שיר העת: עיון מפורט ב'שיר פותח' ב'שירי עיר היונה' לנתן אלתרמן

 באייר-סיוון תשפ"ו, מאי ותחילת יוני 2026, במסגרת 'כפית אלתרמן ביום', בפייסבוק ובטלגרם, ביארתי את 'שיר פותח' של 'שירי עיר היונה' לנתן אלתרמן. מדי יום התקדמנו בקטע קצרצר נוסף, על סדר השיר. לפניכם 'כפּיות' העיון היומיות שלי, עם מעט תגובות בעלות אופי פרשני מאת קוראים.



שִׁיר פּוֹתֵחַ

התחלה גדולה לנו היום, משהשלמנו את ביאור כל הכרך 'שירים שמכבר': 'שירי עיר היונה', אֶפוס התקומה של נתן אלתרמן. יצירת ענק זו תופסת את חלקו הראשון של הכרך 'עיר היונה' הקרוי על שמה. אלתרמן פרסם אותה, ואת הכרך כולו, בשנת 1957. היא עוסקת בתקופת ההעפלה (לאחר השואה ובצילה), במאבק על הקמת המדינה, במלחמת הקוממיות ובתחילת דרכה של מדינת ישראל. 

פרויקט יומי זה עשוי להימשך, בקצב הקריאה שלנו כאן ב'כפית אלתרמן ביום', כשלוש שנים. אולי קצת פחות מפני שברובה זו יצירה בעלת אופי סיפורי יותר ודחוס פחות מזה של יצירות הכרך שירים שמכבר. ועדיין, הרבה. איני יכול להתחייב שאתמיד עד הסוף, אם כי אני כאן אתכם בכפית יומית כבר עשר שנים וחצי. אבל נתחיל ומה שנספיק יהיה טוב.

היום מבט כולל בשיר הראשון ובכותרתו. שיר פותח הוא נקרא, וזה מצד אחד שם סתמי וטכני, השיר הראשון בספר, מצד שני לא זכורים לי ספרי שירה רבים (או אפילו אחד למען האמת) שזו כותרת השיר הראשון בהם. הוא אומר דרשני ונדרוש: אכן, השיר אשר בראש הוא הפותח את הראש. ואת הדרך. הוא שיר עקרוני, מקדים, המציג את הגישה של המשורר: הוא עומד לעסוק ב"העת" כדמות. הספר עומד לאפיין זמן, תקוה, שהיא ההווה בשעת היווצרותו. לעת יש אופי. היא עת מיוחדת. זו תקופה היסטורית. היצירה תעסוק בסיפור, בעם מסוים, בארץ מסוימת, באנשים, במאורעות, באווירה, אבל המפתח הוא "העת". העת היא כביכול הגורם האקטיבי, כפי שאפשר לראות כבר בתחילת השיר.

אפשר באמת להציץ בשיר, אבל בואו נתאפק מדיבור על פרטיו כי לכול זמן ועת ולכל שורה נגיע ביומה. כאן סידרתי אותו בצורה מיוחדת, לא כפי שהוא מופיע בספר. בספר הוא מופיע סטנדרטית, בית תחת בית בקו ישר. אבל שיטתנו כאן תמיד היא לנסות להיתרם ממבנה השיר: לזהות הקבלות בין בתים וכיוצא בזה, וכך להאיר אותו מבפנים. 

ובכן, לשיר הזה יש שבעה בתים, וזה הולם מפני שהוא עוסק בעת, והזמן היהודי עשוי שביעיות. שבעה ימים בשבוע, שבעה שבועות בספירת העומר שאנו בעיצומה כרגע, חודש שביעי מקודש (תשרי), שבע שנות שמיטה ושבע שמיטות ליובל. ובכלל שבע מספר חשוב בישראל, כאומה וכמדינה, והנה לסמלה, המנורה, שבעה קנים. ואל הקנה האמצעי מאירים הנרות שסביבו. 

כך כאן, הבית האמצעי מתאר פנים אל מול פנים, בהתאם למקומו המחלק את השיר לשתיים. משני צדדיו, בתים 2-3 ו-5-6, מתארים את העת; אומנם, לא בסימטריה מהופכת הפעם, אלא כיחידות שלמות: בתים 2 ו-5 מציעים דימוי חקלאי מקראי, ובתים 3 ו-6 עוסקים בדין וצדק. בתי הקצוות, הראשון והשביעי, הם המתייחסים לשירים. להצגת היצירה כיצירה שירית הנוגעת לעת. בשניהם השורה השנייה נגמרת באותה מילה. בכל הדברים הללו נעמיק כשנגיע אליהם.

*

כָּאן נֶאֶסְפוּ דִּבְרֵי שִׁיר

'שירי עיר היונה' פותח, לראשונה בספריו של אלתרמן, בהכרזה עצמית. לפנינו אסופה של דברי שיר שחוברו בתקופה מסוימת, וכמסתבר, על אודות תקופה זו. הנה, לשם ההבנה המיידית, המשפט כולו, כלומר כל הבית הראשון (שבהמשכו נדון בימים הבאים):

כָּאן נֶאֶסְפוּ דִּבְרֵי שִׁיר
שֶׁחֻבְּרוּ בְּשׂוֹא שְׁאוֹנָהּ
שֶׁל הָעֵת בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה עִיר
וּבוֹרְאָה הָאָרֶץ וּלְשׁוֹנָהּ.

כמשתמע, דברי-השיר נכתבו (זה המובן כאן של 'חוברו'; לא חוברו ביניהם, שהרי רק אחר כך 'נאספו') במפוזר, לאו דווקא לפי הסדר שבו הם מוגשים אסופים. 

'שירי עיר היונה', האפוס ההיסטורי של אלתרמן, הוא החלק הראשון של הכרך 'עיר היונה' כולו. נסו לזכור את ההבדל הדק והמבלבל: דווקא תוספת המילה 'שירי' מציינת את החלק הספציפי בתוך 'עיר היונה'. 

כל השירים בכרך חוברו בתקופה המדוברת, תקופת בניינה המואץ של ארץ ישראל, אמצע המאה העשרים. השירים בהמשך הכרך, חלקם עוסקים אף הם בעניין הזה; במיוחד שירי החטיבה 'שירים על רעות הרוח'. לכן אפשר לומר ש"נאספו" מכוון לכרך כולו, ששיריו חוברו באורך התקופה, ושדברי-השיר של 'שירי עיר היונה' עצמו לא נאספו בדיעבד אלא חוברו מלכתחילה לשם היצירה הזאת.

הביטוי 'דברי שיר' מאפשר הגדרה רחבה של החומר שלפנינו. דבר-שיר, כיחידה, יכול להיות שיר, או בית, או שורה, או להפך, מחזור-שירים, וכן הלאה. המילה 'דבר' גם עשויה לרמוז למובנה המקראי, דבר כדיבור, משא; ביטוי המקובל גם להצגת נבואות ("דבר ה' אל..."). הוא שימש את ביאליק, למשל, ככותרת לשיר-זעם נבואי חשוב שלו, ואת ברל כצנלסון כשם שבחר לעיתון ההסתדרותי החשוב שגם אלתרמן עצמו עתיד היה לפרסם בו את שיריו האקטואליים לאורך שנים.  

על הדעת עולה גם הקריאה "עוּרִי עוּרִי דְּבוֹרָה, עוּרִי עוּרִי דַּבְּרִי שִׁיר" משירת דבורה. "דברי שיר" בניקוד אחר, אך קשור אסוציאטיבית, בפרט כשהוא מובא בראשה של יצירה: כאן ושם עניין לנו בשירה לאומית היסטורית ומעוררת. 

> [אנונימי בטלגרם]: ו''דברי שיר'' כמובן לקוח מתהלים. ''כי שם שאלונו שובינו דברי שיר ותוללינו שמחה, שירו לנו משיר ציון''. יש סמליות בכך שהביטוי הזה הלקוח מפרק שעוסק בחורבן, נמצא בראש השירים העוסקים בבניין.

*

שֶׁחֻבְּרוּ בְּשׂוֹא שְׁאוֹנָהּ

נתמקד היום בשלוש מילים אלו מתוך הבית, שהוא משפט, הפותח את 'שירי עיר היונה' "כָּאן נֶאֶסְפוּ דִּבְרֵי שִׁיר / שֶׁחֻבְּרוּ בְּשׂוֹא שְׁאוֹנָהּ / שֶׁל הָעֵת בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה עִיר / וּבוֹרְאָה הָאָרֶץ וּלְשׁוֹנָהּ". בפרפראזה: דברי השיר שנאספו בספר הזה נכתבו בשיא המיית רעשה הגדול של תקופה שיצרה עיר, ארץ ושפה. 

המילה "שׂוֹא" יחידאית במקרא. כלומר היא מופיעה בכל התנ"ך פעם אחת בלבד. בפסוק "אַתָּה מוֹשֵׁל בְּגֵאוּת הַיָּם בְּשׂוֹא גַלָּיו אַתָּה תְשַׁבְּחֵם" (תהילים פט, ו). בהתאם מגדיר אבן-שושן שׂוֹא "שׂיא, התרוממות, התנשאות". השירים חוברו בשיא השאון, בעת שהוא גבר במיוחד. נדמה שיש כאן בשיר ניואנס נוסף: חיבור השירים נישא על גלי השאון הזה. 

המילה שׂוֹא לא הופיעה כלל בספרי השירה הספרותית הקודמים של אלתרמן. מילה אחרת באותו כתיב, שָׁוְא, מופיעה בהם הרבה. כך כבר בהתחלה: "שווא חומה אצור לך, שווא אציב דלתיים". זאת "כי סערת עליי". הגאות, הסערה, חזקות מכל התנגדות של המשורר, כך ב"שווא" ההוא מ'פגישה לאין קץ', אבל המשורר יכול גם לרכוב עליהן, להינשֹא על שיאן.

המילים המקיפות את "בְּשׂוא" מתחילות שתיהן ב-ש, אבל ש ימנית. שֶׁחֻבְּרוּ, שְׁאוֹנָהּ. בכך הן מגבירות את האסוציאציה של "שׂוֹא" ל"שָׁוְא". יתרה מכך, ש היא האות הפותחת גם במילים הצמודות לשורה זו לפניה ואחריה! 

 ...שִׁיר 
שֶׁחֻבְּרוּ בְּשׂוֹא שְׁאוֹנָהּ 
שֶׁל... 

כך אנו שומעים את השאון סביב "שוא". ש יכולה להיות צליל שמסמן שקט, שהרי אנו אומרים ששש כדי להשקיט, אבל יש לה גם אפקט שורק ורועש. ושמא זהו במיוחד הרעש הלבן, האופייני לים, לשוא גליו. נוסף על כך, "בשוא" מקרין מן השכנה "שחובּרו" את בּ, ומהשכנה "שאונה" את החולם וה-א הצמודים ל-ש. 

*

שֶׁל הָעֵת בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה עִיר

אנו ממשיכים להתקדם בפתיחת 'שירי עיר היונה' לנתן אלתרמן. כזכור זה הבית הראשון שאנו בעיצומו: כָּאן נֶאֶסְפוּ דִּבְרֵי שִׁיר / שֶׁחֻבְּרוּ בְּשׂוֹא שְׁאוֹנָהּ / שֶׁל הָעֵת בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה עִיר / וּבוֹרְאָה הָאָרֶץ וּלְשׁוֹנָהּ.

ובכן, השירים חוברו בשיא פעילותה של העת, שהיא התקופה שסביב הקמתה של מדינת ישראל. המשורר חיבר שירים והעת כביכול עשתה. היא בנתה עיר, והרבה יותר מכך כאמור בשורה האחרונה. זו כמובן התקה פיוטית: בפועל אנשים הם שבנו את העיר וכו'. אבל הדברים מגולגלים על התקופה. 

השירים הם כידוע 'שירי עיר היונה'. זו סיבה אחת לכך שתחילה מצוין שהעת בנתה עיר, ורק אז פונים לדברים העיקריים, הארץ ולשונה. היצירה אומנם מרבה לעסוק בעיר העברית הראשונה כפי שהיא מכונה, תל-אביב, אבל היא ממש לא יצירה על תל-אביב, ועיר היונה היא הרבה יותר מעיר זו או אחרת. עיר היא, גם בשמו של הספר וגם בשורה שלנו, עניין סמלי. עיר היא ציוויליזציה. זה עניין מיתי.

שהרי כך זה התחיל מבראשית. כך מספר התנ"ך על הדור הראשון לאנושות לאחר קין והבל. "וַיֵּדַע קַיִן אֶת אִשְׁתּוֹ וַתַּהַר וַתֵּלֶד אֶת חֲנוֹךְ וַיְהִי בֹּנֶה עִיר וַיִּקְרָא שֵׁם הָעִיר כְּשֵׁם בְּנוֹ חֲנוֹךְ" (בראשית ד, יז). העיר היא בניינו הראשון של האדם.

וכך גם מאפיין אלתרמן עצמו, בשיר מתחילת שנות הארבעים, את המעש הציוני שהעם לשדרותיו, גם המשוררים, שותף לו. הנה, מתוך שיר הפתיחה של 'שירים על רעות הרוח': 

אֵיךְ עָבַרְנוּ קַלִּים וּפְחוּתִים
וּבְלִבֵּנוּ דִּבֵּר הַזָּמִיר
שֶׁהִרְבֵּינוּ עֲסֹק בִּשְׁטוּתִים
וְהִנֵּה הֲקִימוֹנוּ גַּם עִיר.

למרבה השמחה השיקולים המהותיים הללו התיישבו במדויק עם שיקולים של מוזיקליות. או שמישהו חכם במיוחד דאג שכך יסתדר. הרי השורה הראשונה בבית נגמרת ב"שיר", ולשורה הזאת צריך חרוז, והנה "עיר". 

השיקולים המוזיקליים-מצלוליים רק מתחילים בזה, והם בעלי משמעות מהותית.  בתוך השורה שלנו ניצבות כך שתי גיבורות, שאנו מגלים כי הן דומות למשמע אוזן ולכתיבה: עת, עיר. שתי חד-הברתיות שמתחילות ב-ע. 

הנה שוב: שֶׁל הָעֵת בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה עִיר. "של" היא מילת יחס, ובמערכת הצליל של השיר היא שייכת, כפי שראינו בפעם הקודמת, למה שקדם לה, לרצף מילות ש: "...שיר / שחוברו בשוא שאונה / של...". עכשיו לפנינו יחידת מצלול חדשה, "העת בהיותה בונה עיר", שאף ממשיכה לשורה הבאה: "העת בהיותה בונה עיר ובוראה ארץ". 

עת ועיר. וביניהן רצף הפעלים, בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה, הנשמעים דומים אף הם: בּ, חולם, קמץ. ההצטלצלות הפנימית העזה בתוך התת-משפט הזה חוברת להד המקראי הקדמוני שלו והן מקנות לו תוקף לא-מודע. "העת בהיותה בונה עיר", כאילו נאמרו הדברים מבראשית ונועדו זה לזו בטרם ברייתם. 

וכך, העת והעיר, שתי גיבורות הספר שלפנינו, מוצגות כאן לראווה אך נכנסות בהצטנעות, בדלתות אחוריות. העת מגיעה תחילה כתיאור זמן לחיבור השירים. העיר מתגמדת מייד לנוכח הארץ ולשונה. בקרוב יעלה על במת הספר, ויהיה מושא-הדיון העיקרי של חלקים חשובים בו, עוד גיבור חד-הברתי ומתחיל ב-ע. עם. העת, העיר, העם. 

*

וּבוֹרְאָה הָאָרֶץ וּלְשׁוֹנָהּ.

שוב, פעם רביעית ואחרונה, עליי לתת את הבית-והמשפט המלא שאנו קוראים פה לפיסותיו, למען תואר השורה באורו של השלם; בית הפתיחה של כל 'שירי עיר היונה': 

כָּאן נֶאֶסְפוּ דִּבְרֵי שִׁיר
שֶׁחֻבְּרוּ בְּשׂוֹא שְׁאוֹנָהּ
שֶׁל הָעֵת בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה עִיר
וּבוֹרְאָה הָאָרֶץ וּלְשׁוֹנָהּ.

הסברנו אתמול למה הוקדמה בניית העיר לדברים הגדולים ממנה לאין ערוך, שאנו מגיעים אליהם היום. העת, התקופה שבה נתחברו השירים, בנתה את הארץ ואת לשונה. הארץ היא ארץ ישראל, אך אין להתעלם מן ההד הבראשיתי המצביע על בריאת העולם. ובריאת הלשון היא תחייתה של הלשון העברית כלשון לכל השימושים. 

אכן, עת גדולה, גדולה ככל שעת יכולה להיות, גדולה כימי בראשית. פסוק הפתיחה של 'שירי עיר היונה', אפוס תקומת ישראל, מרמז לפסוק הפתיחה של התנ"ך. אלוהים ברא בראשית את השמיים ואת הארץ. העת הזאת הסתפקה בבריאת הארץ. כמעין מקבילה פורתא לשמיים נמצאת הלשון, שאפשר לראות בה את היסוד הרוחני של הקיום המשלים את הארץ הגשמית. "ולשונה" עשוי גם בתבנית "ומלואה". 

כמובן, "ולשונה" מתחרז עם "שאונה" כבר מן האות ש. היא אפילו מיזוג של "שאונה" עם שכנתה במקור, "שאונה של". לשונה מתחרז גם עם המילה שכאן מעליה, "בּוֹנָה". השלישייה שאונה-בונה-לשונה מכינה אותנו ל"יונה", שהלוא זאת עיר היונה, אך המשורר עוד לא חושף את הקלף הזה. 

נאה מיקומה של הלשון בסוף המשפט, בסוף הבית, במקום מכריע המכתיב את החרוז; שהרי ענייננו באיסוף דברי שיר, דברים שבלשון. דברי השיר נכתבו בעוד לשונם נבראת. נבראת מחדש, כאמור; מתחייה ונעשית לראשונה זה אלפי שנים שפה שכל הציבור דובר ומבין, למקטן ועד גדול. 

קל לראות ולשמוע שהמילים האחרות בשורה, "ובוראה הארץ", משתתפות במערכת צליל נוספת, משלהן. אמצע הצירוף הזה הוא פלינדרום ממש: [ובו]ראה-האר[ץ]. אך זהו גם המשך של רצף: "הָעֵת בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה עִיר וּבוֹרְאָה הָאָרֶץ". כל מילה כאן מקיימת שותפות צליל עם חלק מחברותיה: בוראה-הארץ, העת-עיר-הארץ, בונה+עיר=בוראה, בהיותה-בונה-ובוראה. חבורות אלו סבוכות זו בזו, וביחד המארג שלם.  

> אקי להב: דק ונכון. יש הד בראשיתי. שלא קל להבחין בו.
והוא מתחולל במכנה המשותף, היינו בתודעת מי "שאסף" וש"חיבר".
ההד הזה ילווה את כל החטיבה. למשל בליל חנייה או ליל תמורה ורבים אחרים.
יש כאן מעבר עדין מיצירותיו הקודמות של אלתרמן. כוכבים בחוץ, שמחת עניים (במידת מה), שירי מכות מצריים. יצירות כלליות יותר. מעבר אל המקומי.

*

וְהָעֵת מַעֲשֵׂה-חוֹשֵׁב,

השיר מתחיל לאפיין את העת הגדולה שבה נבראו עיר וארץ ולשונה, עת התקומה שבה נכתבו שירי עיר היונה. על שורה זו ועל הבאה אחריה, "רַבָּה וְעִקְּשָׁה לִכְתָב", אפשר לומר בסבירות גבוהה למדי שהן נוצר כדי שיחרזו עם צמד השורות הבא. שכן צמד זה, מחציתו השנייה של הבית, הוא ניסוח חריף, שנון ובעל לכידות פנימית רבה שניכר שהוא הגביש שסביבו התעבה הבית: "לֹא בָהּ תַּחַת גֶּפֶן הַחַי יֵשֵׁב / וְלֹא בָהּ תַּחַת אֶבֶן הַמֵּת יִשְׁכַּב". כמובן, נעיין בו בקרוב מאוד. גם הצמד שלנו רב-משמעות, כפי שנראה מייד; אך המבקש לתלות הרים בבחירת המילים שבו צריך לזכור את הנתון הזה.

העת היא מעשה-חושב, כלומר דבר מורכב שתוכנן בקפידה. הביטוי מעשה-חושב שכיח בפרשיות המשכן בספר שמות. היריעות, הפרוכת, האפוד, החושן, כל מרכיב כזה עשוי מעשה חושב, ולעתים מפורט במה מדובר: שימוש בחומרים רבים. הדוגמה המפורטת ביתר: "וַיְרַקְּעוּ אֶת פַּחֵי הַזָּהָב וְקִצֵּץ פְּתִילִם לַעֲשׂוֹת בְּתוֹךְ הַתְּכֵלֶת וּבְתוֹךְ הָאַרְגָּמָן וּבְתוֹךְ תּוֹלַעַת הַשָּׁנִי וּבְתוֹךְ הַשֵּׁשׁ מַעֲשֵׂה חֹשֵׁב" (שמות לט, ג). 

מה מזה חל על העת? היא מורכבת, יש בה ניגודים אבל הם מכוונים איכשהו ליעד משותף. האם יש פה תכנון מלמעלה, אנושי או אלוהי, מעשהו של חושב? לא חייבים לקחת את הביטוי עד הסוף ועל כל השתמעויותיו. אולי. 

על כל פנים הצירוף מעשה-חושב ודאי מעלה על דעתנו גם את הקשר בין מעשה למחשבה. כנאמר בפיוט 'לכה דודי' על פי המדרש על הבריאה "סוף מעשה במחשבה תחילה", ועוד קודם בפסוקי מפתח שלפחות אחד מהם נוגע לענייננו ההיסטורי: "וְאָנֹכִי מַעֲשֵׂיהֶם וּמַחְשְׁבֹתֵיהֶם בָּאָה לְקַבֵּץ אֶת כׇּל הַגּוֹיִם וְהַלְּשֹׁנוֹת וּבָאוּ וְרָאוּ אֶת כְּבוֹדִי" (ישעיהו סו, יח, פרק הסיום של הנביא הנקרא כהפטרת שבת ראש חודש). וגם, במזמור ליום השבת: "מַה גָּדְלוּ מַעֲשֶׂיךָ ה', מְאֹד עָמְקוּ מַחְשְׁבֹתֶיךָ" (תהילים צב, ו). 

במובן זה, אפשר שהביטוי מעשה-חושב, המוצב במקום כה ראשוני ב'שירי עיר היונה', גם רומז למרחב שהיצירה עומדת לנוע בו. זו הייתה עת של מעשים גדולים. והשירים יהיו סיפור-מעשה. אך למעשים יש משמעות מחשבתית גדולה, ויש להרהר בהם, וגם את זאת תעשה היצירה, בכמה פרקים הגותיים. 

*

רַבָּה וְעִקְּשָׁה לִכְתָב.

עוד מאפיינים של העת, אמצע המאה הקודמת. רבה, כלומר גדולה, שמא חשובה, שמא מרובת פנים. ואולי נסמך רבה לתיאור הבא, והיא רבה לכתב כשם שהיא עיקשה לכתב, כלומר יש הרבה מה לכתוב עליה, אך לא קל. יש מעקשים. היא עיקשה. הכותב עליה צריך להתאמץ. והייתה מי שדרשה (זיוה שמיר): מתעקשת להיכתב. 

כאמור השורה נוסחה בצל הצורך לחרוז עם שורה מרכזית ממנה, הנגמרת במילים "המת ישכּב". כל הצלילים כמעט, החל ב-ק, משתתפים בחרוז. עוד קודם" עיקשה לכתב" מהדהדת גם את צלילי "מעשה חושב" שמעליה. 

תביעותיה של העת העיקשה הן בסיס לקושי שיתואר להלן, "לֹא בָהּ תַּחַת גֶּפֶן הַחַי יֵשֵׁב / וְלֹא בָהּ תַּחַת אֶבֶן הַמֵּת יִשְׁכַּב".

*

לֹא בָהּ תַּחַת גֶּפֶן הַחַי יֵשֵׁב
וְלֹא בָהּ תַּחַת אֶבֶן הַמֵּת יִשְׁכַּב.

העת, ימים שבין שואה לתקומה, קשה וחריגה. לא רק שאין יושבים בה בשלווה, גם למתים בה אין מנוחה. אלתרמן ממחיש זאת בצמד תיאורים מקבילים אשר, כרוֹוֵחַ אצלו, מציבים את החיים והמתים כשני צדדים שווים של משוואה, ומטילים ספק בקשיחותו של הגבול ביניהם. 

הבסיס הוא מטבע הלשון המקראי בדבר ישיבה "איש תחת גפנו ותחת תאנתו". הוא מציין ימי שלום, חיים שלווים ותקינים שבהם אדם חי בנחלתו ואוכל מיגיע כפיו. ארבע פעמים הוא מופיע במקרא. פעם אחת לתיאור ימי מלכותו של שלמה, פעמיים בשני התיעודים המופיעים במלכים ב' ובישעיהו לנאום רבשקה הקורא לירושלים להיכנע, ועוד פעם אחת בחזון אחרית הימים של מיכה. 

ב'מסכת' של יריב בן-אהרון על 'שירי עיר היונה', שוודאי ניעזר בה במסענו, נזכר רק מיכה. אלתרמן אומר כאן, אם כך, שהגאולה השלמה טרם באה. אבל כאמור אין זה רק תיאור גאולי, ובפשטות המשורר מדבר על כך שטרם בא שלום. שאלו ימי מאבק ומלחמה, סער ופרץ.

אלתרמן נוקט לשון עתיד כי היא נחווית כאפיון עקרוני של התקופה, כמעין הצבת כלל. ושמא גם כדי לגוון את התנועה שבחרוז: בהווה, שוכב ויושב שתיהן בתנועת צירה. ושמא הרצון לחרוז עם "מעשה חושב" נכח כבר כאן. 

למטבע הלשון מן המקרא הוא מוסיף את ה"חי" כהנגדה למת שיגיע מייד, ואת "לא" הנאמרת בתחילת המשפט לשם הדגשה וכדי להזכירנו שתיתכנה עיתים אחרות. 

ואז בא חלקו המשלים של המשפט, המהדהד את החלק הראשון ככל האפשר. הציפייה כי ידובר עתה על ישיבה תחת תאנה, הזהה במהותה לישיבה תחת הגפן, מתנפצת: פתאום מכניס לנו המשורר את המת. ה"מת" המתחרז עם הנושא ששמו ננקב בתחילת הבית ובעוד מקומות רבים בשיר, "העת". המת שיופיע שוב ושוב בשירי עיר היונה, אחר שטרד את מנוחתנו ב'שמחת עניים'. המת שכפי שיריב בן-אהרון מזכיר, בצטטו שיר אחר מהמשך הכרך הזה, נושא בנטל עם החי "בשניים". 

"גפן" ו"אבן" עשויות באותה תבנית, ודומות למשמע אוזן אף יותר מאשר למראית עין, בגלל הקרבה הפונטית בין פ רפה ל-ב רפה. גם המילים "יֵשב ו"ישכב" דומות מאוד (אותם עיצורים, בתוספת כּ). נוצרת חזרה צלילית בין שתי השורות, שממחישה את ההיגיון המיוחד שלהן: ישיבת האיש תחת גפנו מקבילה לשכיבת המת תחת האבן, כלומר בקבר מסודר, תחת מצבה. 

באיזה מובן המת אינו שוכב תחת האבן? ראשית, נספי השואה בהמוניהם, שרובם ככולם לא זכו לקבר ישראל, ותכופות אף היו לאפר ממש. שנית, הרוגי המאבק הלאומי בארץ, ומלחמת השחרור בפרט. אלה הם מאורעות ומתים שהספר ידבר בהם. אבל שלישית, בהכירנו את 'שמחת עניים' במיוחד, ואת כלל שירת אלתרמן, אפילו את 'מגש הכסף', המת אינו שוכב תחת אבן גם אם פיזית הוא כן. המת של העת, המת החלל, בפרט. הוא חי כ"כוח", כזיכרון, כמחשבה. הוא תוסס ולא נח. 

*

וְצִדְקָהּ עִם חֶטְאָהּ, בְּאֵין
מַסְוֶה עֲלֵיהֶם וַאֲפֵר,
יוֹמָם חֲשׂוּפִים לְאוֹר שֶׁמֶשׁ יָהֵל
וְלַיְלָה לְאוֹר הַנֵּר.

העת שבין שואה לתקומה היא עת של תמורות ומאבק, וככזאת הצדק מעורב בה גם בחטא. ושניהם גלויים לעין, והלוא גם משוררנו דאג בטוריו השבועיים שכך יהיה. 

היות שהדברים מיוחסים לעת, לא חייבים להבין שאלתרמן מדבר כאן על חטאים של האנשים שפעלו בה; העת החטיאה. אומנם כבר ראינו שבשיר הזה העת היא גילום של מה שקרה בה. 

צדקתה של העת, צדקתה של תקומת ישראל, ברורה. מה יכולים להיות החטאים שחטאה לנו התקופה או שחטאנו בה? גם זה קל. זו הרי תקופה שמתחילה בשואה, וגם בגבולות התקופה ש'שירי עיר היונה' מתרחשים בה, משנת 46 ואילך, הרי לא חסרים אסונות ועוולות שנזכרים ביצירה או לא. 

בין אלה שנסקרים בהמשך היצירה אפשר למנות חטאים שנעשו נגדנו, כגון סגירת שערי ארץ ישראל בידי הבריטים ומלחמת הערבים נגדנו, וחטאים קטנים מהם שנעשו מצידנו, אולי בלית ברירה, כגון הטלת עולים ניצולי שואה היישר למערכה בלטרון. 

מסווה ואֲפֵר שניהם עניינים אחד: תחפושת, הסתרה של הפנים. כל אחד מהם נזכר בתנ"ך אומנם יותר מפעם אחת אבל רק בסיפור אחד ובסמיכות פסוקים, על עטייתם והסרתם והשבתם. המסווה נזכר לגבי משה לאחר שירד מהר סיני עם הלוחות השניים ועור פניו קורן. הוא נועד לאפשר לאנשים לדבר איתו בכל זאת (שמות לד, לג-לה). את האפר שם על פניו "איש אחד מבני הנביאים" שהתחפש לפצוע כדי להוכיח את אחאב מלך ישראל על ששחרר את בן-הדד מלך ארם (מלכים א' כ, לח-לט).

הבית שלנו בנוי בזוגות: חטא וצדק, מסווה ואפר, וגם יום ולילה ומאורותיהם, שמש ונר. הצדק והחטא חשופים לאין מסווה-ואפר יומם-ולילה. ביום מאירה עליהם בחוזקה השמש, ובלילה הנר הצנוע. לשני המאורות המקוטבים מבחינת עוצמתם משותפת המילה החוזרת "אור".

המאורות הללו סמליים, ודאי לנוכח השימוש הנמרץ של הבית הזה במקרא. אור השמש חזק מכל חזק. וראשי העם, לאחר חטא בעל פעור, מוקעים נגד השמש (במדבר כה, ד). הנר מאפשר לפשפש במעשים ובמקומות גם כשהם נתונים לחסות החשכה, כגון "וְהָיָה בָּעֵת הַהִיא אֲחַפֵּשׂ אֶת יְרוּשָׁלַ͏ִם בַּנֵּרוֹת" (צפניה א, יב). בפרט, במיוחד בשירת אלתרמן, החיפוש בנר הוא מעשהו של יחיד. כלומר הנר משלים את השמש גם בכך שאם הדברים אינם גלויים לכל עין, לאור השמש, הינה הם גלויים למי שמחפש. 

כנגד הזוגיות המילולית שהבית עשוי ממנה, הזוגיות שכל השיר בנוי בה, זוגיות החריזה, מינימלית כאן, לפחות למראית עין. האפקט דהוי אף יותר משום ששני צמדי החרוזים המשתרגים זה בזה עשויים באותה תנועה, צירה. את הגיוון יוצרת אריכותה החריגה של השורה השלישית. גם דבר זה מטשטש את יסוד הזוגיות במוזיקה של הבית, כמו שומר אותו למהות. 

ואף על פי כן, החרוזים כאן מעניינים מכפי שנדמה. החרוז באין/יהל מבוסס לכאורה על תנועת צירה משותפת בלבד, אבל צליליהן של א ו-ה קרובים, וכך גם צלילי נ ו-ל, כך שבפועל זה נשמע חרוז. אפֵר/הַנֵּר הוא למראית עין חרוז שור-חמור קלאסי, חרוז של תנועה ועיצור אחרון בלבד, והוא דל גם משום שנחרזים בו שני שמות עצם; אך ראשית, אֲ ו-הַ הקודמות לחרוז הרשמי מעבות אותו; ושנית, יש כאן ניגוד מהותי ההופך את החרוז לאפקטיבי. האפר מסתיר, הנר חושף. יתרה מכך, האפר אומנם אינו אֵפר אך הוא מעלה אותו על הדעת, וכך יש לנו שני ענייני אש, נר ואפר, בצירוף לא שגרתי. 

אפשר לומר שעל חרוזי הבית הזה יש מסווה ואפר, אך בתאורה הנכונה הם נחשפים.

*

וּפְנֵי שִׂמְחָתָהּ עַזּוֹת
וַחֲזָקִים לְעֻמָּתָן פְּנֵי תּוּגָתָהּ

הבית האמצעי בשיר הוא ציר הסימטריה, וזה גם נושאו. העת עשויה פנים לעומת פנים. כך בשורות אלו וכך בשורות שישלימו את המשפט ואת הבית. אומנם, גם הבית שלפני-האחרון יעסוק בפנים נחצות.

למעשה הדואליות הניגודית מלווה את השיר מאמצע הבית השני ותמשיך ללוותו עד אמצע הבית השביעי והאחרון. החי והמת, הצדק והחטא, היום והלילה, השמחה והתוגה, ולהלן החג והמספד, האהבה והשנאה, היונה והחרב, השתיקה והשאון. 

אבל רק על הזוג שלנו, השמחה והתוגה, מופיע תיאור שלם שהניגודיות המשלימה מודגשת בו כל כך. שמחתה ותוגתה של העת שתיהן בעלות פנים עזות, וגם בשעה שהאחת שוררת השנייה אורבת לה, כאמור בחציו השני של הבית שלנו: "וּלְעֵת חַג אוֹ מִסְפֵּד הֵן רוֹבְצוֹת / אִשָּׁה לְפֶתַח רְעוּתָהּ".

לשמחה ולתוגה מיוחסות "פנים", גם מפני שהן רגשות ואכן יש להן הבעות פנים אופייניות. זו עזה וזו חזקה, היינו הך, עוצמה "לעומת" עוצמה. אפשר להיזכר בתיאורים מ'שמחת עניים' של משוררנו: "כי עזה השמחה במשתה עניים"; "חיים על קו הקץ, שלמים וחזקים". 

לכן, לא הייתי ממהר להיתלות בקיומו של הביטוי "עזות פנים" ולקשר לשמחה כאן גם איזו חוצפה. העזות באה כנרדפת לחוזק, והפנים נדרשות לתיאור הרגשי ולסימטריה. 

[מכאן דיון חשוב על משקל וניגון, הנוגע לשורות אלו אך גם לשיר כולו, שיר מיוחד מבחינה זו. למתעניינים בלבד. השתדלתי לכתוב כך שגם מי שאין לו מושג בנושא יוכל להבין; כך שזו הזדמנות להתוודע לתחום.]

קל להרגיש את השוני והדמיון במשקל, קרי ניגונן, של שתי השורות. על פי ההרגשה, בכל אחת מהן שלוש רגליים, שלוש הטעמות. אבל איזה הבדל באורך. זו הדגמה קיצונית לתופעה שאמצע השיר הוא הזדמנות טובה להזכירה: השיר הזה לוקח חופש מרבי, ג'אזי ממש, בווריאציות על משקל בסיסי אחד. אלו הן וריאציות שכמותן נפגוש במקומות שונים בשירת אלתרמן, אך כאן הן מקובצות לגוניהן שורה אחר שורה ממש; אות מבשר לשחרור כמה חורים בחגורה המשקלית האלתרמנית שהכרנו מספרי 'שירים שמכבר'. שחרור שיורגש בחלק משירי 'שירי עיר היונה', ויותר מכך ביצירה המאוחרת יותר 'חגיגת קיץ'. 

המשקל היסודי בשיר הזה, ה"אידיאה" נקרא לו, הוא שלוש רגליים שכל אחת מהן בעלת שלוש הברות, האחרונה בהן מוטעמת. ה"סיבוך" השכיח של תוספת הברה אחרונה כך שהחרוז יהיה מלעילי לא קיים בשיר זה. לעומת זאת, כל סיבוך אפשרי אחר של המשקל הזה קיים בו, עד כדי כך שיש בו רק ארבע שורות הכתובות במשקל השלם, וגם בהן קצת קשה להבחין בו.   

שורה אחת כזאת היא "שֶׁל הָעֵת בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה עִיר". השלישית בבית הראשון. זאת, אם קוראים בהתאם לניקוד, והוגים "בהיותה" כשלוש הברות, בִּהְ-יו-תה. השנייה היא "וּלְעֵת חַג אוֹ מִסְפֵּד הֵן רוֹבְצוֹת". כאן שוב קושי: צריך לקרוא את ל של "ולעת" בשווא נח, שלא על פי הדקדוק. 

שתיים נוספות הן השורות הזוגיות בבית האחרון, שכפי שנראה להלן הוא בית חריג במשקלו. כלומר, גם הן מתחבאות. אלו הן השורות "מִתְעָרְבִים שְׁתִיקָתָהּ וּשְׁאוֹנָהּ" ו"אֲשֶׁר שֵׁם לָהֶם עִיר הַיּוֹנָה".

הרי לנו בשורות אלו, אומנם במאמץ-מה, ט-ט-טם ט-ט-טם ט-ט-טם שלם ומדויק. בעברית צחה קוראים לזה טְרִימֶטֶר אֲנַפֶּסְטִי. כלומר משקל בעל שלוש (טרי) יחידות משקל (מטר), כל אחת מהן אנַפֶּסט, קרי שלוש הברות שהשלישית בהן מוטעמת.

שורות רבות בשיר הן טרימטר אנפסטי בדילוג על הברה לא-מוטעמת זו או אחרת. זה מקובל במשקלים משולשים, כגון אנפסט, כלומר כשיחידת המשקל הבסיסית היא בת שלוש הברות. זה נקרא "רשת", בגלל החורים. אבל כאן זה סדרתי ומגוון. הנה השורות שזה קורה בהן, ברשימה. אסמן בכוכבית הברה חסרה. כפי שתראו, הדילוג יכול לקרות בכל אחת מהרגליים, יחידות המשקל. 

**כָּאן נֶאֶסְפוּ דִּבְרֵי שִׁיר
שֶׁחֻבְּרוּ *בְּשׂוֹא שְׁאוֹנָהּ
וְהָעֵת מַעֲשֵׂה-*חוֹשֵׁב,
*רַבָּה וְעִקְּשָׁה *לִכְתָב.
וְצִדְקָהּ עִם חֶטְאָהּ, *בְּאֵין
*מַסְוֶה עֲלֵיהֶם וַאֲפֵר,
*וְלַיְלָה לְאוֹר *הַנֵּר.
*וּפְנֵי שִׂמְחָתָהּ *עַזּוֹת
וְהָעֵת כְּמוֹ נִיר *שֶׁבּוֹ
וְיִבְעַר הֶעָפָר עַד *בּוֹא
וְהָעֵת כְּמוֹ עִיר *שֶׁבָּהּ

פריעה מסוג אחר של המתכונת האידיאית יש בשורות שמוסיפות עליה הברות. לפעמים זה גם וגם. ברשימה להלן אציין הברה חסרה בכוכבית, כמו קודם, והברה קיימת העודפת על המשקל אשים בסוגריים רבועים. 

וּבוֹרְאָה *הָאָ[רֶץ] וּלְשׁוֹנָהּ.
[וַ]חֲזָקִים [לְ]עֻמָּתָן [פְּנֵי] תּוּגָתָהּ
*אִשָּׁה *לְפֶ[תַח] רְעוּתָהּ.
*יָבוֹא *נוֹשֵׂא [אֲ]לֻמּוֹתָיו.
*כָּל דִּין *עָשׂוּי [בְּ]רֹאשׁ חוּצוֹת
הֵן דְּמוּת *פָּנֶי[הָ] הַנֶּחְצוֹת.

המקרה החריג ביותר בקבוצה זו הוא השורה שקראנו היום, [וַ]חֲזָקִים [לְ]עֻמָּתָן [פְּנֵי] תּוּגָתָהּ שבה לכל אחת משלוש הרגליים נוספה הברה. החלוקה לרגליים היא כזאת: וַחֲזָקִים / לְעֻמָּתָן / פְּנֵי תּוּגָתָהּ. זה כבר הופך אותה לבעלת משקל סדיר אחר; פאון רביעי, משקל שיחידותיו בנות ארבע הברות כל אחת, האחרונה בהן מוטעמת (משקל שמצידו הוא וריאציה על משקל זוגי, יַמְבִּי, במימוש מחצית ההטעמות בלבד, והוא יכול להתיישב בו. כך: וַחֲ / זָקִים / לְעֻ / מָּתָן / פְּנֵי תּוּ / גָתָהּ). אבל היות שהשורה הזאת נמצאת בתוך שטף ארוך של משקל משולש, אנפסטי, היא נסחפת בזרם הזה ונחווית כווריאציה שלו. 

ולבסוף, ישנן בשיר שורות שנוספה להן רגל רביעית. הן כבר טֶטְרַמֶטֶר (טטרה=ארבע) אנפסטי. שורות אלו יוצרות כל אחת במקומה מעין מתיחה של הקשת לקראת שחרור המתח והחץ. הן מגוונות את המוזיקה. בבית האחרון זה כבר קורה בשתי השורות האי-זוגיות, דבר המשַווה לבית הזה הרגשה של הערת-סיום הצהרתית; והוא אכן כזה. הבית האחרון הוא היחיד שכולו עשוי רגליים שלמות בלי השמטות ותוספות בתוכן (אלא רק, כאמור, תוספות של רגליים שלמות). הנה הן, השורות בעלות ארבע הרגליים המשולשות:

לֹא בָהּ תַּחַת גֶּפֶן הַחַי *יֵשֵׁב
וְלֹא בָהּ תַּחַת אֶבֶן הַמֵּת *יִשְׁכַּב.
*יוֹמָם חֲשׂוּפִים לְאוֹר שֶׁמֶשׁ יָהֵל
*חָרְשׁוּ אַהֲבָה וְשִׂנְאָה *וּקְרָב
בָּעִבְרִית הַכּוֹתֶבֶת סִפּוּר אוֹ מִזְמוֹר
לוּ יִגְּעוּ בְּשׁוּלֶיהָ שִׁירֵי זֶה הַצְּרוֹר

*

וּלְעֵת חַג אוֹ מִסְפֵּד הֵן רוֹבְצוֹת
אִשָּׁה לְפֶתַח רְעוּתָהּ.

השמחה והתוגה של העת מתקיימות שתיהן כל הזמן. כאשר בא חג, כלומר השמחה שוררת, וכאשר מגיע מספד למת, כלומר זמנה של התוגה – עדיין הרגש שאין זה תורו מלווה את השני כצל. רובץ לפתחו, כחטאת (בפרשת קין), כאורב או כשומר ראש. 

הדבר אכן בולט באינטנסיביות של העת גיבורת השיר. במיוחד ביום הקמת המדינה עצמו שרבו ההרוגים בצמוד אליו בגוש עציון ועוד. עד היום כידוע יום מספד ויום חג צמודים זה לזה לציון אותו עניין. לצמד יום הזיכרון יום העצמאות, ד'-ה' באייר, הצטרפו כעבור שנים האזכרות לנופלים בירושלים, ואף לנספים במסע העלייה מאתיופיה, בעיצומו של יום ירושלים בכ"ח באייר. 

בשירתו הקלאסית הקודמת של אלתרמן אפשר למצוא את השתרגות החג והמספד, השמחה והתוגה, בין היתר ב'שמחת עניים' כמכלול (כבר בשם היצירה), ובשיר 'המשתה' (א, ז) במרוכז. "רק דמועה ליבתך הנפצעת, / הדמועה משמחת המשתה". "ובכית: מה גדול החג". תאומו העיתונאי של שיר זה הוא השיר 'פסח של גלויות' מפסח תש"ג, המתאר ליל סדר בגטו. "יען חג מלבכות! יען חג מלבכות!". 

הצמד אישה ורעותה יכול לציין, בהשאלה, גם דברים. כך במקרא בכמה מקומות. רווח קצת יותר באותה משמעות הצמד אישה ואחותה, אך הוא בא רק כאשר אפשר לומר את הצירוף הכבול "אישה אל אחותה". 

הנה הבית השלם. אין לי הרבה מה לומר להגנת החריזה בו; היא כמעט על טהרת הסיומת הדקדוקית, אם כי אפשר לומר ש-ז ו-צ של עזות ורובצות הן קרובות משפחה פונטיות. אבל יש כאן תופעה אחרת, קלושה אך מעניינת, של רשת צלילית.

וּפְנֵי שִׂמְחָתָהּ עַזּוֹת
וַחֲזָקִים לְעֻמָּתָן פְּנֵי תּוּגָתָהּ
וּלְעֵת חַג אוֹ מִסְפֵּד הֵן רוֹבְצוֹת
אִשָּׁה לְפֶתַח רְעוּתָהּ.

הצליל חַ מצוי במילים שמחתה, חזקים וחג. "חג" קושר במיוחד את מילות הרגש הקשור במספד דווקא, חזקים...תוגתה. ואילו את "מספד" אפשר לשמוע בהיפוכו "ופני שמחתה". נוצרת הצלבה הממחישה, אף כי קלות ובמרומז, את ההשתרגות, את הרביצה לפתחו של ההפך: בשמחה מסתתר המספד, ולהפך, ככתוב "הָפַכְתָּ מִסְפְּדִי לְמָחוֹל לִי פִּתַּחְתָּ שַׂקִּי וַתְּאַזְּרֵנִי שִׂמְחָה" (תהילים ל, יב). ומנגד אין חגיגה בלי תוגה. 

*

וְהָעֵת כְּמוֹ נִיר שֶׁבּוֹ
חָרְשׁוּ אַהֲבָה וְשִׂנְאָה וּקְרָב

ריבוי הניגודים העזים בעת המיוחדת של תקומת ישראל כבר מוכר לנו מכמה פנים שהמשורר פירט. עכשיו נוסף להם הניגוד הקלאסי בין אהבה ושנאה, עם קוטב שלישי: קרב. 

כמובן, מדובר בתקופה רבת קרבות, תקופת מלחמת השחרור. המיוחד הוא צירוף הקרב לרשימה של האהבה והשנאה. זה לא סתם גיבוב. הקרב הוא סוג מיוחד של אהבה ושנאה. נלחמים בו באויב, ששונא אותך עד כדי שהוא מסכן את חייו כדי להורגך. אבל נחלצים אליו מתוך אהבת הזולת, העם והארץ, שיש להציל; ומתקיימים בו גילויים נאצלים של אהבה ורעות. 

אכן, הסתכלות על הקרב מזווית של אהבה זוגית יציע כבר השיר הבא, 'דו-שיח'. דוגמה מפורסמת מהמשך היצירה היא זמר החיילים ב'ליל חניה' ש"על אהבה הוא מדבר (בה הוא פותח) / ועל חובה וקרב ועול. הכול בכול". 

האהבה, השנאה והקרב עיצבו את פניה של העת באורח יסודי ובכוח. הם חרצו בה תלמים, והפכוה משדה בור לשדה בר. העת מדומה לניר, שדה המיועד לזריעה. האהבה, השנאה והקרב הם אלה שחרשו בו. הפכו את רגביו, ועשאוהו מצמיח פרי. 

השורה "חָרְשׁוּ אַהֲבָה וְשִׂנְאָה וּקְרָב" ארוכה יחסית למתכונת השיר. היא חורגת מגבולות הבית. מנינו אותה השבוע, בעיון המשקלי שלנו בשיר, בין השורות בעלות הרגל הנוספת, הרביעית. ההקפדה למנות את שלושת היסודות כמו מאלצת את השורה להתארך, כמו להדגיש שאי אפשר לוותר על אחד מהם או אפילו לחלק אותם בין שורות. השורה נעשית תלם ארוך, הממחיש את מגמת החרישה. 

ההרגשה הזאת בדבר החריש הייתה כבר למשורר תהילים; גם שם חריש כדימוי לאלימות של אויב, גם שם ההמחשה היא בהתארכות מילולית. כוונתי לשיר המעלות "רבת צררותני", הוא מזמור תהילים קכט, פסוק ג:

עַל גַּבִּי חָרְשׁוּ חֹרְשִׁים הֶאֱרִיכוּ למענותם [קרי לְמַעֲנִיתָם].

המילים בפסוק ארוכות האחת מקודמתה באות אחת. הן מתארכות כמו המענית, התלם. המילה למעניתם כתובה למענותם אבל מספר האותיות בה הוא שבע כך או כך. 

מטפורת הניר החרוש תגיע לשיאיה בשורות הבאות, המשלימות את הבית. יהיו בה גם שריפה וגם קציר. נידרש לגאולת ישראל המקראית, ולשיר-מעלות נוסף. עת אלומות יבוא. הכול בשורות שיד ההשגחה כיוונה אותנו לקרוא מחר, ערב שבועות. 

*

וְיִבְעַר הֶעָפָר עַד בּוֹא
יָבוֹא נוֹשֵׂא אֲלֻמּוֹתָיו.

זהו המשך המשפט והבית שהתחלנו אתמול; המשך מטפורת החרישה של המלחמות באדמת התקופה. הנה כולו: וְהָעֵת כְּמוֹ נִיר שֶׁבּוֹ / חָרְשׁוּ אַהֲבָה וְשִׂנְאָה וּקְרָב / וְיִבְעַר הֶעָפָר עַד בּוֹא / יָבוֹא נוֹשֵׂא אֲלֻמּוֹתָיו.

החריש שחרשו האהבה, השנאה והקרב הוא הכנה לזריעה, לצמיחה ולקציר התבואה, ועת אלומות עוד יבוא, אך עד אז הוא מתגלה גם כחריש דמים. העפר בוער במלחמות. העפר הוא כאן השדה החרוש וגם הארץ בכלל וגם החומר שהאדם עשוי ממנו.

המילים הן ברובן ציטוט מתהילים קכו, שיר המעלות בשוב ה' את שיבת ציון, המנון שיבת ציון שלאחר בית שני המושר בכל ארוחת שבת וחג לפני ברכת המזון. הנה פסוקי הסיום שלו (ה-ו). תחילה באה תמצית:

הַזֹּרְעִים בְּדִמְעָה – בְּרִנָּה יִקְצֹרוּ.

ואז בהרחבה:

הָלוֹךְ יֵלֵךְ וּבָכֹה נֹשֵׂא מֶשֶׁךְ הַזָּרַע – בֹּא יָבֹא בְרִנָּה נֹשֵׂא אֲלֻמֹּתָיו.

בעירת העפר אצלנו היא החְרָפה של הזריעה בדמעה. כיאה למלחמה. ואילו הקציר המיוחל מובא באותן מילים ממש. המשורר סומך כאן על כך שהקורא מכיר את המזמור, שכן אחרת לא היה מבין ש"נושא אלומותיו" הוא הקוצר ולא מישהו שנושא את העפר כאלומות (על משקל "תאלמי אותי לאלומות").

חסרה מן הציטוט מתהילים רק ה"רינה". היא הייתה מכבידה על משקל השיר אצלנו. במזמור תהילים הקצר היא מופיעה שלוש פעמים: בצמד הפסוקים המצוטט כאן, וגם קודם, "אז יימלא שחוק פינו ולשוננו רינה". אבל אצלנו הרי גם אין "דמעה" או בכי, אלו שהרינה באה כמקבילתם בפסוקים. כך שהרינה אינה הכרחית. מה עוד שכבר יש לנו שמחה וחג בבית הקודם. בקיצור, אין להסיק מסקנות נחפזות מהשמטת המילה רינה בציטוט. 

צמד המילים "ויבער העפר" דומות זו לזו בצליליהן. לא הדגן יבער אלא עוד קודם, העפר. העפר מצטרף למילות ה-ע הבסיסיות שלנו, עת ועיר ובהמשך הספר עַם. מעניין שתי מילים בבית שלנו הנוגעות לאדמה, "עפר" ולפניו "ניר", מרכיבות יחד את "עיר" לחלקיה. כזכור העיר מרכזית כאן, בעיר היונה. 

הניר והעפר גם דומים מאוד בעיצוריהם לצמד שחרז את הבית שלפני-הקודם: אפֵר ונֵר. כך מתחזק המבנה הכיאסטי של בתי השיר, שהצגנו כמנורת שבעת קנים. שני הבתים שסביב הבית האמצעי, הבתים השלישי והחמישי. אומנם אין ביניהם דמיון מכריע, אלא רק עניין זה של אפר-נר-עפר-ניר; ואפשר לקשור את הבית שלנו, החמישי, גם לבית השני בזכות חריזתם הדומה ובזכות האזכור החקלאי.

התהליך המוצג בשורות שלנו, העפר שיבער עד בוא הקציר המבורך, הוא תהליך תקומת ישראל מתוך מלחמה, תהליך של גאולה; והוא גם שחזור של ימי ספירת העומר כפי שהם מאז אותן שנות תקומה ואפילו קודם לכן. ימי הזיכרון העומדים במידה רבה בסימן מלחמות שנות הארבעים; בערת ל"ג בעומר; ולבסוף חג ביכורי קציר חיטים. חג שמח. 

*

וְיִבְעַר הֶעָפָר עַד בּוֹא
יָבוֹא נוֹשֵׂא אֲלֻמּוֹתָיו.

זהו המשך המשפט והבית שהתחלנו אתמול; המשך מטפורת החרישה של המלחמות באדמת התקופה. הנה כולו: וְהָעֵת כְּמוֹ נִיר שֶׁבּוֹ / חָרְשׁוּ אַהֲבָה וְשִׂנְאָה וּקְרָב / וְיִבְעַר הֶעָפָר עַד בּוֹא / יָבוֹא נוֹשֵׂא אֲלֻמּוֹתָיו.

החריש שחרשו האהבה, השנאה והקרב הוא הכנה לזריעה, לצמיחה ולקציר התבואה, ועת אלומות עוד יבוא, אך עד אז הוא מתגלה גם כחריש דמים. העפר בוער במלחמות. העפר הוא כאן השדה החרוש וגם הארץ בכלל וגם החומר שהאדם עשוי ממנו.

המילים הן ברובן ציטוט מתהילים קכו, שיר המעלות בשוב ה' את שיבת ציון, המנון שיבת ציון שלאחר בית שני המושר בכל ארוחת שבת וחג לפני ברכת המזון. הנה פסוקי הסיום שלו (ה-ו). תחילה באה תמצית:

הַזֹּרְעִים בְּדִמְעָה – בְּרִנָּה יִקְצֹרוּ.

ואז בהרחבה:

הָלוֹךְ יֵלֵךְ וּבָכֹה נֹשֵׂא מֶשֶׁךְ הַזָּרַע – בֹּא יָבֹא בְרִנָּה נֹשֵׂא אֲלֻמֹּתָיו.

בעירת העפר אצלנו היא החְרָפה של הזריעה בדמעה. כיאה למלחמה. ואילו הקציר המיוחל מובא באותן מילים ממש. המשורר סומך כאן על כך שהקורא מכיר את המזמור, שכן אחרת לא היה מבין ש"נושא אלומותיו" הוא הקוצר ולא מישהו שנושא את העפר כאלומות (על משקל "תאלמי אותי לאלומות").

חסרה מן הציטוט מתהילים רק ה"רינה". היא הייתה מכבידה על משקל השיר אצלנו. במזמור תהילים הקצר היא מופיעה שלוש פעמים: בצמד הפסוקים המצוטט כאן, וגם קודם, "אז יימלא שחוק פינו ולשוננו רינה". אבל אצלנו הרי גם אין "דמעה" או בכי, אלו שהרינה באה כמקבילתם בפסוקים. כך שהרינה אינה הכרחית. מה עוד שכבר יש לנו שמחה וחג בבית הקודם. בקיצור, אין להסיק מסקנות נחפזות מהשמטת המילה רינה בציטוט. 

צמד המילים "ויבער העפר" דומות זו לזו בצליליהן. לא הדגן יבער אלא עוד קודם, העפר. העפר מצטרף למילות ה-ע הבסיסיות שלנו, עת ועיר ובהמשך הספר עַם. מעניין שתי מילים בבית שלנו הנוגעות לאדמה, "עפר" ולפניו "ניר", מרכיבות יחד את "עיר" לחלקיה. כזכור העיר מרכזית כאן, בעיר היונה. 

הניר והעפר גם דומים מאוד בעיצוריהם לצמד שחרז את הבית שלפני-הקודם: אפֵר ונֵר. כך מתחזק המבנה הכיאסטי של בתי השיר, שהצגנו כמנורת שבעת קנים. שני הבתים שסביב הבית האמצעי, הבתים השלישי והחמישי. אומנם אין ביניהם דמיון מכריע, אלא רק עניין זה של אפר-נר-עפר-ניר; ואפשר לקשור את הבית שלנו, החמישי, גם לבית השני בזכות חריזתם הדומה ובזכות האזכור החקלאי.

התהליך המוצג בשורות שלנו, העפר שיבער עד בוא הקציר המבורך, הוא תהליך תקומת ישראל מתוך מלחמה, תהליך של גאולה; והוא גם שחזור של ימי ספירת העומר כפי שהם מאז אותן שנות תקומה ואפילו קודם לכן. ימי הזיכרון העומדים במידה רבה בסימן מלחמות שנות הארבעים; בערת ל"ג בעומר; ולבסוף חג ביכורי קציר חיטים. חג שמח. 

*

וְהָעֵת כְּמוֹ עִיר שֶׁבָּהּ
כָּל דִּין עָשׂוּי בְּרֹאשׁ חוּצוֹת

בבית הזה, האחד לפני האחרון, מתחיל השיר בהצגת כותרת הספר 'עיר היונה'. כאן, בתחילתו, מוצג הרכיב 'עיר', וזאת מתוך התגלגלות ממה שבא קודם: הבית הקודם התחיל במילים "והעת כמו ניר". והנה כאן, מהשדה אל הכרך, באה העיר, חרוזו של ה"ניר" (וגם של ה"שיר"). 

באה ומצלצלת נושנות, שהרי העיר כבר נצמדה לעת בבית הראשון, "העת בהיותה בונה עיר". יתרה מכך, המילה "עיר" היא מעין הכלאה בין "עת" לבין "ניר", מהבית הקודם, וגם בין "עפר" הנזכר שם, עפר הניר, לבין "ניר".

עיר היא מקום שמתרחשים בו הרבה מאוד דברים במקביל, לאו דווקא קשורים זה לזה, ובכל זאת כולם אותה עיר ויש לה גם מאפיינים כוללים. ממש כמו עת, תקופה בהיסטוריה. מה מאפיין את העת המדוברת, ואת העיר שהיא משל לה? שכל הדינים נעשים בהן בראש חוצות. כלומר, בגלוי. 

מהו "דין עשוי"? כלומר מהו לעשות דין? אפשר להבין שזהו ההליך השיפוטי, אך מסתבר יותר, על פי לשון המקרא ועל פי המונח הרווח יותר "לעשות משפט", זה יכול להיות ההליך אבל גם העונש, עשיית הצדק בפועל.  

מהופעות הביטוי לעשות דין במקרא, שתיהן בתהילים, אפשר להבין שזה גם וגם: "בְּשׁוּב אוֹיְבַי אָחוֹר יִכָּשְׁלוּ וְיֹאבְדוּ מִפָּנֶיךָ. כִּי עָשִׂיתָ מִשְׁפָּטִי וְדִינִי יָשַׁבְתָּ לְכִסֵּא שׁוֹפֵט צֶדֶק" (ט, ד-ה); "ידעת [יָדַעְתִּי] כִּי יַעֲשֶׂה ה' דִּין עָנִי מִשְׁפַּט אֶבְיֹנִים" (קמ, יג, בתוך מזמור שעניינו הצלה מידי רשעים). הופעות הביטוי "לעשות משפט" רבות יותר והן לכאן ולכאן.  

הדין שהעת עושה הוא "משפט ההיסטוריה". ובעת המדוברת בספרנו הוא נעשה בראש חוצות. עשיית הדין כ"הליך", אם יש כזה, מתבטאת בכך שבעת הזאת ברור לעין מהם המעשים הטובים ומהם הרעים. עשיית הדין כעונשין מתבטאת בכך שאירועי התקופה קיצוניים ולכן גלויים לעין. למשל, חסימת ארץ ישראל בפני ניצולי השואה היא דבר שנעשה לעין כול. תבוסתו של הצד התוקפן במלחמת השחרור, גם כן. 

באלה דומה העת לעיר שבה המשפט נעשה בראש חוצות: בתי דין היושבים בשער העיר, שקיפות משפטית או שמא משפטי ראווה, וענישה בכיכר העיר. 

יוצא שבנושאו מקביל הבית שלנו, השני מהסוף, לא לבית השני בשיר כפי שדורש מבנה מנורת-שבעת-הקנים המאפיין אותו, אלא לשכנו, הבית השלישי:

וְצִדְקָהּ עִם חֶטְאָהּ, בְּאֵין
מַסְוֶה עֲלֵיהֶם וַאֲפֵר,
יוֹמָם חֲשׂוּפִים לְאוֹר שֶׁמֶשׁ יָהֵל
וְלַיְלָה לְאוֹר הַנֵּר.

הצדק והחטא של העת גלויים לעין כל העת, שהרי המשפט בה נעשה בראש חוצות. בכך קשורים הבית השלישי והבית השישי זה בזה. אפשר לומר שההקבלה היא בין הבתים 3-2 כיחידה לבין הבתים 6-5 כיחידה. ובתוך כל יחידה, כסדרה.

ובכל זאת, אם נתבונן בהיבט אחר, הבית שלנו כן מקביל דווקא לבית-הראי שלו, הבית השני. שכן שניהם רומזים למעשה-הכתיבה של השיר על העת: העת "רבה ועיקשה לכתב" בבית השני, ושמה של היצירה, עיר היונה, מוסבר בבית השישי. בשני הבתים הללו ההתייחסות לספר השירים נעשית בנגיעה קלה, בעוד בתי הקצה, הראשון והשביעי, מדברים עליו במפורש.

*

וּפְנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהּ
הֵן דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת.

אני חוזר מהפסקה לא מתוכננת שקטעה אותנו באמצע בית שלקראת סוף שיר, 'שיר פותח' של 'שירי עיר היונה'. הבית שאנו משלימים היום הוא זה:

וְהָעֵת כְּמוֹ עִיר שֶׁבָּהּ
כָּל דִּין עָשׂוּי בְּרֹאשׁ חוּצוֹת
וּפְנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהּ
הֵן דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת.

ובכן, בהקשר של עשיית הדין בפומבי, אנו שבים אל מוטיב כפל הפנים של העת שהופיע בבית האמצעי: 

וּפְנֵי שִׂמְחָתָהּ עַזּוֹת
וַחֲזָקִים לְעֻמָּתָן פְּנֵי תּוּגָתָהּ
וּלְעֵת חַג אוֹ מִסְפֵּד הֵן רוֹבְצוֹת
אִשָּׁה לְפֶתַח רְעוּתָהּ.

שם עמדו פנים אל מול פנים פני שמחתה של העת ופני תוגתה. עכשיו אלו פנים אחדות שנחצות, לשני יסודות, שלום ומלחמה. שני יסודות אלו מקושרים, כפי שנסביר מייד, ליונה. והרי לנו, לראשונה, ובמפוזר בינתיים, שמו של הספר, עיר היונה. העת היא כמו עיר, עיר שהדין נעשה בה בגלוי, ועל כן פניה נחצים כך שדמותם היא גם פני יונה וגם פני "אבחת חרבה" של היונה. אפשר להבין שהדין העשוי בראש חוצות הוא אכן ענייני המלחמה והשלום. 

הקשר בין חרב ליונה בא מהביטוי "חרב היונה" המופיע בשתי נבואות של ירמיהו. בנבואה על תבוסת מצרים מפני בבל הוא אומר "הִרְבָּה כּוֹשֵׁל גַּם נָפַל אִישׁ אֶל רֵעֵהוּ, וַיֹּאמְרוּ קוּמָה וְנָשֻׁבָה אֶל עַמֵּנוּ וְאֶל אֶרֶץ מוֹלַדְתֵּנוּ מִפְּנֵי חֶרֶב הַיּוֹנָה" (מו, טז). ובנבואה על תבוסת בבל מפני אויב צפוני הוא אומר "כִּרְתוּ זוֹרֵעַ מִבָּבֶל וְתֹפֵשׂ מַגָּל בְּעֵת קָצִיר; מִפְּנֵי חֶרֶב הַיּוֹנָה אִישׁ אֶל עַמּוֹ יִפְנוּ וְאִישׁ לְאַרְצוֹ יָנֻסוּ" (נ, טז). 

בפירוש הביטוי חרב היונה, הרטום ("קסוטו") מפנה את המעיין לנבואה קודמת של ירמיהו, על חרון אף ה' שיכה בכל הגויים שהציקו לישראל, ובה הוא מדבר על "חרון היונה":  "וְנָדַמּוּ נְאוֹת הַשָּׁלוֹם מִפְּנֵי חֲרוֹן אַף יְהֹוָה. עָזַב כַּכְּפִיר סֻכּוֹ כִּי הָיְתָה אַרְצָם לְשַׁמָּה מִפְּנֵי חֲרוֹן הַיּוֹנָה וּמִפְּנֵי חֲרוֹן אַפּוֹ" (כה, לז-לח). מפרש הרטום: "המילה יונה היא ביוני קל מן השורה ינ"ה באותה הוראה של ההפעיל [הונה]: עשק. כנראה, היא תואר לחרב האויב המציקה, אף על פי שכאן לא נזכרה החרב. ראה מו, טז [שם הוזכרה כאמור 'חרב היונה']".  

חרב היונה היא אם כן, במקור, חרב מכאיבה, חרב של עושק, חרב חורבן. עלינו להיזכר כאן גם בביטוי "עיר היונה" שהבית שלנו אוסף, ואשר הוא שמה של היצירה. גם כאן היונה היא לשון הונאה. הביטוי מופיע בצפניה: "הוֹי מֹרְאָה וְנִגְאָלָה הָעִיר הַיּוֹנָה" (ג, א). כלומר עיר עושק מזוהמת ומגואלת שכמבואר בפסוקים הבאים אין בה מוסר, צדק, משפט ויראת אלוהים. עוד נעסוק בפסוק הזה כשנגיע לצירוף "עיר היונה" בסוף שירנו. 

אצלנו ברור שזה לא כל העניין. שאלתרמן נוטל את הביטוי המקראי תוך הכרת מובנו המקורי אך משתמש בו כמובנו באוזני השומע העברי המודרני, עם הצל המקורי. שהרי עניין לנו כאן ב"פני יונה", ובניגוד בין שלום לבין חרב. בשורה "וּפְנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהּ" היונה משמשת תחילה כפשוטה, פניה השלוות של היונה, ואז כפשוטה אבל עם ההד מן הביטוי המקורי "חרב היונה", שעניינו עושק וחורבן. "חרב היונה" הוא, במשתמע, המלחמות הנכפות עלינו בעת תקומה, בעת המבקשת להיות כאותה יונה שבישרה על שוך המבול. 

לא נגענו במילה 'אבחה'. אבחת חרב היא ההנף המהיר של החרב. בהקשר של יונה, "אבחת" מצטלצל גם כ"אֶבְרַת", כנף היונה. אנו מקבלים תמונה רבת סמליות: נפנופה השלו של כנף היונה הוא גם הנף חרב. אבחת אברתה של היונה היא גם אבחת חרבה. 

*

בָּעִבְרִית הַכּוֹתֶבֶת סִפּוּר אוֹ מִזְמוֹר
מִתְעָרְבִים שְׁתִיקָתָהּ וּשְׁאוֹנָהּ.

שתיקתה ושאונה – של העת. שאונה, ההמולה שלה, הוזכר בשורה המקבילה בבית הראשון: 

כָּאן נֶאֶסְפוּ דִּבְרֵי שִׁיר
שֶׁחֻבְּרוּ בְּשׂוֹא שְׁאוֹנָהּ
שֶׁל הָעֵת בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה עִיר
וּבוֹרְאָה הָאָרֶץ וּלְשׁוֹנָהּ.

הבית הנוכחי, האחרון, מקביל לבית ההוא, זוג שמממש יותר מהאחרים את הסימטריה המהופכת שזיהינו בבתי השיר הזה. תוכלו למצוא בבית הראשון גם את העברית הנזכרת כאן, לשונה של הארץ. במיוחד מקבילים הבתים בכך שהם מתייחסים לשירי הספר עצמו, אבל את זה נראה בשורות הסיום שנקרא מחר. נביט לרגע בבית הסיום במלואו:

בָּעִבְרִית הַכּוֹתֶבֶת סִפּוּר אוֹ מִזְמוֹר
מִתְעָרְבִים שְׁתִיקָתָהּ וּשְׁאוֹנָהּ.
לוּ יִגְּעוּ בְּשׁוּלֶיהָ שִׁירֵי זֶה הַצְּרוֹר
אֲשֶׁר שֵׁם לָהֶם עִיר הַיּוֹנָה.

חרוזו של "שאונה" מתחלף מ"לשונה" לשמו של ספרנו, "עיר היונה". ומעניין שמילת החרוז בשורה הראשונה מתחלפת מ"שיר" לנרדפתה "מזמור", וכך או כך מוצאת לה בת זוג רלבנטית מאוד. העיר, שהיא עיר היונה, או הצרור, צרור השירים.

"שתיקתה ושאונה". השאון כבר הופיע אם כן, אבל השתיקה לא. לא במפורש. אך היא מצטברת ברמז מן הניגודים שאספנו לאורך השיר. העת "עיקשה לכתב", כלומר קשה לבטא אותה. יש בה תוגה, והעפר בה (כשמדמים אותה לניר) בוער בינתיים.

העברית, שנבראת מחדש בעת הזאת, כותבת כיום "סיפור או מזמור", חיי הספרות. אלתרמן אוהב לנגוע בזה, להזכיר את תחום עיסוקו התלוש לכאורה מן המעש, לפעמים בשמץ הצטדקות (כמו ב'שירים על רעות הרוח', או ב'ליל חניה' המפורסם בהמשך שירי עיר היונה). 

העברית הזאת מִסְתַּפְרֶתֶת לה אם כן, אבל ירצו הסופר והמשורר או לא, תוקף גדולתה של העת ההיסטורית מתערבת ביצירתם, ובכלל מתערבת בלשונה של הארץ. שאונה של עת המלחמה והתקומה הזאת, וגם שתיקתה הכאובה, טובעים את חותמם בשפה – וגם ביצירה. אלתרמן, כך נרמז, חש מחויב להקדיש את ספר השירה-הספרותית החדש הראשון שהוא מוציא לאור בימי המדינה – למאורעות התקופה. 

השתיקה והשאון, אלה של החי שאינו יושב תחת גפנו והאמת שאינו שוכב תחת אבנו (כפי שקראנו: "וְהָעֵת מַעֲשֵׂה-חוֹשֵׁב, /  רַבָּה וְעִקְּשָׁה לִכְתָב. / לֹא בָהּ תַּחַת גֶּפֶן הַחַי יֵשֵׁב / וְלֹא בָהּ תַּחַת אֶבֶן הַמֵּת יִשְׁכַּב"), יתערבו גם בשירים האלה, כפי שנראה כבר בשיר הבא: 'דו-שיח', כך שמו, הנערך בין שני הרוגי המלחמה. 

*

לוּ יִגְּעוּ בְּשׁוּלֶיהָ שִׁירֵי זֶה הַצְּרוֹר

אחרי כל מה שאמר השיר הפותח על "העת", הוא מתפלל בהצטנעות שיצליחו שירי הספר לגעת בשוליה, כלומר איכשהו להתקרב ולתפוס שמץ מרוחק מגדולתה. 

ראו כמה ביטויים של הפחתה וזהירות יש כאן. 

לוּ, כלומר הלוואי, זה כלל לא בטוח, אנסה את כוחי. "לו" מתהדהד להלן בכל הברה שנייה: בשורוק של "יגעו" ובהיפוך בשורוק-ל של "שוּלֶיה".

יִגְּעוּ, על אף שזה עתה דיבר על כך ש"שתיקתה ושאונה" של העת "מתערבים", כלומר הם חלק ממש, "בעברית הכותבת סיפור או מזמור"; הסיפור והמזמור מתערבים מעצמם, ואילו שירי הספר שלי נעבעך הלוואי שבכלל ייגעו. 

בְּשׁוּלֶיהָ, כביכול בה עצמה, בליבה, אין סיכוי שייגעו, כאותה עט משירו של משוררנו "איגרת" שכוונה אל "לב הזֶמר" אבל נשברה. 

ולבסוף הַצְּרוֹר, כאילו סימפוניית הענק המונומנטלית שאנו עומדים בשעריה 'שירי עיר היונה', היא איזה צרור של כמה שירים דקים, כעין צרור פרחים או אמתחת עם כמה חפצים. 

*

אֲשֶׁר שֵׁם לָהֶם עִיר הַיּוֹנָה.

'שיר פותח' מסתיים בהצגת שמו של הספר שהוא פותח, אותו צרור שירים, כלשון השורה הקודמת, המקווה לגעת בשוליה של העת הגדולה. נזכיר לשם הדיוק שהספר כולו נקרא 'עיר היונה' אך היצירה התופסת כמחציתו והעוסקת ספציפית ב'עת' נקראת 'שירי עיר היונה'. 

את הדיוק הזה אפשר למצוא למקרא המשפט השלם, "לוּ יִגְּעוּ בְּשׁוּלֶיהָ שִׁירֵי זֶה הַצְּרוֹר / אֲשֶׁר שֵׁם לָהֶם עִיר הַיּוֹנָה". שירי. למקרא משפט זה ניכר גם כיצד המילים "אשר שֵם להם עיר" מהדהדות את צלילי המילים "בשוליה שירי". ואילו "עיר היונה" מתחרז עם "שאונה" של העת (בשורה אחת אחורה, "מתערבים שתיקתה ושאונה"), אותה "שאונה שבבית הראשון של השיר חרז עם "לשונה" של הארץ שנבראה מחדש בעת הזאת. 

המילים המרכיבות את השם 'עיר היונה' הופיעו בנפרד בבית הקודם (ו'עיר' גם לפניו). העת נמשלה ל"עִיר שֶׁבָּהּ / כָּל דִּין עָשׂוּי בְּרֹאשׁ חוּצוֹת". והיונה, בשני היבטים שלה, פניה השלווים ו"חרב היונה" הנבואית, היא "דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת" של העת.

כבר סקרנו שם את מקורות הביטוי "חרב היונה" במקרא, ואגב כך העלינו גם את מקורו של "עיר היונה". הביטוי מופיע כאמור בצפניה: "הוֹי מֹרְאָה וְנִגְאָלָה הָעִיר הַיּוֹנָה" (ג, א). כלומר עיר עושק מזוהמת ומגואלת שכמבואר בפסוקים הבאים אין בה מוסר, צדק, משפט ויראת אלוהים. "יונה" מהשורש ינ"ה שנגזרת ממנו ה"הונאה". 

למרות כפל פניה של העת שהספר עוסק בה, למרות קשייה, אי אפשר להבין שאלתרמן קורא לספר הזה, לעת הזאת, לעיר-ולארץ האלו, עיר היונה במובן של צפניה. אפשר לומר בפשטות שהוא מתכוון ליונה במובנה הרגיל, אותה ציפור המסמלת בין היתר שלום וליתר דיוק בשורת גאולה מן המבול. 

כך היונה של נוח וכך העת הזאת, השנים שלאחר השואה ושסביב הקמת המדינה. אלתרמן לקח מהמקרא את הביטוי בלי משמעותו, אבל כמשמעות המילה יונה במקום מרכזי וידוע יותר במקרא.

אבל הדעת אינה נחה, מפני שאנו רואים שוב ושוב שאלתרמן מודע למקורם של ביטויים מקראיים שהוא משחק בהם ונוטה להתחשב בהקשרם המקורי, ודאי כשאלו ביטויים מובלטים, על אחת כמה וכמה כותרת של יצירה, ובייחוד כשזו כותרת מוזרה וייחודית ואומרת דרשני. נראה שגם אם לא הונאה ועושק, עדיין יש פה במכוון גם הד של צד הצל. והלוא צד זה ליווה אותנו כבר לאורך השיר הפותח. הרי לצדקה נלווה חטא, ולשמחה תוגה, ולאהבה שנאה.

ואולי גרר כאן אלתרמן במרומז את הדי המילים הסמוכות לביטוי שבצפניה. "הוֹי מֹרְאָה וְנִגְאָלָה הָעִיר הַיּוֹנָה": מוראה ונגאלה במקור עניין של טינוף; כמו "מֻראה" בויקרא א, טז וכמו מגואלת בדם. ויש אומרים מוראה מלשון סוררת ומורה. אבל למשמע אוזן יש כאן הרי מורא וגאולה! כמו בברית בין הבתרים, וכמו שאכן מאפיין את העת המדוברת. 

זה מתחבר יפה ליונה של נוח, יונת גאולה מן המורא, ואף כי אינו קשור למובן המקורי בנביא, נותן לנו ביחד תמצית-מובן יפה לשם "עיר היונה".

השלמנו את הקריאה בשורות השיר, ובכל זאת מחר נישאר בו ונתבונן בו לסיכום, בעזרת התובנות שצברנו לאורך הדרך ומחשבות כלליות שעלו בדעתי. 

> ניצה נסרין טוכמן: "תיבת הזמרה נפרדת" נגמר במילים 
וּמַפֹּלֶת לֵיל נִתֶּכֶת – –
אֲדוֹנֵי הָאֲדוֹנִים!
גּוּף נוֹפֵל עַל אַדְמוֹתֶיךָ…
עַל הָעִיר עָפוֹת יוֹנִים.
היונה כמלאך [שליח], אולי המשורר? והעיר היא יצירתו? בתיבת הזמרה היונה נופלת? [אותו מלאך שגבה ליבו והוטח באדמה]

*

שִׁיר פּוֹתֵחַ, 'שירי עיר היונה' לנתן אלתרמן: מבט לאחור בתום הקריאה האיטית כאן.

העת, בערך 1946 עד 1950, וכרקע היקפי גם שנות מלחמת העולם השנייה ושנות החמישים, מוצגת כנושא שירי עיר היונה, והיא בוודאי נושא השיר הפותח. זו עת של תקומה ושל שינוי, עת של אירועים דרמטיים וניגודים עזים. 

הניגודים באים בצמדים. זו עת שאין בה מנוחה לא לחי ולא למת. גלויים בה הצדק והחטא. חזקות בה פני השמחה ופני התוגה. האהבה והשנאה חרשו בה. זו עת יונתית, וליונה צד של שלום וצד של חרב ("חרב היונה"). היא מדברת בשתיקה ובשאון. ההתייחסות ל"עת" על פי צמדי תכונות מתאימה לשיר העיתים בקהלת ג, "לכל זמן ועת".

לאור העיסוק בעת, העובדה שבשיר שבעה בתים נראית מכוונת. שבע הוא מספר המזוהה במקרא וביהדות עם הזמן, ודווקא עם יחידות זמן מקודשות שאינן טבעיות. השבוע ובשיאו השבת, ספירת העומר בת שבע השבתות, השמיטה בשנה השביעית, היובל שבו שבע שמיטות, החודש השביעי המקודש (תשרי). וגם ששת אלפי שנות העולם על פי המסורת, והאלף השביעי המשיחי.

שבע הוא גם מספר קני המנורה, שנקבעה כבר בעת כתיבת השיר כסמלה של מדינת ישראל. המספר שבע אי זוגי ומאפשר לשיר מבנה סימטרי כיאסטי: בית מרכזי המסמן אמצע, המוקף מעגלים מעגלים, כקני המנורה המופנים אל הקנה המרכזי. 

ראינו בקריאתנו כיצד הבית האמצעי אכן מבליט את הפנים-אל-מול-פנים. הבתים החיצוניים מתייחסים ישירות ליצירה ולשיריה. הבתים השני והשני מהסוף מתמקדים ב"עת" אבל מתייחסים גם לכתיבה או ברמיזה לשמה של היצירה. בין הבתים הנותרים, אלה הסמוכים לאמצעי משני צדדיו, מצאנו דמיון צלילי. העלינו לאורך הדרך גם סיוגים אחדים לסימטריה זו. 

העת מקושרת במיוחד במילה החוזרת "עיר", הדומה לה בצליל. העת נמשלת לעיר ולכן עיר היונה היא גם עת היונה. המילה "עיר" מצידה פוגשת לאורך השיר את "שיר" הנוגע לענייננו במיוחד, ואת "ניר" המחבר אותה אל שירת שיבת ציון בתהילים. 

המנורה עשויה שבעה נרות, ו"נר" נזכר גם, כמילת חרוז בולטת, בשיר עצמו. נוצר כך מעגל מילות מפתח, מירוץ שליחים של שינוי קל ממילה למילה. עת, עיר, שיר, ניר, נֵר המחזיר אותנו בצֵירה שלו אל עת. בכיוון אחר, ה"עיר" מוליכה אל "עפר", שממנו ואליו בא האדם, וגם הארץ עשויה ממנה, ובשיר הוא נחרש ואף בוער. 

שבעת בתי השיר, שבעת קני המנורה, שבעת ימי השבוע ויחידות העת, מוליכים אותנו אל השיר השני ב'שירי עיר היונה', 'דו-שיח', שגם הוא סוג של פתיחה ש'עלילת' הספר עצמה מתחילה אחריו. אנו מכירים את פתיחותיו הכפולות, הדו-שיריות, של אלתרמן, מכמה ספרים ופואמות שלו. "עוד חוזר הניגון" ואז שיר ההתקדשות הנוסף 'פגישה לאין קץ' הפותחים את 'כוכבים בחוץ'; שיר-הכוכבית "דפקה על הדלת שמחת עניים" ואז שיר א בפרק א, המציג את העלילה, בפתח 'שמחת עניים'; והשירים 'פתיחה ישנה' ו'פתיחה חדשה' בראש 'שיר עשרה אחים'. 

גם ל'דו-שיח', שיר הפתיחה השני כאמור, מספר בתים סמלי: עשרה, העשויים חמישה צמדים, ממש כשני לוחות הברית ועוד יותר מכך כשתי כפות ידיים. נתחיל מחר. 

שיר שמכבר: התבוננות ב'איילת', שיר הסיום של שירי מכות מצרים לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' ברשתות קראנו בניסן-אייר תשפ"ו, אביב 2026, את 'איילת', ובכך השלמנו את הקריאה המדוקדקת שלנו בכל הפואמה 'שירי מכות מצרים' כסדרה (וכן את לימוד כל הכרך 'שירים שמכבר'). לפניכם כפיות העיון היומיות שלי, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של המשתתפים.

 

עַמּוּד הַשַּׁחַר קָם. שׁוּב נוֹצְצָה אַיֶּלֶת.

איילת היא שיר הסיום של 'שירי מכות מצרים'. יוצא שהשיר האחרון בכרך 'שירים שמכבר' (הכולל שלושה ספרים, שאלתרמן צירפם לכרך אחד רק במסגרת מהדורת 'כל כתבי' בתחילת שנות השישים) חוזר אל השיר הראשון בו, ראשון שירי 'כוכבים בחוץ': "וכבשה ואיילת תהיינה עדות שליטפת אותן והוספת לכת". האיילה זכתה משום כך, וכמובן גם משום היופי והעדינות והגמישות והפראות שהיא מסמלת, להופיע כציור העטיפה של אחת ממהדורות הספר.

אבל כאן "איילת" היא איילת השחר, כוכב נוגֵה הבוהק הנראה בדרך כלל סמוך לשקיעה ואז לפני הזריחה. זה מובהר כבר בשורת הפתיחה. חציה הראשון של השורה הוא משפט הסיום של 'בכורות', השיר הקודם. בואו של עמוד השחר, לאחר לילות המכות, הוא סוף פרשיית המכות, וגם תחילת פרשיית התקווה. הסמליות פשוטה. 

המילה "שוב" מדגישה את החזרתיות של המשפט, וגם של המהות. עמוד השחר ועימו איילת השחר הנוצצת שבים ובאים אחרי לילות וחורבנות. "שוב" הוא חברו של "עוד" משיר האיילת הקודם שהזכרנו, "עוד חוזר הניגון". והוא גם חברו של "חוזר". כלומר שָב. שוב = עוד חוזר. 

יש לנו פה אם כן עמוד השחר ואיילת השחר, כשהאיילת נאמרת בלי "שחר" משיקולי חרוז ומשקל והימנעות מחזרה על מילים אבל גם כדי שתהיה לנו פה נוכחות של האיילת עצמה. עמוד השחר הוא ביטוי מלשון חז"ל. שטח בצד אחד של הרקיע מואר באור חיוור, כמו איזה עמוד ענק ורחב. הביטוי הוא מן המילים הראשונות במשנה כולה. הוא מופיע במסכת הראשונה, ברכות, פרק א, משנה א. כך היא נפתחת, עמוד השחר של ספרות התורה שבעל פה כולה:

מאימתי קורין את שמע בערבית? משעה שהכוהנים נכנסים לאכל בתרומתן, עד סוף האשמורה הראשונה; דברי רבי אליעזר. וחכמים אומרים: עד חצות. רבן גמליאל אומר: עד שיעלה עמוד השחר. 

איילת השחר מופיע כבר במקרא, בתהילים. "לַמְנַצֵּחַ עַל אַיֶּלֶת הַשַּׁחַר מִזְמוֹר לְדָוִד" (תהילים כב, א). המזמור עצמו הוא מזמור של צרה. אחרי הכותרת שציטטנו הוא מתחיל כך: "אֵלִי אֵלִי לָמָה עֲזַבְתָּנִי? רָחוֹק מִישׁוּעָתִי דִּבְרֵי שַׁאֲגָתִי" (שם, ב). במשתמע, המזמור כולו המתנה לאיילת השחר שתבוא ותשים קץ ללילה.

אצל חז"ל לאחר החורבן מפורסם המדרש הקושר את איילת השחר לגאולת ישראל. נקודת הדמיון קשורה יותר לעמוד השחר מאשר לאיילת השחר עצמה, כוכב נוגה. אגדה זו מופיעה בדברי התלמוד הירושלמי על משנה א, א במסכת ברכות, בעניין עמוד השחר, שציטטנו.

רבי חייא רבא ורבי שמעון בן חלפתא הוו מהלכין בהדא בקעת ארבל בקריצתה, וראו איילת השחר שבקע אורהּ. אמר רבי חייא רבה לר' שמעון בן חלפתא: "בי רבי, כך היא גאולתן של ישראל! בתחילה קימעא קימעא, כל מה שהיא הולכת היא רבה והולכת".

בנוסח מורחב מופיעה אגדה זו במדרש תהילים על מזמור כב, מזמור למנצח על איילת השחר. כל השיר 'איילת' יוקדש לאיילת השחר. לידיעת הגאולה. לנשיאת העיניים בליל-הצרה ההיסטורי אל איילת השחר. שיר לא קצר. בכל בית בשיר שש שורות שהן שלוש חזרות על זוג חרוזים אחד. גם כל שורה היא שישייה: שש רגליים משקליות, שישה צמדי הברות מוטעמת ולא מוטעמת (יַמְבּים), ובשורות האי זוגיות עוד חצי רגל בשביל החרוז המלעילי, ה"נשי". סוג החרוז שבשירי המכות עצמם בא רק פעם אחת בכל שיר. 

השיר יכלול שמונה בתים כאלה, של שישיות. ארבעים ושמונה שורות, ממש כמניין שנת התקומה שלנו, שנת איילת השחר, אבל את זאת לא יכול אלתרמן לנחש בכותבו את השיר, בשנת ארבעים וארבע.


*

וְכַגּוֹזָל הִנָּהּ, אַךְ מָה הִגְבִּיהָה עוּף.

האיילת, איילת השחר, כוכב נוגה הנוצץ ומבשר את בוא היום. אלתרמן כינה אותה בשורה הראשונה, הקודמת, וגם בכותרת, "איילת" בלבד, וכך נטע בדעתנו גם את איילת החיה. והנה הוא מדמה אותה מייד לסוג אחר של בעל חיים, עדין גם כן: גוזל, הלוא הוא תינוקו של העוף, שעוד אינו יכול לעוף. למרבה השעשוע, איילת היא בלעז גאזלה, והינה האיילת הציפורית הזאת שבשמיים היא גוזל!

היא דומה לגוזל: שברירית, מתחילה, מקרטעת, קמעה-קמעה, אך עוד נכונו לה גבוהות ונצורות. והנה, אף שעודה כוכב אחד בשמי הלילה, רסיס של יום כלשונו של אלתרמן על הכוכבים בשיר אחר, הנה היא כעוף הבוגר מבחינת הגובה. שהרי היא משובצת ברום השמיים ועינינו נשואות אליה מעלה מעלה. 

בממד הצליל, לצד ההד המדומיין גאזלה-גוזל, המילה "הגביהה" עשויה בתוך אותה מסגרת של המילה "הינָה", ה בחיריק תחילה וקמץ ה בסוף, ויש בה גם האות הנדירה למדי בעברית ג הבולטת גם ב"גוזל". "אך" הוא היפוכו (כיאה למילת ניגוד) של כַ, מילית היחס של "וכגוזל", גם שם ב-כ רפה, כי אכן הגבהת-העוף מנוגדת לדמיון לגוזל. "עוּף" שצריך להתחרז לנו בהמשך הבית עוד פעמיים מצלצל כמובן גם את "עוֹף", הקטגוריה שבה נמצא ה"גוזל".


*

בְּרֹאשׁ יָמִים תַּבְרִיק, חוֹצֶפֶת וּמְבֹהֶלֶת,

איילת השחר ה"נוצצה", אשר "כגוזל הינָה, אך מה הגביהה עוּף", מתוארת עתה כמה שמבריקה "בראש ימים", תרתי משמע ואפילו תלתי. היא נוצצת, מבריקה, בראשו של כל יום, כלומר בראשיתו, רגע לפני שהוא נולד וזורח. היא מבריקה בגובה השמיים, בראש הפיזי של היום אם היום הוא המרחב הנפקח לעינינו עם שחר. וכשם שהדבר נכון כל יום, הוא נכון לַימים כמכלול: האיילת מבשרת השחר מבריקה עוד מראשית ההיסטוריה, ועל פני כל ההיסטוריה.

וזאת לא כאיזו עשתורת או ונוס, אלא כזכור "כגוזל", "כוכב-ילדה" כפי שייאמר מייד. כלומר, היא קטנה מתפקיד הסולו שקיבלה על עצמה, וכדי לטפס כך לראש הימים ולנצוץ היא צריכה חוצפה, משהו שבין שובבות, תעוזה וקריאת-תיגר. המילה חוצפת, במשקל הזה בבניין קל המתאים למשקל, מאפשר להשמיע את צליל צ של "נוצצת", צליל של ברק, וגם את פ הרפה החותמת את השורות שמסביב: הגביהה עוף, בטרם יום תסוּף. 

ובאותה שעה שהיא חוצפת, היא מבוהלת. מפחיד לילדה גוזלית כזאת להיות שם למעלה, לבד, ולנטוע באנשים תקוות. היא ראתה חורבן ועוד חורבן, ולומר לאנשים שתהיה תקומה, ומי יודע אם באמת תהיה, זה די מבהיל. למראית עין היא חוצפת, אפוא, אך בלב היא מבוהלת, וזה ניכר בכך שכוכבים נראים לעיתים כמהבהבים. כן או לא או אולי. "מבוהלת" הוא כאן חרוזה של "איילת", וזה מתאים גם לאיילת כבעל חיים נרדף ושברירי. 

"איך זה שכוכב אחד לבד מעז", ניסח את זה לימים נתן זך במילים יומיומיות. כרגיל, נתן זך יומיומי, נתן אלתרמן בראש ימים. 


*

וְהִיא כּוֹכָב-יַלְדָּה, וּבְטֶרֶם-יוֹם תָּסוּף,

היא איילת, היא גוזל, ועכשיו עוד ל, עוד תיאור רך של כוכב השחר: כוכב-ילדה. כוכב קטן וצעיר, ולא ילד אלא ילדה. אולי משום כך יכולה איילת-השחר להיות חוצפת ומבוהלת גם יחד. ואם אמרנו שהיא "בראש ימים תבריק", נדרשת ההבהרה, ההולמת את מי שתישאר ילדה לנצח: היא נעלמת בעוד היום בראשו, בטרם יום. 

כוכב ילדה הוא מהות תמה. אומרים לפעמים ילדת כוכב, ילדת כוכבים, לתאר ילדה כזאת. כאן מתארים כוכב דווקא, ולכן הסדר הפוך. היא תַּמָּה וגם תָמָה, נגמרת. הרי תסוּף פירושו תיגמר, תיתם, תכלה, תאבד. כמו "וזכרם לא יסוּף מזרעם" (אסתר ט, כח). הפועל קשור במילה סוֹף, ובמקרה שלנו ניכר גם קשר בינו לבין סף. על סף היום, וזהו. 

היא בשורה, וכשהיום זורח תפקידה תם. ואף שהיא נצחית, היא תמיד ילדה. הדבר יונגד מייד עם "זקני כל דור". אך כרגיל עלינו לחכות למחר.

*

אֲבָל זִקְנֵי כָּל דּוֹר, מִדַּעַת אוֹ אִוֶּלֶת,
נוֹשְׁקִים אֶת סַנְדָּלָהּ הַקָּט וְהַצָּרוּף.

איילת השחר היא "כוכב-ילדה" העולה וחולפת במהירות, אך דווקא "זקני כל דור" הם שוחריה. זקנים כנגד ילדה, כל דור כנגד קוצר זמנה של האיילת. 

הצירוף "כל דור" נקשר היטב לענייננו, עניין הגאולה מן החורבן ועניין מכות מצרים. וכמובן לתאריך שאנו עומדים בו כרגע. "בכל דור ודור חייב אדם לראות את עצמו כאילו הוא יצא ממצרים", כאילו הוא נגאל. "אלא שבכל דור ודור עומדים עלינו לכלותנו, והקדוש ברוך הוא מצילנו מידם". 

התקווה הזאת היא דווקא זקנתם של זקני הדור, המנוסים, הזוכרים דור קודם או שניים, המאמינים בכל זאת, היודעים להודות לאיילת התקווה וסוגדים לה. אמונה כזאת נראית לפעמים חסרת שחר, ולפעמים, לתקופה, אף מתבררת ככזאת. 

אך האמונה חזקה מן הדעת. הזקנים נושקים את סנדלה של איילת השחר "מדעת או איוולת", כלומר אולי מתוך ידיעה אמפירית מניסיונם, אולי דווקא מתוך ידיעה טמירה, ואולי אפילו מתוך אי-דעת, מתוך איוולת. איוולת למראית עין, או איוולת מפני שבדור זה או אחר אכן אין מתגשמת בשורתה של האיילת. האיוולת מתחרזת בחוזקה עם "איילת", מהאות א, וגם עם "מבוהלת, מצליל V. 

סנדלה של איילת השחר הוא קט וצרוף. קט כיאה לסנדלה של ילדה, או של איילה. צרוף מתחרז עם "עוּף" ו"תסוף", אבל זה לא סתם בשביל החרוז. הוא טהור, ראשית. טהור ומזוקק. וגם, הוא צרוף כי עשאו צורף, שכן הוא סנדל-זהב. איילת השחר עצמה, כוכב נוגה, צבעה זהוב-בוהק. בשביל החרוז קל היה יותר לכתוב "כסוף", שמתחרז יפה יותר עם "תסוף", אבל המשורר דייק בצבע. 

איילת השחר עפה. היא בשמיים, היא "כגוזל", היא "הגביהה עוּף". סנדליה הם אם כן סנדלים מכונפים. סמל מוכר מעולם השירה והמיתוס. על פי מילון הסמלים של חואן אדוארדו סירלוט, הסנדלים המכונפים הם "אטריבוט של מרקוריוס", כלומר חפץ נלווה אופייני ומזהה; אומנם נוגה היא לא בדיוק מרקורי (כוכב-חמה) אלא שכנה. ממשיך סירלוט: "סמל להתנשאות הנפש, בעל מובן דומה לזה של פגסוס במיתולוגיה היוונית". בפשטות, בעל הסנדלים המכונפים עף כשם שהוא הולך. יאה הדבר לאיילת קלת הרגליים כשהיא זורחת בשמיים. 

> אילון אידלשטיין: אני נוטה לייחס את איילת השחר לא לתקוה (למרות שהיא מאירה את התקוה) אלא למוזת השירה , זו שלה כתב אלתרמן "לנצח אנגנך". לכן הסנדל קט וצרוף, כמו שהשיר קטן וצרוף.
מרקוריוס זה הרמס, שליח האלים ואל אמנות הדיבור. (מקור המונח הרמנויטיקה) .הוא שלימד את אפולו לנגן בנבל והמציא את חליל הרועים.

> ניצה נסרין טוכמן: הייתי לוקחת את התמונה המתעתעת הזאת שבמבט ראשון מדיחה לכוון אירוטי [בעיני רוחי עולה תמונה סטייל הירונימוס בוש שעולה ממנה ארומה של שוק דייגים ואיזו עלמה לבנת צוואר מנושקת בבהונותיה ע"י תגרנים ] דווקא לכוון הערב , ליל הסדר, דורות לאחר אותן מכות מצריים בו אנו מצווים להעביר את הנרטיב , האקסיס מונדי היהודי, לדור הבא , לילדים. 

*

אַיֶּלֶת לֵיל אָמוֹן, בַּת רְחוּפַת רִיסַיִם – 

הבית השני ב'איילת', עם פתיחתו, משנה כיוון רטורי. עכשיו פונים אל האיילת בגוף שני, לא מדברים עליה בגוף ראשון; ועכשיו גם מזכירים לראשונה במפורש שהלילה שבסופו זורחת איילת-השחר זו הוא ליל אמון, ליל מכות מצרים בכלל ומכת בכורות בפרט (שכזכור 'איילת' נפתח בשרשור ישיר מסוף השיר עליה). 

זו איילת ליל אמון דווקא, אם כי כמובן, כמו בכל 'שירי מכות מצרים', מכות מצרים ואמון הן רק מקרה פרדיגמטי לתופעה היסטורית חוזרת. היא "בת", שהרי זה הרגע כינינוה "כוכב-ילדה". ובמילים "רחופת ריסיים", כלומר בעלת ריסים מרחפים, דהיינו מפרפרים או תלויים באוויר, ושמא משמשים לה מעין כנפיים כמו סנדליה – ובכן, במילים "רחופת ריסיים" היא מאופיינת כתמה, כפוקחת עיניים גדולות ותמהות, ובתוך כך כמרחפת, שהרי "מה הגביהה עוף".

ניכר כי התיאור "רחופת ריסיים" נולד מתוך התכוונות צלילית, לצד ההתכוונות הציורית שבו. כך הוא בכל השורה הזאת. המילה "איילת" משתברת לרכיביה במילים שאחריה: "לֵיל" (ל, תנועת e, י) "אָמון" (א פותחת בתנועת a) וסיומת ת החוזרת ב"בת רחופת". ואילו "רחופת ריסיים" בנוי על התחלה חוזרת באות ר. כנראה "ריסַיים" הוא שזימן את "רחופת", שכן הוא תוצר מובהק של תהליך חריזה שנעשה בבית הזה, אפשר לשער, מהסוף להתחלה. נציץ רגע בבית השלם שלפנינו; בשלב זה, רק לצורך החריזה בשורות האי-זוגיות.

אַיֶּלֶת לֵיל אָמוֹן, בַּת רְחוּפַת רִיסַיִם – 
גְּדוֹלוֹת קָרוּ מֵאָז, הַרְבֵּה עָפָר טֻלְטַל.
אֵין דּוֹר שֶׁשְּׁעָרָיו שְׁלֵמִים עֲלֵי צִירַיִם,
אֲבָל תָּמִיד, תָּמִיד בֵּין חֳרָבוֹת וָטָל,
אֵלַיִךְ נִבָּטִים, כִּבְשִׁיר מַכּוֹת מִצְרַיִם,
הָאָב וְהָעַלְמָה בְּמַחְלְפוֹת הַפְּטָל.

הנתון הראשוני הוא כנראה הרצון לדבר על מצרים ועל היצירה הנוכחית, שיר מכות מצרים. מכאן, לאחור, בא "ציריים", שני צירי הדלתות של השער, שער העיר, ונתפרה לו השורה שלו. נזכור את פתיחם של שירי מכות מצרים, השורה הראשונה ממש ממש: "נוא אמון, מברזל צירייך / שערים נתלשו בִּילֵל". צירייך חרז שם עם מצרים, "ותבואנה מכות מצרים / לעשות בך משפט בַּלֵּיל". צעד נוסף לאחור, לשורה שלנו, הגה אלתרמן את ריסיים הרומנטי, שהוא חרוז טוב יותר ל"ציריים" מכפי שנדמה למבט ראשון, שכן צלילי צ-ר של ציריים רק שוכלו, סדרם הוחלף, אך שניהם עדיין שם, תוך ש-צ משתנה ל-ס הדומה לה. 

צורת הזוגי לריסים, ריסיים, לא מדויקת אך הגיונית. אומנם יש בעיניים הרבה יותר משני ריסים; אבל הריסים באים בשתי קבוצות, שורת ריסים אחת בכל עפעף; ושוב בהכפלה לשתי העיניים. הריסים הם אצל אלתרמן עניין קסום. ריסים הם תריסים, תריסי חלונות העין, אך גם כלפי פנים, תריסי הנשמה. הם משווים לה, ולעיניים, איזה ציעוף. הם מפרפרים ומפרפרים בהתרגש הנפש. קחו קצת ריסים אלתרמניים מ'כוכבים בחוץ' ליום שלכם. 

ואנחנו שותקים. אדמה עשבית / בירקרק הריסים מפרפרת. (כיפה אדומה)
טל, כמו פגישה, את הריסים הִצְעיף. (ליל קיץ)
הרחוב כולו נפנוף שפתיים וריסים. (אביב למזכרת)
ועירו בצמרמורת ריסים מתאפללת. (גשם שני וזיכרון)
על העיר עפות יונים, / על העיר, על יער פרא, / על כיכר התליינים, / על ריסי נשים בערב. (תיבת הזמרה נפרדת)
צל ריסייך שלֵו. (בהר הדומיות)
מֵחֶשׁכַת האגם המסעיר את ריסיו, (סתיו עתיק)
אז הבכי רוחץ את ריסיה שלה... (האם השלישית)
אבנים כדמעות בריסי העולם. / איך אצא למחותן במטפחת מֶשי? (מעבר למנגינה)

ונזכור גם את הריסים בשירי מכות מצרים עצמם. "דולקים ריסי החי ושפתיהם שרב" (דם). "ירח שט, אבי, ועל ריסיי שוחק" (שחין). יש פה אפילו סדירות: זה מגיע כל חמישה שירים. במכה הראשונה, במכה השישית, ועכשיו בשיר של אחרי המכות. ריסים במצב נורא במכת דם, ריסים שדווקא מרקידים על גביהם את הירח המתבונן במכת שחין, ועכשיו ריסים מעודנים, רוחפים. 

> ניצה נסרין טוכמן: ויש גם זה: "מבין ריסי עיניך ניכר שבן אלמנה אתה" (קידושין ל"א, ע"א).

> אקי להב: מוסיף על כל הנאמר כי לענ"ד יש כאן דימוי אלתרמן גנרי.
עוד אחד ממופעיו הלא מעטים לאורך כל יצירתו.
כדי לאפיין אותו באופן שלם, נדרש יותר מפוסט כזה, אבל בכמה מלים: הוא עולה על בימת "שירת אלתרמן" כבר בבית הפתיחה: "הדרך עודנה נפקחת לאורך".
ה-כל מתרחש בעצם בין צמד ריסיים. (לכן גם הצורה הזוגית "ריסיים", כלומר צמד של צמדים). ה-כל "נפקח".
הריסים נועדו כאן לצורך הגיוון. אולי כתוספת של תימהון, התפעלות, אולי שמץ של דמעה (לאו דוקא של עצב, אבל גם זה).
"עלי עפר נצחי של אהבה ועצב" יאמר אלתרמן מיד.
בראייה כזאת הריסַיִם הם ריסֵי הדובר.
והדמיון שיש כאן בין העלמה והאיילת הוא בעובדה זאת. הן שתיהן רחופות ריסים של הדובר. אליהם מצורף גם האב. זה מתבקש. שלושתם, שלושת גיבורי היצירה מקבלים כאן מעמד אובייקט של הסובייקט המשוררי..
גם ה"ניבטים" הם קצת כאלה. מזכירים את ה"נפקחים". וגם סיטואציית ה"שחר". מישהו מדליק כאן את האור. גם האיילת היא "כוכב־גוזל, את מה זוהר ורם".
אפשר להיזכר גם בבית: "אליך ניבט זה השיר / כעכבר מחשכת חורו". מפתיחת היצירה.
אלתרמן מביים את החיזיון כולו כפקיחת עיניים של הסובייקט.
בכל פעם שצמד הריסים מופיע תפקידו הוא "להגביה" את המושא למעמד זה. להזכיר את העובדה שכל הנאמר/ מושר/ מחורז/ מדומה וכו' - כולו אובייקט, מופע המוצג לעיניו של הסובייקט. כמובן שתזכורת כזאת ראוייה ל"עלמה". אנחנו נזכרים גם בשלל הפירושים לנמענת הכוכבים בחוצית. למשל בהפעתה הראשונה: "בפגישה לאין קץ". כל קורא ראוי חש בגנריות הזאת שלה. מרגיש שהרובד של שיר אהבה הוא רק אחד מרבים.

 *

גְּדוֹלוֹת קָרוּ מֵאָז, הַרְבֵּה עָפָר טֻלְטַל.

מאז ליל-אמון; מאז מכות מצרים. שורה הנוגעת שוב לכך שאירועים בסדר הגודל של מכות מצרים (שעל פי השירים הן חורבן ממש) קרו גם בהמשך ההיסטוריה, והשירים נוגעים גם להם. 

הסמל של העפר שפגשנו בכמה משירי המכות חוזר, ודווקא כדי להמחיש, עם הדבר הדקיק הזה, את ה"גדולות" שקרו. עפר מטולטל זה עבודות עפר לבניין ערים וחפירות עפר במלחמות; זה שכבות עפר שמצטברות על תילים ועורמות חורבנות ותקופות; זאת האדמה וזה האדם, ביסודו ובסופו. 

*

אֵין דּוֹר שֶׁשְּׁעָרָיו שְׁלֵמִים עֲלֵי צִירַיִם,
אֲבָל תָּמִיד, תָּמִיד בֵּין חֳרָבוֹת וָטָל,

בשורות שלפנינו היום מתחיל אלתרמן ואומר שמלחמות, פגעים וחורבן, או בוודאי אי-שקט וחוסר שלמות, יש בכל דור; אבל בכל דור, בתנועה שבין חורבנות וקשיים לבין התחדשות, – והמשך המשפט, שנקרא מחר, מדבר על מה שקורה "תמיד, תמיד": נשיאת העיניים אל איילת השחר. 

השערים הם סמל לביטחון הלאומי, להיותה של תרבות עומדת על תילה. שערים מחוברים לצירים, והצירים נאמרים כאן בריבוי זוגי לא רק כדי לחרוז עם מצרים אלא מפני שלשער אופייני בחומה יש שתי דלתות. דימוי השערים כמגיני העיר מופיע במשפט הראשון של היצירה כולה: "נוא אמון, מברזל צירייך / שערים נתלשו בילל".

ההתייחסות לדור הולמת גם היא דברים קודמים ביצירה, ואף בשירנו הספציפי 'איילת', שהרי הרגע אמרנו ש"זקני כל דור" נושקים את סנדלה של האיילת. כנגד ההכפלה המצופה שלא מומשה, "כל דור ודור", מוכפל ה"תמיד". ביהדות "תמיד" הוא דבר זוגי, אגב: קורבן התמיד, בשחר ובין הערביים, וכאן מעניין אותנו, כפי שנראה מייד, השחר. אלתרמן נוטה להכפיל את המילה "תמיד" כדי לומר שזה באמת תמיד, כי הרי אנו נוטים בקלות רבה מדי לומר על דברים שהם "תמיד" והם "כל" וכדומה. 

חורבות נוטות להישאר תקופה, ולכן אף כי לא כל דור חווה בעצמו חורבן, כל דור חי במידת מה בין חורבות. ומנגד, ישנו הטל. הטל מסמל תמיד רעננות וברכה ושפע המושג בלי אי-נוחות (ומתפללים עליו בפסח, החג שלא רק חל עכשיו אלא גם נוגע לענייני שירנו, מכות מצרים והגאולה), ועל כן הוא ניגוד מוצלח לחורבות. 

אך יתרה מכך, הטל מצטבר בלילה ("רסיסי לילה") ומורגש בעיקר עם שחר ("טל שחר"), ובכך הוא דומה ל"ליל אמון" שלנו ובעיקר לאיילת השחר המופיעה בסופו, נושא שירנו. טל דומה לאיילת גם בצליל. האזכור שלו כאן בשיר מושלם אפוא: חורז ל"טולטל" ול"פְּטָל" שיגיע תכף, ומהדהד, בצליל ובזמן ההופעה האופייני, את ה"איילת". נוסף על אלה הטל, בעיצור-תנועה הראשונים שלו טָ, מהדהד את ההד שכבר מתהדהד בשורה, תָ המוכפל של "תמיד". 

*

אֵלַיִךְ נִבָּטִים, כִּבְשִׁיר מַכּוֹת מִצְרַיִם,
הָאָב וְהָעַלְמָה בְּמַחְלְפוֹת הַפְּטָל.

אלייך זה כזכור אל האיילת, איילת השחר, והזמן הוא בכל דור, והמצב הוא כל מצב שבין חורבן לטל. תמיד, ממשיך כאן השיר ואומר, רואה האיילת את גיבורי שיר מכות מצרים, כלומר היצירה שלנו: האב והבכור.

תפסתם אותי: האב והעלמה. עלמה עם צמות אדומות, אדומות אפילו כפטל ולא סתם אדמוניות ג'ינג'יות. אלתרמן מתעתע בנו כאן. קראנו כבר את שירי מכות מצרים, חוץ מאותם בתים בודדים שנשארו לנו משיר הסיום, והוא לא יכול לספר לנו ככה סיפורים: לאורך כל הדרך היו אב ובן. אב ובכורו. איזו עלמה? על מה ולמה? 

צמד העלמה והאב ילווה אותנו עד סוף השיר ממש. אלתרמן לא מתייחס להחלפה. הוא מנסה כביכול לשטות בנו כאילו דבר לא השתנה. ובכל זאת הוא אומר במפורש, תכף, שגם הבכור בסיפור. כמו האב והעלמה, גם הבכורות ניבטים בכל דור ודור אל איילת השחר. הנה, בבית הבא:

בְּכוֹרוֹת כָּל דּוֹר, אַיֶּלֶת, בְּשׁוּרָה רוֹגַעַת,
אֵלַיִךְ נִבָּטִים מִבְּעַד לַחֲרָסִים.

בניסוח השורות הללו מתגלית הסיבה להחלפה. הבכורות הרי מתו במכת בכורות; הם שכובים בשורה רוגעת, כלומר מתים, וניבטים מבעד לחרסים המכסים את עיניהם (כפי שסופר בשיר על מכת בכורות), ובכלל, מבעד לחרסים הארכאולוגיים. אכן, בשירי מכות מצרים הבכורות מתו, ולכן המראה שלהם בעיני איילת השחר בכל דור ודור הוא בעל משמעות אחרת: הנה הם אלה שלא ייגאלו; ולוואי ייגאלו החיים.

מפרשים מאליעזר שביד ואילך קבעו שתמונת האב והעלמה בהקשר של ציפיית גאולה היא נוצרית במקורה. יוחנן השליח ומרים האם-הבתולה מוצבים תדיר משני צידי צלבו של ישוע. הביטויים האב והעלמה עצמם חביבים ברטוריקה נוצרית, אף כי העלמה היולדת המקורית היא זו שבישעיהו. 

לא צריך לפסול בחלחלה אפשרות להשפעה כזאת ביצירה כה יהודית. הנצרות היא חלק מתרבות המערב, שהיצירה נכתבה בתוך הקשר היסטורי של הגנה על קיומה, ובפרט על קיום אותם היבטים בה שהנאציזם תיעב. ועדיין, עדיפה פרשנות שתמצא את הפתרון בתוך היצירה עצמה, או פרשנות תוך-מקראית או תוך-אלתרמנית, כלומר כזאת שתגלה לעינינו משמעות משכנעת לאב-ועלמה כצמד. 

ראשית לכול, העלמה דווקא כן הופיעה ביצירה שלנו. היא כיכבה בשיר המכה הראשונה, דם. העיר אמון קמה מכושפת "כיהלום שָני, / ממחלפות עלמה ועד פרוטת עני". מחלפות העלמה, הנזכרות גם בשורה שלנו ב'איילת', מייצגות שם את היפה ואת החי, לעומת פרוטת העני המייצגת את המוסר ואת העוול. 

המשך השיר מתמקד בעלמה. זו "עלמה שואבת", הנבעתת למראה הדם שבבאר ופולטת "צעקת אימים", קופאת ומושכת ידיה וצועקת להצלת האל. לבסוף, "צמות עלמה צונחות כַּפְּטָל על פי הבאר". הרי לנו בדיוק העלמה שלנו כאן: יש לה מחלפות, או צמות, הצונחות כשריגי הפטל או שצבען פטל, כמו אצלנו בשיר 'איילת', "העלמה במחלפות הפטל". העלמה שלנו היא העלמה מהחלק התיאורי בשיר של מכת דם! יתרה מכך, בהמשך 'איילת' הביטוי "מחלפות הפטל" מוחלף בצירוף "מחלפות הדם".

העלמה הזאת לא צצה לנו בפתאומיות, אם כן. ועדיין, צצה אחרי תרדמה ממושכת שארכה תשע מכות, מאז צנחו צמותיה על פי הבאר והדלי נשמט מידה וצעקת הצלה קפואה על שפתיה. למכת הדם, אולי נרמז כאן, יש תפקיד עקרוני, תפקיד מחולל. הרי בה מוסבר רעיון מכות מצרים כעונש של מידה כנגד מידה.

אך אין זה הכול. יש כאן גם היגיון מבני. העלמה יכולה למלא את מקומו של הבכור המת. הבנים "תפוסים" כבר לפונקציית המתים, והרי לנו הבנות. הן אפילו עדיפות לענייננו, שכן כוח הלידה וההתחדשות כוחן הוא, ואם במציאות אין די בהן הרי לפחות ברמה הסמלית כן. 

כאן עלינו לשאת מבט למעלה מעט, סביב ולאחור: אל יצירותיו הקאנוניות של אלתרמן שקדמו לזאת בשנים אחדות. כפי שהראה החוקר הרַי גולומב, האב והעלמה הם הארכיטיפים הגדולים בשירת אלתרמן לאורכה. האב כמייצג היציבות, הבינה, הדעת, הסדר, האחריות; העלמה כנציגת הארוס, שמחת החיים, טעם החיים, ההתחדשות והיופי, ואולי למעלה מכול המוזה. האפוליני והדיוניסי, יהיו שישמחו לסכם.

ב'כוכבים בחוץ' זו בעיקר העלמה. היא מושא הסגידה והאימה בשירי האהבה. היא אחת מהשלישייה המפעילה בספר, החוזרת בכמה וריאנטים, "העלמה, השירים והדרך". היא הפונדקית ובת המוזג. היא זו שנפרדים ממנה אחרונה בשיר שלפני האחרון, 'שיר בפונדק היער', פונדקית שמבינה היטב מכולם את האח המשורר המת ואשר רק בשתיקתה, כש"שתקה העלמה", "שירנו תם". 

האב מפכה בשירי כוכבים בחוץ במסתרים כמעט. זהו קוטב הקיים בה, הקוטב המעגֵן. "אני אליך שב כדרך אל אביה", אומר המשורר לערב ב'כינור הברזל'. האב נמצא באופק, הוא "רוחַק אב" ש"קורא" בשיר 'תחנת שדות'. הוא מופיע כאם, באותו תפקיד של שורש הקיום והאכפתיות, בכמה שירים, בהם 'האם השלישית'. 

בפואמה הגדולה הבאה של אלתרמן, 'שמחת עניים', האב והעלמה, הלוא היא אלמנתו הצעירה המכונה בפיו "בתי", הם הצמד המכונן. האב המת מדבר בשם הערכים הגדולים ומשביע בשמם את הרעיה, העלמה (שכמו העלמה בישעיהו, מתברר עם הזמן שהיא חובקת בן). כבר אין זו אותה עלמה שוקקת חמדה מכוכבים בחוץ, אך המת זוכר אותה בחסד נעוריה, כשכזאת הייתה, וירא שמה תגלה פנים כאלו עם זרים תחתיו. 

אך מובהקים מכך כאב ועלמה הצמד בשיר האולי-חריג בשמחת עניים, 'קץ האב' (ו, ב). שם לאב תפקיד מובהק של דאגה ליום המחר, לקיום. הוא יסוד הבּינה וקולו יישמע לנצח וירדוף את הבת בנאמנותו. 

ניסוח עקרוני יותר של רעיון האב, עם ציטוטים ורמזים ל'קץ האב', יש בהמנון 'האב' בתוך 'שיר עשרה אחים' של אלתרמן. יצירה זו על יסודות העולם השירי של אלתרמן נכתבה בחלקה במקביל ל'שירי מכות מצרים' שלנו. לשני בני אדם סוגדים שם עשרת האחים: לאביהם, ולחמוטל, העלמה המקסימה, שכולם היו מאוהבים בה – בשיר נוסף מעשרת השירים, 'היין'. 

ובמבט קצר אל שנות היצירה הבאות של אלתרמן: אב ועלמה, בתו, הם גיבורי 'חגיגת קיץ', היצירה העלילתית-שירית-הגותית של אלתרמן משנות השישים; בתוכה מוכר לרבים 'שיר משמר', הנכתב לעלמה ההיא, שברובד נוסף הוא שיר מאלתרמן עצמו לבתו תרצה. אב ובתו העלמה הם גם הצמד המפעיל את העלילה המוסרית במחזהו של אלתרמן מאותה תקופה 'משפט פיתגורס'.

בשירת-העת של אלתרמן ב'הטור השביעי' אפשר למצוא את האב כנצח ישראל, ישראל-סבא (שהוא במרומז גם אלתר-מן, איש זקן), ומסורת ישראל (על פי פרשנותו של מרדכי שלו ל'שמחת עניים', זו גם מהות האב שם). ברוח הפסח נזכיר את "צור ישראל, המֵם-אב לבניו", על משקל מם-כף, מם-מם ומם-פא, בשיר 'לילו של אליהו' על סדר פסח ביחידה צבאית בתש"ח. זה מתחבר למוטיב מקראי ידוע, והעלמה כאן היא מטבע הדברים עם ישראל. אלתרמן אכן מציין כך לפעמים את העם, למשל כ"שולמית של מחר" שעדיין מתלבשת בחדרה "ואסור להציץ דרך חור המנעול" (השיר-השירימי!) בשיר 'מריבת קיץ' בכרך 'עיר היונה'. 

כללו של דבר, עיצומם של מקרא ושל שירת אלתרמן ושל יצירתנו עצמה מולידים את העלמה כסמל משלים לאב, ומסבירים, בלי צורך בסימבוליקה נוצרית, את הופעתה כאן במקום הבכור המת. לכל אלו יתווסף בהמשך השיר דמיון בין העלמה לבין האיילת עצמה, שלא היה מתיישב לו דובר בבן הבכור. 

*

וְאַתְּ קַלָּה, קַלָּה. מִן הַגּוֹזָל קַלָּה אַתְּ.
וְהָעַלְמָה כָּמוֹךְ הִיא, רְחוּפַת רִיסִים.

נעשות כאן כמה השוואות לגבי האיילת והעלמה הניבטת אליה. כולן על בסיס בתים קודמים בשיר. 

"קלה", החוזר כאן שלוש פעמים מרוב קלילות, לא נאמר עד כה אך הובן. האיילת דומתה לגוזל, אך עפה גבוה ממנו: "וכַגוזָל הינָה, אך מה הגביהה עוּף". קלילות שידרו יתר תיאוריה כ"חוצפת ומבוהלת" ו"כוכב ילדה" בעלת סנדל קט, במשתמע סנדלים מכונפים.

העלמה "כמוך היא", כמו האיילת, שעליה נאמר כבר שהיא "בת רחופת ריסַיים". עכשיו ריסים בלשון רבים רגילה, בהתאם לחרוז הנדרש בבית שלנו. שתיהן רחופות ריסיים, כאמור ביטוי קצת חידתי המרמז לעדינות, ריסים מרפרפים, ואולי ריחוף. ואפשר להבין ש"כמוך" חל גם על "קלה". וש"רחופת ריסים" וקלה בעצם מבטאות אותו עניין. 

נוצר אם כן הרושם שהחלפת הבן הבכור בעלמה, כמי שנמצאת לצד האב (החלפה שעליה דיברנו ארוכות אתמול, כשהתרחשה), נועדה גם ליצור לאיילת השחר השתקפות אנושית על פני האדמה. 

זאת העלמה. מצד אחד היא העלמה המצרית שנחרדה במכת דם. זאת עם המחלפות והפטל. מצד שני היא הדור הבא, היא התקווה, היא הרוך. כחרוזיו של הבית הקודם, היא אימת הדם וגם עדנת השחר: הפְּטָל וגם הטָל.

*

בְּכוֹרוֹת כָּל דּוֹר, אַיֶּלֶת, בְּשׁוּרָה רוֹגַעַת,
אֵלַיִךְ נִבָּטִים מִבְּעַד לַחֲרָסִים.

גם הבכורות; אלו שקצת חסרו לנו כזכור כש"האב והעלמה" הוצגו כגיבורי שירי מכות מצרים שאיילת השחר מרעיפה עליהם מתקוותה. לבכורות, מה לעשות, אין תקווה. הם מתו במכת בכורות, והם מסמלים את המתים שבכל דור ובכל חורבן. 

היא רואה איך מוטלות גופותיהם שורה ארוכה ארוכה, בכל דור ודור: שרשרת דורות איומה. שורה רוגעת, לשון מיופה המתאימה למבטה של האיילת, שהשיר נוקט לציון מי שמצויים במנוחת עולמים. "בכורות כל דור" המתים כנגד "זקני כל דור" מהבית הראשון בשיר הנושקים את סנדלה של האיילת. 

הבכורות ניבטים מבעד לחרסים: מבעד לחרסי שכבות ההרס הארכאולוגיות; מבעד לחרסים הכתובים שהם, פיזית, דפי ההיסטוריה; ומבעד לחרסים המסתירים את מבטם, שהרי, כמאמר הבן הבכור בשעת מיתתו, "אבי, החרסים הנחת על עיניי".

*

וּכְפֶלֶא הִוָּלֵד פַּרְפַּר מִן הַתּוֹלַעַת
כֵּן פֶּלֶא חִיּוּכָם הַצָּץ מִבְּלִי-מֵשִׂים.

חיוכם של הבכורות שבכל דור ודור, המתים, כשאיילת השחר מביטה בהם. מבעד לחרסים ובלי להרגיש ובאורח פלא צץ החיוך. מתים מחייכים הוא פלא, כמו פלא הגלגול בטבע. נראה, לפי המשך השיר, שזהו גם חיוכם של "האב והעלמה" העולים מן החורבן.

פרפר נולד כידוע מגולם שנולד בתורו מזחל שנולד בתורו מביצה. אלתרמן בעל ההסמכה באגרונומיה לא התכוון כאן לדייק, אלא לצייר ציור ולהדהד מעמקים. ואכן הדימוי המקסים להולדת סמל היופי והחופש מתוך יצור גולמני וכעור שימש את דן מירון ככותרת לספר על אלתרמן עצמו, בצעירותו: על הגחת שיריו המופלאים של 'כוכבים בחוץ' שנתיים-שלוש בלבד לאחר שאלתרמן עוד פרסם שירי בוסר-יחסית, מגושמים-למדי. זהו פלא של קפיצת דרך. פרפר מן התולעת.

התולעת בזויה מן הזחל והגולם, עלובה ורמוסה ונוטה לצוץ מן הריקבון. ומנגד, יש לנו תולעת שני ותולעת משי, ובמקרא לא מהססים לומר 'תולעת' או 'תולע' כקיצור לכך. בשבט יששכר שהיה אמון על תעשיית הצבע היה נפוץ השם הפרטי תולע, כגון השופט תולע בן פואה. עם ישראל בשעותיו העלובות ובגלותו נמשל לתולעת שגאולתה עתידה לבוא: "אל תיראי, תולעת יעקב" (ישעיהו מא, יג). לסמל הזה נדרש אלתרמן בסוף 'שמחת עניים', בסוף 'נופלת העיר' שלפני שיר הסיום. 

וְאַשְׁרֵי הַתּוֹלָע הַנִּלְעָג וְהָרָשׁ,
הַמְרֻמֶּה וּמֻקָּף וּמְמֻגָּר וְנֶחְרָשׁ,
וְחוֹתֵר מֵחָדָשׁ וְזוֹכֵר וְעוֹיֵן,
וּמַרְגּוֹעַ לוֹ אֵין וּכְלָיָה עָלָיו אֵין!
כִּי הַגְּזָר הֶחָרוּת
אֵרְרוֹ לָמוּת!
וֵאלֹהֵי הַחַיּוֹת
אֵרְרוֹ לִחְיוֹת!

התולעת כאן גם מתחרזת עם "רוגעת" ובעיקר עם "קלה את". חרוז זה האחרון ענייני. כל השורה שלו נדרשת לנו: "וְאַתְּ קַלָּה, קַלָּה. מִן הַגּוֹזָל קַלָּה אַתְּ". האיילת קטנה (וגם התולעת), קלה, מרחפת, קלה אפילו מהגוזל, שהתולעת היא מאכל לו. באות ל שבליבה ממשיכה התולעת בשורה שלנו את המילים "כפלא היוולד". 

אנחנו פוגשים כאן לראשונה יסוד שיהיה מרכזי מאוד בהמשך השיר 'איילת': החיוך. החיוך האלתרמני אוהב להיות מסתורי. לצוץ בלי משים. להיות חידה, כפי שייאמר בהמשך. להיות פלא, כפי שהוא כבר עכשיו. על האב הגוסס ב'קץ האב' בשמחת עניים נאמר "ויחזק מברזל ויחייך". שירים אחדים בכוכבים בחוץ נגמרים בחיוך שהוא התשובה למוות. כך בסוף 'שיר שלושה אחים', האח החי "חייך מן האופל בבוהַק שיניים". רועת האווזים המנחמת את הילד הקורא בלילה החשוך "חייכה אליי בין דף לדף" ('רועת האווזים'). "כל אות בו אלייך תחייך" נחתם שיר המפתח הפואטי 'השיר הזר'. וב'חיוך ראשון' החיוך הראשון מפציע בשורה האחרונה, אחרי כל התלאות והגעגועים, ומייד "מתמוטט". החיוך הוא משהו אנושי מאוד, אנושי עד פלא, המקרין נורמליות וגם טוב. מתאים לו, לחיוך האלתרמני, לצוץ בלי משים. הוא מבטא בלי מודעות עצמית רבה מדי את התקווה, את "הכוח" לחיות.  

> ניצה נסרין טוכמן: עוד חיוך פרפרי הגח מן התולעת של המשורר נתן א. יש בפְּגִישָׁה לְאֵין קֵץ , מדריך ומלמד להבין את סטטוס השחיחות והגאולה, אחד התיאורים הפואטיים .... : "וַאֲנִי יוֹדֵעַ כִּי לְקוֹל הַתֹּף, /  בְּעָרֵי מִסְחָר חֵרְשׁוֹת וְכוֹאֲבוֹת, / יוֹם אֶחָד אֶפֹּל עוֹד פְּצוּעַ־רֹאשׁ לִקְטֹף / אֶת חִיּוּכֵנוּ זֶה, מִבֵּין הַמֶּרְכָּבוֹת".

*

וְאָז הָאָב, אַיֶּלֶת, עַל בִּרְכָּיו כּוֹרֵעַ
וְהָעַלְמָה זְקוּפָה בְּמַחְלְפוֹת הַדָּם.

אחרי החיוך שהסתמן על שפתות הבכורות המתים, ואולי גם האב והעלמה עצמם, האחרונים נוקטים מחוות גופניות סמליות כלפי איילת השחר, כוכב נוגה הנוצץ לקראת סוף הלילה. האב כורע ברך בתחינה, העלמה זקופה בשערה הבולט לעין בצבעו, גאה וצופייה. כבר אז אלתרמן לא רצה להסתבך עם הפמיניסטית שבתוכו ולכן בחר בתפקידים האלה ולא בהיפוכם. 

הם עומדים להישבע שלא ייתנו שוב לחורבן לבוא. לכן הכריעה ולכן גם זקיפות הקומה. לכן גם מחלפות הפטָל נקראות עכשיו מחלפות הדם: להתחרז עם "שבועתם". מחלפות הפטָל יוחסו לעלמה, כזכור, כבר בשיר של מכת דם. הנה עכשיו הן נקראות על שם המכה, והצבע אותו צבע. פטל ודם מתחלפים אצל אלתרמן: אתם זוכרים הרי את "שותת שקיעות של פטל" מ'פגישה לאין קץ'. 

ועדיין שיער בצבע דם אינו דבר סימפטי. צריך קצת יותר הצדקה כדי לתאר כך את העלמה, עלמת התקווה והעתיד. נראה ש"מחלפות הדם" רומז, נוסף על מובנו הפשוט כצמות בצבע אדמדם, לחילופי הדורות ולקשרי הדם ביניהם. העלמה היא בתו של האב, וגם היא תהרה, והלוא "כל דור" הוא המוטיב החוזר בשיר ותכף ידובר ב"תקוות דורות". הזמנים מתחלפים, האנשים מתחלפים, הדם עובר מדור לדור, אך בחליפין הללו טמונה התקווה.

הדים מתגלגלים בשורות הללו: "ואז" הפותח את הבית דומה ל"ואַת" שפתח את הבית הקודם. "האב" מצלצל את "ואז". וגם שתי המילים הבאות פותחות בצליל a: אז, אב, איילת, על. אחר כך באות ברכיו-קורע, בשתיהן kr. בשורה השנייה זקופה ומחלפות שותפות ל-f, ו-lm של "העלמה" מתהדהדות ב"מחלפות הדם".

> ניצה נסרין טוכמן: נזכרתי בתיאור בלתי נשכח מתוך "עיר קסומה" של יהושוע בר יוסף, גילוח מחלפותיה האדמוניות של הכלה, ליל כלולותיה, כמרחץ דמים. לראייתי, האב הכורע לעומת העלמה הזקופה בתוך סצנת המיתה מדגישה את הכשל הבין דורי, עליית הדורות - דווקא. כך הציונות אהבה לראות עצמה בהווסדה, למרות ואף על פי יקום פה דור נגאל, זקוף.

*

וּכְמוֹ שֶׁאֵין לַחְבִּיא בַּשַּׂק אֶת הַמַּרְצֵעַ,
כֵּן לֹא יַחְבִּיא הַלֵּיל אֶת נֹהַר שְׁבוּעָתָם,

זו שבועתם של האב והעלמה, לנוכח תקוותה של איילת השחר, שמכות מצרים וגלגוליהן לא יצליחו לנצח עמים. על תוכן השבועה, ועל המתח בינה לבין טענתם ההיסטורית של שירי מכות מצרים, נדבר כשנגיע לזה. בינתיים, שורות אלו מדברות על נקודת הזמן שטרם שחר, שבה מאירה אותה שבועה של בני האדם, שבועת התקווה. 

הליל הוא כידוע לכל עוקבינו ליל מכות מצרים שבכל דור ודור, כלומר תקופות של מצוקה, אם לא חורבן, שבהן מייחלים בני האדם להיגאל ומחכים לבוקר. לשבועה הזאת יש "נוהַר", דהיינו אור, זוהַר, שהלילה (כדימוי) אינו יכול להחביא. ובאמת חושך אינו יכול להחביא אור. 

כך גם, טוען השיר, ברמה הרוחנית: מציאות שאמורה לחולל ייאוש אינה יכולה לכבות תקווה, אם המקווים מחויבים לתקווה זו ב"שבועה", בנחישות לפעולה. הרב יונתן זקס מרבה להבחין בין תקווה לבין אופטימיות; התקווה כוללת מחויבות לעשייה לשם יצירת הטוב. התקווה אקטיבית. 

על גבי המטפורה של הקושי והתקווה כלילה ונוהר מופיע דימוי. והדימוי יושב על ניב. הלילה דומה לשק והנוהר למרצע. והניב המוכר הוא "יצא המרצע מן השק". הניב מתייחס לרגע היציאה של הדבר שהוסתר, ובעצם הוא אומר שהיה ברור שהמרצע ייצא מהשק. 

המרצע נראה כמברג אך הקצה שלו חד. תפקידו לנקוב נקבים בעור. על פי מילון אבן-שושן הניב "יצא המרצע מן השק" מודרני וכמוהו ניב נוסף, "טמן את המרצע בשק", שכוונתו "נטיסה להעלים דבר בדרך שאינה ניתנת להעלמה". המרצע חד מכדי שאפשר יהיה להסתירו בשק לאורך זמן. למעשה הוא בולט כבר בתוך השק. כפי שמספר דן מירון בספרו החדש על אצ"ג 'צמתים וצמרות', ח"נ ביאליק דימה את ייחודה הסורר של שירת אורי צבי הצעיר למרצע שיבלוט בתוך כל שק. 

כשיורם טהרלב כותב "כבר שנתיים מונח המרצע בשק" כדי לציין זניחה של המרצע, של מלאכת הסנדלר, הוא מגיש לנו משחק נחמד של מימוש ריאלי וגם סמלי לניב ציורי, שהרי הוא מדבר באמת על סנדלר שהפסיק לעבוד. אבל השימוש הזה הוא כבר על דרך החידוד, שכן במקור העניין במרצע המונח בשק אינו שהוא יצא מכלל שימוש אלא שהשק לא יסתיר אותו. שימוש נכון זה הוא השימוש כאן אצל אלתרמן.

'לחביא' הוא קיצור דיבורי אך גם פסוודו-קלאסי ל'להחביא', שנועד לצורכי משקל. כביכול ל הפועל מבוטאת בשווא נח ומקבלת את תנועתה מ-ה שאחריה, ו-ה זו נבלעת בה בכתיב. זה הרי מעין מה שקורה באמת כאשר ה הידיעה נשמטת לאחר אות יחס, כגון לַמָּקום שהוא כיווץ של לְהַמקום. 

> צפריר קולת: עם השורה הקודמת, שלושה צבעים: אדום (דם), שחור (ליל), לבן (נוהר).
תיאור כוכב השחר העולה מבעד צעיפיה האדומים של הזריחה ומבשר על בוא היום, הגאולה. קמעה קמעה.
"אם יהיו חטאיכם כשנים כשלג ילבינו" משחור החטא.
בעוד שני בתים נוהר השבועה יעבור לעלמה הנוהרת בעצמה כצוהר מול חטאים.

*

כִּי לֹא יִמְלֹךְ כִּנָּם וְלֹא תִּמְלֹךְ צְפַרְדֵּעַ
וְלֹא יִפְּלוּ עַמִּים נַשֵּׁק אֶת שַׁרְבִיטָם.

האב הכורע על ברכיו והעלמה הזקופה במחלפותיה נשבעים שבועה מאירה בשעה החשוכה ביותר, לפני עלות השחר, לנוכח איילת-השחר המבשרת: מכות מצרים לא ימלכו, ועמים לא ייכנעו להן. שבועת "לא עוד".

שבועה זו מעוררת תהייה אצל מי שקרא את שירי מכות מצרים שקדמו לה. מכות מצרים הוצגו בהן כתופעה מחזורית. דינן של תרבויות להיחרב, ואחרות קמות תחתן. הכינים והצפרדע ושאר המכות הן סמלים לתופעות של שקיעה ותבוסה. בפרט, זה מה שקורה לרעים בסיפור, למלכויות שניצלו את גדולתן כדי להרע, ששפכו דם נקיים. מצרים כמשל. 

אלא ש"איילת", שיר הסיום שלנו, הוא שיר של תקווה, והתקווה עולה גם היא כתופעה מחזורית. זוהי האיילת. בכל דור ודור נושאים אליה עיניים ומבקשים להאמין שזהו זה. ובפרט, שזה לא יקרה למי שכמסתמן זה קורה לו כעת, בעיצומה של מלחמת העולם השנייה. שהמכות, ודאי הנאלחות שבהן, לא תהיינה למציאות קבע. 

מדוע כינים וצפרדע דווקא? בפשטות, אלו הן המכות שבאות אחרי הדם, שהוזכר כבר בבית הזה במחלפות העלמה. צפרדע גם מתחרזת עם כורע ובעיקר עם מרצע (לא רק בסיומת, אלא גם ב-צ ו-ר שנמצאות לפניה, בסדר שונה, בשתי המילים). "כינם" מצידה חוזרת על "כי" שבתחילת השורה. הנה להזכירנו הבית השלם:

וְאָז הָאָב, אַיֶּלֶת, עַל בִּרְכָּיו כּוֹרֵעַ
וְהָעַלְמָה זְקוּפָה בְּמַחְלְפוֹת הַדָּם.
וּכְמוֹ שֶׁאֵין לַחְבִּיא בַּשַּׂק אֶת הַמַּרְצֵעַ,
כֵּן לֹא יַחְבִּיא הַלֵּיל אֶת נֹהַר שְׁבוּעָתָם,
כִּי לֹא יִמְלֹךְ כִּנָּם וְלֹא תִּמְלֹךְ צְפַרְדֵּעַ
וְלֹא יִפְּלוּ עַמִּים נַשֵּׁק אֶת שַׁרְבִיטָם.

אך זו רק תחילתה של תשובה. הצפרדע והכינים הן גם מכות העשויות מיצורים מבוזים ויש אומרים מגעילים, יצורים קטנים שהם היפוכה של מלוכה. את אבסורד מלוכתה של הצפרדע אנו מכירים למשל מאגדת הנסיכה והצפרדע. הצפרדע הוא גלגולו של נסיך. והוא ייגאל וישוב למלוך בנשיקה: ממש הנשיקה המחכה לנו כאן, "ולא ייפלו עמים נשק את שרביטם". 

הדבר בא לידי ביטוי בעשרת שירי מכות מצרים עצמם. ענייני מלוכה ושלטון על עמים נזכרים רק בשירי מכות צפרדע וכינים. בכינים מעט, אבל בתמונה ההולמת את זו המצטיירת אצלנו. המשורר קורא אל החרק הנתעב: "שִׁפְחָה, גַּם לָךְ, גַּם לָךְ, עוֹד תִּשְׁתַּחְוֶן אֻמּוֹת". אלה הם בדיוק העמים הנופלים לנשק את שרביטם. האב והעלמה נשבעים, מקווים ליתר דיוק, שחזונו של המשורר בשיר על הכינים לא יתממש. 
 
השיר על הצפרדע נוגע לעניין ביתר עוז. המלוכה היא עניינו של השיר. "הַיְּאוֹר יָצָא לִמְשֹׁל! אֵל, נֹא-אָמוֹן נְצֹר!", על משקל ההמנון הבריטי "אל, מלך נצור". ולא היאור סתם אלא החיה העולה ממנו, הצפרדע: "צְפַרְדֵּעַ, הִגָּלִי! מַלְכוּת לָךְ מְחַכָּה! / צְפַרְדֵּעַ חֲלָקָה! מִפְלֶצֶת וּמַלְכָּה!". והנבואה, ממש במילות שירנו שלנו 'איילת': "צְפַרְדֵּעַ, אַתְּ תִּירְשִׁי עַמִּים וְשַׁרְבִיטָם!" כנגד זאת נשבעים האב והעלמה כי "לֹא יִפְּלוּ עַמִּים נַשֵּׁק אֶת שַׁרְבִיטָם" של הכינם והצפרדע. 

הלאה בשיר 'צפרדע' מתגלה כי "מלך" הוא מילת המפתח שלו. כזכור, בכל אחד מעשרת שירי המכות יש רק חרוז מלעילי אחד, ובו מילה חורזת עם עצמה כך שמתגלות בה שתי פנים. בצפרדע: "בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, נוֹפֶלֶת עִיר הַמֶּלֶךְ, / אֲבָל מוֹתָהּ, בְּכוֹרִי, יָבוֹא  אַ חְ ר וֹ ן – כְּמֶלֶךְ". ובסוף השיר הבן מודה לגבי העיר אמון: "מוֹתָהּ, אָבִי, יָבוֹא כְּמֶלֶךְ בְּהוֹדוֹ". נדגיש כי ענייני מלוכה ושלטון על עמים אינם מופיעים בשירים של מכות אחרות. עליית הנאצים ונשיאתם על כפות האספסוף היא תחילה עלייתם של הצפרדע והכינים. עוד לפני שהיא מלוכתם של הערוב והחושך.

כנגד החיות הרומשות והמקפצצות, כנגד מלוכתן וכנגד נפילתם של העמים, מצטיירות התנוחות של האב והעלמה הנשבעים. האב כורע על ברכיו – לא בכניעה אלא בתפילה. העלמה במחלפותיה זקופה. 

האב והעלמה הם במידה רבה אנחנו. הנשארים אחר הלילה, ליל הבכורות. אנחנו והתקווה שבנו. כורעים וזקופים גם יחד, לא בכניעה אלא בשילוב בין תפילה לבין התייצבות לאתגר. לא ימלוך כינם, ולא תמלוך צפרדע, ולא ייפלו עמים. לא ולא ולא. את זאת אנו אומרים בכריעה בפני הנשגב ובזקיפות גו בפני הצר. לעולם לא עוד. 

*

כִּי בְּעוֹלָם נוֹצֵץ שֶׁל חֶרֶב וְשֶׁל כֶּסֶף
תִּנְשֹׁב תִּקְוַת דּוֹרוֹת כְּרוּחַ בֶּעָלִים.

זו תחילת ההסבר לשבועתם של האב והעלמה כי לא תהיה למכות מצרים ממשלה בעולם. הנימוק, אם לא לכך שהשבועה תתממש לפחות לכך שהיא בכלל ננקטת, הוא תקוות הדורות. היא עדינה אך מתמדת. המוזיקה השקטה המפכה מתחת לרעש ההיסטוריה. 

תקוות הדורות דומה לרוח בעלי האילנות: אוושה של חיים. העלים נושרים אך מתחדשים. לעומתה, ישנו העולם כפי שהוא מתנהל. העולם נוצץ, יפה לעין, נוצץ כמו האיילת. אך הוא נוצץ בגלל ברק המתכות, שהאחת מהן רצחנית, חרב, והאחרת חומרית ומעוררת קטטות אף כי הכרחית. 

אנחנו בשורה הראשונה במחצית השנייה של השיר, וכמו בשורה הראשונה במחצית הראשונה משהו נוצץ בה. שם זו הייתה האיילת, ואילו עתה זה דווקא ניגודה, שכן האיילת היא תקוות הדורות. חלוקת השיר לשני חצאים ממשית, לא מפני שמתחיל פה מהלך חדש אך מפני שישנן עוד הקבלות בין שורות ובתים במיקום זהה בכל אחת מהמחציות: ראו בתמונת השיר, המעמידה מחצית מול מחצית, בחרוזי הבתים השני והרביעי בכל מחצית.

הדמיון בין החרב והכסף, מתכות נוצצות המניעות את ההיסטוריה בהקשרים לאו דווקא נעימים, מתבטא גם בזהות בתנועות: שתי המילים סגוליות. שתיהן גם נגמרות בעיצור דומה, ב ו-פ רפות, ומבחינה זו גם החרב משתתפת בחרוז, כי מילות החרוז הבאות יהיו קצב ועצב: מתחרזות בעיקרן יותר עם כסף אך נגמרות ב-ב כמו חרב. דמיון התנועות בין המילים משתרע בכל המרחב סביבן: "...צֵץ שֶׁל חֶרֶב וְשֶׁל כֶּסֶף" הוא רצף של שמונה תנועות e רצופות! 

רציפות צלילית מסוג אחר יש לנו בשורה השנייה. כאן יש מירוץ-שליחים של צלילים ממילה למילה, עד למילה שלפני האחרונה. תִּנְשֹׁב מוסר תחילית תִּ לתִּקְוַת, שמוסרת סיומת ת לדּוֹרוֹת, שמוסרת רו בהברה המוטעמת לכְּרוּחַ. זוהי התמדתה של תקוות הדורות, הדומה להתמדת הרוח בעלים ויותר מכך להתמדת העלים שיש בהם רוח חיים: חוליה אחר חוליה, כל אחת נושקת לקודמתה ואחרת ממנה. 

ובקצות המשפט, מחוץ למשחק הסגול של השורה הראשונה ולמרוץ השליחים של השורה השנייה, מערכת צליל שלישית. המילים "בעולם" ו"בעלים" זהות בעיצוריהן כסדרם! בעלמ בעלמ. למילים תפקיד מקביל במשל ובנמשל: תקוות הדורות נושבת בעולם כמו שהרוח נושבת בעלים. הרבים לאין ספור, המתחדשים בכל יום ובכל שנה, הפטורים מן החרב ומן הכסף (ומבְּעלים...). 

> צפריר קולת: "של חרב ושל כסף" זה סמל "ההגנה" שעוצב פחות משנה קודם לכן. היום הוא מוכר כ"סיכת מ"מ".
הכסף הוא עלי ענף הזית ובזכות זה "כרוח בעלים".

*

עֲלֵי עָפָר נִצְחִי שֶׁל אַהֲבָה וָעֶצֶב
נוֹלֶדֶת הִיא בְּלֵיל צִירִים וַחֲבָלִים.

זו תקוות הדורות, כאמור במשפט הקודם והמתחרז שקראנו אתמול:

כִּי בְּעוֹלָם נוֹצֵץ שֶׁל חֶרֶב וְשֶׁל כֶּסֶף
תִּנְשֹׁב תִּקְוַת-דּוֹרוֹת כְּרוּחַ בֶּעָלִים.

אכן, דימוי הרוח בשורה השנייה כאן מושלם אצלנו מייד בחזרה אל היסוד הנגדי, "עפר"; שהיא גם חזרה מלמעלה, מהרוח בעלים, למטה, אל העפר, אל ה"עולם". תקוות הדורות נולדת על האדמה הזאת, בכל דור מחדש, בכל ליל-מצוקות מחדש. זוהי לידה לכל דבר, המתרחשת בלילה שלאורך היצירה ציין את זמן מכות מצרים; לילה של צירי לידה וחבלי לידה, כאבים קשים שמתוכם בוקעת ההתחדשות. 

שורת כִּי בְּעוֹלָם נוֹצֵץ שֶׁל חֶרֶב וְשֶׁל כֶּסֶף מקבילה לשורה הראשונה בבית, עֲלֵי עָפָר נִצְחִי שֶׁל אַהֲבָה וָעֶצֶב. שתיהן נותנות לנו תיאור-מקום (וזמן: נצח), זירת הולדת התקווה. שימו לב להקבלת הצליל והמבנה: 

כִּי בְּעוֹלָם נוֹצֵץ שֶׁל חֶרֶב וְשֶׁל כֶּסֶף ...
עֲלֵי עָפָר נִצְחִי שֶׁל אַהֲבָה וָעֶצֶב

"עולם" דומה בצלילו ל"עלי" ומקביל בעניינו ל"עפר". התואר "נוצץ", ואפשר גם בתוספת ח של "חרב", מצלצל דומה לתואר "נצחי". ואז בא בכל שורה "של" עם שני בעלים משלימים. ל"חרב" ול"אהבה" משותפת כעיצור אחרון ב רפה. "כסף" ו"עצב" מתחרזים באמצעות עיצורים דומים אך לא זהים, ו"עצב" שותף בסיומת ב רפה שלו דווקא לחרב ולאהבה. 

ברמה המהותית, אלה הם שני זוגות שמגדירים את העולם, תחילה היסטורית-חומרית (חרב וכסף) ואז רגשית-אנושית (אהבה ועצב). חרב ועצב שניהם שליליים, בעוד כסף יש בו גם מן השגשוג, ואף, על דרך הרמז, מן הכיסופים, שיש באהבה.

נוסף על כך, פתיחת השורה שלנו, "עלי" (עלי עפר), היא גם הד מיידי לסוף השורה שלפניה, השנייה בבית: "בעלים". הרי "עלֵי" כשלעצמו יכול להישמע כ"עלים של". ובעצם, בכל שורה ושורה בארבע שורותינו יש משהו מן ה"עלי" הזה:

כִּי בְּעוֹלָם נוֹצֵץ שֶׁל חֶרֶב וְשֶׁל כֶּסֶף
תִּנְשֹׁב תִּקְוַת-דּוֹרוֹת כְּרוּחַ בֶּעָלִים.
עֲלֵי עָפָר נִצְחִי שֶׁל אַהֲבָה וָעֶצֶב
נוֹלֶדֶת הִיא בְּלֵיל צִירִים וַחֲבָלִים.

בעולם, בעלים, עלי, בליל. ובשורה הבאה יהיה עוד הד, "לֵב". למשחק ה"ב-ל" (בעולם, בעלים, בליל, ולהלן לב) נוספים גם ה"חבלים". ב-ל חופפות על הבית כולו כצלילים ממקדים; וכך גם, בתצוצה פחותה, צ של "צירים": נוצץ, נצחי, צירים. חבלים מילה נרדפת לצירים, ובכל זאת יש בחבלים ניואנס חדש: הם מוכרים גם מהצירוף חבלי משיח, חבלי גאולה. 

נקדים את המאוחר, ונאמר כי ב רפה ו-ל ממשיכות לפרוס את רשתן גם על שתי השורות הנותרות בבית שלנו. הינה הוא כולו. 

כִּי בְּעוֹלָם נוֹצֵץ שֶׁל חֶרֶב וְשֶׁל כֶּסֶף
תִּנְשֹׁב תִּקְוַת-דּוֹרוֹת כְּרוּחַ בֶּעָלִים.
עֲלֵי עָפָר נִצְחִי שֶׁל אַהֲבָה וָעֶצֶב
נוֹלֶדֶת הִיא בְּלֵיל צִירִים וַחֲבָלִים.
וְכָל עוֹד לֵב אֶחָד זוֹכֵר לָהּ בְּרִית וָקֶצֶב
אוֹיְבֶיהָ עוֹד יֵשְׁבוּ כְּמוֹ אֶל גֶּחָלִים.

*

וְכָל עוֹד לֵב אֶחָד זוֹכֵר לָהּ בְּרִית וָקֶצֶב
אוֹיְבֶיהָ עוֹד יֵשְׁבוּ כְּמוֹ אֶל גֶּחָלִים.

תקוות הדורות לא צריכה הרבה. די בכך שבכל דור יש לב אחד, אדם אחד, שנאמן לה – ואויבי התקווה, שזה כולל את האויבים וגם את המחלישים והפסימיים מבית, אינם יכולים לשקוט ושעון ההתבדות מתקתק דווקא תחתיהם. 

ספק אם אדם אחד יכול להציל את המצב בנקודת זמן שבה הוא בודד, אבל זאת לא הכוונה. הלב "זוכר" בהווה, ואילו האויבים "עוד ישבו" בעתיד. כלומר הלב האחד הזוכר מבטיח שהתקווה אינה כבה, ושיש לה פוטנציאל להתחדש ולהתרחב. 

כמשפט תנאי, המשפט הזה קצת משובש. תנאי בהווה מתמשך, מתמיד, מצריך תוצאה שמתרחשת באותו זמן. הרי "כל עוד" מתאר בו-זמניות. אומנם אנחנו מכירים שימוש כזה מההמנון הלאומי שלנו. הוא עוסק, בדיוק כמו השיר שלנו, בהשתמרות התקווה. "כל עוד בלבב פנימה נפש יהודי הומייה" וכו', "עוד לא אבדה תקוותנו". אבל זה קורה באותו זמן, גם אם לא באותו זמן דקדוקי. 

כאן אלתרמן מותח קצת את האפשרויות, באמצעות הפגשת מילת המפתח הידועה שלו "עוד" (המילה הראשונה בספרו הראשון, למשל; ולאורך השנים דיברנו כאן רבות על תפקידיה) בשני שימושים. אפשר לומר ששני השימושים כאן הם "עוד התקווה". 

הלב זוכר לתקווה צמד דברים, "ברית וקצב". זה מקביל, וכמובן מתחרז, לצמדים שביתר השורות האי-זוגיות בבית הזה: חרב וכסף, אהבה ועצב, ועכשיו ברית וקצב. כחרוז, "קצב" מחלק את נאמנותו המלאה לשני החרוזים הקודמים, הברה הברה: קֶ כמו כֶּ של כסף, צֶב כמו צב של עצב. 

"קצב" קצת מפתיע כאן. "זוכר הברית" הוא במסורת שלנו מושג כמעט נרדף ל"נאמן". יש לנו ברית עם התקווה, ויש מי שזוכר אותה ושומר אותה. למראה הקשת בענן מברכים "זוכר הברית ונאמן בבריתו וקיים במאמרו". אך מה ל"קצב" המוזיקלי ולנאמנות? 

במחשבה ראשונה, הקצב של הניגון והשיר הוא מטפורה להמשכיות, לסיפור משותף וכדומה. במחשבה שנייה ופשוטה יותר, הרי אנחנו מדברים על לב, הלב הוא שזוכר (וגם זו מטפורה בלבד; המוח זוכר), וללב יש קצב, קצב של פעימות. אם לב אחד ממשיך לפעום בקצב התקווה, די בכך. זה מופלא, כי נדמה למבט ראשון שאלתרמן תקע כאן "קצב" בשביל החרוז, אך לא: קצב הוא בדיוק צורת הזיכרון של הלב! 

לשבת כמו אל גחלים זה לשבת צמוד לדבר המכאיב, הכווה, הרוחש; ובעיקר, צמוד לפוטנציאל תבערה. זה לשבת כנשוך נחש. בסמוי, הגחלים הם תקוות הדורות עצמה, שבזכות לב אחד שזוכר עודה לוחשת. רדומה אך מוכנה להידלק. שוב, מה שנדמה כאילוץ חרזני, עלים חבלים גחלים, מתגלה כהשלמה מבריקה לדימוי שהתחיל קודם. הגחלים לא רק כווים, אלא גם לוחשים; התקווה עצמה היא שמדריכה את מנוחתם של אויביה! 

*

לָכֵן שָׂחַק הָאָב, מִשֵּׁן עַד צִפָּרְנַיִם,

הבית שלפני-הקודם סיפר על שבועתם של האב והעלמה שהרע לא ינצח, והבית הקודם אמר שיש תקווה, ואויביה דרוכים, כל עוד אפילו אדם אחד בדור נאמן לה. הבית שלנו מתחיל אפוא כמסקנה: האב שׂחק כולו, וכפי שייאמר מייד גם העלְמה. 

שׂחוק הוא צחוק שמודגש בו הממד הפנימי. במקרא אנו פוגשים תחילה בשחוק דווקא כביטוי לפקפוק בבשורות טובות, ההפך מן המשתמע אצלנו. כך שחקה שרה הזקנה כשנאמר שהיא תלד בן. אבל השחוק כאן הוא שחוק של תקווה, זה ההקשר כאמור, ויתרה מכך, הרמז לשחוק במקרא הוא לשחוק אחר. 

האב שחק "משן עד ציפורניים", מן הפה עד איברים נוספים שבקצות הגוף. ההקבלה היא לפסוק בשיר המעלות שבתהילים קכב, על שיבת ציון, "אז ימלא שׂחוק פינו ולשוננו רינה". אומנם כאן שני האיברים בפה, ועדיין שניים ועדיין פה ועדיין מלאוּת גופנית; ומבחינת הצליל ההד ברור. "שן" מהדהד את "לשוננו", ו"ציפורניים" את "רינה" (צלילי רנ). 

ובכל זאת, השיר הרי צריך לעבוד בפני עצמו; למה שן וציפורניים דווקא? 

סיבה ראשונה: אנו צריכים חרוז ל"מצרים". הבית הזה, השישי, מבוסס בשורות הזוגיות שלו על חרוזים עשירים ל'מצרים'. ואם כבר ציפורניים, אז גם מקבילותיהן שבפה, השיניים.

סיבה שנייה: השן והציפורניים הם איברים חדים. הן משמשות למאבק הישרדותי כשלאדם אין כלים. התקווה לניצחון הטוב מלווה בנכונות להיאבק בגוף ממש. 

סיבה שלישית: השן והציפורניים בוהקים, מחזירים אור, נוצצים לעיתים כאיילת עצמה. 

סיבה רביעית: השן היא אחת מהרבה שיניים, יותר אפילו מהציפורניים, ויחד אלו נקודות שחוק רבות. 

סיבה חמישית: הציפורניים ממשיכות לגדול אחרי המוות, והשיניים נשארות אחרי המוות עוד זמן רב מאוד ואף משמשות אמצעי לזיהוי המת. האב מקווה גם במותו; האב עשוי להיות מת; האב דומה לאב מ'שמחת עניים'; וכמו שם גם אצלנו, בעניין תקוות הדורות, הוא ממשיך לחיות באמצעות המסורת הבין-דורית. 

סיבה שישית מחזירה אותנו למצלול: שן וציפורניים לא רק מזכירות את "לשוננו רינה", אלא שתיהן, השן והציפורן, נגמרות ב-ן. שן אף מחתרזת מתוך כך עם "לכן", המקבילה לה בצלע הראשונה של השורה. נ המשותפת חשובה: היא תאחד גם את הצמד שיבוא בשורה הבאה, בעניין העלמה. היא "נוהרת ונגידה". 

מתוך כך סיבה שביעית על דרך הרמז: נ מציינת בארגונים ובהקשרים שונים נפטר, נכשל, נפל. נהוג להסביר שלכן אין שורה באות נ במזמור האלפביתי 'תהילה לדוד' הנאמר בתפילת 'אשרי'. במקום הנפילה, בדווקאות, בא השחוק.

*

וְהָעַלְמָה אִתּוֹ, נוֹהֶרֶת וּנְגִידָה.

גם העלמה שוחקת, עם האב, לנוכח איילת השחר. לעומת האב הכורע, המת אולי, העלמה הזקופה מוארת ומלכותית. 

"נגידה", כלומר רמת מעלה, יתחרז עם בגידה ועם חידה ולכן נבחר; "נוהרת" נגרר אחריו כי גם הוא מתחיל ב-נ, ויחד זוג הנונים נוהרת ונגידה ממשיך את זוג הנגמרים בנון של האב בשורה הקודמת, שן וציפורן(יים). 

"נוהרת" מזכיר את נבואת "קומי אורי" של ישעיהו, על הגאולה וקיבוץ הגאולות. "אָז תִּרְאִי וְנָהַרְתְּ וּפָחַד וְרָחַב לְבָבֵךְ" (ישעיהו ס, ה). זה הולם את ה"שחוק" שלה.

מי שישמע ב"נוהרת" גם הרה, זה על אחריותו, אבל ברמז הזה שאולי יצא בטעות יש משהו: הלידה העתידית כחלק מתקוות הדורות המבוטאת כאן. והלוא, עדיין בישעיהו (ז, יד), "לָכֵן יִתֵּן אֲדֹנָי הוּא לָכֶם אוֹת: הִנֵּה הָעַלְמָה הָרָה וְיֹלֶדֶת בֵּן וְקָרָאת שְׁמוֹ עִמָּנוּ אֵל".

"נגיד", כשם עצם, מבטא במקרא ממונה בכיר בדרגות שונות, מ"נגיד על הבית" ו"על האוצרות" עד מלך ובמיוחד מלך נבחר, מלך משיח. אם נישאר בנבואות הנחמה של ישעיהו השני, זה משיח בן דוד: "הֵן עֵד לְאוּמִּים נְתַתִּיו נָגִיד וּמְצַוֵּה לְאֻמִּים" (נה, ד). אין במקרא נגידה.

*

עָבְרוּ תּוֹלְדוֹת עַמִּים כְּשֹׁד בַּצָּהֳרַיִם,
בֵּין חֵטְא וְדִין וָחֵטְא –

שוב ב'איילת', ועכשיו שורה וחצי שהן חלקו הראשון של משפט ניגוד: למרות תולדות העמים הסוערות, רבות האסונות, החטאים והעונשים, עדיין באורח מסתורי עוברת התקווה מדור לדור. נציץ רגע לבית השלם:

לָכֵן שָׂחַק הָאָב, מִשֵּׁן עַד צִפָּרְנַיִם,
וְהָעַלְמָה אִתּוֹ, נוֹהֶרֶת וּנְגִידָה.
עָבְרוּ תּוֹלְדוֹת עַמִּים כְּשֹׁד בַּצָּהֳרַיִם,
בֵּין חֵטְא וְדִין וָחֵטְא – אַךְ כֶּסֶל וּבְגִידָה
וְעִוְרוֹנֵי חוֹזִים וּשְׁאָר מַכּוֹת מִצְרַיִם
אֶת הַחִיּוּךְ הַזֶּה הוֹתִירוּ לְחִידָה.

ה"צהריים" נדרש לנו כדי לחרוז עם מצרים ועם ציפורניים. קורה כאן דבר יפה. בכל שלוש מילות החרוז יש שלושה רכיבים משותפים. צ, ר, ואז הסיומת של הריבוי הזוגי. אך מחרוז לחרוז המרחק בין שלושת הרכיבים מצטמצם והולך. ב"ציפורניים" מוטל בין כל רכיב לרכיב עיצור אחר: פ ואז נ חוצצות. צ-פ-ר-נ-ים. ב"צהריים" זה קורה רק בין צ לבין ר, ועם עיצור אוורירי, ה. וב"מצרים" כל הרכיבים כבר ברצף. 

במובן הרחב, כל הביטוי "כשוד בצוהריים" הוא חרוז: שימו לב איך הוא חוזר בעצם, בדילוגים, על עיצורי הצירוף "משן עד ציפורניים". "שוד" עשויה מצלילים בולטים במילים "משן עד", ש-ד. ו"צוהריים" מתייחס ל"ציפורניים" בדרך דומה, כאמור. או פשוט הסכיתו להדהוד הפשוט, משן-כשוד, עד ציפורניים-בצוהריים. 

תולדות העמים, ההיסטוריה של תרבויות שונות, על ציר הזמן ועל ציר הרוחב של עמים שונים, מתנהלות כשוד בצוהריים, כאסון חטוף לאור היום, בהפתעה. הן מתנהלות במחזור של חטא ודין, עונש, ושוב חטא, והדין הוא השוד בצוהריים. זו המתכונת שתיארו שירי מכות מצרים. 

הפטנט של חזרה על צלילי מילה תוך תוספת, או הפחתה, של צלילים משרגים, שראינו זה עתה לגבי "כשוד בצוהריים" וחרוזיו, מתקיים (בערך) גם בתוך השורה וחצי שלנו, בין "תולדות" לבין "חטא ודין וחטא". בשני הביטויים יש מתכונת של t-d-t. כלומר, תולדות מתחיל ונגמר ב-ת, ובאמצע יש ד (וגם ל שלא במשחק שלנו). וכך גם חטא ודין וחטא: עם האות ט של חטא ו-ד של דין.

זה לא סתם. זה רעיון. זו תגלית. תגלית פיוטית. מבחינת השפה זה מקרה, אבל מבחינת השיר והרעיון שלו זו אמת שהתגלתה. התולדות, כלומר ההיסטוריה, הן שירוג מתמיד של חטא ודין וחטא! כך במציאות וכך בחומר המילולי. 

ומי שיתלונן על היעלמות צליל ל של תולדות מהמשחק, ייענה מייד במשחק נוסף: "כסל ובגידה", כסל עם ל ובגידה עם ד, לב המילה תולדות. אפילו צמד האותיות ו בחולם ב"תולדות" ייענה, במילים הבאות "ועוורוֹני חוֹזים". אבל כל אלה הם נחלת הכפית הבאה. 

*

אַךְ כֶּסֶל וּבְגִידָה
וְעִוְרוֹנֵי חוֹזִים וּשְׁאָר מַכּוֹת מִצְרַיִם

נתבונן היום בנתח השני מתוך משפט ארוך ב'איילת'. הנה כולו (אתמול קראנו את היחידה הראשונה. וביום ראשון נגיע לשורה האחרונה).

עָבְרוּ תּוֹלְדוֹת עַמִּים כְּשֹׁד בַּצָּהֳרַיִם,
בֵּין חֵטְא וְדִין וָחֵטְא – אַךְ כֶּסֶל וּבְגִידָה
וְעִוְרוֹנֵי חוֹזִים וּשְׁאָר מַכּוֹת מִצְרַיִם
אֶת הַחִיּוּךְ הַזֶּה הוֹתִירוּ לְחִידָה.

(החיוך הוא של האב והעלמה, שהרי תחילת הבית היא "לָכֵן שָׂחַק הָאָב, מִשֵּׁן עַד צִפָּרְנַיִם, / וְהָעַלְמָה אִתּוֹ, נוֹהֶרֶת וּנְגִידָה".)

הכסל, הבגידה ועיוורוני החוזים מצטרפים בעצם ל"חטא ודין וחטא", כמאפיינים של תולדות העמים הגורמים לחיוך התקווה להיות מפתיע. אומנם, רטורית, יש כאן הפרדה: החטא-דין-חטא הופיעו כמעין תחנות קבועות בתולדות העמים,  ואילו הכסל והבגידה וכו', שגם הם מכשולים החוזרים לאורך ההיסטוריה המשבשים את חיי האומות, מצוינים כמי שגרמו לכך שחיוך התקווה נשאר חידתי. למעשה זה לא באמת משנה.

במידת מה, החטא הוא כלל לאומי, ואילו התופעות הנוספות, הכסל והבגידה ועיוורוני החוזים, הם בעיקר חטאיה של מנהיגות. כסל הוא כסילות, טיפשות. בגידה שמתחרזת יפה עם נגידה וסביר עם חידה, יכולה להיות סיוע מכוון לאויב, או גם הפקרת האינטרס הלאומי. עיוורוני החוזים הם אי הבנת המציאות ומתוך כך מוכנות לקויה לעתיד. קונספציה בלשון העם. 

עליהם נוספות בהכללה "שאר מכות מצרים", שהרי ב"שירי מכות מצרים" אנחנו. אם נתפלפל לוגית, נסיק שגם הכסל וכו' נמנים עם מכות מצרים, ונחפש היכן. בשירי המכות עצמם לא כל כך נמצא. לפחות לא בפשטות. בשירי הפתיחה 'בדרך נוא-אמון' נמצא את הבגידה: "להאיר לה [לתבל] בגידת שריה / ולהאיר לה בגידת המון, – / ועל כך נדלקות עריה, / כבלפיד, במכות אמון". 

אך מעל לכול נראה ש"ושאר מכות מצרים" הוא כמו "ושאר מרעין בישין שפוקדים מדינות". הרי מכות מצרים הוא כינוי עממי לצרות; וכאן הוא מתאים במיוחד כי על מכות מצרים דיברנו. שיבוץ הצירוף "מכות מצרים" כאן גם יוצר הקבלה מדויקת בין שתי מחציות השיר, כי הוא הופיע באותו מקום בבית השני (אנחנו כאן בבית השישי מתוך שמונה). 

כפי שכתבתי אתמול, צירופי המילים כאן ממשיכים להדהד צלילית ולפרט מהותית את המילה "תולדות" שהופיעה בתחילת המשפט. ובהרחבה את הצירוף "תולדות עמים". כלומר, השיר ממחיש גם בחומר הצלילי שלו שתולדות העמים עשויות מצרות ומכות למיניהן. היה לנו "חטא ודין וחטא" שהדהד את המסגרת והאמצע של "תולדות", צלילי t-d-t. עכשיו נותנים לנו הצמד "כסל ובגידה" את ל-ד שבאמצע "תולדות"; והצמד "ועיוורוני חוזים" את שתי הו"וים עם החולם המניעים את "תולדות". הביטוי הנותר, "מכות מצרים", מהדהד את ריבוי מ של "עמים". 

> אסף אלרום: בהמשך לשורה של אתמול, נראה לי שהעניין המרכזי בשוד בצהריים - שוד לאור היום - שעליו כתבת אתמול הוא לא מרכיב ההפתעה, אלא העובדה שכולם רואים אותו, וההיסטוריה לא ״מתביישת״ ולא חוששת לחזור על עצמה מול העיניים של כולם בצהרי היום. זה רק עוורונם של החוזים, הכסל והבגידה ועול המכות שבגללם החיוך חידתי (ובכלל העיוורון מופיע די הרבה לאורך היצירה הזאת, נכון?).

*

אֶת הַחִיּוּךְ הַזֶּה הוֹתִירוּ לְחִידָה.

חיוכם של האב והעלמה כבר הוצג כחידתי בסוף הבית השלישי: "כֵּן פֶּלֶא חִיּוּכָם הַצָּץ מִבְּלִי-מֵשִׂים" (שם אפשר היה להבין שהוא גם חיוכם של "בכורות כל דור ודור"). גם שם, החידתיות הייתה על רקע ההקשר המדכא של החורבן החוזר: "אֵין דּוֹר שֶׁשְּׁעָרָיו שְׁלֵמִים עֲלֵי צִירַיִם". כך גם אצלנו, כפי שראינו בשורות הקודמות.

החזרה של השיר אל חידתיות החיוך נועדה הפעם לפתוח פירוט קצר על מהותה של חידה זו. "והיא חידת..." יפתח הבית הבא ויבאר. למעשה יבואר מה מסמל החיוך. חיוך ושחוק הצצים על פני בעלי-התקווה שבכל דור ודור. 

חיוך וחידה הן שתי מילים המתחילות באותה הברה, ואת שתיהן מחבב אלתרמן. האב הגוסס ב'קץ האב' (שמחת עניים ו, ב) חזק כמו ברזל ומחייך. 'כוכבים בחוץ' מתפקע מחיוכים עתירי משמעות המסמלים לא-פעם את הכוח האנושי לראות מעבר לקשיים ולאימה, להאמין בטוב ובאלמוות (ליתר דיוק בעלמוות, ההישארות התודעתית של המת אצל ממשיכיו לאחר המוות) ולהחזיק מעמד. "יום אחד אפול עוד פצוע ראש לקטוף את חיוכנו זה מבין המרכבות", נחתם 'פגישה לאין קץ'. "אור חיוך ראשון" מפציע לאחר ייסורי הפרידה בשורה האחרונה, שוב, של השיר 'חיוך ראשון'. ועוד ועוד. 

חידה היא היחס הבסיסי של אלתרמן לעולם ולאדם. "האדם הוא חידה הפותרת חידות", כתב פעם שכתב פעם ולא ביאר היכן. ספר נחמד שלו נקרא 'ספר החידות' וכולו חידות בחרוזים. ושוב ב'שמחת עניים', המת-החי אומר לרעיה "איך אשכח ולחידה לי נשאַרְתְּ. לחידה" (ב'ליל המצור', שמחת עניים ז, א). זה ממש העניין שלנו כאן: הרעיה, החובקת ילד, הנלחמת מלחמת נואשים בהגנה על עירה בליל חורבנה (תודה לעוזי שביט על התזכורת הזאת, בספרו 'שירה מול טוטליטריות' על 'שירי מכות מצרים'); כמו תקווה האיילת כאן, וחיוך העלמה, כש"אין דור ששעריו שלמים עלי ציריים". אפשר אפילו להירמז שהאב והעלמה כאן בשירנו מקבילים למת-החי ולרעיה ב'שמחת עניים'. 

החיוך הוא אם כן חידה, והחי-חי של שניהם הוא כמעט המחשה קולית לכך. יתרה מכך, כפל ה-ח, וכפל הצליל ח-ך במילה "חיוך", והמילה "חידה" כולה, כולל ד, מצלצלים שוב את "חטא ודין וחטא" שבתחילת המשפט! לעומת המעבר של תולדות-העמים "בין חטא ודין וחטא" עומדת חידת החיוך של רוח האדם. 

*

וְהִיא חִידַת הַכּוֹחַ שֶׁתִּכְלָה לוֹ אַיִן,
וְהִיא חִידַת הָאֹמֶן שֶׁאָפֵס לוֹ קֵץ.

החידה שבחיוכם של התולים מבטם באיילת השחר מתגלה כחידה קוסמית. חידה על שני כוחות המוצגים כאין-סופיים. "הכוח" ו"האומן". הרצון והאמון. הרוח והאמונה. ההמשכיות והנאמנות. 

השניים מוצגים בתקבולת. חלקה מילים זהות, חלקה ביטויים נרדפים, והשוני המהותי היחידי בין השורות הוא "האומן" המחליף את "הכוח". "תכלה" היא תכלית וסוף, "אָפֵס" הוא פועל מלשון אפס, כלומר אין. החיוך מבטא את חידת הכוח שלא ייגמר והאומֶן שלא ייגמר. האין-סופיות שלהם, בעולם של חרב ושל דין, היא חידה. 

הכוח הוא זה המוכר לנו מ'שמחת עניים' ועוד מקומות אצל המשורר. "לא לכוח יש קץ, בתי, / רק לגוף הנשבר כחרס" ('שיר לאשת נעורים'). "לא קץ יש לכוח" ('האב', 'שיר עשרה אחים'). הכוח הוא המרכיב האנושי העמיד בפני החולי והמוות. הוא האלמנט החי בדמותו של המת-החי. הוא היסוד ההולך ב"ואמוּת ואוסיף ללכת". הוא ההמשך שלנו אצל צאצאינו ואצל זוכרינו. 

האומֶן קרוב לכוח: גם הוא מניע את האלמוות שלנו. הוא האמונה הנחוצה לתקווה, והנאמנות ההכרחית לקשר שבין החיים למתיהם. "לא לַהבל נשבעתי לָך אֹמֶן", אומר המת-החי לרעייתו ב'החולד' שב'שמחת עניים'. הקץ, המוות, מתבטל לנוכח האֱמונים. 

כך מתאפשר לשמור על החיוך, על האמונים לאיילת השחר, מדור לדור. מעל ומעבר לגבולות חייו של היחיד. זהו הרעיון שהובע ביצירתנו כבר בשיר 'חושך': "בכורי, בכורי הבן, לא יפרידנו חושך, / כי אב ובנו קשורים בעבותות של חושך. / בעבותות חרון של בכי עיוור וחם / אשר לא פה נטוו ולא בזה סופם". 

חידה, או עובדת יסוד פשוטה מכל פשוט? תלוי למי. נראה בימים הבאים.

> שלומי ליס: השווה:
– "לא איכפת לי. בסופו של דבר ינצחו אתכם. במוקדם או במאוחר יעמדו על טיבכם, ואז יקרעו אתכם לגזרים"
– "אתה רואה סימן לכך שדבר זה עתיד להתרחש? ושמא יודע אתה סיבה מדוע יתרחש?"
– "לא. אני מאמין בכך, אני יודע שסופכם להיכשל. יש משהו ביקום – איני יודע מה, רוח, עקרון – שלעולם לא תתגברו עליו".
– "אתה מאמין באלוהים, וינסטון?"
– "לא."
– "מהו איפוא אותו עקרון שסופו להדביר אותנו?"
– "אינני יודע. רוח האדם".
– "ואתה רואה עצמך אדם?"
– "כן."
– "אם אתה אדם, וינסטון, הרי אתה האדם האחרון. הסוג שאתה נמנה עמו נכחד."

*

גַּם נַעַר יִפְתְּרֶנָּה, וְלַשָּׁוְא עֲדַיִן
רֹאשָׁם שֶׁל הַכְּסִילִים אֵלֶיהָ מִתְנַפֵּץ.

חידת האינסופיות של הכוח והאומן, רוח החיים והתקווה, היא קלה מאוד וקשה מאוד. כל ילד יכול לפתור אותה, כי התקווה אינטואיטיבית וההמשכיות הבין-דורית בגוף וברגש היא אינסטינקט. אך הכסילים מטיחים בה ראשם כבקיר והוא מתנפץ, כלומר מתייגעים להתפלפל בפתרונה השכלי ולא מצליחים. 

הכסילים הם המתחכמים, לא הטיפשים הפשוטים, שהרי כאמור גם נער יפתור את החידה. מפתיע לראות שהשורש פת"ר מופיע בכל המקרא כולו אך ורק בפרשת יוסף במצרים. יוסף בעודנו נער. 'איילת' קורץ כל הזמן למצרים העתיקה משעבדת בני ישראל, הפרדיגמה ש'שירי מכות מצרים' מציעים להיסטוריה כולה; והשיר הקודם, 'בכורות', הרבה כפי שראינו לרמוז ליוסף. 

*

וּבְלֵיל נְפֹל בְּכוֹרוֹת – בֵּין הִבְהוּבֵי הַקַּיִן
חוֹלֵף גַּם סַנְדָּלָהּ הַקָּט וְהַנּוֹצֵץ.

באמצעות סמל הסנדל הזוהר מזהה השיר את "חידת הכוח" שבחיוך של האב והעלמה עם סיבת החיוך, איילת השחר. זו שבבית הראשון תוארה כמי שנוצצת ושסנדלה הקט מרחף בגובה:

עַמּוּד הַשַּׁחַר קָם. שׁוּב נוֹצְצָה אַיֶּלֶת.
וְכַגּוֹזָל הִנָּהּ, אַךְ מָה הִגְבִּיהָה עוּף.
בְּרֹאשׁ יָמִים תַּבְרִיק, חוֹצֶפֶת וּמְבֹהֶלֶת,
וְהִיא כּוֹכָב-יַלְדָּה, וּבְטֶרֶם-יוֹם תָּסוּף,
אֲבָל זִקְנֵי כָּל דּוֹר, מִדַּעַת אוֹ אִוֶּלֶת,
נוֹשְׁקִים אֶת סַנְדָּלָהּ הַקָּט וְהַצָּרוּף.

"סנדלה הקט והצרוף" הוא עכשיו, לצורך החרוז בבית הנוכחי, ועל פי המילה "נוצצה" בשורה הראשונה, "סנדלה הקט והנוצץ". דיברנו בזמנו על סמל הסנדל המכונף, והנה הוא שוב. מבליח לעין בלילות הקשים ביותר הפוקדים תרבויות קורסות, ליל מכת בכורות ומקביליו שבכל דור. 

זהו לילה, והנראים בו הם העצמים המאירים. הסנדל נוצץ, כי הרי כך היא איילת השחר, כוכב נוגַה המאיר כשהכי חשוך, רגע לפני. וגם ההרג והמלחמות נראים כאורות: "הבהובי הקין". קין הוא להב החנית. חלק מתכתי שיכול להחזיר אור. 

לנו המילה קין מזכירה בעיקר את קין שהרג את אחיו הבל, ומחזקים זאת צלילי המילים הקודמות בשורה שיש בהם מצלילי השם "הבל": בלֵיל, נפול, בֵּין,  הבהובֵי! 

וכך אנו חושבים על הרצח הקדמון, הראשון, שהוא בעצם מבשרם של כל אותם לילות מוות. אבל עיקר העניין הוא הקין כנשק מתכתי. אפשר לדמיין קינים עפים בשמי הלילה, וסנדל זוהר של תקווה חולף ביניהם. למעשה זכינו לכך בימינו אלה ממש, בלילות הטילים והמיירטים! 

*

אַיֶּלֶת לֵיל אָמוֹן, עַד-מָה לָעוּף הִגְבַּהַתְּ!
וְאַתְּ כּוֹכָב-גּוֹזָל, אַךְ מָה זוֹהֵר וָרָם!

הבית האחרון ב'איילת' נפתח בתיאור מסכם שלה, המנוסח כקריאת התפעלות באוזניה. כולו מבוסס על בית הפתיחה ועל תחילת הבית השני: המילים חוזרות, חלקן בצירופים חדשים, מיעוטן כמילים נרדפות. הנה ארבע שורות הפתיחה של השיר, וכן השורה הראשונה בבית השני; הכול שאוב משם.

עַמּוּד הַשַּׁחַר קָם. שׁוּב נוֹצְצָה אַיֶּלֶת.
וְכַגּוֹזָל הִנָּהּ, אַךְ מָה הִגְבִּיהָה עוּף.
בְּרֹאשׁ יָמִים תַּבְרִיק, חוֹצֶפֶת וּמְבֹהֶלֶת,
וְהִיא כּוֹכָב-יַלְדָּה, וּבְטֶרֶם-יוֹם תָּסוּף,
...
אַיֶּלֶת לֵיל אָמוֹן, בַּת רְחוּפַת רִיסַיִם – 

(מגמת החזרה לשם סגירת השיר החלה כבר בשורה הקודמת: כזכור, שורת הסיום שלו "חוֹלֵף גַּם סַנְדָּלָהּ הַקָּט וְהַנּוֹצֵץ" באה בעקבות "נוֹשְׁקִים אֶת סַנְדָּלָהּ הַקָּט וְהַצָּרוּף" שבסוף הבית הראשון.)

בצמד השורות המחודש שלנו יש בכל זאת חידוש צלילי: שימו לב ש"עד-מה" ו"אך מה", בשורה הראשונה והשנייה, נמצאים באותו מקום, וכך יוצרים מעין חרוז. על כל פנים חבל להתעכב הרבה על החזרה הזאת, היפה כשלעצמה. הכול בה מבואר בכפיות שלנו על תחילת השיר. היא נועדה לסכם ולהכין בסיס להיגד חדש שמחכה לנו מחר. 

*

אַתְּ חֶסֶד אַחֲרוֹן לַמֻּטָּלִים בְּלִי רַעַד
וְחֶסֶד שְׂחוֹק רִאשׁוֹן לַנּוֹתָרִים רֵיקָם.

בעת חורבן, כגון מכות מצרים ומכת בכורות בפרט, כגון כל חורבן של תרבות במהלך ההיסטוריה, כגון החורבנות הגמורים של תבאי וקרתגו וקונסטנטינופול וטנוצ'טיטלן (הנסקרים ב'מלחמה. סוף' של ויקטור דיוויד הנסון, הנסקר היום במקור ראשון בידיו האמונות של דני אורבך), כגון כל מה ש'שירי מכות מצרים' דיבר עליו; בכל אותם לילות-אמוֹן שאיילת השחר נוצצת לקראת סופם – מוטלים המתים, ונותרים החיים. נותרים ריקם.

והמתים מוטלים דוממים, בלי רעד, כי כבר אין להם מה לפחד. והחיים נותרים ריקם, בלי אהוביהם, כמו נעמי שמלֵאה הלכה וריקם השיבהּ ה' בלי בעלה ובניה. אבל אם אמרנו נעמי אמרנו גם חסד. ויש חסד אחרון שנעשה עם המת, ויש חסד של שחוק ראשון, של חיוך ראשון, שמועלה על שפתי החי שלאחר שכול וטראומה.

אכן, למוטלים חסד אחרון, לנותרים ריקם חסד ראשון, כמאמר בועז לרות: "בְּרוּכָה אַתְּ לַה', בִּתִּי. הֵיטַבְתְּ חַסְדֵּךְ הָאַחֲרוֹן מִן הָרִאשׁוֹן" (רות ג, י). 

המוטלים, כמו בבית השני בשיר הזה שהמוטל הדהד בו בלי להיאמר בחרוזי העפר שטולטל והחורבות-וטל. בלי רעד, כמתחרז בבית השלישי על השורה הרוגעת של בכורות כל דור. 

שחוק, כמו, שני בתים אחורה, האב ששָׂחק משֵן עד ציפורניים והעלְמה איתו. כמו חיוכם שגם הוא, כמו השוחקים כאן, נותר בבית ההוא: "את החיוך הזה הותירו לחידה. שחוק ראשון, "כמו פלא חיוכם הצץ מבלי-משים" הדומה ל"פלא היוולד פרפר מן התולעת". כמו "אור חיוך ראשון" בסוף 'חיוך ראשון' רב התלאות של אלתרמן ב'כוכבים בחוץ'. 

כזאת היא האיילת, וכזאת היא תחילתו של שיקום, תחילתה של תקוות חוט השני המאדימה עם שחר בעקבותיה. כן, גם השָני יירמז כאן, והצבע האדום, בשורות הבאת, שורות הסיום. וזה יגיע בפעם-פעמיים הבאות שלנו, שתחתומנה לא רק את 'איילת', לא רק את 'שירי מכות מצרים' כולם, אלא את כל ספרי הכרך 'שירים שמכבר', ואת מפעל הביאור של כולו, שורה שורה, שאנו עושים פה בשנים האחרונות במעקבכם הנאמן. 

בתמונת השיר הדגמתי את כל זאת בצבעים. נתתי כבר גם את ענייני השָני, באדום. ה"חסד" לא צבוע כאן כי הוא שולח אותנו כאמור אל מחוץ לשיר.

> יאיר חורי: במישור האונטולוגי, מצבם של ה"נותרים ריקם" אינו רק היעדר פיזי של אהובים או חורבן של מבנה חברתי, אלא מצב של קנוזיס (Kenosis) – התרוקנות פנימית המהווה תנאי הכרחי לכל התחלה חדשה. פילוסופים של הקיום (אקזיסטנציאליסטים) יטענו כי רק מתוך ה"אין" המוחלט, מתוך החורבן הטוטאלי של הערכים והמבנים הישנים, יכולה לנבוע אותנטיות חדשה. ה"שחוק הראשון" אינו הד של השמחה הישנה, אלא יצירה יש-מאין (Ex nihilo), פלא אבולוציוני כפי שתיאר אלתרמן בדימוי הפרפר והתולעת.

*

אֵלַיִךְ שׂוֹחֲקִים, עִם רֶמֶשׂ וְתוֹלַעַת, 
הָאָב וְהָעַלְמָה בְּמַחְלְפוֹת הַדָּם. 

השורות האחרונות של 'איילת', ושל כל 'שירי מכות מצרים', ממשיכות את הפנייה אל האיילת, איילת השחר, איילת ליל-אָמון של המכות שבכל דור ומקום. האב והעלמה, נציגי התקווה והמשך החיים, שהכרנו לאורך השיר, שוחקים אליה עם ועימם כל הבריות, עד הקטנות שבהן. שוחקים שכן האיילת היא, כאמור בשורה הקודמת, "חֶסֶד שְׂחוֹק רִאשׁוֹן לַנּוֹתָרִים רֵיקָם". 

הדם הוא צבע מחלפותיה של העלמה, שכבר נזכר פעמיים לאורך השיר: בבית הרביעי, המקביל קצת לשלנו, "וְהָעַלְמָה זְקוּפָה בְּמַחְלְפוֹת הַדָּם", ובבית השני, כשהוצגו לראשונה, "הָאָב וְהָעַלְמָה בְּמַחְלְפוֹת הַפְּטָל". כלומר, לצמותיה של העלמה צבע אדמדם, שיכול להצטייר כדם על כל מוראותיו או כפטל על כל מתיקותו. 

הדם הוא המכה הראשונה, ובעצם כל המכות עומדות ביצירה הזאת בסימנו. במילים "וראשון להם ליל הדם" נחתמו שירי הפתיחה "בדרך נוא-אמון". רעיון המידה כנגד מידה, שהוא עקרוני בתבנית ה"חטא-ודין-וחטא" של המכות במצרים ובכל דור, הוצג בשיר ההוא. "מחלפות הדם" הן גם סמל לקשר הדם בין הדורות, שהוא הניצחון על המוות, מוטיב אלתרמני קלאסי שפותח בשיר על מכת חושך.

לכך מתחברת גם התולעת. אומנם, היא נמצאת כאן מסיבות רבות אחרות. כמילת חרוז ל"הִגְבַּהַתְּ" ו"בלי רעד", וכיצור ששמו מצטלטל יפה עם "איילת", וכהמחשה לקטנטני-עולם שגם להם יש תקווה, וכרמז לתקוות הדורות על פי "אַל תִּירְאִי תּוֹלַעַת יַעֲקֹב, מְתֵי יִשְׂרָאֵל; אֲנִי עֲזַרְתִּיךְ נְאֻם ה' וְגֹאֲלֵךְ קְדוֹשׁ יִשְׂרָאֵל" (ישעיהו מא, יד). במובנים אלה, ובעיקר זה האחרון, זוהי אותה תולעת שחתמה גם את 'שמחת עניים', בסוף השיר האחרון לפני השיר 'סיום', 'נופלת העיר': 

וְאַשְׁרֵי הַתּוֹלָע הַנִּלְעָג וְהָרָשׁ,
הַמְרֻמֶּה וּמֻקָּף וּמְמֻגָּר וְנֶחְרָשׁ,
וְחוֹתֵר מֵחָדָשׁ וְזוֹכֵר וְעוֹיֵן,
וּמַרְגּוֹעַ לוֹ אֵין וּכְלָיָה עָלָיו אֵין!
כִּי הַגְּזָר הֶחָרוּת
אֵרְרוֹ לָמוּת!
וֵאלֹהֵי הַחַיּוֹת
אֵרְרוֹ לִחְיוֹת!
וְרָץ בָּא וַיבַשֵּׂר... וְכֹחֵךְ כָּלָה.
רַק הַבֵּן עוֹד חָבַקְתְּ לִישׁוּעָה גְּדוֹלָה.                                       

הקשר ל'שירי מכות מצרים' ולאב-והעלמה שבסופם ברור. 

אבל מעבר לכך, התולעת כאן היא גם תולעת-שני, יצרנית הצבע האדום, צבעם של הדם והפטל. הדם יוצג בצבע השָני בהתכנסות המכות שבתחילת השיר של מכת בכורות: 

כּוֹכָב גֵּרִים, חֲזֹר. תִּלְבַּשׁ אָמוֹן שָׁנִי.
צְפַרְדֵּעַ, בַּת מְלָכִים, עַל הַחוֹמוֹת חֲנִי.
וגו'

וכך, הצבע האדום הנקשר כאן בתקווה (ומעניין שברוסית, שאלתרמן ידע היטב, המילים 'אדום' ו'יפה' קרובות), ממסגר את השיר איילת: הוא נפתח ב"עמוד השחר קם" ונגמר ב"מחלפות הדם". 

ועוד סיגורים נעשים כאן. ראשית, השחוק. סיום 'שמחת עניים' כולה עומד בסימן השחוק, בבית שלפני-האחרון בשיר 'סיום': "ומחשבת נקם, בתי, / כמו שחוק רחוקה מאיתנו. / כמו שחוק נערים, בתי, / למול עוצם חגנו שלנו". ושוב ב'שירי מכות מצרים' אצלנו, האב והעלמה ה"שוחקים". גם 'כוכבים בחוץ' נגמר ב"רק הבכי והצחוק" שילכו אחרונים בדרכינו עד שייפלו גם הם. 

ושנית, השיר 'איילת' כולו, כעוסק באיילת, סוגר לנו את המחזור הגדול שיצר אלתרמן כאשר כרך יחדיו בספר אחד, 'שירים שמכבר', את שלושת ספרי השירה הספרותית הראשונים שלו, כוכבים בחוץ ושמחת עניים ושירי מכות מצרים. פותח את הכרך הזה, מטבע הדברים, "עוד חוזר הניגון", עם "כבשה ואיילת" שכזכור לכול "תהיינה עדוֹת שליטפת אותן והוספת לכת".