילת היסוד של השיר כינים, המילה המלעילית הבאה כחרוז של עצמה (אֶפִּיפוֹרָה) במקום הקבוע הזה בכל אחד משירי המכות: בשורות הראשונות שבפי האב, שורות 18-17 בכל שיר. 

הכינה שהיא נפש-חיה בעצמה, מהסוג אולי הירוד ביותר, מציקה לגוף ומשגעת את הנפש עד שאדם קץ בנפשו; אך לא לוקחת את הנפש. הגמול היורד על מצרים יגיע בסוף לידי נפש תחת נפש, שכן המצרים, מסתבר, נטלו נפשות רבות והם ישלמו על כך בנפשם. דבר זה למדנו ביצירה עוד בשיר "דם", גם שם בשתי שורות האפיפורה, ולא פלא, כי גם שם דובר על מידה כנגד מידה: "בכורי, בכורי הבן, לדם היו המים, / כי דם טהור, בכורי, כי דם שופַּך כמים". 

"נפש" חוזרת בצמד השורות הזה אפילו שלוש פעמים, פעם אחת כאפיפורה ועוד פעם לשם הביטוי "נפש תחת נפש". כל זה במחציות השניות של השורות. במחציות הראשונות חוזרת שלוש פעמים המילה "בכורי" (מהן שתיים בצירוף המילה "בן"/"בני"). 

נוצר כך איזון בין המילה החשובה בפניית האב אל בנו, החוזרת שלוש פעמים בחזרה הממחישה כמה הוא סוער, לבין המילה החשובה בלקח שהוא משמיע לו, המילה נפש, החוזרת שלוש פעמים באופן מחושב הממחיש שבדיני נפשות עסקינן ושכבר נלקחו פה נפשות. 

ההכברה של "בכורי" במקביל ל"נפש" רומזת כמובן לשלב העתידי שבו כן תילקח הנפש עצמה, נפשו של הבן הזה בין היתר, הלוא הוא מכת בכורות.

בינתיים אם כן לא "נפש תחת נפש", אבל כן גמול של מידה כנגד מידה, כפי שנראה בשורות הבאות.

*

עוֹר תַּחַת עוֹר יֻקַּח. שְׁמוּרָה תַּחַת שְׁמוּרָה.
כָּל אֶצְבַּע תִּגָּבֶה. כָּל שֵׁן. כָּל שַׂעֲרָה.

מכת הכינים, אומר האב, לא תיקח "נפש תחת נפש" (כפי שקראנו אתמול: "בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לֹא בָא עוֹד גְּמוּל עַד נֶפֶשׁ. / אֵין דַּי לוֹ, בְּנִי בְּכוֹרִי, בְּנֶפֶשׁ תַּחַת נֶפֶשׁ"), כי לא די לה בכך והיא מתחילה בגביית חוב-הגמול מאיברי הגוף, בהכאבה מתעללת. 

הצבת "נפש תחת נפש" בראש הרשימה (על דרך השלילה) לוקחת אותנו לרשימה הידועה המתחילה בנפש וממשיכה: 

וְכִי יִנָּצוּ אֲנָשִׁים וְנָגְפוּ אִשָּׁה הָרָה וְיָצְאוּ יְלָדֶיהָ וְלֹא יִהְיֶה אָסוֹן, עָנוֹשׁ יֵעָנֵשׁ כַּאֲשֶׁר יָשִׁית עָלָיו בַּעַל הָאִשָּׁה וְנָתַן בִּפְלִלִים. וְאִם אָסוֹן יִהְיֶה, וְנָתַתָּה נֶפֶשׁ תַּחַת נָפֶשׁ; עַיִן תַּחַת עַיִן, שֵׁן תַּחַת שֵׁן, יָד תַּחַת יָד, רֶגֶל תַּחַת רָגֶל; כְּוִיָּה תַּחַת כְּוִיָּה, פֶּצַע תַּחַת פָּצַע, חַבּוּרָה תַּחַת חַבּוּרָה. (שמות כא, כב-כה). 

הרשימה שלנו אחרת, מותאמת לצורכי משקל וחריזה, ולא רק זאת. ההקשר הנוכחי, מכת הכינים, קבע בעיקר את המסגרת. עור ושערה, שני האיברים העיקריים הסובלים מהכינים. העור הוא האיבר הגדול בגוף, והשערה היא מן הקטנים, והפריטים ביניהם מובאים פחות או יותר בסדר יורד. מביניהם, נוסף על העור, רק השן לקוחה מהרשימה שבתורה, והיא במובהק לא קשורה לכינים אלא מרמזת לנו על הפסוקים.

עור, הפריט הראשון ברשימת מה שיילקח במכת הכינים שאצלנו, לקוח ממקום אחר במקרא. מפסוק ידוע מהפתיחה המפורסמת לספר המזוהה ביותר עם נושא הגמול והייסורים, ספר איוב (ב, ד): 

וַיַּעַן הַשָּׂטָן אֶת ה' וַיֹּאמַר, עוֹר בְּעַד עוֹר וְכֹל אֲשֶׁר לָאִישׁ יִתֵּן בְּעַד נַפְשׁוֹ. 

הביטוי "עור בעד עור" לא מובן כאן בקלות, אך הוא מובן לאור התנאים שאפשר ה' לשטן: לקחת מאיוב את כל אשר לו, ובכלל זה לנגוף את עורו בשחין נורא, אך לא להרוג אותו: "הִנּוֹ בְיָדֶךָ אַךְ אֶת נַפְשׁוֹ שְׁמֹר" (שם, ו). 

זה מה שקורה גם כאן, במכת כינים, על פי פרשנות האב. את הכול תגבה הכינה, גם את העור, רק לא את הנפש. אומנם כאן, בניגוד לאיוב וכמו בספר שמות, הדבר מוצג כגמול ולא כניסיון שנעשה לצדיק. 

נוסיף לגבי שאר הפריטים ברשימה שלנו כי ה"שמורה", העפעף, שמתחרזת עם "שערה" ובאה שלא במקומה מבחינת הסדר מגדול לקטן, מרמזת לכך שגם הדברים השמורים ביותר יילקחו. וה"אצבע", שבה מגרד מוכה-הכינים בבשרו, מוזכרת במובן אחר בפסוקי מכת הכינים בתורה: 

וַיַּעֲשׂוּ כֵן הַחַרְטֻמִּים בְּלָטֵיהֶם לְהוֹצִיא אֶת הַכִּנִּים, וְלֹא יָכֹלוּ. וַתְּהִי הַכִּנָּם בָּאָדָם וּבַבְּהֵמָה. וַיֹּאמְרוּ הַחַרְטֻמִּם אֶל פַּרְעֹה, "אֶצְבַּע אֱלֹהִים הִוא!" וַיֶּחֱזַק לֵב פַּרְעֹה וְלֹא שָׁמַע אֲלֵהֶם כַּאֲשֶׁר דִּבֶּר ה'. (שמות ח, יד-טו). 

> אילון אידלשטיין: אולי גם: עור ושמורה דומה לעין ושן בע' ובש'. וגם: שמורה דומה לחבורה, ונצרך בשביל החרוז לשערה בהקשר הכינים. ועוד משהו קטן על שן ועין: לעור יש חיבור לשוני לשן ("בעור שיניו", איוב יט, כ), ושמורה מתחברת לעין. 

*

אָבִי, אָבִי, דָּמַי בּוֹכִים בְּקוֹל הָמוֹן.

הדם הבוכה בהמוניו בעורקיו של בן, על פי הרגשתו, הוא ביטוי לכאב פנימי שקשה לדעת מה בו פיזי ומה נפשי. הוא מזכיר את "דמעותיו בוכות פנימה" ב'השיר הזר' שכתב אלתרמן קודם, ב'כוכבים בחוץ'. הדם דווקא בוכה, ובקול של המיה, המיית זרימתו (זה פירוש "המון"); לא חומר או תוסס או שותת או ביטוי פיזי אחר. 

זעקתו זו של הבן באה לאחר דבריו של האב, שקראנו בבית הקודם, על כך שעינויי הכינים לא ייקחו את הנפש, אלא יתעללו בבן (ובשאר המצרים) איבר אחר איבר.

מה תפקידו של הדם כאן? הדם לא הופיע בשיר עד כה. אבל אחרי רשימה של איברים, שכל אחד מהם יסבול את סבלו, הבן חוזר למה שמחבר ביניהם, לתשתית הפנימית המשותפת (אם כי לא לשערות ולשיניים, לא בתוכָן). ועוד, הכינים הרי ניזונות מן הדם. זהו גם הסבר אפשרי לכך שהמשורר מנצל כאן את האפשרות המקראית לדבר על דמו של אדם בלשון רבים. 

אבל יותר מכך, זה עתה הוצגה בפי הבן ואז בהרחבה בפי האב מילת המפתח של השיר, "נפש". כזכור, מכת כינים נדמית לבן כמבקשת את נפשו, והוא שואל נפשו להימסר לה, אך האב אומר שהגמול לא יבוא בינתיים לנפש, על אף שבסופו של דבר תהיה כאן "נפש תחת נפש". הזכרנו כבר שעל פי התורה "הדם הוא הנפש". הבן חוזר כאן אפוא מן האיברים אל הנפש, בצורה אחרת. בדיבור על הדם, ועל הדם בממד הנפשי שלו, כבוכה. וגם אזכור לכך שהדם, כייצוג של הנפש, של החיים, יודע את גורלו שעוד מחכה לו. 

זהו אזכור ראשון בשירי המכות של הדם של האדם המוכה עצמו. הרי היה כבר שיר 'דם' שלם, שיר מכת דם, אך הדם שם היה רק הדם החיצוני, שהמים במצרים נהפכו לו, וכן דמם של אחרים שהמצרים שפכו. והנה דווקא כאן, במכת הכינים הזוטה למראית עין, המתגלה כמכת הנפש. 

> עידו ניצן-מלכיאור: הצעה קצת משונה, לא בטוח שאפילו אני משוכנע בה. אבל אולי ה"דמי בוכים בקול" של הילד המצרי, מצלצלים במכוון כמו המנגינה של "דמי רותחים בי" של טשרניחובסקי, כמעין ניגוד. כלומר דמים בוכים של קרבן פסיבי (המצרי של אלתרמן), מול דמים רותחים של קרבן שמבקש להתעורר ולפעול (היהודי של טשרניחובסקי):
"מִי אַתֶּם דָּמַי רוֹתְחִים בִּי? דָּם קְדוֹשֵׁי תַּ"ח וָֹתַ"ט?
בִּפְגוֹעַ חַיַּת אָדָם בִּי, דָּם אֶתֵּן תַּחַת דָּם".
אני מרשה לעצמי להציע את זה בגלל הדמיון הצלילי, ההאנשה של הדם, וכי זו שורה שכולם ידעו בעל פה.

*

עֲפַר הָאָרֶץ, בֵּן, טוֹרֵף אֶת עִיר אָמוֹן.

לקראת סוף השיר האב מתמצת את המצב במשפט אחד. מתמצת אך גם מחריף, מפני שעד כה הוא הקפיד להבהיר לבנו שהכינים הן לא הסוף, הן שלב של התעללות וגביית חובות דקדקנית בדרך לטריפת הנפש בשלבים הבאים. אך הנה בכל זאת לדבריו עפר הארץ שהיה לכינים טורף את העיר: לאו דווקא ממית, אבל אוכל את איבריה, או מערבב את מרכיביה, או מטריף את דעתה, או הכול ביחד. 

"עפר הארץ קם", אמר השיר כבר בתחילתו, וזאת, כפי שהסברנו אז, כציטוט ישיר מהתורה, "כל עפר הארץ היה כינים בכל ארץ מצרים". עכשיו, כשאנחנו כבר יודעים מהו היחס בין העפר לכנים, אפשר לתמצת את זה לתיאור דרמטי וסמלי: עפר הארץ טורף את העיר. האדמה קמה על יושביה. התשתית אוכלת את המבנה. 

הזיקוק של הסמליות מתבטא גם במצלול. צלע אחר צלע, הארץ הטורפת והעיר הנטרפת, חוזרות על אותם צלילים, כמעט באותו סדר. 

עפר – טורף (פֿ-ר והיפוכו)
הארץ – את עיר (א, ר, ו-ת הכלולה בתוך צ)
בן - אמון (ן).

ואכן העפר הוא הטורף, הארץ טורפת את העיר, והבן הנטרף בפני עצמו בייסורי הכינים הוא פרט מייצג בעיר אמון. לסיום "אמון" יש כמובן תפקיד צלילי נוסף, לחרוז עם "המון" שבסוף השורה הקודמת. "אמון" הכרחית כאן גם משום שבכל אחד מעשרת שירי מכות מצרים, המילה "אמון" חותמת את השורה הזאת, השלישית מהסוף, ההיגד שלפני-האחרון של האב.

*

לֵילָהּ גָּדוֹל, אָבִי, דּוֹמֵם וּבַל יִמּוֹט.

פסוקו האחרון של הבן בשיר מכת הכינים נרגע פתאום מההיסטריה של ייסורי הכינים ושאילת הנפש למות, ומביט אל שמיה של נוא-אמון. הזמן הוא לילה, זמנן של כל המכות בשירים הללו, והבן מרגיש שהלילה הזה גדול וחזק ועתיד להישאר לנצח. מה שיאריך להרגשתו את מכת הכינים אך ירחיק את המכה שתיקח את הנפש. 

בנקודה הזאת בכל אחד מעשרת שירי המכות, בהיגד האחרון של הבן, ההתייחסות היא אל אמון, נוא-אמון, בירת מצרים המוכה והסמל לה, הנזכרת תמיד במילה האחרונה בשורה שקודם לכן, בהיגד האחד-לפני-האחרון של האב. כאן זה היה "עֲפַר הָאָרֶץ, בֵּן, טוֹרֵף אֶת עִיר אָמוֹן". ברוב השירים ההיגד הזה של הבן אף מתחיל בשם עצם עם כינוי קניין חבור המשייך אותו לאמון. מימֶיהָ במכת דם, מותה במכת צפרדע, לילה כאן, ועוד כהנה בחלק מהשירים הבאים. 

הביטוי "בל ימוט", כלומר איתן, לא יתמוטט אף פעם, נוח למשורר המקפיד בחריזתו, שכן אפשר לחרוז בו מילים עם סיומת הרבים "ות" שלפניה מ, חריזה מוצלחת ומעניינת שלא תחזור פעמיים על סיומת רבים אלא תפגיש פועל עם שם עצם או שם תואר. רצוני לומר, רבים יודעים שלא ראוי לחרוז חריזה דקדוקית, נניח בהמות עם מתוקות, אך רבים פחות מבינים שמוטב למעט גם בחריזה דקדוקית-למחצה, נניח בהמות עם נקמות. זה משעמם, וזה לא מנצל את כוחו של החרוז להפתיע ולקרב רחוקי-משמעות. 

כשלמדנו כאן את שירי 'כוכבים בחוץ' גילינו 'בל ימוט' או 'לא ימוט' בשלושה שירים כמעט רצופים בחלק ג, העוסק בארץ ישראל, בטבע הלוהט והנצחי שלה ובבניינה לעת תקומה. "לא יכבה, לא יימוט הרקיע" ב'תמוז' השתמש בביטוי שלא לחריזה. "כי ההר לא יימוט וליבו לא יידום" ב'עץ הזית', מרחק שני שירים משם, שוב באמצע שורה. ובשיר הבא, 'מערומי האש', כבר בפרק הראשון שלו, "וכנצח בל יימוט, באכזרות הוזה, / זורח גיהינום התכלת והאור". עניין ה"לא יימוט" מהותי אם כן לאיתני הטבע, ואלתרמן 'בזבז' אותו בלי חריזה בשלושת השירים ההם. כך שכאן הוא קונה את זה ביושר. מה יחרוז כאן עם 'בל יימוט'? נראה מחר, אבל כבר רמזתי לכך בפסקה הקודמת. 

בספרי החוכמה במקרא, תהילים ומשלי וקצת איוב, מופיע "בל תִּמוט" ו"בל יִמוט" כמה פעמים, ואמור על תבל, על יסודותיה, על האל ועל הצדיק. על איתני טבע ואיתני מוסר. זה הולם את הלילה ה"גדול" שכאן. לילה "דומם", שאינו נע, ושמא קבוע, הנדמה כאחד מעמודי היסוד של העולם, ואף כמייצגו של האל, של המוסר – כפי שיחרוז האב מייד, בהיגדו האחרון. 

פרפראה לא רעה: כל רכיבי השורה שלנו, למעט מילת הפתיחה 'לילה' המתייחסת ישירות ל'אמון', מסתדרים על פי האלף-בית. אבי, בל-ימוט, גדול, דומם. 

יתרה מכך, גם בתוך רכיבים אלה, במחצית הראשונה של השורה, מופיעים רצפים מתחילת האלף-בית. גדול: ג-ד, ובהרחבה ברצף "לילה גדול" יש לנו ברצף ג-ד-ה-ו. אבי: א-ב. 

ואילו במחצית השנייה של השורה נוסף לעניין הא-ב מאפיין צלילי אחר, והוא השתלטותה של מ. דומם ובל יימוט: אפילו שמה של האות נמצא כאן.

> אסף אלרום: נראה שיש כאן ובשורה הבאה רמז מטרים שהאב נותן לו לקראת מכת ברד. שם מיד בתחילת המכה השמיים דווקא כן יימוטו. הבן מנחם את עצמו שלפחות חוקי הטבע האלה לא יקרסו אבל האב עונה לו ש״גדול ליל נקמות״. ואפשר לקפוץ מכאן ישר לפתיחת מכת ברד (״גדול ליל נקמות… ואז נופץ הליל״ ישר מדצ״ך לבאח״ב, ואולי לכן ברד מתחילה בשלוש נקודות?). וזה משלים את הרמזים שהאב נותן בסוף שני השירים הקודמים (״דמיה סומים״ מתחברת למכת חושך/ארבה ו״אתה תכיר השלח בידו״ למכת בכורות), ומזכיר גם את העקידה (ה׳ יראה לו השה לעולה בני).

*

לֵיל נְקָמוֹת, בְּכוֹרִי. גָּדוֹל לֵיל נְקָמוֹת.

שורת החתימה של האב לוקחת את דברי הבן, שהלילה "גדול", וחוזרת לנושא המרכזי בדברי האב, שפורט לעיל: המכה כנקם, כגמול, למצרים. נקם, כזכור, שלא מסתפק בנפש תחת נפש, אלא גובה קודם איבר תחת איבר בייסורים. 

הנה שתי השורות האחרונות, של הבן ושל האב. "לֵילָהּ גָּדוֹל, אָבִי, דּוֹמֵם וּבַל יִמּוֹט. / לֵיל נְקָמוֹת, בְּכוֹרִי. גָּדוֹל לֵיל נְקָמוֹת". הבן כבר עבר בשורה שלו תהליך של הירגעות, ומההיסטריה של שאילת נפשו למות במקום להתייסר עבר לסיום לדבר על הלילה הגדול והדומם, דברים שאומנם יש בהם מן הייאוש. האב נוטל את תפקידו כנותן הֶקשר, ונוטש את תפקידו שיש לו לפעמים כמרגיע. 

הביטוי "לֵיל נקמות" והחזרה עליו מצלצל את הביטוי "אֵל נקמות" בפתיחת שיר של יום רביעי, תהילים צד, א: "אֵל נְקָמוֹת ה', אֵל נְקָמוֹת הוֹפִיַע". אפילו המשקל זהה. נזכור את המשך הדברים, בפסוק הבא: "הִנָּשֵׂא, שֹׁפֵט הָאָרֶץ, הָשֵׁב גְּמוּל עַל גֵּאִים!" 

זהו סיכומה של מכת הכינים, מכה המדקדקת בגמול, אף כי מאפייניה המרכזיים שעלו בשיר נוספים: עפר הארץ קם על יושביה; ניצחונו של המגעיל והבזוי; הכאבים המטריפים את הדעת.