ד. סִיּוּם
הגענו בשעה טובה לשיר האחרון ב'שמחת עניים'. קל לראות את הדמיון בינו לבין 'שיר לאשת נעורים' (שמחת עניים א, א), "לא הכול הבלים, בתי" וגו'. המתכונת המיוחדת שלהם, עם הפנייה החוזרת אל 'בתי', זהה. השיר הזה משלים את השיר ההוא, משוחח איתו, מציע לו גרסה שלאחר-עלילה.
'שיר לאשת נעורים' בא לאחר אסונם הפרטי של המת ורעייתו, לאחר העוני והחולי ומותו של האיש. 'סיום' בא לאחר שהתוודענו למסכת הקשרים שבין המת לאשתו משני צידי הגבול שבין החיים למוות, ולמצור על העיר, ולמלחמה, ולחורבן, האסון הלאומי ששוב כלולה בו הרעיה, זו שהשארנו בסוף השיר הקודם כשאין אות אם חיה היא או ירויה. שמחת העניים הצטיירה שם במידה רבה כיום המיתה האישית. השמחה עכשיו היא יום גיל וישועה לקולקטיב כולו.
שני השירים הללו ממסגרים את גופה של 'שמחת עניים'; את שיריה הכלולים בתוך פרקיה. אך שיר הפתיחה של היצירה קודם ל'שיר לאשת נעורים', והוא שיר שמחוץ למניין, שיר נטול כותרת, המציג את השמחה הבאה אל העני בדמות מותו; "דפקה על הדלת שמחת עניים" וגו'. הוא בן-זוגו של שירנו למסגרת גדולה יותר, וגם על הקשר הזה נצטרך לתת דעתנו לאורך הקריאה הצפויה לנו ב'סיום'.
*
אֶל פָּנַיִךְ אֶפֹּל, בִּתִּי.
פתיחתו של 'סיום' מופלאה. אנו נמצאים בנקודת מוצא אחרת מזו של השיר המקביל שהתחיל ב"לא הכול הבלים, בתי". הבעל, אומר השירים, עדיין מת כמובן, אבל עכשיו, משחרבה עירה וכלה כוחה, נמצאת גם רעייתו באיזה לימבו בין חיים למוות. "לא יוכל לך מוות... עורי, חזקי!" הוא יאמר לה בשורות הבאות, "כי עולה ישועה".
הצירוף "ויפול על פניו" במקרא, להטיותיו, בדרך כלל על ולא אל, ובכל מקרה נפילה על פניו של הנופל עצמו, מציין רגע של מפגש שיש בו מן היראה או האימה. כך אברהם בשתי התגלויות, כך כמה אנשים בנביאים ראשונים לנוכח מלך או בכיר. כך, אבל אחרת, גם גוליית בפגוע בו הקלע. פעם אחת יש נפילה אל פניו, אל ולא על, כמו אצלנו, של יהושע בראותו את שר צבא ה'. אבל שוב, אל פניו של עצמו.
אבל כאן הוא נופל אל פניה של אשתו. הם ניצבים פנים אל פנים. ושמא הוא רואה בה מעין בבואה שלו. היא עומדת על סף תחומו, עולם המתים. הוא מקדם את פניה בנפילה. נפילה בכיוון ההפוך. מההמשך אנו מבינים כאמור כי הוא בעצם חוסם בתפילתו את נפילתה אל השאול.
עולות כאן עוד כמה אסוציאציות של נפילה. ישנה נפילת אפיים, וזה אפילו קצת מבלבל בגלל התנועות של המילה פנייך, המצלצלות את אפיים. ואכן מדובר בנפילת אפיים של תחנונים על חייה. נפילה היא כמובן גם מוות, אך הנה המת הוא הנופל אל פניה של החיה. הנפילה הזאת מופלאה, כנראה. כך היא נשמעת. שילוב של תחינה ושל פחד. ולענייננו, חשוב: השיר הקודם הרי היה 'נופלת העיר'. כך הוא נקרא, וכך בו קרה. כנגד העיר שנפלה, נופל המת אל פני רעייתו הנופלת ממנה.
אלתרמן נוטה לתאר יחסים של כמיהה חריגה במונחים דרמטיים של נפילה וצניחה והתמוטטות. ישנה הנפילה הידועה, פצוע ראש, לקטוף את חיוכנו זה מבין המרכבות. פגישה לאין קץ, כמובן. כך סמוך לפתיחת 'כוכבים בחוץ'. ובהמשך הנפש מסירה את תרמילה הדל ומתמוטטת. הלאה, באחד משירי האהבה המפורסמים שם, האוהב שיבוא אל סף אהובתו בשפתיים כבות, עוד יצניח אליה ידיים. נפילה מופיעה בשורה האחרונה ממש של 'כוכבים בחוץ'. הבכי והצחוק שנשארו אחרונים בעולם כבים גם הם בסוף, "עד ייפלו בלי אויב ובלי קרב".
וחשוב מאוד, ב'שיר לאשת נעורים', מקבילו של שירנו, בסוף, "עוד יבוא יום שמחה, בתי, ... וצנחת על אדמת בריתי"! זה מה שעלול לקרות עכשיו, בכלות כוחה, ביום שמחת-העניים האיומה. אל מי שחשש-צונחת אל אדמתו הוא חש בנפילה נגדית. בסוף השיר שלנו, בבית מקביל על מותה העתידי של הרעיה, זהו מוות טבעי, שלו, לא בצניחה ולא בנפילה. כנגד "ואליי יורידוךְ בחֶבל" המזעזע שם, אצלנו יבוא מצב שלו של בן הקובר את אימו בעיתה ובזמנה, "בנֵךְ משכב לךְ ימוד בחבל".
הצירוף "אל פנייך אפול" מהלך מסתורין גם בזכות המוזיקליות שלו. אֶלְפּ של "אל פנייך" חוזר מייד בשינוי חלקי ב"אֶפֹּל". ההישנות הזאת ממחישה את האופי ההדדי של הנפילה. נפילה של פנים אל מול פנים.
*
לֹא יוּכַל, לֹא יוּכַל לָךְ מָוֶת!
המת-החי, המוכיח בעצם קיומו שהמוות אינו כיליון כל עוד הזיכרון נמשך, אומר זאת גם לאשתו שגורלה מעורפל עם חורבן עירה וכלות כוחה. זהו הרעיון המרכזי של שמחת עניים, ולמעשה גם של כוכבים בחוץ. המוות לא יוכל לך כי את לא רק את, את לא רק גופך ואפילו לא רק גופך ונשמתך. את גם הדורות הבאים ממך. את גם המחשבות של האנשים החיים עלייך.
הכפילות של "לא יוכל" יוצרת אפקט של התרגשות ושל הדגשה, אבל גם מעבר לכך. אפשר לדרוש כאן ולומר שהמוות לא יוכל לך, ולא יוכל בכלל. יש חזק ממנו.
הכפילות גם מחזקת את הקשר הצלילי בין שורה זו לבין שתיים: השורה שלפניה, והשורה המקבילה לה ב'שיר לאשת נעורים', השורה השנייה שם (שהיא גם השורה האחרונה בשירנו וב'שמחת עניים' כולה). וקשר צלילי זה, בתורו, מדגיש את הקשר המהותי. הנה כך:
לגבי השורה הקודמת, הקשיבו לשתיהן:
אֶל פָּנַיִךְ אֶפֹּל, בִּתִּי.
לֹא יוּכַל, לֹא יוּכַל לָךְ מָוֶת!
"לא יוכל, לא יוכל" מקביל במוזיקה שלו ל"אל פנייך אפול". בשתיהן חוזרים העיצורים ל, כ רפה. ואז מתחברות השתיים יחד למילה אחת, "לָך". ל המופיעה פעמיים ב'אל פנייך אפול' מופיעה ארבע פעמים ב"לא יוכל, לא יוכל". ך עומדת כציר אמצעי ב"אל פנייך אפוול", וחוזרת פעמיים ב"לא יוכל, לא יוכל". "מוות" דומה מעט ל"בתי" בצליליו ועומד כניגוד לה.
המעניין לאור זאת הוא המשמעות הנוספת המתגלה עתה לנפילה "אל פנייך". יש בה הדדיות, כי היא זו שלכאורה נופלת אליו, במותה, והנה "בצאתי לקראתך לקראתי מצאתיך". הדדיות זו נרמזת בהכפלת "לא יוכל".
ולגבי השורה השנייה ב'שיר לאשת נעורים', שכזכור הוא תאומו של השיר שלנו, שהיא גם השורה האחרונה בשירנו וביצירה כולה, ואולי המפורסמת ביותר בה. הנה היא, ומתחתיה השורה שלנו, השורה השנייה בשירנו 'סיום':
לֹא יוּכַל, לֹא יוּכַל לָךְ מָוֶת!
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.
הדמיון ודאי נשמע לאוזן הפנימית כבר בקריאה ראשונה. הנה זה בחלוקה ליחידות משקליות, המדגישה את ההקבלה.
לֹא יוּכַל, / לֹא יוּכַל / לָךְ מָוֶת!
לֹא הַכֹּל / הֲבָלִים / וָהֶבֶל.
כניסתם של צלילי ב-מ למשבצת השנייה של "לא הכול הבלים והבל", למילה "הבלים", מתממשת אצלנו כעבור משבצת אחת, ב"לך מוות!"
אלו הן שתי שורות המחייבות את החיים ושוללות את המוות. האחת באמצעות תיקוף משמעותם של החיים. לא הכול הבלים והבל. קחו את זה לאיזו משמעות של הבל שתרצו: שטות, אין-פשר, שאיפת-אוויר. והשורה האחרת, באמצעות קביעת ניצחונם של החיים-כמשמעות על המוות.
>צפריר קולת: אפשר גם: ה"יוכל" הראשון - אי אפשר להכיל (את המוות); השני - המוות "לא יכול עלייך" (לשם כיוונת).
>עפר לרינמן: ה"לא יוכל" מהדהד ההבטחת ה' לאברהם שיישמר לו זרע, זכרון: וְשַׂמְתִּי אֶת-זַרְעֲךָ כַּעֲפַר הָאָרֶץ אֲשֶׁר אִם-יוּכַל אִישׁ לִמְנוֹת אֶת-עֲפַר הָאָרֶץ וגו'.
*
אַתְּ שׁוֹכֶבֶת, תְּמוּנַת בִּעוּתִי,
וּפָנַיִךְ אוֹמְרִים צַלְמָוֶת.
ה"בת", הרעיה, שוכבת ופניה אומרים צלמוות, כלומר חושך. צלמוות הוא בלשון המקרא חושך, הא ותו לא. אבל החושך כאן הוא באמת, כמדרשה האינטואיטיבי של המילה צלמוות, צל המוות, סף המוות, ולפעמים אפילו מוות ממש: ב'קץ האב' מפרק ו, כשהאב מת, "אפלו הפנים וחשכו הרואות".
פניה אלה הם "תמונת ביעותו" של המת: סף-מותה הוא הסיוט שלו, והוא גם שיקוף של גורלו המר שלו עצמו. פניה הם לו כמו ראי; ובבואת גורלו משתקפת בהם, נופלת עליהם. עכשיו אנו מבינים טוב יותר את שורת הפתיחה, "אל פנייך אפּוֹל, בִּתי". היא מבטאת גם את חששו כי מותו נופל על פניה. לצד האסוציאציות האחרות שהדבר העלה, כגון תחנוניו וכגון ההדדיות הדו-כיוונית שבמצבם של השניים.
היא שוכבת, וזה מחזק את ההבנה שהיא גוועת. ב"שוכבת" יש מן המוות גם מבחינת דמיון הצליל בין המילים. "תמונת" הוא גם רמז ל"תנומת". לחשש תרדמת עולמים. מעניין גם שב"צלמוות" אפשר לשמוע צֶלֶם, צלם פניה, צלם כהמשך ל"תמונת". מראהָ הוא צלם-ותמונה של אימת החשכה.
"בִּיעותי" הוא החרוז של "בתי", המילה החוזרת ביתר השורות הזוגיות בבית, בהתאם למתכונת הקבועה של השיר. הרי לנו שוב תמצית הניגוד. אהבתו לרעייתו, המתבטאת בכינוי בתי, לעומת אימתו מפני אסונה אף על פי שהוא לכאורה גם יום שמחתם המשותפת על פי 'שיר לאשת נעורים', יום התאחדותם המחודשת. לא זו שמחת העניים שהוא חפץ בה. פניו, כפי שנראה, אל יום הישועה.
*
עוּרִי, עוּרִי, חִזְקִי, בִּתִּי,
מתאים בדיוק לבוקר זה. אבל כאן זהו המת המתחנן בחורבן העיר על נפשה של הרעיה, השוכבת (ולכן "עורי!") ופניה אומרים צלמוות. עורי, פן תישן-המוות. חזקי, התעשתי, חזרי אל כוחך שכלה בסוף השיר הקודם.
"עורי" מוכפל מתוך סערת נפש והפצרה יוקדת, כמו שהוכפל "לא יוכל" ב"לא יוכל לך מוות" לפני שתי שורות. אבל "עורי" מוכפל גם כי ככה זה במקורות. נראה שלא מספיקה קריאה אחת כדי להקיץ נרדמים, ועוד לעורר אותם להתחזקות. במחצית המקומות במקרא שיש בהם "עורי", הוא מוכפל. או אפילו מוכפל פעמיים. בשירת דבורה: "עוּרִי עוּרִי דְּבוֹרָה, עוּרִי עוּרִי דַּבְּרִי שִׁיר" (שופטים ה', יב). בישעיהו: "עוּרִי עוּרִי לִבְשִׁי עֹז, זְרוֹעַ ה', עוּרִי כִּימֵי קֶדֶם דֹּרוֹת עוֹלָמִים" (נ"א, ט); "עוּרִי עוּרִי לִבְשִׁי עֻזֵּךְ צִיּוֹן לִבְשִׁי בִּגְדֵי תִפְאַרְתֵּךְ יְרוּשָׁלִַם עִיר הַקֹּדֶשׁ כִּי לֹא יוֹסִיף יָבֹא בָךְ עוֹד עָרֵל וְטָמֵא" (נ"ב, א; נתתי את הפסוק עד הסוף כי מעניינת ההתהדהדות של "עורי עורי לבשי עוז" ב"עוד ערל"). ובעקבות זאת בפיוט 'לכה דודי' "התעוררי, התעוררי, כי בא אורך, עורי עורי".
מעניין שבמקרים המעטים במקרא שהציווי עוּר בא בזכר, זה "עוּרָה", בלי הכפלה, המופנה לאל. זה מאיר את הכפלת "עורי" הרווחת: לנקבה אין צורה מאורכת, כמו "עורה" לזכר", אז מכפילים. משהו בקריאת ההשכמה דורש הארכה.
בהפצרה "עורי, עורי" מתחבר אפוא המשורר למסורת ארוכה. "חזקי" מזכיר לנו בהקשר זה את ההמשך האופייני בישעיהו לקריאת "עורי עורי": "לבשי עוז", או "עוזך", שזה כבר ממש מיזוג של "עורי" עם "חזקי".
הקריאה "חזקי" עצמה מוכרת לנו מהיצירה, מחתימת 'שיר של אותות': "יחידה לי! חזקי ואמצי! / לא שִׂמחה מתדפקה בדלתות".
שימו לב לאופי המיוחד של שורה זו: ארבע מילים שכל אחת מופרדת מהאחרות בפסיק. וכולן דו-הברתיות, ואף כי חלקן מלעיליות וחלקן מלרעיות זה מסתדר במשקל הסדור, התלת-הברתי (בזכות דילוג על הברה לפני "בתי"). וכולן נגמרות בחיריק-י (אף כי י האחרונה, ב'בתי', אינה הטיית נקבה אלא כינוי קניין בגוף ראשון). יפה לראות שגם שלוש המילים הרצופות הבאות ייגמרו בחיריק-י, "אמרי לי כי". אבל זה כבר מחר.
> יוסף תירוש: בוקע פה קול שבעיניי די מזים את הטענות שאוהבים להטיח באלתרמן, של פאתוס ודרמטיות על חשבון אותנטיות כביכול: 'עורי, עורי' זו זעקת שבר קורעת לב, שמדגישה לנו יפה מאוד שהאמונה היוקדת בשורה הקודמת (ובשיר כולו) אין פירושה קהות לב ועיוורון. הבעל זועק ומתאבל. איכשהו עולים עם זה בקנה אחד גם הידיעה הרחבה והמבט המרחיק ראות שאופף הכל - לא יוכל לך מוות, עולה ישועה, שמחה במעוננו, לא הכל הבלים - בו זמנית עם הכאב הנורא כמו שאנחנו שומעים אותו בשורה הזאת.
*
אִמְרִי לִי כִּי שֶׁקֶר מָוֶת!
המת מתחנן לבשורה הגדולה, בשורת העלילה כולה. שהמוות אינו קץ, אלא קיום בזיכרון, בהמשכיות, בעבותות החושך הקושרות בין הדורות במשפחה, במחשבות של מתים הממלאות את חיינו. הוא עצמו, המסתובב בעולם כרוח או כמחשבה, מוכיח כי שקר מוות, לפחות לגביו. עכשיו, כשרעייתו נמצאת בין חיים למוות, הוא צריך את ההוכחה ממנה. את האישור שלה. הוא צריך שהיא תחיה, או לכל הפחות בנם יחיה, או שמא אפילו שתביא לו הוכחה מעולם החיים למה שהוא יודע בעולם המתים.
ברמה הפשוטה, "שקר מוות" הוא שקר. המוות הוא אמיתי, הוא עובדה. אנחנו מדברים כאן ברובד רוחני יותר. וברובד שבו חיי אדם שהוא חלק ממרקם אנושי נמשכים גם מחוץ לגבולותיהם. ואפשר שהעיקר כאן הוא רובד פשוט אחר: אמרי לי כי שקר מוות לגבייך. פשוט, הישארי בחיים. עורי, עורי, חזקי, כמו שהוא מבקש ממנה בשורה הקודמת. גם המובן הזה נמצא כאן. אבל הוא לא לבדו.
"שקר מוות", על משקל "שקר החן". ביטוי תמציתי, שאפילו לא טורח ליידע את המילה מוות, על אף שמשקל השיר מאפשר להוסיף ה הידיעה. ההיגד מקולף ככל האפשר, עד אל שתי המילים הסגוליות שבגלעינו. המינימום הנדרש כדי להבין. שתי מילים רעות, שביחד הן טובות, כמו שמינוס כפול מינוס הוא פלוס.
כמו שהעיר כאן לפני תשע שנים עפר לרינמן, ההיגד הזה הוא היפוכו של אחד הכינויים החיוביים למוות, "עולם האמת". להבדיל כביכול מעלמא דשקרא, העולם הזה. אך הנה, המוות היפוכו של העולם, והשקר היפוכה של האמת, באים והופכים יחיד את הביטוי עולם האמת, ואומרים – לא: עולם המוות הוא עולם השקר! המוות ונושאי שמו, המוות והעושים ממנו פולחן.
הצורך של המת-החי שלנו באישור מאשתו החיה-מתה מובלט כאן, ומאיר לאחור את כל התמיהות שאולי היו לנו למקרא השורות הקודמות בבית הזה. הנה כי כן, המת מקבל הזדמנות להתבונן ברגע מוקפא מתוך ירידתו שלו שאולה: כלה כוחה של הרעיה החיה ופניה אומרים צלמוות. הוא רואה את עצמו בראי בלהות ומשווע לשמירת שלמותה של תמונת-העולם ההדדית שלו, הבבואתית, התמונה של "אין בית בלי מת על כפיים / ואין מת שישכח את ביתו", של הרעיה היושבת בבית "מול מראה משובצת בנחושת" ו"רואה את פנינו", פני המתים, "אני והחולד", "בחושך, / ויודעת כי לא נשכחך" (הציטוטים כאן מ'החולד', שמחת עניים א, ו).
עתה מובן לנו אפוא ביתר שׂאת עומק שורת הפתיחה של הבית והשיר שלנו, "אֶל פָּנַיִךְ אֶפֹּל, בִּתִּי". פנים אל מול פנים, כבאותה מראָה. המת רואה את פניו כביכול, פני אשתו, פניו במהופך, פני המת החי במראה פניה של החיה שכמעט מתה, ויודע שייפול אם ייפלו פניה אלה. לכן הוא משוכנע ומקווה כאחד שהמוות לא יוכל לה. לכן, כאמור בהמשך הבית, היא "תְּמוּנַת בִּעוּתִי", פני הסיוט שלו, פני אסונו, פני האימה מכך שהמראה תישבר ברגע שאשתו תמות אף היא.
שלוש המילים שבשורה שלנו, עד "שקר מוות", עשויות כולן בתנועת חיריק בלבד, אף כי רק באחת מהן נובע חיריק זה מהפנייה בלשון נקבה: "אִמְרִי לִי כִּי". כמעט הכול אפילו הברה פתוחה: הרצף ריליכי! ראינו כבר אתמול שכך היה גם בשורה הקודמת, ברוב רובה, עד סופה: "[עוּרִי, עוּ]רִי, חִזְקִי, בִּתִּי". וביחד תשע תנועות חיריק רצופות! "רִי, חִזְקִי, בִּתִּי, / אִמְרִי לִי כִּי".
זהו פן נוסף של האופי החזרתי-מתחנן בבית שלנו. לצד "לא יוכל, לא יוכל" ו"עורי, עורי", מוצא המת את עצמו בתנוחת פה תקועה, כבבכי, כבגמגום, ודווקא בתנועת החיריק הדקה, הביתית, המשותפת לכינויי הגוף הראשון-יחיד ולצורת הציווי, התחנונים במקרה שלנו, לגוף שני יחידה. בתי, לי, לצד חזקי, אמרי.
אלתרמן ימשיג זאת כעבור שנים ספורות ב'שירי מכות מצרים', בשיר מכת ארבה, בתארו את זעקתו-הזייתו של הצרצר, המופנית אל עיר הרוסה אחרת, נוא-אמון המצרית.
וְקַמְתְּ בְּאֵין בֵּינוֹת, וּכְמוֹ נִשְׁכָּח וָזָר
עַד רְקִיעִים, עַד כְּלוֹת, יִזְעַק בָּךְ הַצְּרָצַר,
שֶׁרַק אוֹתָךְ הָזָה שִׁירוֹ יְחִיד-הַתָּו...
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב.
שירו יחיד-התו של המת אצלנו זועק עד כלות בתו אחד, תנועה אחת, כמעט, עד הסיומות ברצף סגוליים. עורי, עורי, חזקי, בתי. אמרי לי כי שקר מוות.
*
כִּי עוֹלָה יְשׁוּעָה, בִּתִּי,
כִּי גְּדוֹלָה! כִּי שְׁלֵמָה! כִּי נִרְאֶנָּה!
שורת הסיום של השיר הקודם, "רק הבּן עוד חָבקתְּ לישועה גדולה", מורחבת עתה. כך גם דברי האח השלישי שלושה שירים אחורה, "ישועה עולה". עכשיו היא עולה והיא גדולה ולא זו אף זו היא שלמה כגאולה השלמה, ולא זו וזו אף זו, אנו נראה אותה. אני, המת הרואֶה, ואַתְּ שֶעל סף מיתה שלאחר חורבן.
וארבע "כי". ארבע לשונות ישועה. כי ראשונה, מפני שמוצג כאן נימוק לקריאה מסוף הבית הקודם, "עורי, עורי, חזקי, בתי, / אמרי לי כי שקֶר מוות!". ושלוש "כי" רצופות, אחת בתחילת כל רגל משקלית בשורה, שמסבירות למה הישועה הזאת באמת מנצחת את המוות, בשל תכונותיה הטוטליות.
"כי נראנה" בא, ראשית, כנגד המימרה התלמודית הידועה על המשיח, "ייתי ולא אחמיניה", שיבוא ושלא אראנו, בגלל החבלים, הייסורים, הצפויים לבוא כמבשרי המשיח (סנהדרין צח ע"ב). הזוג שלנו רשאי לומר שהוא דווקא כן רוצה לראות את הישועה, כי את חבליה הוא כבר ספג.
"כי נראנה" בא, שנית, כנגד "הבט וראנה" באותה נקודה ב'שיר לאשת נעורים' המקבילה במדויק לשלנו: גם שם בית שני, סוף שורה שנייה. להזכירנו, הנה היא וגם המשכה: שני בתים, שני ושלישי, מתוך השיר התאום של שירנו זה.
כִּי עָדִית מִטְפַּחְתֵּךְ, בִּתִּי,
כִּי אָמַרְתְּ לִי: הַבֵּט וּרְאֶנָּה,
וָאֶדֹּר לֹא לִנְשֹׁךְ פִּתִּי,
עַד שִׁנַּי מִבָּסְרֵךְ תִּקְהֶינָה.
וָאֶדֹּר לִרְאוֹתֵךְ, בִּתִּי,
עַד עֵינַי מֵרְאוֹתֵךְ תִּכְהֶינָה.
וְהִכָּה הֶחֳלִי, בִּתִּי,
וְהָעֹנִי כִסָּה פָּנֵינוּ.
וָאֹמַר לֶחֳלִי בֵּיתִי,
וְלָעֹנִי קָרָאתִי בְּנֵנוּ.
וַנִּדַּל מִכְּלָבִים, בִּתִּי,
וַיָּנוּסוּ כְּלָבִים מִפָּנֵינוּ.
שתי השורות הראשונות פה (כאמור, הן פותחות את הבית השני של 'שיר לאשת נעורים', ואנחנו נמצאים עכשיו בתחילת הבית השני של 'סיום') דומות לשתיים שלנו:
כִּי עָדִית מִטְפַּחְתֵּךְ, בִּתִּי, | כִּי עוֹלָה יְשׁוּעָה, בִּתִּי,
כִּי אָמַרְתְּ לִי: הַבֵּט וּרְאֶנָּה, | כִּי גְּדוֹלָה! כִּי שְׁלֵמָה! כִּי נִרְאֶנָּה!
"כי ע--" ו"בתי" ממסגרות את השורות הראשונות (כי עדית, כי עולה. אם תרצו נדרוש על "כי ע" משותף זה את הפסוק "כי עין בעין יראו בשוב ה' ציון"). "כי" ו"רְאֶנָּה" ממסגרות את השורות השניות. ולעצם העניין, שני הקטעים הללו, קטעי ה"ראנה", מדברים על זמן אידילי משותף. הראשון על אהבת הנעורים של המת ורעייתו, עת היא התייפתה בפניו. השני על הישועה העולה ששניהם יראו. שורות ההמשך שנתתי פה מזכירות לנו שהשניים עברו כבר את חבלי הישועה שלהם. החולי הנורא, העוני הנורא.
וזה רק כדי להטעימנו, שכן אחר כך עולה הברזל ומסיר את ראשו של הבעל מעם אשתו. אך הוא לא ביתק את אהבתם, את שותפותם.
אָז עָלָה הַבַּרְזֶל, בִּתִּי,
וְהֵסִיר גַּם רֹאשִׁי מֵאֵלַיִךְ.
וְדָבָר לֹא נוֹתַר, בִּלְתִּי
עֲפָרִי הַמְרַדֵּף נְעָלַיִךְ.
כִּי בַּרְזֶל יִשָּׁבֵר, בִּתִּי,
וּצְמָאִי לֹא נִשְׁבַּר אֵלַיִךְ.
הכמיהה שבין המת לאשתו בקנה המידה הקטן שלהם תתהדהד בישועה ששניהם יראו משני צידי הפרגוד שבין החיים למתים.
*
גַּם בִּרְמֹס אֶת חַיַּי בּוֹעֲטִי
לֹא אָמַרְתִּי אָבְדָה וְאֵינֶנָּה.
אמור, כזכור לכם מאתמול, על הישועה הגדולה והשלמה. המת אומר כאן שהוא האמין בה, ידע שלא אבדה ואיננה, גם כאשר הוא עצמו נהרג; כשהבועט רמס את חייו. כפי שהוא ימשיך ויאמר, הוא ידע שהאויב יוכנע ושרעייתו תזכה לראות בכך.
"בועטי" מוחרג כאן מן התחביר המקובל, ומוצב כנושא אחרי הנשוא ואפילו אחרי המושא: "ברמוס את חיַי בועטי", כלומר כשבועטי רמס את חיי. כך מתקבל חרוז ל"בִּתי". כמו בבית הקודם, עם "בִּיעותִי", גם הפעם החרוז עם "בּתי" כולל גם את העיצור בּ, וכמו שם זה נסתר מעט מן העין בגלל עין שבאה באמצע.
הרמיסה והבעיטה שתיהן פעולות של הרגליים, אף כי הן שונות. כביכול, הוא בעט בי בחיי – ורמס אותם בהורגו אותי.
אמרתי אבדה ואיננה: שלוש המילים הרצופות מתחילות ב-א. "אבדה", החל על הישועה, מקביל ל"אבדה תקוותנו" שאומרים הגולים ביחזקאל. ובעצם גם כאן, הרי מדובר בתקווה: זאת מהות ההימנעות מהאמירה שהישועה אבדה ואיננה.
"איננה" חרוז פשוט ל"וראנה" ו"תראינה". בחריזה מגשרת על פני כל היצירה, עם הבית-התאום ב'שיר לאשת נעורים', יש חרוז חזק יותר, הנפרס על פני שני צמדי המילים: "הבט וראנה", "אבדה ואיננה".
*
רַק אָמַרְתִּי יֵשׁ יוֹם, בִּתִּי,
וְתַם צַר, וְעֵינַיִךְ תִּרְאֶינָה!
מהדהדים כאן פסוקים של ציפייה לגאולה: "כִּי יֶשׁ יוֹם קָרְאוּ נֹצְרִים בְּהַר אֶפְרָיִם קוּמוּ וְנַעֲלֶה צִיּוֹן אֶל ה' אֱלֹהֵינוּ" (ירמיהו ל"א, ה); "ותחזינה עינינו בשובך לציון" (תפילת עמידה). גם תוכן הגאולה מזכיר פסוק, פסוק הסיום של מזמור "ברכי נפשי": "יִתַּמּוּ חַטָּאִים מִן הָאָרֶץ וּרְשָׁעִים עוֹד אֵינָם. בָּרֲכִי נַפְשִׁי אֶת ה' הַלְלוּ יָהּ"" (תהילים ק"ד, לה). חַטָּאִים כלומר אנשי חטא, כפי שמלמד הניקוד. לא חֲטָאִים.
הרעיה תראה בישועה הזאת, עת ייתם הצר, האויב. זהו צמצום של הנאמר בתחילת בית זה, "כי עולה ישועה, בתי, / כי גדולה, כי שלמה, כי נִראנה". נראה שזאת צורה של חידוד: שנינו נראה אותה, אני כמת ואת כחיה; אך ראייה בעיניים, ממשית, רק את.
הסיבה לשינוי הזה פשוטה: ה"רק" כאן בא כהמשך למשפט שקראנו אתמול, "גם ברמוס את חיַי בועטי / לא אמרתי אבדה ואיננה". כלומר "אמרתי", גם אצלנו, מתרחש כאשר הוא נהרג. או-אז אמר לה: לפחות את תחזי בתום הצר.
*
אֶת גּוּרֵךְ, אֶת הַחַי, בִּתִּי,
בְּשִׁנַּיִךְ מִלַּטְתְּ מִמְּעַנֵּינוּ.
לא שמענו עד כה על מילוט אקטיבי, אלא רק על כך שהיא, הרעיה, בין חיים למוות, וכוחה כלה, ואילו את בנה היא חבקה "לישועה גדולה". כאן מציין הבעל הצלה פעילה, ומדמה אותה לחיה המצילה את הגור שלה בשיניה: אוחזת בו בפיה ובורחת איתו, או אולי נלחמת עם התוקף בשיניה.
כך או כך, ההצלה נתפסת כאן כמשהו אימהי-ראשוני, אינסטינקטיבי, הכרחי, כזה המשותף לאדם ולחיה, לכל המינים המגדלים את צאצאיהם. ועוד: "בשינייך" ממחיש, אולי כי הוא מזכיר את הביטוי "בעור שיניו", את התנאים האיומים שבהם התקיים המילוט, את הקושי והעיקשות.
"החי" ימשיך להיות בבית הזה שם קוד לבן התינוק ויהיה מילת מפתח בבית גם מעבר לכך. נמשיך בימים הבאים.
*
קוּם, הַחַי בֶּן הַמֵּת! קְרָא אִתִּי!
וְחָיְתָה הוֹרָתְךָ לְעֵינֵינוּ.
המת הוא המדבר כאן, כידוע, והוא אביו של אותו בן חי, דבר שמתברר פה במפורש לראשונה ביצירה. עד כה, כבן משותף שלהם כונה רק עוניים, בשורות מקבילות לשלנו ב'שיר לאשת נעורים': "וָאומַר לחולי בֵּיתי / ולעוני קראתי בננו". ב'על ארץ אבנים' דובר רבות באם ובן אך הוא לא זוהה שם כבנו של המת. אפשר היה לשער שכך הוא, ועכשיו אנחנו יודעים זאת אל-נכון. ומכאן, שהמת-החי של 'שמחת עניים' מת חודשים ספורים לפני נפילת העיר, אולי אפילו כבר בזמן המצור.
השיר הזה, 'סיום', מופנה כולו אל הרעיה, כפי שמדגישה הסיומת של שתי שורות בכל בית, הפונות אליה בכינוי החיבה "בתי". אך הנה כאן, מתוך דיבור אליה, מתוך אזכור הצלת הבן, "גורֵךְ, החי", הוא מדבר אליו. הוא קורא לו לקום ולקרוא יחד איתו, לקרוא קריאה גדולה לחייה של הרעיה-האם המוטלת כרגע בכף הקלע בין חיים למוות. יחד יתפללו האב המת והתינוק החי, היודע רק לבכות, ויראו במו עיניהם שהיא חוזרת מסף השאול.
יש בשורות הללו צירופים וניגודים מפורקים. "קום... קרא", כמו שמורים המלחים ליונה הנביא לקרוא לאלוהיו להצלת האונייה. החי – המת – וחייתה. "לעינינו", המתחרז בבית הזה עם "מְעַנֵּינו" ועם "שמחה במעוננו", ויחד הם מעלים על הדעת את הקריאה "עֲנֵנוּ!". צמד השורות הבא, הקורא אל האלוהים ישירות, יחזק זאת.
>ניצה נסרין טוכמן: מה לקרוא ? אולי קדיש להנצחת זכרון האב ? שזיכרון הוא למעשה חיים, ובן הקורא קדיש אחר אביו הוא הסדר הטבעי של הדברים, יש עדות המכנים את הבן הילוד להוריו "קדישל" ללמד שיהיה מי שיזכור ויכבד את זכרם, יקרא עליהם בצער "קדיש" בבוא יומם. לראייתי זאת משמעות החיאתה של האם שהרי עד עכשיו חיה היא על המת שלה, בעלה, אישה. ייתכן שיש כאן הישענות על דיבר הציווי לכיבוד הורים: "כבד את אביך ואת אמך" וכנגדו "למען יאריכון ימיך" (דברים ו, יג): הכיבוד הוא סגולה לחיים, התארכותם אל הנצח באמצעות הזיכרון [זכור!] בבטחה, בעיקר של האם שנותרה להבטיח חיי בנה, בן שהולך בדרך הנכונה של הרצף הדורי ["בַּדֶּרֶךְ הַגְּדוֹלָה"- "וְאָמוּת וְאוֹסִיף לָלֶכֶת" ] ככתוב "בן חכם ישמח אב, ובן כסיל תוגת אמו", ללמד שחובת הכיבוד הוא להורים, לשניהם.
>יוסף תירוש: 'הורתך' גם מרמז פה משמעות טרגית, על האם שרק הרתה את בנה אבל לא זוכה להמשיך ולגדל אותו.
*
אֱלֹהַי, אֱלֹהֵי בִּתִּי,
קְרַע מִסְפֵּד, כִּי שִׂמְחָה בִמְעוֹנֵנוּ!
עדיין במתכונת הפנייה ל"בִּתי", ומתוך הדיבור אליה, מסיט עתה המת את נאומו אל אלוהים; זאת כהמשך לחריגה שקראה אל אל הבן התינוק "קרא איתי". הטכניקה המאפשרת לדבר אל אלוהים למרות הצורך לחתום ב'ביתי' היא לכנותו לצד "אלוהיי" גם "אלוהי בתי", מה שנכון כמובן, ואף נוגע, שהרי על חייה הוא מתפלל.
הפנייה הזאת מתגלגלת מן הפנייה אל הבן בשורות הקודמות גם על ידי התגלגלות התחינה "קְרֳא" (קרא אל אלוהים) אל התחינה "קרע" (תוכן הקריאה לאלוהים"). אשבץ כאן את הבית השלם, ותוכלו לראות.
אֶת גּוּרֵךְ, אֶת הַחַי, בִּתִּי,
בְּשִׁנַּיִךְ מִלַּטְתְּ מִמְּעַנֵּינוּ.
קוּם, הַחַי בֶּן הַמֵּת! קְרָא אִתִּי!
וְחָיְתָה הוֹרָתְךָ לְעֵינֵינוּ.
אֱלֹהַי, אֱלֹהֵי בִּתִּי,
קְרַע מִסְפֵּד, כִּי שִׂמְחָה בִמְעוֹנֵנוּ!
מוכרות לנו "קרע שטן" ו"קרע רוע גזר דיננו", ושתיהן שייכות גם כאן, בקריאה "קרע מספד". גם כאן מבקשים לקרוע את הרע, את המוות. המספד יבוא אם הרעיה תמות, אך עד אז עוד אפשר לקרוע רוע גזרה זו. החיבור בין קריעה למספד מעניין מטעם נוסף: באבל ובמספד הרי קורעים קריעה בבגד, ואילו כאן מבוקש בהיפוך כוונה לקרוע את המספד עצמו.
וזאת, "כי שמחה במעוננו!". זה מנוסח כנימוק כביכול, אל תקרע את המספד על אשתי כי במעוננו המשותף שלי ושלה, ואולי אף שלך, מעוננו שאינו בית פיזי אחד שהרי אני מת והיא חיה, שוֹרה, לא פחות, שִׂמחה! שמחה בשעה נוראה זו, כשהעיר נכבשה וחרבה, לוחמיה היו לברות, והרעיה עצמה על סף מוות!
אפשר להבין ש"כי שמחה במעוננו" עניינו "כי צפויה לבוא שמחה במעוננו": הישועה שדיברנו עליה. ואפשר להבין אותה גם כמוסבת על הבן הנולד. העיקר על כל פנים הוא שזהו גילוי של "שמחת עניים", הנושא החמקמק של היצירה, דבר הנרמז היטב בדמיון הפיזי בין המילים עניים ומעוננו. השמחה כאן היא שמחה של מציאת אושר ומשמעות גם בחיי עוני, שמחה של ישועה אישית קרובה והתגברות על המוות וגאולה עתידית, וגם השמחה העלובה של מוות כקץ ייסורים ותחילת חיים בזיכרונם של אחרים. ראינו בשיר הפתיחה שהשמחה שדפקה על דלתו של העני-כמת הייתה מותו.
המעון משותף מבחינה עקרונית, כי הם משפחה אחת, משני עברי מתרס המוות. מעניין שאחת משבע ברכות החתונה אומרת "ברוך אתה ה'... שהשמחה במעונו...". ובאמת, גם כאן הוא שותף.
> ניצה נסרין טוכמן: ומה עם הפניה הזאת "אֱלֹהַי, אֱלֹהֵי בִּתִּי,"? אולי ללמד על השגחה פרטית ? אולי משהו כמו שנוהגים לומר הבריות: "כל אחד והחבילה שלו", ובניסוחו של דוד מלך ישראל בתהילים ל' "הָפַכְתָּ מִסְפְּדִי לְמָחוֹל לִי פִּתַּחְתָּ שַׂקִּי וַתְּאַזְּרֵנִי שִׂמְחָה", כלומר "ונהפוכו" [תוצר כאוס הקריעה] בו השם יעתיר שפע ושמחה, תופים ומחולות.
> יוסף תירוש: "קרע מספד" הוא היפוך פרדוקסלי נפלא: במקור "וַיִּקְרָא אֲ-דֹנָי ה' צְבָאוֹת בַּיּ֣וֹם הַהוּא לִבְכִי וּלְמִסְפֵּד וּלְקׇרְחָה וְלַחֲגֹר שָׂק" (בישעיהו כ"ב), וכאן בבוא הישועה - לא רק שהאל לא קורא למספד אלא גם קורע אותו לגזרים.
*
לְיוֹם גִּיל וִישׁוּעָה, בִּתִּי,
אֶת הַכֹּל, אֶת הַכֹּל נָתַנּוּ.
שיר הסיום שבפי המת חוזר, בפתח הבית שלפני-האחרון בו, לדיבור ישיר אל רעייתו. על יום הגיל והישועה כבר שמענו בשיר הזה ובקודמיו, מכיוונים שונים המאירים לנו גם מהי "שמחת עניים". כך למשל קרא אחד הלוחמים ב'ליל המצור' "ישועה עולה, / ואנחנו קרואיה ביום גילה". יום הגיל והישועה כרוך במיגור האויב ובתקומה לאומית ואישית, במועד הנמצא אי שם באופק; אך הוא גנוז כבר בעת המיתה ובעת החורבן, כי שם הוא נזרע: "ולגילת אבדון עלה שחר" ('נופלת העיר').
בהיגד הנוכחי מופיע דגש חדש לגבי היום הזה: זה יום שנתנו למענו את הכול בחיינו ובמותנו. ההתרוששות, העמל, החולי, הסבל, המלחמה, הגבורה, הזיכרון והאהבה הגוברים על החיץ שבין החי והמתה. אכן, יום גיל וישועה משותף שהמתן שלנו למענו היה משותף. כפי שנרמזנו עוד בשיר הפותח התאום 'שיר לאשת נעורים', "אך ביום בו תגיל בתי / גם תגֵלנה עיניי מארץ".
יום זה יהיה מעין "השילום לכול", כמאמר אלתרמן ב'חיוך ראשון' (בספר כוכבים בחוץ): "כי בצאתך אליי, כושלת כחלום, שמרת למעני את היקר מכול, את השילום לַכול – פת עצב חרבה, ואור חיוך ראשון ניצב – ומתמוטט". הזוג שנותן את הכול למען אותו יום גיל של איחוד ותחייה הוא מוטיב אלתרמני מרכזי ועליו (ועל החמצתו) נסוב גם המחזה 'פונדק הרוחות'.
כמו עוד היגדים שראינו בשיר הנרגש הזה, גם "את הכול" חוזר פעמיים רצופות, כדי להמחיש דיבור נרגש אבל בעיקר כדי לשכנע שבאמת את הכול, לא כהגזמה של דיבור שגור. "נתַנו" הוא אם תרצו גם חתימה אישית של המשורר על אמיתות ההצהרה הכפולה.
*
וּמַחֲשֶׁבֶת נָקָם, בִּתִּי,
כְּמוֹ שְׂחוֹק רְחוֹקָה מֵאִתָּנוּ.
כְּמוֹ שְׂחוֹק נְעָרִים, בִּתִּי,
לְמוּל עֹצֶם חַגֵּנוּ שֶׁלָּנוּ.
ביום ההוא, יום "יום גיל וישועה", היום שלמענו "את הכול נתַנו", אפשר יהיה להשקיע את האנרגיה בשמחה – או בנקם. האפשרות השנייה נשללת. זאת, בניגוד לשירי פרק ה ביצירתנו 'שמחת עניים' – "תפילת נקם", "השבָּעה" ו"המחתרת", המשחרים לנקמה במענינו ולמלחמה בצר הצורר; שירים הנאמרים מתוך הסבל והמוות, ולא לאחר חורבן כשירנו 'סיום'.
מחשבת הנקם רחוקה מאתנו כמו – כמו מה? הדימוי כאן מסתורי, מבלבל. כמו שְׂחוק, כמו שׂחוק נערים. והרי מדובר ביום שמחה, ביום חג, יום שבו יימלא שׂחוק פינו ולשוננו רינה! יום שבו הארץ, כאמור בשיר הקודם, תדע את הצחוק! מדוע ביום שחוק כזה הנקמה רחוקה דווקא כמו השחוק עצמו? מדוע מובא השחוק כמשל לדבר רחוק מלב?
נראה לי שהתשובה כפולה, בהתאם להכפלת המילים "כמו שׂחוק", ובהתאם לכפילות הזמנים המלווה את השיר שלנו בסמוי: ההווה והעתיד. בהווה, בתוך החורבן, המוות וההישרדות, המחשבה לנקום בבוא הגאולה רחוקה מאתנו כפי שהשחוק עכשיו רחוק מאתנו. אך חשוב מכך, בעתיד, ביום שבו הנקם יתאפשר, הוא יהיה רחוק מלבנו כמו שחוק נערים, כמו משחק ילדים, המתגמד לעומת שמחתנו העצומה, שמחת הישועה והתחייה. נקמה תהיה קטנה עלינו.
מעבר לניתוח הלוגי הזה נראה לי שהעיקר הוא המסתורין של הדימוי לשחוק. שחוק דווקא, ולא צחוק: שחוק שהוא מין אדווה חרישית של שמחה. שחוק שהוא גם גיבורו של שירו הגאולי החידתי של אלתרמן 'איילת' שבסוף 'שירי מכות מצרים', שיר המדַבר, כשירנו, על עמוד השחר הקם לאחר החורבן, שיר שכל כולו בעצם פירוש (שהוא חידה לעצמו) לפרק ז של שמחת עניים. על השחוק שם, המרחף מעל המתים ומעל השורדים, ראו למשל בשורות הסיום:
איילת ליל אָמוֹן, עד מה לעוּף הגבהת!
ואַת כוכב-גוזָל, אך מה זוהֵר ורם!
אַת חֶסד אחרון לַמוטלים בלי רעד
וחֶסד שׂחוֹק ראשון לנותרים ריקם.
אלייך שֹוחקים, עִם רמש ותולעת,
האב והעלמה במחלפות הדם.
הבית שלנו הוא היחיד בכל 'סיום', וגם בכל הצמד 'שיר לאשת נעורים' ו'סיום', שבו 'בתי' הוא מילת הסיום גם בשורה הרביעית, ולא רק בשורה השנייה והשישית (בציטוט של היום התחלנו בשורה השלישית; את שתי הראשונות קראנו אתמול: "לְיוֹם גִּיל וִישׁוּעָה, בִּתִּי, / אֶת הַכֹּל, אֶת הַכֹּל נָתַנּוּ."). אולי הדבר מתאים לבית שיש בו שיבה ושילוב אידילי בין השניים. גם החרוז מאיתנו-שלנו אינו 'חרוז' הרבה יותר מ'בתי-בתי', אך אפשר לטעון שכל אחד מ'איתנו' ו'שלנו', במיוחד 'איתנו', מתחרז תקנית ואפילו יפה עם 'נתַנו'". גם כאן, החזרה המוותרת על הרף החרזני הנדרש עושה זאת כדי להדגיש את הזוגיות הממוזגת: בתי בתי בתי, נתנו איתנו שלנו.
"למול עֹצֶם חגֵנו שלנו", כלומר עוצמתו הרבה של החג, של השמחה, המגמדת רגשות אחרים. בשיר הקודם, 'נופלת העיר', נשבע המת בעוצם הרכיב השני של שמחת עניים: לעומת החג, שהוא השמחה, הפעם זה הריש, שהוא העוני: "חי כל עוצם רישנו, כי בין המצרים, / לא אשרי הצרים, כי אשרי הנצורים".
*
עוֹד תִּהְיִי בֵּין אַחִים, בִּתִּי,
הבית האחרון בשמחת עניים מתחיל כאן. ניכנס אליו לאט. כמו מקבילו שבסוף 'שיר לאשת נעורים' הוא מתאר את אחריתה של אשתו באוזניה. אבל, כפי שנראה בשורות הבאות, הפעם הוא צופה לה ימי טוב ושלווה, ופרידה מהעולם בבוא העת הטבעית; ב'שיר לאשת נעורים' דובר בעמימות על מותה ב"יום שמחה", אותו ביטוי רב שכבתי, שיש בו גאולה אך גם אסון, ואשר כיתתנו לגביו את קולמוסנו לאורך הקריאה ביצירה. כשנתקדם בבית הזה נשלים את ההשוואה לסיום 'שיר לאשת נעורים'.
כבר בשורה הזאת רואים את ההבדל. הרעיה עוד תראה חיים, וחיים שלמים, בתוך חברה אוהבת. "עוד תהיי בין אחים" לעומת "עוד יבוא יום שמחה" המקביל ב'שיר לאשת נעורים'; למראית עין גדולה השמחה מהחיים בין אחים, אך אמרנו כבר באיזו מין שמחה מדובר, ומוטב לה לשמחה זו שתחכה למועדה. ושקודם לכן יחזרו החיים לתיקונם בעולם הזה.
אנחנו מכירים את "האחים" משירי המלחמה בפרק ה ובפרק הנוכחי (ז) ביצירה. הם הלוחמים האחרים בעיר. אנשים שכמו הרעיה מוסרים את נפשם על הקיום הזה. האחים של פרק ה הם מחתרת נוקמים מתחת לאדמה, ואם הכוונה דווקא אליהם הרי שהשורה שלנו לוקחת את הרעיה אל עולם המתים, אך האחים הם גם הלוחמים 'הרגילים' החיים, והם אלה שמכונים "אחייך" בהתייחס לרעיה. ועוד, מדובר ב"אחים", לא ב"האחים", ואפשר פשוט להבין את השורה כפשוטה: תחיי בקרב בני עמך.
נציין גם את הפתיחה במילת המפתח "עוד", כאן כמו גם בבית הסיום של 'שיר לאשת נעורים'. זהו העוד של התקווה, של הביטחון בעתיד, של האמונה עם תרצו, והוא משלים את העוד האלתרמני האחר המוצא את התקווה בכך שהעבר מתקיים בתוך ההווה, כמו בפתיחת ספרו הקודם במילים "עוד חוזר הניגון".
*
עוֹד תִּרְאִי כִּי יָגַעְתְּ לֹא לַהֶבֶל.
"עוד" שני ברציפות בבית, והאחרון ב'שמחת עניים'. אל "עוד תהיי בין אחים" מצטרף חיזוק זה, ושניהם עניינם אחד: קומי, רעייתי, התחזקי, אל תצטרפי אליי שבעולם המתים, כי נכונו לך חיים שלמים וראויים.
כאן נוסף לממד החברתי ממד הגמול. לא שווא היו חייך הקשים עד כה. "רעיה נרצעה ונצחית", קרא עליה בעלה ב'שיר שמחת עיניים' לנוכח עונייה ומרודיה, והמשך אותו בית חשוב כאן גם הוא: "אם כל חי הצופָה חצרמוות, / את שומרת הקו היחיד / המבדיל בין חיינו למוות".
אנו פוגשים פה שוב מכּרה ותיקה נוספת מ'שיר לאשת נעורים' תאוֹם-שירנו, המילה "הֶבֶל". כזכור, בשורות הפתיחה והסיום שלו, כנגד טענת הפתיחה של קהלת (וברוח מסקנתו!), "לא הכול הבלים, בתי, / לא הכול הבלים והבל". שורות מחייבות-חיים אלו, שורות המאמינות במשמעות, יחתמו גם את הבית שלנו, כלומר את השיר שלנו, כלומר את 'שמחת עניים' כולה, ממש תכף, ו'הבל' שלנו הוא ה"חרוז", האפיפורה, המקדים אותו; החרוז האמיתי יבוא בשורה הרביעית בבית, אותו חרוז כמו בבתים הראשון והאחרון של 'שיר לאשת נעורים': חֶבֶל.
כאן מובטח שהיגיעה לא הייתה להבל. שמשא החיים היה מוצדק. שיש גמול, גם אם הגמול הוא החיים עצמם. החשש שיגיעת האדם מיותרת מובע באמצעות אותו צמד מילים, יגע והבל, כבר במקרא. ישעיהו (מ"ט, ד) מציין הרהור זה ושולל אותו: "וַאֲנִי אָמַרְתִּי לְרִיק יָגַעְתִּי לְתֹהוּ וְהֶבֶל כֹּחִי כִלֵּיתִי; אָכֵן מִשְׁפָּטִי אֶת ה' וּפְעֻלָּתִי אֶת אֱלֹהָי". בתקבולת העשירה הזאת הֶבל עומד לצד רִיק ותוהו, ויגיעה לצד כילוי הכוח, והדבר מרתק בהקשר שלנו כאן, בשלהי 'שמחת עניים', שכן השיר הקודם, 'נופלת העיר', אומר סמוך לסופו "וכוחך כָּלה". והנה בא סיום השיר 'סיום' שמייד אחריו ואומר "עוד תראי כי יגעת לא להבל".
עוד נזכיר את דברי הייאוש של איוב (ט', כט): "אָנֹכִי אֶרְשָׁע – לָמָּה זֶּה הֶבֶל אִיגָע", כלומר בכל מקרה אני מורשע בדין חיי, אז למה להתאמץ. למה להתייגע להבל.
ואי אפשר בלי קהלת עצמו, נושא בשורת ה"הבל" ושלילתה, שאומנם אינו מסמיך יגע והבל בפסוק אחד, אך שני פסוקים לפני סופו (י"ב, יב) מתנגד ל"וְלַהַג הַרְבֵּה יְגִעַת בָּשָׂר", להג כמקבילו של הבל (גם במשמעות, גם באותיות!) ומייד אומר "סוף דבר" וקורא לירא את האלוהים ולשמור את מצוותיו "כי זה כל האדם". אם נרצה לקפוץ לדרשנות נוכל אפילו לקרוא את "עוד תראי" שלנו (משורש רא"ה) גם כ"עוד תִּירְאי" (משורש יר"א) ולמצוא כאן את "את האלוהים יְרָא" שקהלת מציב כניגוד ליגיעת ההבל.
*
וְלָעֵת, עַל אַדְמַת בְּרִיתִי,
בְּנֵךְ מִשְׁכָּב לָךְ יָמֹד בְּחֶבֶל.
לעת, בגיל הנכון, בבוא עיתך להיפטר מן העולם בשלווה. אחרי ששבת וחיית בין אחים וראית כי יגעת לא להבל. על אדמת בריתי, בריתי איתך, ברית הנישואים, וכנראה חלקת קברנו. בנך, בננו, הוא שיביאך לקבורה, כדרך הטבע שבנים קוברים את הוריהם ולא להפך. משכב של מנוחה, לא בור כמו בשיר הפתיחה של היצירה. ימוד, ימדוד במסודר, במידה. בחבל, ישר ומדויק, ובמרומז גם בחבל-נחלתנו.
כל זאת בניגוד לשורות המקבילות מאותו מקום (צמד-שורות אחד לפני האחרון) בשיר המקביל, 'שיר לאשת נעורים':
וְצָנַחְתְּ עַל אַדְמַת בְּרִיתִי
וְאֵלַי יוֹרִידוּךְ בְּחֶבֶל.
שם, מותה יבוא לה ב"יום שמחה", שהיא שמחת העניים המסתורית, השמחה שבאה בשיר הקודם עם החורבן. המוות יהיה, כמו אצלנו, על אדמת בריתנו, אבל בנפילה פתאומית, בטרם עת. החבל ישמש לא למדידת שטח הקבורה אלא להורדה מפחידה אל הבור, לקראת חבירה אל הבעל שבעולם המתים. בבית שלנו, המוות יבוא בעתו (וגם ה"עת" הזאת היא סוג של שמחת עניים, כמבואר בשיר המבוא ליצירה, "דפקה על הדלת שמחת עניים / כי חיכה לה האיש עד עת"). אכן, יגעת לא להבל: הימים הנוראים שתוארו בעלילת שמחת עניים, בין שיר הפתיחה ההוא לבין הסיום הזה, ראויים לגמול.
ושמא אלה שני פניה של שמחת העניים; ושניהם, שני הסופים האפשריים של חיי הרעיה, מוות חטוף במלחמה ומוות טבעי ושלו אחרי חיים שלמים, הם שני מימושים של הרעיון שבלוז 'שמחת עניים': לא הכול הבלים והבל. יש משמעות למוות (אולי פעם באלף שנה), וזאת משום שיש משמעות לחיים.
הבן שעלה על הבמה רק בסוף היצירה הוא האחרון שעומד על הבמה חי, בשורות כמעט-סיום אלו, בקוברו את אימו בעיתה ובזמנה. הצלילים בתמונה זו חוזרים, כבמחזור חיים טבעי:
ב[נ]ך
[מש]כב-לך
[ימוד] בחבל.
"ימוד", מצידו, קושר את השורה בצליליו לקודמתה, למילה "אדמה". אכן, גם מצלול השורה הראשונה מבין השתיים שלנו ממוקד: "על אדמת" חוזר על "לעת" ומרחיבו. "בריתי" הוא כמובן החרוז התורן ל"בִּתי".
צלילי ב-כ-ל אלה של השורה "בנך משכב לך ימוד בחבל" ילוונו גם אל תוך צמד שורות הסיום, החוזר ב'שמחת עניים' בפעם השלישית. ננסה מחר לומר משהו על הופעתו האחרונה הזאת.
*
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.
בשורות אלו נחתם השיר 'סיום' ונחתמת 'שמחת עניים', ומכאן שגם נחתם פרק בן שנתיים ורבע בתולדות 'כפית אלתרמן ביום'. זו הפעם השלישית שאנו קוראים שורות אלו בסבב הנוכחי, שכן הן פתחו, וגם חתמו, את 'שיר לאשת נעורים' שבתחילת היצירה. לעיונים במשמעות ובצליל של צמד שורות זה חפשו את הופעותיו הקודמות בדף שלי.
הפעם אופיין שלֵו יותר. הן נובעות מתוך שיר של תקווה, של דבקות בחיים ובעתיד, ושל חיים שלמים. ב'שיר לאשת נעורים' זו הייתה נקודת מוצא לדבקות במה שגדול מהחיים כביכול. באהבה החוצה את העינוי והעוני ואף את סף השאול. כשהשיר מתנקז אליהן שוב, הוא עושה זאת מתוך דיבור על מוות שלא בזמנו, מוות של איחוד-אוהבים.
כמובן וכאמור וכידוע, אלו הן שורות של ויכוח עם ההיגד שבראשית ספר קהלת, "הכל הבלים אמר קהלת, הכל הבלים הכל הבל". ועם עוד היגדי "כי הכל הבל" במהלכו". כנגדן באות שורות אלו בשיר הכמעט-פתיחה של 'שמחת עניים'. בקהלת, הן אינן באות בסיום. אדרבה, הסיום המוכרז שם במילים "סוף דבר" הוא זה:
סוֹף דָּבָר: הַכֹּל נִשְׁמָע. אֶת הָאֱלֹהִים יְרָא, וְאֶת מִצְוֺתָיו שְׁמוֹר, כִּי זֶה כָּל הָאָדָם. כִּי אֶת כָּל מַעֲשֶׂה הָאֱלֹהִים יָבִא בְמִשְׁפָּט; עַל כָּל נֶעְלָם, אִם טוֹב וְאִם רָע.
אלה הם פסוקים של חיוב המשמעות ושל מתן משמעות. לא הכול הבלים והבל. יראת האלוהים ושמירת מצוותיו, והידיעה שהכול בא במשפט לפניו, כלומר יש טוב ורע. אלהים, אפשר לומר, הוא כאן ההפך מהבלים. המילים אלהים-הבלים כתובות באותן אותיות, למעט חילופי השכנות א-ב, ושינוי מקומה של האות ה. קהלת מציע בסופו אלהים במקום הבלים. ואין זה ענייננו כאן אם סיומת זו של קהלת היא הדבקה מאוחרת; ענייננו במגילה כפי שהיא נתונה בתרבות עם ישראל.
סיום שמחת עניים אינו מדבר בהכרח על אלוהים, אך גם הוא מציע 'סוף דבר' של חיוב. החיוב הוא מוסרי, אתי, כאופייה המצַווה של 'שמחת עניים' המעמידה את ערכי המוסר כחזקים מן המוות. אם תרצו, סיום שמחת עניים הוא סיום קהלת במסווה דק, חילוף א ב-ב: אלהים, אתי > הבלים, בתי. או אפילו, אם להיות עקביים יותר בחילופי א-ב: "לב הכול אלהים אתי".
"לא הכול הבלים" וכו' של סוף שמחת עניים הוא אם כן תאומו של סיום מגילת קהלת, כשם ש"לא הכול הבלים" וכו' של תחילת שמחת עניים הוא תאומו-תשלילו של ראש מגילת קהלת. שתי יצירות אלו חותרות בדרכיהן האומנותיות השונות מן התוהו אל התכלית. זו בהיגדי חוכמה סותרים, זו בסדרת שירים דרמטיים, מתנגשים לפעמים בנקודות מבטם, הנושאים אף הם היגדי נצח. שבע פעמים, לכל אורכו, מעמיד ספר קהלת את ה"שמחה" בראש מעייניו, כניגודו המעשי, החברתי, הנעים, מאשר-החיים, של ההבל. עם מהותה המרובה והמרובדת של ה"שמחה" ב"שמחת עניים" שׂרינו לכל אורך השנתיים-ורבע הללו, בשבעת, שוב שִבעת, פרקי היצירה.
הצגתי פעם את נתן החכם, נתן אלתרמן, כשלמה המלך של השירה העברית המודרנית, לעומת דָוד-המלך שלה, אורי צבי גרינברג. הנה השלמנו את קהלת המודרני של שלמה מודרני זה.
> יוסף תירוש: אנחנו נזכרים בסיום גם במילותיו של אלתרמן (שהזכרת כאן תוך כדי) "שמחת עניים - זה כאן." לעם היושב על אדמתו יש משמעות וכוחות ועוגן גם בתקופה מרה וקודרת של מלחמה, מאשר מלחמת מאסף נואשת בחשכת הגלות. 'לא הכל הבלים' ביתר שאת בארץ ישראל.
ובנימה אישית, גם הבחירה שלך להוביל אותנו בנבכי שמחת עניים בתקופה הזאת, גם אם התחילה כמשורר ש'מקדים היסטוריון' - אינסטינקט נבואי שהתחיל את הקריאה עוד לפני תחילת המלחמה... וגם אם לפעמים היה קשה לעקוב יום אחרי יום - חיזקה ונתנה לא מעט כוחות ופרספקטיבה ואורך נשימה בשנתיים האלו. ועל כך תודה רבה רבה.
