יום שני, 22 במאי 2023

כצוואר אחרי החבל: שיר לאשת נעורים, פירוש ארוך

לאורך חודש אייר תשפ"ג (2023) קראנו יום יום, במסגרת מבצע 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק, במי-ווי ובטלגרם, שבו אנו קוראים השנה את כל 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן, את 'שיר לאשת נעורים' (שמחת עניים א, א). לפניכם כפיות העיון היומיות שכתבתי, עם מבחר מן התגובות הפרשניות של משתתפים. תחילה השיר.

א. שִׁיר לְאֵשֶׁת נְעוּרִים

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,

לא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.

גַּם לַכֶּסֶף הֵפַרְתִּי בְּרִיתִי,

גַּם זָרִיתִי יָמַי לַהֶבֶל.

רַק אַחֲרַיִךְ הָלַכְתִּי, בִּתִּי,

כַּצַּוָּאר אַחֲרֵי הַחֶבֶל.

 

כִּי עָדִית מִטְפַּחְתֵּךְ, בִּתִּי,

כִּי אָמַרְתְּ לִי: הַבֵּט וּרְאֶנָּה,

וָאֶדֹּר לֹא לִנְשֹׁךְ פִּתִּי,

עַד שִׁנַּי מִבָּסְרֵךְ תִּקְהֶינָה.

וָאֶדֹּר לִרְאוֹתֵךְ, בִּתִּי,

עַד עֵינַי מֵרְאוֹתֵךְ תִּכְהֶינָה.

 

וְהִכָּה הֶחֳלִי, בִּתִּי,

וְהָעֹנִי כִסָּה פָּנֵינוּ.

וָאֹמַר לֶחֳלִי בֵּיתִי,

וְלָעֹנִי קָרָאתִי בְּנֵנוּ.

וַנִּדַּל מִכְּלָבִים, בִּתִּי,

וַיָּנוּסוּ כְּלָבִים מִפָּנֵינוּ.

 

אָז עָלָה הַבַּרְזֶל, בִּתִּי,

וְהֵסִיר גַּם רֹאשִׁי מֵאֵלַיִךְ.

וְדָבָר לֹא נוֹתַר, בִּלְתִּי

עֲפָרִי הַמְרַדֵּף נְעָלַיִךְ.

כִּי בַּרְזֶל יִשָּׁבֵר, בִּתִּי,

וּצְמָאִי לֹא נִשְׁבַּר אֵלַיִךְ.

 

לֹא לַכֹּחַ יֵשׁ קֵץ, בִּתִּי,

רַק לַגּוּף הַנִּשְׁבָּר כַּחֶרֶס.

לֹא פָּקְדָה הַשִּׂמְחָה בֵּיתִי

וַתַּצַּע אֲדָמָה לִי עֶרֶשׂ.

אַךְ בְּיוֹם בּוֹ תָגִיל בִּתִּי

גַּם תָּגֵלְנָה עֵינַי מֵאֶרֶץ.

 

עוֹד יָבוֹא יוֹם שִׂמְחָה, בִּתִּי,

עוֹד גַּם לָנוּ בּוֹ יָד וָחֶבֶל.

וְצָנַחְתְּ עַל אַדְמַת בְּרִיתִי

וְאֵלַי יוֹרִידוּךְ בְּחֶבֶל.

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.

 

א
א. שִׁיר לְאֵשֶׁת-נְעוּרִים

אנחנו מתחילים היום, בכפית ראשונה לחודש אייר, את השיר הבא ב'שמחת עניים', שעל פי המספור והמסגור הוא השיר הראשון. שיר א בפרק א. כלומר, השיר הקודם, שלא הייתה לו כותרת, ושלא נכלל במניין הפרקים, היה, כלשון השורה הראשונה שלו, מעין דפיקה על הדלת של היצירה. הצצה למה שקדם למהלך האירועים. עכשיו מגיע שיר הדֶלת עצמה, וכנגדו יעמוד שיר-הסוגר או שיר דלת היציאה: השיר האחרון ביצירה, "סיום", המנוי בין שירי פרק ז.

'שיר לאשת נעורים' ו'סיום' עשויים שניהם באותה מתכונת בתים מפורסמת וייחודית. צמד השורות הפותח (וגם סוגר) את 'שיר לאשת נעורים' חותם את 'סיום'. נראה אותו מחר, אולי גם מחרתיים, ונדבר עליו; אבל אצטט אותו עכשיו כדי להזכיר במה מדובר ומה מחכה לנו, וגם כדי להדגים את מתכונת הבתים:

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.

בכל בית יש שלושה צמדי שורות כאלה. השורות האי-זוגיות הראשונה והאחרונה נגמרות בפנייה "בתי", והשורה האי-זוגית האמצעית נגמרת במילה חורזת. השורות הזוגיות חורזות שלושתן חרוז מלעילי (בשני בתים מתוך השישה בשיר הזה, ובבית אחד בשיר 'סיום', אלה חרוזים למילה 'הבל').

הכותרת שלנו, "שיר לאשת-נעורים", מבהירה מראש כי המילה שתשזור את כל השיר, הפנייה "בתי", היא לשון חיבה לאהובה, וה"הקטנה" שיש בה נוגעת לכך שהוא מדבר אליה מגבוה, מהעולם הבא. כל השיר מדבר במובהק על קשר נישואים, והכותרת מסירה ספקות מיותרים.

השיר פונה אל מי שהייתה אשת-נעוריו של הדובר, כלומר בת זוגו מצעירותם ועד למותו. הוא מת, והשיר מסכם, בין היתר, את חייהם. סביר להניח שהמת הזה הוא האיש מהשיר הקודם. וכפי שהראינו, אשת נעורים מקבילה ל"אשת חיל" מהשיר של ליל שבת ומספר משלי, בעוד השיר הקודם הקביל לשיר המושר לפני כן, "שלום עליכם".

הביטוי "אשת נעורים" מופיע במקרא ארבע פעמים, מהן אחת במתכונת זו בדיוק ושלוש בהטיה "אשת נעוריךָ". ההקשרים הם של נאמנות, בגידה וגם שמחה. בישעיהו, במלאכי ובמשלי. נראה לי שיותר מכולן מהדהדת פה אצל רובנו, ומתממשת בשיר, חמישית מפורסמת, שהיא מעין פרפראזה: "הָלֹךְ וְקָרָאתָ בְאׇזְנֵי יְרוּשָׁלִַם לֵאמֹר, כֹּה אָמַר ה': זָכַרְתִּי לָךְ חֶסֶד נְעוּרַיִךְ, אַהֲבַת כְּלוּלֹתָיִךְ, לֶכְתֵּךְ אַחֲרַי בַּמִּדְבָּר בְּאֶרֶץ לֹא זְרוּעָה" (ירמיהו ב, ב).  

*

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.

זו המזוזה שעל דלת 'שמחת עניים'. המת פונה לאשתו החיה במסר-על, תמצית דבריו אל העולם. הוא יפותח בשיר הנוכחי בדרך אחת, לא ישירה, ויפותח בהיקף רחב יותר לאורך היצירה כולה. יש משמעות, יש תכלית. בשיר הנוכחי תתואר אהבה שמתגברת על עוני, על חולי, על ייסורים ובעיקר על מוות.

המת האומר את 'שיר לאשת נעורים' שלנו ועוד שירים ב'שמחת עניים' מתווכח, לצידו של קהלת, עם האנטי-תזה "הֲבֵל הֲבָלִים, אָמַר קֹהֶלֶת, הֲבֵל הֲבָלִים הַכֹּל הָבֶל" (א', ב) המוצגת בתחילת המגילה וחוזרת לאורכה בעוד אזכורים. קהלת היא מגילה שמתווכחת עם עצמה. כשהאיש המת, בשיר שלנו, אומר שלא הכול הבלים, הוא מצטרף למסקנתו של קהלת, המכיר בקטנות האדם ובחלופיות של חייו אבל מעמיד ערכים שימלאו אותם, ומציע למשמֵעַ אותם ולשמוח בהם דווקא מתוך כך שהמוות מטיל עליהם צל.

"הבל" של קהלת יכול להתפרש בכמה דרכים קרובות, ושתיים מהם נוגעות לנו כאן במיוחד. האחד הוא הפשוט: הבל כשטות, כדבר חסר חשיבות. קהלת כביכול טוען שהכול הבל, וסותר זאת בהמשך, כשהוא מעמיד ערכים ברורים ויציבים, ביניהם השמחה, החוכמה ויראת האל.

מעניינת במיוחד השמחה, מאשֶרת החיים. כפי שמראה הרב יונתן זקס בעיונו על קהלת (בספר 'מועדים לשיחה', בתרגומי, הוצאת מגיד), שבע פעמים, בשבע נקודות אסטרטגיות במגילה, מציע קהלת את השמחה – שמחת החיים, שמחת המעשה, שמחת הלב, שמחת הרגע כי הרגע לא ישוב – כמענה לרשימה של הגיגים מדכדכים (צילמתי לכם כאן את העמוד מתוך 'מועדים לשיחה' עם הרשימה). ב'שמחת עניים' שלנו – שימו לב לשמהּ – שבעה פרקים, אולי כנגד אותן שבע מסקנות-שמחה של מגילת קהלת.

ה"הבל" של קהלת הוא גם הבל-פה, אוויר, נשיפה; ובאומרו שהכול הבל הוא גם רומז לכך שחיינו הם צל עובר וענן כלה (אני שוב הולך כאן בעקבות הרב זקס). ובכל זאת, לאורך המגילה, הוא מכניס בחיים תוכן ומשמעות (כגון, לעניין השיר שלנו, "רְאֵה חַיִּים עִם אִשָּׁה אֲשֶׁר אָהַבְתָּ"). הוא קורא להכיר בחלופיות החיים, אך לא לוותר על מימושם המשמעותי. גם מבחינה זו, שוב, קהלת בעצם אומר שאף כי חיינו הם הבלים והבל, אין לזלזל בהם. הכול הבלים והבל (הכול חולף), ודווקא משום כך לא הכול הבלים והבל, כי יש לנו זמן קצוב שלא יחזור.

'שמחת עניים' מוסיפה על כך. היא מחייבת את החיים מתוך נקודת המבט של המת, אבל גם מאריכה את החיים אל מעבר לסף המוות. הקיום, "הכוח" כפי שהוא מכונה כאן לפעמים, לא נגמר במותנו. רק הגוף. אין מדובר בהכרח באמונה בהישארות הנפש, בחיי העולם הבא וכדומה; אולי כן, אבל היצירה הזאת לא עוסקת במטפיזיקה. היא כן טוענת שהמת חי ופועל בנו כזיכרון וכמצפון. לא הכל הבלים והבל, מבחינה זו, כי יש משמעות לקיומנו גם אחרי השלב שבו אנחנו נושמים, השלב שבו הענן-הכלה של הגוף שלנו מתקיים.


אין תיאור זמין לתמונה.

> צפריר קולת: ומאותו קוהלת, "ימי-הבלי" - ימי חיי. מכאן, כפי שכתבת, ההישארות *שלאחר* החיים, לא הכל (ימי)-הבלים.

*

גַּם לַכֶּסֶף הֵפַרְתִּי בְּרִיתִי,
גַּם זָרִיתִי יָמַי לַהֶבֶל.

לפני שיאמר מה איננו הבלים, אומר הבעל המת אל מה הוא התייחס כהבל (אף שאינו כזה). הוא זלזל בכסף ובזבז את ימי חייו.

דבר הזלזול בכסף מוזכר ראשון, ומתואר אפילו כהפרת ברית. זה נראה מוזר ליוצאי "כוכבים בחוץ" ואפילו בהקשרה של "שמחת עניים" שלנו, השואפים לכאורה אל הרוחני והנשגב. כסף הוא דבר מלוכלך כביכול; איזו ברית יש להפר איתו. אבל לא. מדובר בעני, והנה הוא אומר שהוא עני גם כי לא עבד או חסך מספיק; ועוד, מדובר באדם המדבר אל אשתו, ובראש ובראשונה הוא צריך להתייחס למחויבות שלו כלפיה וכלפי המשפחה, לפרנס אותם. לכן, וידוי ראשון: לכסף הפרתי בריתי.

המילים מעוצבות היטב מבחינת הצליל. ההברה ef חוזרת פעמיים ברציפות, "לכסֶף הֵפרתי". "הפרתי", בתורהּ, מורישה את צליליה הבאים, רתי, באותו סדר אפילו, למילה הבאה, "בריתי". הנה כי כן, ברית כרותה בין המילים הסמוכות.

הזלזול השני הוא זריית הימים להבל, כלומר בזבוז זמן החיים על שטויות ועל דברים חולפים. המילה "זריתי" ממשיכה את השרשרת: ראו כמה היא דומה באותיותיה לא רק ל"הפרתי" אלא גם, ובמיוחד, ל"בריתי".

כאן אפשר לתהות למה "גם... וגם", הרי מי שזורה ימיו להבל ממילא מגלה חוסר אחריות כלכלית. אבל ה"גם וגם" הזה נועד ליצור הרגשה של הצטברות, שתתפרק כשיגיע הניגוד ל"גם" בשורה הבאה: "רק". "רק אחרייך הלכתי, בתי".

כזכור, שורותינו באות אחר הצמד הפותח, "לא הכול הבלים, בתי, / לא הכול הבלים והבל". המילה "בריתי" מכילה את כל המילה החורזת איתה "בתי", ורק מוסיפה עליה עיצור באמצע. "הבל" חורז בינתיים עם עצמו, "הבל", אומנם בניגודיות: לא הכול הבל, אבל אני כן זרקתי ימיי להבל. החזרה מכשירה את השומעים להפתעה שתבוא בסוף הבית, בשורה השישית, הנחרזת, המזעזעת, שנקרא בקרוב. או אז, האוזניים שהשתעממו ב"הבל" החוזר יוכו בתדהמת ה"חֶבל" שאינו הבל כלל.

*

רַק אַחֲרַיִךְ הָלַכְתִּי, בִּתִּי,
כַּצַּוָּאר אַחֲרֵי הַחֶבֶל.

דימוי זה הוא מן המזעזעים ביותר בספרותנו. איזה צוואר הולך אחרי חבל? מי רוצה להיחנק בתלייה? כל צוואר יברח מחבל. לא כן באהבה, לא כן בהתמסרות. אך כאן זהו אדם שהלך אחר גורלו. אין מדברים על חבל בבית התלוי, אבל האדם הזה, שאומר לאשת נעוריו את המשפט הזה, הוא ה"תלוי" עצמו, מי שכבר, כפי שנראה בהמשך השיר, עלה עליו הברזל "והסיר גם ראשי מאלייך".

הניסוח הנורא הזה בנוי על ניב חז"ל "הלָך החֶבל אחר הדלי", כלומר דלי יורד לבאר ומטבע הדברים החבל שהוא קשור בו יורד אחריו. במקור, במדרש תנחומא לפרשת ויגש, זהו התירוץ שנותנים אחי יוסף ליעקב על כך שבנימין צריך ללכת למצרים בעקבות יוסף. חבל הולך אחר דלי מדרך הטבע. צוואר אחרי חבל רק מתוך הרס עצמי או בגזרת גורל לא מובנת.

החבל הזה מדהים אותנו אחרי שפעמיים חזרה בסופי השורות הזוגיות הקודמות המילה "הבל". בשורה "רק אחרייך הלכתי, בתי", כאן, עוד יש ציפייה ל"הבל" נוסף, על משקל "וַיֵּלְכוּ אַחֲרֵי הַהֶבֶל וַיֶּהְבָּלוּ" (ירמיהו ב', ה). הציפייה הזאת חזקה אצל זוכרי התנ"ך, במודע או לא, שכן ביטוי זה בא סמוך מאוד לאחר "זָכַרְתִּי לָךְ חֶסֶד נְעוּרַיִךְ אַהֲבַת כְּלוּלֹתָיִךְ לֶכְתֵּךְ אַחֲרַי בַּמִּדְבָּר" (שם, ב), הפסוק שעלה על הדעת למקרא הכותרת "שיר לאשת נעורים" וגם למקרא המילים "רק אחרייך הלכתי, בתי" כאן. ובמקום ההבל בא ומצליף בנו החבל.

הנה ירמיהו ב' ברצף, והבית שלנו ברצף:

ב הָלֹךְ וְקָרָאתָ בְאָזְנֵי יְרוּשָׁלַ‍ִם לֵאמֹר, כֹּה אָמַר ה': זָכַרְתִּי לָךְ חֶסֶד נְעוּרַיִךְ, אַהֲבַת כְּלוּלֹתָיִךְ, לֶכְתֵּךְ אַחֲרַי בַּמִּדְבָּר בְּאֶרֶץ לֹא זְרוּעָה. קֹדֶשׁ יִשְׂרָאֵל לַה' רֵאשִׁית תְּבוּאָתֹה כָּל אֹכְלָיו יֶאְשָׁמוּ רָעָה תָּבֹא אֲלֵיהֶם, נְאֻם ה'. ד שִׁמְעוּ דְבַר ה', בֵּית יַעֲקֹב וְכָל מִשְׁפְּחוֹת בֵּית יִשְׂרָאֵל. ה כֹּה אָמַר ה': מַה מָּצְאוּ אֲבוֹתֵיכֶם בִּי עָוֶל כִּי רָחֲקוּ מֵעָלָי וַיֵּלְכוּ אַחֲרֵי הַהֶבֶל וַיֶּהְבָּלוּ?

שִׁיר לְאֵשֶׁת נְעוּרִים

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.
גַּם לַכֶּסֶף הֵפַרְתִּי בְּרִיתִי,
גַּם זָרִיתִי יָמַי לַהֶבֶל.
רַק אַחֲרַיִךְ הָלַכְתִּי, בִּתִּי,
כַּצַּוָּאר אַחֲרֵי הַחֶבֶל.

הדימוי לא מובן לנו עד הסוף. הייתה אהבה, הייתה נאמנות, ולא בגלל הנישואים הוא נהרג. ההליכה שהוא מתכוון אליה, מסתבר, הייתה לא רק בעקבות האהבה אלא גם אל הגורל. שיתואר בבתים הבאים.

אנקדוטות של צליל בשורות שלנו, אולי מקריות: ב"רק אחרייך" שומעים את הצוואר ה"כרוך". ב"כַּצַּוּאר" יש לנו קַצָּב.

כך כתבה לנתן אלתרמן אחר מותו בתו תרצה אתר, בשירה "הזה אשר הולך" (שיר 11 בתוך "שירי מות הלוליין"):

וְהָאָרֶץ הָיְתָה אֲבָנִים וְשׁוֹכַחַת
וּמְלֵאַת הֲבָלִים וָהֶבֶל
וַאֲנִי אֶת מִלֶּיךָ שִׁנַּנְתִּי בְּפַחַד:
צַוָּאר. אַחֲרֵי. חֶבֶל.

> יאיר פישלר: כמעט בעל כרחו הלך המת אחרי הבת. הוא נמשך אחריה בעצמה שגרמה לו להפר ברית ולזרות ימיו להבל. אבל, למרות ההכרח, נראה שאנחנו מוצאים כאן בחירה, שבגללה "לא הכל הבלים והבל".

> דן גן-צבי: אולי הכוונה שהאהבה לא הרגה אותו, אבל ההליכה הטוטאלית אחריה הביאה אותו לעוני הממית.

> הלל גרשוני: הצוואר של השבוי הולך אחרי החבל, בעל כורחו.

> יוחאי בן-אב"י: בטוח שמדובר בחבל תליה? אני הבנתי את זה כחבל שמושך בהמה וקשור בצוארה. "בחבלי אדם אמשכם, בעבותות אהבה" (הושע י"א).

> יאיר פישלר: כשתרצה משננת "צואר. אחרי. חבל" היא מתייחסת למילים האלה כאל הבטחה – שגם כשהארץ מלאה אבנים ושוכחת, כלומר כשהאב מת, הוא מחובר אליה והולך אחריה.

> עדו ניצן: אני מניח שעל אף הקריאה הצמודה בכפית, תידרש בקרוב לסוגיה שעולה מכל החלק הראשון של "שמחת עניים": אהבה חזקה מהמוות ורומנטיקה ללא גבולות / אובססיה מאיימת ורעילה. בעיני הכורח להכריע, לכיוון השני דווקא, מגיע כבר בשורה הזאת, אבל מתעצם ככל שהפרק מתקדם; עד כדי כך שלעניות דעתי זו טעות פרשנית לדבוק באפשרות הרומנטית והתמימה.


*

כִּי עָדִית מִטְפַּחְתֵּךְ, בִּתִּי,
כִּי אָמַרְתְּ לִי: הַבֵּט וּרְאֶנָּה,

אלו הן השורות השלוות היחידות בסיפור חייהם של העני ואשת נעוריו. הן תחילתו של הסיפור. הן באות בתחילת הבית השני של שירנו, אחרי שבסוף הבית הראשון, בעל האופי המסכם, העני דימה את הליכתו אחריה כהליכת הצוואר אחרי החבל.

השורות חוזרות על מילת הקישור "כי", כי הן מטרימות את ההליכה ההיא. כלומר, העני חוזר לאחור ומתחיל כאן את הסיפור הכרונולוגי באירוע המחולל. הנערה התקשטה וחיזרה אחר הנער; או אולי זו כבר תמונה מימי ראשית הקשר ביניהם (יהיו שיראו במטפחת סימן לנישואים, אבל זה לגמרי לא הכרחי. נערות היו הולכות במטפחות יפות). על כל פנים יש כאן נשיאת חן וחיזור, ורצון שבא מצד האהובה.  

"עדית מטפחתך" שלנו בא מייד לאחר "כצוואר אחרי החבל", ויש בכך אפקט מהפך לגבי הבנת הקשר ביניהם. במקום צוואר שחבל כרוך סביבו, דרמה של התמסרות עד אובדן, יש לנו ראש, אולי אפילו צוואר, שמטפחת נוי עדויה לו.

בבית הקודם ראינו רמיזה עקבית לפרק ב בספר ירמיהו. אפשר למצוא שם מקור גם לעדיית המטפחת של אשת הנעורים בראשית הקשר, בבית שלנו: "הֲתִשְׁכַּח בְּתוּלָה עֶדְיָהּ, כַּלָּה קִשֻּׁרֶיהָ?", שואל הנביא רטורית בפסוק ל"ב שם.

גם "הבט וראנה" יקבל תכף הקשר ניגודי. האוהב יידור לראות אותה עד שעיניו תכהינה מרוב ראייה. כלומר, גם המטפחת וגם הראייה הן בעלות אופי חיובי ונעים בשורות שלנו אך במקומות סמוכים בשיר יש להן שיקופים כאובים.

"הבט וראנה" עצמו יזכיר לחלקנו את הקריאה החוזרת של ירושלים החרבה במגילת איכה "הביטה וראה": עוד רמז לצד-הצל של השורות שלנו. הרי לנו שוב הנביא ירמיהו, שאיכה מיוחסת לו. הקשר לירמיהו יימשך לאורך השיר.

הפנייה "בתי", כזכור, היא פניית אהבה וחמלה לאשת הנעורים, והיא חותמת כל שורה ראשונה וחמישית בכל בית בשיר. היא תזכה להיחרז, אבל כבר בתוך צמד השורות שלנו היא מתהדהדת ב"הבּט".

> אקי להב: "מטפחת" היא "דבר" בארסנל התודעתי של אלתרמן. אחד מאינספור "דברים" המחכים לגאולתם בידי המשורר הסוקר אותם במהלך שיטוטיו התודעתיים. המטפחת היא "דבר" שהוא נוהג להשתמש בו בעת כתיבת שירים, שוב ושוב. אומנם הוא לא מתחייב שיהיה לה אותו "מסומן" בכל מופע שלה, אבל הנסיון מלמד שיש דברים בגו. לכן מעניין לעקוב אחרי מופעים כאלה של ה"מטפחת" האלתרמנית. אם לא כסיוע ממשי להבנת השיר, לפחות לצורך העצמת החווייה האסתטית. אביא כאן שתיים מהן. ארספואטיות במיוחד. פגישתנו הראשונה עם המטפחת היתה באחד מראשוני השירים של אלתרמן, בעל השם המבטיח מבחינה זאת: "פגישה לאין קץ".  "שם שקמה תפיל ענף לי כמטפחת, ואני אקוד לה וארים". דומה שהופעת המטפחת כאן, כיאה לפגישה ראשונה, היא ארספואטית בעיקר. הסצינה (הנהדרת, תודו!) היא הצעת המטפחת כמסמן. המשורר (הדובר בשיר) מתרצה. "מרים את המטפחת, ונראה שבקרוב ישתמש בה כמטאפורה למשהו.
אירוע מעין זה מתרחש בכל הבית ההוא, (הירח לוהט כנשיקת טבחת, וכו' וכו', הדברים ידועים) אך לא נרחיב בעניין זה. אנחנו בעסקי מטפחות. דוגמא נוספת סקרנו לא מזמן בעת קריאתנו את "שיר עשרה אחים", בשיר הבקתה. שירו של האח הבכור.
איננו מופתעים שגם מופע זה מתרחש בשיר שרובו ארספואטיקה. הדרכה כיצד אלתרמן כותב שיר. או חושב שיש לכתוב שיר. או אפילו רק "מציע" כדי להתחרט ברבות הימים. גם שם מתפקדת המטפחת כמעין מטונימיה נשית. הנה:  
".. וְשַׁבֵּחַ אני גם את בת היֵינַאי
שחלפה בריצה בַּשִּׁפּוּעַ
וַתִּלְהַט מטפחתה וַתַּכְהֶה את עינַי
ואתם בני־אמי תשפטוה..."

> מירית דיין: האם נכון להשתמש בשם הפועל לעדות (מטפחת) במקום לעטות? (אם אינני טועה אפילו בתנ"ך הפועל הוזכר בהקשר של תכשיטים)... אם כי עם אלתרמן אני לא מתווכחת ומורידה בפניו את הכובע.
>> צור: זו עוד אחת מהסגולות הפיוטיות של השורות שלנו וכדאי באמת לעמוד גם עליה. באמצעות שימוש בפועל הנקשר בדרך כלל לתכשיטים, הוא מספר לנו במינימום מילים שהמטפחת היא כאן בעלת תפקיד אסתטי קישוטי.  

*

וָאֶדֹּר לֹא לִנְשֹׁךְ פִּתִּי,
עַד שִׁנַּי מִבָּסְרֵךְ תִּקְהֶינָה.

עדיין תחילת סיפור אהבת-הנעורים. היא התקשטה לכבודו, כפי שקראנו אתמול, והוא נָדר אמונים. אבל הדרמטיות הכאובה, הגורלית, המאפיינת את סיפורם ואת השיר שלנו, שבה ומתפרצת כאן מכל מילה.

בפשטות, הוא נודר להקדים את מיצוי אהבתם למילוי צורכי הקיום שלו. מילותיו כמובן מוגזמות, שהרי במציאות אם יצום לאורך זמן גם לא יוכל לאהוב. אבל כך דרכה של רטוריקה רומנטית.

הוא מנסח זאת באמצעות השוואה בין שני סוגים של שימוש בשיניים. נשיכת הפת מגלמת את האכילה. לעומתה האהבה מתגלמת כנשיכת פרי בוסר, שוב בשיניים, הגורמת כביכול להקהייתן, כלומר לכך שהן תהיינה פחות חדות ותתקשינה ללעוס כראוי להבא.

הקהיית שיניים כתוצאה מאכילת בוסר היא, כידוע וכפי שנרחיב מייד, מטבע לשון קדום ובעל השתמעות פילוסופית, ואולי גם אמונה רפואית קדומה. אפשר שבעבר הרחוק, באין מחקר  מדעי, ייחסו עששת או קלקולי שיניים אחרים לאכילת בוסר.

הקהיית השיניים תקשה על נשיכת הפת. שימו לב, לפני שניכנס להיבט הרעיוני הצועק לנו מן השורות הללו, ליפי השימוש הכפול של המשורר ביסוד נשיכת המזון. נשיכת הפת, מול אכילת הבוסר בשיניים. הפועל לנשוך מבליט זאת, בשל צלצול המילה "שן" שיש בתוכו.

הפת נבחרה כסמל למזון הבסיסי, וכמובן מפני שפת מתחרזת עם בת ופִּתי עם בִּתי (כזכור השורות הקודמות היו "כי עדית מטפחתך, בתי, / כי אמרת לי: הבט וראנה"). גם צלילי פּ-בּ משתתפים בחרוז, שכן הם דומים זה לזה. "תקהינה" ו"ראנה", מצידן, מתחרזות כי המשותף ביניהן מתחיל כבר ב-הֵי/אֶ המוטעמות, וכן מפני שהסיומת המשותפת "נה" אינה זהה בתפקידה הדקדוקי. במקרה הראשון היא מציינת עתיד לגוף רבות, ובמקרה השני מציינת מושא לגוף יחידה.

כאמור, הקהיית השיניים בגלל בוסר היא ניב מקראי ידוע, ומכאן ממד נוסף של משמעות, ממד העומק והמסתורין של הדימוי. הניב העממי "אָבוֹת אָכְלוּ בֹסֶר וְשִׁנֵּי בָנִים תִּקְהֶינָה" מופיע בירמיהו וגם ביחזקאל. אכילת הבוסר היא משל לחטא, והקהיית השיניים לעונש, ועל פי הגורסים את הניב הזה, בנים נענשים על חטאי אבותיהם (אם כטרוניה על דרך העולם והאל, אם כנורמה משפטית המועלית על נס). שני הנביאים שוללים השקפה זאת, וגורסים כי איש בחטאו יומת ולא בעוון אבותיו.

אנחנו רואים פה בינתיים כמעט בכל יום כיצד השיר שלנו, 'שיר לאשת נעורים', רומז שוב ושוב לדברי ירמיהו. במיוחד בירמיהו פרק ב' אך לא רק. הפעם המקור הוא פרק ל"א, הפרק המפורסם עם רחל המבכה על בניה. כמו פרק ב', הוא עוסק בנאמנות זוגית (כמשל) הגוברת על מכשולים ועל שירוכי-דרך.

ראשית הקשר בין העני לאשת נעוריו, בשיר שלנו, נמשלת בפיו עתה, כשהוא כבר מת, לאכילת בוסר. כזאת שהשיניים קהות ממנה.

הבוסר עשוי לכוון לבתולים, לגיל צעיר, לתפיסת הקשר כחטא (וקהיית השיניים כעונש), או פשוט לכך שכמו אכילת בוסר גם לקשר כזה יש תוצאות ארוכות טווח. את קהיית השיניים לא מוכרחים להבין כעונש דווקא; אפשר לפרש אותה גם פשוט כחלק מהניב. כלומר, נדרתי לממש את הקשר איתך ככל האפשר. כמו לומר 'ללכת איתך עד שיכאבו לי הרגליים'.

ובאמת, לא נראה שנכון להחיל כאן את המשל המקורי במלואו, ולדבר על חטא ועונש. יש יופי והיגיון בהמשלת אהבת-הנעורים לאכילת בוסר. וכשאוכלים הרבה בוסר השיניים כאמור קהות, זה חלק מהעניין.

ועדיין, גם אם עיקר ענייננו כאן חינה של אהבת נעורים, הכובד מעורר האימה רובץ פה לפתחנו. ההקשר המקורי של המשל, חטא ועונש (ובפרט עונש מיתה), מצטרף לאווירה הגורלית והמאיימת של השיר, ולמקרה הקודם, לפני שורות ספורות בלבד, של משחק-עם-פתגם, זה שהוליד את המילים "כצוואר אחרי החבל".

> מרים אסא: מזכיר את רק קו שמש אחד עברך - בבוסרך מצלצל בשרך..

> יאיר פישלר: אציין שאכילת פירות בוסר חמוצים באמת מזיקה לשיניים.


*

וָאֶדֹּר לִרְאוֹתֵךְ, בִּתִּי,
עַד עֵינַי מֵרְאוֹתֵךְ תִּכְהֶינָה.

נדר זה מצטרף לנדר שראינו אתמול בשורות הקודמות, "וָאֶדֹּר לֹא לִנְשֹׁךְ פִּתִּי, / עַד שִׁנַּי מִבָּסְרֵךְ תִּקְהֶינָה". הוא עוסק בראייה, בהתאם למה שראינו שלשום, בשורות הראשונות בבית: "כִּי עָדִית מִטְפַּחְתֵּךְ, בִּתִּי, / כִּי אָמַרְתְּ לִי: הַבֵּט וּרְאֶנָּה". אַת ביקשת ואני נעניתי ונדרתי לקיים לנצח.

הנדר הזה סימפטי יותר מקודמו, "לֹא לִנְשֹׁךְ פִּתִּי, / עַד שִׁנַּי מִבָּסְרֵךְ תִּקְהֶינָה". הקשר הזוגי מתבטא הפעם בראייה, לא באכילת בוסר. נראה לי שהביטוי העכשווי "לראות אותו" במובן של להיות רגיש ואמפתי דווקא עוזר לנו להבין מהי ראייה זו. עם זאת, אנו עתידים לגלות שזו גם ראייה אובססיבית. אפילו לאחר מותו הוא ישקיף עליה, ועיניו יבקעו תחת עפר רגליה בלכתה.

סופה של הראייה כאן דווקא אינו סימפטי. התכהות העיניים, כלומר מידת מה של עיוורון. "עַד עֵינַי מֵרְאוֹתֵךְ תִּכְהֶינָה". אפשר להבין שההסתכלות המתמשכת באהובה היא הסיבה לקלקול הראייה. אבל אפשר גם להבין שהכוונה היא לנאמנות עד זִקנה, עד ההתכהות הטבעית של העיניים. ואפשר גם להבין את פשוטו של התנאי הזה כלשון גוזמה. מעין "אראה אותך תמיד, עד שייגמרו לי העיניים!".

נדמה לי שהנדר הזה, לראות עד שאי אפשר, מרכך קצת בדיעבד גם את קודמו, "עד שיניי מבוסרך תקהינה". הוא מדגיש בו את ממד ההזדקנות, ומחליש את ממד החטא שלכאורה נרמז שם.

מבחינה פורמלית, יש הבדל בין הנדרים. הפעם הנדר חיובי. לא הדרה עצמית ממשהו (מאכילה), אלא נדר לעשות משהו: לראות את אהובתו. אבל תנאי-הסוף של הנדר, ה"עַד", מקביל לזה של הנדר הקודם: עד שאיבר הגוף הרלבנטי יחדל לתפקד בגלל קיום הנדר. בנדר שלנו הקשר הסיבתי בין קיום הנדר לבין סופו מודגש במיוחד: המילה 'ראותך' פשוט חוזרת בשינוי אות היחס.

ההקבלה בין שני הנדרים תבניתית וגם צלילית. יש התחרזות, או מעין-התחרזות, בכל מילה ומילה. עַד שִׁנַּי / עַד עֵינַי; מִבָּסְרֵךְ / מֵרְאוֹתֵךְ; ובמיוחד כמובן המילים הדומות עד כדי כך שרבים מבלבלים ביניהן, תִּקְהֶינָה / תִּכְהֶינָה. משמעותן אכן דומה. שיניים קהות הן נטולות חדות, ועיניים כהות נטולות חדות ראייה.  

בהצטרפות שני הנדרים יחדיו, אפשר לחשוב על הביטוי "יצא בשן ועין". כן, אנחנו כבר יודעים שזה לא נגמר טוב. כבר נרמזנו על הצוואר שהלך אחרי החבל. אבל כפי שנראה בהמשך, לא האהבה והנאמנות הן שגרמו לאסונו של האוהב. להפך אפילו.

*

וְהִכָּה הֶחֳלִי, בִּתִּי,

נגמר תיאור ראשית האהבה, הצרות מתחילות. החולי, ותכף יוזכר העוני, ולבסוף המוות האלים. החולי, קרי מחלה, לא מתואר בשירנו. בשיר 'קץ האב', בהמשך היצירה (ו, ב), חולי ממית כגון זה יתואר בפרוטרוט. כבר קראנו את כולו בכפיות שלנו בעבר, ואפשר למצוא בבלוג שלי קריאה שלמה בו (אומנם, זה חולי של האב ולא של הבעל, גיבורנו).

למילה חוֹלי שתי צורות אפשריות בעברית. חֳלִי, הנהגה במלרע (ההטעמה ב"לי"), כמו כאן; וחֹלִי, במלעיל, כמקובל יותר בזמננו. אלו הן שתי צורות תקניות המופיעות במקרא; חֳלִי כצורת נפרד, לא צורת נסמך כפי שאפשר לחשוב.

המילה "והיכה" היא המילה הבאה אחרי המילה "תכהינה", המילה האחרונה בבית הקודם. שימו לב לדמיון ביניהן. אנו נרמזים בכך למעבר הישיר בין ימי הזוהר לימי הייסורים. "היכה הֶחֳלי" עשוי להזכיר לנו את "החליל מכֶּה לפניהם" מהבאת הביכורים במשנה; העינוי נשמע כרננה.

מספר ההברות בשורה שלנו הוא כמספרן בכל שורה אי-זוגית בשיר, אך השורה תופסת פחות מקום משורות הבתים האחרים. גם השורות שאחריה קצרות;  תוכלו לראות בתמונה שהבית צר משמעותית מקודמיו. הסיבה לכך היא שיש בשורה הזאת רק הברות פתוחות (או כאלו הנסגרות בדגש חזק, כלומר באות השייכת להברה הבאה), הכוללות כל אחת עיצור אחד ותנועה בלבד. בכתיב מנוקד משמעות הדבר היא פחות אותיות. ברוב ההברות יש רק אות אחת. בחלקן הקטן שתיים.

מניין האותיות ואורכה הפיזי של השורה לא חשובים, אבל התופעה הגורמת לכך, ריבוי ההברות הפתוחות, כן חשובה. קטע טקסט שכולו הברות פתוחות נשמע אחרת מכזה שמעורבות בו הברות סגורות (כאלו הנגמרות בעיצור). יופייה של השפה האיטלקית, למשל, טמון במידה רבה בכך שהיא נוטה מאוד להברות פתוחות. בשורה שלנו, חלק גדול מהברות פתוחות אלו הן האותיות ה, ח, ואפשר לשמוע בכך איזו התנשפות. הנה זה, ראו והקשיבו: וְ-הִ-כָּה-הֶ-חֳ-לִי-בִּ-תִּי.

*

וְהָעֹנִי כִסָּה פָּנֵינוּ.

המכה השנייה שניחתה על האיש ואשת נעוריו, אחרי החולי. להבדיל מן החולי, העוני שפקד את הזוג הזה הוא לב היצירה, ששמה כזכור 'שמחת עניים'; והוא מחזק את זיהויו של האיש בשירנו, הבעל המת, עם העני-כמת מהשיר הקודם.

כיסוי הפנים נקשר בדרך כלל בבושה. העוני גרם לנו להתבייש, להסתיר את פנינו כביכול. אולי יש כאן גם ממד של השתלטות, של הפיכת מראנו למראה אנשים עניים.

כמו בשורה הקודמת, גם בזו כל ההברות עשויות עיצור אחד ותנועה בלבד, ורובן נכתבות באות אחת בלבד (בכתיב המנוקד). זו השורה הקצרה ביותר בשיר מבחינת שטח. כאמור, מבחינת מספר ההברות היא שווה לאחרות. בשורה כגון זו יש פעילות מינימלית של הפה. הדבר מגביר את הדמיון בין שורה זו לקודמת ("והיכה החולי, בתי"). עוני וחולי, כיסה והיכה, מילים מקבילות באותן תנועות.

כסית ופנינה הן דווקא אבנים יקרות הבאות מן הים. והנה הן מתהדהדות לנו ממעשיו של העוני, "כיסה פנינו".

> עפר לרינמן: ובפשטות, מכסים פניו של מת.

*

וָאֹמַר לֶחֳלִי בֵּיתִי,
וְלָעֹנִי קָרָאתִי בְּנֵנוּ.

החולי והעוני השתלטו על חייהם של האיש ואשת נעוריו. הוא מכיר בכך. החולי נעשה להם כבית. העוני כבן. אלה הם אולי שני המאפיינים המיידיים והכוללניים והמגדירים ביותר של משפחה, של זוג. המסגרת וההמשך.

הדברים מזעזעים מפני שבית ובן הם לא סתם דברים יומיומיים, אלא הדברים היקרים ללב. אדם שקורא לחולי ביתי, ועוד יותר מכך רואה בעוני את בנו, מבטא כניעה גמורה להם. החולי הוא בית, מצב קבוע. העוני הוא בן, הוא מה שאנו מגדלים ושימשיך אותנו, הוא התוצאה שלנו. הוא גם אהובנו כביכול, בלית ברירה.

בית ובן קרובים גם בכך ששתי המילים מתחילות ב-ב. זה מחזק עוד את האחדות המהותית שיוצרים החולי והעוני, כטבעת חנק אחת. "ביתי" בא כמובן כחרוז ל"בִִּתי" הקבוע במתכונת השיר. "בננו" חרוז חזק ל"פנינו" (כבר מהאותיות בּ/פּ, הקרובות בהגייתן). הבת והפנים הלוא גם הם רכיבים ראשוניים ומהותיים.

אכן, החולי והעוני מלכדים את האיש עם רעייתו. אומנם, הוא אומר וקורא להם כך בעצמו, ולא מדבר בשם אשתו. ואומנם, בגלל החרוז, הוא אומר "ביתי" ולא "ביתנו" (ומי שרוצה יכול אפילו להלביש על זה את הכינוי "ביתו של אדם" האמור על אשתו). אבל הבית משותף. והבן ודאי, הוא בננו. העוני והחולי הם סיפורם של השניים. בניגוד לצרה הבאה, שדווקא תפריד ביניהן ועל כן היא הקשה מכולן.

חרוזי "בתי" ו"פנינו" יחזרו גם בשתי השורות הבאות, המפליגות במסקנות העוני והחולי (נדבר עליהן בפעם הבאה). הנה הבית:

וְהִכָּה הֶחֳלִי, בִּתִּי,
וְהָעֹנִי כִסָּה פָּנֵינוּ.
וָאֹמַר לֶחֳלִי בֵּיתִי,
וְלָעֹנִי קָרָאתִי בְּנֵנוּ.
וַנִּדַּל מִכְּלָבִים, בִּתִּי,
וַיָּנוּסוּ כְּלָבִים מִפָּנֵינוּ.

ההקבלה בין שורות החולי והעוני בצמד השורות הראשון, שראינו בימים הקודמים, נמשכת ביתר שאת בצמד השורות השני. "ואומר" במשמעות זהה ל"קראתי". כמו בצמד הקודם גם כאן בשורות החולי הפועל מקדים את שם העצם ובשורות העוני להפך, בגלל המשקל. בחירתו של אלתרמן ב"חֳלי" במלרע ולא ב"חֹלִי" במלעיל אומנם יצרה בידול צלילי לא הכרחי בין "עוני" ל"חולי", אבל אפשרה (וחייבה) את הגיוון בסדר המילים, שיוצר עניין ותנועה.

*

וַנִּדַּל מִכְּלָבִים, בִּתִּי,
וַיָּנוּסוּ כְּלָבִים מִפָּנֵינוּ.

שורות אחרונות בבית על החולי והעוני שקפצו על האיש ואשת-נעוריו. הם נידַלו, כלומר התרוששו, עד מאוד. נדמה שזה פיתוח של העוני, היסוד החשוב בין השניים, שהרי אנחנו ב'שמחת עניים' והכרנו את האיש כ'העני', והינה דל הוא עני. אבל זו דלות שנעשית מהותית, דלות של עליבות חיים גמורה, של תחושת תת-אנושיות. כך שהיא יותר מעוני, ומסתבר שהחולי ממלא גם הוא תפקיד בה.

שכן הם דלים מכלבים. הכלב אינו סתם יצור עני מאוד. הוא לא אדם, אין לו רכוש אפילו בפוטנציה. ב'שמחת עניים' מופיעים כלבים כמה פעמים, והם נתפסים תמיד כבריות החיות בשולי הקיום האנושי. "ובמקלות יגורש וחזר ככלב" ('תפילת נקם'); "אם כלבים בוכים בעיר" ('שיר של אותות'). בכל 'כוכבים בחוץ', שיש בו לא מעט חיות, נזכרים כלבים רק פעם אחת, כנלווים אל הקרקס.

לא רק שדלונו מכלבים, כלבים אף נסו מפנינו. זה לא מפני שאנחנו חזקים; זה מפני שהם מבועתים מאיתנו. אנו נראים להם תת-אדם, תת-כלב, יצורים שאי אפשר לדעת למה לצפות מהם, אולי מעין מצורעים.

המילה "מפנינו" חורזת עם "בננו" אבל גם עם "פנינו" עצמו, בשורה "והעוני כיסה פנינו". זו תופעה המתרחשת ברוב מבתי השיר: שלא רק המילה 'בתי' חורזת עם עצמה ועם עוד מילה, אלא גם אחד מחרוזי המלעיל (בבתי הפתיחה והסיום, זו המילה 'הבל'; בבית הבא, המילה "אלייך").

וכך, שורת המחץ שלנו "וינוסו כלבים מפנינו" היא השלמה-מרחיבה לשתי שורות גם יחד. גם ל"ונידל מכלבים", וגם ל"והעוני כיסה פנינו": העוני כיסה את פנינו; ומהפנים הללו, שעתה אינם אלא מראה-עוני מזעזע, נסים אפילו כלבים עזי נפש.

> רפאל ביטון: ונדל מכלבים- הכלב מסמל רעב. יש ביטוי המופיע בגמרא "כלבא בכפניה גלליה מבלע" - כשכלב רעב הוא אוכל גללים (יש מפרשים כפשוטו ויש אומרים אבנים), וגם כלבא שבוע- כל עני שנכנס אצלו רעב ככלב, היה יוצא שבע.  כלומר היינו רעבים יותר מכלבים, שמסתדר עם "ואדור לא לנשוך פתי".

> עפר לרינמן: ומצלצל כאן, נדמה, כִּי-לְכֶלֶב חַי הוּא טוֹב מִן-הָאַרְיֵה הַמֵּת מקהלת. נידל מכלבים - כמת.


*

אָז עָלָה הַבַּרְזֶל, בִּתִּי,
וְהֵסִיר גַּם רֹאשִׁי מֵאֵלַיִךְ.

הנה העני שלנו מת. עובדה עלילתית קריטית שתעצב את היצירה מכאן ולהבא. הברזל, המכה השלישית, שונה מהחולי ומהעוני. הוא סופי. והוא מפריד לראשונה את האיש מאשתו. הוא מוצג משום כך בנוסח אחר. "אז", כמאורע נקודתי בזמן, ולא "ו". ומנגד "עלה", לא "היכה" למשל; די בכך שעלה.

הברזל הוא הנשק. סכין, פגיון, רובה, פצצה, גרדום, הכול יכול להיות. האיש נהרג בידי אויב. זאת בצורה האכזרית ביותר. הראש הופרד כנראה גם מהגוף... וגם מאשת הנעורים (ועימו מבחינה זו כל הגוף, כל האיש).

המילה ברזל כללית, ארכיטיפית. הברזל נזכר הרבה מאוד בשמחת עניים וקודם לכן בכוכבים בחוץ. הוא עשוי לייצג תכונות רבות, כגון בדידות, כוח, חוזק, מלאכותיות, יצירה, עמידות ועוד. בשורות שבהמשך בית זה ייעשה שימוש בתכונת העמידות של הברזל; נגיע לזה.

בכל מקרה הוא משהו ראשוני מאוד. הוא מחליף פה את האויב. כאילו הברזל עלה מעצמו. הוא נשמע קצת כמו "גרזן", בהקשר זה של הסרת ראש. הוא מתחיל ב"בּ", כמצטרף אל היסודות מהבית הקודם: בית, בן, בת. גם פה הוא סמוך למילה "בתי". החולי והעוני היו לבית ולבן. הנה הברזל, הקשה מכולם, נוסף גם הוא על שונאינו. נלחם בנו ועולה מן הארץ.

לכן "גם". זה לא שהברזל הסיר "מאלייך" עוד משהו ממני קודם;  הרי היינו יחד בכל הצרות. "גם" מרבה כאן עוד צרה על הקודמות. הכסף והבריאות והכבוד הוסרו מאיתנו יחד, ועכשיו הוסרה אחדותנו. קרבתי אלייך הוסרה. ראשי שהיה אצלך.

הביטוי "מאלייך" מיוחד. מזכיר קצת את "מאליו", כלומר יש בו גם יחס שלי אלייך, הראש שפנה אלייך, אבל גם איזו צמידות שהייתה מובנת-מאליה ואיננה. יש לזכור שהמילה מאלייך נצרכה כאן כדי לחרוז עם "נעלייך" החשובה, ושוב עם "אלייך" עצמה. מכאן הגיע המשורר לצורה זו.

> שמקו אל-עמי: לענ"ד שמחת עניים עוסק ב"חוקי הברזל" - המוות האלים במלחמה ומחלה ואל מולו חוקיות הנצח של אהבה, קשר, ברית...

> משה מלין: ׳מאלַיך׳ מתכתב גם עם מעלַיך המקובל ומחליף אותו. מזכיר את ההשלכות של אדם קרוב שנפגע. זה כאילו פוגע גם בנו באותה עוצמה.

> אקי להב: ה"מֵאֵלַיִךְ" האלתרמני עולה על הבמה לראשונה בשיר "פגישה לאין קץ", ו"דופק" חתיכת הופעת בכורה. "תשוקתי אליך ואלי גנך / ואליח גופי סחרחר אובד ידיים",  כך אומר הדובר לָ"אַתְּ" בבית הפותח את השיר. שהוא השיר בו אלתרמן מציג לעולם לראשונה את צמד גיבורי יצירתו. הָ"אֲנִי" וְהָ"אַתְּ". הסובייקט והאובייקט. מעצב בכך את הוויית הקיום האנושי.  ובמקביל גם את הפן המשוררי של הקיום. את ה"היות משורר". ה"אֵלַי גופִי" ההוא מעורר שאלות דומות לאלו המתעוררות כאן ב"מֵאֵלַיִךְ". מתואר כאן עוד פן של מערכת היחסים ההיא, אולי המשך שלה. משהו "ברזלי" מאיים עליה לפתע. מאיים להסיר את ההתכוונותיות היסודית שהיא היא עצם הוויית הקיום האנושי. האם באמת ראשו יוסר מאליה? האם יממש את ה"אליך" בצורות אחרות? ... איך אומר צור? "עוד נגיע לשם".

*

וְדָבָר לֹא נוֹתַר, בִּלְתִּי
עֲפָרִי הַמְרַדֵּף נְעָלַיִךְ.

מחלה, עוני, ולבסוף מוות אלים של האיש. לא נותר דבר ממנו ומהקשר שלו עם אשת נעוריו. אבל בעצם כן. דבר אחד. העפר שהיא ממשיכה ללכת עליו הוא מבחינתו הוא-הוא, בעלה המת: העפר שממנו נוצר ושאליו שב.

העפר, מעבר לכך שהוא באורח סמלי "החומר האנושי", הוא גם מעין לא-כלום. כשאנו מבטלים דבר, אנו מכריזים עליו כ"עפר הארץ"; "כעפרא דארעא" בנוסח ביטול חמץ. אכן, מבחינה מציאותית וחומרית באמת דבר לא נותר. היוותרות העפר אינה חריג ל"דבר לא נותר".

אבל העפר מסמל אותו. ובהליכתה על העפר, העפר כמו רודף אחריה: כאילו עם ההתקדמות שלה על גבי האדמה גם אותו עפר עצמו, עפר בעלה, מתקדם איתה, ובכל צעד העפר שתחתיה הוא העפר הזה.

"מרדֵף" בא במקום "רודף" אף שבמחינת המשקל "רודף" מסתדר טוב יותר (כדי ש"הַמְרַדֵּף" יסתדר יש לבטא את מ כאילו הייתה בשווא נח, כנהוג במילא בשירת התקופה ההיא). נראה לי שהמשורר ביקש כאן לרכך את "רודף", שלא יתפרש כמנסה להמית או אפילו לתפוס. "מרַדף" מדגיש את המרדף המתמיד, המעקב, ולא איזו תכלית של השגה.

כך גם "נעלייך". הוא חורז עם "מאלייך", חרוז הנמשך על פני המילים במלואן  (כי מ ו-נ דומות בצלילן, וכך גם נ ו-ע), וזו סיבה מספקת לבחור את המילה הזאת; אבל גם מפני שיש כאן שוב ריכוך. הוא לא רודף אותך אלא מרדף אחר נעלייך, אחר הליכתך.

משתמעת כאן גם איזו הכנעה. אני עפר לרגלייך, ואפילו פחות, עפר לנעלייך. המשפט הזה, שאנו קוראים היום, יוצר מתח בלתי פוסק בין היש והאין, בין העפר כלא-כלום וכדבר עלוב לבין העפר כהמשכיותו של האדם המת.

המילה החורזת האחרת היא "בִּלְתִּי", חרוז דשן ל"בִּתִּי". כל "בתי" נמצא ב"בלתי". המילים זהות לבד מתוספת עיצור נטול תנועה, לְ, ב"בלתי". הזוג בתי-בלתי מהדהד מאוד. בתי הוא היש, אַת; בלתי הוא מילת השלילה, הביטול. אומנם היא מציינת את החריג, את מה שנותר.

ל זו הנופלת אל "בתי" באמת נחווית לאורך השורות הללו כקולו של ביטול הקשר הזוגי:

אָז עָלָה הַבַּרְזֶל, בִּתִּי,
וְהֵסִיר גַּם רֹאשִׁי מֵאֵלַיִךְ.
וְדָבָר לֹא נוֹתַר, בִּלְתִּי
עֲפָרִי הַמְרַדֵּף נְעָלַיִךְ.

עלה. הברזל. מאלייך. ועכשיו גם ה"לא" עצמו. והבלתי. ל בלטה כבר בבית-ההרס המצטבר, הבית הקודם: וְהִכָּה הֶחֳלִי, בִּתִּי, / וְהָעֹנִי כִסָּה פָּנֵינוּ. / וָאֹמַר לֶחֳלִי בֵּיתִי, / וְלָעֹנִי קָרָאתִי בְּנֵנוּ. / וַנִּדַּל מִכְּלָבִים, בִּתִּי, / וַיָּנוּסוּ כְּלָבִים מִפָּנֵינוּ. חולי, הקריאה "ל" חולי ולעוני, וחזרת ל בצירוף הנורא "ונידל מכלבים".

אבל יותר מעִניין ל, בצמד השורות שלנו עצמו בולט קשר הצליל מתמשך בין המילים שאינן מילות החרוז. "וְדָבָר / לֹא נוֹתַר": מעין חריזה של התיבות המוזיקליות של השורה זו עם זו בסיומת ar. זו גם הסיומת של המילה "עפר", המופיעה אומנם כ"עֲפָרִי". אך היא כבר תחילתו של משחק צליל חדש: "עֲפָרִי הַמְרַדֵּף", חזרת עיצורי r-f.

חזרת צלילים אלה ממחישה את אופיו של המרדף: הוא חזרתי, מתמשך, וכאמור לא נועד לתכלית של לכידה. פשוט העפר מרדף וחוזר ומרדף כמעין מחזר. בהמשך היצירה נגלה שיש לרדיפה זו גם פן קנאי ("ונבקע העפר בו תדרוך רגלך / ובקעו מעפר עיניי"). אבל כאן, כפי שנראה בשורות הבאות בבית, זהו ביטוי לאהבה הנמשכת לאחר המוות.

> אסף אלרום: החרוז המלא הוא אפילו יותר עשיר.  ״…ל בתי/בלתי״, עם האות ל של הברזל, לא?
וברמת הפשט- העפר המרדף נעליה אולי איננו העפר שהיא דורכת עליו, אלא האבק שמרחף מתחת לנעליה בכל פסיעה כשהנעל מתרוממת (מרחף/מרדף) ונראה כאילו הוא רודף אחרי נעליה ולא נרמס תחתיהן.

> אקי להב: שוב לפנינו יסוד "כוכבים בחוצי", המחלחל גם אל "שמחת עניים". כאמור (אתמול) "כוכבים בחוץ" היא במידה רבה יצירה העוסקת באינטראקציה בין הסובייקט לאובייקט (המיוצגים ע"י ה"אני", ו"האת", גיבורי היצירה). צמד הפרטנרים לחוויית הקיום האנושי על פי כוכבים בחוץ. לפנינו עוד הזדמנות להיווכח עד כמה שולט יסוד זה גם בצמד גיבורי "שמחת עניים". אלתרמן מעצב, בכוכבים בחוץ, יחסים אלה, ממשק זה, במספר דרכים ושתיים עיקריות הן המגע "עפר-רגל" והדיפוזיה הנוזלית. דוגמאות לדרך השנייה יש רבות, ביניהן בשיר "ירח" ("עיר טבולה בבכי הצרצרים") או "הדרך עם כל אחיותיה" (מהכפר הטובע בנהי הפרים") ועוד ועוד. כאן, בשירנו: שיר לאשת־נעורים, אנו עדים לדוגמא מהסוג הראשון, המגע "עפר - רגל".
מלבד האמור בשירנו, הנה עוד שתי דוגמאות מכוכבים בחוץ:  1) "אל תשכח אל תשכח נא עפר העולם / את רגלי האדם שדרכו עליך" (הלילה הזה). 2) "..לדרך השוקעת המסע אכינה. / באווירה הקר והערב לחֵךְ / לאדמתי אומר: את מגעי זכרי נא, / אני היד אשר הושטה אל לילָכֵךְ" (איגרת).  ראו באיזה יופי מטורף, באיזה דיוק, באיזו עדינות, מעצב אלתרמן את המגע-לא מגע הזה. שהוא, כאמור נושאו הכמעט קבוע של כמעט כל "שיר כוכבים בחוצי" ויש רובד ממנו בכמעט כל שיר אלתרמני. גם בשירנו "שיר לאשת נעורים".  המגע הבסיסי עם האדמה (מייצגת האובייקט, כל מה שאיננו "אני") הוא אומנם באמצעות הרגל, אבל אלתרמן מפליג/ ממריא ממנו אל הדימוי של יד מושטת שלעולם נשארת במצבה זה - ריקה. ויש לו כאמור ארסנל שלם של דימויים לצורך זה. איתורם ושיבוצם בשיריו, זוהי מלאכת השירים שלו.

*

כִּי בַּרְזֶל יִשָּׁבֵר, בִּתִּי,
וּצְמָאִי לֹא נִשְׁבַּר אֵלַיִךְ.

"כי" הוא כאן מעין נימוק ל"עפרי המרדף נעלייך". עפָרי ממשיך לרדוף אותָך אחרי מותי כי הצימאון שלי אלייך לא נשבר, גם כשאני עצמי נשברתי. אפילו ברזל, חומר בלתי-שביר, שביר יותר מהצָמָא שלי, מאהבתי הנצחית.

בכך ממשיכות שורות אלו את צמד השורות שקדם להן. אבל הן המשך גם לצמד שלפני כן, שפתח את הבית הנוכחי. הינה הבית כולו:

אָז עָלָה הַבַּרְזֶל, בִּתִּי,
וְהֵסִיר גַּם רֹאשִׁי מֵאֵלַיִךְ.
וְדָבָר לֹא נוֹתַר, בִּלְתִּי
עֲפָרִי הַמְרַדֵּף נְעָלַיִךְ.
כִּי בַּרְזֶל יִשָּׁבֵר, בִּתִּי,
וּצְמָאִי לֹא נִשְׁבַּר אֵלַיִךְ.

הברזל אם כן אינו רק דוגמה לחומר בלתי-שביר, אלא הוא גם החומר שהמית אותי וניתק אותי ממך. האמירה על שבריריות הברזל יחסית לצמא מקבלת משמעות מקומית חזקה יותר. הצמא עמיד מן הכלי הממית. האהבה ניצחה את המוות.

אפשר להבין את הפועל "נשבר", ב"צמאי לא נשבר", גם בדרך קצת אחרת. לשבור צימאון הוא לשתות. כמו לשבור צום. אפילו כמו לשבור בר, לשבור שבר, כלומר לקנות אוכל בימי רעב. הצמא שלי אלייך, מצד אחד, לא נשבר במובן של לא חדל; מצד שני, לא נשבר במובן של לא מומש. נשארתי צמא לאחר מותי, אוהב ומתגעגע לאין מזור.

אלו אינן שתי אפשרויות, אלא שני היבטים של אותה מציאות. אני מת, אני צמא אלייך, והצמא הזה מתמיד; הן מפני שהוא חזק, הן מפני שאי אפשר להרוותו.

אפשר גם להיתלות בהיפוך התחבירי שיש כאן, "צמאי לא נשבר אלייך" במקום "צמאי אלייך לא נשבר", ולדקדק ולומר שהצמא לא נשבר אלייך, כלומר צמא כלשהו שלי שאינו שייך לך לא התנפץ אל חופייך. אבל זו שטות בהתחשב בתוכנו של הבית ובשורות הקודמות ובמציאות המתוארת. ההיפוך התחבירי נובע מצורכי החרוז והמשקל, והוא מוסיף לשורה נופך לשוני מוגבה, נשגב וייחודי.

> עפר לרינמן: הצמא רוחני, ולכן אינו יכול להשבר; בניגוד לברזל, החומר. צָמְאָה לְךָ נַפְשִׁי כָּמַהּ לְךָ בְשָׂרִי.


*

לֹא לַכֹּחַ יֵשׁ קֵץ, בִּתִּי,
רַק לַגּוּף הַנִּשְׁבָּר כַּחֶרֶס.

הגוף שברירי וסופי. ואילו הכוח נצחי. מהו הכוח? הכוח הוא למשל מה שכינינו זה עתה "צמא", בשורות דומות לאלו שלנו: "כי ברזל יישבר, בתי, / וצמאי לא נשבר אלייך". גם שם היה חומר חזק שנשבר לעומת כוח לא פיזי שנשאר. ה"כוח" הוא הרצון, הוא התשוקה, הוא החיות, הוא הנשמה אם תרצו. הרי את המשפט הזה אומר איש מת, שממשיך להיכסף לאשתו החיה. משפט זה הוא מן העקרוניים ביותר ב'שמחת עניים' כולה.

האדם, כידוע מן הפיוט 'ונתנה תוקף', "משול כחרס הנשבר". האדם, מבחינה מיתית, הוא סוג של חרס בעצם: הוא מגובּל מן העפר. כחרס גם הגוף נשבר מתישהו, ו"נשבר" מחזיר אותנו כאמור לבית הקודם, שבו הברזל הממית נשבר אך הצמָא לא. אפשר לומר שהתמונה שלמה: הגוף נשבר, גם הברזל ששבר אותו נשבר, אבל הכוחות הרוחניים-רגשיים אינם נשברים ואין להם קץ.

אלתרמן שוב מתנסח פה בתחביר הייחודי שלו: "לא לכוח יש קץ" במקום "לכוח אין קץ". רק אתמול, בשורות המקבילות, ראינו "וצמאי לא נשבר אלייך". ה"לא" מוחל בשניהם על איבר לא צפוי במשפט. במקרה שלנו, האופייני יותר, הוא שולל את המשפט במקום לשלול נקודתית את הפועל או האוגד שלו.

מקבילה מעניינת לשורה שלנו יש בשיר 'האב' ב'שיר עשרה אחים': "לא קֵץ יש לַכוח". גם כאן "לא" מוחל על המשפט כולו, הפעם נתלה ב"קץ" ולא ב"כוח" כמו אצלנו, אך המשמעות זהה. אותו רעיון נאמר בפשטות בשיר 'קץ האב' ב'שמחת עניים': "כי האב לא ימות. כי הוא אב לאין קץ. / כי שאוֹלה יֵרד חיים". המת לא באמת מת. מהותו נשארת.

תבנית זו, של פתיחת משפט ב"לא" שמבחינה תחבירית מכוון לאיבר מסוים אחר במשפט, מקובלת כאמור אצל אלתרמן ויוצרת תחושה של הכללה: השיר שלנו עצמו התחיל כך, בפסוק "לא הכול הבלים, בתי, / לא הכול הבלים והבל". אפשר היה להבינו בפשטות כאומר שלא הכול הבלים אלא רק חלק. אבל אפשר גם להבין את "לא" על דרך התבנית של המשפט שלנו, כשולל את המשפט כולו: לא נכון שהכול הבלים והבל. אומנם המשמעות הפרקטית זהה.

*

לֹא פָּקְדָה הַשִּׂמְחָה בֵּיתִי

כך בפי העני-המת, המספר על חייו ומותו. אלה הם חיים בלי שמחה: חייו של גיבור היצירה הקרויה 'שמחת עניים'! ראינו כבר בשיר שאנו קוראים שחייו בביתו, עם אשתו, היו עגומים וקשים החל בשלב מוקדם. העוני והחולי היכו בהם; "וָאקרא לחולִי בֵּיתי".

השורה הבאה, עלינו לומר כבר עכשיו, היא "וַתַּצַּע אֲדָמָה לִי עֶרֶשׂ". כלומר מתתי. הערש באדמה, מיטה שהיא קבר, שנדון בו בכפית הבאה שלנו, נראה כניגוד לבית המרוצף. הסימנים מלמדים אפוא שהוא מדבר כאן בעיקר על חייו, ועל ביתם המשותף. השמחה לא באה לשם.

לא באה, גם לא קפצה לביקור. ואכן, גם בשיר הקודם, שיר הפתיחה, אומרת לו השמחה עצמה: "לא פקדתי ביתך... רק אלך עם נושאי הארון". העני מודה כאן בצדקת דבריה של השמחה בשיר הקודם, עת הכחישה את אמירתו "כי באתני שמחת עניים".

יתרה מכך, השורה הראשונה בשיר הקודם, וביצירה כולה, היא "דפקה על הדלת שמחת עניים". "דפקה", ממש אותיות "פקדה", שאצלנו. השורה שלנו היא הד לשורת הפתיחה: דפקה כן, פקדה לא. רק דפקה ולא באמת נכנסה, לפחות לא כל עוד הבית היה בית.  

הניסוח בשורתנו, "לא פקדה השמחה ביתי", מחזיר אותנו לדיון מאתמול, על מיקומה הלא טבעי של המילה "לא" בשורות אלתרמניות רבות, כגון "לא לכוח יש קץ" שקראנו אתמול. אצלנו, הצורה הפשוטה "השמחה לא פקדה ביתי" הייתה שומרת על המשקל הרצוי. ובכל זאת נבחרה, השלילה המובלטת, הטקסית, ביטול האפשרות: "לא פקדה השמחה ביתי".

*

וַתַּצַּע אֲדָמָה לִי עֶרֶשׂ.

אנו רגילים לדבר על מנוחתו האחרונה של אדם, על קברו כמשכבו; אלתרמן, בפיו של העני-המת, מחייה את המטפורה המיובשת הזאת בתארו אותה כאדמה המציעה לאדם המת את עצמה כערש, כמיטה. יש גם קורטוב של שלווה ופיוס בתמונה הזאת.

שורה זו עומדת ביחסים הדוקים עם שכנותיה בבית, והיא משמיעה את הדיהן ומוארת בצבעיהן, או מבשרת אותן.  

לֹא לַכֹּחַ יֵשׁ קֵץ, בִּתִּי,
רַק לַגּוּף הַנִּשְׁבָּר כַּחֶרֶס.
לֹא פָּקְדָה הַשִּׂמְחָה בֵּיתִי
וַתַּצַּע אֲדָמָה לִי עֶרֶשׂ.
אַךְ בְּיוֹם בּוֹ תָגִיל בִּתִּי
גַּם תָּגֵלְנָה עֵינַי מֵאֶרֶץ.

הגוף, אמרנו, נשבר כחרס – והאדמה הציעה לו ערשׂ. שימו לב לקשר בין חרס לאדמה. הרי החרס הוא סוג מסוים ואפוי של אדמה, ואחרי שהוא נשבר מוצאים אותו בדרך כלל באדמה;

השמחה לא פקדה את בית העני בחייו – ומשפקדה אותו, במותו, הערש נמצא לו מחוץ לבית. האדמה כביכול מציעה אירוח למי שלא זכה לארח את השמחה. שם גם ישמח, יגיל, בבוא היום.

ולבסוף, אדמה היא ארץ, וכשאנו שומעים "וַתַּצַּע אֲדָמָה לִי עֶרֶשׂ" אנו עשויים לשמוע לשבריר רגע "ארץ" ולא ערש, ודאי בהשפעת צ של "ותצע". ואכן, "ארץ" תבוא כחרוז הבא, כשם אחר לאדמה שבה הוא נמצא.

אפשר אם כן לומר לסיכום יחסי האדמה עם שאר הבית: האדמה היא חרס והיא ארץ, אבל מה, חרס וארץ מתחרזים ואדמה לא מתחרזת איתם, אז מה היא עושה? הופכת עצמה לערש והכול מסתדר!

> הלל גרשוני: חרס-ערש זה חרוז הולם במיוחד כי במקור זה חרשׂ (לא שמפריע לאלתרמן לחרוז ערש עם ארץ). והמצלול הולך טוב גם עם ההתחלה של כל מילה המתחילה באות גרונית (או סוג של): חרס-ערש-ארץ.
>> צור: נכון. והרכיב הגרוני של החרז הוא מן הסוג המתגלגל, ההדרגתי. כי ח ו-א רחוקות זו מזו, אבל ע קרובה לכל אחת באופן אחר. חשוב מכך, הדמיון בין העיצורים המוטעמים בחרוזים (הגרוניים) מחליק את החריזה בין ס/שׂ לבין ץ. נראה שאלתרמן לא היה שש לחרוז למשל ערש עם פרץ.

*

אַךְ בְּיוֹם בּוֹ תָגִיל בִּתִּי
גַּם תָּגֵלְנָה עֵינַי מֵאֶרֶץ.

האיש המת, שהשמחה לא פקדה את ביתו בחייו אלא רק נלווית אליו כצל בקברו, ממשיך בסקירה הכרונולוגית שלו באוזני אשתו, ועכשיו מגיע לעתיד. הוא משמיע הכרזה עקרונית, הבאה באופן חריג בגוף שלישי ולא שני, כאומר את הדברים גם לעצמו: שִׂמחתי כאן, כשוכן-עפר, תבוא כשתגיע השמחה אל רעייתי. כשהיא תגיל, גם עיניי הצופות מן הארץ תגֵלנה.

בפשטות, בלי לקרוא הלאה, אפשר להבין שהוא אומר שהוא ישמח כשאשתו החיה תשמח. אבל ההמשך המיידי של השיר מבהיר שלא זה העיקר. "עוד יבוא יום שמחה", הוא יאמר מייד, והיום הזה הוא יום מותך שבו תצטרפי אליי כאן למטה: "וצנחת על אדמת בריתי, ואליי יורידוך בחבל". אכן, אנו שוב נזכרים: שמחת העני שלנו הייתה יום מותו, וזו תהיה גם שמחתה-גילתה של אשתו, בבוא יומה. העני לא באמת שמח עם השמחה שלו בקברו; מבחינתו שמחה היא עם אשתו. עד אז, כפי שקראנו, צמאו אליה לא נשבר, ועפרו רודף אחרי צעדיה.

צריך לזכור, וזה אמור גם על השורה של אתמול בדבר הארץ כערש, שהיצירה שלנו נשענת בחוזקה על הזיהוי הסמלי של המת עם העפר, עם הארץ, עם הירידה. המת הוא חי מבחינה רוחנית, אבל המערכת המטפורית ביצירה אינה מאמצת את תפיסת עליית הנשמה, את ראיית המת כיושב "בשמיים", את כל המערכת המזוהה עם היהדות מימי בית שני וחז"ל ואילך, אלא את מערכת הסמלים המקראית, הקרובה יותר לזו של המזרח הקדום, אשר בה המת יורד מטה: יורד דוּמה, יורד לשאול, שוכן עפר, ביטויים שאנו מכירים מתהילים למשל.

מן המקום המטפורי הזה, לא מן השמיים, המת שלנו אכן מגיח לעולמנו כיישות רוחנית. אכן, הוא אינו בדיוק "נשמה" וגם לא מבשר של תחיית המתים. ההיצמדות לאתוס הקדום יותר, אתוס האדמה, מאפשרת לאלתרמן לפטור את המת-החי שלו, גיבור היצירה, מכל המטען הרעיוני שהועמס לאורך הדורות על המוות, ולזקק מת, מת גמור, גופה באדמה, עם כל הברוטליות והישירות שבדבר, מת בלי הריכוך המכניס למשחק את העולם הבא; ועל בסיס זה לבנות את הנוכחות הרוחנית שלו בעולמנו כ"כוח" וכקול מדבר.

השמחה, הגיל, מגולגלת כאן מהאדם עצמו אל עיניו. העיניים הן מטונימיה של כולו, כלומר עיניים שמחות הן אדם שמח. ועדיין, לא סתם נבחרו פה עיניים. אלו הן העיניים שהאיש הזה נדר, בצעירותו, שתראינה את אשתו עד שתכהינה. הן נושאות את מטען אהבתו אליה, ועל כן הן גם אלה שהשמחה תתבטא בהן בבוא היום.

הזכרנו כבר את השורה שתגיע בהמשך, בשיר 'הזר מקנא לחן רעייתו', "ובקעו מעפר עיניי": שם, עיניו הן המבטאות את קנאתו לה בחייה. חשוב אף יותר לענייננו הוא 'שיר שמחת עיניים', שיר ב בפרק ב להלן. שמחתן של העיניים היא כותרתו! והיא מצוינת במילותיו האחרונות. האיש המת משקיף אל חייה הקשים של אשתו, שאויביה מוחים את שמחתה, לא מאפשרים לה שמחה בחייה, אבל בעמידות שהיא מפגינה, וגם בצחוקה ה"מרחף חרישי", היא עוד משמחת "עיניים", עיניו של אוהבה המת המתבונן.

כש'שיר שמחת עיניים' לנגד עינינו, אנחנו יכולים לחזור ולהבין את האמור אצלנו, "ביום בו תגיל בתי", גם כעוסק בשמחתה של הרעיה בימי חייה. כל עוד תצליח לשדר איזה צחוק, עיניו של בעלה המת תגֵלנה. זה לא המובן העיקרי, כי כאמור בשיר שלנו עצמו מדובר מייד על כך שיום השמחה הוא יום המוות שלה.

> הלל גרשוני: גם אצל חז"ל, בדרך כלל המתים שוכנים למטה ולא למעלה.  ראה למשל במסכת ברכות דף ח"י עמוד ב עם סיפור הרוחות המפורסם. האיש הולך לבית הקברות ומקשיב לשיחת הרוחות. כלומר הרוחות נמצאות בבית הקברות. ואחת אומרת שהיא לא יכולה ללכת כי היא קבורה במחצלת של קנים. ויש גם דיון שלם על "אך בשרו עליו יכאב ונפשו עליו תאבל".

*

עוֹד יָבוֹא יוֹם שִׂמְחָה, בִּתִּי,

כך מתחיל הבית האחרון ב'שיר לאשת נעורים'. כפי שראינו בשורות הקודמות, זה היום שבו אשת נעוריו של המת, המכונה בפיו 'בתי', תגיל, וגם הוא יגיל מעפרו.

תכף נראה מהו יום שמחה זה, מהי אותה שמחה שקיפחה אותו בחייו ועוד תבוא; כבר גילינו, בעצם, כי על פי לשון השיר בשורות הבאות, המדובר ביום מיתתה והצטרפותה אליו.

בינתיים חשוב לציין את המילה "עוד" הפותחת את השורה ואת הבית. "עוד" כתיאור זמן, המתייחס לעתיד (או במקרים אחרים להתמשכות של משהו מן העבר בתוך ההווה), הוא כידוע מילת מפתח ב'כוכבים בחוץ', ספרו הקודם של אלתרמן, והוא בין היתר פתח אותו. ב'שמחת עניים' זו הופעתו הראשונה של 'עוד' כתיאור זמן; ויעברו עוד כמה שירים טובים עד שיהיה בה שימוש נוסף, שימוש חיובי שאיננו "לא עוד".

הולם הוא שהופעת בכורה נדירה זו של המילה המצביעה על התקווה, האמונה ותחושת הרציפות הקיומית, הופעת הבכורה שלה ב'שמחת עניים' לפני עוד היעלמות ממושכת, מתקיימת דווקא כאן, כשה"עוד" נוגע ל"שמחה". זהו האופק העתידי של היצירה. השמחה. שהיא שמחה מורכבת, מסתורית, דו משמעית, שמחת העניים.

אכן, יום שמחה זה יצטייר בשורות הבאות כעצוב, יום מוות; אבל זו הסתכלות זמנית. תיקון לכך יבוא, לאחר המהלך השלם של היצירה, בבית מקביל לבית שלנו, שיהיה הבית האחרון ביצירה; שם, עוד בחייה של הרעיה, "עוד תהיי בין אחים, בתי, / עוד תראי כי יגעת לא להבל"; ורק אחר כך, בהגיע הזמן הנכון, כשכבר יהיה לך בן ממשיך, "ולָעֵת, על אדמת בריתי, / בנך משכב לך ימוד בחבל".

*

עוֹד גַּם לָנוּ בּוֹ יָד וָחֶבֶל.

הדבר אמור על "יום שמחה", כנזכר בשורה הקודמת. "יד וחבל" זה כמו "חלק ונחלה": גם אנו ניקח חלק ביום השמחה הזה.

נציין תחילה את השימוש המיוחד ב"עוד". הלשון פה מקוצרת: השורה אומרת בעצם שעוד *יהיו* בו גם לנו יד וחבל. המילה "עוד" כמילה צופת-עתיד בעצם מוחלת על כל המשפט, תוך השמטת הפועל. זה קצת דומה למה שראינו לגבי השימוש במילה "לא" בשירנו, לשלילת משפט ולא רק פועל.

הבנה זו של משמעות "עוד" אינטואיטיבית כנראה אצל הקוראים, וזה מפני שהיא חוזרת כאן: כזכור השורה הקודמת הייתה "עוד יבוא יום שמחה, בתי"; בשורה שלנו "עוד" כבר נושא מעצמו את המטען של העתיד ושל התקווה.

הצירוף "יד וחבל" מיוחד. נֹאמר תחילה כי המילה "חבל" נדרשה כאן בשביל החרוז. הבית (והשיר) נועדו להיגמר ב"לא הכול הבלים והבל"; אומנם תהיה עוד שורה שתיגמר ב"חֶבל", במובן אחר של המילה, אבל זו דרך השיר שלנו ברוב בתיו: שניים מתוך שלושת חרוזי המלעיל הם אותה מילה.

אבל מאילוץ-חריזה זה צמח ביטוי מקורי. חבל מובנו כאן חלק, נחלה, שותפות. במקרא זו לפעמים משמעותה של המילה. כך למשל "משליך חבל בגורל" (מיכה ב, ה), "גורל אחד וחבל אחד" (יהושע יז, יד), "ארץ כנען חבל נחלתכם" (דברי הימים א טז, יח; מפסוק זה ומעוד שכמותו אפשר להבין שהמילה "חבל" במובן של "חבל ארץ" מקורה במשמעות זו: חֵלק). וגם "חבלים נפלו לי בנעִמים" (תהילים טז, ו).

גם המילה "יד" תתבאר כאן, בהתאם, במובן מיוחד שלה: "חלק יחסי", "מנה". זה מובן נדיר יחסית במקרא; על פי הקונקורדנציה של אבן-שושן, "יד" מופיעה במקרא 1,617 פעמים, ורק שש מתוכן במובן הזה. אבל הוא ידוע. למשל אצל יוסף במפגשו עם אחיו, מתנת בנימין גדלה מהאחרות "חמש ידות" (בראשית מג, לד).

אבל לא צריך לזכור משמעות מיוחדת זו של "יד" כדי להבין שהיא מציינת כאן שיש לנו חלק ביום הזה. הרי אומרים "יש לו יד בדבר", הוא שותף בו.

בהקשר זה, אנחנו מכירים את הביטוי "יד ורגל". גם לנו, אומר השיר, יד ורגל ביום השמחה. כלומר מעורבות. זו שורה שעשויה הייתה להיכתב כאן, והיא כמעט-מתחרזת לנו; לפעמים כשאני קורא שורות אלו בפה או בעל-פה כמעט מתחלק לי "יד ורגל". כאן, הצירוף "יד וחבל" מדייק יותר: מה שיש לנו ביום השמחה הוא לאו דווקא שותפות פעולה, אלא חלק ונחלה. יד וחבל.

כדאי להזכיר לבסוף שיד וחבל מתחברים בטבעיות, בגלל מובנה השכיח של המילה חבל, אותו חפץ ארוך המיעוד לסחיבה ולקשירה. ליד ולחבל תפקיד דומה למדי וגם צורה מאורכת. והיד היא המושכת בחבל. הסמכת החבל לאיבר בגוף מזכירה לנו את "כצוואר אחרי החבל" מתחילת השיר. מעברו של החבל מהצוואר ליד מסמל את שינוי המגמה בשיר.


> רחל אליאור: שמא גם חבל במשמעות של יסורים הקודמים ללידה כמו חבלי לידה או חבלי משיח, מהדהדים כאן במובלע.

*

וְצָנַחְתְּ עַל אַדְמַת בְּרִיתִי

כך יקרה ב"יום שמחה". אשת הנעורים תמות ותיפול על האדמה, שבה נמצא זה מכבר אהובה. בכך תוסיף בריתם להתקיים. השורה הבאה מבהירה שבכך מדובר: "וְאֵלַי יוֹרִידוּךְ בְּחֶבֶל".

צניחה, בעברית שלפני המצאת המצנח, היא נפילה, הישמטות כלפי מטה. כמו עכסה מן החמור ויעל בספר שופטים, כמו הזלזל של ביאליק. בקלאסיקה האלתרמנית הפועל מופיע כמה פעמים בהקשר דרמטי של מוות בסופי שירים.

כאן, בבית האחרון ב'שיר לאשת נעורים', זהו המקרה הבולט ביותר; אבל יש גם בסוף השיר של מכת בכורות ב'שירי מכות מצרים': "צָנַח הָאָב עַל בְּנוֹ" שזה עתה מת. ויש בסוף שיר היין ב'שיר עשרה אחים' בית קרוב מאוד ברוחו לשיר שלנו:

וְהָיָה עֵת נֶחְדַּל לָחוּשׁ רוּחַ וְטַל
וְצָנַחְנוּ מֵרֹאשׁ הַסֻּלָּם, –
כָּאִילָן הַמּוּטָל לְרַגְלֵי חֲמוּטַל
עוֹד נַחֲבֹק עֲפָרוֹ שֶׁל עוֹלָם.

ועל כך נוסיף, בגלל ה"אדמה" שעליה הרעיה תצנח, את הסיום הדרמטי של שיר הפרדה 'תבת הזמרה נפרדת' לקראת סוף 'כוכבים בחוץ': "גוף נופל על אדמותיךָ".

כבר ראינו מה רבה חשיבותה של האדמה בשיר שלנו. "ותצע אדמה לי ערש". האדמה היא גם "ארץ" ו"עפר" והגוף השרוי בה ונעשה עפר גם הוא נשבר כסוג של אדמה, "חרס". אל האדמה הזאת תיפול האהובה, והיא מקומה של הברית בינה לבין המת המדבר אליה. ברית האוהבים תתחדש באדמה, ומן האדמה הזאת אולי גם יצמח משהו.

הצירוף "אדמת בריתי" עשוי להיקשר גם בארץ ישראל, ארץ הברית, ופרשנים המבקשים למצוא ב'שמחת עניים' אלגוריה לעניין זה או אחר בהיסטוריה היהודית יכולים להשתמש בזה. אבל זה ודאי לא מוכרח. הברית בין בני הזוג שלנו כבני אדם חשובה מספיק.

נזכור גם איך נולדה פה המילה "בריתי": היא נצרכה לחרוז. בכל בתי השיר, השורה הזאת (השלישית) צריכה להתחרז עם "בּתי". בבית הראשון כבר נעשה בה השימוש הזה, בנוגע לברית חשובה פחות: "גם לכסף הפרתי בריתי".

מילות החרוז ל"בתי" בשיר שלנו הן תמיד חרוזים עשירים, שאינם מסתפקים ב"תי": בכולם יש קודם גם בּ, או במקרה אחד פּ הדומה לה, ובדרך כלל גם תנועת חיריק. בריתי, פִּתי, בֵיתי, בִּלְתִּי, ושוב בֵּיתי, ושוב בריתי.

חריזת "בריתי" עם "בתי" מקסימה: התוספת היחידה שיש ב"בריתי" על "בִּתי", מבחינת הצליל, היא העיצור ר, ביחידותו, בלי תנועות. כך היה גם בחרוז "בִּלתי" שהוסיף על "בתי" רק ל בשווא-נח. החרוז מעולה גם משום הקֶשר שהוא מעורר בין "בתי" (הרעיה) לבין הברית איתה.

> אקי להב: המילה "בריתי" מבליטה גם את ההיפך. האדמה (כמוטיב דומיננטי בשיר) מוצגת כאן כפרטנר אישי של הדובר דוקא, ולא של הנמענת. הכתוב מבליט זאת. הנמענת "נאספת" כאן אל תוך ברית קיימת של הדובר עם האדמה, ועם כל מה שהיא מייצגת בשיר. אם רואים ב'שמחת עניים' יצירה אקזיסטנציאליסטית בסופו של דבר, (ומעמדו של הדובר כמת-נוכח מקשה מאד להתעלם מצד כזה) יש לכך חשיבות עצומה.  אין סימטריה ואין שוויון בין השניים. הברית היא קודם כל של הדובר. הנמענת היא במעמד של אורחת. מוזמנת להצטרף ל"חגיגה". בדומה לאינספור אורחים אחרים. אומנם הראשונה במעלה מבחינת החשיבות.

*

וְאֵלַי יוֹרִידוּךְ בְּחֶבֶל.

שורה לא כל כך נעימה, כשהיא נקראת כשלעצמה, על אותו "יום שמחה" שבו אשת הנעורים תצנח על "אדמת בריתי", על האדמה שאישהּ קבור בה. עם מותה תבוא הקבורה. ההורדה בחבל היא תיאור די ריאלי של הורדת ארון לקבר. השימוש בחבל מדגיש את העומק של השוחה, ומכאן את הריחוק הפיזי של המתים מעולם החיים. השניים, היא והוא, יתאחדו במעין ממלכה משלהם. אבל, לפחות פיזית, לא מלכות השמיים אלא דוּמה שיורדים אליה.

אבל ה"חבל" כאן גם בגלל השכנים; בגלל הנסיבות המילוליות של השיר בשורותיו האחרות.

ראשית, השכנות הקרובות. החבל מתחרז עם המילה המוכרחה להיות משובצת בסוף השיר, בעוד שתי שורות, הֶבל; כלומר עם אותה שורה המזכירה שלחיים ערך מוחלט, "לא הכול הבלים והבל". החבל מתחרז עם עוד חבל, שכבר קראנו, שמובנו אחר: חלק ונחלה. ומתוך התחרזות זו אנו חווים את החבל כאן, בקבורה, גם כדבר מחבר. שכן "עוד גם לנו בו יד וחֶבל".

אבל אולי מעל הכול, הבית שלנו, בית הסיום, הוא בעל אותם חרוזים של הבית הראשון. החבל כאן חוזר אל החבל ששם; חבל פיזי, כמו אצלנו. ושם החבל הופיע במשפט הדרמטי "רק אחרייך הלכתי, בתי, / כצוואר אחרי החבל". החבל ציין שם את הימשכותו הגורלית של האיש אחר הרעיה; כאן, כיוון התנועה הפוך, ומעגל החיים והמוות, החיזור והאיחוד, מושלם: גם היא הולכת אליו בעזרת חבל.

אפשר לשמוע כאן, כאובר-טון, גם משמעויות נוספות של "חבל": ייסורים, ובפרט כאלו שלפני דבר טוב: לידה, משיח. סאת הייסורים אולי תגיע לשיאה כשגם הרעיה תמות, אך צער זה יהיה אחרון, לפני השמחה.

מעניין ששורת-חבל זו גם עשויה כמעין חבל, כי מבחינת הצליל מילה משתרשרת אל מילה. "אלַי" נגמרת ב-י עיצורית שמתחילה מייד את "יורידוך". צליל ך של "יורידוך" נשמע בתחילת "חֶבל", אם להתעלם לרגע מאות היחס ב. ל שבסוף "חבל" תמשיך את המהלך אל המילה הבאה, בשורה הבאה, "לא".

בתמונה שלושה בתים מקבילים: בתי הפתיחה והסיום של שירנו, וגם בית הסיום של היצירה כולה. תוכלו לראות את השתנות השימוש ב"חבל". זו שהזכרתי, בין הבית הראשון לבית שלנו, וגם זו שתסמל את התפנית האופטימית בסיום היצירה, כאשר קבורת הרעיה, שוב בשימוש בחבל, תיראה אחרת לגמרי, לא כטרגדיה אלא כהשלמה. נחזור לזה בשורות הבאות.

ייתכן שזו תמונה של ‏טקסט שאומר '‏"סיום", בית אחרון "שיר לאשת נעורים", בית אחרון עוד תהיי בין אחים, בתי, עוד תראי יגעת לא להבל. ולעת, על אדמת בריתי בנך משכב לך ימד בחבל. לא הכל הבלים, בתי, לא הכל הבלים והכל. "שיר לאשת נעורים" בית ראשון עוד יבוא יום שמחה, בתי, עוד גם לנו בו יד וחבל. וצנחת על אדמת בריתי ואלי יורידוך בחבל. לא הכל הבלים, בתי, לא הכל הבלים והכל. לא הכל הבלים, בתי, לא הכל הבלים והבל. גם לכסף הפרתי בריתי, גם זריתי ימי להבל. רק אחריך הלכתי, בתי, כצואר אחרי החבל.‏'‏


*

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.

הפעם אנו מגיעים לצמד-שורות זה בסיימנו את 'שיר לאשת נעורים'. על תוכנן כבר דיברנו לפני כמה שבועות, כששורות אלו הופיעו בפתיחת השיר. אזכיר שאין מדובר בריב עם קהלת, שכן גם קהלת מציע דברים שאינם הבל, ובראשם השמחה. אלתרמן בשמחת עניים שלנו הולך בעקבותיו ממש. את השאר קראו שם.

האם יש הבדל בין שני הצמדים הזהים שבתחילת השיר ובסופו? לא, אבל יש הבדל בנו, שאנחנו כבר אחרי השיר. הפעם זו מסקנה, לא נקודת מוצא. אנחנו כבר יודעים מה שאנחנו יודעים, ובפרט אנחנו תחת רושם השורות הטריות האחרונות, המשלימות את מעגל החיים של האיש וגם של אשתו. ה"שמחה", "הכוח", הגוברים אפילו על המוות, מוכיחים שלא הכול הבלים והבל.

נביט שוב בשלושת הבתים ב"שמחת עניים" הכוללים צמד שורות זה. בתי הפתיחה והסיום של 'שיר לאשת נעורים' שבתחילת היצירה, ובית הסיום של השיר הכתוב באותה מתכונת, שיר הסיום. ראו בתמונה.

צמד השורות "לא הכול הבלים" ממסגר את השיר ואת היצירה (חוץ משיר הפתיחה המצוי מחוץ לפרקיה, "דפקה על הדלת שמחת עניים"; ברשותכם נאמר מעתה "היצירה" ונתכוון לגופה בלי השיר החוץ-פרקי). ולכן, בעוד בבית הראשון של השיר ושל היצירה הצמד נמצא בתחילת הבית, בבתי החתימות, של השיר ושל היצירה, הוא מופיע בסופה. כך המסגור שלם וכפול.

בכל הבתים, הצמד גוזר את החריזה כולה, הכוללת חרוזים וגם חזרות. כל מילות החרוז בכל הבתים המדוברים, ובכל אחד מהם, הן בתי, בריתי, הבל, חבל. ההבדל היחיד הוא שאצלנו בחרוז הבל-חבל מוכפל החבל, ובבתים האחרים ההבל. ההבל השני בשיר 'סיום' סותר את ההבל השני בבית הפתיחה: אני זריתי ימיי להבל (חוץ מזה שהלכתי אחרייך), את אולי חושבת שגם את יגעת להבל אבל עוד תראי שלא.

בכלל, כל בית בשלישייה שלנו מתקן את קודמיו, תוך שימוש באותם חרוזים ובאותם ביטויים. הבית שלנו מעמיד את "יום שמחה" רב המשמעות מול הימים, "ימיי", שזריתי להבל בחיי. ואת הליכתי הנוראה אחרייך אל גורלי, כצוואר אחרי חבל, הוא ממיר בחבל שבו את הולכת מגורלך, דרך כל בשר, אל השמחה והגאולה. ומול הפרת הברית עם הכסף הוא מעמיד את ברית האדמה שהיא ברית אהבה. אכן, אם בבית הראשון הקביעה "לא הכול הבלים והבל" לכאורה מופרכת מייד, אצלנו היא מגיעה כמסקנה מוכחת.

בית הסיום של היצירה כולה, בתורו, מתקן כאמור את בית הפתיחה בקובעו כי היגע לא היה להבל. ושוב, כמו הבית שלנו, מציע הקשר חיובי גם לברית וגם לחבל. אבל הוא מתקן גם את הבית שלנו. אצלנו המוות טרגי ונורא והשימוש בחבל בעת הקבורה מקאברי משהו. אשת הנעורים תמות פתאום, באמצע החיים כנראה, בצניחה, והנחמה היא רק בכך שהיא מתאחדת עם בעלה. ואילו בשיר הסיום של היצירה, השמחה תהיה כמו השמחה בהופעתה המקראית: "בין אחים", בחיים. שמחה בתורה ובקהלת היא תמיד בחברה, בקהילה, בין אחים. המוות יבוא עליה בזמן, "לעת", כשכבר יהיה לה בן בוגר, ממשיך (השיר שלפני שיר הסיום נגמר במילים "רק הבּן עוד חבקת לישועה גדולה"). החבל ישמש למדידת "משכב", כינוי נעים יותר לקבורה, שכיוונו אופקי ולא אנכי כמו אצלנו ב"יורידוך".

שיר הסיום כולו שולל את המוות, את סופיותו, מדבר על הישועה ועל הבן ועל חייה השלמים של הרעיה, והמוות בו מנוצח גם מפני שהוא חלק ממעגל של חיים שלמים. המסקנה "לא הכול הבלים והבל" היא שם מסקנת חיים, לא מסקנת מוות.






















יום שבת, 22 באפריל 2023

שלום עליכם, שמחת עניים: קריאה מפורטת בשיר הפתיחה של 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק ובטלגרם קראנו בחודש ניסן תשפ"ג, אפריל 2023, את שיר הפתיחה של 'שמחת עניים'. מדי יום קטע קצרצר עם דברי פירוש והתבוננות שלי. לפניכם רצף ה"כפיות" היומיות הללו, עם מבחר קטן מתוך התגובות הפרשניות של הקוראים.




הפואמה 'שמחת עניים' מאת נתן אלתרמן היא ודאי היצירה החשובה ביותר בספרות העברית המודרנית, אם מצרפים יחד אמות מידה של אסתטיקה, אתיקה, רלבנטיות, נבואיות והשפעה. היא חשובה כשם שהיא חידתית, ועל כן כבר נכתבו עליה כמה ספרים, ועוד שפע מאמרים, והוצעו כמה דרכים להבין את הסמליות שבה.

אנחנו, בכפית היומית שלנו, אמונים על ההתבוננות בזכוכית מגדלת, בפרטים הקטנים, והדגש שלנו אסתטי. אשתדל לקרוא ולבאר את היצירה בלי להיתלות באחת הפרשנויות הכוללניות הקיימות. ככל האפשר נקרא את היצירה מתוך עצמה.

נסתפק, כהנחת יסוד פרשנית, בעדותו של אלתרמן עצמו לחיים גורי על נסיבות כתיבת היצירה ב-1940: "התחוללה סופה נוראה. שאלתי את עצמי: מה יישאר"; ובהרחבה קלה, בדבריו לצבי ענבר: "הספר נכתב בתקופה שבה הנאצים התקדמו והיה חשש שכל אותם הדברים הטובים שיש לאדם, הרעות, האהבה, האבהות, כל היקר לאדם, יאבדו. ובשירים אלה מבטא הוא דרך המת [כלומר גיבורו האומר את רוב השירים, "המת החי"] את צערו על אבידת כל אלה" (הציטוטים מתוך 'אלתרמן: ביוגרפיה' מאת דן לאור, עמ' 250).

אם יעזרני האל ואשלים את הכפיות הללו (להערכתי יידרשו כשנה וחצי עד שנתיים של כפיות יומיות), התרומה העיקרית שלנו פה תהיה בפרטנות של העיון שלנו, שיתייחס לסגולותיה הפיוטיות של כל שורה, ובעצם של כל מילה ולא-פעם גם כל הברה. עוד תרומה תהיה, אם יעמוד לי כוחי, בהצגת כל שיר ושיר בעימוד רוחבי המאפשר להבחין בקלות בבתים המקבילים.

לפניכם אפוא שיר הפתיחה בעימוד זה. הוא יעמוד לרשותכם כאן לאורך קריאתנו בשיר.

למעוניינים במבואות על היצירה, היעזרו במפתח המאמרים על שמחת עניים באתר נתן אלתרמן.

*

דָּפְקָה עַל הַדֶּלֶת שִׂמְחַת עֲנִיִּים.

ככה מתחילים! דפיקה בדלת. שמחת העניים באה. שמה של היצירה, וכנראה נושאה, מופיע בשורה הראשונה, במשפט הראשון, אבל קודם היא צריכה לעבור בדלת, וקודם לכך היא צריכה לדפוק עליה. טוק טוק טוק: ככה זה מתחיל.

הדפיקה באה בתחילת השיר אבל באמצע הדברים. כל השורות בשיר הזה, שיר הפתיחה של הפואמה שמחת עניים לנתן אלתרמן, כתובות באנפסטים: רגליים משקליות בנות שלוש הברות שהאחרונה בהן מוטעמת. תוכלו לראות בתמונת השיר. לפעמים לקראת סוף השורה האנפסט מנוקב, אבל בתחילתה הוא תמיד שלם. חוץ מבשורה הזאת. היא מתפרצת. מדלגת על ההברה הראשונה. רוב הסיפור בשיר הזה מסופר בצורת העתיד המהופך, "ותאמר", וכאן אפשר היה לכתוב "ותדפוק" ולסדר אנפסט שלם, אבל לא. דפקה. דווקא.

והדפיקות נשמעות. הן מתחילות בהתחלה. בהתחלת ההתחלה. צליל ד, הנוקשה אך לא שורק, צליל הממחיש נקישה בדלת עץ היטב מצלילי המילה נקישה למשל, חוזר בראשי המילים. דפקה על הדלת. גם צליל ל מוכפל, כעין הד. שכמותו של ה"דָ" הראשון חוזר שוב בצירוף המילים הבא, "שמחת עניים", בצליל תָ שנוצר מהצירוף.

דלת היא גם מונח בתורת השיר העברית. בימי הביניים, כש"בית" שיר התבסס על שתי צלעות מקבילות, הראשונה נקראה דלת והשנייה סוגר. הדלת תרתי-משמע שבפתח שמחת עניים מרמזת על זיקה סגנונית שעומדת להיות לה לשירת המקרא ולשירת ימי הביניים (כמאפיין-משנה של מתכונתה המודרנית המובהקת): באוצר המילים, בנטייה לתקבולות, בריבוי הרמיזות המקראיות והליתורגיות.

"שמחת עניים" עצמה היא רמיזה אל שירת ימי הביניים. זהו ביטוי הלקוח משיר של שמואל הנגיד. לענייננו לא חשוב כל כך ההקשר במקור (אתם יכולים לחפש; זה מופיע כמעט בכל חיבור שנכתב על היצירה הזאת, ויש הרבה), אלא ההשתמעות המודרנית. אנחנו יכולים לחשוב, בקריאה ראשונה, על ספרו הקודם של המשורר, על פתיחתו במיוחד, על ההלך המתרונן, הסוגד ליופי, שידיו ריקות. שוב מצפה לנו כנראה עוני שמח. שמחת אמת, אולי, של "איזהו עשיר? השמח בחלקו".

אבל שמחת עניים מצלצלת גם כמו "נחמה פורתא". שמחה קטנה, עלובה, ממועטת, של זה-מה-יש. על משקל "צרות של עשירים", הלוואי עלינו צרות כאלו, אך ההפך; שמחתם של עניים, גם כן שמחה. הינה סוף סוף היא דופקת על דלת ביתו של העני, מן הסתם, וכפי שייאמר במפורש בהמשך הבית. גם לעני מגיעה השמחה.

המשך השיר יבהיר לנו שהעניין חמור הרבה יותר. השמחה הזאת, שהמסכן שלנו חיכה לה כל ימיו, מגיעה אליו רק במותו. אפשר אפילו להבין שהיא-היא מותו. גיבור היצירה הזאת, מהשיר הבא ואילך, יהיה אותו עני לאחר שכבר מת, והוא יודע עבר ועתיד, ורואה מבעד לקירות, וחייו נפרסים לעיניו כגעגוע, ויש לו סיבה לשמוח.

*

כִּי חִכָּה לָהּ הָאִישׁ עַד עֵת.

למה "דָּפְקָה עַל הַדֶּלֶת שִׂמְחַת עֲנִיִּים"? כי מעבר לדלת נמצא מי שמחכה לה. היא באה אל האיש, שתכף יכונה גם העָני, שחיכה לה "עד עת", עד בוא הזמן. ואפשר להבין מכך שהגיעה העת.

השורות תתחרזנה, או לפחות תתהדהדנה, עם השורות הבאות אחריהן, השלישית והרביעית בבית; אבל הן כבר מתחרזות זו עם זו בתחילותיהן, אחרי הרגל הראשונה. דפקה, כי חיכה: ההברה המוטעמת הראשונה חוזרת. החזרה נותנת תוקף נוסף, מוזיקלי, לקישור הלוגי. דפקה, כי חיכּה.

גם הרגל השנייה בשורה הקודמת נשמעת שוב בשורה הזאת. "על הדלת" חוזר בחלקים ב"לה", ואז ב"עד עת". הקשר, שוב, גם עקרוני. הדפיקות על הדלת הן מימוש ציפייה. בזמנה.

העובדה שהאיש כבר חיכה לשמחת העניים מרכזית כל כך, שהיא ממש חיכתה למשורר מששת ימי בראשית של העברית. "חיכה" היא בעצם הכפלה של "כי". "חי" לתנועת החיריק של "כי", ועם עיצור דומה, ו"כה" הוא העיצור כּ של "כּי" בתנועה פתוחה אחרת.

החלק המסתורי יותר בשורה הוא הסיומת "עד עת", הבנויה אף היא על חזרה צלילית מהדהדת ועל כן נשמעת גם היא טבעית. "עד עת": שתי מילים הקשורות לזמן, חד-הברתיות, דו-אותיותיות, ע ואז ד או ת שהיא הווריאציה האטומה של ד. ע המוכפלת שבתחילת המילים היא עוד הדהוד למילה המקבילה בשורה הקודמת: עניים. המילים "עד עת" אפילו אומרות לנו בעצמן מה הן עושות זו לזו: "הַדְהֵד".

הביטוי "עד עת" מופיע בצורתו זו המדויקת 11 פעמים במקרא. בדרך כלל "עת" כנסמך, עד עת של משהו, אבל לפעמים לא. 5 מתוכן בספר דניאל, חלקן בהקשר של ה"קץ", כלומר אחרית הימים והגאולה, אבל לא כולן. מי שרצה לקחת את "עד עת" כראיה לכך ששמחת עניים היא הגאולה עשה זאת. אבל זה ממש ממש לא הכרחי.

ובכל זאת, הצירוף "עד עת" שאחריו באה נקודה מלמד שזו אולי עת מסוימת, ידועה. כלומר לשמחת העניים יש זמן המיועד לה. כפי שנראה מייד, זהו מותו של האיש; אבל הדבר מפתיע לכאורה את העני. הוא ציפה לה לעת אחרת.

ב"עד עת" אנו שומעים משהו ממילת הזמן האלתרמנית ביותר, שבין היתר פתחה את ספרו הקודם כוכבים בחוץ: "עוד". הדמיון הוא צלילי, אבל המשמעות אחרת לגמרי. "עוד" מתמשך וחוזר, "עד עת" תחום בזמן וקובע מועד.

הציפייה לשמחה "עד עת", כאן בבית הראשון של שמחת עניים, תתוקן בבית האחרון של שיר הפתיחה של גוף היצירה, השיר הבא, 'שיר לאשת נעורים': "עוד יבוא יום שִׂמחה, בתי. / עוד גם לנו בו יד וחבֶל".

תיקון עקרוני יותר יבוא בבית האחרון של היצירה כולה,  הפותח אף הוא בשני "עוד": "עוד תהיי בין אחים, בתי. / עוד תראי כי יגעת לא להבל". אלה הם שני ביטויים של שמחה במובן העומק שלה. "שמחה" במקרא תמיד עניינה קהילתי, בין אחים (כפי שהרב יונתן זקס אוהב להראות). "שמחה" היא מילת המפתח במגילת קהלת, החותמת את שבעת קטעיה, והיא התרופה לכך שהכול הבל, הכול חולף  (וגם את זה מראה הרב זקס. הכול בספרו על החגים שתרגמתי 'מועדים לשיחה'). והלוא "לא הכול הבלים והבל" הוא טענת-העל של 'שמחת עניים', כפי שנראה בשיר הבא, והוא גם בעצם טענתה של מגילת קהלת, השוקדת לצמצם את טענת 'הכל הבל' שבתחילתה (שוב, הרב זקס).

יצירה מאוחרת  מעט יותר של אלתרמן היא מחזור השירים 'שמחה למועד'. כותרתה משחקת בברכה "מועדים לשמחה", אבל היא גם חזרה על ענייננו כאן בשורה שלנו: שמחה שחיכה לה האיש למועד, "עד עת". היצירה ההיא עוסקת במפורש בגוויעה ובמוות, שיש בהם שמחה של לא שווא: לא שווא היו חיי. האיש עני, "מרוד ככלב". ואיזו דמות נשית לא מוגדרת מופיעה חיוורת מעבר לחלון, בשיר השלישי והאחרון, באורח המזכיר מאוד את מה שיקרה בשירים הבאים ב'שמחת עניים'; זו כנראה דמותה הקשישה של השמחה, והיא מעוררת בו את ההכרה ש"אמת, אמת היו חיינו המרוּמים";

אֱמֶת לִבָּם הַטּוֹב (הַטּוֹב לֹא לְמוֹפֵת...)
אֱמֶת גַּם שִׂמְחָתָם וְשָׁוְא נַלְעִיז עָלֶיהָ.
הֲלוֹא תָּמִיד, תָּמִיד בָּאָה הִיא לַמּוֹעֵד,
כִּי הֵן תָּמִיד, תָּמִיד, הַלֵּב יוֹצֵא אֵלֶיהָ.

הרי לנו השמחה, והמועד, וגם החיכיון.

*

וַתִּשָּׂא כִנּוֹרֶיהָ שִׂמְחַת עֲנִיִּים,

משנפתחה לה הדלת, ואולי עוד קודם, עושה שמחת העניים מה שעושים בשמחה, מה שמשמח: מוזיקה. היא מנגנת בכינורות. היא לא אדם ולכן היא יכולה לנגן ברבים, אפילו בתזמורת שלמה.

הכינור כלי קטן ונייד, והוא אולי הכלי הכי גנרי, הסמל הכי שכיח למוזיקה. ניידותו מתאימה לשמחה שבאה ודופקת בדלת. הכינור גם מזוהה עם אפשרויות רגשיות רבות וקיצוניות. רוקדים לקולו אבל הוא עשוי לייבב. הוא גם נחווה כמזוהה עם היהדות ועם העבר היהודי.

כינורות בלשון רבים יכולים להזכיר בין היתר את הכינורות שתלו אבות אבותינו על ערבות בדרכם לגלות. והנה עכשיו נושאים אותם, מחדשים את השמחה. שוב יש בידנו רמז אפשרי להקשר לאומי-היסטורי של שמחת העניים. גם מעצם לשון הרבים. אומנם אפשר בפשטות לומר שהמשורר כתב כך כי זה התאים למשקל המוזיקלי של השיר (כלומר לו נאמר "כינורה" הייתה חסרה הברה).

הפועל לשאת אומנם אינו הפשוט ביותר (כמו הפועל לנגן) אבל הוא מובן, והבחירה בו ממשיכה לתת לדברים נופך מקראי ונפח. אפשר לשאת כינור כמו שנושאים קול. במקרא נושאים כינור פעמיים: "שְׂאוּ זִמְרָה וּתְנוּ תֹף, כִּנּוֹר נָעִים עִם נָבֶל", תהילים פ"א, ג; "יִשְׂאוּ כְּתֹף וְכִנּוֹר וְיִשְׂמְחוּ לְקוֹל עוּגָב", איוב כ"א, יב.

יתרון חשוב של "ותישא" המצדיק את הבחירה בו יתגלה לנו במילה הבאה בשיר. השורה הבאה נפתחת במילה "וַיִּשְׂמַח". הנה לנוחותכם הבית:

דָּפְקָה עַל הַדֶּלֶת שִׂמְחַת עֲנִיִּים.
כִּי חִכָּה לָהּ הָאִישׁ עַד עֵת.
וַתִּשָּׂא כִנּוֹרֶיהָ שִׂמְחַת עֲנִיִּים,
וַיִּשְׂמַח בָּהּ עָנִי-כְּמֵת.

ראינו כבר שבצמד השורות הקודם מילות הפתיחה של השורות חרזו זו עם זו וענו זו לזו. דפקה – כי חיכה. ועכשיו, שוב: ותישא – וישמח. בפסוק לעיל באיוב ראינו את התקבולת הזאת בדיוק. "יִשְׂאוּ כְּתֹף וְכִנּוֹר / וְיִשְׂמְחוּ לְקוֹל עוּגָב". היא נשאה כדי לשמח והוא שמח. הצמד נשמע חורז בגלל המילה הבאה אחרי "ותישא", "כינוריה" המתחילה בניקוד מקראי ב-כ רפה: ותישאך. ותישאך-וישמח.

המחצית השנייה של השורה מוקדשת להבהרת נושא המשפט. זו שמחת העניים, שכבר הוזכרה לפני רגע. היא שנשאה כינוריה. אלתרמן מוותר כאן על החרוז ונוקט אפיפורה ארוכה: חזרה על אותו ביטוי במקום חריזה. זו כמובן דרך להדגיש עד מאוד את המונח הזה, שהוא כותרת היצירה.

זו גם הצהרת כוונות פואטית, בבית הראשון ממש של 'שמחת עניים': מיציתי בספר הקודם, 'כוכבים בחוץ', את הברק, ועכשיו אני מתמסר לאפקטים אחרים, אפורים יותר למראה, עקשניים יותר. אפשר כבר לראות שגם החרוז הנותר בבית חלש ואפור: עת-מת. נדמה לי שבכל כוכבים בחוץ לא היה ולו מקרה אחד של אפיפורה במקום חריזה. עם זאת, הרי ראינו זה עתה שהבית שאנו קוראים דווקא טרח ונתן לנו חרוזי אקסטרה בתחילות הבתים. זה לא ששמחת עניים הולכת להיות יצירה עמומת צליל. ממש ממש לא.

נשים לב גם שהמילים החוזרות הללו, "שמחת עניים", הן בעלות תפקיד מוזיקלי-מהדהד בתוך השורה עצמה. "וַתִּשָּׂא כִנּוֹרֶיהָ שִׂמְחַת עֲנִיִּים": שִׁמְחַת חוזר על שני עיצורים, ועל כל התנועות, של וַתִּשָּׂא. ובמילה עֲנִיִּים הצליל השני הוא נ, כמו בכִנּוֹרֶיהָ, ובשניהם יש תנועות A ו-I. נשיאת הכינורות נדבקת כך בשמחת העניים גם באופן חושי.

> דן גן-צבי: הנשיאה היא גם פועל שקשור בעצב ובקינה, כמו ותישא קולה ותבך או המשאות שבדברי הנביאים.

> אורי נגה: ותשא כנוריה מהדהד לי "ותשא את קולה ותבך" (הגר וישמעאל). ויותר מכך: הרי שם הגר נושאת קולה מול ישמעאל העמוד למות "ותשב מנגד" "אל אראה במות הילד" כמו שמחת העניים הנושאת כינוריה למול העני-המת.
 
> צפריר קולת: עוד סיבה אפשרית ל"כינוריה", כדי שיזכיר "קינותיה" (שאם לא כן היה כינורה וקינתה במשקל שונה). גם קינה נושאים (אָנֹכִי נֹשֵׂא עֲלֵיכֶם קִינָה--בֵּית יִשְׂרָאֵל, עמוס ה' א') על עני החשוב כמת.

> אקי להב: אוסיף על כך את העובדה הביוגרפית שאלתרמן הילד "לקח כמה שיעורי נגינה בכינור" (לדבריו) , אך לא הפך לכנר בסופו של דבר (והביע על כך את צערו בבגרותו).  כל זה (מהמקרא, דרך הכליזמרים של תחום המושב ועד שיעורי הנגינה בקישינב) מתמצה בסופו של דבר בגנריותו ביצירת אלתרמן. כאשר היה עליו לבחור קריירה אמנותית "גנרית", כסמל מייצג, במחזהו "פונדק הרוחות", בחר כמובן מאליו בנגינה עלי כינור. גיבור המחזה, האמן חננאל (שגם שמו מעיד על לפיד אלוה שבידיו) הוא כנר דגול. הכינור מסמל בו את כל מה שהאמנות היא בעיני אלתרמן.

*

וַיִּשְׂמַח בָּהּ עָנִי-כְּמֵת.

האיש שמח בשמחת-העניים שחיכה לה, אשר דפקה על דלתו ונשאה לו כינוריה. עכשיו מכונה האיש עני, כמתבקש מכך ששמחת העניים משמחת אותו.

עני-כמת מובא כצירוף, והמשורר מוודא שנבין זאת באמצעות מקף לא אופייני. שיהיה ברור שאין הכוונה כאן שהוא שמח כמו שמתים שמחים, אלא שהוא עני הדומה בעוניו למת. הצירוף מתבסס על המימרה "עני חשוב כמת". "חשוב" מובנו כאן נחשב.

מקור מימרה זו בתמצות של רש"י למימרה המופיעה כמה פעמים בתלמוד (במסכת נדרים פעמיים ובמסכת עבודה זרה), המונה את העני בין החשובים כמת. "עניות כמיתה" (נדרים ז ע"ב); "ארבעה חשובין כמת: עני ומצורע וסומא ומי שאין לו בנים" (נדרים סד ע"ב, ודומה לכך עבודה זרה ה ע"א). בכל המקורות, פסוק הסֶמך לגבי עני הוא "כי מתו כל האנשים" (שמות ד', יט). הפסוק במלואו: "וַיֹּאמֶר ה' אֶל מֹשֶׁה בְּמִדְיָן: לֵךְ שֻׁב מִצְרָיִם, כִּי מֵתוּ כָּל הָאֲנָשִׁים הַמְבַקְשִׁים אֶת נַפְשֶׁךָ". אנשים אלה הם עבדים. ועל פי הדרשה הזאת, הם חיים אבל ה' מכנה אותם מתים.

ואכן, עני הוא גם לשון עינוי ולשון עֱנוּת. הערב נאכל "לחם עוני" שאכלו אותם עניים החשובים כמתים. הרי לנו שמחת עניים, ממש בזמן. שמחת גאולת העני.

העני שלנו נחשב כמת, או מרגיש כמו מת. אבל בהמשך השיר שלנו עצמו הוא יגלה ששמחת העניים היא בשורת-מותו, או שמחה שמגיעה אליו רק ביומו האחרון. העני-כמת שלנו לא יודע כרגע, אבל הוא עני-כמת גם באמת. מת מתחרז עם עד-עת, העת שהעני חיכה עד אליה לשמחתו; החרוז רומז לנו גם הוא על טיבה של העת הזאת.

*

וַיֹּאמֶר: מַה טּוֹב וּמַה נָּעִים,
כִּי שָׁמַעְתִּי שִׂמְחַת עֲנִיִּים.

תגובתו של העני לשמחת העניים שבאה אליו היא מעין פזמון חוזר, המופיע אחרי שלושה מתוך ארבעת הבתים. מתחלפת רק המשבצת שכאן כתוב בה "שמעתי"; בבתים הבאים זה "באתני" ו"איתי את", כלומר עלייה מתמדת ברמת המפגש. בינתיים היא דפקה על הדלת וניגנה לו, אך מסתבר, ובבתים הבאים נראה זאת, שהוא עוד לא ממש פגש אותה.

קריאת "מה טוב ומה נעים" מוכרת מתהילים, מפתיחת מזמור קל"ג הקצר: "שִׁיר הַמַּעֲלוֹת לְדָוִד: הִנֵּה מַה טּוֹב וּמַה נָּעִים שֶׁבֶת אַחִים גַּם יָחַד", שהייתה לשיר מושר ידוע. לשם הציטוט חורגת השורה מן המשקל לקראת סופה ("צריך" היה להיות משהו כגון "ויאמר מה טוב ואכן מה נעים", או "ויאמר מה טוב, מה נעים"). הנה כי כן, שמחת העניים היא דבר שטוב וגם נעים לשמוע אותו כשהוא בא.

קריאת השמחה הזאת מהדהדת את הביטוי "שמחת עניים" בגופה, ולכן נשמעת קשורה אליו במיוחד ולכן גם משמשת פזמון חוזר בשיר. "שמחת" צופן את "מה טוב" (צלילי מַ...ת/ט משותפים), ו"עניים" הוא ממש "נעים" בשיכול אותיות ראשונות.

אלא ששמחת עניים היא שמחה בעירבון מוגבל; והקשר העז בינה לבין "מה טוב ומה נעים" יוצר גזרה שווה. קריאת "מה טוב ומה נעים" תמימה ומתמסרת כל כך, שאפשר לחשוד בה שהיא גם אירונית, מוגזמת במתכוון. אנחנו שומעים בה עוקץ, שבשלב זה אפשר שהעני עוד לא מודע לו.

גם הרכיב המתחלף בפזמון מותאם הפעם בצליליו אל סביבתו. זהו הפועל "שמעתי". בחלקו שאחרי ש, הוא מהדהד חלקים מהמילים הקודמות "מה טוב ומה נעים". הוא גם דומה קצת למילים הבאות, במעין נוטריקון: שמע[תי] = שמ[חת] ע[ניים]. הליטוש הצלילי, הַשמיעתי, מתאים למשמעות הפועל, "שמעתי". וכבר גילינו בקריאותינו ביצירות אחרות של אלתרמן, ובפרט בשירי 'כוכבים בחוץ', שכאשר הוא מדבר על צלילים ושמיעה הוא נוטה להקפיד במיוחד על עיצוב צלילי מעניין.

> עפר לרינמן: ה"שבת אחים" הטוב-ונעים הנרמז כאן טעון מטען כבד. כי ה"כי שמעתי" מגיע מיוסף ואחיו, כִּי שָׁמַעְתִּי אֹמְרִים נֵלְכָה דֹּתָיְנָה.


הנה שוב השיר בעימוד הרוחבי שלי:




*

וּבַלַּיְלָה, בַּלַּיְלָה, שָׁדוּד וְנָזוּף,
חֲלָמָהּ עַל מַצַּע הַקַּשׁ:

בבית הקודם שמחת העניים דפקה על דלתו של העני שחיכה לה, וניגנה לו, והוא שמח על כך ששמע אותה. בבית הזה הוא חולם עליה בלילה, כאמור בשורות המובאות פה, ושמח על כך שהיא באה אליו.

קשה להכריע אם מדובר בבית הזה בשלב מאוחר יותר בזמן, כלומר גמר בואה של שמחת העניים אל העני היה כשהוא חלם עליה – או שלפנינו תיאור של החלומות בתקופת ההמתנה, שקדמה לדפיקות בדלת, ושמחתו על כך שבאה היא חלק מהחלום. על פי הבית הבא, השלישי, מתקבלת יותר האפשרות הראשונה.

החלום היה באישון לילה, בלב הלילה, ולכן "בלילה, בלילה"; אפשר גם להבין שהחלום חזר ונשנה לילה-לילה, בייחוד אם מבינים שהחלומות היו בתקופת ההמתנה שקדמה להגעת השמחה.

השורות שלנו מתארות במילים מעטות אך ציוריות את מצבו של העני. הוא ישן על מצע קש, כי אין לו כסף למזרן, כסת או מצע של בד רך. הוא שדוד, במובן זה של חוסר-כול ושל ניצול עמלו בידי אחרים. הוא נזוף שכן גוערים בו כל הזמן, ורק בלילה יש לו מפלט מן הנזיפות וההשפלות.

השלישייה על מצבו של העני – שדוד, נזוף, על מצע קש – תוקבל במחצית השנייה של הבית כאשר ידובר על שמחת העניים כפי שהוא חולם אותה: "חלוּמה כנקם" כנגד הנזיפה, "כואבת כגוף" כנגד השכיבה הלא נוחה על מצע הקש, "צחה ככבשת הרש" כנגד שדוד. את הדימויים המופלאים האלה עצמם נבאר מחר.

[הפיסוק כאן מתוקן בהתאם למהדורה המקורית של 'שמחת עניים' ובהתאם להיגיון התחבירי. ב'שירים שמכבר' חסרים הפסיקים שאחרי המילים 'בלילה', אך יש רווח מוגדל וחשוד אחריהן. בעיקר חשוב הפסיק אחרי 'בלילה' השני, כי בלעדיו אין הצדקה לפסיק שאחרי 'ונזוף'.]

*

חֲלוּמָה כַּנָּקָם וְכוֹאֶבֶת כַּגּוּף

שמחת העניים כפי שהיא מצטיירת בחלומו של העני. שני דימויים ראשונים מתוך שלושה.

לְמה הייתם מדמים דבר חלוּם, כלומר שחולמים אותו, כלומר, בעצם, דבר חלומי? לא בטוח שלנקם. ולמה הייתם מדמים דבר כואב? האומנם לגוף כשלעצמו, כולו? ואיך הייתם מדמיינים את שמחתכם בחלום: ככואבת, כואבת כגופכם?

העני חולם את שמחתו על פי חייו. מבחינתו הדבר הנחלם ביותר הוא הנקם. נקם בצריו, בשוסיו, במעניו, בשודדיו, בנוזפים בו מבוקר עד ערב. השמחה תכאב: למי? לו או לצריו? ואם לו, שהרי גופו הכואב הוא השראת  הדימוי שלו, אולי בעצם גם מושא נקמתה אינו אלא הוא?

זו שמחה קשה, בין אם היא גאולתו האישית, בין אם היא הנקם שיבוא על מעניו. כזאת היא שמחת העניים. הדימוי השלישי, שנקרא מחר, "צחה ככבשת הרש", יכוון אותנו יותר מקודמיו אל העני עצמו, הרש; בגלל מורכבותו של דימוי זה נעיין בו בנפרד.

הדימויים מובאים ביידוע. לא סתם נקם או גוף, אלא הנקם, הגוף, כמושגים מוכללים. הדבר מְשַווה לדימויים תוקף ופתוס וגם איזו אוניברסליות. אלתרמן מרבה לדַמוֹת בלשון יידוע, במיוחד ב'שמחת עניים' הנוטה לרוממות. זו גם דרך שירת המקרא במקרים רבים. למשל: "מִי יִתֶּן לִּי אֵבֶר כַּיּוֹנָה" (תהילים נ"ה, ז); "וְכַסּוּפָה מַרְכְּבוֹתָיו" (ירמיהו ד', יג וגם ישעיהו ס"ו, טו); "שִׁיתֵמוֹ כַגַּלְגַּל" (תהילים פ"ג, יד).

השורה מהדהדת היטב, כשורת חלום שנפלה עלינו מלמעלה. בניגונה היא נחלקת לשני חצאים שווים החופפים לשני חלקיה התחביריים, שני התיאורים. התארכות המילה "וכואבת" מובילה בהכרח למילה הקצרה "גוף".

המילים מצלצלות זו את זו. כ שבראש "כואבת" הולמת את כ הדימוי שבראש שתי מילים אחרות; וגם, בדרך ביטויה הרפה, היא חוזרת על ח שבראש שם-התואר המקביל לה, "חלוּמה". העיצור האחרון ב"חלומה" ובדימוי שלה, "נקם", שווה: מ. המילה "כנקם" חוזרת פעמיים על צליל ka שיחזור ב"כגוף". מילת "גוף" עצמה היא היחידה שאין לה צלילים משותפים עם האחרות (אם כי ג היא וריאציה של הצליל השולט בשורה, כּ/ק), אך היא מילת החרוז (עם "נזוּף").

> יאיר פישלר: מה שמדומה לגוף הוא ממשי. בטח לאור ההמשך של שמחת עניים.  חלום שבו הגוף כואב הוא אמיתי. מאוד. בסתם חלומות אנחנו שוכחים את החלק הזה.

> משה מלין: וכניואנס: הגוף הכואב הוא מצבו הטבעי, הרגיל, של העני. וכך גם השמחה המדוברת. היא תהפוך לנוכחות מתמדת, כשעצם קיומה הוא בו זמנית מטריד, אבל גם עדיף על האלטרנטיבה. בדומה לכאב שבגוף.

> הלל גרשוני: אני חושב שהנקם אינו החלום של העני אלא של הנוקם. מי שיש לו נקמה, הנקמה שלו חלומה ואובססיבית ביום ובלילה. כך היא שמחת העניים לעני.

> "חלומה" אפשר לקרוא גם מ"הַחְלָמָה". כלומר, בריאה. אולי הנקם מביא מזור לכאב.


*

וְצַחָה כְּכִבְשַׂת הָרָשׁ.

האפיון השלישי והאחרון של שמחת העניים בחלומו של העני מורכב ומעניין במיוחד. התיאור הניתן בו לשמחת העניים, "צחה", אינו מתבקש. הוא מובן, ועדיין מפתיע למדי, רק כשזוכרים ש"צח" הוא בעיקר זך, נקי, ולאו דווקא לבן שהוא מובן משני. שמחת העני היא דבר טהור ומזוקק. אך כאן בא הדימוי, "כבשת הרש", ובבת אחת גם מבלבל אותנו לגבי התיאור "צח", כי הוא גורם לנו לחשוב על לובן דווקא, כי כבשה היא בתודעתנו יותר לבנה מאשר מצוחצחת – וגם, שלא כדרכם של דימויים, מקרב אותנו אל עולמו של המדומה, "שמחת עניים", בדרך חדשה.

"כבשת הרש" מקבילה ל"שמחת עניים" (והדבר מובלט יותר בבית הבא, כשהיא מכונה "שמחת העני"). כבשת הרש מוכרת מן המשל שנשא נתן הנביא באוזני דוד המלך (והלוא נתן הנביא ודוד המלך היו לנו גם כאן, נתן אלתרמן עצמו ודוד בן-גוריון; אבל שמחת עניים מוקדמת ממלכותו של בן-גוריון ומהקשר ביניהם). כבשת הרש היא שמחתו היחידה והצנועה של העני. כבשת הרש היא שמחת עניים. בין אם היא צחה, בין אם לא.

שמחת עניים דומה לכבשת הרש בעוד דרך, שבינתיים היא בגדר רמז. במשל שבספר שמואל כבשת הרש נגזלת ממנו. ואילו לעני שלנו, היא באה במאוחר. הוא חיכה לה עד עת. אך בעצם, כפי שנראה בבית הבא, חיכה עד שמת. היא מגיעה אליו כמשחית. היא השי וגזלתו גם יחד.

במקור המקראי, כבשת הרש אינה מתוארת כצחה. היא אינה מתוארת כלל. ובאמת, ממתי כבשה היא צחה? דומה, בשלב זה, כי "צחה" ו"כבשת הרש" מאפיינות את שמחת העניים בכל אחת בדרכה. כך ברעיון, וכך גם בתפקוד הפיוטי. כשם ש"כבשת הרש" היא מעין מקבילה לשונית ל"שמחת העני", "צחה" מצלצלת כמו "שמחה", ומצטרפת בצליל ח שלה לשני התארים שאפיינו את השמחה בשורה הקודמת: "חלומה" ו"וכואבת" (כ רפה).

ובכל זאת, כבשת הרש מופיע כדימוי לצחות. ובאיזו פינה בתודעה אנחנו דווקא כן קונים את זה. הכבשה ידועה כסמל של תמימות. בדרך כלל אומרים זאת על השה והשיה, אבל גם על הכבשה ואפילו על הכבש. בגלל הצייתנות, ובאופן אחר בגלל היותם קורבנות. שמחת העני, שקושרה קודם דווקא עם נקם, היא גם דבר זך. העני שמח בלי חשבונות. שמח על היש אף כי מעט הוא. העני, במשל וגם בשיר, הוא איש תם. שמח במעט, והמעט נגזל.

ומכאן אפוא חזרה לתיאור הראשון: חלומה כנקם.

*

וַיֹּאמֶר: מַה טּוֹב וּמַה נָּעִים,
כִּי בָאַתְנִי שִׂמְחַת עֲנִיִּים.

שוב, בפעם השנייה מתוך שלוש, מגיב העני בפזמון הזה על הגעתה של שמחת העניים אליו. אף על פי שהופעתה הפעם, בחלום, הייתה כואבת, הוא שוב מברך עליה.

בהופעתו הקודמת של הפזמון הארכנו בקשרי הצליל והחרוז בין המילים בו. הפעם נותר לנו להתייחס למה שהתחדש בו: התחלפות המילה "שמעתי" במילה "באתני". כינוי המושא החבור מאפשר לומר "באה אליי" באותה תבנית מוזיקלית שבה בא הפועל "שמעתי".

הנה כי כן, סוף סוף היא באה: דווקא הגעתה בחלום נחשבת לביאתה, ואילו דפיקתה בדלת ונגינתה, בבית הקודם, נחשבו רק לשמיעתה. כי אכן, חלומות באים ונחלמים באים, עוד במקרא: "כי בא החלום ברוב עניין וקול כסיל ברוב דברים", אומר קהלת (ה', ב), ובעקבותיו עתיד אלתרמן לפתוח את שירו 'החלום' (בתוך 'שירי נוכחים') במילים "אמר החלום, אבוא ברוב עניין ורוב דברים". ובשני מקומות בבראשית מסופר "ויבוא אלוהים... בחלום הלילה".

אבל לפועל לבוא יש כאן תפקיד מרומז מעניין יותר. ניזכר נא בשיר 'שלום עליכם' ששרים בהגעה הביתה מבית הכנסת בליל שבת. גם שם, כמו בשיר שלנו, יש ארבעה בתים. "שלום עליכם מלאכי השלום" בבית הראשון הופך ל"בואכם לשלום" בבית השני: מקביל ל"באתני" בבית השני בשיר שלנו.

בדיעבד, אפשר לזהות  הקבלה גם בין הבתים הראשונים של שני השירים: קבלת פנים של טרום-ביאה. "שלום עליכם", "שמעתי". צלילי המילים משותפים.

הקשר בין השירים מהותי. יש הקבלה בין האגדה על ביאת מלאכים לביתו של כל יהודי כאשר מתקדשת עליו השבת לבין הגעתה של השמחה לכל בית, גם אל העני. שמחת העניים דומה למלאכים: ישות רוחנית, לא ממש מהעולם הזה. מייד לאחר השורה הנוכחית, "כי באתני שמחת עניים", יתברר כי אכן היא סוג של מלאך. המלאך המשחית, מלאך המוות. שמחת העניים תגלגל את הפועל "לבוא" שבפי העני בדרך מחרידה. "ותאמר השמחה: לא, כי בא משחיתך. לא, כי בא לך יום אחרון".

בליל שבת, אחרי "שלום עליכם", שרים את "אשת חיל" (פרק ל"א בספר משלי). ב'שמחת עניים', מייד אחרי שיר הפתיחה הנוכחי המזכיר כפי שראינו את "שלום עליכם", מגיע "שיר לאשת נעורים". הלוא דבר הוא!

אפשר להמשיך את ההקבלה לליל שבת ולמצוא בשירים הבאים בתור את ביקורו המעין-מלאכי של העני-המת אצל רעייתו החיה, ואת אמירתו לה בשיר הרביעי, הלילי, 'הברק': "כזאת חיכינו לך לעת שַׁבָּת". פרק א של היצירה נחתם בשיר 'המשתה' המתאר ליל חג ובעצם גם ליל שבת, עם "נרות ויין" ו"פת לברֵך". אלה סימנים מובהקים פחות, אך הם מקבלים את תוקפם מן ההקבלה המובהקת לצמד השירים שלום עליכם ואשת חיל בפתיחת היצירה. מלאכי השלום, הוקרת הרעיה, הקידוש והברכה, כל הסממנים הללו יוצרים את מסגרת היצירה שלנו, ומבחינה מסוימת הודם נהפך למשחית.

> הלל גרשוני: האם הוא אומר את זה על השמחה בחלום? אני הבנתי ש"ובלילה בלילה" וגו' זה מאמר מוסגר המתאר עד כמה ציפה לה העני, ועכשיו חזרנו למציאות שבה השמחה מתדפקת, ועכשיו הוא פותח את הדלת ושמח שהיא סוף סוף הגיעה.
>> צור: זו אפשרות סבירה. באמת כשכתבתי בימים הקודמים על הבית עצמו הצעתי את האפשרות שהחלומות היו בתקופת ההמתנה ולא אחרי הדפיקה בדלת. גם על פי הבנה זו, אפשר שהתגובה "מה טוב ומה נעים כי באתני שמחת עניים" נאמרת בחלומות ההם, ואפשר שהיא נאמרת אחרי הדפיקות בדלת; בכל מקרה היא קשורה לחלימה או למחשבה על החלימה.


*

וַתֹּאמַר הַשִּׂמְחָה: לֹא, כִּי בָא מַשְׁחִיתְךָ,

שמחת העניים מדברת לראשונה בשיר. בשני הבתים הקרובים, בגוף הבתים, היא תגיב לדברי העני. כאן, זו תגובה ישירה לדבריו "מה טוב ומה נעים כי באתני שמחת עניים", תוך תיקון נושאו של הפועל "לבוא": זו בעצם לא שמחה שבאה אליך.

משחיתך הוא שבא אליך. ובשורה הבאה: בא לך יום אחרון. המשחית הוא אם כן המוות, ובהתגלמותו כמי שדופק בדלת הוא מעין מלאך המוות. ראינו אתמול את הרמיזה ל"בואכם לשלום מלאכי השלום", המקבלת כאן את אישושה.

נזכיר כמה מופעים של המשחית הזה במקרא. הנה משחית הבא אל הבתים מפתחיהם: "וּפָסַח ה' עַל הַפֶּתַח וְלֹא יִתֵּן הַמַּשְׁחִית לָבֹא אֶל בָּתֵּיכֶם לִנְגֹּף" (שמות י"ב, כג). ובמגפת הדבר בימי דוד:  "וַיֹּאמֶר לַמַּלְאָךְ הַמַּשְׁחִית בָּעָם: רַב עַתָּה, הֶרֶף יָדֶךָ" (שמ"ב כ"ד, טז, ובדומה דהי"א כ"א, טו). ויש עוד ועוד.

השורה שלנו היא מופת לרעיון השירה: מהות המתגשמת גם בחומר הצלילי. השמחה נהפכת למשחית, גם כמושגים וגם כמילים העשויות מאותיות. הַשִּׂמְחָה / מַשְׁחִיתְךָ.

זה קורה במעין חרוז פנימי. מחציות השורה חורזות זו עם זו. הַשִּׂמְחָה נהפכת ל-מַשְׁחִיתְךָ. זה יותר מחרוז.  זהו גם  מעין שיכול אותיות, תוך שמירה על התנועות כסדרן. הַשִּׂמְחָה / מַשְׁחִיתְךָ. בתנועות: aiA-aiA (משמאל לימין; הטעמה באות גדולה). באותיות ובעיצורים: שמח-משח(+ך). כלומר, רעיון ההשתנות משמחה למשחית מומחש ממש.  

 גם כאן זהו פיתוח להופעה מקראית מפורסמת של המשחית: "וְהוֹדִי נֶהְפַּךְ עָלַי לְמַשְׁחִית". אלתרמן מוסיף על זה את הממד הצלילי, את התגלמות המהפך הרעיוני גם בחומר של הצליל והאות.

הסימטריה של ההשתנות הזאת מובלטת על ידי הדיוק שבמעשה החריזה. שתי מחציות השורה הן מחציות מדויקות, השוות בניגונן; והן מחציות גם מבחינה מהותית: הצגת הדובר, ותחילת דבריו. זו חריזה עודפת, מעבר לחריזה המתבקשת ממתכונת השיר; השורה שלנו גם תיחרז כרגיל, עם השורה השלישית בבית. וגם בשורה ההיא תהיה סימטריה פנימית בצליל וברעיון.

> צפריר קולת: אתה מחכה לביאת מְשִׁיחַךָ, לשמחה - ואתא משחיתך.

*

לֹא, כִּי בָא לְךָ יוֹם אַחֲרוֹן.

השורה שלנו היום בשיר הפתיחה של 'שמחת עניים' היא מקבילה-מבארת של השורה הקודמת, "ותאמר השמחה: לא, כי בא משחיתךָ". השמחה היא משחיתו של העני, ואם לא מובן לנו איזו השחתה, עכשיו נאמר במפורש שהשמחה מביאה את מותו.

האיש חיכה לשמחה "עד עת", והעת מתגלה לו עכשיו כעת מותו. השימוש החוזר בפועל "בא", בעקבות השורה הקודמת וזאת בעקבות דברי העני עצמו, תואם כאן את הביטוי המוכר "בא יומו", "בבוא יומי" וכדומה, המכוון ליום האחרון.

החזרה על המילה "לא", לעומת זאת, היא חלק ממערך שבתוך הבית הנוכחי, שבו חוזרת השמחה על "לא" ארבע פעמים! נראה מחר את המהלך השלם הזה.

נוסף על כך, המילה "לךָ" כמו חוזרת על צלילי מה שבא לפניה, "לא, כי". והיא עתידה לשוב ולהתגלגל במילה "אלך" בשורה הרביעית. ואילו בצירוף "יום אחרון" טמון הד נוסף לניגודו של המוות, למה שהעני קיווה לו, "שמחה" – ברצף הצלילים מחַ. זה ודאי לא בולט כמו בשורה הקודמת, במילה "משחיתך" המשחקת-ומשחיתה את המילה "שמחה" בבוטות.

על רקע המילה "משחיתך" ובשורת המוות, אפשר לשמוע ב"אחרון" גם את "חרון". עוד תפקיד של המילה "אחרון", כצליל נושא משמעות, טמון ב"חֲ". היא מצטרפת לא רק ל"חה" של "שמחה", אלא גם לרצף ה-"ךָ" במילים "משחיתך", "לך", ובשורה הבאה "ביתך" ו"גתך". כזכור, השמחה התגלתה כאן כמלאך המוות, והנה לנו ברקע דבריו התגלגלות מתמדת של צחוק שטני. חה חה חה! לא לא לא...!

אבל תפקידו העיקרי של "יום אחרון", מבחינת הצליל, עוד יתגלה כשיבוא החרוז שלו בסוף הבית.  

> רפאל ביטון: יום אחרון - הזכרת לפני 2 כפיות את "שלום עליכם" ו"אשת חיל" והביטוי הזה מצטרף אליהם עם ו"תשחק ליום אחרון" הפעם כצחוק הגורל.
 
> עיצוב פנים: "הוד והדר לבושה", שאינה מנת חלקו של העני, הלבוש בבלויי סחבות... "ותשחק ליום אחרון". ומדוע באה שמחה לקראת יומה האחרון של האשה המוזכרת בפסוקים? כי היא נאספת אלי יום אחרון, כשהיא "באה בימים" כלומר, כל ימיה באים עימה, ימים גדושי מעשים טובים.  העני יכול לבוא אל יומו האחרון בשחוק מסוג דומה, אל לו לפחוד מיום אחרון יום הדין, שכן את עינויי העולם הוא חווה גם חווה. ונתמרקו עווניו. לפיכך, מיומו האחרון ואילך, יהא בסימן עליה. ותסתיים מסכת הייסורים של גופו ונפשו.


*

לֹא פָּקַדְתִּי בֵּיתְךָ, לֹא דָּרַכְתִּי גִּתְּךָ,
רַק אֵלֵךְ עִם נוֹשְׂאֵי הָאָרוֹן.

השמחה ממשיכה בדבריה אל העני, אחרי שהבהירה שהיא בשורת-מותו. כל חייך, היא אומרת לו, לא באתי ולא נטלתי חלק. אני מגיעה סוף סוף רק כדי לקבור אותך.

השורה "לֹא פָּקַדְתִּי בֵּיתְךָ, לֹא דָּרַכְתִּי גִּתְּךָ" עשויה שני חלקים מקבילים וחורזים זה עם זה. גם בשורה שחרזה איתה, "וַתֹּאמַר הַשִּׂמְחָה: לֹא, כִּי בָא מַשְׁחִיתְךָ", הייתה הקבלה כזאת וחריזה כזאת, אבל כאן התקבולת מובהקת, במבנה זהה. לא/לא פקדתי/דרכתי ביתך/גתך.

מדוע נבחרו שני דברים אלה, ביקור בבית ודריכת ענבים בגת, כמייצגים את הדברים שהשמחה לא השתתפה בהם בחייו של האדם? בפשטות, הם באמת מייצגים: השמחה לא ביקרה אצל העני, לא פקדה ביתו (בשיר הסיום יאמר האיש שוב, מעולם המתים שהוא שרוי בו: "לא פקדה השמחה בֵּיתי"). והיא לא דרכה איתו ענבים ליין, כלומר אף על פי שהיא שמחה, היא לא השתתפה בהכנתו לשמחות.

ביתך וגתך גם מתחרזות יפה זו עם זו. זה אינו חרוז דקדוקי נטו, של סיומת כינוי הקניין ךָ בלבד; שכן האות ת היא שורשית בשתי המילים, בית וגת. כך גם ב"משחית" במילה "משחיתך" המתחרזת איתן ממרחק. יתרה מכך, בשתי המילים "ביתך" ו"גתך" הצליל הפותח, שאינו משתתף בחרוז, הוא עיצור אחד בלבד, והוא מתקדם על סדר האלף-בית, ב-ג.

מעבר לכך, הבית והגת מייצגים את כינון חייו של האדם. בספר דברים פרק כ' נמנים האנשים שהכוהן שולח הביתה משדה הקרב כי רק התחילו משהו חשוב ולא נהנו ממנו:

וְדִבְּרוּ הַשֹּׁטְרִים אֶל הָעָם לֵאמֹר: מִי הָאִישׁ אֲשֶׁר בָּנָה בַיִת חָדָשׁ וְלֹא חֲנָכוֹ יֵלֵךְ וְיָשֹׁב לְבֵיתוֹ פֶּן יָמוּת בַּמִּלְחָמָה וְאִישׁ אַחֵר יַחְנְכֶנּוּ. וּמִי הָאִישׁ אֲשֶׁר נָטַע כֶּרֶם וְלֹא חִלְּלוֹ יֵלֵךְ וְיָשֹׁב לְבֵיתוֹ פֶּן יָמוּת בַּמִּלְחָמָה וְאִישׁ אַחֵר יְחַלְּלֶנּוּ. וּמִי הָאִישׁ אֲשֶׁר אֵרַשׂ אִשָּׁה וְלֹא לְקָחָהּ יֵלֵךְ וְיָשֹׁב לְבֵיתוֹ פֶּן יָמוּת בַּמִּלְחָמָה וְאִישׁ אַחֵר יִקָּחֶנָּה.

על האישה ידובר בשיר הבא; כאן נזכרים הבית והכרם, או הגת בעיבוד האלתרמני המכניס לעניין שיריות מוזיקלית. השמחה לא השתתפה בדברים הללו, במימושי החיים, אבל כן תלך עם "נושאי הארון". המשמעות היא כמובן קבורה, אבל הרמז המקראי ליציאה למלחמה מציע משחק במשמעות נוספת: ארון הברית, שהובא בכמה מקרים לשדה המערכה.

כלומר, השמחה ממש לועגת לרש: בדברים הטובים, שבשבילם פוטרים אדם מגיוס, לא הייתי איתך. אבל נשיאת ארון, כמו בקרב, למה לא? אבל הארון שלך, חביבי!

ארבע פעמים חוזרת השמחה באכזריות: לא לא לא לא. לעומתן, רק זאת כן: רק להלוויה שלו היא תלך. זאת שנשאה כינורֶיה תלך עם נושאי הארון, והמילים כינור וארון קצת דומות אפילו.

"הארון" חורז עם "יום אחרון", וזה יפה כי עניינם אחד: יום המוות. מילים אלו עצמן יחרזו יחדיו גם בבית הבא. ותשתרג ביניהן, במקום חרוז משלים, מילה אחת חוזרת, מילת ההפך: חי.

בחירת המילים והאותיות בבית מלוטשת להפליא, גם בפעלים המתארים את מחדליה ומעשיה של השמחה. כולם קשורים להליכה ברגל. פקדתי, דרכתי, אלך. יש שרשרת מסירת עיצור בין שורשי הפעלים פק"ד מוריש ד לדר"ך, דר"ך מוריש ך להל"ך. נוסף על כך, "דרכתי" ו"אלך" מצטרפות ל"ביתך" ו"גתך" ויוצרות בראשיהן את רצף האותיות א-ב-ג-ד. המילה "אלך" היא המילה המציינת מה כן אחרי כל הלא; ואכן היא מתחילה ב"אל", היפוך "לא", וגם: "אלך" כשׂיכּול ל"לא, כי" החוזר פעמיים בתחילת הבית.

*

וַיֹּאמַר: אֶל צָרִי וּמְעַנִּי,
אֵיךְ תָּשׁוּבִי, שִׂמְחַת הֶעָנִי?

העני שהבין מה טיבה של השמחה שבאה אליו חורג, פעם אחת ויחידה, ממתכונת הפזמון הקבוע שלו, "מה טוב ומה נעים" בואה של שמחת העניים – ושואל שאלה שהיא זעקת נקם. המוות ששמחת העניים מביאה לו הוא המשך חיי העינוי, חיי האיש השדוד והנזוף תחת אויביו ונוגשיו. הוא תוהה, בלשון מנומסת כלפי האורחת, איך היא תחזור הביתה. אל מי ששלח אותה אליו, או אל מי שמגיע לו שהיא תהיה לו.

כבר היו לנו בשירנו הקצר, שיר הפתיחה של 'שמחת עניים', רמזים לכך שמישהו הביא על העני את עוניו בזדון, ושלעני יש תקוות נקם. העני "שָדוּד ונזוף", ושמחת העניים בדמיונו "חלוּמה כנקם". ועדיין, הביטויים צר ומענה, כלומר אויב, אויב הגורם סבל במתכוון, חדשים. תדהמתו של העני מטיבה של שמחת העניים מולידה את התפרצותם.

היבט זה, ההולם את היום שאנו נמצאים בו, של אויב-ומענה גם יחד שהמית את העני, ושל רצונו בנקם, יעלה לאורך שירי שמחת עניים עצמם. כבר בשיר הבא, 'שיר לאשת נעורים', כשהעני שהוא כבר מת יספר על חייו, הוא ידבר על חולי ועוני אבל ימשיך "אז עלה הברזל, בתי, והסיר גם ראשי מאלייך". בפרק ה כלולים השירים 'תפילת נקם' ו'השבָּעה', שבהם המת, בלשון יחיד, מתנה את מעשי צריו ומייחל לאסונם. למשל, ב'תפילת נקם':

קוּם, הָרָב אֶת רִיבִי! מֵעָפָר, מִכּוּכִים,
צָעֲקוּ לְךָ דְּמֵי עַבְדְּךָ הַשְּׁפוּכִים.
קוּם הָאָב! קוּם וּטְרֹף! כִּי עַל כֵּן אַתָּה אָב!
כִּי יֵשׁ קֵץ לְעֶלְבּוֹן עַבְדְּךָ מִצָּרָיו!
וְכִי מָה יְבַקֵּשׁ עַבְדְּךָ, אַבָּא רָם?
רַק לִשְׁלֹחַ יָדוֹ אֶל חֶלְקַת צַוָּארָם.
וְכִי מָה בִּמְעוֹנָם יְבַקֵּשׁ עַבְדְּךָ?
רַק בָּבַת אִישׁוֹנָם יְבַקֵּשׁ עַבְדְּךָ.
כִּי כָּבְדָה תּוּגָתוֹ וְלִבּוֹ עָלָיו מַר,
כִּי הִכּוּהוּ צָרִים עַל אַדְמַת הַחֵמָר,
וַיְשַׁלְּחוּ בּוֹ רֻקָּם,
וַיֹּאמַר יֵשׁ נָקָם.
וַיּשִׂימוּהוּ אִלֵּם,
וַיַּחְרֹשׁ יוֹם שִׁלֵּם.

בחזרה לשורות שלנו. "וַיֹּאמַר: אֶל צָרִי וּמְעַנִּי, / אֵיךְ תָּשׁוּבִי, שִׂמְחַת הֶעָנִי?". מעניין לראות איך דומה בכל זאת "פזמון" חריג זה לשלושת הפזמונים האחרים, לפניו ואחריו, שכולם עשויים כאמור בתבנית "ויאמר: מה טוב ומה נעים, / כי [...] שמחת עניים". הביטוי המקורי "שמחת עניים" מתחלף כאן ל"שמחת העני" – לשם החרוז, אבל גם בהתאמה לכך שהעני מבין שהשמחה הזאת היא גורלו האישי. והנה המילה החורזת, "מעני", האיש שמענה אותי בעינויים או גורם לי להיות עני, עשויה מאותן אותיות של המילה החורזת בשאר הפזמונים עם "עניים": "נעים". נעים-מעני. אותן אותיות, אבל ההפך הגמור. ברוח זו, גם המילה "איך" הבאה כאן במקומה של "כי" היא היפוך אותיותיה (ובפרט היפוך של מה שקורה בפזמון הבא: "כי איתי את, שמחת עניים". כיא-איך).

> עדו ניצן: אני חושב שלא בכדי אלתרמן בחר במילים "צרי ומעני", שבשינויים קלים משתמעים במובן הפוך: צֹרִי (בושם/תרופה) ומְעוֹנִי (ביתי). הקו דק וחמקמק בין שמחת העני השוכנת אצל צרי ומעני לבין זו השוכנת, רק בדמיון ובתקווה למרבה הצער, אצל צֹרִי ומעוני.

> יאיר פישלר: נראה לי שהעני דוקא רוצה שהשמחה תישאר אצלו ו"תעלה השמחה על שלחן עניים/על חן מפתם ואורם" (המשתה). אחרי שהשמחה אומרת ש'לא פקדתי ביתך לא דרכתי גיתך' העני מבקש להשיב אותה, והיא מנחמת אותו בכך שתהיה איתו במותו. מעין דרשת חז"ל שלמיכל בת שאול לא היה ילד עד יום יותה, אבל ביום מותה היה לה.


*

וַתֹּאמַר: בּוֹר אֵרֵד אִתְּךָ, אִישׁ הָאָרוֹן,
כִּי נוֹשֶׁה אַתָּה בִּי כְּמוֹ חַי.

שמחת העניים מכזיבה את תקוותו האחרונה של העני. לא רק שהיא מבשרת את מותו, היא גם לא תחזור אל אויבו. היא תישאר איתו, בתירוץ משונה ומבהיל: הוא הנושה שלה, כלומר היא חבה לו חוב גדול, ולכן היא אינה יכולה לעזוב אותו, אלא, כך משתמע, תימכר לו לעבדות.

נימוק נוסף יינתן בשורות הבאות בבית. שכל מי שרואה את פניה של שמחת העניים אינו יכול לחיות יותר. נעיין בנימוק הזה כשנגיע אליו, ונחשוב אם הוא קשור לנימוק הנוכחי; אבל הקשר האפשרי ביניהם מצוי כבר כאן, בתוספת מוזרה: "כמו חי". כלומר, ארד איתך לבור הקבר לא סתם כי אתה נושה בי, אלא כי אתה נושה בי כמו אדם חי. משמע, גם במותך, ושמא דווקא במותך, החוב שאני חבה לך כמוהו כחוב לחַי. אולי מחוב למת אפשר להתחמק, לא מחוב לחי. לכן, איתך אני בבור תחתית.

מהו החוב שהיא חבה לו? למה הוא הנושה בה? האם זהו תירוץ ציני של השמחה, למה היא תדבק באיש לנצח, כספחת? היא בעצם מאשימה אותו בכך שהיא קנויה לו כשפחת עולם. לכן העניין כל כך מפחיד. תחושת אשם זו של הקורבן הנרדף תבצבץ כסכין מבין שירי שמחת עניים, בעיקר בשירי חשבון-הנפש הנוראים של פרק ד.

האיש, העני, כונה כבר בתחילת השיר "עני-כמת", אבל עכשיו אפשר שהוא מת ממש. לפחות מבחינתה. בבית הקודם אמרה השמחה "אלך עם נושאי הארון"; עכשיו האיש עצמו שעתיד להינשא בארון מזוהה לדידה עם הארון לחלוטין, הוא "איש הארון". נותר רק להוריד את הארון מכתפי המלווים אל הבור.

המילה "בור" שהיא מושא עקיף לפועל "ארד" מופיעה לפניו, בתחילת המשפט, ובלי מילת יחס. ה"בור" כמו מוטח כך בפרצופו של האיש, כעיקר, כגזרה; הקורא בשיר בקול חזקה עליו שיתיז משפתיו את ה"בור" בהדגשה, כגזרה שאין עליה עוררין.

המילה "בי" בשורה השנייה מנוקדת בספרים ניקוד מקראי בב' רפה, אבל דומה שהמשורר לא כיוון לדווקנות זו, שאינה מקובלת בזמננו; שכן "בּי" כמו מהדהד את "בּור". אתה נושה בי, איתך ארד בור.

ההתרסה הנחרצת מתקיימת גם בחריזה; כאן, על דרך החזרה המצמיתה על חרוזי הבית הקודם. "הארון" כמילת חרוז, ועמו חרוזו שיבוא תכף "אחרון", הם גם מילות החרוז של הבית הקודם. החרוז השני בבית שלנו, "חי", מהדהד אף הוא את חריזת הבית הקודם: את ליבו של החרוז המשלים, שחזר שם ארבע פעמים, שמחה-משחיתך-ביתך-גתך, כלומר את הצליל "חַ/ךָ". עכשיו, בהתרסה, חי, חי (ועל כך אפשר להוסיף את מילת "איתךָ" אצלנו).

אומנם, הסדר הפוך: בבית הקודם, חרוזי ארון-אחרון הם שהופיעו בשורות הזוגיות. כך, על דרך החזרה המהופכת, מובלטים ההמשכיות והמעגל-הסגור בנאומיה של השמחה על מותו הנחרץ של העני.

> הלל גרשוני: לגבי ירידת בור, ראוי היה להזכיר את המובן מאליו, והוא השימוש בצירוף המקראי השכיח "יורדי בור". וביותר, את הפסוק "חייתני מיורדִי בור", שזה הפסוק היחיד המתאים ל"בור ארד איתך", והניגוד המובהק לפסוק הזה בתהילים, ניגוד שמתנגן גם בהיפוך סדר המילים, בולט לעין. וזה מזמור שהוא שירת העני ("ארוממך ה' כי דליתני ולא שמחת אויבי לי... ותאזרני שמחה"). בקיצור זה המזמור של שמחת עניים שאלתרמן הופך על ראשו.

> דן גן-צבי: תחילת השיר הוא היה כמו מת ועכשיו הוא כמו חי. הוא במציאות משלו שבה שהוא לא חי ולא מת, או שמא גם חי וגם מת.
>> צור: כן, אבחנה חשובה ששכחתי לציין. התהפכות כיוונו של הדימוי בין החרוז בשורה השנייה בבית הראשון לבין החרוז בשורה השנייה בבית האחרון. כמת>כמו-חי.


*

כִּי פָנַי לֹא רָאִיתָ עַד יוֹם אַחֲרוֹן
וְגַם צַר אַל יִרְאֵנִי וָחַי.

זהו הנימוק השני של שמחת העניים לכך שהיא תרד עם העני אל קברו. הוא עונה גם לשאלתו המקורית של העני, איך היא תשוב "אֶל צָרִי וְמְעַנִּי". לטענת השמחה, כל אדם שרואה אותה מת. שים לב, היא אומרת לעני, שרק ביומך זה האחרון ראית את פניי; וכמוך, גם הצר המְענה.

הצלע השנייה במשוואה, לגבי הצר, עשויה כהד לראשונה, כהכללה שלה. מבחינת הניסוח, שתיהן חגות סביב רכיב משותף, שאף מגיע באותו מקום בדיוק בתבנית המוזיקלית של השורות: "לא ראית", "אַל יראני". מתכונת השיר כולו היא שהשורות הזוגיות קצרות יותר, ולכן הצלע השנייה כאן, העוסקת בצר, היא המנוסחת ככלל תמציתי, עם המילה הבודדת "וחי" כנגד "עד יום אחרון".

יוצא שההנמקה לגבי העני מתייחסת לעבר, לא ראית את פניי עד עכשיו – ואילו חלקה המשלים אמור לגבי הצר, ומתייחס לעתיד הפוטנציאלי. האמור על הצר מדגים בעצם את הכלל הנכון לכל אדם. כלל זה מנוסח כפרפראזה לדברי אלוהים למשה שביקש לראות את כבודו, "לֹא תוּכַל לִרְאֹת אֶת פָּנָי כִּי לֹא יִרְאַנִי הָאָדָם וָחָי" (שמות ל"ג, כ). כמו את האלוהים, ולהבדיל, גם את שמחת-העניים אדם לא יכול לראות ולהישאר חי.

כאשר השמחה אומרת את הכלל הזה לגבי הצר, היא גם מבהירה לעני שהיא איננה שליחה של הצר הפועלת נגדו דווקא. הינה, אפילו הצר, שממנו אתה חושב שהגעתי, ימות אם יראה אותי.

אבל אפשרית כאן משמעות נוספת, פרטית, הנוגעת לפן נוסף של שמחת העניים. נזכור ששאלתו של העני, שבית זה עונה לה, עסקה באופן חריג ב"שמחת העני" ולא ב"שמחת עניים". הוא מצטמצם אל המקרה הפרטי שלו. שמחתו כעני פרטי, עם צר פרטי. ונשים לב לדיוק הדברים האמורים עכשיו על הצר: "אַל יִרְאֵנִי וָחַי", "אַל" ולא "לא" כמו בפסוק. כלומר אפשר גם להירמז שיש כאן תיאור תכלית: השמחה לא תשוב אל הצר והמְענה כדי שלא יראה אותה.

מבחינה זו, שמחת העני מיוחדת לו, והיא דבקה דווקא בו, ממותו ועד עולם. כך הרי נרמז בנימוק הקודם שלה. "בור ארד איתך, איש הארון, / כי נושה אתה בי כמו חי". היא נשארת איתו כמחזירת חוב. ואכן, היצירה כולה מספרת על העני הזה בחייו-שלאחר-מותו; בתפקודו כישות בלתי-מוחשית המבקרת בעיר שבה הייתה חיה. שמחת העני הייחודית לו נמשכת מרגע שראה אותה ומת – והלאה.

> יאיר פישלר: נראה ש"וגם צר אל יראני וחי" זה נימוק לבחירה של השמחה להצטרף לעני – לא רק שהיא רוצה לפצות אותו על זה שהם לא נפגשו קודם, היא גם לא רוצה להראות לצריו.

> חיים גלעדי: למה אתה מפרש ששמחת עניים היא דבר שהעני חושד שנשלח אליו מהצר, ונועד לפגוע בו?
תמיד הבנתי הפוך, ועדיין נראה לי כך. היא בצד של העני, אבל הוא זוכה לה רק ביציאה מהעולם הזה, עולם השקר והענות. שאלתו 'אל צרי ומעני איך תשובי' היא בחשש: 'מה, את מסוגלת כעת ללכת ולשמח את אויבי?'. והתשובה מצדה היא שאפילו כשתפקוד את הצר, היא תעשה זאת כמלאך נקמות של העני - לא לשמח אותו אלא להרוג אותו, או להתראות אתו כשהוא נהרג בידי אחרים ולהזכיר לו את אשמתו.
עוד דבר: כשהיא אומרת 'לא, כי בא משחיתך' אף פעם לא הבנתי את זה בתור 'אני לא באה לשמח אותך, אני בעצם המלאך המשחית'. ברור בעיני שהשמחה היא באמת זו שבאה, אבל היא אומרת לו שהדבר העיקרי שקרה איננו בואה אלא בואו של המשחית, והיא זכאית לבוא אליו ולשמח אותו רק כשהמשחית בא, רק כשהוא נישא בארון.

*

וַיֹּאמֶר: מַה טּוֹב וּמַה נָּעִים,
כִּי אִתִּי אַתְּ, שִׂמְחַת עֲנִיִּים.

דבריו האחרונים של העני-כמת, ו"פזמון" הסיום של שיר הפתיחה של 'שמחת עניים'. התבנית כבר מוכרת לנו, והפעם במשבצת המתחלפת מופיעות המילים "איתי אַת". זה השלב המתקדם ביותר, אחרי שבפזמונים הקודמים היו במשבצת זו המילים "שמעתי" ו"באתני". עכשיו היא ממש איתו. וזה בגלל מה שקראנו בשני הבתים האחרונים: היא מלווה אותו לקברו, ויורדת איתו לשם, ושם היא תישאר.

בשתי הפעמים הקודמות, אפשר היה לומר שה"מה טוב ומה נעים" של העני נאמר בפיו כפשוטו. השמחה באה אליו הביתה, מנגנת, וגם באה לו בחלום, שמחה וששון. עכשיו הוא יודע מה טיבה של שמחה זו ומה מגיע איתה, ובכל זאת הוא מפטיר כמקדם. הוא משלים עם גורלו, אולי אפילו שמח לצאת מחיים מרודים. ואולי באמת שמח שיהיה מי שישמח אותו אחרי המוות. כי אכן, כפי שנראה, חייו כתודעה נטולת גוף רק מתחילים. אבל נראה לי שיותר מכל הנחמות-פורתות הללו מדובר במנגנון התמודדות עם המוות, מנגנון של אירוניה.

בהקבלה שמצאנו בין ארבעת בתי "שלום עליכם" של ליל שבת לבין ארבעת בתי (ובעיקר פזמוני) השיר שלנו, אנחנו נמצאים עכשיו במקבילה של "צאתכם לשלום". אבל מלאכית השלום שלנו, מלאכית המוות, לא יוצאת אלא מודיעה שתישאר לצמיתות. הפער האירוני נפתח כאן במלוא רוחבו. זה ברמת המשמעות. ברמת הצליל, אלתרמן (אינני יודע אם במתכוון, אבל ודאי בהשראה עילאית) מהדהד את צליל "צאת" בהכפלת "את", "איתי את".

"איתי את" גם מהדהד בעיצוריו את קודמו, "באתני". מאלף ועד תיו. ו"אִתִּי" מכין אותנו למילת המפתח החוזרת לאורך השיר הבא, 'שיר לאשת נעורים'. "בִּתִּי". מאִתי לבִתי, שיוצא גם אלפביתי.