יום שני, 27 בפברואר 2023

נבל העשור: פריטה יומית ב'שיר העשירי וזמר של סיום' מתוך 'שיר עשרה אחים' מאת נתן אלתרמן

במסגרת מבצע פייסבוק וטלגרם ומי-ווי 'כפית אלתרמן' ביום קראנו בשבט-אדר תשפ"ג, ינואר-פברואר 2023, את השיר האחרון ב'שיר עשרה אחים' לנתן אלתרמן, ובכך השלמנו את ביאור כל הפואמה כולה שהתחלנו בו בסתיו 2021 והמשכנו בו מדי יום ביומו. לפניכם כפיות העיון היומיות שלי (צור ארליך), ומבחר תגובות פרשניות של גולשים.

 

י. שִׁיר הָעֲשִׂירִי וְזֶמֶר שֶׁל סִיּוּם

אֶת שִׁירוֹ דִּבֵּר אָחִינוּ,
עַל אַדְנֵי דִּין אוֹתוֹ יָסַד.
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ
וָאִוָּתֵר אֶחָד.


כבר בשיר האח התשיעי, שהשלמנו זה עתה, התערבבו יחדיו שיר האח וזֶמר האחים העונים לו, מכיוון שנותר רק אחד חוץ ממנו שטרם שורר. עכשיו, קל וחומר. מי יענה לאח העשירי בזמר?

שיר העשירי הוא אפוא גם זמר של סיום. הוא אחיד, אפילו לא בנוי כקול והד לסירוגין. בתוכנוֹ, הוא דומה יותר למה שהכרנו לאורך היצירה כזֶמר, שכן הוא מגיב לקודמיו. הוא מסכם אותם (את כולם), וגם מרבה להתייחס למסגרת המקום והזמן של מפגש האחים.

ואילו בצורתו, הוא מיזוג של שיר וזמר: המשקל ואורך השורה הם אלו שהכרנו מהזְמָרים, אך מתכונת הבית מורכבת יותר וארוכה יותר, כפי שהכרנו בשירים; הפעם יש כמעט בכל בית שש שורות, ששני חרוזים משמשים בהן לסירוגין.

זאת, חוץ מהבית הנוכחי, בית הפתיחה (ומבית נוסף אחד בהמשך). זהו בית הפתיחה המסורתי של הזמר שהכרנו משמונת הזְמָרים הראשונים. השורה הראשונה והשלישית קבועות, השורה האחרונה משתנה בהתאם למספר האחים שטרם שרו, והשורה השנייה משתנה כדי לחרוז עם המספר, ומתייחסת לתוכן השיר הקודם.

בית פתיחה זה שלפנינו בנוי כאילו שיר י שלנו יהיה זמר התשובה לשיר ט. הוא גם מתייחס לנושא שלו, נושאו של האח התשיעי: הדין כיסוד הכול. לפחות יסוד השיר עצמו.

וכמה יפה הוא מנסח זאת. "עַל אַדְנֵי דִּין אוֹתוֹ יָסַד". המילים אדן ודין מצטלצלות יחדיו, בדנדון (!) של צלילי ד-נ חוזרים. בלשון ימינו אומרים אדן אולי רק על אדן החלון, אבל אדן פירושו יסוד ובסיס, כגון אדנֵי העמודים והשערים במִשכּן בספר שמות.

אדנים שעליהם "מייסדים" משהו, כמו אצלנו, יש בפסוק יפה בשיר השירים (ה', טו), המתאר את יופיו של האהוב: "שׁוֹקָיו עַמּוּדֵי שֵׁשׁ מְיֻסָּדִים עַל אַדְנֵי פָז". המילה "יסד" אצלנו נקשרת לאדנים בדרך נוספת: היא ממשיכה במידת מה את הדנדון של "אדני דין", בחוזרה על הצליל הדומיננטי ד וגם על האות י שאף היא חוזרת בשתי המילים.

למעשה "דין" ו"יסד" אותן אותיות כמעט; האות האחת שהשתנתה, היא האות הבאה באלפבית (ס במקום נ). גם המילה שבאה ביניהן, "אותו", מצטלצלת יפה עם המילה "אדני" (א עיצורית, ואז ת שהיא וריאציה אטומה ל-ד).

הצמד "אותו יסד" מתהדהד כולו בשורה החורזת כולה, "ואיוותר אחד". א, ת, וסיומת קמץ-ד. מה נעלם במעבר מ"אותו יסד" ל"ואיוותר אחד"? סָ; אבל היא נשמעת מייד ב"עשָׂרה"! ומה נוסף? וָ, כי היא חוזרת ב"ואיוותר" פעמיים; ר, שבאה לנו מ"עשרה"; ח, שבאה לנו מ"אחים". שהרי המילה "אחד" כולה מצלצלת גם את "אח".

מבט וקשב לארבע שורותינו מגלה אפוא מלאכת מחשבת של קשר-הד בין המילים, שהמוקד שלה הוא הדנדון אדני-דין. הינה שוב הבית, ואחריו חבורות המילים המצטלצלות; אלו שהזכרנו, ונוספות:

אֶת שִׁירוֹ דִּבֵּר אָחִינוּ,
עַל אַדְנֵי דִּין אוֹתוֹ יָסַד.
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ
וָאִוָּתֵר אֶחָד.

מתחילות ב-א: את, אחינו, אדני, אותו, אחים, איוותר, אחד.
מתחילות ב"דִי": דיבר, דין.
מדנדנות: אדני, דין. ואז גם, כהד, יסד וחרוזו אחד.
חוזרות על חלקים מ"עשרה": על, יסד, וכן, סיומת ר: דיבר, ואיוותר.
מילות אח: אחינו, אחים, אחד.
חרוזים: אחינו/היינו, יסד/אחד, דיבר/ואיוותר.

התופעות הצליליות הללו יוצרות אחדוּת, ורובן גם מדברות עליה: על הדין כיסוד אחיד של הכול, על האחווה שבה רבים הם אחד.

*

וָהָס. אֵין קוֹל. דְּמָמָה צוֹלֶלֶת.
הֲיֵשׁ פֹּה אִישׁ? אוֹ לֵיל סָעוּר
בִּבְרַק חֲלוֹם בָּרָא כָּל אֵלֶּה?
עוֹד בַּכִּירָה לוֹהֵט הָאוּר
וְהַנֵּרוֹת שְׁלֵמִים לְפֶלֶא
כִּבְרֵאשִׁיתוֹ שֶׁל הַסִּפּוּר.


עשרה אחים היינו, כך קראנו אתמול, "וָאִוָּתֵר אֶחָד". כמו "וָאִוָּתֵר אֲנִי לְבַדִּי" של אליהו במלכים א י"ט (בשני פסוקים שונים; וכמו, לימים, ביאליק ב"כולם נשא הרוח", "ואיוותר לבדי, לבדי"). ומשנותר האחד לבדו, אין הוא שומע קול ולרגע הוא תוהה אם יש מישהו סביבו; היכן תשעת אחיו. אל דאגה, הם לא מתו: בבתים הבאים הוא יראה את כולם יושבים שותקים סביב השולחן.

ולמה חשוב לקשר בין "ואיוותר אחד" כאן לבין "ואיוותר אני לבדי" של אליהו? כי אליהו אומר זאת בהר חורב, ונענה ברוח גדולה משברת סלעים, וברעש, ובאש, ולבסוף בקול דממה דקה, שדווקא בו נמצא האלוהים ומדבר אליו ומטיל עליו שליחות.

והנה גם לנו כאן. קול דממה דקה: "אין קול. דממה צוללת". הדממה צוללת באוזניים. לשון צליל. כאילו הייתה קול, היפוכה. קול דממה. ובחוץ לילה סעור, כמו הרוח ההיא בחורב. ובכירה עוד לוהט האור, דהיינו האש. אין פלא שהאח העשירי אפוף תחושת מסתורין של חיזיון נבואי. והוא תוהה שמא הכול היה חלום: חלום מאיר ומהיר כברק מן הסערה שבחוץ.

תחושת הפלא, החלומיות, באה גם מכך שהנרות שלמים. בניגוד למה שנאמר רק הרגע, בבית האחרון בשיר האח התשיעי, היכן שהאח הזה נקרא לדבר: "כלֶה הנר שכּן הגיעה עת". אז אולי באמת הכול היה חלום, הכול היה חלוף? ואנו כאן, בסוף, באותו מצב שהיינו בראשיתו של הסיפור, רק אחרי חוויה רוחנית-שירית גדולה?

"והס", מילה המציינת דומייה, דווקא ממשיכה להדהד את צלילי AS שהתגלגלו בבית הקודם, במילים הרצופות "יָסד" ובעיקר "עֲשׂרה". ה"הס" יתהפך בסוף צמד השורות הראשון ל"סָ" במילה "סָעור". האינטנסיביות הקולית, דווקא בתיאור השֶקט, נמשכת. "דממה צוללת": בכל אחת משתי מילים אלו הברה חוזרת פעמיים רצופות. מָמָ, לֶלֶ. השאלה "היש פה איש" גם היא בעלת הד פנימי, יש-איש.

וזה ממשיך. שמעו את הגלגול: בברק-ברא-בכּירה-כּבראשיתו. "בר", בדרך כלל בתוספת כּ/ק, מתגלגל כרעם. ובתחתית הבית: "שֶל" מהדהד את "שְלֵמים" בדיוק באותו מקום בשורה, מבחינת מספר ההברות. ויש עוד, בולטות פחות ואולי מקריות: "לוֹ" של "חלוֹם" ו"לוֹהט".

וכמובן החרוז. הוא עולה על המינימום, גם בעושר שלו וגם במספרו. כל חרוז מופיע שלוש פעמים. כך יהיה עד סוף השיר, כמעט בכל הבתים. שש שורות בבית, במתכונת חרוזים א-ב-א-ב-א-ב, א תמיד מלעיל ו-ב תמיד מלרע.

שמעו את עושרם היצירתי של החרוזים כאן. צוללת/כל-אלה/לפלא. זה לא רק ה-לֶ המוטעמת בכולם, אלא גם ה-לֶ הקודמת לה! באותיות לטיניות נוכל לראות זאת בקלות; הצלילים החוזרים יופיעו באותיות גדולות: tsOLELEt-kOLELE-LEfELE. חרוז דומה זכור למשל משיר מוכר יותר של אלתרמן, 'ירח': "ובראותך כי דרך עוד צופה אֶל-הֶלֶך ... אלי, העוד ישנם כל-אֵלֶה?"

בחרוז המלרע, המילה "סָעוּר" מתממשת בכל חרוז בחלקו, בפרט אם נניח ש-ע ו-א עיצוריות נשמעות דומות: הָאוּר חוזר על סעור בהחלפת ההתחלה, ו"סיפור" בהחלפת האמצע: SA'UR-hA'UR-SipUR. נוסף על כך, בכל אברי החרוז הזה יש גם ל קבועה התומכת בהם מאחור כשצמודה לה תנועתה e: ליל-סעור, לוהט-האור, של-הסיפור.

*

מִי פֹּה זִמֵּר וְקוֹל הִגְבִּיהַּ?
וּמִי שָׂרַף וַיִּבֶן עִיר?
מִי קָם וְעַל גַּבּוֹ אָחִיהוּ?
– – עוֹד קָט הַשַּׁחַר יַאֲפִיר
וַעֲשָׂרָה אַחִים בְּלִי נִיעַ
יוֹשְׁבִים כְּבִתְחִלַּת הַשִּׁיר.


האח העשירי ממשיך בתהייתו, ההיה או חלמנו חלום. הוא מזכיר דברים שנאמרו לאורך עשרת השירים, וחוזר ומזכיר שהלילה נגמר; אבל עכשיו דווקא רואה את כל אחיו. יושבים בלי ניע, שהרי נגזרת על כל אחד שתיקה אחרי שירו שלו. מצב זה דומה כביכול לזה שהיה בתחילת השיר, ומכאן שוב השאלה היה או לא היה.

"מי פה זימר וקול הגביה", כנגד כלל שירי הזמר של האחים. "ומי שרף ויבן עיר", כנגד אמירתם של האחים אחרי 'שיר שמחת מעשה' "עיר אחת באש בנינו, / ואחת באש הבערנו". "מי קם ועל גבו אחיהו", כנגד זה ש"את רעו על גב יישא כעול אחרון" בשיר 'קול והד'.

שני האחרונים (העיר, הגב) הם דברים שהוצגו בשירים כמרכזיים וסמליים: שאנחנו בונים וגם נאלצים להחריב במלחמות מגן; ושעל הצלת הזולת עומד העולם. שני הפריטים הראשונים (הזמרה, העיר) קשורים גם במקורם לעשרת האחים; בשלישי, "ועל גבו אחיהו", הקישור לעניין אחים נעשה כאן. הרֵע בקרב כמוהו כאח.

כעת כל האחים יושבים דוממים, "כבתחילת השיר"; גם הבית הקודם, ובו פליאה על כך שהכירה עוד בוערת והנרות עוד שלמים, נגמר במילים "כבראשיתו של הסיפור". בישיבה שקטה זו קשה לדעת מי עשה מה בחייו ובשיריו. האח ידובב מעתה בפיו את האחים ואת הדברים.

*

הִנֵּה שׁוֹתְקִים, אַךְ לֹא כָּאֶבֶן.
הִנֵּה שׁוֹתְקִים כְּמֵיתָרָיו
שֶׁל נֵבֶל הֶעָשׂוֹר, שֶׁל נֵבֶל
הָאַהֲבָה, הַדִּין, הַקְּרָב.


ראינו שבתום הלילה עשרת האחים יושבים "בלי ניע". האח מוסיף ומסייג עכשיו. אין זו שתיקה של אבן, שתיקת נצח, ובמרומז שתיקת מתים שמצבה על קברם, אלא שתיקה של מנוחה, שתיקת נֵבל שמיתריו דיברו ויוסיפו לדבר.

אלתרמן מנצל כאן את הביטוי "נבל עשור", המופיע פעמיים וחצי בתהילים (פעמיים במזמורים ל"ג וקמ"ד, ובפיצול במזמור צ"ב, "עלי עשור ועלי נבל"). מדובר כנראה בנבל בן עשרה מיתרים. כאן אנחנו עם נבל אנושי של עשרה אחים, שלכל אחד מהם מיתר מיוחד משלו, נושא שלשמו הקדיש את השיר.

החרוז אבן-נבל עומד על הליבה המשותפת Eve, אבל גם על הצליל נ שנודד מן הסוף אחורה, וגם משאיר מזכרת כי ל דומה למדי ל-נ. יצא לי להשתמש בחרוז זה במקום אסטרטגי, בתרגום הבית הראשון של השיר הראשון בשירֵי 'לזכר אה"ה' מאת אלפרד טניסון (מופיע בספר 'אל דביר החשכה'):

הַמְּשׁוֹרֵר אוֹחֵז הַנֵּבֶל
שׁוֹרֵר בְּצֶדֶק וֶאֱמֶת:
אָדָם מֵאֶתְמוֹלוֹ הַמֵּת
מַמְרִיא כְּמִסֻּלָּם שֶׁל אֶבֶן.

מצבת האבן המכסה על המת יכולה להיות סולם, סולם של אבן, אם המת הוא לא האדם אלא אתמולו, עברו שהכזיב (או במקרה ההוא, תקופת אֵבל; חרוז סמוי נוסף). גם באנגלית האבן והנבל נמצאים, אך מטבע הדברים לא חורזים:

I held it truth, with him who sings
To one clear harp in divers tones,
That men may rise on stepping-stones
Of their dead selves to higher things.


חזרה לשירנו, ולחרוז השני, מיתריו וקרב. הקרב אינו נושאו של אף אחד מעשרת השירים, אבל דובר בו בכמה מהם; אלה הם בדיוק אותם מקומות שהאח בחר, מכל הדברים, לרמוז דווקא להם בבית הקודם, בשורות "ומי שרף ויבן עיר? מי קם ועל גבו אחיהו?" ודיברנו עליהם כאן אתמול.

גם האהבה אינה נושאו הרשמי של אף שיר מן העשרה, אבל היא נושא-המשנה של השיר 'היין', והיא ממלאת מקום חשוב בכל יתר השירים. אפשר לומר שכל היצירה עוסקת באהבה, אהבת עשרת האחים איש איש לנושא שהוא שר עליו.

הפריט האמצעי בשלישייה, הדין, הוא כזכור נושאו של השיר הקודם, 'קול והד'. בסך הכול המשולש אהבה, דין וקרב מכסה את מצבי הקצה המנוגדים, וממילא את מה שביניהם. כולם נפרטים ומתנגנים על גבי הנבל, שכרגע שותק.

*

כְּמוֹ מַלְאָךְ
הַקָּם סוּמָא וּמְלֵא עֵינַיִם
שֶׁכֵּן דִּבְּרוּ בּוֹ אָח וָאָח.


המשך הבית שהתחלנו אתמול. כלומר, הדימוי הזה אמור על השמיים שעומדים בחוץ בשעה חשוכה זו של לפנות-שחר, עוטים שַׂלמה של מים ושל ברק.

שמיים כאלה, כשהם מדומים לדמות שעומדת, אפשר באמת לדמיין שהם בבת אחת עיוורים ומלאי עיניים. בפשטות, עיוורים כי עוד חושך, מלאי עיניים בגלל הכוכבים או הברקים או אפילו טיפות הגשם, עיניים שקופות אך אפלות, סומות.

היש דמות כזאת, סומאת ומלאת עיניים, שאפשר לומר שהשמיים שהם כאלה הם כמותה? ובכן, ישנו מלאך המוות, "שכולו עיניים", ושהוא אפילו "דומה למים". איפה שמענו על זה? למשל אצל אלתרמן, בכרך הזה, בתחילת השיר 'שמחה למועד' על אדם על ערש דווי:

וּבַלַּיְלָה נֵעוֹר אִישׁ מָרוּד כַּכֶּלֶב
וַיִּמְלָא לְבָבוֹ דִּמְעָה.
כִּי רָאָה כִּי הִנֵּה בְּעֵינַיִם אֶלֶף
מַבִּיט בּוֹ מַלְאָךְ דּוּמָה.
מַבִּיט בּוֹ מַלְאָךְ שֶׁכֻּלּוֹ עֵינַיִם.
מַבִּיט בּוֹ מַלְאָךְ הַדּוֹמֶה לְמַיִם.

ומאיפה לקח את זה אלתרמן? אולי מי מכם ידע למצוא מקור קדום מדויק; ממה שאני מצליח לברר, זהו מוטיב המופיע במקורות שלנו החל מתקופת הגאונים, ויש לו מקבילה גם בקוראן. הנה בינתיים שיר של אברהם סוצקבר שתרגמתי מיידיש (לצורך המבחר 'הר געש של שלווה' בעריכת בני מר, בסדרת זוטא של הוצאת הקיבוץ המאוחד), 'שיר על שני מלאכים':

אִם לְמַלְאַךְ הַמָּוֶת עֲדַיִן יֵשׁ אֶלֶף עֵינַיִם –
לְכַמָּה עֵינַיִם זָקוּק מַלְאַךְ הַחַיִּים
כְּדֵי לִרְאוֹת אֶת עַצְמוֹ בָּרְאִי, אוֹ בְּסֶדֶק הַסַּף,
אוֹ מִתַּחַת לְכֶתֶם שֶׁל דְּיוֹ בְּסוֹף דַּף?

תַּחַת כֶּתֶם הַדְּיוֹ בָּבָתוֹ נַעֲוֵית  
וְעָצוּם עַפְעַפּוֹ – – וּבִמְעוֹף מַחֲנַיִם
מִלּוֹתֶיךָ גּוֹמְאוֹת עַל הַדַּף בְּצַו עֵט
מִיל עַל מִיל אַחַר מִיל, וּבוֹרְחוֹת עֵת שׁוֹעֵט
בְּאֶלֶפְעֵינַיִם מַלְאַךְ הַמָּוֶת,
בְּכַמָּהעֵינַיִם מַלְאַךְ הַחַיִּים.

השיר של סוצקבר מוסיף לנו את המספר אלף שב'שמחה למועד' (אבל הוא נכתב אחרי שירו של אלתרמן; רק ב-1965). ולחשדנים שמא המצאתי בתרגום אלף עיניים בהשראת אלתרמן, הנה השורה הראשונה ביידיש: "אויב דער מלאך פון טויט איז נאָך אַלץ טויזנטאויגיק".

אם נקבל שמדובר במלאך המוות, נבין למה "דיברו בו אח ואח". האחים אכן נוטים להזכירו. הנה, רשימה זריזה ולא ממצה.

א. הבקתה: "מי יבין אי צופה לו שעת הפקודה, / אם הרחק או אם פתח הבית? / מי ימות, בני אימי, וייפול אפרקדן, / מי ימות וייפול אפיים".

ב. היין: "והיה כי נחדל לחוש רוח וטל / וצנחנו מראש הסולם, – / כָּאילן המוטל לרגל חמוטל / עוד נחבוק עפרו של עולם".

ג. הספרים: "נשבעתי, גם בספריות אפשר, אפשר לאהב עד מוות". והאבחנה שיש שם בין ארץ החיים לארץ הספרים.

ד. האב: "היא [תוגתו של האב] מאה דאגות ואחת והמוות שבא עד הדלת". ומות האב בסוף השיר.

ה. הדרכים: "האחים, אם אפול ביניכם ככָרוּת".

ו. שבחי קלות הדעת: "יזכרו נא אותך ... עד נופלנו פרקדן, או נופלנו אפיים – / אך בזאת האריך כבר אחינו הבכור".

ז. שיר שמחת מעשה: "ובבוא הקץ – להניחה בלב עצב ופְנוֹת ולֶכת / ובהסב-ראש אחרון לראות עד מה נאה היא ושמחה".  

ח. אשמורת שלישית: השיר כולו מתאר שעה זו של לפנות-שחר ומזהה אותה עם האינות וגם עם נוכחות המוות בחיינו. למשל, בדימוי המזכיר את השורות שלנו, האשמורת "עומדת על סף הבקתה וצופה בנו מחלונַיים / כמו פני הכלה המתה".

ט. קול והד: בין הנרדפים ישנם גם מתים. הם עשויים גם לחזור, סמלית, כגון בשורות "זה הסולם / בו המתים עולים לשוב אל קרב". האחים מדברים על כך שישובו "מי אל עירו ומי אל עפרו".

הוכחנו אפוא ש"דיברו בו אח ואח", ויתרה מכך, שהם באמת רואים אותו כעומד בפתח החשוך. דומה שהאחים סילקו סופית את חובם לצד האחר של החיים, כי מעתה יבואו בתים על גבי בתים של התייחסויות לדברים מאירים יותר.

> דן גן-צבי: עבודה זרה כ: אמרו עליו על מלאך המות שכולו מלא עינים. בשעת פטירתו של חולה עומד מעל מראשותיו וחרבו שלופה בידו וטיפה של מרה תלויה בו. כיון שחולה רואה אותו מזדעזע ופותח פיו וזורקה לתוך פיו. ממנה מת, ממנה מסריח ,ממנה פניו מוריקות.


*

מִי עוֹד כָּאן? מִי עוֹבְרֵנוּ חֶרֶשׁ?
הָאֹשֶׁר הָאַרְצִי הַמַּר
שֶׁבֵּית יֵינוֹ הוּא כְּלִי הַחֶרֶס
הַמְּבַלֶּה אֶת הַמִּבְצָר
וּבוֹ דִּבְּרוּ אַחִים עֲשֶׂרֶת
כִּי בִּלְעָדָיו לֹא שִׁיר יוּשַׁר.


האח העשירי ממשיך בסקירת ה"סביבה" הסמלית שבה נאמרו השירים. שוב הוא מציין דבר שכמו החושך וצל-המוות, גם דיברו עליו בשירים וגם היה נוכח במפגש עצמו.

מהו הדבר? האם "האושר הארצי המר" הוא היין עצמו, שהוקדש לו שיר מן העשרה, 'היין'? או שהכוונה פשוט לצירוף בין אושר למרירות המלווה את חיינו, והיין מבטא אותו?

אפילו מבחינה תחבירית-לוגית אפשר להבין בשתי הצורות. מצד אחד, יש כאן אבחנה בין "האושר" לבין "יינו". כלומר, אם יש לו יין הוא עצמו אינו היין. מצד שני, אפשר לומר שבית-יינו הוא צירוף וליין יכול להיות בית-יין.

אבל מהותית זה לא כל כך משנה. גם אם מדובר ביין, היין הוא כאן סמל לאושר הארצי. אושר שאינו מוחלט, שנתון במסגרת של מרירות. אושר שבשיר היין נקשר במשיכה בין המינים.

כלי החרס, כלומר בקבוק היין, סופו שהוא "מבלה את המבצר". החרס ידוע כדבר שביר, "חרס הנשבר", ומעניין שמבחינת החרוז אפשר היה במקום "המבלה את המבצר" לכתוב משהו עם "נשבר". אומנם "הארצי-המר" מצטלצל יפה יותר עם "המבצר", כי החרוז כולל גם את האותיות מ-צ. אבל "נשבר" היה מפצה על כך בהתחרזו יפה יותר עם "יושר" שבשורה האחרונה.

אך לא: החרס הנשבר חזק יותר ממבצר. החרס הזה מבלה את המבצר, כלומר המבצר מתבלה אך החרס נותר.

המחשבה שכלי החרס ובו היין עמיד יותר מהמבצר מעניינת מאוד. חרס מול אבן, מי מנצח? אפילו פיזית, בארכאולוגיה, לפעמים החרס נשאר לנו וניתן לריפוי והמבנה המבוצר הרוס. אבל לעצם העניין, החרס כאן הוא היין (ודרכו: האושר) והמבצר הוא הכוח הצבאי-פוליטי. הכוח הרך, כוחו של הרגש או של המשקה, עמיד יותר.

יש לאלתרמן שורות יסודיות מאוד ב'שיר לאשת נעורים' הפותח את הפרק הראשון של 'שמחת עניים'. "לא לַכוח יש קץ, בִּתי, / רק לַגוף הנשבר כחרס". אומר אותן המת-החי, שממשיך לחיות באיזו דרך רוחנית. הגוף נשבר כחרס ויש לו קץ, אבל "הכוח", הנשמה אם תרצו, הקיום המהותי, הוא אין-סופי. לעומת זאת, בשורות שלנו, הכוח המתגלם במבצר נשבר ובא לקיצו לפני החרס. אולי כי בחרס נמצא מקור הכוח העל-גופני, היין/האושר.

בלי האושר הארצי, או היין, אין שירים. ואם כך, ממילא כל עשרת האחים דיברו בו גם אם לא הזכירוהו ממש. אבל בדיקה תגלה שבאמת כל אחד מהאחים דיבר בו, ברב או במעט:

א. הבקתה: "ושבֵּח אני גם את בת היינאי". "את לבכם שחשך / אור אחד לו יאיר הליל".

ב. היין: כל השיר.

ג. הספרים: השיר נשבע "בשם החמוטל", גיבורת שיר היין.

ד. האב: האב עצוב ונוגה כל הזמן. אבל מעניין שגם שם נזכר משהו שהוא "החזק מני כל מבצרייך" (מבצריה של הארץ): הקרב הלילי של האב. והאחים בזמר התגובה מרבים לומר "אשרֵי". שיהיה אושר ארצי בכל זאת.

ה. הדרכים: מרחבן "מיועד להיות אושֶר להלך".

ו. שבחי קלות הדעת: מוגדר מלכתחילה כ"סיפור של שמחות". קלות הדעת מסתמלת שם במפורש ביין, כמה פעמים.

ז. שיר שמחת מעשה: שוב, שמחה, ובדבר ארצי. שמחה ש"הַיגיע יסודה".

ח. אשמורת שלישית: נזכרת העלמה חמוטל, גיבורת שיר היין. ובסוף: "נוגה אבחרת השמחה הפולחה את הגוף".

ט. קול והד: "פני איש ושיר ויין גפנים".

הזכרנו את החרוז המלרעי בבית, מר/מִבצר/יוּשַר, שהוא מינימלי לכאורה, סיומת AR. אבל אם ניקח את השורה "האושר הארצי המר" בשלמותה, "מבצר" כאמור מהדהד את כל "הארצי המר", ו"יושר" את "האושר".

החרוז המלעילי בנוי גם הוא לכאורה על מכנה משותף די מינימלי, Ere, אבל יש בו  הרבה יותר מזה. המעטפת שסביב גרעין זה עוברת התהפכויות. תחילה, הזנב מתהפך. חֶרֶשׁ עם שין ימנית הופכת חרס עם סמך, שאפשר למען האמת גם לכתוב כשין שמאלית (חֶרֶשׁ). חרס או חרשׂ זה הופך כיוון בחרוז הבא, "עשֶׂרת": שׂ עוברת אל לפני רֶ המוטעמת. והאות ח של חרש וחרס נשארת כתומכת אחורית: חרש/חרס/אחים-עשרת.

> צפריר קולת: להבנתי המבצר הוא הגוף. המכיל את הנשמה כשם שהחרס מכיל את היין. ו"מבלה" גורם גם לבילוי, לא רק לבליה.

> עפר לרינמן: קצת אחרת גם אפשר: בית היין - מקום הסוד (כמו בהֱבִיאַנִי אֶל בֵּית הַיָּיִן וְדִגְלוֹ עָלַי אַהֲבָה), חרס - הכתיבה, הטקסט. זה מה שגובר על כל מבצר: הרוח.

> רפאל ביטון:

על מה ראוי לשיר? על מה ראוי לכתוב?
על האושר הארצי המר!
לא אושר מדומה המסובב רק טוב
גם לא על כאב שלא נגמר.

ארצי ולא מיתי, מוכר לכל קורא
כי לא בשמיים הוא השיר
לא שרתי לך ארצי? אז שיר פה לא יקרה!
(אך ארצי עם בינה- זה כשיר).

האושר הארצי המר - סוד האדם
שהזמן נותן בו סימנים
שבכי וגם צחוק ממעטים בו דם
כמו עניין דירה בתחתונים.

*

מִי עוֹד? הַפֻּנְדָּקִית מִנֶּגֶד
שׁוֹפֶתֶת הַקְּדֵרָה וּבְרוּם-
עֵינַיִם הִיא בְּלֹא קוֹל צוֹחֶקֶת
לְאוֹת כִּי אֵין דַּרְכָּהּ לָנוּם
וּלְאוֹת כִּי אֵין שְׁעָתָהּ דּוֹחֶקֶת
אַף בְּדַבְּרֵנוּ שִׁיר סִיּוּם.


נמשכת סקירת השותפים לעשרת שירי האחים. עכשיו הפונדקית, שטרחה סביב האחים כל הלילה. הפונדקית היא דמות מרכזית ביצירות רבות של אלתרמן, וגם לאורך שירי היצירה שלנו היא הוזכרה רבות.

מה היא מסמלת? אפשר לראות בשירו של האח החמישי, 'הדרכים', שבהתאם לנושאו מייחד חטיבה שלמה להמנון לפונדקית. למשל: "וגם אַת, באורם של נרות ערוכים, / תעמדי, פונדקית, שׂוחקה וזורחת, / לסימן שחיה הכנסת האורחים / שבסתיו ובכפור היא פורחת".

כך גם בבית המסכם שלנו. היא מוסיפה לשרת את האחים, שופתת להם קדרה (יעני מעמידה סיר), וצוחקת בלי קול, בעיניים מורמות (או בעיניים שברום הראש), ללמדנו גם שהיא ערה תמיד וגם שיש לה סבלנות אפילו עכשיו.

לְאוֹת, לְאוֹת, פעמיים, ואנו ממש שומעים את מה שנשלל: לֵאוֹת. לא, עיניה אינן לאות גם לאחר משמרת לילה, ואינן כעיני לאה אימנו.

החרוז צוחקת-דוחקת מלא אך פשוט (מילים באותה גזרה דקדוקית). מנגד נמצאת המילה השלישית בחרוז, "מנגד", החורזת איתן על דרך הפיכת האטום לקולי: ג תמורת אחותה ק; ד תמורת אחותה ת. משעשע לתהות אם אלתרמן שקל לתת את החרוז המדויק, ולא לכתוב פה "מנגד" אלא "מינקת". מינקת/צוחקת/דוחקת. והלוא הפונדקית היא באמת מעין מינקת לאחים הללו. מעין אֵם מזינה. ברוח זו, בשירים בכוכבים בחוץ יש תקווה שהפונדקית תהיה "אומנת" ללב (ב'ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית') ובת הפונדקי "אשרי אשר גמע מחלבה הקר" (ב'מזכרת לדרכים').

התחכמות אפשר לייחס גם לחברה הראשונה בשלישיית החרוזים האחרת, ברוּם-לנום-סיום. חריזה חלשה, אבל רוּם, גובה העיניים, רומז אולי גם לבקבוק של רוּם המוגש לצד הקדרה.

*

מִי עוֹד חוֹלֵף כְּצִיר שָׁלוּחַ
וּמַגָּעוֹ רִפְרוּף קַלִּיל?
עוֹבְרִים הַבְלֵי רְעוּת הָרוּחַ
שֶׁדִּמִּינוּם כְּקוֹל חָלִיל,
שֶׁלִּכְאוֹרָה הֵם שַׁעֲשׁוּעַ
אַךְ הַר יַעְתִּיקוּ בַּעֲלִיל.


גם פה, כמו בבית על היין, מתייחס האח למוטיב הנוגע לכל היצירה ולכלל שירי האחים, אבל במיוחד לאחד מהם. "הבלי רעות הרוח" קרובים ל"שבחי קלות הדעת", שירו של האח השישי.

השיר ההוא, שקראנו כאן בהרחבה מרובה, משבח את הצד הקל והממוזל בחיים. את השטות, המשחק וההומור. הצירוף "רעות רוח" לא נזכר בשיר ההוא, אבל הוא חוזר כמה פעמים ומכנה אותה "הבל", וקובע "יש הבלי הבלים, יש הבלי הבלים". בזמר-האחים שלאחר השיר ההוא, קלות הדעת אכן מדומה לקול חליל, בשורות המתאימות להיום: "אולי רק גשם פרוע אֶדר / ורעמי ענן חשֵך, / כהשעירים אשר מקֶדם, / עודם נושאים את חלילך".

ל"רעות הרוח" בשם הזה הקדיש אלתרמן יצירה שלמה, מחזור השירים 'שירים על רעות הרוח', הכלול בכרך הנוכחי, 'עיר היונה'. רעות הרוח מזוהה שם עם הקלילות והשטות והמשחק, כפי שהזכרנו, וגם עם האמנות ובכלל זה השירה. היכולת של השעשועים הללו להעתיק הר ממקומו (תיקוב השטות את ההר!) מבוטאת שם באמירות כגון "איך עברנו קלים ופחותים / ובליבנו דיבר הזמיר / שהרבינו עסוק בשטותים / והנה הקימונו גם עיר". השיר האמצעי והמפורסם ביצירה הזאת מספר על מי ש"רדף הבלים והיה רועה רוח / אבל מת כמו איש היודע עשׂות". היצירה נחתמת בהר. מילותיה האחרונות: "והלילה ירד מן ההר העומם, / אחד הלילות היפים האלה".

'שבחי קלות הדעת' עצמו, ההמנון הנרמז בבית שלנו וכלול בין שירי עשרת האחים, לא ממש אומר שהשעשוע הזה בכוחו להזיז הר. אבל האחרים רומזים לכך שקלות הדעת (היא רעות הרוח) נמצאת "גם במקומות שלא פיללנו", ו"אולי כזיק את מנצנצת / ביגיע איש". אך נראה שהמחשבה שבכוחה של רעות הרוח להזיז הרים מבטאת את ההקשר שבו שיר זה נטוע בתוך שירי עשרת האחים: לפני 'שיר שמחת מעשה'.

כוחה של רעות הרוח לשנות דברים גדולים רמוז כבר בפתיחת הבית שלנו. אומנם היא עוברת ומגעה רק כרפרוף קליל, אבל היא "כציר שלוח". ציר, דהיינו שגריר, שליח מדיני, לא סתם שליח של וולט. במקרא יש ציר שלוח אחד, חמור סבר בהחלט: "שְׁמוּעָה שָׁמַעְתִּי מֵאֵת ה' וְצִיר בַּגּוֹיִם שָׁלוּחַ: הִתְקַבְּצוּ וּבֹאוּ עָלֶיהָ וְקוּמוּ לַמִּלְחָמָה" (ירמיהו מ"ט, יד).

*

מִי עוֹד בָּזֶה? בְּרוּרָה, מוּדַעַת,
עוֹבֶרֶת יֵשׁוּתוֹ שֶׁל אָב.
כּוֹחוֹ רָחוֹק וְרַךְ,


מתחיל פה בית כל כך נפלא, שאני חייב לקטוע אותו לעת עתה (כמו שבעצם אמורות להיות הכפיות שלנו) בפסגה הראשונה כדי לתור אותה. גם אם זה אמצע שורה ואמצע משפט ואפילו אמצע דימוי, כי רק בכפית הבאה נראה למי עוד יש כוח רחוק ורך.

האב הוא, שוב, אחרי היין ורעות הרוח, יסוד שנוכח בכל שירי האחים, אבל מוקדש לו במיוחד שיר אחד. אכן, נוכחות ברורה ומודעת, שכן בבתים הקודמים התפלפלנו קצת ונשארנו בגדר השערה כדי לקשר כל בית כאן לשיר של אח ספציפי. ואילו "האב" הוא שמו הרשמי ונושאו המובהק של שיר, שירו של האח הרביעי.

המילה "מודעת" אכן הופיעה שם, קרוב להתחלה. "עולמו הנצחי. הדאוג. מה רבה טרדתו ומוּדעת". ויש להודות שהטרדה והדאגה, וגם הנצחיות, הן אכן ישותו הברורה של האב המתוארת לאורך השיר. ובניגוד לרעות הרוח, למשל, האב הוא מופת של מרובעות ברורה. "מיוגע ושפוי עד לפלא". הבּינה היא כמעט שמו הנרדף.

הוא מת מזמן, אבל "כוחו" הרחוק בזמן ובמהות נוכח אצל האחים, בניו. כוח רך: כי הוא כוח אוהב וכי הוא כוח לא מוחשי. גם קנאתו רכה: "אשר נגיעתה מנגד / קלה כנגוֹע הנוצה, / אבל הורְתה היא את צלקת / המורשה והמוצא" – כך אמרו האחים בזֶמר שבעקבות שיר האב. הוא נוכח בין האחים "כהגרעין בין הפלחים". ארשת האב, הוסיפו, "תהיה נוכחת / כמו עוצמה וכאומֶן רב / וכמו שמחת תוגות זורחת / ביגיע איש ומאור פניו".

זהו אם כן הכוח הרחוק והרך. עכשיו תקשיבו. "כּוֹחוֹ רָחוֹק וְרַךְ". פלא: "רך" הוא, באוזנינו, ההתחלה של "רחוק". "חו", אמצע ה"רחוק", נמצא ב"כוחו". ו"חוק", סופו של ה"רחוק", מהופך בתחילת "כוחו". הפיסות הללו שמניתי במילה "רחוק" חופפות בחלקן זו לזו.

כך נוצר צירוף מאוחד שבו כל מילה משלימה את חברותיה בהדהדה אותן. "כּוֹחוֹ רָחוֹק וְרַךְ". וכך, מהויות מנוגדות כל כך, כוח ורוך, מתקרבות זו לזו דווקא באמצעות מילה שעניינה ריחוק. אכן, הריחוק מרכך את הכוח. והשלישייה שכולה בָּבואַת-קול נעשית לאחת.

> עפר לרינמן: ה"עוד" כאן הוא ה"עוד" של אברהם: וְלֹא-יִקָּרֵא עוֹד אֶת-שִׁמְךָ אַבְרָם וְהָיָה שִׁמְךָ אַבְרָהָם כִּי אַב-הֲמוֹן גּוֹיִם נְתַתִּיךָ. האב הוא הד לאברהם.
>> צור: אם באבות האומה וב'עוד' עסקינן, הרי יש לנו "העוד אבי חי" המתייחס ליעקב.


*

הוּא רַעַם
שָׁקֵט, מַתְמִיד, חוֹזֵר וְשָׁב.
וְלֵב הַבֵּן שׁוֹמְעוֹ וְנָע אָט
כְּמוֹ אַצָּה בַּיָּם הַשָּׂב.


המשך הבית שהתחלנו אתמול. למען הנוחות אדביק כאן את הבית בשלמותו, ונדבר על החלק שנוסף היום.

מִי עוֹד בָּזֶה? בְּרוּרָה, מוּדַעַת,
עוֹבֶרֶת יֵשׁוּתוֹ שֶׁל אָב.
כּוֹחוֹ רָחוֹק וְרַךְ, הוּא רַעַם
שָׁקֵט, מַתְמִיד, חוֹזֵר וְשָׁב.
וְלֵב הַבֵּן שׁוֹמְעוֹ וְנָע אָט
כְּמוֹ אַצָּה בַּיָּם הַשָּׂב.


זכר האב, הרחוק והרך, דומה לרעם: מתגלגל אי-שם בשמיים, ממלא מפעם לפעם את חושינו. אבל זה רעם מיוחד. שקט, אולי בתדר שרק הבן שומע. או שמא שקט רוב הזמן, אבל תמיד נמצא כאיזה רקע ידוע, ומפעם לפעם שב ונשמע.

הבן שומע אותו בליבו. לאו דווקא באוזניו. כי באמת מדובר בזיכרון, בשמיעה פנימית. הלב שומע וגם מגיב. נע לאיטו, צף בכיוון הנכון. קראנו זאת על הלב בשיר 'האב' עצמו, שירו של האח הרביעי העומד ברקע הבית שלנו. "לא בָּרַעש, הלב, לא ברעש".

הדימוי לתנועה האיטית הזאת רב-משמעות. דמיינו את התנועה החלקה, הגלית, של האצות בים. האַצָּה איננה אָצָה. האט הוא היפוכו של האץ. האצה צפה, נענית. היא נתונה בתוך הים השׂב: ים הנראה כזקן בגלל הקצף, וגם כי הוא עתיק ממנה. האצה נתונה בתוך הים, נעה על גביו ובתחומיו, כמו הלב בתוך החזה וכמו הבן בתוך עולם האב. תנועתה היא בעצם תנועת גליו וזרמיו.

הדימוי לא מנותק מקודמו. הים בעומקו, בתנועתו הפנימית, גם הוא "שקט, מתמיד, חוזר ושב". זהו זכר האב, רעם וים, המניע את הלב ואת האצה.

החריזה בבית עדינה. של-אב/ושׁב/השׂב. לכאורה חרוז שור-חמור, אבל בעצם ש נמצאת בצורה זו או אחרת לפני ב בכל האיברים. מעניין ממנו החרוז המלעילי. מודעת/הוּא-רעם/ונע-אט. המשותף לכולם הוא הרצף שבאמצע, פתח-ע-פתח. אבל הצירוף "ברורה, מודעת" בשלמותו, בסוף השורה הראשונה, מתכווץ כולו אל תוך "הוא רעם"; ו"נע-אט" מקבל מ"מודעת" את סיומת ת/ט ש"הוא-רעם" לא לקח.

*

וְלֵב הַבֵּן שׁוֹמְעוֹ שָׁמוֹעַ
כְּאֶת עַצְמוֹ. כִּי נְעוֹרִים
בּוֹ קוֹל הָאֹמֶן וְהַכּוֹחַ
וְהָרַחֲמִים הַנִּכְמָרִים, –
כִּי הוּא עַצְמוֹ, כִּכְלוֹת תּוֹר נֹעַר,
לֵב אָב הוּא. כָּךְ הֵם הַדְּבָרִים.

האב מקבל בית נוסף, הפעם מנקודת מבטו של הבן. קולו של האב מתגלגל מרחוק כרעם, והבן קולט אותו כאילו היה קולו שלו. הבית נותן לכך שתי סיבות הקשורות זו בזו.

(1) כי זכר האב מעורר בבן תכונות שישנן בתוכו. אותן תכונות המזוהות עם האבהות:

אֹמֶן, שהוא נאמנות ואמון. זו תכונה אבהית, הורית, שכן היא מתקיימת בטיפול בצאצא, ולא לחינם אומרים "אומנת" ו"אומנה". גם האב עצמו נקרא במקרא אומֵן: "כַּאֲשֶׁר יִשָּׂא הָאֹמֵן אֶת הַיֹּנֵק" (במדבר יא, יב).

כוח, שהוא, כזכור לנו משיר 'האב', כוח העמידה וההתמדה וההתגברות גם על המוות.

ורחמים, התכונה המזוהה במסורת התפילה שלנו עם האבהות: "אִם כבנים, רחמנו כרחמי אב על בנים".  

(2) כי הבן עצמו נעשה אב בתורו. כלומר התכונות של האב כבר גלומות בו וממומשות בו. ההיזכרות של אדם באביו מחזקת בו את יסודות אבהותו שלו. לב הבן הוא בתורו לב אב. ככתוב בסוף ספר מלאכי, "והשיב לב אבות על בנים, ולב בנים על אבותם".

הסיבות כאמור קשורות זו בזו: מדובר בתכונות שישנן כבר בתוך הבן. אכן, מסכם המשורר, כך הם הדברים.

> רפאל ביטון: בדיוק בהפטרת השבוע (אם כי במשמעות הפוכה): "וַיֹּאמֶר לֵךְ וְאָמַרְתָּ לָעָם הַזֶּה שִׁמְעוּ שָׁמוֹעַ וְאַל תָּבִינוּ וּרְאוּ רָאוֹ וְאַל תֵּדָעוּ.  הַשְׁמֵן לֵב הָעָם הַזֶּה וְאָזְנָיו הַכְבֵּד וְעֵינָיו הָשַׁע פֶּן יִרְאֶה בְעֵינָיו וּבְאָזְנָיו יִשְׁמָע וּלְבָבוֹ יָבִין וָשָׁב וְרָפָא לוֹ".

*

הֶמְיַת דְּמָמוֹת עוֹלָה, גּוֹבַהַת,
וּבְטֶרֶם הִשְׁתַּבְּרָה כְּגַל,
מִי זֹאת נִשְׁקֶפֶת כְּמִבַּעַד
לְדֹק זוֹהֵר, צָלוּל וְקַל?
מִי קָם קָרוֹב, קָרוֹב עַד גַּעַת?
הַחֲמוּטַל, הַחֲמוּטַל.


החמוטל, שם פרטי שהופך למושג, האהובה שאינה מושגת, הוצגה בשיר 'היין' ונזכרה בשירים נוספים ביצירה. גם כאן, בשיר הסיכום, יוקדשו לה הבתים הבאים. נניח לה בינתיים כי יש לנו פה קודם חמש שורות נהדרות שהחמוטל היא רק הפתרון להן.

הדימוי כאן בעיקרו ימי. הוא מתחלק לשתיים: הדממה שנוצרה בתום שירי תשעת האחים הקודמים, היושבים עכשיו דוממים ומחכים לעלות השחר; ודמות החמוטל, הנדמית כבמרחק נגיעה אך גם נשקפת כמרחוק, מבעד למסך שקוף ומאיר.

הדממה מדומה לגל שעולה ושתכף יישבר; מתוך כך גם הדוק שמבעדו נשקפת החמוטל נחווה אולי כרסס ימי, אבל לא בהכרח. נתחיל עם הדממות. הן הומות, שזה כמובן אוקסימורון, סתירה פנימית, וההמיה גוברת, כלומר הדממה גוברת אבל גם המתח לקראת שבירתה. המיה נקשרת בגלי הים, בדוכיים. גם דממות, כמו ב"ים הדממה פולט סודות", כותרתו ושורתו הראשונה של שיר של ביאליק. ים הדממות שם הוא שמי הלילה. העולם משתתק, ומעיין הלב מדבר.

בינתיים, בשעה זו של התכנסות, נשקפת, מצועפת, החמוטל. הדוק זוהר, להבדיל מן החשכה שעוד כובשת. הוא צלול וקל. אפשר לדמיין את ונוס העולה מן הים בגלימתה המכסה טפח. אפשר גם להישאר עם השיר ההוא של ביאליק, אם כי נזכרתי בו באופן די אסוציאטיבי ולא מחייב. כי גם שם, בים הדממה של החושך, זורח כוכבו של האדם, "קורץ, רומז לך נחמה", והוא כ"מעיין טהור". כל זה נמצא גם פה, בתיאור הרומנטי הקסום של זכר החמוטל שמאחורי הדוק המאיר.

גם לשון השאלה "מי זאת נשקפת" מכוונת למעין ונוס-מן-השחר שלנו, המקראית. "מִי זֹאת הַנִּשְׁקָפָה כְּמוֹ שָׁחַר, יָפָה כַלְּבָנָה בָּרָה כַּחַמָּה אֲיֻמָּה כַּנִּדְגָּלוֹת", שואל שיר השירים (ו', י). גם הפועל "עולָה", מהמשפט הקודם, האמור אומנם על המיית הדממות, עוד מהדהד פה, ואנו שומעים את "מִי זֹאת עֹלָה מִן הַמִּדְבָּר כְּתִימֲרוֹת עָשָׁן מְקֻטֶּרֶת מוֹר וּלְבוֹנָה מִכֹּל אַבְקַת רוֹכֵל" (שיר השירים ג', ו) ו"מִי זֹאת עֹלָה מִן הַמִּדְבָּר מִתְרַפֶּקֶת עַל דּוֹדָהּ" (שם ח', ה). תימרות העשן הן הדוק.

> צפריר קולת: מעניין שכתבת ונוס-מן-השחר, הלא היא איילת השחר, הלא היא הגאולה.

*

נִצָּב חִנָּה הָעַז, הַפֶּלִאי,
הַחַי, הַחַם וְהַנּוֹשֵׁם,
שֶׁאֵין לוֹ הַגְדָּרָה כּוֹלֶלֶת,
שֶׁיֵּשׁ לוֹ מֵעוֹלָם רַק שֵׁם
פְּרָטִי, שֶׁרַק אֵלָיו נִמְשֶׁלֶת
כֻּלָּהּ וּבוֹ צַלְמָהּ שָׁלֵם.

זו החמוטל, הנשקפת מבעד לדוק. חמוטל שהאחים היו מאוהבים בה בשיר 'היין'. עכשיו האח העשירי מסביר למה חמוטל היא "החמוטל", כלומר איך אדם הופך למושג, ומנגד למה היא עדיין "החמוטל" ולא, נניח, "העלמה" כבשירים אחרים של אלתרמן.

המהלך הוא בערך כך: לפנינו חן לא מופשט אלא חי, אנושי, מגולם בגוף, ולכן אין לו הגדרה כוללת אלא רק שם פרטי; ואל השם הפרטי הזה שלה, רק אליו, היא נמשלת בשלמותה; כלומר אין לה משל, הגדרה חיצונית, למעט שמה שלה.

אפשר לומר שהאח מנסה לאכול עוגה פואטית ולהשאיר אותה שלמה. לדבר על רעיון מופשט, שיכול להתגלם רק בגוף ממשי; ולדבר על אהבה, שהיא כוח אוניברסלי, אבל מכוון, אצל כל אחד, דווקא לאחת פרטיקולרית.

המילים בבית הזה מצטלצלות זו על כתפי רעותה. נראה לי שיש פה שני גרעינים, שגם הם אחד: השם "חמוטל", שנאמר במלואו פעמיים בסוף הבית הקודם וכאן חלקים ממנו נשמעים במילים; והצמד משל-שלם (מצמד השורות האחרונות, "נמשלת... שלם"), הכומס את הרעיון הפילוסופי כאן: שלמות שאין לה משל מחוצה לה. גם צמד זה חופף ברובו לשם חמוטל, באותיות מ-ל.

אנחנו שומעים את הדהודי "חמוטל" במילות החרוז השונות, הכוללות הרבה צלילי ל, מ, ט/ת. וכן במילה "צלם", ובמילים המתארות אותה "חינה... החי, החם". ואילו הצמד "משל, שלם" נשמע גם בחרוזים "שֵם" ו"נושם".

לעניין השם, השם הפרטי, חשוב שם-התואר "פֶּלִאי". הוא מצלצל לנו השבוע בשם משפחתם של האחים הדרוסים הרצוחים ואביהם הפצוע, מהפיגוע ביום שישי האחרון. פֶּלאי קרוב במובנו ל"פִּלאי", או גם "נִפלֶה", חריג. המילה מופיעה במקרא פעם אחת בלבד, בפי המלאך האומר לאביו של שמשון "לָמָּה זֶּה תִּשְׁאַל לִשְׁמִי, וְהוּא פֶלִאי?" (שופטים י"ג, יח). והינה כאן החן הוא "פלאי" אבל גם מתקיים בגוף חי, חם ונושם, שיש לו שם, שם פרטי.

גם היא עצמה, החמוטל, אינה מלאך, אבל חכו עם המלאך כי הוא עוד יצוץ לנו, אגב חמוטל זו, בעוד בתים אחדים.

*

הִנֵּה קָמָה הִיא גַּם נִצֶּבֶת,
הִנֵּה, כְּמוֹ בַּחֲלוֹמוֹת,
דּוּמִיָּתֵנוּ הַקַּשֶּׁבֶת
לָהּ מִשְׁתַּחֲוָה כַּאֲלֻמּוֹת.
הִנֵּהִי מְלֶאכֶת הַמַּחְשֶׁבֶת,
הִנֵּה מִבֹּהֶן עַד צַמּוֹת.


המשך תיאורה של "החמוטל", דמות האהובה האידאלית. מן השאלה "מי קם קרוב, קרוב עד געת" שנשאלה לעיל, ומהמילה "ניצב" שפתחה את הבית הקודם, נובעת התשובה המתחילה ב"הנה קמה היא גם ניצבת". והיות שהדמות הזאת מצועפת, מצויה מעבר לדוק זוהר, ובעצם חיה רק בזיכרונות ובדמיונות, המשורר מחבר את ה"קמה" לעניין מקראי שהמילה אמורה בו: חלומות יוסף.

"וַיֹּאמֶר אֲלֵיהֶם: שִׁמְעוּ נָא הַחֲלוֹם הַזֶּה אֲשֶׁר חָלָמְתִּי. וְהִנֵּה אֲנַחְנוּ מְאַלְּמִים אֲלֻמִּים בְּתוֹךְ הַשָּׂדֶה, וְהִנֵּה קָמָה אֲלֻמָּתִי וְגַם נִצָּבָה. וְהִנֵּה תְסֻבֶּינָה אֲלֻמֹּתֵיכֶם וַתִּשְׁתַּחֲוֶיןָ לַאֲלֻמָּתִי" (בראשית ל"ז, ו-ז).

כמו בחלום יוסף, החמוטל קמה כאלומת החולם, והאלומות האחרות משתחוות לה: כאן זו דומייתם הקשבת של האחים השותקים. האח השר את השיר הנוכחי כולל את עצמו בתוכם. להבדיל מיוסף, אלומות אחיו לא משתחוות לאלומתו אלא הן והיא משתחוות לגורם חיצוני, נֶחלם.

החמוטל היפה היא "מלאכת מחשבת" מכף רגל ועד ראש, או, כאן, בניסוח מקורי יותר (ונחרז) של הביטוי, מבוהן עד צמות. "מלאכת מחשבת" כאן יכולה להתפרש גם באופן מילולי יותר: מלאכתה של המחשבה, של הדמיון.

השם "חמוטל" מתהדהד במילות הבית הזה אפילו יותר מכפי שהיה בבית הקודם. כל ארבעת העיצורים בשם הזה, ח-מ-ט-ל, נמצאים במילה "בחלומות", וגם במילה "מלאכת" (כרגיל, ח ו-כ רפה נתפסות כשוות הגייה, קל וחומר ט ו-ת). נוסף על כך, שלושה מעיצורי ח-מ-ט-ל נמצאים ב"אלומות" וב"מחשבת" וב"משתחווה", ושניים מהם נמצאים ב"דומייתנו" וב"צמות". יפה גם ההדהוד הצפוף קשבת-משתחווה-מחשבת.  

> עפר לרינמן: בעצם זה פשוט כפשט: חמוטל – חמה וטל. אור ומים. התגשמות השפע השמיימי.

*

הִנֵּה פּוֹקַחַת הִיא עֵינַיִם
וּמִתְנוֹדֶדֶת עַל עָמְדָהּ,
הִנֵּה, הִנֵּה תִּפֹּל אַפַּיִם
כָּאַהֲבָה וְכַתּוֹדָה,
אֲבָל סוֹמְכִים אוֹתָהּ שָׁמַיִם
וְאָב וָאָרֶץ בְּיָדָם.


החמוטל, העלמה החלומה, זיכרון העלומים המתוק, הניצבת מדומיינת לעיני האחים שזָקנו. זה כבר הבית השלם השלישי ברציפות המתאר את הופעתה. אבל הראשון המתאר הופעה זו כתהליך. זו הופעה ניסית, מין היוולדות פתאומית של אדם שלם. נוחתת בעולם, פוקחת עיניים לראותו, אמורה לעמוד אבל מתקשה בינתיים. ועמודי התווך של העולם נחלצים לה כמשען.

הכמעט-נפילה שלה מאוד אלתרמנית. מוות אצלו הוא לא-פעם נפילה ממש. "גוף נופל על אדמותיך", בחתימת חייו של ההלך ב'תיבת הזמרה נפרדת'. "אל עץ כבד, אלי, תבוא נפשי חיגרת, / תסיר את תרמילה הדל ותתמוטט", בסוף שיר הווידוי המרכזי של 'כוכבים בחוץ', 'איגרת'. ולא רק בני אדם, גם רגשות שעולים על גדותיהם. "ואור חיוך ראשון ניצב – ומתמוטט", המילים האחרונות ב'חיוך ראשון'. וכמובן בחתימת 'פגישה לאין קץ' "יום אחד אפול עוד פצוע ראש לקטוף / את חיוכנו זה מבין המרכבות". ואולי הכי קרוב לנוסח שלנו כאן, נפילת אפיים, הוא בסיום, שוב סיום, של 'שמחת עניים'. שיר ה'סיום' מתחיל במילים המדהימות, מהאיש המת אל אשתו הנאבקת במוות, "אל פנייך אפול, בתי".

זה עומד לקרות לחמוטל, אבל לא בדיוק. היא תיפול אפיים "כָּאהבה וכַתודה". כלומר, כמו שהאהבה והתודה נופלות אפיים, כך היא תיפול. זה כמובן דימוי מתמיה ביותר, ולכך הוא נועד. הוא דורש מאיתנו להמשיך ולדמיין, להמשיך ולפשט. האהבה והתודה אינן דמויות שמשתחוות או עצמים שנופלים. אבל כנראה, כך אנחנו מרגישים או מוזמנים להרגיש, יש בהן איזה יסוד של הכנעה. כדי כך שנפילת אפיים מצוירת כתכונה שלהן. החמוטל היא גילום של האהבה, ואולי, מתוך כך, של ההודיה. וכשהיא מתנודדת וכמעט נופלת מחמת היוולדותה, נפילה זו כמו ממחישה את אשר אנו חשים כלפיה, את אשר היא מעוררת בנו. את העדין והמרנין שבחיינו, את הנכנע לנוכח הגדולה והיופי ואת מרומם הרוח, את האהבה והתודה.

כאן נחלץ העולם כולו להחזיק את החמוטל על עומדה. השמיים והארץ, שהם הכול, שהם העדים הגדולים שלנו. והאב, שהוא שותף מתבקש קצת פחות, אבל ראינו בהרחבה ביצירה שלנו, בשיר המוקדש לאב, כי האב הוא הסומך האולטימטיבי. "הוא סמך בידיו את קירות סוכתו הנופלת". עמוד תווך של יציבות, המחזיק עכשיו, עם השמיים והארץ, את הדמות המשלימה שלו במרחבי שירת אלתרמן, דמות העלמה, שהחמוטל מגלמת.

*

וְאוֹר אֶחָד, שָׁלוּף, נוֹצֵחַ,
בְּהַבְהִיקוֹ מִסּוֹף עַד סוֹף,


הסצנה של עליית החמוטל נעשתה קוסמית בבית הקודם, כששמיים וארץ סמכו אותה בידם. זה ממשיך כאן, בבית שנביט לעת עתה רק בתחילתו. אם היקום התגייס כולו, אך הגיוני שהכול יואר באור אחד. יש כאלה שישירו "אור גדול מאיר הכול" וזה יספיק להם, ויש אלתרמן שיעשה את זה יפה.

האור "שלוף", על משקל אורות קוסמיים רוחניים אחרים: אור זרוע. אור הגנוז. ההישלפות היא תנועה הפוכה מההיגנזות ומההיזרעות. האור בוקע, ואפילו משתמע שמישהו הבקיע אותו. הוא נשלף מתוך נדנו, מן המקום שבו חיכה עד-עת.

בדרך כלל שולפים נשק, וברוח זאת האור אכן "נוֹצֵחַ". כמו מנצח, אבל בבניין קל, שעושה את העניין מהותי יותר ואלגנטי יותר. הוא מבהיק, אולי כסַיף הנשלף. נראה לי שעלה בדעתי כרגע סיף ולא סתם חרב בגלל המילים הבאות, "מסוף עד סוף".

אכן, האור האחד מנצח ושולט שכן הוא מבהיק "מסוף עד סוף", כלומר מקצה אחד של העולם עד קצהו השני, על פי הניב המדרשי "מסוף העולם ועד סופו". למשל, בתלמוד בבלי, חגיגה יב ע"א דורש רב יהודה בשם רב: "אדם הראשון מסוף העולם ועד סופו היה. שנאמר לְמִן הַיּוֹם אֲשֶׁר בָּרָא אֱלֹהִים אָדָם עַל הָאָרֶץ וּלְמִקְצֵה הַשָּׁמַיִם וְעַד קְצֵה הַשָּׁמָיִם (דברים ד', לב)". בפרקי דרבי אליעזר (ל"ד) נמנים שישה ש"קולן הולך מסוף העולם ועד סופו ואין קולן נשמע: בשעה שכורתין את עץ האילן שהוא עושה פרי, הקול יוצא מסוף העולם ועד סופו ואין הקול נשמע" (וכן הלאה, עוד חמישה ואפשר למצוא בגוגל).

> עפר לרינמן: נדמה שזה אור הנר שתיאר רבי שמלאי, "ונר דלוק לו על ראשו, וצופה ומביט מסוף העולם ועד סופו".
>> צור: הו, זה נראה מתאים יותר מהציטטות שמצאתי.


*

יָמוּשׁ פְּנֵיהֶם וְגַם פָּנֶיהָ
וּפְנֵי מַלְאָךְ וְאָח קָרוֹב
וּפְנֵי סוּפָה וַעֲנָנֶיהָ, –
וְרוּחַ תַּעֲמֹד מִנְּשֹׁב.


האור, באורח ציורי ומפתיע, ימשש את הפנים של הדברים שהוא מאיר עליהם. מישוש פנים נצרך בחושך, או כשאתה עיוור. האור הוא בדיוק מה שמייתר מישוש פנים. אבל כאן, כביכול, הממשש הוא האור עצמו, שאינו רואה. הוא נוגע.

ושמא ההארה נמשלת למישוש כי היא מהותית כל כך. לפנינו סצנה של איחוד קוסמי. האור חושף את כל הדברים לעיני הצופה אבל הוא גם אחד היסודות שנפגשים.

נוסף על כך, האור ממשש גם מהויות רוחניות כגון מלאך שנוסף כאן (כנראה המלאך מלא-העיניים, מלאך המוות, שנמנה בשלב מוקדם יותר בשיר זה עם הנוכחים), ומהות מופשטת כגון סופה. ודאי שלא את הכול הוא באמת מאיר, וראוי לחרוג מחוש הראייה.

"אח קרוב" מזכיר לנו את האחים עצמם, המתבוננים לאורך השירים בכל העולם. והסופה והעננים מזכירים לנו אף הם את הזירה שלנו, שהרי מפגש האחים, ואמירת כל השירים האלה, מתרחשים בליל סופה. "סוּפה" גם מצלצל בבית הזה את "מסוף עד סוף", בשורה שקראנו אתמול.

עם המישוש הזה, הסופה חדלה. הרוח עומדת מנשוב. ההפרעות חדלות והכול מתייצב יחד למפגש היסודות, לסיכום שיר האחים, לאיזו מין מקהלה אדירה; כל זה יקרה בבתים הבאים.

*

אָז עֲשָׂרָה אַחִים יָרִימוּ
כּוֹסָם כְּבִתְחִלַּת הַשִּׁיר
לַאֲחוֹתָם אֲשֶׁר הִשְׁלִימָה
אֶת עִגּוּלָם הַסָּב עַל צִיר
וּלְכָל אֲשֶׁר הֻצַּב בּוֹ פְּנִימָה
כְּגוּף שֶׁיֵּשׁ לוֹ צֵל עַל קִיר.


חמוטל אהובתם הנושנה של האחים הייתה האחרונה בסקירת הנוכחים (ממשיים ומדומיינים) של האח העשירי. היא זו שהובילה למעמד הסיום שבו הארץ והשמיים והאב סומכים אותה בידיהם ואור גדול מאיר את עולם כולו. הבית הזה מתאר אפוא סגירת מעגל. זה גם הדימוי.

החמוטל אינה אחותם, שכן הייתה אהובתם הלא-מושגת, אך כאן היא מכונה כך. כאילו היא חוברת אליהם. מעניין ש"לאחותם" ו"החמוטל" אותם צלילים ממש בערבוב סדר.

שוב אנו רואים שהאחים לא מתו. לכל היותר עלו כולם לספירה נצחית שבה נמצאים גם כל היסודות שהם שרו עליהם.

המעגל נסגר אם כן. מרימים כוס, שאכן בזמר האחים הראשון מוזכר פעמיים שהם מזגו להם גביעי יין.

דימוי המעגל הנסגר זוכה לממד נוסף: כשמעגל, המשורטט מטבעו סביב ציר, נסגר, נוצר לא רק קו אלא גם שטח. בשטח הזה "נלכדים" דברים: "כל אשר הוצב בו פנימה". אלה הדברים שדובר בהם. השיר נתן להם ממשות. אף שרובם מופשטים, הם עכשיו כאילו עצמים ממש, גופים המטילים צל.  

האזכור של תחילת השיר ושל סגירת המעגל מאיר עכשיו מחדש את הבית הקודם. סופר בו על "אור אחד" המאיר בכל העולם וממשש את פני כולם, ובכלל זה "פני מלאך ואח קרוב". הנה לנוחותכם הבית הקודם בשלמותו:

וְאוֹר אֶחָד, שָׁלוּף, נוֹצֵחַ,
בְּהַבְהִיקוֹ מִסּוֹף עַד סוֹף,
יָמוּשׁ פְּנֵיהֶם וְגַם פָּנֶיהָ
וּפְנֵי מַלְאָךְ וְאָח קָרוֹב
וּפְנֵי סוּפָה וַעֲנָנֶיהָ, –
וְרוּחַ תַּעֲמֹד מִנְּשֹׁב.

והנה, בתחילת היצירה, בסוף שירו של האח הראשון, 'הבקתה', הוא באמת מייחל לכך:

וְאֶחָד רְצוֹנִי: אֶת לִבְּכֶם שֶׁחָשַׁךְ
אוֹר אֶחָד לוּ יָאִיר הַלַּיִל.
זֶהוּ אוֹר הָאַחְוָה וְזֶה אוֹר הַמַּלְאָךְ
הָרוֹאֵנוּ בְּאֶלֶף עֵינַיִם.

עכשיו האור הזה מאיר. זה אור אחווה ואור מלאך, כאן ושם! הייחול התגשם. המלאך בעל אלף העיניים הוא כנראה מלאך המוות, כפי שהסברנו שם. הוא מופיע גם סמוך לתחילת השיר הספציפי הזה, שיר האח העשירי:

מִי עוֹד כָּאן מִלְּבַדָּם? שָׁמַיִם
עוֹמְדִים בַּפֶּתַח שֶׁחָשַׁךְ.
עוֹמְדִים עוֹטֵי שַׂלְמָה שֶׁל מַיִם
וְשֶׁל בָּרָק, כְּמוֹ מַלְאָךְ
הַקָּם סוּמָא וּמְלֵא עֵינַיִם
שֶׁכֵּן דִּבְּרוּ בּוֹ אָח וָאָח.

נדמה אפוא שאנו באמת מגיעים פה לאיזו ספירת אלמוות, והעולם כולו, והאחים שנתעלו, מוארים יחד עם המלאך ההוא באור אחד.

*

וְלֵיל אַחְוָה כָּבֵד, בְּמֹעַל
עָפָר וָמַיִם, אֵשׁ וָצֹר,
יָקוּם עַל אֶרֶץ וּבִזְרוֹעַ
יִשָּׂא אֶת נֵבֶל הֶעָשׂוֹר
וּבְקוֹל הֶמְיָה אַחַת לְכֹחַ
אֶת קוֹלוֹתֵינוּ הוּא יִצְרֹר.


מה מוזר וכבד במתכוון בית זה, המגיע כמימוש לאיחוד הגדול בין כל היסודות, למפגש השמיים והארץ וכל צבאם, לסגירת המעגל של האחים ושיריהם. דווקא בנקודה שבה אפשר לצפות לשיא המופשטות והשגב, כשהקולות מתמזגים למקהלה אדירה, אנחנו  נוחתים ארצה בכובד, ונפרדים מהאווריריות המצועפת, המדומיינת למחצה, מאותו "דוק זוהר, צלול וקל" שהשרו הבתים הקודמים על הפונדקית וההבלים והכוח הרך של האב והקסם של החמוטל והאור.  

ליל האחווה הקם עתה הוא "כבד". היסודות המסורתיים של החומר, עפר ומים ואש ואוויר, נפגשים בו, מתרוממים ("במועל"), אבל האוויר נעדר, הוא קלוש מדי, ובמקומו בא הצוֹר, האבן הקשה והמפיקה אש. הלילה "יקום" על הארץ, כשליט. את נבל העשור, שהוזכר כבר בתחילת שיר זה, כלומר את נגינתם המשותפת של עשרת האחים, הוא יישא דווקא "בזרוע". קולו אומנם קול "המיה" אבל את הכוחות הוא יצרור "לכוח", לא פחות ולא יותר.

יש כאן מגמה ברורה ומודגשת של מימוש, של הגשמה. היא הוכרזה בסוף הבית הקודם, כאשר כל מה שבתוך מעגל השירים הוכרז כחומרי, "כגוף שיש לו צל על קיר". אלתרמן כמו מנסה, רגע לפני סיום היצירה, ומתוך מודעות לאופי המופשט משהו של המסגרת שלה, של הסיפור האגדי למחצה על עשרת האחים החיים למחצה, להדגיש את הממשות שבה.

וכך, נבל העשור, כל עניין עשרת האחים, מקבל כאן עוד פירוש: הבודדים ההופכים לממשות. כמו שיחידים הופכים לקהל, למניין, כאשר הם מונים עשרה. 'שיר עשרה אחים' במלואו, עם הסיום הזה, התפרסם לראשונה בכרך 'עיר היונה' שראה אור בתחילת שנת העשור למדינה, ביוני 1957. ערכים ועקרונות כמו אלה שבשיר עשרה אחים צריכים מסגרת ארצית למימושם. זוהי העצמאות המדינית: הריבונות, השלטון, האחיזה בקרקע.

עשרת האחים, היחידים שנעשים קהילה, הם ייצוגים שיריים של עשרה עקרונות, אוניברסליים בדרך כלל; אך כדי להיות נבל-עשור, כדי להיות אחווה, כדי לאזן זה את זה ולתמוך זה בזה, נדרשת להם הממשות הארצית. נדרש כוח הזרוע, ליישם ולפעול ולהתגונן.

הקולות נצררים יחדיו. מילות החרוז בבית, בהן מילות המפתח עשור וכוח וצרור, כולן מילים שההברה המוטעמת בהן היא בתנועת חולם. כלומר, גם חרוזי המלרע, צור-עשור-יצרור, שהחולם סוגר אותם, וגם חרוזי המלעיל, מועל-זרוע-כוח. כולן מילים של חוזק, של הרמת יד, חוץ מ'עשור' שנעשית כזאת בהקשר שנוצר ושתיארתי. חרוז המלעיל מתבסס על חולם מוטעם, ופתח אחריו באות גרונית (ע או ח); חרוז המלרע מקדים לסיומת "וֹר" צ או שׂ.

> עפר לרינמן: הקולות נצררים ביחד. בניגוד להקפדה בתפילה (שצריך להפסיק בין תיבת "יוצר" לבין תיבת "אור", שלא יישמע " יצרור") - בחיי המעשה ההפסקה קשה. ביצירה, אליבא דנתן, צרורה צרה.


*

וְקוֹל אֶחָד יִשְּׂאוּ הַיַּיִן,
הַכְּתָב, הַדֶּרֶךְ וּשְׁאוֹנָהּ,
הַשּׁוּק, הַסַּעַר, הַשָּׁמַיִם,
שֶׁאָח וָאָח אוֹתָם מָנָה
לִהְיוֹת כְּגֶשֶׁר, לֹא כְּחַיִץ,
בֵּין הַנְּשָׁמָה לְבֵין קוֹנָהּ.


באיחוד הקולות, בחזון הסיום של שיר עשרה אחים, משתתפים גם יסודות שהיו נושאי השירים של האחים (היין, הספרים, הדרך), וגם יסודות שהיו מעין שחקני משנה בהם, כל אחד בכמה שירים (השוק, הסער, השמיים).

החידוש הרעיוני בבית הזה נמצא בסופו. המכלול המאוחד של היסודות נועד לגַשר "בין הנשמה לבין קונהּ", ולא לחצוץ ביניהם כפי שכנראה אפשר היה לחשוב.

"קונו" של משהו הוא בעליו. במסורת העברית ביטוי זה מיוחד לאלוהים, קונה שמיים וארץ (באשר הוא בוראם), קונו של ברואו האדם. גם כאן נראה סביר שזו הכוונה, בפרט לאור אזכור הנשמה, מושג שהוא חלק משפה דתית ומהות החורגת מהטבע האמפירי, "חלק אלוה באדם". אלוהים אינו זר ל'שיר עשרה אחים', היצירה שאנו מסכמים. הוא הוזכר בה כמה פעמים.

אם כך, הכוונה כאן היא שמכלול הדברים בעולם מחבר את האדם אל בוראו. אלוהים עצמו אחד, והדבר מסתבר לנשמה כאשר היא רואה את כל היקום ואת כל מערכי הנפש כמקהלה גדולה אחת.

אפשר גם להתעקש ולטעון שקונה של הנשמה הוא האדם, אבל אז צריך לתהות מהו האדם אם לא הנשמה; כלומר, לומר שהגוף הוא קונה של הנשמה זה קצת תמוה. אם מקבלים פירוש זה, הכוונה כאן היא שמכלול היסודות בחיינו, מהיין דרך התרבות עבור בחברה ועד השמיים, כאשר הוא נחווה כמכלול אחד, מחבר גוף ונפש, אדם אל עצמיותו.

פירושים אלה אינם מנוגדים כל כך. בכל מקרה הכוונה היא שכאשר המציאות יוצרת הרמוניה, גם אנו עצמנו חשים כמשתלבים בה.

> אקי להב: בקריאתי הפראזה "בין הנשמה לבין קונה" (הנהדרת בפני עצמה) היא "שאולה" במידת מה. מידת הרליגיוזיות שיש בה - מדודה בקפידה. ביסודה היא מתארת שוב (בפעם המי יודע כמה אצל אלתרמן) את "מצבו של האדם". להשלמת התמונה הייתי כורך את 3 השורות המסיימות את הבית:

שֶׁאָח וָאָח אוֹתָם מָנָה
לִהְיוֹת כְּגֶשֶׁר, לֹא כְּחַיִץ,
בֵּין הַנְּשָׁמָה לְבֵין קוֹנָהּ.

אפשר לקרוא את הנאמר כמניח את הדברים בפיהם (ובשירם) של "אח ואח". כלומר המשורר (או חלקיו) הוא אשר עסוק תמיד בהפיכתם ל"גשר" וכו'
נרמזת כאן השקפה עמוקה, העוברת כחוט השני בכל שירת אלתרמן לתקופותיה. לפיה העולם נברא (בזמן הווה מתמשך!!!) ע"י הסובייקט. השאלה מדוע ולאיזו תכלית היא חלק בלתי נפרד מקיומו. אולי תמצית הקיום. להיות "בין הנשמה לבין קונה", הוא עוד תיאור וירטואוזי של "מצבו של האדם".
את המופע המרגש ביותר, לענ"ד, של הרעיון מניח אלתרמן בשורותיו האחרונות. ב"שיר סיום", סיומה של יצירתו האחרונה: "חגיגת קיץ".

זו שתיקת עמודי הגשר
שנשא כל ימות השנה
את ריצת העולם הנואשת.
זו דממה שאינה ריחוק
אין היא סגור. קנאתה אחרת
קנאת כח מודע ונחוש
הגורר והופך חמת־יום שבחוץ
לחלק מלב־וקרב,
לרקמת עצבים בוערת.

(עד כאן תיאור מלאכת השיר, אך גם תיאור הוויית חיים של "אדם". איסוף "דברים" אל התודעה, והפיכתם לעמודי הגשר וכו'). ומכאן:

ופעם אחת, אולי
כמו לפעמים, יישאר,
נצנוצו של הרהור אחרון, כילי,
רובץ ער. ערימת צרורותיו שומר.
- - - -
כילי חכם. הבין
כי לא להנאה נוצרו דברים.
כי אם כדי לצבור אותם. לשמם. כדי
לדעת כי ישנם. הבין היטב.
- - -

שוב, כמו תמיד, הוויית הקיום היא אותה תהייה נצחית של הסובייקט על חידת הקיום האנושי. הסובייקט תוהה על טיבו של האובייקט. ואותה תהייה נצחית, אותה יד מושטת אל החוץ, הנותרת ריקה, למעט אותם חומרי גלם מעובדים לשיר.
זה קצת "גם וגם", כמו תמיד אצל אלתרמן. אבל אם מייחסים את הדברים למה שיוצא מפיהם או קולמוסם של "אח ואח", אפשר לראות בזה הד גם למקומה המיוחד של השירה בהוויית הקיום. קצת מזכיר את ההשקפה הסימבוליסטית הישנה, (השירה כמהות שוות ערך ל"עולם") אבל נדמה לי שיש גם תוספת אלתרמנית, או אולי אפשר לראות בה פרשנות לרעיונות הסימבוליסטיים.

*

לִהְיוֹת מִשְׁכָּן לְדִין עַל עָוֶל
וּלְרַחֲמֵי הַלֵּב הָעֵד,
אֲשֶׁר בְּהֵעָדְרָם רַק שָׁוְא הוּא
הַשִּׁיר הַחַי וְהַחוֹמֵד
וּבְהֵעָדְרָם – עַמּוּד הַתָּוֶךְ
נִשְׁמַט מִבֵּין קוֹרוֹת הָעֵת.


הדין על העוול והרחמים, נושא שירו של האח התשיעי, נכנסים כאן לרשימה המסכמת אחרי שהיא כבר נסגרה. הם לא אחד היסודות המתלכדים, אלא אחת המטרות של התלכדותם.

את המטרה הראשונה קראנו אתמול, "להיות כגשר... בין הנשמה לבין קונה". זאת השנייה. כמו שראינו גם בשיר התשיעי עצמו, הם תנאי לקיום משמעות בשירה כולה, ובייחוד באותה שירה המדברת על יפי העולם וחמדתו. כפי שזה נוסח בבית מסכם בשיר האח התשיעי:

שָׂגְבוּ מַרְאוֹת תֵּבֵל וּנְגִינָתָהּ
אַךְ אִם לֹא דִּין בָּהּ נְבַקֵּשׁ, מִצִּיר
תֵּקַע שִׁירַת יָפְיָהּ וּבִינָתָהּ
כִּשְׂחוֹק רֵיקָן, פָּרוּעַ וְיָהִיר.

הבית כאן אצלנו מוסיף שהדין-והרחמים הם גם עמוד התווך של ההיסטוריה. ואולי בפרט, של קורות תקופתנו (תלוי אם מבינים את "העת" כזמן כללי או כזמן הנוכחי). נרמזת כאן תפיסה היסטורית של צדק וגמול, הרואה אולי בהתנגדות לעוול, וברחמים כלפי מה שאנו חוזים בו, את מקור התנהגותם של סוכני ההיסטוריה.

הקול שנֵבל-העשור של רכיבי הקיום נושא יחד נועד להיות משכן לדין ולרחמים. הלב המרחם הוא "עד", עין צופייה לדברים ולכן מרחמת. בהעדרם עמוד התווך "נשמט": "נשמַט" מנוקד במהדורה שבידי בפתח, כלומר בלשון עבר, כאילו עמוד התווך כבר נשמט מקורות העת; אני משער שצריך להיות נשמט בקמץ, כי הבית כולו מדבר ברמה עקרונית, אבל אולי באמת יש כאן איזו כוונה לרמוז לכך שבזמננו שלנו, אמצע המאה העשרים, עמוד התווך הזה כבר נשמט.

עוד עמימות יש בשאלה אם לְשון "בהעדרם", ברבים, החוזרת פעמיים בבית, מוסבת גם על הדין וגם על הרחמים, כפי שפירשתי כאן – או אולי רק על הרחמים, שהרי כבר הם רבים ו"אשר" בא אחריהם. היות ששירנו מסכם את היצירה, אני נוטה לפרש שמדובר גם בדין, שהרי זו הייתה טענתו של השיר התשיעי כולו.

הָעֵד מתחרז בצורה מהדהדת עם הָעֵת; ביניהם נמצא גם החרוז הַחוֹמֵד, השומר רק על סיומות ed, אבל הוא חלק ממערכת הדהוד נוספת: "החי והחומד". צליל "עֵד" מצלצל גם במילה החוזרת "בהעדרם", וקצת במילה "עמוד". החרוזים המלעיליים מבוססים על מכנה משותף של ההברה המוטעמת AV. עָוֶל, שָׁוְא הוּא, תָּוֶךְ. חרוזים שלא כל כך נראים לעין אבל אכן מספקים לבית הנשמע עמוד תווך איתן.

*

בָּזֹאת נִגְמֹר נָא אֶת שִׂיחֵנוּ
שֶׁנֶּהֱפַךְ לְאוֹתִיּוֹת
וְשֶׁנִּסָּה לִמְנוֹת עַד הֵנָּה
כַּמָּה שְׂמָחוֹת, כַּמָּה בְּדָיוֹת
וְקִנְיָנִים, אֲשֶׁר מֵהֵמָּה
שְׁעוֹת חֶלְדֵּנוּ עֲשׂוּיוֹת.

האח העשירי ממשיך בסיכומו, ועובר לשלב האחרון. עד כה תיאר איך כל היסודות שהשירים דיברו עליהם נפגשים ומתאחדים, ולשם מה. עכשיו הוא סוגר את המעגל החיצוני יותר, את המסגרת, ומתייחס לשיחם שלו ושל האחים, כלומר ליצירה הזאת עצמה ולמה שביקשה לעשות.

השיחה שבעל פה נהפכה לאותיות, ועל ידי כך קראנו אותה. היא ניסתה למנות, אומר האח בנימת צניעות והמעטה, כמה דברים. כלומר, לאו דווקא הכול. כמה שמחות, כגון 'שיר שמחת מעשה'. וכמה בדיות, שזו באמת לשון המבקשת להזכיר לנו שאחרי הכול זה שיר, וקצת המצאנו דברים, ולא כל הדרמות והגוזמאות וההפשטות, כגון שרפות ערים או נערה שהכול מאוהבים דווקא בה או איזה מוות מוזר שכביכול אנו נתונים בו למחצה, הן אמת כפשוטה. וכמה קניינים, כלומר נכסים ממשיים, פיזיים או רוחניים; עניינים של כובד, שהם העיקר והמהות, שלא נחשוב שהכול פה ריחף על כנפי שמחות ובדיות.

הצירוף "בדיות וקניינים" שימש את החוקר הרַי גולומב ככותרת למאמר יסודי על שירת אלתרמן, המתמקד בעקרונות האתוס שלה ומציג אותה כמערכת של יסודות משלימים, כגון האב והעלמה.

מן השמחות, הבדיות והקניינים שנמנו, ומעוד דברים כנראה, עשויות שעות חלדנו, כלומר שעות חיינו בעולם. החיים עשויים מהמעשים והרעיונות והערכים והעיסוקים שממלאים אותם. אוהבים לאחרונה לצטט פסוק מחיים גורי המאוחר, "אתה תימשך, עשוי מאותיות". הוא מתייחס לעצמו שלאחר מותו, כאדם כותב. אבל הנה כאן "אותיות" ו"עשויות" חורזות אך מובחנות. כי שעות חיינו, יסכים גם גורי, עשויות מהדברים, לא מהאותיות. מהאותיות עשוי רק שיחנו על אודות הדברים, או ליתר דיוק הוא נהפך להן. כשאנו כבר איננו, באמת נשארות האותיות לקיימנו.

החרוז אותיות/בדיות/עשויות פשוט (י עיצורית וסופית רבות). מעניינת שרשרת החריזה המלעילית, שיחֵנו/עד-הֵנה/מהֵמה. היא מתגלגלת. "שיחֵנוּ" מוסר ל"עד הֵנָּה" את ההטעמה בצירה שאחריה נ. "עַד-הֵנָּה" מוסר ל"מֵהֵמָּה" את הצירה המוטעם הזה וגם את כל-כולו, תחילת הֵ וסיומת קמץ-ה, אבל את נ שקיבל מ"שיחנו" מחליף ב-מ הדומה לה. חריזה ישירה של שיחנו/מהמה לא הייתה עוברת חלק; התיווך של עד-הנה הוא המאפשר אותה.


> עפר לרינמן: זה ה"מהֵמה" של קהלת כאן, נדמה: וְיֹתֵר מֵהֵמָּה, בְּנִי, הִזָּהֵר עֲשׂוֹת סְפָרִים הַרְבֵּה, אֵין קֵץ וְלַהַג. וכמו שם, בקהלת, אנחנו רגע קודם סוף, וסוף דבר עוד רגע יישמע.
>> צור: מעניין מאוד. כמעט באותו מיקום ביצירות.

> רפאל ביטון: אותיות, קניינים, שעות - מזכיר את סיפור הוצאתו להורג של רבי חנניה בן תרדיון שאמר באותו השעה: גוילין נשרפין ואותיות פורחין. ועל המוציא להורג שקפץ לאש נאמר: יש קונה עולמו בשעה אחת. כעת עם "מות" האחים נשארות רק האותיות וכל הקניינים שהם עמלו עליהם שעות רבות ובלי קיצורי דרך.

*

כָּאן בַּבִּקְתָּה פְּקַדְנוּם מֵאֶמֶשׁ,
מָחָר – אַחֵר הֲלוֹם יָסוּר
וְיִפְקְדֵם. שֶׁכֵּן בְּלִי גֶּמֶר,
מִיּוֹם הֱיוֹת פֻּנְדָּק וָאוּר,
מִזֶּמֶר הֵם עוֹבְרִים אֶל זֶמֶר
וּמִסִּפּוּר אֱלֵי סִפּוּר.

הגענו לבית האחרון בפואמת הענק שלנו, שיר עשרה אחים. הם התחילו "אמש". אנחנו התחלנו לפני שנה ושליש, ב-13.10.2021, וקראנו כל יום עוד קצת.  

"הם" שהבית הזה מתייחס אליו הם, כעולה מהבית הקודם, נושאי השירים, שהם חומרי החיים: "כמה שמחות, כמה בדיות וקניינים" שמילאו את "שיחנו" ואשר "מהמה שעות חלדנו עשויות".

ועליהם אומר כאן האח העשירי כך: אנחנו ביקרנו אצל הנושאים האלה, תוך ביקורנו בפונדק, למשך הלילה החולף. אנחנו הולכים, "מי לעירו ומי לעפרו" כמו שנאמר קודם, אבל מחר יהיה פה מישהו אחר וגם הוא ידבר עליהם.

כי מיום שישנם בעולם פונדק ואש מחממת, ועד עולם, ישנם גם אנשים שנפגשים ומדברים, והנושאים הגדולים הם אותם נושאים. הם המאכלסים את השירים ואת הסיפורים.  למעשה אלתרמן מזכיר לנו בכך שנושאי השירים של האחים הם נושאים על-זמניים.

חרוז זמר-גמר (שאליו מצטרף כאן בחוצפת-חורז "אמש") הופיע גם בבית הראשון ביצירה. גם ה"מחר", כיום שבו אולי לא נהיה אבל יהיו אחרים, מופיע בשני שירי הפתיחה. הבית שלנו כתוב אפוא במובהק כבית סיום. בית של סגירת מעגל פנימי, אך הזמנה לתחילתו של עוד סיבוב במעגל.

> אקי להב: תודה רבה.
מסתתרת בבית הסיום חידה קטנה-גדולה, והיא אותו "אחר" שאולי "מחר הלום יסור". מיהו אותו אחר? האם אלתרמן מסיים במוד של "אנחנו". של פלוראליס? האם יש לדעתו "אחרים" כמוהו? האם יש בנמצא "אנחנו"? או שמא הוא ממשיך לסמן כאן סימן שאלה. חוזר לתהייה של כוכבים בחוץ, ואותם אחים אינם אלא חלקי הסובייקט. יצורי תודעה פנימיים שלו. ואותו אחר הוא עוד איזה "אח" חדש שיוולד, אולי, "מחר".
אזכיר שוב את "שיר סיום" מחגיגת קיץ, יצירתו האחרונה של אלתרמן. בהקדמתו לשיר זה כותב אלתרמן כך:

"לא כל המסופר חשוב
הרבה מן החשוב חסר
גם הדבר הכתוב
מחדש מחכה למחבר
צריך יהיה אולי לשוב
איש אחר אל ערב אחר..."
 
ערב, כזכור, הוא ההרהור הפואטי של אלתרמן, ובגלגול מסויים עוד "שיר". כלומר הכוונה כאן היא שהדובר, המשורר, הסובייקט האלתרמני, ישוב לעוד שיר. אל ערב אחר.
 

יום ראשון, 29 בינואר 2023

עפר תחת כפות רגלי נרדף: קריאה יומית ב'קול והד' לנתן אלתרמן

במסגרת מדור פייסבוק 'כפית אלתרמן' אנו קוראים את כל 'שיר עשרה אחים' מאת נתן אלתרמן, קטע קצר מדי יום, עם ביאור שלי. בחודש טבת (ותחילת שבט) תשפ"ג, ינואר 2023, קראנו את שירו של האח התשיעי. לפניכם כפיות הביאור שלי, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים, ועם איורים מיוחדים לסדרה זו מאת רזיה ריצ'מן.

 ט. קוֹל וָהֵד

יִדֹּמּוּ צַלְמֵי לֵיל וּפֶתַע אִישׁ נִרְדָּף
יִתֵּן בָּם מִדִּינוֹ וּמִדִּמְעוֹ.
לֹא אֶת קוֹלוֹ הִזְכַּרְנוּ, אַךְ הִנֵּה עַל סָף
נוֹפֵל הוּא וְקוֹרֵא לַחַי בִּשְׁמוֹ.

   הָאַחִים: נוֹפֵל הוּא וְקוֹרֵא לַחַי בִּשְׁמוֹ
               וְכָל מַרְאוֹת נִדְחִים מִפְּנֵי צַלְמוֹ.

אנו מתחילים את שירו של האח התשיעי ב'שיר עשרה אחים'. כיוון שנשאר רק אח נוסף אחד ליד השולחן, ושאר שמונת האחים כבר אינם באיזה אופן מסתורי, המתכונת כאן שונה וייחודית. לא שיר של אח ואחריו זמר-תגובה של האחים, אלא שיר אחד של סירוגין. האח התשיעי אומר בית; הוא ה"קול". והאחים, כמקהלה אי-משם, עונים לו מייד כ"הד": חוזרים על השורה האחרונה בבית, ומוסיפים עליה עוד שורה חורזת, וכך מוסיפים על דברי האח בבית – משלימים אותו, מחדדים אותו ומחזקים אותו.

לפנינו הבית הראשון. הקול וההד. האח מציג את נושא שירו: האיש הנרדף. השיר יעסוק במוסר. הוא יעמיד כיסוד התרבות, כעיקרי העולם, את "עיקרי הדין והרחמים".

האח מציג את הנושא כבוקע מתוך השיר הקודם, 'אשמורת שלישית'. השיר ההוא עסק בשעת אישון-הלילה שהוא נאמר בו, והוצג במהלכו כשיר המסביר את צלמי הלילה, כלומר את ההתגלמויות של הוויית האין של הלילה: "לוהטים צלמי לילה ובלי. קם השיר לסבר בהם אוזן". הוא גם הרבה לציין את הדומייה שלהם. "זו שעה דוממה ונוכרית", "פני לילה ובלי ודממה", ועוד. מתוך השיחה  הזאת ממשיך האח אל הנושא הבא: "ידומו צלמי ליל", הוא פותח את השיר. כלומר, בזמן הזה, שבו צלמי הלילה נוכחים ודוממים, מגיע נושא האיש הנרדף.

בדממה המוחלטת של הלילה, לאיש הנרדף יש קול. הוא יוצק משמעות לשעה הזאת, כשהוא נותן בה "מדינו ומדמעו": מצדקתו ומכאבו. כשהוא נופל על הסף, הסף שבין חיים למוות, הוא קורא אל החי. אלינו. קורא לו בשמו, לעורר אותו.

גם זה המשך ישיר של האמור בשיר 'אשמורת שלישית'. קראנו שם על האשמורת, על ריקות-הלילה: "וכולה, עד אחרון עולמות, לפעמים מקופלת בחופן / העפר הנקמץ בכפו של נופל וצדיק בריבו". זהו הנרדף הנופל על הסף שלנו. כל משמעות האשמורת השלישית מקופלת בעפר שבכפו הקמוצה. האיש הזה נופל על סיפנו כמו האשמורת השלישית עצמה, שעליה נאמר שהמוות שבה ניצב מולנו "בליל, בצאתנו אל סף להאיר את פניו בנר חֵלב", ושהיא "עומדת על סף הבקתה וצופה בנו מחלונַיים".

האחים משלימים את דבר האח, ברוח הדברים שציטטתי מ'אשמורת שלישית', ואומרים שכאשר האיש הנרדף נופל על סיפנו וקורא לנו, כל שאר הדברים נדחים מפניו. הם נדחים מפני "צלמו": צלם האדם, שהוא צלם אלוהים, דוחה את כל שאר "צלמי ליל". המילה "צלמו" שבפי האחים סוגרת את הבית במילה שבתחילתו ("יידומו צלמי ליל"). אבל דבר האחים גם לוקח את השיר קדימה: האח, בבית הבא, ימשיך ויפתח את רעיון דחייתם של כל המראות מפני צלם הנרדף.

"דמְעוֹ" מתחרז כאן בפשטות עם "שמוֹ" ו"צלמוֹ", בסיומת מו (ע הנכנסת באמצע ב'דמעו' לא מטשטשת את הקשר בין מ לבין החולם בסיום). חרוז חלש, אבל "מִדִּמְעוֹ" הוא גם צלצול מיידי של "מִדִּינוֹ". הצדק והייסורים נעשים כאן זוג באמצעות גלגולם למילים הנשמעות כמעט זהות, "מִדִּינוֹ וּמִדִּמְעוֹ".

*

נִדְחִים כָּל מַרְאוֹת לֵיל בִּהְיוֹת בּוֹ קְרָב בֵּין הַמְּצָרִים
וְהָרוֹדְפִים סוֹגְרִים עַל אִישׁ לְהַכְרִיעוֹ
וּכְבָר נַפְשׁוֹ פָּרְקָה עֻלֵּי חַיֵּי בְּשָׂרִים,
אַךְ אֶת רֵעוֹ עַל גַּב יִשָּׂא כְּעֹל אַחֲרוֹן.

   הָאַחִים: אַךְ אֶת רֵעוֹ עַל גַּב יִשָּׂא כְּעֹל אַחֲרוֹן
               בְּעוֹד אָנוּ דּוֹרְשִׁים אֱלֵי תַּכְלִית וְעִקָּרוֹן.

האיש הנרדף הנופל על סף, ודוחה בכך את כל יתר ענייני הלילה, הוצג בבית הקודם, הבית הראשון בשיר. עכשיו מוצגת ביתר הרחבה אפשרות (לא יחידה, כפי שנראה בבתים הבאים) להבין במה מדובר.

מדובר במלחמה. בקרב אבוד. הצרים, האויבים, הרודפים, סוגרים על האיש, והוא כבר "על סף", בין חיים למוות; ועדיין, אף כי "במתים חופשי", אף כי נפשו כבר נפרדה מעול החיים, הוא מגשים בשארית כוחותיו "עול אחרון", עול שהוא נושא ממש פיזית: חילוץ רעו הפצוע משדה הקרב.

קוראי אלתרמן מכירים את מוטיב המצור. במיוחד, זה נושאה של 'שמחת עניים'. אפילו מופיע שם הביטוי "בין המצרים", מתוך מגילת איכה ("כל רודפיה השיגוה בין המצרים") שמופיע גם כאן. "...כי בין המצרים / לא אשרי הצרים, כי אשרי הנצורים!". גם בכרך שבו מופיע שירנו, הכרך 'עיר היונה', מופיע בין היתר השיר "אמרה חרב הנצורים", המשבח את המאמץ להילחם עד הסוף, גם בקרב אבוד.

קוראי אלתרמן מכירים היטב גם את מוטיב הרעות בקרב, ונשיאת הפצוע בפרט. השיר האמצעי ב'שירים על רעות הרוח', אף הוא בכרך הנוכחי, ידוע במיוחד ("לא אשכח זאת, רעי, איך על גב נשאתני" וכו').

האחים, במענה ההד-והתוספת שלהם, עומדים על הפער בין מעשים נאצלים בשעת מבחן לבין מה שהם עצמם (ורובנו) עושים, דיבורים יפים על התכלית והעיקרון.

בהקשיבנו לבית, נשים לב למשחק שבין עול (להטיותיו) לבין עַל (להטיותיה). נשים לב לנפש הפורקת את עול הבשר, ניגודה. ונקשיב לחרוז המיוחד להכריעו/כעול-אחרון, המתחיל כבר מן האות ל של "להכריעו" ומן האות ע של "כעול". השמיעו את החרוז בפיכם לאוזניכם ותחי נפשכם. גם החרוז שהאחים מוסיפים עליו, "תכלית ועיקרון", מצטרף לגוש צלילי זה, לא רק בסיומת "רון" המשותפת לו עם "עול חרון" אלא כבר בצלילי כ-ל של "תכלית".

*

נִדְחִים כָּל מַרְאוֹת יוֹם אֲשֶׁר עוֹמְדָה בּוֹ נַעֲרָה
קְטַנָּה בַּתּוֹר לִטֹּל מָרָק בִּכְלִי פַּחִים
וִידֵי אָחִיהָ הַקָּטֹן עַל צַוָּארָהּ
וְהִיא לוֹ אֵם וָאָב וַעֲשָׂרָה אַחִים.

  הָאַחִים: וְהִיא לוֹ אֵם וָאָב וַעֲשָׂרָה אַחִים
              וְהִיא לוֹ שְׂדֵה בּוֹכִים וּשְׂדֵה פְּרָחִים.

הבית השלישי ב'קול והד' ממשיך להדגים את הרעיון שענייני מוסר עומדים מעל לכול. הפתיחה "נדחים כל מראות יום" (שתחזור גם בבית הבא) מנתקת אותנו סוף סוף מכבלי השיר הקודם, אשמורת שלישית, על מראות הליל שלו, שבגללו בבתים הקודמים שלנו הפתיחה הייתה "יידומו צלמי ליל" ו"נדחים כל מראות ליל". אנחנו גם עוברים כאן מן הנופל אל הניצוֹל.

התמונה כאן ברורה למדי, ונקשרת בהיסטוריה הסמוכה לכתיבת השיר, בשנות הארבעים. ילדה ואחיה הפעוט נשארו לבד מכל משפחתם, והיא זו שמגדלת אותו בתנאים הקשים הנוכחיים. המקום הוא במקרה הטוב מחנה עקורים או מעברה, ואולי הוא מחנה ריכוז.

אנו רואים אותם ברגע סמלי מבחינה קיומית: קבלת לחם העוני שלהם בכלי עוני. ידי האח לא סתם לופתות אותה, אלא את צווארה ממש, את ערוץ קיומה, לפיתה שחסקה ממנה עלולה גם לחנוק. הסחיבה כשהנסחב אחוז בצוואר היא התמסרות מלאה. ישנו הביטוי שמקורו בתלמוד "ריחיים לצווארו". אתמול, בקשר לבית הקודם על סחיבת הרע הפצוע בקרב, הזכרנו את השיר של אלתרמן המתחיל במילים "לא אשכח זאת רעי". הרע הפצוע מתאר שם: "בְּחַבְּקִי צַוָּארְךָ כְּחַבְּקִי אֶת חַיַּי".

האחות משמשת לפעוט תחליף של לית ברירה להורים ולכל אחיהם. אלתרמן בוחר פה דווקא במספר "עשרה אחים", כשמה של היצירה שאנו נמצאים בה 'שיר עשרה אחים'. כביכול, האח שאומר את הדברים האלה מקרב את דבריו לעולמם הפרטי שלו ושל אחיו. המספר עשרה אחים סמלי בכל מקרה, שהרי עשרה נמנים למניין לדברים שבקדושה ונחשבים לציבור. על האחות מוטל עול גדול, מלאכתם של הורים ושל עשרה אחים ושמא, כפי שרומז המספר, של קהילה שלמה.

בכל בית בשיר הזה, כפי שראינו, האחים מהדהדים את השורה האחרונה שבפי האח, חוזרים עליה ומוסיפים שורה חורזת משלימה. כאן המקרה יפה במיוחד, כי המילה האחרונה של האח היא "אחים" – והמשורר, המציין בכל פעם "האחים:" לפני שהם מתחילים לענות, מוצא עצמו חוזר אף הוא כהד על מילה.

האחים מוסיפים הפעם ל"פחים" ול"אחים" לא חרוז אחד אלא שניים: שדה בוכים ושדה פרחים. כלומר יש כאן, לילדים היתומים, יגון וגם תקווה. "בוכים" ו"פרחים" חורזים במיוחד דווקא עם "פחים", בהדהדם גם את פּ. האחות היא המרחב שיש לילד המסכן הזה לבכות בו, והיא ודאי בוכה בעצמה, אבל היא לו גם שדה פרחים, שדה של סיכוי. השורה כמובן הקדימה את "נערי, זה שדה בוכים... אבניו בכו פרחים" המוכר יותר שכתב נתן יונתן ב-1971.

> דן גן-צבי: ייתכן ש״היא לו אם ואב ועשרה אחים״ משמעותו שהדברים שאנו קוראים עכשיו מאפילים ואפילו מבטלים את כל מה שקראנו עד עכשיו.
או אולי שהמציאות של אחרי השואה היא משהו חדש, מעין בריאה חדשה של העולם
>> צור: יפה. נראה שזו הכוונה: נדחים כל הדברים, וביניהם נושאי היצירה הזאת.


*

נִדְחִים כָּל מַרְאוֹת יוֹם בְּנוּס בּוֹ אִישׁ מִפְּנֵי רוֹבִים
וְהוּא נוֹטֵשׁ אֶת בַּת-זְקוּנָיו בַּסְּבַךְ וּבְסוּדַר צֶמֶר יְלִיטָהּ
וְהִיא נוֹשֶׁקֶת כַּפּוֹתָיו לֵאמֹר: אָבִי, אָבִי.
וְהוּא נִשְׂרָף לְשִׂיד בִּנְשִׁיקָתָהּ.

  הָאַחִים: וְהוּא נִשְׂרָף לְשִׂיד בִּנְשִׁיקָתָהּ.
              פָּנֶיךָ שִׂיד, אָחִינוּ. מִי אַתָּה?

דוגמה רביעית שהאח נותן למצב שבו כל המראות והעניינים נדחים בפני זעקת הנרדף. זו הדוגמה האחרונה בסדרה, והיא מובילה לתגובה חריגה של האחים התוהה שמא האח מדבר על עצמו.   

כמו בדוגמאות הקודמות גם כאן, אף שבמוקד נמצא הפרט, אדם יחיד או משפחה יחידה, ניכר שהם חלק מקבוצה נרדפת גדולה, אם במלחמה או מצור אם ברדיפת אזרחים. יש כאן השראה כמעט מוצהרת ממלחמת העולם השנייה והשואה.

האב הנרדף מנסה להציל את בת זקוניו: הוא כבר אדם מבוגר מאוד, והיא קטנה וחלשה. בלית ברירה הוא מצייד אותה במה שאפשר. ככל הנראה לא הוא ישרוד ולא היא. היא מנשקת את כפות ידיו, כפי שמקובל למתן כבוד לאב, אבל כאן זו נשיקת פרידה ותחנונים לכפותיו המטפלות בה.

בנשיקתה כמוסות מילות האימה הנצחיות. "אבי, אבי", קרא אלישע לאליהו בעלותו השמיימה. "אבי, אבי", אומרת הבת לאביה הגוסס על מיטת הברזל בשירו של אלתרמן 'קץ האב', ב'שמחת עניים', שקדם לשיר זה. "אבי", אומר וחוזר ואומר הבן אל אביו בתוך הביעותים בכל אחד מ'שירי מכות מצרים'. מילות הפנייה הללו שהבת כאן ספק אומרת אומרות אם כן הכול.

הנשיקה היא נשיקת שרף. נשיקה שורפת. כאבן הגיר הנעשית סיד בשריפתה בחום גדול, האב נשרף נפשית. אלתרמן משתמש כאן בכתיב המקראי, שׂיד. בשתיים מתוך ארבע הופעותיה של המילה במקרא היא נסמכת לשריפה ואף ל"משרפות". "וְהָיוּ עַמִּים מִשְׂרְפוֹת שִׂיד, קוֹצִים כְּסוּחִים בָּאֵשׁ יִצַּתּוּ" (ישעיהו ל"ג, יב). באחת מהן, עצמות נשרפות לסיד. "עַל שְׁלֹשָׁה פִּשְׁעֵי מוֹאָב וְעַל אַרְבָּעָה לֹא אֲשִׁיבֶנּוּ עַל שׇׂרְפוֹ עַצְמוֹת מֶלֶךְ אֱדוֹם לַשִּׂיד: (עמוס ב', א).

האב לא נשרף לאפר; עדיין לא. שריפתו היא לעת עתה רגשית, סמלית, מיתית, כזו המעלה על הדעת את גורלו הפיזי האפשרי. הסיד לבן: הדם אוזל מפניו של האב, המחווירים באֵימה.

ראו אם כן כמה עשיר הדימוי הזה. המשרפות ברקע; האב כאֶבֶן; השריפה הרגשית המובילה לחיוורון לבן ולא לאפר שחור; הנשיקה השורפת. זעזועו של האח עצמו, המספר, ניכר כנראה על פניו. האחים תוהים מי הוא, אף שהם לכאורה מכירים את אחיהם. האם, הם שואלים בעצם, גם אתה "משם"?

בכל הפואמה שלנו האחים עם חצי רגל בקבר, מדברים על מותם שיבוא להם, ומתים כביכול על פי התור אף שהם נשארים; כאן, מקרה חריג, יש מעין חשד מבוהל שאחד מהם באמת מגיע מעולם האמת.

בכל אחד מהבתים בשיר שפתחו ב"נדחים כל מראות", כמו הבית שלנו, השורה הראשונה ארוכה מהאחרות. בבית שלנו, נוסף על כך, השורה השנייה ארוכה ואפילו יותר. תיאור הנטישה כמו מתקשה לנטוש. הפרידה משתהה. התיאור מתפרט. סודר הצמר הוא מעין התשובה של האב לסבך. המילה "סבך" נקשרת למילה שלפניה "זקוניו", כי יש בה "סב", ולמילה שאחריה, "סבך", באות הפותחת ס' ובדמיון המארג בין סודר צמר לסבך עצים.

איור: רזיה ריצ'מן



רזיה ריצ'מן נתנה לסבך הזה פרשנות רחבה יותר, השואבת מההקשר בשיר ומההקשר ההיסטורי. משיירת המגורשים אל המחנה, אל תוך גדרות התיל. הסבך הקוצני ביער הוא גם גדר התיל. היא מזכירה לנו מה יקרה מעבר לתמונה הסמלית שבבית. על הסבך הזה יישארו רק בגדי הצמר – וצמתה של הבת. רזיה מצטרפת אלינו לכפיות, בשיר הנוכחי ואולי אחר כך. מפעם לפעם איור שלה ילווה שורה מן השיר וייקח אותה הלאה.

*

לֹא שִׂיד פָּנַי וְלֹא צַלְמִי שֹׂרַף,
אֲבָל פְּנֵי אִישׁ וָשִׁיר וְיֵין גְּפָנִים
הוֹפְכִים עוֹרָם עֵת כִּי שַׁוְעַת נִרְדָּף
כְּאֵשׁ גְּדוֹלָה חוֹלֶפֶת עַל פָּנִים.

  הָאַחִים: כְּאֵשׁ גְּדוֹלָה חוֹלֶפֶת עַל פָּנִים
               וְנִשְׂרָפִים צְלָמִים וְקִנְיָנִים.

אנחנו בהמשך השיחה שהחלה להתפתח בשיר אתמול.  האח עונה עכשיו שזה לא הוא שנשרף. ומסביר מה בעצם קרה, למה חוורו פניו, באמצעות הרחבה של מה שאמר קודם. לא רק הנרדף עצמו נשרף לסיד או מחליף את מראה פניו, אלא גם כל מה שמסביב. כאשר שוועתו נשמעת, היא כאש. זו בעצם שוב אותה טענה שהוא משמיע לכל אורך השיר, ששוועת הנרדף מאפסת את חשיבותם של שאר הדברים. פני האח הלבינו כי שוועת הנרדף עלתה בזיכרונו ובפיהו.

השוועה היא כאש אבל הדברים לאו דווקא נשרפים אלא משתנים, מתהפכים, "הופכים עורם". היא כאש מבחינת התפשטותה והשפעתה הקיצונית. כמאמר הפזמונאית, "כמו אש, אש על הפנים. זה בא ושורף אותי מבפנים".

השלישייה שהוא אומר שפניה נהפכים, איש ושיר ויין, מייצגת את סוגי המושפעים מהעוול המוסרי. מושפעים האנשים; מושפע השיר, שהרי אנחנו בתוך מערכת שירים שמדברת על עולם ומלואו, ולכן השיר צריך להשתנות כפי שבאמת קורה; ומושפע היין, שהוא נושאו של אחד השירים (שירו של האח השני), והוא סמל מובהק לדבר משמח (שיכול להתהפך לעצוב, כפי שפורט בשיר עליו). האחים מוסיפים על כך בהכללה צלמים, שמקבילים בשירנו ל"פנים", כלומר בעצם לאנשים, כלומר דברים שאינם בני אדם ושייכים להם.

מהבית הזה ואילך השורות בשיר קצרות משהיו והקצב מתייצב; ההתפרצויות התיאוריות שהאריכו את השורות עד כה פוסקות. כמעט כל השורות יהיו מעתה בנות חמישה יאמבים (רגליים משקליות, כל אחת בת שתי הברות שהשנייה בהן מוטעמת); עד כה הן נעו בין חמישה לשמונה, רובן שישה.

> אקי להב: ההזדהות עם הנרדף היא אינסטינקט מאד עמוק ומבדיל את "החי המדבר" מרוב בני דודיו. מדובר ב"נפש פועלת" ותיקה בתיאטרון האלתרמני. אלתרמן חוזר לדוגמא זאת שוב ושוב. הזכרנו לא מזמן את שיר הגשר השכן. ראו שם.
הזכרתי לא אחת, ואזכיר שוב, ששיר עשרה אחים הוא הצעד הבא של אלתרמן אחרי כוכבים בחוץ. אומנם במקביל לשמחת עניים שיצא לפניו, ונניח לרגע להבדלים ביניהם ובין ספין-אופ-ים אחרים של כוכבים בחוץ, כגון: השירים על רעות הרוח, כולם מחוללי צמרמורת מן המובחר...
ככזה, שיר עשרה אחים הוא הבלחה נסיונית של המשורר מהעמדה האסתטיציסטית. ולמעשה צעד שני, כי הצצות מרומזות כאלו יש גם בכוכבים בחוץ. גם הוא איננו אסתטיציזם טהור.
בכוכבים בחוץ יש להבלחות אלו מעמד של הגיג בלבד, אולי רגע של היסוס או חרטה, שאלתרמן מתעד ומעצב לעילא ולעילא. לדוגמא: "לו רק ראית איך בין לילה ובין שחר התחננו ידי על דלתך לשוב" (איגרת, כוכבים בחוץ), ואילו כאן הן "מאיימות" לתפוס את ההגה התמטי. להוציא אותו מהידיים הסימבוליסטיות, הדקדנטיות, של כוכבים בחוץ.
האם זה אומנם כך? לא לגמרי בטוח. הסתכלות בוחנת מגלה שגם כאן יש יותר מקורטוב של "הגיג על...". סקרנות שרלוק הולמסית, פרופסור היגינסית. דוקטור ג'ייקילית.
לעניות דעתי, בכל גלגוליו, עמדה זאת לעולם איננה עוזבת את אלתרמן לגמרי. הצמרמורות של הקורא (שהן לגיטימיות לגמרי! גם אני חווה אותן) נובעות כנראה מהוירטואוזיות הטכנית של אלתרמן. הכנות הנוקבת, האיכות העילאית של הטקסט, בחירת המטאפוריקה וכו' וכו'. ליריקה טובה נבחנת תמיד בצמרמורת של הקורא.
בל נשכח את צמרמורות כוכבים בחוץ האיכותיות... איבר הקריאה של קורא טוב הוא הגב התחתון.

> צפריר קולת: ייתכן שנחבאת כאן בדיחה קטנה, פרטית שלו, חובב הטיפה: "יין גפנים" בנבדל מ"יין שרף" הלא הוא הי"ש, הברנדי.


*

וְאֶרֶץ וְצַלְמֵי שָׁמַיִם שֶׁאוֹתָם
סִפַּרְנוּ, טַעֲמָם לְפֶתַע מְשַׁנִּים
כִּי נַעֲרָה קְטַנָּה בִּבְכִי נוֹשֶׁקֶת כַּפּוֹתָם, –
אַךְ אָנוּ מַפְרִידִים בֵּין הַתְּכָנִים.

   הָאַחִים: אַךְ אָנוּ מַפְרִידִים בֵּין הַתְּכָנִים
               אַף כִּי חֻבְּרוּ יַחְדָּו בְּכוֹחַ אֵיתָנִים.

כמו שכבר נאמר בשיר זה, העולם כולו משנה את פניו לנוכח סבל ועוול מוסרי. עכשיו זה טוטלי יותר: הארץ וצלמי השמיים, הכוכבים, שכונו בשיר הזה ובשיר הקודם "צלמי ליל". ויחד עם זאת עדין יותר: לא "הופכים עורם" או נשרפים כמו בתיאורים הקודמים, אלא משנים את טעמם.

גם המקרה הפרדיגמטי של סבל ועוול המובא כאן שונה: הנערה הקטנה. זהו שילוב של שתי נערות קטנות שצוירו בבתים הקודמים. בבית השלישי הייתה "נערה קטנה" שנותרה תומכת יחידה באחיה הקטון כי כל המשפחה נספתה, "והיא לו אם ועשרה אחים, והיא לו שדה בוכים ושדה פרחים". בבית הרביעי פגשנו את בת זקוניו של אדם הנרדף בידי יורים, שהוא נאלץ לנטוש והיא "נושקת כפותיו לאמור: אבי, אבי". כאן, בבית השביעי, שתיהן נוכחות באמצעות ציטוטים: נערה קטנה" ו"בבכי" מהמקרה האחד, ו"נושקת כפותיו" מהמקרה השני.

אבל כאן היא נושקת את כפותיהם של הארץ והשמיים. וזה העניין בעצם. המקרה האנושי, הפרטי, מקבל משמעות קוסמית. הנערה הקטנה והבוכייה נושקת במציאות את כפות אביה, או את אחיה הקטון, אך ברמה הסמלית היא נושקת את כפות העולם כולו, הארץ וכוכבי השמיים.

"אך אנו מפרידים בין התכנים": ארץ ושמיים עניין אחד, נערה יתומה עניין אחר. אנחנו לא מכפיפים את כל המציאות ואת כל סדר היום ואת כל תחומי העניין לסוגיות של סבל. הטענה כאן, המשתמעת מפי האח ונאמרת במפורש מפי אחיו בשורות ההד, היא שהדברים מחוברים יחדיו בכוח עצום. קולם של הנרדפים ממלא עולם ומלואו, ומתפקידנו להיעתר לחיבור הקיים.

*

בְּכוֹחַ-עַד הַמִּתְגַּלֶּה פִּתְאוֹם
לְקוֹל שַׁוְעַת נִרְדָּף לֹא עֲזוּרָה
וְהַגּוֹרֵף חַיֵּינוּ עַד פִּי תְּהוֹם
וּמַחֲזִיקָם בְּחוּט הַשַּׂעֲרָה, –

   הָאַחִים: וּמַחֲזִיקָם בְּחוּט הַשַּׂעֲרָה
               וּלְפֶתַע קוֹל חָדָשׁ לָהֶם יִבְרָא.

כוח-עד זה הוא אותו "כוח איתנים" מסוף הבית הקודם, המחבר "בין התכנים", בין המוסר לבין המציאות הפיזית. הבית הזה ממשיך ואומר: זהו כוח נצחי, והוא נסתר מאיתנו בדרך כלל, אבל לפעמים הוא מתגלה פתאום: בהישמע שוועת הנרדף שאין לו עוזר.

כשאנו נפתחים לשוועה הזאת חיינו מטולטלים ועומדים על בלימה. הכוח  המחבר בין העולם המוחשי לבין העולם המוסרי הוא הגורף אותנו אל פי תהום, והוא גם  המחזיק אותנו שם, חוט שערה דקיק החוצץ בינינו לבין נפילה ואובדן. הוא הסכנה וההגנה, בעת ובעונה אחת.

התהום היא אולי הסכנה שלא נדע לחבר את הדברים: שעולם כמנהגו ינהג גם כששוועת המעונים נשמעת מקצהו עד קצהו. אבל הכוח החושף אותנו להבנת התהום הזאת גם מחזיק אותנו, דקיק עד שכמעט לא נרגיש בו. בזכות הבנת החיבור אנחנו לא נופלים אלא מתעשתים.

ההתעשתות מתחילה במשפט המַשלים שבפי האחים: הכוח המחבר בין העולם למוסר בורא לחיינו קול חדש (שבבית הבא יוגדר כקולם המקורי והאמיתי). חיינו מתחילים לזמר זמירות אחרות. של הכרת הצדק והרחמים.

מעניינת הבחירה במילה קול. שמו של שירנו הוא "קול והד". ה"קול" בשם השיר הוא קולו של האח, בארבע השורות הראשונות בכל בית, וה"הד" הוא המענה החזרתי-למחצה של האחים בשתי השורות הנוספות; אך זהו, מסתבר, גם הקול החדש שנברא פה, קול ההכרה במרכזיות המוסר והזיקה הבין-אישית, הקול שהאח מנסה בעצם להשמיע בשירו זה.

חרוזי עזורה-שערה-יברא לא מרשימים, אבל ראו מה מסתתר ביניהם: החרוז שהוא צימוד מלא ועשיר, פתאום/פי-תהום!

> רפאל ביטון: המחשבה שבעולם אין דין ואין דיין ואין עוזר לנרדף, מביאה אותנו עד פי תהום כי היא שומטת את כל היסוד המוסרי שלאורו אנו חיים. אני מצרף קטע מהגמרא על איוב, סערה ושערה שנראה לי קשור לעניין:
אמר רבה: איוב בסערה חרף ובסערה השיבוהו.
בסערה חרף — דכתיב; "אשר בשערה ישופני", אמר לפניו: רבונו של עולם, שמא רוח סערה עברה לפניך ונתחלף לך בין איוב לאויב! בסערה השיבוהו — דכתיב:"ויען ה' את איוב מן הסערה"
אמר לו הקדוש ברוך הוא: הרבה נימין (שערות) בראתי באדם, וכל נימא ונימא בראתי לה גומא בפני עצמה שהשערה יונקת ממנה, שלא יהו שתים יונקות מגומא אחת, שאלמלי שתים יונקות מגומא אחת — מחשיכות מאור עיניו של אדם. ואם בין גומא לגומא לא נתחלף לי, בין איוב לאויב נתחלף לי?

> עפר לרינמן: ב"קול שוועת" שומעים את החולשה (קול-שה), וכך גם ב"נרדף לא עזורה" (לא-עז).


*

וְזֶה קוֹלָם מִקֶּדֶם. זֶה קוֹלָם
הָאֲמִתִּי. זֶה קוֹל רַחֲמֵי לֵבָב
וְקוֹל חֲמַת מִשְׁפָּט. זֶה הַסֻּלָּם
בּוֹ הַמֵּתִים עוֹלִים לָשׁוּב אֶל קְרָב.

   הָאַחִים: בּוֹ הַמֵּתִים עוֹלִים לָשׁוּב אֶל קְרָב
               וְנַעֲרָה חוֹזֶרֶת לְנַשֵּׁק פְּנֵי אָב.

שוב לפנינו בית שבו האח ממשיך את דברי אחיו מסוף הבית הקודם ומוסיף עליהם. "קולם" הוא, כאמור בבית הקודם, הקול החדש שנברא לחיינו כאשר, בהישמע שוועתו של נרדף, הם כמו תלויים בחוט שערה על פי תהום.

האח אומר כאן שהקול החדש הוא בעצם קולם המקורי של חיינו, הקדום, האמיתי. קול המוסר, המורכב מרחמים ומדין. הלב מרחם, והמשפט דווקא מתבטא בחמה, שגם היא רגש. רחמי הלב יוצאים אל הנרדף, וחמת המשפט יוצאת למענו ונגד רודפו.

כשזה קורה, כשהמוסר והעולם שבים ומתאחדים, מתחולל כביכול נס. הגרזן ייסוב לאחור, כביכול. הקול הזה הוא מעין סולם מן השאול, סולם העולה מן הגזרה. הנרדפים שהוזכרו כדוגמאות בבית הקודמים חוזרים אל לפני רגע מותם. המתים (מן הבית השני בשיר) עולים בסולם אל הקרב, והנערה (מהבית הרביעי) חוזרת ומנשקת את אביה שנאלץ לנטוש אותה במנוסתו מהרובים, והפעם מנשקת את פניו עצמם ולא את כפותיו.

הרעיון של הדין והרחמים כלב ההוויה יפותח בבתים הבאים.

*

וְנַעֲרָה חוֹזֶרֶת לְנַשֵּׁק פְּנֵי אָב
וְאִישׁ וְגוּף רֵעוֹ עִמּוֹ קָמִים
וְהָעוֹלָם רוֹאֶה אֶת עִקָּרָיו –
הֵם עִקָּרֵי הַדִּין וְהָרַחֲמִים.

    הָאַחִים: הֵם עִקָּרֵי הַדִּין וְהָרַחֲמִים
                 וְלוּ בְּחוֹתָמָם דְּבָרֵינוּ חֲתוּמִים.

בבית הקודם התחלנו לומר שכאשר שב המוסר למלא את חלל העולם, המוות-שבעוול כמו מתבטל. האסונות שתוארו בבתים קודמים נסוגים לאחור. "המתים עולים לשוב אל קרב / ונערה חוזרת לנשק פני אב". עכשיו חוזר האח על הפריט האחרון ומוסיף את תקומתם של הפצוע-האנוש ורעו הפצוע-או-הרוג שהוא סוחב, על פי המתואר בבית השני של השיר: "אך את רעו יישא על גב כעול אחרון". האיש וגוף רעו שניהם הוצגו כעל סף מוות, והנה שניהם "קמים".

לאחר דוגמה שלישית ואחרונה זו עובר האח מן הפרטים אל העיקרים: הדין והרחמים. "העולם רואה את עיקריו": יש פה רפלקסיביות. העולם רואה את העיקרים של עצמו. זה קורה כשהעולם מתחבר אליהם. הדין והרחמים מקבילים ל"קול רחמי לבב וקול חמת משפט" שנזכרו בבית הקודם. הם שתי מידות משלימות של האל. הם נציגיהן של שתי רשימות ידועות שמנו חז"ל ובכל אחת שלושה דברים שהעולם עומד עליהם: "על התורה ועל העבודה ועל גמילות חסדים"; "על הדין ועל האמת ועל השלום".

האחים מאשרים כהרגלם, ומביעים תקווה שדבריהם שלהם, שיריהם שעסקו בשלל נושאים אחרים, נאמנים לעקרונות הדין והרחמים, הצדק והחסד; חתומים בחותמם של עיקרים עליונים אלה.

כאמור, השורה "ונערה חוזרת לנשק פני האב" היא חזרה של האח על השורה האחרונה של דברי האחים בבית הקודם. זו תחילתו של מהלך חדש בשיר. מהבית שאנו קוראים היום, ולמשך שלושה בתים נוספים, שירנו 'קול והד' נעשה גם 'הד והד': לא רק האחים חוזרים תחילה על השורה האחרונה של האח, אלא גם האח, האומר את עיקר הבית, חוזר בשורה הראשונה שלו על השורה הקודמת שלהם. אני מצרף תמונה של כפולת העמודים שבה נמצאים הבתים הללו, שתראו איך זה בנוי.

כך, לכאורה, החוליות של דברי האחים תהיינה מיותרות: שורה ראשונה מופיעה במילא בסוף הבית הקודם, שורה שנייה מופיעה במילא בראש הבית הבא. אבל יש להן תפקיד. שכן האח, החוזר בכל פעם על דברי האחים, כמו מגיב להם. בהמשך הוא והם יתייחסו לתופעת החזרה-הכפולה הזאת במפורש ("אחים, קולכם בתוך קולי שלוב / כאילו זה לזה אנחנו הד"), וינמקו אותה, ואז ודאי נשוב ונדבר עליה ועל תפקידה ונציג את רצף הקולות וההדים.

> רפאל ביטון: נתפתיתי לקרוא את כל השיר שצירפת ועלו בי שתי מחשבות:
1. אמת- אמת היא השילוב בין מידות הדין והחסד. כפי שנכתב במפורש בבית הקודם : "זה קולם האמיתי – קול רחמי לבב וקול חמת משפט". חותמם – רומז ל"חותמו של הקב"ה אמת". כלומר האחים מקווים שיקלעו בדבריהם אל האמת. וכן שכל ערך שכל אחד מהם מייצג ישתלב בהרמוניה עם אחיו, יתן לו את קולו, ומהשילוב בין כל האחים תצא האמת המאחדת בין הערכים (שכל אחד מהם בפני עצמו סותר את חברו).
2. האמת נותנת משמעות נצחית למעשים. הלוחם והרע שעל גבו והאב אכן מתים אבל במבט נצחי (ובעולם האמת) הם חיים, כי מלחמתם היתה צודקת ואמיתית, אף כי הפסידו בקרב. כפי שאמר המלאך גבריאל :"במרום יש לנו ממך נחת". דוגמה לכך היא בר כוכבא (תרגום אפשרי מארמית: כוכבים בחוץ) שנחל מפלה מול הרומאים אך רוחו וצדקת דרכו היוו, שנים רבות אחר כך, השראה ללוחמי ישראל בדור התקומה.

*

וְלוּ בְּחוֹתָמָם דְּבָרֵינוּ חֲתוּמִים,
לֹא בִּמְרֻמָּז, אַחִים, כִּי בְּפֵרוּשׁ,
וְלוּ גַּם עַל חֶשְׁבּוֹן גִּוּוּן הַטְּעָמִים,
וְלוּ עַל חֶשְׁבּוֹנוֹ שֶׁל הַחִדּוּשׁ.

   הָאַחִים: וְלוּ עַל חֶשְׁבּוֹנוֹ שֶׁל הַחִדּוּשׁ
               אִם לֹא הַדִּין נוֹקֵב בּוֹ אֶת הַלְּבוּשׁ.

החותם הוא חותמם של "עיקרי הדין והרחמים", כפי שקראנו אתמול. האח השמיני ושאר אחיו מקווים שכל דבריהם, בפרט כל שיריהם העוסקים בנושאים מגוונים, נאמנים לעקרונות הדין והרחמים היוצרים יחד את התשתית המוסרית.

המילה "ולוּ" בשורה הראשונה עניינה תקווה וייחול, וטמונה בה גם האפשרות שלא זה המצב בפועל. אולם כאשר תקווה מובעת לגבי זמן ההווה, כמו כאן, הרי היא מציינת דבר לא מופרך, שאפשר שהוא כבר כזה. השתדלנו, אומרים האחים.

אבל "ולו" הוא בבית הזה אנאפורה, מילת פתיחה החוזרת כמה פעמים: שלוש, המספר הקלאסי לחזרות כאלה אצל אלתרמן (ועוד אחת אם סופרים את ההד של האחים החוזר על השורה האחרונה). ושתי ה"ולו" האחרונות משמעותן אחרת: ואפילו. כלומר, לו של ויתור. התקווה היא שהשירים חתומים בחותם הדין והרחמים גם במחיר של שעמום, חוסר גיוון וחידוש.

כי באמת, ביצירה, בכתיבה, יש פיתוי רב לבגוד בעקרונות הצדק וההתחשבות כדי להיות חדשן, מיוחד, מקורי.

השורה שאינה נפתחת ב"לוּ" נפתחת ב"לא" הדומה לו. לא במרומז צריך להופיע חותם הדין והרחמים (שכפי שהעיר פה אתמול ידידנו רפאל ביטון, יוצר יחדיו את חותמה של אמת), אלא בגלוי, בפירוש. אלה דברים שצריך לשים על השולחן.

לחרוזי פירוש וחידוש מוסיפים האחים את הלבוש: המעטה הספרותי, האסתטי, של האמת העקרונית הנמסרת. ייקוב הדין את הלבוש, אומרים האחים. אחרי הכול קל לחורר לבוש מלחורר הר. שגם אותו כידוע צריך הדין לנקוב.

*

אִם לֹא הַדִּין נוֹקֵב בּוֹ אֶת הַלְּבוּשׁ
וְלֹא חֵמָה בּוֹ וְחֶמְלָה עַד עֵת.

שוב ממשיך האח את דברי אחיו וחוזר על סופם (אחרי שתחילתם הייתה חזרה על סוף דבריו הקודמים שלו). הדין, אמרו (וביארנו אתמול), צריך לנקוב את הלבוש, כלומר את השיר ואת שאר הדברים שהם מעטפת סביב ערכי היסוד שהעולם עומד עליהם, ערכי המוסר.

והוא שב ומשלים את הצמד. הצמד ש"דין" הוא רכיב אחד בו. אותו צמד שנוסח בבתים קודמים כ"קול רחמי לבב וקול חמת משפט", ובתמצית: "הדין והרחמים".  

הוא עושה זאת בצורה ייחודית. הוא בעצם מנסח את הצמד מחדש, בשלישית: "חֵמה בו וחמלה". זהו כמובן ניסוח פיוטי, של לשון נופל על לשון. "חֵמָה" ו"חֶמְלָה" נשמעות זהות, גם בתנועות, חוץ מתוספת העיצור "ל" ב"חמלה".

ה"חֵמה" לקוחה מ"חמת משפט" שנאמר קודם, כלומר הדין הנעשה ברשעים וברודפים מתוך להט זועם, ומכאן ש"חמה וחמלה" הוא דין ורחמים; אבל היות שבבית הזה "חמה וחמלה" באות כתוספת ל"דין", אפשר גם להבין את החמה כיסוד שלישי: הדין נעשה בקור רוח, החמלה בחום רגש, ואילו החמה היא חום הרגש שבו עושים דין.

על כל פנים הרווחנו מטבע לשון נפלא, שיר בשתי מילים שיכול להדריך לוחמים, שופטים, מנהיגים ועוד: "חֵמה וחֶמלה".

והנה עוד צמד מהדהד בצלילו, מהדהד ומְעַדְעֵת: "עַד עֵת". עד בוא הזמן. החמה והחמלה צריכות להישאר עד איזה זמן לא מוגדר, אולי עד שימלאו את תפקידן. במקרא הצירוף "עד עת" לא בא לבדו, אלא כחלק מתיאור זמן: "עד עת הערב". אלתרמן נתן לצירוף זה עצמיות דרמטית, חידתית, כשהעמיד עליו את בואה של "שמחת עניים". הוא מופיע במילות הפתיחה ממש של יצירה מכוננת זו: "דפקה על הדלת שמחַת עניים / כי חיכה לה האיש עד עת". זו עת מוות ועת גאולה. אם ליישם זאת על שירים, עד עת זה בעצם כל החיים.

ל"עד עת" יבוא חרוז מהדהד ביותר, חרוז מגדיר, חרוז שהוא בעצם מילה נרדפת לחרוז, חרוז שהוא הגדרת שירנו; ועוד חרוז אחד, מהדהד פחות אבל כזה שיוסיף להבנה מהי "עד עת". אבל על שתי השורות שלנו, ובעצם על השורה האחת שנתחדשה לנו היום, היה לנו די והותר מה לומר, ולכן נשאיר את השלמת הבית והחרוז למחר.

*

אִם לֹא הַדִּין נוֹקֵב בּוֹ אֶת הַלְּבוּשׁ
וְלֹא חֵמָה בּוֹ וְחֶמְלָה עַד עֵת.
– – אַחִים, קוֹלְכֶם בְּתוֹךְ קוֹלִי שָׁלוּב
כְּאִלּוּ זֶה לָזֶה אֲנַחְנוּ הֵד.

    הָאַחִים: כְּאִלּוּ זֶה לָזֶה אֲנַחְנוּ הֵד
               וּכְאִלּוּ אָח מֵאָח לֹא יִפָּרֵד.

יש פה שיעור נפלא על חרוז-ומשמעות, אבל קודם כמה משפטים על התוכן.

אתמול התחלנו בית זה, ועיינו בשתי השורות הראשונות. הנה עתה הבית המלא, קול האח והד האחים. בית העוסק, בחלקו שהוספתי היום, מההתפרצות בשני קווים ואילך, בעצמו: במה שמתרחש עכשיו בשיר, בדינמיקה שנוצרה בו בין קול האח לבין הד האחים.

כזכור, בכל השיר הזה, 'קול והד', בכל בית, האח אומר את דברו בארבע שורות, והאחים חוזרים כהד על האחרונה ומוסיפים לה שורה. וכזכור, בבתים האחרונים שקראנו, נוסף על כך עוד הד: גם האח חוזר בשורה הראשונה בדבריו על השורה הקודמת של האחים.

עכשיו, כשזה קורה בפעם השלישית, האח כביכול מתעורר ומגלה את זה. היי, שימו לב אחים שלי, קולכם בתוך קולי שלוב! שלוב בתוכו, כלומר הם כביכול מדברים מפיו בשורות הפתיחה של הבתים שלו.

"כאילו זה לזה אנחנו הד": נוצר שילוב הדדי. לא רק קול (האח) והד (האחים), אלא הד מהדהד הד. מכאן אגב המילה הדדי בלשוננו. עברנו ממדרג למעגל. לא אני מדבר ואתם חוזרים, אלא הד להד.

ועל כך מוסיפים האחים עוד "כאילו" הנגזר מההדדיות הזאת. אם הקולות שלובים זה בזה, כפי שאמר האח, הרי זה כאילו שלובים זה בזה האחים עצמם, כולל האח שאומר את השיר. שלובים לבלי היפרד.

זו נקודה רגישה, הפרידה הזאת, שהרי כל היצירה משחקת על איזו היעלמות כביכול של כל אח בתורו, אחרי שירו. ונזכרים לא פעם ענייני הסף שבין חיים למוות, וזכירת יום המיתה. אז לא. הנוכחות נמשכת לעד. כאילו.

הגענו לחריזה. היא שחקן ראשי כאן. זה בית שנותן לנו שיעור: מה חרוז יכול להיות.

חרוז הוא הד. הד מילולי. הבית מדבר על הד. על קול והד וקול שהופך הד להד. על הדהוד הדדי. על הדדיות. בחוכמתו נתן לנו כאן אלתרמן חרוזים החוקרים את מונח ההד הזה.

לבוש/שלוב. האם זה חרוז? לא על פי הספר. גם לא לגמרי על פי האוזן. ש היא צליל בולט וייחודי ודומיננטי שלא דומה לאחרות, בטח לא ל-ב. פורמלית בצמד לבוש/שלוב משותפת רק התנועה המוטעמת הסופית, שורוק. זה לא מספיק לחרוז.

אבל זה דווקא די נחווה כחרוז. כהד. כי העיצורים כולם זהים, ורק משנים את סדרם. ש נסוגה לאחור, ל ו-ב רפה מתקדמים. יש לנו פה חריזת ענן. ענן של עיצורים מתערבבים. והיא ממחישה בדיוק את מה שהיא אומרת. במילים "לבוש" ו"שלוב" הצלילים שלובים זה בזה. אותם צלילים, אותם קולות, אותם אחים, שבאים בכל פעם במופע אחר, אבל הם הם.

עַד-עֵת/הֵד. שוב חרוז מרתק. ע ו-ה דומות למדי ואווריריות, ד ו-ת הן וריאציות קולית ואטומה של אותו הגה. עֵת/הֵד הוא לפיכך חרוז 'בסדר' בפני עצמו. אבל עליו נוסף עַד', והוא מטרים את המילה 'הד' בצורה מדויקת יותר מבחינת העיצור ד. ויותר מזה: ב"עד-עת", כשהוא מתהדהד ב"הד", אנו יכולים לשמוע את מה שקורה פה: החרוז מהַדְהֵד. מְעַדְעֵת.

מה עוד שהבית לא רק מדבר על הד הדדי. הוא גם מתהדהד בתוך שורות. ראינו את הצמד חֵמָה-חֶמְלָה. ויש כמה מילים שנכפלות בו. קול (קולכם בתוך קולי), זה (זה לזה), אח (אח מאח לא ייפרד). המילה הד זוכה למעין הד בחרוזה הכפול עד-עת.

אל הצמד הזה מוסיפים האחים את מילת החרוז "ייפרֵד". כאן החריזה עם "הד" מינימלית, ועם "עד עת" מינימלית עוד יותר. אבל שוב זה העניין עצמו. ייפרד עניינה פרידה, לא הדדיות; והיא נשללת כאן: לא ייפרד!

> עפר לרינמן: "לא ייפרד" - לא יבוא בנפרד. זוּג אוֹ פֶּרֶד? ההד, כמו החרוז, תמיד יופע בזוג.

*

כְּאִלּוּ אָח מֵאָח לֹא יִפָּרֵד
וּכְאִלּוּ גַּם בִּקְרֹא קוֹל הַשֶּׂכְוִי
לֹא יֵעָלְמוּ בִּקְתָּה וְנֵר לוֹהֵט
וְשִׁיר מִזְמוֹר וַעֲשָׂרָה אַחִים.

  הָאַחִים: וְשִׁיר מִזְמוֹר וַעֲשָׂרָה אַחִים
             לֹא יֵעָלְמוּ בִּקְרֹא קוֹל הַשֶּׂכְוִי.

הקולות השלובים והמתהדהדים של האח הדובר עם אחיו העונים – ממשיך ואומר כאן האח – מעוררים את התקווה שהאחים יישארו יחד תמיד, וכך גם המפגש הנוכחי שלהם. קריאת השכווי עם שחר, ועימה סוף הלילה, לא תעלים את הבקתה, הנר, עשרת האחים (כולם! למי שחושב שחלקם כבר מתו) והשירים שלהם.

מבחינתנו, הקוראים, ומבחינת ההיגיון, הכוונה היא שהשיר לא ייעלם, אלא יישאר כתוב ואנחנו נקרא אותו, כפי שאכן קורה; ומתוך כך, יישארו כזכר גם האחים, וגם הבקתה והנר שבמפגש שלהם. וכפי שהשיר יבהיר בבית הבא, הכוונה בעיקר לדברים שהשירים עוסקים בהם.

בפעם אחת מתוך שתיים בלבד בשיר כולו (שבו עשרים ואחד בתים כמו זה שלנו כאן), האחים לא מוסיפים חרוז שלישי לצמד החרוזים של האח בשורות הזוגיות שלו, אלא חוזרים שוב על אותו צמד. שכווי/עשרה-אחים/שכווי. אני כולל את כל הביטוי "עשרה אחים" כמילת חרוז, כי גם שׂ של "עשרה" שלובה ב"שכווי".

למעשה, בבית הזה, כל צמד השורות של האחים הוא מעין הד לדברי האח ואינו מוסיף עליו דבר, לא בחרוזים וגם לא במהות. זוהי הקצנה של התופעה שהבית שלנו מגיב לה, ושנוסחה בבית הקודם: "כאילו זה לזה אנחנו הד". מכאן יחזור השיר למתכונתו הרגילה, שבה האח אינו חוזר על שורה של האחים, והאחים חוזרים רק על שורה אחת של האח.

אזכור השכווי כסמל לסוף הלילה והמפגש מחזיר אותנו לדבריו של האח הראשון לקראת סוף השיר הראשון, "הבקתה", שהציג את כללי המשחק: "הנֵה סהר שָלוף אל גננו מיישיר / ושכווי אל שכווי קושֵב עוד. / והנה גם הכברתי מילים עלֵי שיר / כמנהג המושכים בשֵבט". החרוז, הקצת מוזר באמת, אבל המודגש פה כל כך, שכווי/עשרה-אחים, קושר בין המסגרת, שהיא הלילה שסופו בשכווי, לבין המשתתפים, עשרת האחים.

> משה מלין: כמו הגיעו לשיא ההרמוניה.

> עפר לרינמן: משהו בכל זאת שונה כעת בהד מאשר בקול: נשמט ה"כאילו". אולי לומר: כעת, כשהאחים עונים ומאשרים, התקווה הופכת ממשות.


*

כִּי לֹא חֲלוֹם חָלְמוּ אַחִים, אֲבָל
תָּמִיד יָדַע לִבָּם כִּי הַדְּבָרִים
שֶׁעֲלֵיהֶם נוֹשֵׂא הַשִּׁיר מָשָׁל,
הָחֵל מִן הַסְּהָרִים עַד הַסְּפָרִים, –

   הָאַחִים: הָחֵל מִן הַסְּהָרִים עַד הַסְּפָרִים
                וּשְׁאָר הָעִנְיָנִים הַנִּזְכָּרִים, –

כָּל הַדְּבָרִים אֲשֶׁר שִׁבְחָם לֹא שָׁוְא,
כֻּלָּם גַּם יַחַד, יֵשׁ וְהֵם פִּתְאוֹם
עָפָר תַּחַת כַּפּוֹת רַגְלֵי נִרְדָּף
וּנְעֹרֶת לְמוֹ אֵשׁ דִּמְעַת יָתוֹם.

   הָאַחִים: וּנְעֹרֶת לְמוֹ אֵשׁ דִּמְעַת יָתוֹם
               שֶׁבָּהּ יוּאַר הַלַּיְלָה כִּבְאוֹר יוֹם.

קטע ארוך היום, שני בתים של קול-והד, כי הם משפט אחד ארוך הנמסר כלפיד בין האח לאחים וחוזר חלילה, ומפני שבעיקרם הם מסכמים את המהלך עד כה ואומרים דברים ששמענו, אומנם מזווית חדשה. הם שוב אומרים: כל הדברים בעולם, מבחר הנושאים שעל הנציגים שלהם דיברו השירים שלנו, חשובים כשלעצמם אבל מתגמדים לנוכח שוועת הנרדף, לנוכח סבלו של הפרט שאין לו מענה.

זה המהלך שאינו מחדש; אבל הוא רצוף דימויים ואבחנות שטרם פגשנו, וסופו בדימוי חדש ומדהים שאף הולך כברת דרך מוסרית נוספת.

ראשית, יש כאן מחקר קטן על היחס בין הדברים שנידונו בשירים לבין המציאות. האח קובע שדברי האחים אינם חלום. אומנם, הוא מכנה אותם משל. אבל משל במובן של מליצה, לא של דימוי בלבד, שהרי השירים באמת דיברו במפורש על סהר וכוכבים (סהרים) ועל ספרים שלהם הוקדש שיר שלם רשמית. ולבסוף, הוא אומר שהשבח שנחלק להם הוא "לא שווא". יש לנו פה שלוש מדרגות של אמיתיות: חלום, משל, לא-שווא. שהאחרונה בהן נכונה. מעניין שבמילים חלום ומשל רוב העיצורים משותפים, וכך גם במילים משל ולא-שווא.

אכן, החריזה בבתים הללו היא מינימלית, בכל החרוזים, אבל בפנים מסתתרים הצמדים המעניינים סהרים-ספרים ומשל-לא-שווא.

שנית, עניין העפר והנרדף. כבר פגשנו אותם ביחד בשיר הקודם, 'אשמורת שלישית', בשורות שכבר ראינו כי הן גרעינו של השיר הנוכחי. נאמר שם כי הריקות, התוהו, "כולה, עד אחרון עולמות, לפעמים מקופלת בחופן- / העפר הנקמץ בכפו של נופל וצדיק בריבו". הנופל הזה, הצודק בריבו, מעין הנרדף שלנו, כמו קומץ באגרופו, במאבקו האחרון, עפר מן האדמה, שהוא יסוד החיים והוא תמצית המיתה.

אצלנו הרעיון דומה, הסמל דומה, והיות שמדובר בנרדף, בתנועה, העפר הוא מה שתחת רגליו. אבל הדימוי מיוחד בדרכו. "עפר לרגלי" הוא ביטוי מוכר המציין אפסות-ערך ושעבוד של דבר אחד לדבר נעלה ממנו. כאן, כל הדברים ששרנו עליהם, ששבחם במקומו מונח, נעשים עפר לרגלי הנרדף, הרץ על העפר.

ושלישית, ובגדול. כי כאן מגיע הדימוי הנוסף, שהאחים לוקחים צעד קדימה. הדברים הם נעורת, אבקה דליקה, נסורת, לאש של דמעת היתום. דמעתו מדומה לאש (היפוך מים לאש!) והיא שורפת את הנעורת, את כל הדברים האחרים. הם לא סתם נעשים פחות חשובים, אלא הם מבוערים לגמרי.

ויתרה מכך, כדברי האחים: כאשר דמעת היתום מבעירה את כל הדברים האחרים בעולם, האש מאירה את הלילה כמו ביום. אפשר להבין זאת ברמה הערכית: שִעבוד העולם כולו לעניין המוסרי הוא בגדר אור. ואפשר ברמה ההכרתית: הלילה הוא הזמן שבו שרנו את השירים שלנו על כל הדברים, כאן בבקתה. שרנו על דרך משל, שרנו באסתטיות, עמעמנו דברים. זה אפילו נראה כביכול כמו חלום לילה. אך הנה עכשיו, לנוכח ההכרה המוסרית, הכול מואר וגלוי.

הזיקה אל השיר הקודם, 'אשמורת שלישית', מחריפה כך. אמרנו כבר לגבי דימוי העפר והנרדף. ולגבי עצם העיסוק בעליונות המוסר. והנה עוד דבר. הבית האחרון בשיר הקודם הזכיר, בכפיפה אחת, את ארבעת היסודות ואת החושך ואת האור הפולח אותו. "...וכמו נוגַה אבחת השמחה הפולחה את הגוף שהוא מים / והוא רוח ואש ועפר. פונדקית, חשכה על פנייך / היפות בשחוקן...". והנה גם כאן הלילה מואר לפתע, וזאת במפגש של עפר, אש ומים (דמעה).

*

וּשְׂפַת אֱנוֹשׁ, בַּכְּתָב אוֹ בַּיָּרִיד,
תִּזְכֹּר כִּי הִיא תַּנִּים וְהִיא כִּנּוֹר
וְחֶרֶב הִיא. תִּזְכֹּר זֹאת הָעִבְרִית
שֶׁעִם נִרְדָּף עָבְרָה, מִדּוֹר לְדוֹר.

    הָאַחִים: שֶׁעִם נִרְדָּף עָבְרָה מִדּוֹר לְדוֹר
                כְּמוֹ תַּנִּים וְחֶרֶב וְכִנּוֹר.

כל הדברים, כך ראינו, בטלים כעפר ואף בוערים כנעורת לעומת העוול והסבל. עכשיו נאמרים הדברים על הלשון האנושית בכלל, ועל העברית בפרט, ובצורה אחרת. השפה, אומרים כאן האח ובעקבותיו האחים, היא בעיקר הפונקציה הרגשית והמעשית שלה, המתגלה כפונקציה מוסרית.  

הבית מחובר לקודמו בו' החיבור, ואמור כמוהו בלשון עתיד. הבה ניזכר. האחים אומרים שכל הדברים יש והם פתאום "נעורת למו אש דמעת יתום / שֶבה יואר הלילה כבאור יום". לשון עתיד חלה על ההארה הזאת, שתתרחש בעת חשיפת העוול. בא הבית שלנו ומוסיף שכאשר יקרה הדבר, תיזכר גם השפה בלב מהותה.

מהותה זו מגולמת בשלושה סמלים. תנים, כינור וחרב. התנים מסמלים כנראה את הקינה, את היללה. "אֶעֱשֶׂה מִסְפֵּד כַּתַּנִּים" (מיכה א', ח). הכינור הוא המוזיקה לרגשותיה השונים. עיון קל בקונקורדנציה מלמד שבמקרא הכינור מזוהה כמעט תמיד עם שמחה והלל. החרב היא כלי המלחמה. השפה היא חרב, ובאנגלית נפוצה המימרה המחורזת The word is mightier than the sword, חזקה המילה מהחרב.

השלישייה הזאת מאפיינת את שפת אנוש בכלל, אך יותר מכך את העברית מתוך כך שהיא מגלמת את ההיסטוריה היהודית. המהלך בבית מעגלי, והוא  מתחלק לשלוש:

(א) שפת בני האדם, גם זו הספרותית וגם זו שבשוק, ביריד, תזכור לעת ההתעוררות המוסרית שהיא תנים, כינור וחרב.

(ב) בפרט תזכור זאת השפה העברית, כיוון שהיא שפתו של הנרדף; של עם שנרדף דור אחר דור. ואם כך, ודאי שהיא מזוהה עם העוול.

(ג) האחים מדייקים ומוסיפים שבכך שהעברית עברה מדור לדור עם הנרדף, היא דומה לתנים וחרב וכינור, מאפייניה המוסריים של שפת אנוש. האחים לא מחדשים הפעם מבחינה מילולית, וחוזרים על החרוז הקודם (מקרה שני ואחרון בשיר). אבל מבחינה לוגית יש בדבריהם משום תוספת והשלמה של המהלך.

מהמהלך כולו עולה שהתנים, הכינור והחרב, דהיינו המספד, ההלל והמלחמה, הם כליו של הנרדף. הנרדף הוא גיבור שירנו; נרדף הוא השם הכולל הניתן פה לאדם הסובל עוול מוסרי. "איש נרדף" נזכר בשורה הראשונה", והמילה שבה ונאמרת.

ההתייחסות המפורשת להיסטוריה היהודית היא חסרת תקדים ביצירה, שעד כה שמרה על כלליוּת. הנרדף מזוהה עתה במיוחד עם העם היהודי. עד כה זה נרמז בשיר שלנו בסיטואציות המזכירות בעיקר את השואה, אך הן היו מרומזות ופיוטיות. העברית עצמה נזכרה כבר בשירו של האח הראשון, אבל רק כשפתם של השירים ובלי הקשר פרטיקולרי כלשהו. הדיבור על העברית אף מודגש כאן בעזרת הפועל "עברה". פעמיים אפילו. העברית עָברה עם הנרדף מדור לדור.

> רפאל ביטון: התנים והכינור מוזכרים בשירו של ריה"ל "ציון הלא תשאלי".
לִבְכּוֹת עֱנוּתֵךְ אֲנִי תַנִּים, וְעֵת אֶחֱלֹם / שִׁיבַת שְׁבוּתֵך – אֲנִי כִנּוֹר לְשִׁירָיִךְ.
תנים – הבכי על המצב הנוכחי (נרדפים בגלות). כינור – שיר של חלום ותקווה (גאולה ועצמאות). חרב – כי אלתרמן כבר יודע שהעצמאות כרוכה בחרב ובמלחמה.


*

אַל יוּעֲמוּ וְאַל יִקְהוּ דְּבָרָהּ
וְזַעַף מִשְׁפָּטֶיהָ בַּשְּׁעָרִים
אִם בְּתוֹבְעָהּ דִּין עַם אוֹ דִּין חֶבְרָה
אוֹ דִּין הָעֶלְבּוֹנוֹת הַנִּסְתָּרִים, –
 
   הָאַחִים: אוֹ דִּין הָעֶלְבּוֹנוֹת הַנִּסְתָּרִים
               שֶׁאֵין לָהֶם תְּשׁוּעָה בַּמִּתְרָסִים.

איחול זה מופנה, כמובן מהמשפט הקודם, לשפה העברית, בהיבט ההיסטורי, החברתי והמוסרי שלה. כדי להבין את המשפט הנוכחי יש להבין ש"אם... או" מתפקד כמעין "גם וגם". כלומר, שיעור הבית הוא זה:

יהי רצון שלא יועמו ולא יקהו דברה של השפה העברית וזעף משפטיה בשערים, לא כאשר היא תובעת את הצדק הלאומי (עם או חברה), ולא כאשר היא תובעת את הצדק של יחידים נרמסים (עלבונות נסתרים), אותו צדק שמאבקים פומביים או אלימים (מתרסים) לא עוזרים להשיג.

אכן, המשפט בנוי מהרבה צמדים. האיחול הוא ש-:

1. (א) דברה של השפה (ב) וזעף משפטיה בשערים (רמז גם לנבואות זעם)
2. (א) לא יועמו (ב) ולא יקהו, כלומר יישארו (א) זוהרים (ב) וחדים,
3. כשהיא תובעת דין של (א) עם (ב) או חברה,
4. וכשהיא תובעת דין של (א) רבים, כלומר עם או חברה, (ב) כמו גם יחיד, שעלבונותיו נסתרים ואין להם תשועה במתרסים.

החרוז דבָרה/חֶברה חורג מהמינימום הקל-מדי של החֶרז (הצליל המשותף) "רה", וכולל גם את ב שלפניה. החרוז שערים/נסתרים הוא חרוז של מינימום קל-מדי, "רים", אבל אז בא ונוסף עליו נסתרים/מתרסים, חרוז מעניין מאוד בין שתי מילים שונות לגמרי בגזרתן, שם-התואר נסתרים ושם העצם מתרסים. למראית עין הוא לא חרוז תקני אפילו, כי רק הסיומת הדקדוקית ים היא החרז, אבל למעשה הוא חרוז מרהיב כי הוא בנוי על אותם צלילים שמתערבבים: ס-ת-ר מתערבב (נסתר, לשון סתירה) ונעשה ת-ר-ס! ועוד, שתי המילים נשמעות דומות בכל תנועותיהן, כמו גם בצלילן הראשון נִ/מִ.

*

אוֹ בְּתוֹבְעָהּ מִידֵי תּוֹרוֹת פְּסוּקוֹת
אֶת נֶפֶשׁ הַיָּחִיד וּפִקְדוֹנָהּ.
בִּהְיוֹת לֶעָרִיצוּת מַסְוֶה-צְדָקוֹת,
דְּמֵי הַיָּחִיד הֵם חֶרֶב הַיּוֹנָה.

   הָאַחִים: דְּמֵי הַיָּחִיד הֵם חֶרֶב הַיּוֹנָה
                וְלַהַט צִדְקָתָהּ הָעֶלְיוֹנָה.

הגענו למשפט המצוטט רבות, שכן הוא מתמצת את האתיקה הפוליטית של אלתרמן: "בִּהְיוֹת לֶעָרִיצוּת מַסְוֶה-צְדָקוֹת, דְּמֵי הַיָּחִיד הֵם חֶרֶב הַיּוֹנָה". כלומר, כאשר העריצות לובשת תחפושת של צדקה וחסד, צדק ומשפט, המבחן הוא חייו, ביטחונו וחירותו של הפרט, של "הנרדף" שלנו. דמו השפוך קם, מוסרית, על העריצים, משל היה חרבה של היונה, סמל השלום.

זו גישה עקבית של אלתרמן. אפשר למצוא אותה בשירתו הספרותית, המתמקדת בסבלו של הפרט בתוך תהפוכות ההיסטוריה; דוגמה בולטת לכך היא כל היצירה 'שירי מכות מצרים'. וקל להיווכח בה גם למקרא שירי העת והעיתון שלו, הנוטים למקד את המבט בדמותו של יחיד, פעמים רבות ילד; ואשר ניהלו מערכה עקבית נגד עריצות-הצדקות הגדולה של תקופתו, ברית המועצות והקומוניזם, ונגד חסידיה בארץ.

המשפט והצדק הם לעיתים קרובות תירוץ לעריצות דורסנית. גם שלטון עריץ נזקק ללגיטימציה של ההמונים, והוא משיג אותה בין היתר בעזרת סיסמאות צדקניות; בהנפת דגלים של ערכים נעלים כגון שלום (הגוש הקומוניסטי העולמי כינה עצמו "מחנה השלום"), משפט (משפטי ראווה, חוקות מפוארות המשמשות מעטפת לכפייה ולחיסול חשבונות, או שלטון המשפטנים המחליף בחשאי את שלטון החוק), או צדק ושוויון והכלה (ברית המועצות, שוב, אם להתעקש על דוגמה היסטורית ולא עכשווית).

ברמת הפשט המיידי, היונה היא כאן היונה שאנחנו מכירים בתרבות: סמל לתום, לשלום, לתקווה וגם לחולשה. ספרו של אלתרמן שבו משובצת היצירה שלנו הוא 'עיר היונה', דימוי למדינת ישראל הנבנית. דמיו השפוכים של היחיד הם כלי הנשק של הטוב, הנרדף, שבחשבון מוסרי אחרון הוא המנצח.

אבל גם הביטוי "עיר היונה" וגם הצירוף "חרב היונה" מקורם בספרות הנביאים, ושם ליונה יש משמעות אחרת: זוהי הטיה בבניין קל של השורש ינ"ה, לשון הונאה. עיר היונה הוא כינוי תוכחה של צפניה לירושלים החוטאת. חרב היונה וחרון היונה מופיעים כמה פעמים בירמיהו לציון צבא אימפריאלי הרסני, פעם צבא בבל ופעם צבא שינצח את בבל. אפשר לומר שגם מובן זה קיים פה אצל אלתרמן, וזאת בהבנה אחרת של השורה: חרבו של האכזר והעריץ, חרב היונה, שופכת את דמי היחיד.

האחים, בשורות ההד שלהם, מחזקים בעיקר את הקריאה הראשונה שלנו. צדקתה של היונה, צדקת הנרדף, היא הצִדקה העליונה: עליונה על מסווה הצדקות המזויף של העריצות. הדמים השפוכים לוהטים, וגם להט זה הוא כחרב. אנו שבים כאן בעצם לדימוי מלפני שלושה בתים של דמעת היתום שהופכת לאש.

נחזור עכשיו להקשר, ולשתי השורות הראשונות בבית. "או" מצרף את המשפט לרשימה שהחלה בבית הקודם. שם הועלתה התקווה שדבריה של השפה העברית, ו"זעף משפטיה בשערים", יאירו ויתחדדו כאשר היא תובעת את (א) "דין עַם או דין חֶברה", (ב) את "דין העלבונות הנסתרים, שאין להם תשועה במסתרים", ועכשיו גם (ג) "את נפש היחיד ופקדונה", תביעה שהיא תובעת "מידי תורות פסוקות". כלומר הצדק של העם והחברה, של עניינים נסתרים יותר של הפרט, ואת נפש הפרט עצמה, שהיא פיקדון בידיו כל ימי חייו.

השפה תובעת את נפש היחיד, את דם היחיד, מידיהן של "תורות פסוקות". המילה "פסוקות" קשורה לעולם המשפט, כמו המילים דין ותביעה המופיעות פה. כלומר לפעמים המשנה המשפטית הסדורה, פסקי הדין, עומדים בניגוד לנפש היחיד ולחייו, שהיא אמת המידה לצדק. התורות הפסוקות הללו מזוהות כ"עריצוּת", כזו שיש לה "מסווה-צדקות" משפטי או מוסרי; אפשר אפוא להבין "תורות פסוקות" גם כאידיאולוגיות עתירות כתבים המבססות משטרים טוטליטריים.



האיור מאת רזיה ריצ'מן, מיוחד למדור זה ולשורות אלו. דמי היחיד הם חרב היונה.

> רפאל ביטון:
אכן מילים כדורבנות
כנגד כל רעיונות
שעל ה"צדק" נשענות
ומעלות לקורבנות
את היחיד (בלי עוונות)
כי כך דרכן להיבנות
אבל בזאת הן נבחנות
והעברית ואיש תבונות
עוד יתבעו בלי קול ענות
דם יתומים ואלמנות
ועוד יוסיפו לגנות
תורות בלתי מגוונות
חושבות עצמן לעליונות
אשר רדפו בכל פינות
כל איש שלו דעות שונות
ולפחות על גיליונות
לנרדפים יש פיקדונות
אכן מילים כדורבנות
ובזכות צור גם מובנות...

*

שָׂגְבוּ מַרְאוֹת תֵּבֵל וּנְגִינָתָהּ
אַךְ אִם לֹא דִּין בָּהּ נְבַקֵּשׁ, מִצִּיר
תֵּקַע שִׁירַת יָפְיָהּ וּבִינָתָהּ
כִּשְׂחוֹק רֵיקָן, פָּרוּעַ וְיָהִיר.

   הָאַחִים: כִּשְׂחוֹק רֵיקָן, פָּרוּעַ וְיָהִיר
               וּכְקוֹל תֵּבַת זִמְרָה בִּנְפֹל הָעִיר.

גם הבית הזה, כמו השיר כולו, עומד על עליונות המוסר ובקשת הצדק על פני כל הדברים וכל השירים עליהם.

מה שכונה באזורים קודמים בשיר "שוועת נרדף", והצטייר בתמונות שונות, עבר בבתים האחרונים הפשטה וגם התגלגל מהעוול אל התגובה אליו: אל תביעת הדין, שפורטה בשני הבתים הקודמים; אל בקשת הדין. היא מצטיירת עכשיו כצירו של העולם, הציר הנותן לו משמעות ועקביות.

מראות תבל ונגינתה נשגבים, פותח האח ואומר. הנגינה יכולה להיות הקולות, כלומר "מראות ונגינה" הם הנראה והנשמע. היא יכולה להיות מוזיקת העולם, מוזיקת הספֵרות. אבל יותר מכול, המדובר בשירה, ובאמנות בכלל; שהרי שירנו מתייחס לכל אורכו למהויות של תבל ולשירים ששרים עליהן, בפרט האחים עצמם. כמפורט גם בבית שלנו: "שירת יופיה ובינתה" של תבל.

אבל בלי בקשת הדין, הוא אומר, זה חסר ערך. ראשית, דימוי הציר. לשירת יופייה ובינתה של תבל יש ציר; כמו שלתבל עצמה, לכדור הארץ, יש ציר שסביבו הוא מסתובב. כשאין מבקשים דין וצדק, שירה זו, ההתייחסות שלנו למראות, כמו נוקעת מצירה. יוצאת ממנו ומאבדת אחיזה.

ואז, תהפוך השירה היפה, הנבונה הזאת, לסוג אחר של ביצוע קולי אנושי: לשחוק. שחוק ריקן, פרוע ויהיר. מעין צחוק שיכורים גס ונורא. שחוק בלי משמעות, בלי משמעת ובלי ענווה. בלי יופי ובלי בינה.

על כך מוסיפים האחים, בהד ובחרוזו, עוד דימוי קולי. תיבת זמרה, כלומר תיבת נגינה שהיו מפעילים ברחובות הערים בעידן של טרום ההקלטות, הממשיכה לפעול על האוטומט שלה גם כשהעיר נופלת. מתוך אדישות מכנית, ואולי אפילו בלעג מכוער, כאיזה נירון המנגן בכינורו לנוכח רומא הבוערת.

הדימוי קולע כי הוא מחזיר אותנו אל השירה. באין מוסר, השירה לאו דווקא הופכת לצחוק גס. היא ממשיכה להיות זמרה, אך זמרה צריכה הקשר. תיבת זמרה המנעימה בנגינותיה כשהעיר מסביב נופלת בידי אויביה היא אבסורד.

תיבת הזמרה ונפילת העיר הם שני מוטיבים אלתרמניים מזוהים מאוד. תיבת הזמרה מסמלת תמיד את השירה, את האמנות. ועל נפילת עיר נבנו יצירות שלמות של אלתרמן, 'שמחת עניים' ו'שירי מכות מצרים'. השיר 'תיבת הזמרה נפרדת' ("על העיר עפות יונים...") בא בפרק הפרדה של 'כוכבים בחוץ'. בסופו, "גוף נופל על אדמותיך". השיר 'נופלת העיר' הוא השיר שלפני-האחרון ב'שמחת עניים'. תיבת הזמרה ונפילת העיר הם שני קטבים ביצירתו של אלתרמן, והחיבור ביניהם יוצר קֶצר.

*

אוּלַי אֶת זֹאת נִסִּינוּ, הָאַחִים,
לוֹמַר אִישׁ אִישׁ, כְּזֶמֶר סִפּוּרוֹ,
בְּטֶרֶם שׁוּב בַּעֲשָׂרָה דְּרָכִים
מִי אֶל עִירוֹ וּמִי אֶל עֲפָרוֹ.

    הָאַחִים: מִי אֶל עִירוֹ וּמִי אֶל עֲפָרוֹ
                אֲשֶׁר מִשָּׁם יָקוּם בְּהִקָּרְאוֹ.

השיר התשיעי ב'שיר עשרה אחים', "קול והד", פונה לקראת סיכום של עצמו, וגם לקראת סיכום היצירה כולה שיגיע תכף, בשיר העשירי. אנחנו בבית שלפני-האחרון בשיר שלפני-האחרון ביצירה.

האח מתייחס כאן לרעיון שביטא זה עתה, שהתנאי למשמעות, והבסיס המוסרי לשירה, הוא בקשת הדין והצדק. הוא מציע שגם שירי האחים הקודמים, שהיו המנונים ליסודות שונים בחיינו, שאפו לומר זאת.

במבט לאחור, אולי באמת כך. לפחות בשני השירים הקודמים. השיר הקודם, 'אשמורת שלישית', ודאי הניף את הנס הזה בהרחבה, בשורות כמו "כי התוהו... ועיוורון חוקתו... לא יפריכו את חוק האדם ומאזני ערכיו" וכו', ובהכפיפו את כל העולמות ל"חופן העפר הנקמץ בכפו של נופל וצדיק בריבו". לפניו בא "שיר שמחת מעשה" שהילל את העשייה המוסרית, את "שמחתו של איש נושא רעו משדה הקרב על שכם", ועוד.

אבל אם הולכים עוד אחורה, לשיר 'שבחי קלות הדעת', קשה לטעון שהוא מרומם את הדין והגמול והסדר הקוסמי. וכך גם כשממשיכים להציץ אחורה, לשירי אחים קודמים. שירים כמו 'היין' ו'הדרכים' לא ממש עסוקים בבקשת הדין. אין זאת כי אם האח מתכוון כאן למכלול. הוא רוצה לומר שכל אחד מהאחים, גם אם שיבח את ההנאות ואת המקריות, עדיין הבין שזה לא הכול.

עשרת האחים, אומר האח, צפויים לשוב בעשרה דרכים, כי באו מעשרה כיוונים. צמדי החרוזים בבית זה הם צמדים רעיוניים: אחים-דרכים, כאמור, ועירו-עפרו. מיהם השבים אל העפר? אפשר להבין שחלק מהאחים באו למפגש הזה בבקתה מקברותיהם, כמעין רוחות, והם ישובו לשם. כך גם רומזת התוספת של האחים: ישובו לעפרם, אבל עוד ישובו משם שנית כשיקראו להם שוב. ואפשר להבין שאלֶה הם האחים שימותו בקרוב, כי הביטוי "שב אל עפרו" מכוון, בעיקרו, למוות רגיל ואחד: האדם שב לעפר שממנו נוצר. האפשרות שחלק מהאחים ישובו אל עפרם סמוך לאחר המפגש הזה ריאלית, שהרי כבר נאמר שכולם זקנים, וכבר היו לאורך השירים התייחסויות לאפשרות המוות.

כך או כך, יש לנו שוב הוכחה לכך שהאחים לא באמת מתים איש-איש אחרי נאומו; זו רק מתכונת רטורית, על יסוד שיר עממי יידי על עשרה אחים. מה כן אנו למדים מכאן? את יסוד תחיית המתים, אם כפשוטו אם כמטפורה לנוכחותם של המתים בתודעתנו, דבר הרווח מאוד בשירת אלתרמן לאגפיה.

*

כָּלֶה הַלֵּיל. כּוֹכָב אַחֲרוֹן שׁוֹקֵט
עַל עִיר וּכְפָר וּמַעֲבַר יַבֹּק.
כָּלֶה הַנֵּר שֶׁכֵּן הִגִּיעָה עֵת.
קוֹלֵנוּ כְּבָר עוֹלֶה כְּמֵרָחוֹק.
 
  הָאַחִים: קוֹלֵנוּ כְּבָר עוֹלֶה כְּמֵרָחוֹק.
               הָעֲשִׂירִי דַּבֵּר דְּבָרְךָ כַּחֹק.

בית אחרון ב'קול והד'. בשיר הזה, כזכור, מה שהיו שני החלקים בכל אחד משמונת שירי האחים הקודמים, שיר האח וזמר האחים שאחריו, מעורבבים זה בזה כקול והד. הבית הזה כולו הוא בעל אופי מובהק של זִמרי האחים: מבט אל המצב מסביב, מצבו של הלילה, וחוליית מעבר אל האח הבא.

הלילה מגיע לסיומו. עוד כוכב אחרון מנצנץ בדממה. הליל כלֶה, בהווה (שמעו את ההדהוד הפנימי בצירוף הזה, "כָּלֶה הַלֵּיל"), וגם הנר כלֶה. כל אלה דברים צפויים וסדורים. ועל פי הסדר, כחוק, מוזמן האח העשירי לומר דברו.

אבל יש פה כמה דברים בלתי-צפויים כלל. תופעות המצביעות כולן לאיזה מסתורין הנוגע להתפזרותם הצפויה של האחים עם שחר, אחרי שהאח האחרון ידבר. נרמז לנו כאן מעבר שהוא יותר ממעבר מלילה ליום וסיום פגישה. סף מסתורי המשחק בין הווה לבין נצח ובין חיים למוות. "סף אפלולי אשר נחתם / בשחרו של יום נצחי" (טניסון, 'לזכר אה"ה', שיר 50).

הנר כלה לא רק כי נגמר השמן או השעווה אלא כי הגיעה עת: הגיעה זמנו. כביכול סוף הלילה גוזר על הנר את סופו. על הגעת ה"עת" ומשמעותה המהדהדת אצל אלתרמן כבר דיברנו בבית קודם.

מפתיע אף מכך הוא שקולם של האחים "כבר עולה כמרחוק". האם הם שומעים את קולם שלהם כאילו הוא בא מרחוק? או אולי הוא עולה במקומות אחרים, באיזה אורח רוחני, ומה שאומרים האחים הבקתה נשמע רחוק.

אכן, נראה לי כי עיקר העניין הוא ששיר עשרת האחים מתחיל לעשות את דרכו אל העולם. גם זה כבר דובר בשיר. עלתה התקווה כי גם עם שחר, "בקרוא קול השכווי", "לא ייעלמו בקתה ונר לוהט / ושיר מזמור ועשרה אחים".

את הרחוק והחוק מַטרים חרוז שהוא המוזר ביותר בבית. הכוכב האחרון שוקט על עיר וכפר, זה מתבקש, אבל גם על "מעבר יבוק". מקום ספציפי בפאתי ארץ ישראל מצטרף לעיר ולכפר הכלליים, שכמותם יש רבים.

האזכור הארצישראלי מצטרף לעיסוק התקדימי של השיר הזה, להבדיל מקודמיו, בהיסטוריה היהודית ובשפה העברית. אבל למה דווקא מעבר יבוק?

היבוק, ואדי זרקא, זורם אל הירדן ממזרח, בארץ הגלעד. מעבר היבוק, בין גדתו הצפונית לגדתו הדרומית, אינו נחשב גבול של ארץ ישראל, אך הוא מתפקד כגבול סמלי שלה במקום מפורסם אחד בתנ"ך, באירוע שהוא השחר המובהק גם אם המיתי באופיו של העם היהודי.

זהו מאבק יעקב והמלאך, בעת שובו של יעקב מחרן לארץ כנען. הוא מתואר בבראשית סוף פרק ל"ב ולא אאריך במה שאפשר לקרוא שם ושרובנו מכירים. יעקב קרא למקום הזה פנואל, או פניאל, ושם נקרא שמו ישראל. על פי המדרשים זהו המקום שבו נתחלפו מלוויו של יעקב בצאתו ובשובו, מלאכי ארץ ישראל ומלאכי חוץ לארץ.

המאבק, חשוב לומר, אירע לפנות בוקר, "עד עלות השחר", ובעלות השחר ביקש האיש מיעקב שישלח אותו משם ויברכהו. ממש הזמן שבו עומדים עתה עשרת האחים לקראת פרידתם.

אלתרמן ראה במאבק יעקב ו"האיש" במעבר יבוק התגוששות בין עפר (אדם) לשמיים (אלוהים) שממנה נולד ישראל כסינתזה פלאית. כך בימי יעקב וכך גם בימי שיבת ציון בדורו. שנים מספר אחרי שכתב את שירנו כתב אלתרמן את שירי 'חגיגת קיץ', ובליבם מחזור השירים 'שוק הפירות' על ארץ ישראל ועל שואה ותקומה, ובליבו שיר י:

הָעָם יִרְבֶּה, יַגִּיעַ
אֶל עֵת שָׁלוֹם שֶׁאֵין בָּהּ פַּחַד,
וְאָז, לְבַל יִשְׁכַּח בֶּן מִי הוּא,
יָקוּם אַחֲרוֹן צָרָיו בַּשַּׁעַר:
מִלַּיְלָה יַעֲמֹד אָבִיהוּ
לְהֵאָבֵק עִמּוֹ עַד שַׁחַר.

בְּזֶה הַמָּקוֹם הַמְּיֹעָד
יִהְיוּ נִפְתָּלִים הַשְּׁנַיִם
עַד הֱיוֹתָם לְגוּף אֶחָד,
חֶצְיוֹ עָפָר, חֶצְיוֹ שָׁמַיִם.

חֶצְיוֹ-עָפָר עַם יַעֲמֹד
וּמֵחָדָשׁ יַבִּיעַ אֹמֶר
וּבְמוֹ סִפְרָה וְאוֹתִיּוֹת
כִּבְמוֹ כַּף-יָד וְאֶצְבְּעוֹת
אֶת פְּנֵי הַיְּקוּם יָמוּשׁ בְּאֹמֶן.

קשה להגזים אפוא בחשיבותו הסמלית של מעבר יבוק, ועימו עלות השחר, בעיני אלתרמן. מקום מכונן ושב ומכונן. מקום ושעה של פרידה שממנה יוצאים חדשים, עשויים רוח וחומר ואיזה סוג של אלמוות.

ומקום של מפגש עפר ושמיים. ניזכר בשורות הקודמות בשירנו, מייד לפני הבית הזה. האחים ישובו תכף, נאמר שם, "מי אל עירו ומי אל עפרו". ועכשיו הכוכב שוקט "על עיר וכפר ומעבר יבוק". העיר נשארת כפי שהיא, והעפר מרומז ב"כפר" בצליל, וב"מעבר יבוק" במשמעות; לאמור, לא ממש לעפר אלא למקום שבו פוגש העפר את השמיים. וגם זה כבר נאמר בעצם בבית הקודם: "... ומי אל עפרו / אשר משָם ישוב בהיקראו".  

> יהונתן ורדי: מעבר יבוק כאן - יותר משהוא מרמז לנחל שנשפך אל הירדן - מרמז לקונטקסט שנלווה לו ב'ספר מעבר יבוק', אוסף תפילות וטקסים לכל שלבי הפרידה מן החיים, החל ממיטתו של החולה, דרך הטהרה והקבורה ועד האזכרה לעילוי הנשמה. בעקבות הספר הזה, יהודי מסורתי חשב על 'מעבר יבוק' באופן מיידי בתור המעבר בין החיים והמוות, ולכך בדיוק מכוון השיר הזה. אפשר כמובן, להסיק את זה ברמז מתוך העיון בסיפור המקראי והמדרשי על המפגש בין עפר ושמים; אבל בעיני אלתרמן הזיקה לגבול החיים והמוות הייתה בוודאי מיידית יותר.
וראה למשל כאן (ויקיפדיה), כאן (אבריאל בר-לבב בהארץ) וכאן (עונג שבת)


> דן גן-צבי: מעבר יבוק הוא גם פרידה נצחית בין אחים, שהיא המשך למאבק קיומי ביניהם ותוצאתו (הבלתי נמנעת?) של המאבק הפנימי של יעקב והפיכתו לאיש חדש. איום מתמיד ומטריד מרחף מעל השיר הזה.

> עפר לרינמן: "כלה... כלה... קולנו... קולנו...": קול כלה יש כאן, ואפילו הד לו; קול חתן אינו נשמע.  הכל, כולל כלה, מוכן לטקס – אך הקב"ה לא בתמונה.

> אקי להב: עוד קצת לעניין הנר. "הנר" הוא אביזר קבוע בשירת אלתרמן. "נפש פועלת" בתיאטרון הכוכבים בחוצי, חבר נכבד באנסמבל שלו הממשיך להציג לנו את "מצבו של האדם" עד שירו האחרון של אלתרמן "שיר סיום" מתוך "חגיגת קיץ". הנר הוא סמל מייצג של בִּינַת המשורר, בינת הסובייקט השר. זה המסתכל ב"דברים" במהלך ההגיג יוצר השיר. ההגיג המרחף על פני מעמקיה האפלים של התודעה. זה החוקר, השואל את השאלות, המתווכח, המתפעל, המשתוקק, המתעד את הדברים, מעצב אותם וכו' וכו'. "האיר אלוהים את עיניו בנר / ויראנו ישר וטוב" כותב אלתרמן על "אחינו הטוב שנדם" ב"שיר בפונדק היער".  הדוגמאות הן רבות מספור, לא נמנה את כולן. הואיל ושירי כוכבים בחוץ הם כמעט תמיד תיעוד של הגיג, אלתרמן מעצב אותם כך בכוונה גדולה - מכאן חשיבותה של נוכחות "הנר" בתמונה, או מקור אור חלש אחר דומה. אין אפילה בלי נר המסמן אותה. הנר הוא יוצר האפילה. תובנה זאת היא הרהור חשוב של אלתרמן ב"שיר עשרה אחים". הרהור, סימן שאלה, לא תובנה! כך מצינו בשיר "אשמורת שלישית" את הדברים הבאים:  ".. האחים אנו חלק מזאת הדממה העזה. אנו חלק / מן המוות הזה ההווה הסובב וזורח.... .. //  ... ובליל, בצאתנו אל סף   להאיר את פניו בנר חלב. / הוא ניצב כאל נוכח עצמו ומפיק את זממו שזמם...".  
תכונתו העיקרית של הנר כמסמן מטאפורי, או כסמל, היא אורו החלש. הוא מייצג את חולשת הסובייקט, את קוצר אוֹנָיו להאיר באמת את האפילה הנצחית שסביבו.  מתפקידו זה ברור שהוא "כלה" כאשר "מגיעה העת". עם קריאת הַשֶּׂכְוִי", לקראת סיום הלילה ההגיגי-פואטי.
מדי פעם אלתרמן מגוון את בחירותיו העיצוביות. כאשר זה קורה אנו פוגשים את הנר בלבוש דומה, כגון: פנס כחלחל (תמצית הערב), או מנורה (השיר הזר) ובשיר סיום שהזכרנו זוהי "מדורה". (ככתוב שם: "מדורה ואש מבוערת מאירות שׁוּלָיו של יַם"). תמיד אור חלש יחסית המנסה (בלילותיו הפואטיים של המשורר) להאיר את אפילת הנצח של התודעה. לעולם אינו מצליח, אך לעולם גם מתעקש לנסות עוד ועוד.