אהבה בלי צֶלם: עיון מפורט ב'ארבה' מתוך 'שירי מכות מצרים' לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' ברשתות, ובתוכה במסגרת קריאתנו הסדורה ב'שירי מכות מצרים', למדנו בחודש שבט תשפ"ו, ינואר-פברואר 2026, את השיר על מכת ארבה. לפניכם קטעי העיון שכתבתי על השיר כסדרו, עם מבחר תגובות פרשניות של קוראים.





 ח. אַרְבֶּה

מתחילים את שבוע פרשת בוא, שבתחילתה מכת ארבה – בתחילת השיר שהגענו אליו בסדר קריאתנו ב'שירי מכות מצרים': ארבה! זהו גם שירם של האילנות, ולמרבה הפלא הוא ילווה אותנו בין מועדי ראש השנה לאילנות על פי בית שמאי (א בשבט, מחר) ובית הלל (טו בשבט) וסביר שעוד זמן מה אחר כך.

שירי שלוש המכות האחרונות, מכות פרשת בוא, הלוא הן ארבה, חושך ובכורות, עשויים כמובן באותה מתכונת אחידה להפליא שבה עשויים כל עשרת שירי המכות. אבל בתוכנם יש חידוש המשותף להם. לראשונה, שירי מכות מצרים נעשים לשירי אהבה. 

עד כה היו בשירים הרבה בלהות ופחד מוות והתבוננות ותובנות וגם תקווה, אבל לא כל כך נגענו בעומק הרגשי. הדו-שיח בין האב לבן היה בסופו של דבר חינוכי. מעתה ואילך, כשאמון על סף גילוח מעל פני האדמה, השאלה "מה יישאר", אותה שאלה שהניעה את אלתרמן ב'שמחת עניים', מציפה גם את 'שירי מכות מצרים' ואת צמד גיבוריהם. מה גובר על המוות? מהם היסודות הנצחיים? ממה עשויים אותם "חוקים ברזל" שנגלים מן ההרס, כאמור במכה השביעית, מכת ברד, ומפעמים בלב העולם, לבד מעניינים היסטוריים קולקטיביים? הקשר הראשוני בין האב לבן, ובהרחבה בין אדם ל"ארצך ומולדתך ובית אביך" ואמך, יתפוס בשלושת השירים האחרונים הללו את מקומו של החינוך בשיחת האב והבן. 

*

אַךְ עוֹד לֹא קֵץ, אָמוֹן. 

עדיין לא הקץ של אמון, בירת מצרים; וגם: עדיין לא קץ מכותיה. כך או כך, מדוע מוצא בעל 'שירי מכות מצרים' לנכון להקדיש להודעה זו דווקא את מילות הפתיחה של השיר על המכה השמינית, מכת ארבה? 

המילה "אך" מלמדת שההסתייגות היא ממה שנאמר לאחרונה. כלומר, יש להתחיל לחפש את התשובה בשיר 'ברד'. השיר אכן התאפיין בחשש-קץ, בחשש השתלטות התוהו. אמון נחשפת לחורבן, כתוב שם; והשמיים כמו כובשים את הארץ ומחזירים את העולם לראשיתו. אפילו האב, שהרגיע שזה לא קורה, דיבר בכל זאת על חוקי הברזל הנגלים "אחר נפוֹל מַלכות". אומנם, אזכורים על נפילת הממלכה באו כבר קודם, כגון בסוף 'צפרדע'. 

הסופנות-לכאורה של המכה הקודמת התבטאה גם בכך ש'ברד' הוא שיר חריג בין שירי המכות במילות הפתיחה שלו. הוא היחיד מכל העשרה שהשם 'אָמון' אינו מוזכר בשורה הראשונה שלו. בא השיר שלנו וממהר להחזיר דברים לתיקונם, באזכור מיידי של העיר.  

נראה שיש כאן עוד משהו, המצריך מבט כולל יותר על המכות. שבע הוא מספר "עגול" במקרא, בעולם הקדום וביהדות. הוא מציין מחזור שלם, ובכך מתחרה בעשר, מספרן הסופי של המכות. אפשר היה לחשוב שיהיו שבע. הלוא "שבע ייפול צדיק" (ומנגד כדברי משוררנו "שבע יקום העם"). גם קובעי פרשיות השבוע מצאו לנכון לחתוך בין פרשת וארא לפרשת בוא לאחר המכה השביעית, ברד.

 'ארבה' מתחיל אם כן מעין פרק חדש ולא לגמרי צפוי; וכפי שאמרתי אתמול ונראה במהלך השיר ובמהלך השירים שאחריו, הדבר מתבטא בכיוון שלובשים דברי האב: במעבר מחינוך אל אהבה, מהתבוננות היסטוריוסופית קרה להתבוננות רגשית. 

*

עֵירֹם כְּמוֹ קָנִים
תֻּצְּגִי לָעַד. רוֹאַיִךְ יְכַסּוּ פָּנִים.

ההודעה "אך עוד לא קץ, אמון" שלפני מילים אלו נוגעת גם להמשך המכות וגם, כפי שמתגלה בבירור במילים אלה, לכך שאמון לא תכלה לגמרי אלא יישאר ממנה שריד נראה לעין. שריד עירום שיוצג לעד, עד אין קץ. 

כפי שיוסבר מייד, כך תוצג העיר בגלל הארבה. הוא מחסל את כל הירוק ומשאיר את התשתית הדוממת ולכל היותר את הגזעים, הקנים, החלקים הקשיחים. העיר תישאר עירומה, עירומה מן התכסית האסתטית והחיה שלה. 

עירומה כמו קנים: הצמח האופייני למצרים. קנים ללא העלים. קנים נוקשים בעלי שטח פנים חלק. כגוף עירום ובלי שיער. הקנים מתאימים כאן בדרכים רבות: אלו שציינתי כרגע, וגם, כרמז היסטורי, קני הגומא, הפפירוס, שעליהם כתבו בימים ההם. מצרים מוצגת לעד באמצעות שרידים כתובים על פפירוס. 

השורה הראשונה של השיר, שהיום ראינו את צלעה השנייה, מתהדהדת יפה בתוכה: 

אַךְ עוֹד לֹא קֵץ, אָמוֹן. / עֵירֹם כְּמוֹ קָנִים

ע"ק הם ראשי התיבות של מילים בולטות בכל צלע: עוד קץ, עירום קנים. נוסף על כך, "אמון" היא עיר, כנגד "עירום", ק של "קץ" מתהדהד בתחילת המילים "כמו" ו"קנים", והמילה "אמון" עצמה נשמעת בשאר המילם "קנים", בחזרת אותיות מ-נ. 

יחסים דומים מתקיימים בין השורה הראשונה כולה לבין השנייה. 

אַךְ עוֹד לֹא קֵץ, אָמוֹן. עֵירֹם כְּמוֹ קָנִים
תֻּצְּגִי לָעַד. רוֹאַיִךְ יְכַסּוּ פָּנִים.

"תוצגי" מהדהד את "קץ" (צ, וגם ק הדומה ל-ג). "עוד לא" חוזר בצלילי "לעד". "עירום" מול "רואייך", רוֹ-רוֹ, רואי העירום הזה. וכמובן החרוז קנים-פנים.

רואי העיר העירומה יכסו פניהם, גם מתדהמה, גם מצער ובכי, גם מתוך צניעות: לא לראות את עירומה. הכיסוי הפוך כמובן מהעירום, ונוצר ניגוד מעניין של גילוי וכיסוי הנובע מאותו דבר עצמו, התערותה של העיר מתכסיתה. 

העיר לא סתם תהיה עירומה לעין כול, אלא "תוצג", כאילו בוזתה בכוונה. זה כוחה של המכה, המתמיד לעד, המבזה לאחר שהכאיב. 

> רפאל ביטון: מזכיר רעיון דומה מאיכה: "כׇּל מְכַבְּדֶיהָ הִזִּילוּהָ כִּי רָאוּ עֶרְוָתָהּ".

> דן גן-צבי: השורות הזאת שולחות לנבואה הקשה לעיכול והמורכבת של הושע (פרק ב). אגב, הנבואה שם מתייחסת לבנים ואימם. ״פֶּן אַפְשִׁיטֶנָּה עֲרֻמָּה וְהִצַּגְתִּיהָ כְּיוֹם הִוָּלְדָהּ וְשַׂמְתִּיהָ כַמִּדְבָּר וְשַׁתִּהָ כְּאֶרֶץ צִיָּה וַהֲמִתִּיהָ בַּצָּמָא…״

*

בַּלַּיְלָה הַשְּׁמִינִי מֵאָז לֵילוֹ שֶׁל דָּם

ביצירה הזאת, עשר המכות נוחתות בלילות, זאת כבר למדנו; ובלילות רצופים, כמסתבר עתה. אם כי לא בהכרח; אפשר גם לומר שסופרים רק לילות של מכות. התייחסות דומה הייתה בשורות האחרונות ממש של שירי ההקדמה, "בדרך נוא-אמון": "וזוכרה אַת לילות עשרת, / וראשון להם ליל הדם". 

כבר הראיתי שהמכה השמינית ואילך נתפסות כפרק ב, כאיזה בונוס לאחר המחזור המצופה של שבע מכות. כאילו נכנסים לשבוע חדש, לשמיטה חדשה. גם ברית המילה נעשית ביום השמיני, ויש בה הטפת דם, שמונה ימים לאחר הלידה הכרוכה בדם אף היא. לכן הקישור בין שמיני לדם, בספירת לילות (שהיא גם ספירת ימים, מטבעה), מהדהד מוכר. 

"השמיני" מהדהד גם, בצורה פיזית יותר, את מילות החרוז בצמד השורות הקודם, "פנים" ו"קנים". "שֶל דם" יתחרז תכף עם "צֶלם האדם", המוסר במכת ארבה, שוב עניין בראשיתי, שוב פגיעה בבריאה, כמו שראינו כבר במכה השביעית; הפעם כביכול בלילה שאחרי מחזור הבריאה, הלילה השמיני. אבל נדבר על זה מחר.

*

יָסִיר מִמֵּךְ אַרְבֶּה אֶת צֶלֶם הָאָדָם.

"וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים: נַעֲשֶׂה אָדָם בְּצַלְמֵנוּ כִּדְמוּתֵנוּ" (בראשית א, כו), כבר בבריאת האדם; ומתוך כך מצווה האדם "שֹׁפֵךְ דַּם הָאָדָם – בָּאָדָם דָּמוֹ יִשָּׁפֵךְ; כִּי בְּצֶלֶם אֱלֹהִים עָשָׂה אֶת הָאָדָם" (בראשית ט, ו). קל להבין כיצד מפסוקים רוויים כל כך במילה "אדם" התגלגל בתקופת ההשכלה, לנוכח ההומניזם, הביטוי "צלם אלוהים" האמור באדם אל הביטוי המחודש "צלם אדם", וממנו בהמשך גם "צלם אנוש". צלם האדם מובן כאנושיות, כמותר האדם מן הבהמה, או אף כמימוש מחולן לצלם אלוהים שבאדם. 

צלם האדם של העיר הוא מה שעושה אותה למיושב, לאנושי. פני האדם של העיר, כביכול. הארבה מסיר מהעיר אָמון את הצומח, ובעקיפין את החי הניזון מן הצומח. הסרת צלם האדם מן העיר היא אם כן עניין פיזי. הוא מבואר בשורה הבאה: "כָּל הַיָּרֹק יֶחֱרַד וּכְבֶגֶד יִתָּלֵשׁ". זוהי הסרת הצֶלם. אבל ברור ש"צלם אדם" מרמז ליותר מכך: העיר תאבד את אנושיותה. הבן יאמר בהמשך השיר: "מִתּוֹךְ בָּרָד וָדָם הִבִּיטוּ בִּי פְּנֵי אֵם... / וַיַּעֲבֹר אַרְבֶּה עִם רוּחַ וַיִּמְחֵם". העיר כבר אינה "עיר ואם". מראה לא מזכיר לאדם את תחילתו. העיר תהיה לרחובות ברזל ריקים וארוכים. 

יתרה מכך. העניין הוא גם מוסרי. הזכרנו את פסוק המקור "שֹׁפֵךְ דַּם הָאָדָם – בָּאָדָם דָּמוֹ יִשָּׁפֵךְ; כִּי בְּצֶלֶם אֱלֹהִים עָשָׂה אֶת הָאָדָם". עניינו של הפסוק הוא שפיכות דמים, שגמולה הוא שפיכות דמיו של הרוצח. הדם נמצא גם אצלנו כאן. הספירה לקראת הסרת צלם האדם במכת ארבה החלה במכת הדם. הנה זה כאן, בשתי שורות רצופות, בחרוז, במשפט שהוא אחד:  

בַּלַּיְלָה הַשְּׁמִינִי מֵאָז לֵילוֹ שֶׁל דָּם
יָסִיר מִמֵּךְ אַרְבֶּה אֶת צֶלֶם הָאָדָם.

מכת דם ביצירה שלנו איננה סתם דם במאגרי המים; היא במפורש באה כעונש על שפיכות דמים. הנה שם, בשיר דם: 

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לְדָם הָיוּ הַמַּיִם,
כִּי דָּם טָהוֹר, בְּכוֹרִי, כִּי דָּם שֻׁפַּךְ כַּמַּיִם.
חָשְׁכוּ עָמְקֵי הַבְּאֵר, אָדְמוּ עֵינֵי הַבְּעִיר,
כִּי דָּם הָיָה בָּעִיר וְלֹא חָרְדָה הָעִיר.

הנקמה נמשכת אפוא. שופכי הדמים מרדו בצלם אלוהים שבאדם, השחיתוהו, איבדו את צלם האדם במשמעותו דלעיל, את צלם האנוש. כמו בברית המילה שביום השמיני, המשלימה את הלידה, כך גם במכה שבלילה השמיני, הנקם בשופכי הדמים מושלם. הסרת צלם האדם כנגד הסרת העורלה. הדבר נוגע גם לשורה של מחר שכבר ציטטנו, "כל הירוק יחרד...", כנגד "ולא חרדה העיר". 

> דן גן-צבי: ממש אסוציאטיבי - צלם וצל. הארבה מפשיט את העצים מהעלים - וכך אין צל, אין צלם.

> רפאל ביטון: הסרת הצלם יכולה להיטען בעוד שתי משמעויות. במובן של פחד, הוסר המגן שלהם: "סר צילם מעליהם".
במובן של עבודת אלילים - הסרת אלוהי המצרים (שהם אולי אדם, מלכי מצרים בעצמם): "הסירו את אלוהי הנכר".

*

כָּל הַיָּרֹק יֶחֱרַד וּכְבֶגֶד יִתָּלֵשׁ.

תיאור קצר של פעולת הארבה מתחיל בשורה זו. הירוק הוא הצומח, החלק האכיל שלו מבחינת החרקים הטורפים. "כל הירוק", אף שכדאי למעט במילה "כל" בשירה, ובהכללות בוטות בכלל, וזאת על שום "וְלֹא נוֹתַר כׇּל יֶרֶק בָּעֵץ וּבְעֵשֶׂב הַשָּׂדֶה בְּכׇל אֶרֶץ מִצְרָיִם" במכת ארבה בתורה (שמות י, טז). הירוק "יחרד" תחילה, ייבהל מאוד כביכול. לרגע קצר הצומח מואנש אם כן, אולי מפני שזה-הרגע הוא הוגדר כ"צֶלם האדם" של העיר. 

יש גם דמיון צלילי מסוים בין "ירוק" ל"יחרד": ההברה הראשונה מתחילה בי' עיצורית, והשנייה ב-ר. מעבר לכך, "יחרד" מתקשר לרבים מאיתנו עם ירוק, במודע או שלא במודע, בגלל המילה הערבית לירוק, אחדר (ובנקבה חודרה). מעל לכל אלה, ובמידה רבה יותר של ודאות, "יחרד" נבחר כאן, כמילה החותמת את הצלע הראשונה בשורה, שכן היא עומדת להתחרז עם המילים שיבואו במקום המקביל בשורה הבאה, "זעיר וחד". 

החרדה תתגלה מייד כמוצדקת: המעטה הירוק יוסר במהירות בידי הארבה. זה יהיה מהיר כל כך, שדומה יהיה שהוא לא מתכרסם אלא פשוט נתלש בבת אחת. כמו בגד. ואכן, השיר כבר דימה את הירוק הזה לבגד, כאשר אמר שאמון תוצג בידי הארבה "עירום כמו קנים". מעבר לכך, הפועל "ייתלש" יזכה אף הוא לחרוז עשיר וחשוב בשורה הבאה. 

יש למה לחכות אם כן ליום ראשון! עד אז, בשבת, תיקרא בבתי הכנסת מכת הארבה בקריאת התורה, והמבקשים להתעשר פיוטית בנושא הארבה יקראו גם את ספר יואל בתרי-עשר, שני פרקים ראשונים, ואז יראו נפלאות בשורה הבאה. 

*

כִּי עַם זָעִיר וָחַד שׂוֹרְפֵךְ, אָמוֹן, בְּלִי אֵשׁ.

אולי יותר מתיאור מכת ארבה בספר שמות, מקור ההשראה המקראי כאן הוא ספר יואל, העוסק באירוע ארבה קיצוני שפקד את הארץ ומנבא עוד שכמותו. שם מדומה הארבה ללהבה שוב ושוב. למשל, "לְפָנָיו אָכְלָה אֵשׁ וְאַחֲרָיו תְּלַהֵט לֶהָבָה כְּגַן עֵדֶן הָאָרֶץ לְפָנָיו וְאַחֲרָיו מִדְבַּר שְׁמָמָה וְגַם פְּלֵיטָה לֹא הָיְתָה לּוֹ" (ב, ג). כך גם אצלנו, הארבה שורף כביכול את אמון, אף שאיננו אש. הוא משחית כל מה שאש יודעת להשחית.

קשה לדעת אם יואל משתמש בארבה כדימוי לפלישת צבא זר, או שאכן מדובר במכת ארבה כפשוטה. בכל מקרה, הארבה מתואר גם כצבא המוני. למשל, ע"עַם רַב וְעָצוּם כָּמֹהוּ לֹא נִהְיָה מִן הָעוֹלָם וְאַחֲרָיו לֹא יוֹסֵף עַד שְׁנֵי דּוֹר וָדוֹר" (ב, ב). על משקל "עם רב ועצום" יש לנו כאן "עם זעיר וחד". זה גם מזכיר את ביאליק ב'מעבר לים': "עם גדול ורב". הארבה חד מבחינה זו שהוא חותך את הירק.

"זעיר וחד" נחרז עם מה שבא במקום המקביל באמצע השורה הקודמת, "יחרד", תוך שחזור משוכל של צלילי ר-ח-ד. "בלי אש", החל באות ל של "בלי", נחרז עם "ייתלש". הנה: 

כָּל הַיָּרֹק יֶחֱרַד וּכְבֶגֶד יִתָּלֵשׁ.
כִּי עַם זָעִיר וָחַד שׂוֹרְפֵךְ, אָמוֹן, בְּלִי אֵשׁ.

בין עשר המכות אין מכה של אש; אלתרמן, המבקש להעלות באמצעות המכות אבות-טיפוס של פגעים בעת חורבן, מנצל לשם כך את הארבה. הדימוי יפותח בשורות הבאות.

> ניצה נסרין טוכמן: "קֵיצֵךְ וְגַם סְתָוֵךְ" - הקיץ כמבשרו של הסתיו ... כבשנסונים צרפתיים המכנים אותה עונה "מות העלים", "Les feuilles mortes". בכל זאת אלתרמן ידע גם את פאריז... 

*

וְקַמְתְּ בְּאֵין בִּינוֹת, וּכְמוֹ נִשְׁכָּח וָזָר
עַד רְקִיעִים, עַד כְּלוֹת, יִזְעַק בָּךְ הַצְּרָצַר,

מכת ארבה, בית שלישי. הארבה כבר אכל, ומהעיר נשאר שלד כאוד משרֵפה, והנה העיר מתעוררת מסיוט – כאותו איש שחלם שבלילה הוא מת, ובבוקר הוא קם וראה: זו אמת. 

הנה העיר המגולחת, החרבה, במפגשה עם הצרצר: אולי הארבה השבֵע שנשאר בזירת הפשע, שכן דומים הם הארבה והצרצר; ובוודאי גם הצרצר משורר הדלות המנסר את שירת השממה שלו, אותו קול שלעיתים הוא יחידי בלילות חמים. כביכול נשכח, כביכול זר, שכן העיר התרגלה להמיה האנושית, והנה בעירומה היא פוגשת שוב בראשית הצלילית הטרום-אנושית. בקול הצרצר המיודע-משכבר.

העיר איבדה את צלם האדם שלה, כאמור בבית הראשון, את תכסיתה האנושית – ועל כן את בינתה. היא מתוודעת למציאות המוטרפת החדשה. הצרצר מנסר בתוך הלא-כלום שנשאר. זעקתו – אֵבל על החורבן? תוגת בדידות? זעקתה של העיר שלא נשאר מי שיזעקנה לבד מן הצרצר – זעקתו נשלחת אל המרחק, אל הסוף. זעקה עד רקיעים שיכולה להיות גם קריאה לאלוהים או לאינסוף – וזעקה עד כלות, עד שאין עוד מה לזעוק או מי שיזעק. 

קול הצרצר חדגוני וחזרתי. חזרות צליל יש גם בשורותינו. באין-בינות, בּנבּנ. זָ של "זר" ו"יזעק" וגם "הזָה" בשורה הבאה. ובמיוחד: עַק, צירוף מעיק. במפוזר, ב"עַד רקיעים" ו"עַד כְּלות", ואז במרוכז, ב"יזעק". עַ...ק, ע.ַ..כּ, עק! השורה הבאה תמשיג לנו במילים את החדגוניות של זעקת הצרצר, וגם תבהיר יותר את הקשר בינו לבין העיר. אבל נשאיר אותה למחר.  

> אסף אלרום: נגינת הצרצר עד רקיעים ועד כלות משקפת לדעתי כאן לא רק את השממה כמו שהגדרת, אלא גם את הדממה המוחלטת ששוררת עכשיו בעיר (אחרי השמדת בעלי החיים בדבר, המבנים בברד והצמחייה בארבה), כשעכשיו שומעים פתאום את הצרצר שאולי צרצר גם קודם אבל קולו נבלע בהמולה. והצרצר הזה ששר (במשל) כל הקיץ, גם מתחבר לשורה הקודמת על הקיץ. ולי השורה של אתמול עם "קיצך-סתווך-אודים" מזכירה גם את "עַל־קֵיצֵךְ וְעַל־קְצִירֵךְ הֵידָד נָפָל" (ישעיהו טז). 

*

שֶׁרַק אוֹתָךְ הָזָה שִׁירוֹ יְחִיד-הַתָּו...
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב.

הצרצור אינו מנגינה: הוא תו אחד שחוזר. החד-תוויות מתפרשת כאן כאובססיה. הצרצר אובססיבי לעיר אמון. הזייתו אחת: היא. צלילה חוזר וצלילי המילים רומזים לכך. המילה "הָזָה" ממשיכה את זָ של "זָׁר" ו"יזעַק" בשורות הקודמות. צלילה נשמע כשריקה רוטטת (וניתן כך אגב לחיקוי בפינו: שריקה, בלשון מורמת מעט אל החך), והשריקה נשמעת בשורתנו במילה "שֶׁרַק"! המילה "שירוֹ" מהדהדת בעיצוריה שריקה זו.

מפתיע לראות שהצרצור הזֶה הזָה את העיר. כל השיר עד כה נאמר בלשון עתיד, כחזון. עכשיו אנחנו בלשון עבר, מדברים על הזיה שהייתה; אולי הזיה שעוד לפני החורבן, שהנה התממשה. צרצור חדגוני שליווה את חיי העיר בבניינה, ונראָה אולי כשירת חייה, מתגלה עתה בדיעבד, בשעמומו הקודר, כמי שבישר את עתידה נטול הגוונים, הצלם והירק. 

כך אם מבינים "צרצר" כפשוטו ולא, כאפשרות הנוספת שהצענו, כנציגו של הארבה. לשיטה זו, הארבה אולי הזָה בזמנו את העיר על עלי המאכל הדשנים שלה - ובכך הזה את חיסולה הנגזר ממימוש תיאבונו. 

מתוך ההזיה הזאת העיר, כפי שראינו בתחילת הבית, קמה בֵּאין בינות, כאילו הצרצר חלם אותה.

הייחוד של ההזיה אל העיר, "אותך", מומחש אף הוא בצליל: אנו שומעים את ת-ך של "אותך" בתוך "יחיד התו". 

ה"תו" היחיד, המילה "תו", חוזר כחרוז, "אב", בשורה הקבועה הנמצאת בכל שירי מכות מצרים באותו מקום: השורה החותמת באותו נוסח בדיוק את המחצית התיאורית של כל שיר, ומבשרת את השיחה בין הבן לאב. שורה שהיא כביכול תו יחיד קבוע בכל השירים. ב"ארבה", אם כן, יש לשורה הזאת משמעות מיוחדת: השיר יחיד-התו אכן צפוי.

*

אָבִי, אָבִי, אַיֶּהָ עִיר מָטָר וָעֵץ?

כל הירוק נתלש, אמון עירומה כקנים, צלם האדם הוסר ממנה, וכל מעשה זה של הארבה, שנאמר לעיל, מתועל לשאלתו הראשונה של הבן. איפה העיר שלי, העיר שהכרתי? 

הוא שואל זאת בגמגום, באנחה. "אָבִי, אָבִי, אַיֶּהָ": שבע הברות שכל הארבע הלא-מוטעמות בהן הן אָ ו-הָ. זאת כמובן מתוך ליטוש שירי מתוכנן, מבחינת המשורר. מה שיתבטא מייד, בצלע השנייה של השורה, בחזרתיות צלילית מסוג אחר: בביטוי "עִיר מָטָר וָעֵץ", "עיר" מתחילה בצליל הראשון של "עץ" ונגמרת בצליל האחרון של "מטר". 

הביטוי "עִיר מָטָר וָעֵץ" עצמו מאפיין את נוא-אמון כפורייה, על משקל הביטויים "ארץ חיטה ושעורה" ו"ארץ זית-שמן ודבש". לרגע מתעלם המשורר מכך שבנוא-אמון גם בימי שפע כמעט שאין מטר, והעצים מושקים ממי הנהר. זהו אפיון כללי של ערים פורחות כפי שהן בדרך כלל, שהרי בכך עניינה של היצירה. 

המטר עובר לנו בכל זאת חלָק באוזן גם בגלל הברד שאך-זה היה. וגם בגלל עוד ביטוי המתהדהד כאן בסמוי, ביטוי שכיח המציין את היסודות שמהם עשויה חיותו של יושב העיר, האדם: "בשר ודם"; "מָטָר" מצלצל לנו כאן קצת כמו "בשר". וה"עץ" יושב על ה"דם" בחד-הברתיותו. אסוציאציה לא מודעת זו תתעורר בעיקר בדיעבד, כשבתחילת השורה הבאה יופיע עוד צירוף המצלצל את "בשר ודם" ביתר שאת: "ברד ודם". נפגוש אותו מחר.

*

מִתּוֹךְ בָּרָד וָדָם צַלְמָהּ אֵלַי נִצְנֵץ.

בכל המכות הקודמות, אומר הבן, עדיין נותר צֶלם האדם, צלם המטר-והעץ, של העיר. מכת ארבה, כפי שכבר תואר, הסירה אותם. "ברד ודם" דווקא, כי הם המסגרת לשבע המכות הקודמות. מכות פרשת וארא. הראשונה בהן והאחרונה בהן. 

הצירוף "בָּרָד וָדָם", כמו נברא שלם; צלצול של "בשר ודם", כמוהו כולו קמוץ, אך במקום שׂ סוררת של בשר באה בברד ד המתחברת אל ד של דם. הביטוי מצטרף אל הצמד "מטר ועץ" שאפיין את העיר לפני מכת ארבה. 

צלילי הביטוי "ברד ודם" קרים. ניגודם הקיצוני הוא צ, צליל שורק-תוסס במיוחד, שלא במקרה מאפיין את המילים נוצץ ומנצנץ. צ בין צלילי "ברד ודם" כזיק של החזר אור שמש ביום סגריר. בחיותו, הצלם ב-צ, נצנץ, ב-2 צ, מתוך הברד והדם. 

וגם, במילים "[וד]ם צלמה אליי נצנץ" עצמן, צ משספת שלוש פעמים את הגוש הרך של צלילי ל-מ-נ שכל אחד מהם מופיע פעמיים.

הנצנוץ משמעו שכבר במכות הקודמות, מהדם עם הברד, נמצא צלמה של העיר בסכנה. הוא נצנץ, משמע הבליח, כבר לא תפס את מלוא עין העיר. הוא נאבק, אבל היה. הבהוב זה חדל עם הארבה, כפי שייאמר מייד.

*

מִתּוֹךְ בָּרָד וָדָם הִבִּיטוּ בִּי פְּנֵי אֵם...
וַיַּעֲבֹר אַרְבֶּה עִם רוּחַ וַיִּמְחֵם.

הארבה שבא עם הרוח מחה את אנושיותה של העיר ששרדה בכל המכות הקודמות. הרעיון הזה פותח לאורך השיר וכאן הבן מסכם אותו, תוך אזכור אפשרי של החסר הגדול והאילם שלו לאורך כל היצירה: אימו. 

בכל השירים, בכל האימה, הבן נמצא עם אביו ואיתו הוא מדבר. המילה אֵם הופיעה בעוד שירים אבל אף פעם לא במובן אפשרי של אם ממש. פני האם כמו נשקפו אליו מבעד למכות, דאגו לו ועודדוהו. 

אבל צריך לזכור שהשורות שלנו הן המשך לשורות המתייחסות לעיר ולצלם האדם שבה, שהציצו מתוך ברד ודם: 

אָבִי, אָבִי, אַיֶּהָ עִיר מָטָר וָעֵץ?
מִתּוֹךְ בָּרָד וָדָם צַלְמָהּ אֵלַי נִצְנֵץ.

צלמה של העיר שרק הארבה הסיר, זה שבתחילת השיר כונה במילים "צלם האדם", הוא שנשקף "מתוך ברד ודם"; ואפשר להבין את השורה שלנו, החוזרת על הביטוי, כביאור לקודמתה. פני האם הם אך כך פני האנוש של העיר. 

כמובן, לא צריך לבחור אחד מהמובנים. זה גם וגם. הרי בכל מקרה אין אלה פניה הפיזיים של האם. הביטוי "עיר ואם" הרי משקף משהו. צלם האנוש של העיר הוא אימהי כלפי הילד הגדל בה, ודאי אם אין לו אם. 

הארבה מחה את פני האם כשחיסל את כל חיותה של העיר. הוא הגיע ברוח קדים, והנה משמשת כאן הרוח במובן מרומז נוסף: של היכולת למחות, לפזר כביכול את המהות הרוחנית של פני האם. 

צמד השורות שלנו מקיים מערכת צלילית עדינה. שימו לב לתפקיד הממסגר של מ, בתחילת המשפט ובסוף כל פסוקית בו. מ מייצגת אימהוּת, כמעט בכל שפה אנושית, וכך גם כאן, אך הינה היא מככבת גם במחיית פני האם, פעמיים בתוך פועל אחד. 

ועוד, סיומת ם למילה מוטעמת, חד הברתית, בסוף צלע, מאחדת במפתיע דָם ואֵם; וכך מצלצלת לנו את תפקידו הראשוני של הדם, עוד לפני שנעשה למכה מפחידה, כנוזל החיים וכמייצג הזהות והשייכות האנושית. 

ומנגד, בּ ו-ר, בנפרד ובסמוך, חוזרות הרבה בכל המילים הקשורות למכות. יפה גם תפקידו המגשר של הצמד "עם רוח" בין "ארבה" (וגם ברד), בצליל ר, לבין "וימחם", מ-ח.

*

בְּכוֹרִי, מָחָה אַרְבֶּה פְּנֵי מְכוֹרָה וָצֶלֶם,
לְמַעַן נֹאהֲבֶנָּה אַהֲבָה בְּלִי צֶלֶם.

מכת הארבה מתוארת בשיר הזה כשקוּלה לשריפת ענק המכלה את פני הארץ. הארץ מגולחת מכל אשר עליה, ו"צלמה", כלומר דמותה, מראה פניה, נמחה ממנה. היא נותרה חסרת ייחוד. האב, שתפקידו ביצירה למצוא באסונות את הפשר, את החוקיות, ולפעמים גם את המוצא הרוחני מהם, רואה באסון הארבה הזדמנות להיאחז במהות, בשורש. האוהב הנאמן יוסיף לאהוב את אהובתו גם אם פניה הושחתו כליל. כזו היא אהבת המולדת. אהבה גם בלי צֶלֶם. אהבה טהורה כמו אמונת הייחוד.

החריזה צֶלֶם-צֶלֶם היא אֶפּיפוֹרָה – מעין חרוז, של מילה עם עצמה. כזכור לעוקבים, בשירי מכות מצרים היא מופיעה במקום קבוע בכל שיר, בבית החמישי, בתחילת דברי האב. כשהמילה חוזרת בשנית, ההקשר נותן לה משמעות אחרת, לפעמים אפילו מנוגדת. בכל השירים, אלו הן השורות היחידות הנגמרות במלעיל, בחרוז נשי כפי שזה מכונה - והדבר מבליט אותן עוד. בדרך כלל המילה המלעילית החוזרת הזו היא אכן ממילות המפתח של השיר, של המכה. צמד השורות האפיפוריות הוא לא פעם גרעין המשמעות של השיר והמכה.

כאן, בדבריו המרגשים כל כך של האב, הדבר בולט במיוחד: "צֶלם" היא המילה המנחה של השיר כולו, וכבר פגשנו אותה פעמיים בבתים קודמים. מכת ארבה היא המכה המחריבה לראשונה את העיר, המסירה ממנה את צלם האדם שבה (בבית הראשון), את צלם העיר שבה (בבית הרביעי), ובמשתמע את צלם האלוהים שלה, שהרי האדם נברא בצלם אלוהים. בבית שלנו נתפס האסון כהסרת צלם המכורה: המולדת איבדה את פרצופה, את סימן ההיכר שלה. אבל האהבה יכולה להיות מופשטת, אהבה לא לגוף ולמראה אלא למהות. 

ואכן, ל"צלם" יש בתורה שני הקשרים בולטים ומנוגדים. צלם אלוהים שהאדם נברא בו – וצלם כל תמונה, שהקשרו אלילי, גס ופסול. בצמד השורות שלנו נעשה שימוש בשני אלה, ומכאן יופיו. המכה מחתה מהעיר את צלם אלוהים שלה – אך זו ההזדמנות לאהוב אותה אהבה טהורה כאהבת ה', נשגבת מן המוחשי. אהבה בלי תנאי. 

המילה "מכוֹרה" מהדהדת את הפנייה "בכוֹרי". בעיצוריה, כסדרם, היא מהדהדת גם את המילים "מחה ארבה". מחיית הפנים הנזכרת כאן היא התייחסות ישירה למילים מן השורות הקודמות, דברי הבן: "מִתּוֹךְ בָּרָד וָדָם הִבִּיטוּ בִּי פְּנֵי אֵם... / וַיַּעֲבֹר אַרְבֶּה עִם רוּחַ וַיִּמְחֵם". האב חוזר על המילים ארבה, למחות ופנים, פניה של האם. אתמול, כשעיינו בשורות ההן, עמדנו על כפל המובן של "אֵם": אימו החסרה של הבן, והעיר (כפי שהשתמע מהשורות הקודמות עוד יותר). עכשיו, כשהאב החוזר על הדברים במילותיו אומר "פנֵי מכורה", אנו יכולים להבין שה"אֵם" הייתה בראש ובראשונה העיר, המולדת. 

קשר מפתיע בין ניגודים נוצר כאן גם בין שתי מילים נוספות, אבל רק באמצעות העין ולא למשמע אוזן: אהבה-ארבה. רק קו אנכי קצרצר, זה שבשמאל האות ה, מבדיל בין השתיים. אהבה וארבה? אכן, מכת הארבה מכריחה אותנו לגלות כלפי המולדת אהבה טהורה.  

> רפאל ביטון: אהבה שאינה תלויה בדֶּבֶר.

> ניצה נסרין טוכמן: אליבא דאלתרמן מדובר ב"עונש חינוכי" ... כשאמרת "המכה מחתה מהעיר את צלם אלוהים [כלומר, אלילי (נ.נ.ט)] שלה – אך זו ההזדמנות לאהוב אותה אהבה טהורה כאהבת ה', נשגבת מן המוחשי." - המכה כהזמנה [פלטפורמה] לעליית מדרגה רוחנית. 


*

עֵת לְעֵינֵינוּ הִיא כְּמוֹ אוּדִים שְׁחוֹרָה,
שׁוּב בְּלִבֵּנוּ הִיא כְּמוֹ יוֹנָה צְחוֹרָה.

המכורה, המולדת שנאכלה עד השתות בלסתות הארבה וכמוה כשרופה, המְכוֹרָה היא השחורָה והצחוֹרה. שחורה לעינינו, צחורה בליבנו, כי עתה אוהבים אנו אותה אהבה בלי צלֶם. (תזכורת לצמד השורות הקודמות: בְּכוֹרִי, מָחָה אַרְבֶּה פְּנֵי מְכוֹרָה וָצֶלֶם, / לְמַעַן נֹאהֲבֶנָּה אַהֲבָה בְּלִי צֶלֶם).
 
החרוז שחורה-צחורה, אם להתעלם לרגע מהיותו עצמו חרוז למכורה, עשיר בצליליו המשותפים אבל איננו חרוז לתפארת. זהו צמד מילים זהות במשקלן הדקדוקי, הבאות מאותו שדה סמנטי, צבעים.  אלתרמן, ככל חורז טוב, משתדל בדרך כלל לא לחרוז ביניהן: זה מתבקש ומשעמם. אבל –

אבל כאן, זהו בעצם המשך לחריזת האפיפורה (ראו בכפית של אתמול) צֶלֶם-צֶלֶם. חרוז מוגזם בזהותו הפנימית, חזרה יותר מחרוז, שמטרתו להבליט ניגוד רעיוני. הצימוד שחורה-צחורה מבליט, כמו קודמו צלם-צלם, את הניגוד שעמד גם ביסוד צמד השורות בבית הראשון: המציאות ההרוסה לעומת המהות הרוחנית שנשארת. 

הדימוי "כמו אודים שחורה" הוא דימוי כפול ומעגלי. אין הוא שקול ל"המכורה שחורה כמו אודים". שהרי המכורה אכולת הארבה איננה שחורה. היא מחוסלת כמו אחרי שריפה, והצבע השחור הוא דימוי. את דימוי השחור הזה מדמים לאודים, שרידי השרפה. אבל גם, ובעצם, להפך: למעשה המכורה מדומה לאודים, שהרי היא ניצולה-פגועה שנשארה ממנה רק המהות. והצבע השחור הוא כבר אפיון ציורי, לא ריאלי, לדימוי האודים!
 
מהלך סבוך טמון גם בדימוי "כמו יונה צחורה". בפשטות הוא אומר שהמכורה דומה ליונה לבנה: טהורה למראה, שוחרת שלום כסמל, מבשרת את שוך המבול. אך ההקבלה המדויקת של השורה לקודמתה מלמדת על תחביר אחר.

ההקבלה הרי מצויה כאן מילה אחר מילה. "שוב" מול "עת", "בליבנו" מול "לעינינו" כמעין חרוז וכניגוד, "היא כמו" מול "היא כמו", ואז "אודים" מול "יונה, שם עצם מול שם עצם, ו"שחורה" מול "צחורה" שמות תואר המציינים צבע. אבל בשורה הקודמת ברור היה לנו שה"שחורה" מוסב על "היא" ולא על "אודים". הרי לא אומרים אודים שחורה. גם כאן מסתבר ש"צחורה" מוסב ישירות על "היא", לא על "יונה". 

המכורה, אם כן, צחורה בליבנו, נקייה וחדשה וטהורה, וזאת "שוב", כאמור בתחילת השורה: מעין דף חדש, חזרה לבראשית כלשהי. אנחנו מרגישים בליבנו את המכורה כנולדת מחדש, טהורה, אהובה כפי שהיא. וזה עניין "צחורה". צחורה כמו מה? כמו יונה המבשרת שלום ושלווה, במיוחד כשהיא צחורה. 

כל ההתפלספות הזאת לא צריכה כמובן להיות חלק מודע בקליטת השיר. אדם קורא את הדברים, והחוויה המורכבת וההרמונית הנוצרת אצלו קורית בן-רגע על פי הלוגיקה שפירטתי. התרגשות ספונטנית של הזדהות עם אהבת מולדת שמעל לכל סבל ומחיר, שמעבר לכל חציצה של כיעור ועוני, מתהווה באמצעות רשת מילולית דחוסה ומחושבת של ניגודים ודימויי-דימויים. 


> רפאל ביטון: לעינינו... שחורה - "וַיְכַס אֶת עֵין כָּל הָאָרֶץ וַתֶּחְשַׁךְ הָאָרֶץ". המכורה שחורה לא רק כדימוי לאודים שרידי שריפה, אלא כך היא ממש נראית לעין. "שוב בלבנו"- מצד אחד תקווה רומנטית לבניינה מחדש של המכורה בסגנון "אנו אוהבים אותך מולדת בשמחה בשיר ובעמל". ומצד שני המחשבה הזו מביאה שוב ל"ויחזק ה' את לב פרעה".

> ניצה נסרין טוכמן: שקר לבן ליום שחור, האב הודף את הקץ, מרוויח זמן תוך שהוא מועל באמון בנו ואולי מגונן במין טכניקת חינוך ארכאית שכולנו התפכחנו ממנה [ אמורים לפחות...].

*

אָבִי, עַד כְּלוֹת אוֹנִים אַבִּיט בָּהּ מֵחַלּוֹן.

הדו-שיח המסכם בין הבן לאב במכת ארבה מתחיל בשורה זו. הבן מבטא כאן את הקו האופייני לו לנוכח המכות, קו של ייאוש. האונים ייגמרו: אולי כוחו שלו, המבין כבר מזמן שהוא לא ייצא מהסיפור הזה חי, ואולי כוחותיה של המכורה הגוססת, המגולחת מן הירק, שבה הוא מביט. 

למראית עין, יש כאן הפעם גם היענות לקו החיובי יותר של האב, המבקש לראות את התמונה הרחבה; האב שהזכיר הפעם שדווקא במצבה הנורא של המכוֹרה שהושחתה אפשר לגלות בתוכנו את אהבתנו הטהורה לה, אהבה שאינה תלויה בדבר.

אבל אם נדקדק בדברי האב נפקפק בכך. האב הִנגיד בין מראה העיניים לבין ההבנה בלב. "עֵת לְעֵינֵינוּ הִיא כְּמוֹ אוּדִים שְׁחוֹרָה, / שׁוּב בְּלִבֵּנוּ הִיא כְּמוֹ יוֹנָה צְחוֹרָה". והנה הבן בוחר להביט. בוחר בעיניים. ומתוך בחירה זו קובע שהאונים יכלו. הוא מביט בחלון מתוך הבית המוגן, אבל מביט בגסיסה. לשון "עד כלות" מקרבת את הבן אל הצרצר אשר "עד כלות יזעק" לנוכח שממת העיר, כנאמר מוקדם יותר בשיר.

השורה שלנו מפצה בכל עוז על כך שהיא עתידה להתחרז בדלות, "חלון" עם המילה החייבת להופיע בשורה הבאה, כמו בכל מכה באותו מקום, "אמון". מערכת שלמה של השתקפויות צליל מתקיימת בתוכה. היא נתמכת בחלוקה הפנימית הטבעית של השורה, בין שתי צלעות:

אָבִי, עַד כְּלוֹת אוֹנִים 
אַבִּיט בָּהּ מֵחַלּוֹן.

אבי-אביט! כך תחילה. אפילו ט של "אביט" מהדהדת את "אבי", אם מוסיפים לה את סופי שתי המילים שאחריה, "עד כלות". 

עד כלות אונ[ים] – חלון! תנועת פתח, הברת לוֹ, סיומת נ, כל אלה משותפים לשני האיברים המקבילים. הקשר הוא גם רעיוני, ניגודי. החלון מאפשר את המבט, כלות האון הוא סופו של מבט זה.

המילה "אונים" גם מכינה אותנו בצליליה למילה שאנו אמורים כבר לצפות לה, "אָמוֹן", שמה של העיר המצרית המוכה, החייבת כאמור לחתום את השורה הבאה. אונים-אמון. על כך נוספים עוד הדים בין שורתנו לשורה הבאה, אבל נגלה אותם מחר, כשנקרא אותה.

> רפאל ביטון: אי אפשר להסביר שאכן הבן השתכנע מדברי האב? בניגוד ל"רואייך יכסו פנים" הוא דווקא ימשיך להביט בה עד כלות כוחו.
>>  צור: יפה. לא בטוח שזה צריך להיות בהשפעת האב, אבל אתה צודק שזה מנוגד להיגד הכללי בתחילת השיר.
>> אסף אלרום:  למה זה מנוגד? גם בהתחלת השיר אומרים שהיא תוצג לעד, רואיה יכסו פנים מבושה, אבל ימשיכו לצפות בה. האב מסביר לבן שרק כאשר העיר חרבה לחלוטין - ודווקא בגלל החורבן המלא - אפשר לצפות בה ולראות את הרובד הפנימי הצחור שלה. והבן אכן ממשיך להביט בה עד כלות, מה שמזכיר את הבבואה של העיר שניבטת בעינו של העכבר משיר הפתיחה.

*

כְּמוֹ קָנִים, בְּכוֹרִי, נֶחְשֶׂפֶת עִיר אָמוֹן.

האב בוחר כאן, במשפט שלפני-האחרון שלו, לחזור על דברים שקראנו בתחילת השיר ממש:

אַךְ עוֹד לֹא קֵץ, אָמוֹן. עֵירֹם כְּמוֹ קָנִים
תֻּצְּגִי לָעַד. רוֹאַיִךְ יְכַסּוּ פָנִים.

כזכור, הארבה מחסל את הירוק ומותיר את החלק הנוקשה שבצומח, הקנים, ואת החלק הנוקשה שבעיר, הדומם ולא צומח. הבחירה בדימוי הקנים הולמת את הנוף המצרי. שם וגם כאן, המילים אמון וקנים גם מתהדהדות יחדיו בעיצוריהן.

ברמה המיידית, זהו מענה לדברי הבן "אָבִי, עַד כְּלוֹת אוֹנִים אַבִּיט בָּהּ מֵחַלּוֹן". הבן מביט בעיר מן החלון, והאב מפרש מה הוא רואה. כאן אפשר לשמוע איך מהדהדים דברי האב את דברי הבן.

אָבִי, עַד כְּלוֹת אוֹנִים אַבִּיט בָּהּ מֵחַלּוֹן.
כְּמוֹ קָנִים, בְּכוֹרִי, נֶחְשֶׂפֶת עִיר אָמוֹן.

"קנים" מהדהד את "אונים", ובהרחבה "כְּמו קנים" את "כְּלות אונים". אלתרמן יכול היה בקלות ליצור כאן הקבלה מלאה עד שעמום, בשינוי קל והגיוני של סדר המילים: 

אבי, עד כלות אונים אביט בה מחלון.
בכורי, כמו קנים נחשפת עיר אמון.

אך הוא התאפק, והשאיר את ההקבלה חורקת, מוצלבת, כדי למנוע כאמור אפקט של שעמום וצפצוף התוכי.

ההקבלה נמשכת ב"נחשפת", בסביל, כתוצאת מבטו הפעיל של הבן, "אביט". על חולשת החרוז חלון-אמון (המילה אמון חייבת להופיע בשורה זו בכל אחד משירי המכות) מפצים הדים בתוך השורות שכבר הזכרנו אתמול והיום, ובעיקר יפצה על כך משחק צליל עם צמד החרוזים הבא, שבקרוב נגיע אליו. 

*

אַחְרוֹן עָלִים, אָבִי, נִצְמַד אֶל חוֹל דּוּמָם.
אֶת אַדְמָתוֹ, בְּכוֹרִי, נוֹשֵׁק הוּא עַד עוֹלָם.

צמד ההיגדים האחרונים של הבן והאב, החותם את השיר 'ארבה', מציג שתי הסתכלויות על תמונה אחת, המראה שהבן רואה מן החלון. עלה ששרד מן הארבה נושר אף הוא, עד יכמוש. כרגיל, הבן רואה את הרגע המייאש והאב את התמונה הרחבה. אבל הפעם היא אינה מעודדת, רק רומנטית יותר.

הבן רואה חול, שאינו בהכרח פורה, וטבעו לנדוד. האב רואה אדמה, אדמתו האישית של העלה, כנציגם של החיים. הבן רואה היצמדות דוממת, שקטה, גוססת. האב רואה נשיקה שהיא פרידה לנצח מן החיות אך היאחזות לנצח ברמה הסמלית. הבן רואה עליבות. האב רואה התאחדות אוהבים של החי והאדמה, אם גם במותו של הראשון. הוא מזהה בחורבן, כבדבריו הקודמים, הזדמנות לאהבת מולדת טהורה, "אהבה בלי צלם". 

כמו בצמד השורות הקודם גם כאן החרוז דל למדי, אך מערכת הדים ענפה לאורך השורות וביניהן מפצה על כך. אכן, "דומָם" ו"עולם" הם חרוזי שור-חמור, רק תנועה ועיצור אחרונים משותפים. ואכן, שניהם תוארי-פועל, כלומר אין מספיק מרחק לשוני-קוגנטיבי ביניהם, וגם זה מחליש את החרוז. 

אבל, ראשית, החרוזים עצמם משתרעים מעבר לכך. לכל מילת-חרוז כאן קודמת מילה קצרה, ואם נכלול אותן יחד נקבל עיצורים חוזרים: "חול דומם" חוזר ב"עד עולם" לא רק ב-ם אלא גם ב-ל וב-ד. ועוד, "חול דומם" ו"עד עולם" לא רק נחרזים זה עם זה, אלא גם מהדהדים את צלילי צמד החרוזים הקודם, "מחלון" (בעיקר) ו"אמון", עם ח-ל (חלון-חול) ו-מ. 

ושנית, השורות הן מערכת הדי צליל לכל אורכן. א עיצורית ו-ע פותחות רבות מן המילים. עיצורי מילת החרוז "חול" בולטים לפניה בצמד הפותח את השורה, "אחרון עלים". "בכורי" הוא הד כמענה לטרוניית הבן על "אחרון" ועל "חול". "עלים" נענה ב"עולם". ו"מד" של "נצמד" זוכה למתיחה והיפוך סדר, דמ, במילה "דומם", ואז, בצפיפות רבה, שב ומבצבץ ב"אדמתו", ולבסוף בסופי המילים האחרונות, עד-עולם. זה מענה מובהק, בהד-מהפֵּך, של האב לבן: נצמד דומם? כן, אבל לאדמתו, ועד עולם! 

דווקא למילה "נושק" אין בת-זוג כאן, אך דווקא היא תחרוג מן הנצח החותם את השיר כדי להתהדהד בכותרת ובהתחלה של השיר הבא: חושך. 

בראשית ברוורס: 'ברד' של אלתרמן בעיון נמרץ

במסגרת "כפית אלתרמן ביום" ברשתות, ובתוך זה במסגרת לימוד כל 'שירי מכות מצרים', קראנו בטבת תשפ"ו (שלהי 2025 ותחילת 2026) את 'ברד'. לפניכם כפיות העיון היומיות שכתבתי, עם מבחר תגובות גולשים בעלות אופי פרשני.



 ז. בָּרָד

... וְאָז נֻפַּץ הַלֵּיל. כָּרַע בִּמְחִי אֶחָד

איך אומרת נעמי שמר? "בטבת ברד". הנה הגענו לשיר המכה השביעית והחודש בלוח מתאים. אולי גם מזג האוויר מחר. 

ברד היא המכה השביעית. מספר יפה 7, הפן המשלים, המקודש, של 10, מספר המכות ושיריהן המבטא שלמות. היא האחרונה בשבע המכות שבפרשת וארא (מה שאומר שהיא האחרונה שאני יודע בעל פה את פסוקיה שבתורה), והתורה מתארת אותה בפירוט רב יחסית לקודמותיה. 

ואכן המכה חריגה מעט ביצירה, דבר המתבטא בניפוץ הלילה המצוין בפתיחתה, בעוד במכות האחרות, המתנהלות אף הן כולן בלילה (ביצירה הזאת בלבד), הלילה נוטה להתאפיין כשלמות לא סדוקה: "ועוד הלילה רב" (צפרדע); "לילהּ גדול" (כינים); ההתייחסות החוזרת ונשנית לירח בשיר הקודם, שחין; חזרה על המילים "הליל סהור" בבכורות. 

כאן זה מנופץ, כמו שהשמיים פתאום נשפכים ארצה בקרח ואש. השורה הראשונה של 'ברד' גם מנפצת מוסכמה קבועה ביצירה: היא היחידה בכל עשר השורות הפותחות את עשרת שירי המכות שלא נזכר בה השם 'אָמון'. אומנם, זה יושלם בסוף הבית. 

הלילה מנופץ בזבנג. הוא נופל במכה אחת: "כרע במחי אחד". מחי הוא אכן מכה. המילה מוכרת לנו בדרך כלל כנסמך, בצירופים כגון "במחי יד" או בדקלום הילדים "מחי כפיים", ובהופעתה היחידה במקרא "במחי-קֳבָלוֹ" (יחזקאל), אך המילונים מתעקשים שהצורה מְחי היא גם צורת היסוד של המילה, צורת הנפרד, וכך כאן בשיר. מחי אחד הכריע את הלילה והוא נופץ. 

ח שבאמצעי שתי המילים "מחי אחד" יוצרת אחדות ביניהן, שתבואנה גם הן כמחי אחד. כך גם, בעדינות, בסיומי שתי המילים הראשונות "ואז נופַּץ", ובהישנות ל במילה האמצעית "הליל". גם ל"כרע", הנותרת, בת-זוג כזאת, המהודהדת בצליל המרכזי בה ובשתי התנועות: "בָּרָד" שבכותרת ושבתחילת השורה הבאה. 

*

וְגָח בָּרָד הוֹלֵל. כְּרֶכֶב בַּמּוֹרָד.

ממסך הלילה שנפרץ הגיח מי שפרץ אותו: הברד. ברד משתולל, כאדם בפחזו וביינו. ברד מסתער, נופל, מתגלגל, כמרכבות רבות השועטות במורד.

גח, בבניין קל, כמו הגיח שבבניין הפעיל. ברד, שם השיר ושמו, המופיע כאן מוקדם למדי בשיר. הולל מתחרז היטב-מאוד עם "הליל" שנמצא באותו מקום, סוף הצלע הראשונה, בשורה הקודמת. הנה תראו: 

... וְאָז נֻפַּץ הַלֵּיל. כָּרַע בִּמְחִי אֶחָד
וְגָח בָּרָד הוֹלֵל. כְּרֶכֶב בַּמּוֹרָד.

"כר" של "כרכב" מופיע אף הוא בדיוק באותו מקום של "כר" ב"כרע" בשורה הקודמת. רכב הוא בעברית טובה ובוודאי בעברית מקראית הוא שם קיבוצי, המציין בעצם רבים. כך גם הברד השועט מטה בהמוניו. במורד, עם בַּ בהתחלה, כולל את כל המילה "ברד" כולה ומצביע על כיוונה. בַּ[מו]רָד. מ הנוספת באמצע מקבילה ל-מ של "מחי אחד" המקביל והחורז.

בקיצור, השורה הזאת השנייה בשיר חוזרת בצליליה עד-להפליא על זו שקדמה לה. 

*

הִבְרִיקוּ אֲפֵלוֹת! קָרְעוּ אֶת סְגוֹר לִבָּן!

הברד הגיח בהתפרצות מתוך הלילה, וכך האפלה לפתע מבריקה ומה שהיא הסתירה, שהיה כביכול סגור בתוך ליבה, נחשף לעין כמו בקריעה. 

קל להבין שורה זו כמדברת לא על ברד אלא על ברק, תופעת-סערה נלווית. "הבריקו" משורש בר"ק, וכל עניין ההיחשפות מתאים לתאורת הבזק. אם נצמדים אל גיבור השיר, הברד, אפשר להבין שהכמויות האדירות של הברד, שיורד "כמחי אחד", נראות לבנות בניגוד לאפלה. אבל זה תיאור לא מציאותי. אפשר לשכלל הבנה זו וליישבה, אם זוכרים שבתוך הברד של מצרים מתלקחת אש, כפי שמסופר בתורה וכפי שהשיר עצמה יאמר ויחזור ויאמר. 

למעשה כמעט כל הבית הראשון של 'ברד', שאנו בתוכו, מתאים לברק יותר מאשר לברד. הברד כמהות מוצקה וקפואה יתואר במפורש בבתים הבאים; בינתיים הברד קצת עושה מעשה ברק. הנה הבית, שכמובן אנו קוראים כל שורה שלו ביום נפרד:

...וְאָז נֻפַּץ הַלֵּיל. כָּרַע בִּמְחִי אֶחָד
וְגָח בָּרָד הוֹלֵל. כְּרֶכֶב בַּמּוֹרָד.
הִבְרִיקוּ אֲפֵלוֹת! קָרְעוּ אֶת סְגוֹר לִבָּן!
וַתֵּחָשֵׂף אָמוֹן לְיֹפִי וְחֻרְבָּן!

הברק מנפץ את הלילה יותר מברד, והוא, ולא הברד לכאורה, מאיר לפתע את העיר הנחרבת בנוגה יפהפה. אבל יש כאן גם יסודות ברורים של ברד. נראה שהמשורר מכניס בברד במתכוון יסוד של ברק, כמו להכיננו לאש המתלקחת בתוך הברד. 

נקרא עתה בשורה שלנו לאט. האפלות המבריקות לפתע באמת מזכירות לנו ברק, גם בשפה האלתרמנית. למשל בשיר 'סער על הסף' ב'כוכבים בחוץ' אנו קוראים "באפלות נובטים חשד ומערבולת. / ברק! – עצים עצמו עיניים בזהב". הפועל "הבריקו" הוא כאן פועל עומד: היו בורקות. האפלות לא הבריקו משהו אחר. 

ה"אפלות" נמצא באותו מקום בשורה, סוף הצלע הראשונה, שנמצאו בו בשורות הקודמות "הלֵיל" ו"הולל". אומנם השתיים ההן חרזו, ואפלות לא, אבל נשארה ל המשותפת, והאפלה מקבילה ללילה. קשר כזה ממש נמשך במילה הבאה בשורה שלנו, "קרעו". ראו מה מעליה, פותח מחציות שניות בשורות הקודמות: כָּרַע, שנשמע בדיוק כמו קרע, ו"כרכב" עם התחלה דומה-צלילית. הלילה כרע-נפל, התנועה תנועת רכב שוטפת, ואכן בתנועה כוחנית כזאת גם נקרע סגור הלב.

"סגור" הלב, כלומר מנעול הלב כביכול, מה שסוגר אותו, נקרע, והלב נחשף. בזכות הבחירה בפועל קרעו דווקא, מתחבא לנו כאן, מאחורי הסגור, הביטוי השחוק יותר "קורע לב". שעניינו לא חשיפה אלא יגון. ואכן, הכאב והיגון מסתתרים מאחורי החשיפה המרהיבה הזאת, כמו שייאמר בשורה הבאה, תוך היחרזות עם "ליבן", שאמון נחשפת "ליופי וחורבן". לפנינו אם כן, ברמיזה, גם קריעת-אבלות לנוכח חורבן, שנעשית מתוך מופע כוחני וזוהר ומרהיב של ברד-ברק. 


> אלישיב נכטיילר: ברד וברק - שני התולדות המובהקות של האצת הזרמים העולים בתוך ענן cb, ולכן באים לרוב יחד. חוויה לילית של כניסת מסך ברד נפוצה מאוד כבאה עם סינוור ברק, מה שמתואר בשורות האלה, כשברגע שחור הלילה מתחלף בלובן מסמא ואלים ש'קורע' את הלילה.

> אבינעם עזריאל: אֶפְגְּשֵׁם כְּדֹב שַׁכּוּל וְאֶקְרַע סְגוֹר לִבָּם, וְאֹכְלֵם שָׁם כְּלָבִיא חַיַּת הַשָּׂדֶה תְּבַקְּעֵם. (הושע יג, ח).
>> צור: יפה. זה אומר שהושע חשב על הקישור בין סגור-לב לבין קריעה עוד לפני אלתרמן. עדיין נראה לי על פניו שרק בדורותינו נוסף הצירוף קורע-לב והעשיר את המשולש הזה.

*

וַתֵּחָשֵׂף אָמוֹן לְיֹפִי וְחֻרְבָּן!

באורח חריג בשירי מכות מצרים, העיר אמון נזכרת לא בשורה הראשונה אלא ברביעית, בזאת; ובכך, תמציתה של מכת ברד, ולמעשה תמציתה של היצירה כולה, מוגשת לנו דווקא כאן, בסיום הבית הראשון ולא בתחילתו. 

האפלה, כאמור בשורה הקודמת, הבריקה ופתחה את סגור ליבה. רואים מה יש בתוך האפלה. "וַתֵּחָשֵׂף" אמון, כלומר היא נחשפה (אני מטה את הפועל באותו בניין לזמן עבר רגיל, שהעתיד המהופך מייצג) ליופי ולחורבן; אפשר להבין פועל זה, בבניין נפעל, עם מילית היחס הזאת, ל-, בשתי דרכים. לב-המאפלייה נראה לעין, ואמון נחשפה אליו, במובן המקובל של 'נחשף' כיום: יכלה לראות אותו. את היופי ואת החורבן. וביחד עם זאת, והוא עיקר, אמון עצמה נחשפה, כלומר נעשתה חשופה, נראית לעין, וזאת לנוכח יופי וחורבן. כלומר יופיין של המכות והחורבן שהמיטו. 

ה"חשיפה" ממשיכה את הקו שציינו אתמול: הברד מצטייר גם כברק. אפשר לומר שמראה העיר הלבנה ושמיה הרושפים הוא מראה יפה, ואז מדובר בברד, אבל קל יותר לדמיין הבזק ברק הקורע את השמיים ומאיר לרגע את העיר. ציטטנו אתמול אגב השורה "הבריקו אפלות! קרעו את סגור ליבן!" מתוך 'סער על הסף' של משוררנו ב'כוכבים בחוץ', המדבר במונחים דומים על ברק. עתה אפשר להוסיף את המילים הבאות בבית ההוא: "נחשף, נפער הלילה!". 

"יופי וחורבן" הוא תמצית האסתטיקה של 'שירי מכות מצרים', ובפרט עשרת שירי המכות עצמם. הם מלוטשים עד להרהיב, כפי שאנו רואים כל יום. הסימטרייה וההקבלה בתוכם וביניהם מושלמות, מופלאות. עיונינו היומיים בהן חושפים תועפות של יופי, גם ובמיוחד במבט שבזכוכית מגדלת. וביופי הזה מתואר חורבן. מתואר ומנותח, ממוין לרכיביו ומוכלל מן המאורע המקראי אל ההיסטוריה החוזרת. חורבנה של תרבות עשוי להיראות יפהפה, והמחריבים יכולים לעשות זאת אפילו בשם היופי ובתחזוק עצמי אסתטי. זו התזה שבמרכז הפירוש של עוזי שביט ל'שירי מכות מצרים', בספרו 'שירה מול טוטליטריות'. עיינו שם. 

*

נִשְׁפָּךְ רָקִיעַ חַי,

גז, נוזל, חי: כל מצבי הצבירה והקיום הללו בשלוש מילים הפותחות תיאור ציורי של הברד. השמיים הם רקיע, כלומר יריעה רקועה, אך הינה הם נשפכים כנוזל, יורדים ארצה בזרם, בדמות הברד. והם חיים, במובן זה שהם סוערים, גועשים, משתנים, ושמא נוקמים. 

המילה "נשפך" הפותחת את השורה ואת הבית אינה טבעית כאן כמובן, ובולטותה מכוונת אותנו גם לצלילה שהוא הכלאה משוכללת של כל מילות השורה הקודמת, "וַתֵּחָשֵׂף אָמוֹן לְיֹפִי וְחֻרְבָּן!". נ החותמת כל אחת מצלעותיה, ש שבאה מהחשיפה ומשנה את סימנה, פ החוזרת בשתי המילים האי-זוגיות בשורה ההיא אך מקבלת דגש וקמץ ובכך מזכירה גם את בָּ של חורבן, ו-ך שכמוה כ-ח של "ותיחשף" ושל "חורבן". 

הנשפך הוא רקיע דווקא. על שמיים, ששומעים בהם מים, קל יותר לשמוע שהם נשפכים. אך הרקיע, מילה שעניינה שטיחות ודקות וקושי! לא פלא שהוא "חי", המתחבר יותר עם התנועה של ההישפכות, וגם עם צליל ך של נשפך. המילה "רקיע" תתהדהד בעיקר במה שמזמן לה המשך השורה שלנו, מחר.

>ניצה נסרין טוכמן: אולי גם יש כאן תיאור של חיוניות [ויטאליות], משהו מתנועע - נִשְׁפָּךְ, זרימה מאיפשהו נצחי, עליון [האלוהי] מטה אל האדמה, הכליון האנושי [הסופי].

*

רָקִיעַ שֶׁל סְקִילָה.

הרקיע הנשפך במכת הברד, רקיע חי כאמור בחלקה הראשון של שורה זו, הוא רקיע של סקילה, של הרג ואי-חיים. אבני הברד ניטחות באדם, בחי, בצומח ובדומם, וסוקלות הכול. אכן, הברד הוא מכה ממש. 

המילה סקילה היא כמעט סיקול אותיות, סליחה, שיכול אותיות, של צמד המילים שקדם לה, "רקיע של". הגרעין הוא "קִי" המופיע בשני המקרים כאות השנייה והשלישית. תנועת A שאחרי כן, וצלילי המילה "של", בשינוי קל ל"ס-ל", מופיעים משני עברי ה"קי" של "סקילה". כרגיל, דמיון הצליל גורם לביטוי להישמע מתבקש. כאילו רקיע של סקילה הוא עניין מתקבל על הדעת. 

*

הַקֶּרַח רַד שׁוֹעֵט. בְּלִי דֶּרֶךְ וּמְסִלָּה.

זה כבר תיאור מובהק יותר של ברד, אבל הוא ממשיך, מבאר אפשר לומר, את דימוי הרקיע הנשפך. הקרח יורד מן השמיים בשעטה, בדהרה, כרכב במורד כפי שתואר בבית הקודם, אך להמון-הרכב השועט הזה אין נתיב מסומן; הוא יורד בכל מקום, ממלא את החלל.

"הקרח", ואכן ברד הוא קרח, מהדהד לנו את המילה שנכפלה בשורה הקודמת "רקיע". כך גם המילה הבאה "רַד", וקצת גם "שועט" שמשלים את ע של רקיע. כזכור אמרנו שהמילה המתבקשת הייתה "שמיים", כי המילה כוללת "מים" וגם "ש" ומשתי בחינות אלו היא מתאימה יותר לפועל "נשפך" – האמור דווקא על רקיע. אז הנה לנו הדים פיזיים חזקים לרקיע הזה.

נציין גם את הדמיון הצלילי בין "קרח" לבין "דרך", ובדרך אחרת בין "דרך" לבין "רַד", כל זה בתוך השורה.

המילה "מסילה" חוזרת מבחינת המשמעות על "דרך", אבל מספקת חרוז ל"סקילה", ולא זו אף זו, היא מרמזת למילה הפותחת את האזהרה על מכת ברד בתורה, ומבטאת את הסיבה לה, את החטא: "עוֹדְךָ מִסְתּוֹלֵל בְּעַמִּי לְבִלְתִּי שַׁלְּחָם? הִנְנִי מַמְטִיר כָּעֵת מָחָר בָּרָד כָּבֵד מְאֹד..." (שמות ט, יז-יח). 

*

בְּעֵין הַקֶּרַח – אֵשׁ. 

אלתרמן בוחר במכת ברד ללכת עם התיאור המקראי המלא, ההופך אותה לייחודית (להבדיל מדבר, למשל, שבה המחלה אצלו פגעה באדם ולא רק בבהמה). וכך, הוא מציין את האש המתלקחת בתוך הברד (שמות ט, כד). זאת, למרות נטייתו לחלץ מכל מכה משהו עקרוני ועל-זמני, המחייב לכאורה נורמליזציה. 

הוא עושה זאת בתמצות, בתוך שש הברות בלבד המונחות לו בצלע אחת של שורה, מחצית שורה. גם המשקל תובע את שלו בדחיסות הזאת, ומחייב להטעים הברות לסירוגין, ולכן "קרח" ולא "ברד". אך לא רק משום כך. ראינו שבבית הזה מדובר על "קרח" המתהדהד במילה הנזכרת פעמיים "רקיע", ובפרט ב"רקיע חי" (רקעח-קרח!). צלילי "קרח" מצטרפים גם לפועל כרע, המופיע גם בבית הקודם וגם בזה, ולפועל קרע המופיע בבית הקודם.

ועוד קודם לכן, אלתרמן בוחר במילה "בעין" ולא למשל "בלב" המתבקשת יותר, שהייתה אף היא מסתדרת במשקל. העין מיוחדת ומעניינת יותר. אף שאין מדובר בעין רואה, יש כאן הרגשה כזאת, שכן האיש מאירה. ועוד, "בעין הקרח" מזכיר בהקשר זה את הביטוי "בעין הסערה". אפשר גם שהעין נבחרה מפני שהאש נראית לעין הצופה. התיאור בתורה "ואש מתלקחת בתוך הברד" אינו אומר בהכרח שבתוך כל גביש ברד בודד מתלקחת אש: אולי האש מעורבת בברד בכללותו, ונראית לעין. מעניין שהביטוי "עין" לציון פני שטח וטוטליות מופיע בתורה במכה הבאה, מכת ארבה: "וַיְכַס אֶת עֵין כָּל הָאָרֶץ וַתֶּחְשַׁךְ הָאָרֶץ" (שמות י, טו). ונימוק אחרון, "עֵין", ולא "לֵב", דומה קצת ל"אֵש", בעיצור הראשון א/ע. 

> דן גן-צבי: שנים ישב לי בראש שהאש שבתוך הברד זה בעצם ברקים. 


*

בְּהֵמָה פְּצוּעַת קָדְקֹד
כּוֹרַעַת וְזוֹנְקָה. רָקִיעַ, הַךְ בָּהּ עוֹד!

זהו המשך מאמצע השורה שקטענו אתמול, אחרי המשפט "בעין הקרח אש". הברד כבד מאוד, והמבט מתמקד אל פרט אחד, בהמה שהברד פצע את ראשה. היא משתטחת ואז מזנקת, אולי כרפלקס אחרון בגסיסה, אולי כי התאוששה פיזית והגיבה בבהלה. 

הרקיע מכֶּה, פשוטו כמשמעו, והמשורר קורא לו כביכול להוסיף ולהכות, אם כהמתת חסד, אם (והוא עיקר) כי זה מה שהרקיע עושה כרגע. השיר נסחף כבכיכול לרגע אחר האלימות המרהיבה המתחוללת סביב.

"כורעת" הוא פועל שכבר נאמר בשיר, לגבי הלילה שהברד ניפץ. הוא מצטלצל עם "קרח" ועם "רקיע", המילים החוזרות. "קודקוד" מכאן ו"זונקה" מכאן עוטרות אותו בעוד צלילי ק רבים. יש ברצף המילים "קודקוד כורעת וזונקה רקיע" ריכוז גדול של ק/כּ, ושל תנועות חולם, במיוחד בתחילתו: קוד-קוד-כּו. זו המחשה של המכות החוזרות של אבני הברד. היא מכינה לקריאת ה"עוד". 

*

בְּעֵין הַקֶּרַח – אֵשׁ. לֹא אֵבֶל לוֹ וָחָג.
אֶת צַעֲקַת הָרָץ מַחֲרִישׁ הוּא בַמּוֹרַג.

"בעין הקרח – אש" חוזר פעם נוספת, הפעם בפתיחת הבית השלישי והאחרון של חלק התיאור בשיר, והפעם במקום תמונת הבהמה המוכה בידי הברד יש לנו תמונה חמורה יותר, של אדם מוכה בידיו.

לפניה באה כאן קביעה תמציתית על אדישותו של הברד. אין לו רגשות, אין לו כוונות, לא אֵבל וגם לא חג. זה נוגע במיוחד כאן, לאחר החזרה על כך שהברד עשוי מקרח וגם מאש. הוא תערובת של קצוות פיזיים, של קור וחום קיצוניים, אבל זה רק ברמה הפיזית. 

אדם (כנראה אחד מרבים) מנסה להימלט וצועק, ואת זה אנחנו לומדים באמצעות הצגה תמציתית של שם עצם שהוא מושא ישיר. הקרח מחריש במורג את צעקת הרץ, ומכאן אנו יודעים שיש רץ ושהוא צועק. 

האות צ צורמת כצעקה אנושית על רקע צלילי ק-ר-ח המאפיינים את הקרח האדיש. היא ממסגרת את הביטוי "צעקת הרץ", שכולו המשך של אותה תנועה, תנועת A, חמש הברות רצופות! כך מומחשת הצעקה בשתי דרכים צליליות, במילים המציינות אותה. 

בתמונה התמציתית הזאת, המספרת על הצעקה בדיעבד, סדר הדברים מתעתע. המורג של הברד, כלומר הברד ככלי מכאיב, כלי דיש חורצני, מחריש את הצעקה, אבל הוא גם הגורם לצעקה. או שהוא הורג את האדם הצועק וכך מחריש את הצעקה, או שהכוונה לכך שמורג-הברד גם מרעיש במטח שלו וכך לא שומעים את הצעקה. הייתי קובע שהאפשרות השנייה נכונה, אלמלא הדימוי דווקא למורג, שאיננו כלי מרעיש אלא רק כלי מכאיב.

החרוז חג-מורג די מינימלי, אבל נוצר כאן משחק בין-בתים. שכן צמד השורות הראשון בשיר חרז "במחי אחָד" עם "כרֶכב במוֹרָד". הרי לנו שני צמדי חרוז מקבילים, אחָד-במורָד וחָג-במורָג; מורג מתחרז עכשיו מרחוק עם מורד, ובדרכם גם אחד עם חג, שניהם חָ.

מעבר לכך, יש בתוך השורה השנייה כאן משחקי צליל מעניינים. דיברנו על צלילי הצעקה במילים "צעקת הרץ", וגם על הדומיננטיות של אותיות ק-ר-ח. אבל יש עוד. 

הצירוף "מחריש... מורג" מעניין בגלל מ-ר המשותפות לשתי המילים, וגם מפני שכלי הדיש מורג מעלה על הדעת בדיעבד את ה"חריש" שבתוך "מחריש"; ואילו ה"מורג" נשמע מוכר בהשפעת צלילי "הרץ מחריש" בגלל הביטוי השגור מישעיהו (מא, טו) "מורג חרוץ": "הִנֵּה שַׂמְתִּיךְ לְמוֹרַג חָרוּץ חָדָשׁ בַּעַל פִּיפִיּוֹת. תָּדוּשׁ הָרִים וְתָדֹק, וּגְבָעוֹת כַּמֹּץ תָּשִׂים". זהו האזכור היחיד של "מורג" ביחיד במקרא. כביכול נאמר אצלנו גם "מחריץ [או חורץ] הוא במורג". 

"מחריש" מצידו מהדהד את "הקרח אש". ועוד, אבל זה מובהק פחות, לאחר הקרח-והאש שבשורה הראשונה, אפשר לשמוע "קר" ב"צעקת הרץ" ו"חם" וגם "אש" ב"מחריש". 

*

וְגַם אַחַר נָפְלוֹ יַכֵּהוּ רֹאשׁ וָגָב...
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב.

המשך לדברים על הברד שהחריש במורג את צעקת הרץ. אכן, המורג ביטא הכאה ממש. האיש נפל והשתתק (או שקול צעקתו היה חלש מקול הברד), והברד ממשיך ומכה. שהרי הוא יורד באדישות, "לא אֵבל לו וחג". 

הכאת נופל אחר נופלו היא כמובן מעשה מכוער, אם עושה אותו אדם, והביטוי הוא למשל ושנינה. במסכת קידושין בגמרא (כ ע"א) מופיע הביטוי "דחה אבן אחר הנופל", והוא התגלגל ללשוננו. כך עושה הברד באבני האלגביש שלו. 

הראש והגב מאפיינים הכאה מרובה – ופחדנית. היא מתאימה לרץ המוכה שלנו, בחייו ובמותו: הברד בא מלמעלה, על הראש, וגם מאחור, על הגב, מפני שהאיש בורח, ואז מפני שהוא נפל. זכור לנו שימוש דומה אצל אלתרמן ב'שמחת עניים', בשיר השקר (ב, א): 

אַמִּיץ וְזָקוּף הַפֶּרֶא,
וְאָחִינוּ בִּן-לַיְלָה שָׂב.
וְהֻכָּה עַל פָּנִים עַד עֶרֶב,
וְעַד בֹּקֶר יֻכֶּה עַל גַּב.

אבל פנים וגב הם מלפנים ומאחור, והברד כאן מכה מלמעלה ומאחור. הגב נבחר כמובן גם כדי להתחרז עם אב, המילה החייבת להופיע בשורה הבאה, השורה ה-12, השורה הקבועה בכל שירי המכות, המעבירה אותנו מחטיבת התיאור אל חטיבת הדו-שיח בשיר. 

*

אָבִי, אָבִי, שָׁמַיִם גָּחוּ כַּחַיָּה.

תחילת זעקתו של הבן בתיאור תמציתי המבוסס כולו על דברים שנאמרו בשיר, בשלושת בתי התיאור, אך בונה מהם יצירה חדשה. 

השמיים אומנם נזכרו רק בשם "רקיע", אך נזכרו בכינוי זה שלוש פעמים. הם אפילו תוארו כבר כדבר חי, מה שהתגלגל אצלנו לדימוי לחיה: "נִשְׁפָּךְ רָקִיעַ חַי". וכמו חיה הקרח "שׁוֹעֵט". וישנה, אומנם בארץ, "בהמה פצועת קודקוד". גם הליל שנופץ והאפלות שהבריקו בתחילת השיר הם השמיים. גם הפועל גח הופיע בתחילת השיר, "וְגָח בָּרָד הוֹלֵל". 

כאן זה מתכווץ לתמונה אחת. השמיים הגיחו כמו חיה. הם היו במקומם הרגיל, ואז חרגו ממנו, הגיחו אלינו במפתיע. הפועל גחו המתאר תנועה גם מזכיר "גחון": השמיים הזוחלים פתאום על הארץ, משתפשפים בה כנחש ההולך על גחונו. 

קול החיכוך שלהם בארץ נשמע בחזרה "גָּחו כַּחיה": גח-כח! כחחח אחד גדול. החזרה על ההברה (בשינוי קל, ג-כּ, אותו הגה בווריאציות קולית ואטומה) משלימה כמסגרת את החזרה "אבי אבי" בתחילת השורה. צמד צלילים זהים יש גם במילה הנותרת, האמצעית, "שמים". 

כל בתי הפנייה של הבן לאב בשירי מכות מצרים מתחילים ב"אבי", אבל עכשיו, בשיר השביעי, הפתיחה היא לראשונה כפולה, "אבי, אבי". כך יהיה גם במכת ארבה. זהו צורך המשקל, וכבר היה לנו "אבי, אבי" בסוף מכת דם (אבל לא בפתיחת דברי הבן), "בכורי, בכורי" כך שזה לא מתקבל כחריג, ובכל זאת ניתן לדרוש את הדבר: 

ברד היא המכה הראשונה שבאה ממש מלמעלה, מהשמיים. השיר מדגיש זאת באזכור חוזר של השמיים והרקיע ובציון חוזר של תנועת הירידה. גם הארבה בא מהשמיים. הקורא העברי הנתקל בפתיחה "אבי, אבי" עשוי לחשוב על "אבי, אבי, רכב ישראל ופרשיו", קריאתו הידועה של אלישע בהילקח אליהו השמיימה. 

*

אָבִי, יִשְּׂאוּ אוֹתִי שָׁמַיִם כַּדַּיָּה.

השלמה לשורה הקודמת, "אָבִי, אָבִי, שָׁמַיִם גָּחוּ כַּחַיָּה", ולא רק בחריזה ובמילים החוזרות. בברד, השמיים פועלים על הקרקע. כאילו חיה הגיחה. אבל הפחד הגדול הוא שהשמיים באו לחטוף אותנו. הם כאן כי הם קמו עלינו לאויב. כעוף דורס. תהום נוראה של מעלה כמו מספחת את הארץ. 

דייק המשורר. השורה הקודמת אמורה בלשון עבר. זאת, בלשון עתיד. זאת שורת הפחד, שאינו רציונלי. השמיים יורדים, אפשר לומר, אבל הם לא יעלו. הפחד מהיחטפות אל מחנה האויב לא נולד בעשור שלנו. 

יישאו: ייקחו, וגם ירוממנו. בדיוק כחזיון הבלהות של הבּן. נרמזנו בשורה הקודמת לנשיאת אליהו הנביא לשמיים, והנה כאן האימה שזה יקרה כך, בחטיפה, מבוטאת גם בתיאור וגם בפועל "יישא" שבדרך כלל מובנו חיובי, מרומם-רוחנית. 

לשון העתיד של הפועל גם יוצרת י עיצורית בתחילתה, והיא חוזרת בשורה הקצרה עוד פעמיים, במילים שמיים ודיה! הדיה נזכרת בתורה וחיה בין היתר בעמק הנילוס, כך שהבחירה בה מתאימה גם לנסיבות. בשמה טמון גם די: קץ, חיסול. זאת האימה כאן. 

*

זָרְקֵנִי אֲלֵיהֶם! יָרֹצּוּ קָדְקֳדִי!
אָבִי, הַתֹּהוּ בָּא! מַה תְּחַכֶּה בִּכְדִי?

אנו נכנסים לשבוע המתאים ביותר בשנה להמשך התקדמות בשיר #ברד. פרשת השבוע היא וארא, ובה שבע המכות הראשונות, ובהן שביעית-חביבה ומפורטת במיוחד מכת ברד. נוסף על כך אנחנו עדיין בטבת, שבוע אחרון בחודש, וכזכור "בטבת ברד". צפויה עוד סערה השבוע ונקווה שבזכות השיר ניפטר מעונשו של ברד אמיתי. להערכתי באמצע השבוע הבא נעבור מברד לארבה, וכך נספיק להיכנס בשבוע של פרשת בוא למכה הראשונה הנזכרת בה, מכת ארבה. 

אנחנו ממשיכים בבית הבהלה המסורתי של הבן. הוא תיאר כיצד הפתיעו אותו השמיים על הארץ וכיצד הם עתידים לחטוף אותו למעלה כעוף דורס. כאן, כמוכר לנו מהמקום המקביל בשיר צפרדע וכינים, הוא פורץ ברצף משפטים קצרים, מחצית השורה אורך האחד, עם סימני קריאה נדיבים וסימן שאלה שגם עניינו לדרבן.

התוכן היסטרי עוד יותר מהמתכונת. הייתה עד כה רק פעם אחת שבה הבן הביע תשוקה להיבלע במכה ולגמור עניין, במכת כינים: 

שַׁלְּחֵנִי לַחָפְשִׁי! שַׁלְּחֵנִי לַחָפְשִׁי!
יָסֹב, יַכֵּנִי נֶפֶשׁ מְבַקֵּשׁ נַפְשִׁי!

אך כאן הקריאה היא להסגרה אקטיבית יותר אל המכה. ממש לזרוק אותי אליהם, אל השמיים, שירוצצו את קודקודי, דהיינו יבקעו את גולגלתי. כבר היה בשיר קודקוד, "בהמה פצועת קודקוד", והבן מייחל, בבהלתו, להצטרף אליה.

מדוע? כי "התוהו בא". וצריך לעשות משהו. זה כמובן לא רציונלי במיוחד, אבל זה עשוי בהיגיון מיתי. הפחד הוא שהתוהו, הלא-כלום, עומד להשתלט. התוהו שקדם לשמיים ולארץ. היזכרו בשני הפסוקים הראשונים בתורה. 

בְּרֵאשִׁית בָּרָא אֱלֹהִים אֵת הַשָּׁמַיִם וְאֵת הָאָרֶץ. וְהָאָרֶץ הָיְתָה תֹהוּ וָבֹהוּ וְחֹשֶׁךְ עַל פְּנֵי תְהוֹם, וְרוּחַ אֱלֹהִים מְרַחֶפֶת עַל פְּנֵי הַמָּיִם. 

התוהו מתדפק בשערים, התוהו שבו אפילו שמיים וארץ אינם. ואם כן, מוטב למהר ולהיות מוסגר בידי השמיים שפשטו על הארץ בדמות הברד, השמיים שהם נושאם של שני המשפטים הקודמים בבית, השמיים ואשר יכולים לאסוף אליהם את האדם: כחי או כמת, כגוף או כרוח. 

מה תחכה בכדִי, כלומר למה אתה מחכה סתם. הבן תקוף הטירוף מעדיף את ריצוץ "קודקודי" על ההמתנה "בכדי". בכדי עומד מול הקודקוד, ובתוך השורה מול התוהו. התוהו הוא הרי מלך ה"בכדי". התגלמות חוסר התכלית. אם נחכה בכדי נימסר בידי התוהו. הבן מעדיף למות לפני סוף העולם. זה לא סוף העולם, יענה לו מייד האב. 

> אסף אלרום: לי היה נראה שהבן חושב שהתוהו כבר בא, בעבר. לכן הדחף ההתאבדותי, לכן הוא לא מבין למה יש עוד לחכות: הרקיע כבר נשפך, השמיים כבר גלו, בעיניו התוהו כבר הגיע ונשברה ההפרדה בין השמים לארץ. ומחר האב יענה לו שלא תוהו עוד (אחרת הם כאילו די מסכימים שהתוהו בפתח, ותשובת האב מתעקרת). ואני מניח ובטוח שבשורה הבאה יהיה דיון מעמיק במילה ״עוד״ בתשובת האב…
>> צור: ייתכן מאוד שאתה צודק. ננעלתי על ההקשר העתידי לכאורה אבל להבין שהתוהו כבר כאן ואין מה לחכות להצטרף אליו נראה לפתע פשט. או לפחות אפשרות שקולה.

*

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לֹא תֹּהוּ עוֹד, לֹא תֹּהוּ.
גַּם כָּאן חֻקִּים בַּרְזֶל. לֹא נֶחְקְקוּ לַתֹּהוּ.

צמד שורות חרוז-המלעיל-הזהה של #ברד, כתמיד שורות 18-17, מוקדש הפעם למילה תוהו, וליתר דיוק לשלילתה, לצמד המילים לא תוהו. זאת, ברמת השטח, בעקבות זעקתו של הבן בשורה הקודמת "אבי, התוהו בא!"; וברמה המהותית, בגלל אופיו הבראשיתי-ברוורס של הברד שתואר בשיר. 

שכן הברד פוגע באדם ובבהמה, משחית את הצומח, מערבב אש ומים, ובעיקר מבטל את ההבדלה בין שמיים לארץ, מוחק את בריאת העולם לאחור – והשלב המתבקש הבא הוא תוהו ובוהו. באורח סמלי הברד הוא המכה השביעית, כאילו זו שאחרי ששת ימי הבריאה. 

על כן בא האב ואומר: זה כבר לא יקרה. בטח לא במכה הזאת. מכות קשות וחורבן ערים וממלכות הן גלגל חוזר בעולם. הן חלק מחוקיות, חוקי ברזל, חוקים חקוקים, חוקים שלא נחקקו בכדִי. "לתוהו" פירושו גם לשווא, לאפס תכלית. 

מילת "עוד" ב"לא תוהו עוד" משתמעת לשתי פנים. לא תוהו עוד, כלומר עדיין לא. אנחנו עדיין עם חוקי ברזל, חוקי ההיסטוריה, ושמא משהו בסיסי גם בחוקי הטבע אף שהם הופרו חלקית באש שבתוך הברד; אבל צפויות לנו מכות קשות יותר, כפי שהאב כבר רמז. אפשרות שנייה, "לא תוהו עוד" כלומר התוהו ששרר בעולם קודם ראשיתו לא ישוב. לא יהיה תוהו נוסף, עוד תוהו. חוקי ברזל אינם מופרים אף פעם. ההכרעה בין האפשרויות הללו איננה הכרחית, כי העיקר הוא המציאות שעולה במכת ברד, זו הנידונה כאן, ומציאות זו היא של חוקי ברזל שבהם לא נוגעים, אי-חזרה לתוהו.

"חוקים ברזל" ולא "חוקי ברזל"; הצורה ארכאית, משדרת קדמוניות שיש עימה פרימיטיביות ושגב גם יחד, כמו החוקים הללו עצמם. החוקים, מדגישה החריגה הזאת, אינם של ברזל אלא הם-הם ברזל. אפשר להבין זאת כמשפט שמני. גם כאן, אפילו כאן בטירוף הזה, החוקים הם ברזל. 

"ברזל" בא במקום מקביל בניגון ל"הַבֵּן", ומהדהד אותו. התנועות זהות, A ואז E מוטעמת. בּ בולטת, וסיומת ואותיות ר-ל של ברזל, מאותיות למנ"ר, מתחלפות באחותן נ. ו"בר", תחילתו של ברזל, פירושה הרי בן. בהרחבה, הצירוף "בכורי הבן" מתהדהד ב"חוקים ברזל" גם בגלל הדמיון בין "בכורי" ל"חוקים", כ רפה מול ח ותנועת חיריק מוטעמת. על דרך ההרחבה חורזים גם "לא-תוהו" ו"לתוהו", כבר מן ה-ל השונה במשמעותה בכל איבר.

*

אַחַר נְפֹל מַלְכוּת מִכֵּס עַד עֲרִיסוֹת
נִגְלִים הֵם בְּהִמּוֹג עֲשַׁן הַהֲרִיסוֹת.

כזכור לכם מאתמול, המדובר בחוקי הברזל של העולם, שלא נחקקו לתוהו ולא יאפשרו תוהו. "בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לֹא תֹּהוּ עוֹד, לֹא תֹּהוּ. / גַּם כָּאן חֻקִּים בַּרְזֶל. לֹא נֶחְקְקוּ לַתֹּהוּ. / אַחַר נְפֹל מַלְכוּת מִכֵּס עַד עֲרִיסוֹת / נִגְלִים הֵם בְּהִמּוֹג עֲשַׁן הַהֲרִיסוֹת".

אלתרמן, בפיו של האב המצרי, עושה כאן תרגיל יפה: הוא מממש את המטפורה השחוקה "חוקים ברזל", בתיאור שממחיש את הברזל שבפיגומי הבניינים. התיאור מטפורי בפני עצמו: נפילת המלכות מתוארת כהרס ושריפה בעיר. במצב כזה נגלים לעין הברזלים! 

כך גם חוקי הברזל של הקיום וההיסטוריה, המתגלים דווקא בעת חורבן ממלכה. חוקים של מחזוריות, של עלייה ונפילה, של מילוי הריק הפוליטי, של הצטברות שכבות בתל האנושות, של חטא-ועונש. 

הצירוף "עשן ההריסות" תורם לכך רבות. הרי להריסות לא חייב להיות עשן. אבל אנחנו צריכים עשן שיימוג, שיתפוגג, כדי שנגלה לפתע את הברזל, את החוקים. אך עוד קודם לכן, הצירוף מצטרף לטיבו הייחודי של הברד: הרי "בעין הקרח אש". הברד מרוצץ קודקודים וגם בניינים לכדי הריסות; והאש מבערת ומעלה עשן. 

ההריסות מתחרזות במלואן עם עריסות. שהן בהקשר זה ההפך: מוות לעומת ילדה. תמותה-ותמוטה לעומת ינקות. המלכות נופלת "מכס עד עריסות" כלומר בכל ההיררכיה ובכל הגילים, מהמלך עד כלל התינוקות. זאת עוד מחווה למכת בכורות, מכת-הנפילה של פרעה, החלה על כל אלו: 

וַיְהִי בַּחֲצִי הַלַּיְלָה וַה' הִכָּה כׇל בְּכוֹר בְּאֶרֶץ מִצְרַיִם, מִבְּכֹר פַּרְעֹה הַיֹּשֵׁב עַל כִּסְאוֹ עַד בְּכוֹר הַשְּׁבִי אֲשֶׁר בְּבֵית הַבּוֹר, וְכֹל בְּכוֹר בְּהֵמָה (שמות יב, לא). 

הכיסא, כיסא פרעה, הוא אצלנו הכס. שימו לב גם לגלגול הצלילים ממילה למילה, כבמירוץ שליחים: "נפול" מוסרת ל ל"מלכות". "מלכות" מוסרת מ-כ ל"מכס". "מכס" מוסרת ס ל"עריסות". 

ובממד האחר, בין שורה לשורה, "נפול" נשמע ב"נגלים", "מלכות" ב"הימוג" וכמובן "עריסות" ב"הריסות".

> ניצה נסרין-טוכמן: לא יודעת עד כמה קשור אבל רק להזכיר את הסמל של חרב הברזל [ כלי משחית] = דין [חוק] ולאו דווקא כשהיא בפעולה, הנוכחות מספיקה.

> רפאל ביטון:
לא איש של מודיעין אני ולא שותף של סוד
אבל כוחו של אוסינט עוד אעריך מאוד
על כן כפית של צור אותי היום הקפיצה
כי חזקה היא אף מכל מדד של פיצה.

סגולה גדולה טמונה בה יודע כל קורא:
ביום בו היא נכתבת התוכן בה קורה
לכן ספקי נפתר בזכות זאת השירה:
נופלת עוד היום מלכות ושמה אירן.

*

אָבִי, דָּמְךָ עָלַי נוֹטֵף אַדְמוֹן אַדְמוֹן.
חֻקִּים בַּרְזֶל, בְּכוֹרִי, צוֹפִים אֶל עִיר אָמוֹן.

בית הדו-שיח המהיר בין הבן לאב, הבית האחרון בכל אחד משירי מכות מצרים, מוביל תמיד בצמד שורותיו הראשון אל החרוז "אמון", בירת מצרים. כרגיל גם כאן הבן ממשיך בראיית המצב המיידי ובתפיסתו כקטסטרופה, והאב ממשיך לראות את ההקשר הרחב מאוד, של ההיסטוריה בכללותה.

הברד פוצע; כבר ראינו שהוא מרוצץ קודקודים. והנה גם האב נפצע. האב הוא מחסה לבן, גם גופנית, והנה דמו נוטף על הבן. הוא אדום, "אדמון" בפיו כמתחרז בעושר עם "אמון", והחזרה "אדמון אדמון" מזכירה את "האדום האדום הזה" שבפי עשו על נזיד העדשים. מחזק את האסוציאציה לאירוע ההוא הכינוי המגיע מייד, "בכורי", שאומנם שכיח בכל שירי מכות מצרים. 

המשותף לשניים הוא האימפולסיביות. עשו התאום הבכור, וכמוהו הבן הבכור בשירנו, רואים את חזות הכול ברגע ההווה. הדם המאיים מחליף כאן את הנזיד המשביע, אך הדמיון פועל גם לגביהם. שני נוזלים, שניהם אדומים, ובעיני המתמקד בהם אדום-אדום.

האב מסיט מייד את המבט אל התמונה הכי רחבה שאפשר, בזמן וגם במרחב. הוא חוזר על הביטוי "חוקים ברזל" שנקב בו קודם, חוקי היסוד של ההיסטוריה. להבדיל מן הדם הנוטף, הנוזל, באה מוצקותו של הברזל. החוקים, כאמור לעיל, נגלים "בהימוג עשן ההריסות", אחר נפילת הממלכה; וכפי שהאב מוסיף עכשיו, הם "צופים" אל עיר המלכות החרבה: הם נמצאים בחוץ, במרחק, במעמד על, מתבוננים וגם רואים עתידות. העולם, הם אומרים, לא יחזור לתוהו. אם לא תהיה אמון, תהיה ממלכה אחרת. הם גם מזכירים את חוק הברזל של הדם, ממכת דם: "לדם היו המים... כי דם טהור... שופַך כמים". חוקי הברזל של הגמול מתקיימים באמון. 

ההקשר של נפילת ממלכות והשבת נקם לצרים מעורר הד נוסף ל"אדמון", הלוא הוא הסיומת המוכרת של 'מעוז צור' "דחה אדמון בצל צלמון, הקם לנו רועים שבעה". המילים "צופים אל", שמסגרתן היא צ...ל, מוסיפות ל"אמון" נופך של "צלמון"! 

> ניצה נסרין טוכמן: בַּרְזֶל חומר שניטלה ממנו הקדושה אז אולי קריאתו של האב "חֻקִּים בַּרְזֶל, בְּכוֹרִי, צוֹפִים אֶל עִיר אָמוֹן" מכוונים לומר שמתחולל תהליך של הכרה מצד האב , הוא נפצע /נסדק ודמו מוקז על "מזבח" הבן ... בדיוק הסיבה מדוע ברזל נאסר כחומר לבניית המזבח במקום הכי קדוש- שם רוח אלוהים.

*

קְטַנֵּי דְּרוֹרֶיהָ, אָב, נָפְלוּ פְּצוּעֵי חָזֶה.

הבן, בהופעתו האחרונה בשיר 'ברד', חוזר לעניין הפציעה שהברד גורם לאדם ולחי בנוא-אמון, ומחדד את נטייתו לראות את הפרט הקטן. אפילו הקטנים שבקטנים, גוזלי ציפור הדרור, נפצעו ונפלו. 

השורה נבנתה כך שתקביל בצליליה לשורה שאחריה, שורת הסיום. לכן גם נבחר דרור: היה צורך בשם עצם שנגמר ב-ר וצורת הרבים שלו היא -ים. אך כמובן יש גם עניין מהותי בבחירה בדרור: ציפור קטנה, ציפור שיר, ציפור ששמה מציין את החופש. 

כלומר, ברובד המושאל נאמר כאן בעצם שגם השמחות הקטנות שלנו, גם החופש הקטן שיש לאדם הקטן, נקטלו. והפציעה היא בחזה, שוב בשביל חרוז חשוב שיחתום את השיר, אבל גם מפני שבחזה נמצא הלב. במוקד כאן נמצא הרגש. 

על רקע השורה הקודמת שבפי הבן, על דמו של אביו הנוטף "אדמון אדמון", הפציעה בחזה מעלה בדעתנו מייד דם וצבע אדום, והדבר מתיישב עם אסוציאציה: עוד ציפור שיר מוכרת, הלוא היא אדום-החזה.

*

גְּדוֹלֵי צָרֶיהָ, בֵּן, בָּכוּ בַּלֵּיל הַזֶּה.

השורה האחרונה ב'ברד' מפתיעה לכאורה. אויביה של מצרים בוכים לנוכח המכה הקשה שהיא סופגת והתקרבותה לחורבן גמור. 

אך שורה זו היא מסקנת דבריו הקודמים של האב: חוקי ברזל היסטוריים נגלים מן ההריסות. לא תהיה חזרה אל התוהו; אבל, וזה הדבר שאולי גורם להם לבכות, חוקי הברזל גם מלמדים שדין כל ממלכה לחלוף מן העולם. גם אלו של צרי מצרים העשויים כעת לשמוח לאידה. 

"גדולי צריה" בא כמקבילה ל"קטנֵי דרוריה" שבפי הבן, בתחילת השורה הקודמת. "קטני דרוריה, אב, נפלו פצועי חזה". כאן היא עוברת היפוך ומתהדהדת בחריזה. נכון, במצרים לוקים עכשיו אפילו היצורים הקטנים והזכים המסמלים חופש ושיר. אבל יש להרחיב את המבט ולראות את החוקים הכוללים ואת משמעותם. והיא מלמדת משהו אחר.  

"בלילה זה שמעתי את בכייך בכּר", פותח משוררנו את השיר 'הבכי' (שמחת עניים א, ג). "בליל זה יבכיון ויילילו בניי", פותחת קינה ידועה הנאמרת בליל תשעה באב. אך הינה, לסיום סצנת הברד הקשה, "בכו בליל הזה" המנצחים הזמניים. 

ערב שבת פרשת וארא, הנגמרת במכת ברד. תזמון מושלם ולא מתוכנן להיפרד מ'ברד'. ובבוא פרשת בוא, בפרוס השבוע הבא, נתחיל בשיר העוסק במסופר בתחילתה, ארבה.

חיות הבר שלנו: שרשרת שירים

חַיּוֹת הַבַּר שֶׁלָּנוּ

זהו הטור שלי בגיליון חודש טבת של מגזין לומדי העברית IVRIT מבית ג'רוזלם פוסט. את התמונה צייר מנוע פרפלקסיטי.

יָפֶה וְקַל דָּהַר הַצְּבִי –
צִפּוֹר שָׁלְחָה לוֹ צְוִיץ.

כַּאֲשֶׁר הַיָּעֵל הַנְּקֵבָה מְבֻקֶּשֶׁת
הַיָּעֵל הַזָּכָר הוּא לוֹחֵם מוֹחֵץ,
וְהַקֶּרֶן שֶׁלּוֹ, הָעוֹגֶלֶת כְּקֶשֶׁת,
הִיא הַקֶּשֶׁת שֶׁלּוֹ – וְהַחֵץ.

חַיּוֹת הוֹלְכוֹת עִם הַדַּרְבָּן,
כִּי בְּהוֹלְכָן אִתּוֹ
הֵן מוּגַנּוֹת מִפְּנֵי חֻרְבָּן
בְּאֶלֶף חֲנִיתוֹת.

עֲרֵמַת אֲבָנִים. הוֹפּ! אַחַת נִשְׁלְפָה
וְאֵינֶנָּה. הִסְתַּלְּקָה. מָה נַעֲשֶׂה לָהּ? –
נִשְׁתָּאֶה לָהּ וְנֵדַע שֶׁהִיא פָּשׁוּט הָיְתָה שְׁפַן
הַסֶּלַע.

פַּעַם בִּזְמַן, וְזֶה מַרְעִישׁ,
מַגִּיעַ לַסְּבִיבָה כָּרִישׁ.
פַּעַם בְּמָה-אַתָּה-אוֹמֵר
שׁוֹמְעִים בַּנֶּגֶב עַל נָמֵר.
וּפַעַם בְּ-
הַרְבֵּה הַרְבֵּה
בָּא גַּם אַרְבֶּה.

בִּימֵי הַסֶּגֶר וְהַמַּגֵּפָה
הַחֲזִיר
חָזַר לָעִיר
וְלֹא עָזַב עוֹד אֶת חֵיפָה.

אוֹמְרִים שֶׁפַּעַם הָיָה פֹּה טוֹב.
מָה עוֹד אוֹמְרִים? שֶׁאַרְיֵה וְדֹב
הָלְכוּ פַּעַם חָפְשִׁי גֵּאִים;
אַתֶּם בֶּאֱמֶת מִתְגַּעְגְּעִים?




 

פנינים כסכינים: נבירה בשיר 'שחין' מתוך שירי מכות מצרים לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' ברשתות, ובתוך זה במסגרת הקריאה הסדורה ב'שירי מכות מצרים', למדנו בכסלו-טבת תשפ"ו, דצמבר 2016, את השיר על מכת שחין. לפניכם כפיות העיון היומיות שכתבתי, עם מבחר תגובות פרשניות של משתתפים. 

 


ו. שְׁחִין

את מכת שחין בוחר אלתרמן לתאר כצרעת, נגע-עור אחר. הצרעת המקראית אינה מזוהה עם שום מחלה מוכרת, בפרט משום שהיא פוגעת גם בבגדים ובבתים, והיא מוצגת בדרך כלל כביטוי פיזי למסר רוחני, מוסרי. לכן היא מתאימה מאוד ליצירה המחפשת במכות מצרים ממד סמלי. 

השיר הוא מן הציוריים והעזים ביותר שישנם. עם כל כמה שהנושא מגעיל, התיאור הנוקב הוא גם קסום, זה חלק מהעניין, ועם ההצצה בו מתחשק ממש לטרוף את כל השיר כבר היום. אבל אנחנו כדרכנו נמצה אותו טיפה אחר טיפה, כפית אחר כפית, יום אחר יום.

אציע בכל זאת לעת עתה מבט כולל וחטוף, שייכנס לצלילים לפני שניכנס למשמעויות. בשיר מתנהלת התגוששות בין שני גושי צליל. צרור הצלילים צ-ר-ע במלואו ובצירופים חלקיים שונים מבטא את הזוועה החסלנית שבצרעת. לעומתם, היבטים מרככים או רוחניים או סובבים יש בצלילים הרכים ל-מ ועוד יותר מכך בצירוף ר-ח (כצמד בלבד). 

וכך, הצרעת מצד אחד טוטלית, ובשקערוריה היא נזרעת בעור, בחצרות וברֵעים, אך מקיפה אותה מציאות אחרת, שעודה אפשרית: לילה, כלימה, אילמוּת, מילוט, ירח, רחמים, שחר, מחר, מרחק, דרך ועוד. 

אפל וססגוני רובץ לפתחנו השיר המסתורי הזה. מי שמבקר בחודשים אלה בהצגת 'שירי מכות מצרים' של תאטרון מיקרו, לביצועיה המתחלפים, רואה מימושים ויזואליים מופלאים של הצרעת. אנו כאן צמודים ללחם הצר ולמים הלחץ של המילים והצלילים – חכו-זעיר ורעו כמה ירווח לנו השער. 

*

נוֹצֵץ הַסַּהַר קַל. אִלְּמָה אָמוֹן, אִלְּמָה.

תחילתו של שיר שחין כתחילתו של שיר דֶבר שקדם לו: מחצית השורה מתארת את התאורה הלילית בנוא-אמון, ומחציתה את הסביבה הווקאלית. וכפי שנראה מחר, השורה הבאה אחריה, בשני השירים, מרחיבה את נושא התאורה ונותנת לו ממד מוסרי. הנה כך פתח שחין: 

אוֹר לַפִּידִים, אָמוֹן! אוֹר צַהַל וְחֵמָה!

שתי הפתיחות אפילו מתחרזות ביניהן: אילמה (וחרוזו כלימה) בשחין, חֵמה (וחרוזה חַמה) בדבר. אומנם זה רק בחלקו הסופי של החרוז, מה, בעוד בתוך כל שיר גם העיצור הקודם לו משותף (ל לעומת ח). אותה סיומת "מה", למרבה העניין, היא היפוך תחילתה של המילה "אמון", שמו של המקום, שאף היא מופיעה בשתי פתיחות השירים הללו, ואף בפתיחות כל יתר שירי המכות (תמיד בשורה הראשונה, חוץ מבשיר 'ברד' הפותח בכך שהלילה "נפרץ" ובהתאם לכך "אמון" מושהית לשורה הרביעית). 

שתי פתיחות דומות, והן דָבר והיפוכו (וגם דֶבר והיפוכו). אור ירח מעודן וחביב מאין כמותו, גם נוצץ וגם קל, אור לילה טבעי ומעורר תקווה, במכת שחין; לעומת אור לפידים מעוות, מלאכותי, המשסף בגסות את דמי הליל. ודממה, עד כדי אילמות, שורה על אמון במכת שחין, לעומת קולות צהלה וחמה, חגיגות ורוגז, במכת דבר. 

אלתרמן אוהב להאיר את שיריו בירח. זהו אור מצועף, רך, כזה שאינו מבטל את חשכת הלילה. אור הירח מסתורי ונקשר בשקט ובהתבוננות. לעיתים הוא מעין נר אלוהי, ולא-פעם הוא שולח ארצה מבט מוסרי, רחום או שופט. השיר נפתח באור ירח, המכונה הפעם סהר אך מייד, ושלוש פעמים בשיר, ייקרא פשוט ירח. "סהר" מתאים כאן מבחינה משקלית, ו-ס שלו גם משתלבת ב"נוצץ" שלפניה. 

הוא נוצץ, וזה ודאי מתוק ונעים ומבטיח. הוא נהנה משם-תואר נוסף, המתפקד כאן גם כמדומה כתואר-הפועל המאפיין את נציצתו: קל. לא מכביד, פֵייתי, מרוחק מהווייתה הכאובה של העיר המוכה. סיום הצלע הנוצצת בצליל ל רך מחבר אותה אל הצלע הבאה, העוסקת בדממה. 

אמון אילמת. וזה אמור פעמיים, להכפיל את מלמול הל-מ הרך, ולהמחיש את התמשכות השתיקה. היא אילמת, תכף נראה, כי כבר כשל כוח הצעקה. הייאוש משתק, וכך גם הבושה, אותה כלימה שתיחרז עם אילמה. היפוכה של החינגה חסרת הבושה במכה הדומה, מכת דבר. 

> ניצה נסרין-טוכמן: הירח בצבעו הכסוף-לבן אולי גם מרמז על גון נגעי הצרעת, שעוד תגולגל בהמשך בהטיות שונות. מה זה שחין בכלל? אם הוא צרעת אז הוא נושא שני מאפיינים - האחד גוון העור כקשקשים כסופים והשני זאת מחלה, עונש למי שהילכו רכיל, ואלו אומרים דברם לרוב בשקט... כמעט באלם. אני שומעת ציניות בשורה הזאת.

*

יָרֵחַ כֶּסֶף קַל. נִזְרוֹ שֶׁל לֵיל כְּלִמָּה.

הירח חמוד וכסוף, וכמוהו כעטרה לראש. אבל הראש המקושט בו הוא "ליל כלימה", לילה של בושה, של הסתתרות. מגפת השחין מכערת את הגוף עד להחריד ונחווית כהשפלה אישית. 

עדינות אורו של הירח מתפרשת בדיעבד כחלק ממאמץ ההתביישות. "כסף", צבעו של הירח אם חושבים עליו ברומנטיות יתרה, ורמז לכיסופים הכמוסים שאורו מעורר, מתפענח לפתע גם כ"כיסופא", בושה בארמית של חז"ל. 

גם התואר "קל" מתעורר פתאום אחרת. הוא מתגלה בסוף השורה כתחילתה של "כלימה". ל של קל מהדהד תחילה בנועם. "של ליל". שלושה פעמים רציפות, וכמה ענוג הוא הלילה. אבל אז כל "קל" נשמע, בתחילת המילה "כלימה". 

הכלימה עצמה היא בושה פנימית יותר. עוד לא שמענו מפגינים צורחים "כלי-מה!". היא משהו בין בושה למבוכה. הכלימה מתחרזת עם אילמה, ולא בכדי. זה לילה של שתיקה והתכנסות. 

*

קְפוּצוֹת שִׂפְתֵי כָּל חַי. רַק מִי יִשָּׂא עַפְעָף.

בליל הכלימה, ליל הצרעת, תחת כתר ירח הכסף. הכלימה, מתברר, משתקת ומשתיקה. כל היצורים קופצים את שפתיהם, שותקים בכוח ממש, לבל תימלט צעקה. גם העיניים עצומות, או מושפלות, ויחידים פה ושם פוקחים עין למחצה, נושאים עפעף אחד. 

"הדוקים, הדוקים חרוזי השיר", כתב משוררנו ב'השיר הזר', והנה כאן כשהשפתיים קפוצות השורה הדוקה כגביש. בתיאור העז, המצמית; ובסימטריה שנוצרת בין שני איברים מקבילים במהותם: השפתיים, שני תריסיו של הפה המדבר; והעפעפיים, שני תריסיה של העין  הרואה. אבל גם בצליל. השורה בנויה, מבחינה צלילית, כפלינדרום, כמערכת של סימטרייה בבואתית. 

נתחיל מכך שארבע פעמים צפופות מופיע הצליל פ רפה, f. תמיד בסמיכות לצליל s או ts.  הוא בא בזוגות. בתחילת השורה "קפוצות שפתי",  בסופה "יישא עפעף". כדי להגות פ רפה יש, אכן, לקפוץ את השפתיים! 

הסמיכות בין f ל-s מיידית, ובהקדמת s ל-f, במופעים הפנימיים יותר של f בשורה, "שפתי" ו"יישא עפ[עף]". זהו הצירוף המבריח את הבית כולו. החל במילה "כסף", שאפיינה את הירח, וכלה במילה האחרונה בבית, המבטאת אחרונות גם במשמעותה, "ולא יָסַף". הנה:

נוֹצֵץ הַסַּהַר קַל. אִלְּמָה אָמוֹן, אִלְּמָה.
יָרֵחַ כֶּסֶף קַל. נִזְרוֹ שֶׁל לֵיל כְּלִמָּה.
קְפוּצוֹת שִׂפְתֵי כָּל חַי. רַק מִי יִשָּׂא עַפְעָף.
וְנִכְחוֹ יַבִּיט. וָחַת וְלֹא יָסַף.

נחזור לשורה שלנו. ככל שורה בשירי מכות מצרים יש בה שישה זוגות הברות. כל המילים בשורה תואמות את גבולות הזוגות הללו. לכל היותר, זוג הברות מתחלק לשתי מילים. קפוצות / שפתי / כל חי. / רק מי / יישא / עפעף. 

בסך הכול יש כאן מספר גבוה במיוחד של מילים בשורה כזאת, שמונה מילים. הקיטוע והריבוי והציות לגבולות מתבטאים גם ברמת המשפט. יש כאן שני משפטים קצרים, התואמים את הגבול הניגוני בין שני חצאי המשפט. קפוצות שפתי כל חי / רק מי יישא עפעף. כל הסטקטו הסדור הזה הולם גם הוא את הנאמר: שפתיים קפוצות. אם יוצאות מילים, זה בקמצנות ובהקפצה. 

וראו זה פלא, דגם הפלינדרום חל על אורכן הצלילי של המילים, כלומר מיקום המילים בנות שתי ההברות לעומת המילים החד-הברתיות. אסמן זאת במספרים, מספרי ההברות בכל מילה:

2 2 1 1 . 1 1 2 2 

המילים בנות שתי ההברות, שבמסגרת, התופסות שני שלישים מכל צלע (מחצית) בשורה, הן גם אלו המשחקות את משחק הצליל של צ/סף. לעומתם, צלילים כהים ורכים יותר מאפיינים את ארבע המילים החד-הברתיות שבאמצע. "כל חי רק מי". צליל k משרג אותן, ותנועת פתח מאפיינת את שתי האמצעיות-ממש. 

חשוב להבין. אפשר די בקלות להחליט לכתוב כתרגיל ושעשוע משפטים בעלי סימטריה כזאת, עם המשקל והכול. החוכמה היא לעשות זאת בלי שזה ייראה מכוון ומלאכותי; ולעשות זאת כשזה מבטא את התוכן וממחיש אותו; ולעשות זאת בלשון-שיר; וכתיאור דרמטי, כאוב ונוקב כל כך. שורת קפיצת-השפתיים הזאת של אלתרמן היא לפיכך פלא-פלאים של גאונות שירית; פלא שאצל המשורר הזה פוגשים כמותו, אבל אחרים לגמרי, בלי הרף. 

*

וְנִכְחוֹ יַבִּיט. וָחַת וְלֹא יָסַף.

זהו אותו יחיד מרבים, בליל השחין, המעז לשאת עפעף. הוא מביט נכחו, כלומר קדימה, אל מה שמולו; נִכְחוֹ הוא, טכנית, "הנוכַח שלו". אך הוא נבהל מן המראה, ומשפיל עיניו: לא מוסיף עוד להביט. 

ככל השורות בבית הנחתם כאן, השורה חצויה באמצעה המדויק לשני משפטים קצרים. אמון אילמת, כאמור, וכל משפט שנאמר בשיר גווע, בהתאם, אחרי שש הברות בלבד. השפתיים נקפצות, כאמור בשורה הקודמת. כל ניסיון לשאת מבט, לקום מעבר לתבנית המצמיתה, נחתך באבחת נקודה. 

זו גם שורה של איסוף, כיווץ וקטיעה. כמו להמחיש את "ולא יסף". הקשיבו לה:

צירופי ס/צ-ף בשורה הקודמת, "קְפוּצוֹת שִׂפְתֵי כָּל חַי. רַק מִי יִשָּׂא עַפְעָף" נאספים אל המכנה השותף "[יָ]סַף", שהוא בעיקר כיווץ להברה אחת של המתחרז איתו בשלוש הברותיו, "[יִ]שָּׂא עַפְעָף". saafaf מתכווץ ל-saf. הניסיון לשאת עפעף נבלם בקצרה.

אחורה בשורה, הצלע הראשונה "וְנִכְחוֹ יַבִּיט" מתכווצת במילה הבאה אל הבהלה, אל "וָחַת". זה מדויק: העיצור הראשון ב"ונכחו יביט", ו, האמצעי, ח, והאחרון, ט, הם השורדים, תוך דילוג על שני עיצורים בכל פעם: נכ, יב. יחד יוצרים ו-ח-ט את צלילי המילה "וחת". אכן, המבט מתכווץ, כמו הנפש, נרתע ונופל ולא מוסיף קום. 

ח של "חת" גם בולם לנו את גישושי החיים שצליל זה, וצליל כ רפה הנשמע כמותו, מסמלים: "כל חי" בשורה הקודמת, והמבט "נכחו". 

זכרי המקרא כאן מכנסים אותנו דווקא לאירועי מתן תורה. התיאור "קפוצות שפתי כל חי... ונכחו יביט וחת ולא יסף", האי-אפשרות של החי להביט, מזכירים את "וַיֹּאמֶר לֹא תוּכַל לִרְאֹת אֶת פָּנָי כִּי לֹא יִרְאַנִי הָאָדָם וָחָי" (שמות לג, כ). והסיומת "ולא יסף" מזכירה את "קוֹל גָּדוֹל וְלֹא יָסָף" האמור על מעמד הר סיני (דברים ה, יט): ביטוי המופיע במקרא פעמים נוספות, אך לא כסוף-פסוק כמו כאן ובשירנו. איננו צריכים לחפש קשר בין המכה הזאת לבין מתן תורה דווקא; מדובר פשוט בפנייה לשונית אל מקורות הדרמטיוּת והאימה שלנו. 

*

עַל קִיר וַחֲצֵרוֹת פָּרוּשׂ הַנֶּגַע דַּק.
שְׁקַעֲרוּרִים וְרֻדִּים אוֹ לֹבֶן וִירַקְרַק.

מהלך זיהוי השחין בשיר 'שחין' איטי והדרגתי להפתיע. הבית הראשון תיאר את הדממה והאימה בלי להסביר אפילו שיש מגפה כלשהי. הבית השני, המתחיל כאן, מתאר צרעת בלי לנקוב בשמה, ומתחיל דווקא בצרעת הבתים, שוודאי איננה עיקר מכת השחין (בספר שְמות זהו "שחין אבעבועות פורח באדם ובבהמה"). ואילו בבית השלישי תפתח המילה "צרוע" להטיותיה חמישה משפטים קצרים רצופים. 

תיאור ה"שקערורים" לקוח מתיאור צרעת הבית בויקרא יד, ובפרט מכאן: "וְהִנֵּה הַנֶּגַע בְּקִירֹת הַבַּיִת שְׁקַעֲרוּרֹת יְרַקְרַקֹּת אוֹ אֲדַמְדַּמֹּת וּמַרְאֵיהֶן שָׁפָל מִן הַקִּיר" (פסוק לז). המילה שקערורה מופיעה רק כאן בכל המקרא, עניינה כפי שמבואר בגוף הפסוק שקע וקער (שפל מן הקיר), והכפלת ר מזכירה את סגנון כינויי הצבעים שם, ירקרק ואדמדם ולא ירוק ואדום. 

כאן, מילת "[ש]קערורים" היא מעין אוסף צלילים תמציתי, מעין מה שראינו אתמול בסוף הבית הקודם, של פתיחת הבית: "על קיר וחצרות פרוש". ע, ק, והרבה ר. 

את הצבע הלבן מוסיף כאן אלתרמן על פי אזכורו בתיאורי נגעי העור השונים, ביניהם צרעת ונזקי-פוסט-שחין, באותם פרקים בויקרא. "וְאִם בַּהֶרֶת לְבָנָה הִוא בְּעוֹר בְּשָׂרוֹ", למשל. כלומר אף כי התיאור בשורות אלו בשיר הוא של צרעת בתים, יש פה כבר משקעים מנגעי העור, מהשחין המוכר. 

במיוחד רומז לכך הצבע ורוד, הנזכר כאן במקום אדמדם שבמקרא. אפשר להסביר את הבחירה בוורודים במקום אדומים באילוצי המשקל. ב"אדומים" יש הברה עודפת שלא נכנסת. וגם, "רוּ" של "ורודים" הוא חזרה שלישית בצפיפות על צליל ממקד: פרוּש, שקערוּרית, ורוּדים (ו-ר בכלל, בתנועות שונות, מופיע בצמד-השורות הזה 8 פעמים ב-11 מילים! א כן, פריסה דקה). אבל אפשר, נוסף על כך, לראות את הוורוד במהותו כערבוב בין לבן לאדום. ערבוב זה קיים בויקרא בתיאור צרעת הפורחת בצלקות שמותיר שחין. הנה כי כן, השחין בכבודו ובעצמו, בפרשיות הצרעת בתורה (בפרשת תזריע, שעיקרה דיני צרעת): 

וּבָשָׂר כִּי יִהְיֶה בוֹ בְעֹרוֹ שְׁחִין, וְנִרְפָּא; וְהָיָה בִּמְקוֹם הַשְּׁחִין שְׂאֵת לְבָנָה, אוֹ בַהֶרֶת לְבָנָה אֲדַמְדָּמֶת – וְנִרְאָה אֶל הַכֹּהֵן. וְרָאָה הַכֹּהֵן וְהִנֵּה מַרְאֶהָ שָׁפָל מִן הָעוֹר, וּשְׂעָרָהּ הָפַךְ לָבָן – וְטִמְּאוֹ הַכֹּהֵן; נֶגַע צָרַעַת הִוא, בַּשְּׁחִין פָּרָחָה. (ויקרא יג, יח-כ).

בַהֶרֶת לְבָנָה אֲדַמְדָּמֶת – ורודה, בלשון ימינו. 

זהו "נגע", מילת מפתח בפרשות תזריע-מצורע, והוא פרוש "על קיר וחצרות". "חצרות", מילה שאינה מופיעה בפרשיית צרעת הבתים במקרא, מכניסה לשיר לראשונה את צלילי המילה צרעת שישתלטו עליו. זו מילה שכיחה אצל אלתרמן בתיאורים עירוניים. וראו קרוב לענייננו ב'נופלת העיר' (שמחת עניים ז, ג): "העיר המודברת חצר, חצר". 

ולבסוף, הנגע "פרושׂ... דק". זה שונה מהבנתו בתורה, ואפילו מתיאורו בשורה השנייה, כעשוי שקעים. הנגע כמעטה הפרוס בעדינות כביכול. כמו שכבת המן על הארץ, הדק ככפור; כמו הכפור או ראשית שלג. זה שוב עניין של הדרגת התיאור של הצרעת בשיר. התחלנו בירח, באורו הכסוף, הקל. זה המשך של האווירה הזאת. מראה קסום, מהפנט, מעטה דק שתחתיו כאב וגועל.

*

וְאִישׁ רוֹאֶה בְשָׂרוֹ, אֲשֶׁר הֵנֵץ פְּנִינִים,
כִּרְאוֹת אוֹיֵב הַקָּם עָלָיו בְּסַכִּינִים.

השחין שבקירות הבית תואר זה עתה כצרעת קלאסית, שקערוריות צבעוניות, מתואר בעור הגוף דווקא באורח הקרוב יותר לשחין כפי שמקובל לדמיין אותו  וכפי שהוא מתואר בתורה: אבעבועות. 

הציור כאן פרדוקסלי פעמיים. הבליטות המכוערות הן כביכול פנינים, שהופעתן מדומה להופעת ניצנים בעץ; והאדם רואה את בשרו, כלומר את גופו, כאויבו הקם על גופו זה. 

הפנינים כאמור מדומים לניצנים. לפנינו שלוש תופעות של פקעיות הצצות על עצם קשיח, שתיים משובבות נפש ואחת נוראה. אבעבועות, לבלוב, פנינים. ההנצה מפתיעה לגבי פנינים עוד יותר ממה שהיא מפתיעה לגבי השחין, שהרי עד היום אנו מדברים על "פריחה" בגוף; ובתורה עצמה מתואר השחין כך: "וַיְהִי שְׁחִין אֲבַעְבֻּעֹת פֹּרֵחַ בָּאָדָם וּבַבְּהֵמָה" (שמות ט, י). פורח!   

גם לפנינים דבר משותף עם השחין. הפנינה נוצרת כהפרשה של הרכיכה שתפקידה להתגונן מפני גוף זר שחדר אל תוך הקונכייה. סוג של דלקת אם כן, כמוהו כשחין שהוא משפחת מחלות עור דלקתיות. 

בשורה הראשונה מוצפנת מילה: שרשרת. המילה שרשרת עצמה עשויה שרשור של פעמיים "שר", והנה כאן, בארבע המילים הראשונות, יש שלוש פעמים! "ואיש-רואה", רצף שר ראשון. "בשרו", רצף שני, אומנם ש שמאלית (אך אנו נרמזים: "ואיש רואה": לכו הפעם אחר העין ולא האוזן!); פיצוי קטן על כך נקבל כש-sa זה של "בשרו" יצוץ במה שבשרו הפך להיות לבשרו, "סכינים". ולבסוף הרצף שר במילה אחת, "אשר". אולי לא היה הדבר ראוי לציון אלמלא באה כאן המילה המציינת את מה שבדרך כלל נאגד בשרשרת: פנינים!

אבעבועות השחין מרובות על העור כניצנים על הענף, ולכן הן מכאיבות כסכינים רבות. הבשר, גופו של אדם, אחד הוא, ולכן "אויב". אבל הוא מחזיק "סכינים" רבים. הפנינה קשורה לסכין גם מפני שצריך סכין כדי להפריד פנינה מרכיכה.   

נוסיף בהזדמנות זו דבר החשוב בהבנת השיר כולו, המדבר בעיקרו על צרעת אף ששמו "שחין". שחין הוא שם כולל לנגעי עור רבים, שמה שמקובל היום לכנות צרעת (מחלת הנסן) הוא אחד מהם; אך שחין האבעבועות הוא זה הנזכר בתורה במכת שחין. והוא המתואר בשורותינו אלו.

> ניצה נסרין-טוכמן: אולי המחלה גם מתעתעת בלוקה בה, נפרדות נפש מגוף, כמתבונן חיצוני לגוף שנעור לחיים משל עצמו, חיים שהם בה בעת התפעמות וסיוט.

*

צְרוּעָה אָמוֹן. צְרוּעִים שְׁוָקֶיהָ בִּשְׁנָתָם.

השם המפורש צרעת מופיע בשיר לראשונה בבית הנפתח כאן, השלישי, אחרי שהיא תוארה יפה כל כך במילים אחרות. חמישה משפטים ייפתחו ב"צרוע" להטיותיו, ואלה השניים הראשונים. העיר אמון כולה מצורעת, ובתוכה, קודם כול, רחובות המסחר המושבת בגלל הלילה אבל גם בגלל הנגף. 

דרכו של שיר זה היא לעבור מן העיר אל תושביה, מן המבנים לאוכלוסין, מן הדומם אל החי. כך היה בבית הראשון, שחציו הראשון אוכלס בעיר ובירח ורק אז בא "כל חי". כך גם בבית השני, שהתחיל בצרעת הבתים והקירות, ורק אז עבר לצרעת העור. והנה שוב, תחילה העיר ושווקיה, ואז פנימה ואל החיים, כפי שנראה בימים הבאים. 

השוק במהותו שוקק. חי וערני. אך היה השוק דומם וישן, וצמד המילים המתחילות כל אחת ב-ש, שווקיה בשנתם, מדגיש את הניגוד. בתחילת המשפט הבא תצטרף לזה גם "שתיקה". לשווקים מותר לישון בלילה, עם כל הניגוד שבדבר, אבל כאן הקדמנו מכה לתרופה, ואנו שומעים שהם צרועים. 

*

צְרוּעָה שְׁתִיקַת רֵעִים. צָרוּעַ יֵין גִּתָּם.

המשך רשימת הצרועים ב'שחין' פונה מהעיר ושווקיה לבני האדם. אבל הדיבור עליהם עקיף. חברים למיניהם שותקים, כי כבר ראינו ש"קפוצות שפתי כל חי", אך הצרוע הוא כביכול השתיקה שלהם; ללמדנו שכמו שנתם של השווקים לעיל, גם השתיקה אינה טריוויאלית אלא נובעת מצרת הצרעת. 

היין המאפיין את הרעות שלהם בימים כתיקונם, את שִבתם למשתה ולשמחה ולשיחה, צרוע כביכול אף הוא, והכוונה מן הסתם לכך ששמחתם שבתה. היין מתואר כיין שבא מגתם שלהם, של אותם רעים שלא רק שותים את היין אלא אף ייצרו אותו. תוספת סמלית זו, גיתם, מעמיקה את הקשר בין היין לרעים ולעיר הצרועה, וכפי שנראה תכף היא נחוצה גם בשביל המוזיקליות.

"רעים", הרעוּת, מתגלה פתאום גם בצליליו כנגוע בצרעת: "רע" הוא רוב "צרע". "שתיקת" מצידו מהדהד את "שווקיה" הצרועים מהשורה הקודמת, ומתהדהד ב"גתם" שבסוף השורה; נזכור ש-ג ו-ק קרובות בביטויין ובמשמע-אוזן. ובהרחבה, "שתיקת" + "יין גתם", הצרועים שלנו פה, חוזרים על הגאי "שווקיה בשנתם" הצרועים הקודמים שצוינו. הנה צמד השורות:

צְרוּעָה אָמוֹן. צְרוּעִים שְׁוָקֶיהָ בִּשְׁנָתָם.
צְרוּעָה שְׁתִיקַת רֵעִים. צָרוּעַ יֵין גִּתָּם.

החרוז גתם-שנתם מינימלי אפוא במבט ראשון, אך הקשבה אליו כחלק אורגני מהשורה מגלה את עושרו. המילים החורזות גוררות למערכת הצליל את מה שלפניהן. ככלל, בשירת חרוז טובה, לא נכון לנתק בין החרוז, אותו נתח בסוף השורות החוזר כצורתו פחות או יותר, לבין ה"מצלול" של המילים שמובילות אליו; פעמים רבות, כמו כאן, מצבורי הצליל הקודמים לחרוז-המובהק בונים אותו ומהדהדים בתוכו. כאן פועל כל "שווקיה בשנתם" ומפעיל את כל "שתיקת... יין גיתם". 

קל וחומר במקרים שבהם החיזוק סמוך יותר להגה החורז, כגון בשירנו החרוזים שכבר ראינו "יישָׂא עפעף / יָסָף" (צליל sa מחזק מרחוק) או "הנגע דק / לובן וירקרק" (נ מחזקת מרחוק, וגם ג הקרובה בצלילה ל-ק). או דוגמה יפה בשיר הקודם, דבר, "קְרוּעַ-סְגור / האנקור", בחיזוק עצום מ"קרוע" לתנועות ולעיצורים של "האנקור". 

> ניצה נסרין-טוכמן: צְרוּעָה = צרה+שרועה? ואולי גם אלתרמן מלהטט כבקליידוסקופ במילים הנבנות מנגזרות המילים הללו : צרע, צער, רצע, רעץ, ערץ, עצר שבכולן נצור הנגע.

> יונתן מוניץ: בקונוטציה התנ"כית שלי, השתיקה כאן אולי מכוונת גם לחרטומים. במכת כינים הם העידו על עוצמת המכה, וכאן הם דוממים ואפילו לא מסוגלים לעמוד מול פרעה.

*

צָרוּעַ בְּכִי חָלִיל אֲשֶׁר נוֹלַד בְּלִי רְבָב...
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב.

הצרוע החמישי והאחרון הנמנה בשיר 'שחין', לפני שורת המעבר הקבועה אל הדו-שיח בין הבן לאב, הוא קול החליל. זהו קול צלול ביסודו, בלי רבב, אך עתה הוא בוכה: כך הוא נשמע לנוכח הצרעת הפושה בכול ומשתיקה הכול. 

אמרנו שרשימת הצרועים עוברת מהדומם לחי. זה התאים בעיקר לשלושת הפריטים הראשונים: אמון, שווקיה הישנים, שתיקת הרעים. אחר כך באו יינם של הרעים ובכי החליל. הם שייכים למהלך נוסף ברשימה הזאת: הדברים הצרועים הם ברובם דברים המבטאים בדרך כלל את שקיקת החיים. השווקים, שיחת הרעים שהפכה לשתיקה, היין, והמוזיקה. מיני-מהלך נוסף אפשר לראות במיקומו של ה"בכי" במקביל ל"שתיקה" שלפניו ול"קריאה" של הבן, תמיד במילה השנייה בשורה. הנה הבית:

צְרוּעָה אָמוֹן. צְרוּעִים שְׁוָקֶיהָ בִּשְׁנָתָם.
צְרוּעָה שְׁתִיקַת רֵעִים. צָרוּעַ יֵין גִּתָּם.
צָרוּעַ בְּכִי חָלִיל אֲשֶׁר נוֹלַד בְּלִי רְבָב...
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב.

הצרעת חלה כאן על דברים שפחות ופחות מתאימים לכך פיזית. על העיר והשווקים חלה צרעת הבתים. על שתיקת הרעים עוד אפשר לומר שהרעים עצמם לוקים בצרעת. יין לא יכול להצטרע, אבל הוא לפחות חומרי. בכי החליל אפילו לא חומרי. 

וכדי להחריף זאת, מזכירים לנו את לידתו, את מהותו היסודית, שהיא בלי רבב, כלומר בלי כתם או פגם, ודאי בלי אבעבועות ושקערוריות של צרעת. על צד הרמז, רַבִּיב הוא מז'ור בעברית, ובכי החליל סביר שהוא בסולם מינורי, כלומר שאבד לו ה"רביב" שהוא נולד איתו; אבל אינני בטוח שהמונח העברי היה קיים בעת חיבור השיר.

שורה אלתרמנית שמדברת על צליל, חזקה עליה שתספק עניין צלילי רב בעצמה:

"בְּכִי" עומד מול "בְּלִי": לא מייד אנו מבחינים בדמיון הרב בין המילים, שכן אחת שם עצם ואחת מילת יחס, אבל זה בדיוק היופי.  

מייד אחרי "בכי" יש "לי", במילה "חליל", כך ש"בלי" הוא בעצם חזרה-מכווצת של כל הצירוף "בכי חליל".

"חליל אֲ[שר]" נשמע כמו "חלילה". בכי חלילה! 

שימו לב לרצף שנוצר, של צמדי עיצורים זהים בתנועות אי-אָה: [ב]כִי-חָ, לִיל-אֲ! הד ל"לִילאֲ" הזה מתקבל, אומנם בפיזור ובהיפוך סדר, בהמשך השורה, לַ...לי של "נולד בלי".

חזרה רצופה של אותו עיצור יש בשתי המילים שבסופי שתי הצלעות בשורה: חליל, רבב. 

ובמפגש עם השורה הבאה: "בְּכִי" נותן את תחילתו וסופו של "בְּכוֹרִי". זה רמז מטרים לשיר על מכת בכורות שבה ימות הבכור הזה; "בכי" היא מילת המפתח המלעילית של השיר ההוא (כזכור, בכל שיר-מכה יש רק צמד חרוזים אחד שהוא מלעילי, והוא מצוי במקום קבוע, והחרוז בו הוא חזרה על אותה מילה עצמה).

*

אָבִי, שָׂאֵנִי, אָב, אֶל נְהָרוֹת וָגַיְא.
אָבִי, מַלְּטֵנִי, אָב, פֶּן לֹא תִּרְאֵנִי חַי.

הבן המתייסר בשחין וחרד ממוות מקווה שאביו יוכל למלט איכשהו מהמחלה, אולי באמצעות לקיחתו לנהר שכן, כפי שהוא יאמר תכף, הוא חווה את החולי כאש שורפת. למעשה גם האב, כמו כל הסביבה, סובל מאותו שחין, ואין לאן לברוח.

החרוז המינימליסטי לכאורה שולח את מבטנו אחורה, לראות אם יש לו חיזוקים, ואנו מגלים שהשורות זהות בצליליהן כמעט לכל אורך הדרך. הצלעות הראשונות בכל שורה עשויות בתבנית avi, _a_eni, av. שונה רק מה שמסומן כקו תחתי. ואז, "אֶל נְ" בשורה הראשונה מול "פֶּן לא": הסגול תחילה, ונ-ל-א משותפות. מכאן אל "אל נהרות" מול "לא תראני": אותם עיצורים עצמם, וגם כמעט אותן תנועות, בסדר אחר. אֶ, ל, נ, ר, ת. 

הנהרות אופייניים למצרים והגיא פחות, וניכר שהוא נועד להשלמת החרוז עם "לא תראני חי", אותו ביטוי מקראי שכבר בצבץ לנו בשיר הזה קודם. אך הגיא משדר הסתתרות, וזה מתאים למילוט ול"לא תראני" עצמו.  

> אסף אלרום: וגם – ה״תרופה״ לצרעת היא יציאה מהמחנה או יציאה מהעיר, מה שנמנע מהאבא והבן בגלל המצור

*

עוֹרִי עָלַי כָּאֵשׁ. 

לכן ביקש הבן שאביו יישאנו לנהר. הצרעת מגרה את העור כולו, כאילו הוא בוער. ראו כמה גבישי הניסוח כאן, וכמה חי. שש הברות עמדו לרשות המשורר, הזוגיות בהן, מכתיב המשקל, צריכות להיות מוטעמות, ולזה הוא יצק תמונה ורגש שלמים, בתחביר תמציתי, ובמערכת צלילית מחושבת. 

העור "עליי". מילת היחס הזאת אינה מובנת מאליה. באיזה מובן העור הוא דווקא "על" האדם? במובן זה שהאדם הוא פנימיותו והעור חיצון. במובן זה שהעור הבוער הוא משא. וב"מובן" זה ש"עור" ו"על" מילים דומות המתחילות ב-ע. 

העור "כאש" כשהוא עליי. גם "אש" מתחיל בצליל גרוני הקרוב ל-ע, א. עור כאש הוא עור בוער: המילה בוער נמצאת פה ברקע האחורי, בגלל צלילי המילה עור וקישורה לאש.

> ניצה נסרין-טוכמן: אולי יש כאן הזמנה לבחינת גבולות הגוף והעונש ל"הצלם" שחטא, עבר את הגבול ... אדם וחוה נענשו ב"וַיַּעַשׂ כָּתְנוֹת אוֹר וַיַּלְבִּשֵׁם" ואילו כאן העור [האור?] "עוֹרִי עָלַי כָּאֵשׁ" - הבן לכוד בגהינום שבתוך עורו. ומה בין האור והאש?


*

עוֹרִי עָלַי כָּאֵשׁ. יִנְשֹׁךְ וְלֹא יָנוּם.
אֶל שַׁחַר, אֶל מָחָר, שָׂאֵנִי, אָב רַחוּם.

השחין מוחש כבוער וגם כנושך. אלו דרכים שונות להמשיג את ההרגשה. בפעם הקודמת עיינו בתיאור הראשון, הדחוס, עורי עליי כאש. 

התיאור הבא תמציתי גם הוא, אם כי מרווח יותר כי הוא כבר פטור מציון הנושא, העור, ופנוי להציג פועל וניגודו. העור נושך בלי הרף, ובלשון ניגוד ציורית, המתחשבת בכך שזהו לילה, איננו ישן. 

הבן שביקש מאביו שיישא אותו אל נהרות, שהרי עורו כאש, ממשיך אפוא ומבקש, בהתייחס לנשיכה שאין לה תנומה, שיישא אותו אל מעבר ללילה הנורא הזה: אל השחר, אל יום המחר; אל מעבר לליל הבלהות. 

"ינום" מזכיר כאמור שאנחנו בלילה, וכמובן נועד להתחרז עם "אב רחום", אב ממש שהבן כמעט מתפלל אליו; אב רחום על משקל אל רחום. אבל גם מיידית, כניגוד ל"ינשוך", התחילית "ינ" המשותפת לשני הפעלים מבססת את הרקע לניגוד. 

התודעה משייכת בשלב הראשון את "ינשוך" ל"כאש", וב"ינום" מצפה לחרוז שאכן יבוא ב"רחום". אך מייד מתהדהד הצמד ינשוך-ינום בצמד נוקב עוד יותר. שחר ומחר. כזוגות צליליים עומדים "ינשוך" מול "שחר", "ולא" מול "אל", ו"ינום", עם שארית של "ינשוך" (ך), מול "מחר".

ועוד, אותה ינ שבאה אחרי ש ("כאש") מתחילה גם שרשרת רמיזות צליל למילה "שחין" עצמה. ש-ין כאן, ואז המילה "ינשך" שהיא בהיפוך סדר ההברות שך-ינ, שחין, ואז שוב ינ של ינום ושח של שחר, ואז גם המסגרת הנוצרת בשורה השנייה בין המילים שחר ושאני: שח...ני. 

מחר-שחר הוא צמד מובהק בפני עצמו. שתי המילים מסמנות בעצם אותו זמן. מה שאחרי הלילה. ביידיש מציינת את שני הזמנים אותה מילה, מאָרגן. גם בגרמנית. זה מבלבל אך  הקשר המושגי מתבקש. הדמיון בעברית רב ברמת הצליל: במילים שחר-מחר שתי תנועות ושני עיצורים זהים, ורק עיצור פותח, והטעמה, שונים. 

בצליליות המורגשת רק שלא במודע מרחפת פה באיזו אירוניה גם רוחו של הפסוק "לא ינום ולא יישן שומר ישראל"; אם הצמד "ינשוך-ינום" לא מספיק להדהוד "ינום-יישן", בא "שחר אל" שמזכיר את "שומר ישראל". "אב רחום" מבריג את הקישור הסמוי לאלוהי ישראל. 

המילה "רחום" מבריגה את מערכת המצלול כולה. בעיצוריה היא היפוכה של המילה "מחר" שקדמה לה באמצע השורה. אכן, הרחמים מיוחלים למחר. מיניה וביה היא נוגעת גם ב"שחר". והיא כמובן משלימה את החרוז ל"ינום".  

> אילון אידלשטיין: בעיני יפה גם אילו שחר ומחר זו לא הקבלה מלאה אלא הרחבה והפלגה בדמיון המקווה לישועה: תחילה אל שחר שיבקיע ואז אל מחר, כמשך ארוך יותר.

*

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לָנוּס מִזֶּה אֵין דֶּרֶךְ.
כִּי בַּאֲשֶׁר נֵלֵךְ תִּהְיֶה צְרוּעָה הַדֶּרֶךְ. 

הגענו לשורות מילת-מלעיל-המפתח של "שחין", והמילה הפעם היא "דרך". היא מייצגת כאן את האין-מוצא. הבן ביקש מהאב שימלט אותו. האב עונה שאין דרך לברוח, כי כל הדרכים צרועות; הרי ראינו שהכול, גם הדומם, לקה בנגף. 

הניואנס ב"דרך" שונה מעט בשתי הפעמים, בהתאם לרעיון האפיפורה, החריזה באותה מילה. בשורה השנייה הדרך פיזית יותר. היא צרועה, והיא נקשרת בהליכה ממש ולא רק במנוסה. אבל ההבדל קטן, והמשמעות העיקרית של החזרה על המילה טמונה דווקא בזהות בין המילים: ננסה כמה שננסה, דרך זו ודרך אחרת, הכול חסום, הכול כמו כאן. ובמשתמע: המכה היא גזרה נחרצת ואין מה לעשות. 

מילות "בכורי" ו"דרך" מצטרפות לגוש המילים עם צלילי ר-ח/ך בשורה הקודמת: שחר, מחר, רחום. 

מילת "מִזֶּה" ב"לנוס מזה" פחות דיבורית מכפי שאפשר לחשוב: היא משמשת כאן במשמעות "מכאן", על דרך המקרא: "נָסְעוּ מִזֶּה" (בראשית לז, יז), "חֵי פַרְעֹה אִם תֵּצְאוּ מִזֶּה" (בראשית מב, טו), או קרוב לענייננו "עוֹד נֶגַע אֶחָד אָבִיא עַל פַּרְעֹה וְעַל מִצְרַיִם, אַחֲרֵי כֵן יְשַׁלַּח אֶתְכֶם מִזֶּה כְּשַׁלְּחוֹ כָּלָה גָּרֵשׁ יְגָרֵשׁ אֶתְכֶם מִזֶּה" (שמות יא, א), ועוד ועוד.

*

עֲצֹם עֵינֶיךָ, בֵּן, כַּבְּדֹלַח עוֹד תִּטְהָר.
רַק אַל תִּשְׁאַל מָחָר. צְרוּעָה תִּקְוַת מָחָר.

האב בעצם אומר כאן לבנו הנסער שהוא יירפא מן הצרעת אך אין לו, ולמצרים, תקווה; מכת בכורות באופק, והיא נרמזת בשירי המכות לא בפעם הראשונה.

כל רכיבי השורות הללו מתייחסים לרכיבים שהופיעו בשיר עד עכשיו; בבתי התיאור של המגפה, או בדברי הבן. 

העידוד לעצום עיניים: כנגד "וְלֹא יָנוּם" שהבן אומר על עורו ה"נושך" אותו "כאש", ומכאן שאינו נותן לו לישון; על רקע ההבלטה, למן פתיחת השיר ממש, שזו שעת לילה, הירח זורח והשווקים ישנים. וכנגד ההעזה של מעטים בתחילת השיר לפקוח עיניים לרגע, "רַק מִי יִשָּׂא עַפְעָף".

"עֲצֹם עֵינֶיךָ, בֵּן", מבחינת הצלילים, מזכיר את מילותיו של הבן באותו מקום בדיוק בבית הקודם, "עוֹרִי עָלַי כָּאֵשׁ". פתיחת שתי מילים ב-ע, וסיום ב-כָ ואז הברה בצירה. 

דימוי הטהרה, כלומר המרפא, לבדולח: כנגד דימוי השחין ל"פנינים". האבעבועות דומות לאבני חן, קל וחומר הגוף הנקי, הזך, הדומה לזכוכית משובחת. 

במהותו הזכה והצרופה של הבדולח, ובצלילי המילה "בדולח" על כל עיצוריה, הוא מזכיר את התיאור "[צָרוּעַ] בְּכִי חָלִיל אֲשֶׁר נוֹלַד בְּלִי רְבָב".

הפועל "תִּטְהָר" עצמו, ולא "תרפא" למשל, משלים את השימוש בתיאורים מפרשיות הטומאה והטהרה של הצרעת, כגון בבחירת הצבעים ובמילה "שקערורים". הוא הולם גם את ציון ליל השחין כ"לֵיל כְּלִמָּה", כלומר כעניין שהוא גם מוסרי. 

"רַק אַל תִּשְׁאַל מָחָר", כלומר אל תכמהּ אל יום המחר, מתייחס ישירות לבקשתו של הבן "אֶל שַׁחַר, אֶל מָחָר, שָׂאֵנִי, אָב רַחוּם". 

הקביעה המצערת "צְרוּעָה תִּקְוַת מָחָר" מצטרפת אל "תִּהְיֶה צְרוּעָה הַדֶּרֶךְ" במסר בדבר המבוי הסתום; ואל רשימת חמשת הפריטים הצרועים, בבית השלישי, שכל משפט בה מתחיל ב"צרוע", "צרועה" או "צרועים". מעניין שגם המילה הבאה כאן, "תקוות", מצטרפת צלילית אל שם העצם ברוב הפריטים ההם" "שווקיה", "שתיקת", "גיתם". 

"מחר" חוזר, כגולל סותם, בסופי שתי הצלעות. המחר צרוע, התקווה צרועה, הדרך צרועה, אין מה לשאול על מחר. כחרוז ל"תִּטְהָר", "מָחָר" לכאורה מינימליסטי; אבל לפניו באה "תִּקְוַת" ונותנת לנו שני יסודות של חריזה ל"תִּטְהָר": התנועות הזהות, וה"ת...ת". וכך, בעצם, "תִּטְהָר" הוא כיווץ של "תִּקְוַת מָחָר"!  

ועוד, "מחר" חורז כאן עם עצמו, בשני המשפטים שבשורה האחרונה, ובכך הוא מצטרף אל "דרך" שחרזה עם עצמה את שני משפטי הייאוש הקודמים בבית הזה. "מחר" ו"דרך" נגמרות באותם שני עיצורים (בפועל), ומבטאות שתיהן, כשלעצמן, תקווה לצאת מן הצרה; אך שתיהן נכזבות, שתיהן צרועות. גם ההיבט הזה מרחיב את אפקט החריזה, או נאמר ההדהוד והסגירה, של המילה המסיימת "מחר". 

> עזרא אזולאי: שיר קשה במשמעות שלו. רוצה אולי גם לומר שהצרעת לא תסתיים לעולם משום שהאדם הוא אחד מארבעה אבות נזיקין. אני מקווה שלא הגזמתי.

> ניצה נסרין-טוכמן: משמעות נוספת להטיה המפרשת את שם המחלה צרעת. בשיכול אותיות, רצעת >> עבד נרצע. נתין אסור השבוי בגורלו. הבן אסור לכוד בתוך עורו הסוגר עליו בעינויים וכאן המחר, התקווה, הולכת אל גורל ידוע מראש והוא לא משהו; גיהינומי עוד יותר אפילו. רק להזכיר כי "התקווה" היא האחרונה מבין ה"דורונות" שנלכדה בתוך התיבה כשהצליחו לסגור אותה לאחר שנמלטו מתוכה כל הפורעניות ["מכות מצרים"] .
>> צור: זה מעורר אותי להבין שכל שש האפשרויות אכן נוגעות כאן.
צרע: צרעת, צרוע.
צער: הכאב והכלימה.
רצע: כדברייך, שבי בגורל.
רעצ: לרועץ.
ערץ: עריצות, רודנות החולי המצמית.
עצר: עצירת החיים והתקווה והדרכים, כפי שאנו למדים כאן.


*

אָבִי, כָּל חַי נִזְרַע כִּבְמֶלַח וּבְכַמּוֹן.
יָרֵחַ קַל, בְּכוֹרִי, עֲלֵי כְלִמַּת אָמוֹן.

מתחילים את בית הפינג-פונג המסורתי של שירי מכות מצרים, הבית האחרון בכל מכה. כתמיד, משפט מפי הבן, מנקודת המבט ההיסטרית שלו, ומענה מפי אב, המסכם את תמונת המצב הכללית יותר וחותם תמיד בשם עירם אמוֹן; ואז שוב משפט לכל אחד לסיום כפי שעוד נראה. 

בפי הבן דימוי מבעית ויפהפה. אבעבועות השחין על כל האנשים ובעלי החיים נראות כגרגירי תבלינים זרויים; רגע לפני צלייה או אכילה! 

הזריעה במלח מזכירה בצבעה את הפנינים, דימוי קודם בשירנו למראה הבשר. היא מזכירה גם את הנוהג לזרות מלח על עיר כבושה של אויב שנוא כדי שלא תצמיח עוד דבר. העיצורים במילה "כּבמלח" זהים לאלה שב"אבי כּל חי" שבתחילת  השורה, בתוספת מ שמטרימה את הכמון ואת אמון. 

הכמון מוסיף צבע, שכן כזכור השקערוריות של הצרעת ססגוניות. כמובן הוא בא לחרוז עם "אמון", ובהרחבה עם "כלימת אמון" (בשני המקרים כ רפה). הכמון גם מפנה אותנו לכיוון ברור של תבלינים, שהרי את המלח עוד יכולנו לפרש בהקשר של השחתת קרקע בלבד.

"נזרע", ולא "נזרה". זה מדויק יותר כי החי נזרע בעוד האבעבועות או התבלינים נזרעים. אבל נזרע גם נקשר יותר בזריעת עיר במלח, ויתרה מכך, השורש זרע נקשר בתודעתנו עם הצרעת, משום שהיא נידונה בתורה בפרשיות תזריע-מצורע. כך או כך, "נזרע" משתתף בתכונה בולטת בצמד השורות שלפנינו: החזרה לבית הראשון של השיר.   

זה מתחיל בביטוי "כל חי", המזכיר לנו את "קפוצות שפתי כל חי". שורת מענהו של האב, "יָרֵחַ קַל, בְּכוֹרִי, עֲלֵי כְלִמַּת אָמוֹן", היא כבר כולה (חוץ מהפנייה הקבועה "בכורי") לקט משתי השורות הראשונות בשיר, ובעיקר מזו השנייה:

נוֹצֵץ הַסַּהַר קַל. אִלְּמָה אָמוֹן, אִלְּמָה.
יָרֵחַ כֶּסֶף קַל. נִזְרוֹ שֶׁל לֵיל כְּלִמָּה.

זה מפעיל בדיעבד גם את המילה "נִזְרַע" שהתחלנו לדון בה: היא תאומתה של המילה "נִזְרוֹ" מהשורה השנייה בשיר! כמובן אין קשר בין שתי המילים הללו במקורן. השיר מגלה ומחייה את הקשר הצלילי ביניהן, "נִזְר-" הזהה, באמצעות השפעה אפיגנטית, השפעת המילים שבסביבה שהחזירו אותנו לבית הראשון. הקֶשר ענייני דווקא, משום שהנזר, הירח, תלוי על פני הלילה כמו השחין/התבלינים שהבשר מנוקד בהם. אכן, נזר של כלימה, ירח של יופי מסתורי המשתקף בזוועה שעל הקרקע. 

אכן, הירח משמש בשיר מסגרת מצועפת לאימה שמתחתיו. את זאת שב האב ועושה כאן, בהסיטו במענהו את המבט מהבשר אל השמיים ואל כלל העיר. במענהו זה, הוא לא רק מצטט את תחילת השיר (כפי שהראיתי לעיל), אלא, במקביל, ברובד צלילי בלבד, הוא מהדהד את השורה של הבן: כאילו חוזר אל הבן הד, הנשמע כדבריו שלו אך מתבונן על אותה מציאות בהקשר אחר לגמרי, ההקשר האבהי, ההקשר שנתן לשיר את המסגרת. הסכיתו שוב:

אָבִי, כָּל חַי נִזְרַע כִּבְמֶלַח וּבְכַמּוֹן.
יָרֵחַ קַל, בְּכוֹרִי, עֲלֵי כְלִמַּת אָמוֹן.

"ירח קל" כולל את כל צלילי "כל חי", פלוס ר של "נזרע" הבא אחריו, בשינוי חלקי של הסדר. ה"כלימת" (כאמור, ב-כ רפה בגלל המילה "עלי" שלפניה) עושה אותו דבר עם עיצורי המילה המקבילה לו מעליו, "מלח". ו"אמון", ובהרחבה "כ[לימת] אמון" הוא, מטבע החרוז, חזרה על ה"כמון". 

> ניצה נסרין-טוכמן: מלח וכמון חומרים מחטאים ומרפאים. במשנה בשבת מוזכר שימוש נוסף בכמון: "מניחים את הכמון יחד עם אספלנית על מקום המילה כדי לרפא את פצע המילה". כהרחבה לפרשנותך על מראה הנגעים המפושט/זרוע בעור . תודה על לימוד והרחבת הידע על עניין הכיבוש במלח של אדמת המנוצח ... ומתוך כך על ההבדל בין מלפפונים חמוצים לכבושים. וגם בעברית כמ"נ הוא שורש של מילים שיש בהן ממד נסתר הטמון/המוכמן במשמעותן. יש בשורותיים הרבה צבע כסוף לבן וירחים קטנים [זרעי הכמון] סהרונים מפוספסים בחום-שחור-לבן.

*

יָרֵחַ שָׁט, אָבִי, וְעַל רִיסַי שׂוֹחֵק.
אֶל נַעַר קָט, בְּכוֹרִי, נִבָּט הוּא מֵהַרְחֵק.

חתימת הדו-שיח ב'שחין', והשיר כולו, מתרחקת מהנגע ומהבהלה, אפילו בפי הבן המיוסר, וחוזרת כולה, וביתר שאת, אל הפתיחה הרכה של השיר שעסקה בירח, במסגרת הקוסמית העוטפת את העיר המוכה בנגף. סיום זה ברוח רוגעת (לפחות למראית עין ראשונה), ברוח "את הלילה שלך מרגיעים, מרגיעים", הוא היחיד בכל שירי המכות. 

זה מתחיל בשורה הקודמת של האב, שקראנו אתמול. הבן פתח כדרכו בתיאור הנגע, "אָבִי, כָּל חַי נִזְרַע כִּבְמֶלַח וּבְכַמּוֹן", והאב הסיט את המבט אל הירח, אם כי ברח מהמציאות בעיר: "יָרֵחַ קַל, בְּכוֹרִי, עֲלֵי כְלִמַּת אָמוֹן". והנה נמשך הבן אחריו, והולך אל תיאור רומנטי של הירח. 

הירח שט לו בשמיים, ואפילו משתעשע על ריסיו של הבן: על עיניו שאולי עצומות כבר בהתאם להנחיית האב בבית הקודם "עצום עיניך, בן", בניסיון להירדם בכל זאת. השחוק ימלא תפקיד חשוב בשיר הסיום של היצירה. כאן הוא כבר נשמע חיובי אבל עדיין אפשר להבין גם שהוא אולי לועג לסבלם של המצרים.

מה יעשה האב, מרחיק הראות, כשכבר בנו קצר הראייה והסבלנות מביט אל הירח? ידגיש את ריחוקו של הירח, את הימצאותו מחוץ לצרתו של בנו הסובל. הירח ניבט, כלומר נראה, מהרחק. והבן, שלא כדרכו הרטורית של האב, מורחק גם הוא ומצוין בגוף שלישי, נער קט, כמו להציב את הבן בתמונה הכוללת; אפשר גם להבין שהנער הקט הוא ילד אחר, עתידי או מצוי בארץ אחרת, ילד שמחוץ למכות מצרים, ואליו הירח שוחק.

כך מורחק המוקד אל החלל ואל העתיד, ומבחינה זו הסיום כן אופייני לשירי המכות, אלא שהוא לכאורה אופטימי, וזה כבר אופייני פחות. 

בקוראנו אתמול במחצית הראשונה של הבית הזה ראינו שהוא מגיב בדחיסות לבית הראשון של השיר. התופעה נמשכת גם כאן, לא רק בעצם המשך ההתייחסות לירח. הנה, קודם, לנוחותנו, הבית הראשון: 

נוֹצֵץ הַסַּהַר קַל. אִלְּמָה אָמוֹן, אִלְּמָה.
יָרֵחַ כֶּסֶף קַל. נִזְרוֹ שֶׁל לֵיל כְּלִמָּה.
קְפוּצוֹת שִׂפְתֵי כָּל חַי. רַק מִי יִשָּׂא עַפְעָף.
וְנִכְחוֹ יַבִּיט. וָחַת וְלֹא יָסַף.

אל שתיים-וחצי השורות הראשונות חזרו כאמור שתי השורות הראשונות בבית  האחרון, "אָבִי, כָּל חַי נִזְרַע כִּבְמֶלַח וּבְכַמּוֹן. / יָרֵחַ קַל, בְּכוֹרִי, עֲלֵי כְלִמַּת אָמוֹן". אל הירח הקל, הכלימה ואמון, וגם אל "כל חי". עכשיו מתהדהד גם העפעף, באמצעות הריסים. והמבט-לנוכח, "ונכחו יביט", חוזר אצלנו בירח ה"ניבט" מהרחק. 

בין שורת הבן לשורת המענה האחרון של האב יש פער מהותי במרחק, וזו נקודת המחלוקת ביניהם כאן. הבן מרגיש שהירח ממש נוגע בו. האב מדגיש שהוא רחוק. הבן מרגיש שְׂחוֹק, משהו חי. האב מבחינה זו חמור סבר, מזכיר לבן את מקומו בקוסמוס. 

אבל כדרכם של השניים הללו, וכדרכם של המשורר, השיר והיצירה, השורה מהדהדת בחוזקה את שכנתה. כאן, חוץ מהאבי-בכורי הקבוע ומהחרוז כמובן, זו המילה "שט", שמתחרזת בפי האב באותה נקודה בשורה עם המילה "קט", ואז שוב בהמשך עם "ניבט". ניגודי התפיסות מובלטים אם כן על רקע חזרות הצליל.