רשת על פני הים: קשב מדוקדק לשיר 'מראה חוף' מתוך 'שירי עיר היונה' לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק ובטלגרם, ובתוך זה במסגרת קריאתנו ב'שירי עיר היונה' כסדרם, קראנו בחודש אב תשפ"ו, יולי 2026, את השיר השלישי ביצירה, 'מראה חוף'. לפניכם כפיות העיון היומיות שכתבתי, ועימן מבחר מתגובות העוקבים בעלות האופי הפרשני.  




מַרְאֵה חוֹף

אחרי שני שירי פתיחה, על העת ועל הקורבן, מתחילה כאן עלילת התקופה כסדרה. 'שירי עיר היונה' עוסק תחילה בהעפלה. לא פחות מתשעה שירים, חלקם ארוכים למדי; השיר הנוכחי, הראשון בהם, 'מראה חוף', קצר מכולם. 

נקודת פתיחה זו מפתיעה. למה להתחיל את סיפור התקומה מרגע שרירותי שבו המוני יהודים נמצאים על חופיו הצפוניים של הים התיכון ויהודים בארץ ישראל נערכים לעזור להם? הרי אלה פליטי שואה, שאך זה עתה עברו מה שעברו, ואחיהם הרבים לאין ערוך מהם הוכרתו מן העולם; והצורך בעלייה חשאית נובע ממצב עניינים מסוים בארץ ישראל; ולא נולדנו מן הים, הרי. 

תשובה אחת היא שסיפור צריך להתחיל מנקודה כלשהי, והרי גם לשואה קדמו דברים; ובהמשך, תוך כדי סיפור ההעפלה והמאבק בארץ, יפנו השירים את מבטם גם למה שקדם לנקודת ההתחלה הסיפורית. תשובה נוספת שתלתי בשאלה. "סיפור התקומה". מתחילים מהנקודה שבה מתחילה ההיסטוריה היהודית לעלות, להעפיל. 

נתחיל מחר במסע הזה, שורה אחר שורה. תחילה השיר הזה ותאומו-ממשיכו  שאחריו, 'סתר שוק'. ניפגש בחוף.

> נדב שבות: בתור מחזה (בתיאטרון) המהלך מתבקש. כמהלך סיפורי להתחיל מנקודת הדרמה ואחר כך תתפרס לה הדעת אחור וקדם. אבל ראשית כל לאחוז אמצע הזמנים. זה גם דרמטי וגם יפה וגם חידתי (למרות שכמובן הקורא יודע לפרש את החידה אבל כאילו אומר "הבט כמה מוזר בעצם האירוע") ויש בו הבזק האור שאיני יודע להסביר כרגע אבל הוא אלתרמני ביותר. 
מחשבה על אלתרמן על מאפיין מופשט לעומת מאפיין מוחש: יש המבקרים מסתייגים מאלתרמן על רקע היותו לא אנושי ובעיני הם מפספסים נקודה חשובה והיא שאלתרמן נוגע בחוויות שרק הוא יודע לקרא להן בשם שהוא לא מבטא את הרגש המדובר אלא מחלץ דבר מה שורם נקרא לו שם. יחד עם זאת בתוך זה יש באלתרמן יכולת ויזואלית מרשימה (מה ששייך לאזור הפחות מופשט) כמו פנסים כמו עבדים מולקים. כאן זה בולט ביצירת דרמה ויזואלית.

*

מֵחוֹף הָאִיטַלְקִים וְהַיְּוָנִים
הָלְכוּ הָאֳנִיּוֹת. 

שיר 'מראה חוף' ועימו כל הנרטיב ההיסטורי של 'שירי עיר היונה' פותח בשורה-וחצי של תיאור היסטורי כמעט יבש לכאורה. אוניות המעפילים יצאו מחופי צפון-מזרח הים התיכון, איטליה ויוון לכאורה. 

אבל אפילו כאן, בפתיחה כזאת של הכללה עלילתית, יש סגולות מעניינות. היותן של שורה-וחצי אלו שקולות, כלומר במתכונת מוסדרת של הטעמות, כהתוויה למשקלו של השיר כולו, והתעתדותה של הראשונה להתחרז, הן רק הטריוויאליות שבסגולות אלו. 

האוניות יצאו גם מארצות שאינן איטליה ויוון. רומניה, צרפת שתוזכר בשיר הבא ועוד. אבל איטליה ויוון הן שני שפיצים בולטים בחוף הים התיכון. והאיטלקים, כלומר הרומים, והיוונים הם העמים העתיקים ששלטו במרחב דרום אירופה, עד הים השחור, וטבעו בו את חותמם – ביבשה ובים. לכן גם נזכרים העמים ולא שמות המדינות. הבחירה הזאת נוטעת אפוא את העובדות של מציאות שנת 1946 ברקע היסטורי ואפילו מיתי. אומנם לא בהגזמה, אלא בשימוש בשמות מדינות קיימות, ולכן לא "הרומאים". 

במיוחד נוצר כך מהלך סמלי. אלו הן אוניות של שיבה מהגלות, שאליה יצאו בימי, או בידי, היוונים (כשליטים תרבותיים; ההלניסטים) והאיטלקים. לצד זאת, הפתיחה הזאת, הפתיחה-למעשה של אפוס התקומה שלנו, יכולה להזכיר אפוסים יווניים-רומיים כגון האודיסאה ואינאיס. 

האוניות "הלכו". אין לאוניות רגליים והן אינן דוחקות עצמן קדימה נגד יבשה נוקשה. הבחירה בפועל הזה רומזת להליכה שהייתה נחלת הבורחים מרחבי אירופה אל החופים. היא גם תורמת לאווירה הקצת מיתית וקדמונית שנסכה בפתיחה הזאת הבחירה ב"האיטלקים והיוונים". תיאור אונייה, או הנוסעים בה, כהולכים, מצוי כמה פעמים במקרא, הרבה לגבי אוניות שהלכו לתרשיש, וגם בצירוף המפורסם "שָׁם אֳנִיּוֹת יְהַלֵּכוּן" במזמור "ברכי נפשי" בתהילים (קד, כו). אצל משוררנו אנו מכירים את "אונייה מהלכת בים השקט" מ'האם השלישית'.

המילה "האוניות" מצידה מהדהדת, כחותמת המשפט, את "היוונים" שבסוף השורה הראשונה שלו. זאת כתוספת למילה שעתידה לחרוז עם "היוונים" במשפט הבא. ולצידה, לפחות בדיעבד, המילה "הלכו" מהדהדת את "מחוף" ואת "האיטלקים", כל אחת מהן חלקית ובדרכה. חו>כו, Aלקי>הָלכו.

*

בָּאֲפֵלָה
חִכָּה לָהֶן הַשֵּׁבֶט הֶעָנִי,

ההיערכות של היישוב בארץ לקליטת אוניות מעפילים מוצגת כאן, במילים הראשונות ביצירה המתייחסות אליה, בהדגשה יתרה של התנאים הקשים. זהו שבט, לעומת "האיטלקים והיוונים" שמחופיהם יצאו האוניות. ולא רק זאת אלא שהוא עני. אמצעיו לתפעל את ההעפלה ולקלוט את בני עמו דלים. הוא אפילו נאלץ לחכות באפלה, ואנו יודעים שזה מפני שאין להם ריבונות ובעלי המנדט בארץ מונעים את הגעת אחיהם ניצולי השואה, אך לעת עתה האפלה מצטרפת ל"שבט העני" בציור אווירה של קושי ודלות. 

"השבט העני" חורז כאן עם "והיוונים" (מֵחוֹף הָאִיטַלְקִים וְהַיְּוָנִים / ... / חִכָּה לָהֶן הַשֵּׁבֶט הֶעָנִי"). בֶ של "השבט" הוא חלק מהעניין. צליל שב"והיוונים" נשמע פעמיים, בראשונה מהן באותה תנועה, ve. הנה כך; אותיות גדולות מסמנות את הצלילים המשותפים:

VEHAyVANIm - VEtHEANI

הכינוי "שבט" ליהודים, אלו שבארץ וגם בני "שבטם" המגיעים באוניות, מבטא בבת אחת את חולשתם, את משפחתיותם, את קטנותם היחסית לאומות אימפריאליות, ואת קדמוניותם. תכונות אלו קושרות את "השבט העני" ל"האיטלקים והיוונים", רובן על צד הניגוד, והאחת, הקדמוניות המרומזת ב"שבט", על צד הדמיון. חריזת "השבט העני" עם "היוונים" מפנה לכך את, איך נקרא לזה, התת-קשב שלנו. זה עובר אלינו בסמוי, קושר בלי שנרגיש את קצות הניגוד. 

*

הִצִּיב צוֹפָיו עַל חוֹף, עָרַךְ כֵּלָיו,

חִכָּה צוֹפֵן סִירָה וַחֲבָלִים
וּכְלֵי לוֹחֵם עִם כְּלֵי סַבָּל. 

השיר מפרט כאן מה עשה "השבט העני" שחיכה "באפלה" לאוניות שיצאו מחופי יוון ואיטליה. אני נותן כאן קטע ארוך יחסית, המתחיל בסוף בית אחד ונמשך אל תוך הבית הבא, בגלל הרמוניה המתקיימת בו.

אנשי היישוב העברי בארץ מתכוננים על החוף לאוניות, באפלה כאמור, כך: מציבים צופים (בעברית המסורבלת של היום זה התנפח למפלצת הלשונית "תצפיתנים", בדרך כלל אפילו "תצפיתניות") שיזהו את הגעת הספינות מחד גיסא והבריטים מאידך גיסא; והכין כלי עזר משני סוגים, כלי פריקה מהאונייה וכלי מלחמה למקרה חירום. 

כלים אלו האחרונים הם "כלי סַבּל", ואליהם מצטרפים, מוחבאים, סירה וחבלים לצורך הורדת הנוסעים והציוד מהספינות אל החוף, שכן האוניות אינן מגיעות לנמל מסודר של מים עמוקים אלא לחופים של עגינה חשאית. 

יש כאן איזו מורכבות תחבירית לגבי ה"כלים". בבית הראשון הם נערכים, בבית השני שוב נזכרים כלים (ואפילו פעמיים) שמוצפנים. למעשה ההצפנה היא פירוט של ההיערכות. 

המיוחד כאן הוא מערכת הצליל. פרוסות כאן, אם להישאר בעולם הסירות והחבלים, רשתות של ממש. 

האחת, מוקדה במילה "צופיו". היא מהדהדת בשני עיצורים (צ, v) את המילה "הציב" שלפניה; ואז חוזרת בחלקה במילה "חוף" (חולם-פ-רפה), ואז חוזרת כמעט במלואה בפועל "צופן"! צופיו-צופן, שניהם בסתר, שניהם כדי לקדם את פני הבאות. ניצבים על חוף. 

מערכת שנייה ארוגה סביב "חבלים". הצירופים "על חוף" ו"ערך כליו", בסוף הבית הראשון, כבר מבשרים את ה"חבלים": ב"על חוף" יש ל-ח, וב"ערך כליו" יש כל ה"חבל" כולו: ך שנשמעת כמו ח, ל, ו-ו שנשמעת כמו ב רפה. המילה "חיכה", החוזרת בצמד הבתים שלוש פעמים, נותנת לנו את ח של תחילת חבלים, אבל בעיקר מצטרפת ל"סירה וחבלים" באסוציאציה כי היא דומה ל"חַכּה". "וכלי" יש שוב, בפועל, צלילי ח-ל של "חבלים". ב"לוחם" שוב, הפעם גם עם מ: לוחם-חבלים. ולבסוף, סוג הכלים השני, "סבל", הוא כיווץ של "סירה-וחבלים"! 

רשתות הצליל גם מחזקות את החרוז החותם את הבית הראשון, החלש למראית עין. "בָּאֲפֵלָה" מתחרז עם "כֵּלָיו" חרוז די סמוי, ברצף eLA. אבל הרצף השלם "עַל חוֹף, עָרַךְ כֵּלָיו", עם פ הרפה של "חוף" הדומיננטית כל כך בקטע הזה, ועם הפתיחה ב"עַ", יוצר כולו את ה"אפלה" בדילוגים. 
 
רשתות הצליל פרוסות על פני כל הקטע שנתתי כאן היום, כלומר מעבר לגבולות שבין בתים. הדבר תואם את התחביר: גם המשפטים אינם מתחשבים בגבולות שבין בתים או בין שורות. הרי גם בקטע שהצגתי כאן, השורה האחרונה קטועה: המילה האחרונה בה, שלא הובאה כאן, שייכת למשפט הבא. ומעניין שכך קורה בשני הבתים הראשונים של השיר בדיוק באותו מקום: בכל אחד מהם, המילה האחרונה בשורה השנייה, כלומר המילה שתחרוז עם המילה האחרונה בבית, באה אחרי נקודה ומתחילה משפט חדש.

*

חִכָּה
מָהִיר וְקַל קְפִיצָה כָּאַיָּלִים
אַךְ אֶל תַּכְלִית צָמוּד כָּעֲלוּקָה.

"השבט העני", וליתר דיוק פעילים בתוכו, אנשי המוסד לעלייה ב, הפלי"ם ויתר הקולטים את אוניות המעפילים בחוף. השיר מצייר אותם כממתינים באפלה על החוף מוכן לפעולה החשאית. 

פעילות זו מחייבת זריזות, גמישות והיענות לתנאי הרגע, ולצד זאת עיקשות. אלתרמן מדגיש כאן, באמצעות דימויים לבעלי חיים, את המנוגד לכאורה בין שני ההיבטים הללו. קלות תנועה ועם זאת היצמדות לנקודה. כמובן, התנועה היא במרחב וההיצמדות היא בתודעה, ואלה אינם ניגודים באמת. אך הצגת הדברים כניגודים מבליטה את המורכבות ואת ריבוי התכונות הנדרשות למשימה. 

כבר האבחנה הזאת היא מעשה אמנותי, והדימוי לבעלי חיים הוא כמובן אמצעי ספרותי נוסף; ויתרה מכך, ה"עלוקה" השנואה, הטפילית, המתועבת בעיני כול, נבחרת כדימוי לתכונה חיובית ביותר, הדבקות במטרה. מטרה קדושה ממש במקרה הזה. כאילו, מרוב דבקות בתכלית, מוכנים מכווני-הספינות גם שידמו אותם ליצור כזה, לא רק לאיילים האציליים. 

אך כאן זו אמנות-אולטרה, שכן בשיר של אלתרמן עסקינן, והיא מזמנת לנו קומה נוספת. הדימויים דומים – בצליל ובסביבה הצלילית. הם שייכים לשני צמדי חרוזים שונים, אך מתחרזים זה עם זה על דרך העיצורים. הדימויים ההפוכים באו לשרת אבחנה נועזת, והנה בא הדמיון הצלילי ביניהם לטשטש את האבחנה הזאת. להחדיר בנו, בערוץ חושי עוקף תבונה, את ההרגשה שהתכונות המנוגדות משרתות יעד אחד. 

להמשך עיוננו/הקשבתנו כדאי שהבית השלם יעמוד לנגד עינינו:

חִכָּה צוֹפֵן סִירָה וַחֲבָלִים
וּכְלֵי לוֹחֵם עִם כְּלֵי סַבָּל. חִכָּה
מָהִיר וְקַל קְפִיצָה כָּאַיָּלִים
אַךְ אֶל תַּכְלִית צָמוּד כָּעֲלוּקָה.

הדמיון בין המילים אייל ועלוקה מוגבל, אך כּ הדימוי המיודעת המצורפת לשניהם הופכת אותו למובהק. כָּ הנצמדת לשתי המילים חוברת ל-קָה של עלוקה. גם האיילים מקבלים תגבור נוסף של עוד צליל קַ, וגם ק סתם, במילים שלפניהם: קל, קפיצה. "קל קפיצה כאיילים" מתכווץ ל"כעלוקה". 

אין זה הכול. עוד צלילים חוזרים בשתי השורות הקצרות הללו. צָ מופיעה במילים שלפני האחרונות, "קפיצה" ו"צמוד". הפגשה של ניגודים באמצעות הברה משותפת. וכן, מ של "צמוד" מפצה על מ של "איילים" החסרה ב"עלוקה". 

תיאור התכונה האיילית מגוון בצליליו: "מהיר וקל קפיצה" – המחשה צלילית לתכונה! לעומת זאת, תיאור הצמידות ממחיש את תכונת הצמידות. הוא פותח בהכפלה של אותם שלושה עיצורים, באותו סדר! "אך אל תכלית": כלתכלת.  ריבוי צלילי כ-ל כאן הוא המשך לרשת הצליל ששלטה בשורות הקודמות, במיוחד במילים "חבלים וכלי לוחם". 

כך מתקבלת בבית כולו מערכת חריזה אחודה. החרוזים התקניים משׂתרגים זה בזה, אבאב, כמתכונת השיר, אבל קרובים זה לזה דווקא כצמדים, אאבב. 

כלומר, זוגות החרוזים הרשמיים סבירים אך לא עשירים: חבלים-איילים, חיכה-כעלוקה. אבל השלמה צלילית לכך נמצאת בחוויה שלהם כצמדים, חבלים-חיכה (ח) וכאיילים-כעלוקה (כָּ/קָ, אַ/עֲ, ל); וביתר הרחבה, ברצפי המילים השלמים: 

סירה וחבלים / סבל חיכה (ס, בל, ח); 
קל קפיצה כאיילים / צמוד כעלוקה (צ, מ, נוסף על מה שהזכרנו). 

וזה ממחיש את התוכן המילולי! החרוזים בבית הזה גם עשויים ב"קפיצה", משורגים, אבאב, וגם, בעיצורים, באופן "צמוד", אאבב; המונח התאורטי "חרוז צמוד" ממש נמצא פה! כאמור לעיל גם הצלילים בתוך כל שורה המחישו את רעיון הגמישות לעומת הצמידות. 

לסיכום, דו-תכונתיות מנוגדת, המשרתת יעד אחיד, היא גם הרעיון המובע בבית הזה וגם הצורה המוזיקלית שלו. 

> רפאל ביטון: נראה לי ש"עלוקה" הוא גם כינוי למוקש ימי. אולי בימי כתיבת השיר הכינוי הזה יותר ידוע.



*

יִקַּח הַשִּׁיר לוֹ אֶבֶן חַלָּמִישׁ
וּבְאֶבֶן צֹר יַכֶּה וְזִיק יֵרוֹם

חציו השני של השיר הקצר נפתח בקריאה לשיר עצמו להאיר את המתואר בו. זה באמת מה שהשיר עושה, בדרכו. בכך נכנס יסוד של פתיחה חגיגית קלאסית לשיר הזה – שהוא השלישי ב'שירי עיר היונה' אבל הראשון בחלק העלילתי-כרונולוגי שלו. 

הקריאה לשיר, או לבת-השיר, למלא את תפקידו, אופיינית למשל לאפוס הקלאסי, כגון פתיחת האודיסאה ב"כַּני לי מוזה" והאיליאדה ב"שירי, בת האלוהים" (בתרגומיו של טשרניחובסקי). גם ב'שיר פותח' אצלנו, השיר הראשון בשירי עיר היונה, השיר מכריז על עצמו ואף נגמר בתפילה של המשורר על כך שהשיר יאיר את התקופה כראוי: "לו ייגעו בשוליה [של העת] שירי זה הצרור". 

אצלנו, השיר נקרא להאיר את פני הזמן והדמויות (זה ייאמר במפורש בהמשך המשפט) – ואת החוף. זה הולם את המצב בשיר, שכן הדברים התרחשו "באפלה". כך הרי נאמר בתחילתו. ההתרחשות על החוף בארץ ישראל, ההמתנה לנחיתה, נעשות בחושך. השיר יאיר אפוא את הדברים, כמובן בדרכו הרוחנית, המושאלת, בלי לחשוף את המשתתפים לעין הבריטים. 

אחרי המילה "באפלה" בא כזכור התיאור הנפתח שלוש פעמים במילה "חִכָּה". הנה שוב, בזריזות ובלי חלוקה לשורות: "בָּאֲפֵלָה חִכָּה לָהֶן הַשֵּׁבֶט הֶעָנִי, הִצִּיב צוֹפָיו עַל חוֹף, עָרַךְ כֵּלָיו, חִכָּה צוֹפֵן סִירָה וַחֲבָלִים וּכְלֵי לוֹחֵם עִם כְּלֵי סַבָּל. חִכָּה
מָהִיר וְקַל קְפִיצָה כָּאַיָּלִים אַךְ אֶל תַּכְלִית צָמוּד כָּעֲלוּקָה". "חיכה" שימש כאן אנאפורה, מילת פתיחה חוזרת, במספר הסמלי שלוש, דבר רווח אצל אלתרמן. זו גם הייתה מילת החרוז. 

והנה, למרבה היפעה, ה"חיכה" של השבט נענה במילה הנשמעת כמעט זהה, רק מעבירה את צליל ח הפותח אל הסוף: "ייקח". השבט העני באפלה חיכה, חיכה חיכה... והשיר, שהוא מבטנו המשתאה אליהם, ייענה כבת-הד, וייקח! 

מה ייקח? כיצד יאיר? אנחנו באמצע המאה העשרים, גם לחוף אפשר להביא למשל פנסים או פגזי תאורה, אבל השיר שומר על האווירה הקדמונית של "שבט" ושל ימי הקלאסיקה של "האיטלקים והיוונים", כפי שהסברנו כאן לפני כמה ימים, ושל סגנון הפנייה אל השיר, כפי שראינו זה עתה. הוא ידליק אור באמצעות שתי אבנים. את כל זה תאשר לנו המילה שלפני אחרונה בשיר: כקדם. האור יראה לנו את בני זמננו ערוכים "כקדם". 

אבן הצֹר מכה על אבן החלמיש, וכך נוצר ניצוץ. זיק שבאורח פלא גם יתרומם לשמיים. יושם לב שגם אבן החלמיש, הסדן שעליו מכה פטיש הצור, היא אבן עזה. חלמיש מתקשר במקורות דווקא עם צוּר, שתי מילים לציון סלעים גדולים וקשים. מעניין אף שכל אחת מהן באה כנסמך (או שמא שם תואר) לחברתה במקום אחר בספר דברים. ה' מוציא מים "מִצּוּר הַחַלָּמִישׁ" (ח, טו) ושמן  "מֵחַלְמִישׁ צוּר" (לב, יג). 

צֹר, כלומר צוֹר, הוא משהו קצת אחר: סוג מסוים של סלע, קשה במיוחד, המשמש להדלקת אש. הפגשת הצֹר והחלמיש כאן היא אם כן משחק מילים אסוציאטיבי, לצד היותו תיאור ריאלי. עוד אסוציאציה נוצרת מכך שצֹר (בחולם) היא גם עיר חוף בים התיכון, סמוכה למדי לחופים המדוברים, אך בעת העתיקה חשובה הרבה יותר כעיר סחר ים-תיכונית, התשובה הפיניקית לרומאים וליוונים דאז. 

"צֹר" גם תהדהד לנו תכף עם "פס החוף הצַר"! "חלמיש" מצידו ישמש לחרוז עם צמד המילים החשוב "זמן-ואיש".

בתמונה השיר כולו, בהבלטת האפלה לעומת ההארה, שילוש ה"חיכה" והדהודו "ייקח", וגם השילוש הנגדי שעוד נגיע אליו, "פנֵי". אפשר לזהות כך בקלות את "ייקח" כמילת הציר של השיר. 

> שלומי ליס: יש פה כמה וכמה מושגים ימיים או מילים שמצלצלות דומה- חכה מזכיר חכה, צופיו מצופים, צופן מזוהה עם ימאות, סירה, חבלים, עלוקה - מוקש ימי כאמור, העיר צור כאמור, סורים -סבלי נמל, אלחוטאי.

*

וְהוּאֲרוּ פִּתְאֹם פְּנֵי זְמַן וָאִישׁ

הזיק שהשיר מתבקש להצית אמור להאיר פנים! פני זמן ואיש, ועוד פנים שיפורטו להלן. אבל קודם כול פנים, הארת פנים, עצם הביטוי, והדבר מוגדש במילה "פתאום" המכפילה את פּ שבראש "פנים". 

פנים יש לאנשים, פנים כפשוטו, ופני האנשים שנמצאים בזירה המתוארת בשיר, החוף המוכן להברחת המעפילים, מוארים ממש. אומנם, גם זה סמלי, שהרי השיר לא מאיר פיזית, בטח לא אירוע היסטורי ורב-פעמי. ועוד, הארת פניהם של האנשים מובנת בפשוטן של מילים כהטלת אור על פניהם, כך שנראה אותם ואת הבעתם, אבל כביטוי כבול בעברית יש לה כאמור מובן אחר, סמלי יותר, הפוך בכיוונו: הפנים של האנשים הללו מוארות כי הן קורנות אור של טוב וחסד. 

ברמה מופשטת עוד יותר, ועדיין פשוטה להבנה, מוארים פני הזמן. השיר שולח זרקור אל זמן שעבר, אל תקופה הרואית מסוימת, ואנו יכולים להתבונן בו. הזמן הוא ה"עת" ההיסטורית, שהוזכרה רבות בשיר הפותח ושוב בשיר הפותח השני, 'דו שיח'. אך כמו לגבי ה"איש", גם כאן לפנינו מובן נוסף, סמוי, המתחבא במבנה השפה וצירופיה: "פני" קשור לזמן גם בכך שכדי להתייחס לזמן קודם אנחנו אומרים "לפני"! השיר מאיר זמן שעבר, מה שהיה לפני כך וכך שנים. מבחינה זו "זמן" עדיף על "עת" כי הזמן הוא רצף ויש בו "לפני" ברור. 

כמובן, השיקולים הם גם של משקל וחרוז. זמן ולא תקופה או עת, איש ולא אנשים או איש-ואישה (כגון מיכאל ומיכל שלנו), גם כדי להתאים לתבנית הניגונית, וכדי ליצור חרוז למילה "חלמיש". "זמן ואיש" חורז עם "אבן חלמיש" כצירוף: "זמן ו" מוסיף ל"איש" שתי תנועות A לפני I המוטעמת והחותמת, בדיוק כמו ב"חלמיש"; ואת כל שלושת עיצורי המילה "אבן", המצויים כולם ב"זמן ו"! 

> שלומי ליס: "כמו פני עיר נבנית, פניו של שדה הקטל".
>> צור: בדיוק. תודה. אני צריך באמת לדבר גם על מקומם של הפנים בשירי עיר היונה כגון זה שציטטת, ובמיוחד להזכיר את חשיבותם בשיר הפותח, שעסקנו בה בזמנו. "ופני שמחתה עזות וחזקים לעומתם פני תוגתה". "ופני היונה ואבחת חרבה הן דמות פניה הנחצות".

> אקי להב: חכה - ייקח - כמה נפלא. אלתרמן מעצב את הסיטואציה באבחת צמד המלים (אומנם גם "יכה" מעבה קצת).
כמו בשירים רבים שלו, ניכר שאלתרמן מתעד כאן מראה שהיה עד ראייה לו. פרנסי היישוב דאז, בצעד מדהים לדעתי, לקחו אותו לשטח כדי לצפות בהעפלה של ממש. וכאן הוא פורע את השטר. כותב את האפוס.
נכון מאד אזכור ליל חנייה כאן, ע"י חברנו שלומי. גם בשיר ההוא אלתרמן מדבר ארוכות על ציר הזמן שהשיר ממוקם עליו.
המחבר רואה את הדברים מתרחשים, חושב על הרגע ההיסטורי, ועל הדרך בה נראה אותו בעתיד (אנו הקוראים), לאחר זמן הוא יושב ומשחזר את מחשבותיו ההן, ואת כל החבילה הוא אורז ומעצב ומגיש לנו. "כל זה מתל ומגדות נחל / יהיה עולה ביעף, ושב נקטע בילל / של איש זונק ואיש יורה ואיש נופל". או "לזכור לא רק לרע ימי רעה" וכו' וכו'.

> עפר לרינמן: "פתאום" - תאום. באור נגלה כי תאומים האיש שעל החוף וזה שעל הים.

> ניצה נסרין טוכמן: כל הבית לראייתי הוא תיאור של יצירת מפגש פיזי ומטפיזי. גורלי. נקודת מפגש= רגע, "זיק"... ועל מנת שתתרחש צריך שיתאחדו לכל הפחות שני מימדים: זמן ומקום. כאן הזמן הוא האור הנוצר ממכת החלמיש והצור ואילו "המקום" הוא ה"איש" . יש פה המרה של קואורדינטות מתמטיות לפואטיקה באמצעות מילים שהן סימני דרך סמלית מקראית.

*

עַל פַּס הַחוֹף הַצַּר וְהֶעָרֹם.

אל השורה הזו יצא שהגענו בקריאתנו ב'מראה חוף' היום, תשעה באב, שהוא גם יום הולדתו ה-116 של המשורר. התענית יכולה להיות סיבה להפסקה בת יום בכפיות אלתרמן שלנו; יום ההולדת, אולי סיבה לכפית חגיגית דווקא, לחריגה מסדר הקריאה. אבל נראה לי שהטמון בשורה הזאת, לכאורה תיאור גאוגרפי לא חשוב בשיר כמעט לא מוכר, דווקא שולח אותנו היום הזה ישר אליה. 

כשלעצמה, בשיר, היא מציינת את המקום שבו יוארו פתאום פני זמן ואיש בתאורה של השיר; המקום שבו חיכה באפלה "השבט העני" עם כלי לוחם וכלי סבּל לאוניות מעפילים. זה קורה כמובן בחוף, אזכור שלישי של המילה בשיר הקצר; על פס צר של חוף, שהוא בהרחבה תיאור גאוגרפי של מישור החוף בישראל, ובהתמקדות תיאור של הרצועה הצרה באמת בין קו המצוק לבין המים באזורים בשרון למשל. 

הפס הזה צר וגם ערום: חלק, נטול צמחייה, לא בנוי, וגם חשוף לעיני כוחות בריטיים שעלולים להגיע. "ערום" מתחרז יפה עם הפועל "ירוֹם" שנאמר על הניצוץ המאיר את הסביבה. טוב לחרוז שם עצם עם פועל בחרוז מלא כל כך, כל ה"רום" בתוכו, ולקשור כך בין המילים הזרות זו לזו: בין שתי הסיבות לכך שהחוף חשוף לעין. התואר הנוסף, צַר, מהדהד מצידו מילה המופיעה מעט לפני "ירום": צֹר, אבן הצור הקשה שהציתה את הניצוץ. 

הצר והערום גם יחד מסמנים גם דלות, פשטות, תפאורה סגפנית למעש הגדול של קיבוץ הגלויות. גם ב"פס", שפירושו האחר הוא "עבר, התפוגג", יש תרומה להרגשה הזאת. אנו זוכרים את ההגדרה לעם ישראל לאחר השואה, ולסניף שלו בארץ בפרט, "השבט העני", שאמש למקרא הקינה של אבן גבירול "שבייה ענייה" חשבתי שמא הוא רומז גם אליה: שבט-שבי עני, מצבו הפיזי הירוד של עם ישראל באותו זמן. ועם זאת פס החוף הוא גם סף, סף הארץ. המעבר מגלות לארץ מבטחים מובטחת. 

היום המסמן במיוחד את מצב הדלות והגלות הוא תשעה באב, שהוא כאמור גם יום הולדתו של אלתרמן. ט' באב תר"ע אפילו: יום רעה וגם יום תרועה (יש בזה משהו משיחי ממש, אבל לאלתרמן לא היו יומרות). יום הולדת שני למשורר היה ערב פסח. זה היום, בשנת תרפ"ה, שבו הרפתה משפחת אלתרמן הצעירה את עול הגלות מעליה, עול נדודים ובריחה, ונחתה בחוף יפו. יציאת מצרים פרטית בערב פסח, חלק מיציאת מצרים לאומית של אותן שנים, מכור הברזל לגאולה.

לרגע זה של הולדת אישית-לאומית אפשר למצוא סימנים בשורה שלנו; ייתכן מאוד שהם לא מכוונים ביודעין. החוף ערום דווקא, כתינוק ביום היוולדו. והצירוף פּס-החוף משמיע לנו את "פסח". גם ב"צר" המצטרף ל"צוֹר" אפשר להירמז לארבעה שעמדו על הים בקריעת ים סוף על פי אברהם אבן עזרא: צאן וציר, צר וצוּר (דהיינו בני-ישראל ומשה, המצרים והקב"ה). 

> אקי להב: שבט עני, ביטוי חביב על אלתרמן. הולך טוב עם ה"חכה - ייקח". 
נזכרתי בהופעה נוספת של השבט, מאוחרת יותר ב"עיר היונה". שם הוא כבר מגלה תכונות נוספות, אולם כולן קשורות ב"עניו ההוא". "קם שבט קולני / גלוי זרוע וירכיים" "... ציית קלל, נצנוץ / אותות עולה מארב. / חִרְדִי משבט גוץ, חשוף מרפק וברך..." (שירים על ארץ הנגב). תנו דעתכם ל"גלוי זרוע וירכיים" או "חשוף מרפק וברך". אין כאן מקרה. אלתרמן עצמו הציג במציאות דמות הפוכה מזה. היה תמיד לבוש בחליפה, גם בקיץ התל אביבי. גם כשהוזמן למסיבות הפלמ"ח "סביב המדורה" נהג כך. הבליט את זרותו. 

*

פְּנֵי סַוָּרִים וְאַלְחוּטַאי קַשּׁוּב
וּפְנֵי הַחַיָּלִים הָאֶזְרָחִים.

את פני אלה יאיר השיר; הרחבה של "פני זמן ואיש על פס החול הצר והערום". האנשים הפרוסים על החוף, הערוכים לקליטת המעפילים, הם בין היתר אלה המפורטים כאן. השיר אגב עומד להיגמר, כך שהארת פני האנשים הללו מסתכמת בציון הימצאם שם. אבל בשירים בהמשך היצירה תבוא התבוננות של ממש בחלקם. 

ריבוי ה"פני", המושלם כאן לכדי שילוש, מקביל לשילוש ה"כלים" ו"כלֵי" בתחילת השיר: "חִכָּה לָהֶן הַשֵּׁבֶט הֶעָנִי, / הִצִּיב צוֹפָיו עַל חוֹף, עָרַךְ כֵּלָיו, // חִכָּה צוֹפֵן סִירָה וַחֲבָלִים / וּכְלֵי לוֹחֵם עִם כְּלֵי סַבָּל". 

ההקבלה אינה מסתכמה במספר הסמלי שלוש. שם נזכרים "סירה וחבלים" ו"כלי לוחם עם כלי סבּל"; והנה כאן באים "הסוורים" שהם אנשי הסירות וגם הסבלים הנזכרים ברשימת הכלים; "החיילים האזרחים" שהם הלוחמים; והאלחוטאי, אפשר לומר, הוא הצופים וההצפנה. 

הקבלה חזקה אולי יותר יש בצליל. סוורים לשון סירה; אלחוטאי חוזר על צלילים "חבלים" ו"לוחם"; ו"החיילים האזרחים" שוב, בעיקר על "חבלים". "חיילים" מתחרז מרחוק בדרך אחת עם "חבלים" ובדרך אחרת עם "איילים" מהירים שהוזכרו שם אף הם.

למרות התמציתיות, יש כאן משום הארה של פני האנשים והזמן. שכן ברשימה הקצרה הזאת אלתרמן מוסר בתמצית את רוח הדברים והעשייה. אנחנו רואים סירות ואנשים שעמלים סביבן. צופים באנשי הקשר, האלחוטאים, המתרכזים בהקשבה ומחכים (כזכור, המוטיב החוזר בחלק הראשון של השיר היה "חיכה") להעברת מסרים בין השטח למפקדים ולאונייה מצד אחד, ולזיהוי פעילות בריטית מצד אחר. ולבסוף, אנו מתבוננים בחיילים האזרחים, שזה עניין חשוב לציוּן: אנשים התגייסו, מתפקדים כחיילים, אך הם אזרחים שצריכים להתפרנס ממשהו אחר ושפעילותם מחתרתית ועל כן כרוכה בתוספת הסתכנות אישית.

שוב לצליל: התיאור כאן מהדהד כאמור את תיאור המחכים על החוף בבתים הראשונים של השיר, אך בדרך אחרת הוא עושה זאת, כנהוג בשיר הזה, לשורה שקדמה לו ממש, בסוף הבית הקודם. "עַל פַּס הַחוֹף הַצַּר וְהֶעָרֹם": "פּס" מתפרט מייד בתחילת הבית שלנו כראשי תיבות ל"פני סוורים"! ב"סוורים" אפשר לשמוע גם את צלילי התיאור "הצר והערום". וה"אלחוטאי" מזכיר את "על... החוף". 

> רפאל ביטון: השילוש - האם אמצעי זה מיוחד לאלתרמן? אם כן, לעניות דעתי יש לכך השפעה מהפטרת הבר מצווה שלו הנקראת מחר: 
"כי" משולש: "כִּ֤י מָֽלְאָה֙ צְבָאָ֔הּ כִּ֥י נִרְצָ֖ה עֲו‍ֹנָ֑הּ כִּ֤י לָקְחָה֙..."
"אף" משולש:
"אַ֣ף בַּל־נִטָּ֗עוּ אַ֚ף בַּל־זֹרָ֔עוּ אַ֛ף בַּל־שֹׁרֵ֥שׁ בָּאָ֖רֶץ גִּזְעָ֑ם".
"הנה" משולש: "הִנֵּ֖ה אֱלֹהֵיכֶֽם הִנֵּ֨ה אֲדֹנָ֤י יְהוִה֙ בְּחָזָ֣ק יָב֔וֹא וּזְרֹע֖וֹ מֹ֣שְׁלָה ל֑וֹ הִנֵּ֤ה שְׂכָרוֹ֙ אִתּ֔וֹ וּפְעֻלָּת֖וֹ לְפָנָֽיו׃
ואולי גם מהפרשה עצמה שבפסוק השני שלה מופיע "את" משולש:
"אֶֽת-עַבְדְּךָ֔ אֶ֨ת-גָּדְלְךָ֔ וְאֶת-יָֽדְךָ֖ הַֽחֲזָקָ֑ה"
שבת שלום, שבת של נחמות.

*

הַרְחֵק, הַרְחֵק, בְּלַיְלָה בַּל יָשׁוּב,

שירי עיר היונה נכתבו בשנות החמישים הלא מאוחרות וראו אור ב-1957; כלומר שירי העפלה אלה נכתבו כעשור, אולי פחות, לאחר שהדברים קרו. בכל זאת, לקראת סיום השיר הפותח את הסיפור, ממוקמים הדברים במסגרת זמן ואולי גם מקום רחוקה ובלתי-מושגת. אנו צופים בגיבורים ההם, אומר המשורר, שהם רחוקים מאוד, והלילה האפל שבו הם נערכים בחוף הוא לילה שלא ישוב (או אסור שישוב, אם לפרש "בל" בצורה מסוימת). 

והלוא החופים הללו הם חופי ישראל שבה יושבים הקוראים, והשנים כאמור לא רחוקות. אלתרמן עומד כאן אם כאן על המרחק התודעתי מן הדברים. הייתה בינתיים מלחמה, קמה בינתיים מדינה, המציאות שדרשה עלייה בלתי-לגלית בנחיתות ליליות בחופים ללא נמל השתנתה. 

אכן, בשירים אחרים ביצירה תודגש התמורה המוחלטת שהתחוללה בעיתים, בארץ ובעם, תמורה החוצצת בין עידנים. כך ב'ליל תמורה' ידובר על עם "הניצב בליל חורף וגופו מתחלף"; ועל ברק ש"הנחשף כסכין וחולף בין תקופה לתקופה לפנות שחר; ועל כך שבשנת תש"ח "הפכה האדמה עורה ותיקרא בשם חדש". והדברים יפורטו שם בעוד דימויים רבים. 

מכאן המרחק, ומכאן הקביעה שהלילה ההוא, כלומר הלילות ההם, "לילות ההורדה", לא ישובו. ומשום כך אנחנו זקוקים לשירים כמו זה, לתאורה שהם מספקים. 

המילה "הרחק" מוכפלת", להדגיש שזה ממש הרחק, אולי דווקא מפני שגאוגרפית זה ממש קרוב. המילה מגלגלת את הצלילים שכבר התגלגלו וחזרו בשיר: חיכּה (3 פעמים, וגלגול רביעי כ"ייקח"), כמו גם הרשימה בשתי השורות הקודמות, הרוויה באות ח והיכן שאין בה ח יש ר או ק, "פני סוורים ואלחוטאי קשוב / ופני החיילים האזרחים". 

את החזרה הזאת מחקה בסמוי עוד חזרה, במילים הבאות: "בְּלַיְלָה בַּל יָשׁוּב". כללתי את "יָשוב" כי יָ שבתחילתה משלימה חזרה על כל הרצף "בְּלַי". יוצא מין "בְּלַיְלַבַּלְיָ". ואז באה ההברה היחידה היחידה, "שוב", בעצם אומרת לנו מה קרה בשורה הזאת: דברים נאמרו שוב! הרחק-הרחק, בּלַי-ל-בַּלְיָ. "שוב" אומנם יחידה, אבל היא מילת חרוז החוזרת במלואה על ההברה "שוב" במילה "קשוב". כלומר גם היא באמת באה שוב.

וכך, לאוזן, בסמוי, נשמעת לנו שורה שכולה חזרות ושיבה, שורה של קרבה רבה בין מילה לחזרתה, אוסף חזרות הנגמר בהיגד "שוב": ההפך מתוכן השורה המציין ריחוק וחד-פעמיות. סוג של "בימים ההם בזמן הזה", ממש חידוש ימינו "כקדם" שפי שבאמת ייאמר בשורה הבאה: מתח המועבר כאן בחשאי באמצעות המתח שבין משמעות לצליל. 

*

נִרְאֶה אוֹתָם כְּקֶדֶם עֲרוּכִים.

האנשים שעל החוף, המתכוננים להברחת המעפילים לתוך הארץ, בלילה שכבר נמצא "הרחק, הרחק" מאיתנו, נראים לנו לאור השיר ערוכים "כקדם", כלומר כמו בעבר הרחוק הרבה יותר, בימי קדם. 

בקביעה זו בוחר המשורר לחתום את השיר הקצר הפותח את שירי ההעפלה, ואת העלילה בכלל, ב'שירי עיר היונה'. במבט על המחזה הזה עצמו, לא לגמרי ברור לאיזו קדמוניות משווה אלתרמן את היערכותם של האנשים. האם היה תקדים היסטורי למבצע עלייה ב'? מתי בישראל הקדומה קיבצנו ככה יהודים ארצה? 

התשובה נוגעת לכך שהשיר כאמור פותח את כל מסכת שירי התקומה: ההעפלה, מלחמת השחרור, וראשית בניין המדינה ועיירות הפיתוח בפרט. ההיערכות על החוף, שהיא גם היערכות ביטחונית ("כלי לוחם"), היא באורח סמלי היערכות לכלל המאבק על הקמת המדינה העברית ולהצלתה מהצבאות שפלשו אליה. 

והמאבק הזה כולו כבר דומה יותר למאבקים קדומים. מאבקי הכיבוש, ההתנחלות וגירוש הפולשים למיניהם בספרי נביאים ראשונים; מאמצי העלייה, הבניין וההתגוננות בימי שיבת ציון; מלחמות המכבים ובניין הממלכה החשמונאית; המרידות ברומא ועוד. 

יתרה מכך, המאבק הצבאי, שכאן נערכים אליו, דומה למלחמות בהיסטוריה העתיקה, לאו דווקא אלו שלנו. העת, עת תקומת מדינת ישראל, ייחודית, "אינה נשנית"; אבל המלחמה, כשהיא לעצמה, היא מראה נושן. היא קיומו העצוב של "חדש ימינו כקדם". אלתרמן עומד על כך בפרק ג' של המחזור 'ליל תמורה' בהמשך היצירה, באותן מילים הנרמזות כאן אצלנו: 

כִּי צָפָה הַמִּישׁוֹר הַדָּמוּם לַשָּׁעָה
הַיְּעוּדָה, לַשָּׁעָה הַמְּכוֹנֶנֶת
מְדִינוֹת חֲדָשׁוֹת בַּבַּרְזֶל הַיָּשָׁן
וּבְתוּגַת הַחַיָּל הַנּוֹשֶׁנֶת.

וְהַחַיִל רָבַץ עַל סִפָּן שֶׁל זִירוֹת
וְכֵלָיו עֲרוּכִים כְּמִקֶּדֶם.
וְרָאִינוּ שֶׁאֵין מִלְחָמוֹת צְעִירוֹת
כִּי בִּן-לֵיל מַזְקִינִים שְׂדוֹת קֶטֶל.

כִּי אֶחָד מִנִּי קֶדֶם מַרְאֶה הַפְּחָתִים
בָּם חוֹסֶה הַחַיָּל וְצוֹפֶה מֵאֶרֶב
וְתִקְווֹת אֲחָדוֹת וּפְחָדִים אֲחָדִים
נְעוֹרִים מֵעוֹלָם בְּיַד חֶרֶב
וְהַזְּמַן, שֶׁעִקַּר יִחוּדוֹ – הַפְּרָטִים,
סִימָנָיו נִבְלָעִים בְּחֶשְׁכַת הָעֶרֶב.

התוגה, התקוות, הפחדים, הפחתים בקרקע בם חוסה החייל, אחדים הם מני קדם. פעמיים קדם יש בקטע הקצר הזה. השורה "וכליו ערוכים כמקדם" ממש שבה אל "כקדם ערוכים", החותם את שירנו ואת שורתנו, ואל "ערך כליו", החותם את הבית הראשון בשירנו". ושוב נאמר שזו לא חזות הכול, ושם, בשיר ג של 'ליל תמורה, ממשיך המשורר מייד ומדבר על כך שמבעד לכל זה נצנצה "ראשונוּת... ללא זכר ומורשת... מראה עם הניצב בליל חורף וגופו מתחלף". 

הראייה שלנו, "נראה אותם כקדם ערוכים", מתאפשרת בזכות השיר המאיר את החוף בזיק שיצר. כך על פי שירנו. כלומר המראה, מראה חוף, הוא המראה שהשיר מצייר. ואכן, הצטיירות האנשים והזמן "כקדם" היא מעשה ידי השיר, בסממנים שהוא בזק בו לאורך הדרך. עמדנו עליהם כשפגשנו אותם, ועתה אנו זוכים לאישור. הסברנו כך מדוע צוינו דווקא איטליה ויוון. מדוע כונו היהודים "שבט". ולמה השיר עצמו מאיר את הסביבה דווקא באמצעות הדלקת ניצוץ באבן צור. השיר מבקש לראות את ההמשכיות שבמבצע ההעפלה בפרט, ובתקומת ישראל בכלל. 

ציוּן הקדמוניות יחזור ויבלוט בשיר הבא, שיתמקד בפעילות בחופי המוצא, חופי יוון. 

אין בינינו חושך: מילה אחר מילה בשירו של אלתרמן 'דו שיח'

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק ובערוץ ייחודי בטלגרם, קראנו בסיוון-תמוז תשפ"ו, יוני-יולי 2026, את השיר השני ב'שירי עיר היונה' של נתן אלתרמן, השיר 'דו שיח'. מדי יום התקדמנו בעוד קטע קטנטן. לפניכם 'כפּיות' העיון היומיות שכתבתי, ועימן מבחר מהתגובות הפרשניות של העוקבים. 

 דּוּ שִׂיחַ

צמרמורת אחזה בי כבר בהקלדת השיר הזה ובניקודו. שיר על החיים ועל המוות ועל הערוץ הישיר הפתוח ביניהם בעולמו של אלתרמן. על הקרבה ועל געגוע, על אהבה ועל דין התקופה והתקומה שהיא משועבדת לו. 

שיר הפתיחה השני של 'שירי עיר היונה' הוא דו-שיח בין שניים מגיבוריה השקטים של התקופה, שעליהם נאמר בשיר הפותח שהשלמנו אתמול "לא בה [בעת הזאת] תחת גפן החי יישב, ולא בה תחת אבן המת ישכב". מיכל ומיכאל עוד יופיעו באחד משירי עיר היונה בהמשך. בינתיים הם מתגלים כאן כמעין הנערה והנער של 'מגש הכסף'. הרוגי קרב, מתים-חיים אלתרמניים, בניה של "עת לא רחומה" שהכרנו בשיר הקודם. 

עשרה בתים בשיר. חמישה בתים בפי מיכאל, ולסירוגין חמישה בתי-מענה בפי מיכל. מיכאל המת קורא למיכל החיה הרומזת לו שוב ושוב שגם היא אינה בין החיים עד שהיא אומרת זאת במפורש בסוף. השמות כמובן דומים זה לזה במתכוון. מבנה החריזה בבתי מיכאל שונה מזה שבבתי מיכל, מסורג לעומת צמוד, כך שבתי מיכאל ייחוו כתוהים יותר ואילו בתי מיכל כעונים, כאלה הנגמרים  בדו-טור מסכם שחרוזו מלעילי, נשי. 

בספר מוגש השיר ברצף אחד, בית תחת בית, מיכאל ומיכל לסירוגין, ובתי מיכל מוזחים שמאלה. כאן עימדתי לכם לראשונה את השיר בצורה המקילה על קליטת הקשר בין כל בית של מיכאל לבית של מיכל העונה לו. כל צמד כזה מסודר כשורה אחת של הטבלה, מיכאל מימין ומיכל משמאלו. כפי שהשיר עצמו מתאר: "לצידך אני... שוכנת". 

כך נוכל לראות בקלות מה קורה כאן: מיכל עונה למיכאל בכל פעם על מה שאמר בבית. זה בראש ובראשונה רעיוני, אבל אפשר לראות שהיא משתמשת במילותיו, ותמיד לפחות אחת ממילות החרוז של מיכאל תהיה מילת חרוז גם אצל מיכל. כל בית של מיכאל פותח בגישוש הנואש "מיכל, אייך?", וכל בית של מיכל פותח במענה ספוג טרגיות, "הה, מיכאל". 

כפי שציינתי אתמול בסיכום 'שיר פותח', מספר הבתים בשיר סמלי, עשרה, מספר של שלמות, חמש ועוד חמש בזוג, כשני לוחות הברית וכשתי ידיים. ידי הזוג האחוזות מעבר לתוהו, או שתי ידיו של כל אחד מהם: "רק בשומעי קולך תועות ידיי אלייך", אומר מיכאל. "ידיך את פניי מוצאות והן כמים עוברות פניי", עונה מיכל. המספר 10 המבטא שלמות מתמטית חובר למספר בתיו של השיר הפותח, 7, שראינו כיצד ביטא את העת ואת מה שמעליה. בדיעבד יזהה כאן מי שיזהה את 7.10, חזרה מצמררת אל עידן התקומה, אל 'העת' לגילוייה, אל המוות וההקרבה המאפיינים אותה. תאריך לועזי שכמו מתעקש בצירוף שני איבריו לגעת בשגב של התאריך העברי, שמיני עצרת. 

מכאן ואילך נקדיש את קריאתנו היומית לשיר זה, פיסה אחר פיסה. 

*



מִיכַל, אַיֵּךְ?

בשאלה "מיכל, אייך?" נפתח כל אחד מחמשת צמדי הבתים ב'דו-שיח'. מייד יתברר: השואל, מיכאל, אהובה-אוהבה של מיכל, מת זה עתה, רוחו עוד מפרפרת בשערי שמיים, והוא מצפה לראות את פניה של חברתו החיה הנפרדת ממנו. השאלה היכן מיכל תלווה את השיר עד הסוף ממש. היכן מיכל ואם כך היכן אנחנו, החיים, שמֵתֵנו-למעננו מונח לפנינו. 

מיכל הוא שם פרטי נפוץ מאוד זה עשרות שנים, ואפשר היה לחשוב שאלתרמן בחר בו כשם גנרי – כזה שיש לו גם מהדורה זכרית נפוצה, מיכאל, שדמיונה לה אינו טריוויאלי (כגון דניאל-דניאלה). אבל בדור המדובר, דור ילידי שנות העשרים במאה הקודמת, שהספיק לקלוט מעפילים כפי שיסופר בהמשך היצירה, מיכל עוד היה שם נדיר ששידר מקראיות. 

מיכל המתהדהדת כאן היא אם כן בת שאול, אשתו של דוד, שלא היה לה ילד עד יום מותה. היא שם הנעוץ בראשית המלוכה העברית, בשני גלגוליה, בית שאול ובית דוד. וגם במידה של טרגיות והעדר המשכיות. מיכל לא הייתה לוחמת, כמו מיכל שלנו, אך היא ניתנה לדוד כפרס על הצלחה בלחימה, וזה הרבה יחסית למה שיש לתנ"ך להציע בתחום. 

יריב בן-אהרן ב'מסכת' על שירי עיר היונה מציין בעיקר את עניין האי-הולדה, וכן, בשם הלומדות יעל אפריאט ומיכל (!) סלע, את העובדה שמיכל היא היחידה במקרא שעליה נאמר שאהבה איש (ומיכל שלנו תכונה בהמשך "אישה אוהבת"); אם נתעלם מהשולמית למשל, ומנשים שאהבו אהבה לא רומנטית כגון רבקה את יעקב.

המילה "אייך" מהדהדת מיידית את קודמתה "מיכל". כ רפה משותפת. גם הרצף יכ בכתיב. השאלה "מיכל אייך" נשמעת כך נתונה. הרצף "מיכל א[יך]" גם נותן לנו את "מיכאל", שמו של המחפש. כך באותיות ובעיצורים, מיכל א, אבל אפילו בתנועות, שכן "אייך" מוסיף לנו את הצירה שיש במיכאל ואין במיכל.

ב"אייך" נשמעת במרומז גם שאלת פתיחה אחרת, המזוהה לחלוטין עם הקינה המקראית, "איכה". לפנינו במידה רבה סוג של קינה, וההבדל בין איכה הכללי לאייך האישי והמועֵן הוא אכן אחד ההבדלים בין קינה קלאסית לשירנו. אפשר להעמיד את חמשת פרקי השיר שלנו, צמדי השאלה-מענה של הדו-שיח, שכל אחד מהם פותח ב"מיכל, אייך", כעומדים כנגד חמשת פרקי מגילת איכה, חמש קינות שרובן אף מתחילות במילה איכה. 

*

סוֹבֵב הַשַּׁעַר. 

סובב כלומר מסתובב, חג על צירו. מהמילים הבאות מובן שהכוונה: הוא נע ממצב פתוח למצב סגור. תכף ייסגר ואף יוגף.

נקדים את המאוחר כדי להעמיק בדימוי הזה. מיכאל מתכוון למעבר שלו לעולם המתים. הוא נמצא כעת מעבר לשער, אבל השער רק בתהליך סגירה. עוד רואים את הסף. עד אז עוד יכולה החיה לעמוד על הסף. יכולה להאיר עד שיחשיך לו. האומנם קיים שער כזה במותנו? שלב מעבר? כאן כן. מעין הזדמנות אחרונה לחיים להיות עם מתם. אולי טרום-קבורה. אולי טרום קביעת-מוות. מן הסתם מעל ומעבר להגדרות הריאליסטיות הללו.

הצורה "סובב", כפועל בהווה, אינה שכיחה. זוהי אחת משתי צורות אפשריות לבניין קל של שורש סב"ב (שממנו באחפ גם מסובב בבניין פיעל, מסתובב וכן הלאה). הצורה השנייה האפשרית בסב"ב קל היא סָב. ב"סובב", להבדיל מ"סב", אין ספק לגבי הזמן, הווה ולא עבר. ולא חושבים על שום סבא וזקן. דומני גם שבצורה זו מרגישים יותר את התנועה שבעיצומה. מעין "סוֹבֵב סֹבֵב הוֹלֵךְ הָרוּחַ וְעַל סְבִיבֹתָיו שָׁב הָרוּחַ" (קהלת א, ו). פסוק ידוע השולח את פארותיו גם לכאן ומשדר משהו קיומי. אלה הם החיים בחלופיותם. מעבר לכל זה, זה מה שמתאים למשקל המבוקש; נדרשו פה שתי הברות. 

סובב, אם כי "סב" עוד יותר מכך, גם מצטלצל לנו עם מה שאפשר עוד לראות כל עוד השער סובב ואינו מוגף: סף. הסף נזכר כאן גם בהמשך הבית וגם בבית התשובה. 

*

עַד יוּגַף
לוּ עוֹד אֶרְאֵךְ פָּנִים לְדוּמִיָּה וָאֹשֶׁר.

תקוותו של מיכאל המת, כל עוד השער המפריד בין המתים לחיים סובב. הוא מחפש את מיכל, שואל כזכור "אייך", כדי להוסיף ולראות את פניה, כבחייהם. זו תהיה התראות של דומייה, באשר הדיבור כבר ניטל ממנו, אך היא תסב להם אושר, בעולם הזה ובעולם הבא. 

יוגף פירושו יינעל, כלומר השער הסובב ייעצר במצבו הסגור ואף יוברח בבריח. ברמיזה, היות שאנחנו מדברים על אדם שנהרג בקרב, אפשר לשמוע כאן גם "ניגף". 

נראה בקרוב שיוגף נבחר גם כדי להתחרז עם סף. השניים קשורים כמובן. השער יוגף על הסף וכך ייחסם המעבר. זאת החוכמה בחריזה הטובה: שתי המילים קשורות מאוד זו בזו בהקשר שלנו אך אין ביניהן קשר דקדוקי, אטימולוגי, ולא קשר יומיומי, שכן באומרנו סף איננו חושבים על יוגף; יוגף הוא הטיה לא שכיחה של פועל לא נפוץ. אך הנה נתגלה כי בהטיה זו הם מצטלצלים זה בזה. 

לוּ עוֹד, מבקש מיכאל. איך אמר חיים גורי בספרו האחרון, "רציתי עוד קצת עוד". התראינו בחיינו, אך קצרים היו ונגדמו; משאלתי האחרונה, הצנועה, שנזכה לעוד מבט הדדי. 

הצמד לו עוד, לוּ עם השורוק שלו, בצירוף עוֹד כהברה העשויה עיצורי ע-ד, מהדהד מיידית את צמד המילים הקודם, עד יוגף. עד שזה יקרה וייחסם הסיכוי, הלוואי שיהיה איזה עוד קטן. שיהיה עוד – עד. 

על מילת עוד אצל אלתרמן הרבינו לכתוב. עוד לא כ"יותר" אלא כ"עדיין" וכ"שוב". ככזאת היא מגלמת את הרעיון המכונן של שירתו כולה: התמשכות הזמנים זה בתוך זה. העבר מתחייה בהווה, תקוות ההווה והעבר מתחייבת לעתיד. שלושת ספריו הספרותיים הקודמים של אלתרמן כללו 'עוד' בפתיחתם. הראשון, כוכבים בחוץ, במילה הראשונה שלו. "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא". ב'שמחת עניים' זה מופיע בשיר הפתיחה השנייה, כמו אצלנו כאן בשיר הזה. "עוד יבוא יום שִׂמחה, בתי. עוד גם לנו בו יד וחבל". בשירי מכות מצרים בסוף מחזור הפתיחה 'בדרך נוא-אמון', "נוא-אמון, עוד עומדים מתַיִיך / אל קירות בתיהם מאז". מעניין שבשלוש היצירות הרצופות שהזכרנו, משמחת עניים ואילך, לפני 'עוד' באה 'עת' הדומה לו: הזמן מופיע לפני השיוט בין אגפיו. "דפקה על הדלת שמחת עניים / כי חיכה לה האיש עד עת". "כדלֵקה רחוקה מִגֶּשת את עולה מעבי העת". והחזרה המרובה על העת גיבורת השיר הפותח שלנו.

אֶראךְ פָּנים, פנים דווקא, על ההדדיות הכרוכה בכך, ועל הפְּנים המשתקף בפָּנים. הצירוף לראות-פנים אינו חדש. הוא מופיע במקרא בכמה הזדמנויות, בין היתר ראיית פני האל. ישנה ראיית הפנים של יעקב ועשו, וישנה, ודומני שהיא הנוגעת כאן בגלל ה"לו עוד", אמירת ישראל הוא יעקב ליוסף בהתאחדם במצרים, "רְאֹה פָנֶיךָ לֹא פִלָּלְתִּי". יוסף היה מת למיטב ידיעתו של יעקב, מצב שקצת דומה לזה שאצלנו, כשמיכאל מת אבל חי באיזה אופן. לכן לוּ עוד.

ראיית הפנים מתאפשרת רק כל עוד סובב השער וטרם הוגף. החושך קרוב לכסות את מיכאל, כאמור בהמשך הבית. ואז מיכאל יהיה עיוור, ויוכל רק לגשש בידיים תועות, כאמור בצמד הבתים הבא.

ל של "לדומייה ואושר" מסתורית. האם הדומייה והאושר נכספים? הם תיאור תכלית של ההתראות-פנים? שניהם? "לדומייה ואושר" כמו בברכות "לחיים" או "לבריאות"? אולי היא יוצרת תואר-הפועל ניטרלי, התראות המתאפיינת בדומייה ואושר? הדומייה והאושר יהיו בעת ההתראות, או שהיא תחולל אותם ממנה ולהבא? ומכאן: האם הדומייה תהא נחלת שנינו, אני המת ואת השותקת? והאושר? איזה אושר יש במוות? ודאי רק אושר אחרון של פגישה.

ה"אושר" עתיד להתחרז עם "חושך", המילה שתחתום את הבית, ותחתום גם את הבית הבא, בית התשובה של מיכל. סביר שאושר נגרר לכאן בעקבות חושך, מילת המפתח. ועדיין מילת אושר במקומה מונחת. זה אושר אחרון, וזה גם אושר מסוים שמאפשרת הפגישה האחרונה לאחר הפרידה, אושר שחוצה את מרחבי הדומייה. ובאיזה מקום, גם אושר של אישור. ראיית הפנים מאשרת שהיית, ושישנך, ושתהיי, ושאיני, ושנחתם. גם באישור יש מן האושר: בידיעה, בהשלמה.

*

נֵר הַעֲלִי, מִיכַל, וְקוּמִי עַל הַסַּף.

השער סובב ותכף יוגף, כאמור בתחילת הבית, ואת מיכאל יכסה תכף חושך, כפי שייאמר תכף בסופו. לכן מבקש ממנה מיכאל שתיים. להעלות נר, שיאיר את פניהם, בהתאם לבקשתו בשורה הקודמת "לו עוד אראך פנים"; ולעמוד על הסף, כלומר על גבול עולם המתים, המקום שתכף ייתפס בידי שער סגור. 

התנועה המתבקשת היא כלפי מעלה, בשתי הבקשות. את הנר יש להעלות. על הסף יש לקום. העלי, קומי, על. מיכאל הרי יורד שאולה. ומיכל, מה איתה? 

נר אכן מעלים במקרא. "בהעלותך את הנרות". "להעלות נר תמיד". השלהבת זקופה מעל לנר, כל סוג של נר. ועל הסף נדרשת התייצבות לגובה, לשם הנוכחות. אבל זה גם סמלי. אנו עומדים כדי לכבד את המת. אנו קמים ועומדים גם כדי להשלים את החסר. הנר מאיר אבל הוא גם אות של זיכרון: נר נשמה. אני שוכב, נופל, אומר מיכאל; קומי את בשמי, השלימי.

הנר עולה ואף קופץ בתחילת המשפט, על הסף (!), גם בניגון. אלתרמן מעקם כאן מעט את הסדירות המשקלית. המשקל, שעד כה תקתק כמו שעון, המשקל שכמו הוכרז במילות הפתיחה" מיכל, אייך", דורש להתחיל בהברה לא מוטעמת ולתת אחריה את המוטעמת, וכך בזוגות שוב ושוב. יַמְבּ, כך נקראת רגל משקלית כזאת. אפשר לממש את המילים "נר העלי" גם בימבים, בהדגשה קלה של 'הַ' יותר מ"נר". כלומר בהבלעה מסוימת של המילה נר. אך את הנר יש להעלות וכך גם את המילה נר, המושא שהוקפץ לראש. 

אם תקשיבו ללחנים של השיר, של רפי בן-משה והרבה יותר מכך של יאיר רוזנבלום (אצל כל אחד מהם, בביצוע להקת פיקוד צפון ובלהקת גייסות השריון בהתאמה, השיר נקרא 'מיכל ומיכאל'), תוכלו לשמוע איך המנגינה הותאמה כאן להבלטת המילה נר. אצל רוזנבלום המילה נר מוגבהת ממש. לרגע נזנחת הסדירות הימבית והנר מועלה, הנר וה"נר". השוו לאותו מקום בבתי-מיכאל הבאים בלחנים, ותראו ששם המנגינה קצת אחרת. כי שם המילים, גם בנקודה הזאת בבית, תחילת השורה השלישית, סדורות במשקל השוטף: "נָפל גופי", "מיכל, אישה", "אבָל עברוּ", "האִם בּבֵית". 




*

כַּסִּינִי אוֹר, מִיכַל, עַד יְכַסֵּנִי חֹשֶׁךְ.

החושך יעטוף תכף את מיכאל, העומד מאחורי שער החיים הסובב ונסגר. הוא ביקש ממיכל להעלות נר ולקום על הסף כדי שעד אז, בהיותו בדמדומי שקיעה, יכסה אותו אור. הרי רצונו לראותה פנים, כל עוד אפשר, "לדומייה ואושר".

האור הוא בפשטות אורו של הנר, אך ברור שגם נוכחותה של מיכל עצמה תאיר לו. הנר הוא רק התגלמות קטנה של האור המבוקש; הרי אורו של הנר קטן ולא מכסה.

הניסוח הסימטרי כאן מרהיב. הכיסוי באור לעומת הכיסוי בחושך. החושך יכסה בעצמו; את האור צריך להעלות כדי שיכסה. לוגית, אם החושך טרם כיסה לגמרי ממילא קיימת כסות אור. אך כאן מתבקש לא אור קלוש ומתמעט אלא כסות אור ממש, הצפה באור. 

הבקשה נובעת מקודמותיה בבית. כַּסיני הוא המשך ללשון הציווי, כלומר הבקשה, העלי וקומי. ה"עד" של החושך, עַד של גזרה ודאית, מקביל ל"עד יוגף" שנאמר בתחילת הבית על שער החיים. 

בכל מקרה, המת עומד להיות מכוסה. כיסוי החושך המופשט הוא גם ביטוי לכיסוי הפיזי בעפר. הפועל לכסות פיוטי כאן אך גם מתבקש למדי, אם פונים לפיוטיות המקראית. החושך מכסה, וגם האור:

כִּי הִנֵּה הַחֹשֶׁךְ יְכַסֶּה אֶרֶץ (ישעיהו ס, ב).
וּבַחֹשֶׁךְ שְׁמוֹ יְכֻסֶּה (קהלת ו, ד).
עַל כַּפַּיִם כִּסָּה אוֹר (איוב לו, לב). 
עֹטֶה אוֹר כַּשַּׂלְמָה (תהילים קד, ב). 

"כּסיני" הוא גם מעין סיכום צלילי של הבקשה בשורה הקודמת, "נֵר הַעֲלִי, מִיכַל, וְקוּמִי עַל הַסַּף". במיוחד "כַּס" ככיווץ של "קומי על הסף". אבל גם החיריקים וה-נ הם כיווץ של "נר העלי, מיכל". זהו שיקוף של הרעיון. הרי הכיסוי באור בא כאמור גם על ידי העלאת הנר וגם בעצם עמידתה של מיכל. 

אזכור שמה של מיכל משלים שלושה אזכורים שלו בבית הזה, הבית הפותח. בחלק מהבתים הבאים של מיכאל היא תוזכר פעמיים. אך שלוש זו כבר תבנית רטורית טיפוסית, לתפארת הפתיחה. מיכאל מדובב את שמה של אהובתו כלחש. כבקשה נואשת. אפשר לומר שגם בשורה האחת שבה שמה אינו נזכר, הוא מופיע ומתהדהד: 

לוּ עוֹד אֶרְאֵךְ פָּנִים לְדוּמִיָּה וָאֹשֶׁר.

הברת "מי" מופיעה ישר והפוך, כיאה לראיית פנים הדדית, באמצע השורה. פנים לדומייה. אם צועדים אחורה מההופעה ההפוכה מגיעים ל-כ ולבסוף ל-ל. "לו עוד אראך פנים" ובהיפוך מי[נפ]כ[אראדועו]ל. אותיות מיכל הן גם כמעט אקרוסטיכון של הבית.

מִיכַל, אַיֵּךְ? סוֹבֵב הַשַּׁעַר. עַד יוּגַף
לוּ עוֹד אֶרְאֵךְ פָּנִים לְדוּמִיָּה וָאֹשֶׁר.
נֵר הַעֲלִי, מִיכַל, וְקוּמִי עַל הַסַּף.
כַּסִּינִי אוֹר, מִיכַל, עַד יְכַסֵּנִי חֹשֶׁךְ.

מלנכ. נ שבאה באלף-בית מיד אחרי הרצף כ-ל-מ מחליפה את י של מיכל, הבאה מייד לפניו. י-כ-ל-מ-נ. אכן, השם מיכל עם כל סגולותיו הוא גם רצף אלפביתי, העשוי כמעט על פי הסדר (רק מ עוברת מהסוף להתחלה). כך גם אקרוסטיכון מלנכ בבית שלנו. 

יותר מכך נגלה כשנתייחס גם לחלוקה למשפטים.

מִיכַל, אַיֵּךְ? 
סוֹבֵב הַשַּׁעַר. 
עַד יוּגַף 
לוּ עוֹד אֶרְאֵךְ פָּנִים לְדוּמִיָּה וָאֹשֶׁר.
נֵר הַעֲלִי, מִיכַל, וְקוּמִי עַל הַסַּף.
כַּסִּינִי אוֹר, מִיכַל, עַד יְכַסֵּנִי חֹשֶׁךְ.

הרצף האלפביתי ממשיך קדימה. יש לנו כ-ל-מ-נ-ס-ע! 

*

הָהּ, מִיכָאֵל, הַשַּׁעַר לֹא יוּגַף עַד תֹּם.

מיכל פותחת את בתי התשובה שלה למיכאל בנוסחה הקבועה "הה, מיכאל", הבאה כנגד "מיכל, אייך" הפותחת את בתיו של מיכאל. לנוכח השאלה "אַיֵיך", "הה" היא מעין הנני, לצד היותה סוג של אבוי וגם של דע לך וראֵה. 

הבחירה במילים הללו גם יוצרת שקילות. "מיכל, אייך?" ו"הה, מיכאל" תופסות כל אחת שני זוגות הברות, לא מוטעמת ומוטעמת לסירוגין (יַמבּים, כזכור לכם). "מיכל" היא בדיוק רגל אחת כזאת הממלאת את מחצית השטח. "מיכאל" התלת-הברתי והמוטעם בסופו יכול להיכנס לתבנית הרביעייה הזאת רק אם משבצים מילה חד הברתית לפניו. 

השקילות נוצרת גם בתנועות. ב"מיכל אייך" יש IAAE. מיכאל כבר כולל את IAE, ו"הה" מוסיף את החסר, עוד A. 

שקילות בין שאלות מיכאל לתשובות מיכל יש גם בהמשך, כי מיכל מתייחסת לדבריו של מיכאל וחוזרת על מילים שלו כדי להאיר את הרעיונות באור חדש ולפעמים הפוך. בשורה שלנו, שורתה הראשונה של מיכל, בולטת במיוחד שקילותה לשורה הראשונה של מיכאל.

הוא קבע כי השער סובב לעת עתה, כלומר עומד להיסגר, ולבסוף יוגף. "סובב השער. עד יוגף". עד אז, הוא ממשיך בשורה הבאה, הוא מייחל לראותה. הכוונה כזכור לשער בין החיים למוות. שלוש המילים השער, עד ויוגף חוזרות בפי מיכל, השוללת את נבואתו הקודרת. או ליתר דיוק ממתנת אותה ונוטלת את עוקצה. השער אולי יוגף, אבל לא עד תום. תמיד יישאר ערוץ של קשר בין החיים למתים, או בינך לביני. 

מעניין שאפילו המילה הקטנה "עַד" חוזרת, ובמשמעות שונה. לא עד של טווח זמן, אלא עד במרחב. אך היות שהשער לא יוגף עד תום, איננו זקוקים למהר ולהתראות דווקא בטווח הזמן של ה"עד". הנצח (שגם הוא "עד" בעברית) לרשותנו. מילה נרדפת ל"עד" ול"נצח", "תמיד", אכן תיאמר בשורה הבאה.

*

עַל סַף אֲנִי תָּמִיד וְאוֹר כְּבַחֲלוֹם.

זהו מענה ישיר של מיכל לתחנוני מיכאל "נֵר הַעֲלִי, מִיכַל, וְקוּמִי עַל הַסַּף / כַּסִּינִי אוֹר, מִיכַל, עַד יְכַסֵּנִי חֹשֶׁךְ". השער, פתחה מיכל ואמרה, "לֹא יוּגַף עַד תֹּם", ולכן מיכאל המת ימשיך תמיד לראותה "פָּנִים לְדוּמִיָּה וָאֹשֶׁר". היא כבר נמצאת על הסף, וה"נר" כבר עלה ומכסה אותו באור, אור "כבחלום". 

מיכאל מקבל אם כך את כל שביקש, את הימצאותה הזמינה של מיכל ואת האור, ואף פעם לא יכסה אותו חושך. אבל הכול כאן מוגבל, מצועף ובעצם רוחני. התמידיות אפשרית מפני שהיא על הסף, למרגלות השער שלא יוגף לגמרי, אבל לא איתו אלא באיזה בין-לבין. והאור הוא בעל איכות חלומית בלבד.

עלינו לדקדק במילה "כבחלום". הוא כמו אור בחלום, לא אור של חלום ונראה שהדמיון הוא בכך שהאור הזה מיוחל ונשגב אך לא ממשי. מיכל, שאנו סבורים בינתיים שהיא נמנית עם החיים, שרויה עם מיכאל בהוויה רוחנית מאחדת שתלווה אותו בארצות המתים, וברמה המציאותית: שתנכיח אותו במחשבותיהם של החיים. אך צפונה כאן כבר האפשרות שמיכל מתה כמו מיכאל, והאור הזה אינו דווקא אורה אלא אור החיים המזריח אל עולם המתים, והאור שביניהם בהיותם באותו מצב.

הניקוד העברי יוצר עמימות במילה כְּבַחֲלוֹם. זה יכול להיות חלום מיודע וגם לא מיודע. במקרה שאינו מיודע, בחלום סתם, חלום כלשהו, a dream, ב מנוקדת בכל זאת בפתח, בגלל החטף פתח ב-ח. במקרה שהחלום מיודע, the dream, ב מנוקדת שוב בפתח, כפי שהייתה מנוקדת ה הידיעה ש-ב זו מבליעה. האם החלום הוא אפוא חלום כמושג, והאור הוא אור בעל מאפיינים חלומיים, או שמא החלום הוא חלום מסוים, חלום של מיכאל ומיכל, כגון חלום לאיחוד רוחני ביניהם? 

לי נדמה שהאפשרות הראשונה עיקר והשנייה תוספת הנכונה גם היא, אבל זה פתוח. אוסיף כי המילה חלום קרובה בעיצוריה-בפועל לשם מיכל, ונוצרת איזו סוגסטיה המקרבת אותנו שלא ביודעין לקישורה של מיכל לחלומיות של האור.

ועוד בתחום הצליל, "תמיד" נופלת כאן על "עד תום" שבאה סמוך לפניה. היות שהשער לא יוגף עד-תום, מיכל נמצאת על הסף תמיד. 

*

הַלַּיְלָה רֵיק מִבֶּכִי, הַלַּיְלָה רֵיק מֵאֹשֶׁר,

ליל הסף, ליל השער, לילה ראשון באין מיכאל, מוצג כאן בפי מיכל כאקס-טריטוריה בזמן. כחלל שגם הרגש מושעה בו. הלילה ריק, היא חוזרת פעמיים. מבכי ומניגודו האושר. 

זה מוזר פעמיים, ורק תחושת ההשעיה והעל-מציאות יכולה לתרץ מוזרות זו. מוזר כי זה לילה של בכי, לילה של אובדן. מוזר כי מיכאל ביקש שמיכל תעלה נר "לדומייה ואושר", והינה תשובתה לא סימטרית: דומייה יש, כי הלילה ריק מבכי, אך אושר אין, כי הלילה ריק ממנו. 

אכן, בהתבוננות על שני הבתים כסימטריים, כשלילה עקבית של הנחות מיכאל בפי מיכל, הבכי חריג: מיכאל ביקש דומייה, ומיכל שלא כדרכה בשאר הדברים אינה שוללת את הדומייה אלא את היפוכה, בכי.

זהו לילה של השעיה, אך לא של נתק. בשורה הבאה נראה שדווקא הדבר שברמה המציאותית הוא שהתרוקן בלילה הזה, הקשר בין מיכל למיכאל שנפל, מתקיים. אדרבה, השורה שלנו באה להקדים ולפנות את השטח לשורה שתדבר על הקשר המיסטי בין השניים המוסיף להתקיים. להכשיר את הקרקע להתקדשות. היא קובעת שהלילה הזה, לילה של פרידה בגוף ואיחוד ברוח, הוא למעלה מן הטבע, למעלה מן הרגש המוכר. 

מבחינה מציאותית, הבכי כנראה קיים; אך הוא מוסט מתודעת ההתקדשות. ואשר לאושר, גם הוא מוסט מפני שהתקדשות זו הכרוכה במוות איננה התגלמות מאושרת של מוות מתוך אהבה, כמו בתרבות הרומנטית, או חיבור לאושר שמיימי, כבתודעתן של דתות ידועות. הלילה הנורא והקדוש ריק מזה ומזה. 

השורה חורגת מעט ממוזיקת השיר, באפקט ההופך אותה בפועל לשתי שורות קצרות. שכן "בֶּכי" כולל הברה עודפת. כדי לעמוד בדרישת המשקל הסדור, אלתרמן צריך היה למצוא במקומה מילה בת הברה אחת, כגון "הלילה ריק מבֵּ, הלילה ריק מאושר", או לקצץ בסימטריה ולכתוב "הַלַּיְלָה רֵיק מִבֶּכִי, לַיְלָה רֵיק מֵאֹשֶׁר" (עם ההברה העודפת במילה 'אושר' אין בעיה, כי היא מאריכה את השורה רק בסופה, והדבר מקובל לשם גיוון בין חרוזי מלרע לחרוזי מלעיל). הסימטריה בין בכי לאושר הייתה חשובה לו יותר, והוא הבליט אותה דווקא בחריגה הזאת מן המשקל. בלחן של יאיר רוזנבלום אפשר לשמוע איך אכן נוצרו פה בפועל שתי שורות נפרדות. הַלַּיְלָה רֵיק מִבֶּכִי, / הַלַּיְלָה רֵיק מֵאֹשֶׁר. 

> דן גן-צבי: לשם שמירה על המוזיקה והמשקל אפשר היה להשתמש בצורה בְּכִי (בי״ת בשווא).
ייתכן שאלתרמן רצה להדגיש את המילה בכי, את הצלע הזאת, או את השורה הזאת.

> מיכה מגן: מעניין שהוא דווקא היה יכול לכתוב "הלילה ריק מִבְּכִי" ולשמור על המשקל, זה תקין לגמרי - והוא העדיף בֶּכי.

*

אַךְ אוֹר כְּבַחֲלוֹם וְאֵין בֵּינֵינוּ חֹשֶׁךְ.

חתימת הבית הראשון של מיכל אינה מחדשת הרבה. הדברים נאמרו, חלקם באותן מילים. תפקידה לסכם ולהדגיש, ולגמור את הבית בהצבת ניגוד מנחם לגמר הבית הקודם, שבפי מיכאל, "כסיני אור, מיכל, עד יכסני חושך", עם אותה מילת סיום. 

מיכל אמרה לפני שתי שורות "על סף אני תמיד ואור כבחלום". עכשיו חוזרת הקביעה שיש ביניהם, על הסף, "אור כבחלום". כבר דיברנו הרבה על פשר החלומיות של אור זה. הפעם קודמת להן מילת הניגוד "אך", בגלל השורה הקודמת שאמרה מה אין: "הלילה ריק מבֶּכי, הלילה ריק מאושֶר". 

ומתוך שיש אור כבחלום, אין חושך, וחשובה המילה "בינינו" המבהירה גם היכן נמצא אותו אור. הוא ביניהם, לא ממשי אלא מצוי בעצם האפשרות להמשך קשר הנשמות ביניהם גם מבעד למסך המוות. שם, ביניהם, אין חושך. ולכן ייתכן שבאמת "יכסני חושך", כדברי מיכאל, אך מן הצד של מיכל היא אכן תכסה אותו אור במובן רוחני כלשהו.

העמדת השורה הזאת עם מקבילתה שבפי מיכאל תבליט כמה הדים, חלקם סמויים מן העין. 

כַּסִּינִי אוֹר, מִיכַל, עַד יְכַסֵּנִי חֹשֶׁךְ. ... 
אַךְ אוֹר כְּבַחֲלוֹם וְאֵין בֵּינֵינוּ חֹשֶׁךְ.

האור והחושך נמצאים במקומות דומים, המילה השנייה והמילה האחרונה. המילים "אין בינינו" מהדהדות שלוש פעמים רצופות (!) את הצליל en של "יכסֵני" הניצב במקום המקביל, וכפי שראינו מילים אלו אכן עונות ל"יכסני": החושך אולי יכסה מלמעלה אך לא ישרור בין השניים. ונוסף על כל אלה, עיצורי "מיכל" נשמעים באותו מקום בשורה המקבילה במילה "חלום". אלה הם גם צלילי שמו, "מיכאל". אכן, הזיקה ביניהם הגוברת על חשכת המוות היא מסתורית ומעין חלומית. 

הקבלה צלילית אחרת מתקיימת בין שורתנו לשורה שקדמה לה, בתוך דברי מיכל.

הַלַּיְלָה רֵיק מִבֶּכִי, הַלַּיְלָה רֵיק מֵאֹשֶׁר,
אַךְ אוֹר כְּבַחֲלוֹם וְאֵין בֵּינֵינוּ חֹשֶׁךְ.

"בחלום" הוא צירוף של "מבכי, הלילה". "בינינו" מהדהד את "הלילה" בדרך מעניינת אחרת (נ ו-ל דומות בצלילן, וכל מילה מן השתיים אחת מאותיות אלו חוזרת פעמיים סביב העיצור י בהברה מוטעמת, ואז נגמרת המילה בהברה פתוחה). "חושך" מתחרז עם "אושר" (התנועה המוטעמת, העיצור שאחריה, התנועה שאחריו. Oshe), כאן כמו בבית של מיכאל. אלה שני ניגודים, אך לדברי מיכאל שניהם ישנם ולדברי מיכאל שניהם אינם. 

*



מִיכַל, אַיֵּךְ? עִוֵּר שֻׁלַּחְתִּי לַחָפְשִׁי

נאמר זאת מייד: השורה מתארת לא עיוורון ולא חופש אלא מוות. היא נטועה בהקשרה בשירנו. מה שנאמר בלשון מצועפת של שער סובב ושל חושך מכסה, בבית הראשון שבפי מיכאל, ייאמר מפיו בבית הזה שוב ושוב, בפיוטיות אך בבוטות אכזרית. הנה: 

מִיכַל, אַיֵּךְ? עִוֵּר שֻׁלַּחְתִּי לַחָפְשִׁי
אֶל תֹּהוּ, אֶל אֵין אֵשׁ וְאֶרֶץ וְשָׁמַיִם.
נָפַל גּוּפִי אַפַּיִם, נִכְרְתָה נַפְשִׁי,
רַק בְּשָׁמְעִי קוֹלֵךְ תּוֹעוֹת יָדַי אֵלַיִךְ.

יש לנו כאן מסגרת ותוך. בשורה הראשונה והאחרונה מיכאל הוא עיוור. הוא אינו רואה את מיכל, הוא שולח לחופשי בהיותו עיוור (ובכך נעסוק בהרחבה בפינתנו היום, מייד), אך הוא שומע וידיו מגששות. אבל בתוך, בשתי שורות האמצע, הוא שולח כעיוור אל מחוץ לעולם הפיזי, לתוהו, למקום שהוא לא כלום. הוא מת בגוף ובנפש: הגוף נפל, הנפש נכרתה, לא פחות. 

משקיבלנו את התמונה כולה (ובשורות הבאות בבית עוד נעמיק בימים הבאים), אנו מבינים את העיוורון כדימוי מעודן אך אכזרי למוות, הנובע היישר מתוכנם של שני הבתים הראשונים: מיכאל אמר שהחושך עומד לכסות אותו, וביקש נר בדמותה של מיכל; מיכל מתעקשת שיש אור, ולו אור חלומי, ושבינה לבינו אין חושך. עכשיו, כשהשיר מתקדם ומיכאל מתקרב עוד אל המוות המוחלט, הוא עיוור ממש. 

עכשיו אנו יכולים גם להבין את המילה "לחופשי" כבעלת מטען חורג, מטען של מוות, המבוסס על אמירה ידועה בתהילים (מזמור פח; קל לזכור את מספרו-באותיות של המזמור, כי חפשי מתחיל ב-חפ, וכי כולו עוסק בהימצאות בפח יקוש של מעין מוות). נהיה לארג'ים וניתן פה רצף של כמה פסוקים. החלוקה לשורות שיר והפיסוק מתוך 'מקרא פשוט' של אבי שויקה:

(ד) כִּי שָׂבְעָה בְרָעוֹת נַפְשִׁי, 
וְחַיַּי לִשְׁאוֹל הִגִּיעוּ.
(ה) נֶחְשַׁבְתִּי עִם יוֹרְדֵי בוֹר,
הָיִיתִי כְּגֶבֶר אֵין אֱיָל.
(ו) בַּמֵּתִים – חׇפְשִׁי! 
כְּמוֹ חֲלָלִים שֹׁכְבֵי קֶבֶר – 
אֲשֶׁר לֹא זְכַרְתָּם עוֹד, 
וְהֵמָּה מִיָּדְךָ נִגְזָרוּ.
(ז) שַׁתַּנִי בְּבוֹר תַּחְתִּיּוֹת – 
בְּמַחֲשַׁכִּים, בִּמְצֹלוֹת.

נחמד החרוז שנוצר כאן, במתכוון או לא, נפשי-חופשי. אלתרמן ישתמש בו תכף, כפי שכבר ראיתם בעצם. פחות נחמד החופש המדובר כאן. חופש במקרא הוא דבר טוב; הוא כמעט תמיד מופיע כהיפוכה של העבדות; וכמעט תמיד עם הפועַל לשלח, כמו אצלנו בשיר. אך המשורר הדווּי מדבר באירוניה מרה על שחרורו מעבדות החיים, והישלחותו אל ארצות השִכחה. גם חז"ל השתוממו על החופש שבפסוק הזה, ובשלושה מקומות בתלמוד מופיעות דרשות כי הכוונה לחופש מן המצוות, פריבילגיה של המתים. 

השילוח לחופשי אצלנו בשיר מתגלה גם הוא כמפוקפק ביותר, כמו בתהילים. כשילוח אל מחשכי השכחה ("אשר לא זכרתם עוד... במחשכים, במצלות"). זה מוטח בנו כאמור בהמשך המשפט, אך כבר בשורה שלנו, לפני "שולחתי לחופשי", מופיע ה"עיוור", המתגלה, להרהיב, כנובע ישירות מנוסחת הפתיחה הקבועה המתחייבת לפניו כבכל בתי-מיכאל בשיר, "מיכל, אַייך?". אתה שומע שילוח של עיוור לחופשי והפחד מה יקרה לו גדול משמחת השחרור (שחרור ממה?). 

מעניין שעיוורון הוא על פי דין התורה עילה לשילוח עבד לחופשי. הצירוף לשלח לחופשי במקרא מופיע תמיד בקשר לעבדים, חוץ מפעם אחת, באיוב כמובן, שבה המשולח לחופשי הוא פרא, דהיינו חמור בר. בדרך כלל נזכר שילוח העבדים לחופשי באופן עקרוני וכללי, כעיקרון מוסרי. במיוחד בירמיהו. אך היקרויותיו הראשונות של הביטוי במקרא מופיעות בדיני העבד בפרשת משפטים בספר שמות, והצורה "לשלח לחופשי", עם ל לפני חופשי מופיעה פעמיים: תחילה לגבי אובדן עין ואז לגבי אובדן שן. 

וְכִי יַכֶּה אִישׁ אֶת עֵין עַבְדּוֹ אוֹ אֶת עֵין אֲמָתוֹ וְשִׁחֲתָהּ – 
לַחׇפְשִׁי יְשַׁלְּחֶנּוּ תַּחַת עֵינוֹ. 
וְאִם שֵׁן עַבְדּוֹ אוֹ שֵׁן אֲמָתוֹ יַפִּיל – 
לַחׇפְשִׁי יְשַׁלְּחֶנּוּ תַּחַת שִׁנּוֹ. (שמות כא, כו-כז) 

אוי למשוחרר כזה. ואבוי למשוחרר שעיוורונו רק דימוי הוא למותו. מעניין לראות את הדינמיקה הנוצרת בין מיכל למיכאל, בין אור לחושך, כשקוראים ברצף את סוף הבית של מיכל עם תחילת הבית של מיכאל שאנו שרויים בה:

... אַךְ אוֹר כְּבַחֲלוֹם וְאֵין בֵּינֵינוּ חֹשֶׁךְ.
מִיכַל, אַיֵּךְ? עִוֵּר שֻׁלַּחְתִּי לַחָפְשִׁי
אֶל תֹּהוּ, ...

אין חושך בינינו, היא אומרת. אם כך, הוא שואל, אייך? היכן את? חשוך לי, אני עיוור. עיוור בארצות התוהו, החושך על פני תהום. 

יושם לב גם למצלול הצפוף. הצליל המנחה כאן הוא ח (או כ רפה). אך, חלום, חושך, מיכל, אייך, שולחתי, לחופשי. ויותר מכך, אם נזווג את המילים על פי צלילים משותפים נוספים:

"אך", אומרת מיכל לגבי האור שביניהם. "אייך", ממש "אך" עם בטן, תוהה מיכאל שאין לו אור ואינו רואה אותה. 

"חלום", מדמיינת מיכל את האור. "מיכל", מערבב מיכאל את סדר העיצורים ותוהה היכן החלום והחולמת. 

"חושך", אומרת מיכל שאין. "שולחתי לחופשי", עונה מיכאל, נוטל את צלילי ח-ש-כ ומוסיף עליהם ל. חשך-שלח-לחפשי. כן, שולחתי לחופשי, אבל לחתיכת חושך.

ועליהם נוסיף צמד ללא ח/כ, שיוצר ניגוד בוטה: "אור", אומרת מיכל. "עִוֵּר", הופך מיכאל. 

אתם מבינים כמה זה מטורף? מה יש לנו בשורה אחת של אלתרמן? איזו שירת-מוות נוראה, מתפוצצת מסמלים, מתנ"ך, מאירוניה, מעצב, ממוזיקה, מעברית? וזה בשיר די נידח, שפייסבוק קובר את העיון שלי בו לתחתיות שאול של אפס חשיפה מראש, שיר שאיש כמעט לא יגגל לגביו, ואנשים ימשיכו לבלוס וללעוס כמה בתים מולחנים בודדים מ'ליל חניה' ומ'פגישה לאין קץ' הנפלאים בפני עצמם, וכמה פזמונים זריזים, להסתפק כל חייהם במועט הזה כחזות הכול, ולברבר על אלתרמן הגדול והשתיין והלאומן וכן הלאה? ההבנה בדבר קיום תעצומות הרגש, ההכרה והשפה המצויות בכל אחת מרבבות שורות אלתרמניות היא הבסיס ל"כפית אלתרמן ביום" שלנו. אתם המאושרים-המעטים, הישארו עימנו וספרו לחבר'ה. 

*

אֶל תֹּהוּ, אֶל אֵין אֵשׁ וְאֶרֶץ וְשָׁמַיִם.

לשם, אומר מיכאל, הוא שולַח עיוור לַחופשי. למרחב שאין בו שום דבר. אכן, "במתים חופשי". נעיין ברשימה המרשימה של היש והאין הדחוסה בשורה הזאת, אך נבחין תחילה בעובדה משותפת מסחררת: חמש מתוך שבע מילים בשורה (או ארבע מתוך שש, אם נספור את המילה החוזרת "אל" רק פעם אחת), מתחילות ב-אֶ. זה ממחיש את אחדותו של הלא-כלום.

תוהו הוא הגדרה חיובית לשלילה. שאר הדברים בשורה הם דברים שאין, כלומר מוגדרים בשלילה. התוהו הוא הגדרה המסכמת אותם. "תוהו" מקובל כיום כתרגום ל"כאוס". במקרא הוא מופיע עשרים פעם, ואת כולן נכון יותר להבין כ"שווא", "רִיק", "אפס" או "שממה". "תוהו" קרוב משפחה של הפועל לתהות וגם של התהום. בשלוש מתוך עשרים ההיקרויות של "תוהו" במקרא מצטרף אליו, באותו מובן, חרוזו "בוהו". אלו הופעותיו היחידות של "בוהו" במקרא. 

אכן, תוהו כלא-כלום וכחוסר-תוחלת הוא בפשטות מובנה של המילה גם כאן, שהרי בתוהו שמיכאל שולח אליו כשנהרג אין ארץ ואין שמיים ואפילו לא אש. ועדיין, בגלל האזכור הסמוך של ארץ ושמיים, אנו נשלחים במיוחד אל האזכור המפורסם ביותר של תוהו, בפסוקי הפתיחה של ספר בראשית ושל המקרא כולו. 

בְּרֵאשִׁית בָּרָא אֱלֹהִים אֵת הַשָּׁמַיִם וְאֵת הָאָרֶץ. וְהָאָרֶץ הָיְתָה תֹהוּ וָבֹהוּ וְחֹשֶׁךְ עַל פְּנֵי תְהוֹם וְרוּחַ אֱלֹהִים מְרַחֶפֶת עַל פְּנֵי הַמָּיִם. וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים יְהִי אוֹר וַיְהִי אוֹר. וַיַּרְא אֱלֹהִים אֶת הָאוֹר כִּי טוֹב וַיַּבְדֵּל אֱלֹהִים בֵּין הָאוֹר וּבֵין הַחֹשֶׁךְ. וַיִּקְרָא אֱלֹהִים לָאוֹר יוֹם וְלַחֹשֶׁךְ קָרָא לָיְלָה וַיְהִי עֶרֶב וַיְהִי בֹקֶר יוֹם אֶחָד.
　　
וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים יְהִי רָקִיעַ בְּתוֹךְ הַמָּיִם וִיהִי מַבְדִּיל בֵּין מַיִם לָמָיִם. וַיַּעַשׂ אֱלֹהִים אֶת הָרָקִיעַ וַיַּבְדֵּל בֵּין הַמַּיִם אֲשֶׁר מִתַּחַת לָרָקִיעַ וּבֵין הַמַּיִם אֲשֶׁר מֵעַל לָרָקִיעַ וַיְהִי כֵן. וַיִּקְרָא אֱלֹהִים לָרָקִיעַ שָׁמָיִם וַיְהִי עֶרֶב וַיְהִי בֹקֶר יוֹם שֵׁנִי.
　　
וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים יִקָּווּ הַמַּיִם מִתַּחַת הַשָּׁמַיִם אֶל מָקוֹם אֶחָד וְתֵרָאֶה הַיַּבָּשָׁה וַיְהִי כֵן. וַיִּקְרָא אֱלֹהִים לַיַּבָּשָׁה אֶרֶץ וּלְמִקְוֵה הַמַּיִם קָרָא יַמִּים וַיַּרְא אֱלֹהִים כִּי טוֹב.

הפלגתי כאן עד שליש יום שלישי כדי להראות שבתוהו אין שמיים ואין ארץ אבל יש מים ויש חושך. בריאת השמיים והארץ באה על רקע תוהו ובוהו. בתוהו ובוהו יש חושך על פני תהום, כלומר על פני התוהו. כך מיכאל תופס את מקומו, כפי שראינו: הוא עיוור, וחושך עומד לכסות אותו. אלוהים בורא על רקע זה את האור, ומחסל את התוהו, ומיכאל ביקש גם הוא שמיכל תכסה אותו אור. 

בתוהו ובוהו יש גם רוח ומים: "וְרוּחַ אֱלֹהִים מְרַחֶפֶת עַל פְּנֵי הַמָּיִם". שניים מארבעת היסודות הקלאסיים, רוח (אוויר) ומים, יש כבר בתוהו של טרום הבריאה. מיכאל מדייק אם כן כשהוא אומר שבתוהו "אין אש וארץ ושמיים". עפר ואש אין, אוויר ומים יש; אך חשובה מכך, נוגעת לבראשית, אינות השמיים והארץ, שהם ראשית הבריאה. 

ביום השני אלוהים בורא את הרקיע, והרקיע מבדיל בין מים למים שכבר קיימים מראש, כאמור. ביום השלישי הוא בורא לראשונה את היבשה, את הארץ. 

מיכאל, כלומר אלתרמן שכותב אותו, מדייק אם כן בתיאור היש והאין בתוהו על פי ספר בראשית, ומזהה את התוהו עם המוות. וכל זאת בשורה קצרה, שקולה (מתנגנת), וכאמור מיוחדת במצלולה.

אזכורה של האש, כלומר של התוהו כמקום שקודם כול אין בו אש, עשוי היה להיראות מוזר. הראינו עכשיו איך הוא מועיל בהקשר של השלמת ארבעת היסודות הקלאסיים (את יסוד המים תשלים ותזכיר מיכל בבית התשובה שלה), וגם בתגבור המילים המתחילות ב"אֵ" כך שתשלוטנה בַּשורה ובהשלמה נחוצה של משבצת ריקה בתבנית המשקלית. 

ועדיין, נדרש גם קשר ענייני. מדוע מוצא מיכאל לנכון לציין שבעולם המתים אין אש? נראה לי שגם כאן יש כמה תשובות. ראשית, מיכאל נפל בקרב. נפל בשדות האש, נפל כנראה באש האויב. שנית, הוא "עיוור", שרוי בחושך, והאש, מבין היסודות הקלאסיים, מסמלת את האור. שלישית, מבין היסודות האש מסמלת גם את הציוויליזציה (כך במיתוס על פרומתאוס, למשל, וכך אפילו אצלנו, באגדת חז"ל על האש שאדם וחווה גילו במוצאי שבת). מיכאל יצא מהעולם הטבעי וגם התרבותי. רביעית, בתיאור מזעזע כל כך של המוות, שיימשך ב"נכרתה נפשי" הנורא בשורה הבאה, יש מקום לרמוז שאין מדובר בגיהינום חלילה. 

*

נָפַל גּוּפִי אַפַּיִם, נִכְרְתָה נַפְשִׁי,

נפלה על הבוקר הנכון השורה הזאת, לצערנו הרב. אבל לכאן הגענו בשיר לעת עתה, מה לעשות. מיכאל מגיד כאן את דבר מותו, לראשונה בצורה שאינה משתמעת לשתי פנים. הגוף והנפש, נפל ונכרתה. אומנם כל זה בשביל ה"אך" שיבוא מייד: יש משהו מעל הגוף ואפילו מעל הנפש שאינו מת. 

ובכן, הגוף וגם הנפש. הגוף נפל. נפל והשתטח ממש: נפל אפיים. נפילת אפיים מסמלת גם תחנון, אך לא זה העיקר כאן. ה"אפיים" מקצין את אפקט הנפילה. והנפילה היא העיקר: מיכאל אכן נפל דווקא, נפל במערכה. דימוי הנפילה הוא מלכתחילה גופני. את הקשר מהדקת האות המשותפת פ. גוף-נפל. נפל-אפיים. 

והנפש, הנפש נכרתה. לא פחות. בפשטות, התנתקה לחלוטין מהגוף. אך ההד המקראי והיהודי מצמית. העונש "וְנִכְרְתָה הַנֶּפֶשׁ" חוזר פעמים רבות בתורה. בדרך כלל הנפש נכרתת מן העם. כלומר האדם מת וגם אינו נחשב עוד חלק מעם ישראל, על כל המשתמע מכך. זה עונש חמור במיוחד, על עבירות שיש צורך להדגיש את חומרתן. הימנעות מברית מילה, אכילת חמץ בפסח, הימנעות מקורבן פסח, אכילה ביום הכיפורים, חילול שבת, אכילת קורבן שלמים בטומאה, אכילת חֵלב מקורבן, אכילת דם, ואיפלו היטמאות למת בלי להיטהר. במשנה מוקדשת לכך מסכת כריתות, וחז"ל יצרו מהיכרתות הנפש את המושג "כָּרֵת". 

כמו לגבי נפילת אפיים כך גם לגבי הכרֵת: ההקשר התורני-הלכתי שלהם מרחף כאן כצל, כהעצמה של חומרת הדברים. לא מעבר לכך. כלומר העניין כאן אינו תחנון ואינו ניתוק מעם ישראל. אלה תיאורים קשים, מהדהדים, עתירי היסטוריה, של מוות וצאת הנשמה. זהו מוות גמור, יציאה שלמה מהעולם, אומרת השורה הזאת.

צליל פ שליווה את כל מילות התיאור "נפל גופי אפיים" הוא גם צליל משותף לגוף ולנפש. בשניהם זו פ רפה דווקא. מתוך כך נוצר בשורה הד חזק יותר, הממסגר אותה. נפל-נפשי. המילה הראשונה והאחרונה. נפל-נפש, מילים כמעט זהות. הגוף נפל והנפש נכרתה אף ברובד הצלילי גם הנפש נפלה. 

בלי פ נותרה רק המילה "נכרתה". כרותה ממערכת המצלול של השורה. אבל ההטיה בנפעל "נכרתה" נותנת לנו נ, מאותיות ה"נפש" שנכרתה; הנה לנו עוד משפחה בשורה, משפחת המילים המתחילות ב-נ. נפל, נכרתה, נפשי. 

*

רַק בְּשָׁמְעִי קוֹלֵךְ תּוֹעוֹת יָדַי אֵלַיִךְ.

סיפא זו של המשפט סותרת, מבחינה ריאלית, את תחילתו: "נָפַל גּוּפִי אַפַּיִם, נִכְרְתָה נַפְשִׁי," וגם את שקדם לו, "שֻׁלַּחְתִּי לַחָפְשִׁי / אֶל תֹּהוּ, אֶל אֵין אֵשׁ וְאֶרֶץ וְשָׁמַיִם", שכן מיכאל הוא מת ומשוחרר מכל גשמיות. אך מהבחינה הפלאית-סמלית משלים אותו. אני על סף התוהו, אין לי גוף ונפש, אבל את מוחרגת מכך. אני שומע אותך מאיפשהו, בלי לראות, וידי מגששות מאליהן, חותרות אלייך בלי דעת. האהבה והזיכרון מבקיעים את מסך המוות. 

מבט כולל בבית המגיע כאן לסיומו יראה שאנו חוברים כאן להתחלה. מתואר כאן בעצם עיוורון ולא מוות שלם. יש חוש שמיעה וחוש מישוש. זאת בהתאם לפתיחת הבית: "מִיכַל, אַיֵּךְ? עִוֵּר שֻׁלַּחְתִּי לַחָפְשִׁי". כלומר, העיוורון של מיכאל הוא יותר ממטונימיה (תיאור השלם באמצעות החלק) של מותו. הוא מגדיר את מצב מותו מבחינה רוחנית: עוד יכול לשמוע ולמשש, לפחות באוזני רוחו ובידי רוחו. הוא יכול לזכור ולחשוב ומסתבר שלדבר. 

השורה שלנו חוזרת אל השורה שפתחה את הבית גם באמצעות הצליל. סיומי שתי המחציות שלה עשויים מצלילי ל...ך. קולך, אלייך. לך, למעשה לח, או כל, רוצפות את השורה הראשונה: מיכל, אייך? עיוור שולחתי לחופשי. כַל של "מיכל", לח של "שולחתי" ו"לחופשי". ובאמת, רעיון העיוורון המומחש דרמטית בשורה שלנו מאפיין את השורה הראשונה עוד מתחילתה, עוד לפני המילה "עיוור", בפתיחה הקבועה השואלת "מיכל, אייך".

קשרי צליל ויותר מצליל יש לשורתנו גם השורה השנייה, החותרת אל המוות הגמור. "אֶל תֹּהוּ, אֶל אֵין אֵשׁ וְאֶרֶץ וְשָׁמַיִם". זאת השורה החורזת עם שורתנו, בחרוז מופשט במיוחד, המבוסס לכאורה רק על תנועות מתואמות, המוטעמת וזו שאחריה, שמיים-אלייך. אך החרוז "אלייך" יושב על השורה השנייה כולה, שהרי היא חוזרת מילת היחס "אֶל". כך נוצר ניגוד: מיכאל שולַח "אל" ה"תוהו", אל ה"אין", אך ידיו נשלחות "אל" דבר חיובי העומד נגדם, "אלייך". 

ומנגד, למילת החרוז הראשונה, "שמיים", הד ברור בתחילת השורה שלנו: "בשָמעי". שָמ משותף. וקצת גם הצליל לפניו. וְשָׁמ, בְּשָׁמ. אין שמיים, אבל את קולך אני שומע (והלוא גלי הקול עוברים בעיקר באוויר). 

ומעניין מכך, צמד המתחבר בתוככי השורות. תוהו-תועות. הקשר בין המילים ענייני: אובדן אוריינטציה. חלק ממשפחת מילים קשורות, בשורשים תהה, תמה, תהמ, תעה, תעתע. אך הנה לידיים המגששות בתוהו, ללא הצלחה, יש כיוון. אל תוהו? תועות אלייך! 

התמונה בשורה שלנו, ומילותיה, מזכירות את הבית מ'הבכי' (שמחת עניים א, ג): "כי יש אחרַד פתאום וכמו אובֵד אלך / ופחד-הסומים עליי עובר, / עת מארבע רוחות קורא אליי קולֵך / כַּנער המתעה את העיוור". כאן וכאן הדובר מת, אך שומע את קולה של אהובתו ותועה אחריו. ובאמת, עם כל ההבדלים, הניכרים גם בהקבלה הזאת, עניינם של שמחת עניים ושל שירנו הוא במידה רבה אותו עניין, אותה נוכחות רוחנית של המתים, ומתי המלחמה, בחיי אהוביהם, ונוכחותם המסתברת של אהובים אלה ב"חיֵי" המתים. 

*

הָהּ, מִיכָאֵל, עִוֵּר גּוּפֵנוּ הַמֻּדְבָּר,
אֲבָל צוֹפוֹת עֵינָיו מֵאֵשׁ וּמֵעָפָר.

מיכאל סייג את המוות. יש בו עיוורון אבל, ולו באיזה אופן רוחני בלבד, נותרים בו חושי השמיעה והמישוש. מיכל בתשובתה מסייגת את העיוורון שבמוות. האבחנה שלה נראית תחילה פרדוקס גרידא. הגוף המודבר, כלומר ההרוג, עיוור, אבל עיניו צופות, כלומר רואות, מתוך האש והעפר. באיזה מובן הגוף עיוור אם עיניו רואות? הרי כל עניין הראייה והעיוורון חל על העיניים בלבד. 

אפשר לכאורה להבין שהאבחנה היא אבחנה טריוויאלית: אנחנו עיוורים בגוף, שהרי הגוף לא רואה (אלא ממשש וכדומה), ורואים בעיניים. אבל הדבר נכון גם בחיינו. וההיגד חסר משמעות. אנחנו גם חירשים בכל הגוף חוץ מהאוזניים; אז מה? 

ההיגיון מחייב לחפש פה משהו בעל פשר, הנוגע למתים דווקא. הדבר נדרש גם כדי שמיכל לא תחזור על דברי מיכאל אלא תחדש. מוביל לכך גם ההמשך של דברי מיכל, "יָדֶיךָ אֶת פָּנַי מוֹצְאוֹת", המנוגד להיגד של מיכאל "תּוֹעוֹת יָדַי אֵלַיִךְ". מיכל מדברת על סוג של ראייה שיש למתים בכל זאת.

כדי למצוא את הפשר ואת האבחנה לא נותר לנו אלא להבין את המילים "מאש ומעפר", המציינות את התנאים שבהם העיניים של המת כן רואות. כאן עלינו להסיט את המבט ימינה (בעימוד הייחודי שלנו), ולגלות שהאש והעפר גם הם מענה לדברים שאמר מיכאל. הוא שולח עיוור לחופשי "אֶל תֹּהוּ, אֶל אֵין אֵשׁ וְאֶרֶץ וְשָׁמַיִם". האש והעפר באים כנגד "אין אש וארץ". מיכל טוענת במפורש שדווקא יש לנו במוות גם אש וגם ארץ (במילה אחרת: עפר). 

מיכאל מדמה את המוות לריק. הוא תוהו. אפילו שמיים אין בו, בניגוד למטפורה הדתית והעממית למוות. ואין בו אש (אש הגיהינום, אש הקרב שהמיתה, או אור, או פשוט אש כמשלימה את רשימת היסודות). ואין בו ארץ, פיזית, להבדיל מן הסתם מהביטוי הריק ארץ המתים. 

מיכל מחזירה את המוות אל החומר. האש יכולה להיות האש שבה האדם נהרג. העפר הוא העפר שעליו נפל הגוף אפיים (כדברי מיכאל), והעפר שבו הגוף נקבר, והעפר שממנו, באורח סמלי, עשוי הגוף. במיוחד כשהוא מת, "הגוף הנשבר כחרס" (כבשיר הפתיחה של 'שמחת עניים').

דווקא בצד החומרי הקשה הזה של המוות, במה שאופף את הגוף שהודבר ונשבר, מאתרת מיכל את יכולת הראייה. האדם המת אינו רואה בגופו, גם לא בעיני הבשר, אבל הראייה שלו מתקיימת מחוצה לו. בדברים שאינם מתכלים, בדברים המכלים. הראייה נעשית חוץ גופית, חוץ עצמית. 

מתבקש לומר: ראייה רוחנית, אותה ראייה שהמתים-החיים של אלתרמן ממשיכים להחזיק בה. "אביט בך. עוד אביט בך", אומר המת-החי לרעייתו ב'שמחת עניים'. "והינה עוד שימחתְּ עיניים", נחתם שם 'שיר שמחת עיניים'. אך לגודל העניין, הראייה הרוחנית הזאת בוקעת אצלנו לא מהתודעה של החיים, כמו בדרך כלל אצל המשורר, אלא מבסיס חומרי ביותר, חומרי ואיום, האש והעפר. 

עלינו להבין גם אותה כתודעתית; הלוא זה העניין כאן. נוכחותם הפעילה של המתים בתודעתם של החיים. השיר אינו טוען טענה פיזיקלית אבסורדית. אך באורח סמלי, פיוטי, ראייתם הרוחנית של המתים מצטיירת כאן בצורה אולטרה-חומרית כדי להמחיש את היותה חיצונית למתים עצמם.  

המת ממשיך להביט בחיים, רוחנית-תודעתית, מתוך ההיסטוריה, המסומלת באש, בקרב שהרג אותם; ומתוך הסביבה, שהיא העפר שלרגלינו, שוב כמו המת של 'שמחת עניים' ב'הזר מקנא לחן רעייתו': "ונבקע העפר בו תדרוך רגלך / ובקעו מעפר עיניי".

תוספת מאוחרת: חלק גדול מאוד ממאמרו החשוב של יעקב בהט על 'דו-שיח' מוקדש לשורה שלנו, ובפרט לתפקיד הצמד אש-ועפר בהמשך שירי עיר היונה. כל זה נעלם ממני כשכתבתי, כי אני נוטה להתבונן לא במקבילות אלא בתקדימים. כדאי לקרוא אצלו:
https://www.alterman.org.il/LinkClick.aspx?fileticket=B6nlDzmfAs0%3d&tabid=65&mid=455

> משה מלין: וכאילו החיים־לשעבר מתגלמים במציאות הסובבת אותם. המציאות המיידית של האש שאיכלה ושל העפר הטומן (בדרך אל הפריזמה ההיסטורית). מתגלמים עד כדי כך שהם השלוחה החדשה לא רק של התודעה אלא גם של חלקים מהגוף שהיה.
ואפשר להציע את האסקלציה החושית. מיכל לא מסתפקת. בשמיעה (שנתפסת כפסיבית) ותובעת גם את יכולת הראיה (שממילא נתפסת כיותר אקטיבית, ובפרט כשמתייחסים לצפיה ולא לסתם ראיה, ובניגוד לשמיעה שאיננה האזנה).

*

יָדֶיךָ אֶת פָּנַי מוֹצְאוֹת וְהֵן כַּמַּיִם
עוֹבְרוֹת פָּנַי, שְׁקוּפוֹת אֶל אֶרֶץ וְשָׁמַיִם.

ידיו ה"תועות" של מיכאל, על פי עדותו, מוצאות את מבוקשן. אך כמו העיניים העיוורות אך הצופות מאש ומעפר, כך גם הידיים אינן מוחשיות. הן שוטפות. שקופות. זורמות. דומות למים. מהפנים הן ממשיכות לעולם ומלואו. 

הן כמים, בניגוד למציאות האש והעפר האכזרית שעטפה את הגוף. טהורות, חפות, שקופות, באשר אינן מוחשיות. השקיפות היא "אל ארץ ושמיים", שמיכאל אמר שאינן. שקופות ומשקפות: נוכחות מיטיבה ומאשרת של זיכרון המת בעולם.

בהסתכלות של ארבעת היסודות, מיכל כוללת את ארבעתם, ומשלימה במים את החסר בדברי מיכאל; אך לאדמה שתי צורות: עפר, שנקשר קודם במוראות המוות ובגופניות שלו, וארץ שהיא מרחבי החיים, מרחב-יה, יחד עם השמיים. 

"כַּמַּיִם הַפָּנִים לַפָּנִים כֵּן לֵב הָאָדָם לָאָדָם", אמר החכם (משלי כז, יט). כאן בשורות שלנו, "כַּמַּיִם" אכן נמצא בין פָּנים לפנים. אומנם שניהם פניה של מיכל, ולמיכאל כמסתבר אין פנים, אך ידיו הן שלוחות פניו, שלוחות עיניו, וגלגולן "כמים" באמת מפגיש את שני הלבבות. 

לא אופייני לאלתרמן לחזור כך על המילה "פניי", במקום לומר בפעם השנייה "עוברות אותן"; יש בזה משהו לא אלגנטי. החזרה על המילה מודגשת אפוא ומכוונת, והיא יוצרת במתכוון את הסימטריה, ואת הרמז לפסוק במשלי, ואת הפנים-אל-פנים של מיכאל ומיכל.

ומעניין שהשורות הקודמות של מיכל, שעסקו בעיניים הצופות מן האבדון ("אבל עיניו צופות מאש ומעפר"), באות כנגד הפסוק העוקב במשלי, "שְׁאוֹל וַאֲבַדֹּה לֹא תִשְׂבַּעְנָה וְעֵינֵי הָאָדָם לֹא תִשְׂבַּעְנָה" (שם, כ).  

*



מִיכַל, אַיֵּךְ? סַכִּין הָיִינוּ בְּכַפָּהּ
שֶׁל עֵת לֹא רַחוּמָה בַּהֲגִיחָהּ מֵאֶרֶב.

עת שאין לה רחמים, דהיינו עת המלחמה, הגיחה מן המארב. מיכאל הוא אחד מקורבנותיה. אך הוא קודם כול אחד מלוחמיה. ומכאן דימוי מדהים. אנחנו היינו הסכין שלה. העת הייתה קשה, המלחמה הכרחית, ואנו הלוחמים שימשנו אותה במעש שלה – ובתוקפנות שלה. 

הנה כי כן, העת, גיבורת 'שירי עיר היונה', שהוצגה בשיר הפותח, דהיינו בשיר הקודם, נכנסת אל שיחתם של מיכאל ומיכל. זה קורה בהיכנסנו אל צמד-הבתים האמצעי שלה. מסתבר עתה כי אין זה שיר כללי על מוות. גם לא, לא רק, על נפילה בקרב כשלעצמה. 

העת לא-רחומה. קצת כמו לא-רוחמה, בתו של הושע הנביא. העת אינה מרחמת. הכרנו את הפנים הללו שלה, לצד פנים אחרות, "פני שמחתה", בשיר הפותח. עת ש"לא בה תחת גפן החי ישֵב, / ולא בה תחת אבן המת ישכב". עת שהיא "כמו ניר שבּו / חרשו אהבה ושנאה וקרב", הרי לנו אהבה וקרב, "ויבער העפר" כמו בדברי מיכל זה-עתה, על גופנו ש"צופות עיניו מאש ומעפר". 

עם העת, נכנס לשיר גם דיבור בגוף ראשון רבים. "סכין היינו". אומנם, הוא צומח צומח משימוש כזה כבר אצל מיכל, בתחילת הבית הקודם: "עיוור גופנו המודבר". מיכל הכשירה את הדרך לתפנית הרטורית. אומנם, ה"אנחנו" של מיכל במילים אלו הוא האדם בכלל ונופלי המלחמה בפרט: "אבל צופות עיניו מאש ומעפר". ואילו ה"אנחנו" של מיכאל, עכשיו, הוא הדור הלוחם הזה, וכנראה בעיקר נופליו. 

אנחנו של אני-ואת כמוס כאן גם הוא, אבל בשלב זה של השיר ספק אם מיכאל מודע למשמעות זו של דבריו.

בתמונה צמדי הבתים השני והשלישי ב'דו שיח'. אפשר לראות כאן את דברי מיכל הקודמים, שהתייחסנו עליהם. ולהציץ קדימה להיפוכיה של הסכין שיעסיקו אותנו בימים הבאים.

*

מִיכַל, אִשָּׁה אוֹהֶבֶת, נַעֲרָה חַפָּה,
מְחִי סַכִּין מִלֵּב לְעֵת תָּנִיעִי עֶרֶשׂ.

מיכאל פונה למיכל במצבה הנוכחי, כאישה-נערה (בחורה, יש להניח, כלומר משהו באמצע) שהיא אהובתו, ומתייחס גם למצבה הפוטנציאלי בעתיד, כאם הנשואה לאיש אחר. היא אוהבת, והיא חפה ולא צריכה להיענש על כך שהוא מת, ולכן כאשר היא תהיה לאם עליה להסיר מליבה את נפילתו של מיכאל.

הדברים אמורים לאור שתי השורות הקודמות. שם פגשנו את הסכין. נביט בבית שהשלמנו:

מִיכַל, אַיֵּךְ? סַכִּין הָיִינוּ בְּכַפָּהּ
שֶׁל עֵת לֹא רַחוּמָה בַּהֲגִיחָהּ מֵאֶרֶב.
מִיכַל, אִשָּׁה אוֹהֶבֶת, נַעֲרָה חַפָּה,
מְחִי סַכִּין מִלֵּב לְעֵת תָּנִיעִי עֶרֶשׂ.

הסכין הוא הסכין ש"היינו", והשאלה אם מיכל כלולה בזה נותרת עמומה. הסכין שיש למחות מהלב הוא בפשטות המוות והאימה במלחמה, ובמרומז גם הסכנה שתמשיך לארוב לכל אדם, גם לתינוק שיהיה לה. אך "סכין היינו" מעלה פן נוסף, קשור אבל אישי. תשכחי אותי. את מי שהיה סכין. את אוהבת, אבל את חפה, החיים לפנייך, את תהיי לאם, ולכן אני משחרר אותך. 

כנגד "כפה" המסוכנת של העת בא חרוזה השלם "חפה". המילים נשמעות זהות שכן כ של כפה רפה, בגלל ב היחס הקודמת לה. החפה לא צריכה להישאר בכפה של העת. 

החרוז השני, ארב-ערש, הוא חורז שונה זנב. המילים נשמעות זהות בכל רצף העיצורים והתנועות (א ו-ע דומות) חוץ מהעיצור האחרון, שבמילא אנו נוטים לבטא ברישול והוא בקושי נשמע. הזיווג בין השתיים, ארב כלומר מַארב וערש כלומר עריסה, רב-משמעות ובלתי-צפוי, ולכן החרוז טוב. בארב וגם בערש שוכבים לקראת זינוק. אבל הארב נועד להרוג והערש הוא תחילת חיים. 

כמעט בסמוי, המילה "עת" חוזרת גם היא, ושוב בהיפוך מטען. "עת לא רחומה" אחזה בסכין. אך בוא-תבוא "עת" של רחמים, של אם המניעה ערש להרדים את תינוקה הרך. לשם כך, בעת ההיא יהיה צורך למחות מהלב את סכין העת הראשונה. 

ע של העת מתגלגלת לכל המילים המאפיינות את העת העתידית: לעת, תניעי, ערש. "תניעי ערש" גם מהדהד את "נערה". מיכל תמהר להתייחס לשתי ההגדרות האחרות שלה, אישה ואם, אפילו לפני שתתייחס לסכין. 

> מיכה מגן: נראה לי ששווה להרחיב עוד לגבי העת. היא לא רחומה, כלומר לא רק שהיא לא מרחמת כפי שכתבת בכפית הקודמת; זה לא ענין מקרי, אלא זה מאפיין יסודי של עת כזו, נוקשה, קישחת, אכזרית אולי אפילו. ועתות כאלה "אורבות" כפי שהוא כותב, עלולות תמיד להופיע פתאום ‏(ומי יודע, אולי להיעלם באותה מהירות‏) בגורלם של עמים. ומי כמונו יודע זאת.

*

הָהּ, מִיכָאֵל, עֵת לִי אַתָּה קוֹרֵא בְּשֵׁם
שׂוֹחֶקֶת הָאִשָּׁה בִּי וּבוֹכָה הָאֵם.

מיכל מתייחסת תחילה ישירות למשפט האחרון שאמר מיכאל, ולא, כדרכה קודם, לדבריו על פי סדרם. כאן היא מגיבה למילים

מִיכַל, אִשָּׁה אוֹהֶבֶת, נַעֲרָה חַפָּה,
מְחִי סַכִּין מִלֵּב לְעֵת תָּנִיעִי עֶרֶשׂ.

ההתייחסות היא להוויות השונות של מיכל בדבריו: כמיכל, כאישה, וכאם (זו המניעה ערש). אומנם כבר מבצבצת פה התייחסות לתחילת הבית,

מִיכַל, אַיֵּךְ? סַכִּין הָיִינוּ בְּכַפָּהּ
שֶׁל עֵת לֹא רַחוּמָה בַּהֲגִיחָהּ מֵאֶרֶב.

אבל עיקר התייחסותה של מיכל לעיקר כאן, לסכין, להיסטוריה, למלחמה, תבוא בשורות הבאות של הבית שלה. לעת עתה היא מגיבה לַמיכל, לאישה ולאם.

מיכאל הבחין בין מיכל כפי שהיא עכשיו, אישה-נערה, שהזיקה הבין-אישית העיקרית שלה היא אליו, לבין מיכל העתידית, האֵם, שהזיקה שלה תהיה לתינוק שלה (ולבעלה? אולי. כאן פתוחה אפילו האפשרות שהתינוק יהיה בנו של מיכאל המת). 

מיכל מתרגשת תחילה מעצם ההתייחסות הזאת. מיכאל קרא לה בשם; ואין הכוונה רק לשם מיכל. גם לזה, בוודאי. קריאה בשם פרטי היא מאורע חסר-תקדים בשירה הספרותית של אלתרמן; אבל זה הרי היה גם בבתים הקודמים. כאן מיכאל קרא בשם גם למהותה. אישה, נערה. ובמרומז אם. 

אכן, לא דבר ריק הוא. קודם כול, מיכל. אלתרמן השאיר עד כה את השמות הפרטיים לשירה הקלה שלו. לא לזו הספרותית-קנונית. יש הרבה בשירי-העיתון, ושם יש אפילו, בתחילת הדרך, ב'רגעים', צמד-חמד קבוע של אוהבים, דב הטייח וימימה. יש כמובן בפזמונים; מי לא זוכר את "ואני אחותו מרים". הוא כן השתמש בשמות פרטיים בשירתו המוקדמת, זו שפורסמה בכתבי עת אך לא כונסה בידיו בספר. אך בכל כוכבים בחוץ, בכל שמחת עניים, בכל שירי מכות מצרים, בכל שירים על רעות הרוח, אין שמות פרטיים! כי אכן, הדמויות הן דמויות מייצגות. 

מגמה זו תימשך בחטיבות השירה הכלולות בכרך זה, עיר היונה, אך לא במידה מוחלטת. ב'שירי עיר היונה' מיכל ומיכאל יוצאי דופן בנושאם שמות. הספר מספר הרי על ה'עת', והדמויות בה טיפוסיות. גם כשמסופר על המקרה הפרטי של ברכה פולד אין היא נזכרת בשמה. שמות מועטים יש בחטיבה 'חוט השני', כגון קרן-הפוך בתו של איוב או חנה גיבורת המשורר מיכ"ל (מיכל!). חטיבות 'שירי נוכחים' ו'שיר עשרה אחים' ארכיטיפיות במהותן. ישנו השם הפרטי חמוטל (דומה למיכל!) אך היא מקבלת ה' הידיעה מרוב שהיא האהובה הארכיטיפית. 

יתרה מכך. מיכל ומיכאל שלנו הם, כפי שמתחוור לנו בהדרגה, אותם "נערה ונער" של 'מגש הכסף'. מגש הכסף אינו שייך לשירתו הקנונית-ספרותית של אלתרמן אלא לשירת העיתון, ובכל זאת, מתוך רוממותו, הוא שאף לכלליות האלתרמנית ונמנע משמות פרטיים. כאן קורא מיכאל למיכל "נערה", וגם קורא לה בשמה. 

אך כאמור בתוך השיר שלנו השם מיכל אינו חידוש של הבית הנוכחי. החידוש בו שמעורר את מיכל להגיב הוא הפנייה אליה בשם כללי כאישה ונערה ובמשתמע כאם. ואכן, אומרת מיכל, כשאתה קורא לי ב"שם", מגיבות בצורה שונה שתי המהויות שיש בי ושהזכרת, האישה והאם. 

האישה שוחקת, באשר היא אהובתו של מיכאל והיא נרגשת מקולו הבוקע מארצות המתים. האם בוכה, לעומת זאת, וכאן באה לידי ביטוי שוב נטייתה של מיכל "להתווכח" עם מיכאל, להגיב לדבריו בסתירתם. הוא ביקש שכאם היא תשכח את הצער, תמחה את הסכין מהלב. אך היא כבר יודעת שהאם הגלומה בה בוכה. 

ברור מדוע. יהיה זה בלתי נסבל להמשיך בלי מיכאל, לגדל ילד בלעדיו. או מר מכך, האם הפוטנציאלית בוכה כי הפוטנציאל נגדע מראש במותו של האהוב שיכול היה להופכה לאם. בכיוון אחר, יהיה זה בלתי נסבל לגדל את הילד שבערש לעת של סכין; לעולם של מלחמות ולסכנת הרג. מיכל חורגת כאן גם מדברי עצמה קודם, "הלילה ריק מבכי", וזאת מפני שהיא מתייחסת לעצמה-העתידית.

האישה והאם שבמיכל מגיבות לקריאה ב"שֵם" כי גם הן שמות, שמות כלליים (וכך כאמור גם ה"נערה"). ורמז לדבר בצלילי השיר. החרוז שֵם-אֵם חלש, חרוז שור-חמור, אבל לא כשמביטים לרוחב. כי ב"שם" אנו שומעים את השתיים, אישה-ואם. ש-מ הם העיצורים החזקים ב"אישה" וב"אם", אלו הבאים אחר א הפותחת. אישה-ואם ביחד הן שם, ומיכאל קרא בשם הזה! 

לצד שם ואם יש פה עוד מילה של הברה אחת בתנועת צירה, ויש בה עניין מיוחד בשירנו. עֵת. היא באה כאן כמילת תיאור זמן, חלופה ל"כאשר". אבל מיכל הרי מגיבה כאן לבית של מיכאל, ובו, כפי שהדגשנו אתמול, יש שימוש כפול במילה שהיא גיבורת היצירה, "עת", שהשיר הקודם מלא בה אך בשיר הזה היא לא נאמרה עד כה. 

"עת" קיבלה בפי מיכאל שני מובנים: הגדרת התקופה של העבר הקרוב וההווה, "עת לא רחומה", והעתיד, כשמיכל תהיה אם. מיכל מוסיפה מובן. עת שהיא הרגע הזה ורגעים שכמותו. עת לי אתה קורא בשם. העת הזאת היא עת רחומה שמתקיימת בתוך העת הלא-רחומה, ומשפיעה על העת-העתידית של האימהות. זו "עת" של "אתה", המילה הדומה לה המגיעה מייד. 

*

לֹא לַסַּכִּין בָּנִים וְלֹא תֵּלֵד הַחֶרֶב,
אַךְ בְּעֵינֵי נָשִׁים הֵן סוֹכְכוֹת עַל עֶרֶשׂ.

מיכל ממשיכה את תשובתה לבקשתו של מיכאל שתסיר מליבה את הסכין שהוא היווה, ושהרגה אותו, כשתהפוך לאם. קודם נגעה בתפקידיה השונים ורגשותיה השונים כאישה אוהבת וכאם עתידית. 

כאן היא מתייחסת ישירות לעניין הסכין ולהנעת הערש העתידית. מילת הסיום של מיכאל, ערש, היא גם מילת הסיום שלה, ובמקום "אֶרב" של מיכאל היא חורזת איתה "חרב" כמקבילה לסכין. היא גם מזכירה במפורש לידה ובנים, שאצל מיכאל נאמרו בעקיפין באזכור הנעת הערש. 

תשובתה היא בעצם: לא, לא אוכל למחות סכין מליבי כשאניע ערש. נכון שהסכין והחרב אינן יולדות, אינן קשורות ליצירת חיים אלא לנטילתם, ואתה נאלצת להיות סכין בידה של העת וליפול בחרב. ועדיין, ככל הנשים בדורנו, או בכלל, אני מבינה שהסכין מסוככת על הערש, כלומר הכרחית להגנה, הכרחית לקיומם של חיים חדשים. 

לכן, משתמע, מיכל תוסיף לחשוב על הסכין, שופכת דם האדם ומגינתו. מתוך כך, היא תוסיף לראות לנגד עיניה את מיכאל. 

תשובתה מתנסחת באמירה פתגמית מכלילה על הסכין ככלי שאינו יוצר חיים, ואז באמירה סובייקטיבית, "בעיני נשים", על חשיבותה לחיים בכל זאת. ההיגד הראשון נשמע מקראי. מעין "כִּי לֹא לַקַּלִּים הַמֵּרוֹץ וְלֹא לַגִּבּוֹרִים הַמִּלְחָמָה וְגַם לֹא לַחֲכָמִים לֶחֶם וְגַם לֹא לַנְּבֹנִים עֹשֶׁר וְגַם לֹא לַיֹּדְעִים חֵן" (קהלת ט, יא). זו תבניתו של הרישא, "לא לסכין בנים". אין כאן פועל. ה"לא" עוסק בעצם בבנים (או למרוץ, למלחמה וכו' בפסוק בקהלת), כלומר "אין", אך מוסב, לתפארת המליצה, על הרכיב שמבקשים להדגישו, לדבר עליו. בסיפא יש פועל, "תלד", וכאן השלילה מוסבת ישירות על הנשלל בפשטות, הפועל. החרב לא תלד. 

מתוך כך נוצר גיוון: הסכין והחרב, שתי אלו שאין להן בנים ואינן יולדות, נמצאות בתחילת השורה ובסופה. כך מובלטת הסכין, זו שנזכרה פעמיים בפי מיכאל, וכן החרב, שנעשית מילת החרוז של היפוכה, הערש. 

המילה "בְּעֵינֵי" היא הרכיב הפחות פיוטי בשורה; תפקידה הוא סיוג, סובייקטיפיקציה של ההיגד. היא נשמעת לוגית-טכנית. אך עיניים כפשוטן הן הרי עניין פיוטי ביותר, והן נזכרו כבר בפי מיכל בבית הקודם שלה, על הגוף שעיניו צופות מאש ומעפר. רבות דובר גם על או ועל עיוורון. יתרה מכך, אך זה אמרה מיכל על עצמה, לעת תניע ערש, "ובוכה האם". היא בוכה אך מסתבר שלא על מניעת היותה אם. היא אם, בעיניה דמעות, אך עיניה אלו מבינות את הכורח ומצדיקות אותו. 

"בּעיני" מהדהד את "בּנים". לא לסכין בנים... אך בעיני נשים...". כך מתחזק הניגוד השירי, באמצעות הקבלה צלילית, בין "לֹא לַסַּכִּין בָּנִים וְלֹא תֵּלֵד הַחֶרֶב" לבין "אַךְ בְּעֵינֵי נָשִׁים הֵן סוֹכְכוֹת עַל עֶרֶשׂ". המילה "נשים" מהדהדת אף היא בדרכה את "בנים" המקבילה לה בסוף מחצית שורה. חיזוק נוסף וחשוב להקבלה נותנת קרב הצליל בין "סכין" לבין "סוככות". הסכין מסוכנת, חותכת, אך בשמה, אנו מגלים, טמונה גם ההגנה. היא סוככת. ה"חרב" מצידה מתהדהדת בפשטות בחרוז "ערש".

מעניין שההכרה בחשיבות הסכין והחרב על גבי הערש מיוחסת כאן ל"נשים" ולא ל"אימהות". הרי זה עניינן של אימהות. אבל נשמרת כאן הזוגיות השירית המעמידה אישה מול אם: בדברי מיכאל, ואז בשורה "שוחקת האישה בי ובוכה האם", ועכשיו באזכור "נשים" לאחר אזכור הלידה. "נשים" כאן מגשים את "שוחקת האישה", לעיל בדבריה של מיכל. בקיצור, החלוקה המהותית אם מול אישה קצת מיטשטשת כאן, כדי ליצור סימטריות נוספות.

> משה מלין: ו׳בעיני׳ גם עומדת מול ׳מלב׳. כאילו לא מדובר רק באיבר שנשאל לטובת אמירה תפיסתית, אלא בגוף עצמו. במקום סכין שננעץ בלב – העיניים מזרות סכינים להגנה.

*



מִיכַל, אַיֵּךְ? בְּעֶרֶב קְרָב חוֹתֵךְ דִּינִים

אלה רק הפנייה הקבועה, כי אנו מתחילים צמד בתים חדש, ותיאור זמן; מה שקרה באותו ערב קרב יתואר בהמשך המשפט. אבל אני חותך, כמו אותו ערב קרב, כי יש מספיק מה לומר כבר על השורה הזאת.

הקרב הוא חותך דינים, כלומר חורץ גורלות. של המשתתפים בו, ובמידה זו או אחרת, לפעמים מוחלטת, גם של הצבאות, המדינות והעמים שמאחוריהם. במקרה הזה, אכן חתך את דינו של מיכאל למוות. מיכאל יצא ערב קרב כזה, אל הקרב. 

את המילים "בערב קרב חותך דינים" אפשר להבין תאורטית בשתי דרכים תחביריות שונות. מי חותך דינים, הערב או הקרב? האם ערב הקרב כבר נחתכים גורלות, משום שאנשים מגויסים בו, או הקרב, כמו שפשוט יותר להבין? 

מבחינה רעיונית, זה לא כל כך משנה. ברור שהדין נחתך בקרב וברור שאפשר לטעון שהדין נחתך כבר כשאתה יוצא לקרב, כי אתה נשלח לחיתוך הדינים הזה. השאלה מעניינת בעיקר מבחינה מוזיקלית. איך לקרוא את השורה? כמו כל השיר, היא עשויה שש רגליים משקליות, צמדי הברות שהשנייה בכל אחד מהם מוטעמת (יַמְבּים). המוזיקליות השוטפת, והמספר שש שבבסיסה, מעודדים אותנו לחלק את השורה לחלקים שווים: או שני חצאים (שלושה ימבים בכל אחד) או שלושה שלישים (שלושה ימבים-כפולים, פאונים, בכל אחד): 

מִיכַל, אַיֵּךְ? בְּעֶרֶב  
קְרָב חוֹתֵךְ דִּינִים

או 

מִיכַל, אַיֵּךְ? 
בְּעֶרֶב קְרָב 
חוֹתֵךְ דִּינִים

איך קראתם בפעם הראשונה? "מיכל, אייך?" הוא יחידה תחבירית, "עֶרֶב קְרָב" הוא בפני עצמו צמד של סמיכות, וכך גם "חותך דינים", ולכן אני, וכנראה גם רבים מכם, קראנו תחילה על פי האפשרות השנייה. 

אבל החלוקה לשני חצאים היא הדומיננטית בשיר, והיא השוררת כמעט בכל שורה שאפשר לחלקה לחלקים שווים. בשורות כמו זאת, הפותחות במטבע קבועה בת שליש שורה "מיכל, אייך" או "הה, מיכאל", זה ברור פחות. אבל השיר ככלל מושך לכיוון הזה, כפי שמעידות בצורה בולטת השורות שקראנו זה עתה בסוף הבית הקודם, ואשר מוסיפות לפעם בנו: 

לֹא לַסַּכִּין בָּנִים וְלֹא תֵּלֵד הַחֶרֶב,
אַךְ בְּעֵינֵי נָשִׁים הֵן סוֹכְכוֹת עַל עֶרֶשׂ.

בראשונה בהן זו ממש תקבולת. בשנייה התחביר מובהק. הנה כך זה יוצא:

לֹא לַסַּכִּין בָּנִים 
וְלֹא תֵּלֵד הַחֶרֶב,

אַךְ בְּעֵינֵי נָשִׁים 
הֵן סוֹכְכוֹת עַל עֶרֶשׂ.

אכן, אנחנו בשטף של השורות הקודמות. והחלוקה של שורתנו לשני חצאים היא ההגיונית יותר, כי הקרב, ולא ערב הקרב, הוא חותך הדינים האמיתי. אם ניעתר לזה, נגלה דבר יפהפה: השורה שלנו, הפותחת שלב חדש בדו-שיח, חורזת את קודמותיה לחצאיהן בהיפוך:

לֹא לַסַּכִּין בָּנִים 
וְלֹא תֵּלֵד הַחֶרֶב,

אַךְ בְּעֵינֵי נָשִׁים 
הֵן סוֹכְכוֹת עַל עֶרֶשׂ.

מִיכַל, אַיֵּךְ? בְּעֶרֶב  
קְרָב חוֹתֵךְ דִּינִים

כלומר המילה "בערב" מקבלת, אם מחלקים את השורה לחצאים, תפקיד של מילה חורזת, והיא אכן חורזת עם "חרב" ועם "ערש" ואפילו מהדקת את החריזה ביניהן, שכן עם כל אחת מהן היא חורזת בצורה מלאה יותר מכפי שהשתיים הללו, חרב-ערש, חורזות זו עם זו. חרב-ערב הוא חרוז קלאסי הכולל את שני עיצורי הסיום, וערש-ערב כולל את שני עיצורי לפני-הסיום, החל ב-ע. במבט עוד קצת אחורה, לבית הקודם של מיכאל, היא חורזת במלאות גם עם "אֶרב".

ו"דינים", מילת החרוז בשורה שלנו, שתחרוז בבית שלנו עם "שנים", מתגלה אף היא לפתע כממשיכה גם את חריזת החצאים בשורות הקודמות. עם "נשים" זה חלש, רק ברמה של הד, אבל עם "בנים" זה מובהק. בנים-דינים-שנים. ובעצם גם "נשים" מקבל את גמולו אצלנו, שהרי החרוז בבית שלנו ל"דינים" יהיה "שנים", נשים בהיפוך. החרוז ימשיך בתשובתה של מיכל, שתחרוז דינים עם פנים.

הרי לנו, בזכות ה"צזורה" הטבעית, כלומר החלוקה הפנימית של שורה לחלקים שווים, שתי שרשראות חרוז הקושרות שני בתים שלפי כל דין וכל ציפייה, ולפי מתכונת השיר, אינם אמורים לחרוז כלל. ההתחרזות ביניהן סמויה מן העין אך עובדת על האוזן. בנים-נשים-דינים-שנים-פנים; אֶרב-חרב-ערש-ערב. 

די היה בכך להציג את שורתנו כפאר היצירה המוזיקלית-פיוטית, אך לאלתרמן לא די. גם בשורה עצמה יש מערכת צליל משומנת. "מיכל אייך" הוא צמד קבוע שכבר דיברנו עליו ועל הצטלצלותו הפנימית ב-כ רפה חוזרת. כאן נכפל הדבר כבראי באמצעות המילה "חותך". ח ו-כ רפה נשמעות זהות (זו כידוע ההנחה ברוב השירה העברית המודרנית). הצליל ישלוט גם בשורה הבאה, כלומר בתיאור מה שקרה בין מיכל למיכאל באותו ערב קרב. זוג נוסף הוא "בערב קרב". שתי המילים נגמרות ב-ר שאחריה ב רפה. אשר למילה שנשארה, "דינים", היא נגמרת ב-im, היפוך mi של "מיכל" שהשורה פתחה בו.

*

הָלַכְתִּי וָאֹמַר לָךְ: לְמָחָר וְשַׁבְתִּי.

ערב הקרב, מספר מיכאל, הוא הלך אליו והבטיח למיכל שישוב למוחרת. אך כידוע לנו, וכפי שיחזור ויאמר מייד, הוא לא שב. 

תוכן השורה ברור, וכולו חוליה בדרמה העלילתית; ההנחה, או ההבטחה, של הלוחם שישוב מהקרב, אף כי ידוע לו, או אולי רק ידוע לו בדיעבד, שזהו "קרב חותך דינים". כוונתו להרגיע את אהובתו או אולי את עצמו. אנחנו יודעים שאת הדברים אומר לוחם שנפל. 

וזה העיקר. האירוניה הטרגית שבשורה הזאת מתקיימת בה גם כשורה שהיא חלק מסיפור. אך השורה נמצאת בשיר, ולצד משמעותה העלילתית והדרמטית קורים בה דברים מיוחדים גם במעשה הלשוני שבה ובחומר הצלילי שהיא עשויה ממנו. אלה דברים שאינם עיקר. אך המבקש להקשיב יישאר איתנו כאן לרגע.

ראשית, יש כאן שימוש מגוון בזמנים דקדוקיים. בלשון פשוטה, מיכאל אומר "הלכתי ואמרתי לך: אשוב מחר". אך הנה כאן "הָלַכְתִּי וָאֹמַר לָךְ: לְמָחָר וְשַׁבְתִּי". הדבר נובע בראש ובראשונה מצורכי משקל וחרוז. על המשורר לנסח את הדברים על פי תבנית סדורה ומוכנה מראש של הברות מוטעמות ולא מוטעמות (משקל), ואת המילה האחרונה עליו להתאים לצורכי החרוז המבוקש ובכלל זה לקבוע אם תהיה מלרעית או מלעילית. לכן הוא משנה מהניסוח המתבקש ומתאמץ למצוא מילים וסדר-מילים שיאפשרו לעמוד בצרכים הניגוניים הללו. 

ועדיין, משורר אמיתי לא יעוות את לשונו רק בשביל משקל וחרוז, וכדאי להקשיב למה שקורה פה ולראות מה הרווחנו.

מיכאל משתמש בשתי צורות של זמנים מהופכים המוכרות בלשון המקרא. "ואמרתי" הופך ל"ואומַר", כש-ו החיבור משמשת מעתה גם כ-ו ההיפוך. ובכיוון הנגדי, כמעין הצלבה: "אשוב", שבעזרת ו ההיפוך נעשה "ושבתי". זאת, בבירור, גם לצורך החרוז המלעילי ובהתאם לרצון לחרוז עם 'הֵסבתי'.

ואולם, התקן המקראי לעבר המהופך דורש מלרע (ובכך שונה העבר המהופך מעבר). "ושבתי" בהטעמת ההברה "תי". כאן המשקל והחרוז מחייבים מלעיל. "שַב" מוטעם. ואם כך, "ושבתי" הוא כאן בעבר. אפשר לומר שאלתרמן הרשה לעצמו שיבוש קל של התקן לצורכי השיר; אך אפשר גם לומר שאכן זה עבר. מין "דקה וזזנו", "חמש דקות והיינו כאן" בלשון הדיבור הצבאית. מה עוד שאכן, אנחנו אחרי אותו מחר מובטח, ומיכאל היה אמור כבר לשוב. 

המקרה של "וָאֹמַר לָךְ" הוא מקרה מובהק ותקני של עתיד מהופך. אך גם בו אפשר למצוא רעיון מהותי, משהו "תוכני" שהשיר מרוויח מהשימוש בזמן הזה. שכן בכל המקרא כולו יש הופעה אחת, כפולה, של "וָאֹמַר לָךְ", והיא מפורסמת: "וָאֶעֱבֹר עָלַיִךְ וָאֶרְאֵךְ מִתְבּוֹסֶסֶת בְּדָמָיִךְ וָאֹמַר לָךְ בְּדָמַיִךְ חֲיִי וָאֹמַר לָךְ בְּדָמַיִךְ חֲיִי" (יחזקאל טז, ו). הקשר זה צובע בצבעים עזים את היציאה למלחמה המתוארת אצלנו, את תקוות היציאה בחיים מקרב הדמים, ומכיוון נוסף מהדהד את הצוואה של מיכאל למיכל שראינו בבית הקודם, למחות סכין מלב ולהביא לעולם חיים חדשים אחרי מותו. 

ממד פיוטי נוסף בשורה שלנו הוא הצלילים המשמשים בה. ההברה "לַכ" חוזרת פעמיים: בלב המילה "הלכתי", וסמוך לשם במילה "לָך". שתיהן חוזרות בהיפוך על שמה של מיכל הנזכר בשורה הקודמת ושייזכר שוב בשורה הבאה. וישנו הרצף "ואומר-לך למחר". מרלך למחר: אותה רביעיית עיצורים, בשלמותה, בסדר שונה, חוזרת בצמידות! גם כאן יצאנו מורווחים מהשימוש ב"ואומַר" במקום "ואמרתי", כי הרצף מרלך-למחר מתאפשר בלי הפסקה.

נוצר כך מבנה של מעגל בתוך מעגל בשורה. בפנים, ואומר-לך-למחר. ההבטחה וזמן מימושה, באותם צלילים חוזרים. ובהיקף, הלכתי-ושבתי. הלוך ושוב. שתיהן באותה צורה דקדוקית, בניין קל גוף ראשון יחיד עבר. הליכה שהייתה, שיבה שהייתה צריכה להיות גם כן אך לא. 

*

אֲבָל עָבְרוּ, מִיכַל, כְּמוֹ רִבּוֹא שָׁנִים

מיכאל אמר למיכל כשיצא ערב-הקרב "למחר ושבתי". כלומר ציפה לחזור ממש ביום הקרב, אם להיות מילוליים, או בכל מקרה סמוך לו מאוד. אבל הוא לא יחזור. וגם אם הוא אומר את השיר רגעים ספורים לאחר מותו (כמשתמע מהפתיחה) או ימים ספורים אחריו, ההיעדרות שלו עד כה כבר נחווית כמעין ריבוא שנים, עשרת אלפים שנה. הרי היא אין-סופית, ועתידה זה משליך על עברה; ועוד, הזמן שמאז הפרידה קשה ונחווה כארוך להפליא. 

המילה היפה ריבוא מבטאת, גנרית, מספר גדול, וכשהיא מונה שנים – מספר בלתי נתפס, מוגזם. ריבוא הוא צורה אחרת ל"רבבה". המשקל דרש מילה מלרעית בת שתי הברות, וכך כיוון את המשורר אל ריבוא, אך לא בהכרח. הרי אפשר היה גם "מיליון", למשל, שהיה צורם את המרקם הלשוני המרומם של השיר. 

ליתר דיוק, המילה "ריבוא" מתאימה למשקל רק בהנחה ש"כְּמוֹ" מבוטא בשתי הברות, במימוש השווא הנע, כפי שדורש הדקדוק אך לא כפי שמקובל בדיבור. אלתרמן יכול היה לנקוט "כמו" בהברה אחת, ואחריה שֵם-מספר בן שלוש הברות, למשל "כמו רבבת שנים". עיון ברשימת הופעות המילה "כמו" בשירי 'שירים שמכבר' מלמד שבדרך כלל הוא נוקט שתי הברות, אך ממש לא תמיד.

כך נוצרת חפיפה, לא מובנת מאליה כלל, ובדרך כלל לא רצויה, בין הרגליים המשקליות לבין המילים. השורה פשוט עשויה שש מילים שכל אחת מהן בת שתי הברות במלרע. נוצר כך משהו מייגע, לא זורם, סטקטו, הממחיש את הריבוי. עוד שנה ועוד שנה וכן הלאה.

מכך ומכך עולה שאלתרמן רצה דווקא ב"ריבוא". היא אכן משתבצת כאן יפה. היא מזכירה, בלי דעת, את המילה "רבּות". שנים רבות. וגם את המילה "בוא", הציפייה של מיכל ממיכאל. היא ממשיכה את תנועת החולם של "כמו". כמו ריבוא. והיא מצלצלת את המילה "עברו", מקבילתה במחצית הראשונה של השורה. עברו-ריבוא. 

זהו פרט במערכת צליל משוכללת המתקיימת בשורה הזאת, כהמשך לזו המרשימה שראינו בקודמותיה ("ואומַר-לך למחר", כזכור). השורה מתחילה ב"אבל עברו מיכל". "עברו מיכל" הוא חזרה על "אבל" עם מילוי: AVAL = AVrumichAL. 

בהמשך, "כמו" מכילה חלק מ"מיכל", ובתנועתה מתהדהדת כאמור מייד ב"ריבוא". "ריבוא" כאמור מצלצל את "עברו". ו"שנים" היא מילת חרוז המהדהדת מעצם טיבה-זה שורות אחרות (את "דינים", וכפי שהראיתי אתמול גם מילים בשורות אחרות). בתוך השורה, "שנים" מהדהדת ישר והפוך את "מי" של מיכל.

אבל מה עם "ש" של "שנים"? ש צליל בולט מאוד, והנה הוא היחיד בשורה שאין לו אח בה! אך לא אלמן אלתרמן. ולא אלמנה ש. "נים" של "שנים" מתחרז עם "דינים", אבל "שָׁ" של "שנים", ההברה שלפני האחרונה, הוא "שַׁ" של "שבתי": ההברה לפני האחרונה, והמוטעמת, במילת החרוז של השורה הקודמת! 

המילה "שנים" מלכדת אפוא את שני חרוזיו השונים של הבית עד כה, "דינים" ו"שבתי". ובאמת, "שנים" היא ניגודה העצוב של "שבתי"; ליתר דיוק, "למחר ושַבתי" מתנפץ אל "כמו ריבוא שנים", עם כמה וכמה צלילים החוזרים בשני הביטויים. 

*

וְאֶת פָּנַי מֵאָז עוֹד לֹא הֵסַבְתִּי.

לא רק שמיכאל לא שב מן הקרב, הוא אפילו לא הסב את פניו לאחור, אל מיכל. גם זאת אין הוא מסוגל. ובאמת הפנים שנזכרו עד כה בשיר היו פניה של מיכל, שידי מיכאל תועות אליהן כדבריו או מוצאות אותן כדבריה. 

מילת "עוד" עשויה להותיר פתח תקווה. אולי יסב. הסבת פניו של אדם בהקשר של מותו מוכרת בעקיפין ממהפכת סדום ועמורה, וישירות, אבל בכיוון הפוך מאצלנו, בסיפור אורפאוס המחלץ את אאורידיקה מן השאול. מיכאל על כל פנים לא יכול להסב את פניו לעבר החיים. הוא בוודאי רוצה. 

הפועל "הסבתי" בא כאן כחרוז ל"שבתי", ונוסף על כך מביא איתו, כנדוניה הכרחית, את המילה "פניי", פנים, שהרי זה הדבר שאפשר להסב, וזהו צירוף המילים המקובל. וכאן ההברקה. כי חרוזו האחר של הבית הוא דינים-שנים; ומיכל הרי תצטרך עכשיו, על פי מתכונת השיר, להשתמש  להשתמש באחת ממילות החרוז מהבית של מיכאל, כגון שנים או דינים, ולחרוז איתה עוד, תוך שהיא משתמשת במילים רבות ככל האפשר מהבית של מיכאל כדי לשלול את טענתו. מיכאל מכין לה כאן את הקרקע, עם "פניי" באמצע השורה, כדי שתוכל לחרוז "פנים" עם דינים או שנים. כפי שאכן יקרה.

> דן גן-צבי: המלך חזקיה הסב פניו אל הקיר כאשר חלה למות והנביא ישעיהו בישר לו שהוא ימות ולא יחיה.

*

הָהּ, מִיכָאֵל, מֵעֶרֶב קְרָב חוֹתֵךְ דִּינִים
כִּכְלוֹת דִּינָיו אַתָּה מֵסֵב אֵלַי פָּנִים.

הבתים של מיכל בשיר עשויים כולם כמענה לבתים של מיכאל. הם משתמשים במילים שהוא השתמש בהן כדי לטעון טענה נגדית, מנחמת, בדבר המשכיות הקשר ביניהם מעבר למסך המוות. תמיד אחת המילים שנחרזו אצל מיכאל נחרזת גם אצל מיכל עם מילה חדשה. 

תכונה נוספת היא שמיכל מתחילה בהתייחסות ישירה לדברי מיכאל, אך בצמד השורות השני מפליגה מעט הלאה. הדבר הולם את מבנה הבתים של מיכל השונה מזה של מיכאל: החרוזים בהם באים צמודים, ולא משורגים; אאבב, ולא אבאב כמו אצל מיכאל. כך מתאפשר לשחרר את החצי השני של הבית, הסיפא שלו, לדרך משלו.

הנטייה הזאת, להקדיש את הרישא למענה ישיר ובסיפא להפליג משם, הייתה עד כה מעודנת וחלקית. אפשר לעיין בשיר עד כה ולהיווכח. בצמד הבתים הראשון, מיכל משתחררת בסיפא להיגד על הלילה, אך חותמת בשלילה ישירה של דברי מיכאל על החושך. בצמד השני ההיגד הכללי הוא דווקא ברישא של מיכל, אבל בסיפא באורח סמלי הידיים עוברות את קו היעד שהתווה להן מיכאל. בצמד השלישי זה כבר בולט למדי: בסיפא ההיגד כללי, על טיבן של סכינים ושל אימהות. אבל מבחינת אוצר המילים, הסיפא היא הקשורה יותר לדברי מיכאל. 

והנה עכשיו, בצמד הרביעי, זה מובהק ומובלט. רק הרישא מתייחס ישירות לדברי מיכאל, ורק הוא משתמש במילים שמיכאל אמר. הרישא, צמד השורות שאנו עוסקים בו היום, מתייחס לכל הבית של מיכאל, ובפרט לפתיחתו ולסיומו, ושולל אותו. הסיפא כבר מדברת על אהבתם של השניים, על שלמותה; היא מנמקת את הרישא אבל שונה ממנו לגמרי. על אהבה דיבר מיכאל בצמד הבתים הקודם ורק במילה אחת. 

הביטוי הצורני לכך מצוי בחידוש מבני בשיר: זה צמד הבתים הראשון שבו מיכל משתמשת בחרוז מהבית של מיכאל ברישא שלה ולא בסיפא (והיות שהרישא של מיכל חרוז תמיד במלרע, נובע מכאן עוד שלראשונה היא משתמשת בחרוז הפותח של מיכאל, המלרעי, ולא בחרוז השני שלו). כאן, מילת-החרוז החוזרת היא "דינים". 

יתרה מכך. לראשונה מיכל חוזרת על רצף מילים שלם של מיכאל. "ערב קרב חותך דינים". כך היא פותחת את התשובה שלה. ארבע מילים רצופות, רובה של השורה! עד כה מיכל לא חזרה אפילו על רצף בן שתי מילים של מיכאל. לקחה מילים שלו ויצרה מארג חדש לחלוטין. הפעם, בבוטות, היא מצטטת אותו ממש. כמו כדי להטיח בו: אמרת וזה לא נכון! רק אות היחס משתנה כאן, "מערב" במקום "בערב". 

החידוש מופגן בהגברת הצרימה. יש כאן קושי תחבירי. היא חוזרת על עניין הדין ועל המילה דינים בצורה שיוצרת תיאור זמן כפול ולכאורה סותר. (1) מֵעֶרֶב קְרָב חוֹתֵךְ דִּינִים (2) כִּכְלוֹת דִּינָיו. שניהם מוסבים על "אַתָּה מֵסֵב אֵלַי פָּנִים". כלומר, אמרת, מיכאל, "וְאֶת פָּנַי מֵאָז עוֹד לֹא הֵסַבְתִּי", אבל בטח שהסבת אליי, בטח ובטח: כבר מנקודת הזמן שבה הלכת והבטחת לשוב, "בְּעֶרֶב קְרָב חוֹתֵךְ דִּינִים הָלַכְתִּי וָאֹמַר לָךְ: לְמָחָר וְשַׁבְתִּי", וגם, או לכל הפחות, מעת שנחתכו הדינים, דהיינו נפלת. 

ייקוב הדין את ההר? אולי, אבל לא את תלולית העפר שבין המת לחיים. את הדין החותך, את הדין המוגמר, את הר העפר, ייקוב המבט. תיקוב האהבה. 

*

מְלֵאָה אַהֲבָתֵנוּ, מִיכָאֵל. רְאֶנָּה.
כִּי לֹא גְּמוּעָה הִיא. נֵטֶף לֹא נִגְרַע מִמֶּנָּה.

מיכל מעידה כאן על כך שהאהבה ההדדית שלה ושל מיכאל נשארת שלמה לחלוטין אחרי מותו. אפשר בשלב זה לראות את הדבר, לצד ההוקרה וההערכה כלפי הנאמנות, גם בשמץ של ביקורת, מפני שמיכל כביכול מעגנת את עצמה, וזאת בניגוד למשתמע מדבריהם בצמד הבתים הקודם כי מיכל תהפוך לאם ותשתחרר מנטל האסון. אבל אנחנו כבר חותרים לסיום השיר, וההיגד המתמיה הזה יתברר תכף כרמז לכך שגם מיכל מתה. 

כפי שאמרנו בתחילת הדיון בבית הנוכחי, שורות אלו הן הפעם הראשונה בשיר שבה מיכל אינה משתמשת במילים של מיכאל. למרבה העניין, עד כה זה לא קרה אפילו בשורה בודדה. גם מהותית, דבריה הם המשך לדברים שלו ולחלק הראשון של תגובתה, בעניין הליכתו של מיכאל בלי לשוב ובלי להסב את פניו, אבל ההיבט שהיא מתייחסת אליו, אהבתָם, חדש פה. זהו מעין הסבר לדבריה שמיכאל דווקא כן מסב אליה פנים. 

האהבה מדומה כאן לנוזל בתוך כלי קיבול, אם לדבר בצורה טכנית, או, אם לצבוע את המטפורה, לגביע של משקה נאצל כגון יין. הוא מלא עד גדותיו, ולא נשתה ממנו דבר. לא נגמע, לא טפטף, לא התאדה. היא כפי שהייתה בשיאה. 

מיכל חוזרת על הנקודה הזאת בארבעה משפטים קצרים בתוך שתי שורות. האהבה מלאה. ראה ותיווכח (שהרי לדעתי אתה דווקא כן מסב אליי פנים). לא גמעו ממנה. לא נחסרה ממנה טיפה, בשום דרך. הפלגה הדרגתית, הנחוצה לאור העניין: הרי האהבה לכאורה כבר לא יכולה להיות הדדית, לא יכולה להיות יותר מזיכרון. המוות מפריד, בדרך כלל. וגם אם זו עדיין אהבה, ודאי נגרע ממנה משהו יסודי.

שרשרת המשפטים בנויה גם כך שאחרונים יבהירו ראשונים. המילים "גמועה" ו"נטף" משליכות בדיעבד על "מלאה" ומלמדות כי כיוונה לכוס מלאה. יפה הביטוי "נטף לא נגרע", ויפה כל אחת ממילותיו, וכדאי ללמוד לשלבו בלשוננו ולהעשירה.

השרשרת בשתי השורות הללו היא גם שרשרת צלילית. מילה מהדהדת מילה, בדרך כלל בסמיכות מיידית. יש בכך המחשה של המלאוּת, כביכול נוזל אחד ממלא את גביע דבריה של מיכל. 

וכך, העיצור א מופיע בכל ארבע מילות השורה "מְלֵאָה אַהֲבָתֵנוּ, מִיכָאֵל. רְאֶנָּה". פעמיים בתנועת A ואז פעמיים בתנועת E. שתי תנועות אלו נמצאות בכל אחת ואחת מהמילים. למעשה כמעט כל השורה עשויה רק מהן. 

תכונות אלו ונוספות מחברות במיוחד את המילים "מלאה" ו"מיכאל". למעשה המילה "מיכאל" תחילתה מ של "מלאה" וסופה "לֵאָה" של "מלאה" בהיפוך, במלוא צליליו הנשמעים. LEA. כל הצלילים הללו ישובו ויישמעו מייד בצירוף "לא-גמועה"! חזרת הצלילים ממחישה כאן כמובן קשר מהותי. 

גם לצליל נ תפקיד חשוב. הוא מאחד את הצירוף שהזכרנו "נטף לא נגרע" בתחילת מילותיו. סמיכותו לתנועת E ב"נטף" מהדהדת בהיפוך את EN השלט בשורות במילים אהבתנו, ראנה, ממנה. נוסף על כך, אות ג הנדירה מאחדת, כתחילת שורש, את "גמועה" עם "נגרע". מעניין ש"נגרע" נשמע גם כמילה הקשורה אף היא לטפטוף נוזל וגריעתו: ניגרה.

את החרוז החלש, הדקדוקי, ראנה-ממנה, מחזקות המילים הסמוכות לו קודם. יש כאן חריזה של גושי צלילים בסדר שונה: מיכאל ראנה / לא נגרע ממנה. 

*



מִיכַל, אַיֵּךְ? אַיֵּה נָוֶה לָךְ לְמִשְׁכָּן?

בפתח הבית האחרון של מיכאל, השאלה הקבועה "מיכל, אַייך?" מפותחת לראשונה, ולראשונה מורחבת לשאלה קונקרטית על מיקום. היכן ביתך עכשיו, משאינני? נווה ומשכן שניהם בעצם בית. אומנם, מייד ירחיב מיכאל את השאלה, והבית יתגלה ככלי קיבול למצב אישי. 

זה מהלך שנעקוב אחריו כאן בפרוטרוט, כדרכנו. יפה יהיה לראות איך השאלה המרחבית "אַייך" תתבאר מתוך עצמה כשאלה רוחנית. בינתיים, מרתק לא פחות לראות איך בתוך השורה שלנו כבר מפותחת רעיונית ומוזיקלית מילת הפתיחה האחרת: מיכל. הדברים כרוכים יחדיו.

ובכן. במסגרת פיתוחו של רעיון ה"אייך", המילה הפשוטה יותר "בית" תיאמר, ואפילו פעמיים. אך כאן המילים נמלצות יותר, נווה ומשכן. הן משדרות רוממות ואף קדושה, ועימן נוחות, ההפך ממצבו של מיכאל. ה"נווה", במיוחד במובנו הראשוני כמקום מרעה, מנוגד בדרך כלל לסביבה המדברית השוממת. נווה נקשר גם בנוי. כבר בשירת הים הנווה הוא "נווה קודשך", ארץ ישראל או המקדש. זו קונוטציה של "נווה" המתחזקת בשל המפגש כאן עם "משכן". שוב מילה שמובנה הפשוט הוא מקום מגורים, אך היא מוכרת בעיקר מהמשכן שבנו בני ישראל, המקדש הזמני. משכן לשכינת האל.

וכאן נכנסת לתמונה מיכל. השם מיכל. דיברנו בתחילת הדרך על טעמים אפשריים לבחירתו של המשורר בשם הפרטי הזה. בסמיכות לנווה ולמשכן מתעורר זכרה של מיכל הראשונה, מיכל בת שאול, מנשותיו של המלך דוד. תקרית מרכזית המזוהה עם מיכל היא לגלוגה על דוד שפיזז לפני ארון הברית כשהעלוהו לירושלים לאחר שחולץ מן הפלשתים ושהה במקום זמני בדרך (שמואל ב, פרק ו). הפרק נגמר במה שמשתמע כעונש: למיכל לא היה ילד עד יום מותה. 

ארון הברית נשאר לשבת "בתוך היריעה", ומייד לאחר סיפור מיכל, ממש בפסוקים שאחריו, מבקש דוד לבנות לו בית, שהרי לא יאה שהוא עצמו יושב "בבית ארזים" ולארון האלוהים אין בית. אך ה' עונה לו בשלילה, בפי נתן הנביא. וכאן, אם תרצו, תוכלו להוסיף בסוגריים סימן קריאה; נתן! הנביא! נתן ידבר כאן על בית ואוהל, משכן ונווה. ועל בית שלא יקום. וכך מתחילים דברי ה' לנתן: 

הַאַתָּה תִּבְנֶה לִּי בַיִת לְשִׁבְתִּי? כִּי לֹא יָשַׁבְתִּי בְּבַיִת לְמִיּוֹם הַעֲלֹתִי אֶת בְּנֵי יִשְׂרָאֵל מִמִּצְרַיִם וְעַד הַיּוֹם הַזֶּה, וָאֶהְיֶה מִתְהַלֵּךְ בְּאֹהֶל וּבְמִשְׁכָּן. בְּכֹל אֲשֶׁר הִתְהַלַּכְתִּי, בְּכׇל בְּנֵי יִשְׂרָאֵל, הֲדָבָר דִּבַּרְתִּי אֶת אַחַד שִׁבְטֵי יִשְׂרָאֵל אֲשֶׁר צִוִּיתִי לִרְעוֹת אֶת עַמִּי אֶת יִשְׂרָאֵל לֵאמֹר "לָמָּה לֹא בְנִיתֶם לִי בֵּית אֲרָזִים?"? וְעַתָּה כֹּה תֹאמַר לְעַבְדִּי לְדָוִד: "כֹּה אָמַר ה' צְבָאוֹת: אֲנִי לְקַחְתִּיךָ מִן הַנָּוֶה מֵאַחַר הַצֹּאן לִהְיוֹת נָגִיד עַל עַמִּי עַל יִשְׂרָאֵל..." (שמואל ב' ז, ה-ח). 

דוד, נאמר כאן, נלקח לשליחותו "מן הנוה". יותר מכך, "לְקַחְתִּיךָ מִן הַנָּוֶה מֵאַחַר הַצֹּאן". בהמשך 'שירי עיר היונה' יבוא השיר 'דף של מיכאל', הוא מיכאל שלנו בשירנו. מיכאל יספר, במילות הסיום, בהתייחס אל "הזמן", ובשם חבריו המגויסים, "ואנו אל מולו מאחרי הצאן / ומספסל הלימודים לוקחנו". אלו הן שתי התייחסויות של מיכאל, בשני שיריו בספר, לאותו פסוק האמור בדוד. שם ישירה וכאן רומזנית ועקיפה ובהסתמך על האסוציאציה של מיכל. הוא מקווה (או חושש) שמיכל שלוֹ חוזרת אל הנווה. גם "משכן", ודאי הבחנתם, מופיע בדברים אלה של נתן הנביא. ובשורה של נתן שלנו.

השאלה "אַיֵּה נָוֶה לָךְ לְמִשְׁכָּן?" מפתחת את השאלה הפותחת "מִיכַל, אַיֵּךְ?" גם בצורה צלילית. השם "מיכל" להברותיו מתהדהד ישר והפוך ב"לָךְ לְמִשְׁכָּן". לָךְ היפוך כַל, מִ של משכן חוזר על מי של מיכל, ל ו-כָּ של "למשכן" מתגברות עוד יסודות מהשם "מיכל", ומתכונת התנועות והטעם של "מיכל" ו"משכן" זהה, iA. 

ואילו השאלה "אַייך" חוזרת תחילה בעיקרה ב"אַיֵה", משימה את ך שלה ב"לך", ובין-לבין חוזרת בתנועותיה ב"נָוֶה". למעשה שש המילים בשורה מצייתות כמעט כולן לאחת משתי מתכונות של תנועות: מִיכַל, מִשכָּן; ולעומתו הרצף אַיֵּךְ, אַיֵּה, נָוֶה. 

וכך, מיכל נקשרת עם הנווה והמשכן באמצעות השורה המדוקדקת הזאת גם היסטורית וגם צלילית. וברקע – מיכאל, בתפקיד הסמוי של דוד. והכול בפי נתן.

*

מִיכַל, אַךְ זֹאת הַגִּידִי וְאֶמּוֹג כָּאֵפֶר:

מיכאל צריך לדעת דברים אחדים על מיכל, לפני שהוא מוותר על שאריות חיותו. אלה הם הדברים הנזכרים בשורות הסמוכות: מקומה, מצב רוחה ומצבה האישי. כשתגיד לו, הוא יוכל להיעלם, להימוג כאפר. 

בכך הוא מתעלם מהתשובות הקודמות שלה אליו. הוא דבק בתפיסה שלו שהוא עומד להיעלם מהעולם ומחייה של מיכל. "כסיני אור, מיכל, עד יכסני חושך", אמר. שולחתי לתוהו. את פניי לא הסבתי מאז מותי. לעומת מיכל שאמרה בכל פעם "אין בינינו חושך", "ידיך את פניי מוצאות", הסכין והחרב סוככות על ערש, "אתה מסב אליי פנים", "מלאה אהבתנו". מיכאל משוכנע שהוא נפרד מהעולם וממיכל לנצח, ורק צריך לסגור קצוות פתוחים, לדעת שמיכל בטוב. 

אפר אינו דבר שנמוג, נמס, או לפחות זו אינה תכונתו הבולטת. נראה ש"אמוג כאפר" מובנו כאן יותר "אמוג ואז אהיה כאפר". כלומר, האפר כשארית חומרית אחרונה מדברים שהיו ואוכלו כאש, ואף מן האדם שהלוא הוא כדברי אברהם אבינו וגם איוב "עפר ואפר". 

> מיכה מגן: מעניין לשאול האם מה שמיכאל רוצה הוא רק לנוח בידיעה שמיכל בטוב, או שמא הוא חפץ לברר לעצמו האם היא שקועה ביגון או כבר "עברה הלאה", ודרך זה להבין את יחסיהם גם בחייו. הלא לא פעם קורה שרק במבט לאחור, אולי בפגישה מקרית אחרי שנים רבות או בחזרה אל ארוע מן העבר, מתפענחות לנו מחדש מערכות יחסים ואנחנו מגלים שהתפקיד ששיחקנו בחייהם של אחרים היה גדול או קטן משמעותית מכפי שחשבנו.

*

הַאִם בְּבֵית אָבֵל אַתְּ אוֹ בְּבֵית חָתָן?

השאלה שמטרידה את מיכאל רגע לפני שהוא, להערכתו, מאבד סופית קשר עם עולם החיים. שאלה שהיא הרחבה ופירוש של השאלה הקודמת שלו, "אַיֵּה נָוֶה לָךְ לְמִשְׁכָּן?". הכינויים הנמלצים נווה ומשכן מפנים מקומם ל'בית' הפשוט, החוזר עתה פעמיים – אך בתוך שני צירופים, המבהירים שהוא לא התכוון לשאול איפה היא גרה, אלא להבין איפה היא בעולם. האם היא עסוקה באבלות, מן הסתם אבלות עליו, על בן זוגה שנהרג, או שהיא בבית חתנה, מתחילה פרק חדש בחיים, כפי שהוא עצמו הציע בבית קודם. 

מיכאל מתעלם בעצם מהכרזתה של מיכל, אך-זה-עתה, על שלמוּת אהבתם. הוא עשוי להישמע כבעל-מת קנאי, בסגנון הזָר ב"הזר מקנא לחן רעייתו" ב'שמחת עניים'; אך לאור הוראתו לעיל, "מחי סכין מלב לעת תניעי ערש", נראה כי נכון יותר להבין את שאלתו דווקא כהבעה טוטלית של תקוותו שמיכל תינשא ותחדש את חייה; של רצונו בטובתה. 

הבחירה בשמות העצם המציינים את מצבו של גבר, אָבֵל וחָתָן, מעט מקשה, כי מיהו בעצם האבל על מיכאל שמת? אפשר לומר שאביו למשל, ועדיין זה לא הביטוי המתבקש. גם מ"בית חתן" לא ברור מייד חתן של מי. צורה פשוטה יותר לומר את הדברים היא למשל זו שבקהלת, "בֵית אֵבֶל" ו"בית משתה". מה שהכריע כאן הוא צורכי המשקל והחריזה של השיר. נדרשו מילים בנות שתי הברות במלרע. 

אבל בבחירה הזאת הרווחנו עוד שני דברים. ראשית, החזרה הצלילית שיש בתוך רצף המילים" בבֵית אָבֵל אַת", על צלילי בֵ, אָ ו-ת. וכן, ההדהוד, שלא לומר החרוז, שיוצר הביטוי "בְּבֵית אָבֵל אַתְּ" כולו עם המילים "אַיֵּה נָוֶה לָךְ" שבשורה הראשונה. ושנית, אפשר שההתייחסות לגבר מכניסה למשחק, בסמוי, גם את יצר הקנאה, המאפיין את המת האלתרמני הקלאסי. אפילו אצל הצדיק האוהב הזה, מיכאל. 

*

וּמָה קוֹלֵךְ רוֹנֵן כְּשִׁיר עַל פִּי הַנֵּבֶל?

מיכאל מוסיף שאלה שנייה שהוא חייב כביכול לקבל תשובה לה לפני שהוא נמוג. על השאלה היכן מיכל שוכנת, האם בבית אבל או בבית חתן, הוא מוסיף ותוהה כיצד זה שקולה מתרונן באוזניו כשיר ונגינה. אפשר לראות זאת כהרחבה לשאלה הקודמת: אם קולך רונן, שמא את בבית חתן! האומנם?! 

מיכאל שומע את קולה של מיכל מעצם העובדה שמתקיים ביניהם הדו-שיח שאנו עוקבים אחריו. נוסף על כך, הוא כבר אמר "רק בשומעי קולך תועות ידיי אלייך". אך עתה הוא מחדש שקולה רונן, כלומר שר בשמחה, ושדבריה הם כשיר, אבל לא רק מתוך כך שהם מדברים דברי שירה, אלא שיר נעים במיוחד, צלילי הנבל המזוהים עם משתה ותענוגות. בפרט הביטוי "על פי הנבל", שמקורו במקרא בביקורתו של עמוס (ו, ה) על עשירי שומרון השאננים "הַפֹּרְטִים עַל פִּי הַנָּבֶל, כְּדָוִיד חָשְׁבוּ לָהֶם כְּלֵי שִׁיר". 

לכאורה נרמזת כאן ביקורתיות של מיכאל כלפי מה שהוא תופס כשיבתה של מיכל לחיים רגילים, בניגוד לדבריה שלה כי האהבה בינה לבינו שרירה ומלאה. אומנם, פחות על פי נימת הבית אך יותר על פי מכלול השיר, אפשר להבין זאת גם כתקווה מצידו שהיא אכן מחדשת את חייה, כפי שהוא ביקש ממנה קודם, "מחי סכין מלב לעת תניעי ערש".

לנבל עשויה להיות כאן סמליות נוספת, זו שיש לו בתרבויות העולם. על פי מילון הסמלים של חואן אדוארדו סירלוט, "כלי נגינה זה משמש גשר בין העולם הארצי לבין העולם השמימי, ולכן גיבורי האֶדָה ביקשו כי בקברם יונח נבל כדי להקל על הגעתם לעולם הבא". ועוד, "הנבל עשוי גם להיחשב כסמל לחתירה לעבר האהבה והעולם העל-טבעי – המצב שבו האדם נצלב ברוב כאב ומתח בציפייה במשך כל חייו הארציים". כל אלה נוגעים למציאות שירנו, להתמשכות קשר האהבה לאחר המוות: שמא רינת קולה של מיכל הנשמעת כרטט מיתרי הנבל מרמזת להמשך אהבתם לאחר מות מיכאל. 

ועדיין ההד המקראי בשיר הזה מלווה אותנו מההתחלה, והתקשרותו של הביטוי  "על פי הנבל", בסמיכות ל"שיר", עם דוד המלך מתחברת היטב לשירנו עד כה. כבר נגענו בהזדהות (החלקית) של מיכל שלנו עם מיכל בת שאול, ושל מיכאל, בעיניה, עם דוד. כך שאפשר, אגב הפסוק בעמוס "כדוד חשבו להם כלי שיר", לשמוע כאן ביקורת, אבל אפשר גם לשמוע כאן רמז להזדהות מצד מיכאל עם קרבת סיפורם הזוגי שלו ושל מיכל לסיפורם של מיכל ודוד המלך.

*

הָהּ, מִיכָאֵל, נָוֶה שׁוֹקֵט לִי לְמִשְׁכָּן.

הבית האחרון בדו-שיח, הבית הסוגר של מיכל, חושף בהדרגה את היותה של מיכל מתה גם כן, כמו מיכאל המחפש אותה. היא תענה לשאלותיו של מיכאל על פי הסדר, כך שבתשובה האחרונה הדברים כבר ייאמרו במפורש. 

תחילה, כאן, היא עונה לשאלתו הכללית יותר, "מִיכַל, אַיֵּךְ? אַיֵּה נָוֶה לָךְ לְמִשְׁכָּן?". מיכל עונה לו כביכול כמו שמלמדים בבית הספר, תשובה מלֵאה. כזאת הכוללת גם את המידע שנכלל בשאלה. בעצם, כל מילה כמעט של מיכל חוזרת על מילה של מיכאל, אבל על דרך התשובה; רק מילות השאלה המובהקות מוחלפות. הנה שורה מול שורה:

מִיכַל, אַיֵּךְ? אַיֵּה נָוֶה לָךְ לְמִשְׁכָּן? ...
הָהּ, מִיכָאֵל, נָוֶה שׁוֹקֵט לִי לְמִשְׁכָּן.

החידוש הוא "שוקט". פורמלית, לעת עתה, היא בעצם לא עונה על השאלה "איֵה" אלא על "איזה מין". למעשה, התשובה ל"איה" כבר מתחילה להירמז, כי אין שוקט יותר מהקבר. אבל בינתיים זה נשמע פסטורלי. נווה שוקט... המילה "שוקט" אפילו מהדהדת מראש את "משכּן". נשמע חביב. 

ברמה מיידית יותר, "שוקט" נבחרה כך שתהדהד את שאלתו האחרונה של מיכאל, כלומר את השורה הקודמת ממש. 

... וּמָה קוֹלֵךְ רוֹנֵן כְּשִׁיר עַל פִּי הַנֵּבֶל?
הָהּ, מִיכָאֵל, נָוֶה שׁוֹקֵט לִי לְמִשְׁכָּן.

הפועַל "שוקט" עשוי במתכונתו של הפועל "רונן", וגם בתנועותיו של "קולך" הצמוד אליו. והנה, כהד ל"קולך" ה"רונן" שמיכאל מייחס למיכל, עונה באותה מטבע ההפך: השֶקט. גם "נוֶה" מתגלה לפתע כהד-תשובה ל"נבֶל". 

*

לֹא בֵּית אָבֵל אֲנִי וְלֹא חַדְרֵי חָתָן.

מיכל ממשיכה לענות למיכאל סעיף סעיף. כדרכה, וכבר מתחיל להתחוור לנו למה, היא שוללת את הערכותיו. כאן מיכאל שאל שאלת או-או, והיא עונה לא-ולא. "הַאִם בְּבֵית אָבֵל אַתְּ אוֹ בְּבֵית חָתָן?", שאל. עליה לשלול את שתי החלופות שהוא הציג כיחידות. בשלב זה מיכאל מן הסתם מופתע: מה, לא אבלה עליי וגם לא מתחתנת עם אחר? או אולי מתחיל להבין.

שינוי קטן במטבע לשונו של מיכאל נעשה בפי מיכל, והסיבה הישירה היא משקלית. 

הַאִם בְּבֵית אָבֵל אַתְּ אוֹ בְּבֵית חָתָן? ...
לֹא בֵּית אָבֵל אֲנִי וְלֹא חַדְרֵי חָתָן.

אני מוותר על פירוט חשבוני-ניגוני שהתחלתי לכתוב כאן. עשו באוזני רוחכם את חשבון ההבדלים ההכרחיים בין שאלה לתשובה שוללת, "האִם... אַת... או" לעומת "לא... אני... ולא". הדבר גרם למשורר, תחילה, להשמיט בשורה של מיכל את ב היחס במילה "בְּבֵית" הראשונה בשורה, ולשים בפיה צורה פיוטית, "לא בֵית אבֵל אני". כאילו היא אמורה להיות הבית עצמו. 

על פי התבנית שנוצרה, "בְּבית" השני, "בבית" חתן, צריך להישאר בשלמותו, עם ב היחס: *לֹא בֵּית אָבֵל אֲנִי וְלֹא בְּבֵית חָתָן. אבל זה מקלקל את הסימטריה בין תפקידה של מיכל כביכול בבית האבל לתפקידה בבית החתן. נדרש לוותר על ב היחס גם בבית החתן. אבל מה עושים עם ההברה הדרושה כאן? הפתרון הוא הצבת "חדרֵי" במקום "בית".

נוצרה סימטריה תחבירית, שזה מה שחשוב, בתוך תקבולת שבה כל המילים שאינן טכניות הן אחרות: לא בית אבל, לא חדרי חתן. הרווחנו גיוון, והרווחנו עוד כמה דברים חשובים. 

הראשון הוא יופי צלילי. בצירוף המילים "בית אבל" משותף בין שתי המילים הצליל בֵ. לא כן ב"בית חתן"; והנה עכשיו יש לנו "חדרי חתן", שגם בו שתי המילים מתחילות באותו צליל, חַ. מבחינת האוזן, האבל מתחבר עם בית ואילו החתן עם חדר. 

ולא רק מבחינת האוזן. הקשר בין חתן לחדר קרה במקרא ונשנה במשנה ומתהלך בהלכה. הנביא יואל קרא, כאזהרה מפני יום השם, "אִסְפוּ עָם קַדְּשׁוּ קָהָל קִבְצוּ זְקֵנִים אִסְפוּ עוֹלָלִים וְיֹנְקֵי שָׁדָיִם יֵצֵא חָתָן מֵחֶדְרוֹ וְכַלָּה מֵחֻפָּתָהּ" (יואל ב, טז). הצירוף היפה, שכל ארבע מילותיו מתחילות ב-ח או ב-כ כפה הדומה לה, משמש במשנָה (סוטה ז, ח) לגבי היציאה למלחמת מצווה או מלחמת חובה: "בְּמִלְחֲמוֹת מִצְוָה הַכֹּל יוֹצְאִין, אֲפִלּוּ חָתָן מֵחֶדְרוֹ וְכַלָּה מֵחֻפָּתָהּ". והדברים ידועים ומצוטטים, וכידוע מחולָלים בראש חוצות ובחוצפה יתרה דווקא בשם התורה כביכול. 

מיכל ומיכאל שלנו, כמסתבר זוג שעתיד היה להתחתן, יצאו למלחמת המצווה ולא שבו. הביטוי "חדרי חתן" מעורר את ההקשר הזה. לצד זאת, בפשטות, "חדרים" מרמז לחדר פנימי, חדר שהזוג מתייחד בו, כמו בשיר השירים "הביאני המלך חדריו". על כן הוא נוגע לחתן יותר מאשר לאבל. 

וכך, הביטוי שנוצר מתוך אילוץ משקלי, "חדרי חתן", מהדהד בדבריה הטרגיים של מיכל את הנסיבות הלאומיות מחד גיסא, והאינטימיות מאידך גיסא, של הקשר ביניהם ושל נסיבות נפילתו של מיכאל (ושל מיכל, כפי שטרם נאמר). 

*

וּכְמוֹ עַל פִּי הַנֵּבֶל נִשְׁמָתִי רוֹנֶנֶת,

כאן עונה מיכל לשאלתו השלישית והאחרונה של מיכאל, ולראשונה לא בשלילה אלא באישור ובמתן נימוק, כפי שהוא ביקש, שיבוא בשורה הבאה, האחרונה, זו אשר תאיר את כל השיר מחדש: "כִּי בְּצִדְּךָ אֲנִי בֵּין רְגָבִים שׁוֹכֶנֶת".

מיכאל תהה: וּמָה קוֹלֵךְ רוֹנֵן כְּשִׁיר עַל פִּי הַנֵּבֶל?
מיכל פותחת: וּכְמוֹ עַל פִּי הַנֵּבֶל נִשְׁמָתִי רוֹנֶנֶת, ... 

"על פי הנבל" נשאר, וכך גם ה"רונן". ואילו המילים "קולך... כשיר" התחלפו במילה "נשמתי". ה"שיר" לא באמת חסר, כי מהותו כלול הב"רוננת"; השינוי הממשי הוא החלפת ה"קול" ב"נשמה". 

שכן רמזיה של מיכל לעובדת מותה מתעבים בבית הזה והולכים, וכאן היא בעצם אומרת לו: זה לא קול, מה ששמעת מפי. לא קול פיזי. זו נשמתי שנשארה אחריי, בעולם הרוחני שאתה כבר שרוי בו, והיא שמדברת באוזניך.

זה עדיין רמז. נשמה יש גם לחי. ואפילו, בהסתכלות מסוימת, רק לחי. סקירת ההופעות של המילה נשמה בספרי השירה הספרותית הקודמים של אלתרמן מגלה שמדובר תמיד בנשמת החי, והחיים הם בעצם עניינה של הנשמה: "יציאת נשמה", "כל אשר נשמה באפיו", "כל עוד בו נשמה", "עד כלות נשמה", "כל הנשמה, בתי, תבוא עד סכינה", "כעל סף נשמתנו הרעש נפרד מן האור", "בפרוח נשמתם". 

ועוד, אזכור הנבל מעלה על הדעת נשמה במובנה כרוח חיים. כך בחתימת ספר תהילים: "הַלְלוּהוּ בְּתֵקַע שׁוֹפָר! הַלְלוּהוּ בְּנֵבֶל וְכִנּוֹר! הַלְלוּהוּ בְתֹף וּמָחוֹל! הַלְלוּהוּ בְּמִנִּים וְעוּגָב! הַלְלוּהוּ בְצִלְצְלֵי שָׁמַע! הַלְלוּהוּ בְּצִלְצְלֵי תְרוּעָה! כֹּל הַנְּשָׁמָה תְּהַלֵּל יָהּ – הַלְלוּ יָהּ". כל הנשמה כלומר כל הבריות. 

ועדיין, בפריטה על הנבל הזה נתחלף "קול" ב"נשמה", ולקורא בן זמננו נדלקת נורת הזכרת הנשמות ועילוי הנשמות וכגון דא. 

הכנסת ה"נשמה" מגבירה את האפקט הצלילי. "הנשמה" המתחילה ב-נ מצטרפת ל"נבל", ויחד נ...נ... הנמשך בפועל "רוננת", כל זה בשלוש מילים רצופות; נ החוזרת מתפקדת כאן כרעידת מיתר נבל. החלפת הקול הזכרי בנשמה הנקבי גם מאפשרת את "רונֶנֶת" הסגולי, שהוא מעין חרוז פנימי, הד מיידי, ל"נֵבֶל".

*

כִּי בְּצִדְּךָ אֲנִי בֵּין רְגָבִים שׁוֹכֶנֶת.

מיכל חותמת את דבריה ואת השיר בגילוי המאיר אותו מחדש. גם היא, כמו מיכאל, מתה, בסמיכות זמנים וכנראה בסמיכות נסיבות. שניהם נפלו במלחמה, על שניהם זינקה "עת לא רחומה". מכאן כל תשובותיה של מיכל למיכאל לאורך השיר: על סף אני תמיד. אין בינינו חושך. ידיך את פני מוצאות. מלאה אהבתנו. 

ישירות, זה הנימוק לכך ש"כְמוֹ עַל פִּי הַנֵּבֶל נִשְׁמָתִי רוֹנֶנֶת", כאמור בתחילת אותו משפט. נשמתה, החלק הפעיל שבה כאדם מת, מתרוננת ושרה מפני שהיא קרובה לנשמת אהובה ואיחודם הנצחי מובטח. 

הפועל החותם "שוכנת" מתחרז עם "רוננת" קלות בלבד, אך הוא מתייחס לכל שורות הבית:

הָהּ, מִיכָאֵל, נָוֶה שׁוֹקֵט לִי לְמִשְׁכָּן.
לֹא בֵּית אָבֵל אֲנִי וְלֹא חַדְרֵי חָתָן.
וּכְמוֹ עַל פִּי הַנֵּבֶל נִשְׁמָתִי רוֹנֶנֶת,
כִּי בְּצִדְּךָ אֲנִי בֵּין רְגָבִים שׁוֹכֶנֶת.

(1) "נווה שוקט לי למשכן", חותמת השורה הראשונה, ובמשכן זה היא שוכנת. "שוכנת" מהדהד גם את "שוקט", אופיו של המשכן הזה. (2) "כנת" של סוף "שוכנת" הוא אותם עיצורים של "חתן", שבסוף השורה השנייה. (3) "שוכנת" מלקט צלילים מכל הצירוף "נשמתי רוננת" שבסוף השורה הקודמת; ומנגד, "רוננת" יתהדהד במלואו בשורתנו אם נחשיב כסיומה את כל הצירוף "בין רגבים שוכנת", עם עוד נ ו-ר. 

מעין חרוז יש גם בין אמצעי השורות המסיימות: הנבל / אני-בין. 

תיאור היחס בין מִשכּני השניים ראוי לעיון. "בצידך". הם נמצאים צד אל צד, באותו כיוון, כי הם בשני קברים שכנים. הם צד אל צד, כזוג. אבל "בצידך" ולא "לצידך", כדי שלא תשתמע כאן איזו מחשבה על פעולה משותפת. הם נטולי יכולת, מוטלים. "ב" זה מתהדהד ב"בין". 

הימצאותם צד אל צד, וציון עובדה זו בשורת הסיום דווקא, רומזות לדרך שבה יש לעיין בשיר, הדרך שבה עימדתי אותו כאן, שאינה זו המצויה בספרים. העמדנו את בתֵי מיכל צד אל צד עם בתי מיכאל. זה בצד זה הם שוכנים, וכך קל לראות איך הם משוחחים. 

ולבסוף, הרגבים. ההתייחסות לאדמה כאל רגבים היא חיובית. רגבי האדמה, כלומר גושיה, נקשרים בדרך כלל בחריש ובצמיחה. אין זה ה"עפר" ולא ה"אפר", בטח לא ה"בור" של 'שמחת עניים'. השורה "לא בה תחת אבן המת ישכב" שנאמרה בשיר הקודם, השיר הפותח, על העת, נשמעת עתה קצת חיובית: לא תחת אבן אלא בין רגבים. הרי "העת כמו ניר" כאמור שם. 

אדם בין רגבים כמוהו כזרע שיצמח. הרגבים מעלים על הדעת את גאולת הארץ, רגב אחר רגב, המפעל שהשניים השתתפו בו. בצליליה נקשרת כאן מילה זו עם "נֵבל" ועם "רוננת". סופו הטרגי של השיר מבקש לא להיות מקאברי. התכלית שלמענה נפל מיכאל, שלא נזכרה בשיר כלל, מבצבצת דווקא כשמתגלה כי מיכל נפלה גם היא. 

> מיכה מגן: מעניין להשוות את השיר הזה למוטיב שחוזר ברבות מהבלדות האנגליות ‏(שאת חלקן אלתרמן תרגם‏), של זוג האוהבים שאינם יכולים לחיות זה בלי זו: 

"והיא עד אור יום לקברות הביאתו כדין,
ועם שחר היתה היא עצמה במתים".

כמובן, הבלדות האלה לא באות בהקשר לאומי; אבל בלב הענין יש איזושהי תפישה חבויה שהאהבה האמיתית מחייבת שאם אחד האוהבים מת, ימות גם השני - בין אם כגזירת גורל ובין אם מתוך הבנה שבלי השני טוב מותו מחייו. ודומני שגם בבלדות בדרך כלל הגבר הוא הראשון שמת, והאשה הולכת בעקבותיו.