שיר שמכבר: התבוננות ב'איילת', שיר הסיום של שירי מכות מצרים לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' ברשתות קראנו בניסן-אייר תשפ"ו, אביב 2026, את 'איילת', ובכך השלמנו את הקריאה המדוקדקת שלנו בכל הפואמה 'שירי מכות מצרים' כסדרה (וכן את לימוד כל הכרך 'שירים שמכבר'). לפניכם כפיות העיון היומיות שלי, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של המשתתפים.

 

עַמּוּד הַשַּׁחַר קָם. שׁוּב נוֹצְצָה אַיֶּלֶת.

איילת היא שיר הסיום של 'שירי מכות מצרים'. יוצא שהשיר האחרון בכרך 'שירים שמכבר' (הכולל שלושה ספרים, שאלתרמן צירפם לכרך אחד רק במסגרת מהדורת 'כל כתבי' בתחילת שנות השישים) חוזר אל השיר הראשון בו, ראשון שירי 'כוכבים בחוץ': "וכבשה ואיילת תהיינה עדות שליטפת אותן והוספת לכת". האיילה זכתה משום כך, וכמובן גם משום היופי והעדינות והגמישות והפראות שהיא מסמלת, להופיע כציור העטיפה של אחת ממהדורות הספר.

אבל כאן "איילת" היא איילת השחר, כוכב נוגֵה הבוהק הנראה בדרך כלל סמוך לשקיעה ואז לפני הזריחה. זה מובהר כבר בשורת הפתיחה. חציה הראשון של השורה הוא משפט הסיום של 'בכורות', השיר הקודם. בואו של עמוד השחר, לאחר לילות המכות, הוא סוף פרשיית המכות, וגם תחילת פרשיית התקווה. הסמליות פשוטה. 

המילה "שוב" מדגישה את החזרתיות של המשפט, וגם של המהות. עמוד השחר ועימו איילת השחר הנוצצת שבים ובאים אחרי לילות וחורבנות. "שוב" הוא חברו של "עוד" משיר האיילת הקודם שהזכרנו, "עוד חוזר הניגון". והוא גם חברו של "חוזר". כלומר שָב. שוב = עוד חוזר. 

יש לנו פה אם כן עמוד השחר ואיילת השחר, כשהאיילת נאמרת בלי "שחר" משיקולי חרוז ומשקל והימנעות מחזרה על מילים אבל גם כדי שתהיה לנו פה נוכחות של האיילת עצמה. עמוד השחר הוא ביטוי מלשון חז"ל. שטח בצד אחד של הרקיע מואר באור חיוור, כמו איזה עמוד ענק ורחב. הביטוי הוא מן המילים הראשונות במשנה כולה. הוא מופיע במסכת הראשונה, ברכות, פרק א, משנה א. כך היא נפתחת, עמוד השחר של ספרות התורה שבעל פה כולה:

מאימתי קורין את שמע בערבית? משעה שהכוהנים נכנסים לאכל בתרומתן, עד סוף האשמורה הראשונה; דברי רבי אליעזר. וחכמים אומרים: עד חצות. רבן גמליאל אומר: עד שיעלה עמוד השחר. 

איילת השחר מופיע כבר במקרא, בתהילים. "לַמְנַצֵּחַ עַל אַיֶּלֶת הַשַּׁחַר מִזְמוֹר לְדָוִד" (תהילים כב, א). המזמור עצמו הוא מזמור של צרה. אחרי הכותרת שציטטנו הוא מתחיל כך: "אֵלִי אֵלִי לָמָה עֲזַבְתָּנִי? רָחוֹק מִישׁוּעָתִי דִּבְרֵי שַׁאֲגָתִי" (שם, ב). במשתמע, המזמור כולו המתנה לאיילת השחר שתבוא ותשים קץ ללילה.

אצל חז"ל לאחר החורבן מפורסם המדרש הקושר את איילת השחר לגאולת ישראל. נקודת הדמיון קשורה יותר לעמוד השחר מאשר לאיילת השחר עצמה, כוכב נוגה. אגדה זו מופיעה בדברי התלמוד הירושלמי על משנה א, א במסכת ברכות, בעניין עמוד השחר, שציטטנו.

רבי חייא רבא ורבי שמעון בן חלפתא הוו מהלכין בהדא בקעת ארבל בקריצתה, וראו איילת השחר שבקע אורהּ. אמר רבי חייא רבה לר' שמעון בן חלפתא: "בי רבי, כך היא גאולתן של ישראל! בתחילה קימעא קימעא, כל מה שהיא הולכת היא רבה והולכת".

בנוסח מורחב מופיעה אגדה זו במדרש תהילים על מזמור כב, מזמור למנצח על איילת השחר. כל השיר 'איילת' יוקדש לאיילת השחר. לידיעת הגאולה. לנשיאת העיניים בליל-הצרה ההיסטורי אל איילת השחר. שיר לא קצר. בכל בית בשיר שש שורות שהן שלוש חזרות על זוג חרוזים אחד. גם כל שורה היא שישייה: שש רגליים משקליות, שישה צמדי הברות מוטעמת ולא מוטעמת (יַמְבּים), ובשורות האי זוגיות עוד חצי רגל בשביל החרוז המלעילי, ה"נשי". סוג החרוז שבשירי המכות עצמם בא רק פעם אחת בכל שיר. 

השיר יכלול שמונה בתים כאלה, של שישיות. ארבעים ושמונה שורות, ממש כמניין שנת התקומה שלנו, שנת איילת השחר, אבל את זאת לא יכול אלתרמן לנחש בכותבו את השיר, בשנת ארבעים וארבע.


*

וְכַגּוֹזָל הִנָּהּ, אַךְ מָה הִגְבִּיהָה עוּף.

האיילת, איילת השחר, כוכב נוגה הנוצץ ומבשר את בוא היום. אלתרמן כינה אותה בשורה הראשונה, הקודמת, וגם בכותרת, "איילת" בלבד, וכך נטע בדעתנו גם את איילת החיה. והנה הוא מדמה אותה מייד לסוג אחר של בעל חיים, עדין גם כן: גוזל, הלוא הוא תינוקו של העוף, שעוד אינו יכול לעוף. למרבה השעשוע, איילת היא בלעז גאזלה, והינה האיילת הציפורית הזאת שבשמיים היא גוזל!

היא דומה לגוזל: שברירית, מתחילה, מקרטעת, קמעה-קמעה, אך עוד נכונו לה גבוהות ונצורות. והנה, אף שעודה כוכב אחד בשמי הלילה, רסיס של יום כלשונו של אלתרמן על הכוכבים בשיר אחר, הנה היא כעוף הבוגר מבחינת הגובה. שהרי היא משובצת ברום השמיים ועינינו נשואות אליה מעלה מעלה. 

בממד הצליל, לצד ההד המדומיין גאזלה-גוזל, המילה "הגביהה" עשויה בתוך אותה מסגרת של המילה "הינָה", ה בחיריק תחילה וקמץ ה בסוף, ויש בה גם האות הנדירה למדי בעברית ג הבולטת גם ב"גוזל". "אך" הוא היפוכו (כיאה למילת ניגוד) של כַ, מילית היחס של "וכגוזל", גם שם ב-כ רפה, כי אכן הגבהת-העוף מנוגדת לדמיון לגוזל. "עוּף" שצריך להתחרז לנו בהמשך הבית עוד פעמיים מצלצל כמובן גם את "עוֹף", הקטגוריה שבה נמצא ה"גוזל".


*

בְּרֹאשׁ יָמִים תַּבְרִיק, חוֹצֶפֶת וּמְבֹהֶלֶת,

איילת השחר ה"נוצצה", אשר "כגוזל הינָה, אך מה הגביהה עוּף", מתוארת עתה כמה שמבריקה "בראש ימים", תרתי משמע ואפילו תלתי. היא נוצצת, מבריקה, בראשו של כל יום, כלומר בראשיתו, רגע לפני שהוא נולד וזורח. היא מבריקה בגובה השמיים, בראש הפיזי של היום אם היום הוא המרחב הנפקח לעינינו עם שחר. וכשם שהדבר נכון כל יום, הוא נכון לַימים כמכלול: האיילת מבשרת השחר מבריקה עוד מראשית ההיסטוריה, ועל פני כל ההיסטוריה.

וזאת לא כאיזו עשתורת או ונוס, אלא כזכור "כגוזל", "כוכב-ילדה" כפי שייאמר מייד. כלומר, היא קטנה מתפקיד הסולו שקיבלה על עצמה, וכדי לטפס כך לראש הימים ולנצוץ היא צריכה חוצפה, משהו שבין שובבות, תעוזה וקריאת-תיגר. המילה חוצפת, במשקל הזה בבניין קל המתאים למשקל, מאפשר להשמיע את צליל צ של "נוצצת", צליל של ברק, וגם את פ הרפה החותמת את השורות שמסביב: הגביהה עוף, בטרם יום תסוּף. 

ובאותה שעה שהיא חוצפת, היא מבוהלת. מפחיד לילדה גוזלית כזאת להיות שם למעלה, לבד, ולנטוע באנשים תקוות. היא ראתה חורבן ועוד חורבן, ולומר לאנשים שתהיה תקומה, ומי יודע אם באמת תהיה, זה די מבהיל. למראית עין היא חוצפת, אפוא, אך בלב היא מבוהלת, וזה ניכר בכך שכוכבים נראים לעיתים כמהבהבים. כן או לא או אולי. "מבוהלת" הוא כאן חרוזה של "איילת", וזה מתאים גם לאיילת כבעל חיים נרדף ושברירי. 

"איך זה שכוכב אחד לבד מעז", ניסח את זה לימים נתן זך במילים יומיומיות. כרגיל, נתן זך יומיומי, נתן אלתרמן בראש ימים. 


*

וְהִיא כּוֹכָב-יַלְדָּה, וּבְטֶרֶם-יוֹם תָּסוּף,

היא איילת, היא גוזל, ועכשיו עוד ל, עוד תיאור רך של כוכב השחר: כוכב-ילדה. כוכב קטן וצעיר, ולא ילד אלא ילדה. אולי משום כך יכולה איילת-השחר להיות חוצפת ומבוהלת גם יחד. ואם אמרנו שהיא "בראש ימים תבריק", נדרשת ההבהרה, ההולמת את מי שתישאר ילדה לנצח: היא נעלמת בעוד היום בראשו, בטרם יום. 

כוכב ילדה הוא מהות תמה. אומרים לפעמים ילדת כוכב, ילדת כוכבים, לתאר ילדה כזאת. כאן מתארים כוכב דווקא, ולכן הסדר הפוך. היא תַּמָּה וגם תָמָה, נגמרת. הרי תסוּף פירושו תיגמר, תיתם, תכלה, תאבד. כמו "וזכרם לא יסוּף מזרעם" (אסתר ט, כח). הפועל קשור במילה סוֹף, ובמקרה שלנו ניכר גם קשר בינו לבין סף. על סף היום, וזהו. 

היא בשורה, וכשהיום זורח תפקידה תם. ואף שהיא נצחית, היא תמיד ילדה. הדבר יונגד מייד עם "זקני כל דור". אך כרגיל עלינו לחכות למחר.

*

אֲבָל זִקְנֵי כָּל דּוֹר, מִדַּעַת אוֹ אִוֶּלֶת,
נוֹשְׁקִים אֶת סַנְדָּלָהּ הַקָּט וְהַצָּרוּף.

איילת השחר היא "כוכב-ילדה" העולה וחולפת במהירות, אך דווקא "זקני כל דור" הם שוחריה. זקנים כנגד ילדה, כל דור כנגד קוצר זמנה של האיילת. 

הצירוף "כל דור" נקשר היטב לענייננו, עניין הגאולה מן החורבן ועניין מכות מצרים. וכמובן לתאריך שאנו עומדים בו כרגע. "בכל דור ודור חייב אדם לראות את עצמו כאילו הוא יצא ממצרים", כאילו הוא נגאל. "אלא שבכל דור ודור עומדים עלינו לכלותנו, והקדוש ברוך הוא מצילנו מידם". 

התקווה הזאת היא דווקא זקנתם של זקני הדור, המנוסים, הזוכרים דור קודם או שניים, המאמינים בכל זאת, היודעים להודות לאיילת התקווה וסוגדים לה. אמונה כזאת נראית לפעמים חסרת שחר, ולפעמים, לתקופה, אף מתבררת ככזאת. 

אך האמונה חזקה מן הדעת. הזקנים נושקים את סנדלה של איילת השחר "מדעת או איוולת", כלומר אולי מתוך ידיעה אמפירית מניסיונם, אולי דווקא מתוך ידיעה טמירה, ואולי אפילו מתוך אי-דעת, מתוך איוולת. איוולת למראית עין, או איוולת מפני שבדור זה או אחר אכן אין מתגשמת בשורתה של האיילת. האיוולת מתחרזת בחוזקה עם "איילת", מהאות א, וגם עם "מבוהלת, מצליל V. 

סנדלה של איילת השחר הוא קט וצרוף. קט כיאה לסנדלה של ילדה, או של איילה. צרוף מתחרז עם "עוּף" ו"תסוף", אבל זה לא סתם בשביל החרוז. הוא טהור, ראשית. טהור ומזוקק. וגם, הוא צרוף כי עשאו צורף, שכן הוא סנדל-זהב. איילת השחר עצמה, כוכב נוגה, צבעה זהוב-בוהק. בשביל החרוז קל היה יותר לכתוב "כסוף", שמתחרז יפה יותר עם "תסוף", אבל המשורר דייק בצבע. 

איילת השחר עפה. היא בשמיים, היא "כגוזל", היא "הגביהה עוּף". סנדליה הם אם כן סנדלים מכונפים. סמל מוכר מעולם השירה והמיתוס. על פי מילון הסמלים של חואן אדוארדו סירלוט, הסנדלים המכונפים הם "אטריבוט של מרקוריוס", כלומר חפץ נלווה אופייני ומזהה; אומנם נוגה היא לא בדיוק מרקורי (כוכב-חמה) אלא שכנה. ממשיך סירלוט: "סמל להתנשאות הנפש, בעל מובן דומה לזה של פגסוס במיתולוגיה היוונית". בפשטות, בעל הסנדלים המכונפים עף כשם שהוא הולך. יאה הדבר לאיילת קלת הרגליים כשהיא זורחת בשמיים. 

> אילון אידלשטיין: אני נוטה לייחס את איילת השחר לא לתקוה (למרות שהיא מאירה את התקוה) אלא למוזת השירה , זו שלה כתב אלתרמן "לנצח אנגנך". לכן הסנדל קט וצרוף, כמו שהשיר קטן וצרוף.
מרקוריוס זה הרמס, שליח האלים ואל אמנות הדיבור. (מקור המונח הרמנויטיקה) .הוא שלימד את אפולו לנגן בנבל והמציא את חליל הרועים.

> ניצה נסרין טוכמן: הייתי לוקחת את התמונה המתעתעת הזאת שבמבט ראשון מדיחה לכוון אירוטי [בעיני רוחי עולה תמונה סטייל הירונימוס בוש שעולה ממנה ארומה של שוק דייגים ואיזו עלמה לבנת צוואר מנושקת בבהונותיה ע"י תגרנים ] דווקא לכוון הערב , ליל הסדר, דורות לאחר אותן מכות מצריים בו אנו מצווים להעביר את הנרטיב , האקסיס מונדי היהודי, לדור הבא , לילדים. 

*

אַיֶּלֶת לֵיל אָמוֹן, בַּת רְחוּפַת רִיסַיִם – 

הבית השני ב'איילת', עם פתיחתו, משנה כיוון רטורי. עכשיו פונים אל האיילת בגוף שני, לא מדברים עליה בגוף ראשון; ועכשיו גם מזכירים לראשונה במפורש שהלילה שבסופו זורחת איילת-השחר זו הוא ליל אמון, ליל מכות מצרים בכלל ומכת בכורות בפרט (שכזכור 'איילת' נפתח בשרשור ישיר מסוף השיר עליה). 

זו איילת ליל אמון דווקא, אם כי כמובן, כמו בכל 'שירי מכות מצרים', מכות מצרים ואמון הן רק מקרה פרדיגמטי לתופעה היסטורית חוזרת. היא "בת", שהרי זה הרגע כינינוה "כוכב-ילדה". ובמילים "רחופת ריסיים", כלומר בעלת ריסים מרחפים, דהיינו מפרפרים או תלויים באוויר, ושמא משמשים לה מעין כנפיים כמו סנדליה – ובכן, במילים "רחופת ריסיים" היא מאופיינת כתמה, כפוקחת עיניים גדולות ותמהות, ובתוך כך כמרחפת, שהרי "מה הגביהה עוף".

ניכר כי התיאור "רחופת ריסיים" נולד מתוך התכוונות צלילית, לצד ההתכוונות הציורית שבו. כך הוא בכל השורה הזאת. המילה "איילת" משתברת לרכיביה במילים שאחריה: "לֵיל" (ל, תנועת e, י) "אָמון" (א פותחת בתנועת a) וסיומת ת החוזרת ב"בת רחופת". ואילו "רחופת ריסיים" בנוי על התחלה חוזרת באות ר. כנראה "ריסַיים" הוא שזימן את "רחופת", שכן הוא תוצר מובהק של תהליך חריזה שנעשה בבית הזה, אפשר לשער, מהסוף להתחלה. נציץ רגע בבית השלם שלפנינו; בשלב זה, רק לצורך החריזה בשורות האי-זוגיות.

אַיֶּלֶת לֵיל אָמוֹן, בַּת רְחוּפַת רִיסַיִם – 
גְּדוֹלוֹת קָרוּ מֵאָז, הַרְבֵּה עָפָר טֻלְטַל.
אֵין דּוֹר שֶׁשְּׁעָרָיו שְׁלֵמִים עֲלֵי צִירַיִם,
אֲבָל תָּמִיד, תָּמִיד בֵּין חֳרָבוֹת וָטָל,
אֵלַיִךְ נִבָּטִים, כִּבְשִׁיר מַכּוֹת מִצְרַיִם,
הָאָב וְהָעַלְמָה בְּמַחְלְפוֹת הַפְּטָל.

הנתון הראשוני הוא כנראה הרצון לדבר על מצרים ועל היצירה הנוכחית, שיר מכות מצרים. מכאן, לאחור, בא "ציריים", שני צירי הדלתות של השער, שער העיר, ונתפרה לו השורה שלו. נזכור את פתיחם של שירי מכות מצרים, השורה הראשונה ממש ממש: "נוא אמון, מברזל צירייך / שערים נתלשו בִּילֵל". צירייך חרז שם עם מצרים, "ותבואנה מכות מצרים / לעשות בך משפט בַּלֵּיל". צעד נוסף לאחור, לשורה שלנו, הגה אלתרמן את ריסיים הרומנטי, שהוא חרוז טוב יותר ל"ציריים" מכפי שנדמה למבט ראשון, שכן צלילי צ-ר של ציריים רק שוכלו, סדרם הוחלף, אך שניהם עדיין שם, תוך ש-צ משתנה ל-ס הדומה לה. 

צורת הזוגי לריסים, ריסיים, לא מדויקת אך הגיונית. אומנם יש בעיניים הרבה יותר משני ריסים; אבל הריסים באים בשתי קבוצות, שורת ריסים אחת בכל עפעף; ושוב בהכפלה לשתי העיניים. הריסים הם אצל אלתרמן עניין קסום. ריסים הם תריסים, תריסי חלונות העין, אך גם כלפי פנים, תריסי הנשמה. הם משווים לה, ולעיניים, איזה ציעוף. הם מפרפרים ומפרפרים בהתרגש הנפש. קחו קצת ריסים אלתרמניים מ'כוכבים בחוץ' ליום שלכם. 

ואנחנו שותקים. אדמה עשבית / בירקרק הריסים מפרפרת. (כיפה אדומה)
טל, כמו פגישה, את הריסים הִצְעיף. (ליל קיץ)
הרחוב כולו נפנוף שפתיים וריסים. (אביב למזכרת)
ועירו בצמרמורת ריסים מתאפללת. (גשם שני וזיכרון)
על העיר עפות יונים, / על העיר, על יער פרא, / על כיכר התליינים, / על ריסי נשים בערב. (תיבת הזמרה נפרדת)
צל ריסייך שלֵו. (בהר הדומיות)
מֵחֶשׁכַת האגם המסעיר את ריסיו, (סתיו עתיק)
אז הבכי רוחץ את ריסיה שלה... (האם השלישית)
אבנים כדמעות בריסי העולם. / איך אצא למחותן במטפחת מֶשי? (מעבר למנגינה)

ונזכור גם את הריסים בשירי מכות מצרים עצמם. "דולקים ריסי החי ושפתיהם שרב" (דם). "ירח שט, אבי, ועל ריסיי שוחק" (שחין). יש פה אפילו סדירות: זה מגיע כל חמישה שירים. במכה הראשונה, במכה השישית, ועכשיו בשיר של אחרי המכות. ריסים במצב נורא במכת דם, ריסים שדווקא מרקידים על גביהם את הירח המתבונן במכת שחין, ועכשיו ריסים מעודנים, רוחפים. 

> ניצה נסרין טוכמן: ויש גם זה: "מבין ריסי עיניך ניכר שבן אלמנה אתה" (קידושין ל"א, ע"א).

> אקי להב: מוסיף על כל הנאמר כי לענ"ד יש כאן דימוי אלתרמן גנרי.
עוד אחד ממופעיו הלא מעטים לאורך כל יצירתו.
כדי לאפיין אותו באופן שלם, נדרש יותר מפוסט כזה, אבל בכמה מלים: הוא עולה על בימת "שירת אלתרמן" כבר בבית הפתיחה: "הדרך עודנה נפקחת לאורך".
ה-כל מתרחש בעצם בין צמד ריסיים. (לכן גם הצורה הזוגית "ריסיים", כלומר צמד של צמדים). ה-כל "נפקח".
הריסים נועדו כאן לצורך הגיוון. אולי כתוספת של תימהון, התפעלות, אולי שמץ של דמעה (לאו דוקא של עצב, אבל גם זה).
"עלי עפר נצחי של אהבה ועצב" יאמר אלתרמן מיד.
בראייה כזאת הריסַיִם הם ריסֵי הדובר.
והדמיון שיש כאן בין העלמה והאיילת הוא בעובדה זאת. הן שתיהן רחופות ריסים של הדובר. אליהם מצורף גם האב. זה מתבקש. שלושתם, שלושת גיבורי היצירה מקבלים כאן מעמד אובייקט של הסובייקט המשוררי..
גם ה"ניבטים" הם קצת כאלה. מזכירים את ה"נפקחים". וגם סיטואציית ה"שחר". מישהו מדליק כאן את האור. גם האיילת היא "כוכב־גוזל, את מה זוהר ורם".
אפשר להיזכר גם בבית: "אליך ניבט זה השיר / כעכבר מחשכת חורו". מפתיחת היצירה.
אלתרמן מביים את החיזיון כולו כפקיחת עיניים של הסובייקט.
בכל פעם שצמד הריסים מופיע תפקידו הוא "להגביה" את המושא למעמד זה. להזכיר את העובדה שכל הנאמר/ מושר/ מחורז/ מדומה וכו' - כולו אובייקט, מופע המוצג לעיניו של הסובייקט. כמובן שתזכורת כזאת ראוייה ל"עלמה". אנחנו נזכרים גם בשלל הפירושים לנמענת הכוכבים בחוצית. למשל בהפעתה הראשונה: "בפגישה לאין קץ". כל קורא ראוי חש בגנריות הזאת שלה. מרגיש שהרובד של שיר אהבה הוא רק אחד מרבים.

 *

גְּדוֹלוֹת קָרוּ מֵאָז, הַרְבֵּה עָפָר טֻלְטַל.

מאז ליל-אמון; מאז מכות מצרים. שורה הנוגעת שוב לכך שאירועים בסדר הגודל של מכות מצרים (שעל פי השירים הן חורבן ממש) קרו גם בהמשך ההיסטוריה, והשירים נוגעים גם להם. 

הסמל של העפר שפגשנו בכמה משירי המכות חוזר, ודווקא כדי להמחיש, עם הדבר הדקיק הזה, את ה"גדולות" שקרו. עפר מטולטל זה עבודות עפר לבניין ערים וחפירות עפר במלחמות; זה שכבות עפר שמצטברות על תילים ועורמות חורבנות ותקופות; זאת האדמה וזה האדם, ביסודו ובסופו. 

*

אֵין דּוֹר שֶׁשְּׁעָרָיו שְׁלֵמִים עֲלֵי צִירַיִם,
אֲבָל תָּמִיד, תָּמִיד בֵּין חֳרָבוֹת וָטָל,

בשורות שלפנינו היום מתחיל אלתרמן ואומר שמלחמות, פגעים וחורבן, או בוודאי אי-שקט וחוסר שלמות, יש בכל דור; אבל בכל דור, בתנועה שבין חורבנות וקשיים לבין התחדשות, – והמשך המשפט, שנקרא מחר, מדבר על מה שקורה "תמיד, תמיד": נשיאת העיניים אל איילת השחר. 

השערים הם סמל לביטחון הלאומי, להיותה של תרבות עומדת על תילה. שערים מחוברים לצירים, והצירים נאמרים כאן בריבוי זוגי לא רק כדי לחרוז עם מצרים אלא מפני שלשער אופייני בחומה יש שתי דלתות. דימוי השערים כמגיני העיר מופיע במשפט הראשון של היצירה כולה: "נוא אמון, מברזל צירייך / שערים נתלשו בילל".

ההתייחסות לדור הולמת גם היא דברים קודמים ביצירה, ואף בשירנו הספציפי 'איילת', שהרי הרגע אמרנו ש"זקני כל דור" נושקים את סנדלה של האיילת. כנגד ההכפלה המצופה שלא מומשה, "כל דור ודור", מוכפל ה"תמיד". ביהדות "תמיד" הוא דבר זוגי, אגב: קורבן התמיד, בשחר ובין הערביים, וכאן מעניין אותנו, כפי שנראה מייד, השחר. אלתרמן נוטה להכפיל את המילה "תמיד" כדי לומר שזה באמת תמיד, כי הרי אנו נוטים בקלות רבה מדי לומר על דברים שהם "תמיד" והם "כל" וכדומה. 

חורבות נוטות להישאר תקופה, ולכן אף כי לא כל דור חווה בעצמו חורבן, כל דור חי במידת מה בין חורבות. ומנגד, ישנו הטל. הטל מסמל תמיד רעננות וברכה ושפע המושג בלי אי-נוחות (ומתפללים עליו בפסח, החג שלא רק חל עכשיו אלא גם נוגע לענייני שירנו, מכות מצרים והגאולה), ועל כן הוא ניגוד מוצלח לחורבות. 

אך יתרה מכך, הטל מצטבר בלילה ("רסיסי לילה") ומורגש בעיקר עם שחר ("טל שחר"), ובכך הוא דומה ל"ליל אמון" שלנו ובעיקר לאיילת השחר המופיעה בסופו, נושא שירנו. טל דומה לאיילת גם בצליל. האזכור שלו כאן בשיר מושלם אפוא: חורז ל"טולטל" ול"פְּטָל" שיגיע תכף, ומהדהד, בצליל ובזמן ההופעה האופייני, את ה"איילת". נוסף על אלה הטל, בעיצור-תנועה הראשונים שלו טָ, מהדהד את ההד שכבר מתהדהד בשורה, תָ המוכפל של "תמיד". 

*

אֵלַיִךְ נִבָּטִים, כִּבְשִׁיר מַכּוֹת מִצְרַיִם,
הָאָב וְהָעַלְמָה בְּמַחְלְפוֹת הַפְּטָל.

אלייך זה כזכור אל האיילת, איילת השחר, והזמן הוא בכל דור, והמצב הוא כל מצב שבין חורבן לטל. תמיד, ממשיך כאן השיר ואומר, רואה האיילת את גיבורי שיר מכות מצרים, כלומר היצירה שלנו: האב והבכור.

תפסתם אותי: האב והעלמה. עלמה עם צמות אדומות, אדומות אפילו כפטל ולא סתם אדמוניות ג'ינג'יות. אלתרמן מתעתע בנו כאן. קראנו כבר את שירי מכות מצרים, חוץ מאותם בתים בודדים שנשארו לנו משיר הסיום, והוא לא יכול לספר לנו ככה סיפורים: לאורך כל הדרך היו אב ובן. אב ובכורו. איזו עלמה? על מה ולמה? 

צמד העלמה והאב ילווה אותנו עד סוף השיר ממש. אלתרמן לא מתייחס להחלפה. הוא מנסה כביכול לשטות בנו כאילו דבר לא השתנה. ובכל זאת הוא אומר במפורש, תכף, שגם הבכור בסיפור. כמו האב והעלמה, גם הבכורות ניבטים בכל דור ודור אל איילת השחר. הנה, בבית הבא:

בְּכוֹרוֹת כָּל דּוֹר, אַיֶּלֶת, בְּשׁוּרָה רוֹגַעַת,
אֵלַיִךְ נִבָּטִים מִבְּעַד לַחֲרָסִים.

בניסוח השורות הללו מתגלית הסיבה להחלפה. הבכורות הרי מתו במכת בכורות; הם שכובים בשורה רוגעת, כלומר מתים, וניבטים מבעד לחרסים המכסים את עיניהם (כפי שסופר בשיר על מכת בכורות), ובכלל, מבעד לחרסים הארכאולוגיים. אכן, בשירי מכות מצרים הבכורות מתו, ולכן המראה שלהם בעיני איילת השחר בכל דור ודור הוא בעל משמעות אחרת: הנה הם אלה שלא ייגאלו; ולוואי ייגאלו החיים.

מפרשים מאליעזר שביד ואילך קבעו שתמונת האב והעלמה בהקשר של ציפיית גאולה היא נוצרית במקורה. יוחנן השליח ומרים האם-הבתולה מוצבים תדיר משני צידי צלבו של ישוע. הביטויים האב והעלמה עצמם חביבים ברטוריקה נוצרית, אף כי העלמה היולדת המקורית היא זו שבישעיהו. 

לא צריך לפסול בחלחלה אפשרות להשפעה כזאת ביצירה כה יהודית. הנצרות היא חלק מתרבות המערב, שהיצירה נכתבה בתוך הקשר היסטורי של הגנה על קיומה, ובפרט על קיום אותם היבטים בה שהנאציזם תיעב. ועדיין, עדיפה פרשנות שתמצא את הפתרון בתוך היצירה עצמה, או פרשנות תוך-מקראית או תוך-אלתרמנית, כלומר כזאת שתגלה לעינינו משמעות משכנעת לאב-ועלמה כצמד. 

ראשית לכול, העלמה דווקא כן הופיעה ביצירה שלנו. היא כיכבה בשיר המכה הראשונה, דם. העיר אמון קמה מכושפת "כיהלום שָני, / ממחלפות עלמה ועד פרוטת עני". מחלפות העלמה, הנזכרות גם בשורה שלנו ב'איילת', מייצגות שם את היפה ואת החי, לעומת פרוטת העני המייצגת את המוסר ואת העוול. 

המשך השיר מתמקד בעלמה. זו "עלמה שואבת", הנבעתת למראה הדם שבבאר ופולטת "צעקת אימים", קופאת ומושכת ידיה וצועקת להצלת האל. לבסוף, "צמות עלמה צונחות כַּפְּטָל על פי הבאר". הרי לנו בדיוק העלמה שלנו כאן: יש לה מחלפות, או צמות, הצונחות כשריגי הפטל או שצבען פטל, כמו אצלנו בשיר 'איילת', "העלמה במחלפות הפטל". העלמה שלנו היא העלמה מהחלק התיאורי בשיר של מכת דם! יתרה מכך, בהמשך 'איילת' הביטוי "מחלפות הפטל" מוחלף בצירוף "מחלפות הדם".

העלמה הזאת לא צצה לנו בפתאומיות, אם כן. ועדיין, צצה אחרי תרדמה ממושכת שארכה תשע מכות, מאז צנחו צמותיה על פי הבאר והדלי נשמט מידה וצעקת הצלה קפואה על שפתיה. למכת הדם, אולי נרמז כאן, יש תפקיד עקרוני, תפקיד מחולל. הרי בה מוסבר רעיון מכות מצרים כעונש של מידה כנגד מידה.

אך אין זה הכול. יש כאן גם היגיון מבני. העלמה יכולה למלא את מקומו של הבכור המת. הבנים "תפוסים" כבר לפונקציית המתים, והרי לנו הבנות. הן אפילו עדיפות לענייננו, שכן כוח הלידה וההתחדשות כוחן הוא, ואם במציאות אין די בהן הרי לפחות ברמה הסמלית כן. 

כאן עלינו לשאת מבט למעלה מעט, סביב ולאחור: אל יצירותיו הקאנוניות של אלתרמן שקדמו לזאת בשנים אחדות. כפי שהראה החוקר הרַי גולומב, האב והעלמה הם הארכיטיפים הגדולים בשירת אלתרמן לאורכה. האב כמייצג היציבות, הבינה, הדעת, הסדר, האחריות; העלמה כנציגת הארוס, שמחת החיים, טעם החיים, ההתחדשות והיופי, ואולי למעלה מכול המוזה. האפוליני והדיוניסי, יהיו שישמחו לסכם.

ב'כוכבים בחוץ' זו בעיקר העלמה. היא מושא הסגידה והאימה בשירי האהבה. היא אחת מהשלישייה המפעילה בספר, החוזרת בכמה וריאנטים, "העלמה, השירים והדרך". היא הפונדקית ובת המוזג. היא זו שנפרדים ממנה אחרונה בשיר שלפני האחרון, 'שיר בפונדק היער', פונדקית שמבינה היטב מכולם את האח המשורר המת ואשר רק בשתיקתה, כש"שתקה העלמה", "שירנו תם". 

האב מפכה בשירי כוכבים בחוץ במסתרים כמעט. זהו קוטב הקיים בה, הקוטב המעגֵן. "אני אליך שב כדרך אל אביה", אומר המשורר לערב ב'כינור הברזל'. האב נמצא באופק, הוא "רוחַק אב" ש"קורא" בשיר 'תחנת שדות'. הוא מופיע כאם, באותו תפקיד של שורש הקיום והאכפתיות, בכמה שירים, בהם 'האם השלישית'. 

בפואמה הגדולה הבאה של אלתרמן, 'שמחת עניים', האב והעלמה, הלוא היא אלמנתו הצעירה המכונה בפיו "בתי", הם הצמד המכונן. האב המת מדבר בשם הערכים הגדולים ומשביע בשמם את הרעיה, העלמה (שכמו העלמה בישעיהו, מתברר עם הזמן שהיא חובקת בן). כבר אין זו אותה עלמה שוקקת חמדה מכוכבים בחוץ, אך המת זוכר אותה בחסד נעוריה, כשכזאת הייתה, וירא שמה תגלה פנים כאלו עם זרים תחתיו. 

אך מובהקים מכך כאב ועלמה הצמד בשיר האולי-חריג בשמחת עניים, 'קץ האב' (ו, ב). שם לאב תפקיד מובהק של דאגה ליום המחר, לקיום. הוא יסוד הבּינה וקולו יישמע לנצח וירדוף את הבת בנאמנותו. 

ניסוח עקרוני יותר של רעיון האב, עם ציטוטים ורמזים ל'קץ האב', יש בהמנון 'האב' בתוך 'שיר עשרה אחים' של אלתרמן. יצירה זו על יסודות העולם השירי של אלתרמן נכתבה בחלקה במקביל ל'שירי מכות מצרים' שלנו. לשני בני אדם סוגדים שם עשרת האחים: לאביהם, ולחמוטל, העלמה המקסימה, שכולם היו מאוהבים בה – בשיר נוסף מעשרת השירים, 'היין'. 

ובמבט קצר אל שנות היצירה הבאות של אלתרמן: אב ועלמה, בתו, הם גיבורי 'חגיגת קיץ', היצירה העלילתית-שירית-הגותית של אלתרמן משנות השישים; בתוכה מוכר לרבים 'שיר משמר', הנכתב לעלמה ההיא, שברובד נוסף הוא שיר מאלתרמן עצמו לבתו תרצה. אב ובתו העלמה הם גם הצמד המפעיל את העלילה המוסרית במחזהו של אלתרמן מאותה תקופה 'משפט פיתגורס'.

בשירת-העת של אלתרמן ב'הטור השביעי' אפשר למצוא את האב כנצח ישראל, ישראל-סבא (שהוא במרומז גם אלתר-מן, איש זקן), ומסורת ישראל (על פי פרשנותו של מרדכי שלו ל'שמחת עניים', זו גם מהות האב שם). ברוח הפסח נזכיר את "צור ישראל, המֵם-אב לבניו", על משקל מם-כף, מם-מם ומם-פא, בשיר 'לילו של אליהו' על סדר פסח ביחידה צבאית בתש"ח. זה מתחבר למוטיב מקראי ידוע, והעלמה כאן היא מטבע הדברים עם ישראל. אלתרמן אכן מציין כך לפעמים את העם, למשל כ"שולמית של מחר" שעדיין מתלבשת בחדרה "ואסור להציץ דרך חור המנעול" (השיר-השירימי!) בשיר 'מריבת קיץ' בכרך 'עיר היונה'. 

כללו של דבר, עיצומם של מקרא ושל שירת אלתרמן ושל יצירתנו עצמה מולידים את העלמה כסמל משלים לאב, ומסבירים, בלי צורך בסימבוליקה נוצרית, את הופעתה כאן במקום הבכור המת. לכל אלו יתווסף בהמשך השיר דמיון בין העלמה לבין האיילת עצמה, שלא היה מתיישב לו דובר בבן הבכור. 

*

וְאַתְּ קַלָּה, קַלָּה. מִן הַגּוֹזָל קַלָּה אַתְּ.
וְהָעַלְמָה כָּמוֹךְ הִיא, רְחוּפַת רִיסִים.

נעשות כאן כמה השוואות לגבי האיילת והעלמה הניבטת אליה. כולן על בסיס בתים קודמים בשיר. 

"קלה", החוזר כאן שלוש פעמים מרוב קלילות, לא נאמר עד כה אך הובן. האיילת דומתה לגוזל, אך עפה גבוה ממנו: "וכַגוזָל הינָה, אך מה הגביהה עוּף". קלילות שידרו יתר תיאוריה כ"חוצפת ומבוהלת" ו"כוכב ילדה" בעלת סנדל קט, במשתמע סנדלים מכונפים.

העלמה "כמוך היא", כמו האיילת, שעליה נאמר כבר שהיא "בת רחופת ריסַיים". עכשיו ריסים בלשון רבים רגילה, בהתאם לחרוז הנדרש בבית שלנו. שתיהן רחופות ריסיים, כאמור ביטוי קצת חידתי המרמז לעדינות, ריסים מרפרפים, ואולי ריחוף. ואפשר להבין ש"כמוך" חל גם על "קלה". וש"רחופת ריסים" וקלה בעצם מבטאות אותו עניין. 

נוצר אם כן הרושם שהחלפת הבן הבכור בעלמה, כמי שנמצאת לצד האב (החלפה שעליה דיברנו ארוכות אתמול, כשהתרחשה), נועדה גם ליצור לאיילת השחר השתקפות אנושית על פני האדמה. 

זאת העלמה. מצד אחד היא העלמה המצרית שנחרדה במכת דם. זאת עם המחלפות והפטל. מצד שני היא הדור הבא, היא התקווה, היא הרוך. כחרוזיו של הבית הקודם, היא אימת הדם וגם עדנת השחר: הפְּטָל וגם הטָל.

*

בְּכוֹרוֹת כָּל דּוֹר, אַיֶּלֶת, בְּשׁוּרָה רוֹגַעַת,
אֵלַיִךְ נִבָּטִים מִבְּעַד לַחֲרָסִים.

גם הבכורות; אלו שקצת חסרו לנו כזכור כש"האב והעלמה" הוצגו כגיבורי שירי מכות מצרים שאיילת השחר מרעיפה עליהם מתקוותה. לבכורות, מה לעשות, אין תקווה. הם מתו במכת בכורות, והם מסמלים את המתים שבכל דור ובכל חורבן. 

היא רואה איך מוטלות גופותיהם שורה ארוכה ארוכה, בכל דור ודור: שרשרת דורות איומה. שורה רוגעת, לשון מיופה המתאימה למבטה של האיילת, שהשיר נוקט לציון מי שמצויים במנוחת עולמים. "בכורות כל דור" המתים כנגד "זקני כל דור" מהבית הראשון בשיר הנושקים את סנדלה של האיילת. 

הבכורות ניבטים מבעד לחרסים: מבעד לחרסי שכבות ההרס הארכאולוגיות; מבעד לחרסים הכתובים שהם, פיזית, דפי ההיסטוריה; ומבעד לחרסים המסתירים את מבטם, שהרי, כמאמר הבן הבכור בשעת מיתתו, "אבי, החרסים הנחת על עיניי".

*

וּכְפֶלֶא הִוָּלֵד פַּרְפַּר מִן הַתּוֹלַעַת
כֵּן פֶּלֶא חִיּוּכָם הַצָּץ מִבְּלִי-מֵשִׂים.

חיוכם של הבכורות שבכל דור ודור, המתים, כשאיילת השחר מביטה בהם. מבעד לחרסים ובלי להרגיש ובאורח פלא צץ החיוך. מתים מחייכים הוא פלא, כמו פלא הגלגול בטבע. נראה, לפי המשך השיר, שזהו גם חיוכם של "האב והעלמה" העולים מן החורבן.

פרפר נולד כידוע מגולם שנולד בתורו מזחל שנולד בתורו מביצה. אלתרמן בעל ההסמכה באגרונומיה לא התכוון כאן לדייק, אלא לצייר ציור ולהדהד מעמקים. ואכן הדימוי המקסים להולדת סמל היופי והחופש מתוך יצור גולמני וכעור שימש את דן מירון ככותרת לספר על אלתרמן עצמו, בצעירותו: על הגחת שיריו המופלאים של 'כוכבים בחוץ' שנתיים-שלוש בלבד לאחר שאלתרמן עוד פרסם שירי בוסר-יחסית, מגושמים-למדי. זהו פלא של קפיצת דרך. פרפר מן התולעת.

התולעת בזויה מן הזחל והגולם, עלובה ורמוסה ונוטה לצוץ מן הריקבון. ומנגד, יש לנו תולעת שני ותולעת משי, ובמקרא לא מהססים לומר 'תולעת' או 'תולע' כקיצור לכך. בשבט יששכר שהיה אמון על תעשיית הצבע היה נפוץ השם הפרטי תולע, כגון השופט תולע בן פואה. עם ישראל בשעותיו העלובות ובגלותו נמשל לתולעת שגאולתה עתידה לבוא: "אל תיראי, תולעת יעקב" (ישעיהו מא, יג). לסמל הזה נדרש אלתרמן בסוף 'שמחת עניים', בסוף 'נופלת העיר' שלפני שיר הסיום. 

וְאַשְׁרֵי הַתּוֹלָע הַנִּלְעָג וְהָרָשׁ,
הַמְרֻמֶּה וּמֻקָּף וּמְמֻגָּר וְנֶחְרָשׁ,
וְחוֹתֵר מֵחָדָשׁ וְזוֹכֵר וְעוֹיֵן,
וּמַרְגּוֹעַ לוֹ אֵין וּכְלָיָה עָלָיו אֵין!
כִּי הַגְּזָר הֶחָרוּת
אֵרְרוֹ לָמוּת!
וֵאלֹהֵי הַחַיּוֹת
אֵרְרוֹ לִחְיוֹת!

התולעת כאן גם מתחרזת עם "רוגעת" ובעיקר עם "קלה את". חרוז זה האחרון ענייני. כל השורה שלו נדרשת לנו: "וְאַתְּ קַלָּה, קַלָּה. מִן הַגּוֹזָל קַלָּה אַתְּ". האיילת קטנה (וגם התולעת), קלה, מרחפת, קלה אפילו מהגוזל, שהתולעת היא מאכל לו. באות ל שבליבה ממשיכה התולעת בשורה שלנו את המילים "כפלא היוולד". 

אנחנו פוגשים כאן לראשונה יסוד שיהיה מרכזי מאוד בהמשך השיר 'איילת': החיוך. החיוך האלתרמני אוהב להיות מסתורי. לצוץ בלי משים. להיות חידה, כפי שייאמר בהמשך. להיות פלא, כפי שהוא כבר עכשיו. על האב הגוסס ב'קץ האב' בשמחת עניים נאמר "ויחזק מברזל ויחייך". שירים אחדים בכוכבים בחוץ נגמרים בחיוך שהוא התשובה למוות. כך בסוף 'שיר שלושה אחים', האח החי "חייך מן האופל בבוהַק שיניים". רועת האווזים המנחמת את הילד הקורא בלילה החשוך "חייכה אליי בין דף לדף" ('רועת האווזים'). "כל אות בו אלייך תחייך" נחתם שיר המפתח הפואטי 'השיר הזר'. וב'חיוך ראשון' החיוך הראשון מפציע בשורה האחרונה, אחרי כל התלאות והגעגועים, ומייד "מתמוטט". החיוך הוא משהו אנושי מאוד, אנושי עד פלא, המקרין נורמליות וגם טוב. מתאים לו, לחיוך האלתרמני, לצוץ בלי משים. הוא מבטא בלי מודעות עצמית רבה מדי את התקווה, את "הכוח" לחיות.  

> ניצה נסרין טוכמן: עוד חיוך פרפרי הגח מן התולעת של המשורר נתן א. יש בפְּגִישָׁה לְאֵין קֵץ , מדריך ומלמד להבין את סטטוס השחיחות והגאולה, אחד התיאורים הפואטיים .... : "וַאֲנִי יוֹדֵעַ כִּי לְקוֹל הַתֹּף, /  בְּעָרֵי מִסְחָר חֵרְשׁוֹת וְכוֹאֲבוֹת, / יוֹם אֶחָד אֶפֹּל עוֹד פְּצוּעַ־רֹאשׁ לִקְטֹף / אֶת חִיּוּכֵנוּ זֶה, מִבֵּין הַמֶּרְכָּבוֹת".

*

וְאָז הָאָב, אַיֶּלֶת, עַל בִּרְכָּיו כּוֹרֵעַ
וְהָעַלְמָה זְקוּפָה בְּמַחְלְפוֹת הַדָּם.

אחרי החיוך שהסתמן על שפתות הבכורות המתים, ואולי גם האב והעלמה עצמם, האחרונים נוקטים מחוות גופניות סמליות כלפי איילת השחר, כוכב נוגה הנוצץ לקראת סוף הלילה. האב כורע ברך בתחינה, העלמה זקופה בשערה הבולט לעין בצבעו, גאה וצופייה. כבר אז אלתרמן לא רצה להסתבך עם הפמיניסטית שבתוכו ולכן בחר בתפקידים האלה ולא בהיפוכם. 

הם עומדים להישבע שלא ייתנו שוב לחורבן לבוא. לכן הכריעה ולכן גם זקיפות הקומה. לכן גם מחלפות הפטָל נקראות עכשיו מחלפות הדם: להתחרז עם "שבועתם". מחלפות הפטָל יוחסו לעלמה, כזכור, כבר בשיר של מכת דם. הנה עכשיו הן נקראות על שם המכה, והצבע אותו צבע. פטל ודם מתחלפים אצל אלתרמן: אתם זוכרים הרי את "שותת שקיעות של פטל" מ'פגישה לאין קץ'. 

ועדיין שיער בצבע דם אינו דבר סימפטי. צריך קצת יותר הצדקה כדי לתאר כך את העלמה, עלמת התקווה והעתיד. נראה ש"מחלפות הדם" רומז, נוסף על מובנו הפשוט כצמות בצבע אדמדם, לחילופי הדורות ולקשרי הדם ביניהם. העלמה היא בתו של האב, וגם היא תהרה, והלוא "כל דור" הוא המוטיב החוזר בשיר ותכף ידובר ב"תקוות דורות". הזמנים מתחלפים, האנשים מתחלפים, הדם עובר מדור לדור, אך בחליפין הללו טמונה התקווה.

הדים מתגלגלים בשורות הללו: "ואז" הפותח את הבית דומה ל"ואַת" שפתח את הבית הקודם. "האב" מצלצל את "ואז". וגם שתי המילים הבאות פותחות בצליל a: אז, אב, איילת, על. אחר כך באות ברכיו-קורע, בשתיהן kr. בשורה השנייה זקופה ומחלפות שותפות ל-f, ו-lm של "העלמה" מתהדהדות ב"מחלפות הדם".

> ניצה נסרין טוכמן: נזכרתי בתיאור בלתי נשכח מתוך "עיר קסומה" של יהושוע בר יוסף, גילוח מחלפותיה האדמוניות של הכלה, ליל כלולותיה, כמרחץ דמים. לראייתי, האב הכורע לעומת העלמה הזקופה בתוך סצנת המיתה מדגישה את הכשל הבין דורי, עליית הדורות - דווקא. כך הציונות אהבה לראות עצמה בהווסדה, למרות ואף על פי יקום פה דור נגאל, זקוף.

*

וּכְמוֹ שֶׁאֵין לַחְבִּיא בַּשַּׂק אֶת הַמַּרְצֵעַ,
כֵּן לֹא יַחְבִּיא הַלֵּיל אֶת נֹהַר שְׁבוּעָתָם,

זו שבועתם של האב והעלמה, לנוכח תקוותה של איילת השחר, שמכות מצרים וגלגוליהן לא יצליחו לנצח עמים. על תוכן השבועה, ועל המתח בינה לבין טענתם ההיסטורית של שירי מכות מצרים, נדבר כשנגיע לזה. בינתיים, שורות אלו מדברות על נקודת הזמן שטרם שחר, שבה מאירה אותה שבועה של בני האדם, שבועת התקווה. 

הליל הוא כידוע לכל עוקבינו ליל מכות מצרים שבכל דור ודור, כלומר תקופות של מצוקה, אם לא חורבן, שבהן מייחלים בני האדם להיגאל ומחכים לבוקר. לשבועה הזאת יש "נוהַר", דהיינו אור, זוהַר, שהלילה (כדימוי) אינו יכול להחביא. ובאמת חושך אינו יכול להחביא אור. 

כך גם, טוען השיר, ברמה הרוחנית: מציאות שאמורה לחולל ייאוש אינה יכולה לכבות תקווה, אם המקווים מחויבים לתקווה זו ב"שבועה", בנחישות לפעולה. הרב יונתן זקס מרבה להבחין בין תקווה לבין אופטימיות; התקווה כוללת מחויבות לעשייה לשם יצירת הטוב. התקווה אקטיבית. 

על גבי המטפורה של הקושי והתקווה כלילה ונוהר מופיע דימוי. והדימוי יושב על ניב. הלילה דומה לשק והנוהר למרצע. והניב המוכר הוא "יצא המרצע מן השק". הניב מתייחס לרגע היציאה של הדבר שהוסתר, ובעצם הוא אומר שהיה ברור שהמרצע ייצא מהשק. 

המרצע נראה כמברג אך הקצה שלו חד. תפקידו לנקוב נקבים בעור. על פי מילון אבן-שושן הניב "יצא המרצע מן השק" מודרני וכמוהו ניב נוסף, "טמן את המרצע בשק", שכוונתו "נטיסה להעלים דבר בדרך שאינה ניתנת להעלמה". המרצע חד מכדי שאפשר יהיה להסתירו בשק לאורך זמן. למעשה הוא בולט כבר בתוך השק. כפי שמספר דן מירון בספרו החדש על אצ"ג 'צמתים וצמרות', ח"נ ביאליק דימה את ייחודה הסורר של שירת אורי צבי הצעיר למרצע שיבלוט בתוך כל שק. 

כשיורם טהרלב כותב "כבר שנתיים מונח המרצע בשק" כדי לציין זניחה של המרצע, של מלאכת הסנדלר, הוא מגיש לנו משחק נחמד של מימוש ריאלי וגם סמלי לניב ציורי, שהרי הוא מדבר באמת על סנדלר שהפסיק לעבוד. אבל השימוש הזה הוא כבר על דרך החידוד, שכן במקור העניין במרצע המונח בשק אינו שהוא יצא מכלל שימוש אלא שהשק לא יסתיר אותו. שימוש נכון זה הוא השימוש כאן אצל אלתרמן.

'לחביא' הוא קיצור דיבורי אך גם פסוודו-קלאסי ל'להחביא', שנועד לצורכי משקל. כביכול ל הפועל מבוטאת בשווא נח ומקבלת את תנועתה מ-ה שאחריה, ו-ה זו נבלעת בה בכתיב. זה הרי מעין מה שקורה באמת כאשר ה הידיעה נשמטת לאחר אות יחס, כגון לַמָּקום שהוא כיווץ של לְהַמקום. 

> צפריר קולת: עם השורה הקודמת, שלושה צבעים: אדום (דם), שחור (ליל), לבן (נוהר).
תיאור כוכב השחר העולה מבעד צעיפיה האדומים של הזריחה ומבשר על בוא היום, הגאולה. קמעה קמעה.
"אם יהיו חטאיכם כשנים כשלג ילבינו" משחור החטא.
בעוד שני בתים נוהר השבועה יעבור לעלמה הנוהרת בעצמה כצוהר מול חטאים.

*

כִּי לֹא יִמְלֹךְ כִּנָּם וְלֹא תִּמְלֹךְ צְפַרְדֵּעַ
וְלֹא יִפְּלוּ עַמִּים נַשֵּׁק אֶת שַׁרְבִיטָם.

האב הכורע על ברכיו והעלמה הזקופה במחלפותיה נשבעים שבועה מאירה בשעה החשוכה ביותר, לפני עלות השחר, לנוכח איילת-השחר המבשרת: מכות מצרים לא ימלכו, ועמים לא ייכנעו להן. שבועת "לא עוד".

שבועה זו מעוררת תהייה אצל מי שקרא את שירי מכות מצרים שקדמו לה. מכות מצרים הוצגו בהן כתופעה מחזורית. דינן של תרבויות להיחרב, ואחרות קמות תחתן. הכינים והצפרדע ושאר המכות הן סמלים לתופעות של שקיעה ותבוסה. בפרט, זה מה שקורה לרעים בסיפור, למלכויות שניצלו את גדולתן כדי להרע, ששפכו דם נקיים. מצרים כמשל. 

אלא ש"איילת", שיר הסיום שלנו, הוא שיר של תקווה, והתקווה עולה גם היא כתופעה מחזורית. זוהי האיילת. בכל דור ודור נושאים אליה עיניים ומבקשים להאמין שזהו זה. ובפרט, שזה לא יקרה למי שכמסתמן זה קורה לו כעת, בעיצומה של מלחמת העולם השנייה. שהמכות, ודאי הנאלחות שבהן, לא תהיינה למציאות קבע. 

מדוע כינים וצפרדע דווקא? בפשטות, אלו הן המכות שבאות אחרי הדם, שהוזכר כבר בבית הזה במחלפות העלמה. צפרדע גם מתחרזת עם כורע ובעיקר עם מרצע (לא רק בסיומת, אלא גם ב-צ ו-ר שנמצאות לפניה, בסדר שונה, בשתי המילים). "כינם" מצידה חוזרת על "כי" שבתחילת השורה. הנה להזכירנו הבית השלם:

וְאָז הָאָב, אַיֶּלֶת, עַל בִּרְכָּיו כּוֹרֵעַ
וְהָעַלְמָה זְקוּפָה בְּמַחְלְפוֹת הַדָּם.
וּכְמוֹ שֶׁאֵין לַחְבִּיא בַּשַּׂק אֶת הַמַּרְצֵעַ,
כֵּן לֹא יַחְבִּיא הַלֵּיל אֶת נֹהַר שְׁבוּעָתָם,
כִּי לֹא יִמְלֹךְ כִּנָּם וְלֹא תִּמְלֹךְ צְפַרְדֵּעַ
וְלֹא יִפְּלוּ עַמִּים נַשֵּׁק אֶת שַׁרְבִיטָם.

אך זו רק תחילתה של תשובה. הצפרדע והכינים הן גם מכות העשויות מיצורים מבוזים ויש אומרים מגעילים, יצורים קטנים שהם היפוכה של מלוכה. את אבסורד מלוכתה של הצפרדע אנו מכירים למשל מאגדת הנסיכה והצפרדע. הצפרדע הוא גלגולו של נסיך. והוא ייגאל וישוב למלוך בנשיקה: ממש הנשיקה המחכה לנו כאן, "ולא ייפלו עמים נשק את שרביטם". 

הדבר בא לידי ביטוי בעשרת שירי מכות מצרים עצמם. ענייני מלוכה ושלטון על עמים נזכרים רק בשירי מכות צפרדע וכינים. בכינים מעט, אבל בתמונה ההולמת את זו המצטיירת אצלנו. המשורר קורא אל החרק הנתעב: "שִׁפְחָה, גַּם לָךְ, גַּם לָךְ, עוֹד תִּשְׁתַּחְוֶן אֻמּוֹת". אלה הם בדיוק העמים הנופלים לנשק את שרביטם. האב והעלמה נשבעים, מקווים ליתר דיוק, שחזונו של המשורר בשיר על הכינים לא יתממש. 
 
השיר על הצפרדע נוגע לעניין ביתר עוז. המלוכה היא עניינו של השיר. "הַיְּאוֹר יָצָא לִמְשֹׁל! אֵל, נֹא-אָמוֹן נְצֹר!", על משקל ההמנון הבריטי "אל, מלך נצור". ולא היאור סתם אלא החיה העולה ממנו, הצפרדע: "צְפַרְדֵּעַ, הִגָּלִי! מַלְכוּת לָךְ מְחַכָּה! / צְפַרְדֵּעַ חֲלָקָה! מִפְלֶצֶת וּמַלְכָּה!". והנבואה, ממש במילות שירנו שלנו 'איילת': "צְפַרְדֵּעַ, אַתְּ תִּירְשִׁי עַמִּים וְשַׁרְבִיטָם!" כנגד זאת נשבעים האב והעלמה כי "לֹא יִפְּלוּ עַמִּים נַשֵּׁק אֶת שַׁרְבִיטָם" של הכינם והצפרדע. 

הלאה בשיר 'צפרדע' מתגלה כי "מלך" הוא מילת המפתח שלו. כזכור, בכל אחד מעשרת שירי המכות יש רק חרוז מלעילי אחד, ובו מילה חורזת עם עצמה כך שמתגלות בה שתי פנים. בצפרדע: "בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, נוֹפֶלֶת עִיר הַמֶּלֶךְ, / אֲבָל מוֹתָהּ, בְּכוֹרִי, יָבוֹא  אַ חְ ר וֹ ן – כְּמֶלֶךְ". ובסוף השיר הבן מודה לגבי העיר אמון: "מוֹתָהּ, אָבִי, יָבוֹא כְּמֶלֶךְ בְּהוֹדוֹ". נדגיש כי ענייני מלוכה ושלטון על עמים אינם מופיעים בשירים של מכות אחרות. עליית הנאצים ונשיאתם על כפות האספסוף היא תחילה עלייתם של הצפרדע והכינים. עוד לפני שהיא מלוכתם של הערוב והחושך.

כנגד החיות הרומשות והמקפצצות, כנגד מלוכתן וכנגד נפילתם של העמים, מצטיירות התנוחות של האב והעלמה הנשבעים. האב כורע על ברכיו – לא בכניעה אלא בתפילה. העלמה במחלפותיה זקופה. 

האב והעלמה הם במידה רבה אנחנו. הנשארים אחר הלילה, ליל הבכורות. אנחנו והתקווה שבנו. כורעים וזקופים גם יחד, לא בכניעה אלא בשילוב בין תפילה לבין התייצבות לאתגר. לא ימלוך כינם, ולא תמלוך צפרדע, ולא ייפלו עמים. לא ולא ולא. את זאת אנו אומרים בכריעה בפני הנשגב ובזקיפות גו בפני הצר. לעולם לא עוד. 

*

כִּי בְּעוֹלָם נוֹצֵץ שֶׁל חֶרֶב וְשֶׁל כֶּסֶף
תִּנְשֹׁב תִּקְוַת דּוֹרוֹת כְּרוּחַ בֶּעָלִים.

זו תחילת ההסבר לשבועתם של האב והעלמה כי לא תהיה למכות מצרים ממשלה בעולם. הנימוק, אם לא לכך שהשבועה תתממש לפחות לכך שהיא בכלל ננקטת, הוא תקוות הדורות. היא עדינה אך מתמדת. המוזיקה השקטה המפכה מתחת לרעש ההיסטוריה. 

תקוות הדורות דומה לרוח בעלי האילנות: אוושה של חיים. העלים נושרים אך מתחדשים. לעומתה, ישנו העולם כפי שהוא מתנהל. העולם נוצץ, יפה לעין, נוצץ כמו האיילת. אך הוא נוצץ בגלל ברק המתכות, שהאחת מהן רצחנית, חרב, והאחרת חומרית ומעוררת קטטות אף כי הכרחית. 

אנחנו בשורה הראשונה במחצית השנייה של השיר, וכמו בשורה הראשונה במחצית הראשונה משהו נוצץ בה. שם זו הייתה האיילת, ואילו עתה זה דווקא ניגודה, שכן האיילת היא תקוות הדורות. חלוקת השיר לשני חצאים ממשית, לא מפני שמתחיל פה מהלך חדש אך מפני שישנן עוד הקבלות בין שורות ובתים במיקום זהה בכל אחת מהמחציות: ראו בתמונת השיר, המעמידה מחצית מול מחצית, בחרוזי הבתים השני והרביעי בכל מחצית.

הדמיון בין החרב והכסף, מתכות נוצצות המניעות את ההיסטוריה בהקשרים לאו דווקא נעימים, מתבטא גם בזהות בתנועות: שתי המילים סגוליות. שתיהן גם נגמרות בעיצור דומה, ב ו-פ רפות, ומבחינה זו גם החרב משתתפת בחרוז, כי מילות החרוז הבאות יהיו קצב ועצב: מתחרזות בעיקרן יותר עם כסף אך נגמרות ב-ב כמו חרב. דמיון התנועות בין המילים משתרע בכל המרחב סביבן: "...צֵץ שֶׁל חֶרֶב וְשֶׁל כֶּסֶף" הוא רצף של שמונה תנועות e רצופות! 

רציפות צלילית מסוג אחר יש לנו בשורה השנייה. כאן יש מירוץ-שליחים של צלילים ממילה למילה, עד למילה שלפני האחרונה. תִּנְשֹׁב מוסר תחילית תִּ לתִּקְוַת, שמוסרת סיומת ת לדּוֹרוֹת, שמוסרת רו בהברה המוטעמת לכְּרוּחַ. זוהי התמדתה של תקוות הדורות, הדומה להתמדת הרוח בעלים ויותר מכך להתמדת העלים שיש בהם רוח חיים: חוליה אחר חוליה, כל אחת נושקת לקודמתה ואחרת ממנה. 

ובקצות המשפט, מחוץ למשחק הסגול של השורה הראשונה ולמרוץ השליחים של השורה השנייה, מערכת צליל שלישית. המילים "בעולם" ו"בעלים" זהות בעיצוריהן כסדרם! בעלמ בעלמ. למילים תפקיד מקביל במשל ובנמשל: תקוות הדורות נושבת בעולם כמו שהרוח נושבת בעלים. הרבים לאין ספור, המתחדשים בכל יום ובכל שנה, הפטורים מן החרב ומן הכסף (ומבְּעלים...). 

> צפריר קולת: "של חרב ושל כסף" זה סמל "ההגנה" שעוצב פחות משנה קודם לכן. היום הוא מוכר כ"סיכת מ"מ".
הכסף הוא עלי ענף הזית ובזכות זה "כרוח בעלים".

*

עֲלֵי עָפָר נִצְחִי שֶׁל אַהֲבָה וָעֶצֶב
נוֹלֶדֶת הִיא בְּלֵיל צִירִים וַחֲבָלִים.

זו תקוות הדורות, כאמור במשפט הקודם והמתחרז שקראנו אתמול:

כִּי בְּעוֹלָם נוֹצֵץ שֶׁל חֶרֶב וְשֶׁל כֶּסֶף
תִּנְשֹׁב תִּקְוַת-דּוֹרוֹת כְּרוּחַ בֶּעָלִים.

אכן, דימוי הרוח בשורה השנייה כאן מושלם אצלנו מייד בחזרה אל היסוד הנגדי, "עפר"; שהיא גם חזרה מלמעלה, מהרוח בעלים, למטה, אל העפר, אל ה"עולם". תקוות הדורות נולדת על האדמה הזאת, בכל דור מחדש, בכל ליל-מצוקות מחדש. זוהי לידה לכל דבר, המתרחשת בלילה שלאורך היצירה ציין את זמן מכות מצרים; לילה של צירי לידה וחבלי לידה, כאבים קשים שמתוכם בוקעת ההתחדשות. 

שורת כִּי בְּעוֹלָם נוֹצֵץ שֶׁל חֶרֶב וְשֶׁל כֶּסֶף מקבילה לשורה הראשונה בבית, עֲלֵי עָפָר נִצְחִי שֶׁל אַהֲבָה וָעֶצֶב. שתיהן נותנות לנו תיאור-מקום (וזמן: נצח), זירת הולדת התקווה. שימו לב להקבלת הצליל והמבנה: 

כִּי בְּעוֹלָם נוֹצֵץ שֶׁל חֶרֶב וְשֶׁל כֶּסֶף ...
עֲלֵי עָפָר נִצְחִי שֶׁל אַהֲבָה וָעֶצֶב

"עולם" דומה בצלילו ל"עלי" ומקביל בעניינו ל"עפר". התואר "נוצץ", ואפשר גם בתוספת ח של "חרב", מצלצל דומה לתואר "נצחי". ואז בא בכל שורה "של" עם שני בעלים משלימים. ל"חרב" ול"אהבה" משותפת כעיצור אחרון ב רפה. "כסף" ו"עצב" מתחרזים באמצעות עיצורים דומים אך לא זהים, ו"עצב" שותף בסיומת ב רפה שלו דווקא לחרב ולאהבה. 

ברמה המהותית, אלה הם שני זוגות שמגדירים את העולם, תחילה היסטורית-חומרית (חרב וכסף) ואז רגשית-אנושית (אהבה ועצב). חרב ועצב שניהם שליליים, בעוד כסף יש בו גם מן השגשוג, ואף, על דרך הרמז, מן הכיסופים, שיש באהבה.

נוסף על כך, פתיחת השורה שלנו, "עלי" (עלי עפר), היא גם הד מיידי לסוף השורה שלפניה, השנייה בבית: "בעלים". הרי "עלֵי" כשלעצמו יכול להישמע כ"עלים של". ובעצם, בכל שורה ושורה בארבע שורותינו יש משהו מן ה"עלי" הזה:

כִּי בְּעוֹלָם נוֹצֵץ שֶׁל חֶרֶב וְשֶׁל כֶּסֶף
תִּנְשֹׁב תִּקְוַת-דּוֹרוֹת כְּרוּחַ בֶּעָלִים.
עֲלֵי עָפָר נִצְחִי שֶׁל אַהֲבָה וָעֶצֶב
נוֹלֶדֶת הִיא בְּלֵיל צִירִים וַחֲבָלִים.

בעולם, בעלים, עלי, בליל. ובשורה הבאה יהיה עוד הד, "לֵב". למשחק ה"ב-ל" (בעולם, בעלים, בליל, ולהלן לב) נוספים גם ה"חבלים". ב-ל חופפות על הבית כולו כצלילים ממקדים; וכך גם, בתצוצה פחותה, צ של "צירים": נוצץ, נצחי, צירים. חבלים מילה נרדפת לצירים, ובכל זאת יש בחבלים ניואנס חדש: הם מוכרים גם מהצירוף חבלי משיח, חבלי גאולה. 

נקדים את המאוחר, ונאמר כי ב רפה ו-ל ממשיכות לפרוס את רשתן גם על שתי השורות הנותרות בבית שלנו. הינה הוא כולו. 

כִּי בְּעוֹלָם נוֹצֵץ שֶׁל חֶרֶב וְשֶׁל כֶּסֶף
תִּנְשֹׁב תִּקְוַת-דּוֹרוֹת כְּרוּחַ בֶּעָלִים.
עֲלֵי עָפָר נִצְחִי שֶׁל אַהֲבָה וָעֶצֶב
נוֹלֶדֶת הִיא בְּלֵיל צִירִים וַחֲבָלִים.
וְכָל עוֹד לֵב אֶחָד זוֹכֵר לָהּ בְּרִית וָקֶצֶב
אוֹיְבֶיהָ עוֹד יֵשְׁבוּ כְּמוֹ אֶל גֶּחָלִים.

*

וְכָל עוֹד לֵב אֶחָד זוֹכֵר לָהּ בְּרִית וָקֶצֶב
אוֹיְבֶיהָ עוֹד יֵשְׁבוּ כְּמוֹ אֶל גֶּחָלִים.

תקוות הדורות לא צריכה הרבה. די בכך שבכל דור יש לב אחד, אדם אחד, שנאמן לה – ואויבי התקווה, שזה כולל את האויבים וגם את המחלישים והפסימיים מבית, אינם יכולים לשקוט ושעון ההתבדות מתקתק דווקא תחתיהם. 

ספק אם אדם אחד יכול להציל את המצב בנקודת זמן שבה הוא בודד, אבל זאת לא הכוונה. הלב "זוכר" בהווה, ואילו האויבים "עוד ישבו" בעתיד. כלומר הלב האחד הזוכר מבטיח שהתקווה אינה כבה, ושיש לה פוטנציאל להתחדש ולהתרחב. 

כמשפט תנאי, המשפט הזה קצת משובש. תנאי בהווה מתמשך, מתמיד, מצריך תוצאה שמתרחשת באותו זמן. הרי "כל עוד" מתאר בו-זמניות. אומנם אנחנו מכירים שימוש כזה מההמנון הלאומי שלנו. הוא עוסק, בדיוק כמו השיר שלנו, בהשתמרות התקווה. "כל עוד בלבב פנימה נפש יהודי הומייה" וכו', "עוד לא אבדה תקוותנו". אבל זה קורה באותו זמן, גם אם לא באותו זמן דקדוקי. 

כאן אלתרמן מותח קצת את האפשרויות, באמצעות הפגשת מילת המפתח הידועה שלו "עוד" (המילה הראשונה בספרו הראשון, למשל; ולאורך השנים דיברנו כאן רבות על תפקידיה) בשני שימושים. אפשר לומר ששני השימושים כאן הם "עוד התקווה". 

הלב זוכר לתקווה צמד דברים, "ברית וקצב". זה מקביל, וכמובן מתחרז, לצמדים שביתר השורות האי-זוגיות בבית הזה: חרב וכסף, אהבה ועצב, ועכשיו ברית וקצב. כחרוז, "קצב" מחלק את נאמנותו המלאה לשני החרוזים הקודמים, הברה הברה: קֶ כמו כֶּ של כסף, צֶב כמו צב של עצב. 

"קצב" קצת מפתיע כאן. "זוכר הברית" הוא במסורת שלנו מושג כמעט נרדף ל"נאמן". יש לנו ברית עם התקווה, ויש מי שזוכר אותה ושומר אותה. למראה הקשת בענן מברכים "זוכר הברית ונאמן בבריתו וקיים במאמרו". אך מה ל"קצב" המוזיקלי ולנאמנות? 

במחשבה ראשונה, הקצב של הניגון והשיר הוא מטפורה להמשכיות, לסיפור משותף וכדומה. במחשבה שנייה ופשוטה יותר, הרי אנחנו מדברים על לב, הלב הוא שזוכר (וגם זו מטפורה בלבד; המוח זוכר), וללב יש קצב, קצב של פעימות. אם לב אחד ממשיך לפעום בקצב התקווה, די בכך. זה מופלא, כי נדמה למבט ראשון שאלתרמן תקע כאן "קצב" בשביל החרוז, אך לא: קצב הוא בדיוק צורת הזיכרון של הלב! 

לשבת כמו אל גחלים זה לשבת צמוד לדבר המכאיב, הכווה, הרוחש; ובעיקר, צמוד לפוטנציאל תבערה. זה לשבת כנשוך נחש. בסמוי, הגחלים הם תקוות הדורות עצמה, שבזכות לב אחד שזוכר עודה לוחשת. רדומה אך מוכנה להידלק. שוב, מה שנדמה כאילוץ חרזני, עלים חבלים גחלים, מתגלה כהשלמה מבריקה לדימוי שהתחיל קודם. הגחלים לא רק כווים, אלא גם לוחשים; התקווה עצמה היא שמדריכה את מנוחתם של אויביה! 

*

לָכֵן שָׂחַק הָאָב, מִשֵּׁן עַד צִפָּרְנַיִם,

הבית שלפני-הקודם סיפר על שבועתם של האב והעלמה שהרע לא ינצח, והבית הקודם אמר שיש תקווה, ואויביה דרוכים, כל עוד אפילו אדם אחד בדור נאמן לה. הבית שלנו מתחיל אפוא כמסקנה: האב שׂחק כולו, וכפי שייאמר מייד גם העלְמה. 

שׂחוק הוא צחוק שמודגש בו הממד הפנימי. במקרא אנו פוגשים תחילה בשחוק דווקא כביטוי לפקפוק בבשורות טובות, ההפך מן המשתמע אצלנו. כך שחקה שרה הזקנה כשנאמר שהיא תלד בן. אבל השחוק כאן הוא שחוק של תקווה, זה ההקשר כאמור, ויתרה מכך, הרמז לשחוק במקרא הוא לשחוק אחר. 

האב שחק "משן עד ציפורניים", מן הפה עד איברים נוספים שבקצות הגוף. ההקבלה היא לפסוק בשיר המעלות שבתהילים קכב, על שיבת ציון, "אז ימלא שׂחוק פינו ולשוננו רינה". אומנם כאן שני האיברים בפה, ועדיין שניים ועדיין פה ועדיין מלאוּת גופנית; ומבחינת הצליל ההד ברור. "שן" מהדהד את "לשוננו", ו"ציפורניים" את "רינה" (צלילי רנ). 

ובכל זאת, השיר הרי צריך לעבוד בפני עצמו; למה שן וציפורניים דווקא? 

סיבה ראשונה: אנו צריכים חרוז ל"מצרים". הבית הזה, השישי, מבוסס בשורות הזוגיות שלו על חרוזים עשירים ל'מצרים'. ואם כבר ציפורניים, אז גם מקבילותיהן שבפה, השיניים.

סיבה שנייה: השן והציפורניים הם איברים חדים. הן משמשות למאבק הישרדותי כשלאדם אין כלים. התקווה לניצחון הטוב מלווה בנכונות להיאבק בגוף ממש. 

סיבה שלישית: השן והציפורניים בוהקים, מחזירים אור, נוצצים לעיתים כאיילת עצמה. 

סיבה רביעית: השן היא אחת מהרבה שיניים, יותר אפילו מהציפורניים, ויחד אלו נקודות שחוק רבות. 

סיבה חמישית: הציפורניים ממשיכות לגדול אחרי המוות, והשיניים נשארות אחרי המוות עוד זמן רב מאוד ואף משמשות אמצעי לזיהוי המת. האב מקווה גם במותו; האב עשוי להיות מת; האב דומה לאב מ'שמחת עניים'; וכמו שם גם אצלנו, בעניין תקוות הדורות, הוא ממשיך לחיות באמצעות המסורת הבין-דורית. 

סיבה שישית מחזירה אותנו למצלול: שן וציפורניים לא רק מזכירות את "לשוננו רינה", אלא שתיהן, השן והציפורן, נגמרות ב-ן. שן אף מחתרזת מתוך כך עם "לכן", המקבילה לה בצלע הראשונה של השורה. נ המשותפת חשובה: היא תאחד גם את הצמד שיבוא בשורה הבאה, בעניין העלמה. היא "נוהרת ונגידה". 

מתוך כך סיבה שביעית על דרך הרמז: נ מציינת בארגונים ובהקשרים שונים נפטר, נכשל, נפל. נהוג להסביר שלכן אין שורה באות נ במזמור האלפביתי 'תהילה לדוד' הנאמר בתפילת 'אשרי'. במקום הנפילה, בדווקאות, בא השחוק.

*

וְהָעַלְמָה אִתּוֹ, נוֹהֶרֶת וּנְגִידָה.

גם העלמה שוחקת, עם האב, לנוכח איילת השחר. לעומת האב הכורע, המת אולי, העלמה הזקופה מוארת ומלכותית. 

"נגידה", כלומר רמת מעלה, יתחרז עם בגידה ועם חידה ולכן נבחר; "נוהרת" נגרר אחריו כי גם הוא מתחיל ב-נ, ויחד זוג הנונים נוהרת ונגידה ממשיך את זוג הנגמרים בנון של האב בשורה הקודמת, שן וציפורן(יים). 

"נוהרת" מזכיר את נבואת "קומי אורי" של ישעיהו, על הגאולה וקיבוץ הגאולות. "אָז תִּרְאִי וְנָהַרְתְּ וּפָחַד וְרָחַב לְבָבֵךְ" (ישעיהו ס, ה). זה הולם את ה"שחוק" שלה.

מי שישמע ב"נוהרת" גם הרה, זה על אחריותו, אבל ברמז הזה שאולי יצא בטעות יש משהו: הלידה העתידית כחלק מתקוות הדורות המבוטאת כאן. והלוא, עדיין בישעיהו (ז, יד), "לָכֵן יִתֵּן אֲדֹנָי הוּא לָכֶם אוֹת: הִנֵּה הָעַלְמָה הָרָה וְיֹלֶדֶת בֵּן וְקָרָאת שְׁמוֹ עִמָּנוּ אֵל".

"נגיד", כשם עצם, מבטא במקרא ממונה בכיר בדרגות שונות, מ"נגיד על הבית" ו"על האוצרות" עד מלך ובמיוחד מלך נבחר, מלך משיח. אם נישאר בנבואות הנחמה של ישעיהו השני, זה משיח בן דוד: "הֵן עֵד לְאוּמִּים נְתַתִּיו נָגִיד וּמְצַוֵּה לְאֻמִּים" (נה, ד). אין במקרא נגידה.

*

עָבְרוּ תּוֹלְדוֹת עַמִּים כְּשֹׁד בַּצָּהֳרַיִם,
בֵּין חֵטְא וְדִין וָחֵטְא –

שוב ב'איילת', ועכשיו שורה וחצי שהן חלקו הראשון של משפט ניגוד: למרות תולדות העמים הסוערות, רבות האסונות, החטאים והעונשים, עדיין באורח מסתורי עוברת התקווה מדור לדור. נציץ רגע לבית השלם:

לָכֵן שָׂחַק הָאָב, מִשֵּׁן עַד צִפָּרְנַיִם,
וְהָעַלְמָה אִתּוֹ, נוֹהֶרֶת וּנְגִידָה.
עָבְרוּ תּוֹלְדוֹת עַמִּים כְּשֹׁד בַּצָּהֳרַיִם,
בֵּין חֵטְא וְדִין וָחֵטְא – אַךְ כֶּסֶל וּבְגִידָה
וְעִוְרוֹנֵי חוֹזִים וּשְׁאָר מַכּוֹת מִצְרַיִם
אֶת הַחִיּוּךְ הַזֶּה הוֹתִירוּ לְחִידָה.

ה"צהריים" נדרש לנו כדי לחרוז עם מצרים ועם ציפורניים. קורה כאן דבר יפה. בכל שלוש מילות החרוז יש שלושה רכיבים משותפים. צ, ר, ואז הסיומת של הריבוי הזוגי. אך מחרוז לחרוז המרחק בין שלושת הרכיבים מצטמצם והולך. ב"ציפורניים" מוטל בין כל רכיב לרכיב עיצור אחר: פ ואז נ חוצצות. צ-פ-ר-נ-ים. ב"צהריים" זה קורה רק בין צ לבין ר, ועם עיצור אוורירי, ה. וב"מצרים" כל הרכיבים כבר ברצף. 

במובן הרחב, כל הביטוי "כשוד בצוהריים" הוא חרוז: שימו לב איך הוא חוזר בעצם, בדילוגים, על עיצורי הצירוף "משן עד ציפורניים". "שוד" עשויה מצלילים בולטים במילים "משן עד", ש-ד. ו"צוהריים" מתייחס ל"ציפורניים" בדרך דומה, כאמור. או פשוט הסכיתו להדהוד הפשוט, משן-כשוד, עד ציפורניים-בצוהריים. 

תולדות העמים, ההיסטוריה של תרבויות שונות, על ציר הזמן ועל ציר הרוחב של עמים שונים, מתנהלות כשוד בצוהריים, כאסון חטוף לאור היום, בהפתעה. הן מתנהלות במחזור של חטא ודין, עונש, ושוב חטא, והדין הוא השוד בצוהריים. זו המתכונת שתיארו שירי מכות מצרים. 

הפטנט של חזרה על צלילי מילה תוך תוספת, או הפחתה, של צלילים משרגים, שראינו זה עתה לגבי "כשוד בצוהריים" וחרוזיו, מתקיים (בערך) גם בתוך השורה וחצי שלנו, בין "תולדות" לבין "חטא ודין וחטא". בשני הביטויים יש מתכונת של t-d-t. כלומר, תולדות מתחיל ונגמר ב-ת, ובאמצע יש ד (וגם ל שלא במשחק שלנו). וכך גם חטא ודין וחטא: עם האות ט של חטא ו-ד של דין.

זה לא סתם. זה רעיון. זו תגלית. תגלית פיוטית. מבחינת השפה זה מקרה, אבל מבחינת השיר והרעיון שלו זו אמת שהתגלתה. התולדות, כלומר ההיסטוריה, הן שירוג מתמיד של חטא ודין וחטא! כך במציאות וכך בחומר המילולי. 

ומי שיתלונן על היעלמות צליל ל של תולדות מהמשחק, ייענה מייד במשחק נוסף: "כסל ובגידה", כסל עם ל ובגידה עם ד, לב המילה תולדות. אפילו צמד האותיות ו בחולם ב"תולדות" ייענה, במילים הבאות "ועוורוֹני חוֹזים". אבל כל אלה הם נחלת הכפית הבאה. 

*

אַךְ כֶּסֶל וּבְגִידָה
וְעִוְרוֹנֵי חוֹזִים וּשְׁאָר מַכּוֹת מִצְרַיִם

נתבונן היום בנתח השני מתוך משפט ארוך ב'איילת'. הנה כולו (אתמול קראנו את היחידה הראשונה. וביום ראשון נגיע לשורה האחרונה).

עָבְרוּ תּוֹלְדוֹת עַמִּים כְּשֹׁד בַּצָּהֳרַיִם,
בֵּין חֵטְא וְדִין וָחֵטְא – אַךְ כֶּסֶל וּבְגִידָה
וְעִוְרוֹנֵי חוֹזִים וּשְׁאָר מַכּוֹת מִצְרַיִם
אֶת הַחִיּוּךְ הַזֶּה הוֹתִירוּ לְחִידָה.

(החיוך הוא של האב והעלמה, שהרי תחילת הבית היא "לָכֵן שָׂחַק הָאָב, מִשֵּׁן עַד צִפָּרְנַיִם, / וְהָעַלְמָה אִתּוֹ, נוֹהֶרֶת וּנְגִידָה".)

הכסל, הבגידה ועיוורוני החוזים מצטרפים בעצם ל"חטא ודין וחטא", כמאפיינים של תולדות העמים הגורמים לחיוך התקווה להיות מפתיע. אומנם, רטורית, יש כאן הפרדה: החטא-דין-חטא הופיעו כמעין תחנות קבועות בתולדות העמים,  ואילו הכסל והבגידה וכו', שגם הם מכשולים החוזרים לאורך ההיסטוריה המשבשים את חיי האומות, מצוינים כמי שגרמו לכך שחיוך התקווה נשאר חידתי. למעשה זה לא באמת משנה.

במידת מה, החטא הוא כלל לאומי, ואילו התופעות הנוספות, הכסל והבגידה ועיוורוני החוזים, הם בעיקר חטאיה של מנהיגות. כסל הוא כסילות, טיפשות. בגידה שמתחרזת יפה עם נגידה וסביר עם חידה, יכולה להיות סיוע מכוון לאויב, או גם הפקרת האינטרס הלאומי. עיוורוני החוזים הם אי הבנת המציאות ומתוך כך מוכנות לקויה לעתיד. קונספציה בלשון העם. 

עליהם נוספות בהכללה "שאר מכות מצרים", שהרי ב"שירי מכות מצרים" אנחנו. אם נתפלפל לוגית, נסיק שגם הכסל וכו' נמנים עם מכות מצרים, ונחפש היכן. בשירי המכות עצמם לא כל כך נמצא. לפחות לא בפשטות. בשירי הפתיחה 'בדרך נוא-אמון' נמצא את הבגידה: "להאיר לה [לתבל] בגידת שריה / ולהאיר לה בגידת המון, – / ועל כך נדלקות עריה, / כבלפיד, במכות אמון". 

אך מעל לכול נראה ש"ושאר מכות מצרים" הוא כמו "ושאר מרעין בישין שפוקדים מדינות". הרי מכות מצרים הוא כינוי עממי לצרות; וכאן הוא מתאים במיוחד כי על מכות מצרים דיברנו. שיבוץ הצירוף "מכות מצרים" כאן גם יוצר הקבלה מדויקת בין שתי מחציות השיר, כי הוא הופיע באותו מקום בבית השני (אנחנו כאן בבית השישי מתוך שמונה). 

כפי שכתבתי אתמול, צירופי המילים כאן ממשיכים להדהד צלילית ולפרט מהותית את המילה "תולדות" שהופיעה בתחילת המשפט. ובהרחבה את הצירוף "תולדות עמים". כלומר, השיר ממחיש גם בחומר הצלילי שלו שתולדות העמים עשויות מצרות ומכות למיניהן. היה לנו "חטא ודין וחטא" שהדהד את המסגרת והאמצע של "תולדות", צלילי t-d-t. עכשיו נותנים לנו הצמד "כסל ובגידה" את ל-ד שבאמצע "תולדות"; והצמד "ועיוורוני חוזים" את שתי הו"וים עם החולם המניעים את "תולדות". הביטוי הנותר, "מכות מצרים", מהדהד את ריבוי מ של "עמים". 

> אסף אלרום: בהמשך לשורה של אתמול, נראה לי שהעניין המרכזי בשוד בצהריים - שוד לאור היום - שעליו כתבת אתמול הוא לא מרכיב ההפתעה, אלא העובדה שכולם רואים אותו, וההיסטוריה לא ״מתביישת״ ולא חוששת לחזור על עצמה מול העיניים של כולם בצהרי היום. זה רק עוורונם של החוזים, הכסל והבגידה ועול המכות שבגללם החיוך חידתי (ובכלל העיוורון מופיע די הרבה לאורך היצירה הזאת, נכון?).

*

אֶת הַחִיּוּךְ הַזֶּה הוֹתִירוּ לְחִידָה.

חיוכם של האב והעלמה כבר הוצג כחידתי בסוף הבית השלישי: "כֵּן פֶּלֶא חִיּוּכָם הַצָּץ מִבְּלִי-מֵשִׂים" (שם אפשר היה להבין שהוא גם חיוכם של "בכורות כל דור ודור"). גם שם, החידתיות הייתה על רקע ההקשר המדכא של החורבן החוזר: "אֵין דּוֹר שֶׁשְּׁעָרָיו שְׁלֵמִים עֲלֵי צִירַיִם". כך גם אצלנו, כפי שראינו בשורות הקודמות.

החזרה של השיר אל חידתיות החיוך נועדה הפעם לפתוח פירוט קצר על מהותה של חידה זו. "והיא חידת..." יפתח הבית הבא ויבאר. למעשה יבואר מה מסמל החיוך. חיוך ושחוק הצצים על פני בעלי-התקווה שבכל דור ודור. 

חיוך וחידה הן שתי מילים המתחילות באותה הברה, ואת שתיהן מחבב אלתרמן. האב הגוסס ב'קץ האב' (שמחת עניים ו, ב) חזק כמו ברזל ומחייך. 'כוכבים בחוץ' מתפקע מחיוכים עתירי משמעות המסמלים לא-פעם את הכוח האנושי לראות מעבר לקשיים ולאימה, להאמין בטוב ובאלמוות (ליתר דיוק בעלמוות, ההישארות התודעתית של המת אצל ממשיכיו לאחר המוות) ולהחזיק מעמד. "יום אחד אפול עוד פצוע ראש לקטוף את חיוכנו זה מבין המרכבות", נחתם 'פגישה לאין קץ'. "אור חיוך ראשון" מפציע לאחר ייסורי הפרידה בשורה האחרונה, שוב, של השיר 'חיוך ראשון'. ועוד ועוד. 

חידה היא היחס הבסיסי של אלתרמן לעולם ולאדם. "האדם הוא חידה הפותרת חידות", כתב פעם שכתב פעם ולא ביאר היכן. ספר נחמד שלו נקרא 'ספר החידות' וכולו חידות בחרוזים. ושוב ב'שמחת עניים', המת-החי אומר לרעיה "איך אשכח ולחידה לי נשאַרְתְּ. לחידה" (ב'ליל המצור', שמחת עניים ז, א). זה ממש העניין שלנו כאן: הרעיה, החובקת ילד, הנלחמת מלחמת נואשים בהגנה על עירה בליל חורבנה (תודה לעוזי שביט על התזכורת הזאת, בספרו 'שירה מול טוטליטריות' על 'שירי מכות מצרים'); כמו תקווה האיילת כאן, וחיוך העלמה, כש"אין דור ששעריו שלמים עלי ציריים". אפשר אפילו להירמז שהאב והעלמה כאן בשירנו מקבילים למת-החי ולרעיה ב'שמחת עניים'. 

החיוך הוא אם כן חידה, והחי-חי של שניהם הוא כמעט המחשה קולית לכך. יתרה מכך, כפל ה-ח, וכפל הצליל ח-ך במילה "חיוך", והמילה "חידה" כולה, כולל ד, מצלצלים שוב את "חטא ודין וחטא" שבתחילת המשפט! לעומת המעבר של תולדות-העמים "בין חטא ודין וחטא" עומדת חידת החיוך של רוח האדם. 

*

וְהִיא חִידַת הַכּוֹחַ שֶׁתִּכְלָה לוֹ אַיִן,
וְהִיא חִידַת הָאֹמֶן שֶׁאָפֵס לוֹ קֵץ.

החידה שבחיוכם של התולים מבטם באיילת השחר מתגלה כחידה קוסמית. חידה על שני כוחות המוצגים כאין-סופיים. "הכוח" ו"האומן". הרצון והאמון. הרוח והאמונה. ההמשכיות והנאמנות. 

השניים מוצגים בתקבולת. חלקה מילים זהות, חלקה ביטויים נרדפים, והשוני המהותי היחידי בין השורות הוא "האומן" המחליף את "הכוח". "תכלה" היא תכלית וסוף, "אָפֵס" הוא פועל מלשון אפס, כלומר אין. החיוך מבטא את חידת הכוח שלא ייגמר והאומֶן שלא ייגמר. האין-סופיות שלהם, בעולם של חרב ושל דין, היא חידה. 

הכוח הוא זה המוכר לנו מ'שמחת עניים' ועוד מקומות אצל המשורר. "לא לכוח יש קץ, בתי, / רק לגוף הנשבר כחרס" ('שיר לאשת נעורים'). "לא קץ יש לכוח" ('האב', 'שיר עשרה אחים'). הכוח הוא המרכיב האנושי העמיד בפני החולי והמוות. הוא האלמנט החי בדמותו של המת-החי. הוא היסוד ההולך ב"ואמוּת ואוסיף ללכת". הוא ההמשך שלנו אצל צאצאינו ואצל זוכרינו. 

האומֶן קרוב לכוח: גם הוא מניע את האלמוות שלנו. הוא האמונה הנחוצה לתקווה, והנאמנות ההכרחית לקשר שבין החיים למתיהם. "לא לַהבל נשבעתי לָך אֹמֶן", אומר המת-החי לרעייתו ב'החולד' שב'שמחת עניים'. הקץ, המוות, מתבטל לנוכח האֱמונים. 

כך מתאפשר לשמור על החיוך, על האמונים לאיילת השחר, מדור לדור. מעל ומעבר לגבולות חייו של היחיד. זהו הרעיון שהובע ביצירתנו כבר בשיר 'חושך': "בכורי, בכורי הבן, לא יפרידנו חושך, / כי אב ובנו קשורים בעבותות של חושך. / בעבותות חרון של בכי עיוור וחם / אשר לא פה נטוו ולא בזה סופם". 

חידה, או עובדת יסוד פשוטה מכל פשוט? תלוי למי. נראה בימים הבאים.

> שלומי ליס: השווה:
– "לא איכפת לי. בסופו של דבר ינצחו אתכם. במוקדם או במאוחר יעמדו על טיבכם, ואז יקרעו אתכם לגזרים"
– "אתה רואה סימן לכך שדבר זה עתיד להתרחש? ושמא יודע אתה סיבה מדוע יתרחש?"
– "לא. אני מאמין בכך, אני יודע שסופכם להיכשל. יש משהו ביקום – איני יודע מה, רוח, עקרון – שלעולם לא תתגברו עליו".
– "אתה מאמין באלוהים, וינסטון?"
– "לא."
– "מהו איפוא אותו עקרון שסופו להדביר אותנו?"
– "אינני יודע. רוח האדם".
– "ואתה רואה עצמך אדם?"
– "כן."
– "אם אתה אדם, וינסטון, הרי אתה האדם האחרון. הסוג שאתה נמנה עמו נכחד."

*

גַּם נַעַר יִפְתְּרֶנָּה, וְלַשָּׁוְא עֲדַיִן
רֹאשָׁם שֶׁל הַכְּסִילִים אֵלֶיהָ מִתְנַפֵּץ.

חידת האינסופיות של הכוח והאומן, רוח החיים והתקווה, היא קלה מאוד וקשה מאוד. כל ילד יכול לפתור אותה, כי התקווה אינטואיטיבית וההמשכיות הבין-דורית בגוף וברגש היא אינסטינקט. אך הכסילים מטיחים בה ראשם כבקיר והוא מתנפץ, כלומר מתייגעים להתפלפל בפתרונה השכלי ולא מצליחים. 

הכסילים הם המתחכמים, לא הטיפשים הפשוטים, שהרי כאמור גם נער יפתור את החידה. מפתיע לראות שהשורש פת"ר מופיע בכל המקרא כולו אך ורק בפרשת יוסף במצרים. יוסף בעודנו נער. 'איילת' קורץ כל הזמן למצרים העתיקה משעבדת בני ישראל, הפרדיגמה ש'שירי מכות מצרים' מציעים להיסטוריה כולה; והשיר הקודם, 'בכורות', הרבה כפי שראינו לרמוז ליוסף. 

*

וּבְלֵיל נְפֹל בְּכוֹרוֹת – בֵּין הִבְהוּבֵי הַקַּיִן
חוֹלֵף גַּם סַנְדָּלָהּ הַקָּט וְהַנּוֹצֵץ.

באמצעות סמל הסנדל הזוהר מזהה השיר את "חידת הכוח" שבחיוך של האב והעלמה עם סיבת החיוך, איילת השחר. זו שבבית הראשון תוארה כמי שנוצצת ושסנדלה הקט מרחף בגובה:

עַמּוּד הַשַּׁחַר קָם. שׁוּב נוֹצְצָה אַיֶּלֶת.
וְכַגּוֹזָל הִנָּהּ, אַךְ מָה הִגְבִּיהָה עוּף.
בְּרֹאשׁ יָמִים תַּבְרִיק, חוֹצֶפֶת וּמְבֹהֶלֶת,
וְהִיא כּוֹכָב-יַלְדָּה, וּבְטֶרֶם-יוֹם תָּסוּף,
אֲבָל זִקְנֵי כָּל דּוֹר, מִדַּעַת אוֹ אִוֶּלֶת,
נוֹשְׁקִים אֶת סַנְדָּלָהּ הַקָּט וְהַצָּרוּף.

"סנדלה הקט והצרוף" הוא עכשיו, לצורך החרוז בבית הנוכחי, ועל פי המילה "נוצצה" בשורה הראשונה, "סנדלה הקט והנוצץ". דיברנו בזמנו על סמל הסנדל המכונף, והנה הוא שוב. מבליח לעין בלילות הקשים ביותר הפוקדים תרבויות קורסות, ליל מכת בכורות ומקביליו שבכל דור. 

זהו לילה, והנראים בו הם העצמים המאירים. הסנדל נוצץ, כי הרי כך היא איילת השחר, כוכב נוגַה המאיר כשהכי חשוך, רגע לפני. וגם ההרג והמלחמות נראים כאורות: "הבהובי הקין". קין הוא להב החנית. חלק מתכתי שיכול להחזיר אור. 

לנו המילה קין מזכירה בעיקר את קין שהרג את אחיו הבל, ומחזקים זאת צלילי המילים הקודמות בשורה שיש בהם מצלילי השם "הבל": בלֵיל, נפול, בֵּין,  הבהובֵי! 

וכך אנו חושבים על הרצח הקדמון, הראשון, שהוא בעצם מבשרם של כל אותם לילות מוות. אבל עיקר העניין הוא הקין כנשק מתכתי. אפשר לדמיין קינים עפים בשמי הלילה, וסנדל זוהר של תקווה חולף ביניהם. למעשה זכינו לכך בימינו אלה ממש, בלילות הטילים והמיירטים! 

*

אַיֶּלֶת לֵיל אָמוֹן, עַד-מָה לָעוּף הִגְבַּהַתְּ!
וְאַתְּ כּוֹכָב-גּוֹזָל, אַךְ מָה זוֹהֵר וָרָם!

הבית האחרון ב'איילת' נפתח בתיאור מסכם שלה, המנוסח כקריאת התפעלות באוזניה. כולו מבוסס על בית הפתיחה ועל תחילת הבית השני: המילים חוזרות, חלקן בצירופים חדשים, מיעוטן כמילים נרדפות. הנה ארבע שורות הפתיחה של השיר, וכן השורה הראשונה בבית השני; הכול שאוב משם.

עַמּוּד הַשַּׁחַר קָם. שׁוּב נוֹצְצָה אַיֶּלֶת.
וְכַגּוֹזָל הִנָּהּ, אַךְ מָה הִגְבִּיהָה עוּף.
בְּרֹאשׁ יָמִים תַּבְרִיק, חוֹצֶפֶת וּמְבֹהֶלֶת,
וְהִיא כּוֹכָב-יַלְדָּה, וּבְטֶרֶם-יוֹם תָּסוּף,
...
אַיֶּלֶת לֵיל אָמוֹן, בַּת רְחוּפַת רִיסַיִם – 

(מגמת החזרה לשם סגירת השיר החלה כבר בשורה הקודמת: כזכור, שורת הסיום שלו "חוֹלֵף גַּם סַנְדָּלָהּ הַקָּט וְהַנּוֹצֵץ" באה בעקבות "נוֹשְׁקִים אֶת סַנְדָּלָהּ הַקָּט וְהַצָּרוּף" שבסוף הבית הראשון.)

בצמד השורות המחודש שלנו יש בכל זאת חידוש צלילי: שימו לב ש"עד-מה" ו"אך מה", בשורה הראשונה והשנייה, נמצאים באותו מקום, וכך יוצרים מעין חרוז. על כל פנים חבל להתעכב הרבה על החזרה הזאת, היפה כשלעצמה. הכול בה מבואר בכפיות שלנו על תחילת השיר. היא נועדה לסכם ולהכין בסיס להיגד חדש שמחכה לנו מחר. 

*

אַתְּ חֶסֶד אַחֲרוֹן לַמֻּטָּלִים בְּלִי רַעַד
וְחֶסֶד שְׂחוֹק רִאשׁוֹן לַנּוֹתָרִים רֵיקָם.

בעת חורבן, כגון מכות מצרים ומכת בכורות בפרט, כגון כל חורבן של תרבות במהלך ההיסטוריה, כגון החורבנות הגמורים של תבאי וקרתגו וקונסטנטינופול וטנוצ'טיטלן (הנסקרים ב'מלחמה. סוף' של ויקטור דיוויד הנסון, הנסקר היום במקור ראשון בידיו האמונות של דני אורבך), כגון כל מה ש'שירי מכות מצרים' דיבר עליו; בכל אותם לילות-אמוֹן שאיילת השחר נוצצת לקראת סופם – מוטלים המתים, ונותרים החיים. נותרים ריקם.

והמתים מוטלים דוממים, בלי רעד, כי כבר אין להם מה לפחד. והחיים נותרים ריקם, בלי אהוביהם, כמו נעמי שמלֵאה הלכה וריקם השיבהּ ה' בלי בעלה ובניה. אבל אם אמרנו נעמי אמרנו גם חסד. ויש חסד אחרון שנעשה עם המת, ויש חסד של שחוק ראשון, של חיוך ראשון, שמועלה על שפתי החי שלאחר שכול וטראומה.

אכן, למוטלים חסד אחרון, לנותרים ריקם חסד ראשון, כמאמר בועז לרות: "בְּרוּכָה אַתְּ לַה', בִּתִּי. הֵיטַבְתְּ חַסְדֵּךְ הָאַחֲרוֹן מִן הָרִאשׁוֹן" (רות ג, י). 

המוטלים, כמו בבית השני בשיר הזה שהמוטל הדהד בו בלי להיאמר בחרוזי העפר שטולטל והחורבות-וטל. בלי רעד, כמתחרז בבית השלישי על השורה הרוגעת של בכורות כל דור. 

שחוק, כמו, שני בתים אחורה, האב ששָׂחק משֵן עד ציפורניים והעלְמה איתו. כמו חיוכם שגם הוא, כמו השוחקים כאן, נותר בבית ההוא: "את החיוך הזה הותירו לחידה. שחוק ראשון, "כמו פלא חיוכם הצץ מבלי-משים" הדומה ל"פלא היוולד פרפר מן התולעת". כמו "אור חיוך ראשון" בסוף 'חיוך ראשון' רב התלאות של אלתרמן ב'כוכבים בחוץ'. 

כזאת היא האיילת, וכזאת היא תחילתו של שיקום, תחילתה של תקוות חוט השני המאדימה עם שחר בעקבותיה. כן, גם השָני יירמז כאן, והצבע האדום, בשורות הבאת, שורות הסיום. וזה יגיע בפעם-פעמיים הבאות שלנו, שתחתומנה לא רק את 'איילת', לא רק את 'שירי מכות מצרים' כולם, אלא את כל ספרי הכרך 'שירים שמכבר', ואת מפעל הביאור של כולו, שורה שורה, שאנו עושים פה בשנים האחרונות במעקבכם הנאמן. 

בתמונת השיר הדגמתי את כל זאת בצבעים. נתתי כבר גם את ענייני השָני, באדום. ה"חסד" לא צבוע כאן כי הוא שולח אותנו כאמור אל מחוץ לשיר.

> יאיר חורי: במישור האונטולוגי, מצבם של ה"נותרים ריקם" אינו רק היעדר פיזי של אהובים או חורבן של מבנה חברתי, אלא מצב של קנוזיס (Kenosis) – התרוקנות פנימית המהווה תנאי הכרחי לכל התחלה חדשה. פילוסופים של הקיום (אקזיסטנציאליסטים) יטענו כי רק מתוך ה"אין" המוחלט, מתוך החורבן הטוטאלי של הערכים והמבנים הישנים, יכולה לנבוע אותנטיות חדשה. ה"שחוק הראשון" אינו הד של השמחה הישנה, אלא יצירה יש-מאין (Ex nihilo), פלא אבולוציוני כפי שתיאר אלתרמן בדימוי הפרפר והתולעת.

*

אֵלַיִךְ שׂוֹחֲקִים, עִם רֶמֶשׂ וְתוֹלַעַת, 
הָאָב וְהָעַלְמָה בְּמַחְלְפוֹת הַדָּם. 

השורות האחרונות של 'איילת', ושל כל 'שירי מכות מצרים', ממשיכות את הפנייה אל האיילת, איילת השחר, איילת ליל-אָמון של המכות שבכל דור ומקום. האב והעלמה, נציגי התקווה והמשך החיים, שהכרנו לאורך השיר, שוחקים אליה עם ועימם כל הבריות, עד הקטנות שבהן. שוחקים שכן האיילת היא, כאמור בשורה הקודמת, "חֶסֶד שְׂחוֹק רִאשׁוֹן לַנּוֹתָרִים רֵיקָם". 

הדם הוא צבע מחלפותיה של העלמה, שכבר נזכר פעמיים לאורך השיר: בבית הרביעי, המקביל קצת לשלנו, "וְהָעַלְמָה זְקוּפָה בְּמַחְלְפוֹת הַדָּם", ובבית השני, כשהוצגו לראשונה, "הָאָב וְהָעַלְמָה בְּמַחְלְפוֹת הַפְּטָל". כלומר, לצמותיה של העלמה צבע אדמדם, שיכול להצטייר כדם על כל מוראותיו או כפטל על כל מתיקותו. 

הדם הוא המכה הראשונה, ובעצם כל המכות עומדות ביצירה הזאת בסימנו. במילים "וראשון להם ליל הדם" נחתמו שירי הפתיחה "בדרך נוא-אמון". רעיון המידה כנגד מידה, שהוא עקרוני בתבנית ה"חטא-ודין-וחטא" של המכות במצרים ובכל דור, הוצג בשיר ההוא. "מחלפות הדם" הן גם סמל לקשר הדם בין הדורות, שהוא הניצחון על המוות, מוטיב אלתרמני קלאסי שפותח בשיר על מכת חושך.

לכך מתחברת גם התולעת. אומנם, היא נמצאת כאן מסיבות רבות אחרות. כמילת חרוז ל"הִגְבַּהַתְּ" ו"בלי רעד", וכיצור ששמו מצטלטל יפה עם "איילת", וכהמחשה לקטנטני-עולם שגם להם יש תקווה, וכרמז לתקוות הדורות על פי "אַל תִּירְאִי תּוֹלַעַת יַעֲקֹב, מְתֵי יִשְׂרָאֵל; אֲנִי עֲזַרְתִּיךְ נְאֻם ה' וְגֹאֲלֵךְ קְדוֹשׁ יִשְׂרָאֵל" (ישעיהו מא, יד). במובנים אלה, ובעיקר זה האחרון, זוהי אותה תולעת שחתמה גם את 'שמחת עניים', בסוף השיר האחרון לפני השיר 'סיום', 'נופלת העיר': 

וְאַשְׁרֵי הַתּוֹלָע הַנִּלְעָג וְהָרָשׁ,
הַמְרֻמֶּה וּמֻקָּף וּמְמֻגָּר וְנֶחְרָשׁ,
וְחוֹתֵר מֵחָדָשׁ וְזוֹכֵר וְעוֹיֵן,
וּמַרְגּוֹעַ לוֹ אֵין וּכְלָיָה עָלָיו אֵין!
כִּי הַגְּזָר הֶחָרוּת
אֵרְרוֹ לָמוּת!
וֵאלֹהֵי הַחַיּוֹת
אֵרְרוֹ לִחְיוֹת!
וְרָץ בָּא וַיבַשֵּׂר... וְכֹחֵךְ כָּלָה.
רַק הַבֵּן עוֹד חָבַקְתְּ לִישׁוּעָה גְּדוֹלָה.                                       

הקשר ל'שירי מכות מצרים' ולאב-והעלמה שבסופם ברור. 

אבל מעבר לכך, התולעת כאן היא גם תולעת-שני, יצרנית הצבע האדום, צבעם של הדם והפטל. הדם יוצג בצבע השָני בהתכנסות המכות שבתחילת השיר של מכת בכורות: 

כּוֹכָב גֵּרִים, חֲזֹר. תִּלְבַּשׁ אָמוֹן שָׁנִי.
צְפַרְדֵּעַ, בַּת מְלָכִים, עַל הַחוֹמוֹת חֲנִי.
וגו'

וכך, הצבע האדום הנקשר כאן בתקווה (ומעניין שברוסית, שאלתרמן ידע היטב, המילים 'אדום' ו'יפה' קרובות), ממסגר את השיר איילת: הוא נפתח ב"עמוד השחר קם" ונגמר ב"מחלפות הדם". 

ועוד סיגורים נעשים כאן. ראשית, השחוק. סיום 'שמחת עניים' כולה עומד בסימן השחוק, בבית שלפני-האחרון בשיר 'סיום': "ומחשבת נקם, בתי, / כמו שחוק רחוקה מאיתנו. / כמו שחוק נערים, בתי, / למול עוצם חגנו שלנו". ושוב ב'שירי מכות מצרים' אצלנו, האב והעלמה ה"שוחקים". גם 'כוכבים בחוץ' נגמר ב"רק הבכי והצחוק" שילכו אחרונים בדרכינו עד שייפלו גם הם. 

ושנית, השיר 'איילת' כולו, כעוסק באיילת, סוגר לנו את המחזור הגדול שיצר אלתרמן כאשר כרך יחדיו בספר אחד, 'שירים שמכבר', את שלושת ספרי השירה הספרותית הראשונים שלו, כוכבים בחוץ ושמחת עניים ושירי מכות מצרים. פותח את הכרך הזה, מטבע הדברים, "עוד חוזר הניגון", עם "כבשה ואיילת" שכזכור לכול "תהיינה עדוֹת שליטפת אותן והוספת לכת". 

עפר, כוכב ובכי: לימוד בשיר 'מכת בכורות' מתוך 'שירי מכות מצרים' לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' ברשתות, ובתוכה במסגרת הקריאה היומית בכל 'שירי מכות מצרים' כסדרם, קראנו במארס 2016, אדר-ניסן תשפ"ו, את השיר 'מכת בכורות'. לפניכם 'כַּפּיות' העיון היומיות שכתבתי על השיר כולו, עם מבחר מתגובות הגולשים בעלות האופי הפרשני.

   

י. מַכַּת בְּכוֹרוֹת

כּוֹכָב גֵּרִים, חֲזֹר. תִּלְבַּשׁ אָמוֹן שָׁנִי.

היא לַטֶּקס תיכּון. היא: אָמון. ובה האב והבן שלנו. בתיו הראשונים של השיר על "מכת בכורות" מכַנסים לטקס סיום, טקס מות הבכורות, את כל המכות. כל אחת כפי שהכרנו אותה בשיר שהוקדש לה. וראשונה להן, מכת דם.

מאפייניה של מכת דם הנזכרים כאן נמצאים בבית הראשון בשיר ההוא:

נֶחְשַׂף לֵילֵךְ, אָמוֹן. דָּרַךְ כּוֹכַב הַגֵּר
וְאוֹרוּ לוֹ כָאֵשׁ פְּנֵי אֲגַמִּים וּבְאֵר.
וְקַמְתְּ כְּשׁוּפָה, אָמוֹן, כְּיַהֲלוֹם שָׁנִי,
מִמַּחְלְפוֹת עַלְמָה וְעַד פְּרוּטַת עָנִי.

למדנו אותו בפרוטרוט בזמנו. כוכב הגר, מפני שמצרים דיכאה את "הגֵר", כגון את בני ישראל, ועתה, בליל נקם, דורך כוכבו. כמו שאנו, בשבת בבוקר, הוזעקנו תחילה להיות דרוכים. 

כוכב הגר נקרא לחזור עכשיו, ובהכללה, כוכב גרים, כי מודגשת כאן החזרתיות ההיסטורית של התופעות, בממלכות שונות. המילה "חזור" עצמה חוזרת מעט על קודמותיה בצלילי חָ כמו ב"כוכָב" ו-ר של "גר". "חזור" מצלצל גם את שכניו של הביטוי "כוכב הגר" בבית הראשון, "דרך" ו"ואורו".

אמון תלבש שוב שָני, כלומר תשוב לעטות צבע אדום, כמו במכת דם האדומה (וכמו בסיסמת האזעקות שלנו). בסמוי אנו שומעים גם "תלבש אמון שני שנית".  כמו המילה "חזור" גם המילה שׁני מכנסת צלילים משתי קודמותיה, "תלבש אמון". 

שני הוא צבע הדם אבל בעיקר צבע של מלכות, ואמון, עיר המלוכה, תתלבש כראוי לטקס. גם בבית שציטטנו מן השיר "דם" השָני ציין הדר, "כיהלום שני".

השני מופיע ב"דם" פעם נוספת (יש שני שני!). "הִכָּה שָׁנִי זוֹהֵר פְּנֵי יְשֵׁנִים וָעֵר". צבע הדם והמלכות זרח כאור על פני כל האנשים. אור מאותו "כוכב הגר" שדרך. מוארים פני ישנים וער, ישנים כנראה הרוב, שהרי זה לילה; במכת דם וגם עתה, במכת בכורות. עכשיו על כל פנים אמון כולה מתהדרת בצבע הזוהר – והמבהיל.  

*

צְפַרְדֵּעַ, בַּת מְלָכִים, עַל הַחוֹמוֹת חֲנִי.

למעמד מכת הבכורות, מכת צפרדע נחוצה בהחלט. היא מוזמנת לעת עתה לחנות על חומות העיר, להשקיף עם חברותיה תשע המכות אל התממשות העשירית הנוראה מהן. יורשת-המלכות צופה בקץ הממלכה. 

ניזכר בתפקידה של הצפרדע בשיר שלה, בעזרת קטעים מתוכו. מלואו יובא בתגובה.

 הַיְּאוֹר יָצָא לִמְשֹׁל! אבל בינתיים היא בהמתנה, כמו עכשיו, על החומה: צְפַרְדֵּעַ, הִגָּלִי! מַלְכוּת לָךְ מְחַכָּה! / צְפַרְדֵּעַ חֲלָקָה! מִפְלֶצֶת וּמַלְכָּה! בעיני הבן, הַיְּאוֹר נִשָּׂא כַּמֶּרְכָּבִים! / צְפַרְדֵּעַ בּוֹ נוֹהֵג! דָּיֵק לוֹ כִשְׁבָבִים!, והדייק, סוללת המצור, מזכיר את החומה שאצלנו: חומות העיר הן לה עתה כמצור, ערב נפילתה. 

האב החכם נותן פרופורציות וצופה עתידות: בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, נוֹפֶלֶת עִיר הַמֶּלֶךְ,
אֲבָל מוֹתָהּ, בְּכוֹרִי, יָבוֹא  אַ חְ ר וֹ ן – כְּמֶלֶךְ. זה בדיוק מה שעומד לקרות אצלנו, במכת בכורות, והצפרדע מוזמנת לצפות בכך, והבכור, הלוא תפקידו נרמז במילים אלו במכת צפרדע. מוֹתָהּ, אָבִי, יָבוֹא כְּמֶלֶךְ בְּהוֹדוֹ, מסכים הבן, והאב שב ורומז: אַתָּה, בְּכוֹרִי, תַּכִּיר הַשֶּׁלַח בְּיָדוֹ.

בשורה שלנו זה מרוכז. מוזכר ייחוסה של הצפרדע, הצופן בתוכו את תפקידה העתידי בעיר בנפול המלוכה ובמות הבכורות. צליליך מ-ל-כ-י-ם חוזרים בצלע השנייה של השורה, בדילול קל (כ חוזרת כפעמיים ח): על-החומות-חני. 

*

עֲפַר הָאָרֶץ, קוּם וּכְמוֹ הַחַי הַבֵּט.

זימון תשע המכות למכת בכורות נמשך בפנייה פיוטית במיוחד למכת כינים. כזכור, השיר על מכה זו פיתח רבות את דברי התורה "כל עפר הארץ היה כינים בכל ארץ מצרים". העפר, בתורה זו עצמה, הוא סמל רב פנים, בין היתר לריבוי עם ישראל (בהבטחה לאברהם) ולמהותו הגולמית של האדם (שמעפר הוא ואל עפר ישוב). על העפר אנו יושבים וממנו אנו צומחים וניזונים. לכן מכת כינים הייתה כה דרמטית: העפר קם על האדם. 

הפיתוח הפיוטי בשיר 'כינים' הבליט את המתח בין העפר והחי. שְׂנוּאָה אַתְּ, נֹא-אָמוֹן. עֲפַר הָאָרֶץ קָם / וַיְחִי וַיַּעֲלֶה בָךְ וַיְכַסֵּךְ כִּנָּם. הכינה היא כִּנַּת עָפָר בְּזוּיָה וַחֲרוּפָה. הכינים נוגסות בגוף האדם אך לא לוקחות את חייו: בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לֹא בָא עוֹד גְּמוּל עַד נֶפֶשׁ. / אֵין דַּי לוֹ, בְּנִי בְּכוֹרִי, בְּנֶפֶשׁ תַּחַת נֶפֶשׁ. / עוֹר תַּחַת עוֹר יֻקַּח. שְׁמוּרָה תַּחַת שְׁמוּרָה. / כָּל אֶצְבַּע תִּגָּבֶה. כָּל שֵׁן. כָּל שַׂעֲרָה. והאב מסכם: עֲפַר הָאָרֶץ, בֵּן, טוֹרֵף אֶת עִיר אָמוֹן. 

עתה מצטווה העפר, לא הכינים, לקום ולהביט כמו חי: לשוב ולהיות – כינים? גולם? אדם? לא; הפעם, יש לדקדק, הוא מצטווה לקום אך לא להתחיות, לא להתכנם, לא להכות, רק להביט "כמו" חי. להיות על הסף, כמו הצפרדע בשורה הקודמת שנצטוותה לעת עתה לשבת על החומות. תפקידם עתה להתבונן, לא להכות שנית. 

> מגיב אלמוני: מחזיר אותנו אל מוטיב המת-החי המביט מן העפר: "ונבקע העפר בו תדרוך רגלך, ובקעו מעפר עיניי".

*

חֻלְדַּת הַבַּר, עִמְדִי. כֻּלְּכֶם קְרוּאִים לָעֵת!

זה נמשך על פי הסדר, כפי שהתרגלתם מתחילת השבוע, ויימשך כך עד המכה התשיעית. כאן, לרגל סיום הבית הראשון, זה אפילו זוכה לסיכום ביניים: כולכם קרואים לעת, קרואי מועד. גם הכעורים והמתועבים שבכם. הרי אתם חלקים מהסיפור.

הערוב תואר בשיר שהוקדש לו כחולדת-הבר, שנשיכתה רעה ומטריפה את דעתו של הננשך, ואפילו של מי שרואה אותה. הצירוף "חולדת הבר" מופיע בו פעמיים, אחת מהן כבר בשורה הראשונה: "כְּחֵץ עַל נֹא-אָמוֹן עָבְרָה חֻלְדַּת הַבַּר". מכאן אפשר גם להבין מדוע הקריאה היא "עמדי". החולדה, הערוב, נמצאת בתנועה. כחץ אפילו. היא "עברה", ערבוב-אותיות של "ערוב". פעמים אחדות בשיר היא "דורכת". 

עכשיו לפנינו "עת", מילה שבשימוש הזה שלה, עת מיודעת, שאנשים קרואים לה, כמוה כ"מועד" ואפילו יותר מכך. זהו מאורע של סיום, והאסוציאציה העיקרית היא גאולה. ליל יציאת מצרים הוא כזה, אף כי כאן הוא מתבטא כליל מכת בכורות. 

*

רְאוּ מָה יֵעָשֶׂה. הַלֵּיִל סָהוּר וָזָךְ.
לַפִּיד הַנֶּגֶף, זְרַח. הַלֵּיל סָהוּר כָּל-כָּךְ.

שלוש שורות וחצי, כמעט כל הבית הקודם, הוקדשו לקריאות לארבע מכות, על מאפייניהן, להתייצב. רק הצלע האחרונה בבית ההוא, שקראנו אתמול, הייתה סיכומית: "כולכם קרואים לעת". פנייה כוללנית זו, המתייחסת לסיבת ההתכנסות ולא למתכנסות, נמשכת כאן, לאורך המחצית הראשונה של הבית השני. רק צלע אחת מתוך ארבע מתייחסת למכה הבאה בתור הנקראת להתייצב – המכה החמישית, דֶבר. 

"ראו מה ייעשה" הוא המשך ישיר של סוף הבית הקודם, "כולכם קרואים לעת". אתם קרואים כי עומד לקרות משהו דרמטי. "לפיד הנגף, זרח" היא הצלע היחידה כאן המתייחסת למכה מסוימת, ותכף נדבר עליה. ואילו שאר חלקיו של צמד השורות שלנו, שתי הצלעות השניות והחורזות זו עם זו, לא הרבה מילים אבל נדל"ן יקר בנסיבות ובפואטיקה של שירי מכות מצרים, חוזרות זו על זו ברובן, ומסתכלות על הדבר הלא-חשוב, לפחות לכאורה: על ההווה, מצב השמיים כרגע, ולא על סיבת ההתכנסות, על מה ש"ייעשה". 

אם נדמה היה לנו שתיאור הלילה הסהור, ליל הירח, הוא ממאפייני מכת דבר בשיר שלה, ולכן הובא כאן, כפי שנעשה במכות הקודמות, הינה צדקנו רק במעט. העיסוק בירח אכן אפיין שיר ביצירתנו, בערך באמצע המכות, שעסק במכה שהיא נֶגף; אך לא היה זה השיר על הדבר, אלא דווקא השיר על השחין, המכה שאחריה. השיר שחין פותח בהתייחסות חוזרת לסהר, חזרתית באופייה, ולכן מזכירה את החזרה על "הליל סהור ...ך" שאצלנו: "נוֹצֵץ הַסַּהַר קַל. ... / יָרֵחַ כֶּסֶף קַל...". וקצת בדומה לכך בבית האחרון שם: "יָרֵחַ קַל, בְּכוֹרִי ... / יָרֵחַ שָׁט, אָבִי...". 

ספק אם יש משמעות רבה לכך שהשיר המהודהד כאן הוא שחין. זה יוצא נחמד, כי באמת שחין הוא הבא בתור, אבל גם מבלבל, כי עכשיו תורה של מכת דבר. נראה שהמשורר נזקק לסהר, לירח, פשוט מפני שליל מכת בכורות הוא ליל אמצע החודש, חודש ניסן, לילה שכולו סהור, ליל ירח מלא. וכידוע ליל ירח מלא הוא ליל ירח-מלא, כלומר הירח נראה בו במלוא עיגולו, וגם ליל-ירח מלא, כלומר לילה שהירח מאיר בו לכל אורכו, מערב עד שחר. בליל מכת שחין, לילה של י' בניסן בערך, ליל ירח מלא-למדי, הירח מילא תפקיד חשוב של הארת הנגע הזורח ומנצנץ. ואילו בליל מכת בכורות הירח הוא מאפיין ייחודי: ירח מלא כאמור.

הליל סהור, אם כן. אלתרמן הופך את שם העצם סהר לשם תואר, סהור. המילה מוכרת במיוחד משירו הקודם 'ירח', בספר 'כוכבים בחוץ': "בלילה הסהור מול חלונך עומדת / עיר טבולה בבכי הצרצרים". וישנה ב'כוכבים בחוץ' גם "מסכה סהורה של רוחק בחלון, של דרך ערירית", המונחת על פני האדם ומשווה להם מראה של מת; זאת ב'שיר על דבר פניך'. זהו; אלו הם כל הסהורים בשיריו הקנוניים הקודמים של אלתרמן. אצלנו, ב'בכורות' שב'שירי מכות מצרים' ישנה החזרה על סהור שאנו קוראים היום, ועוד חזרה על סהור בבית הבא. גם שם זה יבוא אחרי "רְאו מה ייעשה". 

מילת מפתח, אפוא; וההיכרות הקודמת שלנו עם ה"סהור" האלתרמני חשובה להבנת האווירה שהיא מנסה ליצור. בשני המקרים ההם, הלילה הסהור נשקף ב"חלון". בשניהם האווירה מאיימת באורח מסתורי. העיר "טבולה בבכי" עת שמיה "זרים ומבוצרים". האדם חיוור כמת. הקשר בין סהר לסוהַר מתקיים כמאליו. לילה סהור הוא לילה של אין-מוצא. הסהור מחבר סהר עם סוהר, פלא עם כלא. הסהור הוא האל-ביתי, הממית, הנורא. 

הליל סהור "כל כך", דהיינו אור הסהר ממלא אותו, מכשף אותו. כל כך הוא סוג של "מאוד", אבל סוג סובייקטיבי. כאילו לא המשורר גבה-הלשון מתאר אותו, אלא המצרי המבועת, ובפרט הילד המצרי, הבן, שתכף נשמע את קולו המזוהה. הלילה סהור וגם "זך", וזה כבר מאפיין אחר של הלילה: צלילותו, הפיזית והרגשית והרוחנית. באין עבים, הסהר מאיר במלוא תוקפו; אך הזוך הוא מעבר לכך, יש בו ניקיון של הנפש, מוכנות, מעין טהרה, הזדככות והזדכות, כראוי לחשבון הנפש ולטרום-מיתה. 

נהירותו של הלילה והזוך שבו הם התנקות שלאחר לילות מובהקים של אי-סהר ואי-זוך: מכת החושך, במיוחד, וגם, לפניה, מכות הברד והארבה שניחתו משמיים וכיסו את עינם. ליל מכת בכורות אחר. המכות מתנקות ומתכנסות לראות את הנוראה מהן. 

החרוז וזך / כל-כך הוא לא-משהו, אבל שימו לב לחרוז טוב יותר עם "וזך" המופיע קודם, בסוף הצלע הראשונה של השורה השנייה: "זרח". זַך-זְרַח! זאת הצלע שהשארתי לסוף הדיון, זו הנוגעת סוף סוף למכה המוזמנת כעת, מכת דבר. החרוז זך-זרח אורג אותה כראוי בתוך עניין ליל הירח. החרוז העז, וגם עצם העניין: בלילה הסהור, דברים נוצצים וזורחים. אומנם, הדָבָר שלנו, הדבר של הדֶבר, לא זקוק לסהר כדי לזרוח: זהו לפיד. לפיד הנגף. 

ניזכר נא במה מדובר. הנה, סוף סוף, מתוך השיר 'דֶבר'. הנה הפתיחה. הפלא ופלא, גם הלפיד, כמו הסהר, חוזר בשתי צלעות מקבילות וכמעט זהות: 

אוֹר לַפִּידִים, אָמוֹן! אוֹר צַהַל וְחֵמָה!
אוֹר לַפִּידִים עָקֹם! קוֹפוֹ שֶׁל אוֹר חַמָּה!

לפיד הנגף הוא זיוף; הוא לפידי ההמונים היוצאים בלילה לחגוג במשתה לעת  דבר. בהמשך מביט המשורר אל העל-היסטוריה: 

אָמוֹן, אוֹר לַפִּידַיִךְ יַעֲבֹר עַמִּים,
עוֹד שִׂמְחָתֵךְ תִּצְלַח יַבֶּשֶׁת וְיַמִּים.

ולפידים בפעם הרביעית, לקראת סיום: 

אָבִי, גּוּפִי רוֹנֵן כַּחֲלִילֵי אַגְמוֹן.
בַּלַּפִּידִים, בְּכוֹרִי, שׁוֹצֶפֶת עִיר אָמוֹן.

אלה הם לפידי הנגף. הטירוף ההופך נגף לשמחת הפקר. הצירוף לפיד-הנגף ייחודי לשיר שלנו, 'בכורות', אבל הנה אזכור הנגף ב'דבר':

אֲבָל בְּלֵיל הַנֶּגֶף, כַּמּוּדָע בָּעָם,
פּוֹשֶׁטֶת הַשִּׂמְחָה כְּשׁוֹדְדֵי הַיָּם.

זאת השמחה הפרועה של אוחזי הלפידים בליל הנגף, במכת הדבר. עתה נקראת השמחה הזאת למועד. מכת הדבר שהמיתה רבים, כנאמר בה "אָבִי, עֲשַׁן גְּוִיּוֹת עוֹלֶה וָרָם כַּחֹק", מתגמדת לנוכח מכת בכורות. כאחיותיה המכות היא נקראת לעמוד ולהביט. הלפיד דעך, אוחזיו כבו, ועכשיו הוא יכול בעיקר לזרוח לאור הסהר, לא באור משלו. 

> אילון אידלשטיין: יפה מאד. אבל אולי לפי ההגיון הזה היה עליו לומר: לפיד הנגף, דעך! ולא זרח, כי מדוע עכשיו לזרוח ולשמוח? אולי זה מעין לעג על אותה שמחה ריקה: כן, שמח לך שמח, ועכשיו תראה את הנורא מכול.

> ניצה נסרין טוכמן: "הַלֵּיִל סָהוּר וָזָךְ" "הַלֵּיל סָהוּר כָּל-כָּךְ" אולי המילה הזרה לשפה באה לתאר תיאור מציאות יוצאת דופן [טראנסצדנטלית], והחזרתיות המרובה כהשתקפויות , בבואות לאור הירח הנשבר וחוזר מדמויות רפאים מוכות שחין [נגע מוכסף]. מראה תעתועים שמזכיר אולי את "חזון העצמות" - נורא ומפליא בה בעת.  
כמו צייר שהפלטה שלו היא מילים וצלילים.

*

אֶת עַפְעַפֶּיךָ, שְׁחִין, הָרֵם נָא בַּשֵּׁנִית.

גם המכה השישית נקראת להתייצב ולצפות במכת בכורות. עליה לשוב ולשאת את עיניה שנעצמו. 

הקריאה לכל מכה אל הטקס קצרצרה וממוקדת, כפי שכבר ראיתם בימים הקודמים. אין מקום לומר לכל אחת הכול. לפעמים מתמקדים בהתחדשות, לפעמים בעמידה, ולפעמים במבט, והכוונה לשלושתם. לעפר-הארץ של הכינים, בשורה השלישית של שירנו, ההוראה הייתה "הבט"; ועכשיו שוב באותו עניין. אני מקדים את המאוחר ומבשר שבמכות ארבה וחושך תיאמרנה במילה אחת, בת הברה אחת, ההתייצבות וההתבוננות. חכו ותיווכחו.

כמו במכות הקודמות, כדי להבין מדוע מכת שחין נקראת להרים עפעפיים שנית עלינו לשוב אל השיר 'שחין'. העפעפיים צנחו שם; אומנם לא של השחין עצמו, אלא של המוכים. הנה כך, די בהתחלה:

קְפוּצוֹת שִׂפְתֵי כָּל חַי. רַק מִי יִשָּׂא עַפְעָף.
וְנִכְחוֹ יַבִּיט. וָחַת וְלֹא יָסַף.

השפתיים של כולם קפוצות, וגם העיניים עצומות, כי רק יצור בודד זה או אחר ינסה להרים עפעף, ואז יסתכל וייבהל ויחדל. עצימת העיניים מועברת כאן מן המוכים אל המכָּה שהרי כאן הפנייה היא אל המכה והיא הנקראת להתבונן. זה תרגיל יפה: כאילו, לצורך מעמד המכות המשותף סביב מכת בכורות, התגלמה עצימת העיניים בדמותה של המכה עצמה.

מעניין לראות עתה, בסקירה של השיר 'שחין', כי עניין הקושי להביט, ומוטיב העיניים, לא הסתכם בשורות הנזכרות. הוא מלווה את השיר עוד הלאה, בחטיבת התיאור וגם בחטיבת הדיאלוג. קשה לשים לב לכך, מפני שהמוטיבים החוזרים בשיר בהבלטה הם נגע-העור, כלומר השחין המזוהה שם כצרעת, ואור הירח הלילי (שאצלנו, בבכורות, הדהד דווקא בשורות הקודמות, סביב דֶבר). 

הצרעת היא ציורית מאוד, צבעונית, ולתיאור כיעורה המחריד מכוערת להחריד מגויסים גם דברים יפים, פנינים. לכן הגיוני שעניין הראייה והעיניים יככב שם. תחילה, כאמור, העפעף המתקשה להישאר פתוח לנוכח המראה המחריד. ואז, במפוזר על פני השיר, בהדרגה. תחילה בעדינות, רק בהתייחסות לראייה:

וְאִישׁ רוֹאֶה בְשָׂרוֹ, אֲשֶׁר הֵנֵץ פְּנִינִים,
כִּרְאוֹת אוֹיֵב הַקָּם עָלָיו בְּסַכִּינִים.

ואז בהתייחס לעיניים, ולתקוות המחר:

עֲצֹם עֵינֶיךָ, בֵּן, כַּבְּדֹלַח עוֹד תִּטְהָר.

ולבסוף, כמעין שיבה אל העפעף, הריסים העוטרים אותו, ובהקשר חיובי של תקווה, או אמונת-שווא, שהירח המלווה באורו את השיר מגויס אליו – בפי הבן:

יָרֵחַ שָׁט, אָבִי, וְעַל רִיסַי שׂוֹחֵק.

כל זה נאסף אל הקריאה אצלנו לשחין להרים את עפעפיו בשנית. וזאת דווקא במסגרת בשורה לא משמחת לאותו בן שהירח שׂחק על ריסיו. 

היסוד של "שנית", של הופעה כפולה, מומחש בשורה שלנו פעמיים. תחילה במילה החוזרת על הברה פעמיים רצופות, עפעף. ואז בהישנות רוב צלילי המילה "שחין" במילה "שנית". 

המילה "שנית", כמילת חרוז, היא חזרה-שנייה באופן נוסף: כבר הופיעה, בפתיחת השיר, כמילת חרוז, המילה הדומה "שָני". נקדים שוב את המאוחר, נציץ אל השורה הבאה, ונגלה דבר יפה: גם היא קרובה אל מילת החרוז שהתחרזה בבית הראשון עם "שני". לפנינו צמד של צמדים: חרוז שני-חני, ואז שנית-חנית. הנה שני צמדי השורות:

כּוֹכָב גֵּרִים, חֲזֹר. תִּלְבַּשׁ אָמוֹן שָׁנִי.
צְפַרְדֵּעַ, בַּת מְלָכִים, עַל הַחוֹמוֹת חֲנִי.
...
אֶת עַפְעַפֶּיךָ, שְׁחִין, הָרֵם נָא בַּשֵּׁנִית.
בָּרָד, עֲמֹד נִשְׁעָן כְּמֶלֶךְ עַל חֲנִית.

בחנית, ובקשר שאינו רק צלילי בינה לבין החרוז שלה, נתעמק מחר. 

*

בָּרָד, עֲמֹד נִשְׁעָן כְּמֶלֶךְ עַל חֲנִית.

גם המכה השביעית נקראת להצטרף לצופים במכת בכורות. הציווי "עמוד נשען" מנוגד לאפיונו של הברד, בשיר 'ברד', שהוא אפיון של תנועה מהירה: "וגח ברד הולל כרכב במורד... הקרח רד שועט... יישאו אותי שמיים". כל המכות מצטוות להתייצב ולהסתפק בהתבוננות, וכשמדובר בברד האי-תנועה מצריך הדגשה.

הוא מצטווה לעמוד ולהישען, שזו עמידה מקובעת יותר. אך מעניין הדימוי, מי עוד עומד נשען: מלך הנשען על חניתו. מקופלת כאן זמניות. המלך הרי אוחז בחנית כי אולי ישתמש בה. או לפחות כדי להרתיע. הברד מתבקש להתייצב אך לא לאבד את כוחו הפוטנציאלי. 

מעניין שבמילה חנית גלומה חניה, המצטרפת לעמידה ולהישענות. "חנית" מתחרזת ישירות עם "בשנית", אבל היא מתחרזת-מרחוק עם הציווי "חני" שהופנה בבית הקודם אל הצפרדע. כבר אמרנו אתמול שצמד החרוזים בשנית-חנית חוזר (בתוספת ת) על צמד החרוזים מהבית הראשון, על מכות דם-צפרדע, שני-חני. הנה זה שוב:

כּוֹכָב גֵּרִים, חֲזֹר. תִּלְבַּשׁ אָמוֹן שָׁנִי.
צְפַרְדֵּעַ, בַּת מְלָכִים, עַל הַחוֹמוֹת חֲנִי.
...
אֶת עַפְעַפֶּיךָ, שְׁחִין, הָרֵם נָא בַּשֵּׁנִית.
בָּרָד, עֲמֹד נִשְׁעָן כְּמֶלֶךְ עַל חֲנִית.

והנה, ההתחרזות הרחוקה של מכת ברד עם מכת צפרדע היא גם התחרזות במשמעות. במכת ברד, ובשיר עליה, אין שום עניין של מלוכה. העיסוק של שירי מכות מצרים בנושא המלוכה היה בשיר 'צפרדע':

צְפַרְדֵּעַ, הִגָּלִי! מַלְכוּת לָךְ מְחַכָּה!
צְפַרְדֵּעַ חֲלָקָה! מִפְלֶצֶת וּמַלְכָּה!
דַּלְּגִי כַפָּרָשִׁים! רִירִית, גְּרוּשַׁת אָדָם!
צְפַרְדֵּעַ, אַתְּ תִּירְשִׁי עַמִּים וְשַׁרְבִיטָם!
...
בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, נוֹפֶלֶת עִיר הַמֶּלֶךְ,
אֲבָל מוֹתָהּ, בְּכוֹרִי, יָבוֹא  אַ חְ ר וֹ ן – כְּמֶלֶךְ.
...
אָבִי, אֵין קֵץ, אָבִי, לַיְּלֵל וְלָאָסוֹן.
בְּלֵיל צְפַרְדֵּעַ, בֵּן, קוֹרֶסֶת עִיר אָמוֹן.
מוֹתָהּ, אָבִי, יָבוֹא כְּמֶלֶךְ בְּהוֹדוֹ.
אַתָּה, בְּכוֹרִי, תַּכִּיר הַשֶּׁלַח בְּיָדוֹ.

כבר דיברנו על כך לפני ימים אחדים, בשורה בשירנו 'מכת בכורות' שהתייחסה לצפרדע. הזכרנו גם שסוף השיר צפרדע, שציטטתי כאן שוב, רומז למכת בכורות. הצפרדע באה מן היאור, המזוהה עם מלך מצרים, אך היא יצור מבוזה, מגוחך, שעלייתו מסמלת את תבוסתה המביכה של המלוכה האנושית. 

הצפרדע נקראה אצלנו, בבכורות, "צְפַרְדֵּעַ, בַּת מְלָכִים, עַל הַחוֹמוֹת חֲנִי". והנה גם הברד, הקשה בהרבה מן הצפרדע, נקשר פה בעולם המלוכה (וכאמור, גם בעזרת החרוז-מרחוק חני-חנית). 

רמז קל ואולי מקרי לקשר בין ברד לצפרדע יש ברצף האותיות המשותף רד. לא הייתי נדרש לכך אלמלא רצף האותיות האחר במילה ברד, בר, היה ממומש אף הוא בשורה שלנו. שכן הברד מצווה כאן "עמוד", בצלע הראשונה בשורה האחרונה בבית; ובצלע המקבילה לה בבית הקודם יש ציווי זהה, למכת ערוב: "חולדת הבר, עמדי". בָּר, בָּרד, עִמדו.

כשלמדנו את השיר 'ברד' ראינו שהמכה נתפסת בו כחותמת את הפרק העיקרי של המכות, בהיותה מכה של חורבן גורף, ובהתאם לכך שהיא חותמת את שבע המכות הכלולות בפרשת וארא. גם הפעם חותם הברד בית, אף כי זו השורה השמינית בשיר ולא השביעית כמספרו הסידורי של הברד. לשם כך, אולי, הושתלה בשמיניית השורות שלנו שורה אחת שאינה מוקדשת לשום מכה – "ראו מה ייעשה. הליל סהור וזך". 

> אילון אידלשטיין: ואולי כדאי להוסיף שהאל בעל, מוריד הגשמים, הברקים והרעמים, מתואר כלוחם נושא חנית.

*

אַרְבֶּה וָחשֶׁךְ, בּוֹאוּ כְּבָנוֹת עַל שׁוּר.

שורה זו משלימה את זימון תשע המכות לצפות במכת בכורות. הפעם שתי מכות ביחד, מעין הזמנה מיני-קולקטיבית. הן נקראות לצפות כאילו היו נערות נלהבות הצופות במצעד המלך, המשך לקריאה למכה הקודמת ברד, וכן למכת צפרדע, להתייצב כמלכים. 

הדימוי כאן הוא הראשון בשיר #מכת_בכורות הנקשר, בהיותו ציטוט מקראי, ישירות אל מצרים; ויתרה מכך, אל יוסף, העברי שהיה משנה למלך מצרים. רמז גלוי ראשון ליוסף בשיר שירמוז אליו בחוזקה כאשר תוצג המכה עצמה, מכת מותו של בן אהוב. הבן ילבש כותונת פסים יוספית, ועימו העולם. עוד נגיע לזה. 

המקור לביטוי "בנות על שור" הוא ברכת יעקב ליוסף, במסגרת ברכתו לכלל הבנים-השבטים לפני מותו. הרי לנו, כבר עכשיו, עוד לפני שנכנסנו לדיאלוג בין הבן לאב, עניין של אב ובנו. הנה המקור, בבראשית מט, כב-כו (הפיסוק, כמו בדרך כלל כאן לאחרונה, על פי אבי שוויקה ב'מקרא פשוט' המומלץ ביותר, חדש למדי בהוצאת מגיד; גם החלוקה לשורות ולבתים על פי החלוקה לצלעות ולבתים שם).

בֵּן פֹּרָת יוֹסֵף, 
בֵּן פֹּרָת עֲלֵי עָיִן! 
בָּנוֹת צָעֲדָה עֲלֵי שׁוּר.

וַיְמָרֲרֻהוּ, וָרֹבּוּ, 
וַיִּשְׂטְמֻהוּ בַּעֲלֵי חִצִּים.
וַתֵּשֶׁב בְּאֵיתָן קַשְׁתּוֹ, 
וַיָּפֹזּוּ זְרֹעֵי יָדָיו – 
מִידֵי אֲבִיר יַעֲקֹב, 
מִשָּׁם רֹעֶה, אֶבֶן יִשְׂרָאֵל.

מֵאֵל אָבִיךָ – וְיַעְזְרֶךָּ,
וְאֵת שַׁדַּי – וִיבָרְכֶךָּ; 
בִּרְכֹת שָׁמַיִם מֵעָל, 
בִּרְכֹת תְּהוֹם רֹבֶצֶת תָּחַת, 
בִּרְכֹת שָׁדַיִם וָרָחַם.

בִּרְכֹת אָבִיךָ גָּבְרוּ עַל בִּרְכֹת הוֹרַי:

עַד תַּאֲוַת גִּבְעֹת עוֹלָם – 
תִּהְיֶיןָ לְרֹאשׁ יוֹסֵף 
וּלְקׇדְקֹד נְזִיר אֶחָיו.

יוסף הוא כאן הבן הנבחר והאהוב, מעין בכור; ודאי בכור לאימו. מודגש כאן שוב ושוב, להבדיל מברכות שאר הבנים, הקשר המיוחד עם יעקב עצמו. התיאור "בָּנוֹת צָעֲדָה עֲלֵי שׁוּר" מופיע כבר בהתחלה, כנגד יוסף עצמו הנמצא "עלי עין". 

מהו מצעד הבנות עלי שור? על פי רש"י, "בְּנוֹת מִצְרַיִם הָיוּ צוֹעֲדוֹת (עַל הַחוֹמָה) לְהִסְתַּכֵּל בְּיָפְיוֹ, בָּנוֹת הַרְבֵּה, צָעֲדָה כָּל אַחַת וְאַחַת, בְּמָקוֹם שֶׁתּוּכַל לִרְאוֹתוֹ מִשָּׁם. עלי שור: עַל רְאִיָּתוֹ, כְּמוֹ 'אֲשׁוּרֶנּוּ וְלֹא קָרוֹב' (במדבר כ"ד)". או כמוכר לנו יותר, כמו "שורו, הביטו וראו". מבחינה זו, "עין" ב"בן פורת עלי עין" הוא גם מעיין אבל גם העין הרואה, כנגד "שוּר", וכך באמת מסביר רש"י.

מפרשים אחרים כגון אבן-עזרא מבארים את "שור" עצמה כחומה. הדבר מסתבר לא רק מתוך ההקשר של מצעד הבנות, אלא מהדמיון בין "שוּר" ל"שוּרָה". מילון גור, מתקופת חיבור שירנו בערך, פוסק כי "שוּר" הוא "חומה או גדר". הוא גם מביא את "שוּרא" הארמית שזה מובנה. 

גם עניין הצפייה וגם עניין החומה נקשרים היטב לענייננו בשיר. הקריאה למכות היא להתייצב ולצפות. והמקום המתבקש לצפייה בנעשה בעיר הוא החומה, כפי שנאמר בשירנו במפורש לצפרדע, "על החומות חני". 

בכל מקרה הפרדיגמה ב"בנות צעדה עלי שור" היא צפייה במלך, ועניין המלוכה הוזכר אך זה עתה, לגבי הברד, שהתבקש "עֲמֹד נִשְׁעָן כְּמֶלֶךְ עַל חֲנִית", ועוד קודם לגבי הצפרדע, "בת מלכים". מכת בכורות נוגעת היטב במלוכה, שכן מתו בה "מִבְּכֹר פַּרְעֹה הַיֹּשֵׁב עַל כִּסְאוֹ עַד בְּכוֹר הַשְּׁבִי אֲשֶׁר בְּבֵית הַבּוֹר" (שמות יב, כט). בדיעבד אפשר לראות גם את הקריאה לברד לעמוד "כמלך על חנית" לאור ברכת יעקב ליוסף, "וַיִּשְׂטְמֻהוּ בַּעֲלֵי חִצִּים".

המראה המשובב של בנות על שור כמובן אינו מתאים למכות האיומות ארבה וחושך. אך יש קשר בכל זאת, אף כי ניגודי במהותו. הבנות באות במעין להקה, והצפייה, שור, היא היפוך החושך. הקשר הוא גם צלילי. א עיצורית ו-בּ פותחות ב"ארבה" ו"בואו", ו-ש חותמת ב"חושך" וב"שור".

> אילון אידלשטיין: מזכיר לי את "טורא", כפי שהיינו קוראים לצריח השחמט כשהיינו ילדים.

*

רְאוּ מָה יֵעָשֶׂה. הַלֵּיל סָהוּר, סָהוּר.

כל תשע המכות כבר כאן, והשיר שב ואומר להן במקובץ דברים שאמר אחר התכנסות חציין. כל המילים כבר נאמרו, וכבר ביארנו אותן בהרחבה כשקראנו אותן: 

רְאוּ מָה יֵעָשֶׂה. הַלֵּיִל סָהוּר וָזָךְ.
לַפִּיד הַנֶּגֶף, זְרַח. הַלֵּיל סָהוּר כָּל-כָּךְ.

ההתייחסות למכת דבר הושמטה הפעם מטבע הדברים, ואפיון הלילה צומצם להיותו סהור, מואר באור הירח המלא (ראו הרחבות בכפית על השורות ההן). הסהור, מסתבר, הוא מה שחשוב. יותר מכך שהלילה זך וצלול. הכפלת "סהור" הפעם" מייתרת גם את ה"כל כך" בלי להפחית ב"מאודיות" של הסהירות. היא מתחרזת עם "שוּר". 

הבלטת "סהור" מבליטה גם את התפקיד הצלילי שלו בתוך השורה. "סהוּר" הוא מעין בבואה מהופכת של מסגרת הצלע הראשונה בשורה, "רְאוּ מָה יֵעָשֶׂה", עש של ייעשה ו"ראו". שָׁעוּאר. הלילה סהור כל כך, שהסהר משתקף בתוך השורה פעמיים: ה"סהור" שבסוף גם חוזר ב"סהור" שכנו, גם חוזר כבבואה-במים ב"ראו מה ייעשה". 

ליל ירח מלא, לילה מלא בירח. הבמה מוארת מכל הכיוונים באורו המסתורי של הירח, הזירה מבודדת מכל הכיוונים כמו בית סוהר, ומשהו גדול עומד לקרות.

*

אִישׁ בִּמְקוֹמוֹ עִמְדוּ, קָהָל גָּדוֹל וָרָב.
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב.

קריאה מסכמת לכל המכות שנקראו אישית לחזות במכת בכורות. היא מותאמת לכולן בכלליות: הפועל לעמוד נמצא בשתיים מהקריאות ההן, ובשתיים נוספות היו לקום ולהיות ניצבים. יחד הן "קהל גדול ורב", בטח לאור זה שיש בהן מכות רבות-אוכלוסין כגון צפרדע, כינים, ערוב וארבה, "עַם זעיר וחד". חלקן נצטוו, בשורה הקצרה שהוקדשה להן, לעמוד במקום מסוים, על החומות. "במקומו" מובנו כאן גם "במצבו המיועד", שגם הוא פורט בחלק מהמכות

המכות תהיינה קהל הצופים. הן אפילו מכונות "איש", במובן של "אחד", כמו למשל היריעות במשכן המחוברות "אישה אל אחותה". אפשר לכאורה לומר שהכוונה להוסיף על המכות קהל צופים אנושי; אבל מכת בכורות תכה בכל המצרים כך שזה לא סביר. ההתייחסות למכות כאל קהל גדול ורב מעצימה את המעמד, וגם מזכירה לנו כמה קשות הן היו בפני עצמן. 

שורה זו בחרוזהּ "ורב" מובילה לשורה הקבועה הנמצאת במקום הזה בכל שירי המכות, שורת המעבר לדיאלוג בין הבן לאב. אבל הפעם יש לשורה קבועה זו משמעות מיוחדת. בכל המכות הקודמות, ההמחזה באמצעות שיחה בין בן בכור לאב לא הייתה חלק מקורי מהמכה: יחסי בן-אב לא נזכרו במכות מצרים, לפחות לא בתורה. ואילו מכת בכורות עניינה כמובן בדיוק זה. כל בן הבכור לאביו עומד למות. יהיה כאן שוני חמור בין תפקידיהם של הבן והאב. 

ראינו בשירי המכות הקודמות, בפי האב בעיקר, לא מעט רמזים למכה הסופית שהבן עתיד לספוג. הם יודעים באיזשהו מקום מה עומד לקרות. כזה גם יהיה הטקס שיתואר בשלושת הבתים הבאים, זה שהמכות נקראו לצפות בו. הבן יתכונן למותו. האב יכין אותו. לסיפור מכות מצרים משתרבב כאן גם הד מסיפור העקדה. וכך השורה שלנו, שאנו פוגשים בה כבר בפעם העשירית ביצירה, מקבלת הפעם משמעות מיוחדת, ומזכירה את פתיחת הדברים הקצרים בין הבן לאב בפרשת העקדה:

וַיֹּאמֶר: "אָבִי?" וַיֹּאמֶר: "הִנֶּנִּי, בְנִי" (בראשית כב, ז).

אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב. (שירי מכות מצרים).


> ניצה נסרין טוכמן: ואולי גם המשורר מושפע מן הטקס המשונה שבכל בית בישראל מקיימים בני העם השורדים מן העבדות [על גלגוליה] בליל הסדר - אצלנו עורכים אותו ובמקביל בנוסח הספרדי ובנוסח האשכנזי - הטפה של יין לכלי לא נחוץ וגם טבילת זרת בכוס ח"פ מלאה יין, אחר ובשני המסלולים, יוצא שליח להשליך הכלים בהם היין מקולל המכות לפח האשפה שמחוץ לבית. מצעד הקללות.

*

אָבִי, עֲלֵי חָזִי שִׁלַּבְתָּ אֶת יָדַי.

השיחה בין האב לבן, העשירית והאחרונה בשירי מכות מצרים, מתחילה כאן. אנחנו במעין טקס מוות, לעיני צופים שהוזמנו, הלוא הם המכות הקודמות, כפי שראינו בבתים הקודמים. מות הבן הוא גזרה שאין להשיבה, ולאב ולבן נותר להתכונן ולקבלה בכבוד. 

אפשר להבין את התיאור המתחיל כאן כטיפול במת לאחר מותו; אצל אלתרמן מתים יכולים לדבר כי הם חיים בזיכרון ובמשמעות. ואפשר להבינו כהכנה של הבן בעודו חי, תוך שהוא מתעד כביכול את התהליך באוזני אביו ובאוזנינו, שכן הוא יגיד בהמשך שהוא "נכון", מוכן. זה לא באמת משנה. המשמעות אחת, פרידה טקסית מן הבן הבכור שנלקח. 

פרידה זו מעוצבת בשיר בהשראת הארכאולוגיה של מצרים הקדומה, תוך הטענתה במטען סמלי על-זמני הנוגע לענייננו: גוויעתן המחזורית של ציוויליזציות. השורה שלפנינו לקוחה ישירות ממנהגי החניטה של מלכים ובכירים במצרים הקדומה סביב התקופה הנידונה. המשך התיאור יהיה סמלי ודמיוני יותר.

במומיות של מלכים מצרים, כגון רעמסס השני ותות ענח אמון, אכן הידיים שלובות על החזה. הדבר הוא גילום של תנוחה אופיינית לאוסיריס, אל המוות והתחייה. בייצוגים אמנותיים של הדבר מופיעים גם מקל ושוט, שאוסיריס עצמו מחזיק בשתי ידיו. 

מלכים נקברו כך החל במאה ה-18 לפני הספירה. בתקופות מאוחרות יותר פשט הנוהג גם בקרב אזרחים. ידיים שלובות על החזה הן אפוא ייצוג מקובל של המת המצרי-הקדום. במכת בכורות, על פי התורה, מת גם "בכור פרעה היושב על כסאו"; ובהמשך שירנו, 'מכת בכורות', נרמז לראשונה ביצירה כי האב והבן עשויים להיות פרעה ובנו: האב מכנה את בנו "בכורי ובכור אמוֹן".

מעבר לרמיזה לאוסיריס, יש כאן גם מידה של הדר ושל קבלת הדין, כיאה לצורה המכובדת שבה נערך הטקס הדמיוני אצלנו בשיר. זהו סוף-מעשה: הידיים לא תעשינה עוד דבר, ועתה מקומן בקדמת הגוף, במנוחה-נכונה, לא בהישמטות מידלדלת בצדדים. 

*

אָבִי, הַחֲרָסִים נָתַתָּ עַל עֵינַי.

הבכור ממשיך בתיאור טיפולו של אביו במותו. השורה דומה בעניינה וגם בצליליה, לכל אורכה, לקודמתה, "אָבִי, עֲלֵי חָזִי שִׁלַּבְתָּ אֶת יָדַי". על החרוז החלש עיניי-ידיי מפצה החרוז הסמוי מן העין, אך המהדהד ביותר, באמצעי השורות: עֲלי-חָזִי–הַחֲרָסִים. achaSI משותף. וכמובן ההקבלות אבי-אבי ושילבת-נתת. 

שילוב הידיים על החזה הוא כאמור נוהג מוכר מהארכאולוגיה המצרית. לעומת זאת, מתן חרסים על עיני המת הוא תיאור סמלי בעיקרו. ההקשר המצרי שלו עקיף. הוא נוגע בעיקר לנוהג הרב-תרבותי לעצום את עיני המת, ולקשר בין חרסים לבין עניינה הכללי של היצירה: חזרתה המעגלית של ההיסטוריה, חורבנן של תרבויות, ושבריריות האדם. ארחיב, כעיבוד להתייעצות שלי עם גרוק, עם רעיונות שלו ושלי.

אין עדות ישירה ומקובלת בארכאולוגיה המצרית הקלאסית לשימוש בחרסים ממש על העיניים של המת. מה שכן קיים ומתועד היטב: עיני פאייאנס או חרס צבוע – לוחיות קטנות בצורת עין שהונחו לפעמים על העיניים של המומיה או בתוך הארון, כקמיע הגנה; בתקופות מאוחרות במצרים (פטולמאית-רומית) יש עדויות נדירות יחסית לכיסוי ראש/פנים של המת בכלי חרס שלם או שברי חרס; 
במסורת יהודית מאוחרת (מנהגים עממיים) מוזכר לעיתים רחוקות שימוש בקליפת ביצה שבורה על העיניים (ולפעמים חרס בפה).

אלתרמן לא כותב את "מצרים ההיסטורית", אלא משתמש בה כסמל לציוויליזציה אנושית גדולה, עתיקה, מפוארת – וחולפת. כל המחזור בנוי על תחושת חורבן קוסמי של תרבות שלמה, שמתפרקת לשכבות, לאבק, לשרידים. שברי כלי החרס הם מטונימיה לכך:

הם שברים – לא כלים שלמים, אלא מה שנשאר אחרי ההרס, אחרי שהתרבות התנפצה. הם מצטברים בשכבות ארכאולוגיות: בכל חפירה במצרים (ובכל תרבות עתיקה) מוצאים שברי חרס בכל שכבה, כעדות לדורות שנמחקו. 

החרס הוא חומר פשוט, יומיומי, ויתרה מכך, עשוי מסוג של עפר. ומבחינה מיתית-פיוטית הוא דומה לאדם שמעפר הוא ואל עפר ישוב, ואשר משול כחרס הנשבר.

החרסים על העיניים הם כמו כיסוי של העבר על ההווה – או להפך: העיניים (ההווה, החיים) מכוסות בשברי העבר שכבר מת. הם גם עיוורון כפוי: העיניים – סמל הראייה, ההבנה, האור – נסגרות בשברים של מה שהיה פעם כלי חי. זהו דימוי קשה של סופיות התרבות: מה שהיה כלי שימושי הופך לשברים קרים המכסים את החושים.

במובן זה, הבן המת לא רק "נקבר". הוא הופך לחלק מהתל הארכאולוגי של מצרים עצמה. האב ששם חרסים על עיני בנו – בלי כוונה, כמעשה אינסטינקטיבי של אבל – בעצם משתתף בתהליך ההתאבנות של התרבות: הוא הופך את הבן לשריד, לשכבה נוספת שתתגלה (או שלא) בעתיד רחוק.

*

סְבִיבִי עָפָר וָחֹשֶׁךְ וְכוֹכָב נוֹצֵץ,

הבכור על ערש הדוויי במצרים, המשך המונולוג האחרון. על עיניו חרסים, והוא רואה ולא רואה. רואה מהויות. 

העפר הם החרסים, אבל בשורשם: גם הם, כמו האדם, מעפר. האדם חוזר אל עפרו.

חושך, שהרי הוא אינו רואה דבר, אם מפאת החרסים המסתירים את האור, אם מפאת מותו, שהחושך הוא גם סמל לו. 

וכוכב נוצץ, שהוא כבר הדמיון, פרי תפיסה מיטיבה של החושך כלילה זמני, לילה שיש לו תוחלת בדמות כוכב: "לילֵך כבד מזעם, מתשוקות ודשן, אבל הכוכבים בו רסיסים של יום" (משוררנו ב'תחנת שדות', כוכבים בחוץ); ושמא כוכב-השחר הוא, נוגה, הנוצץ במיוחד, איילת השחר הגואלת שהשיר הבא, שיר הסיום של שירי מכות מצרים, יוקדש לה.

העפר והכוכב קשורים, כמובן. הם מייצגים במקרא, כזוג, משל לריבוי צאצאים, וספציפית ריבוי זרע ישראל. כזו, הם גם מייצגים ארץ ושמיים. כלומר את המכלול הפיזי. החושך מחוץ לזוג הזה, אבל אם ניזכר בברית בין הבתרים, שבה התבקש אברהם לנסות לספור את הכוכבים כי כה יהיה זרעו, ובה הובטחה לזרעו הארץ (בראשית טו, פסוק ה ופסוק יח), נמצא גם את החושך, שבו ניתנה הברית עצמה, "אימה חשכה גדולה" (פסוק יב). ביצירתנו, החושך מסמל גם את הקשר הסטיכי בין אב לבן, כפי שלמדנו בשיר הקודם, "חושך". הבן חש אם כך במותו, בעוצמה רבה, את חיבורו לשרשרת הדורות, את זיקתו לאביו. 

ויש שכבה נוספת. העפר, החושך והכוכב כבר נזכרו כולם בשירנו הקצר. זה קרה בשלושת הבתים הקודמים, שהוקדשו לכינוס תשע מכות מצרים הקודמות אל זירת מכת בכורות. העפר, החושך והכוכב הם שלושה נציגים, ודי בהם כדי לרמוז לכל המכות. 

נפרט. "כּוֹכָב גֵּרִים, חֲזֹר", פתח שירנו, בהתייחס למכת דם שבשירהּ נאמר "דָרך כוכב הגר". "עֲפַר הָאָרֶץ, קוּם", נקראה בשורה השלישית מכת כינים, שתוארה בשירהּ "עפר הארץ קם. וַיחי ויעלה בָך ויכסך כינָם". והחושך נזכר בשירנו בשמו, "אַרְבֶּה וָחשֶׁךְ, בּוֹאוּ". כוכב, עפר, חושך. חזור, קום, בואו. 

כלומר, לא סתם הוקהלו תשע המכות לחזות בעשירית. ולא סתם כונו "קהל גדול ורב". הן מייצגות לא רק את הסבל הקודם שעברה מצרים ועברו האב ובנו. הן מייצגות את היש כולו. השמיים והארץ. העבר והעתיד. החורבן והתקווה. הדמיון בין 'שירי מכות מצרים' לפואמה שאלתרמן שקד עליה במקביל, 'שיר עשרה אחים', אינו מסתכם אפוא במספר עשר. 

> יונתן מוניץ: "הלפיד דעך, אוחזיו כבו, ועכשיו הוא יכול בעיקר לזרוח לאור הסהר, לא באור משלו" - והרי גם הסהר עצמו לא זורח מאורו בכלל אלא משקף את אור החמה. השמש היא האל המצרי רע, היא עוצמתה וכוחה של מצרים, וכל מה שנותר ממנה הוא מה שמשתקף בירח המלא בלילה.

> ניצה נסרין טוכמן: ואולי גם השורה מתארת התרוממות, תנועה ספיראלית של המרחב - " סְבִיבִי" כלפי מעלה: "עָפָר" ומעליו נח "חֹשֶׁךְ" ו"וְכוֹכָב נוֹצֵץ" ברום.

*

רַק בִּכְיְךָ, אָבִי, רוֹעֵשׁ עָלַי כָּעֵץ.

סיומת זו של דברי הבן הבכור, המת או עומד למות במכת בכורות, מכוונת אל הפרט יוצא הדופן על רקע התמונה שצייר, כזכור: 

אָבִי, עֲלֵי חָזִי שִׁלַּבְתָּ אֶת יָדַי.
אָבִי, הַחֲרָסִים נָתַתָּ עַל עֵינַי.
סְבִיבִי עָפָר וָחֹשֶׁךְ וְכוֹכָב נוֹצֵץ,

שלוש השורות הללו הראו כי הבן נותק מהסביבה המיידית שלו. אברי החישה שלו כבר מנוטרלים. הוא חש ביסודות, במהויות: בעפר שהוא עומד לשוב אליו, בחושך כלומר באי-חישה ובמוות, ובכוכב המסמל תקווה. אך הנה דבר אחד חי וממשי בוקע את המסך, דרך האוזניים שלא כוסו. בכיו של האב העומד על ערשו. 

הבכי נשמע, כאמור, ואפילו רועש. הדימוי מפתיע: רועש כעץ. עץ לפעמים מרשרש ברוח, לפעמים הומה בציפוריו ("על פני הרחוב אשר הניס את הצללים / עכשיו חַשרות הציפורים אינן עפות, / אבל בחורף, מקולן בין העלים, / כל השדרות בעיר צווחות כמטורפות"; אלתרמן, שיר משמר). אבל הוא לא דוגמה מתבקשת לדבר רועש.

עלינו לחפש את העץ בשירי המכות הקודמים. שם נמצאו לנו העפר, החושך והכוכב. שם יימצא לנו אולי גם העץ וירמוז לנו מדוע בכיו של האב רועש דווקא כעץ.

פגשנו אותו לא מזמן. אפילו עם חרוז דומה. שתי מכות אחורה, בבית המקביל לשלנו, בשיר על מכת ארבה:

אָבִי, אָבִי, אַיֶּהָ עִיר מָטָר וָעֵץ?
מִתּוֹךְ בָּרָד וָדָם צַלְמָהּ אֵלַי נִצְנֵץ.
מִתּוֹךְ בָּרָד וָדָם הִבִּיטוּ בִּי פְּנֵי אֵם...
וַיַּעֲבֹר אַרְבֶּה עִם רוּחַ וַיִּמְחֵם.

הארבה מחה את "כל הירוק" בעיר, והסיר ממנה את צלמה. הצלם הזה שרד במכות הקודמות, מדם ועד ברד. במכות ההן עוד התקיימה עיר מטר ועץ: נוזל החיים והחי היונק ממנו. מתוך כך, במכות ההן עוד הביטו מן העיר "פני אֵם", גם בבן זה שאולי אין לו אם. חיותה של העיר, המסתמלת בעץ שלה, היא העושה אותה לעיר ואם. האימהות, משלימת האבהות, מסתמלת בעץ החי.

האימהות והאבהות אינן נבדלות כל כך בשיר הזה. הקשר בין בן לאביו הוא "עבותות של חושך", "עבותות חרון של בכי עיוור וחם", כאמור בשיר 'חושך'. קשר אי-רציונלי של נאמנות הנמשך במלוא עוזו גם כשאחד הצדדים לקשר הזה נאלץ להכין את משנהו למותו; או, אם לעבור לעולמנו המוכר, כשהוא סופג מהצד השני האשמות נוראות ובכל זאת מגונן עליו.  

וזה נכון גם לקשר בין בן לאימו, וכולל אותו. האם מתאפיינת בדרך כלל במילוי הצד הרגשי יותר, ועל כן היא עולה בדעתו של הבן כשאביו בוכה. זה בכי של אב-ואם, בכי הורי, בכי חי, בכי הרוטט גם בתדרים שאינם נשמעים, בכי רועש כעץ, עץ החיים. את העץ לא שומעים, ואת החושך לא רואים, אבל הם נשמעים ונראים בתדר הסודי שבין הורים לילדיהם. 

קישור העץ לאבהות ולאימהות עולה על הדעת גם כפשוטו. אנו כותבים "עץ יוחסין". אנו אומרים ש"התפוח לא נפל רחוק מהעץ". לאלתרמן, בשירו ההגותי על האב ב'שיר עשרה אחים', יש (בזמר-התשובה של האחים) תמונה של עץ כמבטא את הקשר הבין-דורי, ודווקא את ההיבט הלא מילולי ולא רציונלי שלו, המקושר לחושך:

וְאִם לֹא אָח לְאִישׁ וָרֵעַ,
וְאִם נוֹאָשׁ הוּא מִפְּנֵי צַר,
מִי הַנֵּעוֹר בּוֹ וּמְיָרְאֵהוּ
מִשּׁוּב רֵיקָם אֶל הֶעָפָר?

אָבִיו נֵעוֹר בּוֹ וּמְיָרְאֵהוּ
כְּכוֹחַ וּמוֹרָא חָשֵׁךְ,
אָבִיו נֵעוֹר בּוֹ וְעוֹבְרֵהוּ
כְּמוֹ אֶת גֶּשֶׁר הַהֶמְשֵׁךְ.

אָבִיו נֵעוֹר בּוֹ וְעוֹבְרֵהוּ
כְּחֹם וְאַהֲבָה אֵין קֵץ
וּכְאוֹר וָאֹשֶׁר וְשׁוֹטְפֵהוּ
כִּשְׁטֹף הַסַּעַר אֶת הָעֵץ. 

> ניצה נסרין טוכמן: "ששה קולן יוצא מסוף העולם ועד סופו ואין הקול נשמע …בשעה שכורתין את האילן שהוא עושה פרי הקול יוצא מסוף העולם ועד סופו ואין הקול נשמע….ובשעה שהנשמה יוצאת מן הגוף ,הקול יוצא מסוף העולם ועד סופו ואין הקול נשמע." [פרקי דרבי אליעזר פרק לד] - אולי אותו רעש של בכי האב השכול הוא תהומי, המיית אינסוף של צער וחרטה. כעץ על פריו.

> דן גן-צבי: ואולי העץ רועש בגלל השקט שבו נמצא הבן. עיניו מכוסות, סביבו חושך - וכאשר הכל דומם רחש העץ, כלומר ההמיה העדינה של העלים ברוח, נשמע בעוצמה. ממש כמו שמתעוררים באמצע הלילה, וחריקת דלת נשמעת כמו רכבת שועטת.

*

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, עָפָר, כּוֹכָב וָבֶכִי
נָתְנוּ לָנוּ תֵּבֵל שֶׁל אֹשֶׁר עַז מִבֶּכִי.

הנה הגענו, בפעם העשירית, אל ליבו של שיר מעשרת שירי המכות: אל תחילת מענהו של האב, בבית שלפני-האחרון, ובה החרוז המלעילי היחיד בשיר, אשר עשוי בשני איבריו מאותה מילה. מילה, ורעיון, שהם תמיד לב העניין. 

המילה היא הפעם "בכי", והיא מצטלצלת מייד עם שם המכָּה שהוא גם הנמען כאן: "בכורי", "בכורות". בכי הוא ממש המסגרת של בכורי. זהו בכיו של האב בסוף דברי הבן, בשורה הקודמת, על מותו של בנו: "רק בכייך, אבי, רועש עליי כעץ". 

יתרה מכך. המילה בכי מופיעה כאן, בהתאם לסביבתה הפונטית-דקדוקית, פעם בב' רפה ופעם בב' דגושה. בדגושה היא קרובה כאמור ל"בכורי" ו"בכורות". ברפה היא דומה לשכנתה המיידית, "כוכב". הכוכב והבכי הם התקווה הרחוקה והכאב המיידי. ולבסוף, גם במילים הנותרות בשורה הראשונה, "בן" ו"עפר", יש צליל משותף עם "בכורי". 

הבכי הוא אם כן מילת המפתח של מכת המפתח. זו שכל המכות התכנסו לצפות בה. זו המכה אנושות בדמות הדרמטית שלנו עצמה. בכיו של האב, בכיים של אב ואם שכולים, או בן ובת יתומים, בכל אסון בכל דור, הם מרכז הכובד האנושי מאוד של המכות; ראש להתייחסות אליהן, לפני שפונים למשמעות, להקשר ולתקווה. "תחילה בוכים", אמר משורר אחר, אברהם חלפי, גם הוא על נפילתו של בן. 

אצל חלפי, בשיר המאוחר משלנו, "אחר כך הבכי מתאבּן". כך במבט אישי, בשכול. במבט הרחב, על כלל תבל וכלל ההיסטוריה, אין זה כך. כלומר, גם אצלנו בשירי מכות מצרים בכייה של תרבות נחרבת מתאבן כביכול ל"שברי בזלת בבתי הנכאת" (בשיר 'חושך'). אבל האב, הצופה פני משמעות, מתחבר לא לאבן אלא לעפר הרך, שאדם חוזר אליו אבל גם בא ממנו. אותו עפר שגם הבן הזכיר, "סביבי עפר וחושך וכוכב נוצץ". 

מן השלישייה עפר-חושך-כוכב, שדיברנו עליה שלשום, מפנה החושך את מקומו ליסוד שהגיע לא מהקוסמוס אלא ממרגלות ערש הבן, מהרגש המיידי: הבכי. הרי לנו השלושה שעליהם העולם עומד: עפר, כוכב ובכי. הם שנתנו לנו "תבל של אושר עז מבכי". 

העפר והכוכב הם כאמור גם ייצוגים של הארץ והשמיים. הבכי הוא הרגש האנושי הגולמי; 'כוכבים בחוץ', למשל, ננעל במין עולם כבה שבו "רק הבכי והצחוק לבדם עוד ילכו בדרכינו האלו / עד ייפלו בלי אויב ובלי קרב". הרי לנו תבל ומלואה בשלושה ייצוגים. הארץ, השמיים והאדם. 

אבל שלושתם קשורים בתרבותנו וביצירה הזאת לאב, לקשר בין אב ובנו. כמותם גם החושך שנשאר בחוץ. הכוכבים והעפר לברכת הזרע. הבכי הוא בכיו של האב, והבכי והחושך יחדיו זכורים לנו זיכרון טרי משיאו של השיר הקודם, 'חושך':

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לֹא יַפְרִידֵנוּ חֹשֶךְ,
כִּי אָב וּבְנוֹ קְשׁוּרִים בַּעֲבוֹתוֹת שֶׁל חֹשֶךְ.
בַּעֲבוֹתוֹת חָרוֹן וּבְכִי עִוֵּר וָחָם
אֲשֶׁר לֹא פֹּה נִטְווּ וְלֹא בָזֶה סוֹפָם.

לא פספסתם כאן את הבכי, נכון? הוא "עיוור וחם", ראשוני, עיוור מתוך היותו "של חושך", והוא חלק מהזיקה היסודית בעולם.

והנה אותו בכי, כשהוא נתון בתוך שלישייה, מוביל להתגברות על עצמו. עם העפר והכוכב, העליבות והשגב, באה האנושיות הפגיעה של הבכי, ויחד הם יוצקים בתבל "אושֶר עַז מבֶּכי". אושר שמעל לקיום החולף, שמעבר לצרת העכשיו, שגובר על חשכת המוות. אושר שאנו תופסים בעזרת המשורר באינטואיציה טמירה. 

ברגעי בכיו יודע האב גם להינשא אל נקודת המבט של תבל, של הנצח. לתפוס את הבכי גם כמדרגה אל האושר. העפר, הכוכב והבכי, יסביר בשורות הבאות שנלמד מחר, מצויים באהבת האב לבנו, ב"כתונת הפסים" היוספית. עוד לפני הלקחים ההיסטוריים שאלתרמן מלמד ביצירה הזאת, נמצאים הבכי, האהבה והאושר; נמצאים אב ובנו.

*

עָפָר, כּוֹכָב וּבְכִי הֵם כְּתֹנֶת הַפַּסִּים
בְּלַיְלָה בּוֹ יוּשָׂמוּ שְׁנֵי הַחֲרָסִים.

האב מוסיף ומחדד. "עפר, כוכב ובכי", שהוא הציג כיסודות כלליים אשר, אוניברסלית, "נתנו לנו תבל של אושר עז מבכי", נקשרים עכשיו בשניים האלה, באב ובנו בליל מותו של האחרון. 

כתונת הפסים מזכירה כמובן את יעקב ויוסף. אות אהבתו של אב לבנו. האזכור הכמעט מפורש הזה ליוסף מאשרר אוסף רמזים שהיו בדרך. "בנות על שור" מברכת יעקב ליוסף, שצוטט בשירנו לגבי צפייתן של המכות במחזה. וגם שימת החרסים על העיניים, שהוזכרה כבר קודם, "אבי, החרסים נתת על עיניי"; הרמז עקיף, אבל אפשר להיזכר בהבטחת ה' ליעקב בצאתו אל בנו למצרים, "וְיוֹסֵף יָשִׁית יָדוֹ עַל עֵינֶיךָ" (בראשית מו, ד). 

למה יוסף? ראשית, כפרדיגמה לבן אהוב במיוחד על אביו. ושנית, יוסף הוא ה"מצרי" שבתוך עמנו. אליו ירדנו למצרים, אף כי כמובן לא באשמתו, והוא היה משנה למלך מצרים. היצירה הרי הופכת את סיפור מכות מצרים לסיפור פרדיגמטי ואוניברסלי; ובדרך לשם, היא מרמזת על מיקום אפשרי שלה גם בתוכנו. 

אנו מתחזקים אם כך בראיית מה שכבר הצבענו עליו: רובד האב-בן שבייצוגים עפר, כוכב ובכי. כזכור, וכפי שפירטתי, העפר והכוכבים הם גם דימויים לריבוי צאצאים, והבכי הוא בכיו של האב כאן, ועל פי השיר הקודם בסדרה, חושך, מרכיב של עבותות החושך הקושרים אב ובנו. 

עתה, ברגע נורא ונשגב, יסודות אלו המשקפים עולם ואושר ובו בזמן את קשר ההורות הגובר על המוות מוגשים מאב לבנו כמנחת אהבה.

> אילון אידלשטיין: שני חיבורים אפשריים אולי קצת רחוקים:
פסים זה גם נעלמים, פסים מן העולם.
ו"שני חרסים" מזכיר: " מעט ורעים היו ימי שני חיי".
ועוד: כתונת הפסים היא זו שהוטבלה בדם ולמראה אמר יעקב: "טרוף טורף יוסף".

*

אָבִי, עָלַי הַכְּתֹנֶת. אָב, אֲנִי נָכוֹן.

"כתונת הפסים" של אהבת האב, של כובד העולם ושל האושר הבלתי-מוסבר שביסודו, "עפר, כוכב ובכי", של בחירת-הבכור לגדולה ולקורבן בעד נפש הנותרים, כתונת יוסֵפיוּתוֹ של הבכור בשירי מכות מצרים – עליו. הוא יודע. הוא מוכן. הוא נכון. 

מותו הוא סוף ידוע מראש, גם לאביו וגם לו, בשלל הרמזים המטרימים ששניהם נתנו. הבן כבר ביקש נפשו למות במכה זו ואחרת. עתה הוא מקבל על עצמו את גורלו. כבן מצרי הוא מצפה לעלות על ספינת הנשמות אל העולם הבא. כבן לאביו הזה, מן הדיאלוגים שאנו מכירים, הוא מצפה לפגוש את אביו גם מעבר למסך החושך, דרך עבותות של חושך.

*

בְּכוֹרִי וּבֵן-זְקוּנַי. בְּכוֹרִי, וּבְכוֹר אָמוֹן.

דבריו האחרונים של האב באים, שלא כרגיל, שתי שורות לפני סוף השיר, מפני ששתי השורות האחרונות תופקענה לתיאור מותו של הבן וציון סיום המכות. כך יוצא שדברי האב צריכים להיגמר במילה "אָמון", המשובצת בכל שירי המכות בסוף השורה הזאת, השלישית מסוף השיר. 

והפעם האב בעצם לא אומר לו כלום מעבר לפנייה אליו. האסון כבר לא מאפשר לו ללכת אל הפרשנות. סיום דבריו אינו מוקדש כרגיל למתן משמעות רחבה למכה, או למבט אל העתיד, כפי שהוא נוהג תמיד גם בסיום דבריו. 

הוא פונה ושב ופונה בפנייה מרחיבת-מבט אל העיר כפי שתמיד הצורך לומר "אמון" מחייב אותו להתייחס לעיר כולה. כל אחת משתי הפניות מתחילה ב"בכורי" ואז מוסיפה מידע המגדיל את הבלעדיות של היות הבן בכורו. תחילה, שהוא לא רק בכורו אלא גם בן זקוניו, כלומר שהוא בנו היחיד. ואז, שהוא לא רק בכורו אלא הבכור של העיר אמון. 

כך אנו מגיעים לראשונה לאפשרות שהבן והאב הם בעלי מעמד מיוחד באמון ובמצרים. האם הכוונה היא שמדובר בפרעה ובבנו? הבנה כזאת תפגום במשמעות היצירה. שכן היא תערער את תחולת האבחנות שבה על הכלל. על המצרי הפשוט, על האדם מן השורה. נראה לי שאפשר להבין את "בכור אמון" כמעין "אחד מבכורות אמון", שהרי כולם נידונו כמוהו למוות. מעין צורת הסמיכות שאנו מוצאים בתהילים קלה, ה, "שֶׁהִכָּה בְּכוֹרֵי מִצְרָיִם". 

> דן גן-צבי: כהמשך לעניין כתונת הפסים, גם הבכור ובן הזקונים הם אחד הצירים המרכזיים של סיפור חייו של יוסף. אביו אהב אותו כי הוא בן הזקונים, ניתן לו חלק כפול כבכור (אפרים ומנשה כראובן ושמעון) - והמאבק על הבכורה מרחף כרוח שהשנאה והקנאה בבית יעקב.
>> צור: חשוב. וברשותך אוסיף את פסוקי הסמך שרמזת להם:
"וְיִשְׂרָאֵל אָהַב אֶת יוֹסֵף מִכׇּל בָּנָיו כִּי בֶן זְקֻנִים הוּא לוֹ וְעָשָׂה לוֹ כְּתֹנֶת פַּסִּים" (בראשית לז, ג).
"וְעַתָּה שְׁנֵי בָנֶיךָ הַנּוֹלָדִים לְךָ בְּאֶרֶץ מִצְרַיִם עַד בֹּאִי אֵלֶיךָ מִצְרַיְמָה לִי הֵם אֶפְרַיִם וּמְנַשֶּׁה כִּרְאוּבֵן וְשִׁמְעוֹן יִהְיוּ לִי" (מח, ה).
>> ניצה נסרין טוכמן: יוסף הוא בן בכור לאמו, רחל, האהובה על אישה - יעקב. ע"פ אילעאי עפרן הסטטוס "אהוב" = מועדף.

> ניצה נסרין טוכמן: לגבי הסיפא של דבריך צור, לגבי פגיעתה הקולוסאלית של מכת הבכורות, אני חושבת שאלתרמן מביא פה נקודה קריטית באתוס ה"צבר" והמפגש שלה עם תרבות יוון והגלגול בנצרות - "הפסיון אמור", קרבן האהבה, שמת מתוך שאהב ובדמי ימיו, בשיא יפי עלומיו. כן, אם הבן שבשיר הוא בנו של פרעה משמע בן האלוהים הוקרב/מת כאן, פוטנציאל שנכרת בטרם התממש. נגדעה השושלת הפרעונית ומתה מצרים/אמון.

*

– – 

כן, כפית אלתרמן היומית שלנו מסתכמת הפעם בשתיקה, בסימן קיטוע: – –. את מיקומו בתוך השיר תראו להלן, כשאדביק את הבית השלם, הבית האחרון בשיר מכת בכורות. אבל בואו נשתוק אותו ביחד. כזכור, האב קרא קריאה אחרונה לבנו. ולא עוד. הסימן הזה אומר את השתוק שהוא המאורע המרכזי ביצירה כולה: הבן מת. המילים נעתקות.

סימן הקיטוע, קו-מפריד כפול, המוכר היטב משירת אלתרמן למרחביה, מופיע כאן בפעם היחידה בשירי מכות מצרים עצמם (עוד פעם אחת, אבל כפולה, בסוף שורה ומייד בתחילת הבאה, הופיע באחד משירי ההקדמה ליצירה הזאת, 'בדרך נוא אמון' ג). 

זה קורה שתי שורות לפני סוף האחרון בשירי המכות, מכת בכורות, ומסמן את החריגה היחידה מהמתכונת הקבועה והקפואה של עשרת השירים. בכל שיר הופיע במקום קבוע סימן קיטוע קל, שלוש נקודות, בין סיום התיאור לבין שורת המעבר המכריזה על הדיאלוג. זה היה חלק מהקביעות. אבל עכשיו זה סימן קיטוע בולט, רחב ידיים, לא קבוע אלא פורע.

אכן, בכל תשעת שירי המכות הקודמים הדיאלוג בין האב לבן נמשך תמיד על פני כל הבית האחרון. אך הפעם הבן משתתק, מת, והדיאלוג, דיאלוג של חיים שלמים, נקטע. שתי השורות הנותרות כבר תיאמרנה בפי המסַפר. הן תכלנה ארבעה משפטים קצרים שלאחר-מות ושל סיום. 

מיקום סימן הקיטוע הוא דווקא בתחילת השורה. לא בסוף השורה הקודמת. ב'כוכבים בחוץ', שבו סימני קיטוע אלה שכיחים למדי, יש גם וגם (וגם באמצע שורה), אבל מיקומו בסוף שורה הוא השכיח, ומיקומו בתחילתה (או באמצעה) הוא החריג. בסוף שורה (או משפט; זה הולך ביחד, שכן הסימנים הללו מחליפים בדרך כלל את סימן הנקודה) זה אכן מתיישב יותר. כי דברים נפסקים פתאום ונשארים תלויים באוויר יותר ממה שדברים מתחילים פתאום מן האוויר באמצע משהו אחר. ראו איך זה בבית שלנו: 

אָבִי, עָלַי הַכְּתֹנֶת. אָב, אֲנִי נָכוֹן.
בְּכוֹרִי וּבֵן-זְקוּנַי. בְּכוֹרִי, וּבְכוֹר אָמוֹן.
– – צָנַח הָאָב עַל בְּנוֹ. נִצָּב הַשֶּׁקֶט רָם.
שָׁלְמוּ מַכּוֹת אָמוֹן. עַמּוּד הַשַּׁחַר קָם.

שתי שורות הדיאלוג מקבלות את מלואן, עד הנקודה האחרונה, אף על פי שהשנייה בהן אולי נאמרת כבר ללא שומע; הרי כל השורה הזאת עשויה לשונות-פנייה, בלי המשך. ובכל זאת, המשפטים הלא-גמורים של האב נגמרים כסדרם, בנקודה ושוב בנקודה. הקביעות המצמיתה של שירי המכות, הסדר המילולי-מוזיקלי הקיצוני המכיל את הכאוס, כדי ללמדנו שיש בכאוס סדר ויש מחזוריות בהרס תרבויות ויש בעולם גמול ומידה כנגד מידה, קביעות זו נמשכת עד הרגע האחרון. גם אנחנו הרי מציינים את המאורע בליל-סדר. 

השלמת המשפטים של האב בנקודה ודחיית סימני הקיטוע הולמת מאוד את רוח הדברים בשורות הסיום. מכות מצרים "שלמו", נשלמו עד תומן. הקטיעה תהיה על חשבון מה שאחריהן. האב צונח מעורער, אבל זה כשמסביב המלאכה נשלמה והדברים עומדים: השקט ניצב, ואפילו רם, גבוה, ועמוד השחר הוא עמוד ממהותו, דבר שעומד, ואם לא די בכך הוא קם. 

*

– – צָנַח הָאָב עַל בְּנוֹ. נִצָּב הַשֶּׁקֶט רָם.

מות הבן תואר בעקיפין. עכשיו, בהשתתק האב, אנו ניצבים בפני עמימות מכוונת. האב "צנח" על בנו, ומה שנשאר לעמוד הוא שקט, שקט רם, גבוה, נשגב, עליון, ממלא חלל ומלואו. האם צניחת האב היא מחוות אבל? התעלפות? מוות ממש? שמא גם האב בכור? 

"צנח" מעומת עם "ניצב", גם כהיפוך משמעות (תנועה ושכיבה מול קיפאון וזקיפות) וגם  כהד: משותפים להם צלילי צָ ו-נ (ובהרחבה, הצירוף "צנח האב" כולל גם את יתרת המילה "ניצב"). יתרה מכך, "צנח" מנוגד לכל מה שקורה מסביב לאורך השיר. המכות שנקהלו לצפות במכת בכורות נקראות שלוש פעמים לעמוד, בהטיות שונות, וכן מופיע הציווי "קום". ובשורה הבאה ייאמרו עמידה וקימה גם יחד: "עמוד השחר קם". 

באמצע כל זה האב צנח (והבן שכב, אבל זה לא אמור במפורש). אפשר לדמיין במה ובה מעגל גדול של עומדים ובאמצע שכובים אב ובן, כמו איזו פיֵיטה אם תרצו. הבמה מחשיכה ואלומת אור מכוונת אל הסוף והיגון שבמרכז.

הצניחה בקאנון האלתרמני המוקדם היא הישמטות. "צמות עלמה צונחות כפטָל על פי הבאר", היה לנו כאן במכת דם. בסוף 'שיר לאשת נעורים' (שמחת עניים א, א) המוות העתידי מצטייר במילים "וצנחת על אדמת בריתי". ב'כוכבים בחוץ', "עוד אצניח אלייך ידיים" מקביל ל"עוד אבוא אל סיפך בשפתיים כבות". הצונח אינו צנחן קרבי; הוא דבר שנשמט, שכבה, בנפילה חופשית. 

גם השקט הניצב רם נקשר במוות. יש לנו שקט רם בשיר 'סתיו עתיק' (כוכבים בחוץ): "והשקט הרם כיציאת נשימה התחלחל ויימוט". מכול הדברים הרמים בעולם השקט שם רם דווקא כיציאת נשמה מ"גופתי המוברכת. / השבויה! משפתייך לאט נָס הדם!" וגו'. השקט כאן ניצב כבמשמר כבוד אחר המת, אחר העיר שכלְתה.

> אילון אידלשטיין: משום מה אני נזכר כעת גם באליפלט ש"התמוטט וכרע וחייך".
>> צור: אפשר באמת להוסיף את המתמוטטים והנופלים גם בכוכבים בחוץ, הקרוב יותר ליצירתנו. אם כי לא ממש מתים, רק מתפרקים. כגון "אל עץ כבד, אלי, תבוא נפשי חיגרת. תסיר את תרמילה הדל ותתמוטט". "ואור חיוך ראשון ניצב – ומתמוטט".

> ניצה נסרין טוכמן: אין לו לבגד הבשר אלא לצנוח כשנשמתו פורחת ... כאן אפילו זה לא קורה, השקט כמו ניצב של חרב והמלך- האב ...נפל על חרבו.

*

שָׁלְמוּ מַכּוֹת אָמוֹן. עַמּוּד הַשַּׁחַר קָם.

הבכורות מתו, השקט השתרר, וזהו: תמו מכות מצרים. הלוא הן מכות אמון, בירתה. ומה קורה אז? שחר בא. על כל מה שהוא מסמל: תקומה (ולכן הוא "קם"), תקווה, אור חדש, התחלה חדשה, ציוויליזציה שתצמח במקום זאת שחרבה. מכות מצרים ביצירה הזאת מתרחשות כולן בלילה, ובמכת בכורות זה כך גם על פי התורה, וכן המאורע הסמלי של עמוד השחר הוא גם כרונולוגי וטבעי. 

בכך נגמרים עשרת שירי מכות מצרים שהם לב היצירה הרחבה יותר הקרויה גם כן שירי מכות מצרים. החלק האחרון, "איילת", כלומר איילת השחר, יגיע עכשיו, ויהרהר על התקווה ועל הגאולה. הוא יתחיל בחזרה על אותן שלוש מילים, "עמוד השחר קם. שוב נוצצה איילת". 

השחר קם כמו שקמים עם שחר. אבל יותר מכך, הוא קם כי הוא מדומה לעמוד. "קם" ו"עמד", שכפי שהזכרתי אתמול ממלאות את השיר הזה, לצד "ניצב", מתחילתו, ומנוגדות כולן לאב ש"צנח" ולבן השוכב.

מכות אמון לא סתם תמו אלא שלמו. הגיעו לכדי שלם. הגיעו לכדי שלום, גם. ותם השילום. לי נקם ושילֵם, מרמז המצלול ב"שלמו מכות" כמו גם צמד הפעלים "שלמו... קם" (כפי שהעיר כאן צפריר קולת כבר שלשום). במקרא רווח קישור "שלם" כפועל עם עוונות, במובן של שילום עליהם אבל גם של השלמת סאתם, כמו "וְדוֹר רְבִיעִי יָשׁוּבוּ הֵנָּה כִּי לֹא שָׁלֵם עֲוֹן הָאֱמֹרִי עַד הֵנָּה" (בראשית טו, טז). 

המכות שלמו, היום מתחיל. שני המשפטים הקצרים בשורה שלנו, שתי צלעותיה, מקיימות מידה של הקבלת צליל. שלמוּ מתחרז עם עמוּד. ותחילתו דווקא עם "שחר". גם "אמון" מצטלצל ב"עמוד". ו"קם" הוא היפוך עיקר המילה "מכות". 

בכלל, השורה מתהדהדת עם עצמה לכל האורך, והסיבה הבסיסית לכך היא שכיחותה של האות מ. היא נמצאת בכל מילה חוץ מאחת. ותמיד היא חלק מעיקר המילה: מ שורשית, לא מ של סיומת רבים ולא מ כמילית יחס. 

המילה "שחר" לבדה נטולת מ, אבל מסתתרת בה מבלי להיאמר המילה "מחר". המחר מגיע ותחילתו בשחר. כבר קראנו בשיר שחין "אל שחר, אל מחר, שׂאֵני, אב רחום". והזכרנו שם שבשפות כגון יידיש שחר ומחר הן אותה מילה, מאָרגן. 

גם המילה "אָמון" היא תחליף עם מ אחת לביטוי הרגיל יותר, מצרים, שהיה מספק לנו שתי מ. בשני המקרים, אמון במקום מצרים ושחר במקום מחר, יש שיקול משקלי שהכריח את הבחירה בהן. 

כלומר, גנוז כאן "שלמו מכות מצרים, עמוד המחר קם". אבל גם ככה השורה רוויית מ. צליל מ מלווה את היצירה לכל אורכה כביטוי לשקט, לשלום, לשאיפת ההפך מן המכות המתאפיינות בריבוי צלילי צ ו-ר. במחזה 'שירי מכות מצרים' של תאטרון מיקרו המוצג בתקופה זו הופך היוצר יפים ריננברג (שגם כתב פה אצלנו על תפקידה של מ) חלק מהמ"מים לזמזומים מודגשים ומתמשכים. 

והנה שירי מכות מצרים נגמרים ב-מ. כאן, בשורה זו של התרגעות החותמת את מכת בכורות ואת החטיבה המרכזית ששמה כשם היצירה; וגם כל אחת משתי החטיבות האחרות, 'בדרך נוא-אמון' ו'איילת', הנגמרות כל אחת במילה "הדם". 

אין לקפח, לסיום, את ברית-ההד בין שורה זו לקודמתה. הנה השתיים:

צָנַח הָאָב עַל בְּנוֹ. נִצָּב הַשֶּׁקֶט רָם.
שָׁלְמוּ מַכּוֹת אָמוֹן. עַמּוּד הַשַּׁחַר קָם.

"קם" שלנו הוא חרוז ל"רם", חרוז מ. חרוז שור-חמור לכאורה, אבל עלינו להקשיב לכל הענן הנלווה: השקט רם, השחר קם. ק ו-ר נמצאות שתיהן במקומות מתחלפים. ו-ש פותחת את שני העננים. רם וקם עניינם דומה: זקיפות, ציר אנכי. באמצעי השורות יש חרוז-הד קל, בנוֹ-אמוֹן, ולמעשה חרוז ממש בזכות נ שבאה אחרי בנו במילה ניצב. בנון-אמון. והלוא הבן הזה הוא, כאמור בפי האב שורה אחת אחורה, "בכורי ובכור אמון". 

ם של רם היא מ של שקט. זו מהותה של מ בכלל ביצירה הזאת, כפי שאמרנו. בשקט הזה, שקט של תקומה, אנו נפרדים מהמכות.

> דן גן-צבי: שורות שורות הרחיב אלתרמן על ההכנה לרגע הזה -מהקריאה לכל המכות לבוא ועד השיח בין האב לבן.
אבל רגע המוות קצר. מאד קצר. כאילו בהפתעה, ודאי בחטף. וכבר קם עמוד השחר. אולי כי מבחינת החיים, המוות הוא הסוף שאין אחריו כלום. אולי כי המוות הוא כל כך עמוק שאני רחב ואפל, שכל המוסיף גורע. בכל מקרה, זאת בחירה מאד בולטת, אפילו צועקת.