יום שישי, 2 בפברואר 2024

בבית המועד לאסון: הופכים כל אבן ב'שיר שמחת עיניים' לנתן אלתרמן

בחודש שבט תשפ"ד, ינואר 2024, קראנו במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק, בטלגרם ובמי-ווי את 'שיר שמחת עיניים', השיר השני בפרק השני של 'שמחת עניים' מאת נתן אלתרמן. לפניכם "כפיות" העיון היומיות שכתבתי, על פי סדר השיר, בצירוף מבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים המשתתפים.


 ב. שִׁיר שִׂמְחַת-עֵינַיִם

בין 31 שירי שמחת עניים, זה היחיד שכותרתו נוגעת לשמה של היצירה. "שמחת עינַיִם", בכתיב החסר, זהה ל"שמחת עניים" ורק שתי אותיות שכנות מתחלפות במקומות. אין עוד שיר ביצירה שכותרתו כולל "שמחה" או מילה נרדפת לה או משחק מילים איתה, או "עניים" או מילה נרדפת לה או משחק מילים איתה. אפשר לשער על סמך זאת שהשיר יאמר לנו משהו על שמחת העניים, על היצירה כולה.

השיר עצמו לא מדבר הרבה על שמחה או על עיניים. בבית השני נאמר על האויבים ש"עינם לא עצמוּ", ורק בשתי השורות האחרונות מגיעה שמחת העיניים: שמחתו של המת הצופה ברעיה, על גדולתה במאבקה ומצוקתה, הרעיה ששמחתה נמחתה. העיניים הם מבטו של המת-החי, ובהרחבה, המבט העל-זמני, העל-מקומי, של מי שרואה ויודע אך אינו יכול לעשות דבר.

כשנגיע למקומות האלה בשיר, ובתרמילנו יהיה מה שנקרא ונגלה עד אז, ודאי נדבר על כך עוד, וביתר עוז. בדרך נפגוש את שמחת העיניים גם ברמזים אליה, בצליל ובאותיות ובמשמעות, הפזורים לאורך השיר.

צריך לומר משהו גם על המילה הנוספת בכותרת: "שיר". כל שירי הפואמה הם שירים, ואפילו כותרת המשנה שלה היא "שירים", כאילו לא היו ארוגים במסכת אחת. אבל רק חלקם נקראים שיר בכותרת. זה די שיטתי: כל השירים המכונים "שיר" בכותרת הם או שירים ראשונים בפרק שלהם, או מצויים בפרק ב.

ואלה הם: א, א: שיר לאשת נעורים. ב, א: שיר השקר. ב, ב: שיר שמחת-עיניים. ב, ג: שיר של אור. ב, ד: שיר מחול. ה, א: שיר של מנוחות. ו, א: שיר של אותות.

מכנה משותף לכל שירים אלה הוא שהם פונים בגוף שני אל הרעיה. הם אינם היחידים, אבל יש גם שירים רבים ביצירה שאינם כאלה.

ועוד מכנה משותף לכולם, קשור יותר למילה "שיר": כולם בנויים עם פזמון חוזר מסוג זה או אחר. לכל הפחות משפט החוזר, במדויק או בשינוי, בכל בתי הבית. כולם, חוץ מהשיר שלנו, "שיר שמחת-עיניים". זה הופך אותם לקרובים יותר מיתר שירי הספר ל'שיר' מזומר, song ולא רק poem.

אפשר שאלתרמן הרשה את החריגה הזאת כי חשוב היה לו שהשיר יימצא בפרק ב. פרק שממשיך להציג את מצב-הבסיס של היצירה, מצב העיר הנצורה שעדיין אינה מתארגנת למתקפה. ואפשר שהטעם הוא ששיר זה אומנם נטול פזמון חוזר אבל הרמז העבה לשם היצירה כולה הנמצא בכותרתו מחייב תוספת מבחינה בדמות המילה "שיר".

נצטרך לתת את הדעת על הנושא בהמשך קריאתנו בפרק ב בחודשים הקרובים: מה משותף, מהותית, לפרק הזה כולו ולשירי הפתיחה של פרקים אחרים.

> אקי להב: כמה מילים על כותרת המשנה של "שמחת עניים": "שירים".
הכותרת "שיר.." (בהטיות והסמכות שונות) היא אמצעי קבוע אצל אלתרמן. הן ליצירות שלמות, והן לשירים בודדים. וכרגיל, תמיד יש בהן אמירה. מירון כינה אותה "הוראת קריאה" וכרגיל קצת הגזים. קצת התלהם. אומנם הוא צודק אבל הרי כל מילה היא בעצם הוראת קריאה, וכל סימן פיסוק. כל מקף או קו מפריד. מה רבותא בכך שגם "שירים" היא כזאת?
למעשה כל הקאנון האלתרמני הלירי מורכב מיצירות שהוא מכנה "שירים", או בגוף שמן, או ככותרת משנה (כוכבים בחוץ, שמחת עניים, שירי מכות מצריים, שיר עשרה אחים, שירים על רעות הרוח, שירי עיר היונה) או "סדרת שירים" (חגיגת קיץ).
נכון במידה מסויימת שיש במילה "שירים" גם אמירה על "רמת הרציפות של היצירה". אמירה די מעורפלת (בניגוד לטענתו של מירון, ששוב מגזים כדי להבליט את "החידוש המסעיר") על מידת ואופי הזיקה בין השירים לבין עצמם.
אבל בנוסף על כך, ולא פחות חשוב, יש ב(מילה) "שירים" מעין "הקטנה" לכאורית. סמויה. מרומזת. אלתרמן "מצטנע" כביכול. אומר לנו "אלו בסך הכל 'שירים'". "מלאכה של שירים". כמו ב"לו סלח נא גם למלאכת השירים..." (איגרת) ויותר מזה: יש בה אמירה על הדיסציפלינה שלו ועל שליחותו. על היותו משורר. שלפחות בכוכבים בחוץ, יש סביבה התלבטות, חרטה, ובכלל "עניין גדול" (ראו "איגרת" למשל, "אל לב הזמר נשברה העט"). להיות משורר זה לא דבר מובן מאליו. וכו' וכו'. משהו ממצבו זה של האדם-המשורר עובר הלאה ליצירותיו המאוחרות יותר ע"י המילה "שירים". גם יצירות אלו הן "שירים" על כל המטען שהמשורר כבר עמס על עובדה זאת.
כרגיל אצל אלתרמן דוקא מתוך ההקטנה הלכאורית מבצבץ "השגב". המתח בין שני הקצוות "בונה את השיר". כאמור בפרק א' של כוכבים בחוץ, הפרק הארספואטי, ב"השיר הזר": "זה השיר, אל בינה נשאתיו ואל גודל".


*

עָלְתָה מְזִמָּה וַתִּקְרַב.
מַאֲרָב הַפַּחַד שָׂם לָךְ.
וַיֹּאמְרוּ לֹא לֵילֵךְ יֶעֱרַב,
וַיֹּאמְרוּ לֹא אוֹר-יוֹם יִנְעַם לָךְ.

יש הרבה מאוד מה ללמוד בבית הראשון ב'שיר שמחת-עיניים'. סגולותיו טמונות ברובן במכלול שלו. ניעזר בתרשים שהכנתי, ואולי לא הכול נעשה היום.

ראשית, עיקר התוכן: כפי שיובהר במפורש בבית השלישי, השיר פונה אל ה"רעיה" הנמצאת בעיר הנצורה, שהיא לב עלילת 'שמחת עניים'. "רעיה" היא במקרה שלנו, במקרה או לא במקרה, גם התגלמות אנושית של רעיה בשיכול אותיות, "העיר". של המאמץ להתקיים כתרבות תחת מתקפה.

האויב ממרר את חייה. הבית מצביע תחילה על שניים שקמו עליה. מבחוץ "מזימה", ומבפנים, כתגובה משתקת, "הפחד". שניהם גמרו אומר, כביכול, למרר את חייה בלילה וביום כאחד.

מכאן היעזרו בתמונה.

ייתכן שזו תמונה של ‏‏הכותל המערבי‏ ו‏טקסט שאומר '‏עלתה מזמה ותקרב. מארב הפחד שם לך. ויאמרו אלילך יערב, ויאמרו לא אלר-יום ינעם לך.‏'‏‏

הבית בנוי משתי תקבולות. הראשונה (גופן אריאל) מציגה את בואם של האיומים. המזימה עלתה והתקרבה, והפחד, מבפנים, שם מארב. השנייה (גופן פרנק ריהל) מציגה את הלילה שלא יערב והיום שלא ינעם. שזה היינו הך.

החריזה, לעומת זאת, משורגת, ועל ידי כך היא יוצרת הקבלה בין התקבולות. שכן בשתיהן השורה הראשונה נגמרת בחרוז "רַב" (אותיות אדומות) והשנייה בחרוז מלעיל "-ָם לָךְ" (אותיות כחולות). שימו לב שההטעמה היא על "שָׂם" ב"שָׂם לָךְ", "עַם" ב"יִנְעַם לָךְ". כמו בדיבור טבעי. עוד על המשקל והמתכונת, למתעניינים, בחלק מיוחד בסוף הפוסט הזה.

אלא שחרוז "רב" של "ותקרב" ו"יערב" מזנק אלינו פעם נוספת, משורה ששייכת דווקא לחרוז השני: השורה השנייה. כמו אורב לנו. במילה "מארב". גם זה באות אדומה.

רמזים ל"שמחת עיניים" שבכותרת השיר, ול"שמחת עניים" שהיא כותרת היצירה, יש בצלילים שבאזור חרוזי המלעיל. עיצורי "שמחת עניים/עיניים" מופיעים רובם ככולם שם, במילים "הפחד שׂם" (מעין "שִׂמ-חַד") ו"ינעם". הם מודגשים ברקע צהוב. עניין העיניים נרמז גם, הפעם ברמת המשמעות, ב"אור יום". הוא לא ינעם לעיניים, ואף על פי כן אנו עתידים למצוא לעיניים שמחה.

לצד צירופי הצלילים "רב", "שׂם", "ענימ" הרווחים בבית, בולטים גם צירופי ה"מר". ברקע כחול. זה עובד. הנה, בתחילת רשומה זו, כתבתי שהאויב "ממרר" את חייה, ממש בלי לחשוב על כך שזה רמוז בצלילים. הצלילים חשבו בשבילי. יחד עם העיסוק במה שלא יערב ולא ינעם.

ומעניין במיוחד: "ויאמרו" ו"אור יום" אותן אותיות בדיוק! אנגרמה. ומה הם אמרו? שלא יהיה אור יום. כלומר בא "ויאמרו" ופרע את "אור יום"! (קו תחתי).

צירוף צלילים מסוג אחר, רצף, יוצר "לא לילֵך" (רקע אפור). דיברנו בעבר כמה פעמים על צורת השלילה הפיוטית האופיינית לאלתרמן, "לא" השולל משפט שלם ולא רק את המילה שאחריו. "לא לילך ינעם לך" פירושו "לא נכון שלילך ינעם לך". וכן "לא אור יום יערב".

בתקבולת הזאת, החזרה המקבילה על "ויאמרו לא" מופיעה באותיות ירוקות. ההקבלה הניגודית יום-לילה באותיות מוטות.

משקל השיר ומתכונת בתיו, למתעניינים, הוא כמשקלו של השיר הקודם, 'שיר השקר', בארבע השורות הראשונות של כל בית, אבל בהיפוך הסדר בין שורות החריזה הגברית והנשית (מלרעית ומלעילית). אצלנו, חרוזי מלרע בשורות האי-זוגיות ומלעיל בזוגיות (והיפוכו בשיר השקר). אפשר להירמז מכך ששירנו הוא היפוך הקודם, בשורות השקר שלו: הוא שיר של אמת. השוו לדוגמה את המוזיקה:

חַמָּה וּלְבָנָה יָשׁוּטוּ,
אַךְ יָמֵינוּ כַלֵּיל יִכְהוּ.
עַל אָבוֹת הָעוֹרְבִים יָעוּטוּ,
וּבְנֵיהֶם עֲבָדִים יִהְיוּ.
(שיר השקר, תחילת בית שלישי)

עָלְתָה מְזִמָּה וַתִּקְרַב.
מַאֲרָב הַפַּחַד שָׂם לָךְ.
וַיֹּאמְרוּ לֹא לֵילֵךְ יֶעֱרַב,
וַיֹּאמְרוּ לֹא אוֹר-יוֹם יִנְעַם לָךְ.
(שיר שמחת עיניים, בית ראשון)

בשני השירים המשקל הבסיסי הוא טטרמטר אנפסטי (דהיינו שלוש רגליים שבכל אחת שלוש הברות, השלישית מוטעמת), עם השמטות של הברות לא מוטעמות מפעם לפעם (בחלק מהבתים הבאים תתווסף רגל בשורה השלישית בבית). אצלנו, למשל, השורה "ויאמרו לא לילך יערב" מקיימת את כל ההברות בתבנית המשקלית (--+ --+ --+ ; הפלוסים הם הברה מוטעמת), ואילו בשורה "מארב הפחד שם לך" מושמטות ההברות שאמורות לבוא לפני "הפחד" ואחריו, והמשקל הוא --+ --+ -+ - (המינוס האחרון הוא ההברה הנוספת בחרוזי המלעיל). במתכונת המלאה היה יוצא משהו כגון "ומלכודת הפחד כאן שם לך".

*

וְעֵינָם לֹא עָצְמוּ מִלֵּיל
וּמִיּוֹם הִתְנַכְּלוּ לִנְגֹּחַ.

מיהם? את זאת ראינו בתחילת הבית הראשון והקודם: המזימה והפחד. למה יום ולילה? את זאת ראינו בסוף הבית ההוא: הם אמרו שהלילה ואור-היום שניהם לא ינעמו לך, ועכשיו אנחנו רואים מה הם עושים בשביל זה. ומה חרוזן של שורות אלו? את זאת נראה בצמד השורות הבאות, שיציג בפנינו עוד דיכוטומיה, שלישית, מופלאה, שנדון בה מחר.

אנחנו מוכרחים להציץ פה אם כן בשני הבתים במלואם. ואז נתבונן בשורות של היום ביתר פירוט:

עָלְתָה מְזִמָּה וַתִּקְרַב.
מַאֲרָב הַפַּחַד שָׂם לָךְ.
וַיֹּאמְרוּ לֹא לֵילֵךְ יֶעֱרַב,
וַיֹּאמְרוּ לֹא אוֹר-יוֹם יִנְעַם לָךְ.

וְעֵינָם לֹא עָצְמוּ מִלֵּיל
וּמִיּוֹם הִתְנַכְּלוּ לִנְגֹּחַ.
וּלְשַׁבְּרֵךְ יְצָרָם הָאֵל,
וּלְשֵׂאתָם נָתַן לָךְ כֹּחַ.

ובכן. המזימה והפחד, כלומר האויב והשפעתו עלייך, פועלים יומם ולילה כדי שתסבלי יומם ולילה. ותחילה, "עינָם לא עצמו": הרי לנו העיניים מכותרת השיר, עכשיו במפורש. הם לא עצמו עין כדי לזמום מזימות, ובכל זאת עוד נגיע לשמחתן של העיניים. המילה "עינם" גם מהדהדת את "ינעם" הסמוכה לה מאוד בסוף הבית הקודם.

הם לא עצמו עיניים מן הלילה, כלומר עד עכשיו; והתנכלו למן היום, כלומר, שוב, עד עכשיו. לשון העבר של הפעלים "לא-עצמוּ" ו"התנכלו" מסמנת למעשה הווה מושלם (present perfect), זמן שאינו קיים בפשטות בעברית, בזכות הבחירה המפתיעה במילת היחס "מ" ולא זו המתבקשת, "ב".

לבחירה במילית "מ" ב"מליל" ובעקבות זאת גם ב"מיום" יש טעמים נוספים. "מליל" יוצר חרוז מלא יותר עם "יצרם האל" (החל ב-ם של יצרם; ובמבט רחב יותר, גם צ שקודם: עצמו מליל / יצרם האל). ועוד, נוצר צירוף מצלולי הרמוני, עם מ בכל רגל בשורה: ועינם, לא-עצמו, מליל.

נוסף על כך, יש פה רמיזה ל"שומר, מה מליל", הצירוף שחדר מישעיהו אל השפה הפיוטית המודרנית: "מַשָּׂא דּוּמָה, אֵלַי קֹרֵא מִשֵּׂעִיר: שֹׁמֵר, מַה מִלַּיְלָה? שֹׁמֵר, מַה מִלֵּיל?" (ישעיהו כ"א, יא). מכאן "הוי שומר, מה מליל?" ב'שיר השומר' של עמנואל לין מ-1938, כשנתיים לפני כתיבת 'שמחת עניים', ו"מה, מה, לילה מליל? דממה ביזרעאל" המפורסם של אלתרמן עצמו ב'שיר העמק' שכתב כבר ב-1934. אצלנו, כמו השומר המקראי שלא עצם עיניו, גם האויב.

בלילה נשארים ערים ודואגים שהרעיה-והעיר תרגיש רע; וגם ביום זוממים מזימות, מכינים את פריצת החומות בנגיחת איל ברזל. המילים "התנכלו לנגוח" מחושבות להפליא. אנחנו תופסים בדרך כלל את הפועל "להתנכל" כעשיית המעשה עצמו, אבל בהופעתו המפורסמת במקרא הוא מציין את המזימה, ואילו המעשה המתוכנן עצמו מצוין בפועל נוסף: "וַיִּרְאוּ אֹתוֹ מֵרָחֹק וּבְטֶרֶם יִקְרַב אֲלֵיהֶם וַיִּתְנַכְּלוּ אֹתוֹ לַהֲמִיתוֹ", מסופר על אחי יוסף בדותן (בראשית ל"ז, יח). (הופעתו השנייה של הפועל במקרא יכולה להתפרש כמעשה, אבל גם כמחשבה: "הָפַךְ לִבָּם לִשְׂנֹא עַמּוֹ, לְהִתְנַכֵּל בַּעֲבָדָיו", תהילים ק"ה, כה, על יחסם של המצרים לבני ישראל).  

"לנגוח" מתקשר למצור המוטל על העיר, ומתחרז כולו עם צמד המילים "לך-כּוֹחַ". או בפשטות להתנגש, לנגֵח אותך. "לנגוח" גם מהדהד יפה את עיצורי המילה שלפניו, "התנכּלו".

> עפר לרינמן: "ועינם" - ואין נם.

*

וּלְשַׁבְּרֵךְ יְצָרָם הָאֵל,
וּלְשֵׂאתָם נָתַן לָךְ כֹּחַ.

המשוואה המדהימה של המלחמות נגדנו. "גַּם אֶת זֶה לְעֻמַּת זֶה עָשָׂה הָאֱלֹהִים" (קהלת ז', יד). את האויב יצר כדי לשברנו. "הוֹי אַשּׁוּר שֵׁבֶט אַפִּי וּמַטֶּה הוּא בְיָדָם זַעְמִי" (ישעיהו י', ה). ולנו נתן את הכוח לשאת זאת, לעמוד בזה, לא להישבר. בבחינת "ה' אֱלֹהֵינוּ אַתָּה עֲנִיתָם, אֵל נֹשֵׂא הָיִיתָ לָהֶם וְנֹקֵם עַל עֲלִילוֹתָם" (תהילים צ"ט, ח), עִם "וְזָכַרְתָּ אֶת ה' אֱלֹהֶיךָ כִּי הוּא הַנֹּתֵן לְךָ כֹּחַ לַעֲשׂוֹת חָיִל" (דברים י"ח, ח).  

זו מלחמת מגן מובהקת מצידה של הרעיה-העיר, מוקד הזדהותנו. ומעשי האל (הבורא, ההשגחה, ואם תרצו הטבע, המציאות, הגורל) מכוונים כלפיה. האויב נברא כדי להתנכל לנו, אך כוחנו ניתן לנו לעמוד בזה. כוח הנשיאה בעול יתואר בבתים הבאים של השיר, והוא המעורר את "שמחת העיניים" של הצופה. כוח ההתנגדות יתואר בפרקים מאוחרים יותר של 'שמחת עניים'.

זוגות הפעלים בצמד השורות הזה עתירי משמעות, ביחסים בתוך כל זוג ובין הזוגות.

לְשַׁבֵּר – לִיצוֹר
לָשֵׂאת – לָתֵת

שבירה ויצירה הן הפכים בדרך כלל. אך כאן יש כאלה שנוצרו כדי לשבֵּר.

לשאת ולתת הוא זוג ידוע. משא ומתן. כלומר לקחת ולתת. כאן לשאת במשמעות קצת אחרת. לסבול, לסחוב. אבל הפעלים כבר קשורים יחד בלא-מודע שלנו.

ולבסוף זוג הפעלים הפותחים את השורות, ומגדירים את תפקידי שני הצדדים: לשבֵּר ולשׂאת. אקטיבי ופסיבי. הפועל לשבר, בבניין פיעל, אינו נדיר במקרא (אומנם שכיח יותר לשבור בבניין קל; אני לומד זאת מהקונקורדנציה של אבן-שושן בעמוד 1111!),  אבל מוכרת במיוחד, וחוזרת בעקביות, הופעתו בעניין שבירת הלוחות, תחילה בפרשת כי תישא (!), "וַיְשַׁבֵּר אֹתָם תַּחַת הָהָר", ובקרבת תפילתו של משה "אִם תִּשָּׂא חַטָּאתָם" (שמות ל"ב, יט, לב).

צמד שורות זה של ניגודים-משלימים הוא הרביעי ברציפות הפותח את שיר שמחת עיניים. הקודמים עסקו כולם בצד התוקף: מזימה ופחד (שאומנם מתעורר מצד המותקפת, אבל הוא פועל נגדה), סבל בלילה וסבל ביום, מזימות בלילה ומזימות ביום. הצמד הנוכחי עוסק סוף סוף בשני הצדדים – אבל כל אחד מהם ביחסו אל השני. זה משבר, זאת נושאת.

הנה שוב שני הבתים. עתה אפשר לראות גם כיצד כל צמד משורג בשכנו באמצעות החריזה; והבתים מהודקים זה לזה באמצעות רצף של עיסוק בניגוד לילה-יום, ובמילים המשוכלות ינעם-עינם.

עָלְתָה מְזִמָּה וַתִּקְרַב.
מַאֲרָב הַפַּחַד שָׂם לָךְ.
וַיֹּאמְרוּ לֹא לֵילֵךְ יֶעֱרַב,
וַיֹּאמְרוּ לֹא אוֹר-יוֹם יִנְעַם לָךְ.

וְעֵינָם לֹא עָצְמוּ מִלֵּיל
וּמִיּוֹם הִתְנַכְּלוּ לִנְגֹּחַ.
וּלְשַׁבְּרֵךְ יְצָרָם הָאֵל,
וּלְשֵׂאתָם נָתַן לָךְ כֹּחַ.

*

בְּבֵיתֵךְ הַמּוּעָד לָאָסוֹן,
אַתְּ שָׁבִיס לְרֹאשֵׁךְ עוֹנֶבֶת.

שירנו פונה עתה לתאר את חייה של הרעיה בצל הסכנה, בעיר הנצורה בידי אויב. הבית מועד לאסון, שכן החורבן בפתח. אך היא חובשת לראשה את מטפחת העבודה ועוסקת בעבודות הבית השוטפות, תרתי משמע; זאת יובן לנו אם נציץ בשורות הבאות של הבית, אף כי נעסוק בהן מחר:

אַתְּ שׁוֹטְפָה רִצְפּוֹתָיו וְרוֹחֶצֶת תְּרִיסוֹ,
כָּל עוֹד נָחָה בּוֹ אֶבֶן עַל אֶבֶן.

לכך נועד השביס במקרה הזה. שהשיער לא יפריע. סיום הבית ב"על אבן" גם מבהיר לנו למה היא דווקא "עונבת" את השביס ולא חובשת למשל: לצורך החרוז הפנטסטי עונבת/על-אבן. חרוז שמתחיל בכבר אות ע המשותפת, ואז משחק קצת בסדר העיצורים שמסביב ל-בֶ המוטעמת והמשותפת. נ משנה מיקום ומוחלפת ב-ל הדומה לה.

הבית "מוּעד" לאסון. מועָד היא מילה מהדהדת ביותר. המשנה גוזרת אותה מן התורה: בעליו של השור "הוּעַד" (כלשון ספר שמות) שהשור שלו נגח, ולכן השור עכשיו "מוּעָד" (כלשון המשנה), בהווה. כלומר מועָד מלשון עדות. העדות ניתנה בעבר, אבל עכשיו השור מועד לנגוח שוב.

יש כאן קפיצת משמעות מסוימת, והיא הורחבה בשימושיה הבאים של המילה מועָד. כשאנו אומרים על דבר שהוא "מועָד לפורענות", או "מועד לאסון" כגלגולו של הביטויי בשיר שלנו, איננו מתכוונים שכבר הייתה בו פורענות והעידו עליה, אלא רק לכך שפורענות עלולה לקרות בו. עלולה – ואולי אפילו מיועדת!

וכך, למעשה, המילה "מועָד" מובנת כיום בלשוננו כקרובה במובנה ל"נועד". ובעצם, יותר מכך: אפילו כקרובה ל"מועֵד", בשני מובני המילה. מועד הפורענות מתקרב; והדבר המועָד לפורענות כביכול מועֵד, עומד ליפול!

נדמה שכל המובנים האלה מצטלצלים לנו בבית המועד לאסון. 'שמחת עניים', הפואמה שאנו שרויים בעיצומה, כבר שיחקה עם עניין הדו-משמעות של מועֵד, בקשר לשמחת העניים עצמה. אולי עוד לא שכחתם איך בשיר 'המשתה' הושתתו שני בתי-פזמון על החריזה בין מועד במובן של חג, חג שמחת העניים שלנו, לבין מועד במובן של נתקל ועומד ליפול. לקראת סוף הפואמה, כשהפורענות אכן מגיעה לעיר, אומר המת שלנו לרעיה "היכוני, כי בא מועד". אל המוֹעֵד האסוני הזה הבית מוּעָד!

וגם ההקשר המקורי של המילה מועָד, עדות, אינו נעדר כאן. המת האומר את הדברים האלה יהיה עד לאסון. כמו שנחרז כבר בשיר 'גר בא לעיר', בתחילת הפואמה: "ובטרם אובדן אאמצך לַמוֹעד. / אני הזוכר, אני העד"!

וישנו השביס, שאין לטעות בו: מדובר בכיסוי ראש ביתי, לא בכינוי החילוני העכשווי לכיסוי ראש של דתיות. וכמובן אין הכוונה פה לכך שבתקופה אחרת בתים שהאישה חובשת בהם שביס יהיו מועדים יותר לאסון מן הסוג המותר לפרסום חדשות לבקרים. אך בקריאה בימינו ההשתמעות הזאת ודאי מחלחלת את גוום של כמה מהקוראים.

המילה "שביס" גם מקשרת בצליליה בין המילים הסמוכות לה: אסון, ראשך, עונבת. על ה"עונבת" כבר אמרנו שסביר שנבחר בשביל החרוז. אבל כאן זה אלתרמן ושום דבר הוא לא רק בשביל החרוז. דומה שהעניבה דווקא, לשון קשירה, מהדהדת לנו קצת את החבל שאין מדברים בו בבית התלוי. או בבית המועד לאסון.

*

אַתְּ שׁוֹטְפָה רִצְפּוֹתָיו וְרוֹחֶצֶת תְּרִיסוֹ,
כָּל עוֹד נָחָה בּוֹ אֶבֶן עַל אֶבֶן.

הבית "מועָד לאסון" אך הרעיה מתעקשת על תחזוקו היומיומי. היא מבטאת כאן את עיקשות הקיום, את חשיבותו של יום-הקטנות האנושי גם כשהחיים הם על קו הקץ (כמאמר השיר הבא).

הרעיה ממלאת כאן תפקיד דומה לזה של האב בהמנון הגדול לכבודו ב"שיר עשרה אחים" שקראנו כאן לפני כשנה וחצי. למשל בבית זה:

הֲפֵכוֹת לְאֻמִּים גִּלְגְּלוּהוּ. הֵרִיצוּ. בָּגְדוּ בּוֹ מֵעֹרֶף.
הוּא עָלָה מִתּוֹכָן מִתְנוֹדֵד. מְיֻגָּע וְשָׁפוּי עַד לְפֶלֶא.
הוּא שָׁמַר עַל קְטַנּוֹת הָעוֹלָם הֶעָשׂוּי בָּתֵּי-אָב וּשְׁמֵי חֹרֶף.
הוּא קִדְּשׁוֹ. הוּא סָמַךְ בְּיָדָיו אֶת קִירוֹת סֻכָּתוֹ הַנּוֹפֶלֶת.

בלשון הפלגה אומר המת שלנו שהיא ממשיכה לעשות זאת כל עוד יש בבית אפילו אבן על אבן. הזכרנו אתמול את החרוז היפה עונֶבֶת / אבן-על-אבן. כנגד כפילות האבנים יש כפילות צליל בשורה שמעליה: "רִצְ" של "רצפותיו ו"ריס" של "תריסו". רצף הצלילים הדומים כולל את כל השלישייה "רצפותיו ורוחצת תריסו". ממש שומעים פה את הצחצוח.

רצף זה, ובפרט ריבוי צ-ר, הוא הטרמה צלילית לתיאורה הקלאסי של הרעיה בתחילת הבית הבא, שהוא מסקנה מהתיאור כאן: "רעיה נרצעה ונצחית, אם כל חי הצופָה חצרמוות".

*

רַעְיָה נִרְצָעָה וְנִצְחִית,

הרעיה המסוימת של עלילת 'שמחת עניים' הופכת כאן לארכיטיפ, באמצעות המילה "נצחית". קראנו איך היא ממשיכה בהחזקה המפרכת של הבית גם במצב המלחמה והסכנה. הזכרנו גם שבמקומות אחרים אצל אלתרמן זה דווקא האב. גם פה וגם שם, זה אותו סמל בעצם, כי ההורה השני נעדר, ובמקרה שלנו מת.

נרצע אומרים על עבד, אבל כאן אין ביקורת על מצבה זה, ודאי לא הנמכה. צריך לקרוא את השורות הבאות בבית כדי להבין שההתמסרות שלה היא בעלת תפקיד עילאי. היא היחידה המחזיקה את העולם, את החיים. הנה בחטף הבית, רק להבנת ההקשר: "רַעְיָה נִרְצָעָה וְנִצְחִית, / אֵם כָּל חַי הַצּוֹפָה חֲצַרְמָוֶת, / אַתְּ שׁוֹמֶרֶת הַקַּו הַיָּחִיד / הַמַּבְדִּיל בֵּין חַיֵּינוּ לְמָוֶת".

המילה "נרצעה" מגשרת בצליליה בין "רעיה" שלפניה ל"נצחית" שאחריה (והמכלול הזה ממשיך, כפי שכתבתי אתמול, את "רוחצת" ו"רצפותיו" מהבית הקודם, ויימשך בשורה הבאה ב"אם כל חי הצופה חצרמוות"). "רעיה" מוסרת ר-ע-ה, באותו סדר ממש, ל"נרצעה"; ו"נרצעה" מוסרת ל"נצחית" את מה שהיא הוסיפה על "רעיה", את נ-צ, שוב באותו סדר.

כלומר, באמצעות "נרצעה", שכאמור יש להבינו לשבח ולהתפעלות, מתחברות יחדיו המילים המגדירות את הדמות שאנו מדברים בה, מילים שאין ביניהן, כשהן לעצמן, שום עיצור משותף: "רעיה נצחית".

*

אֵם כָּל חַי הַצּוֹפָה חֲצַרְמָוֶת,

המת-החי ממשיך בדבריו אל רעייתו, שבהם הוא מציג אותה כמופת וכארכיטיפ: היא מייצגת את כל האימהות. כזכור, השורה הקודמת הייתה "רעיה נרצעה ונצחית": הרעיה הספציפית אינה נצחית, אבל היא התגלמות של מהות נצחית. המהות הנשית-אימהית המופקדת על החיים.

היא "אם כל חי", על פי הפסוק "וַיִּקְרָא הָאָדָם שֵׁם אִשְׁתּוֹ חַוָּה כִּי הִוא הָיְתָה אֵם כׇּל חָי" (בראשית ג', כ). חוה הספציפית, אשת אדם הראשון, הייתה אם כל בני האדם; כאן נאמר הדבר על האישה כמהות, שהרי כל חי (במובן של בראשית, כלומר כל אדם) הוא ילוד אישה.

היא אם כל חי, ואם כך היא מוצא החיים, שיא של חיות, ועל כן חריפה ההנגדה: היא צופה חצרמוות, דהיינו דווקא מתוך היותה מזוהה כל כך עם החיים היא צופה אל ניגודם ושלילתם, אל תחומו של המוות.

"חצרמוות" יכול להתחרז עם "מוות" (כפי שיקרה מייד; שהרי המשך הבית הוא: את שומרת הקו היחיד / המבדיל בין חיינו למוות") – משום שבמקור "חצרמוות" הוא שם פרטי, לא חצר של מוות. מאותו טעם, אלתרמן חורז לפעמים מוות וצלמוות, כיוון שצלמוות פירושו חושך ואין הוא בהכרח קשור לשונית למוות.

חצרמוות הוא בנו של יקטן, נכדו של עֵבר. הוא נזכר במקרא פעמיים בשני פסוקים זהים, בבראשית ובדברי-הימים, העוסקים בצאצאי שם: "וְיׇקְטָן יָלַד אֶת אַלְמוֹדָד וְאֶת שָׁלֶף וְאֶת חֲצַרְמָוֶת וְאֶת יָרַח" (בראשית י', כו; דהי"א א', כ). בשם זה כונה שבט בדרום חצי האי ערב; בעבר אף נקראה כך מדינה (בערבית: חצ'רמות) ששטחה כלול היום בתימן.

המידע הזה אינו בהכרח רלבנטי להבנת השורה שלנו, למעט זה שהוא מבהיר שחצרמוות הוא במקור שם אך כאן הוא נעשה מושג. בהמשך 'שמחת עניים' אפילו מומצאת לו צורת ריבוי: "כאשר חַצְרֵימָוֶת תפרחנה" ('כאשר הרואות תחשכנה, שמחת עניים ה, ב). גם שם הכוונה היא למוות.

"אם כל חי הצופה חצרמוות": דווקא צופה, עוד חיזוק סמוי להצדקת הכותרת "שיר שמחת-עיניים". היא צופה בעיניה, עיני רוחה, אל המוות, אל שמחת העניים.

המילה "חצרמוות" אוספת אליה צלילים מהמילים שקדמו לה. בפרט תחילתה. ח של חי, צ של צופה. זהו גם איסוף של הצלילים הבולטים במילות השורה הקודמת, "רעיה נרצעה ונצחית".

פיתוח יפה של הרעיון שבבית שלנו יש בשיר קצרצר של אלתרמן, 'האישה', מתוך 'שירי נוכחים':

אָמְרָה הָאִשָּׁה: אֱלֹהַי,
שַׂמְתַּנִי מֵאָז קַדְמַת עֵת
לִהְיוֹת נוֹפְלָה לְרַגְלֵי הַחַי
וְלִהְיוֹת נִצָּבָה לִמְרַאֲשׁוֹת הַמֵּת.

> גילה וכמן: למיטב ידיעתי, חצרמוות הוא כינוי מליצי לבית הקברות.
>> צור: אבן-שושן איתך. אבל להבנתי כאן זה מופשט יותר.

> חגית קופפר צ'רקה: לי תמיד יש הרגשה שבעיניי אדם הראשון - חוה היא אם כל חי לא רק במשמעות של כל אדם. היא נוצרת כאישה קונקרטית (לפחות בסיפור עצמו...), ובאמצעות שמה - הופכת מיד לארכיטיפ. היא מקור החיים כולם. שאר ה"אימהות" שאינן אדם - אינן מודעות לאמהותן (לפחות לא כרעיון) ופשוט מולידות ומקיימות עד שלב כלשהו.
מחשבה גולמית נוספת שאיכשהו תומכת בזה (ואולי היא מופרכת לגמרי, סליחה) היא שאדם הראשון ראה איכשהו בחיות סביבו בני משפחה, ואולי אפילו צאצאים רוחניים שלו - כשקרא להם בשמות.


*

אַתְּ שׁוֹמֶרֶת הַקַּו הַיָּחִיד,
הַמַּבְדִּיל בֵּין חַיֵּינוּ לְמָוֶת.

שורות אלו משלימות את הבית על הרעיה והאֵם כארכיטיפ של מקיימת-החיים. בעלה המת מדבר כאן בלשון אנחנו ובשם החיים, כביכול: כשם שהוא פונה עכשיו לאשתו כהתגלמות של מהות נצחית, ולא רק היא-עצמה, כך גם הוא מתעלה מעל למצבו האישי הנוכחי. לשון רבים היא פתרון לבעיה הפעוטה שהוא עצמו מת כרגע.

רק קו, הוא אומר, קו יחיד, דק, מפריד בין החיים למוות. אולי לא בכל מקרה, אבל ודאי במציאות שהשירים מתרחשים בה. במצב מלחמה. אכן, בשיר הבא ייאמר: חיים על קו הקץ. על הקו הזה יש לשמור, לבל נחצה אותו וניפול. ואת זאת עושה אותה עקרת בית שממשיכה להחזיק אותו, אותה אם-יולדת-ומגדלת, אם-כל-חי, אותה אשת-מילואימניק אם תרצו אקטואליה.

> יוסף תירוש: כשיו הבנתי הרבה יותר טוב למה 'לא יוכל לך מוות'.

*

וּבְנוּחֵךְ וְנָשָׂאתִי רֹאשִׁי
אֶל פָּנַיִךְ, כִּי לָךְ כָּמֵהַּ.

אחרי אזכור העמל היומיומי בבית בעיר המותקפת, עמל החזקת המשפחה וקיום הדורות, חוזר המת לדבר על אשתו הממשית, החיה והלא נצחית, כשהיא נחה. או-אז חוזר המבט האישי; חוזרת הכמיהה אליה דווקא.

למרות הניגוד בין העמל שתואר קודם לבין המנוּחה, עולה על הדעת גם האפשרות שזו מנוחת-עולמים. כשהיא תצטרף אליו, המת, הוא יביט בפניה. אבל הוא מביט בה כל הזמן, בשירים קודמים, בהיותו מת והיא חיה. נראה לי שאין זה עיקר המשמעות. מה גם שהכמיהה רלבנטית למצב הנוכחי, כשהיא חיה והוא לא.

הפתיחה "ובנוּחך" מזכירה לשון מן המקרא שהפכה בתפילה ללשון פתיחה. צמד פסוקים זה בספר במדבר נחשב במסורה למעין חומש-זוטא בפני עצמו.

וַיְהִי בִּנְסֹעַ הָאָרֹן וַיֹּאמֶר מֹשֶׁה: "קוּמָה ה' וְיָפֻצוּ אֹיְבֶיךָ וְיָנֻסוּ מְשַׂנְאֶיךָ מִפָּנֶיךָ". וּבְנֻחֹה יֹאמַר: "שׁוּבָה ה' רִבְבוֹת אַלְפֵי יִשְׂרָאֵל". (במדבר י', לה-לו).

בתפילה, הצמד מפורק. בהוצאת ספר התורה מארון הקודש לשם הקריאה בו אומרים את הפסוק הראשון, ומוסיפים עליו עוד פסוק מישעיהו. פסוק ראשון זה נרמז, אגב, עמודים אחדים לאחור ב'שמחת עניים', בשיר 'הזר מקנא לחן רעייתו'. בבית השלישי הוא אומר "ורואייך שונאיי", ובבית הרביעי הוא אומר על שונאיו אלה "וְיָפוּצוּ עוֹגְבַיִךְ וְלֹא נְשִׁיבֵם".

לאחר זמן, משהוכנס ספר התורה שוב לארון, אומרים תחילה את הפסוק השני, "וּבְנֻחֹה יֹאמַר" וגו', ועליו מוסיפים פסוקים אחרים מן הכתובים. "וּבְנֻחֹה יֹאמַר: שׁוּבָה ה'" – וגם אצלנו, להבדיל, יש במנוחה מן השיבה, מן ההתכנסות, והיא המאפשרת מתן ביטוי לכמיהה. "שובָה ה' רבבות אלפי ישראל".

> אקי להב: חלופת המנוחה כ"מנוחה אחרונה" מתחזקת אם קוראים את היצירה כעוסקת ב"מצבו האקזיסטנציאליסטי של האדם" ואפילו במצבו "היהודי". הגיבורים נעשים סמלים מייצגים. המנוחה נעשית גמר פעילות הרעייה כשומרת הקו המפריד בין חיים ומוות, וכו'.
כל זה לא סותר את הארמזים המקראיים היפים שהבאת. לדעתי יש לראות בהם אמצעים אמנותיים. אופייניים לכל הקנון האלתרמני. כך גם לגבי הדיבור אל האשה הממשית. פרקטיקה שגורה לגמרי אצל אלתרמן. זו דרכו להוסיף חיוניות ואותנטיות ליצירה. לגרום לקורא לחשוב כי מדובר על "פלונית" מסויימת. גם הדיבור הישיר השולט ביצירה הוא כזה.
השניות הזאת אופיינית מאד לאלתרמן, ונפוצה עוד יותר בכוכבים בחוץ.
מצד אחד: הדיבור הישיר אל נמענת קבועה, שלקוראים מסויימים היא גורמת לחפש איזה "מפתח" ביוגרפי ליצירה.
ומצד שני הרחקה שלה מהחווייה האישית, מעין ניכור, "נשיאת השיר אל בינה ואל גודל".

> עפר לרינמן: "ונשאתי ראשי אל פניך" -
שְׂאוּ שְׁעָרִים רָאשֵׁיכֶם
וְהִנָּשְׂאוּ פִּתְחֵי עוֹלָם וגו'


*

וּצְחוֹקֵךְ מֵעָלַי מְרַחֵף חֲרִישִׁי,
וַאֲנִי, הַחֵרֵשׁ, שׁוֹמֵעַ.

"החי הוא כישוף על כישוף", נאמר ביצירה הזאת בשיר קודם ('החולד'). והנה לנו כישוף על כישוף, פרדוקס הנוגד פרדוקס, במצבו של המת ביחס לחיה, אשתו. הצחוק שלה בעולם החיים, בעת מנוחתה או בכלל, הוא חרישי מבחינתו. אבל דווקא מתוך 'חירשותו', היותו מת, הוא שומע אותו באיזה אופן שהחיים כנראה לא יכולים לשמוע.

הנה, בשביל ההקשר המיידי ובשביל החרוזים, הבית כולו, שאת חציו הראשון קראנו אתמול:

וּבְנוּחֵךְ וְנָשָׂאתִי רֹאשִׁי
אֶל פָּנַיִךְ, כִּי לָךְ כָּמֵהַּ.
וּצְחוֹקֵךְ מֵעָלַי מְרַחֵף חֲרִישִׁי,
וַאֲנִי, הַחֵרֵשׁ, שׁוֹמֵעַ.

המת נמצא נמוך מאשתו החיה: הוא צריך לשאת אליה את ראשו, וצחוקה מרחף מעליו. הוא מתחת לאדמה והיא מעליה. הצחוק המרחף מעל פני הדברים הוא מצב קיומי כאן: זאת שמחת העניים, שמחת העיניים, דווקא בימי רעה. הוא מהותי למצב, וגם מהותי לאישה, כהמשך לתיאור המהותי-נצחי שלה בבית הקודם: "ואישה בצחוקה", כידוע משיר הפתיחה של 'כוכבים בחוץ'.

"חרישי" חורז ל"ראשי" בריבוי צלילים, החל ב-ר. "כמֵה" קשור לחרוזו "שומע" מבחינה עניינית: המת שומע באוזני רוחו, מפני שהוא כמֵה.

החריזה היא בין חצאי הבית, אך בתוך החצי השני, זה שאנו קוראים היום, מתקיימת מערכת מפותחת של הדהוד צליל – כיאה לשורות המדברות על חוש השמיעה. כתמיד, כשאלתרמן מדבר על קול או שמיעה הוא אומר זאת בדרך עתירת צליליות.

וכך, הצחוק הוא "חרישי" ואני "חירש". שתי המילים אומנם באות מאותו שורש, אבל כאן הן נקשרות בדרך מיוחדת: הצחוק חרישי, ולכן אנשים חיים רגילים לא שומעים אותו, אבל דווקא המת החירש יכול לשמוע אותו בזכות העל-חוש שלו. אפשר לשמוע רחש גם בחזרת ר-ח ב"מרחף חרישי".  

ועוד: "מֵעַ" של "שומע" נמצא גם בתחילת "מעליי". נוצרת שרשרת שכמו ממחישה את הצחוק המתמשך: כמֵהַּ-מֵעַליי-שומֵעַ.

*

וְיָדַעְתִּי, יִרְאָה נִחֲתָה,
וּבָא אֵיד, וּפוֹדֶה מֵאַיִן?

הגענו לבית האחרון בשיר. אלו שורותיו הראשונות. שורות אלו מחזירות את השיר אל המצב שתואר בתחילתו, מצב הפחד והסכנה, אחרי שלאורך כמה בתים הוא התמקד בגדולתה של הרעיה המתמודדת עם המצב הזה, ומייד לאחר שמיעת הצחוק החרישי שלה, צחוק שמחת החיים, שמחת העניים.

השיר התחיל כזכור ב"עָלְתָה מְזִמָּה וַתִּקְרַב. מַאֲרָב הַפַּחַד שָׂם לָךְ". עכשיו הפחד חוזר, בדמות היִראה. הוא ניחת כמהלומה. ועימו האֵיד, האסון, תוצאת המזימה. ואין מציל. מאין יבוא עזרך? משום מקום כנראה. וכך, השיר שבמרכזו ניצחונם של חיי המאבק הסיזיפי ממוסגר במציאות המפחידה, שאכן סוגרת על הרעיה במצור.

שתי המילים "ופודה מאין?", שאומרות בעצם שאין פודה, כוללות את כל צליליה של המילה "אֵיד", והופכות אותה. איד הוא אסון, ההפך מחג (הביטוי "יום אידם" הוא לשון סגי נהור ליום חגם של הגויים; פירושו הוא יום אסונם). מן האיד אין פודה.

את צלילי ה"איד" מטרימה כבר המילה "ידעתי", הפותחת את הבית. יותר מכך. המילה השלמה, "וידעתי", כולל צליל v שבתחילתה, חוזרת במעין שינוי סדר בצמד המילים שמתחתיה, "וּבא איד". ובגלל הדמיון בין פ רפה וב רפה, גם במילה הבאה, "וּפודֶה".
 
> עפר לרינמן: לא הייתי אומר שאין פדות. הפדות היא במבט עיני הרעיה, שעדיין משמח.
>> אקי להב: לעניות דעתי, גם זה וגם זה. אין פודה (כלומר: גואל) בארץ החיים ויש פודה בארץ המתים. "ופודֶה אַיִן" שואב כנראה את המשמעות מהפסוק הידוע מאיוב פרק כח · יב וְהַחָכְמָה מֵאַיִן תִּמָּצֵא ... וגם: "... וְלֹא תִמָּצֵא בְּאֶרֶץ הַחַיִּים...". הצירוף בספר איוב שואל ועונה בבת אחת. גם שולל את מציאת החכמה בארץ החיים, וגם רומז על מציאתה בארץ המתים.
שירנו מחיל אותו דין על הגאולה, ושוב באותה משמעות כפולה: גם אין פודה, ועם זאת: יש פודה והוא מגיע מֵ"אַיִן". ומהו אופן הפדות ( = "גאולה")? השמחה. לכן באותו בית מסיים המענה מביא את השמחה, שהיא הגאולה ב"שמחת עניים".
כאמור, המשמעות הזאת מלווה את כל היצירה, עוד משיר הפתיחה, כאשר ה"שמחה" מגיעה רק בעולם המתים. "וגם צר אל יראני וחי". מכאן שמה של היצירה: "שמחת עניים", כאשר "עני = מת.". וגם "נפלאים הם חיינו המלאים מחשבות של מתים".  

*

וַיִּמְחוּ שִׂמְחָתֵךְ, וַיֹּאמְרוּ: נִמְחֲתָה! – –

היראה והאֵיד, הפחד והמזימה, פרי מעלליו של האויב, מצליחים לכאורה לסלק את שמחתה של הרעיה הענייה: את צחוקה שריחף חרישי, את כוח העמידה שלה.

הם מוחים את השמחה ומודיעים שהיא נמחתה. אבל אם הם מוצאים צורך לומר זאת, בסימן קריאה, אפשר להירמז שכנראה היא לא נמחתה עד השורש; שזו יומרה שתתגלה כמוגזמת. צמד הקווים המפרידים כבר מכין אותנו להסתייגות הגדולה מכך. זו תבוא בשורה הבאה, השורה האחרונה בשיר.

בינתיים נשתהה בשורה הזאת. כי היא פלא של אמנות המוזיקה-של-המשמעות. המילים בה כמעט זהות בצלילן. כולן בנות שלוש הברות והטעמה מלרעית, וזו תשתית נוחה להבלטת הדמיון בעיצורים ובתנועות. "וימחו" דומה מאוד ל"ויאמרו". בדרך אחרת, משלימה וקצת חופפת, "וימחו" דומה ל"שמחתך" (-יִמְח-). ושתיהן זורמות ל"נמחתה"; "וימחו" כמובן כי זה אותו שורש, אבל גם "שמחתך".

בתשתית הדמיון הזה נמצאת הקרבה הצלילית בין שִׂמְחָה להיפוכה: נִמְחָה! שמחה והיפוכה. שמחה והדבר ששולל אותה. אכן, שמחת עניים. שמחה מאוימת. המלחמה היא בין השמחה, כוח החיות, לבין המְחִייה, הכוח הממית. ברקע, שלא במודע, הקשר טבעי אצלנו כי שמחה דומה לשׁמךָ. "יימח שמך".

כמה מופלא להגיע לשורה הזאת בערב שבת פרשת בשלח, שבסופה מופיעה המצווה למחות את זכר עמלק! הפסוק המצווה על כך פרדוקסלי למראית עין: לכתוב זיכרון בספר על המלחמה בעמלק, כדי למחות את זכר עמלק. אם רוצים לשכוח מוטב לא לכתוב, לא? "וַיֹּאמֶר ה' אֶל מֹשֶׁה: כְּתֹב זֹאת זִכָּרוֹן בַּסֵּפֶר וְשִׂים בְּאָזְנֵי יְהוֹשֻׁעַ, כִּי מָחֹה אֶמְחֶה אֶת זֵכֶר עֲמָלֵק מִתַּחַת הַשָּׁמָיִם" (שמות י"ז, יד). מכאן מובן ש"זכר עמלק" הוא קיומו הפיזי.

סיפור המלחמה בעמלק, בפסוקים שבפרשתנו, לפני הפסוק הזה, הולם את סיפור שמחת עניים ואת שירנו. עמלק נעשה, במצווה הזאת, לסמל של רוע לשמו, של התנכלות לחלש. כך גם האויב חסר השם הצר על העיר הגנרית ב'שמחת עניים'. המלחמה בעמלק ברפידים תלויה בהצלחתו של משה להרים את ידיו. הוא זקוק לתמיכה. "וִידֵי מֹשֶׁה כְּבֵדִים, וַיִּקְחוּ אֶבֶן וַיָּשִׂימוּ תַחְתָּיו וַיֵּשֶׁב עָלֶיהָ". אבן! כמו הרעיה אצלנו בשיר ש"שוטפה רצפתו ורוחצת תריסו" של הבית "כל עוד נחה בו אבן על אבן"! אצלנו, התמדתה של הרעיה במלאכת הבית לא תושיע את העיר, אבל בהחלט יש פה אתוס של החזקת-מעמד.

השורה שלנו קשורה באמת לשורה שציטטתי. שתיהן, לצד השורה בבית החמישי "וצחוקך מעליי מרחף חרישי", יוצאות דופן בשיר. יש בהן ארבע רגליים משקליות מלאות (ארבעה אנפסטים) במקום שלוש בשאר שורות השיר. שלושתן שורות שלישיות בבית. ההתארכות על סף הסיום יוצרת אפקט של התמשכות-יתר, של התעקשות.

במקרה הראשון, האריכות המחישה את ההתמדה. היא מתעקשת לעשות יום יום את עבודות הבית "כל עוד נחה בו אבן על אבן". השורות על הצחוק המרחף חרישי וזו שלנו בולטות יותר, כי המילים מותאמות בהן לרגליים המשקליות: כל מילה היא אנפסט: אלו הן ארבע מילים שבכל אחת מהן ההטעמה בהברה האחרונה. האריכות מודגשת: הצחוק מרחף ומרחף לו. האמירה של האויבים המוחים את השמחה היא מחוץ לגבולות. אולי כי זו אמירה שאינה במקומה. היא תיסתר מייד.

*

וְהִנֵּה עוֹד שִׂמַּחְתְּ עֵינַיִם.

המת עוד נושא ראשו אל אשתו, עוד שומע את צחוקה החרישי, גם כשבאים היראה והאיד, גם כשהאויב מוחה את שמחתה ומכריז על כך. עיניו הצופיות עוד שמחות.

שורה זו חותמת את שיר שמחת עיניים, ומזכירה לראשונה בשיר את השורש שמ"ח ואת העיניים (או הענִיים), כלומר את שמו של השיר ואת שם היצירה כולה, 'שמחת עניים', אף כי ראינו שהם נרמזו כמה פעמים לאורך השיר.

ובעצם, היא גם הראשונה שנאמר בה "עוד", מילת מפתח אצל אלתרמן המבטיחה המשכיות של העבר בהווה ושל ההווה בעתיד; וגם מילת ההיווכחות "והינה" מופיעה בה בפעם היחידה. כל אלה גורמים לשורת הסיום הזאת להיות מבחינה מהותית "השורה התחתונה" של השיר. את עוד משמחת את הצופה בך, גם בהינתן הווה כאוב ועתיד קודר.

לסיכום אציג את השיר בטבלה. אפשר לזהות בו מבנה כיאסטי רופף, כלומר מבנה-בבואה-מתהפכת. מחציתו הראשונה של השיר מציגה את האויב מול הרעיה, ואילו בשנייה נוספת נקודת מבטו של המת, בגוף ראשון רבים או יחיד. הבית הראשון מקביל לאחרון, השישי, עם "ויאמרו", כלומר מה אומר האויב לעשות. הבתים השני והשני מהסוף מציגים ניגודים פרדוקסליים. הבתים השלישי והרביעי, לב השיר, עוסקים בהתמדה ובנצחיות של החזקת הבית.

ייתכן שזו תמונה של ‏טקסט‏

יום שישי, 12 בינואר 2024

האמת שבשקר: קריאה יומית שנייה ב'שיר השקר' מתוך 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן

בטבת תשפ"ד, ימים אחרונים של 2023 וראשונים של 2024, קראנו במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' את 'שיר השקר' מאת נתן אלתרמן (שמחת עניים ב, א). לפניכם רצף העיון בשיר, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים.

זו קריאה שנייה של השיר במלואו במסגרת זו; הפעם, בהקשרו בתוך קריאת שמחת עניים לפי הסדר, וביתר פירוט מן הפעם הקודמת. הפעם גם על רקע המלחמה בעזה. שיבצתי כאן חלק ממה שכתבתי אז, ועדיין יש דברים שמופיעים שם ולא פה, במיוחד בתגובות.



ייתכן שזה אלמנט גרפי של ‏טקסט‏

פרק ב
א. שִׁיר הַשֶּׁקֶר
סוף השיר והפרק הקודם הותיר אותנו ביוון-מצולה: האויב גובר, העיר עומדת ליפול בידיו, מחסור ומחלות ועוני, והמת, "הזר", "המת-החי", האומר את השירים, מודה שחוץ מלהשקיף על רעייתו בדאגה אין לו באמת הרבה מה לעשות להצלתה. המאבק שלו ברוע עובר עתה לפסים של חיזוק רוחני ומוסרי, ושל התמודדות ישירה עם הייאוש.
שיר השקר פותח מהלך זה. הוא מציג בכל בית שורה של הכרזות פטליות על ניצחון המוות והרוע ועל שרירותיות הגורל. מי שרוצה להקדים ולקרוא מוזמן להיעזר בתמונת-השיר שהכנתי. הצבתי את הבתים זה ליד זה, כי הם מקבילים ממש, בפרט בקטעים שסימנתי בתכלת. חזרות וניגודים מובהקים בתוך בתים מסומנים בצבעים אחרים. לא את כולם סימנתי. המסקנה בסוף כל בית היא שאפשר לשמוח כי הדברים הם שקר, אבל מייד בבית הבא חוזרת מסכת "שקרים" חדשה שלעת עתה היא אמת.
שיר ושקר, כמעט אותן אותיות. רק האמצעית מתחלפת. וכבר אמרו ששיר ושקר קרובים הם: "מיטב השיר כזבו". שירי שמחת עניים דווקא מציגים את האמיתות הגדולות והעמוקות. וכשהם מציגים את כזבי הייאוש, הם מכריזים על כך.
*
דִּין הַבָּתִּים לִשְׁקֹעַ,
לֹא דִּין הַבָּתִּים לַעֲמֹד.
ההיגדים השקריים, או אלה שאנו רוצים להאמין שהם שקריים, באים בשיר בדרך כלל בזוגות משלימים. כך כבר כאן. שתי השורות אומרות אותו דבר כחיוב השלילה וכשלילת החיוב: דרך העולם שבתים אינם עומדים לאורך ימים, אלא שוקעים.
בית שוקע יכול להיות בית פיזי. למשל עכשיו, בג'קרטה בירת אינדונזיה, כשליש מהעיר שוקע, לא בגלל עלייה כלשהי במפלס  הים אלא מפני שהאדמה באמת צונחת בגלל עודף קידוחים לא מבוקרים. ואפשר גם להבין את זה בצורה מושאלת מעט: בית כמשפחה, שושלת.
כך או כך, אנו רואים כבר עתה את שנראה לכל אורך השיר: בניגוד לשירי פרק א, ההסתכלות כאן אינה על הרעיה כדמות בעיר הנצורה, "בִּתי" כפי שבעלה המת פונה אליה גם בשיר הזה, וגם לאו דווקא על מצב עירה, אלא על דרך העולם, או לפחות דרכם של עמים מותקפים. אומנם בהמשך השיר זה יתמקד יותר בסיפור ספציפי של איזה "אנחנו", ומה שקורה ל"אחִינו".
ההיגד הראשון בשיר מנוסח בצורה פוסקנית במיוחד: דין. נגזר עליהם. כך הוא. זה נשמע אפילו טבעי, כי לא היינו אומרים "דין הבתים לעמוד" על אף שיש בכך אמת. "דין" נשמע יותר כגזרת כליה. "דין הבתים לשקוע". החזרה המהופכת על תוכן המשפט הראשון, האומרת בלי לחדש דבר מבחינה לוגית כי "לא דין הבתים לעמוד", היא אמצעי נוסף להדגשת סופיות הדיון והדין הזה.
גם מבחינה מוזיקלית, פתיחת השיר והשורה בהברה מוטעמת (ואחריה שתיים שאינן מוטעמות) ודווקא "דין" היא, יוצרת איזו תחושה של בום וגמרנו, דין וככה. מהמשקל, העשוי כמו בכל השיר שלוש הברות בכל רגל (כלומר שתי הברות לא מוטעמות לפני כל אחת מוטעמת), מוחסרת הברה בשורה הזו, בין "דין הבתים" לבין "לשקוע". השתיקה הקלה שנוצרת כך יוצרת מתח רגעי ומדגישה את ה"לשקוע" כהמשך לא מובן מאליו של "דין הבתים".
אנחנו נתקלים מפעם לפעם בשימוש המיוחד של אלתרמן ב"לא" כשלילה של היגד שלם, לא רק שלילת הפועל או המילה שאחריו. כאן, ב"לא דין הבתים לעמוד", זה ברור למדי כי אין אפשרות סבירה אחרת.
*
דִּין הָעֵינַיִם לִגְוֹעַ,
לֹא דִּין הָעֵינַיִם לַחְמֹד.
צמד היגד-הייאוש הכוזב השני ב"שיר השקר". אנו סבורים שהעיניים הן הרואות את חמדות העולם, והן המעוררות את רגש החמדה, אבל סופן הידוע מראש הוא למות. במבט כולל על חיי האדם, בתוצאה הסופית, זה כמובן נכון, אבל לבטל את חמדת החיים בגלל סופיותה זה כמובן לא נכון.
עיניים אינן גוועות, אלא האדם, אבל אצל אלתרמן העיניים הרואות מציינות לפעמים את החיים עצמם, את תסיסתם, את תוכנם. למשל בשיר המתחיל במילים "בשם העיר הזאת", ב'כוכבים בחוץ', הוא קורא: "חיי שלי, ראשי, עיניים יקרות!" וממשיך ואומר הלל "לכל איילות עינינו" בגלל המראות ש"ידעו לפקוח".
"לחמוד" כאן אינו המעשה האסור בדיבר העשירי, "לא תחמוד", כלומר חתירה להשתלטות על דברים שאינם שלך, אלא רגש החמדה, כמירת הלב אל הדברים. ביטוי שמופיע בכמה מקומות במקרא הוא "מחמד עין", הדברים האהוביים על האדם.
ביחזקאל, למשל, שלוש פעמים בפרק כ"ד, שאחת מהן אף רומזת לתפקוד נוסף של העין: "בֶּן אָדָם, הִנְנִי לֹקֵחַ מִמְּךָ אֶת מַחְמַד עֵינֶיךָ בְּמַגֵּפָה וְלֹא תִסְפֹּד וְלֹא תִבְכֶּה וְלוֹא תָבוֹא דִּמְעָתֶךָ". וכן במלכים א כ', ו, ובאיכה ב', ד. גם באיכה, כמו ביחזקאל, ההקשר הוא של אובדן נורא, של מוות באסון, "דָּרַךְ קַשְׁתּוֹ כְּאוֹיֵב, נִצָּב יְמִינוֹ כְּצָר וַיַּהֲרֹג כֹּל מַחֲמַדֵּי עָיִן".
לא במקרה, אם כן, ולא רק בגלל החריזה עם "לשקוע" ו"לעמוד" שבסופי השורות הקודמות, יצר אלתרמן בקשר לעיניים את הניגוד בין "לגווע" ל"לחמוד".


> ניצה נסרין טוכמן: להבנתי, הפועל "לִגְוֹעַ" מתאר שקיעה אל דעיכה.
ביאליק כותב:
"הַקַּיִץ גֹּוֵעַ מִתּוֹךְ זָהָב וָכֶתֶם
וּמִתּוֹךְ הָאַרְגָּמָן
שֶׁל־שַׁלֶּכֶת הַגַּנִּים וְשֶׁל־עָבֵי עַרְבָּיִם
הַמִּתְבּוֹסְסוֹת בְּדָמָן."
כלומר דעיכת האור הקייצי מבשרת את קץ/מות העונה.
"בגווע יום" ביטוי ספרותי נפוץ שמשמעו שקיעת האור ומעבר בין רשויות, תום היום לידת הלילה.
תיאור יפה ומורכב ובתנועה נגדית לראייתי: " כִּי הָאָדָם יִרְאֶה לַעֵינַיִם וַיהוָה יִרְאֶה לַלֵּבָב." מוגבלות הרצון האנושי לראות מבעד לעיניים את שטמון בלב.
גם הניב "סגי נהור" = רב אור, הכוונה לעיוור. משתמשים בו במשמעות הפוכה.
מכאן ש "דִּין הָעֵינַיִם לִגְוֹעַ" אינו שקר, כי "הדין" הוא שגורם לעיניים לגווע ולמסך/לעוור את מה שהן רואות.
מקביל לטענתי לגבי השורה העליונה של זוג הראשון: "דִּין הַבָּתִּים לִשְׁקֹעַ" - ה"דין" הוא שגורם לבתים שנבנו מתוך כוונת איתנות, לשקוע.


*

דִּין הַיָּשֵׁן לֹא לָקוּם לְעוֹלָם,
וְדִין הַנֵּעוֹר לֹא לָנוּם לְעוֹלָם.

צמד הפסימיות השלישי בבית הראשון של 'שיר השקר'. כקודמיו הוא מציג שני צדדים של אותו מטבע, אך הפעם לא על דרך חיובו של דבר אחד ושלילת היפוכו, אלא על דרך חיובם של שני לאווים משלימים. שני "דינים", גם על פי מובן הביטוי "דינים" בסלנג החסידי.

זה צמד איום ונורא, צמד של מוות ואימה, של ימים קודרים עם בשורות רעות המותרות לפרסום דבר יום ביומו. עניין הלא לקום ולא לנום חשוב כל כך, שבכל אחד מארבעת הבתים תבוא וריאציה שלו כצמד הפסימיסטי הכוזב השלישי. ראו בתמונה.

הצמד שלנו קצת מתעתע. הישן והנעור אינם בהכרח דבר והיפוכו המדויק: הישן כאן הוא כנראה לא ההפך מ"הנעור" אלא האדם המת. ובהרחבה, כל אדם חי שמגיעה שעתו 'לישון', למות, וכמסתבר רבים הם עתה, בעיר הנצורה של 'שמחת עניים', אנשים אלה.

אפשר גם להבין 'הישן' כמי שמתעלם מהמציאות וחי בשאננות. ואז, השורה היא ברוח דברי הכסיל בשיר 'מקרה הכסיל והחכם' מהמשך היצירה (ד, א):

ויאמֶר הכסיל: נואלתי,
וָאֶראה כי בא צר, והתחלחלתי.
וָאשקיף בחלון
וָאבין כי חלום.
וָאשכב וָאֶחַם
וָאֶפַּת כֶּחכם. [שהאיר פניו אל האויב, מתוך חשבונות]
וּבִקהל חכמים נפלתי.

הוא ישן מתוך התעלמות מהמציאות, ונפל: "לא לקום לעולם".

אשר לדין הנעוֹר אצלנו בשיר, זהו ביטוי לחיים בימי אימה: חוסר היכולת להירדם. מי שלא נרדם לא יירדם. ואפשר גם: מי שער למציאות, מי ששמע או ראה את הזוועות.

שימו לב לחריזה. כאן וגם בשורות המקבילות בבתים הבאים. החרוז כאן הוא בעל שני היבטים: גם חזרה ארוכה על אותן מילים, מה שנקרא אפיפורה, "לא ל... לעולם", וגם חריזה רגילה המתחבאת בתוכה בחלק המשתנה, בין קוּם לנוּם.

חריזה זו מחריפה את הרעיון וההרגשה שלא לקום לעולם ולא לנום לעולם הם צדדיו ההפוכים של מטבע דומה. כלומר, דין רע נגזר על כולם, והוא משתנה רק לפי המצב שבו שרוי כל אחד. הם הוא ישן הוא לא יקום לעולם, ואם הוא נעור הוא לא ינום לעולם. לקום ולנום הם הפכים, הפכים שמתחרזים בהרבה שירים, אבל בתוך אמונת-הגזרה הפסימית, בתוך האימה והייאוש, שני ההפכים נטמעים בגורל רע אחד.

*

לֹא מִפַּחַד, בִּתִּי, כִּי מִגִּיל אַתְּ צוֹעֶקֶת.
אַתְּ יוֹדַעַת, כִּי שֶׁקֶר, שֶׁקֶר, שֶׁקֶר!

הרעיה צועקת למשמע הדברים המבהילים והמדכאים, המתארים לכאורה את מציאות חייה. בפרט, היא צועקת אחרי הקביעה האחרונה כי "דין הנעור לא לנום לעולם". אך המת יודע: לא מחִיל היא צועקת כי אם מגיל. לא מרעדה וחרדה, אלא משמחַת הידיעה כי זהו שקר.

מאין היא יודעת? הרי כל הסימנים מלמדים ההפך. כמו שישאל אלתרמן כעבור 25 שנה - "הַגִּידִי לָמָּה וְאֶל מִי בְּלִי קוֹל בּוֹכָה אַתְּ? / אִמְרִי מִנַּיִן לָךְ, פְּתַיָּה מַאֲמִינָה, / שֶׁהַחַיִּים נוֹצְרוּ לֹא לְלַמְּדֵנוּ דַעַת, / כִּי אִם נוֹצְרוּ כְּדֵי לִטֹּל אֶת הַבִּינָה?".  אך המאמינה שלנו אינה פתיה. ושמחתה, גם שמחתה, היא שמחת העניים.

זהו, בפועל, הפזמון החוזר בשיר. באותו נוסח בדיוק הוא חוזר בסוף כל אחד מארבעת הבתים. החזרה המשולשת, שלוש פעמים דווקא בכל פעם, על המילה "שקר", היא הדגשה מוגזמת במכוון, הנשמעת כהשבעה מאגית. כאילו הוא (בשמה) מנסה להשביע את כוחות הרוע והשקר. שקר, שקר, שקר. היפוכו של קדוש, קדוש, קדוש. אחרי חזרה משולשת כזו, אנו נותרים נבוכים: כמאמר הבדיחה, הגבירה מתנצלת יותר מדי. האם באמת זה שקר?

שלוש החזרות הן גם נגזרת של אורך השורה; אם המשורר ביקש לומר "את יודעת כי שקר", נותרו לו עוד שתי רגליים משקליות למלא. המשקל המדויק דורש הברה נוספת בכל פעם. למשל "את יודעת כי שקר, כי שקר, כי שקר". אך בשתי הרגליים האחרונות מושמטת ההברה הראשונה, ונוצר הרף-עין של שתיקה. של הפרדה בין קריאה לקריאה.
טעם נוסף לשילוש הוא שבבית עד כה  היו שלושה "שקרים": שלושה צמדי שורות המביעים כל אחד טענה-כוזבת אחת (משני צדדים שלה).

*

יִשְׂמַח הַנּוֹפֵל עַל חֶרֶב,
וַאֲבוֹי לַיָּרֵא מֵחֵטְא.
יִשְׂמַח הַשּׁוֹאֵל מִי בַּחֶרֶב,
וַאֲבוֹי לַשּׁוֹאֵל מִי שׁוֹפֵט.

שיר השקר נכנס לבית שני של היגדים פטאליסטיים. הפעם על המוסר, השכר והעונש בְּעולם שניתן בידי רשע. בעולם שוררות השרירות והאנרכיה. על כן טוב למות, וטוב לשחר את מותם של אחרים; ורע לנסות להיות אדם טוב, ורע לצפות לצדק בחברה.

הביטויים פה, בכל שורה, מוכרים.

הנופל על חרב מוכר לנו משאול המלך, ומפתיחת השיר שאלתרמן יכתוב כעבור כמה שנים, 'הנה תמו יום קרב וערבו'. הנפילה על חרב היא מעשה של ייאוש ושל אין-ברירה לאדם המקפיד על כבודו, לא מאורע משמח.

"ירא חטא" הוא ביטוי שכיח במשנה ובתלמוד, והוא מעלָה גדולה לאדם; אשרי ירא חטא, לא אבוי לו.

"מי בחרב" מוכר מהפיוט 'ונתנה תוקף', והוא מן האפשרויות המזעזעות למוות הנמנות שם ("מי במים ומי באש, מי בחרב ומי בחיה" וכן הלאה).

"מי שופט" מזכיר בעיקר את "מי שמך לשר ושופט" וגם, כהיפוך, את "לית דין ולית דיין"; השאלה אם יש כאן שופט (או אם יש כאן רוב שופטים ראוי, השופטים על פי חוק) היא כאן שאלה שהתשובה לה מצערת מאוד.

שימו לב שאפשר לקרוא ארבע שורות אלו (שהן מחצית ראשונה של בית בן שמונה שורות) כנתונות במטריצה. בטבלה של שתיים על שתיים (קשה בפורמט של פייסבוק אבל ננסה):

. . . . . | הגורל . . . . . . . . . . . . . .| הגמול
היחיד | יִשְׂמַח הַנּוֹפֵל עַל חֶרֶב . .| וַאֲבוֹי לַיָּרֵא מֵחֵטְא
הכלל  | יִשְׂמַח הַשּׁוֹאֵל מִי בַּחֶרֶב | וַאֲבוֹי לַשּׁוֹאֵל מִי שׁוֹפֵט

בקריאה בציר השורות, כסדר השורות בבית, יש לנו היגד לגבי היחיד ואחריו היגד לגבי הכלל, החברה. ליחיד: מוּת, ברח, אל תישמר מעשיית חטאים כי בעולם שרירותי וכוחני רק תפסיד מכך. בחברה: בשׂורות ההרג כה רבות שטוב למי שמשחר להן; הרוע בחברה כה חזק שכדאי לא לערער עליו. כאן זה עניין כללי, שהאדם תוהה בו על סביבתו, ועל כן משותף לשורות שבצמד הזה הפועל 'שואל'.

אך ישנו גם ציר הטורים, והוא בוחן שתי סוגיות. הגורל והגמול; או אם תרצו, החרב האוכלת ושאלת הצדק. אלתרמן מבליט ציר זה באמצעות המילים והצלילים. הללו מפלחים את הבית שלנו בסירוג, א-ב-א-ב. בצמד אחד, האי-זוגי, כל שורה פותחת ב"ישמח"; בשני - ב"אבוי". זוהי אנאפורה, מילת פתיחה חוזרת. וישנה החריזה, חרב עם חרב (זוהי אפיפורה, פסוודו חריזה באותה מילה עצמה המוארת בפעם השנייה באור אחר, מפתיע), ו"חטא" עם "שופט".

המוות חוגג – וצדק אין. כך אצל היחיד, כך בחברה כולה. ואנחנו כבר יודעים, כי היינו פה אתמול: שֶקֶר, שקר, שקר.
מיהם הנופלים בחרב? מותר לשאול על כך? מי שופט? אפשר לברוח מזה? כרגיל, יצא שהגענו לדבר הנכון ביום הנכון.

> צוד בדיחי: אם "מי בחרב" מרפרר ל"ונתנה תוקף", אפשר להגיד ששאלת "מי שופט" מתסכלת גם כלפי מעלה, לרבש''ע.

*

אַשְׁרֵי הַנִּמְצָא בְּלִי יָקוּם לְעוֹלָם,
וַאֲבוֹי לַנִּמְלָט, אֵיךְ יָנוּם לְעוֹלָם?

המשך #שיר_השקר (שמחת עניים ב, א), והמשך הכרזותיו המוקעות מיד כשקריות. כזכור, בכל בית מארבעת הבתים מופיע, מיד לפני ההכרזה על השקר, צמד כזה הנגמר ב"קוּם לעולם" ו"נוּם לעולם". בבית הקודם זה היה "דין הישן לא לקום לעולם / ודין הנעור לא לנום לעולם".

 עכשיו, בבית שעניָינו שלטון רשע ודמים, מחליפים אותם הנמצא והנמלט. אולי  אלה הם הנמצא בעיר הנתונה לשלטון הזה, העיר הנצורה שלנו – והנמלט ממנה. ואולי: הנמצא מת או שכוב פצוע או נתפס בידי אויב, אשריו שגמר עם זה.  מוטב למות בעולם כזה, כאמור בתחילת הבית "ישמח הנופל על חרב". ואילו הנמלט הוא כל מי שמילט את נפשו מרעה:  אבוי לו, כי זיכרונותיו המזוויעים לא יניחו לו להירדם.

שוב, אלה שני צדדיו של אותו מטבע: "אשרי", כהיפוכו "אבוי", שניהם גילוייו של האסון שנחרץ. אשרי מחליף כאן את "ישמח" מן השורות הקודמות. נשים לב גם לכך שלצד הסיומות הדומות של שתי השורות, גם המילים המקבילות נמצא-נמלט זהות בתנועותיהן וברוב עיצוריהן. עיצורים משותפים אלה, נמ, בונים גם את הפועל "ינום".

וכאן מגיעות השורות החוזרות הקבועות, שלא נקדיש להן כפית מיוחדת. הנה אפוא הבית השני במלואו:

יִשְׂמַח הַנּוֹפֵל עַל חֶרֶב,
וַאֲבוֹי לַיָּרֵא מֵחֵטְא.
יִשְׂמַח הַשּׁוֹאֵל מִי בַּחֶרֶב,
וַאֲבוֹי לַשּׁוֹאֵל מִי שׁוֹפֵט.
אַשְׁרֵי הַנִּמְצָא בְּלִי יָקוּם לְעוֹלָם,
וַאֲבוֹי לַנִּמְלָט, אֵיךְ יָנוּם לְעוֹלָם?
לֹא מִפַּחַד, בִּתִּי, כִּי מִגִּיל אַתְּ צוֹעֶקֶת.
אַתְּ יוֹדַעַת, כִּי שֶׁקֶר, שֶׁקֶר, שֶׁקֶר!

> ניצה נסרין טוכמן: גם אולי אפשר לקרוא לרוחב [מתוך מפת השיר הצבעונית] כיוון שנראה שמתקיימת פה הקבלה תכנית . הַנִּמְצָא מקביל לישן - סטטיים שלא יקומו לעולם וכן נִּמְלָט מקביל לנעור - דינמיים אבל לא להצלה אלא לחורבנם. ה"דין" מן הבית הראשון יכול להקביל ל"אֲבוֹי" האסוני שכאן. די תומך בפרשנותך .


ייתכן שזה אלמנט גרפי של ‏טקסט‏

*

חַמָּה וּלְבָנָה יָשׁוּטוּ,
אַךְ יָמֵינוּ כַלֵּיל יִכְהוּ.

נכנסים לעוד בית של הצהרות מדכאות על העולם, ולמחצית השנייה של #שיר_השקר. הפעם, צמד השורות אינו שני הפכים המתלכדים לאמת אחת, אלא צמד ניגודים המתחבר במילה אך, ומציג עולם שבו הטבע נוהג כתיקונו, בחילופי יום ולילה סדירים, אך חיי האדם משובשים.

בעולם במסלולו הנודע ישנם "הַמָּאוֹר הַגָּדֹל לְמֶמְשֶׁלֶת הַיּוֹם, וְאֶת הַמָּאוֹר הַקָּטֹן לְמֶמְשֶׁלֶת הַלַּיְלָה" (בראשית א', טז), אך לנו הימים כהים כלילות. לנו, כלומר לבני האדם בכלל, או לאותם נצורים בעיר של 'שמחת עניים', וכל אלה שהם מייצגים במציאות, שגורלם מר. לשון העתיד מציינת הווה מתמשך, מציאות קבועה, כפי שמלמדת השורה על החמה והלבנה; כאלה הם החיים. בשורות הבאות, החורזות, זה יחמיר.

הבוקר הזה דווקא בהיר. נשלח מכאן איחולי רפואה ליהונתן חיים בן תמר מרים: רס"ן יהונתן ערמוני, בנם של חמי ושל מורת-הספרות ומנחילת-השירה תמר היקרה, ואחיו של אבשלום שנהרג לפני כמה שנים בתאונה מבצעית. ולכל שאר פצועי מערכת ישראל. ויקוים בהם הכתוב ההפוך משׁורותינו-בשׂורותינו: "גַּם חֹשֶׁךְ לֹא יַחְשִׁיךְ מִמֶּךָ וְלַיְלָה כַּיּוֹם יָאִיר כַּחֲשֵׁיכָה כָּאוֹרָה" (תהילים קל"ט, יב).

*
עַל אָבוֹת הָעוֹרְבִים יָעוּטוּ,
וּבְנֵיהֶם עֲבָדִים יִהְיוּ.

הפעם לא ניגוד משלים לרעה, אלא המשך משלים לרעה, המכזיב את הציפייה הטבעית. דור הולך ודור בא והארץ לעולם משועבדת. גורל הדור הזקן והדור הצעיר יהיו שונים לכאורה, אך עגומים באותה מידה: אלה ימותו ויהיו טרף לעוף השדה, אלה יהיו עבדיו של האויב.

יעוטו חורז ליָשוטו, יהיו חורז ליִכְהו, (חמה ולבנה ישוטו, / אך ימֵינו כלֵיל יכהו"), אך יש דמיון גם בין הזוגות: כולם, במלעיל או במלרע, נגמרים בפועל בעתיד רבים עם שורוק פתוח בסוף. באחדותו בלשון העתיד-רבים, הבית הוא חזון בלהות מתמשך, שכל פניו דומות.

בולטת ויפה מכך היא אחדות הצליל בצמד השורות שלנו. אבות, ובניהם, עורבים, עבדים: בכולם ב רפה. לצד ב, בכולם אות גרונית מאותיות אה"ע הדומות בצלילן, בדרך כלל בתחילת המילה, וכך בכל שבע המילים בצמד השורות. על, אבות, העורבים, יעוטו, ובניהם, עבדים, יהיו.

דרגה חזקה במיוחד של דמיון צליל יש בין השלישייה של השורה הראשונה פה: על-אבות, העורבים, יעוטו. הפועל יעוטו מהדהד במיוחד את על-עבות. והעורבים קרובים בצלילם לעבדים.

אחדות הצליל והחזרה עליו מחדדת מתחת לסף התודעה שלנו את הרגשת ה"מקרה אחד לכול". בין אבות בין בנים, בין עורבים עטים בין עבדים. זו מציאות של חוסר תקווה, חיי עבדות שסופם מוות בזוי. בשורות הבאות תוצג דינמיקת הייאוש הזאת, ייאוש נצח, בשיח אבות ובנים.

אבל חשוב להזכיר למי שהגיע לפה במקרה: זהו 'שיר השקר'.

> ניצה נסרין טוכמן:  אוסיף כי מיתת האבות שלא כדרך הטבע אלא, יש לשער, בשדה קטל [בגלות?]. דימוי העורב הניזון מנבלת אדם יש לו שורשים בשירה, גם היהודית [אפילו יידית].


*

סָח הָאָב: לוּ הַבֵּן לִי יָקוּם בָּעוֹלָם.
סָח הַבֵּן: לוּ כָמוֹךָ אָנוּם לְעוֹלָם.

המשך הנבואות השחורות, הרעות לכל הדורות. האבות כזכור מתים בביזיון, "עַל אָבוֹת הָעוֹרְבִים יָעוּטוּ", והבנים חיים בחרפה, "וּבְנֵיהֶם עֲבָדִים יִהְיוּ". הצמד החוזר בכל בתי השיר, חרוזי "קום לעולם" עם "נום לעולם", מוקדש הפעם

בהתאם לכך לאבות ה"נמים לעולם" ולבנים שאולי עוד יש להם תקווה. אולי, מקווים האבות, הבנים שעוד חיים יקימו לנו המשך. איפה אנחנו ואיפה המשך, אומרים הבנים. הלוואי שכמוכם היינו מתים.

בשני הבתים הקודמים, צמד היקום-ינום נאמר בשלילה. "לא" בבית הראשון, "בלי" ו"איך", שהוא שאלה אבל תשובתה שלילית, בבית השני. כאן הופכות השאלה והשלילה למשאלה. מ"לא" ל"לוּ". אך המשאלה מבטאת את השלילה: את מה שחסר. לאב אין תקומה. לבן אין תנומה.

הַנם מתקנא בַּקם והקם מתקנא בַּנם. מעין "בַּבֹּקֶר תֹּאמַר מִי יִתֵּן עֶרֶב וּבָעֶרֶב תֹּאמַר מִי יִתֵּן בֹּקֶר" של פרשת התוכחה (דברים כ"ח, סז) - כל רעה רעה כל כך שהנתון בה מנחם את עצמו ברעה האחרת.

וכרגיל בשירנו, צעקת הגיל שבסוף הבית. הכול שקר. בשילוש. כבהתרת נדרים.

*

אַמִּיץ וְזָקוּף הַפֶּרֶא,
וְאָחִינוּ בִּן-לַיְלָה שָׂב.
הבית האחרון ב-#שיר_השקר מספר מעין סיפור תמציתי, להבדיל מקודמיו שלכאורה מציגים היגדים על-זמניים. אם כי המגמה התחילה בסוף הבית הקודם, עם "סח האב" ו"סח הבן". כאן זה לגמרי סיפור, על דמות מייצגת. ולראשונה ההיגדים מקושרים דווקא "אלינו", למשפחה או לאומה: "אחינו". שלנו.

יש כאן עוד קישורים עזים לבית הקודם. "ימֵינו כלֵיל יכהו", נאמר שם, וגם עכשיו עוסקים בלילה. ומעניין: הלילה כהה מטבעו, אבל הוא דווקא הלבין את שערו של אחינו. מתוך היותו אפל מהותית, ליל בלהה. בבית הקודם דובר על אבות ובנים, והנה עתה מגיע אח. לאח מטבעו אין מאפיין דורי כמו שיש לאבות ולבנים.  האפיון הדורי, הגילי, נמצא בתוך התהליך שקורה לו. בתוך לילה אחד הוא הזדקן.

המשך ה'סיפור' הקצר יספר על המכות שספג האח מבוקר עד ערב ומערב עד בוקר, ועל הרצח שלו לבסוף. בינתיים, בשורות הללו, השליש הראשון, אנחנו צופים בניגוד בין הפרא לבין האח. בהתחשב בעלילת שמחת עניים, הפרא הוא האויב, ואחינו הוא מבני העיר. ידו של הפרא על העליונה ורוחו מרוממת. הוא אמיץ וזקוף, גאה במעשי החורבן שהוא מחולל. אחינו הקורבן חסר אונים, מזדקן בן לילה.

התמונה ודאי מהדהדת אצל הקוראים את ההיסטוריה היהודית, גם זו הקרובה מאוד. יש שיגידו, בהתחשב במועד חיבור היצירה (1940), שהאח הוא העולם המערבי החופשי לנוכח הפרא הנאצי זקוף הקומה והנכון לקרב. אני לא רוצה בפינות שלנו להיכנס לפינות של בחירת האלגוריה ההיסטורית. בכל מקרה הדברים כאן הם בעלי משמעות על-זמנית, ארכיטיפית.

ברוח זו, אפשר להיזכר כאן, בתוך גבולות 'שמחת עניים', ברעיה ובשמחת העניים שלה: "ונגעה בָּך בלי קול השמחה הרכה / והלבין השׂער העוטר לרקה / והאושר ייגע וחָוורתְּ כליליי / בהלך בם ירח ושיר אללי" (ה, א: שיר של מנוחות). בבוא האסון-השמחה מלבינים השער וגם הפנים. ואפשר גם לחשוב על הגרסה האופטימית, הטבעית, הלא-אסונית, בפתיחת שירו של האח הראשון ב'שיר עשרה אחים': "ויאמר הבכור לאחיו: / הנה מכולכם זקָנתי ושַׂבתי".  

*

וְהֻכָּה עַל פָּנִים עַד עֶרֶב,
וְעַד בֹּקֶר יֻכֶּה עַל גַּב.

דוד שוורץ שנפל זה עתה בקרב בדרום הרצועה, יחד עם חברו הטוב יקיר הכסטר, הוא בן למשפחה שנמצאת איתנו זה שנים בקריאה היומית הזאת באלתרמן. אמו ד"ר שרה שוורץ שהיא חוקרת מקרא ודודו המשורר-בעקבות-המקרא דן גן-צבי הם מהמגיבים הערים שלנו. הגענו הבוקר לשורות על "אחִינו" שתוכנן מדבר בעד עצמו. הן גם עשויות בתקבולת כמו-מקראית משוכללת במיוחד. ואין אנו יכולים לצעוק, כמו השיר, כי "שקר, שקר, שקר". אך יכולים אנו לדעת כי ידנו גוברת על יד הפרא, וכי עלי אדמתנו השעינו השניים ויתר הנופלים את חרבם, וכי יש תכלָה לקרבות ולהרג.

את צמד השורות הזה כשהוא לעצמו אפשר להבין כמתאר מצב נצחי, שבו יום של מכות חזית מתחלף בלילה של מכות גב. תואמת לכך לשון העתיד ("והוכה" הוא עתיד מהופך, מקראי), המשתלבת עם ביטויי עתיד קודמים בשיר המכוונים למציאות מתמשכת. אבל, לפחות ברמת הדימוי, מדובר ביממה אחת. יממה שבה "אחינו בִּן לילה שָׂב", כאמור בשורה הקודמת, ושבסופה "בבוקר ישכב לבלי קום לעולם", כאמור בשורה הבאה. ועדיין, היממה הזאת יש בה כוליות. בשני צדדיו של התקליט הנורא הזה האח מוכה משני עבריו.

בין השורות יש תקבולת כיאסטית. הסדר מתהפך, והתוכן משלים. "והוכה על פנים" בתחילת השורה העליונה מקבל את השלמתו בסוף השורה התחתונה, "יוכה על גב". מוכה ומוכה, מלפנים ואז מאחור. ואילו סוף השורה העליונה מושלם מייד, בתחילת השורה התחתונה: "עד ערב / ועד בוקר". הדמיון הצלילי בין מילות היחס "על" ו"עד" מוסיף לסימטריה.

כתיבת הדברים בתקבולת מתהפכת, שורשה אולי בצורכי החריזה, אבל יש בה משמעות רבה. היא תורמת לתחושת הטוטליות של הגזרה והסבל. כשם שההפכים פנים וגב, ערב ובוקר, משלימים אלו את אלו, כך גם השורות המהופכות העשויות כדמות ובָבוּאתה. המתכונת המקראית, המתבטאת גם בתקבולת הכיאסטית וגם בבחירת המילים ובכתיבה בעתיד-מהופך, נותנת לדברים תוקף מעין-נבואי.

נזכור נא ביום זה, ובעומק שיר השקר, את דברי השירה הזאת של שמחת עניים בשיר 'סיום'.

כִּי עוֹלָה יְשׁוּעָה, בִּתִּי,
כִּי גְּדוֹלָה! כִּי שְׁלֵמָה! כִּי נִרְאֶנָּה!
גַּם בִּרְמֹס אֶת חַיַּי בּוֹעֲטִי
לֹא אָמַרְתִּי אָבְדָה וְאֵינֶנָּה.
רַק אָמַרְתִּי יֵשׁ יוֹם, בִּתִּי,
וְתַם צַר, וְעֵינַיִךְ תִּרְאֶינָה!

> ניצה נסרין טוכמן: זמן כאב וצער ביום הזה. ארצה להציע פרימה קצת שונה של השורותיים מבחינת התוכן. יממה, יחידת זמן טבעית שלמה, מחזור חיים של יום ולילה אשר בתומו מודים על שיבת הנשמה שיוצאת למסעה שוב למחזור נוסף [משמע, יממה=חיי אדם] . כאן בשורותיים השיר מסופר כי האדם [עם] מוכה לכל אורך היממה, ביום - "עַל פָּנִים עַד עֶרֶב" [ מכוון אחד] ובלילה [ למרות עזיבת הנשמה את הגוף]- "עַד בֹּקֶר יֻכֶּה עַל גַּב." כלומר, מאחור מבלי לראות מי המכה, בגידה [?]. לראייתי, מתוארת כאן מלחמה בת שתי חזיתות: מול אוייב ברור ובו בעת מול אוייב סמוי, אולי מדובר ביצר [ מוסריות] ואולי המכה מצד מי שאינו מזוהה כאוייב, אוייב הבא מאחור ותוקף כשהאדם פצוע. אולי אלתרמן מציג כאן ביקורת חריפה מאוד כלפי המציאות המלחמתית שניתן לראותה גם במציאות העכשווית , מחוץ ומבית.

*

וּבַבֹּקֶר יִשְׁכַּב לִבְלִי קוּם לְעוֹלָם,
וְכָל הָרוֹאֶה לֹא יָנוּם לְעוֹלָם.

צמד האימים הקבוע של שירנו, צמד החרוזים "קום לעולם – נום לעולם", מגיע סמוך לסיום השיר אל שיא חדש. זאת, לאחר אזכור מכות הרצח שסופג "אחינו" ביום ובלילה.

מראה העיניים אשר יראה הרואה, זוועת גוויעתו של האח מן המכות, הוא הפחד אשר ידיר שינה מעיניו לעולם. אך כנגד הפחד הזה מגיעה המילה "פחד" במקומה הקבוע, בצמד השורות המֵזים בכל פעם מחדש את השקר:

לֹא מִפַּחַד, בִּתִּי, כִּי מִגִּיל אַתְּ צוֹעֶקֶת.
אַתְּ יוֹדַעַת כִּי שֶׁקֶר, שֶׁקֶר, שֶׁקֶר!

בכך סיימנו את שיר השקר, וגם את חודש טבת, וגם את חמישים שנותיי הראשונות בעולמנו. נולדתי בחצות הלילה, שעה אפס-אפס, כשבחוץ היו אפס מעלות ושלג, ומצב הרוח הלאומי היה באותו מפלס, בדכדוך של ספיחי מלחמת יום הכיפורים. מה עוד שהתאריך של אז ושל היום, ערב ראש חודש, הוא על פי המנהג "יום כיפור קטן". והנה אנחנו שוב שם, כעבור חמישים שנה, במציאות וכך גם במהלכנו ב'שמחת עניים' של אלתרמן. הדרך מכאן מובילה למעלה, אף כי ארוכה היא.














יום שבת, 30 בדצמבר 2023

ויהי ליל: עיון מפורט ב"בקשת מחילה" מתוך 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן

במסגרת עיוננו בכל שירי 'שמחת עניים' כסדרם, במדור הפייסבוק והטלגרם שלי 'כפית אלתרמן ביום', קראנו בכסלו-טבת תשפ"ד, דצמבר 2023, את השיר המסיים את פרק א, 'בקשת מחילה'. לפניכם העיונים במלואם על פי סדר השיר, עם כמה מתגובות המשתתפים.




 ח. בַּקָּשַׁת מְחִילָה

זו כותרת השיר הבא בשמחת עניים. האחרון בפרק א. זו כותרת שנצטרך להציב לנגד עינינו לאורך הקריאה בשיר. כי בשיר הזה הזר, המת, פונה אל רעייתו ומביע אמפתיה לקשיים שהיא עומדת בהם, אבל אלמלא הכותרת ייתכן שלא היינו חושבים כלל שזה שיר של בקשת מחילה. לכאורה יש רק שורות בודדות שקרובות לזה איכשהו. נצטרך לנסות להבין למה השיר הוכתר כך. ועל מה הוא צריך להתנצל. על זה שהוא מת? על הקנאה השתלטנית שלו לרעייתו, שנידונה לפני שלושה שירים ודי נמחתה בשיר 'החולד'? על ההברזה שלו מהמשתה בשיר הקודם?

*

יָדַעְתִּי, חִנֵּךְ הֹרַס.

יד אלוהים הייתה בכפית אלתרמן היומית שלנו, שבה אנו כידוע קוראים את 'שמחת עניים' לפי הסדר, וגלגלה לכניסת חנוכה את השורה שגם חונכת את השיר וגם נמצא בה, ותופס יותר משליש ממנה, רצף האותיות חֲנֻכָּה!

השיר שלנו, השמיני (שוב לכבוד חנוכה!) והאחרון בפרק א, נקרא כזכור #בקשת_מחילה. ובתחילתו, שלוש שורות הפותחות ב"ידעתי" ובהן אומר הבעל המת לאשתו שהוא יודע כמה היא סובלת.

יָדַעְתִּי, חִנֵּךְ הֹרַס.
יָדַעְתִּי, עֻלֵּךְ דָּרַס.
יָדַעְתִּי כִּי נֹחַם נָס.

אני יודע, הוא אומר לה, החן שלך נהרס. את חיה בעוני, במצב מלחמה, במצור, במחסור, באלמנות.

שלוש השורות דומות מאוד בתבניתן. לא רק בכך שהן מתחילות ב"ידעתי" ונגמרות בחרוז as, אלא גם בצלילים המעטים שאמצע. כולן סובבות סביב ח/ך. המשקל רזה וקומפקטי, עם דילוג על הברות במקומות קבועים. המשקל הבסיסי של השיר כולו הוא שלושה אנפסטים (שלוש רגליים שכל אחת בת שלוש הברות שהאחרונה בהן מוטעמת: טָ-טָ-טָם ט-ט-טם ט-ט-טם). אבל ברוב הבתים יש חורים קבועים בתבנית הזאת, במקומות אופייניים לכל בית. אצלנו הרגל הראשונה והרגל האחרונה מקוצרות בתחילתן: [-]ידעתי, חינך [-]הורס.  [0]-ט-טם ט-ט-טם [0]-ט-טם. השוו לשורה במשקל המלא של השיר: "כי גדלו יגונים וצרה". משקלים שהרגל בהם בת שלוש הברות מאפשרים דילוג על הברה לא מוטעמת אחת, כמו שקורה כאן, והאפקט הוא של האטה.

*

יָדַעְתִּי, עֻלֵּךְ דָּרַס.

 זה ה"ידעתי" השני משלושה. אחרי החן, חִנֵּךְ, ש"הֹרַס" בפסיביות, האויב והנסיבות ומותי הרסו אותו, בא היפוכו, עולך, העול המוטל עלייך, ופעל פעולה אקטיבית, בפועל מתחרז וכמעט זה: הוא דָּרַס. דרס אותך. כלומר, הוא דורסני וכבד ומועך.

העול הרגשי המוטל על הרעיה תואר בשיר הקודם, 'המשתה'. העול החברתי והמלחמתי יתואר בשיר הנוכחי, 'בקשת מחילה'. העול המוסרי בשיר הבא, 'שיר השקר'. והעול היומיומי, עול הבית בשעת עוני ומצור, עולה של "רעיה נרצעה ונצחית", יוגש במילים בלתי נשכחות בשיר שאחריו, 'שיר שמחת עיניים'. אני מציג את זה סכמטית, כי כל שיר מאלה נוגע גם בהיבטים.

מעניין להיזכר באזכור הקודם של השורש דר"ס ביצירה: "ורק עליי בכייך כמו דוֹרֵס עוֹלֶה", בשיר 'הבכי'. הבכי עולה ממנה אליו, בעלה המת, כמו עוף דורס, עוף טורף המזנק מן האוויר. כאן העול דורס אותה, מקור הדריסה ההיא: "עולך דרס".

מבחינה לוגית מסוימת זה היפוך: דריסה שבאה ממנה לעומת דריסה שבאה עליה. ההיפוך מתגלם יפה בהיפוך הסדר בין זוג המילים הדומות: דורס עולה, עולך דרס. למעשה כמובן אין כאן היפוך, כי בכייה, המייצג את אומללותה, את העול המועך אותה, הוא הדורס בכל מקרה.

*

יָדַעְתִּי כִּי נֹחַם נָס.

ב"ידעתי" השלישי" נדרש מאמץ רב יותר להבנה. כי למילה "נֹחַם" יש שני מובנים. במקרא פירושה "חרטה", ומימי הביניים ואילך משתמשים בה גם במובן של "נחמה".

בהקשר של השורות הקודמות, המתארות סבל (החן נהרס לרעיה, והעול המוטל עליה דרס אותה), סביר שגם כאן הכוונה היא שאין נחמה, ולא שהיא או הוא לא מתחרטים. כך עולה גם מכותרת השיר, "בקשת מחילה". אם מבקשים מחילה, סימן שלא החרטה נסה.

נראה לי אם כן שהכוונה העיקרית כאן היא לומר "אני יודע שאין לך נחמה במצב הזה"; ועם זאת, כמשמעות נלווית ונרמזת, יש פה גם צל של "אני יודע שאויבייך לא מתחרטים וממשיכים להכות", ומנגד של "אני יודע שאת לא מתחרטת על שהלכת איתי".

אתמול קראנו בפרשת וישב על יעקב ש"מיאן להתנחם" על הבשורה על טריפת יוסף (בראשית ל"ז, לה), כלומר התעקש להתמיד באבלו, ויש המסבירים שהסיבה לכך היא שהוא חשד שעוד יוסף חי ובניו האחרים רימו אותו. עוד מיאון להינחם יש במקרא לגבי רחל, אימו של אותו יוסף, אשר "מֵאֲנָה לְהִנָּחֵם עַל בָּנֶיהָ כִּי אֵינֶנּוּ" ובכייה נשמע ברמה (ירמיהו ל"א, יד).

גם מן הרעיה כאן נָס הנוחם. היא ממאנת להינחם על בעלה המת, הדובר בשיר. את בכייה שמענו כבר בכמה שירים קודמים.

החרוז בבית הזה הוא הסיומת as. העיצור שלפניה משתנה. בשתי השורות הקודמות, הוא היה מלא יותר: רַס. בשורה הזאת וגם בשורה הבאה, העיצור שלפני as אחר, אבל יפה לראות שהוא מושפע ממה שבא לפניו בכל שורה. אצלנו זה קל. נוחם נס: נ. גם בשורה הבאה זה יקרה, אבל נראה אותה מחר. ובעיקר נשמע אותה.

> יאיר פישלר: גם: אני יודע שאת לא מתחרטת על הבחירה בחיים, בלעדיי.


*

וַיְהִי לֵיל. וְאֵין קוֹל. כִּי הָס.

מחשכים ודומייה נופלים על העולם בסוף הבית הראשון של #בקשת_מחילה, לאחר שלמדנו על מצב ההרס ועל הסתלקות הנחמה. זהו לילה מטפורי וגם לילה ממשי. הרעיה-האלמנה שהדברים מופנים אליה שרויה במצוקה לאין עונֶה; ונראה גם שזמן אמירת הדברים הוא לילה.

כי אכן, הלילה הוא הזמן שבו התרחשו רוב השירים עד כה שנגעו במפגש בין המת-החי לרעייתו זו, אם לא כולם. וגם הדממה אופיינית להם. הזר, המת-החי, מגיע כשאין רואים ואין שומעים. אפשר לראות זאת בשירים הללו אחד אחד. ב'גר בא לעיר' הוא עומד כשומר על שנתה. 'הבכי' מתחיל במילים "בלילה זה שמעתי את בכייך בכר". 'הברק' מתרחש במפורש בלילה ובחשכה. ב'הזר מקנא לחן רעייתו' אין מפגש או תצפית ואין אירוע ספציפי, אבל הוא אומר שהיא לא תראה שמש, והשיר מסתיים ב"היות בינתך לחושך" ו"מה נותר לו לאיש החושך". 'החולד' מתרחש "בחושך", "בחירוק החצפה בלילות", לאור נר. 'המשתה' מתרחש "בליל התקדש מועד". וכך גם כאן, בשיר הסיום של פרק א, המסכם את הצרות, "ויהי לֵיל".

"ויהי ליל" חשוך במיוחד כשחושבים על השימוש המוכר של התבנית הזאת: "וַיהי ערב ויהי בוקר". הלילה מזמן התבוננות פנימית, חשיבת עומק. הלילה באפלתו גם מסמל את המצב הקודר.

השורה הקצרה שלנו מתחלקת לשלושה משפטים קצרצרים. הם חופפים ליחידות המשקליות. "ויהי ליל" הוא אנפסט מלא, שלוש הברות שהאחרונה בהן מוטעמת. זה חידוש בבית, שכן עד כה, כפי שהראיתי כשדיברנו על השורה הראשונה, דולגה ההברה הראשונה. "ואין קול", עוד אנפסט. "כי הס": כאן ההברה הראשונה חסרה, ויוצרת שתיקה קצרה, כמו בשורות הקודמות, וכיאה למצב של הס. החפיפה בין המשפטים לבין הרגליים המשקליות מחריפה את החיץ שבין משפטון למשפטון. המילים "ואין קול. כי הס" מומחשות בקוצר הדיבור, ובשתיקונת שבין היגד להיגד.

שלושה משפטים מבודדים מרכיבים אפוא את השורה הזאת, הרביעית בבית. הם באים כנגד השילוש של שלוש השורות הקודמות, המתחילות כל אחת ב"ידעתי". זו מין אמירת "הן" משולשת לכל אחת מההצהרות. הנה הבית השלם:

יָדַעְתִּי, חִנֵּךְ הֹרַס.
יָדַעְתִּי, עֻלֵּךְ דָּרַס.
יָדַעְתִּי כִּי נֹחַם נָס.
וַיְהִי לֵיל. וְאֵין קוֹל. כִּי הָס.

חזרה משולשת על התחלת משפט/שורה קבועה היא אמצעי רטורי נפוץ אצל אלתרמן, ויש בו אפקט של אישור. כאן הוא מראה לנו איך עושים את זה בבית מרובע-שורות: שלוש שורות של חזרה כזאת, ושורה רביעית העשויה אף היא שילוש וכך מדגישה את השילושיות.

כתמיד, כשאלתרמן מדבר על קולות הוא עושה זאת בדרך שההיבט הקולי שלה מודגש ומעניין. גם כשהוא אומר שאין קול. כך כאן. ראשית, מה שאמרנו על אפקט השתיקה בין משפטון למשפטון. שנית, התגלגלות יפה של עיצורים ממשפטון למשפטון: "ויהי ליל" מוסר את המסגרת שלו, ההתחלה והסוף, ו---ל, ל"ואין קול". בשלב הבא, "ואין קול" מוסר את הצליל ק/כּ ל"כי הס", ו"ויהי" מצידו תורם לו ה.

הסיומת קמץ-ס נדרשת כמובן בשביל החרוז, והיא תרומתן הצלילית של  השורות הקודמות לשורתנו.

אגב כך אנו מקבלים שיעור יפה בהימנעות בחריזת שור-חמור (שלחרוזים שלה משותפים רק תנועה אחת ועיצור אחד).

בכל השיר שלנו, כל אחד מהבתים בעלי ארבע שורות (כלומר כל הבתים חוץ מאחד) עשוי כולו מחרוז אחד. אצלנו זו הסיומת as. הורַס, דרס, נָס, כי הס. במצב כזה, כשצריך ארבעה חרוזים, באמת לא מצפים מהמשורר שיהדר וייתן יותר מחרוז שור-חמור. בטח לא בסיומת נדירה יחסית, עם האות ס.

אבל כאן, בכל זאת, בשתי השורות הראשונות החרוז מלא, רס-רס, ובשתיים האחרות העיצור שלפני ס אומנם משתנה אבל הוא לקוח מהמילים שלפניו, הוא לא סתם. נוחם-נס, בהכפלת נ, ו"ויהי...קול...כי-הס", חזרה על צלילי ה-כּ לפני ס.

> ניצה נסרין טוכמן: מה אומר צליל ה- סססססס, משהו תוסס? רחש של חיים מתרחשים, מתעברים? כן יש כאן מעין כפילות "אֵין קוֹל. כִּי הָס." מה ההבדל בין שני המצבים ? האֵין קוֹל" כִּי [ משהו מתבשל לו במסתרים...] הָס. מה קרה בלילה ? הלילה הוא זמן פעילות של כוחות מסדר אחר , אלוהי, מעבר לאנושי. ניסססים רבים התחוללו בלילה ואחד הדרמטיים [ לדעתי קשור לתכנו של השיר שכאן ואולי אף לקובץ כולו] המכה המכרעת שהיכה ה' את המצרים "וַיְהִי בַּחֲצִי הַלַּיְלָה וַיהוָה הִכָּה כָל בְּכוֹר בְּאֶרֶץ מִצְרַיִם" ומיד לאחריה נקודת העיבור של העם: "וַיִּקְרָא לְמֹשֶׁה וּלְאַהֲרֹן לַיְלָה וַיֹּאמֶר קוּמוּ צְּאוּ מִתּוֹךְ עַמִּי." [ קיימת מחלוקת אם יצאו ביום או בלילה, יש נטייה לכוון שעות יום]


*

בְּלִי עֲצֹר הָרָעָה גָּדְלָה.
וְהִשְׁחִיתָה וְגַם קָטְלָה.
וְעֵינִי אַחֲרֵי כָּתְלָהּ,
בָּךְ הִבִּיטָה וְלֹא חָדְלָה.

אנחנו בשיר האחרון בפרק א של 'שמחת עניים', והבית הזה מתמצת בדרכו המיוחדת, את המציאות שהכרנו לאורך שירי הפרק. יד האויב גוברת, העיר במצור, אני כבר נהרגתי ואת בסכנה; ואני, מעברו השני של מתרס החיים והמוות, מביט בך ושומר.

ראינו את זה ב'שיר לאשת נעורים' וב'גר בא לעיר'; ב'הבכי' וב'הברק'; ב'הזר מקנא לחן רעייתו' בצורה מעוותת, ושוב בצורה אבהית ב'החולד'.

הביטוי המעורר כאן סקרנות וצריך עיון הוא "ועיני אחרי כותלה". הכותל של "הרעה". המת מצייר את עצמו כניצב מאחורי קיר הרעה ומביט משם. זה דימוי נהדר למצבו: הוא אכן נסתר מן העין, כמו ניצב מאחורי קיר ומציץ משם; והוא נמצא מאחורי הכותל שיצרה הרעה הזאת, כותל המוות, שהרי הוא כבר מעבר לקו.

יש כאן רמיזה לפסוק הידוע משיר השירים, שנאמר כפשוטו על הדוד המצפה לרעיה אך נדרש כמתאר את גאולתם של ישראל הקרובה לבוא גם אם היא סמויה מעינינו והרעוֹת והצרות והגזירות מסתירות לנו אותה. "דּוֹמֶה דוֹדִי לִצְבִי אוֹ לְעֹפֶר הָאַיָּלִים; הִנֵּה זֶה עוֹמֵד אַחַר כָּתְלֵנוּ, מַשְׁגִּיחַ מִן הַחֲלֹּנוֹת, מֵצִיץ מִן הַחֲרַכִּים" (שיר השירים ב', ט).

והלוא גם כאן, ה'דוד' הזה מלווה את הרעיה ממקומו הנסתר. היא בין כותלי חדרה, הוא כזכור מביט מאחורי החלון, או מתחת לרצפה (ב'החולד'), ועתה פשוט אחרי הקיר. שהוא, ברובד אחר, קיר-הרעה והחיץ בין החיה למת.

ואכן, המילה "כותלה" נשמעת כמעט בדיוק כמו המילה האיומה "קטלה" החורזת לה מעליה. הכותל מייצג את החיץ שיצר הקטל. כותלה וקטלה דומות מאוד גם לשאר מילות החרוז בבית, גדלה וחדלה.

"כותלה" חריג מעט, כי כל יתר מילות החרוז הן פעלים במשקל דקדוקי זהה. ועדיין, כל ארבע מילות החרוז דומות ביותר. זו דרכו של שירנו, בכל הבתים המרובעים שבו (כלומר בכולו, למעט בית אחד בן שש שורות).
הדמיון בין הארבע רב מאוד. לא רק הסיומת לָה משותפת, אלא גם ההברה שלפניה דומה מאוד בכל המילים, עם וריאציות של קולי לעומת אטוּם. גָּדְלָה, קָטְלָה, כָתְלָהּ, חדלה. כידוע ד, ט, ו-ת קרובות זו לזו פונטית ונשמעות דומות, וכך גם ג-כּ-ק.

לחרוז ארבע שורות בסיומת 'לה' זו לא חוכמה. לחרוז ארבע שורות ברצף הצלילים הארוך והכמעט זהה גדלה-קטלה-כותלה-חדלה, בשורות כה קצרות, כשכל מילת חרוז חיונית ועתירת משמעות, זו חוכמה גדולה ביותר. האפקט קשור למשמעות. הרעה גדלה וגדלה, מכה ומכה, מפליאה בנו את מכותיה החוזרות בחרוזיה הזהים.
ועל כך נוסף החרוז באמצעי השורות הזוגיות, בדיוק באותו מקום, השחיתה-הביטה. הרעה לעומת העין.

*

בִּפְחָדִים וּכְלִמּוֹת נֻסֵּית.
וְנָשָׂאת הַקָּשֶׁה מִשֵּׂאת.

הבעל המת ממשיך להראות כי הוא מכיר בסבלותיה של אשתו שנשארה אחריו. היא נוסתה, סבלה ניסיונות, גם בפחד וגם בכלימה, דהיינו בושה, ושניהם ברבים. פחדים וכלימות.

הפחד ממשי, נובע מאיומים, לא סובייקטיבי; בהמשך השיר אף ייאמר "ומִשוט מפחידִי יגעת", כלומר מי שאיים על הבעל, ובסוף גם הרג אותו, התעלל גם באשתו. גם הכלימה, יש להניח, אמיתית: היא בוישה ברבים, וודאי גם לעגו לה על עונייה וחולייה. כשצועקים על אדם "בושה", תוך הפחדתו והשפלתו, הצועקים המביישים הם בדרך כלל הראויים לגנאי.

היא נשאה את הקשה משאת. כלומר, צלחה ניסיונות בלתי אפשריים. דבר קשה משאת הוא בפשטות דבר ששובר, שכבר אי אפשר לשאתו; זה מובנו המילולי של הביטוי וזו משמעותו. אבל היא נשאה אותו. כשם שצלחה את ניסיונות הפחדים והכלימות, כך נשאה גם את שאין לשאתו.

הניסוח המעגלי, החוזר על השורש "נשא" פעמיים בתוך שלוש מילים, מצטלטל בעוצמה – ואף בעוצמת יתר, משום החרוז נוסֵית-משֵׂאת. שלושה בתים לאחור ביצירה, בסוף השיר הקודם 'המשתה', כבר נחרזו לנו שני שורשים אלה, בצורות נֻסָּה-נִשָׂא. הדברים נאמרו שם, מפיה של אותה אישה עצמה, על שמחת העניים, שאין לשאתה. הלב לא עומד בניסיון הזה. אך הנה כאן אומר לה בעלה כי היא דווקא נשאה את הקשה משאת, וגם עמדה בניסיונות המפחידים והמכלימים. את ה'שמחה' אין לשאת, אך הקשה משאת, ייסורי המלחמה והאלמנוּת, נישא דווקא.

מעניין שברצף המילים "וּכְלִמּוֹת נֻסֵּית", אם ניקח רק את אותיות השורש, נקבל רצף אלפביתי ארוך, על פי הסדר ממש: כלמנס. אפשר להוסיף לו את י השורשית של 'נסית', המשלימה באיחור רצף ארוך יותר: יכלמנס. משהו מזה יש לנו גם בשורה השנייה: הרצף שת ב"ונשאת" ו"משאת".

*

וַתִּהְיִי בּוֹדְדָה כַּמֵּת.

בעריסת-התינוק שהקצה אלתרמן לכל שורה בבית הזה, 2+3+3 הברות, הוא מצליח להכניס גם בשורה האחת מצב שלם וגם את צילו. הוא דיבר על פחד ועל כלימה ועל נשיאת הקשה משאת, וכל זה מוביל לבדידות, וגם מחריף ונעשה קשה משאת בבדידות.

הרעיה שהדברים נאמרים אליה ועליה בודדה בכמה רמות. ראשית, כחלק מעיר נצורה ומבודדת. כהתגלמות העיר הזאת באישה אחת. הרי כבר המילים הראשונות של מגילת איכה הן "איכה ישבה בדד, העיר רבתי עם". ועוד, היא בודדה כי סובביה, או אויביה, מפחידים ומכלימים אותה. ולבסוף, היא בודדה באין לה בעלה, אותו בעל מת האומר לה את הדברים הללו. "הייתה כאלמנה", ממשיך אותו פסוק באיכה.

אכן, אפשר להמחיש בדידות בדימוי של אלמנות, והדימוי הזה המפורש באיכה מרחף כאן ברקע ובידיעה – ואפשר גם להפתיע, כמו שעושות מילות השורה, ולדמות את הבדידות דווקא לזה שבלעדיו בודדים, המת.

כי גם הוא בודד, בודד יותר, בודד מכל בודד; כזה הוא המת במהותו, וכזה הוא המת שלנו, המת האומר דברים אלה, שבכל השירים עד כה הופיע בדד, בלי ליווי למעט החולד שהוא השלכה של עצמו, משקיף באשתו אך ראייה הדדית שלהם לא תיתכן כפי שראינו לאורך השירים הקודמים.

במיוחד בשיר הקודם, 'המשתה', ראינו איך הם יושבים יחד בלי להיות יחד, בלי להצליח לדבר, בידיעה שכל אחד מהם בעצם בודד: "והבטת כה וכה ואיש אין, וידעת כי אני אורחך". בדידותו נוגעת בבדידותה, כמאמר לאה גולדברג. או משקפת אותה, כפי שראינו בסיום 'החולד': בדידות החי לבדו, בדידותו המוחלטת של מתו.  

*

וְיֵבוֹשׁ הַמּוֹצֵא בָּךְ חֵטְא.

היא למודת כלימה, כאמור "בפחדים וכלימות נוסֵית". אבל המכלים ייכלם. הבעל-המת מתרעם כאן על אלו שמאשימים את הקורבן. על אותם אנשים דמויי רעי-איוב שבטוחים שסבלה של הרעיה בא לה כגמול על רעה שוודאי עשתה.

אפשר גם להבין שהטענה כאן היא שאפילו אם חטאה במשהו, בושה להצביע על כך ולהאשים אותה לנוכח נסיבות חייה וסבלותיה. טיהורה של הרעיה כאן מחשש חטא הוא סעיף של בקשת המחילה שבכותרת השיר. נראה עכשיו את הבית שהושלם:

בִּפְחָדִים וּכְלִמּוֹת נֻסֵּית.
וְנָשָׂאת הַקָּשֶׁה מִשֵּׂאת.
וַתִּהְיִי בּוֹדְדָה כַּמֵּת.
וְיֵבוֹשׁ הַמּוֹצֵא בָּךְ חֵטְא.

כרגיל עד כה, כל השורות באותו חרוז. בשתי השורות האחרונות רופף אלתרמן את תביעת החריזה והסתפק בסיומת משותפת מינימלית.

> עפר לרינמן: "ויבוש המוצא בך חטא": באמת אין חי"ת בשורות 2-3, המתייחסות אליה. למרות שבשורה 1, המתארת את הנסיונות בהם נוסתה, יש שני צלילי חי"ת.

> ניצה נסרין טוכמן:
בְּלִי עֲצֹר הָרָעָה גָּדְלָה. [צרעת?]
וְהִשְׁחִיתָה וְגַם קָטְלָה.
וְעֵינֵי אַחֲרֵי כָּתְלָהּ,
בָּךְ הִבִּיטָה וְלֹא חָדְלָה.
בִּפְחָדִים וּכְלִמּוֹת נֻסֵּית.
וְנָשָׂאת הַקָּשֶׁה מִשֵּׂאת.
וַתִּהְיִי בּוֹדְדָה כַּמֵּת. ["אַל-נָא תְהִי כַּמֵּת" תפילת אהרון לרפואת מרים הנביאה, אחותו]
וְיֵבוֹשׁ הַמּוֹצֵא בָּךְ חֵטְא. [לשון הרע?]

*

הֶלְאֵיתִיךְ בִּדְבָרִים עַל לֵב רַע.
הֶלְאֵיתִיךְ בִּקְטַנּוֹת וּנְקַלּוֹת.

שתי שורות אלו הן היחידות בשיר "בקשת מחילה" שמצדיקות ישירות את כותרתו. היחידות שבהן הדובר בשיר, הבעל המת, מציין דבר שבו הוא לא היה בסדר, ולא צרות שגרם האויב.

אלו הן גם השורות העומדות בדיוק באמצע השיר. קשה לראות זאת, כי הן חלק מבית ארוך ויוצא דופן. כל בתי השיר עשויים ארבע שורות בחרוז זהה, חוץ מבית זה שבו יש שש שורות בחרוז משתרג, אבאבאב. אבל כאשר מזהים את הייחוד של שתי שורות אלו, ומבדלים אותן מהמשך הבית, מתגלה מבנה-העל של השיר, מבנה היחסים בין בתיו. זהו מבנה כיאסטי, מבנה בָּבוּאה אם תרצו מילה נעימה וציורית יותר.

כל מבט בשיר יגלה את ההקבלה בין בית הפתיחה לבית הסיום (בתרשים שלי: הבתים באדום). הם די זהים אפילו, ועל השוני נדבר כשנגיע לבית האחרון. עכשיו, כשאנו רואים שציר האמצע של השיר (בירוק) הוא יוצא דופן בו, והוא היחיד הקשור ישירות לשמו, אנו יכולים לבדוק אם הבית השני מקביל לבית השני מהסוף, והשלישי לשלישי מהסוף (כלומר לשארית הבית הארוך).

המעיין יראה שאכן יש קשר, אף כי חלש. הבית השני והבית השני מהסוף (בצבע חום) מדברים שניהם על האויב, על כוח ואלימות, ועל השאלה אם יש מי שרואה ועד לצרותיה. ואילו הבית השלישי, והבית השלישי מהסוף (בצבע כחול), מדברים על שאלת החטא והאשמה.

אנחנו נמצאים אפוא בלב השיר. במבנים כיאסטיים, ציר האמצע הוא בדרך כלל גם לב המשמעות. אצלנו, כאמור, הכותרת של השיר כולו מתייחסת אליו. ועוד: הוא היחיד המציין אינטראקציה בין הבעל לאשתו. הוא ייגע אותה כשהטיח בה דברים מתוך מרת נפשו, "הלאיתיך בדברים על לב רע"; הוא שיגע אותה כשהציק לה בדברים שהם זוטות שלא ראוי להטריח אותה בהם, "קטנות ונקלות". ועוד, מעניין: המילה "לב" מופיעה בו, בלב הזה של השיר.

בלבלתי לך את המוח כשהיית שרויה באסון ובמשא. האם זה חטא נורא? לא כל כך. נראה שבקשת המחילה, כותרת השיר, מבטאת רגשי אשמה מסוימים גם על עצם מצבה הקשה של הרעיה, שנגרם לה, אולי, גם מכך שהלכה אחר בעל נעוריה, ומכך שהוא איננו.

ובקטנות, ואולי אף נקַלות: שמעו איך כמה מצלילי "הלאיתיך בדברים" חוזרים באותו סדר ב"על לב רע": ל-ב-ר.

*

אַתְּ שׁוֹתֶקֶת כְּעִיר נְצוּרָה,
כִּי גָּדַלְתְּ מֵאָשָׁם וְאָלוֹת.

זהו המשך ישיר לצמד השורות הקודם, "הֶלְאֵיתִיךְ בִּדְבָרִים עַל לֵב רַע. / הֶלְאֵיתִיךְ בִּקְטַנּוֹת וּנְקַלּוֹת". הדברים שהטפתי לך עליהם והלאיתיך בם הם קטנים ולא חשובים, ואַת גדולה מלהיות אשֵמה בהם או להתקלל בהם. לכן אינך מגיבה להם. ובצדק. "גדלתְּ" בא כנגד ה"קטַנות". "שותקת" – כנגד "דברים".  

"עיר נצורה" יכולה באמת להיות דימוי יפה לשתיקה. העיר הנצורה חסומה, ולא יוצא ממנה דבר, כמו פיה של השותקת. אבל כאן זה כמובן לא דימוי מקרי ולא רק דימוי. היא הרי נמצאת באמת בעיר נצורה, וזו הסיבה העיקרית לצרותיה, ולכן שאין להלאות אותה בשטויות.
 
דומה שמה שהוא אומר לאשתו כאן הוא אומר גם לעיר הנצורה, עירו. משתיהן יש לבקש מחילה אם מדברים בהן סרה, בגלל מצבן. האישה הזאת היא במילא מעין התגלמות אנושית של העיר.

*

כִּי גָּדְלוּ יְגוֹנִים וְצָרָה,
וַיֹּאמְרוּ לֹא נָשׁוּב עַד כַּלּוֹת.

לא מבזק הנופלים היומי, אלא השורות שהגענו אליהן היום ב'בקשת מחילה' (שמחת עניים א, ח). זהו סיכום נוסף של הנאמר בשיר הזה ובקודמיו, הצדקה נוספת לכך שלא נכון היה לבוא בתלונות לאלמנה הממשיכה לשאת בסבל המצור והבדידות והעוני.

כמו הנימוק הקודם, "כי גָּדַלְתְּ מאשָם ואלות", גם הנימוק הזה מתחיל ב"כי" ובהטיית-גוף של הפועל "גָדַל". בצדק את שותקת, ולא הייתי צריך להלאות אותך בקטנות, כי את גדולה מהאשם והאלות, וכי העצב והצרות שלך גדולים.

נציץ במלוא הבית שהשלמנו ונמשיך:

הֶלְאֵיתִיךְ בִּדְבָרִים עַל לֵב רַע.
הֶלְאֵיתִיךְ בִּקְטַנּוֹת וּנְקַלּוֹת.
אַתְּ שׁוֹתֶקֶת כְּעִיר נְצוּרָה,
כִּי גָּדַלְתְּ מֵאָשָׁם וְאָלוֹת.
כִּי גָּדְלוּ יְגוֹנִים וְצָרָה,
וַיֹּאמְרוּ לֹא נָשׁוּב עַד כַּלּוֹת.

שתי שורות של "הלאיתיך ב-", שתי שורות של "כי גדל_". שני נימוקי הגדלות הללו באים כגנד "קטנות" אחד, ושניהם מובילים לאותה מסקנה, של בקשת מחילה ממנה על שהצקנו לה בשטויות; אבל הם נאמרים בכיוונים שונים. את גדולה יותר מאישומים וגידופים למיניהם, הם קטנים עלייך; והיגונים והצרות שלך גדולים מכדי שנאשים אותך. כלומר, שניים גדולים פה: היא, והיגון-והצרה שלה. מהלך רטורי יפה.

היגונים והצרה כאן כדי להישאר, כמו שאומרים היום. הם גמרו אומר לא לשוב, כלומר לא לעזוב אותך ולחזור למקומם, עד שיכלו את מלאכתם ההרסנית, עד שיכלו אותך. אין לטעות: "לא נשוב" מובנו כאן "לא נחזור למקומנו" ולא "לא נכה בך שוב". זה מובן מההקשר, וגם מתוך כך שמדובר בביטוי קיים. "אֶרְדְּפָה אֹיְבַי וָאַשְׁמִידֵם וְלֹא אָשׁוּב עַד כַּלּוֹתָם", מתפלל דוד המלך (שמואל-ב כ"ב, לח). לא אפסיק את המרדף עד שאכלה את אויביי, עד שאשמידם. כך גם כאן, מפי היגונים והצרה.

הקשרים הרטוריים והלוגיים והניסוחיים שראינו בתוך הבית השלם הזה מסבירים למה כתב אותו אלתרמן כבית אחד, אף על פי שמבחינת מבנה השיר, שתי שורותיו הראשונות צריכות להצטייר כבית בפני עצמו שכן הן ציר הסימטריה של השיר (כמו שהראיתי שלשום; וראו שוב בתרשים השיר שהכנתי).

הבית מאוחד בחוזקה, בחריזה המשורגת השוזרת את כל צמדי שורותיו: רע-נצורה-צרה, נקלות-ואלות-כּלות. מעניין שבכל שלישייה כזאת יש שני חרוזים עשירים יותר, עם יותר עיצורים משותפים מהמינימום הנדרש. נצורה-צרה (לעומת "לב רע"), נקַלּותֹ-כַּלּוֹת (לעומת אָלוֹת). צמד השורות השלישי בבית, זה שקראנו היום, מצטיין בכך ששתי שורותיו שייכוות לצמדי החריזה העשירה. נקלות-כלות, נצורה-צרה. מבחינה זו, יש לצמד הזה אופי מסכם.

הבית מתייחד משאר השיר גם בכך שרק בו המשקל ממומש בכל הברותיו, בלי השמטות. ממומשים כל שלושת האנפסטים (אנפסט הוא סוג של יחידה משקלית, שלוש הברות שהשלישית בהן מוטעמת). השוו למשל "כי גדלו יגונים וצרה", או כל שורה אחרת בבית הזה, עם "ידעתי, חינֵך הורַס", או "ומִשוט מפחידִי יָגַעְתְּ", או כל שורה אחרת בשיר מחוץ לבית הזה.

*

וּמִשּׁוֹט מַפְחִידִי יָגַעְתְּ.
וְאֶת בְּנִי יְחִידִי רִגַּעְתְּ.
וְכֹחֵךְ כְּחָרָשׁ רִקַּעְתְּ.
וְאֵין עֵד וְעוֹזֵר, רַק אַתְּ.

אנחנו נצטרך לקרוא את הבית הזה שורה שורה, לאורך כמה ימים. יש מספיק מה לומר על כל אחת מהן. אבל בואו נתחיל במבט על כולו, בלי להבין אותו אפילו. מבט ראשון – על החריזה דווקא. היא כל כך משוכללת כאן, שברור שחלק מההסבר לכל שורה כשלעצמה, לבחירה של המשורר במילותיה ודימוייה, הוא החרוז. אנסה להתאפק ולומר בשלב זה כמה שפחות על התוכן ועל פנים-השורות.

כל הבתים בני ארבע השורות בשירנו עשויים בחרוז אחד. כאן הוא מרהיב במיוחד. כי הוא משתנה בהדרגה, משורה לשורה.

יָגַעְתְּ, רִגַּעְתְּ, רִקַּעְתְּ, רַק אַתְּ.

יָגַעְתְּ מעביר לרִגַּעְתְּ את כל ה"גַעְתְּ".

רִגַּעְתְּ מעביר לרִקַּעְתְּ את "ר_עת". אבל גם האות השנייה, שמשתנה, נשארת כמעט זהה בצליל: ג ו-ק שונות זו מזו רק בממד של קולי/אטום.

רִקַּעְתְּ מעביר לרק-את את כל רק_ת, ושוב, למעשה, גם את האות המשתנה, כי ע נשמעת דומה ל-א.

והפלא הוא שהשורה האחרונה רומזת לאובדן ע במעבר מ"רִקַּעְתְּ" ל"רַק אַתְּ": וְאֵין עֵד וְעוֹזֵר, רַק אַתְּ. עד ועוזר, שתיהן ב-ע. אבל אין עד, אין עוזר, אין ע, יש רק אַת עכשיו.

רַק אַתְּ, מצידו, יכול לסגור מעגל עם יָגַעְתְּ, כי חזרה בו תנועת הפתח באות הראשונה.

אפשר לנחש שאלתרמן התחיל את בניית הבית דווקא מהחרוז "רַק אַתְּ", שאומר דבר עקרוני במיוחד, וההתגלגלות הייתה דווקא לאחור. רַק אַתְּ, רִקַּעְתְּ, רִגַּעְתְּ, יָגַעְתְּ.

כל אחת ממילות החרוז – יָגַעְתְּ, רִגַּעְתְּ, רִקַּעְתְּ, רַק אַתְּ – מופרשת מן המילים הקודמות לה בשורה, ומובלטת, באמצעות דילוג על ההברה שאמורה הייתה, על פי המשקל, לבוא לפניה. וּמִשּׁוֹט מַפְחִידִי [-]יָגַעְתְּ. וכן הלאה.

לא נוכל להיפרד מעניין החריזה בין השורות פה בלי להצביע על חרוז נוסף. כאילו השורות לא מספיק קצרות, שתי הראשונות בהן חורזות ביניהן גם באמצע, באותו מקום, חריזה עשירה אפילו:

וּמִשּׁוֹט מַפְחִידִי יָגַעְתְּ.
וְאֶת בְּנִי יְחִידִי רִגַּעְתְּ.

מַפְחִידִי / יְחִידִי.

*

וּמִשּׁוֹט מַפְחִידִי יָגַעְתְּ.

ברור למדי שהמילים כאן נבחרו כדי לחרוז עם השורות הבאות, כפי שראינו אתמול, ובמיוחד עם השורה הבאה, "ואת בני יחידי ריגעתְּ", ביותר ממילה אחת. לכן דווקא "מפחידי" ולא מילה אחרת לאויב או נוגש או מכֶּה, ולכן יגיעה ולא משהו אופייני יותר לסבל הבא מן השוט.

ועדיין אפשר להבין את הדקות שנוצרה כאן. מי שהניף עליי שוט, עליי, המת, הוא זה שמציק לך עכשיו. היגיעה היא אולי עמל שהמציאות המלחמתית גורמת, המדומה לעבודת פרך שהרעיה עושה לאויב. ואולי גם מאיסה במצב, התייגעות.

"מפחידי" מופיע עוד פעם אחת ביצירה, בשיר 'הבוגד' (שמחת עניים ד, ג), וה"מפחיד" שם מטיל אימה במילים אבל גם במעשים. בסקילה ורדיפה.

"משוט" ו"מפחידי יגעת" ממוסגרים שניהם באותם צלילים. מ...ט/ת. זהו אמצעי נוסף להגברת הלכידות בין מילות השורה, לצד אלו המלכדים בין מילות השורות השונות. בכוח הלכידות הזאת הדברים והרעיונות נשמעים כאילו נולדו זה לזה מלכתחילה.

*

וְאֶת בְּנִי יְחִידִי רִגַּעְתְּ.

בימי הרעה ידעה האלמנה להרגיע את בנה, בנו של בעלה שמת ושמדבר אליה. השורה עשויה בהתאמת צליל רבה לשכנותיה, כמו שהראיתי אתמול ושלשום. לכן לא צריך לתהות על הבחירה בצורה 'ריגעת' דווקא ולא 'הרגעת'.

ועדיין, יש כאן חידוש מכונן בהיבט העלילתי וגם הסמלי של היצירה. לראשונה, ובעצם בפעם היחידה עד אמצע פרק ו בערך, נזכר קיומו של הבן הזה.

התיאורים הרבים של מצבה של הרעיה בשירים אחרים, לכל אורך הפרקים הללו, לא רק מתעלמים מקיומו של בן כזה אלא גם מתאימים יותר למצבה של אישה בודדה. מה עוד שהוא מרבה לכנות אותה 'בתי', ואילו  היה לו בן ממש זה היה מבלבל. ועוד, כאשר כבר מוזכר בן, בסוף היצירה, אין הכרח שהוא בנו של המת.

לאור כל זאת אפשר לומר אפילו שקיומו של הבן המשותף הוא אופציה ביצירה; מבחינה מסוימת ישנו, מבחינה אחרת אינו, על פי הצורך. זה לא הדבר היחיד ב'שמחת עניים' שאינו מתיישב בקלות עם כל חלקי היצירה. אחרי הכול זו יצירה סימבולית, לא ריאליסטית.

*

וְכֹחֵךְ כְּחָרָשׁ רִקַּעְתְּ.

הריקוע הוא שיטוח המתכת ומתיחתה. מכאן גם המילה רקיע, שהוא כיפת השמיים הנדמית שטוחה. החרש, אומן המתכת, הולם בה לשם כך. הוא מפעיל כוח, כדי שהמתכת תתאים לשימוש הרצוי. כאן, הגיבורה מרקעת את הכוח שלה עצמו; כלומר מתאמצת בכוח כדי שיהיה לה כוח. מתחשלת.

בהקשר שלנו, של העיר הנצורה, נראה שהכוונה הציורית של הדימוי היא ליצירת שריון, דפנות מגן וכדומה. אפשר שלצורך העניין מתאים היה יותר הפועל חישלת, ולא "ריקעת" המכוון דווקא לשיטוח. אבל כזכור אנחנו נתונים במסגרת של חרוז, ורִקַעת ממשיך את רִגעת וחותר להתחרזות-פלא עם "רק אַת".

החרוז מדגיש את העניין. היא מרקעת את כוחה שלה, כי רק היא נותרה. כמאמר השורה הבאה: "ואין עֵד ועוזר. רק את".

עניין הצליל חזק מאוד גם בגוף השורה. תחילה, יש לנו רצף של חמש כ/ח! חיכוך בלתי פוסק. צליל לא נעים המחקה את אי-הנועם שבמלאכה הכוחנית.

קשה לבטא על פי הדקדוק "וכוחך", כשגם כ הראשונה רפה, בפרט אם אנו הוגים ח כמו כ רפה, וסביר שהקוראים, ואולי אפילו המשורר, חשבו יותר על "וכּוחך". ואם כך, יש לנו חזרה קצת שונה: כּחך-כּח[רש]. כלומר כּחכּח כזה.

קריאה כזאת מגבירה את הליכוד בין שלוש מילות השורה. יש כאן מרוץ שליחים של המילים. "וכוחך" מוסר "כח" ל"כחרש", "כּחרש" מוסר "כּר", בדמות "רק", ל"רקעת". זכרו שראינו מנגנון כזה בהתגלגלות החרוזים בבית: יגעת, ריגעת, ריקעת, רק-את.

אחדות הצליל בשורה, גם רצף כחךכח וגם ההתגלגלות הכוללת את שלוש המילים, ממחישה את העניין. הריקוע משטיח את המתכת למפלס אחד, אחיד, חזק.

*

וְאֵין עֵד וְעוֹזֵר, רַק אַתְּ.

שורה זו מגיעה מפי המת-החי אחרי שפירט את מצוקותיה של אשתו ואת התמודדותה איתן. היא סבלה מידי האויב, היא הרגיעה את הבן, היא חישלה את כוחה – ואין מי שרואה, בטח לא מי שעוזר. אל "רק את" הזה זרמו החרוזים שמנו, בפעלים, את מעשיה: יגעת, ריגעת, ריקעת.

אמירה זו של המת כי אין למעשיה של אשתו לא עד ולא עוזר אינה מתיישבת בקלות עם דבריו קודם. בשיר הזה עצמו הוא תיאר את עצמו כמעין עד, ש"יודע" מה קורה לה. אפשר לומר שהוא עד אבל לא עד-ראייה. אבל בשירים הקודמים הוא במפורש תיאר את עצמו כעד וכעוזר. השיר "גר בא לעיר" הוקדש לכך. כולל תיאור של עזרה ("פת לך אביא אחרונה... אני הדואג...") ותיאור עצמי כעד: "אני הזוכר, אני העד".

המשפט הנוכחי הוא חלק מ"בקשת מחילה", וברוח בקשת מחילה זו הוא מאדיר את הקושי של אשתו ומפחית בערך מעשיו שלו כעד וכעוזר. אכן: הוא מת, הוא חי בדמיון (שלה, אולי), ולכן כל הפעילות שלו כעד וכעוזר ניתנת להכחשה. אנו נרמזים כאן לא בפעם הראשונה שמה שהמת מספר על עצמו נכון בממד אחד של המציאות, ממד המחשבות, ולא נכון בממד אחר, ממשי יותר.

מבחינה זו האחרונה הוא לא עד ולא עוזר, וגם על כך הוא מבקש מחילה (בעקבות דבריו של צפריר קולת באחת הכפיות הקודמות).

כפי שכבר כתבתי כשהצגתי את הבית כולו, מילת החרוז "רק את" מוותרת לראשונה ברצף  החרוזים בבית על האות ע (שהייתה במילים יגעת-ריגעת-ריקעת), והמילים בשורה זו "אין עד ועוזר", אין שני דברים שמתחילים באות ע, כמו מתממשים גם במתכונת החריזה: אבדה ה-ע.

*

יֵשׁ נָקָם לְחִנֵּךְ שֶׁהֹרַס.
יֵשׁ נָקָם עַל עֻלֵּךְ שֶׁדָּרַס.
אֲבָל נֹחַם לָךְ אָיִן. כִּי נָס.
וַיְהִי לֵיל. וַיֻּגַּד לִי הָס.   

בית הסיום של 'בקשת מחילה', ושל כל הפרק הראשון ב'שמחת עניים', משאיר את הדברים סגורים למחצה, פתוחים למחצה. אחר שתוארו סבלותיה של הרעיה במצור, גבורתה והתמודדותה, ואחר שבעלה המת הביע את צערו על קוצר ידו ועל שהצליח רק להלאות אותה, הוא חוזר אל בית הפתיחה בשינוי. נקמה תהיה, נחמה אין ולא תהיה בקרוב.

תוכלו לראות זאת בתמונה, המציגה את בית הפתיחה מימין ואת בית הסיום משמאל. שלושת ה"ידעתי", המציגים את המצב, מתפצלים עכשיו. שניים מה"ידעתי" מוחלפים ב"יש נקם", ואילו  האחד העוסק ביכולת להתנחם (או להתחרט; הרחבנו על כפל המשמעות של "נוחם" כשדיברנו על הבית הראשון, והכרענו שהנחמה היא כאן המשמעות העיקרית) נותר על כנו, ומונגד לקודמיו ב"אבל". הנוחם אכן נָס, ואינו.

ה"נקם" שהוכנס עכשיו לבית דומה בצליליו ל"נוחם" שנשאר על כנו, ומנוגד לו בגורלו. נקמה שתהיה (כפי שיתואר בפרק ה של היצירה) ונחמה שאין בינתיים ואשר תהיה בעתיד הרחוק יותר (כפי שתגלה התפנית בסוף היצירה ממש).  

נבחין בעוד כמה דקויות. הנקם הוא "לְחִנֵּךְ" אבל "על עולך", מילות יחס שונות, מפני שהנקם בא בשם החן שנהרס, לכן "ל-", אבל הוא כנגד, "על", העול שדרס.

המילה "לָך" המתייחסת לנוחם לא הופיעה בשורה המקבילה בבית הראשון, אך מסתבר שרק מטעמי משקל; שכן גם בבית הראשון, הנוחם שנס הוא הנוחם שלך. בבית שלנו, בית הסיום, נוספה לצד "לָך" גם "לי": "וַיוגד לי הס". כלומר המציאות מורה לי להפסיק לדבר; לעומת השורה המקבילה בבית הראשון ששם המציאות עצמה היא ש"אין קול. כי הס".

תוספת הלי-לך הזאת הולמת את ההיסט שחל מהבית הראשון לאחרון, בהדגישה את הממד הפרסונלי, את ואני. יחד איתו, ועקרונית ממנו, חל היסט מההתבוננות האובייקטיבית במציאות אל ההערכה שלה. אכן, ההבדלים בין הבית הפותח לבית המסיים הם, כמכלול, מעבָר מהסתכלות על המציאות להסתכלות על מה שיכול ולא יכול להשתנות, ולהכרה של המת בקוצר ידו להתערב בכך.

תובנה זו של המת בבית הסיום היא מסקנה המתגבשת לאורך השיר. הרעיה מצטיירת יותר ויותר כבודדה במערכה, והמת כמי שקצרה ידו מהושיע. שמא גם על כך הוא מבקש מחילה. סימני דרך להתפתחות הכרה זו בקוצר היד היו בשורות כמו "בלי עצור הרעה גדלה", "ותהיי בודדה כמת", "ואין עד ועוזר, רק את".

וכך נגמר הפרק הראשון. בעומק התהום, בתקווה מוגבלת, בלילה כמו רוב שירי הפרק, בשקט של לית ברירה. מכאן יתחיל המאבק המוסרי במציאות הזאת, בשירי פרק ב.




יום שישי, 8 בדצמבר 2023

עזה השמחה: קריאה בעת מלחמה ב'המשתה' מ'שמחת עניים' לנתן אלתרמן

במסגרת "כפית אלתרמן ביום" ברשתות החברתיות אנו קוראים את כל 'שמחת עניים' של נתן אלתרמן. את השיר 'המשתה' (שמחת עניים א, ז) קראנו בסתיו תשפ"ד, בימי הלחימה הקרקעית ברצועת עזה. לפניכם "כַּפּיות" העיון שלי על השיר כסדרו, עם מבחר מתוך התגובות הפרשניות של הקוראים.

השיר בעימוד מיוחד, בטורים, המציג את ההקבלות. יוצג שוב בהמשך הרשומה בהגדלה





 

 

 


 ז. הַמִּשְׁתֶּה

השיר מציג לנו עוד פן במערכת המפגשים הדמיוניים שבין המת לרעייתו שנשארה אלמנה בעיר. ראינו כבר, בשירים שונים, יחסים של השגחה, של אמפתיה, של מבט, של קנאה ושל זיכרון. השיר הנוכחי מזמן מפגש מסוג חדש: ליל-חג של בדידות, עם הבעל המת כאורח. אל כפל המשמעות של המילה מועד (חג; נתקל) נוסף כפל המשמעות שיש ביצירה הזאת למילה הקשורה אליו, שמחה, שהרי זו שמחת עניים, אותה שמחה שנמצאת מעבר לקצווי העצב.

יש ב'שמחת עניים' כמה שירים שמנסחים את דקויות מהותה של הכותרת הזאת, שמחת עניים. שירנו הוא אחד מהם. מעבר לכך, שירנו הוא כמדומני היחיד בכל שמחת עניים שאלתרמן עיבד לכדי שיר-עיתון, כאשר המציאות השיגה את ההמצאה; טורו מערב פסח תש"ג, 1943, "פסח של גלויות", על סדר פסח בגטו, שניבא מבלי דעת את פרוץ המרד בגטו ורשה באותו יום. עוד נדבר על זה (ואפשר כבר למצוא באינטרנט את מאמרי העוסק בכך, מי שרוצה).

> עפר לרינמן: וכמובן, זה "המשתה" על משמעויותיו. השתייה-ביחד, הארוס, ליל-הפסח, הסעודה האחרונה.




*

הִנֵּה הַנֵּרוֹת וָיַיִן.
וְהִנֵּה הַפַּת לְבָרֵךְ.

אלו הן השורות הראשונות. בשביל ההקשר המיידי, וכדי שלא נשכח שבחירת המילים נועדה גם לצורכי חריזה, נציץ לרגע בבית הראשון במלואו:

הִנֵּה הַנֵּרוֹת וָיַיִן.
וְהִנֵּה הַפַּת לְבָרֵךְ.
וְהִבַּטְתְּ כֹּה וָכֹה וְאִישׁ אָיִן,
וְיָדַעְתְּ כִּי אֲנִי אוֹרְחֵךְ.

המת-החי שלנו, החי אולי בדמיונה של אשתו, מבקר אצלה כביכול בליל חג, כשהיא יושבת לבדה לסעודה. היא מופתעת מכך שהיא לבד ומבינה שהאורח הוא בעלה המנוח. אבל נתמקד בינתיים בשורות שלנו.

זהו שולחן קלאסי, ומינימלי, של ליל שבת או חג יהודי. נרות, יין, פת לברכה. בהמשך הוא יתואר כחג, אבל בינתיים יש בזה משהו שבתי יותר, והיותו של השיר שביעי בפרק מחזקת הרגשה זו.

אומנם, ההקשר היהודי אינו מתחייב. הוא רק רמוז בחוזקה כאפשרות, כמו הרבה דברים ב'שמחת עניים'. השיר קרוי 'המשתה', דבר שהקונוטציה שלו קצת גויית אפילו, משהו מהעולם העתיק או הקלאסי, ונרות ויין ופת הם אכן רכיבים נחוצים בכל סעודה חגיגית ומשתה. אבל השלישייה הזאת, דווקא זאת, בדיוק הדברים שעליהם מברכים יהודים בליל שבת וחג, עושה את שלה. ועוד: סדר הדברים בליל שבת וחג הוא אכן הדלקת נרות, קידוש על היין, וברכה על הפת; כמו הסדר כאן.

"הנה הנרות ויין". הצלילים חוזרים. הנֵ, הנֵ, ן. הדברים שמצביעים עליהם, נרות ויין, כמו כמוסים יחדיו במילת ההצבעה, הנה. אחדות הצליל הזאת גם מחזקת את ההרגשה שהנרות והיין כרוכים יחדיו. כי אכן, הם מוצגים כדבר אחד. לא 'הנרות והיין' אלא 'הנרות ויין'.

זה מעניין, כי זה ממש "דווקא"; לפעמים חורגים מהדקדוק המקובל כדי להתאים למשקל, אך כאן המשקל דווקא 'דורש' את ה הידיעה: הנה הנרות והיין. אך המשורר מסיר את ה הידיעה ויוצר חריגה. כך, בכוונת מכוון מובלטת, מצורפים הנרות והיין למקשה אחת. הוויה אחת שכולה "הנה".

ניקוד ו החיבור של "ויין" בקמץ מתאים למקובל בצירופים כבולים (שבהם המילה השנייה מוטעמת בהברה הראשונה). חץ וקשת, כפתור ופרח וכדומה. המיוחד כאן הוא שהצירוף מיודע, ובכל זאת המילה השנייה מוגשת בלי יידוע; הרי אומרים החץ והקשת, לא החץ וקשת. אפשר גם לומר שלמעשה, מבחינת האוזן, אלתרמן נתן כאן ל-ו החיבור להתנהג כמו אותיות היחס ל ו-ב, שכאשר באה אחריהן ה הידיעה היא נבלעת בהן ומשנה את ניקודן.

על פי משקל השיר, הכופה עצמו על הקורא, "הנה" בשורה הראשונה מבוטא בהתאם לכללי הדקדוק, במלרע. ואילו "והנה" בשורה השנייה, "והנה הפת", מבוטא על פי הנוהג המדובר, במלעיל.

הפת, כמו הנרות, היא דבר בסיסי ופשוט, ושני דברים אלה כבר הוזכרו כמה פעמים בשירים הקודמים. הם מתאימים לעוניו של הבית. לעומתם היין הוא חידוש, הוא מותרות. הוא המיוחד ל'משתה' ולשמחה. אפשר לומר שלפנינו המחשה, כבר בפתח השיר, ל"שמחת עניים", שמה של היצירה, שהשיר יזכיר שוב ושוב: היין הוא 'שמחת', והנרות והפת 'עניים'. הנרות והפת מקיפים את היין משני עבריו. היין כמו מרחיק אותנו מעולם העוני, באה הפת ומחזירה אותנו אליו, ודווקא היא זו הנזכרת לברכה.


> צפריר קולת: בניקוד הזה, מזכיר לנו שהנרות בוכים (יידיש).
>> צור: או אפילו בעברית. וַי. אבל אני מאמין שזה דיעבדי.


> יאיר פישלר: אי אפשר להתעלם מהמשמעות של נר ביצירה ומהמעבר בין נר אחד לשני נרות. כביכול המת שב לחיים, וגם לו יש עכשיו נר.


> ניצה נסרין טוכמן: השורותיים הנ"ל אולי מבטאות בייתיות זוגית , כריכת העונג והשבת ... שבטח יעדר כאן מהשיר.


> אקי להב: ה"הנה" הוא אמצעי רווח אצל אלתרמן עוד מכוכבים בחוץ, כמעט "מוטיב". הוא מייצג את טיבה ה"תיאטרלי" של הוויית הקיום על פי אלתרמן. את העובדה שאמנותו תמיד מייצגת אותה. הרי עוד שתי דוגמאות:
"הנה היא האש - - הנהָ!" . "הנה נפשי העלמה... אליך אליך יוצאת" (סיומה של ההרפתקה ההגיגית־פואטית ב"אל הפילים". בית רפלקטיבי להלל). אבל ההופעה הדרמטית ביותר שלו, הארספואטית ביותר, היא בשיר "שדרות בגשם", בבית השני: "הנה הזגוגית", "הנה הברזל", "הנה.. אחותנו האבן". שיר שבו אלתרמן ממש מתאר את דרך כתיבת השיר.
בשירי המשך רבים, גם כאשר ה"הנה" איננו, הוא משתמע באינספור שורות שיר, בעיקר בפתיחות, כאשר עצמים או תמונות או מצבים מוצגים לקורא. ואלתרמן בעצם מדווח לנו על הופעתם ב"עיני רוחו". הוא מניח  שהסיטואציה השירית כבר ידועה לקורא. גם כאן, כך אפשר לקרוא את השיר. וגם כאן לא לגמרי ברור מיהו הצופה בתמונה מוצגת. הדובר, הנמענת, אנחנו הקוראים, או כולם יחד.
עוד קטנה לגבי ה"הנה" השני, בשורה ב'. אני מרשה לעצמי לקרוא גם אותו במלרע, על פי התקן. אומנם הוא משבש לכאורה את האנאפסט, אבל בזכות זה אנחנו מרוויחים השתק קצר אחריו שמטעים את ה"פת" כראוי לה. מעמיד אותה במעמד שווה ל"יין".

*

וְהִבַּטְתְּ כֹּה וָכֹה וְאִישׁ אָיִן,

נרות יש, ויין, ופת לברך עליה, ומה אין? אין איש. הרעיה מופתעת כביכול לגלות שהיא לבדה בסעודת ליל השבת או החג על שולחנה. היא אמורה לדעת שזה מצבה, שהיא אלמנה, ואם היא לא הזמינה מישהו אין סיבה לחשוב שיהיה.

השורה מיוסדת על פסוק במקרא. משה ראה איש מצרי מכה איש עברי, "וַיִּפֶן כֹּה וָכֹה וַיַּרְא כִּי אֵין אִישׁ וַיַּךְ אֶת הַמִּצְרִי וַיִּטְמְנֵהוּ בַּחוֹל" (שמות ב, יב). סדר המילים "אין איש" מתהפך בשביל המשקל והחרוז, ובינתיים מהדהד פסוק נוסף, מסיפור הבריאה השני: "וְכֹל שִׂיחַ הַשָּׂדֶה טֶרֶם יִהְיֶה בָאָרֶץ וְכׇל עֵשֶׂב הַשָּׂדֶה טֶרֶם יִצְמָח כִּי לֹא הִמְטִירי ה' אֱ-לֹהִים עַל הָאָרֶץ, וְאָדָם אַיִן לַעֲבֹד אֶת הָאֲדָמָה" (בראשית ב, ה). יותר מדויק אפילו, "ואיש אין", יש בסיפור לוט ובנותיו, וגם בסיפור דוד בנוב.

מה צריכים ללמוד מזה? מה קשור סיפור משה והמצרי? וסיפור הכנסת האדם לגן עדן? ושאר הסיפורים הנזכרים?

לא-כלום. אין קשר. עובדת מותו של הבעל והעדרו משולחנה של אשתו לא קשורה במיוחד לא להכאת המצרי ולא לגן עדן ובריאת האדם ולא לחששן של בנות לוט שנשארו לבד בעולם ולא לרצח כוהני נוב. כלומר, לגבי כולם אפשר לומר שהם קשורים, כי יש נגיעה לענייני חיים לעומת מתים או חיים לעומת בלתי ברואים. אבל אם הכול קשור אז כלום לא באמת קשור. לפעמים משחק המשורר עם הדהודים ושיבוצים וצירופים מהמקרא פשוט כי זה יפה ומעניין. כי יוצר הֵד והוד. סיבה מספקת, הלא כן?

> יוסף תירוש: מעבר להרמזים, לתחושתי בולטת פה העובדה הכי פשוטה והיא הבדידות. לאורך כל שמחת עניים האיש המת מנכיח את נוכחותו, מתאמץ להגיע אל רעייתו ולגשר אליה באלף דרכים וביטויים (ואפילו בשורה הבאה), ולפעמים (וכנראה לא במקרה בשולחן השבת) צפה ומזכירה המציאות הכי נוראה וחותכת - שהיא פשוט לבד.

> אפרת וייל: אני חושבת שאפשר לקרוא את זה כאילו היא מצפה או חושבת מתוך הרגל שיהיה שם מישהו ומופתעת כשהיא מביטה ומגלה שאין, כמו שכתבת. במקביל אני חושבת שאפשר לקרוא שהיא לא חיפשה מישהו מסוים, מתוך הרגל, ואז גילתה שאיננו. הסיטואציה הזו יותר מזכירה לי מצב חירום שבו מחפשים איש לא-ספציפי. זה לא שהיא הביטה כה וכה ובעלה לא היה שם או בן משפחה או קרוב אחר, מי שלא היה שם זה "איש". היא מביטה כה וכה כמו קריאה לעזרה שמיועדת אל אדם אקראי שבסביבה, רק שיהיה שם מישהו. היא לא לבד מבעלה אלא לבד מכל האנשים. הניגוד בין לבד מכל האנשים לבין ספירת המלאי של מה שיש (הנה הנרות והיין וכו') הוא גדול יותר מהניגוד בין חסרון האיש הספציפי שלה לבין מה שיש ולכן גורם להדגשה של שני הקצוות- היש והאין.

כשלוקחים את זה צעד הלאה, ואולי זה מוגזם, יש כאן שקילות בין האורח לבין האין. אם האין הוא חסרונו של האורח הספציפי אז האורח שקול לעצמו. אם האין הוא חסרונם של כל האנשים אז האורח שקול לכל האנשים.

אפשר לקחת את זה עוד צעד, שאני לא בטוחה שיש בשיר, ולהגיד שאין כאן רק הדגשה של הבדידות, האין והעוני אלא גם אמירה מהותית בקשר לאובדן, אבל אולי זה רחוק מדי. לפני חודש הייתי בלוויה ודוד שלי אמר: "נכשלנו". חשבתי איך הוא יכול להיות מוקף במאות אנשים, בתוכם שאר הילדים שלו שהם קסם, ולעשות את ה"וירא כי אין איש", אבל נראה לי שבאמת אובדן של איש אחד מרגיש בהיבט מסוים כמו לאבד את כל העולם.


*

וְיָדַעְתְּ כִּי אֲנִי אוֹרְחֵךְ.

האלמנה, המוצאת עצמה בשולחן ערוך של ליל שבת או מועד, רואה שאין איש, ומבינה שהאורח הוא בעלה המנוח. הרי הוא בלתי נראה.

אם נתעקש על היגיון וריאליות, נאמר כי היא מלכתחילה ערכה שולחן כמו בימים הטובים, עם מקום לבעלה המת כמו ששומרים כיסא סמלי, של געגועים, לאליהו הנביא, או בזמנו לאסירי ציון, או בזמננו לחטופים. וההיווכחות שלה שאין איש, ושאם כך האורח הוא רוח, אינה תגלית שמפתיעה אותה – אלא הפנמה של דבר ידוע לה. היא מדמיינת מרצונה את בעלה המת בא לסעוד איתה.

הסגולות השיריות של השורה תתגלינה לנו כשנראה אותה בין השכנות. המקיפות אותה. הנה אפוא צמד הבתים הראשון בשיר:

הִנֵּה הַנֵּרוֹת וָיַיִן.
וְהִנֵּה הַפַּת לְבָרֵךְ.
וְהִבַּטְתְּ כֹּה וָכֹה וְאִישׁ אָיִן,
וְיָדַעְתְּ כִּי אֲנִי אוֹרְחֵךְ.

תָּבוֹא הַשִּׂמְחָה אֶל שֻׁלְחַן עֲנִיִּים,
בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ מוֹעֵד.
מִשְּׁנַיִם-נֵרוֹת אוֹר עַל-פְּנֵי עֲנִיִּים,
וּלְבָבָם עִם הָאוֹר מוֹעֵד.

הרי לנו חרוזו של "אורחך", "לברך". בדרך מעניינת, אני משער שמקרית אבל חמודה, "אורחך" מתחרז-במשמעות עם השורות הראשונות. אור-חך. הנרות נותנים אור, והיין והפת נועדו לחך.

אך המעניין יותר, על רקע השכנות, הוא המילה "אני". שימו לב: כיוון ש"איש אין", היא יודעת שהאורח, כלומר האין-איש, האין, הוא "אני". זה חמוד כי אין הוא אותיות אני. אני הוא האין איש.

עוד שורה קדימה, ואנחנו נתקלים ב"עניים", המילה החורזת עם עצמה בבית השני. כידוע "אני" נשמע כמו "עני". והאני הזה באמת עני. הוא ואשתו. הוא עני בחייו ועני במותו. כבר קראנו בתחילת היצירה: בחייו הוא כבר היה "עני-כמת". הוא הדובר בשירים הבאים, כגון בשיר שלנו: הוא ה"אני". אפשר לקרוא גם אפוא "וידעת כי עני אורחך", וזה היינו הך (ואַיינוּ אך, ועיינו עך).

> יאיר פישלר: קשה לדעת מה מכל הטלטלה שעברה על המת בפרקנו נוגע גם לרעיה, אבל אם היא חוותה בצורה כלשהי את הזר מקנא לחן רעייתו קשה לומר שהיא עורכת לו שלחן. אולי כן.





*

תָּבוֹא הַשִּׂמְחָה אֶל שֻׁלְחַן עֲנִיִּים,
בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ מוֹעֵד.
מִשְּׁנַיִם-נֵרוֹת אוֹר עַל-פְּנֵי עֲנִיִּים,
וּלְבָבָם עִם הָאוֹר מוֹעֵד.

לראשונה מאז שיר הפתיחה של 'שמחת עניים', אנו פוגשים אותה ביצירה: כאן, בבית השני (או שמא נאמץ מינוח אחר: בחלק ב של הבית הראשון. בית 1ב) של השיר השביעי בפרק א, 'המשתה'. השמחה מוזמנת להגיע בערב המיועד לשמחה, ליל חג, כשהשולחן בבית העניים ערוך, והענייה-האלמנה רואה לעיני רוחה את בעלה המת שהגיע להתארח.

כבר מכך אפשר לראות ש'שמחת עניים' אינה דבר אחד מוגדר לאורך היצירה. הלוא בשיר הפתיחה הבנו ששמחת העניים קשורה למוות. והינה כאן היא מתקיימת בחייהם המרים, או לפחות משתדלת. אומנם, היא מוזמנת לבוא כשגם המת מגיע.

בתמונת השיר תוכלו לראות שכל הבתים השניים בכל צמדי הבתים בשיר שלנו מתחילים בשורה העוסקת בשמחת העניים. עניים היא תמיד מילת החרוז, אבל רק בבית שלנו היא מתחרזת עם עצמה.

ורק בבית שלנו גם החרוז האחר, של השורות הזוגיות, הוא מילה עם עצמה. אבל לא בדיוק. מועד במובן של חג ומועד במובן של נתקל-ועומד-ליפול הם הומונימים, שתי מילים שונות אך זהות בצלילן ובכתיבן. השורשים של מועד ומועד שונים: יע"ד ומע"ד. המפגש ביניהן כאן יוצר ניגוד חריף ביניהן, המקביל לניגוד בין שתי המילים "שמחת עניים". המועד מתקדש ואמור לשמח, אך הלב, כמו אור הנר, מפרפר ומתקשה. אין הוא יכול להכיל שמחה (כמו שנאמר במפורש בבית האחרון: "לבבנו שׂאתך לא נוסה").

למרבה ההפתעה, בית זה (ומקביליו בהמשך שירנו) החוזר לראשונה במפורש אל שמחת העניים, זו שדפקה על דלתו של העני-כמת בשיר הפתיחה של הספר, זהה כמעט במשקלו ובניגונו, וזהה במידה רבה גם בחרוזיו, לבתי השיר ההוא ובעיקר לבית הראשון. ניזכר:

דָּפְקָה עַל הַדֶּלֶת שִׂמְחַת עֲנִיִּים.
כִּי חִכָּה לָהּ הָאִישׁ עַד עֵת.
וַתִּשָּׂא כִנּוֹרֶיהָ שִׂמְחַת עֲנִיִּים,
וַיִּשְׂמַח בָּהּ עָנִי-כְּמֵת.

לעומת ביתנו, שוב:

תָּבוֹא הַשִּׂמְחָה אֶל שֻׁלְחַן עֲנִיִּים,
בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ מוֹעֵד.
מִשְּׁנַיִם-נֵרוֹת אוֹר עַל-פְּנֵי עֲנִיִּים,
וּלְבָבָם עִם הָאוֹר מוֹעֵד.

המשקל זהה (חוץ מהברה הנוספת כאן בתחילת השורות הזוגיות), חריזת עניים-עניים בשורות האי זוגיות זהה, וחרוז מועד-מועד מחליף אצלנו חרוז דומה בצלילו, ובחלקו הראשון קרוב מאוד במשמעותו ל"מועד": עד-עת/עני-כמת. המועד הוא העת; לא העת של השיר ההוא, עת מותו של העני, אלא העת הנורמלית לשמחה. המועד.

השמחה "תבוא", כך מקווים אצלנו, וזה באמת קורה לכאורה (ראו בצמד הבתים השלישי); וגם בשיר הפתיחה שמחת העניים באה, בהמשך: "ויאמר: מה טוב ומה נעים, / כי באתני שמחת עניים".

"המשתה" הוא אפוא ביקור חוזר של שמחת העניים, הפעם לאחר שהעני כבר מת. משהו מתהפך בין השירים המקבילים-במכוון הללו. בשיר הפתיחה, העני שמח לבוא השמחה אך היא הראתה לו את פניה הקשים והסבירה לו שהיא ממיתה אותו. עכשיו, השמחה מבקשת לשרות, והעניים הם המתקשים לשאת אותה למרות רצונם. על כל פנים, בשניהם השמחה והעניים מתגלים כדברים שלא ממש מתחברים בפשטות זה לזה.

השניות מתקיימת גם בין הפנים ללב. נרות החג מאירים את פניהם של העניים, ומאור פנים הוא סוג של שמחה אפשר לומר, אך עם אותו אור לבבם "מועד". גם בהמשך, בבית 3א: "רק דופקה ליבָּתך הנפצעת, / הדמועה משמחת המשתה". מעניין: "דמוע" ו"מועד" אותן אותיות. אם לא אזכור לומר זאת כשנגיע לשם, הנה אמרתי עכשיו.

הנר ליווה אותנו בשיר הקודם בפרק, 'החולד', אבל תמיד ביחיד. "הנר שיספיק למאור". "נרך האביון". "סנוורני הנר בהילו". "מתנועע הנר הלוחך". נר אחד, נר-חייה ונשמתה של הרעיה. אומנם הוא הוכפל בראי, לעיניו של הבעל. עכשיו, במפגש, כמתבקש, וכנהוג בלילות שבת וחג, הנרות הם שניים. נרות המועד מועדים: מהכתוב "ולבבם עם האור מועד" אפשר להבין שהשלהבות מפרפרות, כמו-מועדות, וכמוֹתן הלבבות.

*

אֶל מוּלִי מֻנָּחוֹת יָדַיִךְ,
לְבָנוֹת וְאֵין צָמִיד.

המת יושב שקוף מול אשתו, במשתה הזוגי של ליל החג. ידיה חיוורות, אולי מרעב וסבל בעיר הנצורה, אולי גם כהידמות לא מודעת למת שלה. תכשיטים, בעונייה, אין עליהן.

למה דווקא הידיים? טכנית הן באמת מה שעשוי להיות מונח על השולחן, קרוב ביותר אל האורח-לא-אורח שממול. הן מונחות, מרחק נגיעה, ואינן נוגעות, כי אין באמת במה לגעת, ולמעשה האישה יושבת בדד.

סיבה טובה לא פחות נעוצה במה שאיננו רואים פה. ממש כפי שהאישה אינה רואה את החצי השני שלה, בעלה המת, אתם אינכם רואים כאן את החצי השני של הבית, המתחרז עם שורות אלו. חצי שני זה חשוב יותר מהחצי שלנו, דרמטי יותר, והמילים "ידייך" ו"צמיד" פשוט מתחרזות איתו.

החוק שגילינו בכפיות שלנו כאן, שכאשר מופיע אצל אלתרמן "מול" הוא יוצר סביב המילה הזאת איזו השתקפות מילולית או צלילית שממחישה את ה"מול" (נוסף על עצם הדברים הנמצאים זה מול זה), פועל גם פה. בקלות. "אל מולי מונחות". לפני מול יש ל. אחריו: מֻ. מול מול מול מהופך.

> עפר לרינמן: "אין צמיד" - אין צמד. אין זוג. רק מול.

> ניצה נסרין טוכמן: במיתוס האבירי- חצרוני הייתה עוד אחת שידיה לבנות "איזולדה לבנת הידיים" שנקראה "איזולדה השחורה" [ ליבה היה אכזרי/"שחור"...] והיא הייתה הרעיה שהמיטה בקנאתה אסון על בעלה, טריסטן. שיקרה לו וגזלה את תקוותו ובכך גרמה למותו. היו שלש איזולדות : בהירת השיער - המרפאת והטובה אשת המלך שטריסטאן היה האביר שלה, אמה - מלכת אירלנד ו"איזולדה לבנת הידיים" - אשת האביר טריסטאן שנותרה בסופו של דבר באלמנותה שנגרמה במו ידיה.
 
> יאיר פישלר: הידיים לבנות כמו שאר הבגדים שלה, לכבוד החג. אם הצמיד הוא רמז לטבעת נישואין, אולי בעצם הם מתחתנים מחדש. אחרי שהם התרחקו (הזר מקנא לחן רעייתו) הם צריכים להסדיר מחדש את היחסים ביניהם כיחסים בין מת לבית.


*

הַסִּנָּר הַלָּבָן לִבְגָדַיִךְ,
וּבְגָדַי לְבָנִים תָּמִיד.

אזכור ידיה הלבנות של הרעיה ביושבה אל-מול בעלה המת בליל-החג, שראינו בשורות הקודמות, מוביל למשוואה שלפנינו: שניהם לבושים לבן, מסיבות שונות.

היא בסינר, לא בבגדי פאר, שכן היא ענייה מרודה, אבל לכבוד סעודת החג היא מתקשטת בסינר לבן. אצל יהודי מזרח אירופה נהגו הנשים ללבוש סינר כאביזר אסתטי, לאו דווקא לצורכי עבודה מלכלכת, ואפשר שאזכור הסינר הוא חלק מאווירת השבת-חג היהודית המסורתית המנשבת בשיר.

ואילו הוא, המת, הרוח, לכאורה לבוש לבן לכבוד החג, אך הוא מבהיר שבגדיו לבנים תמיד. זה רמז לתכריכי המת, אבל לא רק. קהלת, הספר המקראי החביב ביותר על 'שמחת עניים', ממליץ כך:

לֵךְ אֱכֹל בְּשִׂמְחָה לַחְמֶךָ וּשֲׁתֵה בְלֶב טוֹב יֵינֶךָ כִּי כְבָר רָצָה הָאֱלֹהִים אֶת מַעֲשֶׂיךָ. בְּכָל עֵת יִהְיוּ בְגָדֶיךָ לְבָנִים וְשֶׁמֶן עַל רֹאשְׁךָ אַל יֶחְסָר. רְאֵה חַיִּים עִם אִשָּׁה אֲשֶׁר אָהַבְתָּ כָּל יְמֵי חַיֵּי הֶבְלֶךָ אֲשֶׁר נָתַן לְךָ תַּחַת הַשֶּׁמֶשׁ כֹּל יְמֵי הֶבְלֶךָ כִּי הוּא חֶלְקְךָ בַּחַיִּים וּבַעֲמָלְךָ אֲשֶׁר אַתָּה עָמֵל תַּחַת הַשָּׁמֶשׁ. (קהלת ט', ז-ט)

המילים "בְּכָל עֵת יִהְיוּ בְגָדֶיךָ לְבָנִים" זהות או נרדפות למילות השורה "וּבְגָדַי לְבָנִים תָּמִיד". אצלנו מדובר במת, והנה בקהלת זו דווקא המלצה לחי, שיחיה חיי שמחה. הלובש בגדים לבנים כל השבוע הוא אדם שאינו צריך לעבוד קשה. הוא חי חיי פינוק ונועם, ראשו תמיד נוטף תמרוקים, ואין הוא חושש להתלכלך.

הקשר בין השורה בשיר שלנו לבין קהלת, המדבר על מצב הפוך, הוא קשר מובהק וודאי. כדי להיווכח בזאת ציטטתי גם את הפסוקים הסמוכים. קהלת קורא לאדם לאכול ב"שמחה"; והלוא שירנו מדבר בלי הרף על שמחת העניים הבאה אל שולחנם של השניים. ומה מציע קהלת לאכול? לחם ויין; ממש כמו במשתה שלנו בשיר, הפותח במילים "הנה הנרות ויין, והנה הפת לברך". שומע-לקחו של קהלת נקרא גם לראות חיים עם האישה אשר אהב; וזה ממש מה שעשה המת שלנו עד שמת, וכבר ראינו כמה הוא אהב אותה וכמה הוא ממשיך לאהוב אותו בהיותו מת. ביקורו הנוכחי ממש נועד לראות חיים עם האישה אשר אהב, אשתו החיה.

ואפשר גם להמשיך בפסוק ולראות איך הוא מתאר פעמיים את חיינו או ימינו כהבל, מה שמחזיר אותנו אל השורות הפותחות וגם חותמות את 'שמחת עניים' כולה, "לא הכול הבלים, בִּתי, / לא הכול הבלים והבל".

קהלת אומר לנו, וזה המסר העיקרי שלו מתחילתו עד סופו (ראו למשל בספר החדש 'קהלת: סדק של אור' של יונתן גרוסמן ועשהאל אבלמן) שכיוון שהחיים במילא חולפים כהבל, טוב לשמוח בהם את שמחת היש. המת-החי שלנו נמצא מעבר להבלים-והבל, מעבר לחיים, וגם שם בגדיו לבנים תמיד, והוא אוכל בשמחה, שמחה משונה אומנם, שמחת עניים, את לחמו ושותה בלב טוב את יינו ורואה שוב חיים עם האישה אשר אהב. בגדיו לבנים תמיד כי הוא מת, אבל גם כי הוא חי, חי מאוד, בהכירו מעמדתו שמחוץ לחיים כמה יקרים ויאים הם החיים על קשרי המשפחה ומנהגי המסורת שלהם. יש לו יום יום חג, מבחינה מסוימת, חג שמחת העניים שטיבו כה מוזר ועל הבנתו לצדדיו ולסתירותיו נצטרך לשקוד עוד לאורך שירים רבים.

*

תִּשְׁרֶה הַשִּׂמְחָה עַל שֻׁלְחַן עֲנִיִּים,
וְעַל חֵן מַפָּתָם וּמְאוֹרָם.
בִּתִּי, שְׁמוֹת-חִבָּה לָךְ, סְפוּרִים וּמְנוּיִים,
וְאֵין הַדִּבֵּר לְאָמְרָם.

ה'פזמון' השני בשירנו שב ומקבל את פני שמחת העניים הבאה אל שולחנם, ומחליף 'תבוא אל' ב'תשרה על'. המפה הפרוסה על השולחן מתאימה לסינר שהוזכר זה עתה, ובוודאי היא לבנה כמוהו.

גם על הנרות כבר שמענו. עתה הם מכונים "מאוֹרם", כמו שנאמר בשיר הקודם, 'החולד', "הנר שיספיק למאור"; אכן, הנר מפיק מאור ואולי גם מאור-פנים. "מאורם" מותאם צלילית ל"מפתם" (מ--ם) ומכוון לקראת החריזה עם "לאומרם".

החידוש העיקרי בבית זה הוא מחציתו השנייה. הוא והיא, המת והרעיה, מכירים את שמות החיבה הרבים שבהם הוא כינה אותה בימי חייו, והוא והיא מנו אותם כמו היו מטבעות הזהב שאין להם. השמות הללו מרחפים עכשיו ביניהם, ובמחשבותיו של כל אחד מהם, אבל "אין הדיבר לאומרם": הדיבר, הדיבור, אינו נוכח, כי המפגש בין המת לחיה הוא הזוי ומוגבל ואינו מאפשר דיבור.

מעניין לראות ששם העצם "דִּבֵּר" מופיע במקרא רק פעמיים, בספרי נביאים אחרונים, ביניהן פעם אחת הדומה לזו שלנו: "וְהַנְּבִיאִים יִהְיוּ לְרוּחַ וְהַדִּבֵּר אֵין בָּהֶם" (ירמיהו ה', יג). אכן, גם הדובר בשירנו הוא רוח, ועל כן הדיבר איננו בו.  

*

פִּתֵּנוּ אֵינָהּ נִבְצַעַת
וּגְבִיעֵנוּ אֵינוֹ נִשְׁתֶּה.

צמד-הבתים השלישי ב'המשתה' פותח בהרחבת המהלך שהחל בסוף הבית הקודם: המשתה של בני הזוג, המת והחיה, משובש. בשורות של אתמול ראינו שלא מצליחים לדבּר במשתה הזה. ועכשיו מתברר שהשניים אפילו לא נוגעים באוכל ובמשקה. הפת והגביע זכורים לנו מתחילת השיר ממש: "הנה הנרות ויין, והנה הפת לבָרך". ההבטחה מהפתיחה לא מתקיימת.

לשון השיר ממשיכה לאפיין את המשתה כסעודת ליל חג יהודית. לציון אכילת פת הלחם נבחר הפועל הנדיר "נבצעת", כלומר נחתכת לשם אכילה, המשמש בדרך כלל לציון דרך אכילת החלה בליל שבת וחג. היין מצוין עתה באמצעות הגביע.

הפת וגם הגביע משותפים לשניים: כך גם בשולחן השבת והחג, שאומנם מברכים בו על שתי חלות אך בוצעים מאחת מהן לכולם, והכול שותים מאותו גביע יין. אפשר כמובן לתלות את לשון היחיד ברצון לחרוז עם שתי השורות הבאות.

שתי השורות הבאות גם יספרו לנו מה כן קורה במשתה הזה, וירמזו לנו למה הוא משתבש. זה לא רק כי יושבים בו אדם ורוח; זה גם כי שמחת העניים עצובה, והמועד דמוע. אבל נשאיר אותן למחר, אולי אפילו גם למחרתיים, ונגלה את הבית בהדרו.

*

רַק דּוֹפְקָה לִבָּתֵךְ הַנִּפְצַעַת,

בשפה פשוטה, רק הלב הפצוע שלך דופק. במשתה הזוגי החגיגי של המת ואשתו, שבו לא מדברים ולא אוכלים ולא שותים, דבר אחד עובד. פעימות הלב העצוב, השותת, של רעיית המת שאינה יודעת אם לשמוח בחג, להתאבל על בעלה, למרר על עונייה ועל המצור, או להתרגש בבוא בעלה כרוח.

אבל המילים אינן המילים הפשוטות. במקום לב נאמרת צורת משנה למילה "לב", הקיימת בכמה מקומות במקרא, "ליבה", בלשון נקבה. במקום "פצועה" "נפצעת", בשביל החרוז עם "פיתנו אינה נבצעת", וכי צריך לחתום את השורה הזאת במילה במלעיל. אפשר לומר שבשביל זה נבחרה "ליבה" במקום "לב". ו"דופקה" במקום "דופקת" משיקולי משקל.

כל זה טכני. האומנם רק בשביל צורכי חרוז ומשקל בוחר אלתרמן בצורות כה נדירות כגון ליבה במקום לב ונפצעת במקום פצועה?

לגבי נפצעת אפשר לומר בפשטות שאנחנו מרוויחים כאן התרחשות בהווה. הלב לא סתם פצוע, אלא כביכול נפצע ברגעים אלה, בעודו דופק, מרוב עצב ומרוב התרגשות.

כדאי גם לחשוב לרגע מה פירוש לב פצוע. זה לא דבר נורמלי. לא נפצעים בלב. אם נפצעים בלב מתים. פצע בלב הוא דבר מוזר, במבט פיזי: כביכול הלב שותת דם. אבל הלב במילא מזרים דם. לב פצוע, או נפצע, הוא כמובן צירוף מילים המתייחס ללב במובן הרגשי שלו. אבל זה הלב הפיזי, הביולוגי; הוא דופק! הצורה המתרחשת, "נפצעת", מושכת את תשומת הלב (כן, הלב... יצא לי בלי לחשוב אפילו) הרב יותר מהצירוף "לב פצוע" (או 'ליבתך הפצועה'). בשל המוזרות והדינמיות של המילה, אנו חשים את כפל המובנים של הלב הנפצע, כסמל לרגש וכאיבר שפועם בגוף ומחייה אותנו.

אשר ל"ליבה", המשמעות העכשווית של המילה, מעין 'לב העניין' או 'הגרעין החיוני', לא הייתה מקובלת בזמן כתיבת השיר. ליבה היא בתנ"ך לב, בעיקר במובן הרגשי. ומעניין שבספרות העברית המתחדשת "ליבה" או במיוחד "ליבָּתי" היה כינוי חיבה לאישה, לאהובה. משהו מעין יקירתי. היבט זה מתאים מאוד לאווירה. הבעל המת, האוהב, שסיפר זה  הרגע על כינויי החיבה שיש לו כלפי אשתו.

> ניצה נסרין טוכמן: אני רוצה להציע עוד זווית התבוננות, אירוטית. ליל המשתה, ליל שבת כליל כלולות : "בּוֹאִי כַלָּה שַׁבָּת מַלְכְּתָא" , החלה ככלה - מכוסה [ הינומה] מפני הבושה [ אור גנוז] , הבציעה [לצורך "המוציא"] כפציעה. "לִבָּתֵךְ" הוא התוך הרך שמעבר לקרום ["הקשה" של הלחם] שפעם קראו לרך "לִבָּת הלחם" [ שלא כהצעת האקדמיה...]. ביצירות [ מזרח אירופיות] ליל הכלולות הוא שעה נוראה בקדושתה, מועדת לפורענות ממש כליל המשתה [ מגילת אסתר] כמו גם ליל שבת- שעת בריאתם של כוחות "בין ערביים".
>> צפריר קולת: באמת, בניגוד ל"אני ישנה ולבי ער" הוא הישֵן שנת עולמים וליבו ער. ובניגוד להמשך הפסוק: "קול דודי דופק" זוהי ליבתה הדופקה.


*

הַדְּמוּעָה מִשִּׂמְחַת הַמִּשְׁתֶּה.

שמחת המשתה בשיר שלנו היא שמחת עניים. והמשתה עגום, ליל חג של בדידות ומצוקה עם הזיה-לא-הזיה על הבעל המת שחוזר לשֶבת איתך. על כן הלב הפצוע, "ליבתך הנפצעת" כלשון השיר בשורה הקודמת, דומע מ"שמחת המשתה".

הנה הבית השלם, בית 3א ב'המשתה', ששורה זו משלימה:

פִּתֵּנוּ אֵינָהּ נִבְצַעַת
וּגְבִיעֵנוּ אֵינוֹ נִשְׁתֶּה.
רַק דּוֹפְקָה לִבָּתֵךְ הַנִּפְצַעַת,
הַדְּמוּעָה מִשִּׂמְחַת הַמִּשְׁתֶּה.

הלב עושה את המצופה ממנו, בניגוד ללחם וליין שלא; אך הוא פצוע ודומע, או בצורות הלשון הייחודיות שנבחרו כאן היא (הליבה) נפצעת ודמועה. על כך שהוא פצוע דיברנו אתמול. הוא גם דמוע. בפשטות, דומע, על סף בכי, וזאת בגלל תערובת הרגשות הקוטביים שמעורר המשתה הזה, ההיזכרות הבלתי ניתנת להתממשות בבעל המת.

המילה דמועה היא מעין יהלום בבית הזה. היא מלוטשת כך שכמעט כל מילה אחרת בבית, ולא רק בבית, משתקפת בה בפנים חדשות.

ישנה כאן, ראשית, צורת הסביל, הלב דמוע ולא דומע, המעמידה את "דמועה" בניגוד למילה המקבילה לה מעליה, "דופקה", המתחילה אף היא ב-ד, והאמורה בצורת פעיל. הלב דמוע שלא מיוזמתו ומבקש להמשיך לדפוק, לפעום.

בתוך השורה, מ שבאמצע המילה מחברת אותה אל המילים הבאות בשורה. פיזור אותיות מ  בשורה כמו ממחיש את דפיקות הלב הסדורות. ודווקא בצליל הרך מ, שאינו נקשר בדפיקות לב, אלא אולי בפעימות: במשהו רך יותר. כיאה ללב פצוע ודמוע.

המילה דמוע עשויה מאותיות המילה מועד; השיר אמר כבר, ויאמר שוב בעוד שתי שורות, שהזמן הוא "ליל התקדש מועד". שמחת המועד, שמחת המשתה, דמועה. שמחה של עצב. המילים דמוע ומועד מציינות את שני ההפכים המכונסים יחדיו במצב. אפשר לצרף אליהן את 'מועד' במובן של עומד ליפול, מילה המופיעה גם היא פעמיים בשיר.

ולבסוף, דמע הוא בלשון זמננו דמיעה, הפרשת הנוזל המלוח מן העין הבוכייה, אבל דמע בלשון המקרא הוא נוזל אחר, נעים ומשמח דווקא: "עסיס ענבים או זיתים וכדומה", כהגדרת אבן-שושן, המזכיר את הפסוק "מְלֵאָתְךָ וְדִמְעֲךָ לֹא תְאַחֵר" (שמות כ"ב, כח). מכאן התגלגלה המילה ללשון חז"ל לציון תרומת התבואה לכוהן.
הבחירה ב'דמועה' במקום ב'דומעת' מאפשרת לנו לשמוע כאן גם את הדמע הזה, הייני. אנחנו הרי ב"משתה". היין שבגביע אינו נשתה, אבל הוא מבצבץ בשמחה גם מן הלב הדמוע משמחת המשתה. אם תרצו: "ליבתך הנפצעת" כנגד "פתנו אינה נבצעת", ו"דמועה משמחת המשתה" כנגד היין ב"גביענו" ש"אינו נשתה".

> דן גן-צבי: השורש דמ״ע בא גם במשמעות של מעורב, בעיקר בלשון המשנה. וייתכן שדמועה רומזת גם לערבוב העצב בשמחה, או שמחת העניים.


*

כִּי עַזָּה הַשִּׂמְחָה בְּמִשְׁתֶּה עֲנִיִּים,
בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ מוֹעֵד.
בְּלִי נִיעַ וּצְלִיל זוֹהֲרִים הַגְּבִיעִים,
וְזִיו הַנֵּרוֹת מוֹעֵד.

הבית בא כמעין נימוק לבית שלפניו: "פִּתֵּנוּ אֵינָהּ נִבְצַעַת / וּגְבִיעֵנוּ אֵינוֹ נִשְׁתֶּה. / רַק דּוֹפְקָה לִבָּתֵךְ הַנִּפְצַעַת, / הַדְּמוּעָה מִשִּׂמְחַת הַמִּשְׁתֶּה". השמחה בלילה הזה, ליל החג, שבו מתארח המת אצל אשתו החיה, לא "רבה" אלא "עזה", חריפה וחזקה. זהו ריגוש שמתוך מצוקה. מועד המזכיר כי "מועד לכל חי". משמחה כזאת הלב פצוע ודמוע.

אך משמעותו וחידושו של הבית יובנו גם על רקע הבית הדומה לו מאוד, בית 1ב (אנחנו עכשיו ב-3ב). נשווה:

תָּבוֹא הַשִּׂמְחָה אֶל שֻׁלְחַן עֲנִיִּים,
בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ מוֹעֵד.
מִשְּׁנַיִם-נֵרוֹת אוֹר עַל-פְּנֵי עֲנִיִּים,
וּלְבָבָם עִם הָאוֹר מוֹעֵד.

שם, סמוך לפתיחה, כשהתברר מי האורח, השמחה נקראת לבוא. עכשיו, בעיצומו של המשתה שאינו נשתה, היא כבר "עזה". השורה "בליל התקדש מועד" חוזרת בדיוקה. וכך גם היחרזותה עם "מועד" במובן אחר: אור הנרות מפרפר, ועימו הלב. עניין הלב הוזכר בבית 1ב במפורש, ואילו כאן אין צורך בכך פשוט מפני שבבית הקודם, 3א, כבר דובר עליו ("רק דופקה ליבתך הנפצעת" וגו').

השורות השונות ביותר בין הבתים הן השורות השלישיות בהם: "מִשְּׁנַיִם-נֵרוֹת אוֹר עַל-פְּנֵי עֲנִיִּים" (1ב) לעומת "בְּלִי נִיעַ וּצְלִיל זוֹהֲרִים הַגְּבִיעִים" (3ב). אכן, בתחילת המשתה עוד הייתה הרגשה של אור פנים, מן הנרות. אם כי הוא מתברר מייד כאור מועד, מט לנפול, וכמוהו הלבבות. עכשיו שוב מדובר על אור, אבל אור שהגביעים המלאים זוהרים בו: הגביעים שלא נשתו, העומדים דוממים, העדים לדממה. הם זוהרים בחדר המתאפלל והולך בדעוך הנרות, ודווקא מלאותם מלמדת על הריק: היין שלא נלגם במשתה הזה.

הגביעים נותרים בלי ניע, להבדיל מאור הנרות המפרפר, המועד. אצל שניהם הדבר מעיד כי המשתה אינו משתה. היין עומד כמו שהיה, והנרות מהבהבים טרם כבות. המילה "ניע" מהדהדת את המילה "עניים" מהשורה הראשונה. "עניים" זכתה הפעם לכאורה לחרוז ככה-ככה, "גביעים", אבל בן זוגה הצלילי האמיתי הוא ה"ניע" הזה. יתרה מכך, "נִיעַ" נשמע כ"אָיִן", מהסוף להתחלה. "אָיִן" היא מילה אסטרטגית בשיר, החותמת את המשפט הנוסף החוזר בו פעמיים כצורתו: "והבטת כה וכה, ואיש אָין".

> צפריר קולת: הצליל נעדר כי הגביעים לא מושקים זה בזה. לו היו מושקים היה בכך משום "לחיים", שהרי ידוע שהצליל המתקבל מבריח שדים ורוחות, מה שמנוגד לאינטרס של הדובר.

> ניצה נסרין טוכמן: וכיוון שהראוי לשתייה לא נשתה והמועד אינו מועד בכל זאת אני חושבת שאולי המשמעות למילה " מִשְׁתֶּה" היא אולי גם השתה, במובן של הנחת יסוד סטטי . כמו אותם חוטי שתי עליהם נארג המארג וכמו אותה אבן שתיה עליה מונח העולם. השבת היא המשתה של העולם הביתי , משני עבריו, השתקפויותיו, על החיים ועל המוות. זה מסתדר להבנתי בהמשך אבל עוד נגיע לשם בע"ה.



 

אָז כָּלִים הַנֵּרוֹת. רַק הַיַּיִן
שׁוֹקֵט כַּאֲשֶׁר נִמְזָג.

'המשתה' נכנס לצמד-הבתים הרביעי והאחרון. השורות שלנו הן בעצם שלב אחד אחרי אלו שקדמו להן: "בלי ניע וצליל זוהרים הגביעים, / וזיו הנרות מועד". המשך הגיוני: הנרות כבר פרפרו ודעכו, אז עכשיו הם כלו וכבו. היין לא נשתה, ולכן הוא עדיין "שוקט" בלי ניע וצליל, אבל הגביעים כבר אינם זוהרים כי אין אור נרות.

נשמע כמעט טכני וטריוויאלי. אבל השורות הללו תתחרזנה (מחר!) עם שורות חשובות מאוד. וחוץ מזה, יש בהן עניין כשלעצמן. הפועל שוקט בבניין קל הוא אלתרמניזם קלאסי. אלתרמן אוהב את הבניין הקל לתיאור מצבים, גם כאשר הצורה נדירה, כגון כאן. "שוקט" הוא מחבב במיוחד. כי זה כמעט פרדוקס. מה הוא עושה? מה הוא פועל? כלום. הוא קיים בשקט. שוקט. הפועל נמצא בכמה מהשירים הכי מפורסמים שלו. "שוקט העץ באודם עגילים". "והשניים, שוקטים, יענו לה: אנחנו מגש הכסף". כאן נחמד, גם אם מקרי, הדמיון בין "שוקט" האמור על היין בגביעים ל"שוקֶת", שממנה שותים!

המילה "כאשר" הבאה מייד אחרי "שוקט" חוזרת בהיפוך על שני עיצוריו הראשונים. כמו להשמיע שוב את צליל השקט. "כאשר" מובנה כאן "כמו בזמן ש-". הגביעים מלאים ודוממים כפי שהיו בתחילת המשתה.
גם "כָּלים", האמור על הנרות, הוא בניין קל, אך כאן זהו תהליך. זה באמת יתרון "כלים" על המילה המתבקשת יותר והדומה "כבים". הנרות כלים בעצם כל הזמן, שהרי חומר הבערה שלהם מתכלה מרגע שהם נדלקים. אך כשנאמר "אז כלים", ברור שזה כבר הכיליון עצמו. חשכה משתררת. המשתה, שדומה לסיאנס עם נרות ועם נשמת המת, מגיע לסיומו. באין אור נרות, גם אין אורח. המת נעלם. כפי שנראה תכף.

*

וְהִבַּטְתְּ כֹּה וָכֹה, וְאִישׁ אָיִן,
וּבָכִית: מַה גָּדוֹל הֶחָג.

כאן, כפי שראינו, משתה ליל-החג בשלבי סיום. הנרות כבו. אנחנו בצמד-הבתים האחרון ב'המשתה'. המקבילה לשורה כאן נמצאת בבית הראשון: "וְהִבַּטְתְּ כֹּה וָכֹה וְאִישׁ אָיִן, / וְיָדַעְתְּ כִּי אֲנִי אוֹרְחֵךְ. שם, כשהשולחן היה ערוך למשתה, היעדרות האורח הובילה את המארחת למסקנה שאורחה הוא בעלה המת. עכשיו, באפלה, יש יותר אפשרויות: אולי איש אין כי הוא שקוף, כמו קודם; ואולי מפני שחשוך; ואולי הוא כבר הלך, אות כי תם הטקס.

מכאן התפרצות הבכי, בכי מרוב שהחג גדול ונורא ושלא על פי מידותיה. הוא הבשיל כבר קודם: "רק דופקה ליבתך הנפצעת, / הדמועה משמחת המשתה". פרדוקס שמחת העניים מתגלם כאן. החג, במציאות של אלמנות, עוני, מלחמה ומחסור, הוא קצה מסוכן, קצה שמבליט את התהום. "ראיתיך וָאבין כמה דק התג / שבין טרם שואה לעֶרב חג", אומר השיר 'ליל המצור' בהמשך הפואמה שלנו.

התמה של חג גדול מדי, של שפע שאין להכיל בכלינו הצרים, נמצאת אצל אלתרמן גם מחוץ להקשר של 'שמחת עניים'. זכור למשל בית הסיום של 'יום פתאומי' ב'כוכבים בחוץ':

הָהּ, אֵלִי הֶחָזָק!
גַּגּוֹתֵינוּ מֻטִּים
לַאֲסִיף עִצְבוֹנְךָ בְּלֵילוֹת וְעַרְבַּיִם.
כִּי תַּשְׁלִיךְ עֲלֵיהֵם אוֹר חִיּוּךְ אֲמִיתִי,
יִכְשְׁלוּ עַמּוּדֵי הַבַּיִת.

ההיגד "וּבָכִית: מַה גָּדוֹל הֶחָג" מזכיר שיר-עיתון של אלתרמן אשר, שלא כרגיל בשירי העת והעיתון שלו, שואב רבות מ'שמחת עניים' ומהשגב שלה. שיר המתאר אף הוא משתה משפחתי של ליל-חג, הלוא הוא ליל סדר פסח, בתנאי מצור ומלחמה חמורים אף מאלה שדמיין המשורר כאן ב'שמחת עניים'. זהו השיר 'פסח של גלויות' שהופיע ב'דבר' בערב פסח תש"ג, יום שבדיעבד התברר  שפרץ בו המרד בגטו ורשה.

ההקבלות בין השיר ההוא לשלנו רבות ומובהקות. אתן כאן את השיר ותוכלו לראות. אך שם נמנע אלתרמן מן הפרדוקסליות, ופשוט הנגיד בין היבט החג, השמחה והגאולה של פסח לבין המציאות ההיסטורית הקודרת שפסח מצוין בו בגלויות, בעבר הרחוק וגם בהווה של אותו שבוע. זהו "חג מלבכות", הוא קורא שם, לעומת הבכי על גדלות החג אצלנו. פירוט על הקשר בין השירים, ועל משמעות כניסתו של אתוס 'שמחת עניים' לכמה משירי ימי-השואה של אלתרמן בעיתון, כתבתי בשני פרקיו האחרונים של מאמר שהינה הקישור אליו.



*

וְאָמַרְתְּ: מָה יָפָה אַתְּ, שִׂמְחַת עֲנִיִּים,
לְבָבֵנוּ שֵׂאתֵךְ לֹא נֻסָּה.

אנחנו שתי שורות לפני הסוף. המשך לבכייה של הרעיה "מה גדול החג", לנוכח חדלון המשתה. החג גדול מדי, כדֵי בכי; והשמחה, שמחת העניים, יפה מדי, יפה משׂאת. הלב אינו מנוסה בה, אינו רגיל בה, אינו עשוי למידותיה. אותו לב שבבית המקביל בתחילת השיר מועֵד עם אור הנרות; אותו לב של הרעיה אשר דופק פצוע, דמוע מִשמחת המשתה.

שמחת-העניים מתגלה כדבר לא מעשי, לא אפשרי, ועל כן, כשהוא בא, לא באמת נסבל. זו הצפה, פלישה של המוות אל תוך החיים ולהפך. ראינו טענה דומה, גם אם אחרת, מפיה של שמחת העניים עצמה, בשיר הראשון ביצירה, "דפקה על הדלת שמחת עניים" (שבתיו כתובים בדיוק באותם משקל ותבנית של בתי ה'פזמון' בשירנו). האדם לא יכול לחיות איתה. כשנשלים מחר את  הבית נוכל להשוות אותו לאחדים מבתי השיר ההוא.

בינתיים, קצת על מה שיש לנו בשורות של היום. "וְאמרתְּ", בעבר מהופך, צורה שמשמעותה היא עתיד, כהמשך ל"והבטת", "וידעת", "ובכית": המת נוקט את צורת הזמן הזאת כשהוא מדבר על מעשיה ומחשבותיה של רעייתו כל זמן שנוכחותו שלו נעדרת מהמקום. אפשר להבין מכך שכל המשתה הזה הוא בעצם מין חיזיון העולה בדעתו. כעין נבואה.

החרוזים, וגם הרעיון, של צמד השורות הזה יושלמו בזה הבא אחריו. בינתיים נשים לב לזוטה: רצף הצלילים nus חוזר פעמיים בשורה השנייה, אף שקשה להבחין בכך בעין. הפעם הראשונה היא במעבר בין המילים לבבנו-שׂאתך. חזרתיות פועמת, כיאה לשורה שעניינה לב.

> ניצה נסרין טוכמן: "מין חיזיון העולה בדעתו. כעין נבואה." ואולי כך: כעין נבואה שמין חיזיון כזה יעלה בדעתה...? בעניין "וְאָמַרְתְּ: מָה יָפָה אַתְּ, שִׂמְחַת עֲנִיִּים" התפעלות הממשיכה את הכתוב קודם "כי עזה השמחה במשתה עניים" ועם זאת הזוג אינו שם , בשמחה או ביופי, אנחנו יכולים להבין זאת מהשורה השנייה: " לְבָבֵנוּ שֵׂאתֵךְ לֹא נֻסָּה." . מן הצירוף להבנתי עולה כי שמחת עניים במשתה העניים היא מדרגה עליונה, אולי של חסד. משהו אולי כמו נזירות.

> עפר לרינמן: ויש שלוש אותיות תי"ו בשורה הראשונה כאן, כשלוש נקישות, פעימות. כמו ב"רעייתי יונתי תמתי".


*

גַּם חַיֵּינוּ שֶׁלָּנוּ לֹא לָךְ עֲשׂוּיִים,
גַּם אֶל קֶבֶר אוֹתָךְ לֹא נִשָּׂא.

הגענו אל שורות הסיום של 'המשתה'. הדברים אמורים על שמחת העניים, ומרחיבים את הקביעה בשורה הקודמת שלבבנו אינו מסוגל לשאת אותה. שורות המשך אלו אומרות מעין כך: איננו יכולים להכיל אותך, שמחת עניים יקרה שלנו,  לא בחיינו ולא במותנו.

המילה החוזרת "גם" עלולה לבלבל. כי בדרך כלל "גם" מתייחסת רק ליחידה התחבירית הצמודה אליה. הקורא עלול לשאול : מה זה "גַּם חַיֵּינוּ שֶׁלָּנוּ לֹא לָךְ עֲשׂוּיִים"? האם אמרנו שחייהם של אחרים כן עשויים לך? ומה זה "גַּם אֶל קֶבֶר אוֹתָךְ לֹא נִשָּׂא"? מתי הוזכר מקום אחר שאליו לא נישא את שמחת העניים?

אלא שיש לקרוא כאן את "גם" כמתייחסת לכל ההיגד שאחריה. לכל השורה, במקרה שלנו. כלומר, התבנית של צמד השורות היא "גם וגם". גם היגד א וגם היגד ב נכונים. אם חשבתם שהחיים לא מתאימים לשמחת העניים אבל הקבר כן מתאים לה, או להפך, דעו לכם ששניהם לא מתאימים.

מחר נאמר עוד דברים על השורות הללו, שורות מפתח בהבנת מהותה של שמחת העניים, הפעם מתוך התבוננות במכלול של הבית.

> ניצה נסרין טוכמן: להבנתי, "שמחת עניים" היא השמחה שבתוך היגון, שמחתו של בעל החסד, "חסד של אמת". "שמחת עניים" היא שמחת קצה של נותן המוותר על גמול ההדדיות. כל זמן שהזכרון חי גם הדיאלוג שבין חי למת "צרור בצרור החיים" ומתקיים קשר בין עולמות. מה אני למדה מן השיר ? ש"שמחת עניים" העזה לא יכולה להתקיים בין שניים חיים. היא תאיר את עולמו של הנעזב באור בתנאי הכרחי של מימוש פקודת ה"זכור!" . "גַּם חַיֵּינוּ שֶׁלָּנוּ לֹא לָךְ עֲשׂוּיִים, גַּם אֶל קֶבֶר אוֹתָךְ לֹא נִשָּׂא." [ ע"ע פרשת חיי שרה]


*

וְאָמַרְתְּ: מָה יָפָה אַתְּ, שִׂמְחַת עֲנִיִּים,
לְבָבֵנוּ שֵׂאתֵךְ לֹא נֻסָּה.
גַּם חַיֵּינוּ שֶׁלָּנוּ לֹא לָךְ עֲשׂוּיִים,
גַּם אֶל קֶבֶר אוֹתָךְ לֹא נִשָּׂא.

בשתי הפעמים הקודמות עיינו בשני צמדי השורות בבית זה, האחרון ב'המשתה', בית הנראה גם כמסקנה. ניסינו גם להבין את משמעותן. עכשיו נביט בבית השלם.

שִׂמְחַת עֲנִיִּים מופיעה בשורה הראשונה כמו בכל השורות הראשונות בארבעת הבתים המקבילים. החרוז עם עֲשׂוּיִים נראה פשוט, רק יִים לכאורה, אבל שימו לב שגם "עֲשׂ" של "עשויים" נמצא בביטוי "שִׂמְחַת עֲנִיִּים": אלו הם ראשי התיבות. שׂ-עֲ.

זה מעניין כי זה חלק מרשת צלילים חוזרים הנפרסת על פני כל החרוזים בבית וגם מעבר להם. אלה הם צליליו של ביטוי המפתח "שִׂמְחַת עֲנִיִּים".

הנה כך. צמד החרוזים הנוסף,  נֻסָּה-נִשָּׂא, בנוי על הרצף נ-ס (או נ-שׂ, הצלילים הם היינו הך). הפועל נישא מופיע בהטייה אחרת במילה "שֵׂאתֵךְ". ולמעשה כל עיצוריו באותו סדר נשמעים ב"[לבב]נו-שׂאתך". הקשר הוא בעל משמעות: הלב לא יכול לשאת את שמחת העניים בחיינו, ואנו לא יכולים לשאת אותה אל קבר.

הצורה "שאתך" עצמה, כל צליליה העיצוריים הנשמעים לאוזן כלולים ב"שמחת". גם "אותך" משתתף במשחק הזה.

וכך, הבית הנושא את המסקנה על שמחת העניים שדוברה לאורך השיר, שזור כולו בצלילי הביטוי הזה. שִׂמְחַת עֲנִיִּים > נוּ שֵׂאתֵךְ, נֻסָּה, עֲשׂוּיִים, אוֹתָךְ,  נִשָּׂא.

עכשיו משהו עקרוני יותר. הבית מציג את שמחת העניים כגדולה מיכולת הקליטה של החי-העני, אך אינה משמחת אותו כשהוא כבר מת. עמדה זו, שבפי האישה החיה, שונה קצת מעמדתה של שמחת העניים עצמה המוצגת בשיר הפתיחה של היצירה. זו השוואה חשובה, כי המשורר רומז לה בחוזקה: בתי ה'פזמון' בשיר שלנו, ובמיוחד בית זה, עשויים באותה מתכונת של בתי שיר הפתיחה.

הנה שוב הבית שלנו:

וְאָמַרְתְּ: מָה יָפָה אַתְּ, שִׂמְחַת עֲנִיִּים,
לְבָבֵנוּ שֵׂאתֵךְ לֹא נֻסָּה.
גַּם חַיֵּינוּ שֶׁלָּנוּ לֹא לָךְ עֲשׂוּיִים,
גַּם אֶל קֶבֶר אוֹתָךְ לֹא נִשָּׂא.

והנה הבית הראשון בשיר הפתיחה, הדומה ביותר לבתי שירנו:

דָּפְקָה עַל הַדֶּלֶת שִׂמְחַת עֲנִיִּים.
כִּי חִכָּה לָהּ הָאִישׁ עַד עֵת.
וַתִּשָּׂא כִנּוֹרֶיהָ שִׂמְחַת עֲנִיִּים,
וַיִּשְׂמַח בָּהּ עָנִי-כְּמֵת.

וַיֹּאמֶר: מַה טּוֹב וּמַה נָּעִים,
כִּי שָׁמַעְתִּי שִׂמְחַת עֲנִיִּים.

ובית הסיכום האכזרי שבפי שמחת העניים:

וַתֹּאמַר: בּוֹר אֵרֵד אִתְּךָ, אִישׁ הָאָרוֹן,
כִּי נוֹשֶׁה אַתָּה בִּי כְּמוֹ חַי.
כִּי פָנַי לֹא רָאִיתָ עַד יוֹם אַחֲרוֹן
וְגַם צַר אַל יִרְאֵנִי וָחַי.

וַיֹּאמֶר: מַה טּוֹב וּמַה נָּעִים,
כִּי אִתִּי אַתְּ שִׂמְחַת עֲנִיִּים.

העני-כמת בשיר ההוא, ואשתו החיה בשיר הזה (כשהוא כבר מת), רואים בשמחת העניים דבר טוב ונעים ויפה, אבל האיש לומד, והאישה כבר יודעת, שהיא גדולה עליהם בחייהם. שמחת העניים מרמזת במיוחד במילים "בּוֹר אֵרֵד אִתְּךָ, אִישׁ הָאָרוֹן" שהיא כן נישאת אל הקבר יחד איתו – באה הרעיה בשירנו ושוללת אפשרות זו בדרכה. בקבר כבר לא תעזרי לנו.

אומנם, המפלפל והמדקדק יתרצו: אנחנו לא נישא את שמחת העניים לקבר (כפי שקובע השיר שלנו), אבל היא תישא אותם לשם ותדבק בהם (כפי שקובע שיר הפתיחה).