יום שלישי, 22 במרץ 2022

אל ארץ הספרים: מסע איטי בשיר 'הספרים' מתוך 'שיר עשרה אחים' לנתן אלתרמן

 במחצית השנייה של חורף תשפ"ב, 2022, קראנו במסגרת מבצע פייסבוק וטלגרם 'כפית אלתרמן ביום' את המנון 'הספרים', השיר השלישי ב'שיר עשרה אחים' שאנו קוראים את כולו כסדרו. בכל כפית קטע מזערי מן השיר ודברי פרשנות שלי. כן מופיע פה מבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים.







ג. הַסְּפָרִים

לַסְּתָו – נְחֹשֶׁת הַקָּלָל. לַגַּל הַקָּם – גְּאוֹן הַקֶּרַח.

מתחילים בהמנונו של האח השלישי מן העשרה. הוא עוסק בספרים. שהם בוודאי מיסודות עולמנו, יותר מן היין, גיבורו הרשמי של המנון האח הקודם, שאכן שימש שם במידה רבה כמנוף לדיבור על דברים אחרים. מה מייצגים הספרים? נראה לאורך השיר, אבל אפשר לזרוק השערות מתבקשות: ידע, דמיון, מסורת, פרטיות.

השורה הראשונה מדברת על דברים שאינם ספרים. ועל מה שיש להם. על חזותם, על הדרם החיצוני כפי שהוא נתפס בדמיוננו. תפקידה הרטורי יתגלה בשורה הבאה: כמו לסתיו ולגל, גם לספרים יש איזו הילה חזותית. היא מתקיימת רק בדמיוננו, בחווייתנו, אבל היא שקולה לזו האמיתית של הסתיו והגל.

מה בעצם מציירת לנו השורה? לסתיו יש צבעים חמים-כהים-עמומים, כצבע הנחושת הלטושה, נחושת הקלל. חום אדמדם. אלה בעיקר עלי השלכת. וגם האור והאוויר הצלולים והעזים. לגל הקם, כלומר לנחשול המים המזדקף וגואה, חש גאון (לשון גאות ובולטות, גאווה והדר) כשל קרח: מוצק, דומם, נוצץ. שני הציורים הללו משווים לחוויות רגילות למדי, סתיו וגלי ים, עוצמה, ברק והוד.

מילת היחס ל חשובה כאן. היא משתמעת כאן בשתי פנים גם יחד. גם ציון של שייכות וקניין, לסתיו ולגל יש כך וכך; וגם העברה ונתינה, אנו עוטרים את הסתיו ואת הגל בציורי דמיון כזה וכזה. יש כאן תיאור שהוא גם דימוי. אכן, לסתיו אין באמת נחושת קלל, אלא כך הוא נראה. גל אינו עשוי קרח, הוא רק שותף לו בגאונו המרהיב.

לַ הזאת מצטלצלת בצפיפות בשני התיאורים, באזור המפגש ביניהם: "הַקָּלָל לַגַּל" (אני מסיר לצורך הדיון בצלילים את הפיסוק). המילים דומות זו לזו גם בשל הדמיון הפונטי בין ק ל-ג. "קלל" כמו מגלגל את ה"גל".

יתרה מכך, מפגש זה הוא תחילתה של שלשלת צליל משורגת דמוית גלים: "הַקָּלָל לַגַּל הַקָּם גְּאוֹן הַקֶּרַח". "קלל" מתחיל גל של מילות ק, בתדר גובה למדי, מילה כן מילה לא: הקלל-הקם-הקרח. "גל", לעומת זאת, משלים את הרווחים בגל דלגני של מילות ג: גל-גאון.

המילים הפותחות "לסתיו נחושת" נותרות מחוץ לגל הזה. "לַסְּתָו" תתהדהד במילת המפתח שהכול זורם אליה, ואשר תפתח את השורה הבאה: לספרים.

כל זה בשורה אחת. הדבר מתאפשר בזכות התבנית המשקלית הרחבה שבחר המשורר לשיר הזה, כיאה לעיסוק בספרים ובקריאה. השורה הטיפוסית בשיר (ויש גם שורות מקוצרות למיניהן) היא במתכונת השורה שלנו. שמונה זוגות של ימבים, כלומר זוגות-הברות שהשנייה בכל אחד מהם מוטעמת (וכן, בשורות עם חרוז מלעיל, הברה לא-מוטעמת נוספת בסוף).

אריכות השורות דורשת מקום למנוחה קלה באמצען, וכך הוא גם כאן: באמצע השורה, אחרי 8 ההברות הראשונות. ההפסקה היא במנגינה, בנשימה, ובשורה שלנו זה מובהק, כי יש שם נקודה.

למעשה, מנוחת מה יש בתום כל ארבע הברות (בסוף כל ימב שני): שירנו עשוי בעיקרו במשקל פֵּאוני, כלומר היחידה המשקלית בפועל היא בת ארבע הברות שבאחת מהן, במקום קבוע, ההטעמה חזקה ומורגשת יותר. במקרה שלנו, "פאון רביעי": המוטעמת היא האחרונה מכל ארבע.

בשורה, כאמור, וכמוה ברוב שורות השיר, ארבע רביעיות-הברה כאלו. לסתיו נחו / שת הקלל. / לגל הקם / גאון הק / רח. טָלָלָלָם טָלָלָלָם טָלָלָלָם טָלָלָלָם-טָ. ארבע על ארבע! ככה אפשר להתקדם בשטח קשה. יתרה מכך, בכל בית ארבע שורות כאלו. ארבע על ארבע על ארבע. או מרובע בריבוע בריבוע. כיאה לשיר על ספרים. לא שהקוראים מרובעים. פשוט הדפים כאלה.

משקל חריג זה קיים בשיר אחד, קצר, ב'כוכבים בחוץ' של אלתרמן. גם הוא שיר שעוסק בספרים, המקיימים עולם דמיון מנחם משלהם בתוך האינטימיות של הבית המבדילה אותו ממרחבי התוהו. זהו השיר 'רועת האווזים'. הנה כולו. באותה מנגינה. כאן הפיסוק נותן לנו, למשל בשורה הראשונה, אפילו את הפאונים עצמם.

הָרַעַשׁ רַב. הָרַעַשׁ רַךְ. רַק רֶגַע שֶׁל דְְּמָמָה צוֹרֶמֶת.
וְאֶרֶץ אַדִּירַת מֶרְחָב שׁוּב מְדוֹבֶבֶת אֶת לִבָּהּ.
אֶת הַשְּׂדֵרוֹת שֶׁעָמְמוּ בְּסֹמֶק-סְתָו וְזֹהַב-רֶמֶץ
רוּחַ לַיְלָה מְלַבָּה.

וְרֵיק הַבַּיִת. וְנֵרוֹ מֵנִיעַ סִפּוּנִים וָכֹתֶל.
וְרַק בְּסֵפֶר הַתְּמוּנוֹת, אֲשֶׁר הִרְדִּים כְּבָר אֶת הַטַּף,
עֲנַק שָׂעִיר עוֹלֶה בָּהָר, נוֹהֵם מֵרֹב בְּדִידוּת וָגֹדֶל,
אֲבָל רוֹעַת הָאֲוָזִים חִיְּכָה אֵלַי בֵּין דַּף לְדַף.

*

וְלַסְּפָרִים שֶׁלֹּא אֶשְׁכַּח
פִּלְאוֹ שֶׁל אוֹר בִּינוֹת.

אור הבינות, כלומר אורה המופלא של הבינה למיניה, בוקע מספרים מסוימים. אותם ספרים שלא אשכח. הוא אינו מוחשי, אך באורח פלא הוא נחווה כאור ממש. כמו אותן הילות שאלתרמן הקדים לשורה זו, בשורת הפתיחה שקראנו אתמול: מראה "נחושת הקלל" של הסתיו, והדר "גאון הקרח" של "הגל הקם".

בשורה הבאה יינתן לאור זה גם מובן ממשי פשוט: אורה של מנורת הקריאה בלילה. אך זהו קודם כול אור בינות, אור שכמו בוקע מהספר עצמו ומבהיר את עולמנו. אור בינתו של הספר הוא גם אור פלא, שכן בשיר שלפנינו ידובר על כוח הדמיון שבספרי העלילה ועל כוחה הכמעט מאגי של פעולתה הרגשית של הספרות לא פחות מאשר על החוכמה שבספרים.

הבינה בלשון רבים כדי לחרוז להלן עם "על בהונות". ועל פי "כי לא עַם בינות הוא" בישעיהו. אבל אולי גם משום שיש לבינה כמה מובנים בשירת אלתרמן. חלקם רלבנטיים כאן פחות (הבינה כשפיות וכרציונליות) וחלקם יותר (הבינה כמשלימת החוכמה והדעת, הבינה כהבנת-עומק). כמו כאן גם בעוד מקומות היא מקושרת אצלו לאור, ובייחוד מונגדת לחושך (ביטוי דחוס לכך: "ובהיות בינתך לחושך" ב'הזר מקנא לחן רעייתו', 'שמחת עניים' א, ה). הרחבה רבה על כך יש בעבודת המוסמך שלי "זיק בינה אחרון: בינה ואובדן בינה לגילוייהן ביצירות נתן אלתרמן". תמצאוה בקלות ברשת.

אבל אף כי מילת החרוז היא "בינות", חלוקת השורה שלנו לשתיים אחרי המילים "שלא אשכח" רומזת לנו להקשיב גם להד שלהן. ואכן, לא בחרוז ממש אבל בגושי צליל עבים, "שלא אשכח" מגלגל על לשונו עוד ועוד חלקים בשורה הקודמת:

לַסְּתָו – נְחֹשֶׁת הַקָּלָל. לַגַּל הַקָּם – גְּאוֹן הַקֶּרַח.
וְלַסְּפָרִים שֶׁלֹּא אֶשְׁכַּח
פִּלְאוֹ שֶׁל אוֹר בִּינוֹת.

"נְחֹשֶׁת הַקָּלָל" ... "שֶׁלֹּא אֶשְׁכַּח". ממש לקח את העיצורים והתנועות, שקשק והגיש מחדש.

"לַגַּל הַקָּם" ... "שֶׁלֹּא אֶשְׁכַּח". כאן זה עדין יותר, אבל מהדהד לגמרי. עם הלמ"דים וה-ka בסיומת.

"גְּאוֹן הַקֶּרַח" ... "שֶׁלֹּא אֶשְׁכַּח". סיומת כַּח כמו חוזרת בבליעה מהירה על "קֶרַח".

אכן, שוב ושוב, שלא נשכח!

עוד חזרה מתקיימת בתוך שורה, ברציפות: שימו לב לחזרת "לְאוֹ" בתוך הצירוף "פלאו של אור". ר החלשה שבסוף 'של אור' לא מקלקלת חרוז פנימי זה.

> יאיר פישלר: אם כבר מזכירים שהבינה מונגדת לחושך, קשה לא להזכיר שדיברנו על זה ממש בשיר הקודם –בכפית "מגעו השלישי את החושך יביא / ובחושך תאור חמוטל".

*

אֲנִי אֶזְכֹּר אֶת הַמְּנוֹרָה דּוֹלְקָה עַל עֲלִילוֹת הַכֶּרֶךְ
וְאֶת עָקְבִי אַחֲרָיו כְּעַל בְּהוֹנוֹת.

המנורה, הספר ואני. כשהספרים בלתי-נשכחים, זכורה גם הקריאה בהם. תוכנם של הספרים מתערבב כאן עם הפיזיות שלהם. המנורה דולקת כביכול על העלילה. ואני הקורא מתקדם בחשאי, עוקב אחר הכרך או אחר האור, אפשר לקרוא כך או כך, ובעצם עוקב אחר העלילה.

את  השורות הללו מעניין לראות לאור אלו שלפניהן ואחריהן. אור המנורה הממשי נותן משמעות חדשה, פיזית, לאור הבינות הרוחני שהוזכר זה עתה. "הכֶּרֶךְ", המתחרז יפה עם הקרח, פירושו ספר כרוך, אבל ההליכה אחריו על בהונות, והמנורה הדולקת, מעלים על הדעת כְּרָךְ, עיר, ואולי יש כאלה שמבינים כך בטעות כבר עכשיו, טועים בין כֶּרֶךְ לכְרָךְ – והנה הבית הבא, כולו, אכן מדמה את עלילת הספרים לעיר!

*

בְּזֶה הָאוֹר, בְּזֶה הַלֵּיל, הָיְתָה עִירוֹ אֵלַי נֶחְשֶׂפֶת,

עירו של הכֶּרך, הספר. עיר עלילותיו (כפי שיבואר בשורה הבאה). היא נחשפה אליי בעת הקריאה באור שכבר קיבל שני מובנים (בבית הקודם): אור הבינות המופלא של תוכן הספר, ואור מנורת הלילה.

האור והליל הפוכים זה מזה, אך הינה הם אירעו יחדיו: בקריאה לאור המנורה. הקריאה מתרחשת באור שבתוך חושך. זו תופעה ממשית, שגרתית, אבל היא ממחישה דבר מהותי, את הארתו הרוחנית של הספר, את היותו בעל אור בינות פלאי. באור מיוחד כזה, שהוא גם רוחני, יכול להיחשף לעינינו מה שאין לו קיום בפועל: עירו של הספר, עיר מופשטת, עיר שהיא משל לעלילתו.

הליל לא הוזכר עד כה, למרות המילה "בזה" הנסמכת לו. זה לילה שאנו מסיקים מתוך כך שהוזכרה מנורה. הקריאה הלילית גם עלתה באסוציאציה כאשר סיפר המשורר בשורה הקודמת שהוא עקב אחר העלילה "כעל בהונות". לא להפריע.

משקל הפאונים, רביעיות ההברות, המאפיין את שורות-היסוד של השיר כאשר הן מופיעות במלואן, מומחש בהדגשה בשני רבעיה-מרובעי-ההברות של שורתנו המתוחמים בפסיקים וחוזרים זה על זה בצורתם ומנוגדים זה לזה בתוכנם, "בְּזֶה הָאוֹר, / בְּזֶה הַלֵּיל".

הפאון הבא, "הָיְתָה עִירוֹ", בנוי אחרת, אך בדרכו גם הוא משוחח עם הפאון הראשון "בזה האור". בעוד "בזה הליל" הציב לו ניגוד המתקיים בתוכו, "הייתה עירו" יוצר הדהוד בין שתי מילים דומות מאוד בצלילן זו מול זו: אור-עיר. האור חשף את העיר.

שמא ר הסופית של שתי מילים אלו, אור ועיר, משפיעה עלינו בהגיענו אל הפאון האחרון, "אֵלַי נֶחְשֶׂפֶת", ובפרט אל המילה נֶחְשֶׂפֶת. היא עתידה להיחרז. חרוזהּ המתבקש, בטח בשיר על ספרים, בטח בעולם החריזה האלתרמני, הוא המילה "סֵפֶר". על אחת כמה וכמה בגלל ציפייתנו הסמויה לסיומת ר נוספת. החרוז של "נחשפת" בבית שלנו דווקא לא יהיה "ספר", וגם לא המילה שיצאה לי פה במקרה, "נוספת", אלא "מרצפת". אבל הנה נחשף לנו באיזה אור-לא-אור, אורה של השמיעה, הסֵפר שבתוך שורתנו.

*

עִיר הֶגְיוֹנוֹ וְנַפְתּוּלָיו עַל רְחוֹבֶיהָ הַבְּדוּיִים.

עולמו של הסֵפר מצויר כעיר, ובהמשך יימשל לְארץ. אבל גם כשאני אומר לתומי "עולמו" הרי זה משל, אף כי משל שנשחק: אנו רגילים להשתמש במונחים מוחשיים, פיזיים, כגון 'עולם', לציון מהויות מופשטות או מדומיינות.

הבחירה ב'עיר' במקום ב'עולם' השגרתי מחזירה למשל את מוחשיותו. כשמדברים על ספר, עיר היא דימוי פורה יותר מעולם: היא נמצאת בתחום מוגדר, היא מורכבת מאוד אך עדיין יש לה איזה אופי כולל ושפה אופייינית, והיא אחת מרבות. כך גם הספרים, כל ספר וספר. נזכור גם שהדמיון בין המילים כְּרָךְ וכֶרֶךְ, כלומר עיר וספר, הוא שהצית את המשל הזה בשירנו.

לעיר יש רחובות, חלקם ישרים וחלקם נפתלים. כך גם הרחובות הבדויים של הספר. ובתיו, ותושביו, ושכונותיו, והחייים והאירועים הרוחשים בו. יש לו היגיון משלו, מתוכנן לעיתים, אסוציאטיבי לפעמים.

"היגיון" הוא גם לוגיקה, חשיבה שיטתית ומנומקת, וגם, במובן ישן יותר של המילה, הגות והרהורים. "נפתולים" הם פיתולים אבל גם חיבוטי נפש. כל המובנים הללו נכונים לגבי הספרים.

*

מִבְּלִי מֵשִׂים, רֵעַי שֶׁלִּי, כְּאֶל מֵעֵבֶר לַמִּרְצֶפֶת,
עָבַרְתִּי אֶל חַיָּיו מֵעֵבֶר לַחַיִּים.

השקיעה בתוך עלילתו של ספר. מעבר למרצפת, כמו מעבר למראה של עליסה ובארון הבגדים של נרניה. הגבול האטום שיש לנו בחיי היומיום בבית, שמעברו אפשר לדמיין שיש עולם חלופי.

השורש עב"ר מופיע כאן שלוש פעמים בצפיפות רבה: המַעֲבָר אל המֵעֵבֶר. מתוכן פעמיים המילה מעֵבר עצמה. גם המילה חיים מופיעה פעמיים (בהטיה) בקרבת מקום, "חייו" ו"חיים". אלתרמן לא נוטה לזה בדרך כלל. הוא רוצה לומר לנו משהו בחזרות הללו: להבליט את ההקבלה הלא-מתבקשת בין מעבר למרצפת הטריוויאלית לבין מעבר לחיים, אל האופציות שלא תיתכנה ושלא נפגוש בהן במציאות; את הכפילות, הנראית פה כשוויון ערך, בין החיים המוכרים לכולנו, "החיים", לבין "חייו" הבדיוניים של הספר. הקורא בספר מחליק "מבלי משים" אל שינוי מהותי מאין כמוהו. גולש לחיים שאינם בחיים. הקריאה היא חוויה קיצונית אף יותר מחוויה חוץ גופית.

*

נִשְׁבַּעְתִּי, גַּם בַּסִּפְרִיּוֹת אֶפְשָׁר, אֶפְשָׁר, לֹאהַב עַד מָוֶת.

בקריאה תיתכן היפעלות רגשית קיצונית כמו בחיים. אפשר לאהוב, עד מוות אפילו; שהרי בספרים יש, כפי שקראנו אתמול, חיים שהם מעבר לחיים!

וכך, הקלישאה "לאהוב עד מוות" מקבלת כאן משמעות מיוחדת. זה לא רק לאהוב באופן קיצוני, או לאהוב עד הסוף, אלא גם לאהוב בחיים שמחוץ לחיים הרגילים. מה עוד שעלילות הספרים באמת נגמרות לנו מהר, וכל ספר אנו אוהבים עד מותו-לנו.

הפועל לאהוב מופיע כאן בצורה מיוחדת, לֹאהַב (lohav). כמו שבמקום 'לאמור' אפשר ואף נהוג לומר 'לומר'. בפשטות זה מפני שכך דורש המשקל. אבל אנו מרוויחים גם הכפלה צלילית של av בביטוי "לאהַב עד מָוות". הדבר קושר את האהבה והמוות עוד יותר מכפי שזה בביטוי הרגיל.

> יונה גונופולסקי: לֹאהַב הוא מלשון חכמים, כמו לילך, ליקח, ליתן. אני לא יודע אם הפועל הספציפי הזה אכן מתועד בצורה הזאת בספרות חז"ל, אבל גזירת שם הפועל במשקל צורת העתיד היא משם.
>> חיים גלעדי: אכן. והמחשבה שלי היא שאולי יש כאן רמז דרך לשון חכמים להתקדשות למצווה - זו הצורה היחידה שהיום אנחנו אומרים פעלים כאלו בלשון חכמים ולא בלשון המקרא (חוץ מ'לומר', באמת): 'אשר קדשנו במצוותיו וציוונו ל...'

> יאיר פישלר: המוות בספריה מתקשר למעבר אל מעבר לחיים בשורה הקודמת. הקריאה בספר מעבירה את האדם לעולם אחר (ובספרות יש כמה וכמה דוגמאות לכניסה אל תוך הספר ממש), אבל המחיר של זה הוא ניתוק מהחיים בעולם הזה. הפסיעה אל תוך הספר קלה, כאל מעבר למרצפת, אבל היא מובילה את הקורא אל מקום רחוק. אפשר לאהב עד מוות בספריות, אבל חמוטל דורכת על הענבים בחוץ.


*

חֵי הַגְּוִילִים וּמַחְשַׁבְתָּם, הִיא מַלְכָּתָם הַחֲנוּטָה,

המשורר ממשיך בלשון שבועה, אחרי שבועתו שגם בספריות אפשר לאהוב עד מוות. עכשיו הוא נשבע בחיי הספרים עצמם ובשם מה שיש בהם; ולשון ה"חי" הזאת, ההשבעה-בשם, ממלאת את שורתנו כולה, עוד בטרם הגענו לתוכנה של השבועה.

מילת "חי" זו היא בעלת משמעות מרחיקת לכת. הגווילים חיים ועל כך תיסוב השבועה. נדבר על זה תכף. אבל עוד לפני שאנו מגיעים להמשך המשפט, כבר עכשיו "חי" מהדהדת, מפני שהיא באה ברציפות אחרי המילה מוות! הנה, להזכירנו, הבית שלנו כפי שהצטבר עד כה: "נִשְׁבַּעְתִּי, גַּם בַּסִּפְרִיּוֹת אֶפְשָׁר, אֶפְשָׁר, לֹאהַב עַד מָוֶת. חֵי...".   

הוא נשבע בחיי הגווילים, ובחיי מחשבתם. הגווילים הלוא הם הכרכים, הספרים. הגוויל הוא הממד החומרי שלהם, ומחשבתם היא הרעיונות שנכתבו בהם.  

המונח "גוויל" לציון דפי הספר משווה לספרים נופך קדמוני. הם מתוארים כפי שהיו הכתבים בעבר הרחוק מאוד. אבן-שושן במילונו מונה שלוש הוראות למילה גוויל. השתיים הראשונות מלשון התלמוד. אבן בלתי-מסותתת; עור בהמה שלא עובּד כל צורכו, קלף גס. בשני המובנים הללו, גוויל הוא חומר הגלם למעשה תרבותי, בנייה או כתיבה, במצבו הלא גמור. ההוראה השלישית היא "בהשאלה": דף של ספר קדמון. והדוגמאות שהמילונאי מונה כאן הן מאוחרות, משירת ביאליק. כלומר, בדמיון הלשוני העברי המודרני, דפיהם של ספרים ישנים הצטיירו כגיליונות עתיקים מחוספסים.

כאן, אלתרמן מושך את המובן המושאל של גוויל צעד קטן נוסף, ומחיל, בשביל הציוריות, את השם גוויל על כל מה שיש בספרייה. אין זה מקרי, ואין זה סתם ניסיון לגיוון מילולי. אלתרמן משיא אותנו לתפוס את הספרים, במהותם, כעניין קדמוני. אם "בספריות אפשר לאהב עד מוות", הנה מה שיש בספריות הוא מעבר למוות, מעבר לחיים כמו שנאמר קודם, משהו כמעט נצחי.

אבל עיקר תכליתו של מתן הנופך הקדמוני לספרים מגיע בהמשך השורה שלנו, והוא יתחזק בהמשך הבית. אלתרמן בונה לנו ניגוד בין החומריות של הספרים והקדמוניות שלהם כנוצרי מסורת לבין הרעננות של הקריאה בהם. ניגוד זה הוא תוכנה של השבועה, שנקרא מחר. אבל הוא מתחיל בשורה שלנו, בדימוי שאלתרמן נותן למחשבתם של הגווילים: "מלכתם החנוטה".

המחשבה היא מלכתם של הגווילים. היא התכלית שלהם. הם נושאים אותה בגופם. אך מתוך כך שהיא צרורה בהם, בעתיקים האלה, היא חנוטה. כמו מלכה פרעונית. היא עתיקה בעצמה, ומשתמרת על ידי כך שהיא מתועדת בגווילים.

החנוט משומר אך הוא דומם ומת וקפוא. אכן, כך היא למראית עין המחשבה הצרורה בספרים. היא מנוסחת ומקובעת. זה ההבדל הידוע בין הכתב לדיבור, ממחשבת חז"ל על ההבדל בין התורה שבכתב לתורה שבעל פה עד מחשבתם של פילוסופי הלשון בזמננו. אך הינה, דווקא במתה הזאת נשבע המשורר בלשון "חי"! כלומר, הוא נשבע בחייה של המתה!

אז היא לא באמת מתה, אם כן. רק נדמה לנו. היא חיה בשימורה. שפתיה דובבות בקבר הפירמידה שלה, קבר הכתב. על חייו של הספר, "חייו מעבר לחיים" כפי שהם הוגדרו בשירנו לפני שורות מעטות, חיים שלא שייך בהם מוות, נסוב השיר. ועליהם נסובה השבועה שלנו, כפי שנראה מחר. "חנוטה" יתחרז, לא פחות ולא יותר, עם "חמוטל", זו האהובה הנצחית הזכורה לנו מהשיר הקודם. חמוטל של טל החיים.

> צור ארליך: אעיר שבספר המודפס שבידי יש פסיק נוסף אחרי המילה 'הגווילים'. הוא בוודאי שגוי. הוא מבלבל, וגורם לחשוב שרק הגווילים כלולים ב"חי" ואילו "מחשבתם" היא נושא החלק הבא של משפט מאוחה; דבר שאינו אפשרי כלל למקרא המשך המשפט.
>> אקי להב: לא יודע אם שגוי, אבל לבטח איננו במקור (מהדורת תשי"ז). מצד שני המקור חף גם מן הפסיק השני. זה שאחרי מחשבתם. אשר על כן יתכן שאלתרמן עצמו אחראי לפסיקים הנוספים. הכל לכאורה כמובן. מאידך הפסיק המסיים נראה כנקודה. במקור שבידי, שהוא בעליל מהמדורה הראשונה, השורה נראית כך: חי הגוילים ומחשבתם היא מלכתם החנוטה.

> סלעית לזר: הגוויל כהפך הגווייה.

> יאיר פישלר: הגווילים חיים כמו שהעיר חיה. הם עצמם חנוטים בכתב, אבל הם רק בסיס לאדם שחי בתוכם. העיר חיה כשבני האדם חיים בה, והספר חי כשהקורא מעיין בו, וכל קורא רואה בו דברים חדשים. אולי לכך רומזת המילה 'גוילים' – הספר הוא רק בסיס לא מעובד, שרק מנחה את הקורא בעודו מפיח חיים ביצירה כשהוא חולף בה בדמיונו.

*

גַּם אֲזוֹבָם הַקַּדְמוֹנִי, עַל קִיר חֻרְבוֹת וַחֲצַרְמָוֶת,
טָלוּל כְּמוֹ שִׂפְתֵי הַחֲמוּטָל.

הספרים תוארו זה עתה  כגווילים, מחשבתם כמלכה חנוטה – ובאווירה זו של קדמוניות עבשה, לשם שלילתה, אמור גם תוכנה של ה"שבועה" לגביהם.

עולמם של הספרים הוא כביכול חורבות עתיקות, עזובות, מעלות אזוב באין להן מטפח, מקום מבעית בשממתו שכבר אין בו חיים. אך הנה, הוא הכי רענן ומתחדש שיכול להיות. הוא טלול, נוטף טל; וטל שהוא במובהק טל של חיות: שפתיה הבורקות של האהובה המלבבת ושופעת הנעורים מהשיר הקודם.

הניגוד בין החורבות למראית עין לבין העסיסיות החיה מומחש באמצעות שתי קבוצות צלילים. קשר צלילי עז יש בין המילים המתארות את השממה, חורבות-וחצרמוות (כל עיצורי 'חורבות' כסדרם נמצאים ב'חצרמוות': ח-ר-v-ת). לעומתם, 'טלול' מצטלצל ב'חמוטל', וכך גם צירוף המילים "כמו-שפתי" (צלילי מו ו-ת/ט נמצאים במקומות מקבילים ב'חמוטל' וב'כמו-שפתי').

וכפי שכבר הזכרנו למקרא השורה הקודמת, 'החמוטל' מתחרז ארוכות עם היפוכה, 'החנוטה'.

> יאיר פישלר: מעניין לראות שהמילה חמוטל, שבשיר הקודם היתה שם, מקבלת עכשיו יידוע. כאילו האח הקודם התייחס לאהובה, והאח הנוכחי משתמש בה כביטוי לאהבת נעורים תוססת.

*

עֵת כִּי בְּאֶרֶץ הַחַיִּים קוֹרֵא שֶׂכְוִי סְעוּר-כַּרְבֹּלֶת,
קוֹלוֹ עַד אֶרֶץ הַסְּפָרִים, עַד בָּתֵּיהֶם וְסַהֲרָם.

בימים ההם נכתב רבות על "שאלת החיים והספרות". אלתרמן משדרג את זה למונחים ציוריים, בדיוניים: ארץ החיים, ארץ הספרים. ארץ הספרים היא זו שתוארה קודם כ"חייו מעבר לחיים", חייו של הספר: חיים וירטואליים המתקיימים בייצוגם באותיות על הדף.

השורות שלנו כאן הן תחילתה של דינמיקה בין ארצות אלו. כשמתרחש משהו נרגש בארץ החיים, בעולם הממשי, שִמעו מגיע אל ארץ הספרים. כלומר ארץ הספרים מגיבה לארץ החיים. מה שהיא עושה עם המידע המגיע מארץ החיים יתואר בשורותיו הבאות של השיר.

הדימוי שנבחר כאן הוא תרנגול קורא. הקוקוריקו מגיע מכאן לארץ הספרים, שהיא ארץ של ממש: יש לה בתים, הלוא קודם היא תוארה כעיר, ויש לה אפילו שמיים וירח.

קריאת השכווי אינה בחירה מקרית. גם לא העדפת המילה שכווי על תרנגול. איוב שואל, בהופעה היחידה של המילה שכוי במקרא, "מִי שָׁת בַּטֻּחוֹת חׇכְמָה? אוֹ מִי נָתַן לַשֶּׂכְוִי בִינָה?" (ל"ו, לח). בעקבותיו תיקנו חז"ל את נוסח הברכה בברכות השחר, ברכה על בואו של היום, על התעוררותנו אליו, ועל החוכמה שנתן האל בטבע: "ברוך אתה ה'... הנותן לשכווי בינה להבחין בין יום ובין לילה".

כלומר, הדוגמה שנבחרה בשיר להמחשת קול המגיע מארץ החיים לארץ הספרים רומזת לעיסוקם ולעניינם של הספרים: הבּינה והאור. שימו לב גם לפועל "קורא". זו עוד סיבה לבחירה בתרנגול דווקא. שהלוא מקובל לומר שהוא "קורא", וכאן אנחנו עוסקים בהתקבלותו של הקול בארץ הספרים, ארץ הקריאה.

כאן אנו מגיעים לציור-הלשון המקסים "שכווי סעור כרבולת". צורתה של הכרבולת סוערת, גל גבוה ועקום ואדום, שפיצים הנידפים מעט אחורה. השכווי כנראה גם נסער ברוחו, שהרי הוא קורא בהתרגשות, או כך זה נשמע לנו לפחות. "שכווי" ו"סעור" מתחילים שניהם בצליל se, כהרגלו של אלתרמן לשדך דברים לצירוף חדשני גם באמצעות דמיון צליל ביניהם.

ה"שכווי סעור כרבולת" הוא ה"צמרת גשומת עפעפיים" של השיר שלנו. ודאי תבחינו בקווי הדמיון. על הדעת עולה בעקבות הצמרת עוד ביטוי שירי, הפעם של רחל, הבנוי באותה מתכונת, "דקל שפל צמרת". שהוא כזכור "סתור שיער... כתינוק שובב". כמו השכווי שלנו בכרבולתו.

המילה "סְעוּר" מוסיפה ומהדהדת בהמשך צמד השורות שלנו. תחילה במילים "ארץ הספרים". דומה שהקול מגיע לארץ הספרים בסערה ומסעיר אותה. ואז במילה "סהרם". כאן סער, כאן סהר. אותו צמד-חמד אלתרמני רומנטי, שגם בכינוייו הנרדפים מתקיים דמיון צליל, רוח וירח. נוסף על כך, הצירוף המלא "סעור-כרבּולת" מבצבץ בצלילי הצירוף "בּתיהם וסהרם".

"בתיהם וסהרם", בתורו, עלול אפילו להזכיר לנו "בית סוהר". אלתרמן תמיד אהב להשתמש בכפל המשמעויות של השורש סה"ר, החל בשורות הידועות בשיר 'ירח': "...שמיים בלי ציפור, זרים ומבוצרים. / בלילה הסהוּר מול חלונך עומדת...". ליל סהר, אבל העולם מבוצר ומנוכר בחלון (המסורג?) כבית סוהר.

זו אינה משמעות המילים "בתיהם וסהרם" אצלנו. אבל האסוציאציה לבית סוהר  מחזקת את הניגוד שנוצר בשלב זה בשורות שלנו, בין הסערה הפרועה הנמצאת דווקא בארץ החיים, לבין העצמים השגרתיים, הסדורים, בתים וירח, המצוינים דווקא בארץ הספרים.

> יאיר פישלר: כידוע, התרנגול הוא לא הפירוש היחיד לאותו שכווי שבפסוק, ורבים הבינו שהכוונה ללב. פירוש זה מתאים גם כאן, אולי כנלווה להבנה שהשכווי סעור הכרבולת הוא התרנגול.


*

שָׁם עַד גָּבִישׁ הַגַּעַשׁ בָּא,

הגעש המגיע מארץ החיים מתמצק בארץ הספרים לכדי גביש. דוגמה לגעש קיבלנו במשפט הקודם: קולו של "שכווי סעור כרבולת". יש בעולם המציאות החיה משהו כאוטי, גועש, כפי שממחישה הכרבולת הסוערת, וכפי שממחיש הקוקוריקו שיוצא אפילו ממקורה של חיה בעלת בינה כשכווי.

והנה בארץ הספרים געש זה בא לידי גביש. הסוער הופך למדויק וסימטרי. הנוזלי למוצק. הלוהט לקפוא. הנע-ושוטף לדומם. הספרים, ובמיוחד ספרי השירה, יודעים להפוך את הגעש לגביש.

אבל חכו נא לפני שתמחו על התפיסה הקפואה של הספרות: בבית הבא הגביש הקפוא יתחיל להשתולל. המציאות מוקפאת באותיות הגבישיות רק למראית עין, רק כשלב בתמורה שהיא עוברת אל חייה שמעבר לחיים.

עכשיו, משהבנו את המשמעות וההקשר, נתמכר ליופי. יופייה של המטפורה הזאת, המציירת את המעבר מהחיים לספרות. היופי נעוץ באחדותה המופלאה של המטפורה, גם במשמעות וגם בצליל.

הגביש והגעש נוגעים שניהם לעולם הגיאולוגיה. הראשון מוצק שלעיתים נוצר בנוזל, השני נוזל שעתיד להתמצק. אבנים מסוגים שונים הן גבישים (למשל יהלום) ותוצרי-געש (למשל בזלת). אומנם הסלע הגעשי עצמו אינו גביש, אבל מעניין שהבזלת משובצת בגבישים, ומעניין גם שהיא מתארגת לעיתים בצורה דמוית גביש, כגון משושים.

איננו רגילים לחשוב על הקשר בין געש לגביש, ועל היותם ביטויים גיאולוגיים מנוגדים (בערך), שהם משל לניגוד מהותי בעולם הרוח. אלתרמן חושף קשר זה באמצעות הקשר שיצרה ביניהם השפה העברית. הקִרבה בין השורשים גע"ש וגב"ש.

הגעש והגביש שניהם ג...ש. יש בעברית אפילו עוד מילה במשפחה הזאת, שאינה מכניסה צליל בין ג ל-ש אלו: גוש. ואפשר להוסיף למשפחת שורשי ג_ש הנוגעת לעולם שבין הנוזל למוצק גם את גל"ש, גמ"ש (גמיש), גר"ש (נגרש הוא, בלשון המקרא, גועש ונסער).  

המשפט שבו שיבץ אלתרמן את השניים, הגעש והגביש, מגשר אפילו על השוני הצלילי ביניהם. שימו לב: "הגעש בא" מול "עד גביש". קח "געש" והוסף לו "ב" של "בא", והרי לך מלוא הצלילים ל"גביש"! קח "גביש", הוסף לו "ע" של "עד", והרי לך מלוא הצלילים ל"געש"!

זה קרוב לדיוק מושלם. עד + גביש = געש + בא. כמובן יש הבדלים: ד מיותרת, ב דגושה לעומת רפה. אבל המשוואה מתחזקת בעזרת המילה הנוספת "שם", המקיפה את המשוואה שלנו ומבליטה את שוויון השי"נים. ואם תביטו עוד אות אחת קדימה (ראו בתמונה), גם ד העודפת של "עד" מוצאת לה בת זוג בראש המילה "דיוק".

אכן, גביש. קומץ מילים המדגיש, בחוכמת צליל מלוטשת, את מה שהוא מתאר.

*

שָׁם הַדִּיּוּק הֲרֵה-מַפֹּלֶת,

תיאור שני של "ארץ הספרים" ושל מה שקורה בה לחומר המגיע אליה מ"ארץ החיים". ראו איזה עיבוד יפה יש כאן לתיאור הקודם, "שָׁם עַד גָביש הגַעש בָּא". מתברר שהגעש שהגיע מארץ החיים לא איבד את געשיותו כאשר התגבש. הכאוס נותר בו כפוטנציאל. הדיוק הגבישי עדין ושברירי. תזוזה קטנה, לֵידה קטנה, ומגדל קלפי-הנייר של הספר יקרוס.

ה"מפולת" משאירה אותנו באותו שדה מטפורי של הדימוי הקודם. אנו בעולם של געש וגביש, עולם הסלעים, העולם הגיאולוגי, שתיתכן בו מפולת. עולם זה נוכח כאן גם בדרך מרומזת, סמויה: במילה "הרה", שלנוכח ההקשר הגיאולוגי שסביבה מתממש בה באוזננו גם ה"הר" הטמון בה. ההברה "הר" גם מהדהדת את "הר" של "סהרם" בסוף השורה הקודמת. ויותר מכול: התיאור הבא, השלישי, שנקרא מחר, רומז להרים בדרכים אחרות, יפהפיות.

*

שָׁם דּוּמִיּוֹת נִתְלוּ בִּשְׂעָרָה.

תיאור שלישי ואחרון למה שקורה ב"ארץ הספרים" לרשמים המגיעים אליה מ"ארץ החיים", כגון קולו של השכווי. התיאורים הקודמים הדגישו את ההתמצקות והדיוק השבריריים. התיאור הנוכחי עוסק בשקט, הדומייה, המנוגד לקול.

בארץ הספרים הגבישית, הקפואה, המדויקת, יש כביכול שקט. הרי הספרים אינם משמיעים קול. אך גם דבר זה שברירי. כמו ש"הדיוק הרה מפולת" כך הדומיות תלויות בשערה דקה כמותָן, ועלולות ליפול ולהתנפץ.

הצירוף "נתלו בשערה" הוא חלק מניב עברי ידוע: הררים התלויים בשערה. דברים עצומים הנסמכים כולם על בלימה, תלויים על חבל דק וקריע. הדומיות מחליפות כאן אם כן את ההררים. ומעניין, הרי לאלתרמן שיר חשוב, המתאר עולם סלעי וקפוא כמו ארץ הספרים שלנו, ושמו "בהר הדומיות"! כלומר המילים "דומיות נתלו בשערה" רומזות להרים פעמיים, גם במילה "דומיות" וגם בצירוף "נתלו בשערה".

הרי לנו ההר, המתחבא לנו שוב ושוב בבית הזה! בתיאור הראשון, הגיאולוגי, המזכיר געש, "שם עד גביש הגעש בא"; בתיאור השני, המעלה על הדעת הר שלגים, "שם הדיוק הרה מפולת", וכולל בתוכו את הצליל "הר"; ועכשיו ברמז הכפול של "דומיות נתלו בשערה".

ובעצם, "נתלו בשערה" שלנו כולל "הר", בערך, גם בצליל: בתוך המילה "שערה". מעניין ש"הר" זה מופיע גם בשורה שלפני כן, ובאותו מקום: במילה "וסהרם" החורזת עם "בשערה" שלנו. ומעין הר, פַּתָח-ר, יש גם במקום המקביל בשורה שלפני כן, במילה "כרבולת". הנה להתרשמותכם הבית במלואו, הבית שהשלמנו.

עֵת כִּי בְּאֶרֶץ הַחַיִּים קוֹרֵא שֶׂכְוִי סְעוּר-כַּרְבֹּלֶת,
קוֹלוֹ עַד אֶרֶץ הַסְּפָרִים, עַד בָּתֵּיהֶם וְסַהֲרָם.
שָׁם עַד גָּבִישׁ הַגַּעַשׁ בָּא, שָׁם הַדִּיּוּק הֲרֵה-מַפֹּלֶת,
שָׁם דּוּמִיּוֹת נִתְלוּ בִּשְׂעָרָה.

אנו רואים עכשיו שהמילה "שׂערה" משלימה לנו, בתוך בית אחד, משולש מילים דומות: סעור (מלשון סערה), סהרם (מלשון סהר), ושׂערה.

עוד משולש נותנת לנו  פתיחתן של שלוש פסוקיות רצופות, שלושת התיאורים שלנו, במילה "שָם". מתכונת של פתיחה משולשת באותה מילה שכיחה אצל אלתרמן, ובפרט במילה "שם", כמו בדוגמה המפורסמת מ'פגישה לאין קץ' "שם לוהט ירח כנשיקת טבחת, / שם רקיע לח את שיעולו מרעים, / שם שקמה תפיל ענף לי כמטפחת / ואני אקוד לה וארים".

> רפאל ביטון: בספרי השירה אפשר לומר: שם דומיות נתלו בהברה. כשהמשורר מחסיר הברות שגורמות להפסקה בקריאה השוטפת של השיר, כפי שהסברת כאן פעמים רבות.

*

אֲבָל יֻתַּן נָא רַק הָאוֹת, אֲבָל יוּנַף נָא רַק הַשֶּׁלַח,
וְהַכְּלָבִים
מִשַּׁרְשַׁרְתָּם
לָרוּחַ נִגָּרִים

בהגיע הרגע, הסימן שנותן הסופר או הקורא, נשברת הדומייה הגבישית בארץ הספרים. המשורר הכין אותנו לכך, כזכור, כבר בהדגשת הארעיות של הדומייה הזאת. האות לשבירתה עשוי להיות עדין, ועשוי להיות מעין קריאת-קרב בדמות הנפת נשק (שלח).

ארץ הספרים תתעורר אז לחיים. שקיקתם תתואר בשורות הבאות; בינתיים ניתן לה דימוי ראשון: כלבים משתחררים. כלבים לא נזכרו עד כה בשיר. מתברר שחיכו לנו. דממת ארץ הספרים דמתה לכלבים רתומים בשרשרת. והנה הם זורמים אל הרוח החופשית.

השורה על הכלבים מפוצלת לשלוש. זו המחשה של המתואר בה: השרשרת נשברת. השרשרת היא השורה השלמה, הארוכה, המשרשרת רגליים משקליות. הללו נשברות במדויק, חוּליה חוליה.

מתוך כך מומחש לנו המשקל הייחודי של השיר שלנו, הפאון הרביעי, כלומר קבוצות של ארבע הברות שהאחרונה בהם מוטעמת. עכשיו כל פאון מקבל שורה לעצמו. והכלבים (4). משרשרתם (4). ומה שנשאר, פאון וחצי, לרוח-ניגרים.

האם תמונת הכלבים המשתחררים חדשה לחלוטין בשיר? האזנה עדינה מגלה שלא. שימו לב למעבר הפאזות המתרחש פה, מוצק-נוזל-גז, הנרמז גם דרך שבירת השורה לשלוש. הכלבים והשרשרת מוצקים. אבל הם ניגָרים, כלומר מתנזלים. לרוח, שהיא גז. לא שהכלבים מתאדים, אבל בכל זאת הכלבים עוברים מהמוצק לגז, מהשרשרת לרוח, באמצעות התנזלות. זהו היפוך של תהליך ההתמצקות שאירע קודם, במעבר מארץ החיים לארץ הספרים, "שָם עַד גָביש הגַעש בא".

*

וְהֹעֲלוּ מְנוֹרוֹת וָקוֹל, וְלָחֲמוּ קֵיצִים וָשֶׁלֶג,
וְנִפְתְּחוּ דְּלָתוֹת וְסוּגָרִים – –

האות ניתן, הכלבים הקשורים פרצו אל הרוח: ארץ הספרים התעוררה לחיים. שלושה דברים קורים, שלוש דוגמאות; המתכונת המשולשת אפיינה גם את הבית הקודם, בתיאור ההפוך, של קפיאת הדברים בבואם מארץ החיים לארץ הספרים: "שָם עד גביש הגעש בא, שם הדיוק הרה מפולת, שם דומיות נתלו בשערה". מתכונות זו, של שלוש דוגמאות, תמשיך ותצוץ בשיר.  

מה עולה תחילה? "מנורות וקול". שני מכרים ותיקים שלנו! המנורה מתחילת השיר, "אני אזכור את המנורה דולקה על עלילות הכרך": עכשיו נדלקות שכמותה בתוך "הכרך" עצמו. וקול, הלוא כל המסע מארץ החיים לארץ הספרים התחיל ב"קולו" של השכווי.

מְנוֹרוֹת מבוטא כאילו מ בשווא נח, mnorot. כידוע הדקדוק תובע לבטא תמיד שווא נע שבראש מילה כתנועה, e, אבל בפועל רובנו-ככולנו נוטים לבטאו בשווא נח אלא אם זה לא נוח בפה. גם בשירת אלתרמן ובני דורו שווא נע בראש מילה מבוטא לפעמים כשווא נח, בדרך כלל באופן שהוא טבעי גם לנו; יוצא דופן מ בתחילת מילה לפני נ, שמשום מה היה להם נוח בפה לבטא נח אף שזה קשה. זה עקבי. היזכרו בשורות ידועות, שהמשקל מחייב בהן הגיית mn בלי תנועה: "באה מנוחה ליגע"; "עוד נכון לנו ערב מנוחות, רעיה", "שבא עם ריח תבשילים ועם מנורה"; או בהופעה הקודמת בשירנו, "אני אזכור את המנורה".  

המנורות והקול הם רק הבסיס. שנוכל לראות ולשמוע. עכשיו באה ההתרחשות הפעילה. "ולחמו קיצים ושלג": שני הקצוות של מזג האוויר מכים וסוערים, אולי אפילו, באופן שייתכן רק בספרים, נלחמים זה בזה.

ושלישי, שחרור חרצובות כללי. נפתחות דלתות וחסימות. נפתחים סוגרים, כלובי החיות, המשך להשתחררות הכלבים מהשרשראות. מהומה רבתי צפויה לנו בארץ הספרים. גם דברים שסגורים בארץ החיים יוצאים שם לחופשי.

*

– – כָּךְ הַסְּפָרִים מֵחִדְלוֹנָם קוֹדְחִים שֵׁנִית עַל שֻׁלְחָנֵנוּ,

זה התהליך שתואר בשורות הקודמות. הספרים הדוממים רוחשים חיים לוהטים. מחידלון לקדחת. ממוות לשקיקה, למחלה-פעילה. בהמשך המשפט יתגלה בבירור שזו קדחת של חיים אינטנסיביים.

בולט הקשר הצלילי בין זוג הניגודים שבאמצע השורה. מחידלונם-קודחים. גם הרצף "שנית על שולחננו" משחק עם גרעין הצליל ח-ל-נ של 'חידלון', מכפיל ואף משלש רכיבים ממנו, ומוסיף לו את כפל ש.

עוד במערכת האיזונים הצלילית של השורה: המחצית הראשונה נפתחת ב"כּךְ", שני עיצורים החוזרים בראש המחצית השנייה, "קודחים". ואילו מילות הסיום של כל מחצית דומות אף הן: חידלון ושולחן.

ובתורו, "שולחננו" המסיים שורה זו, שורה ראשונה בבית, מחזיר אותנו למילת הסיום של השורה הראשונה בבית הקודם: "...אבל יונף נא רק השלח". זה מעניין. השֶלח, כלי מלחמה, נתן את האות להתעוררות בארץ הספרים. ואז על השולחן, כלי הלימוד הדומם, העשוי מאותו שורש של שֶלח, מתחוללת המהומה.

*

חַיִּים מֵרֹאשׁ וּמֵחָדָשׁ, מִבְּלִי דַּלֵּג עַל דַּף,
מִבְּלִי דַּלֵּג עַל הֹלֶם לֵב וְעַל הִרְהוּר.

הספרים, כשהם מתעוררים, ביחס לחיים. הם מצטיירים פה כחיקוי פרטני של החיים. אבל חיקוי הנהנה מתכונות שהמקור מתקשה לספק.

האחת: זה יכול להיות חיקוי מראש. לא רק חיקוי מחדש. וזה הופך את המצב לחלוטין: החיים מתגלים במקרה זה כחיקוי של הספרות. הספר יודע לחזות, להקדים, להכתיב.

השנייה: המלאוּת. החיקוי שבספר אינו מדלג. בחיים זה יכול לקרות. דבר יקרה, אבל לא נדע. נרגיש במשהו, אבל לא נבחין בו. נדחיק. נשכח. נתעלם. כאן אין דילוג על דף, כלומר על דף בחיים. ולא על הולם לב, כלומר התרגשות, או הרהור. הכול נכנס ונשאר.

השלישית: יחסי הגומלין עם הקורא, ומתוך כך עם החיים. הספר חוזר אל החיים בתהליך הקריאה ובתגובות שהוא מעורר. הספרים אינם מדלגים על "דף", מילה שבחירתה רומזת דווקא לספר עצמו. כך גם כאשר הספר אינו מדלג "על הולם לב ועל הרהור": הולם-הלב וההרהור יכולים להיות רכיבים מ"החיים" המשוחזרים בספר, אך יכולים גם להיות תגובת הקורא לספר.

הולם הלב משוחזר במשקל השיר. אמרנו שהמשקל בשירנו הוא בעיקרו פאון רביעי, כלומר כל הברה רביעית מוטעמת. אבל משקל זה בנוי על המשקל הימבי, שבו מודגשת כל הברה שנייה; פשוט בפאון יש הקפדה שההברה הרביעית מכל ארבע תהיה באמת מוטעמת, ופחות הקפדה על הטעמת ההברה השנייה ברביעייה. אך במילים "מִבְּלִי דַּלֵּג עַל דַּף, מִבְּלִי דַּלֵּג עַל הֹלֶם לֵב וְעַל הִרְהוּר" כל ההטעמות הימביות ממומשות: כל הברה שנייה אכן מוטעמת בפועל. מבלי דלג. זה קצב פעימת הלב. ט-טם, ט-טם, ט-טם...

*

לוּ כָּךְ קִנֵּאנוּ,
לוּ כָּךְ אָהַבְנוּ. לוּ כַּסֵּפֶר לֹא נִיעַף.

חייהם הקודחים של הספרים מתגלים כאינטנסיביים יותר מהחיים האמיתיים. הרי הם לא דילגו לא על דף, לא על הולם לב ולא על הרהור. ועל כן האיווי: הלוואי והיינו כספרים בעזות רגשותינו ובהתמדתנו.

הקנאה והאהבה הם רגשות עזים שלפעמים למרבה הצער מתבלבלים. עולה על הדעת הסמיכות ביניהן בשיר השירים (ח', ו); גם שם רגשות אלו מדומים למשהו במילת דימוי. "כִּי עַזָּה כַמָּוֶת אַהֲבָה, קָשָׁה כִשְׁאוֹל קִנְאָה". בהתאם לכך הייחול השלישי הוא שלא נתעייף: אצלנו בחיים האהבה והקנאה ושאר כוחות הנפש מתעייפים עם הזמן. ואילו הספר מתמיד וכוחו במותניו.

כאן הדימוי לאהבה ולקנאה נעשה במילה "כך". לו קינאנו ואהבנו כמו הספרים. וגם, כמו בפסוק, ב"כ", אבל תוך יידוע. כַּספר. המילה "כך" מתחילה ב-כָּ ונשמעת כמו "כַּ" הדימוי של "כספר". כך יוצא שהחזרה המשולשת היא לא רק על "לו", אלא על נתח צליל עשיר יותר: לוּ כָּ, לוּ כָּ, לוּ כַּ.

זה כבר בית שלישי ברציפות הנחתם בשילוש. היה כזכור "שָם עד גביש הגעש בא, שם הדיוק הרה מפולת, שם דומיות נתלו בשערה". ובבית שאחריו, שילוש של זוגות: "והועלו מנורות וקול, ולחמו קיצים ושלג, ונפתחו דלתות וסוגרים". ועתה הבית שלנו הנחתם בשילוש "לו כ-". וכבר היה בבית הזה כאמור שילוש נוסף, "מבלי דלג על דף, מבלי דלג על הולם לב ועל הרהור".

זה יקרה גם בחתימת הבית הבא. שם מניין השלושה אפילו יוכרז במפורש, כשיוצגו "הסַתתים, שלושת בני האל, ... פַּסלי פניה של תבל". נחכה יומיים-שלושה ונראה מי הם. שלישיות ושילושים נוספים ידריכו גם את הבתים שלאחר מכן. זהו אמצעי רטורי שכיח בשירת אלתרמן, אבל בשיר שלנו הוא פשוט חוזר בלי הרף. מעניין שזהו שיר ג ב"שיר עשרה אחים", שיר האח השלישי.

*

קַדְמוֹן הוּא כּוֹחַ הַסְּפָרִים וְאֵין בָּהֶם חוֹבֵק יָדַיִם.

המהלך בעניין היחס בין הספרים לחיים עובר כאן שלב. תחילה ראינו את ארץ הספרים כשיקוף דומם של ארץ החיים. אחר כך ראינו איך ארץ הספרים חיה ונמרצת במידה שהלוואי עלינו. מעתה נראה שהיא גם מעצבת את ארץ החיים.

המעבר האחרון הזה נעשה בתוך השורה שלנו, שעניינה הוא הכוח והפועַל. לספרים יש כוח, כוח קדמון; והם, כולם, מוציאים אותו לפועל: אין בהם חובק ידיים.

הכוח קדמון: נרמז כאן מעין כוח-טבע, כוח של מאז ומתמיד. ודאי כוח המלווה אותם לאורך ההיסטוריה. אבל גם, ואולי: כוחם של הספרים הוא בחוכמת הקדומים הגלומה בהם.

אין בהם חובק ידיים, כלומר כולם פעילים ומשתמשים בכוח; בקביעה המטפורית שאין בין הספרים חובק ידיים טמונה כהנחה הקביעה המטפורית שלספרים יש ידיים. ידיים אלו הן אותו "כוח".

המילים "קדמון הוא כוח" מתהדהדות במעורבב במילים "אין בהם חובק ידיים": אותה נבחרת של עיצורים, כמעט, בשיכול סדר. כּ/ק, ד, מ, נ, ה, ח. רק ב ו-י נוספות לנו באגף השני של המשוואה; השאר זהה ורק מעורבב ובתנועות אחרות. הדבר יוצר תחושת קשר עזה בין שני חלקי המשפט. בין שני הדברים הנאמרים על הספרים. בין היכולת לבין השימוש בה.

*

אַחִים הֵמָּה לַסַּתָּתִים, לִשְׁלֹשֶׁת בְּנֵי הָאֵל:
לַחֲלִיפוֹת הַקֹּר-וָחֹם, לִגְאוֹן הָרוּחַ וְלַמַּיִם,
לְפַסָּלֵי פָּנֶיהָ שֶׁל תֵּבֵל.

הסְפרים, שכאמור בשורה הקודמת כוחם קדמון "ואין בהם חובק ידיים". כוחם דומה לכוחות הטבע המעצבים את העולם הפיזי.

אלתרמן מכנה אותם הסתתים, ואז מדייק ואומר שהם פסלי פניה של תבל, כי אכן אין אלה הכוחות הגאולוגיים הפועלים בעומק תבל, בקרבה, כגון הגעש שהוזכר כבר; אלא הם מעצבים את קליפת כדור הארץ (בעיקר המים) ואת האטמוספרה, כלומר את "פניה" של תבל. את הסביבה המיידית של האדם, את תנאי חייו המשתנים יום יום.

אך מעניין שבבית הבא יטען המשורר, בלשון הפלגה דימויית, שהספרים דווקא מעצבים את המסלע וההרים. ואת ההיסטוריה.

המניין הוא שלושה. שוב שלושה, כמו בסוף כל אחד מהבתים הקודמים; והפעם המספר נזכר במפורש. כוחות הטבע זוכים לדימוי מעין-מיתולוגי, אך מסוג שישנו גם במקרא, בני האל. אכן, להבדיל מהספרים, שכותב אותם האדם, שלושת הסתתים הללו פועלים ללא תיווך האדם והם חזקים ממנו.

ה"גאון" משויך דווקא לרוח, ולא למים כמקובל. הלוא המים הם הגואים. וזה לא אילוץ של משקל: באותו ניגון בדיוק אפשר היה לכתוב "לחליפות הקור-וחום, לרוח ולגאון המים". כי אכן, השורה שלנו אינה תיאור טבע טכני אלא הפגנה של יצירתיות לשונית ומטפורית. הרוח כמו גואה, עולה על גדותיה, בתנועתה. גאונה הוא גם פארה, הדרה. ובינתיים, במין רמיזה לא רשמית, "גאון הרוח" כבר מעלה על דעתנו את עולם הספרים, שכתבו אנשים גאוני-רוח – במובן אחר של גאון ובמובן אחר של רוח.

סידור זה של המילים גם יוצר הקבלת צלילים יפה. "הקור-וחום" חוזר בהרחבה ב"גאון הרוח והמים". זכרו שצליל ג קרוב מאוד פונטית לצליל ק. וכך,  "גְאוֹ[ן-ה]ר" מהדהד את "קוֹר", "וּחַ[ול]מַ[י]ם" את "וחום".

> עפר לרינמן: מעניינת בחירתו ב"סתת" דווקא, כי ס"ת הרי הוא ה- ספר. הספר המעצב את העולם היהודי.

*

רִקְעוּ רָבְדֵי הַחַלָּמִישׁ, הִצִּיבוּ זַעַם רְכָסֶיהָ,

הספרים אחים, כאמור, ל"פַסלי פניה" של תבל וסתתיה – ומתברר עתה שלא רק על פני השטח, אלא ממש בעומק, בגאולוגיה. הם יוצרים את שכבות הסלע ומעצבים את רוכסי ההרים. והם עושים זאת בחוזקה.

לרַקע, כמו לרקוע, הוא למתוח משטח על גבי משהו, לשטח, לפרוס, לרדד. הבורא הוא "רוקע הארץ על המים" (תהילים קל"ו, ו וברכות השחר). הספרים מרקעים את שכבות המסלע, רובדי החלמיש, זו על גבי זו: ממש מניחים את האדמה שתחת רגלינו.

החלמיש הוא סלע קשה במיוחד, והפועל לרקע מוסיף לתחושת הקושי, אך אווירה כוחנית זו נוצרת בעיקר בדיעבד, כאשר מגיעים ל"הציבו זעם רכסיה". הם: הספרים. היא: תבל. הספרים הציבו לא סתם את רכסיה אלא את הזעם שלהם: הרכסים עצמם נחווים פה כ"זעם". הפעילות הטקטונית המרימה הרים ורכסים היא השתוללות זועמת. הזעם מיוצב וכמו קופא לכדי רכס.

וכבר כתב המשורר בכוכבים בחוץ, בשיר 'הרים':

מַה יִּדְמֶה, אֵלִי, לַעֲלִילוֹת הָרֶכֶס?
פַּר בְּנַחְשׁוֹלָיו אֶל מִפְתָּנְךָ הוּרַץ!
כִּנְשִׁימָה קוֹדַחַת נִפְסְקוּ הָרֶיךָ,
כְּסוּפָה אֲשֶׁר הִכּוּהָ בַּשָּׁבָץ!

> רפאל ביטון: בשורה הקודמת מוזכרים פנים (פסלי פניה של תבל) וביחד עם חלמיש הם יכולים להזכיר את "שמתי פני כחלמיש" במובן של אמירת תוכחה מפי נביא זעם. אולי הוא רומז שאחד מתפקידי הספרים הוא העיסוק במוסר הציבורי ללא מורא.

*

הֵנִיעוּ עֲרִיסוֹת עַמִּים לְנַחַר שְׁעוֹנָהּ.

הם: הספרים. היא: תבל. איור שלישי ואחרון לדברים שהספרים עשו בעיצוב עולמנו: כיוונו את ההיסטוריה, את תולדות העמים. הידע, החוכמה, הסיפור והמחשבה הם המעצבים את ההיסטוריה, הם המטפחים אומות.

אלתרמן אומר זאת באופן ציורי במיוחד. הספרים (כלומר התרבות הכתובה והמתועדת, הידע, ההגות, הסיפורים...) כאם או אב או אומנת, העמים בתחילת דרכם כתינוקות. הספרים מגדלים אותם, משכיבים אותם לישון כשצריך. הנעת העריסה היא נדנוד ההרדמה.

זאת, כשהשעון של תבל, כלומר ההיסטוריה, הזמן, פועל כל הזמן; אבל היות שאנו עוסקים בהרדמה בלילה, השעון הזה נוחר כביכול. העולם ישן וער בחליפות הזמנים, וכל הזמן הספרים מגדלים את ילדיו, העמים.

האות ע מופיעה כמעט בכל מילה בשורה. מין המחשה של הנדנוד החדגוני והנחירה החזרתית. גם נ מופיעה ברוב המילים. שתיהן נמצאות במילים הפותחות והסוגרות, הניעו שעונה.

ועוד, הפריט הקודם ברשימה, המילים שבסוף השורה הקודמת, היה "הציבו זעם רכסיה": תיאור מוגזם של הספרים כמעצבי הטופוגרפיה. מול הזעם הזה (שהסברנו כאן אתמול), נמצאת ההשכבה השלווה של העוללים-העמים. ואכן, "עריסות עמים" מהדהד צלילית, בהיפוך סדר, את "זעם רכסיה": זעם-עמים, רכסיה-עריסות.

*

בְּבוֹא הַלַּיִל עַל תֵּבֵל נֵרָם בּוֹקֵעַ מִתְּרִיסֶיהָ,
נֵרָם הָאַדְמוֹנִי שֶׁלֹּא יָדַע שֵׁנָה.

הספרים תוארו זה עתה כמי שהרדימו את העמים-התינוקות כשתבל ישנה: "הניעו עריסות עמים לנחר שעונה". (לאורך כל הבית, וגם במשפט הנוכחי, "הם" אלה הספרים, "היא" זו תבל). כאן הם מצטיירים כמי שנשארים ערים אחר כך, כשהעמים-הילדים ישנים, ערים תמיד, שומרים תמיד על הגחלת: נרם ממשיך לדלוק בלילה.

כך לאור המשפט הקודם, הרואה בלילה דבר שגרתי ומחזורי. אבל "בבוא הליל על תבל" נשמע דרמטי יותר. יותר מסתם לילה שבו כולם ישנים. עולות על הדעת תקופות חושך היסטוריות. יהיו שיחשבו על מלחמת העולם השנייה, ששירנו, בגרסתו הראשונה, נכתב בעיצומה. אחרים אולי יחשבו על ימי הביניים "החשוכים". הספרים המשיכו להיכתב ולהיקרא בהם, ושמרו על אור הדעת.

הנר הוא בעצם אור-הנר. הוא הבוקע מן התריסים. והוא כנראה גם האדמוני: האור שמפיצה בלילה השלהבת הכתמתמה.

> יאיר פישלר: כזכור (או שלא) האחים נמצאים כעת בתקופה של שקיעה, ומנסים לשמר משהו (ולפי ההבנה שהצעתי, את עצמם) בשיר. אך מתבקש הוא להזכיר שהספרים עושים זאת, בשיר שכל מטרת ביאתו אל ספר היא להשתמר בתרופה האפלה ולהראות מחר, לאלה שיוולדו עם שחר.

*

עַד מָה חָמַדְתִּי הַחְרִידָם,

מפנה מפתיע. אחרי שראינו, בשפע דימויים ומשלים, מה רב כוחם של הספרים על העולם שמחוצה להם, לפתע הם מתכווצים שוב לממדי ספר שאימתו של הקורא הבודד מוטלת עליו.

המפנה בא דווקא מתוך תיאור חוזקם של הספרים, שכן הדימוי האחרון היה שנרם דולק כל העת, גם "בבוא הליל על תבל", ולא יודע שינה. דווקא אז מתחשק להפחיד אותם. השורשים חמ"ד וחר"ד נפגשים פתאום, במלוא דמיונם וניגודם.

המילים שלנו, "עד מה חמדתי החרידם", ממש בוקעות מתוך המילה החריגה והבולטת בתיאור ההוא, בשורה הקודמת. הנר הוצג כ"אדמוני". ד-מ של אדמוני חוזרות אצלנו בכל תיבה. עד-מה. חמדתי. החרידם. בכל מילה ד-מ או מ-ד צמודות, בתנועת  A. ב"חמדתי-החרידם" חוזרת, נוסף על ד-מ, גם ח.

מה פירוש להחריד את הספרים? למה להפחיד אותם פתאום בשוקדם על נרם? נציץ לרגע בבית כולו, כדי להבין במה מדובר: במארב לתפוס את הרעיון הטהור שבלב הספר, המבצבץ מתוך הסך. הנה הבית; נקרא בו קטע-קטע בימים הבאים.

עַד מָה חָמַדְתִּי הַחְרִידָם, הַקֵּף אוֹתָם פָּנִים וָעֹרֶף,
אֶת מַחְשַׁבְתָּם הָעֵירֻמָּה
לִרְדֹּף בְּעִגּוּלָם.
הִנֵּה, הִנֵּהִי הַנָּאוָה, נִגְלֵית כְּאַיָּלָה מֵחֹרֶשׁ,
רוֹטֶטֶת וּדְרוּכָה כִּבְרֶגַע בְּרֹא עוֹלָם.

*

הַקֵּף אוֹתָם פָּנִים וָעֹרֶף,

זה קטע ממשפט שהתחלנו אתמול ונגמור מחר; אחד משלושה דברים ש"חָמַדתי" לעשות לספרים. הנה המשפט כולו, עם מספור שלי: "עַד מָה חָמַדְתִּי (1) הַחְרִידָם, (2) הַקֵּף אוֹתָם פָּנִים וָעֹרֶף, (3) אֶת מַחְשַׁבְתָּם הָעֵירֻמָּה לִרְדֹּף בְּעִגּוּלָם".

שלושת הדברים עניינם אחד: מצוד של הקורא אחר לב-תוכנם של הספרים. זהו מצוד מטפורי: הרי מדובר בחמדה ובתאוות קריאה ולימוד. אך המטפורה חיה, בעזרת שלושה פעלים הלקוחים מעולם הציד והקרב: להחריד, להקיף, לרדוף.

אנחנו היום בשני מן השלושה: ההקפה. ההקפה היא מעצם הגדרתה מעגלית, רב כיוונית: היא העיגול שיוזכר בפריט השלישי. על כן, בהכרח, היא כוללת "פנים ועורף". אני מביט בספרים בעומדי אל מולם, ובהימצאי מאחוריהם. עימות חזיתי, ומרדף מן העורף.

וכוונת הדברים: ה"עימות" של הקורא עם הספר יכול להיות ישיר, ויכול להיות כזה הבולש אחר הכתוב בלי שהוא ירגיש, כביכול. קריאה המחפשת את מה שמאחורי הטקסט. מה שמוסתר בעורפו. אפשר לומר: קריאת "פָּנים" היא קריאת פשט, קריאה של הנגלֶה; קריאת "עורף" היא קריאה של דרש, רמז וסוד.

ארבע המילים שלנו, "הַקֵּף אוֹתָם פָּנִים וָעֹרֶף", מגשימות בגופן את ההקפה. המילים החיצוניות, המקיפות, "הקף" ו"עורף", דומות. הן דומות בצורתן, ובתחילתן באות גרונית, אבל בעיקר בצליל החותם אותן: ef. צירה/סגול ו-"ף". צליל זה שולט בקטע כולו, מקיף אותו.

ואת מה הוא מקיף? שתי המילים המוקפות, "אותם פנים", נגמרות אף הן באותו צליל, ם. כלומר יש לנו זוג מילות ף מקיפות, וזוג מילות ם מוקפות. זאת ועוד. בדיוק-בדיוק באמצע הפריט שלנו, "הַקֵּף אוֹתָם פָּנִים וָעֹרֶף", אחרי שבע אותיות ולפני שבע אותיות, נמצאת פ דגושה. היא גם מוקפת במדויק, וגם מחזקת את הדומיננטיות של הצליל-האח, פ רפה, פ"א סופית.

ובדרך נוספת: צירוף המילים "פנים ועורף" כשלעצמו מוקף בקצותיו באותה אות, פ.

פ"א סופית היא עניין גדול בהקשר של ספרים וקריאה. אלתרמן כתב את שיר-המעשייה לילדים 'מעשה בפ"א סופית', המראה כמה אות נידחת ונדירה זו חיונית; מה קורה לעולם כאשר אות זו, שאחיותיה לועגות לה על צורתה המצחיקה, ניטלת מן השפה. בין היתר, לדברים פתאום אין סוף (רק סו). פ"א סופית היא אפוא האות הכי סופית: לא רק שהיא סופית, היא גם הסוף של סוף. היא מייצגת את רכיביה הנידחים של השפה, שגם הם חיוניים. ידוע גם שבברכת המזון כולה, על כל חלקיה, אין כלל פ"א סופית, דבר בלתי-מסתבר אך עובדה, וחכמים דרשו על כך את מדרשיהם; ייתכן שזה מקור השיר ההוא של אלתרמן. בהקשרנו, הקריאה המקיפה פנים ועורף, הקריאה המוקפת בפ' סופית, היא קריאה שאינה פוסחת על דבר. היא רודפת "עד קצווי העברית", כביטויו של אלתרמן בשיר 'הבקתה' שבתחילת היצירה שלנו.

נקודה אחרונה, שנחזור אליה בקרוב: המצוד אחר לב-הספר יתואר בהמשך הבית כמצוד אחר "איילה". המילה "עורף" אצלנו, בהקשר של מצוד, ובהקשר של היפוך (פנים ועורף), עשויה להעלות על הדעת עופר; לפחות בדיעבד, כשמגיעים לאיילה. שיר חשוב של אלתרמן בתחילת 'כוכבים בחוץ', השיר 'מזכרת לדרכים', מתחיל כך: "שַלחו את שיריכם כאיילה ועופר".

*

אֶת מַחְשַׁבְתָּם הָעֵירֻמָּה
לִרְדֹּף בְּעִגּוּלָם.

העיגול הוא החוג שסביב הספרים, הוא הקפתם פנים ועורף במסלול הכבידה. ירחים מקיפים את כוכבם בעיגול, כלואים בו באיזון שבין התנגשות לבריחה. מרדף כזה לעולם לא יגיע לתכליתו המלאה.

זהו מושא החמדה השלישי בספרים. רדיפת מחשבתם העירומה. מה שמתחת לעטיפות, לניסוחים, למילים. הרעיון בעירומו. המופשט. חמדת הדעת לובשת כאן פן שעשוי להיות ארוטי. אכן, שירי האהבה של אלתרמן מציינים תדיר את העיגול, המעגל. האי-מושגות. "כאז אני עומד שבוי בעיגולך".

*

הִנֵּה, הִנֵּהִי הַנָּאוָה, נִגְלֵית כְּאַיָּלָה מֵחֹרֶשׁ,
רוֹטֶטֶת וּדְרוּכָה כִּבְרֶגַע בְּרֹא עוֹלָם.

מחשבתם העירומה של הספרים, שהקורא רודף אחריה, מקיף ואורב. הנה-הנה, ואיזה מראה. נאווה, נאווה כיָפה ועדינה שבחיות, האיילה. ומתוך חורש המילים והדעת היא מבצבצת לרגע, בוהקת ביופי עירום של בראשית.

כזאת היא טהרתה של המחשבה. ברה כאיילה, טבעית כחורש, זכה כבראשית. רגע נקי, מזוקק, ראשוני ככל שיכול רגע להיות. האיילה, כדרכה של חיה העלולה להיטרף, "רוטטת ודרוכה" בכל רגע. כזאת היא אותה מהות טהורה, סמויה, ראשונית, שבלב הספרים.

עכשיו נקשיב. כיאה לגששים ולציידים טובים. צמד השורות שלנו משמיע מוזיקה. תחילה מוזיקת הגילוי. "הנה, הנהי, הנאווה" שלוש פעמים הן! ה"הנה" של הגילוי נשמע גם בזו המתגלה "הנ-אווה"; ובמידת מה גם במילה "נגלית" עצמה, ש-נ שלה באה אף היא אחרי ה. חזרת צליל נוספת יש ב"נגלית כאיילה".

בשורה הבאה אנו שומעים את הרטט שלה, שאינו רוגע. הוא נשמע בחזרה העיקשת של ר, בכל מילה, כבר מסוף השורה הראשונה פה: "כחורש, רוטטת ודרוכה כברגע ברוא". רק המילה "עולם" פטורה מזה, מבצבצת מהרטט, ומהדהדת קצת את "איילה" שבצבצה אחרי רצף הנ בשורה הקודמת (עולָם, איילָה: כמעט חרוז).

בין לבין נמצא הדימוי עצמו, "כאיילה מחורש", המעניין בדרכו. שכן הוא משמיע קצת איילת מסוג אחר, "איילת השחר", אף היא רעננה ומחודשת, כרגע ברוא עולם. וכפי שאמרנו לפני כמה ימים, "חורש" מתחרז עם "עורף" ובשל אזכור האיילה עורף נחווה בדיעבד גם כעופר.

> עפר לרינמן: אצל רבי חייא ורבי שמעון איילת השחר כמוה כגאולה. נתן די לו ב"נגלית" (שיש בה שמץ של גלות).

*

כִּי עַז הָרוּחַ בֶּהָרִים, וְאֵין כַּשִּׁבֳּלִים לְטֹהַר,
וְאֵין בָּהִיר כַּטַּל הַטּוֹב
אֲשֶׁר עַל אֲפָרִים.

שלישיית השיאנים הזאת, שלושה פלאים הדורים אך מצניעי לכת של המרחב, מובאת כדי לדבר מייד אחריה בשבחם של הספרים: לומר שהם נותנים לכל זה את הנשמה. אבל לעת עתה נתבונן בשלישייה הזאת בפני עצמה.

השלושה הם הרוח, השיבולים והטל. כולם נקשרים ברעננות ובצמיחה. המיקומים הם המרחבים הגדולים: ההרים, השדות (במשתמע), האפרים כלומר שדות הבר. והתכונות שהשלושה מצטיינים בהן, בהתאמה: עוז, טוהר, בהירות (וגם טוּב). כולן תכונות שאנו מחפשים גם בספרים, בפרט כשאנו חותרים אל "מחשבתם העירומה", אל הלב הרעיוני שלהם, המופשט מצעיפים. שיהיה עז, מזוקק, ברור.

השורות הללו תיחרזנה עם שורות אחרות. בואו נציץ רגע לבית השלם:

כִּי עַז הָרוּחַ בֶּהָרִים, וְאֵין כַּשִּׁבֳּלִים לְטֹהַר,
וְאֵין בָּהִיר כַּטַּל הַטּוֹב
אֲשֶׁר עַל אֲפָרִים.
מֶרְחֲבֵיהֶם וַהֲדָרָם הֵם נַחֲלָתָם מֵעִם אֱלֹהַּ,
אַךְ נִשְׁמָתָם, אַחַי, לֻקְּחָה מִן הַסְּפָרִים.

"לטוהר" ייחרז עם "אלוה", חרוז מופלא משום שהמשמעות 'מתחרזת' בו לא פחות מהצליל, ובצליל מתחרז רק הגרעין ה'רוחני', השוטף מן הפה כרוח, oha. "אפָרים" יתחרז עם "הספרים": חרוז יפה מבחינת כמות הצלילים המשתתפת בו.

אבל המעניין הוא שעוד לפני שבכלל מגיעים לשורות הבאות, החורזות, שפע של חזרות צליל מזדמר כבר בתוך השורות שלנו, כלומר בתוך המחצית הראשונה של הבית.

הבולטת שבחזרות אלו שוזרת את כל שלושת המרכיבים. זוהי החזרה על רצף הצלילים "הר". זה קורה במילים הרוח, בהרים, לטוהר, בהיר. יתרה מכך, רצף הצלילים "בהר". הוא נמצא במילים "בהרים", "בהיר". במילה "בהיר", בה"ר הוא השורש; ואילו ב"בהרים" ב היא בכלל מילית-יחס.

שיתוף-הצליל בין שלושת הפריטים מדגיש לנו ששלושתם שייכים לאותה מערכת.

עוד משפחת מילים בשורותינו: מילים שההברה המוטעמת בהן מתחילה ב-ט. כזה הוא הצירוף "הטל הטוב", ואליו מצטרפת המילה "טוהר". היא נאמרת על השיבולים אך קרבת הצליל קושרת לנו אותה גם עם הטל, כי אכן הטל הטוב גם טהור. למעשה, כשאנו אומרים שהוא "בהיר" הכוונה ל"טהור", שקוף, זך. ובעצם, הרי גם השיבולים יותר ממה שהן טהורות הן בהירות. כלומר טהור ובהיר שניהם מתארם גם את השיבולים וגם את הטל.

ולבסוף, הפשוט מכולם, חריזה. הפריט הראשון והפריט השלישי נגמרים שניהם בחרוז "רים". בהרים, אפָרים. חרוז פשוט, אבל הוא רק בונוס, לקראת החריזה עם "ספרים". גם הוא תורם לתחושה של עולם הרמוני, מארגי, שבו עוז הרוח, טוהר השיבולים ובהירות הטל מקיימים יחסי גומלין.

את פריטי השלישייה קושרת גם פתיחה בצליל דומה, מילה חד הברתית שתחילתה גרונית: עַז, אין, אין. כלומר, אף כי לא כל פריטי השלישייה מתחילים ב"אין", אלא רק שניים, נמצאה גם לפריט האחר מילת פתיחה דומה, "עז", וכך מתחזק אפקט הקשר.

אכן, שוב ושוב מונה השיר שלנו, שיר האח השלישי, תופעות בשלישיות. ובדיוק כמו בשורות המקבילות בבית הקודם, השלישייה נפרסת באופן מאוד לא שוויוני: שני פריטים חולקים יחד שורה אחת (כאן: הרוח והשיבולים), והפריט השלישי (כאן: הטל) משתרע על פני כל השורה השנייה, שאף מחולקת, לשם ההאטה, לשתי שורות קצרות, שנייה ושלישית. כך זה היה בבית הקודם:

עַד מָה חָמַדְתִּי הַחְרִידָם, הַקֵּף אוֹתָם פָּנִים וָעֹרֶף,
אֶת מַחְשַׁבְתָּם הָעֵירֻמָּה
לִרְדֹּף בְּעִגּוּלָם.

מילה שלא נגענו בה היא "כי" הפותחת את שורותינו. היא אכן מילת נימוק: היא נועדה לסמן שעכשיו יוסבר למה אמרנו, במשפט הקודם, ש"מחשבתם העירומה" של הספרים נגלית "כאיילה מחורש" והיא "רוטטת ודרוכה כברגע ברוא עולם". אבל הנימוק עצמו מגיע לא בשורות שלנו, על הרוח והשיבולים והטל, אלא בשורות הבאות, שיעסקו בספרים.

*

מֶרְחֲבֵיהֶם וַהֲדָרָם הֵם נַחֲלָתָם מֵעִם אֱלֹהַּ,
אַךְ נִשְׁמָתָם, אַחַי, לֻקְּחָה מִן הַסְּפָרִים.

כזכור מהמשפט הקודם, אנו מדברים על הרוח, השיבולים והטל, שאין כמותם לעוז, לטוהר ולבהירות. עתה מגיע הטיעון שלשמו הוזכרו. תכונותיהם המוחשיות של איתני הטבע וחמודותיו ניתנו להם מעצם בריאתם, אך "נשמתם" הגיעה אליהם מהספרים, גיבורי שירנו.

עכשיו מובנת יותר חמדתו של האח השלישי, האומר את השיר הזה, כלפי הספרים, כלפי "מחשבתם העירומה". מובן גם יותר מדוע מחשבתם זו מדומה לאיילה ה"רוטטת ודרוכה כברגע ברוא עולם". הספרים נוצרו כמובן אחרי בריאת העולם, אבל יש להם חלק בבריאה, והם בין "פַסלי פניה של תבל", בעלי "כוח קדמון", כפי שנאמר מוקדם יותר בשירנו; שכן הם נותנים לדברים את נשמתם.

האבחנה כאן נוגדת את המורגל בלשוננו. הרי דווקא הנשמה היא "חלק אלוה ממעל" באדם. והינה כאן האלוה ברא ישירות את ההיבטים החיצוניים של הטבע, ואילו הנשמה באה לו מהספרים. אלתרמן אפילו בוחר מילה מסיפור הבריאה, "לוקחה", המציינת בו דבר שנברא לא ישירות אלא מתוך דבר אחר: האישה שנבראה מצלע האיש, "לְזֹאת יִקָּרֵא אִשָּׁה כִּי מֵאִישׁ לֻקֳחָה זֹּאת" (בראשית ב, כג).

מהי נשמה זו של הרוח והשיבולים והטל? המונח הזה מיסטי, עמום, ודאי כאשר הוא מוסב על דוממים שאין להם באמת נשמת-חיים. אפשר לנסות לחשוב מה נותנים הספרים לטבע, ומכך להקיש מהי נשמה זו. הם נותנים לו פשר, משמעות, מהות מוגדרת. הם חוקרים אותו. הם מתווכים אותו לנו באופן מושגי. הם מתארים אותו. הם מספרים עליו סיפור. הם מתרגמים אותו לרגש.

*

וּבְשֵׁם הָרוּחַ בֶּהָרִים, אֲשֶׁר יִזְרֶה חַיַּי כָּאֵפֶר,

שירנו, 'הספרים', עובר כאן לתפילה לשלום הספרים, בקשה מהאל, שהאח השלישי נושא בשמם של שלושה גורמים (שוב שלושה) שנזכרו קודם בשיר כקשורים לספרים.

הרוח בהרים הוא הראשון. זה די מדהים מה שקורה כאן: האח נשבע בשם מי שיזרה את חייו כאפר. אפשר להבין זאת כמטפורה למותו, שיבוא לו באיזו צורה רומנטית. חייו יתפזרו אל מותם לרוח, כאפר השרפה.

אבל היות שהרוח היא/הוא דווקא גורם מחייה, אפשר להבין גם, באותה שעה, שהרוח מפיצה את חייו, ממלאת בהם את העולם. אומנם עם רמיזה עבה למוות (האפר הוא במקרא אות לאבלות, כגון "וַיִּקַּח לוֹ חֶרֶשׂ לְהִתְגָּרֵד בּוֹ וְהוּא יֹשֵׁב בְּתוֹךְ הָאֵפֶר", איוב ב', ח) או לפחות לפחיתותם של החיים: "עַל כֵּן אֶמְאַס וְנִחַמְתִּי עַל עָפָר וָאֵפֶר" (איוב מ"ב, ו); "וְאָנֹכִי עָפָר וָאֵפֶר" (בראשית י"ח, כז).

הזרייה היא פעולה שבדרך כלל האדם עושה. הוא זורה לרוח, בדרך כלל את התבואה כך שהקליפות יעופו והגרגירים ייפלו בקרבת מקום. כאן הרוח זורה כבר בעצמה, אל תוך עצמה. היא זורה את החיים, ובצירוף "יזרה-חיי" אפילו נשמעים עיצורי המילה "רוח". האפר עצמו, כשהוא נזרה, מתפזר, מופיע בשירת המקרא כדימוי לאו דווקא שלילי. אפילו אסתטי. "הַנֹּתֵן שֶׁלֶג כַּצָּמֶר, כְּפוֹר כָּאֵפֶר יְפַזֵּר" (תהילים קמ"ז, טז).

ואחרי כל זה צריך גם פשוט לזכור שאפר מתחרז עם ספר, כפי שעתיד לקרות ל"אפר" שלנו כאן; וכבר הבית הקודם חרז "אֲפָרִים" עם "ספרים".

"הרוח בהרים" לקוח מתחילת הבית הקודם: "כי עַז הרוח בהרים". גם שם, כמו אצלנו, הרוח בהרים הוא הפריט הראשון ברשימה של שלושה. הרוח בהרים הוא אחד משלושה ש"נשמתם לוקחה מן הספרים". לכן עכשיו מדברים בשמו. זו אגב הסיבה לכך שרוח כאן בלשון זכר דווקא: המשקל, בשורה ההיא, תבע "כי עז הרוח בהרים" ולא "כי עזה". והשיר נשאר עקבי. והרוח נשאר לא נקבי.

הרוח בהרים הוא גילומו של הטבע החופשי והמתפרץ. גילום ההדר והמרחב שבטבע. לכן יפה שבשמם נשבעים לשלום הספרים. אבל בו בזמן, הרוח וההרים קשורים לספרים, לדעת.

הרוח – כמובן. חיי רוח וכל זה. וההרים – בעקיפין, בשל זיהויים עם גובה ופסגות. ועוד: ההרים, כשהם נזכרים בקשר לספרים ובסמיכות לזרייה כאפר, יכולים להעלות על הדעת את מתן תורה בהר סיני. אחר חטא העגל, והוא עודו על ההר, מתפלל משה להציל את בני ישראל, שלא יאמרו המצרים שאלוהים הוציא את בני ישראל "לַהֲרֹג אֹתָם בֶּהָרִים וּלְכַלֹּתָם מֵעַל פְּנֵי הָאֲדָמָה"; וברדת משה מההר הוא משבר את הלוחות "תַּחַת הָהָר", ואז לוקח "אֶת הָעֵגֶל אֲשֶׁר עָשׂוּ וַיִּשְׂרֹף בָּאֵשׁ וַיִּטְחַן עַד אֲשֶׁר דָּק וַיִּזֶר עַל פְּנֵי הַמַּיִם וַיַּשְׁקְ אֶת בְּנֵי יִשְׂרָאֵל" (שמות ל"ב, פסוקים יב; טו; יט-כ).

*

וּבְשֵׁם הַחֲמוּטַל, אַחַי, וּבְשֵׁם שְׂפָתֶיהָ הַטְּלוּלוֹת,

חמוטל היא השנייה מן השלושה שהאח, האומר את שירנו, מבקש בשמם מהאל שישמור על הספרים. ושפתיה הטלולות הן הגורם השלישי ברשימה. המשך המשפט (שנקרא מחר) דווקא יתייחס לחמוטל, ואכן אין להפריד בינה לבין שפתיה.

מי שנמצא איתנו בשבועות האחרונים מכיר את חמוטל זו ומבין למה היא הופכת פה למושג ומקבלת ה' הידיעה. חמוטל היא התגלמות סמלית לאהובות-הנעורים שכביכול אינן קמלות כי הן חיות בזיכרון; ומכאן, בהרחבה, התגלמות של היופי והרעננות והחיוניות והמוזה. עסק בה בהרחבה השיר הקודם, 'היין'. בהתאם לשמה ולמהותה הרעננה היא נקשרה כבר שָם בטַל, "חמוטל, חמוטל, אצבעייך בטל". וגם בשירנו, 'הספרים', היא כבר הוזכרה, היא ושפתיה הטלולות: נאמר שם שאפילו האזוב הצומח על עזובתם של גווילי הספרים "טלול כמו שפתי החמוטל", כלומר הספרים העתיקים בעצם רעננים ושוקקים.

כמו "הרוח בהרים", הפריט הראשון ברשימה שלנו, גם החמוטל ושפתיה קשורות לספרים על דרך הניגוד ועל דרך ההשלמה. כל אלה חיים ורעננים ומתחדשים, בניגוד לספרים הקפואים והמתפוררים; אבל יש בהם נגיעה מרומזת לעולם הספרים והרוח. הרוח בהרים, כפי שהראיתי אתמול; החמוטל נמצאת על הגבול שבין המציאות לסיפור, והיא מזכרת מן העבר, כמו הספרים; ומכל אברי גופה דווקא השפתיים, כלומר השפה, המלל.  

*

אֲשֶׁר אַחַת הִיא לְאִמָּהּ, אִם בַּכְּפָרִים וְאִם בַּסֵּפֶר,
אֲשֶׁר בָּרָה לְיוֹלַדְתָּהּ, אִם בַּמָּחוֹל אוֹ בַּמְּגִלּוֹת, –

שורות אלו אמורות על החמוטל. אותה אהובת-נעורים המלווה את שירי עשרת האחים, ואשר נזכרה עכשיו בין אלה שבשמם האח השלישי מבקש מאלוהים שישמור על גווילי הספרים. במבט ראשון, השורות פשוט מדברות בשבחה, כמה שהיא אהובה ומיוחדת בכל גילוייה. במבט שני, שורות אלו מסבירות למה הבקשה על הספרים נאמרת דווקא בשמה.

השורות כתובות כמעין מדרש על חלק מפסוק אחד בשיר השירים (ו', ט). באורח פלא, מילות הפסוק מתיישרות בעיבוד מזערי עם משקלו הסדור והמיוחד של שירנו. הפסוק מדבר על ייחודה של השולמית – החמוטל של שלמה:

אַחַת הִיא יוֹנָתִי תַמָּתִי.
אַחַת הִיא לְאִמָּהּ,
בָּרָה הִיא לְיוֹלַדְתָּהּ.
רָאוּהָ בָנוֹת וַיְאַשְּׁרוּהָ,
מְלָכוֹת וּפִילַגְשִׁים – וַיְהַלְלוּהָ.

מעניין אגב שבספר משלֵי, במזמור הסיום המפורסם "אשת חיל" (ל"א, כח-כט), יש וריאציה על הסיפא של פסוק זה:

קָמוּ בָנֶיהָ וַיְאַשְּׁרוּהָ,
בַּעְלָהּ – וַיְהַלְלָהּ:
רַבּוֹת בָּנוֹת עָשׂוּ חָיִל,
וְאַתְּ עָלִית עַל כֻּלָּנָה.

אבל אנחנו בחלק אחר בפסוק: בתקבולת "אַחַת הִיא לְאִמָּהּ, בָּרָה הִיא לְיוֹלַדְתָּהּ". על הצלע הראשונה, "אחת היא לאמה", מוסיף אלתרמן שהיא אחת "אִם בַּכְּפָרִים וְאִם בַּסֵּפֶר". כלומר גם אם היא חיה במציאות וגם אם היא פרי דמיון עלילתי והמצאה פיוטית. הבחירה ב"כפרים" מתאימה לשיר השירים, עם "נצא השדה, נלינה בכפרים" ודומיו.

נוסף על כך, המילה "כפר" דומה למילה "ספר": אותה מילה בהחלפת אות. הכפרים והספרים מצטרפים ל"אפָרים" שבבית הקודם. והאפרים, כלומר השדות הפתוחים, מתגלגלים באמת לחמוטל: בבית הקודם נאמר "ואין בהיר כטל הטוב אשר על אפָרים", ובבית שלנו, בשורה הקודמת, נאמר כי שפתיה של חמוטל טלולות.

הצלע הבאה מהפסוק בשיר השירים, "בָּרָה הִיא לְיוֹלַדְתָּהּ", כלומר זכּה בעיני אמה וזכה מאז נולדה לאמה, מקבלת אף היא מידי אלתרמן הרחבה. שגם היא, שוב, מציגה את המציאות לעומת הספר; וגם היא, שוב, בוחרת בשתי מילים דומות; וגם הפעם, שוב, אלו שתי מילים הקשורות לשיר השירים: "אִם בַּמָּחוֹל אוֹ בַּמְּגִלּוֹת".

צמד הצלילים מ-ל של "מחול" ו"מגילות" נמצא גם ב"חמוטל" וב"לאִמה", ואם תרצו, גם במודל, "שולמית". חמוטל, בת הכפר היחפה, היא אכן מעין שולמית, "מה תחזו בשולמית כמחולת המחניים". אל מול המחול מהחיים נמצאות המגילות, מגילות הספר, שאולי חמוטל שייכת אליהן ואל עולם השיר והדמיון, ומעניין ששיר השירים עצמו הוא מגילה.

שימוש נמרץ ומוזיקלי-להפליא זה של אלתרמן בשיר השירים ממחיש לנו מה שרק נרמז בשיר שעסק בחמוטל, השיר הקודם, שיר היין: חמוטל היא גלגולה של השולמית. היין והספרים מעלים אותה בדעתנו בשתי דרכים שונות ומנוגדות: שחרור לעומת שימור. ועוד נמצאנו למדים: שיר 'הספרים', בתוך 'שיר עשרה אחים', מחבב במיוחד את שיר השירים, שבתוך ספר הספרים.

> עפר לרינמן: ב"אשר ברה" נדמה לי ששומעים את ברכת "אשר ברא", ברכת ששון-שמחה, חתן-כלה; הברכה המאשרת בנות ובנים.

> יאיר פישלר: לא רק שהמילה כפרים דומה למילה ספרים, הכפרים נמצאים בסְפָר.


*

יִשְׁמֹר הָאֵל אֶת הַגְּוִילִים לְחַיֵּי עַד וּלְחַיֵּי חֶלֶד,

השיר מגיע לבקשה עצמה, אחרי שמנה  בבית הקודם שלושה גורמים שבקשה זו נאמרת "בשמם". שוב אנו נכנסים לשלישייה: שלוש בקשות מהאל על הגווילים, כלומר על הספרים הישנים, שמתחילות כל אחת ב"ישמור". הראשונה, זו שכאן, היא ישמור ל-, כלומר תכלית; השתיים הבאות תהיינה ישמור מ-, כלומר מיהם האויבים. ובכל אחת מהן יהיו שלושה פריטים.

התפילה כאן היא לשמירת הגווילים לחיים. לשני סוגים של חיים. אבל מעניין קודם כול שלחיים. כי השיר שלנו הבחין בעקביות, בדיונו על הספרים, בין "החיים" לבין "חייו מעבר לחיים" שהם חיי הספר; ובין "ארץ החיים" לבין "ארץ הספרים". בארץ הספרים, הספרים "חיים מראש ומחדש" את המציאות. לַספר חיים משלו, אבל הם מחוץ לחיים.

עכשיו מבקש האח לשמור את הספר בחיים. הוא מבקש על הממד החומרי של הספר, הממד המתקיים ב"ארץ החיים", בחיים המוחשיים: הגווילים. כלומר הדפים. ובפרט דפים עתיקים, כאלה שנשמרים וצריכים להישמר. אנחנו צריכים אותם איתנו פה.  

"חיֵי עַד" לעומת "חיי חֶלד" הם הנצח לעומת הארציות; הזמן לעומת המרחב; וגם הנצח לעומת החלוף, העולם הבא לעומת העולם הזה. חלד פירושו הארץ, התבל; אבל גם פרק-החיים המוגבל של האדם כמו בפסוק "וְחֶלְדִּי כְאַיִן נֶגְדֶּךָ" (תהילים ל"ט, ו). "חיי עד" עשויים גם להיות בממד הרוחני, התוכני, הממד של ארץ הספרים; אבל "חיי חלד" הם ודאי חיי החומר, ההימצאות בארץ החיים שלנו.

וכך, בתפילה שעל סף סיום השיר, חזרנו אל ארץ החיים שנזכרה בתחילתו, ואל הדגש על חייו של הספר ועל היחס בין הספר לחיים. וזאת בצמד ביטויים חדשים, הנקשרים יחדיו יפה בצלילם. המילים "עַד" ו"חֶלֶד" נגמרות שתיהן באותו צליל, ד; אבל יתרה מכך, ב"חלד" הוספנו ל-ד רק צלילים שנמצאים כבר ב"לחיי". ל ו-ח.

וכך, הצירוף נשמע גוש אחד: "לחיי עד ולחיי חלד". פעמיים חי, שלוש פעמים ל-ח או ח-ל, וסיומות ד. צירוף מילים יפה, שראוי שיהיה מטבע לשון, במובן של העולם הבא והעולם הזה, חיי הנצח וחיי בן-התמותה.

אות ל החוזרת כאן היא גם האות שכרכה יחדיו, בסופים, את ה"אל" וה"גוויל" שבמחצית הראשונה של השורה. היא הגורם המאחד את השורה כולה. כיאה לשורה המציגה את הבקשה על התכלית.

> יאיר פישלר:  חיי עד לא באמת שייכים לארץ החיים, שהרי מה שגורם את התחדשות החיים הוא המוות שבסופם (עם הלידה שבתחילתם). הבקשה כאן היא לשמור את הגווילים בכפילות – לחיי עד, קבועים וניצבים, מחוץ לחיים, ומצד שני לשמור אותם תואמים לחייו של האחד, ש(כמו שראינו)הוא זה שמפיח חיים אמיתיים בטקסט.

> שריאל בירנבאום: השורש המקביל בערבית , כמו השם ח'אלד , משמעותו "נצחי".


*

יִשְׁמֹר מִטַּחַב וּמֵעָשׁ וּמִנִּקְמַת כּוֹבֵשׁ,

"ישמור האל את הגווילים", אמרנו, והנה כאן קבוצה ראשונה של דברים לשמור מפניהם. הקבוצה הפיזית. שלושה מזיקים. הטחב הנגרם מרטיבות; זחלי העש, פרפר הלילה, האוכלים נייר; והאדם, בפרט כובש נקמני משחית, כפי שאכן קרה לאורך ההיסטוריה.

השורה דחוסה בחזרות צליל. כאילו כיסה את כולה איזה טחב אודיטורי דחוס. אכן, הזוג "מטחב ומעש" וצמד המילים של הפריט השלישי "מנקמת כובש" הם במידה רבה ערבוב של אותם עיצורים. מ, ט/ת, ב רפה, ובעיקר ש המסיימת את שניהם.

ש זו, כמו גם מ, נמצאות גם במילה הנוספת, "ישמור". זה יוצא סימטרי אפילו לעין: האות השורשית הראשונה בשורה היא ש, וממנה והלאה כל אות עשירית בשורה היא ש, עד הסוף ממש. (לפני ש הראשונה יש רק י, ומי שרוצה לראות בכך רמז לספירת עשר האותיות מוזמן – אך יש להניח שזה מקרי; יש גבול כמה יכול משורר לכתוב שורה כצופן מתמטי ועדיין לומר בה משהו כה מדויק ויפה ומוזיקלי.)

הסיומים של שני החצאים ב-ש חשובים בעיקר מסיבה נוספת. השחתה בידי כובשים היא בדרך כלל בשרפה, אבל זו אינה נזכרת במפורש. אך הנה, בסיומות "עָש", "כובֵש", ה"אש" נשמעת. בהמשך הבית תיזכר האש בכבודה ובעצמה, כחרוז ל"כובש". כך שרוח האש בהחלט מרחפת על פני השורה.

אל דאגה, החרוז לא יהיה סתם אש-כובש. הוא יהיה עשיר יותר בצליליו כי הוא יכלול גם את המילים שלפני האחרונות: "מנקמת כובש / כמו מאש". אבל כמו שאתם רואים, הוא שוב לא יכלול את האש במפורש, אלא הפעם כדימוי.

זאת משום שהמשך הבית, הקבוצה הנוספת של דברים שצריך לקוות שהספרים יינצלו מהם, מונה עניינים לא-חומריים אחרים לגמרי. שמתגלים כחמורים לא פחות מאש. מהם? נישאר במתח עד יום ראשון.

*

יִשְׁמֹר אוֹתָם הָאֱלֹהִים מֵאֱוִילִים וּמֵאִוֶּלֶת
וּמֵחָכְמַת הַכְּסִיל כְּמוֹ מֵאֵשׁ.

הנה מושלמת שלישיית ה"ישמור האל את הגווילים" – בסעיף שלישי, המתחלק, שוב, לשלושה פריטים. כולם עניינם אחד: הטיפשות. האנשים האווילים, האיוולת שלהם, ואולי הכי גרוע, האיוולת שלהם כשהיא מתחזה לחוכמה.

הטיפשות מתגלה כאויבת הספרים, אויבת מסוכנת כמו אש, על אף שהיא אינה משחיתה אותם כמו פריטי הסעיף הקודם, הטחב והעש ונקמת הכובש.

"איוולת" מתחרזת בבית הזה, במידה רופפת יחסית, עם "חיֵי חֶלֶד"; אבל החרוז החשוב של האיוולת מסתתר בפנים השורות: "אווילים" מתחרז עמוקות עם "גווילים" שנזכרו בתחילת הבית. האוויל אויב הגוויל. עוד מתהדהדת המילה "אווילים" בניגודה האחר, המילה הסמוכה לה, "האלוהים". ה"אוויל" גם מתחרז כאן קלות עם מקבילו, "הכסיל".

האוויל אויב הגוויל כמו שהכסיל אויב השכל. זו איבה שלא בהכרח מודעת להם. הם אולי דווקא אוהבים ספרים. אבל מסבירים אותם בעיקום, בניגוד לכוונתם. או לומדים אותם כפשוטם המילולי בלי פרשנות נדרשת. ושאר שימושים נלוזים, שבשלהם כמעט שטוב לספרים מותם מחייהם.

*

הִנֵּה דִּבַּרְתִּי אֶת הַשִּׁיר. אוּלַי לַהֶבֶל אֲמַרְתִּיהוּ.

נכנסים לבית הסיום. והוא בית חריג בכל עשרת השירים הארוכים. שום אח אחר לא מסיים את השיר בהכרזה שהוא סיים, בהתייחסות מסכמת מפורשת. קל וחומר, שום אח אינו מביע חשש שהשיר שלו נאמר לריק.

האח כמעט מתנצל על הנושא שבחר, הספרים. התנצלות שתורחב ותחריף בשורות הבאות. אולי זה מפני שהספרים הוצגו כאן כדבר הנחשב מחוץ לחיים, עולם שמחוץ לעולמנו, ואם כן למה להטריח אתכם בעניין.

הפעלים שהוא בוחר מעניינים אף הם. הוא לא שר את השיר אלא דיבר אותו ואמר אותו. החרוז של 'אמרתיהו' יהיה 'קשרתיהו', חרוז די מינימלי (רק אות שורשית אחת משותפת, ר; השאר, תיהו, הוא סיומת דקדוקית). בקלות יכול אלתרמן לכתוב כאן 'שרתיהו' (שורה מעין "הנה דיברתי את השיר. אולי להבל כאן שרתיהו") כך שזה יתחרז נהדר. שרתיהו-קשרתיהו. אבל לא: דיברתי (כמו "עורי, עורי דבורה, עורי עורי דַבְּרִי שיר" בשירת דבורה); אמרתי.

> יאיר פישלר: האח השלישי מדבר על הקריאה. הקריאה הזו זרה לאחים־הכותבים – הם יודעים מה כתוב בשיר, שהרי הם חיברו אותו, ולכן אין להם צורך בהוראות מה לעשות בו בעתיד. ובכל זאת, האח השלישי יודע שהשירים נכתבים לא רק עבור האחים, שמבטאים את עצמם, אלא גם עבור הקוראים, שיביטו בשיר בעתיד, אחרי הלילה, ויצטרכו לחיות מחדש לאורם של אותם יסודות אנושיים.  זו גם הסיבה שהאח מבקש שהגווילים ישמרו – הוא יודע שהספרים צריכים לשרוד את הלילה כדי שיוכלו להקרא בעתיד, והוא חושש לגורלם הפיזי במהלך הלילה, ולשימושים שיעשו בהם כל מיני אווילים בעתיד.

*

אוּלַי נָכְרִית אַהֲבָתוֹ, וּתְשׁוּקָתוֹ לָכֶם זָרָה.

שיר 'הספרים' הוא היחיד מבין שירי עשרת האחים שהאח האומר אותו תוהה אם אחיו בכלל מבינים על מה הוא מדבר. בשירים אחרים זה לא קורה, גם לא באלו שמהללים דברים שבטח לא כולם אוהבים או מבינים מה יש להעריץ אותם, כמו הנסיעה בדרכים או המוסר או היין או קלות הדעת. מעניינת התחושה הזאת של אוהב הספר, שתשוקתו חריגה כביכול, ולמה אנשים גורמים לנו להרגיש כך.

השורה מדברת על "השיר", השיר שעומד להיגמר, השיר שאוהב את הספרים; כזכור השורה הקודמת הייתה "הנה דיברתי את השיר. אולי להבל אמרתיהו". ה"אולי" שלנו" מסביר את ה"אולי" הקודם: אולי זרות ונוכריות לכם תשוקתו ואהבתו של השיר, ולכן אולי אמרתי אותו לשווא. אהבתו של השיר, תשוקתו של השיר, הן הספרים. למעשה זו כמובן אהבתו ותשוקתו של האח שאמר את השיר.

השורה היא מעין תקבולת כיאסטית, הקבלה בסדר מתהפך: "נוכרית אהבתו" מול "תשוקתו... זרה". אלו מילים נרדפות כמעט. בשירת המקרא זו תופעה שגרתית, אבל אצל אלתרמן זה יוצא דופן. החזרה על אותו רעיון מדגישה אותו. אומנם, התקבולת חלה רק על המילים העיקריות. בכל מחצית של השורה נוספת מילה חשובה, החלה על גם על המחצית השנייה ומדייקת אותה: אולי; לכם.

אם תרצו פסוק דומה: "וְלָמָּה תִשְׁגֶּה בְנִי בְזָרָה וּתְחַבֵּק חֵק נׇכְרִיָּה?" (משלי ה', כ). הבחירה באישה זרה מגונה שם. הפסוק דומה לשורתנו אף יותר מכפי שנראה במבט ראשון, כי "תשוקה" מהדהדת את "תשגה" ו"אהבה" נזכרת בסוף הפסוק שלפניו, "בְּאַהֲבָתָהּ תִּשְׁגֶּה תָמִיד".

*

בֵּין שִׁירֵיכֶם, בֵּין הַתִּשְׁעָה, הוּבָא אִתִּי וּבָם קְשַׁרְתִּיהוּ.
יֵלֵךְ אִתָּם כְּאָח אֶל אֶרֶץ הַגְּזֵרָה.

מילותיו האחרונות של האח השלישי בשירו על הספרים. והמשך הצטדקותו על כך שזה הנושא שלו. דבריו כאן מבטאים קרבה גורלית, עד כדי חליפין, בין השָׁר לבין שירו. בין האחים לשיריהם.

כי זה שיעור הדברים: השיר שלי נמצא בין תשעת שיריכם כי הוא הובא לשם איתי. כלומר, כי אני באתי בין השירים שלכם, ובידיי השיר הזה. קשרתי אותו עם שיריכם (שרובם טרם נאמרו), והוא אחד מעשרה. הוא ילך איתם לגורלם. איך? "כאח". כלומר, אנחנו אחים, וכמונו גם שירינו. לאן ילך איתם? "אל ארץ הגזרה"; והרי אנחנו יודעים שמי שמת בסוף כל שיר מעשרת השירים הוא לא השיר אלא האח ששר אותו. אך כאן, כביכול, השירים ילכו לשם.

הביטוי "אל ארץ הגזרה" מעניין במיוחד בשיר המסוים הזה, שכן השיר העמיד את עצמו, מתחילתו, על האבחנה בין "ארץ החיים" לבין "ארץ הספרים" הווירטואלית, העולם החוץ-מציאותי המתקיים בספרים. והנה עתה הספר מתאחד עם המציאות: השירים מזוהים לגמרי עם האחים. יחד הם הולכים לארץ שלישית, ארץ הגזרה.

"גזרה" מתחרז עם "זרה". ניזכר בשורה בשלמותה: "אולי נוכרית אהבתו [של השיר שלי] ותשוקתו לכם זרה". האח חושש שמושא השיר שלו, הספרים, זר ונוכרי לאחָיו. עכשיו אנו מבינים את ההדגשה החזרתית "נוכרית", "זרה". הלוא זוהי ניגודה של האחווה. השיר נחווה אצלכם אולי כזר ונוכרי, אך אנחנו אחים וכך גם שירינו, ויחדיו הם, ואנחנו, נלך לגורלם-גורלנו.

> גילה וכמן:  "יֵלֵךְ אִתָּם אֶל אֶרֶץ הַגְּזֵרָה" זה לא בעצם "ילך לעזאזל"?
>> עפר לרינמן: נדמה שהכוונה למקום-גלות, לאו דווקא לעזאזל.
<< צור: אכן. ילכו לעמוד לגורלם.
>> יאיר פישלר: הקשירה מזכירה את חצי הלשון שנקשרה לשעיר בין קרניו.


*

דִּבְּרוּ הָאַחִים וּפְנֵיהֶם עֲלָטָה:
אָחִינוּ אַתָּה, אָחִינוּ אַתָּה.

כמו בסוף שירו של כל אח, גם הפעם מופיע צמד שורות של תגובת השומעים, "דיברו האחים". אבל הפעם הוא חריג. וזאת, בעקבות החריגות של הבית הקודם. צמד השורות הזה הוא בדרך כלל הערה על נושא השיר. כאן זה מין "אוהבים אותך" המופנה לאח עצמו.

כזכור, האח התנצל בבית הקודם על הנושא הזר של שירו, הספרים, ואמר לבסוף שהוא ילך עם יתר השירים "כאח אל ארץ הגזרה". וכפי שהראינו כאן, יש זהות בין אחוות האחים לאחוות השירים.

התגובה, צמד השורות שלנו, מתייחסת לזה. אתה אחינו, אומרים האחים ושונים ואומרים. ופניהם עלטה, חושך, כי אנחנו בלילה, אבל בעיקר בגלל חשד-הזרות שהועלה, ובגלל נבואת האימה על ההליכה "לארץ הגזרה".

האמירה הכפולה "אָחִינוּ אַתָּה, אָחִינוּ אַתָּה" היא ציטוט מדויק מתוך משנה מפורסמת. המשנה במסכת סוטה ז, ח מתארת את קריאתם של קטעים מתוך ספר דברים בפי המלך במעמד הקהֵל, אחת לשבע שנים במוצאי חג הסוכות, ומספרת על מה שאירע כשקרא המלך אגריפס, שמצד אבי-אביו הורדוס היה צאצא גרים (ויש גורסים שהכוונה לבנו, אגריפס השני).

זה לשון המשנה. בסוגריים רבועים הערות שלי:

אגריפס המלך עמד וקיבל וקרא עומד [אף שהמשנה קובעת שעליו לקרוא במיושב], ושיבחוהו חכמים. וכשהגיע ל"לֹא תוּכַל לָתֵת עָלֶיךָ אִישׁ נָכְרִי" [למלך], זלגו עיניו דמעות. אמרו לו: "אל תתיירא, אגריפס. אחינו אתה, אחינו אתה, אחינו אתה".

אלתרמן בחר ציטוט מתאים במיוחד. גם אגריפס, כמו האח אצלנו, חש זרות בין אחיו והצטער על כך. וניחמוהו באותן מילים. האח אצלנו מציג לאחיו את אהבת הספרים, הגורמת לו להרגיש זר, ומאורע אגריפס אירע אף הוא תוך קריאה בציבור בספר.

כתמיד, שורות המענה של האחים מובילות ל"זֶמר" שלהם, המשמש כחוליית מעבר בין שירים של אחים. שיר הזמר שלפנינו מתייחס לספרים ולא לנושא השיר שאחריו, ולכן נכלול גם אותו בעיוננו בשיר הספרים.

*

זֶמֶר

אֶת שִׁירוֹ דִּבֵּר אָחִינוּ
וּבְלֵב שִׁירוֹ שְׁבוּעָה.
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ
וַנִּוָּתֵר שִׁבְעָה.

זאת מתכונת הפתיחה הסטנדרטית של שירי הזמר הללו. תמיד האח כביכול נגרע מן הרשימה והשיר מתגלה כשירת הברבור שלו. באיזה אופן פואטי הוא מת, אבל כפי שראינו ונראה זה לא ממש נאמר ויש פנים לכאן ולכאן להבין זאת.

הפעם צריך היה לחרוז את השורה המשתנה, השנייה, עם המספר "שבעה", ונבחרה המילה שבועה. מהי השבועה שבלב שיר הספרים? במפורש, לשון שבועה נמצאת בבית השלישי של 'הספרים': "נשבעתי, גם בספריות אפשר, אפשר לאהַב עד מוות. / חֵי הגווילים...".

אבל בסוף השיר, בבתים השלישי והשני מהסוף, מייד לפני שהאח מסכם את נאומו, הייתה לנו מעין שבועה ארוכה, שנמשכה על פני בית נוסף; אנו לא כינינו אותה בדרך כלל שבועה, אלא בקשה או תפילה. אבל הייתה שם מעין לשון השבעה בבית שגויסו אליו שלושה עדים: "בשם הרוח בהרים... ובשם החמוטל... ובשם שפתיה הטלולות"; ואז בקשה-תפילה מהאל, שוב בחזרה משולשת, ש"ישמור" את הגווילים משורה של דברים. סביר יותר שזו השבועה שהאחים מתכוונים אליה עכשיו.

השבועה עוסקת, בכל מקרה, בספרים; אבל כאן, בזמר, השבועה תהפוך לנושא העיקרי, והפועל להישבע יהיה המילה המובילה. מתוך שבועת הספרים נולדת שבועת נאמנות הדדית, ומלחמה משותפת, של האחים. היא תהיה שבועה לחרב, לסיף: סיפא ייוולד מספרא.

*

הַלֵּיל רָבַצְנוּ לְמוֹ-אֶרֶב
בְּתוֹךְ בִּקְתָּה זָרָה.
הַלֵּיל נוֹלֶדֶת בָּנוּ חֶרֶשׁ
חַרְבָּם שֶׁל עֲשָׂרָה.

דברי האח השלישי בסיום שירו, התנצלותו החריגה על כך שנושא-שירו אולי זר ונוכרי לאחיו, גוררים עכשיו מענה חריג של האחים. גם הם חשים פתאום איזו זרות. הלילה הנוכחי, שבו הם מכונסים יחד בבקתה, מתואר בפיהם פתאום כלילה של מארב, של הימצאות ב"בקתה זרה", ושל הולדת אחווה צבאית ביניהם, בין העשָׂרה; עניין שאין לו אח ורע בשאר חלקי היצירה.

שהרי הבקתה תוארה, בשיר שהוקדש לה ולפניו, כמקום נעים ומכניס אורחים. ושרשרת השירים של עשרת האחים – כמשחק, גם אם סכנת מוות אורבת מבחוץ. פתאום זרות גם בבקתה, ופתאום חֶרב. הדבר יפותח בבתים הבאים בשיר-הזמר הזה, ועוד ננסה להבינו.

מעניינת פה בחירת המילים החורזות. החרוז אֶרֶב-חֶרֶש הוא מה שמכונה חרוז אסוננטי. התנועה המוטעמת חורזת, סגול, וכך גם העיצור שאחריה, ר, וכך גם תנועה נוספת, תנועת הסגול הסופית. אך יתר העיצורים לא; חרוז מובהק יותר היה נניח אֶרֶב-עֵרֶב, או לפחות אֶרֶב-חֶרֶב, או לפחות, מכיוון אחר, אֶרֶב-אֶרֶץ למשל.

אבל זה העניין. החרוז הגלוי-לעין "חלש", ושובר ציפיות, כי הוא מסתיר את החרוזים ה"אמיתיים" ומותירם לא אמורים. בבית הזה מתקיימת חריזה גלויה שהיא צנועה – וחריזה שותקת, לא כתובה, שהיא חזקה.

הרי קל כל כך היה לחרוז עם "אֶרב" את המילה "עֵרב": הרי אנחנו מדברים על לילה; והמילה "ערב" כמו מהדהדת מהמילה "ארב". ועוד יותר מכך קל היה לחרוז ארב (או ערב) עם חֶרב: המשורר יכול היה לכתוב בשורה השלישית-רביעית "הליל נולדת בנו חרב, / חרבם של עשרה".

אבל המילה שנבחרה היא כמעט חרב. היא חרב עם סיומת אחרת: חרש. ואנו שומעים בה את החרב בחשאי, שומעים את החרב חרש (!), בגלל ההתחלה חֶרֶ, ובשל המילה "חרבו" שבאה מייד.

אלתרמן משחק פה עם הציפיות שלנו, ובאמצעות בחירה דווקא בחרוז הקשה יותר והמתבקש והמצלצל פחות, מחביא לנו את ה"חרב" מתחת למעיל, ואת ה"ערב" מסתיר לנו במארב לילי, ב"ארב". מתחת לסף המודעות.

אוסיף כי הצלילים "רב" שבמילה "ארב" נמצאים כבר בפועל הסמוך למילה זו: "רבצנו". הדהוד זה של "רב" על  ההתחלה מעורר גם הוא, בסמוי, את המילים "ערב" ו"חרב" המסתתרות מאחורי ה"חרש".  

> עפר לרינמן:
בין הבקתה לבין החֶרש
מסתתרים בִּגְתָן וָתֶרֶשׁ.
לא כמעשה לצון: כאיזכור למגילה על עשרה בנים ועל חרב שאיימה והתהפכה.

> יאיר פישלר: הבקתה היא חמימה ומכניסת אורחים, אבל היא זרה. היא לא חצר בית אביהם שהוזכרה בשיר של האח הראשון. האח השלישי מדבר אל הקורא, ומכיר בלילה שבגינו האחים נכלאים בין ארבעה קירות ובין מילים, והאחים מכירים בו גם כן, ומתארים את מה שהם עושים – הם יוצרים חרב שתשמש את הבאים אחריהם במהלך הלילה ואחריו.


*

נוֹלֶדֶת כְּעֶבְרָה וָאַהַב
וּכְמוֹ קִנְאַת אַחִים.

האחים מתארים מכאן ואילך את חרבם המשותפת, הנולדת הלילה. החרב היא כלי מלחמה משותף, כלי הגנה של האחים על הערכים היקרים להם; אותם  ערכים שהם מקדישים להם את שיריהם.

זאת חרב של אחווה, נאמנות וקנאה כלפי חוץ. אבל היא נולדת "כמו" רגשות אחרים שיש בין אחים, ודווקא כאלה שאולי שוררים ביניהם, לטוב ולרע. הרגשות הם, כרגיל, שלושה: עברה, אהבה, קנאת-אחים.

עֶברה היא זעם משתלח. הביטוי המוכר מתהילים ע"ח ומההגדה של פסח הוא "עֶברה וָזַעַם"; כאן, על אותו משקל, נוצר ביטוי חדש, שרכיביו לא נרדפים זה לזה אלא מנוגדים: "עֶברה וָאַהַב". כעס ואהבה. "אַהב" אף דומה מעט בעיצוריו ל"עֶברה", ודאי יותר ממה ש"זעם" דומה ל"עֶברה", לכן "עברה ואהב" מצלצל מוכר כביכול. "עֶברה" עצמה, מצידה, ממשיכה את משחק הצלילים ששלט בבית הקודם סביב המילה "אֶרב".

חרבם של האחים, קנאותם המשותפת, נולדת אם כן "כעברה ואהב", כמו שנולדים הכעס והאהבה. אפשר להבין שזו השוואה: כל אלה רגשות חזקים שנולדים מתישהו. אבל אפשר גם, אולי בקושי, להבין את "כְּ" לא כקיצור של "כמו" אלא במובן של "מעין", "בתור". החרב נולדת בתור עברה ואהב; היא מגשימה, ככלי של כעס על האויב, את אהבתם של האחים לדברים שהם מגינים עליהם.

בפריט השלישי, "קנאת אחים", זה כבר לא "כ" דו-משמעית אלא "כמו". החרב, חרב הקנאות-כלפי-חוץ של האחים, נולדת כמו שנולדת "קנאת אחים", ריב אחים פנימי. ההשוואה היא בכך ששתיהן, החרב וקנאת האחים, עשויות להיוולד בן לילה. אך הן עצמן שונות. כי בין האחים שלנו, כך אומר הזֶמר כולו, תשרור אחווה פנימית; הקנאה, שתוזכר בהמשך הזמר, תופנה מצידם במשותף כלפי אויבים אפשריים. גם לה אפשר יהיה לקרוא קנאת אחים. קנאתם של האחים.

נראה לי ש"כמו" מלמדת על ה"כ" שלפניה: שגם "כ" זו מובנה "כמו". כך נוצרת, כפי שקרה בלי הרף בשיר שקדם לזמר הזה, שלישייה. אבל ברור גם שזו לא סתם רשימה של דברים שנולדים לפעמים בין אחים: שמבחינה מסוימת חרבם המשותפת של האחים אכן נולדת בתור עברתם, אהבתם וקנאתם; היא הכלי למימושן.

> רפאל ביטון: קנאת האחים בהקשר של חרב מרמזת אולי על שמעון ולוי. פרץ רגשות מיידי לנוכח מצוקת אח.
>> צור: יפה. אולי באמת. שני רמזים לכך: לוי הוא האח השלישי, והאחר השלישי הוא שאמר את השיר ושמרגיש שהוא זר; והמילה "עברה" כאן. כקללת יעקב לשמעון ולוי, ארור אפם כי עז ועברתם כי קשתה.


*

עוֹמֶדֶת עֵירֻמָּה כַּלַּהַב
נִשְׁבַּעַת בַּפְּתָחִים.

אנחנו מדברים על חרב, חרבם של עשרת האחים בשירנו, הנולדת להם בליל מפגשם. החרב עירומה כמו להב – הלהב שלה, בעצם. כלומר דבר מדומה לחלק מעצמו, חלקו המהותי. החרב הולכת אחר להבה.

להב החרב עירום במובן חשוב: רק כשהוא חשוף ונטול מעטפת הוא יכול למלא את ייעודו. החרב עירומה כולה כמו הלהב שלה במובן זה שהיא גלויה. גלויה לאויב, שלומד ליראה ממנה, וגלויה לאחים עצמם, שמדברים עליה.

וככזו, היא נשבעת שבועה גלויה, "בפתחים". זו שבועת נאמנות של החרב למחזיקיה, שתוכנה יפורט בבית הבא. שבועה "בפתחים" היא כמו שבועה "בשערים", בפומבי.

המילה פתחים נבחרה מן הסתם במקום שערים כדי להתחרז עם "אחים", אבל יש בה עניין בפני עצמה. הפתחים רבים, להבדיל משערי העיר שהם מקום אחד. כל אח נושא אותה בפני עצמו, בהתמודדויות האישיות שלו, כפי שיבואר בהמשך הזֶמר.

גם בשורה "עומדת עירומה כלהב" המילים נבחרו במדויק. ב"עומדת עירומה" חוזרים הצלילים העיקריים ע-מ. יש הקבלה מתמשכת, בצליל, בין כל מילות השורה "עומדת עירומה כלהב" לכל מילות השורה הנחרזת, "נולדת כעֶברה ואַהַב", מילה אחר מילה. הקשר בין שורות אלו נמצא גם בתוכן המילים: היא עירומה כביום היוולדה!

> אביעד שטיר: ב"ערב של שוק" הוא אומר על הבחורה שהיא "שלופה כמו מנדן".


*

נִשְׁבַּעַת נֶצַח לֹא לִכְרֹעַ
וְנֶצַח לֹא לִסְגֹּד.
כְּמוֹ הַסֵּפֶר לֹא לִשְׁכֹּחַ,
כָּמוֹהוּ לֹא לִבְגֹּד.

תוכנה של שבועת חרב האחים. שבועת נאמנות, זיכרון ועמידה על עקרונות. וזאת בבית שירי של סימטריות והיפוכים המנוסח בדיוק מופלא, כפי שנראה מייד.

אנחנו נמצאים כזכור בשיר-זמר של האחים המגיב לשירו של אחד מהם על אודות "הספרים". הספר, גיבורו של השיר ההוא, מוצג עתה כמודל שהחרב לומדת ממנו. אכן, ספרא וסייפא.

התכונות הנלמדות מהספר הן הזיכרון והנאמנות. אלו הן תכונות שהשיר עצמו, שיר 'הספרים', לא עסק בהן. העניין הקרוב ביותר לכך בשיר הוא ציון העתיקוּת של הספרים והתקווה שיישמרו לנצח. אבל זה באמת העניין: שיר הזמר הזה לוקח את ענייניו של שיר הספרים למחוזות חדשים.

מעניין שכל ארבע השורות כאן, ארבע ההתחייבויות, אמורות בשלילה. לא לכרוע ולא לסגוד; לא לשכוח ולא לבגוד. אלה הם שני צמדים.

לכרוע ולסגוד הם כמעט מילים נרדפות. הצירוף השכיח יותר בשפה הוא "לכרוע ולהשתחוות". גם שלילתו היא צירוף מוכר, ממגילת אסתר שתיקרא הערב: "ומרדכי לא יכרע ולא ישתחווה". לעומת כל עבדי המלך אשר "כורעים ומשתחווים להמן". החרב לא תכרע ולא תסגוד לאדונים זרים, לערכים זרים.

ולעומתם: לא לשכוח ולא לבגוד. ושוב שכחה ובגידה עניינן אחד. והוא הפוך מעניינן של הכריעה והסגידה. אבל המטרה זהה. לא סוגדים וכורעים לערכים זרים, ולא שוכחים ולא בוגדים בערכים שלנו.

החרוזים בבית הזה נוצרים מאלכסונים של הזוגות. לכרוע-לשכוח, ובעיקר לסגוד-לבגוד. החרוז לסגוד-לבגוד מאלף. סגידה היא נאמנות מופרזת. סגידה ובגידה הם ניגודים קיצוניים, המבוטאים בשורשים השונים זה מזה רק באות אחת. בדרך כלל איננו שמים לב לקשר ביניהם; החרוז שלנו חושף אותם.

לעומתו החרוז לכרוע-לשכוח הוא חרוז-בערך כזה; הוא במילא מוצב בשורות אי זוגיות ולא כל כך שמים לב אליו. גם הוא מציין את שני ההפכים, התמסרות-יתר של כריעה לעומת המעין-בגידה של השכחה. ושוב, בעצם עניינם פה אחד.

הבית שלנו עשוי אפוא בצורה אחידה למראית עין, ארבעה שמות פועל הנשללים כולם ב"לא", ואחידה גם ברעיון שלה, של כל ארבעת הלאווים, המכוונים כולם לאותה נאמנות – אף על פי שמדובר בשני זוגות של פעלים הפוכים אלו מאלו לחלוטין במשמעותם!

נשים לב גם שנוסף על ארבע ה"לא", יש לנו פעמיים "נצח" ופעמיים "כמו". השבועה היא שבועת נצח. זה חל גם על הסעיפים שאמורה עליהם המילה "נצח" וגם על אלה שאמורה עליהם המילה "כמו"; שכן כמו מה? "כמו הספר", המוצג כמודל לנצחיות.

*

גַּם לְבָדָד וְגַם בְּזַעַף-
שְׁוָקִים גּוֹעִים עַל בְּלִיל
נִשָּׂא בְּקִנְאָתֵנוּ סַיִף
כִּבְקִפּוּלֵי הַמְּעִיל.

"חרבם של עשרה", האחווה הלוחמת של עשרת האחים, תהיה עם כל אחד מהם, גם כשהוא לבדו וגם כשהוא בתוך קהל. בבית הקודם תוארה שבועת הנאמנות הקנאית של החרב. כאן מגיע תור הנאמנות של האחים לה.

בהתאם לכך, אם קודם היא תוארה כעירומה, חרב חשופה, עכשיו היא מתוארת כנישאת איתם מוסווית לכל מקום. ואם קודם היא דומתה ל"קנאת אחים", עכשיו היא מבטאת בעצמה קנאה; אך קנאה כלפי חוץ, לא בין האחים.

אך היפה כאן הוא הלשון הציורית. המולת השוק, מקומו של ההמון, היא "זעף שווקים גועים על בלִיל". כלומר יש בשוק בליל של מראות וקולות, ריחות וטעמים, סחורות ועגלות, אדם ובהמה רבה, והכול מתערבב באוזן לאיזו געייה של אלו האחרונות. השווקים כביכול גועים בעצמם. והגעייה הזאת, צירוף של בלגן ואולי גם של בהלה וסבל של החיות, היא כולה "זעף".

זעף זה מתחרז באופן מעניין עם "סיף". זה עובד מעולה באוזן, לא בעין או ב"היגיון". והאוזן היא מה שחשוב בחריזה. סַ מוטעמת מול זַ מוטעמת, שנשמעות כמעט זהות, ואז זנב של פַּתח-ף מול זנב של חיריק-ף.

הציור השני הוא חרב-הקנאה הזאת, הסיף, המוסתרת כבקיפולי המעיל. יש כאן דקות מורכבת. מתואר כאן סיף מוסתר בקיפולי המעיל. אבל יש כאן "כ". מילית דימוי. למה בעצם? אם יש כאן חרב, ואנחנו הולכים איתה בשוק, אנחנו באמת מסתירים אותה בקיפולי המעיל.

התשובה היא שהסיף מדומיין; הוא מטפורה. יותר ממה שהוא סיף, הוא זעף. הזעף, זעף השוק, לא סתם מתחרז עם הסיף: זהו סיף של קנאה וזעף! זה יותר מחרוז: זה בעצם ערבוב סמוי שהמשורר עושה בין השוק לסיף. והיכן מוסתר הזעף-סיף הזה? לא בקיפולי המעיל, אלא בקנאתנו. קנאתנו נושאת עמה בסתר את חרב אחוותנו, כאילו הייתה חרב של ממש המוחבאת במעיל.

המְעִיל הזה מתחרז לכאורה עם בְּלִיל. חרוז חלש... אלא אם מרחיבים את הקשב, אם כוללים בחרוז גם את המילים הקודמות. שכן פיסות צליל מהצירוף הארוך "גּוֹעִים עַל בְּלִיל" מקופלות להן ב"קִפּוּלֵי הַמְּעִיל"! "[גו]עִים" חוזר ב"מְעִי[ל]", "[קיפו]לֵי [המעִ]יל" חוזר ב"[ב]לִיל".

והערת נוסח. בספר המודפס שברשותי השורה הראשונה פה היא "גַּם לְבָדָד גַּם בְּזַעַף-". הוספתי ו החיבור לפני "גם" השני כי זו נראית השמטה שגויה: המשקל לא מסתדר בלי ו זו, וגם התחביר מעדיף אותה.

*

שְׁלוֹשָׁה אַחִים עַד כֹּה שִׁבַּחְנוּ.
מִלֵּאנוּ הַגְּבִיעִים.
דַּבֵּר נָא, כִּי שׁוֹמְעִים אֲנַחְנוּ,
אָחִינוּ הָרְבִיעִי.

זהו, תם זמר האחים שבין שיר האח השלישי לשיר האח הרביעי. שירי הזמר האלה, שירי ביניים שבין שיר לשיר, בין אח לאח, נגמרים ברובם בווריאציות שונות של מה שאנו רואים פה: קריאה לאח הבא בתור.

מתי שיבחו האחים את אחיהם? לא לגמרי ברור. בשירי הזמר הללו כמעט שאין דברי שבח לאחים. אולי כוונת השורה היא מעין "עד כה שלושה מאיתנו האחים שרו שירי שבח", שהרי כל אח מקדיש את שירו לשבחו של איזה יסוד בעולם. כגון הספרים בשירנו.

אשר לגביעים, הם נזכרו גם בבית המקביל בשיר-הזמר שלאחר האח הראשון, "מגביעים ניבט ייננו / כהַבֵּט הלֵיל". האחים מסובים אל שולחן הפונדק, וסביר שהם ממלאים את גביעיהם מפעם לפעם ואולי מרימים ושותים לכבוד כל שיר של אחד מהם. הגביעים נזכרים דווקא אצלנו בגלל החרוז גביעים-רביעי.

הניסוח "דבר נא, כי שומעים אנחנו" יחזור (עם המילה "אח" במקום "נא") בשיר הזמר שלאחר האח השמיני. הביטוי "דבר, כי שומע..." מקורו בתחילת ספר שמואל, כאשר ה' מתגלה לשמואל הקטן בביתו של עלי הכוהן:

וַיָּבֹא ה' וַיִּתְיַצַּב וַיִּקְרָא כְפַעַם בְּפַעַם "שְׁמוּאֵל, שְׁמוּאֵל!".
וַיֹּאמֶר שְׁמוּאֵל, "דַּבֵּר כִּי שֹׁמֵעַ עַבְדֶּךָ".
וַיֹּאמֶר עֵלִי לִשְׁמוּאֵל, "לֵךְ שְׁכָב, וְהָיָה אִם יִקְרָא אֵלֶיךָ וְאָמַרְתָּ: דַּבֵּר, ה', כִּי שֹׁמֵעַ עַבְדֶּךָ".
וַיֵּלֶךְ שְׁמוּאֵל וַיִּשְׁכַּב בִּמְקוֹמוֹ. (שמואל א ג', ט-י).

השמיעה, כלומר ההקשבה ושמא גם הכוונה לציית, להישמע, היא המאפשרת את הדיבור.


יום שני, 24 בינואר 2022

נכנס יין: קריאה י-סוד-ית ב'היין' מתוך 'שיר עשרה אחים' לנתן אלתרמן

במסגרת לימוד 'שיר עשרה אחים' לנתן אלתרמן ב"כפית אלתרמן ביום" בפייסבוק, בטלגרם ובמי-ווי, קראנו בטבת-שבט תשפ"ב, דצמבר 2021 - ינואר 2022, את השיר השני, 'היין', ואת שירי הזמר הצמודים לו לפניו ואחריו ונוגעים בעיקר אליו. לפניכם רצף כפיות העיון, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים.



זֶמֶר

אֶת שִׁירוֹ דִּבֵּר אָחִינוּ.
תַּמָּה הַדְּרָשָׁה.
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ,
וַנִּוָּתֵר תִּשְׁעָה.

זו מתכונת בתי הפתיחה של כל "זֶמר", אותם שירי תגובה ששרים האחים הנותרים אחרי כל אחד מהשירים שבפי אחד האחים. אנו בראשון שבהם. שירו של האח הבכור היה באמת קצת דרשתי באופיו. בכל אחד מה'זְמרים' הבאים מספר האחים הנותרים יירד באחד.

מה קרה לאח בתום שירו? למה נותרנו תשעה? לכאורה פרחה נשמתו של האח, וכבר עמדנו כמה פעמים על כך שהחשש הזה נרמז לאורך שירו. אולם מות האחים, ככל שהוא ממשי בכלל, אינו חלק מעלילת היצירה. האחים כלל לא מתרגשים מהמיתות הללו ואינם מדברים עליהן במפורש למעט אזכור מספר הנותרים.

היעלמות האחים היא בעיקרה הפלגה הממחישה דבר מה, כגון זה: שכל אח נושא את נאום חייו, מעלה על נס היבט מהיבטי הקיום וממצה אותו, ומשדיבר לא נותר לו עוד תפקיד. למרות צל-המוות המרחף על חלק מהשירים ביצירה, הביטויים "נותרנו" ו"וניוותר" פירושם העיקרי הוא פשוט "נותרנו בתור, טרם נשאנו את שירנו".

כשנגיע לשיר האח התשיעי ולשיר האח העשירי, העניין יטופל לראשונה ביצירה. לראשונה ידובר במצבם של האחים, בהווייתם לאחר ששרו את שיריהם. בשיר התשיעי ייאמר שהם ישובו לבתיהם, וחלקם ישובו לעפרם ואף יקומו ממנו. בשיר העשירי ייאמר שהם יושבים שותקים בלי נוע. השאלה אם האחים 'באמת' מתים לא תוכרע בבהירות, אבל בעמימות כן: הם לא. לא ממש.

הזמר שלפנינו הוא ברובו, בבתים שעוד נכונו לנו, הכנה לשירו של האח השני, שיר 'היין', ולכן זה יהיה ההאשטג שלנו כבר מעתה.

> יאיר פישלר: לפי ההצעה שלי שהאחים יוצקים את עצמם לשיר (גם אם לא במחיר חייהם ממש) מובן למה האח הבכור כבר לא נמנה עם האחים – הוא סיים את השיר שלו, וכעת הוא חלק מהשיר, ולא חלק מהאחים.
(אם זה היה קטע מסיפור פנטזיה הייתי מדמיין כאן איזה אור יוצא מהאח ומרחף במרכז החדר, מחכה שהאורות של שאר האחים יצטרפו אליו.)


*

בַּעֲשָׂרָה גְּבִיעִים הַיַּיִן
יֶאֱפַל כַּלֵּיל.
וּמִי יִתְּנֵנוּ שִׁיר הַיַּיִן,
הָבָה וְיָחֵל.

יין נמזג לגביעיהם של כל עשרת האחים. הבכור והנותרים כאחד. עוד סימן לכך שמי שכבר שר לא מת כפי שאפשר להבין. היין אפל, כלומר כהה במראהו וגם טומן סודות ונסתרות, לא בפעם הראשונה בשירת אלתרמן. הוא אפל כלילה שהרי אנחנו בלילה. זמן ליין וגם להמשך סבב השירים.

זה המקרה היחיד בכל שירי-הזמר של מקהלת האחים שבו הם מזמינים לא את הדובר הבא אלא את הנושא הבא. רוצים שיר יין ומחפשים מתנדב. המתנדב ישתמש בנושא היין כדי לשיר גם או אפילו בעיקר על אהבה רומנטית ונראה שפשוט קפץ על ההזדמנות. הבתים הבאים בשיר הזמר יספרו על מחשבותיו בעניין זה בגוף שלישי, גם זה באופן חריג בשירי-הזמר.

לשון "מי יתננו" מזכירה שתי לשונות-מקרא מפורסמות, שתיהן קשורות לענייננו. ישנו "מִי יִתְּנֵנִי בַמִּדְבָּר מְלוֹן אֹרְחִים" של ירמיהו (ט', א). וישנה בקשתו של דוד "מִי יַשְׁקֵנִי מַיִם מִבֹּאר בֵּית לֶחֶם אֲשֶׁר בַּשָּׁעַר" (שמואל ב כ"ג, טו, וכן דברי הימים א י"א, יז). על הדעת עולה גם "אם תיתנו לי כוס של יין" מפיוט מושר מאוד של ר' סעדיה בן יוסף.

> יאיר פישלר: כיוון שאני מקדם את ההבנה שהאח מת, לפחות במובנים מסויימים, נציין את היין מסוף פרק א' של שמחת עניים (שיר המשתה, כמדומני), שנמזג גם לזר המת.
כמובן, הזר המת, כמו מתים רבים אחרים של אלתרמן, הוא דמות פעילה, ולא מן הנמנע שגם האחים ה'מתים' ימשיכו לפעול.
האם היין כאן מלווה את שירתם של האחים, או שיין אפל הוא אביזר טקסי ביצירת שיר היין? אין לדעת. אם הוא אביזר טקסי נוכל להסביר למה האחים מזמנים את הנושא – היין אפל מספיק ו'מוכן', והגיע הזמן לשיר עליו.
גם אם לא נבחר לתת ליין האפל תפקיד ביצירת שיר היין, ניתן בהחלט לומר שהוא חלק מהמעמד ומעניק לו חשיבות, כמו היין בקידוש ובהבדלה. שוב, נוכל להסביר שהפתיחה בשיר היין דוקא מקבילה לפתיחה בברכת הגפן.


*

וְהַרְחֵק, הַרְחֵק מֵהֵנָּה, כְּגִבְעוֹל לִפְנֵי מַגָּל,
גָּרָה בַּת אֲשֶׁר אַחֵינוּ שֵׁם קָרְאוּ לָהּ חֲמוּטַל.

ה"זמר" שלנו ממשיך להיות חריג ושונה משאר ה"זמרים" ביצירה, אף שהוא הראשון. אנו נכנסים עכשיו לקטע ארוך שמושתל בו, תופס את רובו הגדול, ובעצם אינו חלק ממנו: אינו זמר של האחים.

שר אותו מספֵּר חיצוני, המדבר על האחים בגוף שלישי. הוא משלים לנו מידע. מספר לנו על איזו נערה שכל האחים אהבו מרחוק בימי נעוריהם והמציאו לה שם שקסם להם. זאת כדי להסביר למה האח שהתנדב לשיר על היין ישרבב לשירו דברים בענייני אהבה ועל חמוטל עצמה.

חמוטל שאלתרמן ממציא כאן היא מעין "השולמית", דמות ספרותית המייצגת את רעיון האהבה וההיקסמות. השם חמוטל מופיע במקרא: חמוטל בת ירמיהו מלִבנה הייתה אימם של המלכים יהואחז וצדקיהו. דומה שהשם נשמע לאלתרמן צירוף של חמוד ושל טל. ובאמת הוא נעשה אופנתי לאיזו תקופה בישראל. נראה לי שבעקבות היצירה הזאת אבל אינני בטוח.

חמוטל גרה "הרחק מהנה", כלומר גם הרחק מהבקתה שהם מתכנסים בה, וגם הרחק בזמן. הטעמת השיר מחייבת "גרה" במלעיל, כלומר בלשון עבר.

היפה עד מדהים בשורותינו הוא הצירוף "כגבעול לפני מגל". המגל עתיד לקצור את הגבעול. כשיקצור אותו יהיה בכלל לא הרחק ממנו. הם יהיו צמודים. הגבעול עומד לפני מגל וזה יכול להיות יחס מרחבי, כלומר המגל מתקרב, או יחס בזמן, כלומר הגבעול עוד עומד, והמגל עתיד לבוא, אולי מייד ואולי בעוד תקופה, כשיבשיל.

כך או כך, זהו לא ריחוק אמיתי במרחב או בזמן, אלא ריחוק מדומה, אשלייתי. ובעיקר, וכאן המילה 'לפני' קצת מבלבלת, זהו ריחוק מהותי: הגבעול חי, המגל ממית. זכר חמוטל מלבב וחי, שלא כמו מצבנו כעת. אכן, גבעול לפני מגל הוא דימוי קצת מפחיד. באיזה אופן עדין, "הרחק מהנה כגבעול לפני מגל" מזכיר בפרדוקסליות-למחצה שלו, בעירוב האהבה ואימת המוות, את הדימוי הקלאסי של אלתרמן ב'שיר לאשת נעורים', "רק אחרייך הלכתי, בִּתי, / כצוואר אחרי החבל".

קטע זה המושתל בזמר האחים עשוי שורות ארוכות, במשקלן הבסיסי של שורות הזמר אך כפולות באורכן ולמעלה מכך, ובסגנון הדומה לזה שירי האחים עצמם יותר מאשר לשירי הזמר. הוא יכלול שני בתים בני שש שורות כל אחד, המקבילים זה לזה: בכל בית יהיה צמד שורות שנגמר ב"חמוטל", צמד שנגמר ב"יינם" וצמד שנגמר ב"שיר היין".

השורה הראשונה בכל צמד כזה תתחרז עם מילת הסיום שלו, אבל בדרך שונה בכל בית. למשל, אצלנו "חמוטל" מתחרז עם "מגל", ובבית הבא החרוז של חמוטל יהיה "תלתל". כלומר, במקרה השני החרז (הצלילים המשותפים לשני החרוזים) רצוף, tal, ואילו במקרה הראשון, מגל-חמוטל, זה חרז עם דילוג, m_al.  ואילו הרצף "גל" של "מגל" מהדהד לנו בעיצוריו את "גבעול".

בכל בית הצמד הראשון, זה עם החמוטל, נחרז גם באמצעי השורות. אצלנו זה מהֵנה-אחֵינו.

הסימטרייה בצמד הבתים הזה היא חלק מסימטריה מהופכת המתקיימת ב"זמר" כולו, ועוד נדבר בה.

*

הֵם הֶחֱרִישׁוּ כֵּן תָּמָהוּ, כֵּן תָּמְהוּ לֹא לְחִנָּם,
אֵי הַדֶּרֶךְ קָם חִנָּה וַיִּתְעָרַב בְּמַר יֵינָם.

נראה שהאחים, איש איש בלבבו, נזכרו באותה חמוטל שהכירו בימי נעוריהם אגב אזכור היין. וכולם שתקו בתמיהה מוצדקת, מה פתאום חינה עולה בדעתם כשהם חושבים על היין.

"הם החרישו כן תמהו" על פי הפסוק "הֵמָּה רָאוּ כֵּן תָּמָהוּ, נִבְהֲלוּ נֶחְפָּזוּ" (תהילים מ"ח, ו). "חינם" של "לא לחינם" נפתר ב"חינה" של חמוטל. ועוד, חן ומר המתערבבים יחדיו יוצרים, בראשי תיבות, את תחילת השם חמוטל.

היין נתפס כאן פתאום כדבר מר, והוא מר בוודאי יחסית לחן של אותה חמוטל; אבל מעורבות כאן גם משמעויות נוספות של המילה מר: טיפה (טיפת היין!) ואולי גם כינוי לגבר (ואיך צצה הנשיות הנושנה בהתוועדות גברית-שתיינית זו).

*

וְאֶחָד מִבֵּין אַחֵינוּ מִמְּקוֹמוֹ נָתַן בָּהּ עַיִן
וּבְלִבּוֹ אָמַר אָקוּם וַאֲדַבֵּר נָא שִׁיר הַיַּיִן.

ההצעה שמישהו מן האחים ישיר את שיר היין עוררה בכולם את זכר אהובתם הנושנה והרחוקה חמוטל, והנה אחד מהם חושב לקשר בין השניים בפועל. ממקומו סביב השולחן הוא נתן בה עין, כלומר העלה אותה בדמיונו. והוא מתכנן, כפי שיסביר בבית הבא, להעלות את זיכרונה בשיר היין שהוא יאמר.

על שני דברים אומרים בדרך כלל שאדם "נתן עינו ב-". על מישהי שמוצאת חן בעיניו, ועל יין, בביטויים כגון 'נותן בכוס עינו' או 'נתן עינו ביין'. כאן מתחברים שני הדברים: אחד במפורש, ואחד (יין) על דרך החרוז. המילה "נתן", שהיא במקרה או לא גם שמו של המשורר האמיתי פה, מלווה את הזֶמר הנוכחי עוד מן הבקשה "מי יתננו שיר היין", שאף תחזור בצורה "שיר היין אם תתננו".

צמד השורות שלנו, המתאפיין דווקא בפשטות פונקציונלית, אכן מתבסס על כמה צירופי לשון מפורקים שאינם שומרים בהכרח על משמעותם המקורית. לצד ההתפרטות של "נתן בה עין", מרומז כאן הביטוי "אחד בפה ואחד בלב". הוא פרוס על ראשי השורות (ואחד... ובליבו) וכן בכוונתו של האח, בינתיים בליבו, לדבר בפועל, בפיו.

עוד בולט בשׁורותינו הזוג "ממקומו ... אקום". את חמוטל הרחוקה רואה האח בלי לזוז ממקומו, בדמיונו, אך כדי להשמיע את שירו לאחיו היושבים איתו הוא צריך לקום.

> דן גן-צבי: נתן בו עין זה גם ביטוי של מוות - נתן בו עיניו ונעשה גל של עצמות. משהו בשורות האלה מעורר תחושה של מוות ואפלה.

*

כִּי אוּלַי עַד זֶה הַלַּיִל לֹא נוֹתַר עוֹד גַּם תַּלְתַּל
מֵעַלְמָה אֲשֶׁר בְּנֵי חַיִל שֵׁם קָרְאוּ לָהּ חֲמוּטַל.
אַךְ לֹא שָׁוְא אֶל אוֹר פָּנֶיהָ וּשְׂחוֹקָהּ שֶׁלֹּא יוּעָם
נָהֲרוּ פְּנֵיהֶם עַד רֶגַע וְאָפְלוּ גְּבִיעֵי יֵינָם.
וְלָכֵן – אָמַר הָאָח – אַף כִּי תּוֹרָהּ לֹא בָּא עֲדַיִן,
יַעֲלֶה נָא בֵּינָתַיִם זִכְרוֹנָהּ בְּשִׁיר הַיַּיִן.

נבלע נא היום בכף גדולה את כל הבית, שכן הוא אינו מוסיף הרבה על קודמו-תאומו. כזכור, אלה הם שני בתים התופסים את רוב זמר-האחים שלפני שיר היין, אך הם אינם חלק מהזמר עצמו אלא מעין תיאור בפי מספר חיצוני, שנועד להבהיר למה שיר היין עתיד לעסוק גם באהבת-נעורים אבודה. הרעיון לשיר שיר על היין מזכיר לכל האחים המזדקנים אהבה משותפת ישנה, ואחד מהם אומר בליבו, ועכשיו גם אומר בקול, שזו ההזדמנות.  

הבית שלפנינו עומד על ריחוק השנים בין תקופת ההיכרות עם חמוטל לבין ליל ההתוועדות הנוכחי. הוא אומר: ייתכן שהיא כבר מתה בכלל, לך תדע, אבל זיכרונה חי אצלנו. לא במקרה אור פניה מימים ימימה, ושחוקה שגם הוא עוד בורק, מנהירים את פנינו כרגע. ואילו ה"תגובה" של היין המר לזיכרון המתוק היא הפוכה, להיות אפל, כדרכו וכפי שכבר צוין בזמר שלנו. אפל כלילה וטומן סודות. כפי שיבואר בהרחבה רבה בשיר היין עצמו.

הבית הוא כאמור תאומו של קודמו (ראו בתצלום). כבר אמרנו שהם מקבילים בחרוזיהם (בכל אחד שלושה צמדי-שורות חורזים הנגמרים במילים חמוטל, יינם ושיר-היין). תלתל הוא חרוז מדויק ורצוף לחמוטל (tal), בניגוד למגל-חמוטל בבית הקודם שבו החרוז מדלג: מושתת על העיצור האחרון והשני-שלפני-האחרון (m...al). היפוך הדבר קורה הוא בצמד החריזה המדלגת יוּעם-יינם אצלנו (y...am), לעומת הצמד המדויק חינם-יינם (nam) בשורות המקבילות בבית הקודם.

אוסיף כי במבט רחב יותר החרוז הפותח אצלנו הוא "גם-תלתל/חמוטל", כלומר הוא גם רציף וגם מדלג: am...tal.  

וכמו בבית הקודם גם כאן צמד השורות הראשון, שורות החמוטל, חורז גם באמצעי השורות: לַיִל-חַיִל. למעשה כל צמד שורות פה יכול היה להיות מוצג כבית בן ארבע שורות במתכונת קלאסית, הדומה לבתי שירי הזמר עצמם (אך אפילו עכשיו ארוכה מעט יותר בשורותיה הזוגיות). למשל כך:

כִּי אוּלַי עַד זֶה הַלַּיִל
לֹא נוֹתַר עוֹד גַּם תַּלְתַּל
מֵעַלְמָה אֲשֶׁר בְּנֵי חַיִל
שֵׁם קָרְאוּ לָהּ חֲמוּטַל.

> יאיר פישלר: שמא האח מדבר על חמוטל דוקא כי לא נותר ממנה אף תלתל. חמוטל חיה כי אור פניה עוד מצוי בליבות האחים, ושחוקה לא מועם כי הם משמרים אותו.
זה מתאים למה שהאחים רוצים מהשיר (לפי הפרשנות שלי). השיר הזה אמור לשמר את חייהם של האחים, ולכן מתאים מאוד לפתוח אותו בדוגמא לשימור של אדם אחר – חמוטל. לכן, על אף שתורה לא בא עדיין, מועלה זיכרונה גם בשיר הראשון, שיר היין.

*

מִגְּבִיעִים נִבָּט יֵינֵנוּ,
כְּהַבֵּט הַלֵּיל.
שִׁיר הַיַּיִן אִם תִּתְּנֵנוּ,
הָבָה וְהָחֵל.

שוב אלה האחים, המאמצים את הצעתו של אחד מהם שיאמר שיר על היין וישלב בו דברים על העלמה חמוטל.

בית זה, המסיים את זמר-הקישור הקצר, מקביל לבית השני בו; ושניהם עוטפים את צמד הבתים התאומים הארוכים שהשלמנו אתמול, המקבילים זה לזה, כך שנוצר מבנה בתים א-ב-ב-א. בתמונה שהצבנו בראש רצף זה, ובה הזמר כולו, אפשר לראות את ההקבלות: לכל חרוז קבוע צבע משלו, בשתי משפחות צבעים - לשני צמדי הבתים. אפשר גם לראות שהצירוף "שיר היין" שוזר את הבתים מכל הסוגים בסופם או סמוך לסופם.

נביט רגע בבית המקביל לשלנו:

בַּעֲשָׂרָה גְּבִיעִים הַיַּיִן
יֶאֱפַל כַּלֵּיל.
וּמִי יִתְּנֵנוּ שִׁיר הַיַּיִן,
הָבָה וְיָחֵל.

קל לראות את הדמיון. בכל בית בשורות הראשונות היין בגביעים ומראהו המזכיר את הלילה שבחוץ; בשורות האחרונות הזמנה לתת לנו את שיר היין ולהתחיל בו, כמעט באותן מילים, רק שהפעם כבר ידוע מי האח שייתן את השיר. החרוזים הזוגיים זהים, הליל-החל (או יחל), כמו שהיה גם בצמד הבתים הארוכים המקבילים הנוסף.

אפלוליתו של היין בגביעים הוזכרה שנית בבית הקודם, הסיפורי ("נהרו פניהם עד רגע ואפלו גביעי יינם") ולכן מגיע עכשיו גיוון, היין פשוט ניבט, ובעצם מביט כי הוא ניבט "כהבט הליל". החזרה על הפועל להביט בסמיכות לחרוז ייננו-תיתננו מעלה על בדל-הדעת גם מילה לא אמורה, "עיננו".

יצא שבין שני בתי עשרת הגביעים קראנו בבתי הכנסת את פרשת מקץ, שבסופה מגיעים עשרת אחי יוסף אליו למצרים ועמם הפעם בנימין, יושבים "הבכור כבכורתו והצעיר כצעירתו" ושותים לשוכרה עם יוסף, ואז מטמין יוסף את גביע הכסף שלו באמתחת בנימין כדי להפליל את אחיו.

אכן, עשרת האחים של שירנו מעלים על הדעת את אחיו הגדולים של יוסף, כנרמז כאן (כפי שלעיל ראינו שנרמזים בהיתול גם עשרת בני המן). אבל המספר 10 נועד בבירור לבטא שלמות ורוחב יריעה, כיאה ליצירה המהללת עשר תופעות מרכזיות בעולם. ואם יש לכך יסוד בעשרה אחים ספרותיים או היסטוריים כלשהם, הרי אלה בראש ובראשונה האחים בשיר העממי היידי "עשרה אחים" (חפשו באתר 'זמרשת') שבו בכל פעם אחד מהם נגרע.

בשעה טובה גמרנו את זמר הקישור, ומחר נחל את שיר היין עצמו, שהוא שיר מבריק מאוד ועקרוני מאוד ומשופע בדימויים מדהימים ופרדוקסליים.

*




ב. היין

הוֹרָתוֹ עֲנֵפָה וּבְרִיתוֹ חֲנֵפָה

איזה שיא כבר בשורה הראשונה של 'היין'. הוא יתעלה עוד בעזרת השורות שישלימו אותו אבל היום אנחנו עם השורה הזאת. ארבע מילים שהן בעצמן שיר ממש, חידה קלאסית בארבע שורות מחורזות. מחורזות כל כך שכמעט כל ההברות משתתפות בחרוז. הורתו-ובריתו, ענפה-חנפה.

כותרת השיר היא היין, כלומר פתרון החידה נתון לנו. אבל עדיין נותר השעשוע להבין למה מכוונות מילותיה. הורתו של היין היא הגפן. היא אימו. היא ענפה, שהרי יש לה ענפים רבים, שריגים. המילה "ענפה" מזכירה "גפן" גם בצליליה.

היין כורת ברית עם אוהבו, השותה, אך זו ברית של החנפה, ברית כוזבת. השותה ישלם ליין ביוקר על העונג קצר הטווח שהנחיל לו בבואם בברית. הברית נקשרת ביין גם מעבר לכך: הרמת הכוסית בכריתת ברית, היין הניתן לתינוק בברית המילה (להחניף לו, שיירגע), ובריתו הראשונה של אלוהים עם האדם, עם נוח וצאצאיו, התקלקלה מייד בשתיית יין והשתכרות.

*

וְנִשְׁבַּע לִרְבָבָה וּבָגַד.

המשך לאמירה על היין ש"בריתו חנֵפה". זו ברית ושבועה שהוא כורת עם רבים, עם רבבה, עם כל שותה, ואפילו רבבת פעמים עם שותה אחד; ותמיד הוא בוגד בה, פוגע במי שנתן בו אמון. נאמנותו קצרת טווח, ומתהפכת לשכרות, להוצאת-סוד מפי השותה, ולחמרמורת. כל הבגידות הללו לא מפריעות לאנשים לתת שוב אמון בשבועות שלו, עוד פעם ועוד פעם, רבבה.

שימו לב לריבוי החזרתי שמתקיים בתוך השורה הקצרצרה שלנו וממחיש את ריבוי שבועותיו של היין. המילה רבבה בנויה כך מלכתחילה. רב, המתרבה בהכפלת הצליל בָ. אלתרמן מוסיף עליה את בָ של "ובָגד", ובדמיון חלקי גם את בַּ של "ונשבע". החזרה על "בָ" גם מהדהדת את הצליל "פָֿה", פ רפה, השולט בשורה הקודמת, "הורתו ענפה ובריתו חנפה", ואשר ישלוט בשורה הבאה.

עוד בענייני הדים וצלילים, "בגד" יתחרז תכף באורח יפהפה עם "בגת", מקום עשייתו של היין; ו"לרבבה" מהדהד גם את "ובריתו" מהשורה הקודמת.

> אבישג עמית-שפירא: הוא גם בוגד בכך שהוא 'הולך' עם הרבים, נשבע לכל אחד מהם.

> אקי להב: שורה צובטת לב, כאשר אתה נזכר בספרו של אורלנד "נתן היה אומר". ועוד יותר בכל מיני אגדות אורבניות, ידועות.


*

אַךְ צוֹחֶקֶת בּוֹ עוֹד בַּת הַכְּפָר הַיְּחֵפָה
שֶׁשָּׁצַף לְרַגְלֶיהָ בַּגַּת.

היין, הבוגד ברבבות שבועותיו, היין שהוצג לעיל בזֶמר כאפֵל ומר, מכיל צחוק ושמחת חיים. וזה כנראה העיקר. הללו באו לו מהעלמה שדרכה את ענביו בגת. בכך מנומק החיבור שעושה שיר היין שלנו בין נושאו הרשמי, היין, לבין נושאו השני, זכר אהבת הנעורים. בת הכפר היא מעין אותה חמוטל שׂוחקת שעשרת האחים העריצו בצעירותם.

תחילת עשייתו של היין, במתכונתה העתיקה, היא דריכה על הענבים במשטח הדריכה בגת, ברגליים יחפות. עסיס הענבים קולח מהם, שוצף לרגלי הדורכת. אולי היא צחקה בעת הדריכה, ואולי העבודה דווקא הייתה לה למשא, אבל מבחינתם של האחים השותים הנערה היא גילום של אידיאת "נערת הכפר" החמודה ושמחת הנעורים, והשמחה והתסיסה שביין הם זכרה הנמצא בו.

כמו הצחוק גם השצף לאו דווקא התקיים באמת בעת דריכת היין. העסיס הכבד נוזל לאיטו, מעורב בזג ובחרצנים שעוד צריכים לשקוע; שְציפה, זרימה קוצפת, מעלה על הדעת דווקא את המוצר המוגמר, היין שעתיד להיווצר מהענבים. זיכרון ופנטזיה, ייצור ותוצר, משמשים פה אפוא במזיגה אחת.

צליל אחד, פָֿ (fa), מצרף יחדיו את המילים הכפר-היחפה; המילים שכל אחת מהן לחוד, אבל בעיקר שתיהן יחד, משדרות פשטות טבעית. גם בשורה החורזת הוא חזר פעמיים, גם שם בהברות המוטעמות והבולטות, "הורתו ענפה ובריתו חנפה". fa נשמע גם בצירוף "ששצף לרגליה", נפרס על פני סופי המילים. נאזין רגע לבית השלם:

הוֹרָתוֹ עֲנֵפָה וּבְרִיתוֹ חֲנֵפָה
וְנִשְׁבַּע לִרְבָבָה וּבָגַד.
אַךְ צוֹחֶקֶת בּוֹ עוֹד בַּת הַכְּפָר הַיְּחֵפָה
שֶׁשָּׁצַף לְרַגְלֶיהָ בַּגַּת.

ההברה fa לצד אחותה הדומה לה va חוזרות במקומות הבולטים לאורך כל הבית ומחברות את ענייניו יחדיו. החרוז חנפה-יחפה המתבסס עליה עשיר יותר, כולל עוד עיצור ותנועה, ח וצירה. החנפה הפוכה מהיחפה. החנף מסתיר את מחשבותיו כדי למצוא חן ואז לנצל; היחף מתהלך בעולם בלי חציצה.

החרוז בגד/בגת עוסק ביין. בהתנהגותו הבוגדנית, במוצאו שבגת. שתי מילים אלו, הניצבות בנקודות האסטרטגיות ביותר בבית החורז (סופי השורות הזוגיות), צובעות את הבית, את פתיחת השיר היין, בצבעים של מיתוס: קדמוניות הגת, עזות הבגידה.

*

וּבְדַבֵּר חֲכָמִים בִּגְנוּתוֹ וּשְׁבָחָיו
וּבְחָתְרָם אֶל צְפוּנוֹת עִקָּרוֹ,
רַק זִכְרָהּ יְלַוֵּנִי, עִקְבִי כַּכּוֹכָב
הַנּוֹסֵעַ מֵעַל לַקָּרוֹן.

כמובן מן הבית הקודם – הוא: היין; היא: בת-הכפר שעודה צוחקת בו.

החכמים דנים ביין, דורשים אותו לשבח ולגנות, כי גם זה וגם מזו יש בו, וחותרים אל מעמקי מהותו. הם ודאי מדברים על הורתו הענפה ועל בריתו החנפה. הדיבור בגנות ובשבח מזכיר את חכמינו בהגדה של פסח ונקשר לארבע הכוסות, ומזכיר גם משתים עתיקים, פילוסופיים.

לעומתם אני, האח השר את שיר היין, מתמכר בעת הדיונים או בעת השתייה רק לגעגוע אל אותה אהבה נושנה שהיין מזכיר לי. הוא מתמיד, עקבי, והדימוי הניתן כאן לעקביות שלו מדויק במיוחד. הכוכב אינו נוסע באמת מעל לקרון, אבל למי שיושב בקרון נדמה כך. זאת משום שריחוקו הרב של הכוכב משאיר אותו כל הזמן באותה זווית מעל הקרון. כך גם אותה אחת שנמצאת "הרחק הרחק מהנה", בזמן ובמקום. לי, סובייקטיבית, נדמה שהיא, בדמות זכרה, מלווה אותי בכל מקום, למעלה מכל שבח או גנות. זה לאו דווקא נכון מבחינתה: כנראה אין היא חושבת עליי כלל.

משובח הוא החרוז שבחיו-ככוכב, החורז שם עצם עם צירוף של שם עצם וכינוי גוף חבור. ויפה החרוז עיקרו-קרון, העומד על עיקרה הנשמע לאוזן של המילה קרון.

*

כִּי מִיּוֹם בּוֹ קֹרָא רִאשׁוֹנָה כֹּה-לֶחָי,
לֹא הוּמַר זֶה יֵינֵנוּ הַדַּל.

היין שלכבודו מושר השיר הזה הוא יין פשוט: תפארתו לא על עתיקותו, עפיצותו או נדירותו. לא יין אנינים הוא. אלא פשוט יין כלשהו, אלכוהול בן גפן המשחרר מחשבות מחרצובותיהן. עיקר תפקידו, כפי שאומרות השורות שלפנינו ואחרינו, בזיכרונות שהוא מעורר, זיכרונה של הנערה חמוטל במקרה שלנו.

כה-לחי היא ברכת רעים וקריאת שמחה. לראשונה היא נזכרת במקרא לקראת מפגש שליחי דוד עם נבל הכרמלי, וזה מעבה קצת את ההקשר שלנו: זיכרונות אהבה כפרית. האח אומר: מהפעם הראשונה שנאמרה הברכה הזאת, כלומר מיום שיש מפגשים חברתיים של רצון טוב (או לפחות מיום שאנו עצמנו חווינו מפגשים כאלה), זה אותו יין דל, שדי לנו בו.

המילה "הומר" מובנה הפשוט פה הוא "הוחלף", אבל רמוז בה גם הטעם "מר", המאפיין יין, כמו שנאמר לעיל בזֶמר "קם חִנה ויתערב בְּמַר יינם". וכך אפשר להבין את הדברים בצורה נוספת: מאז החל היין לשמש במפגשים חברתיים, הוא לא היה לנו מר, למרות דלותו.

"דל" מובנו מובהק יותר. אך מעניין שבזכות קרבתו כאן למילה "הומר" מתעוררים מובנים חדשים לשתי המילים הללו. קרבתן מעלה על הדעת ביטוי הקשור אף הוא בנוזלים: צירוף המילים "מר מדלי" מנבואת "נחמו נחמו עמי" של ישעיהו: "הֵן גּוֹיִם כְּמַר מִדְּלִי וּכְשַׁחַק מֹאזְנַיִם נֶחְשָׁבוּ" (מ', טו). "מר" כאן פירושו כנראה "טיפה". טיפה מן הדלי, שאין מרגישים בה. כאן, ייננו הדל לא הומר. אין הוא כמר מדלי, אלא חשוב הוא.

*

תַּחַת כְּנַף מְעִילִי אֲבִיאוֹ חֲדָרַי
וּבִשְׁמֵךְ אֲעִירוֹ חֲמוּטָל.

הסתרה שבתוך ההסתרה: את היין הדל, הנושא את זיכרון צחוקה של בת-הכפר, יסתיר האח תחת כנף מעילו ויגניבו אל חדריו הפרטיים; כאותו מלך בשיר השירים המביא לשם את השולמית.

שם הוא יעורר את היין בשמה של חמוטל: השולמית הפרטית שלו ושל אחָיו, אותו מקרה פרטי של בת-כפר צוחקת הנישא בזיכרונם. עד כה לא נאמר שהיין רדום וצריך שמישהו יעורר אותו; זה יובהר בשורה הבאה, שננסה להבין מחר: "אז יֵרוֹם זעפו שרָגַע בלעדייך". ובשורות שאחריה. אבל כבר אפשר להבין בערך: יסוד הזיכרון הרומנטי מוטמע ביין, רדום בו, והאוהב-השותה מעורר אותו.

*

אָז יֵרוֹם זַעְפּוֹ שֶׁרָגַע בִּלְעָדַיִךְ,
וְגִשֵּׁשׁ וְחָמַר וְאֵרֵר אֶת בּוֹדַיִךְ.

היין יכעס כשהאח (השר את השיר הזה) יעיר בשמו את חמוטל. הוא קנאי לה. זיכרונה נצור בתוכו. הוא לא מוכן לשותפים, בני אדם כגון האחים בשירנו.

קנאותו עיוורת. כיאה ליין אפל. הוא סומא בארובה. הוא מגשש, מתקשה (חומר), כמו חוזר לענביו, ומקלל את אלה הבודים את דמותה של חמוטל, כלומר אחינו ושות'. הפועל ארר מתאים ל"ארור כנען" מסיפור השתכרותו של נוח.

הדברים מובנים מתוך הבית הבא, שנקרא בשבוע הבא, אבל נביאו כאן בחטף: "כי אלייך, אלייך ייננו בודד. / חלָקות לו ותוֹך במִשתים, / אך ליבו הקנאי עוד הומה באין עד, / כשמשון שסימאוהו פלשתים".

צמד שורות זה הוא בית בפני עצמו, המוצג בדף הספר בהזחה פנימה. הוא חותם, מבחינת הצורה, חטיבה ראשונה בשיר 'היין', שכן המבנה עד כה יחזור עוד ארבע פעמים, ובסך הכול חמש: שלושה בתים מרובעים (12 שורות בסך הכול), בחריזה משורגת שכולה גברית (מלרעית), וצמד שורות שמגיב להם, בחריזה נשית (מלעילית). כל יחידה כזאת היא בת 14 שורות, כעין סונטה, ואכן בנויה כסונטה שייקספירית. חמש סונטות כאלו מרכיבות את שיר היין כולו - 5X14=70. שבעים שורות בסך הכול, כמניין יין (וכמניין סוד) בגימטריה.

*

כִּי אֵלַיִךְ, אֵלַיִךְ יֵינֵנוּ בּוֹדֵד.

המילה "בודד" בודדה גם מבחינה תחבירית: אין לה מושא, גם לא עקיף, ולו מפני שהיא תואר ולא פועל. אתה בודד וזהו, לעצמך. אך הנה כאן היין בודד אֶל. אלייך. לבדידות שלו יש מושא, והמושא הוא את, חמוטל. חמוטל זו שאנו אוהבים, כל אחד בחבורה; וזה לא מוצא חן כלל בעיני היין שאגר זכרונך בעת שנדרך מענבים.

הוא מקנא לך, כפי שנראה מייד; הוא אורר את בודייך כפי שראינו בשורה הקודמת. בעומק ליבו, מתחת להתחנפותו השמחה לכל שותיו, הוא רואה עצמו יחיד ומיוחד לך. ואותך כמיוחדת לו, כפי שמדגישה החזרה על "אלייך".

מה שאמור כאן על היין מכוון, בעצם, לשותה היין. הוא שותה אולי בחבורה, ושמח איתה, אבל היין מעיר בו את כמיהותיו הפרטיות.  

בספר שברשותי שורה זו נגמרת בפסיק, והשורה הבאה בנקודה, אך דומני שצריך להיות ההפך, כפי שניווכח כשנקרא את המשך הבית.

*

חֲלָקוֹת לוֹ וָתֹךְ בַּמִּשְׁתִּים,
אַךְ לִבּוֹ הַקַּנָּא עוֹד הוֹמֶה בְּאֵין עֵד
כְּשִׁמְשׁוֹן שֶׁסִּמְּאוּהוּ פְּלִשְׁתִּים.

דימוי היין לשמשון מתחיל במרומז כבר בשורה הראשונה פה. סביבו מתאחדות שלוש שורות אלו המוסרות לנו רעיונות שמהותם כבר נמסרה לנו בבתים הקודמים של השיר. היין המתחנף אלינו לשווא, היין הקנאי לאהובותינו.

ה"משתים" הם בראש ובראשונה האירועים שבהם היין, גיבור שורותינו, נגמע. במשתה, בשמחת היין, הוא מפתה אותנו בדברי חלקות כוזבים, בתככים (תֹך). קוראים שאינם מכירים את המילים חלקות ותך יבינו אולי שהכוונה היא לכך שהיין מחליק אל תוכנוּ, אבל גם זה נכון. מחליק אל תוכנו בדברי רמייה מתקתקים ושם יעשה בנו שמות.

שכן באין רואים הוא זועף וגושש וחומר ומארר (כאמור בבית הקודם), קנאי לאהובתו האחת שאנו באהבהבי המשתה הוזים בה. זו פעולתו הנסתרת במשתה. וכבר עמדו עליהם דברי הפתיחה של השיר, "...ובריתו חנפה, ונשבע לרבבה ובגד".

חשאיותו של לב-היין, ההומה בקנאות זועפת בלי שנהיה עדים לכך, הולמת את התיאור לפני שורות אחדות, "תחת כנף מעילי אביאוֹ חדריי ... אז יירום זעפו שרגע בלעדייך".  מנקודת מבטו של היין, ההקשר אינו שיר-השירימי, "הביאָני המלך חדריו", אלא הוזה-נקמות. זהו עיוורון שונא, כמו זה של שמשון שתכף ימוטט את ההיכל על שוביו שעקרו את עיניו.

עם אזכור שמשון בשורה האחרונה, אנו קושרים אליו בדיעבד גם את המשתים בשורה "חלקות לו ותֹך במשתים". שהרי שמשון היה מבלה עם הפלשתים במשתה ואף ארגן להם משתה גדול בנישואיו, "כאשר יעשו הבחורים". שם, אכן, נהג בהם בחלקות-ותֹך, בחידות שהפכו למלכודת.

יש פה משהו מבלבל, אבל הוא-הנותן. הלב של היין הומה "באין עד", כלומר לא רואים אותו; אז מדוע הוא מדומה לשמשון העיוור, שהאחרים דווקא כן רואים אותו והוא שאינו רואה?

אבל זה העניין. העיוורון המהותי בסיפור שמשון העיוור הוא דווקא עיוורונם של הפלשתים שפעם אחר פעם, ובפרט באירוע הגורלי במקדש בדגון, אינם מבינים איזו רעה הביאו על עצמם ואיזו מזימת נקם חורש קורבנם השבוי. שמשון זומם נקם-עיוור, והיין קנאותו עיוורת – אך הפלשתים, ושותי-היין, עיוורים לכך.

*





חֲמוּטַל, חֲמוּטַל, אֶצְבָּעַיִךְ בַּטַּל,
אֶצְבָּעַיִךְ נָגְעוּ עַד עֵינָי.

כמיהתו של האח-השר מתפרצת אל כמיהתו הזהה, הקנאית, של היין. כאותה בת כפר המזוהה איתה, שדרכה את היין, מזוהה עכשיו חמוטל עם נוזל רומנטי יותר, הכלול בשמה, טל. ואצבעותיה הנוטפות את רסיסי הלילה נגעו עד עיניו, אם בפועל אם במובן של ראייה ודמיון, כלומר המראה שלה נצרב בזיכרונו.

צמד שורות זה כולל שתי משפחות צליל. האחת שלטת בשורה הראשונה ומודגשת בניגונה. חמוטל, חמוטל, ...ך-בטל. השנייה, שאר המילים, כוללת כולה ע. אצבעייך, אצבעייך, נגעו, עד, עיניי. המילה האחרונה, עיניי, כוללת אף את שמה של האות ע. המילים נגועות כולן באותה אות כי הן מתארות מגע, אחדות. האצבעות נוגעות בטל ונוגעות בעינייים.

בצמד השורות הבא, המתחרז, משחק הצלילים החוזרים יהיה מעניין יותר, והטל וה-ע שלנו ישמשו בו רק בתפקידי משנה.

*

גֵּוֵךְ בָּר, חֲמוּטַל, כְּעִנְבָּר, חֲמוּטַל,
וּכְבָרָק בִּרְקִיעֵי אֲ-דֹנָי.

חמוטל מצוירת פה בצבעי זהב טבעי, במידה גוברת והולכת של זוהר, והכול סביב גרעין צליל אחד: בר. בר, ענבר, ברק ברקיעים.

גו הוא גוף. לחמוטל צבע הבר, כלומר גרעיני התבואה. והענבר, השרף המבריק. והברק בשמיים, ולא סתם בשמיים אלא ברקיעי האלוהים. הכול זהב כמו שאומר שיר אחר, הכול בר, וכשבר מתרחב לברק הוא חוזר מיד שוב: ברק-ברק[יעי].

התנועה כאן, כולה דרך ההיזכרות במראה של חמוטל, היא מהגוף אל האל, מהמאכל אל האור, מהיומיומי לרוחני, מהארץ לשמיים. המילה שנבחרה לאלוהים (הכנסתי בה מקף מטעמים דתיים), אדוניי, מתחרזת עמוקות עם "עד עיניי", כבר מההברה המשותפת עד/אד. הנה הבית כולו:

חֲמוּטַל, חֲמוּטַל, אֶצְבָּעַיִךְ בַּטַּל,
אֶצְבָּעַיִךְ נָגְעוּ עַד עֵינָי.
גֵּוֵךְ בָּר, חֲמוּטַל, כְּעִנְבָּר, חֲמוּטַל,
וּכְבָרָק בִּרְקִיעֵי אֲ-דֹנָי.

כפי שראינו אתמול, בשורה הראשונה של הבית גם האמצע נחרז עם הסוף, כלומר שתי מחציות השורה חורזות: חמוטל/בטל. עכשיו, בשורה השלישית, מתקיימת חריזה כזו שוב אבל באמצעות חזרה על אותה מילה, חמוטל/חמוטל – והיות שזה לא נקרא, זה לא מהנה כמו חרוז, אנו זוכים הפעם בחריזה פנימית גם בשתי התחנות האחרות בשורה, בין הרבע הראשון לרבע השלישי: גווך בר / כענבר. חרוז ה"בר" הזה מתגלגל כאמור גם לתחילת השורה הרביעית.

> אורי נגה: בהקשר לבית זה, הוא קצת מהדהד את הפסוק "כי אראה שמיך מעשה אצבעותיך, ירח וכוכבים אשר כוננת".
ראיית מעשה אצבעותיך - אצבעייך נגעו עד עיני
ראיית גרמי השמיים - וכברק ברקיע וכו'


*

אָן פָּנִית? שִׂמְחָתֵנוּ לוֹבֶשֶׁת שְׁחֹרִים.

אהובת-הנעורים חמוטל נעלמה זה עשרות שנים, ואנחנו, האחים מהשיר, מתגעגעים. השמחה לובשת שחורים, כלומר מתאבלת. כידוע שמחות לא מתלבשות, אבל זה די מדויק כאן כי הרי לא אנו לובשים שחורים, אלא בשמחת ההיזכרות יש עצב האובדן.

השחור מנוגד לצבע הזהב הבורק המזוהה עם חמוטל בבית הקודם. היא זוהרת בזיכרוננו ושמחתנו מאפילה. הוא הולם גם את עיוורונו ואת אפלוליותו של היין, היין המזכיר לנו את חמוטל – כתיאורו בבתים קודמים.

לבישת השחורים מעלה כאן על הדעת בעקיפין גם את הנחיית חז"ל לתלמיד חכם שתוקף עליו יצרו שייסע למקום שאין מכירים אותו וילבש שחורים, כלומר ייעלם מן העין. כמו אהובה זו בשירנו שאין יודע לאן פנתה.

> רפאל ביטון: "אן פנית" מזכיר בצליליו נאפנית. אולי היא נתפסת בעיניו כבוגדנית בדומה ליין שבגד.  ואם היין הוא כמו שמשון אז אולי היא כמו דלילה: אוהבים אותה והיא בוגדת באמון.  (עלה בדעתי שסיפור שמשון ודלילה יכול להיות לפי אלתרמן משל ל"דרך השיר": כל עוד שמשון סיפר כזבים לדלילה נותר בו סוד הקסם והכוח, אך כשגילה את ליבו זה הוביל לסוף המר. "סובבוהו בכחש" (אלתרמן) מול "התלת בי ותדבר אלי כזבים". "לא שלח ישלח לחופשי את ליבו" (אלתרמן) מול "ויגד לה את כל ליבו".  אם אין למשורר "אורך רוח" סופו שיכנע לרצון הקהל המבקש דברים ברורים ומרגשים ולרצונו שלו להיות נאהב, ואז סופו חלילה שיסור כוחו...)

*

הִגָּלִי לַמְּחַכִּים מֵאָרְבָּם.
הִגָּלִי, כִּי שִׁבְעִים הֵמָּה הַגִּבּוֹרִים
שֶׁיִּרְאוּךְ וְנָפְלוּ עַל חַרְבָּם.

שוחריה של חמוטל, הנזכרים בה בשתותם יין, מדומים עתה ללוחמים כושלים, וזאת בהשפעת מילות הפתיחה של שירו הידוע מאוד של אבן גבירול "ככלות עיני" (או "שיר המים"), על אדם שמהל לו מים ביין – "שבעים המה הגיבורים, ויכניעום תשעים שׂרים". בעדות מסוימות אפילו שרים את השיר הזה בסעודת פורים. יין בגימטריה שבעים (וגם סוד, ועל כך מבוססת המימרה "נכנס יין, יצא סוד"). מים בגימטריה תשעים, והמים קלקלו את היין.

אוהביה הוותיקים של חמוטל מחכים לה כביכול במארב, ומחכים שתיגלה (אחר ששאלו "אן פנית?"). אך כשזה יקרה, יתברר שהיין עוררם (לכן הם שבעים) והם אינם יכולים לה. הם נסוגים מגשת, בצורה קיצונית היאה לגיבורים עתיקים: נופלים על חרבם שלהם, כשאול המלך.

הרמיזה לשיר של אבן גבירול מהותית לשירו זה של אלתרמן, 'היין', גם מעבר לעניין הגיבורים שבדימוי שלנו. שבעים, כמניין יין, הוא מניין השורות בשיר.

השיר מתוכנן כך כנראה מלכתחילה: הוא בנוי מחמש יחידות בנות 14 שורות. כלומר נבחרה יחידה מספרית, 14, שבהכפלה אפשר להגיע איתה ל-70. ארבע-עשרה שורות הוא אורכה של סונטה, צורת שיר קלאסית; ואכן כל יחידה כזו בשירנו עשויה כסונטה שקספירית, עם שלושה בתים בחריזה משורגת ואז צמד שורות סיום-ומענה החורזות זו עם זו בהבלטה (במקרה שלנו, רק זוגות הסיום הם בחריזה מלעילית).

בעיונים שלנו ב'כוכבים בחוץ' מצאנו כמה וכמה שירים בני 14 שורות, בפרט קבוצת שירים קצרים סמוכים זה לזה בחטיבה א. שירים שאומנם אינם סונטות אך הם מתכתבים עם הז'אנר. למשל 'קול': המילה סונטה נגזרת מהמילה הלטינית ל'קול'. כאן כאמור הסונטות מובהקות, ואזכור ה"שבעים" בבית שלנו, תוך ציטוט שיר נודע על יין, כמעט-מוכיח שהדבר מכוון.  

בכלל, שירי יין מזוהים בשירה העברית עם שירת ימי הביניים, ושירנו, 'היין', עורך לה כמה מחוות גלויות. כזו הייתה, בסגנונה, הפתיחה "הורתו ענפה ובריתו חנפה".

נעמוד לסיום על החריזה המיוחדת בבית שלנו. הנה הוא במלואו:

אָן פָּנִית? שִׂמְחָתֵנוּ לוֹבֶשֶׁת שְׁחֹרִים.
הִגָּלִי לַמְּחַכִּים מֵאָרְבָּם.
הִגָּלִי, כִּי שִׁבְעִים הֵמָּה הַגִּבּוֹרִים
שֶׁיִּרְאוּךְ וְנָפְלוּ עַל חַרְבָּם.

מבחינה בסיסית מסוימת החרוזים מאכזבים. הם בנויים על אותם חלקי-דיבר ואותן סיומות דקדוקיות, מעשה לא מומלץ בחריזה. שחורים-גיבורים, ארבם-חרבם. אך מפצה על כך בגדול העושר הצלילי של החרוזים, שהוא רשת המשתרעת על כל הבית. החרוזים כולם חותרים אל מילת הסיום, 'חרבם'.

'ארבם' חורזת עם 'חרבם' באריכות, עם שתי אותיות שורשיות, רבּ, לפני הסיומת הדקדוקית קמץ-מם-סופית. אך המעניין הוא שגם זוג החרוזים השני מכין לנו בצליליו את "חרבם". "הגיבורים" נגמר ברצף העיצורים בּ-ר-ם, כמו 'חרבם' אך בשיכול, ו'שחורים' נותן לנו בסופו את הרצף ח-ר-ם הנמצא, באותו סדר אך בפיזור, ב"חרבם".

*

נֶאֱמָן וְעִקֵּשׁ, אַחַי, עֶצֶב הַיַּיִן.
וַאֲנַחְנוּ זָנִינוּ אַחֲרֵי הָעֵינַיִם.

היין, שאהבתו הקנאית מצטיירת כעצב, עיקש ומתמיד ומקובע על אהבת חמוטל, בעוד אנו הלכנו עם השנים איש איש לדרכו, וגם אותה נטשנו. כאן הדבר מתפרש לגנאי. זנינו אחרי העיניים על משקל "וְלֹא תָתֻרוּ אַחֲרֵי לְבַבְכֶם וְאַחֲרֵי עֵינֵיכֶם אֲשֶׁר אַתֶּם זֹנִים אַחֲרֵיהֶם" בפרשת ציצית (במדבר ט"ו, לט).

צמד שורות זה חותם את הסונטה השנייה מן החמש בשירנו. בכפית הקודמת הסברתי בהרחבה אגב אזכור "שבעים המה הגיבורים"  ששירנו 'היין' בנוי משבעים שורות, בהתאם לגימטריה של המילה "יין". ועל כך אוסיף היום ששיר-ההקדמה שלו, הזמר שבא לפניו והציג אותו, הוא בן כ"ד שורות, כד ליין.  שבעים שורות היין מתחלקות לחמש יחידות בנות 14 שורות, כל אחת מהן במבנה של סונטה שקספירית, שבה יש מעמד מיוחד לצמד השורות האחרונות. שתיים אלו חורזות זו עם זו בצמידות, ואצלנו גם בחריזת מלעיל, להבדיל מכל יתר השורות. והן מגיבות לתריסר השורות שלפניהן.

כך גם השתיים שלנו שמסכמות את שלושת הבתים (תריסר השורות) שלפניהן, אך מתייחסות אל תוכנם אחרת: האח מאמץ בהן את נקודת מבטו של היין, כביכול. הקנאות שלו נשפטת עכשיו לחיוב, כנאמנות, ואילו האחים שחיו את חייהם ולא דבקו כל חייהם באהבת נעוריהם חסרת התוחלת נידונים לרגע לגנאי.

*

תְּשׁוּקוֹתֵינוּ אֲשֶׁר נִתְפָּרְטוּ לְאָבָק
בּוֹ מַכּוֹת כְּנִצְחִית וְאַחַת.

לאורך החיים, להט הנעורים הגדול התפורר לתשוקות קטנות ורבות, שכולן נחלשו מאוד. התשוקות הישנות "נתפרטו לאבק": גם נתפרטו, כלומר נפרטו לפרוטות, לפרטים קטנים, וגם לאבק, שגרגיריו, אותם פרטים קטנים, אינם מצטרפים לכוח גדול אלא לסמל של חוסר תוחלת והתיישנות. כאותו אדם, כל אדם, שסופו לעפר והוא כאבק פורח.

אם בשורה הראשונה עוד אפשר להבין "אבק" כסתם דוגמה לדבר העשוי פרטים רבים, או להבין "נתפרטו" כפועל שרק נועד לתאר היהפכות לאבק, הנה באה השורה השנייה ומחדדת. היא מתארת מה קורה לתשוקות אלו כשאנו שותים יין (יין היה הנושא של המשפט הקודם). התשוקות מכות בו "כנצחית ואחת": נצחית בניגוד לאבק, כלומר בלי בלאי של הזמן; ואחת, אחת גדולה, בניגוד ל"נתפרטו".

מילת היחס "בו" אין פירושה כאן שהתשוקות מכות את היין, אלא שהן מכות מתוכו. חשובה גם מילית היחס "כ". במציאות התשוקות שלנו עודן חלשות וקטנות, אבל היין מחריף אותן והן נדמות לנו נצחית ואחת. תשוקה זו היא "אהבת נעורינו", כפי שייאמר במפורש בבית הבא; במקרה של האחים, אצלנו, זוהי העלְמה המכונה חמוטל. היין הקנאי, היין הנושן והאפל, מחזיר להם את האובססיה כלפיה. אל האהבה הראשונה.

המתח בין רבים ליחיד, בין "נתפרטו" ל"אחת", מומחש בשורות שלנו גם ברובד הצליל. יש חזרתיות רבה, אבל בשלב זה היא די סמויה. ההברה kot חוזרת ב"תשוקות" וב"מכות". העיצורים שלה, צלילי k-t, ממסגרים גם את המילה הבאה: "כּנצחית". אלה הם גם צלילי סופי השורות: סופי המילים "לאבק" ו"ואחת"; והם יתחרזו תכף, בצמד השורות הבא, "אבק" עם "דָּבַק... וחָבַק" ו"אחת" עם "אֶת הקַת". הקת, שתפקידה להחזיק, אכן מחזיקה במו צליליה, באותיות ק-ת, את הבית כולו הבנוי עליהן.

> דן גן-צבי: נצחית כאחת… פתאומית לעד.

*

הוּא נָגַע וְדָבַק, הוּא הֶחֱרִישׁ וְחָבַק
כַּחֲבוֹק הַבַּרְזֶל אֶת הַקַּת.

היין, המאחד כאמור ל"נצחית ואחת" את המכלול הקלוש של "תשוקותינו אשר נתפרטו לאבק". היין רק נוגע בזיכרון וכבר דבק בו לבלי היפרד. בשקט, בלי מילים, הוא לופת.

דימוי הלפיתה הזאת, חיבוק היין לזיכרון, לחיבוק הקת בידי הברזל, חריף מאוד. הברזל חובק את הקת בכלי עבודה כגון קרדום או מעדר, בכלים של הכאה. וזה הולם את התיאור במשפט הקודם, "תשוקותינו ... בו מכות": דווקא מכות.

היין אף דומה דווקא לברזל, ראש-החץ המכּה של כלי העבודה, שטכנית הוא אכן זה החובק בטבעת את הקת שמחזיקה אותו. לברזל ולא לקת.

מי שמבקש לקחת את הדימוי עד הסוף ייתקל בקושי: הרי היין הוא לכאורה ידית לזיכרון, הוא המעלה אותו, ולא להפך. האם עלינו להבין עכשיו שהתשוקה היא רק ידית ליין? נראה לי שלא; האנלוגיה יין:תשוקה=ברזל:קת לא צריכה להיות מלאה ונכונה מכל בחינה שהיא. הדברים הדומים הם החיבוק הלופת, וההכאה, והעוצמה (של הברזל ושל היין).

ועוד, המשפט בנוי במתכוון כך ש"קת" תהיה סוף השורה, החרוז. ויותר מכך, כפי שראינו אתמול, חשוב שהיא תעמוד בסוף הבית כי מבחינת הצליל כל הבית מתנקז אליה. מילים רבות בבית מכילות את הצלילים k-t.  תשוקות, מכות, כנצחית; ואחד מצלילים אלה מופיע בסוף כל אחת מהמילים אבק, אחת, דבק, חבק, כחבוק, את. אכן, ה"קת" לופתת את הבית כולו. הנה הבית השלם:

תְּשׁוּקוֹתֵינוּ אֲשֶׁר נִתְפָּרְטוּ לְאָבָק
בּוֹ מַכּוֹת כְּנִצְחִית וְאַחַת.
הוּא נָגַע וְדָבַק, הוּא הֶחֱרִישׁ וְחָבַק
כַּחֲבוֹק הַבַּרְזֶל אֶת הַקַּת.

בתוך השורה שלנו נמצא החרוז הפנימי דבק-חבק, החובר כחרוז ראשי ל"אבק". זה לא מקרה ראשון בשירנו ששורה נחרזת גם בתוך עצמה. כך היה כבר בשורה הראשונה, "הורתו ענֵפה ובריתו חנֵפה", ועוד.

*

אַהֲבַת נְעוּרֵינוּ לָעַד בּוֹ תָּלִין,
כֹּה דּוֹמָה – – בְּכָל תַּג וְגֻמָּה.

זהו מעין פירוש וסיכום למה שנאמר עד כה על היין – בפשטות חיובית, בלי כל ההו-הה. בלי הקנאה של היין, בלי הזעף והמכות וכלי הברזל, בלי המארבים והתשוקות, וגם בלי חמוטל הספציפית ויופייה השמיימי.

סימפטומטית לכך העובדה המפליאה שהמילה אהבה, והשורש אה"ב בכלל, מופיעה כאן לראשונה בשיר היין, כולל הזמר שלפניו. עברנו 24 שורות של זמר, ו-32 שורות של שיר היין עצמו, ואהבה הייתה נושאם העיקרי, לא פחות מהיין. הרגשנו אותה בשלל גילויים. אך היא לא נזכרה, גם לא במילים נרדפות.

אז עכשיו קוראים לעניין בשמו, אהבת נעורים. פשוט, ועדיין לא טריוויאלי. יש פה פלא, ויש השׂגבה. כי במציאות היין הרי מתחלף, נגמע ומתעכל, אך כאן מצטיירים כל היינות שבעולם, כלומר אלו הבאים איתנו במגע, כיישות אחת, שאהבת-נעורינו האחת טמונה בה לנצח.

ואולי מפני שהיין הוא בכל פעם אחר, האהבה הלנה ביין אינה היא-עצמה אלא "כה דומה". דמות מדומיינת חדשה הזהה למקורית במראה. איזו יפהפייה-נרדמת של זיכרון, הדומה לזו שאהבנו בנעורינו בכל תגיה ודקדוקיה, תגי פניה וגומות לחייה.

כמו ברבים מהבתים הקודמים אנו פוגשים פה שורה שנחרזת גם בתוך עצמה, לקראת התחרזותה הגדולה עם שורה אחרת. "כֹּה דּוֹמָה – – בְּכָל תַּג וְגֻמָּה". אבל מקרה זה שונה מקודמיו. עד עכשיו, התחרזות תוך-שורתית הייתה בשירנו רק בשורות שבהן יש ארבע רגליים משקליות (אנפסטים); בשירנו, אלו הן השורות האי-זוגיות בכל בית, הראשונה והשלישית. שורות כאלו מתחלקות בטבעיות חצי-חצי באמצען. כך היה למשל בשורה שקראנו אתמול, "הוא נגע ודבַק, הוא החריש וחבַק".

והינה הפעם זה קורה בשורה קצרה, שיש בה שלוש רגליים משקליות ולא ארבע (כאלו הן כל השורות הזוגיות בשירנו). שורה כזאת אינה מתחלקת בטבעיות חצי-חצי. החלוקה אינה שווה, אינה סימטרית. החרוז הוא בין השליש הראשון לשליש השלישי. "כֹּה דּוֹמָה – – | בְּכָל תַּג | וְגֻמָּה".

אבל אלתרמן דאג לנו. השורה שלנו דווקא כן נחווית כמתחלקת באופן טבעי. זאת משום שהוא הציב שתיקה, השהיה, גמגום, אחרי המילים "כה דומה": הוא שם שם, פעמיים, את סימן הפיסוק קו- מפריד. "כֹּה דּוֹמָה – – בְּכָל תַּג וְגֻמָּה". בקריאה בקול, אנחנו שוהים מעט אחרי "כה דומה", כאילו נגמרה כאן שורה.

ומעניין מכול: דווקא חרוז-האקסטרה, החרוז שבסוף השליש הראשון, הוא היפה והחשוב. כי השורה שתתחרז עם שורתנו, השורה האחרונה בבית, תיגמר במילה "כְּדִמְעָה". אכן, "כדמעה" מתחרז עם "וגומה". אבל הוא מתחרז הרבה יותר, בעושר ייחודי, לא עם "גומה", אלא דווקא עם חרוז האקסטרה שבאמצע השורה, "כה דומה": בכל הצלילים כּ-ד-מָה. כה-דומה/כדמעה.

חרוז זה לא רק עשיר, אלא גם רומזני. נשמעת בו, כמדומני, מילה רלבנטית נוספת: "קדומה". אוהבים לדבר על קדמוניות ויושן של יין, וכאן זוהי גם אהבה קדומה. בהמשך השיר ייאמר "אך ייננו כקדם עצב ועני".

ייתכן שאם היינו ב'כוכבים בחוץ' למשל, ובטח אם היינו ב"הטור השביעי", אלתרמן היה מפרק את השורה לשתיים, ומדגיש יותר את ההפסקה ואת התחרזות "כה דומה" עם "כדמעה". והבית היה נראה כך:

אַהֲבַת נְעוּרֵינוּ לָעַד בּוֹ תָּלִין,
כֹּה דּוֹמָה – –
בְּכָל תַּג וְגֻמָּה.
הוּא חַגֵּנוּ הֶחָי, הֶעָנִי כַּחֻלִּין,
הַנִּמְחֶה בְּשַׁרְווּל כְּדִמְעָה.

אבל ברוב רובה של היצירה שלנו, 'שיר עשרה אחים', יש הקפדה צורנית קלאסית: השורות שלמות, בלי חוכמות. וכך זה במיוחד בשירנו, 'היין', שהרי יש בו כפי שראינו חשיבות רבה למספר השורות: 70, כמניין יין בגימטריה, הבנוי מ-5 סונטות (כלומר יד ואצבעות: י"ד שורות בסונטה, כפול מספר האצבעות). אי אפשר לשבור פה שורות. סימני הקו המפריד, היחידים בשיר כולו, הם תחליף לכך.

*

הוּא חַגֵּנוּ הֶחָי, הֶעָנִי כַּחֻלִּין,
הַנִּמְחֶה בְּשַׁרְווּל כְּדִמְעָה.

זהו היין, שכבר תואר בשיר כ"דל". יין רגיל, יין עוני אפילו.

היין הוא חג, חג חי כלומר מוחשי ופעיל. אבל עני כמו מה? כמו היפוכו של חג, כמו חולין. הוא נגמע על דרך חולין מובהקת, מנגבים אותו מהפה בגסות, בשרוול החולצה. ועגום אף מכך: הוא דומה בזאת לדמעה.

הדימוי אינו מקרי כמובן. אפשר היה לבחור עוד דברים שנמחים בשרוול. אבל הדמעה מחריפה את החולין, וממחישה את מה שנאמר על היין לפני שני בתים: "נאמן ועיקש, אחיי, עצב היין". היין, בהקשר שלנו, מעלה בנו געגועים לאהבת הנעורים. וכמו דמעת ההיזכרות, גם הוא נמחה ואנו חוזרים לעניינינו.

חג ודמעה כרוכים יחדיו אצל אלתרמן. שירו "שמחה למועד" עוסק במותו של חולה. 'שמחת עניים', היצירה ששמה נרמז בשורה שלנו (חגנו... העני), מעלה את הצירוף הזה לא-פעם. במיוחד בשיר 'המשתה' (ב, ז). כגון בשורות "פיתנו איננה נבצעת / וגביענו אינו נשתה. / רק דופקה ליבתך הנפצעת, / הדמועה משמחת המשתה".

אבל כאן איננו מצויים במצב דרמטי של השקת חיים במוות, כמו ביצירות הנזכרות. זהו המנון ליין, יינם של האנשים הפשוטים. ומסתבר שדמעות ותוגה נמהלות ביינו של חג באופן די אוטומטי בתרבות. אפשר למשל להיזכר בפזמון של יעקב אורלנד, "עמוק עמוק העצב בעיניים, / עמוק עמוק היין במרתף". או בבית מ'איזה חג לי' של לאה נאור שהופך את הדמעה לחלק מהעניין, ומסמיך יין לדמעה ממש, אם כי אולי דמעת התרגשות: "הפרחים, האור, היין, / הדמעה בקצה העין, / החולצה הלבנה: / חג היום בכל פינה – / איזה חג לי, איזה חג!". מעניין אגב שהמילה "דמע" במקרא פירושה נטיפי ענבים וזיתים, כלומר מקורה ממש בענייני יין.

אתמול כתבתי בהרחבה על התחרזותו של "כדמעה" עם "כה דומָה" ועל משמעותה. אזכיר היום כי "כחולין" מתחרז עם אהבת הנעורים ש"לעד בו תלין", בחול ובחג. וגם את שליטתה של האות ח בשורות של היום. חג, חי, חולין. עד שהוא נמחה.

*

וְהָיָה כַּאֲשֶׁר יְמֻשְּׁכֶם כְּמוֹ יָם
בְּעָצְבּוֹ הַיָּשָׁן וְלָמוּד,

היין "נמחה בשרוול כדמעה", כפי שאמרנו זה עתה, אך הנה, מתוך אותה נוזליות שלו, הוא יכול גם להקיף את כולנו, עד שנהיה שרויים בו. הוא ממשש אותנו, לפעמים, כמו ים. בכוליות.

במה הוא נוגע בנו, מציף-מקיף אותנו? בתכונתו שכבר נזכרה, העצב שלו. "נאמן ועיקש, אחיי, עצב היין", נאמר לפני בתים מעטים. "ישן ולמוד" דומה ל"ידוע וישן": ישן וידוע. ישן ונלמד כבר. היין הוא לְמוּד-עצב. אכן, חג עני, חג של דמעה.

המילה יְמֻשְּׁכֶם מנקזת אליה בצליליה את רוב שכנותיה. בראש ובראשונה את הים, את המילה ים. ימושכם מתחיל בים. ימ-שכם. הוא גם ממוסגר בים: י-משכ-ם. זהו טיב המישוש שהמילה מציינת: מקיף, דביק, כולל. גם המילים "כאשר" ו"כמו" נמשכות אל "ימושכם". וכך גם הצירוף "ישן ולמוד": יש בו יש....מוּ.

> אבי צבי כהן:  מתבקש כאן שהמילה עצב משמשת גם במשמעות של עצבים, בעזרתם הוא יכול למוש. לא כן?

*

וִידַעְתֶּם: יֵשׁ אֶחָד מְאֹהָב לְעוֹלָם
וּבְחֻבֵּנוּ שׁוֹכֵן הוּא גַּלְמוּד.

זהו היין, הזוכר לנצח את אהבת נעורינו ונותר קנאי לה; נותר מאוהב כברגע ההתאהבות. והינה הוא שוכן כל הזמן בתוכנו גלמוד, ערירי, היפוכה הגמור של המאוהבות. מכאן עצבותו.

שורות אלו הן המשך המשפט שהתחלנו אתמול: "וְהָיָה כַּאֲשֶׁר יְמֻשְּׁכֶם כְּמוֹ יָם / בְּעָצְבּוֹ הַיָּשָׁן וְלָמוּד,". כלומר כאשר היין יקיף אותנו בהווייתו, יציף אותנו בעצב הישן שלו, נרגיש ונדע שהוא מאוהב לעולם ובודד לעולם בתוכֵנו.

אנו מבינים כאן שהעניין עמוק יותר ומהותי לנו יותר מיין. הרי היין לא באמת שוכן תמיד בתוכנו. הוא נכנס בגרוננו ועולה לנו לראש ומעורר בנו זיכרון הטמון בעצם לא בו אלא בנו. אותו יצור "אחד מאוהב לעולם", השוכן בחובנו, הוא גרעין פנימי שלנו. היין הוא רק הגורם המעורר אותו.

שירנו מתחפש לשיר-יין ומתקשט אפילו בסממנים של שירי היין מימי הביניים, אבל אנו מבינים-והולכים שהוא שיר על מעמקי הנפש, על רגשות כמוסים וצרובים. הוא מטעין על גבי היין את מה שהיין מציף בנו.

נביט נא עכשיו בבית השלם.

וְהָיָה כַּאֲשֶׁר יְמֻשְּׁכֶם כְּמוֹ יָם
בְּעָצְבּוֹ הַיָּשָׁן וְלָמוּד,
וִידַעְתֶּם: יֵשׁ אֶחָד מְאֹהָב לְעוֹלָם
וּבְחֻבֵּנוּ שׁוֹכֵן הוּא גַּלְמוּד.

החרוז המוביל בבית, לָמוּד/גַלְמוּד, נוגע בעצבותו ובדידותו של היין, כלומר של הרגש הלא-נגוע. החרוז האחר, כמו-ים/לעולם, פשוט יותר, אך יופיו בקשר שלו עם החרוז המוביל: הוא כלול בתוכו! "לָם" של "לעולם" נמצא במדויק ב"לָמוד" ובשינוי ניקוד ב"גלמוד". הנה שרשרת החריזה: כמו-ים/למוד/לעולם/גלמוד. הבית שוזר אפוא שני צמדי חרוזים שונים בסיומת במובהק, אך בחובּם שוכן צליל אחד.

*





כִּי יָדוֹ בַּשְּׁבוּעָה וְיָדֵנוּ בַּמַּעַל.
וְחַסְדּוֹ אַל תִּשְׁכַּח לוֹ, אֱלֹהַּ מִמַּעַל.

הרעיון כבר הובע כמה פעמים בשיר: היין נשאר נאמן ועיקש לאהבה הישנה האחת, שאנו עם השנים שכחנו. הדברים מועלים כאן למדרגה מוסרית-רוחנית. שבועה, מעל, חסד ותפילה.  

ראשית, יד מול יד. זאת, בעזרת ביטויים קיימים. אדם מרים ידו לשבועה; אדם שולח ידו במעל, כלומר בהפרת השבועה והחרם. המעילה שייכת במיוחד לתחום ההקדש והקודש, ואלתרמן מחדד זאת כאן בחרוז הומונימי, בקישור בין שתי מילים בעלות כתיב וניקוד זהים אך משמעות שונה. מַעַל-מַעַל. המועל מועל באל ממעל.

אל האלוה ממעל מופנית אפוא התפילה שלא ישכח ליין את חסדו. זה לא רק חסד שהוא עושה איתנו, בזוכרו בשבילנו את האהבה ששכחנו. אנו נמצאים במחוזות מטפיזיים, בעולם של מחויבות וזיכרון; והחסד הוא גם עם העיקרון, עם האהבה, עם האהובה הנשכחת ואולי מתה. זהו חסד שהאל צריך לזכור, אולי כי האדם שזכה לחסד כבר אינו יכול לגמול עליו. זה חסד של אמת.

*

אַל תִּשְׁכַּח כִּי הָיִינוּ לְךָ לִצְנִינִים
בְּרַדְּפֵנוּ כָּבוֹד וְזָהָב,
אַךְ יֵינֵנוּ כְּקֶדֶם עָצֵב וְעָנִי
וְהַמֶּלֶךְ נִרְאֶה מִקְּרָעָיו.

"אל תשכח" זה בא בין שנֵי "אל תשכח" המופנים לאלוהים ומבקשים על היין: "וחסדו אל תשכח לו, אלוה ממעל"; "אל תשכח לו את חום כישופו הפשוט / ומגע שלהבתו מגביעים". ברור שגם האמצעי בשלישייה הוא כזה.

לכן אני מתקן כאן את הפיסוק שבמהדורה המודפסת בידי, ואחרי "וזהב" שם פסיק ולא נקודה כפי שמודפס. הנקודה חותכת משפט לפני "אך", דבר בעייתי בפני עצמו, ומנתקת את היין מהבקשה "אל תשכח"; והלוא עיקר הבקשה נוגע ליין, לא לנו.

כלומר, הבקשה היא, ברוח הדברים שנאמרו קודם: זכור ליין כי אף על פי שהתאכזבת מאיתנו כאשר סטינו מהדרך והלכנו אחר העושר והכבוד, היין בעצבותו ובדלותו התמיד באהבתו הישנה; הוא המלך כאן, לא אנחנו.

כמו שכבר הבנו מבתים קודמים, היין בשיר זה, היין הנושן ומשנה-ההכרה, הוא מין עצמי אמיתי ועמוק שלנו, מצפון עיקש של זיכרון נעורים השוכן בתוכנו. כך שיש כאן בסופו של חשבון בקשת רחמים על עצמנו.

"כקדם", תואר-הפועל המבטא את התמדתו ויושנו של היין, מהדהד ברצף עיצוריו את הרצף הזהה השולט שני בתים אחורה, "כּה-דומה... כּדמעה". כּ/ק-ד-מ. התארים "עָצֵב וְעָנִי" חוזרים על הנאמר בשני הבתים הקודמים: היין הוא חגנו "העני כחולין", והוא ממשש אותנו "בעוצבו הישן".

צירופם של "עָצֵב וְעָנִי" יחדיו נשמע עתה מתבקש וטבעי, גם בגלל הדמיון בין המילים: שתיהן עשויות עָ והברה אחת נוספת. הקישור בין השתיים ממומש בחריזה: החרוז "לצנינים" מהדהד את צ של עָצֵב ואת נִי של עָנִי.

השורה האחרונה בבית מנוסחת כדבר-חוכמה בפני עצמו, משל היה כלל על מלכים אמיתיים: "המלך נראה מקרעיו". דווקא הקרעים בבגד (או באישיות, או במצב הרוח) הם אלה החושפים את מה שמאחוריהם, שהוא המלך. יש כאן רמז ל"המלך עירום", אבל לחיוב: בשל הקרעים רואים שהוא מלך. גם החזרה הצלילית במילים נראה-קרעיו (בשתיהן רְ ואז א/ע בתנועה) תורמת לכך שהצירוף נשמע כפתגם.

אך השורה בעלת הקשר, והוא העיקר. ההקשר הוא היין, ו"קרעיו" הם קרעיו של היין העני. היין לבוש בלואים, כביכול, לבוש קרעים, הוא לא הלך אחר הכבוד והזהב; אך דווקא בזכות הקרעים רואים שלפנינו מלך. הוא, העני העיקש הזה הנאמן לאהבת הנעורים, יוצא מלך; לא אנחנו שרדפנו סממני כבוד ויקר.

*

אַל תִּשְׁכַּח לוֹ אֶת חֹם כִּשּׁוּפוֹ הַפָּשׁוּט

ה"אל תשכח" השלישי ממשיך לסנגר על היין, אבל עובר לתיאור מקיף שלו ושל השפעתו, מעבר לעניין הקנאות לאהבת הנעורים. תיאור זה מתחיל כאן ויימשך עוד; וחלקו העיקרי, שנקרא החל ממחרתיים, הוא מן ההתבטאויות הקלאסיות והמעניינות ביותר של אלתרמן על שתיית האלכוהול, מהתקופה שהוא עוד שתה בעצמו, והוא מתכתב עם מדרש חז"ל בנושא. אבל בינתיים אנחנו עם הפשוט.

היין מכשף כישוף פשוט בהשפעתו על התודעה. כישוף ששלביו יפורטו בשורות הבאות. הכישוף הפשוט חם, אם משום שהיין מחמם אם משום שיש בפשטות הזאת משהו ביתי. אפשר להבין שהתואר "פשוט" נסוב על הכישוף, ואפשר גם להבין שהוא נסוב על חום-הכישוף. ההבדל לא קריטי. הרי גם הכישוף פשוט וגם החום.

אכן, החום, הכישוף והפשטות הם גוש אחד מעומעם, והדבר נוצר גם באמצעות מערכת הצלילים של הבית. ב"כישופו הפשוט" חוזרת פעמיים ההברה שוּ. הרצף "את חום כישופו" מהדהד מיידית את כל עיצורי המילה "תשכּח". זו שתחילתה "תש" חוזרת בהיפוך כ"שוט" בסיום השורה. השורה עצמה היא כך קצת לחש כישוף חזרתי.

*

וּמַגַּע שַׁלְהַבְתּוֹ מִגְּבִיעִים.

"חום כישופו הפשוט" של היין מהשורה הקודמת מתגלגל כאן לדימוי של אש. היין כלהבה קטנה המחכה לנו בגביע, ותכף ניכווה ממנה. מכל המילים המציינות אש, שלהבת מתאימה במיוחד כי היין משלהב. אכן, מגע השלהבת הזאת יפורט בשורות הבאות לשלושה מגעים, וכבר הראשון בהם יהיה "מגע החירות".

השורה מתארת מגע וגם מגשימה אותו ביחסים הצליליים בין מילותיה. המילה מגע נשמעת שוב, לעיצוריה, בתוך המילה "מגביעים". מגע-מגביעים. תחילה הרצף מג, ואז קטיעה קטנה בדמות ב רפה המהדהדת משהו מהמילה הנוספת "שלהבתו", ואז "עמ".

מדרש: מגע שלהבת הוא מגע אש. הברכות שלפני אכילה ושתייה ידועות בראשי התיבות מגע-א"ש. מזונות, גפן, עץ, אדמה, שהכול. רגע לפני השתייה, שתתואר בשורות הבאות, נרמזת כאן הברכה.

> דן גן-צבי:  מקריאת המילים עולה התחושה של החום שבא לאחר שתיית יין.

*

מַגָּעוֹ הָרִאשׁוֹן הוּא מַגַּע הַחֵרוּת,
אֲשֶׁר לֹא רְאִינוּהָ חַיִּים.

השתייה בשלושה צעדים, מתחילים. המגע הראשון ביין משחרר. זהו רק מגע מן החירות המוחלטת, זו שאדם אינו יכול להשיג בחייו. במשתמע יש בה מטעם המוות. צירוף המילים "ראינוה חיים" מזכיר קצת בצלילו את "החירות" הזאת. אלוהים הוא שאומר על עצמו במקרא "כִּי לֹא יִרְאַנִי הָאָדָם וָחָי" (למשה, בנקרת הצור: שמות ל"ג, כ).

חלוקה של השפעת השתייה לחוליות שונות, כגון ה"מגעים" כאן, קיימת בעוד מקומות. יש מדרש חז"ל יפה על כך, בנוגע לנוח, אבל נחכה איתו למגע השני, כי שָם השיר שלנו נפגש איתו. בינתיים הנה קטע מפזמון של אלתרמן עצמו בנושא:

 "כְּשֶׁשּׁוֹתִים אֲנַחְנוּ כּוֹס אַחַת, / קוֹרֵא לִי מוֹטְל חֶבְרֶמַן וְיַאט. / וּכְשֶׁשּׁוֹתִים אֲנַחְנוּ כּוֹסוֹתַיִם, / נוֹשֵׁק אֲנִי אֶת מוֹטְל בַּלְּחָיַיִם, / וּכְשֶׁשּׁוֹתִים אָנוּ כּוֹסוֹת שָׁלֹשׁ, / נוֹתְנִים אֲנַחְנוּ זֶה לָזֶה בָּרֹאשׁ / וּכְשֶׁשּׁוֹתִים אָנוּ כּוֹסוֹת אַרְבַּע – / לָרֹב מָגֵן דָּוִד אָדֹם כְּבָר בָּא! / חָמֵשׁ וָשֵׁשׁ זֶה עֶשֶׂר / וְיֶקֶה זֶה פְּרוֹפֶסוֹר, / בַּקְבּוּק אַנְגְלִי זֶה בּוֹטְל / וּמוֹטְל זֶהוּ מוֹטְל..." (פזמונים, ב, עמ' 247-245).

והנה כך מתאר יעקב אורלנד את חברו אלתרמן בשתייתו. זה מתחיל טוב, כפי שתראו להלן, אבל ימשיך פחות טוב.

"בין כוסית ראשונה לשלישית היה כפי שהכירוהו כולם – / חכם, מפוכח, שנון, רתוע, מקשיב, שתקן. / בין שלישית לחמישית או שישית, היה סגוֹר-לבו נפתח / ואלוהים הציץ מתוכו, נדיב וטוב-עין. / היה אוהב את כולם ומסנגר לכולם ומושך חסד את רעיו-באמת" (מתוך 'כ"ז שירים: נתן היה אומר', בפרק 'בין כוסית ראשונה לשלישית').

*

מַגָּעוֹ הַשֵּׁנִי הוּא מַגַּע הַלָּבִיא,
הַמְּפַלְּחֵנוּ מוֹלֵךְ וּמְתֻלְתָּל,

המגע השני של היין, אחרי מגע הראשון, מגע החירות. אחרי השחרור, כשהשפעת האלכוהול מעמיקה, אתה מרגיש אריה, יכול הכול. האריה ההדור, מלך החיות, עטור רעמה, ותיאורו משום כך כמתולתל (שנועד לחרוז תכף עם חמוטל) נותן לו גם חזות של מלך אנושי יפה תואר.

המגע מפלח אותנו, כלומר הוא כבר יותר ממגע, הוא ממש מכת חרב. הוא משנה אותנו לגמרי, אפילו משסענו כשסע הארי. הפועל מפלח נבחר גם משום שהוא מכיל את צלילי הפועל הבא, מולך, כולם (בהנחה ש-ח נשמעת כמו כ רפה). מ[פ]לח-מולך. מ-ל-ח/ך.

הצמד מ-ל ממשיך ומתגלגל גם למילה הנוספת, "מתולתל". ובעצם, הלוא "מגע הלביא" אף הוא מ-ל, בראשי התיבות. כלומר, כל המגע השני הוא בסימן מ-ל. כך היה גם במגע הראשון: "מגע החירות, אשר לא ראינוה חיים", עם צלילי ח-ר. וכך גם יהיה במגע הבא, שם תוביל האות ח.

בכפית הקודמת, על המגע הראשון, הזכרנו עוד מקומות שבהם השפעת האלכוהול מתוארת כרב-שלבית. ציטטנו פזמון של אלתרמן, ושיר של אורלנד על השתייה של אלתרמן. הזכרנו גם מדרש חז"ל, ועכשיו מגיעה נקודת ההשקה איתו. הנה הוא:

 "קודם שישתה אדם מן היין הרי הוא תם ככבש זו שאינה יודעת כלום וכרחל לפני גוזזיה נאלמה. שתה כהוגן, הרי הוא גיבור כארי ואומר אין כמותו בעולם. כיוון ששתה יותר מדי, נעשה כחזיר, מתלכלך במי רגליים ובדבר אחר. נשתכר – נעשה כקוף, עומד ומרקד ומשחק ומוציא לפני הכל נבלות הפה ואינו יודע מה יעשה. וכל זה אירע לנוח הצדיק" (תנחומא פרשת נח, יג).

*

מַגָּעוֹ הַשְּׁלִישִׁי אֶת הַחֹשֶׁךְ יָבִיא
וּבַחֹשֶׁךְ תֵּאוֹר חֲמוּטָל.

המגע השלישי והאחרון של היין מגיע אל האפס ומתוך כך אל התכלית. אחרי תחושת החירות במגע הראשון, אחרי תחושת הגבורה והתפארת במגע השני, אנו צוללים אל מעין אובדן הכרה ובינה, חושך. החושך הזה מאיר פנימה, מאיר לעומק, מאיר את מה שהחושים והזמן מכסים: את זיכרונה של גיבורתנו חמוטל, אהובת הנעורים הקדומה.

הפרדוקס גלוי לעין: יש מה שמואר דווקא בחושך. גם את קשר-הצליל המיסטי אנו כבר מזהים, הרגל שרכשנו בשני ה"מגעים" הקודמים. חושך-חמוטל. החושך שבו פועל היין כמזכיר-אהבות הופיע קודם בשירנו, כש"ליבו הקנא" של היין דומה ל"שמשון שסימאוהו פלשתים".

החושך הוא כאן סמל, לא תיאור ממשי של חוויית השכרות. במקומות רבים בשירת אלתרמן מצטייר החושך כמעונו של האינסטינקט, כגילומו של תהום-הנפש, כהיפוכה של התבונה, ועם זאת גם כהזדמנות להגיע אל אמיתות עומק, אל אקסיומות הקיום. כך היא התגלותה של חמוטל בחושך כאן.

עד כאן כפית. מכאן קערה של דוגמאות יפות למעוניינים:

החושך כהיפוך הבינה מופיע למשל בחתימת 'הזר מקנא לחן רעייתו' ב'שמחת עניים'.  "וּבִהְיוֹת בִּינָתֵךְ לְחֹשֶׁךְ, / וּבְנָשְׁכֵךְ בִּקְלָלָה אֶת רִשְׁתִּי, / מַה נּוֹתַר לוֹ לְאִישׁ-הַחֹשֶׁךְ, / הַמְּצַעֵק עוֹד: אִשְׁתִּי, אִשְׁתִּי!". כך גם בשיר סמוך באותה יצירה, 'הבכי': "וְאַתְּ פָּנִים כִּסִּית. וְהֶרֶף לֹא אָמַרְתְּ / וְחֹשֶׁךְ בְּבִכְיֵךְ וְדַם יוֹנָה. / וּבְמַחְשַׁכָּיו נִצְרַרְתְּ וּבְמֶרְחַקָּיו מֵרַרְתְּ, / עַד שִׁכָּחוֹן, עַד כְּלוֹת, עַד אֵין-בִּינָה". במכת ערוב ב'שירי מכות מצרים' אומר הבן לאב: "חָשְׁכָה בִּינָה". בטור 'נפש תחת נפש' (1953) נאמר "אִם תַּחֲשִׁיךְ הַהִיסְטֶרְיָה בִּינָה".

והנה מתוך מונולוג מטורף של צלצח, אחת הדמויות במחזהו של אלתרמן 'משפט פיתגורס':

 "מוח טורף מוח. / רעיון מוחץ רעיון, בינה אוכלת בינה, / אור מחשיך אור. עד חושך. / כן, עד חושך. יהי חושך! ובתוכו / שקשוק לוחות ופכפוך ריר, / של פנים, של תחתיות, חם, חם, / דביק, נדבק, הה, תענוג – לשוב / להשתכשך לאט בתך הבעבוע, / לראות, לשמוע, צפרדעים יפות / של הוויה קדומה, של דמדומי עולם, / של רחש ליליות, מכשפות, שדים, בתוך / הערפל המתאבך. לשקוע / בחום מרחצאות של טיט יוֵן בריא, / פשוט, מוחשי. כן, קץ לפיכחון המשוחף, / להיגיון, למחשבה יימח זכרה. יודעים יותר מדי, / חושבים יותר מדי".

אך הנה דוגמאות לכך שהחשכת הבינה עשויה להאיר, כמו אצלנו, את הנסתרות ואת העמקים. דוגמה דרמטית לכך היא השורות במכת חושך ב'שירי מכות מצרים', "בכורי, בכורי הבן, לא יפרידנו חושך / כי אב ובנו קשורים בעבותות של חושך". שיר ב'שירי עיר היונה' נקרא "שבחי החושך", אותו חושך שבו השכילו כוחות ההגנה וצה"ל לפעול במלחמת השחרור ולהפתיע את האויב. בפואמה שלנו, שיר עשרה אחים, בשיר 'אשמורת שלישית', גילוי פניו של החושך מסתבר כגילוי האמת שמעבר לבינה, זו המתגלה עם המעשה המוסרי: "כִּי פְּנֵי לַיְלָה וּבְלִי וּדְמָמָה וְשָׁמַיִם עַזִּים פְּתוּחֵי שַׁעַר / וּדְלֵקַת כּוֹכָבִים וּפְנֵי חֹשֶׁךְ לְפֶתַע נִגְלִים מִתּוֹכָן / בְּלֹא לְוַאי... וְהַפֶּלֶא הַזֶּה מִתְרַחֵשׁ בָּן דַּוְקָא (זֹאת לָדַעַת) / בְּזַמְּרָן אַהֲבָה אוֹ קִנְאָה, בְּסַפְּרָן דְּבַר שִׂמְחָה אוֹ דְּבַר צַעַר, / בְּבַקְּשָׁן אֶת נִרְדָף... רַק בָּזֹאת נֶחְשָׂפִים יְסוֹדָן וְכֹחָן".

עוד דוגמאות ודברי פרשנות על ענייני החושך והבינה אצל אלתרמן תמצאו בחיבורי 'זיק בינה אחרון' - הקליקו על מילים אלו.

*

וַאֲנַחְנוּ יָדַיִם גִּדַּלְנוּ לַתֹּהוּ
וְעַד לֵב חֲמוּטַל לֹא נָגַעְנוּ כָּמוֹהוּ.

כזכור לכם, שבעים שורות 'היין' מחולקות לחמש סונטות (בנות י"ד שורות כל אחת), וכל אחת מהן נגמרת בצמד שורות חורזות זו עם זו המובאות בהזחה. בז'רגון מקצועי דו-טור, או קופלט. הדו-טור שלנו חותם את הסונטה הרביעית, והוא עושה מה שעשו שני הדו-טורים שבסופי הסונטות הקודמות: מגדיר שוב  את הניגוד בינינו, האחים, שגדלנו והתפרפרנו ושכחנו את אהבת נעורינו, לבין היין הנושן, הנאמן והקנאי שממשיך לזכור אותה ולהזכיר לנו.

הדו-טורים הקודמים אמרו "נאמן ועיקש, אחיי, עצב היין. / ואנחנו זנינו אחרי העיניים"; "כי ידו בשבועה וידנו בַּמעל. / וחסדו אל תשכח לו, אלוה ממעל". הדו-טור הנוכחי חוזר על הניגוד הזה באמצעות המושג המרכזי בסונטה הנוכחית: מגע. אנחנו "גידלנו ידיים", הצמחנו את אברי הנגיעה שלנו והגדלנו את טווח ההשגה שלהם; אבל גידלנו אותן לריק. מי שהצליח לנגוע כראוי בלב חמוטל הוא דווקא היין.

היין עשה זאת כזכור ב"מגעו השלישי", מגע שהביא את החושך, חושך שהאיר את חמוטל. לעומת החושך של היין עומד התוהו שלנו. החושך והתוהו קשורים זה בזה עוד מהפסוק השני בתורה, אבל החושך שהיין פועל בו האיר ונגע ללב, להבדיל מהתוהו שלנו שהוא כישלון.

גידול הידיים הוא צירוף מילים מוזר ומעורר תשומת לב. הוא דומה למראית עין, כנראה במתכוון, לביטוי השגור גידול ילדים. גידול הידיים מזכיר צירופים אלתרמניים נוספים, ידועים: "עוד אצניח אלייך ידיים"; "ואליי גופי סחרחר, אובד ידיים"; "אז פרשׂתי עד קץ את ידיי".

*

בְּדַרְכֵּנוּ, אַחַי, בִּרְכֻלָּתָהּ וּרְכוּשָׁהּ,
הוּא עָבַר כְּחִיּוּךְ לֹא הוֹלֵל.

בחלקו האחרון, המתחיל בשורות אלו, עובר שיר היין טוויסט מה. הנאמנות של היין לאהבת הנעורים תיחווה בו לא כקנאה וזעף ולא כעניין אפל ומיסטי אלא כמשהו תם ונותן-טעם. היין ימשיך להיתפס כעני, אך הפעם לא בהקשר של עצבות כמו קודם, אלא בהקשר של שחרור משעבוד לרכוש.

בצמד השורות הנוכחי היין הוא מין עובר-אורח החולף בדרכנו, כלומר במסלול חיינו. דרכנו שלנו עתירה בקניינים. הם מסומנים בשתי מילים הדומות זו לזו, ודומות מעט גם למילה "דרך" עצמה: "רְכֻלָּה", כלומר מרכולת, סחורה, ו"רכוש". הרצף "רכ" נמצא בכולן.

היין פטור מהכובד הזה. הוא עובר בדרכנו כחיוך. כביכול חיוך מופשט, בלי פנים, כחיוכו של חתול צ'שייר, מהלך לו בדרכים, משמח לבבות אנוש, מזכיר לאנשים שיש דברים מעבר להמולת היומיום העמלנית והחומרנית.

זהו חיוך תם, חיוך לא הולל. כשמדובר ביין חשוב לציין זאת, שהרי היין נקשר בדרך כלל להוללות. אך לא היין במובנו בשירנו. זה יין שלמרבה הפרדוקס, הוא יכונה תכף "נזיר".

בצירוף "חיוך לא הולל" אנחנו אפילו שומעים "אלכוהול"; במיוחד "הוֹל" ב"הולל", אבל גם "לא" ו-כּ ב"כּחיוך" מחזקים זאת בדיעבד. אך הינה, האלכוהול במקרה הזה לא הולל אלא מחייך. ב"כחיוך לא הולל" מבצבץ מושג אלתרמני נוסף, שדווקא כן מתגשם עכשיו ביין: "הֶלֶךְ".

המילה הנדירה "ברכולָתה" יוצרת שיבוש קל במשקל השורה; יש בה הברה עודפת. ייתכן שאלתרמן חשב שאומרים ברכולְתה. או לפחות שיער שכך נבטא. כך היא נשמעת דומה יותר ל"רכושה", וכך הניגון מסתדר.

> רפאל ביטון: בקשר ליין הלא הולל, יש ראיון מצולם של קובי מידן עם נתן זך שבו הוא אומר בהקשר של הישיבה עם אלתרמן ושתיית אלכוהול בכלל באותה התקופה: "השתיה היתה לא מתוך בוהמיות אלא קצת לרכך...או לאפשר להגיד את הדברים הכי נוראים"
כלומר תופעת השתיה שנראית כלפי חוץ כהוללות היא בעצם ניסיון לרכך את הכאב. (לדברי זך בעקבות השיר "האסופי" הוא הבין שאלתרמן יותר אומלל וכואב אפילו ממנו).
אצלי, באופן אישי, האמירה של זך שינתה את נקודת המבט כלפי תופעות מסוימות (כמו שתיה), משיפוטיות לחמלה.

*

יַיִן, רֵעַ נָזִיר, אַהֲבָה לוֹחֲשָׁה
וּרְחוֹקָה הַזְכִּירֵנוּ מִלֵּיל.

היין נקרא להזכיר לנו את האהבה הראשונה והנשכחת. כפי שראינו, הוא עושה כך במילא; זה עיקר תפקידו, על פי השיר.

אפיונו המעודן של היין בסונטה הנוכחית מגיע כאן לשיא ההגזמה. השפעתו המטשטשת והמזיקה של האלכוהול מאופסת כאן לגמרי: היין נזיר! ההתנזרות מיין היא אחד משלושת רכיביה של הנזירות היהודית, והינה כאן היין עצמו נזיר. נזירות זו היא עוניו הוולונטרי, עוני שבאזור זה בשירנו נתפס לא כעצוב אלא כמשחרר; עוניו של ההלך.

היין הוא רֵע, שכפי שראינו אתמול נקרה לפרקים בדרך חיינו. האהבה שהוא מזכיר "לוחשה", כלומר עודה מדברת ואפילו קוסמת אך אנחנו לא כל כך שומעים אותה. היא רחוקה. היין מזכיר לנו אותה בלילה: זו עת השתייה הטיפוסית; אך זו גם דרך מלבבת יותר לומר את אשר נאמר קודם, שהיין מביא עלינו חושך.

נביט במלוא הבית שהשלמנו. היין הנזיר מנוגד גם להוללות וגם לנכסים:  

בְּדַרְכֵּנוּ, אַחַי, בִּרְכֻלָּתָהּ וּרְכוּשָׁהּ,
הוּא עָבַר כְּחִיּוּךְ לֹא הוֹלֵל.
יַיִן, רֵעַ נָזִיר, אַהֲבָה לוֹחֲשָׁה
וּרְחוֹקָה הַזְכִּירֵנוּ מִלֵּיל.

הבית מלמדנו כמה קרוב היין להלך האלתרמני הקלאסי, ואיך משולש היסוד של 'כוכבים בחוץ', "העלמה, השירים והדרך". הדרך, השיר, העלמה, הזיכרון, העוני, הרוחק, כולם כאן. הבית שלנו רומז במיוחד לשיר המפתח "עוד חוזר הניגון". בייחוד, גם בצליליו, לבית "שידיך ריקות [!] ועירך רחוקה [!] / ולא פעם סגדת אפיים / לחורשה ירוקה ואישה בצחוקה [שומעים פה את "אהבה לוחשה ורחוקה שלנו] / וצמרת גשומת עפעפיים.

קשרי צליל עזים מלכדים את שני חצאי הבית שלנו. "רכושה" מתחרז ארוכות עם "לוחשה", ו"הולל" מתחרז יפה עם "לֵיל", אך יש גם הד-מקשר בין שני זוגות החרוזים: "לֹא-הולל", "לו-חשה". כלומר ההברה LO באה באותו מקום לפני החרוז. הזוג "רכולתה ורכושה" שב כהד מהופך בזוג "לוחשה ורחוקה". וגם, "הוא עבר" מתהדהד ב"אהבה", ו"דרכנו" ב"הזכירנו".

*




הַזְכִּירֵנוּ עוֹד פַּעַם אֶת עֹצֶם חִנָּם
שֶׁל דְּבָרִים בְּלֹא תּוֹעֶלֶת וּמְחִיר.
רַק אוֹתְךָ וּבִתְּךָ עוֹד עוֹבֵד בְּחִנָּם
לְבָבֵנוּ הַזֶּה הַשָּׂכִיר.

הרחבה של בקשת ה"הזכירנו" מהמשפט הקודם - שהיין יזכיר לנו "אהבה לוחשה ורחוקה". אהבה זו היא מן הדברים שאין בהם תועלת מעשית ואין להם ערך כלכלי. הם כאותו "חיוך לא הולל" שהונגד קודם ל"רכולתה ורכושה" של דרך חיינו. ערכם של דברים אלה נעוץ בחן העצום שלהם. היין מזכיר לנו אותו.

לבבנו, שכבר נשחק מעמל הימים, כמוהו כשכיר. הוא לא עובד בשביל מה שאין בו תועלת ומחיר. חוץ מחריגים. אותך, היין, ואת בתך, כלומר אהובת נעורינו, המכונה פה חמוטל, שאתה משמר בנו את זכרה. אין בכם תועלת ומחיר, אך אנו מוצאים בכם חן רב ועצום.

החריזה בבית הזה היא, במבט ראשון, על גבול החזרה המילולית. מבחינה דקדוקית, חינם וחינם מבוססות שתיהן על "חֵן", המוטה באופן שונה מהותית אך זהה פונטית: ב"חינם" הראשון השם מקבל כינוי קניין חבור, ואילו ב"חינם" השני השם הופך לתואר-הפועל. אבל כשלא מבקשים חשבונות רבים, אלא מסתפקים בחינם הנשמע לאוזן של הדברים, אלו הן שתי מילים שונות, כי תואר הפועל "חינם", או "בחינם", כבר לא נתפס כקשור ל"חן". הזוג השני, שכיר ומחיר, עשוי משתי מילים שבאות מאותו שדה סמנטי ממש, השדה הכלכלי, וזה דבר שאלתרמן נמנע ממנו בדרך כלל, כדי שהחרוז לא יהיה צפוי. בקיצור אלתרמן מפגין כאן קצת נון-שלאנט, בהתאם לנושא המדובר.

אבל עוצם חינם של הצלילים בבית הזה נמצא בשכבה פנימית יותר. ראשית, בקשר שיש בין שני זוגות החרוזים. חינם-מחיר-חינם-שכיר, בלב כולם נמצא חִי (או כִֿי הנשמע זהה לו). "חי" זה שוזר אפוא את כל שורות הבית בסיומיהן, והוא מעין המחשה מתמשכת של החִי-וך של היין מהבית הקודם, חיוך חינני, חינמי, שאין לו מחיר.

שנית, חשוב מכך, פנים-השורות מבוסס על חזרות צליל תבניתיות. המסגרת של "עוד פעם" חוזרת עוד פעם ב"עוצם חינם": מתחיל ב-עוֹ, נגמר בקמץ-מם. בשורה השלישית ישנו הצמד "אותך ובתך", ומייד הצמד "עוד עובד": עוד חוזר בתוך עובד.

*

וְהָיָה עֵת נֶחְדַּל לָחוּשׁ רוּחַ וְטַל

תיאור זה של המוות כפרידה מן הרגישות, היופי והשגב נולד כנראה מן הצורך לחרוז (פעמיים!) עם "חמוטל" בעוד שתי שורות, סמוך לסיום השיר. אבל הנה קיבלנו מתוך האילוץ הזה תיאור פיוטי חד-פעמי. המשכו של תיאור זה, נאמר כבר עתה, בשורה הבאה "וְצָנַחְנוּ מֵרֹאשׁ הַסֻּלָּם"; כלומר עניין לנו כאן באמת בנפילה מן השגב ומהקשר עם השמיים.

הרוח והטל, שני יסודות אקלימיים, קשורים שניהם עם חיים. רוח חיים; טל תחייה. אנו משבחים את האל בתפילה, בברכת מחייה המתים (!) "משיב הרוח ומוריד הטל". יש נוסחים שבהם אפילו באותו משפט, כמצוטט כאן, בעונת הקיץ. "אתה גיבור לעולם ה', מחייה מתים אתה, רב להושיע, משיב הרוח ומוריד הטל".

בשירת אלתרמן שכיח מאוד השימוש ברוח, ושכיח פחות אך עדיין מצוי השימוש בטל, כמציינים חיוניות, חיים עזי חוויה ועוררות. אפשר למשל לראות זאת בתחילת 'כוכבים בחוץ': "והרוח תקום" בשיר הפותח (תקום, לא סתם תנשוב: רוח קמה באדם, צולחת עליו); "כי סערת עליי" בפתח השיר הבא; ואז, מייד, השיר "הרוח עם כל אחיותיה", שבו הרוח מעוררת חיים בעיר ומפגישה אותנו עם הנשגב.

אף שהחריזה בתוך השורה היא בונוס, אלתרמן לא מתקמצן. גם "עת נחדל" וגם "לחוש רוח וטל" נותנים לנו, כל אחד, נתח הגון של הדהוד מקדים למילה "חמוטל", החרוז המיועד. "עֵת נֶחְדַּל" נותן לנו גם את ח של חמוטל, ואת ת-נ הדומות ל-ט ול-מ, נוסף על סיומת "דל" הדומה ל"טל". "לָחוּשׁ רוּחַ וְטַל" - את ח ותנועת שורוק ותנועת A, כל אחת מהן פעמיים, נוסף על הסיומת המשותפת "טל".

*

וְצָנַחְנוּ מֵרֹאשׁ הַסֻּלָּם, –

ראש הסולם, מקום שם, כפי שקראנו אתמול, חשים רוח וטל. הצניחה ממנו היא החידלון. זו נפילה מן הרוממות, ומהרגשת גרמי השמיים, אל העפר שיוזכר בהמשך המשפט.

החי-ומרגיש מדומה אפוא למי שעומד בראש סולם. דווקא בראשו כי הנפילה משם היא צניחה באוויר. אפשר להבין מכך שהחיים הם טיפוס במעלה, ולפני מותנו אנו מגיעים לשיאם. ואפשר גם להבין שהחיים נמצאים בשיא הזה כבר מתחילתם.

צניחה זו מצויה בחתימת שירנו הארוך 'היין'; בבית האחרון, אם אין מונים את הבית הקצר שאחריו שהוא כבר תחילת תשובתם של האחים אליו. צניחה דרמטית נמצאת גם בסופי שירים ארוכים אחרים של אלתרמן, ואף חטיבות שיר, ותמיד עניינן מיתה; מיתה של אפיסת-כוחות, מיתה פסיבית, שאינה סוף פסוק כי אחריה יש תקווה:

'שמחת עניים' נגמרת בבית שבו אומר המת לרעייתו, "עוד יבוא יום שמחה, בתי. / עוד גם לנו בו יד וחבל. / וצנחת על אדמת בריתי, / ואליי יורידוך בחבל. / לא הכול הבלים, בתי. / לא הכול הבלים והבל".

החטיבת המרכזית ב'שירי מכות מצרים', עשרת שירי  המכות עצמם, נחתמת באורח דרמטי: סוף המכות ומות שתי הדמויות הדוברות לאורך השירים, הבכור ואז אביו: "צנח האב על בנו. ניצב השקט רם. / שלמו מכות אמון. עמוד השחר קם".  במילים אלו, "עמוד השחר קם", גם מתחיל שם מייד שיר התקווה 'איילת'.

גם הצניחה שלנו, מראש הסולם, יש בה תוחלת, כפי שנראה מחר. שורת מחר אף תתחיל במילה 'אילן', שכמעט יצאה לנו בט"ו בשבט.

*

כָּאִילָן הַמּוּטָל לְרַגְלֵי חֲמוּטַל
עוֹד נַחֲבֹק עֲפָרוֹ שֶׁל עוֹלָם.

גם למותנו, חזרתנו לעפר, תהיה משמעות: כמו שורשי האילן נחבוק את העפר הזה, את העולם כולו, במחווה של אהבה ופשר.

להבנת השורות הללו עלינו לקרוא את המשפט השלם, המשתרע על פני כל הבית.

וְהָיָה עֵת נֶחְדַּל לָחוּשׁ רוּחַ וְטַל
וְצָנַחְנוּ מֵרֹאשׁ הַסֻּלָּם, –
כָּאִילָן הַמּוּטָל לְרַגְלֵי חֲמוּטַל
עוֹד נַחֲבֹק עֲפָרוֹ שֶׁל עוֹלָם.

הרוח והעפר מנוגדים בכמה אופנים גם יחד:

* למעלה (באוויר, בראש הסולם) לעומת למטה. הדבר מובלט בחרוז סולם-עולם.

* אוויר לעומת עפר (שניים מארבעת היסודות המסורתיים, לצד האש והמים).

* חיים לעומת מוות (חיוניותה של תחושת הרוח והטל, לעומת קבורתנו בעפר).

* נשמה לעומת גוף (עפר אתה ואל עפר תשוב).

והינה, עם כל זאת, בשובנו לעפר נאהב את העולם ואפילו נהיה כאילן; האילן ששורשיו, ואולי אפילו אמירו, מוטלים לרגליה של התגלמות האהבה, הנעורים ו"עוצם חינם של דברים בלא תועלת ומחיר".

המילה "המוטל" היא מוקד של קושי בבית. סבורני שאין להבין ממנה שהאילן מוטל כרות, אלא שהיא מצטרפת ל"לרגלי" כדי לבטא מיקום, יחס. כלומר היא נוגעת לכך ששורשי האילן נמצאים נמוך באדמה, ושהאילן כולו סוגד-אפיים לחמוטל.

מדוע אם כן דווקא "המוטל"? בראש ובראשונה בגלל החרוז המרשים בתוך השורה, הַמּוּטָל/חֲמוּטַל. הוא מצטרף לשני הקודמים, נחדל/רוח-וטל. "המוטל" גם מרחיב את ההקבלה בינינו, ש"צנחנו", לבין האילן.

*

שָׁמְעוּ הָאַחִים וְאָמְרוּ: כְּאוֹר יוֹם
יָפְתָה חֲמוּטַל וְיֵינָהּ אָדֹם.

בלילה, אור היום הוא דימוי ליופי. כמוהו יפה חמוטל בעיני האחים, שכולם אהבוה בנעוריהם ועתה הועלה זכרה בעזרת היין. אדום הוא צבעו השירי הטיפוסי של היין, צבע המבטא (בייחוד אצל אלתרמן) חיוניות.

צמד שורות "שמעו האחים" (או "אמרו האחים" וכדומה) מופיע בסופו של כל שיר משירי עשרת האחים (למעט השניים האחרונים, שכן בהם כבר לא נשארים אחים להגיב). בשירנו, שיר האח השני, שיר היין, שורות אלו משלימות את מניין שורות השיר לשבעים.

להבדיל מיתר השירים, בשיר היין צמד שורות זה אינו נראה כמודבק לשיר, אלא כחלק אינטגרלי ממנו. שכן הוא עשוי במתכונתם של ארבעת צמדי-השורות שחתמו כל אחת מארבע הסונטות הקודמות. כזכור, שיר היין עשוי חמש יחידות שכל אחת מהן דמוית-סונטה, בת 14 שורות, עם צמד שורות חורזות החותם כל אחת מהן.

אומנם, הצמד שלנו שונה מעט מקודמיו. את כל השיר, כולל הצמדים הקודמים, אמר האח, ואילו כאן זו תגובה של האחים. שוני זה מבוטא גם בשוני תבניתי קל: החריזה כאן מלרעית, 'גברית', ולא מלעילית כמו בצמדים הקודמים.

סיומות "שמעו האחים" הללו משמשות, בכל פעם, חוליות מעבר בין שיר לזֶמר: ה"זמר" הוא תגובת האחים ל"שיר" של כל אח ואח. מין סיכום, או הקדמה והזמנה לשיר הבא. במקרה שלנו, יותר סיכום. לכן נסנף אותו לשיר היין, ולא לשיר הספרים שאחריו. מחר נתחיל לקרוא זמר זה.  

*




זֶמֶר

אֶת שִׁירוֹ דִּבֵּר אָחִינוּ
וּבְלֵב שִׁירוֹ יוֹנָה.
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ
וַנִּוָּתֵר שְׁמוֹנָה.

אַךְ בָּנוּ זִכְרוֹנוֹ יֵרוֹם עוֹד
כְּסַהַר בַּחַלּוֹן.
וּבָנוּ נִגּוּנוֹ יֵהוֹם עוֹד
כְּסַעַר בָּאַלּוֹן.

שירי הזֶמר של האחים, הבאים בתגובה לכל אחד מהשירים עצמם ביצירה, עשויים במתכונת קבועה, ובפרט בית הפתיחה בכל אחד מהם. בית זה מציין תמיד שהאח שאמר את השיר מת או נעלם, ומונה את הנותרים. הפעם הלך האח השני.

השורה הייחודית בבתי הפתיחה היא זו המתחרזת עם המספר המשתנה, מספר הנותרים. כאן: "ובלב שירו יונה". השורה הפעם מסתורית מעט, כי לא הייתה יונה בשיר. נראה שהאחים מתכוונים לזיכרונה הטהור והשלו של אהובתם חמוטל, שבלב השיר. המילה יונה כמו עשויה מיין, הנושא הרשמי של השיר.

נעבור לבית השני בזמר. הוא חריג בין שירי הזמר כולם: הוא כמו מספיד את האח. מתנחם על אובדנו בכך שזכרו ימשיך ויעלה, כירח העולה בכל פעם בחלון – וניגונו, כלומר שירו, ימשיך ויהמה, כפי שרוח הסערה הומה בחוזקה בעץ האלון העמיד.

הבית מיוחד בצורתו. שני חצאיו חורזים זה עם זה מילה במילה. כל מילה עם המילה המקבילה. הנה הוא שוב לנוחותכם:

אַךְ בָּנוּ זִכְרוֹנוֹ יֵרוֹם עוֹד
כְּסַהַר בַּחַלּוֹן.
וּבָנוּ נִגּוּנוֹ יֵהוֹם עוֹד
כְּסַעַר בָּאַלּוֹן.

לפעמים החרוז טכני: אך-בנוּ/ובנוּ, זיכרונו/ניגונו. אך לרוב, ובכלל זה כמובן בסופי השורות, חרוז עשיר: ירום-עוד/יהום-עוד (אני מכליל את 'עוד' בתוך חרוז זה כי מילת 'עוד' באה אחר ההטעמה, זו היוצרת את החרוז של סופי השורות), כסהר/כסער, בחלון/באלון.

התמונות שונות לגמרי זו מזו: ירח המטפס כביכול בחלון לעומת סערה ההומה באמירים. אבל ההקבלה התחבירית והצלילית המוחלטת ביניהן גורמת להן להיחוות כדומות. ובאמת יש ביניהן דמיון עקרוני. הירח והרוח הם שני גיבורים קבועים בשירי אלתרמן: גורמי-חוץ חזקים, בולטים ומתמידים, המפנים את הקשב שלנו אל מה שבחוץ והרחק. מעניין אגב שהסהר והסער ממשיכים להישמע דומים זה לזה גם כשמתרגמים אותם למונחים השכיחים יותר, ירח ורוח.

מילת "עוד" החוזרת בחריזה היא כזכור לנו מ'כוכבים בחוץ' מילת המפתח האלתרמנית. 'עוד' במובן המחבר עבר, הווה ועתיד. עוד המוצמד כאן, אכן אכן, לגיבוריו הנושנים של העוד האלתרמני מספר היסוד ההוא. הזיכרון והניגון, הירח והרוח.

"זיכרונו ירוֹם עוד", כמו "עמודיו הכושלים עוד זוכרים רק את שמך", "ואולי הוא זכר עוד אפילו את שמם של אבות הנפילים, של האור והמים", ועוד.

"עוד כסהר", כמו "כי גם לנו, גם לנו אי שם עוד בוער / ירח עתיק בסתרה של באר", וכמו ה"עוד" וה"לעד" המעטרים את השיר 'ירח'.

"ניגונו יהום עוד", כמו "עוד חוזר הניגון", מילות הפתיחה הידועות של הספר ההוא. וכמו "עוד הרחק הרחק מנהמות הרבה דרכים".

"עוד כסער", כמו "כי יקר לי עוד עַם העצים הנסער".

כאלה יהיו זכרו וניגונו של האח. עוד יעלו וירקיעו לגובה, עוד יהמו וישירו בחוזקה. והלוא הזֵכר היה גם נושא שירו של האח: הזיכרון המתמיד, העקשני, הקנאי, זיכרון האהובה; בשיר, זה היה בזכות היין. והניגון, הלוא הוא טמון בעצם היותו של השיר שיר. וגם, אולי, יש כאן השלמה לאחור, כי שירו של האח הראשון, השיר 'הבקתה', עסק בעיקר בנושא השירה, והאח הראשון לא זכה ל'הספד' כלשהו בזמר הקודם.

*

סַפְּרוּ, סַפְּרוּ לָנוּ אַחֵינוּ
עַל אֵלֶּה הַדְּבָרִים
אֲשֶׁר אָהַבְנוּ בִּדְרָכֵינוּ
כְּרוּחַ וּנְהָרִים.

בית פשוט בחריזה פשוטה, באמצע זמר האחים השני, מגדיר שוב את המשחק ואת מסגרת היצירה 'שיר עשרה אחים': שירים שיספרו על הדברים שאהבנו לאורך חיינו, איש איש במסלולו.

"דרכים" מכוון בעיקר למובן המושאל של "דרך", דהיינו מהלך החיים, אך הדוגמאות לדברים שאהבנו בדרכינו מממשות את המובן הפשוט של דרך: הרוח והנהרות, שאדם פוגש כשהוא הולך בדרך.

הרוח והנהרות שניהם נמצאים בתנועה. הם עשויים אף להניע אותנו, למשל אם אנו שטים בסירת מפרש. אבל בכל מקרה הם נעים בכיוונם שלהם, בדרכם שלהם. תנועתם עצומה ונרחבת מזו שלנו עצמנו. לא נבחרו כאן עצמים שאנו פוגשים בדרך, לא פרח ולא עץ ואפילו לא הר.

בפועל, בשירי היצירה, הדברים הנבחרים רובם ככולם קשורים לדרך-החיים ולא למסעות גיאוגרפיים. קלות הדעת ושמחת המעשה, הספרים והאב, הבקתה כסמל לשירה והיין כסמל לאהבה, וכן הדרכים עצמן. כל אלו תופעות גדולות-מאיתנו, כלליות, נעות גם בלעדינו, ועל כן הולם הדימוי לרוח ולנהר. הצירוף "רוח ונהרים" נשמע טבעי  גם בגלל הצלילים הדומים. עם ר המשותפת הוא ממשיך את "ספרו", "דברים" ו"דרכינו".

ריבוי הנהר בזכר, נהרִים, לא מקובל בלשוננו אך במקרא יש לו כמה מופעים, בספרי הנביאים האחרונים ובאיוב, כ"נהרִים" וכצורת הסמיכות "נהרֵי-".

הבחירה בצורה זאת כאן מוסיפה לבית הפשוט דוק קל של מסתורין וקדמוניות. ובעיקר, כמובן, היא נועדה לחרוז, אף כי חרוז פשוט ביותר, נהרים-דברים. נושא השיר הבא, השיר הנענה מיידית להזמנה שבבית הזה, הוא "הסְפָרים". הספרים הם הדברים שהאח השלישי אהב בדרכו. ההיענות של האח להזמנה כאן נאמנה לה אפוא אפילו ברמת החרוז. ביקשתם דברים? קבלו ספרים! היא נאמנה לה בדרך מילולית נוספת: ביקשתם "ספרו, ספרו"? אז ספרים!

*

וּתְהִי נָא שִׂמְחַתְכֶם מַרְהֶבֶת
כַּחֲמוּטַל עַל סַף.
אַשְׁרֵי הָאָח שֶׁהִיא הָאֶבֶן
אֲשֶׁר לְצַוָּארָיו.

חמוטל משירו של האח השני היא דוגמה, בפי האחים, למשימתם בשירים הבאים. שירים שיעסקו כאמור בדברים "אשר אהבנו בדרכינו", ויעשו זאת מתוך שמחה, שמחה מרהיבה, כמוה.

היא מרהיבה כשהיא על סף. מהו הסף? שירי האהבה של אלתרמן מתרחשים תדיר על הסף. "עוד אבוא אל ספך בשפתיים כבות", למשל. סף הדלת שעשויה להיפתח ועשויה שלא להיפתח. הסף ככמעט, הסף כאפשרות. הסף כספֵ-ק. וריאנט משוכלל שלו, שכיח אף הוא, הוא העיגול: ההקפה שהיא, כמו אצל ירחים, לוויינים וכוכבי לכת, עקומת האיזון בין כוחות המשיכה וההתרחקות.

לגבי חמוטל זו, אכן מדובר בזיכרון רחוק ובלתי ניתן להגשמה, סף קבוע. הזיכרון עצמו מתקיים אצלנו סביב סף. זיכרון תת-סיפי הוא זיכרון הקרוב למודע אך לא עולה אליו בדרך כלל. בשירו של האח, היין הוא המעלה את זכר חמוטל מעבר לסף. כך או כך, האהובה מרהיבה דווקא כשהיא מנצנצת על הסף.

אך כאן בא צמד השורות החורזות, ומעלה את הסף לרף חדש. הסף שבין קיום לאי-קיום, בין חיים לחידלון. האחים נמצאים על הסף הזה לכל אורך היצירה שלנו, 'שיר עשרה אחים': הם נעלמים אחד אחד לפי התור, ספק מתים. חמוטל עצמה אולי כבר מתה; זה אף פעם לא ממש ברור. "אַשְׁרֵי הָאָח שֶׁהִיא הָאֶבֶן אֲשֶׁר לְצַוָּארָיו", אומר צמד שורות זה. כלומר טוב לו למי מאיתנו שחמוטל היא הדבר המוציא אותו מן העולם. האבן המכבידה עליו בטובעו.

אומנם אפשר גם להבין את "האבן אשר לצוואריו" כשכלול ייחודי של הביטוי "ריחיים לצווארו". מי שמכבידה עליו, מקרקעת אותו, אולי פשוט אשתו; אך הפעם, שלא כביטוי עם הריחיים, היא עושה זאת כאבן, בלי תועלת. האבן היא אחת מאותם "דברים בלא תועלת ומחיר" שחמוטל מייצגת.

אבל דומני, ויוכיחו ה"סף" וגם הבאר שתופיע בשורה הבאה, שהעניין כאן הוא ביציאת הנשמה מן העולם. האחים מאחלים זה לזה שהיא תצא מתוך אושר וכיסופים.

האבן "לצוואריו" וה"סף" כה קשורים זה לזה, שאלתרמן מקפיד להציגם כחרוזים אף שהחרוז חלש מן הנורמה המקובלת ביצירה הזאת. אומנם, זה לא חרוז מופרך. צלילי v ו-f קרובים בכל מקרה, וכמעט זהים במבטא המזרח ומרכז אירופי; אומנם בדרך כלל בחורזו ביניהם יכלול אלתרמן בחרז עיצור נוסף.

יותר מה"סף" ומהבאר", תוכיח הופעתה הדרמטית של אבן על צוואר ב'כוכבים בחוץ', בשורת הסיום של שיר הקשור בענייננו. השיר "בשם העיר הזאת", סמוך לסיום הספר, מהלל את יפי מראותיו של העולם, דווקא מראותיו הבסיסיים והיומיומיים, בפי אדם העומד למות. הוא מבקש שחייו, עם "הקיץ והצחוק", ילווהו אל האופק "הקר והגלמוד". ולבסוף מזמין את תוגת חייו לגשת אליו, באחרונות נשימותיו. שכן "הבכי האפל, שלא בכיתי לָך, / לצווארי כְּאֶבֶן בקופצי מגֶשר".

השמחה והאושר ("שמחתכם"; "אשרֵי") מתקיימים כאן אפוא על סף היציאה מהחיים. הדבר הולם את יסודות שירתו של אלתרמן – בעל הפואמה הכבירה 'שמחת עניים' שמתקיימת בדיוק על התפר הזה, והקריאה "אשרי" מושמעת בה פעמים רבות בהקשר לשיבתם וגאולתם של מתים, ובעל מחזור השירים על סף-המוות 'שמחה למועד'.

*

הַפֻּנְדָּקִית יָצְאָה הַבְּאֵרָה
לִשְׁאֹב מֵימֵי הַבְּאֵר.
אָחִינוּ הַשְּׁלִישִׁי, דַּבֵּר נָא.
וְאָח שְׁלִישִׁי דִּבֵּר.

החרוז בּאֵר/דבֵּר מוכפל כאן, זוג אחד כפי שהוא וזוג אחד במהדורה מלעילית, עם תוספת, הַבְּאֵרָה/דַּבֵּר-נָא. נוצרת מעגליות מכוונת. מבקשים שידבר, אז הוא מדבר. כשם שיוצאים לבאר כדי לשאוב מהבאר. כל אחד עושה את שלו לפי הציפיות ואפשר להמשיך.

הבאר מופיעה אחרי "האבן אשר לצוואריו" שקראנו אתמול, ומחזקת, כזכור, את ההבנה שזו אבן של טביעה. מנגד, החרוז המודגש כל כך, המוכפל, של באר ולדבר, משמעותי גם הוא. אפשר להירמז ממנו שהדיבור הוא דבר נחוץ ומחייה שבא מעומק וממסורת. ואכן האח ידבר על ספרים, זה יהיה נושא שירו.