אין בינינו חושך: מילה אחר מילה בשירו של אלתרמן 'דו שיח'

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק ובערוץ ייחודי בטלגרם, קראנו בסיוון-תמוז תשפ"ו, יוני-יולי 2026, את השיר השני ב'שירי עיר היונה' של נתן אלתרמן, השיר 'דו שיח'. מדי יום התקדמנו בעוד קטע קטנטן. לפניכם 'כפּיות' העיון היומיות שכתבתי, ועימן מבחר מהתגובות הפרשניות של העוקבים. 

 דּוּ שִׂיחַ

צמרמורת אחזה בי כבר בהקלדת השיר הזה ובניקודו. שיר על החיים ועל המוות ועל הערוץ הישיר הפתוח ביניהם בעולמו של אלתרמן. על הקרבה ועל געגוע, על אהבה ועל דין התקופה והתקומה שהיא משועבדת לו. 

שיר הפתיחה השני של 'שירי עיר היונה' הוא דו-שיח בין שניים מגיבוריה השקטים של התקופה, שעליהם נאמר בשיר הפותח שהשלמנו אתמול "לא בה [בעת הזאת] תחת גפן החי יישב, ולא בה תחת אבן המת ישכב". מיכל ומיכאל עוד יופיעו באחד משירי עיר היונה בהמשך. בינתיים הם מתגלים כאן כמעין הנערה והנער של 'מגש הכסף'. הרוגי קרב, מתים-חיים אלתרמניים, בניה של "עת לא רחומה" שהכרנו בשיר הקודם. 

עשרה בתים בשיר. חמישה בתים בפי מיכאל, ולסירוגין חמישה בתי-מענה בפי מיכל. מיכאל המת קורא למיכל החיה הרומזת לו שוב ושוב שגם היא אינה בין החיים עד שהיא אומרת זאת במפורש בסוף. השמות כמובן דומים זה לזה במתכוון. מבנה החריזה בבתי מיכאל שונה מזה שבבתי מיכל, מסורג לעומת צמוד, כך שבתי מיכאל ייחוו כתוהים יותר ואילו בתי מיכל כעונים, כאלה הנגמרים  בדו-טור מסכם שחרוזו מלעילי, נשי. 

בספר מוגש השיר ברצף אחד, בית תחת בית, מיכאל ומיכל לסירוגין, ובתי מיכל מוזחים שמאלה. כאן עימדתי לכם לראשונה את השיר בצורה המקילה על קליטת הקשר בין כל בית של מיכאל לבית של מיכל העונה לו. כל צמד כזה מסודר כשורה אחת של הטבלה, מיכאל מימין ומיכל משמאלו. כפי שהשיר עצמו מתאר: "לצידך אני... שוכנת". 

כך נוכל לראות בקלות מה קורה כאן: מיכל עונה למיכאל בכל פעם על מה שאמר בבית. זה בראש ובראשונה רעיוני, אבל אפשר לראות שהיא משתמשת במילותיו, ותמיד לפחות אחת ממילות החרוז של מיכאל תהיה מילת חרוז גם אצל מיכל. כל בית של מיכאל פותח בגישוש הנואש "מיכל, אייך?", וכל בית של מיכל פותח במענה ספוג טרגיות, "הה, מיכאל". 

כפי שציינתי אתמול בסיכום 'שיר פותח', מספר הבתים בשיר סמלי, עשרה, מספר של שלמות, חמש ועוד חמש בזוג, כשני לוחות הברית וכשתי ידיים. ידי הזוג האחוזות מעבר לתוהו, או שתי ידיו של כל אחד מהם: "רק בשומעי קולך תועות ידיי אלייך", אומר מיכאל. "ידיך את פניי מוצאות והן כמים עוברות פניי", עונה מיכל. המספר 10 המבטא שלמות מתמטית חובר למספר בתיו של השיר הפותח, 7, שראינו כיצד ביטא את העת ואת מה שמעליה. בדיעבד יזהה כאן מי שיזהה את 7.10, חזרה מצמררת אל עידן התקומה, אל 'העת' לגילוייה, אל המוות וההקרבה המאפיינים אותה. תאריך לועזי שכמו מתעקש בצירוף שני איבריו לגעת בשגב של התאריך העברי, שמיני עצרת. 

מכאן ואילך נקדיש את קריאתנו היומית לשיר זה, פיסה אחר פיסה. 

*



מִיכַל, אַיֵּךְ?

בשאלה "מיכל, אייך?" נפתח כל אחד מחמשת צמדי הבתים ב'דו-שיח'. מייד יתברר: השואל, מיכאל, אהובה-אוהבה של מיכל, מת זה עתה, רוחו עוד מפרפרת בשערי שמיים, והוא מצפה לראות את פניה של חברתו החיה הנפרדת ממנו. השאלה היכן מיכל תלווה את השיר עד הסוף ממש. היכן מיכל ואם כך היכן אנחנו, החיים, שמֵתֵנו-למעננו מונח לפנינו. 

מיכל הוא שם פרטי נפוץ מאוד זה עשרות שנים, ואפשר היה לחשוב שאלתרמן בחר בו כשם גנרי – כזה שיש לו גם מהדורה זכרית נפוצה, מיכאל, שדמיונה לה אינו טריוויאלי (כגון דניאל-דניאלה). אבל בדור המדובר, דור ילידי שנות העשרים במאה הקודמת, שהספיק לקלוט מעפילים כפי שיסופר בהמשך היצירה, מיכל עוד היה שם נדיר ששידר מקראיות. 

מיכל המתהדהדת כאן היא אם כן בת שאול, אשתו של דוד, שלא היה לה ילד עד יום מותה. היא שם הנעוץ בראשית המלוכה העברית, בשני גלגוליה, בית שאול ובית דוד. וגם במידה של טרגיות והעדר המשכיות. מיכל לא הייתה לוחמת, כמו מיכל שלנו, אך היא ניתנה לדוד כפרס על הצלחה בלחימה, וזה הרבה יחסית למה שיש לתנ"ך להציע בתחום. 

יריב בן-אהרן ב'מסכת' על שירי עיר היונה מציין בעיקר את עניין האי-הולדה, וכן, בשם הלומדות יעל אפריאט ומיכל (!) סלע, את העובדה שמיכל היא היחידה במקרא שעליה נאמר שאהבה איש (ומיכל שלנו תכונה בהמשך "אישה אוהבת"); אם נתעלם מהשולמית למשל, ומנשים שאהבו אהבה לא רומנטית כגון רבקה את יעקב.

המילה "אייך" מהדהדת מיידית את קודמתה "מיכל". כ רפה משותפת. גם הרצף יכ בכתיב. השאלה "מיכל אייך" נשמעת כך נתונה. הרצף "מיכל א[יך]" גם נותן לנו את "מיכאל", שמו של המחפש. כך באותיות ובעיצורים, מיכל א, אבל אפילו בתנועות, שכן "אייך" מוסיף לנו את הצירה שיש במיכאל ואין במיכל.

ב"אייך" נשמעת במרומז גם שאלת פתיחה אחרת, המזוהה לחלוטין עם הקינה המקראית, "איכה". לפנינו במידה רבה סוג של קינה, וההבדל בין איכה הכללי לאייך האישי והמועֵן הוא אכן אחד ההבדלים בין קינה קלאסית לשירנו. אפשר להעמיד את חמשת פרקי השיר שלנו, צמדי השאלה-מענה של הדו-שיח, שכל אחד מהם פותח ב"מיכל, אייך", כעומדים כנגד חמשת פרקי מגילת איכה, חמש קינות שרובן אף מתחילות במילה איכה. 

*

סוֹבֵב הַשַּׁעַר. 

סובב כלומר מסתובב, חג על צירו. מהמילים הבאות מובן שהכוונה: הוא נע ממצב פתוח למצב סגור. תכף ייסגר ואף יוגף.

נקדים את המאוחר כדי להעמיק בדימוי הזה. מיכאל מתכוון למעבר שלו לעולם המתים. הוא נמצא כעת מעבר לשער, אבל השער רק בתהליך סגירה. עוד רואים את הסף. עד אז עוד יכולה החיה לעמוד על הסף. יכולה להאיר עד שיחשיך לו. האומנם קיים שער כזה במותנו? שלב מעבר? כאן כן. מעין הזדמנות אחרונה לחיים להיות עם מתם. אולי טרום-קבורה. אולי טרום קביעת-מוות. מן הסתם מעל ומעבר להגדרות הריאליסטיות הללו.

הצורה "סובב", כפועל בהווה, אינה שכיחה. זוהי אחת משתי צורות אפשריות לבניין קל של שורש סב"ב (שממנו באחפ גם מסובב בבניין פיעל, מסתובב וכן הלאה). הצורה השנייה האפשרית בסב"ב קל היא סָב. ב"סובב", להבדיל מ"סב", אין ספק לגבי הזמן, הווה ולא עבר. ולא חושבים על שום סבא וזקן. דומני גם שבצורה זו מרגישים יותר את התנועה שבעיצומה. מעין "סוֹבֵב סֹבֵב הוֹלֵךְ הָרוּחַ וְעַל סְבִיבֹתָיו שָׁב הָרוּחַ" (קהלת א, ו). פסוק ידוע השולח את פארותיו גם לכאן ומשדר משהו קיומי. אלה הם החיים בחלופיותם. מעבר לכל זה, זה מה שמתאים למשקל המבוקש; נדרשו פה שתי הברות. 

סובב, אם כי "סב" עוד יותר מכך, גם מצטלצל לנו עם מה שאפשר עוד לראות כל עוד השער סובב ואינו מוגף: סף. הסף נזכר כאן גם בהמשך הבית וגם בבית התשובה. 

*

עַד יוּגַף
לוּ עוֹד אֶרְאֵךְ פָּנִים לְדוּמִיָּה וָאֹשֶׁר.

תקוותו של מיכאל המת, כל עוד השער המפריד בין המתים לחיים סובב. הוא מחפש את מיכל, שואל כזכור "אייך", כדי להוסיף ולראות את פניה, כבחייהם. זו תהיה התראות של דומייה, באשר הדיבור כבר ניטל ממנו, אך היא תסב להם אושר, בעולם הזה ובעולם הבא. 

יוגף פירושו יינעל, כלומר השער הסובב ייעצר במצבו הסגור ואף יוברח בבריח. ברמיזה, היות שאנחנו מדברים על אדם שנהרג בקרב, אפשר לשמוע כאן גם "ניגף". 

נראה בקרוב שיוגף נבחר גם כדי להתחרז עם סף. השניים קשורים כמובן. השער יוגף על הסף וכך ייחסם המעבר. זאת החוכמה בחריזה הטובה: שתי המילים קשורות מאוד זו בזו בהקשר שלנו אך אין ביניהן קשר דקדוקי, אטימולוגי, ולא קשר יומיומי, שכן באומרנו סף איננו חושבים על יוגף; יוגף הוא הטיה לא שכיחה של פועל לא נפוץ. אך הנה נתגלה כי בהטיה זו הם מצטלצלים זה בזה. 

לוּ עוֹד, מבקש מיכאל. איך אמר חיים גורי בספרו האחרון, "רציתי עוד קצת עוד". התראינו בחיינו, אך קצרים היו ונגדמו; משאלתי האחרונה, הצנועה, שנזכה לעוד מבט הדדי. 

הצמד לו עוד, לוּ עם השורוק שלו, בצירוף עוֹד כהברה העשויה עיצורי ע-ד, מהדהד מיידית את צמד המילים הקודם, עד יוגף. עד שזה יקרה וייחסם הסיכוי, הלוואי שיהיה איזה עוד קטן. שיהיה עוד – עד. 

על מילת עוד אצל אלתרמן הרבינו לכתוב. עוד לא כ"יותר" אלא כ"עדיין" וכ"שוב". ככזאת היא מגלמת את הרעיון המכונן של שירתו כולה: התמשכות הזמנים זה בתוך זה. העבר מתחייה בהווה, תקוות ההווה והעבר מתחייבת לעתיד. שלושת ספריו הספרותיים הקודמים של אלתרמן כללו 'עוד' בפתיחתם. הראשון, כוכבים בחוץ, במילה הראשונה שלו. "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא". ב'שמחת עניים' זה מופיע בשיר הפתיחה השנייה, כמו אצלנו כאן בשיר הזה. "עוד יבוא יום שִׂמחה, בתי. עוד גם לנו בו יד וחבל". בשירי מכות מצרים בסוף מחזור הפתיחה 'בדרך נוא-אמון', "נוא-אמון, עוד עומדים מתַיִיך / אל קירות בתיהם מאז". מעניין שבשלוש היצירות הרצופות שהזכרנו, משמחת עניים ואילך, לפני 'עוד' באה 'עת' הדומה לו: הזמן מופיע לפני השיוט בין אגפיו. "דפקה על הדלת שמחת עניים / כי חיכה לה האיש עד עת". "כדלֵקה רחוקה מִגֶּשת את עולה מעבי העת". והחזרה המרובה על העת גיבורת השיר הפותח שלנו.

אֶראךְ פָּנים, פנים דווקא, על ההדדיות הכרוכה בכך, ועל הפְּנים המשתקף בפָּנים. הצירוף לראות-פנים אינו חדש. הוא מופיע במקרא בכמה הזדמנויות, בין היתר ראיית פני האל. ישנה ראיית הפנים של יעקב ועשו, וישנה, ודומני שהיא הנוגעת כאן בגלל ה"לו עוד", אמירת ישראל הוא יעקב ליוסף בהתאחדם במצרים, "רְאֹה פָנֶיךָ לֹא פִלָּלְתִּי". יוסף היה מת למיטב ידיעתו של יעקב, מצב שקצת דומה לזה שאצלנו, כשמיכאל מת אבל חי באיזה אופן. לכן לוּ עוד.

ראיית הפנים מתאפשרת רק כל עוד סובב השער וטרם הוגף. החושך קרוב לכסות את מיכאל, כאמור בהמשך הבית. ואז מיכאל יהיה עיוור, ויוכל רק לגשש בידיים תועות, כאמור בצמד הבתים הבא.

ל של "לדומייה ואושר" מסתורית. האם הדומייה והאושר נכספים? הם תיאור תכלית של ההתראות-פנים? שניהם? "לדומייה ואושר" כמו בברכות "לחיים" או "לבריאות"? אולי היא יוצרת תואר-הפועל ניטרלי, התראות המתאפיינת בדומייה ואושר? הדומייה והאושר יהיו בעת ההתראות, או שהיא תחולל אותם ממנה ולהבא? ומכאן: האם הדומייה תהא נחלת שנינו, אני המת ואת השותקת? והאושר? איזה אושר יש במוות? ודאי רק אושר אחרון של פגישה.

ה"אושר" עתיד להתחרז עם "חושך", המילה שתחתום את הבית, ותחתום גם את הבית הבא, בית התשובה של מיכל. סביר שאושר נגרר לכאן בעקבות חושך, מילת המפתח. ועדיין מילת אושר במקומה מונחת. זה אושר אחרון, וזה גם אושר מסוים שמאפשרת הפגישה האחרונה לאחר הפרידה, אושר שחוצה את מרחבי הדומייה. ובאיזה מקום, גם אושר של אישור. ראיית הפנים מאשרת שהיית, ושישנך, ושתהיי, ושאיני, ושנחתם. גם באישור יש מן האושר: בידיעה, בהשלמה.

*

נֵר הַעֲלִי, מִיכַל, וְקוּמִי עַל הַסַּף.

השער סובב ותכף יוגף, כאמור בתחילת הבית, ואת מיכאל יכסה תכף חושך, כפי שייאמר תכף בסופו. לכן מבקש ממנה מיכאל שתיים. להעלות נר, שיאיר את פניהם, בהתאם לבקשתו בשורה הקודמת "לו עוד אראך פנים"; ולעמוד על הסף, כלומר על גבול עולם המתים, המקום שתכף ייתפס בידי שער סגור. 

התנועה המתבקשת היא כלפי מעלה, בשתי הבקשות. את הנר יש להעלות. על הסף יש לקום. העלי, קומי, על. מיכאל הרי יורד שאולה. ומיכל, מה איתה? 

נר אכן מעלים במקרא. "בהעלותך את הנרות". "להעלות נר תמיד". השלהבת זקופה מעל לנר, כל סוג של נר. ועל הסף נדרשת התייצבות לגובה, לשם הנוכחות. אבל זה גם סמלי. אנו עומדים כדי לכבד את המת. אנו קמים ועומדים גם כדי להשלים את החסר. הנר מאיר אבל הוא גם אות של זיכרון: נר נשמה. אני שוכב, נופל, אומר מיכאל; קומי את בשמי, השלימי.

הנר עולה ואף קופץ בתחילת המשפט, על הסף (!), גם בניגון. אלתרמן מעקם כאן מעט את הסדירות המשקלית. המשקל, שעד כה תקתק כמו שעון, המשקל שכמו הוכרז במילות הפתיחה" מיכל, אייך", דורש להתחיל בהברה לא מוטעמת ולתת אחריה את המוטעמת, וכך בזוגות שוב ושוב. יַמְבּ, כך נקראת רגל משקלית כזאת. אפשר לממש את המילים "נר העלי" גם בימבים, בהדגשה קלה של 'הַ' יותר מ"נר". כלומר בהבלעה מסוימת של המילה נר. אך את הנר יש להעלות וכך גם את המילה נר, המושא שהוקפץ לראש. 

אם תקשיבו ללחנים של השיר, של רפי בן-משה והרבה יותר מכך של יאיר רוזנבלום (אצל כל אחד מהם, בביצוע להקת פיקוד צפון ובלהקת גייסות השריון בהתאמה, השיר נקרא 'מיכל ומיכאל'), תוכלו לשמוע איך המנגינה הותאמה כאן להבלטת המילה נר. אצל רוזנבלום המילה נר מוגבהת ממש. לרגע נזנחת הסדירות הימבית והנר מועלה, הנר וה"נר". השוו לאותו מקום בבתי-מיכאל הבאים בלחנים, ותראו ששם המנגינה קצת אחרת. כי שם המילים, גם בנקודה הזאת בבית, תחילת השורה השלישית, סדורות במשקל השוטף: "נָפל גופי", "מיכל, אישה", "אבָל עברוּ", "האִם בּבֵית". 




*

כַּסִּינִי אוֹר, מִיכַל, עַד יְכַסֵּנִי חֹשֶׁךְ.

החושך יעטוף תכף את מיכאל, העומד מאחורי שער החיים הסובב ונסגר. הוא ביקש ממיכל להעלות נר ולקום על הסף כדי שעד אז, בהיותו בדמדומי שקיעה, יכסה אותו אור. הרי רצונו לראותה פנים, כל עוד אפשר, "לדומייה ואושר".

האור הוא בפשטות אורו של הנר, אך ברור שגם נוכחותה של מיכל עצמה תאיר לו. הנר הוא רק התגלמות קטנה של האור המבוקש; הרי אורו של הנר קטן ולא מכסה.

הניסוח הסימטרי כאן מרהיב. הכיסוי באור לעומת הכיסוי בחושך. החושך יכסה בעצמו; את האור צריך להעלות כדי שיכסה. לוגית, אם החושך טרם כיסה לגמרי ממילא קיימת כסות אור. אך כאן מתבקש לא אור קלוש ומתמעט אלא כסות אור ממש, הצפה באור. 

הבקשה נובעת מקודמותיה בבית. כַּסיני הוא המשך ללשון הציווי, כלומר הבקשה, העלי וקומי. ה"עד" של החושך, עַד של גזרה ודאית, מקביל ל"עד יוגף" שנאמר בתחילת הבית על שער החיים. 

בכל מקרה, המת עומד להיות מכוסה. כיסוי החושך המופשט הוא גם ביטוי לכיסוי הפיזי בעפר. הפועל לכסות פיוטי כאן אך גם מתבקש למדי, אם פונים לפיוטיות המקראית. החושך מכסה, וגם האור:

כִּי הִנֵּה הַחֹשֶׁךְ יְכַסֶּה אֶרֶץ (ישעיהו ס, ב).
וּבַחֹשֶׁךְ שְׁמוֹ יְכֻסֶּה (קהלת ו, ד).
עַל כַּפַּיִם כִּסָּה אוֹר (איוב לו, לב). 
עֹטֶה אוֹר כַּשַּׂלְמָה (תהילים קד, ב). 

"כּסיני" הוא גם מעין סיכום צלילי של הבקשה בשורה הקודמת, "נֵר הַעֲלִי, מִיכַל, וְקוּמִי עַל הַסַּף". במיוחד "כַּס" ככיווץ של "קומי על הסף". אבל גם החיריקים וה-נ הם כיווץ של "נר העלי, מיכל". זהו שיקוף של הרעיון. הרי הכיסוי באור בא כאמור גם על ידי העלאת הנר וגם בעצם עמידתה של מיכל. 

אזכור שמה של מיכל משלים שלושה אזכורים שלו בבית הזה, הבית הפותח. בחלק מהבתים הבאים של מיכאל היא תוזכר פעמיים. אך שלוש זו כבר תבנית רטורית טיפוסית, לתפארת הפתיחה. מיכאל מדובב את שמה של אהובתו כלחש. כבקשה נואשת. אפשר לומר שגם בשורה האחת שבה שמה אינו נזכר, הוא מופיע ומתהדהד: 

לוּ עוֹד אֶרְאֵךְ פָּנִים לְדוּמִיָּה וָאֹשֶׁר.

הברת "מי" מופיעה ישר והפוך, כיאה לראיית פנים הדדית, באמצע השורה. פנים לדומייה. אם צועדים אחורה מההופעה ההפוכה מגיעים ל-כ ולבסוף ל-ל. "לו עוד אראך פנים" ובהיפוך מי[נפ]כ[אראדועו]ל. אותיות מיכל הן גם כמעט אקרוסטיכון של הבית.

מִיכַל, אַיֵּךְ? סוֹבֵב הַשַּׁעַר. עַד יוּגַף
לוּ עוֹד אֶרְאֵךְ פָּנִים לְדוּמִיָּה וָאֹשֶׁר.
נֵר הַעֲלִי, מִיכַל, וְקוּמִי עַל הַסַּף.
כַּסִּינִי אוֹר, מִיכַל, עַד יְכַסֵּנִי חֹשֶׁךְ.

מלנכ. נ שבאה באלף-בית מיד אחרי הרצף כ-ל-מ מחליפה את י של מיכל, הבאה מייד לפניו. י-כ-ל-מ-נ. אכן, השם מיכל עם כל סגולותיו הוא גם רצף אלפביתי, העשוי כמעט על פי הסדר (רק מ עוברת מהסוף להתחלה). כך גם אקרוסטיכון מלנכ בבית שלנו. 

יותר מכך נגלה כשנתייחס גם לחלוקה למשפטים.

מִיכַל, אַיֵּךְ? 
סוֹבֵב הַשַּׁעַר. 
עַד יוּגַף 
לוּ עוֹד אֶרְאֵךְ פָּנִים לְדוּמִיָּה וָאֹשֶׁר.
נֵר הַעֲלִי, מִיכַל, וְקוּמִי עַל הַסַּף.
כַּסִּינִי אוֹר, מִיכַל, עַד יְכַסֵּנִי חֹשֶׁךְ.

הרצף האלפביתי ממשיך קדימה. יש לנו כ-ל-מ-נ-ס-ע! 

*

הָהּ, מִיכָאֵל, הַשַּׁעַר לֹא יוּגַף עַד תֹּם.

מיכל פותחת את בתי התשובה שלה למיכאל בנוסחה הקבועה "הה, מיכאל", הבאה כנגד "מיכל, אייך" הפותחת את בתיו של מיכאל. לנוכח השאלה "אַיֵיך", "הה" היא מעין הנני, לצד היותה סוג של אבוי וגם של דע לך וראֵה. 

הבחירה במילים הללו גם יוצרת שקילות. "מיכל, אייך?" ו"הה, מיכאל" תופסות כל אחת שני זוגות הברות, לא מוטעמת ומוטעמת לסירוגין (יַמבּים, כזכור לכם). "מיכל" היא בדיוק רגל אחת כזאת הממלאת את מחצית השטח. "מיכאל" התלת-הברתי והמוטעם בסופו יכול להיכנס לתבנית הרביעייה הזאת רק אם משבצים מילה חד הברתית לפניו. 

השקילות נוצרת גם בתנועות. ב"מיכל אייך" יש IAAE. מיכאל כבר כולל את IAE, ו"הה" מוסיף את החסר, עוד A. 

שקילות בין שאלות מיכאל לתשובות מיכל יש גם בהמשך, כי מיכל מתייחסת לדבריו של מיכאל וחוזרת על מילים שלו כדי להאיר את הרעיונות באור חדש ולפעמים הפוך. בשורה שלנו, שורתה הראשונה של מיכל, בולטת במיוחד שקילותה לשורה הראשונה של מיכאל.

הוא קבע כי השער סובב לעת עתה, כלומר עומד להיסגר, ולבסוף יוגף. "סובב השער. עד יוגף". עד אז, הוא ממשיך בשורה הבאה, הוא מייחל לראותה. הכוונה כזכור לשער בין החיים למוות. שלוש המילים השער, עד ויוגף חוזרות בפי מיכל, השוללת את נבואתו הקודרת. או ליתר דיוק ממתנת אותה ונוטלת את עוקצה. השער אולי יוגף, אבל לא עד תום. תמיד יישאר ערוץ של קשר בין החיים למתים, או בינך לביני. 

מעניין שאפילו המילה הקטנה "עַד" חוזרת, ובמשמעות שונה. לא עד של טווח זמן, אלא עד במרחב. אך היות שהשער לא יוגף עד תום, איננו זקוקים למהר ולהתראות דווקא בטווח הזמן של ה"עד". הנצח (שגם הוא "עד" בעברית) לרשותנו. מילה נרדפת ל"עד" ול"נצח", "תמיד", אכן תיאמר בשורה הבאה.

*

עַל סַף אֲנִי תָּמִיד וְאוֹר כְּבַחֲלוֹם.

זהו מענה ישיר של מיכל לתחנוני מיכאל "נֵר הַעֲלִי, מִיכַל, וְקוּמִי עַל הַסַּף / כַּסִּינִי אוֹר, מִיכַל, עַד יְכַסֵּנִי חֹשֶׁךְ". השער, פתחה מיכל ואמרה, "לֹא יוּגַף עַד תֹּם", ולכן מיכאל המת ימשיך תמיד לראותה "פָּנִים לְדוּמִיָּה וָאֹשֶׁר". היא כבר נמצאת על הסף, וה"נר" כבר עלה ומכסה אותו באור, אור "כבחלום". 

מיכאל מקבל אם כך את כל שביקש, את הימצאותה הזמינה של מיכל ואת האור, ואף פעם לא יכסה אותו חושך. אבל הכול כאן מוגבל, מצועף ובעצם רוחני. התמידיות אפשרית מפני שהיא על הסף, למרגלות השער שלא יוגף לגמרי, אבל לא איתו אלא באיזה בין-לבין. והאור הוא בעל איכות חלומית בלבד.

עלינו לדקדק במילה "כבחלום". הוא כמו אור בחלום, לא אור של חלום ונראה שהדמיון הוא בכך שהאור הזה מיוחל ונשגב אך לא ממשי. מיכל, שאנו סבורים בינתיים שהיא נמנית עם החיים, שרויה עם מיכאל בהוויה רוחנית מאחדת שתלווה אותו בארצות המתים, וברמה המציאותית: שתנכיח אותו במחשבותיהם של החיים. אך צפונה כאן כבר האפשרות שמיכל מתה כמו מיכאל, והאור הזה אינו דווקא אורה אלא אור החיים המזריח אל עולם המתים, והאור שביניהם בהיותם באותו מצב.

הניקוד העברי יוצר עמימות במילה כְּבַחֲלוֹם. זה יכול להיות חלום מיודע וגם לא מיודע. במקרה שאינו מיודע, בחלום סתם, חלום כלשהו, a dream, ב מנוקדת בכל זאת בפתח, בגלל החטף פתח ב-ח. במקרה שהחלום מיודע, the dream, ב מנוקדת שוב בפתח, כפי שהייתה מנוקדת ה הידיעה ש-ב זו מבליעה. האם החלום הוא אפוא חלום כמושג, והאור הוא אור בעל מאפיינים חלומיים, או שמא החלום הוא חלום מסוים, חלום של מיכאל ומיכל, כגון חלום לאיחוד רוחני ביניהם? 

לי נדמה שהאפשרות הראשונה עיקר והשנייה תוספת הנכונה גם היא, אבל זה פתוח. אוסיף כי המילה חלום קרובה בעיצוריה-בפועל לשם מיכל, ונוצרת איזו סוגסטיה המקרבת אותנו שלא ביודעין לקישורה של מיכל לחלומיות של האור.

ועוד בתחום הצליל, "תמיד" נופלת כאן על "עד תום" שבאה סמוך לפניה. היות שהשער לא יוגף עד-תום, מיכל נמצאת על הסף תמיד. 

*

הַלַּיְלָה רֵיק מִבֶּכִי, הַלַּיְלָה רֵיק מֵאֹשֶׁר,

ליל הסף, ליל השער, לילה ראשון באין מיכאל, מוצג כאן בפי מיכל כאקס-טריטוריה בזמן. כחלל שגם הרגש מושעה בו. הלילה ריק, היא חוזרת פעמיים. מבכי ומניגודו האושר. 

זה מוזר פעמיים, ורק תחושת ההשעיה והעל-מציאות יכולה לתרץ מוזרות זו. מוזר כי זה לילה של בכי, לילה של אובדן. מוזר כי מיכאל ביקש שמיכל תעלה נר "לדומייה ואושר", והינה תשובתה לא סימטרית: דומייה יש, כי הלילה ריק מבכי, אך אושר אין, כי הלילה ריק ממנו. 

אכן, בהתבוננות על שני הבתים כסימטריים, כשלילה עקבית של הנחות מיכאל בפי מיכל, הבכי חריג: מיכאל ביקש דומייה, ומיכל שלא כדרכה בשאר הדברים אינה שוללת את הדומייה אלא את היפוכה, בכי.

זהו לילה של השעיה, אך לא של נתק. בשורה הבאה נראה שדווקא הדבר שברמה המציאותית הוא שהתרוקן בלילה הזה, הקשר בין מיכל למיכאל שנפל, מתקיים. אדרבה, השורה שלנו באה להקדים ולפנות את השטח לשורה שתדבר על הקשר המיסטי בין השניים המוסיף להתקיים. להכשיר את הקרקע להתקדשות. היא קובעת שהלילה הזה, לילה של פרידה בגוף ואיחוד ברוח, הוא למעלה מן הטבע, למעלה מן הרגש המוכר. 

מבחינה מציאותית, הבכי כנראה קיים; אך הוא מוסט מתודעת ההתקדשות. ואשר לאושר, גם הוא מוסט מפני שהתקדשות זו הכרוכה במוות איננה התגלמות מאושרת של מוות מתוך אהבה, כמו בתרבות הרומנטית, או חיבור לאושר שמיימי, כבתודעתן של דתות ידועות. הלילה הנורא והקדוש ריק מזה ומזה. 

השורה חורגת מעט ממוזיקת השיר, באפקט ההופך אותה בפועל לשתי שורות קצרות. שכן "בֶּכי" כולל הברה עודפת. כדי לעמוד בדרישת המשקל הסדור, אלתרמן צריך היה למצוא במקומה מילה בת הברה אחת, כגון "הלילה ריק מבֵּ, הלילה ריק מאושר", או לקצץ בסימטריה ולכתוב "הַלַּיְלָה רֵיק מִבֶּכִי, לַיְלָה רֵיק מֵאֹשֶׁר" (עם ההברה העודפת במילה 'אושר' אין בעיה, כי היא מאריכה את השורה רק בסופה, והדבר מקובל לשם גיוון בין חרוזי מלרע לחרוזי מלעיל). הסימטריה בין בכי לאושר הייתה חשובה לו יותר, והוא הבליט אותה דווקא בחריגה הזאת מן המשקל. בלחן של יאיר רוזנבלום אפשר לשמוע איך אכן נוצרו פה בפועל שתי שורות נפרדות. הַלַּיְלָה רֵיק מִבֶּכִי, / הַלַּיְלָה רֵיק מֵאֹשֶׁר. 

> דן גן-צבי: לשם שמירה על המוזיקה והמשקל אפשר היה להשתמש בצורה בְּכִי (בי״ת בשווא).
ייתכן שאלתרמן רצה להדגיש את המילה בכי, את הצלע הזאת, או את השורה הזאת.

> מיכה מגן: מעניין שהוא דווקא היה יכול לכתוב "הלילה ריק מִבְּכִי" ולשמור על המשקל, זה תקין לגמרי - והוא העדיף בֶּכי.

*

אַךְ אוֹר כְּבַחֲלוֹם וְאֵין בֵּינֵינוּ חֹשֶׁךְ.

חתימת הבית הראשון של מיכל אינה מחדשת הרבה. הדברים נאמרו, חלקם באותן מילים. תפקידה לסכם ולהדגיש, ולגמור את הבית בהצבת ניגוד מנחם לגמר הבית הקודם, שבפי מיכאל, "כסיני אור, מיכל, עד יכסני חושך", עם אותה מילת סיום. 

מיכל אמרה לפני שתי שורות "על סף אני תמיד ואור כבחלום". עכשיו חוזרת הקביעה שיש ביניהם, על הסף, "אור כבחלום". כבר דיברנו הרבה על פשר החלומיות של אור זה. הפעם קודמת להן מילת הניגוד "אך", בגלל השורה הקודמת שאמרה מה אין: "הלילה ריק מבֶּכי, הלילה ריק מאושֶר". 

ומתוך שיש אור כבחלום, אין חושך, וחשובה המילה "בינינו" המבהירה גם היכן נמצא אותו אור. הוא ביניהם, לא ממשי אלא מצוי בעצם האפשרות להמשך קשר הנשמות ביניהם גם מבעד למסך המוות. שם, ביניהם, אין חושך. ולכן ייתכן שבאמת "יכסני חושך", כדברי מיכאל, אך מן הצד של מיכל היא אכן תכסה אותו אור במובן רוחני כלשהו.

העמדת השורה הזאת עם מקבילתה שבפי מיכאל תבליט כמה הדים, חלקם סמויים מן העין. 

כַּסִּינִי אוֹר, מִיכַל, עַד יְכַסֵּנִי חֹשֶׁךְ. ... 
אַךְ אוֹר כְּבַחֲלוֹם וְאֵין בֵּינֵינוּ חֹשֶׁךְ.

האור והחושך נמצאים במקומות דומים, המילה השנייה והמילה האחרונה. המילים "אין בינינו" מהדהדות שלוש פעמים רצופות (!) את הצליל en של "יכסֵני" הניצב במקום המקביל, וכפי שראינו מילים אלו אכן עונות ל"יכסני": החושך אולי יכסה מלמעלה אך לא ישרור בין השניים. ונוסף על כל אלה, עיצורי "מיכל" נשמעים באותו מקום בשורה המקבילה במילה "חלום". אלה הם גם צלילי שמו, "מיכאל". אכן, הזיקה ביניהם הגוברת על חשכת המוות היא מסתורית ומעין חלומית. 

הקבלה צלילית אחרת מתקיימת בין שורתנו לשורה שקדמה לה, בתוך דברי מיכל.

הַלַּיְלָה רֵיק מִבֶּכִי, הַלַּיְלָה רֵיק מֵאֹשֶׁר,
אַךְ אוֹר כְּבַחֲלוֹם וְאֵין בֵּינֵינוּ חֹשֶׁךְ.

"בחלום" הוא צירוף של "מבכי, הלילה". "בינינו" מהדהד את "הלילה" בדרך מעניינת אחרת (נ ו-ל דומות בצלילן, וכל מילה מן השתיים אחת מאותיות אלו חוזרת פעמיים סביב העיצור י בהברה מוטעמת, ואז נגמרת המילה בהברה פתוחה). "חושך" מתחרז עם "אושר" (התנועה המוטעמת, העיצור שאחריה, התנועה שאחריו. Oshe), כאן כמו בבית של מיכאל. אלה שני ניגודים, אך לדברי מיכאל שניהם ישנם ולדברי מיכאל שניהם אינם. 

*



מִיכַל, אַיֵּךְ? עִוֵּר שֻׁלַּחְתִּי לַחָפְשִׁי

נאמר זאת מייד: השורה מתארת לא עיוורון ולא חופש אלא מוות. היא נטועה בהקשרה בשירנו. מה שנאמר בלשון מצועפת של שער סובב ושל חושך מכסה, בבית הראשון שבפי מיכאל, ייאמר מפיו בבית הזה שוב ושוב, בפיוטיות אך בבוטות אכזרית. הנה: 

מִיכַל, אַיֵּךְ? עִוֵּר שֻׁלַּחְתִּי לַחָפְשִׁי
אֶל תֹּהוּ, אֶל אֵין אֵשׁ וְאֶרֶץ וְשָׁמַיִם.
נָפַל גּוּפִי אַפַּיִם, נִכְרְתָה נַפְשִׁי,
רַק בְּשָׁמְעִי קוֹלֵךְ תּוֹעוֹת יָדַי אֵלַיִךְ.

יש לנו כאן מסגרת ותוך. בשורה הראשונה והאחרונה מיכאל הוא עיוור. הוא אינו רואה את מיכל, הוא שולח לחופשי בהיותו עיוור (ובכך נעסוק בהרחבה בפינתנו היום, מייד), אך הוא שומע וידיו מגששות. אבל בתוך, בשתי שורות האמצע, הוא שולח כעיוור אל מחוץ לעולם הפיזי, לתוהו, למקום שהוא לא כלום. הוא מת בגוף ובנפש: הגוף נפל, הנפש נכרתה, לא פחות. 

משקיבלנו את התמונה כולה (ובשורות הבאות בבית עוד נעמיק בימים הבאים), אנו מבינים את העיוורון כדימוי מעודן אך אכזרי למוות, הנובע היישר מתוכנם של שני הבתים הראשונים: מיכאל אמר שהחושך עומד לכסות אותו, וביקש נר בדמותה של מיכל; מיכל מתעקשת שיש אור, ולו אור חלומי, ושבינה לבינו אין חושך. עכשיו, כשהשיר מתקדם ומיכאל מתקרב עוד אל המוות המוחלט, הוא עיוור ממש. 

עכשיו אנו יכולים גם להבין את המילה "לחופשי" כבעלת מטען חורג, מטען של מוות, המבוסס על אמירה ידועה בתהילים (מזמור פח; קל לזכור את מספרו-באותיות של המזמור, כי חפשי מתחיל ב-חפ, וכי כולו עוסק בהימצאות בפח יקוש של מעין מוות). נהיה לארג'ים וניתן פה רצף של כמה פסוקים. החלוקה לשורות שיר והפיסוק מתוך 'מקרא פשוט' של אבי שויקה:

(ד) כִּי שָׂבְעָה בְרָעוֹת נַפְשִׁי, 
וְחַיַּי לִשְׁאוֹל הִגִּיעוּ.
(ה) נֶחְשַׁבְתִּי עִם יוֹרְדֵי בוֹר,
הָיִיתִי כְּגֶבֶר אֵין אֱיָל.
(ו) בַּמֵּתִים – חׇפְשִׁי! 
כְּמוֹ חֲלָלִים שֹׁכְבֵי קֶבֶר – 
אֲשֶׁר לֹא זְכַרְתָּם עוֹד, 
וְהֵמָּה מִיָּדְךָ נִגְזָרוּ.
(ז) שַׁתַּנִי בְּבוֹר תַּחְתִּיּוֹת – 
בְּמַחֲשַׁכִּים, בִּמְצֹלוֹת.

נחמד החרוז שנוצר כאן, במתכוון או לא, נפשי-חופשי. אלתרמן ישתמש בו תכף, כפי שכבר ראיתם בעצם. פחות נחמד החופש המדובר כאן. חופש במקרא הוא דבר טוב; הוא כמעט תמיד מופיע כהיפוכה של העבדות; וכמעט תמיד עם הפועַל לשלח, כמו אצלנו בשיר. אך המשורר הדווּי מדבר באירוניה מרה על שחרורו מעבדות החיים, והישלחותו אל ארצות השִכחה. גם חז"ל השתוממו על החופש שבפסוק הזה, ובשלושה מקומות בתלמוד מופיעות דרשות כי הכוונה לחופש מן המצוות, פריבילגיה של המתים. 

השילוח לחופשי אצלנו בשיר מתגלה גם הוא כמפוקפק ביותר, כמו בתהילים. כשילוח אל מחשכי השכחה ("אשר לא זכרתם עוד... במחשכים, במצלות"). זה מוטח בנו כאמור בהמשך המשפט, אך כבר בשורה שלנו, לפני "שולחתי לחופשי", מופיע ה"עיוור", המתגלה, להרהיב, כנובע ישירות מנוסחת הפתיחה הקבועה המתחייבת לפניו כבכל בתי-מיכאל בשיר, "מיכל, אַייך?". אתה שומע שילוח של עיוור לחופשי והפחד מה יקרה לו גדול משמחת השחרור (שחרור ממה?). 

מעניין שעיוורון הוא על פי דין התורה עילה לשילוח עבד לחופשי. הצירוף לשלח לחופשי במקרא מופיע תמיד בקשר לעבדים, חוץ מפעם אחת, באיוב כמובן, שבה המשולח לחופשי הוא פרא, דהיינו חמור בר. בדרך כלל נזכר שילוח העבדים לחופשי באופן עקרוני וכללי, כעיקרון מוסרי. במיוחד בירמיהו. אך היקרויותיו הראשונות של הביטוי במקרא מופיעות בדיני העבד בפרשת משפטים בספר שמות, והצורה "לשלח לחופשי", עם ל לפני חופשי מופיעה פעמיים: תחילה לגבי אובדן עין ואז לגבי אובדן שן. 

וְכִי יַכֶּה אִישׁ אֶת עֵין עַבְדּוֹ אוֹ אֶת עֵין אֲמָתוֹ וְשִׁחֲתָהּ – 
לַחׇפְשִׁי יְשַׁלְּחֶנּוּ תַּחַת עֵינוֹ. 
וְאִם שֵׁן עַבְדּוֹ אוֹ שֵׁן אֲמָתוֹ יַפִּיל – 
לַחׇפְשִׁי יְשַׁלְּחֶנּוּ תַּחַת שִׁנּוֹ. (שמות כא, כו-כז) 

אוי למשוחרר כזה. ואבוי למשוחרר שעיוורונו רק דימוי הוא למותו. מעניין לראות את הדינמיקה הנוצרת בין מיכל למיכאל, בין אור לחושך, כשקוראים ברצף את סוף הבית של מיכל עם תחילת הבית של מיכאל שאנו שרויים בה:

... אַךְ אוֹר כְּבַחֲלוֹם וְאֵין בֵּינֵינוּ חֹשֶׁךְ.
מִיכַל, אַיֵּךְ? עִוֵּר שֻׁלַּחְתִּי לַחָפְשִׁי
אֶל תֹּהוּ, ...

אין חושך בינינו, היא אומרת. אם כך, הוא שואל, אייך? היכן את? חשוך לי, אני עיוור. עיוור בארצות התוהו, החושך על פני תהום. 

יושם לב גם למצלול הצפוף. הצליל המנחה כאן הוא ח (או כ רפה). אך, חלום, חושך, מיכל, אייך, שולחתי, לחופשי. ויותר מכך, אם נזווג את המילים על פי צלילים משותפים נוספים:

"אך", אומרת מיכל לגבי האור שביניהם. "אייך", ממש "אך" עם בטן, תוהה מיכאל שאין לו אור ואינו רואה אותה. 

"חלום", מדמיינת מיכל את האור. "מיכל", מערבב מיכאל את סדר העיצורים ותוהה היכן החלום והחולמת. 

"חושך", אומרת מיכל שאין. "שולחתי לחופשי", עונה מיכאל, נוטל את צלילי ח-ש-כ ומוסיף עליהם ל. חשך-שלח-לחפשי. כן, שולחתי לחופשי, אבל לחתיכת חושך.

ועליהם נוסיף צמד ללא ח/כ, שיוצר ניגוד בוטה: "אור", אומרת מיכל. "עִוֵּר", הופך מיכאל. 

אתם מבינים כמה זה מטורף? מה יש לנו בשורה אחת של אלתרמן? איזו שירת-מוות נוראה, מתפוצצת מסמלים, מתנ"ך, מאירוניה, מעצב, ממוזיקה, מעברית? וזה בשיר די נידח, שפייסבוק קובר את העיון שלי בו לתחתיות שאול של אפס חשיפה מראש, שיר שאיש כמעט לא יגגל לגביו, ואנשים ימשיכו לבלוס וללעוס כמה בתים מולחנים בודדים מ'ליל חניה' ומ'פגישה לאין קץ' הנפלאים בפני עצמם, וכמה פזמונים זריזים, להסתפק כל חייהם במועט הזה כחזות הכול, ולברבר על אלתרמן הגדול והשתיין והלאומן וכן הלאה? ההבנה בדבר קיום תעצומות הרגש, ההכרה והשפה המצויות בכל אחת מרבבות שורות אלתרמניות היא הבסיס ל"כפית אלתרמן ביום" שלנו. אתם המאושרים-המעטים, הישארו עימנו וספרו לחבר'ה. 

*

אֶל תֹּהוּ, אֶל אֵין אֵשׁ וְאֶרֶץ וְשָׁמַיִם.

לשם, אומר מיכאל, הוא שולַח עיוור לַחופשי. למרחב שאין בו שום דבר. אכן, "במתים חופשי". נעיין ברשימה המרשימה של היש והאין הדחוסה בשורה הזאת, אך נבחין תחילה בעובדה משותפת מסחררת: חמש מתוך שבע מילים בשורה (או ארבע מתוך שש, אם נספור את המילה החוזרת "אל" רק פעם אחת), מתחילות ב-אֶ. זה ממחיש את אחדותו של הלא-כלום.

תוהו הוא הגדרה חיובית לשלילה. שאר הדברים בשורה הם דברים שאין, כלומר מוגדרים בשלילה. התוהו הוא הגדרה המסכמת אותם. "תוהו" מקובל כיום כתרגום ל"כאוס". במקרא הוא מופיע עשרים פעם, ואת כולן נכון יותר להבין כ"שווא", "רִיק", "אפס" או "שממה". "תוהו" קרוב משפחה של הפועל לתהות וגם של התהום. בשלוש מתוך עשרים ההיקרויות של "תוהו" במקרא מצטרף אליו, באותו מובן, חרוזו "בוהו". אלו הופעותיו היחידות של "בוהו" במקרא. 

אכן, תוהו כלא-כלום וכחוסר-תוחלת הוא בפשטות מובנה של המילה גם כאן, שהרי בתוהו שמיכאל שולח אליו כשנהרג אין ארץ ואין שמיים ואפילו לא אש. ועדיין, בגלל האזכור הסמוך של ארץ ושמיים, אנו נשלחים במיוחד אל האזכור המפורסם ביותר של תוהו, בפסוקי הפתיחה של ספר בראשית ושל המקרא כולו. 

בְּרֵאשִׁית בָּרָא אֱלֹהִים אֵת הַשָּׁמַיִם וְאֵת הָאָרֶץ. וְהָאָרֶץ הָיְתָה תֹהוּ וָבֹהוּ וְחֹשֶׁךְ עַל פְּנֵי תְהוֹם וְרוּחַ אֱלֹהִים מְרַחֶפֶת עַל פְּנֵי הַמָּיִם. וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים יְהִי אוֹר וַיְהִי אוֹר. וַיַּרְא אֱלֹהִים אֶת הָאוֹר כִּי טוֹב וַיַּבְדֵּל אֱלֹהִים בֵּין הָאוֹר וּבֵין הַחֹשֶׁךְ. וַיִּקְרָא אֱלֹהִים לָאוֹר יוֹם וְלַחֹשֶׁךְ קָרָא לָיְלָה וַיְהִי עֶרֶב וַיְהִי בֹקֶר יוֹם אֶחָד.
　　
וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים יְהִי רָקִיעַ בְּתוֹךְ הַמָּיִם וִיהִי מַבְדִּיל בֵּין מַיִם לָמָיִם. וַיַּעַשׂ אֱלֹהִים אֶת הָרָקִיעַ וַיַּבְדֵּל בֵּין הַמַּיִם אֲשֶׁר מִתַּחַת לָרָקִיעַ וּבֵין הַמַּיִם אֲשֶׁר מֵעַל לָרָקִיעַ וַיְהִי כֵן. וַיִּקְרָא אֱלֹהִים לָרָקִיעַ שָׁמָיִם וַיְהִי עֶרֶב וַיְהִי בֹקֶר יוֹם שֵׁנִי.
　　
וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים יִקָּווּ הַמַּיִם מִתַּחַת הַשָּׁמַיִם אֶל מָקוֹם אֶחָד וְתֵרָאֶה הַיַּבָּשָׁה וַיְהִי כֵן. וַיִּקְרָא אֱלֹהִים לַיַּבָּשָׁה אֶרֶץ וּלְמִקְוֵה הַמַּיִם קָרָא יַמִּים וַיַּרְא אֱלֹהִים כִּי טוֹב.

הפלגתי כאן עד שליש יום שלישי כדי להראות שבתוהו אין שמיים ואין ארץ אבל יש מים ויש חושך. בריאת השמיים והארץ באה על רקע תוהו ובוהו. בתוהו ובוהו יש חושך על פני תהום, כלומר על פני התוהו. כך מיכאל תופס את מקומו, כפי שראינו: הוא עיוור, וחושך עומד לכסות אותו. אלוהים בורא על רקע זה את האור, ומחסל את התוהו, ומיכאל ביקש גם הוא שמיכל תכסה אותו אור. 

בתוהו ובוהו יש גם רוח ומים: "וְרוּחַ אֱלֹהִים מְרַחֶפֶת עַל פְּנֵי הַמָּיִם". שניים מארבעת היסודות הקלאסיים, רוח (אוויר) ומים, יש כבר בתוהו של טרום הבריאה. מיכאל מדייק אם כן כשהוא אומר שבתוהו "אין אש וארץ ושמיים". עפר ואש אין, אוויר ומים יש; אך חשובה מכך, נוגעת לבראשית, אינות השמיים והארץ, שהם ראשית הבריאה. 

ביום השני אלוהים בורא את הרקיע, והרקיע מבדיל בין מים למים שכבר קיימים מראש, כאמור. ביום השלישי הוא בורא לראשונה את היבשה, את הארץ. 

מיכאל, כלומר אלתרמן שכותב אותו, מדייק אם כן בתיאור היש והאין בתוהו על פי ספר בראשית, ומזהה את התוהו עם המוות. וכל זאת בשורה קצרה, שקולה (מתנגנת), וכאמור מיוחדת במצלולה.

אזכורה של האש, כלומר של התוהו כמקום שקודם כול אין בו אש, עשוי היה להיראות מוזר. הראינו עכשיו איך הוא מועיל בהקשר של השלמת ארבעת היסודות הקלאסיים (את יסוד המים תשלים ותזכיר מיכל בבית התשובה שלה), וגם בתגבור המילים המתחילות ב"אֵ" כך שתשלוטנה בַּשורה ובהשלמה נחוצה של משבצת ריקה בתבנית המשקלית. 

ועדיין, נדרש גם קשר ענייני. מדוע מוצא מיכאל לנכון לציין שבעולם המתים אין אש? נראה לי שגם כאן יש כמה תשובות. ראשית, מיכאל נפל בקרב. נפל בשדות האש, נפל כנראה באש האויב. שנית, הוא "עיוור", שרוי בחושך, והאש, מבין היסודות הקלאסיים, מסמלת את האור. שלישית, מבין היסודות האש מסמלת גם את הציוויליזציה (כך במיתוס על פרומתאוס, למשל, וכך אפילו אצלנו, באגדת חז"ל על האש שאדם וחווה גילו במוצאי שבת). מיכאל יצא מהעולם הטבעי וגם התרבותי. רביעית, בתיאור מזעזע כל כך של המוות, שיימשך ב"נכרתה נפשי" הנורא בשורה הבאה, יש מקום לרמוז שאין מדובר בגיהינום חלילה. 

*

נָפַל גּוּפִי אַפַּיִם, נִכְרְתָה נַפְשִׁי,

נפלה על הבוקר הנכון השורה הזאת, לצערנו הרב. אבל לכאן הגענו בשיר לעת עתה, מה לעשות. מיכאל מגיד כאן את דבר מותו, לראשונה בצורה שאינה משתמעת לשתי פנים. הגוף והנפש, נפל ונכרתה. אומנם כל זה בשביל ה"אך" שיבוא מייד: יש משהו מעל הגוף ואפילו מעל הנפש שאינו מת. 

ובכן, הגוף וגם הנפש. הגוף נפל. נפל והשתטח ממש: נפל אפיים. נפילת אפיים מסמלת גם תחנון, אך לא זה העיקר כאן. ה"אפיים" מקצין את אפקט הנפילה. והנפילה היא העיקר: מיכאל אכן נפל דווקא, נפל במערכה. דימוי הנפילה הוא מלכתחילה גופני. את הקשר מהדקת האות המשותפת פ. גוף-נפל. נפל-אפיים. 

והנפש, הנפש נכרתה. לא פחות. בפשטות, התנתקה לחלוטין מהגוף. אך ההד המקראי והיהודי מצמית. העונש "וְנִכְרְתָה הַנֶּפֶשׁ" חוזר פעמים רבות בתורה. בדרך כלל הנפש נכרתת מן העם. כלומר האדם מת וגם אינו נחשב עוד חלק מעם ישראל, על כל המשתמע מכך. זה עונש חמור במיוחד, על עבירות שיש צורך להדגיש את חומרתן. הימנעות מברית מילה, אכילת חמץ בפסח, הימנעות מקורבן פסח, אכילה ביום הכיפורים, חילול שבת, אכילת קורבן שלמים בטומאה, אכילת חֵלב מקורבן, אכילת דם, ואיפלו היטמאות למת בלי להיטהר. במשנה מוקדשת לכך מסכת כריתות, וחז"ל יצרו מהיכרתות הנפש את המושג "כָּרֵת". 

כמו לגבי נפילת אפיים כך גם לגבי הכרֵת: ההקשר התורני-הלכתי שלהם מרחף כאן כצל, כהעצמה של חומרת הדברים. לא מעבר לכך. כלומר העניין כאן אינו תחנון ואינו ניתוק מעם ישראל. אלה תיאורים קשים, מהדהדים, עתירי היסטוריה, של מוות וצאת הנשמה. זהו מוות גמור, יציאה שלמה מהעולם, אומרת השורה הזאת.

צליל פ שליווה את כל מילות התיאור "נפל גופי אפיים" הוא גם צליל משותף לגוף ולנפש. בשניהם זו פ רפה דווקא. מתוך כך נוצר בשורה הד חזק יותר, הממסגר אותה. נפל-נפשי. המילה הראשונה והאחרונה. נפל-נפש, מילים כמעט זהות. הגוף נפל והנפש נכרתה אף ברובד הצלילי גם הנפש נפלה. 

בלי פ נותרה רק המילה "נכרתה". כרותה ממערכת המצלול של השורה. אבל ההטיה בנפעל "נכרתה" נותנת לנו נ, מאותיות ה"נפש" שנכרתה; הנה לנו עוד משפחה בשורה, משפחת המילים המתחילות ב-נ. נפל, נכרתה, נפשי. 

*

רַק בְּשָׁמְעִי קוֹלֵךְ תּוֹעוֹת יָדַי אֵלַיִךְ.

סיפא זו של המשפט סותרת, מבחינה ריאלית, את תחילתו: "נָפַל גּוּפִי אַפַּיִם, נִכְרְתָה נַפְשִׁי," וגם את שקדם לו, "שֻׁלַּחְתִּי לַחָפְשִׁי / אֶל תֹּהוּ, אֶל אֵין אֵשׁ וְאֶרֶץ וְשָׁמַיִם", שכן מיכאל הוא מת ומשוחרר מכל גשמיות. אך מהבחינה הפלאית-סמלית משלים אותו. אני על סף התוהו, אין לי גוף ונפש, אבל את מוחרגת מכך. אני שומע אותך מאיפשהו, בלי לראות, וידי מגששות מאליהן, חותרות אלייך בלי דעת. האהבה והזיכרון מבקיעים את מסך המוות. 

מבט כולל בבית המגיע כאן לסיומו יראה שאנו חוברים כאן להתחלה. מתואר כאן בעצם עיוורון ולא מוות שלם. יש חוש שמיעה וחוש מישוש. זאת בהתאם לפתיחת הבית: "מִיכַל, אַיֵּךְ? עִוֵּר שֻׁלַּחְתִּי לַחָפְשִׁי". כלומר, העיוורון של מיכאל הוא יותר ממטונימיה (תיאור השלם באמצעות החלק) של מותו. הוא מגדיר את מצב מותו מבחינה רוחנית: עוד יכול לשמוע ולמשש, לפחות באוזני רוחו ובידי רוחו. הוא יכול לזכור ולחשוב ומסתבר שלדבר. 

השורה שלנו חוזרת אל השורה שפתחה את הבית גם באמצעות הצליל. סיומי שתי המחציות שלה עשויים מצלילי ל...ך. קולך, אלייך. לך, למעשה לח, או כל, רוצפות את השורה הראשונה: מיכל, אייך? עיוור שולחתי לחופשי. כַל של "מיכל", לח של "שולחתי" ו"לחופשי". ובאמת, רעיון העיוורון המומחש דרמטית בשורה שלנו מאפיין את השורה הראשונה עוד מתחילתה, עוד לפני המילה "עיוור", בפתיחה הקבועה השואלת "מיכל, אייך".

קשרי צליל ויותר מצליל יש לשורתנו גם השורה השנייה, החותרת אל המוות הגמור. "אֶל תֹּהוּ, אֶל אֵין אֵשׁ וְאֶרֶץ וְשָׁמַיִם". זאת השורה החורזת עם שורתנו, בחרוז מופשט במיוחד, המבוסס לכאורה רק על תנועות מתואמות, המוטעמת וזו שאחריה, שמיים-אלייך. אך החרוז "אלייך" יושב על השורה השנייה כולה, שהרי היא חוזרת מילת היחס "אֶל". כך נוצר ניגוד: מיכאל שולַח "אל" ה"תוהו", אל ה"אין", אך ידיו נשלחות "אל" דבר חיובי העומד נגדם, "אלייך". 

ומנגד, למילת החרוז הראשונה, "שמיים", הד ברור בתחילת השורה שלנו: "בשָמעי". שָמ משותף. וקצת גם הצליל לפניו. וְשָׁמ, בְּשָׁמ. אין שמיים, אבל את קולך אני שומע (והלוא גלי הקול עוברים בעיקר באוויר). 

ומעניין מכך, צמד המתחבר בתוככי השורות. תוהו-תועות. הקשר בין המילים ענייני: אובדן אוריינטציה. חלק ממשפחת מילים קשורות, בשורשים תהה, תמה, תהמ, תעה, תעתע. אך הנה לידיים המגששות בתוהו, ללא הצלחה, יש כיוון. אל תוהו? תועות אלייך! 

התמונה בשורה שלנו, ומילותיה, מזכירות את הבית מ'הבכי' (שמחת עניים א, ג): "כי יש אחרַד פתאום וכמו אובֵד אלך / ופחד-הסומים עליי עובר, / עת מארבע רוחות קורא אליי קולֵך / כַּנער המתעה את העיוור". כאן וכאן הדובר מת, אך שומע את קולה של אהובתו ותועה אחריו. ובאמת, עם כל ההבדלים, הניכרים גם בהקבלה הזאת, עניינם של שמחת עניים ושל שירנו הוא במידה רבה אותו עניין, אותה נוכחות רוחנית של המתים, ומתי המלחמה, בחיי אהוביהם, ונוכחותם המסתברת של אהובים אלה ב"חיֵי" המתים. 

*

הָהּ, מִיכָאֵל, עִוֵּר גּוּפֵנוּ הַמֻּדְבָּר,
אֲבָל צוֹפוֹת עֵינָיו מֵאֵשׁ וּמֵעָפָר.

מיכאל סייג את המוות. יש בו עיוורון אבל, ולו באיזה אופן רוחני בלבד, נותרים בו חושי השמיעה והמישוש. מיכל בתשובתה מסייגת את העיוורון שבמוות. האבחנה שלה נראית תחילה פרדוקס גרידא. הגוף המודבר, כלומר ההרוג, עיוור, אבל עיניו צופות, כלומר רואות, מתוך האש והעפר. באיזה מובן הגוף עיוור אם עיניו רואות? הרי כל עניין הראייה והעיוורון חל על העיניים בלבד. 

אפשר לכאורה להבין שהאבחנה היא אבחנה טריוויאלית: אנחנו עיוורים בגוף, שהרי הגוף לא רואה (אלא ממשש וכדומה), ורואים בעיניים. אבל הדבר נכון גם בחיינו. וההיגד חסר משמעות. אנחנו גם חירשים בכל הגוף חוץ מהאוזניים; אז מה? 

ההיגיון מחייב לחפש פה משהו בעל פשר, הנוגע למתים דווקא. הדבר נדרש גם כדי שמיכל לא תחזור על דברי מיכאל אלא תחדש. מוביל לכך גם ההמשך של דברי מיכל, "יָדֶיךָ אֶת פָּנַי מוֹצְאוֹת", המנוגד להיגד של מיכאל "תּוֹעוֹת יָדַי אֵלַיִךְ". מיכל מדברת על סוג של ראייה שיש למתים בכל זאת.

כדי למצוא את הפשר ואת האבחנה לא נותר לנו אלא להבין את המילים "מאש ומעפר", המציינות את התנאים שבהם העיניים של המת כן רואות. כאן עלינו להסיט את המבט ימינה (בעימוד הייחודי שלנו), ולגלות שהאש והעפר גם הם מענה לדברים שאמר מיכאל. הוא שולח עיוור לחופשי "אֶל תֹּהוּ, אֶל אֵין אֵשׁ וְאֶרֶץ וְשָׁמַיִם". האש והעפר באים כנגד "אין אש וארץ". מיכל טוענת במפורש שדווקא יש לנו במוות גם אש וגם ארץ (במילה אחרת: עפר). 

מיכאל מדמה את המוות לריק. הוא תוהו. אפילו שמיים אין בו, בניגוד למטפורה הדתית והעממית למוות. ואין בו אש (אש הגיהינום, אש הקרב שהמיתה, או אור, או פשוט אש כמשלימה את רשימת היסודות). ואין בו ארץ, פיזית, להבדיל מן הסתם מהביטוי הריק ארץ המתים. 

מיכל מחזירה את המוות אל החומר. האש יכולה להיות האש שבה האדם נהרג. העפר הוא העפר שעליו נפל הגוף אפיים (כדברי מיכאל), והעפר שבו הגוף נקבר, והעפר שממנו, באורח סמלי, עשוי הגוף. במיוחד כשהוא מת, "הגוף הנשבר כחרס" (כבשיר הפתיחה של 'שמחת עניים').

דווקא בצד החומרי הקשה הזה של המוות, במה שאופף את הגוף שהודבר ונשבר, מאתרת מיכל את יכולת הראייה. האדם המת אינו רואה בגופו, גם לא בעיני הבשר, אבל הראייה שלו מתקיימת מחוצה לו. בדברים שאינם מתכלים, בדברים המכלים. הראייה נעשית חוץ גופית, חוץ עצמית. 

מתבקש לומר: ראייה רוחנית, אותה ראייה שהמתים-החיים של אלתרמן ממשיכים להחזיק בה. "אביט בך. עוד אביט בך", אומר המת-החי לרעייתו ב'שמחת עניים'. "והינה עוד שימחתְּ עיניים", נחתם שם 'שיר שמחת עיניים'. אך לגודל העניין, הראייה הרוחנית הזאת בוקעת אצלנו לא מהתודעה של החיים, כמו בדרך כלל אצל המשורר, אלא מבסיס חומרי ביותר, חומרי ואיום, האש והעפר. 

עלינו להבין גם אותה כתודעתית; הלוא זה העניין כאן. נוכחותם הפעילה של המתים בתודעתם של החיים. השיר אינו טוען טענה פיזיקלית אבסורדית. אך באורח סמלי, פיוטי, ראייתם הרוחנית של המתים מצטיירת כאן בצורה אולטרה-חומרית כדי להמחיש את היותה חיצונית למתים עצמם.  

המת ממשיך להביט בחיים, רוחנית-תודעתית, מתוך ההיסטוריה, המסומלת באש, בקרב שהרג אותם; ומתוך הסביבה, שהיא העפר שלרגלינו, שוב כמו המת של 'שמחת עניים' ב'הזר מקנא לחן רעייתו': "ונבקע העפר בו תדרוך רגלך / ובקעו מעפר עיניי".

תוספת מאוחרת: חלק גדול מאוד ממאמרו החשוב של יעקב בהט על 'דו-שיח' מוקדש לשורה שלנו, ובפרט לתפקיד הצמד אש-ועפר בהמשך שירי עיר היונה. כל זה נעלם ממני כשכתבתי, כי אני נוטה להתבונן לא במקבילות אלא בתקדימים. כדאי לקרוא אצלו:
https://www.alterman.org.il/LinkClick.aspx?fileticket=B6nlDzmfAs0%3d&tabid=65&mid=455

> משה מלין: וכאילו החיים־לשעבר מתגלמים במציאות הסובבת אותם. המציאות המיידית של האש שאיכלה ושל העפר הטומן (בדרך אל הפריזמה ההיסטורית). מתגלמים עד כדי כך שהם השלוחה החדשה לא רק של התודעה אלא גם של חלקים מהגוף שהיה.
ואפשר להציע את האסקלציה החושית. מיכל לא מסתפקת. בשמיעה (שנתפסת כפסיבית) ותובעת גם את יכולת הראיה (שממילא נתפסת כיותר אקטיבית, ובפרט כשמתייחסים לצפיה ולא לסתם ראיה, ובניגוד לשמיעה שאיננה האזנה).

*

יָדֶיךָ אֶת פָּנַי מוֹצְאוֹת וְהֵן כַּמַּיִם
עוֹבְרוֹת פָּנַי, שְׁקוּפוֹת אֶל אֶרֶץ וְשָׁמַיִם.

ידיו ה"תועות" של מיכאל, על פי עדותו, מוצאות את מבוקשן. אך כמו העיניים העיוורות אך הצופות מאש ומעפר, כך גם הידיים אינן מוחשיות. הן שוטפות. שקופות. זורמות. דומות למים. מהפנים הן ממשיכות לעולם ומלואו. 

הן כמים, בניגוד למציאות האש והעפר האכזרית שעטפה את הגוף. טהורות, חפות, שקופות, באשר אינן מוחשיות. השקיפות היא "אל ארץ ושמיים", שמיכאל אמר שאינן. שקופות ומשקפות: נוכחות מיטיבה ומאשרת של זיכרון המת בעולם.

בהסתכלות של ארבעת היסודות, מיכל כוללת את ארבעתם, ומשלימה במים את החסר בדברי מיכאל; אך לאדמה שתי צורות: עפר, שנקשר קודם במוראות המוות ובגופניות שלו, וארץ שהיא מרחבי החיים, מרחב-יה, יחד עם השמיים. 

"כַּמַּיִם הַפָּנִים לַפָּנִים כֵּן לֵב הָאָדָם לָאָדָם", אמר החכם (משלי כז, יט). כאן בשורות שלנו, "כַּמַּיִם" אכן נמצא בין פָּנים לפנים. אומנם שניהם פניה של מיכל, ולמיכאל כמסתבר אין פנים, אך ידיו הן שלוחות פניו, שלוחות עיניו, וגלגולן "כמים" באמת מפגיש את שני הלבבות. 

לא אופייני לאלתרמן לחזור כך על המילה "פניי", במקום לומר בפעם השנייה "עוברות אותן"; יש בזה משהו לא אלגנטי. החזרה על המילה מודגשת אפוא ומכוונת, והיא יוצרת במתכוון את הסימטריה, ואת הרמז לפסוק במשלי, ואת הפנים-אל-פנים של מיכאל ומיכל.

ומעניין שהשורות הקודמות של מיכל, שעסקו בעיניים הצופות מן האבדון ("אבל עיניו צופות מאש ומעפר"), באות כנגד הפסוק העוקב במשלי, "שְׁאוֹל וַאֲבַדֹּה לֹא תִשְׂבַּעְנָה וְעֵינֵי הָאָדָם לֹא תִשְׂבַּעְנָה" (שם, כ).  

*



מִיכַל, אַיֵּךְ? סַכִּין הָיִינוּ בְּכַפָּהּ
שֶׁל עֵת לֹא רַחוּמָה בַּהֲגִיחָהּ מֵאֶרֶב.

עת שאין לה רחמים, דהיינו עת המלחמה, הגיחה מן המארב. מיכאל הוא אחד מקורבנותיה. אך הוא קודם כול אחד מלוחמיה. ומכאן דימוי מדהים. אנחנו היינו הסכין שלה. העת הייתה קשה, המלחמה הכרחית, ואנו הלוחמים שימשנו אותה במעש שלה – ובתוקפנות שלה. 

הנה כי כן, העת, גיבורת 'שירי עיר היונה', שהוצגה בשיר הפותח, דהיינו בשיר הקודם, נכנסת אל שיחתם של מיכאל ומיכל. זה קורה בהיכנסנו אל צמד-הבתים האמצעי שלה. מסתבר עתה כי אין זה שיר כללי על מוות. גם לא, לא רק, על נפילה בקרב כשלעצמה. 

העת לא-רחומה. קצת כמו לא-רוחמה, בתו של הושע הנביא. העת אינה מרחמת. הכרנו את הפנים הללו שלה, לצד פנים אחרות, "פני שמחתה", בשיר הפותח. עת ש"לא בה תחת גפן החי ישֵב, / ולא בה תחת אבן המת ישכב". עת שהיא "כמו ניר שבּו / חרשו אהבה ושנאה וקרב", הרי לנו אהבה וקרב, "ויבער העפר" כמו בדברי מיכל זה-עתה, על גופנו ש"צופות עיניו מאש ומעפר". 

עם העת, נכנס לשיר גם דיבור בגוף ראשון רבים. "סכין היינו". אומנם, הוא צומח צומח משימוש כזה כבר אצל מיכל, בתחילת הבית הקודם: "עיוור גופנו המודבר". מיכל הכשירה את הדרך לתפנית הרטורית. אומנם, ה"אנחנו" של מיכל במילים אלו הוא האדם בכלל ונופלי המלחמה בפרט: "אבל צופות עיניו מאש ומעפר". ואילו ה"אנחנו" של מיכאל, עכשיו, הוא הדור הלוחם הזה, וכנראה בעיקר נופליו. 

אנחנו של אני-ואת כמוס כאן גם הוא, אבל בשלב זה של השיר ספק אם מיכאל מודע למשמעות זו של דבריו.

בתמונה צמדי הבתים השני והשלישי ב'דו שיח'. אפשר לראות כאן את דברי מיכל הקודמים, שהתייחסנו עליהם. ולהציץ קדימה להיפוכיה של הסכין שיעסיקו אותנו בימים הבאים.

*

מִיכַל, אִשָּׁה אוֹהֶבֶת, נַעֲרָה חַפָּה,
מְחִי סַכִּין מִלֵּב לְעֵת תָּנִיעִי עֶרֶשׂ.

מיכאל פונה למיכל במצבה הנוכחי, כאישה-נערה (בחורה, יש להניח, כלומר משהו באמצע) שהיא אהובתו, ומתייחס גם למצבה הפוטנציאלי בעתיד, כאם הנשואה לאיש אחר. היא אוהבת, והיא חפה ולא צריכה להיענש על כך שהוא מת, ולכן כאשר היא תהיה לאם עליה להסיר מליבה את נפילתו של מיכאל.

הדברים אמורים לאור שתי השורות הקודמות. שם פגשנו את הסכין. נביט בבית שהשלמנו:

מִיכַל, אַיֵּךְ? סַכִּין הָיִינוּ בְּכַפָּהּ
שֶׁל עֵת לֹא רַחוּמָה בַּהֲגִיחָהּ מֵאֶרֶב.
מִיכַל, אִשָּׁה אוֹהֶבֶת, נַעֲרָה חַפָּה,
מְחִי סַכִּין מִלֵּב לְעֵת תָּנִיעִי עֶרֶשׂ.

הסכין הוא הסכין ש"היינו", והשאלה אם מיכל כלולה בזה נותרת עמומה. הסכין שיש למחות מהלב הוא בפשטות המוות והאימה במלחמה, ובמרומז גם הסכנה שתמשיך לארוב לכל אדם, גם לתינוק שיהיה לה. אך "סכין היינו" מעלה פן נוסף, קשור אבל אישי. תשכחי אותי. את מי שהיה סכין. את אוהבת, אבל את חפה, החיים לפנייך, את תהיי לאם, ולכן אני משחרר אותך. 

כנגד "כפה" המסוכנת של העת בא חרוזה השלם "חפה". המילים נשמעות זהות שכן כ של כפה רפה, בגלל ב היחס הקודמת לה. החפה לא צריכה להישאר בכפה של העת. 

החרוז השני, ארב-ערש, הוא חורז שונה זנב. המילים נשמעות זהות בכל רצף העיצורים והתנועות (א ו-ע דומות) חוץ מהעיצור האחרון, שבמילא אנו נוטים לבטא ברישול והוא בקושי נשמע. הזיווג בין השתיים, ארב כלומר מַארב וערש כלומר עריסה, רב-משמעות ובלתי-צפוי, ולכן החרוז טוב. בארב וגם בערש שוכבים לקראת זינוק. אבל הארב נועד להרוג והערש הוא תחילת חיים. 

כמעט בסמוי, המילה "עת" חוזרת גם היא, ושוב בהיפוך מטען. "עת לא רחומה" אחזה בסכין. אך בוא-תבוא "עת" של רחמים, של אם המניעה ערש להרדים את תינוקה הרך. לשם כך, בעת ההיא יהיה צורך למחות מהלב את סכין העת הראשונה. 

ע של העת מתגלגלת לכל המילים המאפיינות את העת העתידית: לעת, תניעי, ערש. "תניעי ערש" גם מהדהד את "נערה". מיכל תמהר להתייחס לשתי ההגדרות האחרות שלה, אישה ואם, אפילו לפני שתתייחס לסכין. 

> מיכה מגן: נראה לי ששווה להרחיב עוד לגבי העת. היא לא רחומה, כלומר לא רק שהיא לא מרחמת כפי שכתבת בכפית הקודמת; זה לא ענין מקרי, אלא זה מאפיין יסודי של עת כזו, נוקשה, קישחת, אכזרית אולי אפילו. ועתות כאלה "אורבות" כפי שהוא כותב, עלולות תמיד להופיע פתאום ‏(ומי יודע, אולי להיעלם באותה מהירות‏) בגורלם של עמים. ומי כמונו יודע זאת.

*

הָהּ, מִיכָאֵל, עֵת לִי אַתָּה קוֹרֵא בְּשֵׁם
שׂוֹחֶקֶת הָאִשָּׁה בִּי וּבוֹכָה הָאֵם.

מיכל מתייחסת תחילה ישירות למשפט האחרון שאמר מיכאל, ולא, כדרכה קודם, לדבריו על פי סדרם. כאן היא מגיבה למילים

מִיכַל, אִשָּׁה אוֹהֶבֶת, נַעֲרָה חַפָּה,
מְחִי סַכִּין מִלֵּב לְעֵת תָּנִיעִי עֶרֶשׂ.

ההתייחסות היא להוויות השונות של מיכל בדבריו: כמיכל, כאישה, וכאם (זו המניעה ערש). אומנם כבר מבצבצת פה התייחסות לתחילת הבית,

מִיכַל, אַיֵּךְ? סַכִּין הָיִינוּ בְּכַפָּהּ
שֶׁל עֵת לֹא רַחוּמָה בַּהֲגִיחָהּ מֵאֶרֶב.

אבל עיקר התייחסותה של מיכל לעיקר כאן, לסכין, להיסטוריה, למלחמה, תבוא בשורות הבאות של הבית שלה. לעת עתה היא מגיבה לַמיכל, לאישה ולאם.

מיכאל הבחין בין מיכל כפי שהיא עכשיו, אישה-נערה, שהזיקה הבין-אישית העיקרית שלה היא אליו, לבין מיכל העתידית, האֵם, שהזיקה שלה תהיה לתינוק שלה (ולבעלה? אולי. כאן פתוחה אפילו האפשרות שהתינוק יהיה בנו של מיכאל המת). 

מיכל מתרגשת תחילה מעצם ההתייחסות הזאת. מיכאל קרא לה בשם; ואין הכוונה רק לשם מיכל. גם לזה, בוודאי. קריאה בשם פרטי היא מאורע חסר-תקדים בשירה הספרותית של אלתרמן; אבל זה הרי היה גם בבתים הקודמים. כאן מיכאל קרא בשם גם למהותה. אישה, נערה. ובמרומז אם. 

אכן, לא דבר ריק הוא. קודם כול, מיכל. אלתרמן השאיר עד כה את השמות הפרטיים לשירה הקלה שלו. לא לזו הספרותית-קנונית. יש הרבה בשירי-העיתון, ושם יש אפילו, בתחילת הדרך, ב'רגעים', צמד-חמד קבוע של אוהבים, דב הטייח וימימה. יש כמובן בפזמונים; מי לא זוכר את "ואני אחותו מרים". הוא כן השתמש בשמות פרטיים בשירתו המוקדמת, זו שפורסמה בכתבי עת אך לא כונסה בידיו בספר. אך בכל כוכבים בחוץ, בכל שמחת עניים, בכל שירי מכות מצרים, בכל שירים על רעות הרוח, אין שמות פרטיים! כי אכן, הדמויות הן דמויות מייצגות. 

מגמה זו תימשך בחטיבות השירה הכלולות בכרך זה, עיר היונה, אך לא במידה מוחלטת. ב'שירי עיר היונה' מיכל ומיכאל יוצאי דופן בנושאם שמות. הספר מספר הרי על ה'עת', והדמויות בה טיפוסיות. גם כשמסופר על המקרה הפרטי של ברכה פולד אין היא נזכרת בשמה. שמות מועטים יש בחטיבה 'חוט השני', כגון קרן-הפוך בתו של איוב או חנה גיבורת המשורר מיכ"ל (מיכל!). חטיבות 'שירי נוכחים' ו'שיר עשרה אחים' ארכיטיפיות במהותן. ישנו השם הפרטי חמוטל (דומה למיכל!) אך היא מקבלת ה' הידיעה מרוב שהיא האהובה הארכיטיפית. 

יתרה מכך. מיכל ומיכאל שלנו הם, כפי שמתחוור לנו בהדרגה, אותם "נערה ונער" של 'מגש הכסף'. מגש הכסף אינו שייך לשירתו הקנונית-ספרותית של אלתרמן אלא לשירת העיתון, ובכל זאת, מתוך רוממותו, הוא שאף לכלליות האלתרמנית ונמנע משמות פרטיים. כאן קורא מיכאל למיכל "נערה", וגם קורא לה בשמה. 

אך כאמור בתוך השיר שלנו השם מיכל אינו חידוש של הבית הנוכחי. החידוש בו שמעורר את מיכל להגיב הוא הפנייה אליה בשם כללי כאישה ונערה ובמשתמע כאם. ואכן, אומרת מיכל, כשאתה קורא לי ב"שם", מגיבות בצורה שונה שתי המהויות שיש בי ושהזכרת, האישה והאם. 

האישה שוחקת, באשר היא אהובתו של מיכאל והיא נרגשת מקולו הבוקע מארצות המתים. האם בוכה, לעומת זאת, וכאן באה לידי ביטוי שוב נטייתה של מיכל "להתווכח" עם מיכאל, להגיב לדבריו בסתירתם. הוא ביקש שכאם היא תשכח את הצער, תמחה את הסכין מהלב. אך היא כבר יודעת שהאם הגלומה בה בוכה. 

ברור מדוע. יהיה זה בלתי נסבל להמשיך בלי מיכאל, לגדל ילד בלעדיו. או מר מכך, האם הפוטנציאלית בוכה כי הפוטנציאל נגדע מראש במותו של האהוב שיכול היה להופכה לאם. בכיוון אחר, יהיה זה בלתי נסבל לגדל את הילד שבערש לעת של סכין; לעולם של מלחמות ולסכנת הרג. מיכל חורגת כאן גם מדברי עצמה קודם, "הלילה ריק מבכי", וזאת מפני שהיא מתייחסת לעצמה-העתידית.

האישה והאם שבמיכל מגיבות לקריאה ב"שֵם" כי גם הן שמות, שמות כלליים (וכך כאמור גם ה"נערה"). ורמז לדבר בצלילי השיר. החרוז שֵם-אֵם חלש, חרוז שור-חמור, אבל לא כשמביטים לרוחב. כי ב"שם" אנו שומעים את השתיים, אישה-ואם. ש-מ הם העיצורים החזקים ב"אישה" וב"אם", אלו הבאים אחר א הפותחת. אישה-ואם ביחד הן שם, ומיכאל קרא בשם הזה! 

לצד שם ואם יש פה עוד מילה של הברה אחת בתנועת צירה, ויש בה עניין מיוחד בשירנו. עֵת. היא באה כאן כמילת תיאור זמן, חלופה ל"כאשר". אבל מיכל הרי מגיבה כאן לבית של מיכאל, ובו, כפי שהדגשנו אתמול, יש שימוש כפול במילה שהיא גיבורת היצירה, "עת", שהשיר הקודם מלא בה אך בשיר הזה היא לא נאמרה עד כה. 

"עת" קיבלה בפי מיכאל שני מובנים: הגדרת התקופה של העבר הקרוב וההווה, "עת לא רחומה", והעתיד, כשמיכל תהיה אם. מיכל מוסיפה מובן. עת שהיא הרגע הזה ורגעים שכמותו. עת לי אתה קורא בשם. העת הזאת היא עת רחומה שמתקיימת בתוך העת הלא-רחומה, ומשפיעה על העת-העתידית של האימהות. זו "עת" של "אתה", המילה הדומה לה המגיעה מייד. 

*

לֹא לַסַּכִּין בָּנִים וְלֹא תֵּלֵד הַחֶרֶב,
אַךְ בְּעֵינֵי נָשִׁים הֵן סוֹכְכוֹת עַל עֶרֶשׂ.

מיכל ממשיכה את תשובתה לבקשתו של מיכאל שתסיר מליבה את הסכין שהוא היווה, ושהרגה אותו, כשתהפוך לאם. קודם נגעה בתפקידיה השונים ורגשותיה השונים כאישה אוהבת וכאם עתידית. 

כאן היא מתייחסת ישירות לעניין הסכין ולהנעת הערש העתידית. מילת הסיום של מיכאל, ערש, היא גם מילת הסיום שלה, ובמקום "אֶרב" של מיכאל היא חורזת איתה "חרב" כמקבילה לסכין. היא גם מזכירה במפורש לידה ובנים, שאצל מיכאל נאמרו בעקיפין באזכור הנעת הערש. 

תשובתה היא בעצם: לא, לא אוכל למחות סכין מליבי כשאניע ערש. נכון שהסכין והחרב אינן יולדות, אינן קשורות ליצירת חיים אלא לנטילתם, ואתה נאלצת להיות סכין בידה של העת וליפול בחרב. ועדיין, ככל הנשים בדורנו, או בכלל, אני מבינה שהסכין מסוככת על הערש, כלומר הכרחית להגנה, הכרחית לקיומם של חיים חדשים. 

לכן, משתמע, מיכל תוסיף לחשוב על הסכין, שופכת דם האדם ומגינתו. מתוך כך, היא תוסיף לראות לנגד עיניה את מיכאל. 

תשובתה מתנסחת באמירה פתגמית מכלילה על הסכין ככלי שאינו יוצר חיים, ואז באמירה סובייקטיבית, "בעיני נשים", על חשיבותה לחיים בכל זאת. ההיגד הראשון נשמע מקראי. מעין "כִּי לֹא לַקַּלִּים הַמֵּרוֹץ וְלֹא לַגִּבּוֹרִים הַמִּלְחָמָה וְגַם לֹא לַחֲכָמִים לֶחֶם וְגַם לֹא לַנְּבֹנִים עֹשֶׁר וְגַם לֹא לַיֹּדְעִים חֵן" (קהלת ט, יא). זו תבניתו של הרישא, "לא לסכין בנים". אין כאן פועל. ה"לא" עוסק בעצם בבנים (או למרוץ, למלחמה וכו' בפסוק בקהלת), כלומר "אין", אך מוסב, לתפארת המליצה, על הרכיב שמבקשים להדגישו, לדבר עליו. בסיפא יש פועל, "תלד", וכאן השלילה מוסבת ישירות על הנשלל בפשטות, הפועל. החרב לא תלד. 

מתוך כך נוצר גיוון: הסכין והחרב, שתי אלו שאין להן בנים ואינן יולדות, נמצאות בתחילת השורה ובסופה. כך מובלטת הסכין, זו שנזכרה פעמיים בפי מיכאל, וכן החרב, שנעשית מילת החרוז של היפוכה, הערש. 

המילה "בְּעֵינֵי" היא הרכיב הפחות פיוטי בשורה; תפקידה הוא סיוג, סובייקטיפיקציה של ההיגד. היא נשמעת לוגית-טכנית. אך עיניים כפשוטן הן הרי עניין פיוטי ביותר, והן נזכרו כבר בפי מיכל בבית הקודם שלה, על הגוף שעיניו צופות מאש ומעפר. רבות דובר גם על או ועל עיוורון. יתרה מכך, אך זה אמרה מיכל על עצמה, לעת תניע ערש, "ובוכה האם". היא בוכה אך מסתבר שלא על מניעת היותה אם. היא אם, בעיניה דמעות, אך עיניה אלו מבינות את הכורח ומצדיקות אותו. 

"בּעיני" מהדהד את "בּנים". לא לסכין בנים... אך בעיני נשים...". כך מתחזק הניגוד השירי, באמצעות הקבלה צלילית, בין "לֹא לַסַּכִּין בָּנִים וְלֹא תֵּלֵד הַחֶרֶב" לבין "אַךְ בְּעֵינֵי נָשִׁים הֵן סוֹכְכוֹת עַל עֶרֶשׂ". המילה "נשים" מהדהדת אף היא בדרכה את "בנים" המקבילה לה בסוף מחצית שורה. חיזוק נוסף וחשוב להקבלה נותנת קרב הצליל בין "סכין" לבין "סוככות". הסכין מסוכנת, חותכת, אך בשמה, אנו מגלים, טמונה גם ההגנה. היא סוככת. ה"חרב" מצידה מתהדהדת בפשטות בחרוז "ערש".

מעניין שההכרה בחשיבות הסכין והחרב על גבי הערש מיוחסת כאן ל"נשים" ולא ל"אימהות". הרי זה עניינן של אימהות. אבל נשמרת כאן הזוגיות השירית המעמידה אישה מול אם: בדברי מיכאל, ואז בשורה "שוחקת האישה בי ובוכה האם", ועכשיו באזכור "נשים" לאחר אזכור הלידה. "נשים" כאן מגשים את "שוחקת האישה", לעיל בדבריה של מיכל. בקיצור, החלוקה המהותית אם מול אישה קצת מיטשטשת כאן, כדי ליצור סימטריות נוספות.

> משה מלין: ו׳בעיני׳ גם עומדת מול ׳מלב׳. כאילו לא מדובר רק באיבר שנשאל לטובת אמירה תפיסתית, אלא בגוף עצמו. במקום סכין שננעץ בלב – העיניים מזרות סכינים להגנה.

*



מִיכַל, אַיֵּךְ? בְּעֶרֶב קְרָב חוֹתֵךְ דִּינִים

אלה רק הפנייה הקבועה, כי אנו מתחילים צמד בתים חדש, ותיאור זמן; מה שקרה באותו ערב קרב יתואר בהמשך המשפט. אבל אני חותך, כמו אותו ערב קרב, כי יש מספיק מה לומר כבר על השורה הזאת.

הקרב הוא חותך דינים, כלומר חורץ גורלות. של המשתתפים בו, ובמידה זו או אחרת, לפעמים מוחלטת, גם של הצבאות, המדינות והעמים שמאחוריהם. במקרה הזה, אכן חתך את דינו של מיכאל למוות. מיכאל יצא ערב קרב כזה, אל הקרב. 

את המילים "בערב קרב חותך דינים" אפשר להבין תאורטית בשתי דרכים תחביריות שונות. מי חותך דינים, הערב או הקרב? האם ערב הקרב כבר נחתכים גורלות, משום שאנשים מגויסים בו, או הקרב, כמו שפשוט יותר להבין? 

מבחינה רעיונית, זה לא כל כך משנה. ברור שהדין נחתך בקרב וברור שאפשר לטעון שהדין נחתך כבר כשאתה יוצא לקרב, כי אתה נשלח לחיתוך הדינים הזה. השאלה מעניינת בעיקר מבחינה מוזיקלית. איך לקרוא את השורה? כמו כל השיר, היא עשויה שש רגליים משקליות, צמדי הברות שהשנייה בכל אחד מהם מוטעמת (יַמְבּים). המוזיקליות השוטפת, והמספר שש שבבסיסה, מעודדים אותנו לחלק את השורה לחלקים שווים: או שני חצאים (שלושה ימבים בכל אחד) או שלושה שלישים (שלושה ימבים-כפולים, פאונים, בכל אחד): 

מִיכַל, אַיֵּךְ? בְּעֶרֶב  
קְרָב חוֹתֵךְ דִּינִים

או 

מִיכַל, אַיֵּךְ? 
בְּעֶרֶב קְרָב 
חוֹתֵךְ דִּינִים

איך קראתם בפעם הראשונה? "מיכל, אייך?" הוא יחידה תחבירית, "עֶרֶב קְרָב" הוא בפני עצמו צמד של סמיכות, וכך גם "חותך דינים", ולכן אני, וכנראה גם רבים מכם, קראנו תחילה על פי האפשרות השנייה. 

אבל החלוקה לשני חצאים היא הדומיננטית בשיר, והיא השוררת כמעט בכל שורה שאפשר לחלקה לחלקים שווים. בשורות כמו זאת, הפותחות במטבע קבועה בת שליש שורה "מיכל, אייך" או "הה, מיכאל", זה ברור פחות. אבל השיר ככלל מושך לכיוון הזה, כפי שמעידות בצורה בולטת השורות שקראנו זה עתה בסוף הבית הקודם, ואשר מוסיפות לפעם בנו: 

לֹא לַסַּכִּין בָּנִים וְלֹא תֵּלֵד הַחֶרֶב,
אַךְ בְּעֵינֵי נָשִׁים הֵן סוֹכְכוֹת עַל עֶרֶשׂ.

בראשונה בהן זו ממש תקבולת. בשנייה התחביר מובהק. הנה כך זה יוצא:

לֹא לַסַּכִּין בָּנִים 
וְלֹא תֵּלֵד הַחֶרֶב,

אַךְ בְּעֵינֵי נָשִׁים 
הֵן סוֹכְכוֹת עַל עֶרֶשׂ.

אכן, אנחנו בשטף של השורות הקודמות. והחלוקה של שורתנו לשני חצאים היא ההגיונית יותר, כי הקרב, ולא ערב הקרב, הוא חותך הדינים האמיתי. אם ניעתר לזה, נגלה דבר יפהפה: השורה שלנו, הפותחת שלב חדש בדו-שיח, חורזת את קודמותיה לחצאיהן בהיפוך:

לֹא לַסַּכִּין בָּנִים 
וְלֹא תֵּלֵד הַחֶרֶב,

אַךְ בְּעֵינֵי נָשִׁים 
הֵן סוֹכְכוֹת עַל עֶרֶשׂ.

מִיכַל, אַיֵּךְ? בְּעֶרֶב  
קְרָב חוֹתֵךְ דִּינִים

כלומר המילה "בערב" מקבלת, אם מחלקים את השורה לחצאים, תפקיד של מילה חורזת, והיא אכן חורזת עם "חרב" ועם "ערש" ואפילו מהדקת את החריזה ביניהן, שכן עם כל אחת מהן היא חורזת בצורה מלאה יותר מכפי שהשתיים הללו, חרב-ערש, חורזות זו עם זו. חרב-ערב הוא חרוז קלאסי הכולל את שני עיצורי הסיום, וערש-ערב כולל את שני עיצורי לפני-הסיום, החל ב-ע. במבט עוד קצת אחורה, לבית הקודם של מיכאל, היא חורזת במלאות גם עם "אֶרב".

ו"דינים", מילת החרוז בשורה שלנו, שתחרוז בבית שלנו עם "שנים", מתגלה אף היא לפתע כממשיכה גם את חריזת החצאים בשורות הקודמות. עם "נשים" זה חלש, רק ברמה של הד, אבל עם "בנים" זה מובהק. בנים-דינים-שנים. ובעצם גם "נשים" מקבל את גמולו אצלנו, שהרי החרוז בבית שלנו ל"דינים" יהיה "שנים", נשים בהיפוך. החרוז ימשיך בתשובתה של מיכל, שתחרוז דינים עם פנים.

הרי לנו, בזכות ה"צזורה" הטבעית, כלומר החלוקה הפנימית של שורה לחלקים שווים, שתי שרשראות חרוז הקושרות שני בתים שלפי כל דין וכל ציפייה, ולפי מתכונת השיר, אינם אמורים לחרוז כלל. ההתחרזות ביניהן סמויה מן העין אך עובדת על האוזן. בנים-נשים-דינים-שנים-פנים; אֶרב-חרב-ערש-ערב. 

די היה בכך להציג את שורתנו כפאר היצירה המוזיקלית-פיוטית, אך לאלתרמן לא די. גם בשורה עצמה יש מערכת צליל משומנת. "מיכל אייך" הוא צמד קבוע שכבר דיברנו עליו ועל הצטלצלותו הפנימית ב-כ רפה חוזרת. כאן נכפל הדבר כבראי באמצעות המילה "חותך". ח ו-כ רפה נשמעות זהות (זו כידוע ההנחה ברוב השירה העברית המודרנית). הצליל ישלוט גם בשורה הבאה, כלומר בתיאור מה שקרה בין מיכל למיכאל באותו ערב קרב. זוג נוסף הוא "בערב קרב". שתי המילים נגמרות ב-ר שאחריה ב רפה. אשר למילה שנשארה, "דינים", היא נגמרת ב-im, היפוך mi של "מיכל" שהשורה פתחה בו.

*

הָלַכְתִּי וָאֹמַר לָךְ: לְמָחָר וְשַׁבְתִּי.

ערב הקרב, מספר מיכאל, הוא הלך אליו והבטיח למיכל שישוב למוחרת. אך כידוע לנו, וכפי שיחזור ויאמר מייד, הוא לא שב. 

תוכן השורה ברור, וכולו חוליה בדרמה העלילתית; ההנחה, או ההבטחה, של הלוחם שישוב מהקרב, אף כי ידוע לו, או אולי רק ידוע לו בדיעבד, שזהו "קרב חותך דינים". כוונתו להרגיע את אהובתו או אולי את עצמו. אנחנו יודעים שאת הדברים אומר לוחם שנפל. 

וזה העיקר. האירוניה הטרגית שבשורה הזאת מתקיימת בה גם כשורה שהיא חלק מסיפור. אך השורה נמצאת בשיר, ולצד משמעותה העלילתית והדרמטית קורים בה דברים מיוחדים גם במעשה הלשוני שבה ובחומר הצלילי שהיא עשויה ממנו. אלה דברים שאינם עיקר. אך המבקש להקשיב יישאר איתנו כאן לרגע.

ראשית, יש כאן שימוש מגוון בזמנים דקדוקיים. בלשון פשוטה, מיכאל אומר "הלכתי ואמרתי לך: אשוב מחר". אך הנה כאן "הָלַכְתִּי וָאֹמַר לָךְ: לְמָחָר וְשַׁבְתִּי". הדבר נובע בראש ובראשונה מצורכי משקל וחרוז. על המשורר לנסח את הדברים על פי תבנית סדורה ומוכנה מראש של הברות מוטעמות ולא מוטעמות (משקל), ואת המילה האחרונה עליו להתאים לצורכי החרוז המבוקש ובכלל זה לקבוע אם תהיה מלרעית או מלעילית. לכן הוא משנה מהניסוח המתבקש ומתאמץ למצוא מילים וסדר-מילים שיאפשרו לעמוד בצרכים הניגוניים הללו. 

ועדיין, משורר אמיתי לא יעוות את לשונו רק בשביל משקל וחרוז, וכדאי להקשיב למה שקורה פה ולראות מה הרווחנו.

מיכאל משתמש בשתי צורות של זמנים מהופכים המוכרות בלשון המקרא. "ואמרתי" הופך ל"ואומַר", כש-ו החיבור משמשת מעתה גם כ-ו ההיפוך. ובכיוון הנגדי, כמעין הצלבה: "אשוב", שבעזרת ו ההיפוך נעשה "ושבתי". זאת, בבירור, גם לצורך החרוז המלעילי ובהתאם לרצון לחרוז עם 'הֵסבתי'.

ואולם, התקן המקראי לעבר המהופך דורש מלרע (ובכך שונה העבר המהופך מעבר). "ושבתי" בהטעמת ההברה "תי". כאן המשקל והחרוז מחייבים מלעיל. "שַב" מוטעם. ואם כך, "ושבתי" הוא כאן בעבר. אפשר לומר שאלתרמן הרשה לעצמו שיבוש קל של התקן לצורכי השיר; אך אפשר גם לומר שאכן זה עבר. מין "דקה וזזנו", "חמש דקות והיינו כאן" בלשון הדיבור הצבאית. מה עוד שאכן, אנחנו אחרי אותו מחר מובטח, ומיכאל היה אמור כבר לשוב. 

המקרה של "וָאֹמַר לָךְ" הוא מקרה מובהק ותקני של עתיד מהופך. אך גם בו אפשר למצוא רעיון מהותי, משהו "תוכני" שהשיר מרוויח מהשימוש בזמן הזה. שכן בכל המקרא כולו יש הופעה אחת, כפולה, של "וָאֹמַר לָךְ", והיא מפורסמת: "וָאֶעֱבֹר עָלַיִךְ וָאֶרְאֵךְ מִתְבּוֹסֶסֶת בְּדָמָיִךְ וָאֹמַר לָךְ בְּדָמַיִךְ חֲיִי וָאֹמַר לָךְ בְּדָמַיִךְ חֲיִי" (יחזקאל טז, ו). הקשר זה צובע בצבעים עזים את היציאה למלחמה המתוארת אצלנו, את תקוות היציאה בחיים מקרב הדמים, ומכיוון נוסף מהדהד את הצוואה של מיכאל למיכל שראינו בבית הקודם, למחות סכין מלב ולהביא לעולם חיים חדשים אחרי מותו. 

ממד פיוטי נוסף בשורה שלנו הוא הצלילים המשמשים בה. ההברה "לַכ" חוזרת פעמיים: בלב המילה "הלכתי", וסמוך לשם במילה "לָך". שתיהן חוזרות בהיפוך על שמה של מיכל הנזכר בשורה הקודמת ושייזכר שוב בשורה הבאה. וישנו הרצף "ואומר-לך למחר". מרלך למחר: אותה רביעיית עיצורים, בשלמותה, בסדר שונה, חוזרת בצמידות! גם כאן יצאנו מורווחים מהשימוש ב"ואומַר" במקום "ואמרתי", כי הרצף מרלך-למחר מתאפשר בלי הפסקה.

נוצר כך מבנה של מעגל בתוך מעגל בשורה. בפנים, ואומר-לך-למחר. ההבטחה וזמן מימושה, באותם צלילים חוזרים. ובהיקף, הלכתי-ושבתי. הלוך ושוב. שתיהן באותה צורה דקדוקית, בניין קל גוף ראשון יחיד עבר. הליכה שהייתה, שיבה שהייתה צריכה להיות גם כן אך לא. 

*

אֲבָל עָבְרוּ, מִיכַל, כְּמוֹ רִבּוֹא שָׁנִים

מיכאל אמר למיכל כשיצא ערב-הקרב "למחר ושבתי". כלומר ציפה לחזור ממש ביום הקרב, אם להיות מילוליים, או בכל מקרה סמוך לו מאוד. אבל הוא לא יחזור. וגם אם הוא אומר את השיר רגעים ספורים לאחר מותו (כמשתמע מהפתיחה) או ימים ספורים אחריו, ההיעדרות שלו עד כה כבר נחווית כמעין ריבוא שנים, עשרת אלפים שנה. הרי היא אין-סופית, ועתידה זה משליך על עברה; ועוד, הזמן שמאז הפרידה קשה ונחווה כארוך להפליא. 

המילה היפה ריבוא מבטאת, גנרית, מספר גדול, וכשהיא מונה שנים – מספר בלתי נתפס, מוגזם. ריבוא הוא צורה אחרת ל"רבבה". המשקל דרש מילה מלרעית בת שתי הברות, וכך כיוון את המשורר אל ריבוא, אך לא בהכרח. הרי אפשר היה גם "מיליון", למשל, שהיה צורם את המרקם הלשוני המרומם של השיר. 

ליתר דיוק, המילה "ריבוא" מתאימה למשקל רק בהנחה ש"כְּמוֹ" מבוטא בשתי הברות, במימוש השווא הנע, כפי שדורש הדקדוק אך לא כפי שמקובל בדיבור. אלתרמן יכול היה לנקוט "כמו" בהברה אחת, ואחריה שֵם-מספר בן שלוש הברות, למשל "כמו רבבת שנים". עיון ברשימת הופעות המילה "כמו" בשירי 'שירים שמכבר' מלמד שבדרך כלל הוא נוקט שתי הברות, אך ממש לא תמיד.

כך נוצרת חפיפה, לא מובנת מאליה כלל, ובדרך כלל לא רצויה, בין הרגליים המשקליות לבין המילים. השורה פשוט עשויה שש מילים שכל אחת מהן בת שתי הברות במלרע. נוצר כך משהו מייגע, לא זורם, סטקטו, הממחיש את הריבוי. עוד שנה ועוד שנה וכן הלאה.

מכך ומכך עולה שאלתרמן רצה דווקא ב"ריבוא". היא אכן משתבצת כאן יפה. היא מזכירה, בלי דעת, את המילה "רבּות". שנים רבות. וגם את המילה "בוא", הציפייה של מיכל ממיכאל. היא ממשיכה את תנועת החולם של "כמו". כמו ריבוא. והיא מצלצלת את המילה "עברו", מקבילתה במחצית הראשונה של השורה. עברו-ריבוא. 

זהו פרט במערכת צליל משוכללת המתקיימת בשורה הזאת, כהמשך לזו המרשימה שראינו בקודמותיה ("ואומַר-לך למחר", כזכור). השורה מתחילה ב"אבל עברו מיכל". "עברו מיכל" הוא חזרה על "אבל" עם מילוי: AVAL = AVrumichAL. 

בהמשך, "כמו" מכילה חלק מ"מיכל", ובתנועתה מתהדהדת כאמור מייד ב"ריבוא". "ריבוא" כאמור מצלצל את "עברו". ו"שנים" היא מילת חרוז המהדהדת מעצם טיבה-זה שורות אחרות (את "דינים", וכפי שהראיתי אתמול גם מילים בשורות אחרות). בתוך השורה, "שנים" מהדהדת ישר והפוך את "מי" של מיכל.

אבל מה עם "ש" של "שנים"? ש צליל בולט מאוד, והנה הוא היחיד בשורה שאין לו אח בה! אך לא אלמן אלתרמן. ולא אלמנה ש. "נים" של "שנים" מתחרז עם "דינים", אבל "שָׁ" של "שנים", ההברה שלפני האחרונה, הוא "שַׁ" של "שבתי": ההברה לפני האחרונה, והמוטעמת, במילת החרוז של השורה הקודמת! 

המילה "שנים" מלכדת אפוא את שני חרוזיו השונים של הבית עד כה, "דינים" ו"שבתי". ובאמת, "שנים" היא ניגודה העצוב של "שבתי"; ליתר דיוק, "למחר ושַבתי" מתנפץ אל "כמו ריבוא שנים", עם כמה וכמה צלילים החוזרים בשני הביטויים. 

*

וְאֶת פָּנַי מֵאָז עוֹד לֹא הֵסַבְתִּי.

לא רק שמיכאל לא שב מן הקרב, הוא אפילו לא הסב את פניו לאחור, אל מיכל. גם זאת אין הוא מסוגל. ובאמת הפנים שנזכרו עד כה בשיר היו פניה של מיכל, שידי מיכאל תועות אליהן כדבריו או מוצאות אותן כדבריה. 

מילת "עוד" עשויה להותיר פתח תקווה. אולי יסב. הסבת פניו של אדם בהקשר של מותו מוכרת בעקיפין ממהפכת סדום ועמורה, וישירות, אבל בכיוון הפוך מאצלנו, בסיפור אורפאוס המחלץ את אאורידיקה מן השאול. מיכאל על כל פנים לא יכול להסב את פניו לעבר החיים. הוא בוודאי רוצה. 

הפועל "הסבתי" בא כאן כחרוז ל"שבתי", ונוסף על כך מביא איתו, כנדוניה הכרחית, את המילה "פניי", פנים, שהרי זה הדבר שאפשר להסב, וזהו צירוף המילים המקובל. וכאן ההברקה. כי חרוזו האחר של הבית הוא דינים-שנים; ומיכל הרי תצטרך עכשיו, על פי מתכונת השיר, להשתמש  להשתמש באחת ממילות החרוז מהבית של מיכאל, כגון שנים או דינים, ולחרוז איתה עוד, תוך שהיא משתמשת במילים רבות ככל האפשר מהבית של מיכאל כדי לשלול את טענתו. מיכאל מכין לה כאן את הקרקע, עם "פניי" באמצע השורה, כדי שתוכל לחרוז "פנים" עם דינים או שנים. כפי שאכן יקרה.

> דן גן-צבי: המלך חזקיה הסב פניו אל הקיר כאשר חלה למות והנביא ישעיהו בישר לו שהוא ימות ולא יחיה.

*

הָהּ, מִיכָאֵל, מֵעֶרֶב קְרָב חוֹתֵךְ דִּינִים
כִּכְלוֹת דִּינָיו אַתָּה מֵסֵב אֵלַי פָּנִים.

הבתים של מיכל בשיר עשויים כולם כמענה לבתים של מיכאל. הם משתמשים במילים שהוא השתמש בהן כדי לטעון טענה נגדית, מנחמת, בדבר המשכיות הקשר ביניהם מעבר למסך המוות. תמיד אחת המילים שנחרזו אצל מיכאל נחרזת גם אצל מיכל עם מילה חדשה. 

תכונה נוספת היא שמיכל מתחילה בהתייחסות ישירה לדברי מיכאל, אך בצמד השורות השני מפליגה מעט הלאה. הדבר הולם את מבנה הבתים של מיכל השונה מזה של מיכאל: החרוזים בהם באים צמודים, ולא משורגים; אאבב, ולא אבאב כמו אצל מיכאל. כך מתאפשר לשחרר את החצי השני של הבית, הסיפא שלו, לדרך משלו.

הנטייה הזאת, להקדיש את הרישא למענה ישיר ובסיפא להפליג משם, הייתה עד כה מעודנת וחלקית. אפשר לעיין בשיר עד כה ולהיווכח. בצמד הבתים הראשון, מיכל משתחררת בסיפא להיגד על הלילה, אך חותמת בשלילה ישירה של דברי מיכאל על החושך. בצמד השני ההיגד הכללי הוא דווקא ברישא של מיכל, אבל בסיפא באורח סמלי הידיים עוברות את קו היעד שהתווה להן מיכאל. בצמד השלישי זה כבר בולט למדי: בסיפא ההיגד כללי, על טיבן של סכינים ושל אימהות. אבל מבחינת אוצר המילים, הסיפא היא הקשורה יותר לדברי מיכאל. 

והנה עכשיו, בצמד הרביעי, זה מובהק ומובלט. רק הרישא מתייחס ישירות לדברי מיכאל, ורק הוא משתמש במילים שמיכאל אמר. הרישא, צמד השורות שאנו עוסקים בו היום, מתייחס לכל הבית של מיכאל, ובפרט לפתיחתו ולסיומו, ושולל אותו. הסיפא כבר מדברת על אהבתם של השניים, על שלמותה; היא מנמקת את הרישא אבל שונה ממנו לגמרי. על אהבה דיבר מיכאל בצמד הבתים הקודם ורק במילה אחת. 

הביטוי הצורני לכך מצוי בחידוש מבני בשיר: זה צמד הבתים הראשון שבו מיכל משתמשת בחרוז מהבית של מיכאל ברישא שלה ולא בסיפא (והיות שהרישא של מיכל חרוז תמיד במלרע, נובע מכאן עוד שלראשונה היא משתמשת בחרוז הפותח של מיכאל, המלרעי, ולא בחרוז השני שלו). כאן, מילת-החרוז החוזרת היא "דינים". 

יתרה מכך. לראשונה מיכל חוזרת על רצף מילים שלם של מיכאל. "ערב קרב חותך דינים". כך היא פותחת את התשובה שלה. ארבע מילים רצופות, רובה של השורה! עד כה מיכל לא חזרה אפילו על רצף בן שתי מילים של מיכאל. לקחה מילים שלו ויצרה מארג חדש לחלוטין. הפעם, בבוטות, היא מצטטת אותו ממש. כמו כדי להטיח בו: אמרת וזה לא נכון! רק אות היחס משתנה כאן, "מערב" במקום "בערב". 

החידוש מופגן בהגברת הצרימה. יש כאן קושי תחבירי. היא חוזרת על עניין הדין ועל המילה דינים בצורה שיוצרת תיאור זמן כפול ולכאורה סותר. (1) מֵעֶרֶב קְרָב חוֹתֵךְ דִּינִים (2) כִּכְלוֹת דִּינָיו. שניהם מוסבים על "אַתָּה מֵסֵב אֵלַי פָּנִים". כלומר, אמרת, מיכאל, "וְאֶת פָּנַי מֵאָז עוֹד לֹא הֵסַבְתִּי", אבל בטח שהסבת אליי, בטח ובטח: כבר מנקודת הזמן שבה הלכת והבטחת לשוב, "בְּעֶרֶב קְרָב חוֹתֵךְ דִּינִים הָלַכְתִּי וָאֹמַר לָךְ: לְמָחָר וְשַׁבְתִּי", וגם, או לכל הפחות, מעת שנחתכו הדינים, דהיינו נפלת. 

ייקוב הדין את ההר? אולי, אבל לא את תלולית העפר שבין המת לחיים. את הדין החותך, את הדין המוגמר, את הר העפר, ייקוב המבט. תיקוב האהבה. 

*

מְלֵאָה אַהֲבָתֵנוּ, מִיכָאֵל. רְאֶנָּה.
כִּי לֹא גְּמוּעָה הִיא. נֵטֶף לֹא נִגְרַע מִמֶּנָּה.

מיכל מעידה כאן על כך שהאהבה ההדדית שלה ושל מיכאל נשארת שלמה לחלוטין אחרי מותו. אפשר בשלב זה לראות את הדבר, לצד ההוקרה וההערכה כלפי הנאמנות, גם בשמץ של ביקורת, מפני שמיכל כביכול מעגנת את עצמה, וזאת בניגוד למשתמע מדבריהם בצמד הבתים הקודם כי מיכל תהפוך לאם ותשתחרר מנטל האסון. אבל אנחנו כבר חותרים לסיום השיר, וההיגד המתמיה הזה יתברר תכף כרמז לכך שגם מיכל מתה. 

כפי שאמרנו בתחילת הדיון בבית הנוכחי, שורות אלו הן הפעם הראשונה בשיר שבה מיכל אינה משתמשת במילים של מיכאל. למרבה העניין, עד כה זה לא קרה אפילו בשורה בודדה. גם מהותית, דבריה הם המשך לדברים שלו ולחלק הראשון של תגובתה, בעניין הליכתו של מיכאל בלי לשוב ובלי להסב את פניו, אבל ההיבט שהיא מתייחסת אליו, אהבתָם, חדש פה. זהו מעין הסבר לדבריה שמיכאל דווקא כן מסב אליה פנים. 

האהבה מדומה כאן לנוזל בתוך כלי קיבול, אם לדבר בצורה טכנית, או, אם לצבוע את המטפורה, לגביע של משקה נאצל כגון יין. הוא מלא עד גדותיו, ולא נשתה ממנו דבר. לא נגמע, לא טפטף, לא התאדה. היא כפי שהייתה בשיאה. 

מיכל חוזרת על הנקודה הזאת בארבעה משפטים קצרים בתוך שתי שורות. האהבה מלאה. ראה ותיווכח (שהרי לדעתי אתה דווקא כן מסב אליי פנים). לא גמעו ממנה. לא נחסרה ממנה טיפה, בשום דרך. הפלגה הדרגתית, הנחוצה לאור העניין: הרי האהבה לכאורה כבר לא יכולה להיות הדדית, לא יכולה להיות יותר מזיכרון. המוות מפריד, בדרך כלל. וגם אם זו עדיין אהבה, ודאי נגרע ממנה משהו יסודי.

שרשרת המשפטים בנויה גם כך שאחרונים יבהירו ראשונים. המילים "גמועה" ו"נטף" משליכות בדיעבד על "מלאה" ומלמדות כי כיוונה לכוס מלאה. יפה הביטוי "נטף לא נגרע", ויפה כל אחת ממילותיו, וכדאי ללמוד לשלבו בלשוננו ולהעשירה.

השרשרת בשתי השורות הללו היא גם שרשרת צלילית. מילה מהדהדת מילה, בדרך כלל בסמיכות מיידית. יש בכך המחשה של המלאוּת, כביכול נוזל אחד ממלא את גביע דבריה של מיכל. 

וכך, העיצור א מופיע בכל ארבע מילות השורה "מְלֵאָה אַהֲבָתֵנוּ, מִיכָאֵל. רְאֶנָּה". פעמיים בתנועת A ואז פעמיים בתנועת E. שתי תנועות אלו נמצאות בכל אחת ואחת מהמילים. למעשה כמעט כל השורה עשויה רק מהן. 

תכונות אלו ונוספות מחברות במיוחד את המילים "מלאה" ו"מיכאל". למעשה המילה "מיכאל" תחילתה מ של "מלאה" וסופה "לֵאָה" של "מלאה" בהיפוך, במלוא צליליו הנשמעים. LEA. כל הצלילים הללו ישובו ויישמעו מייד בצירוף "לא-גמועה"! חזרת הצלילים ממחישה כאן כמובן קשר מהותי. 

גם לצליל נ תפקיד חשוב. הוא מאחד את הצירוף שהזכרנו "נטף לא נגרע" בתחילת מילותיו. סמיכותו לתנועת E ב"נטף" מהדהדת בהיפוך את EN השלט בשורות במילים אהבתנו, ראנה, ממנה. נוסף על כך, אות ג הנדירה מאחדת, כתחילת שורש, את "גמועה" עם "נגרע". מעניין ש"נגרע" נשמע גם כמילה הקשורה אף היא לטפטוף נוזל וגריעתו: ניגרה.

את החרוז החלש, הדקדוקי, ראנה-ממנה, מחזקות המילים הסמוכות לו קודם. יש כאן חריזה של גושי צלילים בסדר שונה: מיכאל ראנה / לא נגרע ממנה. 

*



מִיכַל, אַיֵּךְ? אַיֵּה נָוֶה לָךְ לְמִשְׁכָּן?

בפתח הבית האחרון של מיכאל, השאלה הקבועה "מיכל, אַייך?" מפותחת לראשונה, ולראשונה מורחבת לשאלה קונקרטית על מיקום. היכן ביתך עכשיו, משאינני? נווה ומשכן שניהם בעצם בית. אומנם, מייד ירחיב מיכאל את השאלה, והבית יתגלה ככלי קיבול למצב אישי. 

זה מהלך שנעקוב אחריו כאן בפרוטרוט, כדרכנו. יפה יהיה לראות איך השאלה המרחבית "אַייך" תתבאר מתוך עצמה כשאלה רוחנית. בינתיים, מרתק לא פחות לראות איך בתוך השורה שלנו כבר מפותחת רעיונית ומוזיקלית מילת הפתיחה האחרת: מיכל. הדברים כרוכים יחדיו.

ובכן. במסגרת פיתוחו של רעיון ה"אייך", המילה הפשוטה יותר "בית" תיאמר, ואפילו פעמיים. אך כאן המילים נמלצות יותר, נווה ומשכן. הן משדרות רוממות ואף קדושה, ועימן נוחות, ההפך ממצבו של מיכאל. ה"נווה", במיוחד במובנו הראשוני כמקום מרעה, מנוגד בדרך כלל לסביבה המדברית השוממת. נווה נקשר גם בנוי. כבר בשירת הים הנווה הוא "נווה קודשך", ארץ ישראל או המקדש. זו קונוטציה של "נווה" המתחזקת בשל המפגש כאן עם "משכן". שוב מילה שמובנה הפשוט הוא מקום מגורים, אך היא מוכרת בעיקר מהמשכן שבנו בני ישראל, המקדש הזמני. משכן לשכינת האל.

וכאן נכנסת לתמונה מיכל. השם מיכל. דיברנו בתחילת הדרך על טעמים אפשריים לבחירתו של המשורר בשם הפרטי הזה. בסמיכות לנווה ולמשכן מתעורר זכרה של מיכל הראשונה, מיכל בת שאול, מנשותיו של המלך דוד. תקרית מרכזית המזוהה עם מיכל היא לגלוגה על דוד שפיזז לפני ארון הברית כשהעלוהו לירושלים לאחר שחולץ מן הפלשתים ושהה במקום זמני בדרך (שמואל ב, פרק ו). הפרק נגמר במה שמשתמע כעונש: למיכל לא היה ילד עד יום מותה. 

ארון הברית נשאר לשבת "בתוך היריעה", ומייד לאחר סיפור מיכל, ממש בפסוקים שאחריו, מבקש דוד לבנות לו בית, שהרי לא יאה שהוא עצמו יושב "בבית ארזים" ולארון האלוהים אין בית. אך ה' עונה לו בשלילה, בפי נתן הנביא. וכאן, אם תרצו, תוכלו להוסיף בסוגריים סימן קריאה; נתן! הנביא! נתן ידבר כאן על בית ואוהל, משכן ונווה. ועל בית שלא יקום. וכך מתחילים דברי ה' לנתן: 

הַאַתָּה תִּבְנֶה לִּי בַיִת לְשִׁבְתִּי? כִּי לֹא יָשַׁבְתִּי בְּבַיִת לְמִיּוֹם הַעֲלֹתִי אֶת בְּנֵי יִשְׂרָאֵל מִמִּצְרַיִם וְעַד הַיּוֹם הַזֶּה, וָאֶהְיֶה מִתְהַלֵּךְ בְּאֹהֶל וּבְמִשְׁכָּן. בְּכֹל אֲשֶׁר הִתְהַלַּכְתִּי, בְּכׇל בְּנֵי יִשְׂרָאֵל, הֲדָבָר דִּבַּרְתִּי אֶת אַחַד שִׁבְטֵי יִשְׂרָאֵל אֲשֶׁר צִוִּיתִי לִרְעוֹת אֶת עַמִּי אֶת יִשְׂרָאֵל לֵאמֹר "לָמָּה לֹא בְנִיתֶם לִי בֵּית אֲרָזִים?"? וְעַתָּה כֹּה תֹאמַר לְעַבְדִּי לְדָוִד: "כֹּה אָמַר ה' צְבָאוֹת: אֲנִי לְקַחְתִּיךָ מִן הַנָּוֶה מֵאַחַר הַצֹּאן לִהְיוֹת נָגִיד עַל עַמִּי עַל יִשְׂרָאֵל..." (שמואל ב' ז, ה-ח). 

דוד, נאמר כאן, נלקח לשליחותו "מן הנוה". יותר מכך, "לְקַחְתִּיךָ מִן הַנָּוֶה מֵאַחַר הַצֹּאן". בהמשך 'שירי עיר היונה' יבוא השיר 'דף של מיכאל', הוא מיכאל שלנו בשירנו. מיכאל יספר, במילות הסיום, בהתייחס אל "הזמן", ובשם חבריו המגויסים, "ואנו אל מולו מאחרי הצאן / ומספסל הלימודים לוקחנו". אלו הן שתי התייחסויות של מיכאל, בשני שיריו בספר, לאותו פסוק האמור בדוד. שם ישירה וכאן רומזנית ועקיפה ובהסתמך על האסוציאציה של מיכל. הוא מקווה (או חושש) שמיכל שלוֹ חוזרת אל הנווה. גם "משכן", ודאי הבחנתם, מופיע בדברים אלה של נתן הנביא. ובשורה של נתן שלנו.

השאלה "אַיֵּה נָוֶה לָךְ לְמִשְׁכָּן?" מפתחת את השאלה הפותחת "מִיכַל, אַיֵּךְ?" גם בצורה צלילית. השם "מיכל" להברותיו מתהדהד ישר והפוך ב"לָךְ לְמִשְׁכָּן". לָךְ היפוך כַל, מִ של משכן חוזר על מי של מיכל, ל ו-כָּ של "למשכן" מתגברות עוד יסודות מהשם "מיכל", ומתכונת התנועות והטעם של "מיכל" ו"משכן" זהה, iA. 

ואילו השאלה "אַייך" חוזרת תחילה בעיקרה ב"אַיֵה", משימה את ך שלה ב"לך", ובין-לבין חוזרת בתנועותיה ב"נָוֶה". למעשה שש המילים בשורה מצייתות כמעט כולן לאחת משתי מתכונות של תנועות: מִיכַל, מִשכָּן; ולעומתו הרצף אַיֵּךְ, אַיֵּה, נָוֶה. 

וכך, מיכל נקשרת עם הנווה והמשכן באמצעות השורה המדוקדקת הזאת גם היסטורית וגם צלילית. וברקע – מיכאל, בתפקיד הסמוי של דוד. והכול בפי נתן.

*

מִיכַל, אַךְ זֹאת הַגִּידִי וְאֶמּוֹג כָּאֵפֶר:

מיכאל צריך לדעת דברים אחדים על מיכל, לפני שהוא מוותר על שאריות חיותו. אלה הם הדברים הנזכרים בשורות הסמוכות: מקומה, מצב רוחה ומצבה האישי. כשתגיד לו, הוא יוכל להיעלם, להימוג כאפר. 

בכך הוא מתעלם מהתשובות הקודמות שלה אליו. הוא דבק בתפיסה שלו שהוא עומד להיעלם מהעולם ומחייה של מיכל. "כסיני אור, מיכל, עד יכסני חושך", אמר. שולחתי לתוהו. את פניי לא הסבתי מאז מותי. לעומת מיכל שאמרה בכל פעם "אין בינינו חושך", "ידיך את פניי מוצאות", הסכין והחרב סוככות על ערש, "אתה מסב אליי פנים", "מלאה אהבתנו". מיכאל משוכנע שהוא נפרד מהעולם וממיכל לנצח, ורק צריך לסגור קצוות פתוחים, לדעת שמיכל בטוב. 

אפר אינו דבר שנמוג, נמס, או לפחות זו אינה תכונתו הבולטת. נראה ש"אמוג כאפר" מובנו כאן יותר "אמוג ואז אהיה כאפר". כלומר, האפר כשארית חומרית אחרונה מדברים שהיו ואוכלו כאש, ואף מן האדם שהלוא הוא כדברי אברהם אבינו וגם איוב "עפר ואפר". 

> מיכה מגן: מעניין לשאול האם מה שמיכאל רוצה הוא רק לנוח בידיעה שמיכל בטוב, או שמא הוא חפץ לברר לעצמו האם היא שקועה ביגון או כבר "עברה הלאה", ודרך זה להבין את יחסיהם גם בחייו. הלא לא פעם קורה שרק במבט לאחור, אולי בפגישה מקרית אחרי שנים רבות או בחזרה אל ארוע מן העבר, מתפענחות לנו מחדש מערכות יחסים ואנחנו מגלים שהתפקיד ששיחקנו בחייהם של אחרים היה גדול או קטן משמעותית מכפי שחשבנו.

*

הַאִם בְּבֵית אָבֵל אַתְּ אוֹ בְּבֵית חָתָן?

השאלה שמטרידה את מיכאל רגע לפני שהוא, להערכתו, מאבד סופית קשר עם עולם החיים. שאלה שהיא הרחבה ופירוש של השאלה הקודמת שלו, "אַיֵּה נָוֶה לָךְ לְמִשְׁכָּן?". הכינויים הנמלצים נווה ומשכן מפנים מקומם ל'בית' הפשוט, החוזר עתה פעמיים – אך בתוך שני צירופים, המבהירים שהוא לא התכוון לשאול איפה היא גרה, אלא להבין איפה היא בעולם. האם היא עסוקה באבלות, מן הסתם אבלות עליו, על בן זוגה שנהרג, או שהיא בבית חתנה, מתחילה פרק חדש בחיים, כפי שהוא עצמו הציע בבית קודם. 

מיכאל מתעלם בעצם מהכרזתה של מיכל, אך-זה-עתה, על שלמוּת אהבתם. הוא עשוי להישמע כבעל-מת קנאי, בסגנון הזָר ב"הזר מקנא לחן רעייתו" ב'שמחת עניים'; אך לאור הוראתו לעיל, "מחי סכין מלב לעת תניעי ערש", נראה כי נכון יותר להבין את שאלתו דווקא כהבעה טוטלית של תקוותו שמיכל תינשא ותחדש את חייה; של רצונו בטובתה. 

הבחירה בשמות העצם המציינים את מצבו של גבר, אָבֵל וחָתָן, מעט מקשה, כי מיהו בעצם האבל על מיכאל שמת? אפשר לומר שאביו למשל, ועדיין זה לא הביטוי המתבקש. גם מ"בית חתן" לא ברור מייד חתן של מי. צורה פשוטה יותר לומר את הדברים היא למשל זו שבקהלת, "בֵית אֵבֶל" ו"בית משתה". מה שהכריע כאן הוא צורכי המשקל והחריזה של השיר. נדרשו מילים בנות שתי הברות במלרע. 

אבל בבחירה הזאת הרווחנו עוד שני דברים. ראשית, החזרה הצלילית שיש בתוך רצף המילים" בבֵית אָבֵל אַת", על צלילי בֵ, אָ ו-ת. וכן, ההדהוד, שלא לומר החרוז, שיוצר הביטוי "בְּבֵית אָבֵל אַתְּ" כולו עם המילים "אַיֵּה נָוֶה לָךְ" שבשורה הראשונה. ושנית, אפשר שההתייחסות לגבר מכניסה למשחק, בסמוי, גם את יצר הקנאה, המאפיין את המת האלתרמני הקלאסי. אפילו אצל הצדיק האוהב הזה, מיכאל. 

*

וּמָה קוֹלֵךְ רוֹנֵן כְּשִׁיר עַל פִּי הַנֵּבֶל?

מיכאל מוסיף שאלה שנייה שהוא חייב כביכול לקבל תשובה לה לפני שהוא נמוג. על השאלה היכן מיכל שוכנת, האם בבית אבל או בבית חתן, הוא מוסיף ותוהה כיצד זה שקולה מתרונן באוזניו כשיר ונגינה. אפשר לראות זאת כהרחבה לשאלה הקודמת: אם קולך רונן, שמא את בבית חתן! האומנם?! 

מיכאל שומע את קולה של מיכל מעצם העובדה שמתקיים ביניהם הדו-שיח שאנו עוקבים אחריו. נוסף על כך, הוא כבר אמר "רק בשומעי קולך תועות ידיי אלייך". אך עתה הוא מחדש שקולה רונן, כלומר שר בשמחה, ושדבריה הם כשיר, אבל לא רק מתוך כך שהם מדברים דברי שירה, אלא שיר נעים במיוחד, צלילי הנבל המזוהים עם משתה ותענוגות. בפרט הביטוי "על פי הנבל", שמקורו במקרא בביקורתו של עמוס (ו, ה) על עשירי שומרון השאננים "הַפֹּרְטִים עַל פִּי הַנָּבֶל, כְּדָוִיד חָשְׁבוּ לָהֶם כְּלֵי שִׁיר". 

לכאורה נרמזת כאן ביקורתיות של מיכאל כלפי מה שהוא תופס כשיבתה של מיכל לחיים רגילים, בניגוד לדבריה שלה כי האהבה בינה לבינו שרירה ומלאה. אומנם, פחות על פי נימת הבית אך יותר על פי מכלול השיר, אפשר להבין זאת גם כתקווה מצידו שהיא אכן מחדשת את חייה, כפי שהוא ביקש ממנה קודם, "מחי סכין מלב לעת תניעי ערש".

לנבל עשויה להיות כאן סמליות נוספת, זו שיש לו בתרבויות העולם. על פי מילון הסמלים של חואן אדוארדו סירלוט, "כלי נגינה זה משמש גשר בין העולם הארצי לבין העולם השמימי, ולכן גיבורי האֶדָה ביקשו כי בקברם יונח נבל כדי להקל על הגעתם לעולם הבא". ועוד, "הנבל עשוי גם להיחשב כסמל לחתירה לעבר האהבה והעולם העל-טבעי – המצב שבו האדם נצלב ברוב כאב ומתח בציפייה במשך כל חייו הארציים". כל אלה נוגעים למציאות שירנו, להתמשכות קשר האהבה לאחר המוות: שמא רינת קולה של מיכל הנשמעת כרטט מיתרי הנבל מרמזת להמשך אהבתם לאחר מות מיכאל. 

ועדיין ההד המקראי בשיר הזה מלווה אותנו מההתחלה, והתקשרותו של הביטוי  "על פי הנבל", בסמיכות ל"שיר", עם דוד המלך מתחברת היטב לשירנו עד כה. כבר נגענו בהזדהות (החלקית) של מיכל שלנו עם מיכל בת שאול, ושל מיכאל, בעיניה, עם דוד. כך שאפשר, אגב הפסוק בעמוס "כדוד חשבו להם כלי שיר", לשמוע כאן ביקורת, אבל אפשר גם לשמוע כאן רמז להזדהות מצד מיכאל עם קרבת סיפורם הזוגי שלו ושל מיכל לסיפורם של מיכל ודוד המלך.

*

הָהּ, מִיכָאֵל, נָוֶה שׁוֹקֵט לִי לְמִשְׁכָּן.

הבית האחרון בדו-שיח, הבית הסוגר של מיכל, חושף בהדרגה את היותה של מיכל מתה גם כן, כמו מיכאל המחפש אותה. היא תענה לשאלותיו של מיכאל על פי הסדר, כך שבתשובה האחרונה הדברים כבר ייאמרו במפורש. 

תחילה, כאן, היא עונה לשאלתו הכללית יותר, "מִיכַל, אַיֵּךְ? אַיֵּה נָוֶה לָךְ לְמִשְׁכָּן?". מיכל עונה לו כביכול כמו שמלמדים בבית הספר, תשובה מלֵאה. כזאת הכוללת גם את המידע שנכלל בשאלה. בעצם, כל מילה כמעט של מיכל חוזרת על מילה של מיכאל, אבל על דרך התשובה; רק מילות השאלה המובהקות מוחלפות. הנה שורה מול שורה:

מִיכַל, אַיֵּךְ? אַיֵּה נָוֶה לָךְ לְמִשְׁכָּן? ...
הָהּ, מִיכָאֵל, נָוֶה שׁוֹקֵט לִי לְמִשְׁכָּן.

החידוש הוא "שוקט". פורמלית, לעת עתה, היא בעצם לא עונה על השאלה "איֵה" אלא על "איזה מין". למעשה, התשובה ל"איה" כבר מתחילה להירמז, כי אין שוקט יותר מהקבר. אבל בינתיים זה נשמע פסטורלי. נווה שוקט... המילה "שוקט" אפילו מהדהדת מראש את "משכּן". נשמע חביב. 

ברמה מיידית יותר, "שוקט" נבחרה כך שתהדהד את שאלתו האחרונה של מיכאל, כלומר את השורה הקודמת ממש. 

... וּמָה קוֹלֵךְ רוֹנֵן כְּשִׁיר עַל פִּי הַנֵּבֶל?
הָהּ, מִיכָאֵל, נָוֶה שׁוֹקֵט לִי לְמִשְׁכָּן.

הפועַל "שוקט" עשוי במתכונתו של הפועל "רונן", וגם בתנועותיו של "קולך" הצמוד אליו. והנה, כהד ל"קולך" ה"רונן" שמיכאל מייחס למיכל, עונה באותה מטבע ההפך: השֶקט. גם "נוֶה" מתגלה לפתע כהד-תשובה ל"נבֶל". 

*

לֹא בֵּית אָבֵל אֲנִי וְלֹא חַדְרֵי חָתָן.

מיכל ממשיכה לענות למיכאל סעיף סעיף. כדרכה, וכבר מתחיל להתחוור לנו למה, היא שוללת את הערכותיו. כאן מיכאל שאל שאלת או-או, והיא עונה לא-ולא. "הַאִם בְּבֵית אָבֵל אַתְּ אוֹ בְּבֵית חָתָן?", שאל. עליה לשלול את שתי החלופות שהוא הציג כיחידות. בשלב זה מיכאל מן הסתם מופתע: מה, לא אבלה עליי וגם לא מתחתנת עם אחר? או אולי מתחיל להבין.

שינוי קטן במטבע לשונו של מיכאל נעשה בפי מיכל, והסיבה הישירה היא משקלית. 

הַאִם בְּבֵית אָבֵל אַתְּ אוֹ בְּבֵית חָתָן? ...
לֹא בֵּית אָבֵל אֲנִי וְלֹא חַדְרֵי חָתָן.

אני מוותר על פירוט חשבוני-ניגוני שהתחלתי לכתוב כאן. עשו באוזני רוחכם את חשבון ההבדלים ההכרחיים בין שאלה לתשובה שוללת, "האִם... אַת... או" לעומת "לא... אני... ולא". הדבר גרם למשורר, תחילה, להשמיט בשורה של מיכל את ב היחס במילה "בְּבֵית" הראשונה בשורה, ולשים בפיה צורה פיוטית, "לא בֵית אבֵל אני". כאילו היא אמורה להיות הבית עצמו. 

על פי התבנית שנוצרה, "בְּבית" השני, "בבית" חתן, צריך להישאר בשלמותו, עם ב היחס: *לֹא בֵּית אָבֵל אֲנִי וְלֹא בְּבֵית חָתָן. אבל זה מקלקל את הסימטריה בין תפקידה של מיכל כביכול בבית האבל לתפקידה בבית החתן. נדרש לוותר על ב היחס גם בבית החתן. אבל מה עושים עם ההברה הדרושה כאן? הפתרון הוא הצבת "חדרֵי" במקום "בית".

נוצרה סימטריה תחבירית, שזה מה שחשוב, בתוך תקבולת שבה כל המילים שאינן טכניות הן אחרות: לא בית אבל, לא חדרי חתן. הרווחנו גיוון, והרווחנו עוד כמה דברים חשובים. 

הראשון הוא יופי צלילי. בצירוף המילים "בית אבל" משותף בין שתי המילים הצליל בֵ. לא כן ב"בית חתן"; והנה עכשיו יש לנו "חדרי חתן", שגם בו שתי המילים מתחילות באותו צליל, חַ. מבחינת האוזן, האבל מתחבר עם בית ואילו החתן עם חדר. 

ולא רק מבחינת האוזן. הקשר בין חתן לחדר קרה במקרא ונשנה במשנה ומתהלך בהלכה. הנביא יואל קרא, כאזהרה מפני יום השם, "אִסְפוּ עָם קַדְּשׁוּ קָהָל קִבְצוּ זְקֵנִים אִסְפוּ עוֹלָלִים וְיֹנְקֵי שָׁדָיִם יֵצֵא חָתָן מֵחֶדְרוֹ וְכַלָּה מֵחֻפָּתָהּ" (יואל ב, טז). הצירוף היפה, שכל ארבע מילותיו מתחילות ב-ח או ב-כ כפה הדומה לה, משמש במשנָה (סוטה ז, ח) לגבי היציאה למלחמת מצווה או מלחמת חובה: "בְּמִלְחֲמוֹת מִצְוָה הַכֹּל יוֹצְאִין, אֲפִלּוּ חָתָן מֵחֶדְרוֹ וְכַלָּה מֵחֻפָּתָהּ". והדברים ידועים ומצוטטים, וכידוע מחולָלים בראש חוצות ובחוצפה יתרה דווקא בשם התורה כביכול. 

מיכל ומיכאל שלנו, כמסתבר זוג שעתיד היה להתחתן, יצאו למלחמת המצווה ולא שבו. הביטוי "חדרי חתן" מעורר את ההקשר הזה. לצד זאת, בפשטות, "חדרים" מרמז לחדר פנימי, חדר שהזוג מתייחד בו, כמו בשיר השירים "הביאני המלך חדריו". על כן הוא נוגע לחתן יותר מאשר לאבל. 

וכך, הביטוי שנוצר מתוך אילוץ משקלי, "חדרי חתן", מהדהד בדבריה הטרגיים של מיכל את הנסיבות הלאומיות מחד גיסא, והאינטימיות מאידך גיסא, של הקשר ביניהם ושל נסיבות נפילתו של מיכאל (ושל מיכל, כפי שטרם נאמר). 

*

וּכְמוֹ עַל פִּי הַנֵּבֶל נִשְׁמָתִי רוֹנֶנֶת,

כאן עונה מיכל לשאלתו השלישית והאחרונה של מיכאל, ולראשונה לא בשלילה אלא באישור ובמתן נימוק, כפי שהוא ביקש, שיבוא בשורה הבאה, האחרונה, זו אשר תאיר את כל השיר מחדש: "כִּי בְּצִדְּךָ אֲנִי בֵּין רְגָבִים שׁוֹכֶנֶת".

מיכאל תהה: וּמָה קוֹלֵךְ רוֹנֵן כְּשִׁיר עַל פִּי הַנֵּבֶל?
מיכל פותחת: וּכְמוֹ עַל פִּי הַנֵּבֶל נִשְׁמָתִי רוֹנֶנֶת, ... 

"על פי הנבל" נשאר, וכך גם ה"רונן". ואילו המילים "קולך... כשיר" התחלפו במילה "נשמתי". ה"שיר" לא באמת חסר, כי מהותו כלול הב"רוננת"; השינוי הממשי הוא החלפת ה"קול" ב"נשמה". 

שכן רמזיה של מיכל לעובדת מותה מתעבים בבית הזה והולכים, וכאן היא בעצם אומרת לו: זה לא קול, מה ששמעת מפי. לא קול פיזי. זו נשמתי שנשארה אחריי, בעולם הרוחני שאתה כבר שרוי בו, והיא שמדברת באוזניך.

זה עדיין רמז. נשמה יש גם לחי. ואפילו, בהסתכלות מסוימת, רק לחי. סקירת ההופעות של המילה נשמה בספרי השירה הספרותית הקודמים של אלתרמן מגלה שמדובר תמיד בנשמת החי, והחיים הם בעצם עניינה של הנשמה: "יציאת נשמה", "כל אשר נשמה באפיו", "כל עוד בו נשמה", "עד כלות נשמה", "כל הנשמה, בתי, תבוא עד סכינה", "כעל סף נשמתנו הרעש נפרד מן האור", "בפרוח נשמתם". 

ועוד, אזכור הנבל מעלה על הדעת נשמה במובנה כרוח חיים. כך בחתימת ספר תהילים: "הַלְלוּהוּ בְּתֵקַע שׁוֹפָר! הַלְלוּהוּ בְּנֵבֶל וְכִנּוֹר! הַלְלוּהוּ בְתֹף וּמָחוֹל! הַלְלוּהוּ בְּמִנִּים וְעוּגָב! הַלְלוּהוּ בְצִלְצְלֵי שָׁמַע! הַלְלוּהוּ בְּצִלְצְלֵי תְרוּעָה! כֹּל הַנְּשָׁמָה תְּהַלֵּל יָהּ – הַלְלוּ יָהּ". כל הנשמה כלומר כל הבריות. 

ועדיין, בפריטה על הנבל הזה נתחלף "קול" ב"נשמה", ולקורא בן זמננו נדלקת נורת הזכרת הנשמות ועילוי הנשמות וכגון דא. 

הכנסת ה"נשמה" מגבירה את האפקט הצלילי. "הנשמה" המתחילה ב-נ מצטרפת ל"נבל", ויחד נ...נ... הנמשך בפועל "רוננת", כל זה בשלוש מילים רצופות; נ החוזרת מתפקדת כאן כרעידת מיתר נבל. החלפת הקול הזכרי בנשמה הנקבי גם מאפשרת את "רונֶנֶת" הסגולי, שהוא מעין חרוז פנימי, הד מיידי, ל"נֵבֶל".

*

כִּי בְּצִדְּךָ אֲנִי בֵּין רְגָבִים שׁוֹכֶנֶת.

מיכל חותמת את דבריה ואת השיר בגילוי המאיר אותו מחדש. גם היא, כמו מיכאל, מתה, בסמיכות זמנים וכנראה בסמיכות נסיבות. שניהם נפלו במלחמה, על שניהם זינקה "עת לא רחומה". מכאן כל תשובותיה של מיכל למיכאל לאורך השיר: על סף אני תמיד. אין בינינו חושך. ידיך את פני מוצאות. מלאה אהבתנו. 

ישירות, זה הנימוק לכך ש"כְמוֹ עַל פִּי הַנֵּבֶל נִשְׁמָתִי רוֹנֶנֶת", כאמור בתחילת אותו משפט. נשמתה, החלק הפעיל שבה כאדם מת, מתרוננת ושרה מפני שהיא קרובה לנשמת אהובה ואיחודם הנצחי מובטח. 

הפועל החותם "שוכנת" מתחרז עם "רוננת" קלות בלבד, אך הוא מתייחס לכל שורות הבית:

הָהּ, מִיכָאֵל, נָוֶה שׁוֹקֵט לִי לְמִשְׁכָּן.
לֹא בֵּית אָבֵל אֲנִי וְלֹא חַדְרֵי חָתָן.
וּכְמוֹ עַל פִּי הַנֵּבֶל נִשְׁמָתִי רוֹנֶנֶת,
כִּי בְּצִדְּךָ אֲנִי בֵּין רְגָבִים שׁוֹכֶנֶת.

(1) "נווה שוקט לי למשכן", חותמת השורה הראשונה, ובמשכן זה היא שוכנת. "שוכנת" מהדהד גם את "שוקט", אופיו של המשכן הזה. (2) "כנת" של סוף "שוכנת" הוא אותם עיצורים של "חתן", שבסוף השורה השנייה. (3) "שוכנת" מלקט צלילים מכל הצירוף "נשמתי רוננת" שבסוף השורה הקודמת; ומנגד, "רוננת" יתהדהד במלואו בשורתנו אם נחשיב כסיומה את כל הצירוף "בין רגבים שוכנת", עם עוד נ ו-ר. 

מעין חרוז יש גם בין אמצעי השורות המסיימות: הנבל / אני-בין. 

תיאור היחס בין מִשכּני השניים ראוי לעיון. "בצידך". הם נמצאים צד אל צד, באותו כיוון, כי הם בשני קברים שכנים. הם צד אל צד, כזוג. אבל "בצידך" ולא "לצידך", כדי שלא תשתמע כאן איזו מחשבה על פעולה משותפת. הם נטולי יכולת, מוטלים. "ב" זה מתהדהד ב"בין". 

הימצאותם צד אל צד, וציון עובדה זו בשורת הסיום דווקא, רומזות לדרך שבה יש לעיין בשיר, הדרך שבה עימדתי אותו כאן, שאינה זו המצויה בספרים. העמדנו את בתֵי מיכל צד אל צד עם בתי מיכאל. זה בצד זה הם שוכנים, וכך קל לראות איך הם משוחחים. 

ולבסוף, הרגבים. ההתייחסות לאדמה כאל רגבים היא חיובית. רגבי האדמה, כלומר גושיה, נקשרים בדרך כלל בחריש ובצמיחה. אין זה ה"עפר" ולא ה"אפר", בטח לא ה"בור" של 'שמחת עניים'. השורה "לא בה תחת אבן המת ישכב" שנאמרה בשיר הקודם, השיר הפותח, על העת, נשמעת עתה קצת חיובית: לא תחת אבן אלא בין רגבים. הרי "העת כמו ניר" כאמור שם. 

אדם בין רגבים כמוהו כזרע שיצמח. הרגבים מעלים על הדעת את גאולת הארץ, רגב אחר רגב, המפעל שהשניים השתתפו בו. בצליליה נקשרת כאן מילה זו עם "נֵבל" ועם "רוננת". סופו הטרגי של השיר מבקש לא להיות מקאברי. התכלית שלמענה נפל מיכאל, שלא נזכרה בשיר כלל, מבצבצת דווקא כשמתגלה כי מיכל נפלה גם היא. 

> מיכה מגן: מעניין להשוות את השיר הזה למוטיב שחוזר ברבות מהבלדות האנגליות ‏(שאת חלקן אלתרמן תרגם‏), של זוג האוהבים שאינם יכולים לחיות זה בלי זו: 

"והיא עד אור יום לקברות הביאתו כדין,
ועם שחר היתה היא עצמה במתים".

כמובן, הבלדות האלה לא באות בהקשר לאומי; אבל בלב הענין יש איזושהי תפישה חבויה שהאהבה האמיתית מחייבת שאם אחד האוהבים מת, ימות גם השני - בין אם כגזירת גורל ובין אם מתוך הבנה שבלי השני טוב מותו מחייו. ודומני שגם בבלדות בדרך כלל הגבר הוא הראשון שמת, והאשה הולכת בעקבותיו.

שיר העת: עיון מפורט ב'שיר פותח' ב'שירי עיר היונה' לנתן אלתרמן

 באייר-סיוון תשפ"ו, מאי ותחילת יוני 2026, במסגרת 'כפית אלתרמן ביום', בפייסבוק ובטלגרם, ביארתי את 'שיר פותח' של 'שירי עיר היונה' לנתן אלתרמן. מדי יום התקדמנו בקטע קצרצר נוסף, על סדר השיר. לפניכם 'כפּיות' העיון היומיות שלי, עם מעט תגובות בעלות אופי פרשני מאת קוראים.



שִׁיר פּוֹתֵחַ

התחלה גדולה לנו היום, משהשלמנו את ביאור כל הכרך 'שירים שמכבר': 'שירי עיר היונה', אֶפוס התקומה של נתן אלתרמן. יצירת ענק זו תופסת את חלקו הראשון של הכרך 'עיר היונה' הקרוי על שמה. אלתרמן פרסם אותה, ואת הכרך כולו, בשנת 1957. היא עוסקת בתקופת ההעפלה (לאחר השואה ובצילה), במאבק על הקמת המדינה, במלחמת הקוממיות ובתחילת דרכה של מדינת ישראל. 

פרויקט יומי זה עשוי להימשך, בקצב הקריאה שלנו כאן ב'כפית אלתרמן ביום', כשלוש שנים. אולי קצת פחות מפני שברובה זו יצירה בעלת אופי סיפורי יותר ודחוס פחות מזה של יצירות הכרך שירים שמכבר. ועדיין, הרבה. איני יכול להתחייב שאתמיד עד הסוף, אם כי אני כאן אתכם בכפית יומית כבר עשר שנים וחצי. אבל נתחיל ומה שנספיק יהיה טוב.

היום מבט כולל בשיר הראשון ובכותרתו. שיר פותח הוא נקרא, וזה מצד אחד שם סתמי וטכני, השיר הראשון בספר, מצד שני לא זכורים לי ספרי שירה רבים (או אפילו אחד למען האמת) שזו כותרת השיר הראשון בהם. הוא אומר דרשני ונדרוש: אכן, השיר אשר בראש הוא הפותח את הראש. ואת הדרך. הוא שיר עקרוני, מקדים, המציג את הגישה של המשורר: הוא עומד לעסוק ב"העת" כדמות. הספר עומד לאפיין זמן, תקוה, שהיא ההווה בשעת היווצרותו. לעת יש אופי. היא עת מיוחדת. זו תקופה היסטורית. היצירה תעסוק בסיפור, בעם מסוים, בארץ מסוימת, באנשים, במאורעות, באווירה, אבל המפתח הוא "העת". העת היא כביכול הגורם האקטיבי, כפי שאפשר לראות כבר בתחילת השיר.

אפשר באמת להציץ בשיר, אבל בואו נתאפק מדיבור על פרטיו כי לכול זמן ועת ולכל שורה נגיע ביומה. כאן סידרתי אותו בצורה מיוחדת, לא כפי שהוא מופיע בספר. בספר הוא מופיע סטנדרטית, בית תחת בית בקו ישר. אבל שיטתנו כאן תמיד היא לנסות להיתרם ממבנה השיר: לזהות הקבלות בין בתים וכיוצא בזה, וכך להאיר אותו מבפנים. 

ובכן, לשיר הזה יש שבעה בתים, וזה הולם מפני שהוא עוסק בעת, והזמן היהודי עשוי שביעיות. שבעה ימים בשבוע, שבעה שבועות בספירת העומר שאנו בעיצומה כרגע, חודש שביעי מקודש (תשרי), שבע שנות שמיטה ושבע שמיטות ליובל. ובכלל שבע מספר חשוב בישראל, כאומה וכמדינה, והנה לסמלה, המנורה, שבעה קנים. ואל הקנה האמצעי מאירים הנרות שסביבו. 

כך כאן, הבית האמצעי מתאר פנים אל מול פנים, בהתאם למקומו המחלק את השיר לשתיים. משני צדדיו, בתים 2-3 ו-5-6, מתארים את העת; אומנם, לא בסימטריה מהופכת הפעם, אלא כיחידות שלמות: בתים 2 ו-5 מציעים דימוי חקלאי מקראי, ובתים 3 ו-6 עוסקים בדין וצדק. בתי הקצוות, הראשון והשביעי, הם המתייחסים לשירים. להצגת היצירה כיצירה שירית הנוגעת לעת. בשניהם השורה השנייה נגמרת באותה מילה. בכל הדברים הללו נעמיק כשנגיע אליהם.

*

כָּאן נֶאֶסְפוּ דִּבְרֵי שִׁיר

'שירי עיר היונה' פותח, לראשונה בספריו של אלתרמן, בהכרזה עצמית. לפנינו אסופה של דברי שיר שחוברו בתקופה מסוימת, וכמסתבר, על אודות תקופה זו. הנה, לשם ההבנה המיידית, המשפט כולו, כלומר כל הבית הראשון (שבהמשכו נדון בימים הבאים):

כָּאן נֶאֶסְפוּ דִּבְרֵי שִׁיר
שֶׁחֻבְּרוּ בְּשׂוֹא שְׁאוֹנָהּ
שֶׁל הָעֵת בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה עִיר
וּבוֹרְאָה הָאָרֶץ וּלְשׁוֹנָהּ.

כמשתמע, דברי-השיר נכתבו (זה המובן כאן של 'חוברו'; לא חוברו ביניהם, שהרי רק אחר כך 'נאספו') במפוזר, לאו דווקא לפי הסדר שבו הם מוגשים אסופים. 

'שירי עיר היונה', האפוס ההיסטורי של אלתרמן, הוא החלק הראשון של הכרך 'עיר היונה' כולו. נסו לזכור את ההבדל הדק והמבלבל: דווקא תוספת המילה 'שירי' מציינת את החלק הספציפי בתוך 'עיר היונה'. 

כל השירים בכרך חוברו בתקופה המדוברת, תקופת בניינה המואץ של ארץ ישראל, אמצע המאה העשרים. השירים בהמשך הכרך, חלקם עוסקים אף הם בעניין הזה; במיוחד שירי החטיבה 'שירים על רעות הרוח'. לכן אפשר לומר ש"נאספו" מכוון לכרך כולו, ששיריו חוברו באורך התקופה, ושדברי-השיר של 'שירי עיר היונה' עצמו לא נאספו בדיעבד אלא חוברו מלכתחילה לשם היצירה הזאת.

הביטוי 'דברי שיר' מאפשר הגדרה רחבה של החומר שלפנינו. דבר-שיר, כיחידה, יכול להיות שיר, או בית, או שורה, או להפך, מחזור-שירים, וכן הלאה. המילה 'דבר' גם עשויה לרמוז למובנה המקראי, דבר כדיבור, משא; ביטוי המקובל גם להצגת נבואות ("דבר ה' אל..."). הוא שימש את ביאליק, למשל, ככותרת לשיר-זעם נבואי חשוב שלו, ואת ברל כצנלסון כשם שבחר לעיתון ההסתדרותי החשוב שגם אלתרמן עצמו עתיד היה לפרסם בו את שיריו האקטואליים לאורך שנים.  

על הדעת עולה גם הקריאה "עוּרִי עוּרִי דְּבוֹרָה, עוּרִי עוּרִי דַּבְּרִי שִׁיר" משירת דבורה. "דברי שיר" בניקוד אחר, אך קשור אסוציאטיבית, בפרט כשהוא מובא בראשה של יצירה: כאן ושם עניין לנו בשירה לאומית היסטורית ומעוררת. 

> [אנונימי בטלגרם]: ו''דברי שיר'' כמובן לקוח מתהלים. ''כי שם שאלונו שובינו דברי שיר ותוללינו שמחה, שירו לנו משיר ציון''. יש סמליות בכך שהביטוי הזה הלקוח מפרק שעוסק בחורבן, נמצא בראש השירים העוסקים בבניין.

*

שֶׁחֻבְּרוּ בְּשׂוֹא שְׁאוֹנָהּ

נתמקד היום בשלוש מילים אלו מתוך הבית, שהוא משפט, הפותח את 'שירי עיר היונה' "כָּאן נֶאֶסְפוּ דִּבְרֵי שִׁיר / שֶׁחֻבְּרוּ בְּשׂוֹא שְׁאוֹנָהּ / שֶׁל הָעֵת בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה עִיר / וּבוֹרְאָה הָאָרֶץ וּלְשׁוֹנָהּ". בפרפראזה: דברי השיר שנאספו בספר הזה נכתבו בשיא המיית רעשה הגדול של תקופה שיצרה עיר, ארץ ושפה. 

המילה "שׂוֹא" יחידאית במקרא. כלומר היא מופיעה בכל התנ"ך פעם אחת בלבד. בפסוק "אַתָּה מוֹשֵׁל בְּגֵאוּת הַיָּם בְּשׂוֹא גַלָּיו אַתָּה תְשַׁבְּחֵם" (תהילים פט, ו). בהתאם מגדיר אבן-שושן שׂוֹא "שׂיא, התרוממות, התנשאות". השירים חוברו בשיא השאון, בעת שהוא גבר במיוחד. נדמה שיש כאן בשיר ניואנס נוסף: חיבור השירים נישא על גלי השאון הזה. 

המילה שׂוֹא לא הופיעה כלל בספרי השירה הספרותית הקודמים של אלתרמן. מילה אחרת באותו כתיב, שָׁוְא, מופיעה בהם הרבה. כך כבר בהתחלה: "שווא חומה אצור לך, שווא אציב דלתיים". זאת "כי סערת עליי". הגאות, הסערה, חזקות מכל התנגדות של המשורר, כך ב"שווא" ההוא מ'פגישה לאין קץ', אבל המשורר יכול גם לרכוב עליהן, להינשֹא על שיאן.

המילים המקיפות את "בְּשׂוא" מתחילות שתיהן ב-ש, אבל ש ימנית. שֶׁחֻבְּרוּ, שְׁאוֹנָהּ. בכך הן מגבירות את האסוציאציה של "שׂוֹא" ל"שָׁוְא". יתרה מכך, ש היא האות הפותחת גם במילים הצמודות לשורה זו לפניה ואחריה! 

 ...שִׁיר 
שֶׁחֻבְּרוּ בְּשׂוֹא שְׁאוֹנָהּ 
שֶׁל... 

כך אנו שומעים את השאון סביב "שוא". ש יכולה להיות צליל שמסמן שקט, שהרי אנו אומרים ששש כדי להשקיט, אבל יש לה גם אפקט שורק ורועש. ושמא זהו במיוחד הרעש הלבן, האופייני לים, לשוא גליו. נוסף על כך, "בשוא" מקרין מן השכנה "שחובּרו" את בּ, ומהשכנה "שאונה" את החולם וה-א הצמודים ל-ש. 

*

שֶׁל הָעֵת בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה עִיר

אנו ממשיכים להתקדם בפתיחת 'שירי עיר היונה' לנתן אלתרמן. כזכור זה הבית הראשון שאנו בעיצומו: כָּאן נֶאֶסְפוּ דִּבְרֵי שִׁיר / שֶׁחֻבְּרוּ בְּשׂוֹא שְׁאוֹנָהּ / שֶׁל הָעֵת בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה עִיר / וּבוֹרְאָה הָאָרֶץ וּלְשׁוֹנָהּ.

ובכן, השירים חוברו בשיא פעילותה של העת, שהיא התקופה שסביב הקמתה של מדינת ישראל. המשורר חיבר שירים והעת כביכול עשתה. היא בנתה עיר, והרבה יותר מכך כאמור בשורה האחרונה. זו כמובן התקה פיוטית: בפועל אנשים הם שבנו את העיר וכו'. אבל הדברים מגולגלים על התקופה. 

השירים הם כידוע 'שירי עיר היונה'. זו סיבה אחת לכך שתחילה מצוין שהעת בנתה עיר, ורק אז פונים לדברים העיקריים, הארץ ולשונה. היצירה אומנם מרבה לעסוק בעיר העברית הראשונה כפי שהיא מכונה, תל-אביב, אבל היא ממש לא יצירה על תל-אביב, ועיר היונה היא הרבה יותר מעיר זו או אחרת. עיר היא, גם בשמו של הספר וגם בשורה שלנו, עניין סמלי. עיר היא ציוויליזציה. זה עניין מיתי.

שהרי כך זה התחיל מבראשית. כך מספר התנ"ך על הדור הראשון לאנושות לאחר קין והבל. "וַיֵּדַע קַיִן אֶת אִשְׁתּוֹ וַתַּהַר וַתֵּלֶד אֶת חֲנוֹךְ וַיְהִי בֹּנֶה עִיר וַיִּקְרָא שֵׁם הָעִיר כְּשֵׁם בְּנוֹ חֲנוֹךְ" (בראשית ד, יז). העיר היא בניינו הראשון של האדם.

וכך גם מאפיין אלתרמן עצמו, בשיר מתחילת שנות הארבעים, את המעש הציוני שהעם לשדרותיו, גם המשוררים, שותף לו. הנה, מתוך שיר הפתיחה של 'שירים על רעות הרוח': 

אֵיךְ עָבַרְנוּ קַלִּים וּפְחוּתִים
וּבְלִבֵּנוּ דִּבֵּר הַזָּמִיר
שֶׁהִרְבֵּינוּ עֲסֹק בִּשְׁטוּתִים
וְהִנֵּה הֲקִימוֹנוּ גַּם עִיר.

למרבה השמחה השיקולים המהותיים הללו התיישבו במדויק עם שיקולים של מוזיקליות. או שמישהו חכם במיוחד דאג שכך יסתדר. הרי השורה הראשונה בבית נגמרת ב"שיר", ולשורה הזאת צריך חרוז, והנה "עיר". 

השיקולים המוזיקליים-מצלוליים רק מתחילים בזה, והם בעלי משמעות מהותית.  בתוך השורה שלנו ניצבות כך שתי גיבורות, שאנו מגלים כי הן דומות למשמע אוזן ולכתיבה: עת, עיר. שתי חד-הברתיות שמתחילות ב-ע. 

הנה שוב: שֶׁל הָעֵת בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה עִיר. "של" היא מילת יחס, ובמערכת הצליל של השיר היא שייכת, כפי שראינו בפעם הקודמת, למה שקדם לה, לרצף מילות ש: "...שיר / שחוברו בשוא שאונה / של...". עכשיו לפנינו יחידת מצלול חדשה, "העת בהיותה בונה עיר", שאף ממשיכה לשורה הבאה: "העת בהיותה בונה עיר ובוראה ארץ". 

עת ועיר. וביניהן רצף הפעלים, בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה, הנשמעים דומים אף הם: בּ, חולם, קמץ. ההצטלצלות הפנימית העזה בתוך התת-משפט הזה חוברת להד המקראי הקדמוני שלו והן מקנות לו תוקף לא-מודע. "העת בהיותה בונה עיר", כאילו נאמרו הדברים מבראשית ונועדו זה לזו בטרם ברייתם. 

וכך, העת והעיר, שתי גיבורות הספר שלפנינו, מוצגות כאן לראווה אך נכנסות בהצטנעות, בדלתות אחוריות. העת מגיעה תחילה כתיאור זמן לחיבור השירים. העיר מתגמדת מייד לנוכח הארץ ולשונה. בקרוב יעלה על במת הספר, ויהיה מושא-הדיון העיקרי של חלקים חשובים בו, עוד גיבור חד-הברתי ומתחיל ב-ע. עם. העת, העיר, העם. 

*

וּבוֹרְאָה הָאָרֶץ וּלְשׁוֹנָהּ.

שוב, פעם רביעית ואחרונה, עליי לתת את הבית-והמשפט המלא שאנו קוראים פה לפיסותיו, למען תואר השורה באורו של השלם; בית הפתיחה של כל 'שירי עיר היונה': 

כָּאן נֶאֶסְפוּ דִּבְרֵי שִׁיר
שֶׁחֻבְּרוּ בְּשׂוֹא שְׁאוֹנָהּ
שֶׁל הָעֵת בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה עִיר
וּבוֹרְאָה הָאָרֶץ וּלְשׁוֹנָהּ.

הסברנו אתמול למה הוקדמה בניית העיר לדברים הגדולים ממנה לאין ערוך, שאנו מגיעים אליהם היום. העת, התקופה שבה נתחברו השירים, בנתה את הארץ ואת לשונה. הארץ היא ארץ ישראל, אך אין להתעלם מן ההד הבראשיתי המצביע על בריאת העולם. ובריאת הלשון היא תחייתה של הלשון העברית כלשון לכל השימושים. 

אכן, עת גדולה, גדולה ככל שעת יכולה להיות, גדולה כימי בראשית. פסוק הפתיחה של 'שירי עיר היונה', אפוס תקומת ישראל, מרמז לפסוק הפתיחה של התנ"ך. אלוהים ברא בראשית את השמיים ואת הארץ. העת הזאת הסתפקה בבריאת הארץ. כמעין מקבילה פורתא לשמיים נמצאת הלשון, שאפשר לראות בה את היסוד הרוחני של הקיום המשלים את הארץ הגשמית. "ולשונה" עשוי גם בתבנית "ומלואה". 

כמובן, "ולשונה" מתחרז עם "שאונה" כבר מן האות ש. היא אפילו מיזוג של "שאונה" עם שכנתה במקור, "שאונה של". לשונה מתחרז גם עם המילה שכאן מעליה, "בּוֹנָה". השלישייה שאונה-בונה-לשונה מכינה אותנו ל"יונה", שהלוא זאת עיר היונה, אך המשורר עוד לא חושף את הקלף הזה. 

נאה מיקומה של הלשון בסוף המשפט, בסוף הבית, במקום מכריע המכתיב את החרוז; שהרי ענייננו באיסוף דברי שיר, דברים שבלשון. דברי השיר נכתבו בעוד לשונם נבראת. נבראת מחדש, כאמור; מתחייה ונעשית לראשונה זה אלפי שנים שפה שכל הציבור דובר ומבין, למקטן ועד גדול. 

קל לראות ולשמוע שהמילים האחרות בשורה, "ובוראה הארץ", משתתפות במערכת צליל נוספת, משלהן. אמצע הצירוף הזה הוא פלינדרום ממש: [ובו]ראה-האר[ץ]. אך זהו גם המשך של רצף: "הָעֵת בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה עִיר וּבוֹרְאָה הָאָרֶץ". כל מילה כאן מקיימת שותפות צליל עם חלק מחברותיה: בוראה-הארץ, העת-עיר-הארץ, בונה+עיר=בוראה, בהיותה-בונה-ובוראה. חבורות אלו סבוכות זו בזו, וביחד המארג שלם.  

> אקי להב: דק ונכון. יש הד בראשיתי. שלא קל להבחין בו.
והוא מתחולל במכנה המשותף, היינו בתודעת מי "שאסף" וש"חיבר".
ההד הזה ילווה את כל החטיבה. למשל בליל חנייה או ליל תמורה ורבים אחרים.
יש כאן מעבר עדין מיצירותיו הקודמות של אלתרמן. כוכבים בחוץ, שמחת עניים (במידת מה), שירי מכות מצריים. יצירות כלליות יותר. מעבר אל המקומי.

*

וְהָעֵת מַעֲשֵׂה-חוֹשֵׁב,

השיר מתחיל לאפיין את העת הגדולה שבה נבראו עיר וארץ ולשונה, עת התקומה שבה נכתבו שירי עיר היונה. על שורה זו ועל הבאה אחריה, "רַבָּה וְעִקְּשָׁה לִכְתָב", אפשר לומר בסבירות גבוהה למדי שהן נוצר כדי שיחרזו עם צמד השורות הבא. שכן צמד זה, מחציתו השנייה של הבית, הוא ניסוח חריף, שנון ובעל לכידות פנימית רבה שניכר שהוא הגביש שסביבו התעבה הבית: "לֹא בָהּ תַּחַת גֶּפֶן הַחַי יֵשֵׁב / וְלֹא בָהּ תַּחַת אֶבֶן הַמֵּת יִשְׁכַּב". כמובן, נעיין בו בקרוב מאוד. גם הצמד שלנו רב-משמעות, כפי שנראה מייד; אך המבקש לתלות הרים בבחירת המילים שבו צריך לזכור את הנתון הזה.

העת היא מעשה-חושב, כלומר דבר מורכב שתוכנן בקפידה. הביטוי מעשה-חושב שכיח בפרשיות המשכן בספר שמות. היריעות, הפרוכת, האפוד, החושן, כל מרכיב כזה עשוי מעשה חושב, ולעתים מפורט במה מדובר: שימוש בחומרים רבים. הדוגמה המפורטת ביתר: "וַיְרַקְּעוּ אֶת פַּחֵי הַזָּהָב וְקִצֵּץ פְּתִילִם לַעֲשׂוֹת בְּתוֹךְ הַתְּכֵלֶת וּבְתוֹךְ הָאַרְגָּמָן וּבְתוֹךְ תּוֹלַעַת הַשָּׁנִי וּבְתוֹךְ הַשֵּׁשׁ מַעֲשֵׂה חֹשֵׁב" (שמות לט, ג). 

מה מזה חל על העת? היא מורכבת, יש בה ניגודים אבל הם מכוונים איכשהו ליעד משותף. האם יש פה תכנון מלמעלה, אנושי או אלוהי, מעשהו של חושב? לא חייבים לקחת את הביטוי עד הסוף ועל כל השתמעויותיו. אולי. 

על כל פנים הצירוף מעשה-חושב ודאי מעלה על דעתנו גם את הקשר בין מעשה למחשבה. כנאמר בפיוט 'לכה דודי' על פי המדרש על הבריאה "סוף מעשה במחשבה תחילה", ועוד קודם בפסוקי מפתח שלפחות אחד מהם נוגע לענייננו ההיסטורי: "וְאָנֹכִי מַעֲשֵׂיהֶם וּמַחְשְׁבֹתֵיהֶם בָּאָה לְקַבֵּץ אֶת כׇּל הַגּוֹיִם וְהַלְּשֹׁנוֹת וּבָאוּ וְרָאוּ אֶת כְּבוֹדִי" (ישעיהו סו, יח, פרק הסיום של הנביא הנקרא כהפטרת שבת ראש חודש). וגם, במזמור ליום השבת: "מַה גָּדְלוּ מַעֲשֶׂיךָ ה', מְאֹד עָמְקוּ מַחְשְׁבֹתֶיךָ" (תהילים צב, ו). 

במובן זה, אפשר שהביטוי מעשה-חושב, המוצב במקום כה ראשוני ב'שירי עיר היונה', גם רומז למרחב שהיצירה עומדת לנוע בו. זו הייתה עת של מעשים גדולים. והשירים יהיו סיפור-מעשה. אך למעשים יש משמעות מחשבתית גדולה, ויש להרהר בהם, וגם את זאת תעשה היצירה, בכמה פרקים הגותיים. 

*

רַבָּה וְעִקְּשָׁה לִכְתָב.

עוד מאפיינים של העת, אמצע המאה הקודמת. רבה, כלומר גדולה, שמא חשובה, שמא מרובת פנים. ואולי נסמך רבה לתיאור הבא, והיא רבה לכתב כשם שהיא עיקשה לכתב, כלומר יש הרבה מה לכתוב עליה, אך לא קל. יש מעקשים. היא עיקשה. הכותב עליה צריך להתאמץ. והייתה מי שדרשה (זיוה שמיר): מתעקשת להיכתב. 

כאמור השורה נוסחה בצל הצורך לחרוז עם שורה מרכזית ממנה, הנגמרת במילים "המת ישכּב". כל הצלילים כמעט, החל ב-ק, משתתפים בחרוז. עוד קודם" עיקשה לכתב" מהדהדת גם את צלילי "מעשה חושב" שמעליה. 

תביעותיה של העת העיקשה הן בסיס לקושי שיתואר להלן, "לֹא בָהּ תַּחַת גֶּפֶן הַחַי יֵשֵׁב / וְלֹא בָהּ תַּחַת אֶבֶן הַמֵּת יִשְׁכַּב".

*

לֹא בָהּ תַּחַת גֶּפֶן הַחַי יֵשֵׁב
וְלֹא בָהּ תַּחַת אֶבֶן הַמֵּת יִשְׁכַּב.

העת, ימים שבין שואה לתקומה, קשה וחריגה. לא רק שאין יושבים בה בשלווה, גם למתים בה אין מנוחה. אלתרמן ממחיש זאת בצמד תיאורים מקבילים אשר, כרוֹוֵחַ אצלו, מציבים את החיים והמתים כשני צדדים שווים של משוואה, ומטילים ספק בקשיחותו של הגבול ביניהם. 

הבסיס הוא מטבע הלשון המקראי בדבר ישיבה "איש תחת גפנו ותחת תאנתו". הוא מציין ימי שלום, חיים שלווים ותקינים שבהם אדם חי בנחלתו ואוכל מיגיע כפיו. ארבע פעמים הוא מופיע במקרא. פעם אחת לתיאור ימי מלכותו של שלמה, פעמיים בשני התיעודים המופיעים במלכים ב' ובישעיהו לנאום רבשקה הקורא לירושלים להיכנע, ועוד פעם אחת בחזון אחרית הימים של מיכה. 

ב'מסכת' של יריב בן-אהרון על 'שירי עיר היונה', שוודאי ניעזר בה במסענו, נזכר רק מיכה. אלתרמן אומר כאן, אם כך, שהגאולה השלמה טרם באה. אבל כאמור אין זה רק תיאור גאולי, ובפשטות המשורר מדבר על כך שטרם בא שלום. שאלו ימי מאבק ומלחמה, סער ופרץ.

אלתרמן נוקט לשון עתיד כי היא נחווית כאפיון עקרוני של התקופה, כמעין הצבת כלל. ושמא גם כדי לגוון את התנועה שבחרוז: בהווה, שוכב ויושב שתיהן בתנועת צירה. ושמא הרצון לחרוז עם "מעשה חושב" נכח כבר כאן. 

למטבע הלשון מן המקרא הוא מוסיף את ה"חי" כהנגדה למת שיגיע מייד, ואת "לא" הנאמרת בתחילת המשפט לשם הדגשה וכדי להזכירנו שתיתכנה עיתים אחרות. 

ואז בא חלקו המשלים של המשפט, המהדהד את החלק הראשון ככל האפשר. הציפייה כי ידובר עתה על ישיבה תחת תאנה, הזהה במהותה לישיבה תחת הגפן, מתנפצת: פתאום מכניס לנו המשורר את המת. ה"מת" המתחרז עם הנושא ששמו ננקב בתחילת הבית ובעוד מקומות רבים בשיר, "העת". המת שיופיע שוב ושוב בשירי עיר היונה, אחר שטרד את מנוחתנו ב'שמחת עניים'. המת שכפי שיריב בן-אהרון מזכיר, בצטטו שיר אחר מהמשך הכרך הזה, נושא בנטל עם החי "בשניים". 

"גפן" ו"אבן" עשויות באותה תבנית, ודומות למשמע אוזן אף יותר מאשר למראית עין, בגלל הקרבה הפונטית בין פ רפה ל-ב רפה. גם המילים "יֵשב ו"ישכב" דומות מאוד (אותם עיצורים, בתוספת כּ). נוצרת חזרה צלילית בין שתי השורות, שממחישה את ההיגיון המיוחד שלהן: ישיבת האיש תחת גפנו מקבילה לשכיבת המת תחת האבן, כלומר בקבר מסודר, תחת מצבה. 

באיזה מובן המת אינו שוכב תחת האבן? ראשית, נספי השואה בהמוניהם, שרובם ככולם לא זכו לקבר ישראל, ותכופות אף היו לאפר ממש. שנית, הרוגי המאבק הלאומי בארץ, ומלחמת השחרור בפרט. אלה הם מאורעות ומתים שהספר ידבר בהם. אבל שלישית, בהכירנו את 'שמחת עניים' במיוחד, ואת כלל שירת אלתרמן, אפילו את 'מגש הכסף', המת אינו שוכב תחת אבן גם אם פיזית הוא כן. המת של העת, המת החלל, בפרט. הוא חי כ"כוח", כזיכרון, כמחשבה. הוא תוסס ולא נח. 

*

וְצִדְקָהּ עִם חֶטְאָהּ, בְּאֵין
מַסְוֶה עֲלֵיהֶם וַאֲפֵר,
יוֹמָם חֲשׂוּפִים לְאוֹר שֶׁמֶשׁ יָהֵל
וְלַיְלָה לְאוֹר הַנֵּר.

העת שבין שואה לתקומה היא עת של תמורות ומאבק, וככזאת הצדק מעורב בה גם בחטא. ושניהם גלויים לעין, והלוא גם משוררנו דאג בטוריו השבועיים שכך יהיה. 

היות שהדברים מיוחסים לעת, לא חייבים להבין שאלתרמן מדבר כאן על חטאים של האנשים שפעלו בה; העת החטיאה. אומנם כבר ראינו שבשיר הזה העת היא גילום של מה שקרה בה. 

צדקתה של העת, צדקתה של תקומת ישראל, ברורה. מה יכולים להיות החטאים שחטאה לנו התקופה או שחטאנו בה? גם זה קל. זו הרי תקופה שמתחילה בשואה, וגם בגבולות התקופה ש'שירי עיר היונה' מתרחשים בה, משנת 46 ואילך, הרי לא חסרים אסונות ועוולות שנזכרים ביצירה או לא. 

בין אלה שנסקרים בהמשך היצירה אפשר למנות חטאים שנעשו נגדנו, כגון סגירת שערי ארץ ישראל בידי הבריטים ומלחמת הערבים נגדנו, וחטאים קטנים מהם שנעשו מצידנו, אולי בלית ברירה, כגון הטלת עולים ניצולי שואה היישר למערכה בלטרון. 

מסווה ואֲפֵר שניהם עניינים אחד: תחפושת, הסתרה של הפנים. כל אחד מהם נזכר בתנ"ך אומנם יותר מפעם אחת אבל רק בסיפור אחד ובסמיכות פסוקים, על עטייתם והסרתם והשבתם. המסווה נזכר לגבי משה לאחר שירד מהר סיני עם הלוחות השניים ועור פניו קורן. הוא נועד לאפשר לאנשים לדבר איתו בכל זאת (שמות לד, לג-לה). את האפר שם על פניו "איש אחד מבני הנביאים" שהתחפש לפצוע כדי להוכיח את אחאב מלך ישראל על ששחרר את בן-הדד מלך ארם (מלכים א' כ, לח-לט).

הבית שלנו בנוי בזוגות: חטא וצדק, מסווה ואפר, וגם יום ולילה ומאורותיהם, שמש ונר. הצדק והחטא חשופים לאין מסווה-ואפר יומם-ולילה. ביום מאירה עליהם בחוזקה השמש, ובלילה הנר הצנוע. לשני המאורות המקוטבים מבחינת עוצמתם משותפת המילה החוזרת "אור".

המאורות הללו סמליים, ודאי לנוכח השימוש הנמרץ של הבית הזה במקרא. אור השמש חזק מכל חזק. וראשי העם, לאחר חטא בעל פעור, מוקעים נגד השמש (במדבר כה, ד). הנר מאפשר לפשפש במעשים ובמקומות גם כשהם נתונים לחסות החשכה, כגון "וְהָיָה בָּעֵת הַהִיא אֲחַפֵּשׂ אֶת יְרוּשָׁלַ͏ִם בַּנֵּרוֹת" (צפניה א, יב). בפרט, במיוחד בשירת אלתרמן, החיפוש בנר הוא מעשהו של יחיד. כלומר הנר משלים את השמש גם בכך שאם הדברים אינם גלויים לכל עין, לאור השמש, הינה הם גלויים למי שמחפש. 

כנגד הזוגיות המילולית שהבית עשוי ממנה, הזוגיות שכל השיר בנוי בה, זוגיות החריזה, מינימלית כאן, לפחות למראית עין. האפקט דהוי אף יותר משום ששני צמדי החרוזים המשתרגים זה בזה עשויים באותה תנועה, צירה. את הגיוון יוצרת אריכותה החריגה של השורה השלישית. גם דבר זה מטשטש את יסוד הזוגיות במוזיקה של הבית, כמו שומר אותו למהות. 

ואף על פי כן, החרוזים כאן מעניינים מכפי שנדמה. החרוז באין/יהל מבוסס לכאורה על תנועת צירה משותפת בלבד, אבל צליליהן של א ו-ה קרובים, וכך גם צלילי נ ו-ל, כך שבפועל זה נשמע חרוז. אפֵר/הַנֵּר הוא למראית עין חרוז שור-חמור קלאסי, חרוז של תנועה ועיצור אחרון בלבד, והוא דל גם משום שנחרזים בו שני שמות עצם; אך ראשית, אֲ ו-הַ הקודמות לחרוז הרשמי מעבות אותו; ושנית, יש כאן ניגוד מהותי ההופך את החרוז לאפקטיבי. האפר מסתיר, הנר חושף. יתרה מכך, האפר אומנם אינו אֵפר אך הוא מעלה אותו על הדעת, וכך יש לנו שני ענייני אש, נר ואפר, בצירוף לא שגרתי. 

אפשר לומר שעל חרוזי הבית הזה יש מסווה ואפר, אך בתאורה הנכונה הם נחשפים.

*

וּפְנֵי שִׂמְחָתָהּ עַזּוֹת
וַחֲזָקִים לְעֻמָּתָן פְּנֵי תּוּגָתָהּ

הבית האמצעי בשיר הוא ציר הסימטריה, וזה גם נושאו. העת עשויה פנים לעומת פנים. כך בשורות אלו וכך בשורות שישלימו את המשפט ואת הבית. אומנם, גם הבית שלפני-האחרון יעסוק בפנים נחצות.

למעשה הדואליות הניגודית מלווה את השיר מאמצע הבית השני ותמשיך ללוותו עד אמצע הבית השביעי והאחרון. החי והמת, הצדק והחטא, היום והלילה, השמחה והתוגה, ולהלן החג והמספד, האהבה והשנאה, היונה והחרב, השתיקה והשאון. 

אבל רק על הזוג שלנו, השמחה והתוגה, מופיע תיאור שלם שהניגודיות המשלימה מודגשת בו כל כך. שמחתה ותוגתה של העת שתיהן בעלות פנים עזות, וגם בשעה שהאחת שוררת השנייה אורבת לה, כאמור בחציו השני של הבית שלנו: "וּלְעֵת חַג אוֹ מִסְפֵּד הֵן רוֹבְצוֹת / אִשָּׁה לְפֶתַח רְעוּתָהּ".

לשמחה ולתוגה מיוחסות "פנים", גם מפני שהן רגשות ואכן יש להן הבעות פנים אופייניות. זו עזה וזו חזקה, היינו הך, עוצמה "לעומת" עוצמה. אפשר להיזכר בתיאורים מ'שמחת עניים' של משוררנו: "כי עזה השמחה במשתה עניים"; "חיים על קו הקץ, שלמים וחזקים". 

לכן, לא הייתי ממהר להיתלות בקיומו של הביטוי "עזות פנים" ולקשר לשמחה כאן גם איזו חוצפה. העזות באה כנרדפת לחוזק, והפנים נדרשות לתיאור הרגשי ולסימטריה. 

[מכאן דיון חשוב על משקל וניגון, הנוגע לשורות אלו אך גם לשיר כולו, שיר מיוחד מבחינה זו. למתעניינים בלבד. השתדלתי לכתוב כך שגם מי שאין לו מושג בנושא יוכל להבין; כך שזו הזדמנות להתוודע לתחום.]

קל להרגיש את השוני והדמיון במשקל, קרי ניגונן, של שתי השורות. על פי ההרגשה, בכל אחת מהן שלוש רגליים, שלוש הטעמות. אבל איזה הבדל באורך. זו הדגמה קיצונית לתופעה שאמצע השיר הוא הזדמנות טובה להזכירה: השיר הזה לוקח חופש מרבי, ג'אזי ממש, בווריאציות על משקל בסיסי אחד. אלו הן וריאציות שכמותן נפגוש במקומות שונים בשירת אלתרמן, אך כאן הן מקובצות לגוניהן שורה אחר שורה ממש; אות מבשר לשחרור כמה חורים בחגורה המשקלית האלתרמנית שהכרנו מספרי 'שירים שמכבר'. שחרור שיורגש בחלק משירי 'שירי עיר היונה', ויותר מכך ביצירה המאוחרת יותר 'חגיגת קיץ'. 

המשקל היסודי בשיר הזה, ה"אידיאה" נקרא לו, הוא שלוש רגליים שכל אחת מהן בעלת שלוש הברות, האחרונה בהן מוטעמת. ה"סיבוך" השכיח של תוספת הברה אחרונה כך שהחרוז יהיה מלעילי לא קיים בשיר זה. לעומת זאת, כל סיבוך אפשרי אחר של המשקל הזה קיים בו, עד כדי כך שיש בו רק ארבע שורות הכתובות במשקל השלם, וגם בהן קצת קשה להבחין בו.   

שורה אחת כזאת היא "שֶׁל הָעֵת בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה עִיר". השלישית בבית הראשון. זאת, אם קוראים בהתאם לניקוד, והוגים "בהיותה" כשלוש הברות, בִּהְ-יו-תה. השנייה היא "וּלְעֵת חַג אוֹ מִסְפֵּד הֵן רוֹבְצוֹת". כאן שוב קושי: צריך לקרוא את ל של "ולעת" בשווא נח, שלא על פי הדקדוק. 

שתיים נוספות הן השורות הזוגיות בבית האחרון, שכפי שנראה להלן הוא בית חריג במשקלו. כלומר, גם הן מתחבאות. אלו הן השורות "מִתְעָרְבִים שְׁתִיקָתָהּ וּשְׁאוֹנָהּ" ו"אֲשֶׁר שֵׁם לָהֶם עִיר הַיּוֹנָה".

הרי לנו בשורות אלו, אומנם במאמץ-מה, ט-ט-טם ט-ט-טם ט-ט-טם שלם ומדויק. בעברית צחה קוראים לזה טְרִימֶטֶר אֲנַפֶּסְטִי. כלומר משקל בעל שלוש (טרי) יחידות משקל (מטר), כל אחת מהן אנַפֶּסט, קרי שלוש הברות שהשלישית בהן מוטעמת.

שורות רבות בשיר הן טרימטר אנפסטי בדילוג על הברה לא-מוטעמת זו או אחרת. זה מקובל במשקלים משולשים, כגון אנפסט, כלומר כשיחידת המשקל הבסיסית היא בת שלוש הברות. זה נקרא "רשת", בגלל החורים. אבל כאן זה סדרתי ומגוון. הנה השורות שזה קורה בהן, ברשימה. אסמן בכוכבית הברה חסרה. כפי שתראו, הדילוג יכול לקרות בכל אחת מהרגליים, יחידות המשקל. 

**כָּאן נֶאֶסְפוּ דִּבְרֵי שִׁיר
שֶׁחֻבְּרוּ *בְּשׂוֹא שְׁאוֹנָהּ
וְהָעֵת מַעֲשֵׂה-*חוֹשֵׁב,
*רַבָּה וְעִקְּשָׁה *לִכְתָב.
וְצִדְקָהּ עִם חֶטְאָהּ, *בְּאֵין
*מַסְוֶה עֲלֵיהֶם וַאֲפֵר,
*וְלַיְלָה לְאוֹר *הַנֵּר.
*וּפְנֵי שִׂמְחָתָהּ *עַזּוֹת
וְהָעֵת כְּמוֹ נִיר *שֶׁבּוֹ
וְיִבְעַר הֶעָפָר עַד *בּוֹא
וְהָעֵת כְּמוֹ עִיר *שֶׁבָּהּ

פריעה מסוג אחר של המתכונת האידיאית יש בשורות שמוסיפות עליה הברות. לפעמים זה גם וגם. ברשימה להלן אציין הברה חסרה בכוכבית, כמו קודם, והברה קיימת העודפת על המשקל אשים בסוגריים רבועים. 

וּבוֹרְאָה *הָאָ[רֶץ] וּלְשׁוֹנָהּ.
[וַ]חֲזָקִים [לְ]עֻמָּתָן [פְּנֵי] תּוּגָתָהּ
*אִשָּׁה *לְפֶ[תַח] רְעוּתָהּ.
*יָבוֹא *נוֹשֵׂא [אֲ]לֻמּוֹתָיו.
*כָּל דִּין *עָשׂוּי [בְּ]רֹאשׁ חוּצוֹת
הֵן דְּמוּת *פָּנֶי[הָ] הַנֶּחְצוֹת.

המקרה החריג ביותר בקבוצה זו הוא השורה שקראנו היום, [וַ]חֲזָקִים [לְ]עֻמָּתָן [פְּנֵי] תּוּגָתָהּ שבה לכל אחת משלוש הרגליים נוספה הברה. החלוקה לרגליים היא כזאת: וַחֲזָקִים / לְעֻמָּתָן / פְּנֵי תּוּגָתָהּ. זה כבר הופך אותה לבעלת משקל סדיר אחר; פאון רביעי, משקל שיחידותיו בנות ארבע הברות כל אחת, האחרונה בהן מוטעמת (משקל שמצידו הוא וריאציה על משקל זוגי, יַמְבִּי, במימוש מחצית ההטעמות בלבד, והוא יכול להתיישב בו. כך: וַחֲ / זָקִים / לְעֻ / מָּתָן / פְּנֵי תּוּ / גָתָהּ). אבל היות שהשורה הזאת נמצאת בתוך שטף ארוך של משקל משולש, אנפסטי, היא נסחפת בזרם הזה ונחווית כווריאציה שלו. 

ולבסוף, ישנן בשיר שורות שנוספה להן רגל רביעית. הן כבר טֶטְרַמֶטֶר (טטרה=ארבע) אנפסטי. שורות אלו יוצרות כל אחת במקומה מעין מתיחה של הקשת לקראת שחרור המתח והחץ. הן מגוונות את המוזיקה. בבית האחרון זה כבר קורה בשתי השורות האי-זוגיות, דבר המשַווה לבית הזה הרגשה של הערת-סיום הצהרתית; והוא אכן כזה. הבית האחרון הוא היחיד שכולו עשוי רגליים שלמות בלי השמטות ותוספות בתוכן (אלא רק, כאמור, תוספות של רגליים שלמות). הנה הן, השורות בעלות ארבע הרגליים המשולשות:

לֹא בָהּ תַּחַת גֶּפֶן הַחַי *יֵשֵׁב
וְלֹא בָהּ תַּחַת אֶבֶן הַמֵּת *יִשְׁכַּב.
*יוֹמָם חֲשׂוּפִים לְאוֹר שֶׁמֶשׁ יָהֵל
*חָרְשׁוּ אַהֲבָה וְשִׂנְאָה *וּקְרָב
בָּעִבְרִית הַכּוֹתֶבֶת סִפּוּר אוֹ מִזְמוֹר
לוּ יִגְּעוּ בְּשׁוּלֶיהָ שִׁירֵי זֶה הַצְּרוֹר

*

וּלְעֵת חַג אוֹ מִסְפֵּד הֵן רוֹבְצוֹת
אִשָּׁה לְפֶתַח רְעוּתָהּ.

השמחה והתוגה של העת מתקיימות שתיהן כל הזמן. כאשר בא חג, כלומר השמחה שוררת, וכאשר מגיע מספד למת, כלומר זמנה של התוגה – עדיין הרגש שאין זה תורו מלווה את השני כצל. רובץ לפתחו, כחטאת (בפרשת קין), כאורב או כשומר ראש. 

הדבר אכן בולט באינטנסיביות של העת גיבורת השיר. במיוחד ביום הקמת המדינה עצמו שרבו ההרוגים בצמוד אליו בגוש עציון ועוד. עד היום כידוע יום מספד ויום חג צמודים זה לזה לציון אותו עניין. לצמד יום הזיכרון יום העצמאות, ד'-ה' באייר, הצטרפו כעבור שנים האזכרות לנופלים בירושלים, ואף לנספים במסע העלייה מאתיופיה, בעיצומו של יום ירושלים בכ"ח באייר. 

בשירתו הקלאסית הקודמת של אלתרמן אפשר למצוא את השתרגות החג והמספד, השמחה והתוגה, בין היתר ב'שמחת עניים' כמכלול (כבר בשם היצירה), ובשיר 'המשתה' (א, ז) במרוכז. "רק דמועה ליבתך הנפצעת, / הדמועה משמחת המשתה". "ובכית: מה גדול החג". תאומו העיתונאי של שיר זה הוא השיר 'פסח של גלויות' מפסח תש"ג, המתאר ליל סדר בגטו. "יען חג מלבכות! יען חג מלבכות!". 

הצמד אישה ורעותה יכול לציין, בהשאלה, גם דברים. כך במקרא בכמה מקומות. רווח קצת יותר באותה משמעות הצמד אישה ואחותה, אך הוא בא רק כאשר אפשר לומר את הצירוף הכבול "אישה אל אחותה". 

הנה הבית השלם. אין לי הרבה מה לומר להגנת החריזה בו; היא כמעט על טהרת הסיומת הדקדוקית, אם כי אפשר לומר ש-ז ו-צ של עזות ורובצות הן קרובות משפחה פונטיות. אבל יש כאן תופעה אחרת, קלושה אך מעניינת, של רשת צלילית.

וּפְנֵי שִׂמְחָתָהּ עַזּוֹת
וַחֲזָקִים לְעֻמָּתָן פְּנֵי תּוּגָתָהּ
וּלְעֵת חַג אוֹ מִסְפֵּד הֵן רוֹבְצוֹת
אִשָּׁה לְפֶתַח רְעוּתָהּ.

הצליל חַ מצוי במילים שמחתה, חזקים וחג. "חג" קושר במיוחד את מילות הרגש הקשור במספד דווקא, חזקים...תוגתה. ואילו את "מספד" אפשר לשמוע בהיפוכו "ופני שמחתה". נוצרת הצלבה הממחישה, אף כי קלות ובמרומז, את ההשתרגות, את הרביצה לפתחו של ההפך: בשמחה מסתתר המספד, ולהפך, ככתוב "הָפַכְתָּ מִסְפְּדִי לְמָחוֹל לִי פִּתַּחְתָּ שַׂקִּי וַתְּאַזְּרֵנִי שִׂמְחָה" (תהילים ל, יב). ומנגד אין חגיגה בלי תוגה. 

*

וְהָעֵת כְּמוֹ נִיר שֶׁבּוֹ
חָרְשׁוּ אַהֲבָה וְשִׂנְאָה וּקְרָב

ריבוי הניגודים העזים בעת המיוחדת של תקומת ישראל כבר מוכר לנו מכמה פנים שהמשורר פירט. עכשיו נוסף להם הניגוד הקלאסי בין אהבה ושנאה, עם קוטב שלישי: קרב. 

כמובן, מדובר בתקופה רבת קרבות, תקופת מלחמת השחרור. המיוחד הוא צירוף הקרב לרשימה של האהבה והשנאה. זה לא סתם גיבוב. הקרב הוא סוג מיוחד של אהבה ושנאה. נלחמים בו באויב, ששונא אותך עד כדי שהוא מסכן את חייו כדי להורגך. אבל נחלצים אליו מתוך אהבת הזולת, העם והארץ, שיש להציל; ומתקיימים בו גילויים נאצלים של אהבה ורעות. 

אכן, הסתכלות על הקרב מזווית של אהבה זוגית יציע כבר השיר הבא, 'דו-שיח'. דוגמה מפורסמת מהמשך היצירה היא זמר החיילים ב'ליל חניה' ש"על אהבה הוא מדבר (בה הוא פותח) / ועל חובה וקרב ועול. הכול בכול". 

האהבה, השנאה והקרב עיצבו את פניה של העת באורח יסודי ובכוח. הם חרצו בה תלמים, והפכוה משדה בור לשדה בר. העת מדומה לניר, שדה המיועד לזריעה. האהבה, השנאה והקרב הם אלה שחרשו בו. הפכו את רגביו, ועשאוהו מצמיח פרי. 

השורה "חָרְשׁוּ אַהֲבָה וְשִׂנְאָה וּקְרָב" ארוכה יחסית למתכונת השיר. היא חורגת מגבולות הבית. מנינו אותה השבוע, בעיון המשקלי שלנו בשיר, בין השורות בעלות הרגל הנוספת, הרביעית. ההקפדה למנות את שלושת היסודות כמו מאלצת את השורה להתארך, כמו להדגיש שאי אפשר לוותר על אחד מהם או אפילו לחלק אותם בין שורות. השורה נעשית תלם ארוך, הממחיש את מגמת החרישה. 

ההרגשה הזאת בדבר החריש הייתה כבר למשורר תהילים; גם שם חריש כדימוי לאלימות של אויב, גם שם ההמחשה היא בהתארכות מילולית. כוונתי לשיר המעלות "רבת צררותני", הוא מזמור תהילים קכט, פסוק ג:

עַל גַּבִּי חָרְשׁוּ חֹרְשִׁים הֶאֱרִיכוּ למענותם [קרי לְמַעֲנִיתָם].

המילים בפסוק ארוכות האחת מקודמתה באות אחת. הן מתארכות כמו המענית, התלם. המילה למעניתם כתובה למענותם אבל מספר האותיות בה הוא שבע כך או כך. 

מטפורת הניר החרוש תגיע לשיאיה בשורות הבאות, המשלימות את הבית. יהיו בה גם שריפה וגם קציר. נידרש לגאולת ישראל המקראית, ולשיר-מעלות נוסף. עת אלומות יבוא. הכול בשורות שיד ההשגחה כיוונה אותנו לקרוא מחר, ערב שבועות. 

*

וְיִבְעַר הֶעָפָר עַד בּוֹא
יָבוֹא נוֹשֵׂא אֲלֻמּוֹתָיו.

זהו המשך המשפט והבית שהתחלנו אתמול; המשך מטפורת החרישה של המלחמות באדמת התקופה. הנה כולו: וְהָעֵת כְּמוֹ נִיר שֶׁבּוֹ / חָרְשׁוּ אַהֲבָה וְשִׂנְאָה וּקְרָב / וְיִבְעַר הֶעָפָר עַד בּוֹא / יָבוֹא נוֹשֵׂא אֲלֻמּוֹתָיו.

החריש שחרשו האהבה, השנאה והקרב הוא הכנה לזריעה, לצמיחה ולקציר התבואה, ועת אלומות עוד יבוא, אך עד אז הוא מתגלה גם כחריש דמים. העפר בוער במלחמות. העפר הוא כאן השדה החרוש וגם הארץ בכלל וגם החומר שהאדם עשוי ממנו.

המילים הן ברובן ציטוט מתהילים קכו, שיר המעלות בשוב ה' את שיבת ציון, המנון שיבת ציון שלאחר בית שני המושר בכל ארוחת שבת וחג לפני ברכת המזון. הנה פסוקי הסיום שלו (ה-ו). תחילה באה תמצית:

הַזֹּרְעִים בְּדִמְעָה – בְּרִנָּה יִקְצֹרוּ.

ואז בהרחבה:

הָלוֹךְ יֵלֵךְ וּבָכֹה נֹשֵׂא מֶשֶׁךְ הַזָּרַע – בֹּא יָבֹא בְרִנָּה נֹשֵׂא אֲלֻמֹּתָיו.

בעירת העפר אצלנו היא החְרָפה של הזריעה בדמעה. כיאה למלחמה. ואילו הקציר המיוחל מובא באותן מילים ממש. המשורר סומך כאן על כך שהקורא מכיר את המזמור, שכן אחרת לא היה מבין ש"נושא אלומותיו" הוא הקוצר ולא מישהו שנושא את העפר כאלומות (על משקל "תאלמי אותי לאלומות").

חסרה מן הציטוט מתהילים רק ה"רינה". היא הייתה מכבידה על משקל השיר אצלנו. במזמור תהילים הקצר היא מופיעה שלוש פעמים: בצמד הפסוקים המצוטט כאן, וגם קודם, "אז יימלא שחוק פינו ולשוננו רינה". אבל אצלנו הרי גם אין "דמעה" או בכי, אלו שהרינה באה כמקבילתם בפסוקים. כך שהרינה אינה הכרחית. מה עוד שכבר יש לנו שמחה וחג בבית הקודם. בקיצור, אין להסיק מסקנות נחפזות מהשמטת המילה רינה בציטוט. 

צמד המילים "ויבער העפר" דומות זו לזו בצליליהן. לא הדגן יבער אלא עוד קודם, העפר. העפר מצטרף למילות ה-ע הבסיסיות שלנו, עת ועיר ובהמשך הספר עַם. מעניין שתי מילים בבית שלנו הנוגעות לאדמה, "עפר" ולפניו "ניר", מרכיבות יחד את "עיר" לחלקיה. כזכור העיר מרכזית כאן, בעיר היונה. 

הניר והעפר גם דומים מאוד בעיצוריהם לצמד שחרז את הבית שלפני-הקודם: אפֵר ונֵר. כך מתחזק המבנה הכיאסטי של בתי השיר, שהצגנו כמנורת שבעת קנים. שני הבתים שסביב הבית האמצעי, הבתים השלישי והחמישי. אומנם אין ביניהם דמיון מכריע, אלא רק עניין זה של אפר-נר-עפר-ניר; ואפשר לקשור את הבית שלנו, החמישי, גם לבית השני בזכות חריזתם הדומה ובזכות האזכור החקלאי.

התהליך המוצג בשורות שלנו, העפר שיבער עד בוא הקציר המבורך, הוא תהליך תקומת ישראל מתוך מלחמה, תהליך של גאולה; והוא גם שחזור של ימי ספירת העומר כפי שהם מאז אותן שנות תקומה ואפילו קודם לכן. ימי הזיכרון העומדים במידה רבה בסימן מלחמות שנות הארבעים; בערת ל"ג בעומר; ולבסוף חג ביכורי קציר חיטים. חג שמח. 

*

וְיִבְעַר הֶעָפָר עַד בּוֹא
יָבוֹא נוֹשֵׂא אֲלֻמּוֹתָיו.

זהו המשך המשפט והבית שהתחלנו אתמול; המשך מטפורת החרישה של המלחמות באדמת התקופה. הנה כולו: וְהָעֵת כְּמוֹ נִיר שֶׁבּוֹ / חָרְשׁוּ אַהֲבָה וְשִׂנְאָה וּקְרָב / וְיִבְעַר הֶעָפָר עַד בּוֹא / יָבוֹא נוֹשֵׂא אֲלֻמּוֹתָיו.

החריש שחרשו האהבה, השנאה והקרב הוא הכנה לזריעה, לצמיחה ולקציר התבואה, ועת אלומות עוד יבוא, אך עד אז הוא מתגלה גם כחריש דמים. העפר בוער במלחמות. העפר הוא כאן השדה החרוש וגם הארץ בכלל וגם החומר שהאדם עשוי ממנו.

המילים הן ברובן ציטוט מתהילים קכו, שיר המעלות בשוב ה' את שיבת ציון, המנון שיבת ציון שלאחר בית שני המושר בכל ארוחת שבת וחג לפני ברכת המזון. הנה פסוקי הסיום שלו (ה-ו). תחילה באה תמצית:

הַזֹּרְעִים בְּדִמְעָה – בְּרִנָּה יִקְצֹרוּ.

ואז בהרחבה:

הָלוֹךְ יֵלֵךְ וּבָכֹה נֹשֵׂא מֶשֶׁךְ הַזָּרַע – בֹּא יָבֹא בְרִנָּה נֹשֵׂא אֲלֻמֹּתָיו.

בעירת העפר אצלנו היא החְרָפה של הזריעה בדמעה. כיאה למלחמה. ואילו הקציר המיוחל מובא באותן מילים ממש. המשורר סומך כאן על כך שהקורא מכיר את המזמור, שכן אחרת לא היה מבין ש"נושא אלומותיו" הוא הקוצר ולא מישהו שנושא את העפר כאלומות (על משקל "תאלמי אותי לאלומות").

חסרה מן הציטוט מתהילים רק ה"רינה". היא הייתה מכבידה על משקל השיר אצלנו. במזמור תהילים הקצר היא מופיעה שלוש פעמים: בצמד הפסוקים המצוטט כאן, וגם קודם, "אז יימלא שחוק פינו ולשוננו רינה". אבל אצלנו הרי גם אין "דמעה" או בכי, אלו שהרינה באה כמקבילתם בפסוקים. כך שהרינה אינה הכרחית. מה עוד שכבר יש לנו שמחה וחג בבית הקודם. בקיצור, אין להסיק מסקנות נחפזות מהשמטת המילה רינה בציטוט. 

צמד המילים "ויבער העפר" דומות זו לזו בצליליהן. לא הדגן יבער אלא עוד קודם, העפר. העפר מצטרף למילות ה-ע הבסיסיות שלנו, עת ועיר ובהמשך הספר עַם. מעניין שתי מילים בבית שלנו הנוגעות לאדמה, "עפר" ולפניו "ניר", מרכיבות יחד את "עיר" לחלקיה. כזכור העיר מרכזית כאן, בעיר היונה. 

הניר והעפר גם דומים מאוד בעיצוריהם לצמד שחרז את הבית שלפני-הקודם: אפֵר ונֵר. כך מתחזק המבנה הכיאסטי של בתי השיר, שהצגנו כמנורת שבעת קנים. שני הבתים שסביב הבית האמצעי, הבתים השלישי והחמישי. אומנם אין ביניהם דמיון מכריע, אלא רק עניין זה של אפר-נר-עפר-ניר; ואפשר לקשור את הבית שלנו, החמישי, גם לבית השני בזכות חריזתם הדומה ובזכות האזכור החקלאי.

התהליך המוצג בשורות שלנו, העפר שיבער עד בוא הקציר המבורך, הוא תהליך תקומת ישראל מתוך מלחמה, תהליך של גאולה; והוא גם שחזור של ימי ספירת העומר כפי שהם מאז אותן שנות תקומה ואפילו קודם לכן. ימי הזיכרון העומדים במידה רבה בסימן מלחמות שנות הארבעים; בערת ל"ג בעומר; ולבסוף חג ביכורי קציר חיטים. חג שמח. 

*

וְהָעֵת כְּמוֹ עִיר שֶׁבָּהּ
כָּל דִּין עָשׂוּי בְּרֹאשׁ חוּצוֹת

בבית הזה, האחד לפני האחרון, מתחיל השיר בהצגת כותרת הספר 'עיר היונה'. כאן, בתחילתו, מוצג הרכיב 'עיר', וזאת מתוך התגלגלות ממה שבא קודם: הבית הקודם התחיל במילים "והעת כמו ניר". והנה כאן, מהשדה אל הכרך, באה העיר, חרוזו של ה"ניר" (וגם של ה"שיר"). 

באה ומצלצלת נושנות, שהרי העיר כבר נצמדה לעת בבית הראשון, "העת בהיותה בונה עיר". יתרה מכך, המילה "עיר" היא מעין הכלאה בין "עת" לבין "ניר", מהבית הקודם, וגם בין "עפר" הנזכר שם, עפר הניר, לבין "ניר".

עיר היא מקום שמתרחשים בו הרבה מאוד דברים במקביל, לאו דווקא קשורים זה לזה, ובכל זאת כולם אותה עיר ויש לה גם מאפיינים כוללים. ממש כמו עת, תקופה בהיסטוריה. מה מאפיין את העת המדוברת, ואת העיר שהיא משל לה? שכל הדינים נעשים בהן בראש חוצות. כלומר, בגלוי. 

מהו "דין עשוי"? כלומר מהו לעשות דין? אפשר להבין שזהו ההליך השיפוטי, אך מסתבר יותר, על פי לשון המקרא ועל פי המונח הרווח יותר "לעשות משפט", זה יכול להיות ההליך אבל גם העונש, עשיית הצדק בפועל.  

מהופעות הביטוי לעשות דין במקרא, שתיהן בתהילים, אפשר להבין שזה גם וגם: "בְּשׁוּב אוֹיְבַי אָחוֹר יִכָּשְׁלוּ וְיֹאבְדוּ מִפָּנֶיךָ. כִּי עָשִׂיתָ מִשְׁפָּטִי וְדִינִי יָשַׁבְתָּ לְכִסֵּא שׁוֹפֵט צֶדֶק" (ט, ד-ה); "ידעת [יָדַעְתִּי] כִּי יַעֲשֶׂה ה' דִּין עָנִי מִשְׁפַּט אֶבְיֹנִים" (קמ, יג, בתוך מזמור שעניינו הצלה מידי רשעים). הופעות הביטוי "לעשות משפט" רבות יותר והן לכאן ולכאן.  

הדין שהעת עושה הוא "משפט ההיסטוריה". ובעת המדוברת בספרנו הוא נעשה בראש חוצות. עשיית הדין כ"הליך", אם יש כזה, מתבטאת בכך שבעת הזאת ברור לעין מהם המעשים הטובים ומהם הרעים. עשיית הדין כעונשין מתבטאת בכך שאירועי התקופה קיצוניים ולכן גלויים לעין. למשל, חסימת ארץ ישראל בפני ניצולי השואה היא דבר שנעשה לעין כול. תבוסתו של הצד התוקפן במלחמת השחרור, גם כן. 

באלה דומה העת לעיר שבה המשפט נעשה בראש חוצות: בתי דין היושבים בשער העיר, שקיפות משפטית או שמא משפטי ראווה, וענישה בכיכר העיר. 

יוצא שבנושאו מקביל הבית שלנו, השני מהסוף, לא לבית השני בשיר כפי שדורש מבנה מנורת-שבעת-הקנים המאפיין אותו, אלא לשכנו, הבית השלישי:

וְצִדְקָהּ עִם חֶטְאָהּ, בְּאֵין
מַסְוֶה עֲלֵיהֶם וַאֲפֵר,
יוֹמָם חֲשׂוּפִים לְאוֹר שֶׁמֶשׁ יָהֵל
וְלַיְלָה לְאוֹר הַנֵּר.

הצדק והחטא של העת גלויים לעין כל העת, שהרי המשפט בה נעשה בראש חוצות. בכך קשורים הבית השלישי והבית השישי זה בזה. אפשר לומר שההקבלה היא בין הבתים 3-2 כיחידה לבין הבתים 6-5 כיחידה. ובתוך כל יחידה, כסדרה.

ובכל זאת, אם נתבונן בהיבט אחר, הבית שלנו כן מקביל דווקא לבית-הראי שלו, הבית השני. שכן שניהם רומזים למעשה-הכתיבה של השיר על העת: העת "רבה ועיקשה לכתב" בבית השני, ושמה של היצירה, עיר היונה, מוסבר בבית השישי. בשני הבתים הללו ההתייחסות לספר השירים נעשית בנגיעה קלה, בעוד בתי הקצה, הראשון והשביעי, מדברים עליו במפורש.

*

וּפְנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהּ
הֵן דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת.

אני חוזר מהפסקה לא מתוכננת שקטעה אותנו באמצע בית שלקראת סוף שיר, 'שיר פותח' של 'שירי עיר היונה'. הבית שאנו משלימים היום הוא זה:

וְהָעֵת כְּמוֹ עִיר שֶׁבָּהּ
כָּל דִּין עָשׂוּי בְּרֹאשׁ חוּצוֹת
וּפְנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהּ
הֵן דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת.

ובכן, בהקשר של עשיית הדין בפומבי, אנו שבים אל מוטיב כפל הפנים של העת שהופיע בבית האמצעי: 

וּפְנֵי שִׂמְחָתָהּ עַזּוֹת
וַחֲזָקִים לְעֻמָּתָן פְּנֵי תּוּגָתָהּ
וּלְעֵת חַג אוֹ מִסְפֵּד הֵן רוֹבְצוֹת
אִשָּׁה לְפֶתַח רְעוּתָהּ.

שם עמדו פנים אל מול פנים פני שמחתה של העת ופני תוגתה. עכשיו אלו פנים אחדות שנחצות, לשני יסודות, שלום ומלחמה. שני יסודות אלו מקושרים, כפי שנסביר מייד, ליונה. והרי לנו, לראשונה, ובמפוזר בינתיים, שמו של הספר, עיר היונה. העת היא כמו עיר, עיר שהדין נעשה בה בגלוי, ועל כן פניה נחצים כך שדמותם היא גם פני יונה וגם פני "אבחת חרבה" של היונה. אפשר להבין שהדין העשוי בראש חוצות הוא אכן ענייני המלחמה והשלום. 

הקשר בין חרב ליונה בא מהביטוי "חרב היונה" המופיע בשתי נבואות של ירמיהו. בנבואה על תבוסת מצרים מפני בבל הוא אומר "הִרְבָּה כּוֹשֵׁל גַּם נָפַל אִישׁ אֶל רֵעֵהוּ, וַיֹּאמְרוּ קוּמָה וְנָשֻׁבָה אֶל עַמֵּנוּ וְאֶל אֶרֶץ מוֹלַדְתֵּנוּ מִפְּנֵי חֶרֶב הַיּוֹנָה" (מו, טז). ובנבואה על תבוסת בבל מפני אויב צפוני הוא אומר "כִּרְתוּ זוֹרֵעַ מִבָּבֶל וְתֹפֵשׂ מַגָּל בְּעֵת קָצִיר; מִפְּנֵי חֶרֶב הַיּוֹנָה אִישׁ אֶל עַמּוֹ יִפְנוּ וְאִישׁ לְאַרְצוֹ יָנֻסוּ" (נ, טז). 

בפירוש הביטוי חרב היונה, הרטום ("קסוטו") מפנה את המעיין לנבואה קודמת של ירמיהו, על חרון אף ה' שיכה בכל הגויים שהציקו לישראל, ובה הוא מדבר על "חרון היונה":  "וְנָדַמּוּ נְאוֹת הַשָּׁלוֹם מִפְּנֵי חֲרוֹן אַף יְהֹוָה. עָזַב כַּכְּפִיר סֻכּוֹ כִּי הָיְתָה אַרְצָם לְשַׁמָּה מִפְּנֵי חֲרוֹן הַיּוֹנָה וּמִפְּנֵי חֲרוֹן אַפּוֹ" (כה, לז-לח). מפרש הרטום: "המילה יונה היא ביוני קל מן השורה ינ"ה באותה הוראה של ההפעיל [הונה]: עשק. כנראה, היא תואר לחרב האויב המציקה, אף על פי שכאן לא נזכרה החרב. ראה מו, טז [שם הוזכרה כאמור 'חרב היונה']".  

חרב היונה היא אם כן, במקור, חרב מכאיבה, חרב של עושק, חרב חורבן. עלינו להיזכר כאן גם בביטוי "עיר היונה" שהבית שלנו אוסף, ואשר הוא שמה של היצירה. גם כאן היונה היא לשון הונאה. הביטוי מופיע בצפניה: "הוֹי מֹרְאָה וְנִגְאָלָה הָעִיר הַיּוֹנָה" (ג, א). כלומר עיר עושק מזוהמת ומגואלת שכמבואר בפסוקים הבאים אין בה מוסר, צדק, משפט ויראת אלוהים. עוד נעסוק בפסוק הזה כשנגיע לצירוף "עיר היונה" בסוף שירנו. 

אצלנו ברור שזה לא כל העניין. שאלתרמן נוטל את הביטוי המקראי תוך הכרת מובנו המקורי אך משתמש בו כמובנו באוזני השומע העברי המודרני, עם הצל המקורי. שהרי עניין לנו כאן ב"פני יונה", ובניגוד בין שלום לבין חרב. בשורה "וּפְנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהּ" היונה משמשת תחילה כפשוטה, פניה השלוות של היונה, ואז כפשוטה אבל עם ההד מן הביטוי המקורי "חרב היונה", שעניינו עושק וחורבן. "חרב היונה" הוא, במשתמע, המלחמות הנכפות עלינו בעת תקומה, בעת המבקשת להיות כאותה יונה שבישרה על שוך המבול. 

לא נגענו במילה 'אבחה'. אבחת חרב היא ההנף המהיר של החרב. בהקשר של יונה, "אבחת" מצטלצל גם כ"אֶבְרַת", כנף היונה. אנו מקבלים תמונה רבת סמליות: נפנופה השלו של כנף היונה הוא גם הנף חרב. אבחת אברתה של היונה היא גם אבחת חרבה. 

*

בָּעִבְרִית הַכּוֹתֶבֶת סִפּוּר אוֹ מִזְמוֹר
מִתְעָרְבִים שְׁתִיקָתָהּ וּשְׁאוֹנָהּ.

שתיקתה ושאונה – של העת. שאונה, ההמולה שלה, הוזכר בשורה המקבילה בבית הראשון: 

כָּאן נֶאֶסְפוּ דִּבְרֵי שִׁיר
שֶׁחֻבְּרוּ בְּשׂוֹא שְׁאוֹנָהּ
שֶׁל הָעֵת בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה עִיר
וּבוֹרְאָה הָאָרֶץ וּלְשׁוֹנָהּ.

הבית הנוכחי, האחרון, מקביל לבית ההוא, זוג שמממש יותר מהאחרים את הסימטריה המהופכת שזיהינו בבתי השיר הזה. תוכלו למצוא בבית הראשון גם את העברית הנזכרת כאן, לשונה של הארץ. במיוחד מקבילים הבתים בכך שהם מתייחסים לשירי הספר עצמו, אבל את זה נראה בשורות הסיום שנקרא מחר. נביט לרגע בבית הסיום במלואו:

בָּעִבְרִית הַכּוֹתֶבֶת סִפּוּר אוֹ מִזְמוֹר
מִתְעָרְבִים שְׁתִיקָתָהּ וּשְׁאוֹנָהּ.
לוּ יִגְּעוּ בְּשׁוּלֶיהָ שִׁירֵי זֶה הַצְּרוֹר
אֲשֶׁר שֵׁם לָהֶם עִיר הַיּוֹנָה.

חרוזו של "שאונה" מתחלף מ"לשונה" לשמו של ספרנו, "עיר היונה". ומעניין שמילת החרוז בשורה הראשונה מתחלפת מ"שיר" לנרדפתה "מזמור", וכך או כך מוצאת לה בת זוג רלבנטית מאוד. העיר, שהיא עיר היונה, או הצרור, צרור השירים.

"שתיקתה ושאונה". השאון כבר הופיע אם כן, אבל השתיקה לא. לא במפורש. אך היא מצטברת ברמז מן הניגודים שאספנו לאורך השיר. העת "עיקשה לכתב", כלומר קשה לבטא אותה. יש בה תוגה, והעפר בה (כשמדמים אותה לניר) בוער בינתיים.

העברית, שנבראת מחדש בעת הזאת, כותבת כיום "סיפור או מזמור", חיי הספרות. אלתרמן אוהב לנגוע בזה, להזכיר את תחום עיסוקו התלוש לכאורה מן המעש, לפעמים בשמץ הצטדקות (כמו ב'שירים על רעות הרוח', או ב'ליל חניה' המפורסם בהמשך שירי עיר היונה). 

העברית הזאת מִסְתַּפְרֶתֶת לה אם כן, אבל ירצו הסופר והמשורר או לא, תוקף גדולתה של העת ההיסטורית מתערבת ביצירתם, ובכלל מתערבת בלשונה של הארץ. שאונה של עת המלחמה והתקומה הזאת, וגם שתיקתה הכאובה, טובעים את חותמם בשפה – וגם ביצירה. אלתרמן, כך נרמז, חש מחויב להקדיש את ספר השירה-הספרותית החדש הראשון שהוא מוציא לאור בימי המדינה – למאורעות התקופה. 

השתיקה והשאון, אלה של החי שאינו יושב תחת גפנו והאמת שאינו שוכב תחת אבנו (כפי שקראנו: "וְהָעֵת מַעֲשֵׂה-חוֹשֵׁב, /  רַבָּה וְעִקְּשָׁה לִכְתָב. / לֹא בָהּ תַּחַת גֶּפֶן הַחַי יֵשֵׁב / וְלֹא בָהּ תַּחַת אֶבֶן הַמֵּת יִשְׁכַּב"), יתערבו גם בשירים האלה, כפי שנראה כבר בשיר הבא: 'דו-שיח', כך שמו, הנערך בין שני הרוגי המלחמה. 

*

לוּ יִגְּעוּ בְּשׁוּלֶיהָ שִׁירֵי זֶה הַצְּרוֹר

אחרי כל מה שאמר השיר הפותח על "העת", הוא מתפלל בהצטנעות שיצליחו שירי הספר לגעת בשוליה, כלומר איכשהו להתקרב ולתפוס שמץ מרוחק מגדולתה. 

ראו כמה ביטויים של הפחתה וזהירות יש כאן. 

לוּ, כלומר הלוואי, זה כלל לא בטוח, אנסה את כוחי. "לו" מתהדהד להלן בכל הברה שנייה: בשורוק של "יגעו" ובהיפוך בשורוק-ל של "שוּלֶיה".

יִגְּעוּ, על אף שזה עתה דיבר על כך ש"שתיקתה ושאונה" של העת "מתערבים", כלומר הם חלק ממש, "בעברית הכותבת סיפור או מזמור"; הסיפור והמזמור מתערבים מעצמם, ואילו שירי הספר שלי נעבעך הלוואי שבכלל ייגעו. 

בְּשׁוּלֶיהָ, כביכול בה עצמה, בליבה, אין סיכוי שייגעו, כאותה עט משירו של משוררנו "איגרת" שכוונה אל "לב הזֶמר" אבל נשברה. 

ולבסוף הַצְּרוֹר, כאילו סימפוניית הענק המונומנטלית שאנו עומדים בשעריה 'שירי עיר היונה', היא איזה צרור של כמה שירים דקים, כעין צרור פרחים או אמתחת עם כמה חפצים. 

*

אֲשֶׁר שֵׁם לָהֶם עִיר הַיּוֹנָה.

'שיר פותח' מסתיים בהצגת שמו של הספר שהוא פותח, אותו צרור שירים, כלשון השורה הקודמת, המקווה לגעת בשוליה של העת הגדולה. נזכיר לשם הדיוק שהספר כולו נקרא 'עיר היונה' אך היצירה התופסת כמחציתו והעוסקת ספציפית ב'עת' נקראת 'שירי עיר היונה'. 

את הדיוק הזה אפשר למצוא למקרא המשפט השלם, "לוּ יִגְּעוּ בְּשׁוּלֶיהָ שִׁירֵי זֶה הַצְּרוֹר / אֲשֶׁר שֵׁם לָהֶם עִיר הַיּוֹנָה". שירי. למקרא משפט זה ניכר גם כיצד המילים "אשר שֵם להם עיר" מהדהדות את צלילי המילים "בשוליה שירי". ואילו "עיר היונה" מתחרז עם "שאונה" של העת (בשורה אחת אחורה, "מתערבים שתיקתה ושאונה"), אותה "שאונה שבבית הראשון של השיר חרז עם "לשונה" של הארץ שנבראה מחדש בעת הזאת. 

המילים המרכיבות את השם 'עיר היונה' הופיעו בנפרד בבית הקודם (ו'עיר' גם לפניו). העת נמשלה ל"עִיר שֶׁבָּהּ / כָּל דִּין עָשׂוּי בְּרֹאשׁ חוּצוֹת". והיונה, בשני היבטים שלה, פניה השלווים ו"חרב היונה" הנבואית, היא "דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת" של העת.

כבר סקרנו שם את מקורות הביטוי "חרב היונה" במקרא, ואגב כך העלינו גם את מקורו של "עיר היונה". הביטוי מופיע כאמור בצפניה: "הוֹי מֹרְאָה וְנִגְאָלָה הָעִיר הַיּוֹנָה" (ג, א). כלומר עיר עושק מזוהמת ומגואלת שכמבואר בפסוקים הבאים אין בה מוסר, צדק, משפט ויראת אלוהים. "יונה" מהשורש ינ"ה שנגזרת ממנו ה"הונאה". 

למרות כפל פניה של העת שהספר עוסק בה, למרות קשייה, אי אפשר להבין שאלתרמן קורא לספר הזה, לעת הזאת, לעיר-ולארץ האלו, עיר היונה במובן של צפניה. אפשר לומר בפשטות שהוא מתכוון ליונה במובנה הרגיל, אותה ציפור המסמלת בין היתר שלום וליתר דיוק בשורת גאולה מן המבול. 

כך היונה של נוח וכך העת הזאת, השנים שלאחר השואה ושסביב הקמת המדינה. אלתרמן לקח מהמקרא את הביטוי בלי משמעותו, אבל כמשמעות המילה יונה במקום מרכזי וידוע יותר במקרא.

אבל הדעת אינה נחה, מפני שאנו רואים שוב ושוב שאלתרמן מודע למקורם של ביטויים מקראיים שהוא משחק בהם ונוטה להתחשב בהקשרם המקורי, ודאי כשאלו ביטויים מובלטים, על אחת כמה וכמה כותרת של יצירה, ובייחוד כשזו כותרת מוזרה וייחודית ואומרת דרשני. נראה שגם אם לא הונאה ועושק, עדיין יש פה במכוון גם הד של צד הצל. והלוא צד זה ליווה אותנו כבר לאורך השיר הפותח. הרי לצדקה נלווה חטא, ולשמחה תוגה, ולאהבה שנאה.

ואולי גרר כאן אלתרמן במרומז את הדי המילים הסמוכות לביטוי שבצפניה. "הוֹי מֹרְאָה וְנִגְאָלָה הָעִיר הַיּוֹנָה": מוראה ונגאלה במקור עניין של טינוף; כמו "מֻראה" בויקרא א, טז וכמו מגואלת בדם. ויש אומרים מוראה מלשון סוררת ומורה. אבל למשמע אוזן יש כאן הרי מורא וגאולה! כמו בברית בין הבתרים, וכמו שאכן מאפיין את העת המדוברת. 

זה מתחבר יפה ליונה של נוח, יונת גאולה מן המורא, ואף כי אינו קשור למובן המקורי בנביא, נותן לנו ביחד תמצית-מובן יפה לשם "עיר היונה".

השלמנו את הקריאה בשורות השיר, ובכל זאת מחר נישאר בו ונתבונן בו לסיכום, בעזרת התובנות שצברנו לאורך הדרך ומחשבות כלליות שעלו בדעתי. 

> ניצה נסרין טוכמן: "תיבת הזמרה נפרדת" נגמר במילים 
וּמַפֹּלֶת לֵיל נִתֶּכֶת – –
אֲדוֹנֵי הָאֲדוֹנִים!
גּוּף נוֹפֵל עַל אַדְמוֹתֶיךָ…
עַל הָעִיר עָפוֹת יוֹנִים.
היונה כמלאך [שליח], אולי המשורר? והעיר היא יצירתו? בתיבת הזמרה היונה נופלת? [אותו מלאך שגבה ליבו והוטח באדמה]

*

שִׁיר פּוֹתֵחַ, 'שירי עיר היונה' לנתן אלתרמן: מבט לאחור בתום הקריאה האיטית כאן.

העת, בערך 1946 עד 1950, וכרקע היקפי גם שנות מלחמת העולם השנייה ושנות החמישים, מוצגת כנושא שירי עיר היונה, והיא בוודאי נושא השיר הפותח. זו עת של תקומה ושל שינוי, עת של אירועים דרמטיים וניגודים עזים. 

הניגודים באים בצמדים. זו עת שאין בה מנוחה לא לחי ולא למת. גלויים בה הצדק והחטא. חזקות בה פני השמחה ופני התוגה. האהבה והשנאה חרשו בה. זו עת יונתית, וליונה צד של שלום וצד של חרב ("חרב היונה"). היא מדברת בשתיקה ובשאון. ההתייחסות ל"עת" על פי צמדי תכונות מתאימה לשיר העיתים בקהלת ג, "לכל זמן ועת".

לאור העיסוק בעת, העובדה שבשיר שבעה בתים נראית מכוונת. שבע הוא מספר המזוהה במקרא וביהדות עם הזמן, ודווקא עם יחידות זמן מקודשות שאינן טבעיות. השבוע ובשיאו השבת, ספירת העומר בת שבע השבתות, השמיטה בשנה השביעית, היובל שבו שבע שמיטות, החודש השביעי המקודש (תשרי). וגם ששת אלפי שנות העולם על פי המסורת, והאלף השביעי המשיחי.

שבע הוא גם מספר קני המנורה, שנקבעה כבר בעת כתיבת השיר כסמלה של מדינת ישראל. המספר שבע אי זוגי ומאפשר לשיר מבנה סימטרי כיאסטי: בית מרכזי המסמן אמצע, המוקף מעגלים מעגלים, כקני המנורה המופנים אל הקנה המרכזי. 

ראינו בקריאתנו כיצד הבית האמצעי אכן מבליט את הפנים-אל-מול-פנים. הבתים החיצוניים מתייחסים ישירות ליצירה ולשיריה. הבתים השני והשני מהסוף מתמקדים ב"עת" אבל מתייחסים גם לכתיבה או ברמיזה לשמה של היצירה. בין הבתים הנותרים, אלה הסמוכים לאמצעי משני צדדיו, מצאנו דמיון צלילי. העלינו לאורך הדרך גם סיוגים אחדים לסימטריה זו. 

העת מקושרת במיוחד במילה החוזרת "עיר", הדומה לה בצליל. העת נמשלת לעיר ולכן עיר היונה היא גם עת היונה. המילה "עיר" מצידה פוגשת לאורך השיר את "שיר" הנוגע לענייננו במיוחד, ואת "ניר" המחבר אותה אל שירת שיבת ציון בתהילים. 

המנורה עשויה שבעה נרות, ו"נר" נזכר גם, כמילת חרוז בולטת, בשיר עצמו. נוצר כך מעגל מילות מפתח, מירוץ שליחים של שינוי קל ממילה למילה. עת, עיר, שיר, ניר, נֵר המחזיר אותנו בצֵירה שלו אל עת. בכיוון אחר, ה"עיר" מוליכה אל "עפר", שממנו ואליו בא האדם, וגם הארץ עשויה ממנה, ובשיר הוא נחרש ואף בוער. 

שבעת בתי השיר, שבעת קני המנורה, שבעת ימי השבוע ויחידות העת, מוליכים אותנו אל השיר השני ב'שירי עיר היונה', 'דו-שיח', שגם הוא סוג של פתיחה ש'עלילת' הספר עצמה מתחילה אחריו. אנו מכירים את פתיחותיו הכפולות, הדו-שיריות, של אלתרמן, מכמה ספרים ופואמות שלו. "עוד חוזר הניגון" ואז שיר ההתקדשות הנוסף 'פגישה לאין קץ' הפותחים את 'כוכבים בחוץ'; שיר-הכוכבית "דפקה על הדלת שמחת עניים" ואז שיר א בפרק א, המציג את העלילה, בפתח 'שמחת עניים'; והשירים 'פתיחה ישנה' ו'פתיחה חדשה' בראש 'שיר עשרה אחים'. 

גם ל'דו-שיח', שיר הפתיחה השני כאמור, מספר בתים סמלי: עשרה, העשויים חמישה צמדים, ממש כשני לוחות הברית ועוד יותר מכך כשתי כפות ידיים. נתחיל מחר.