במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' ברשתות, ובתוכה במסגרת הקריאה היומית בכל 'שירי מכות מצרים' כסדרם, קראנו במארס 2016, אדר-ניסן תשפ"ו, את השיר 'מכת בכורות'. לפניכם 'כַּפּיות' העיון היומיות שכתבתי על השיר כולו, עם מבחר מתגובות הגולשים בעלות האופי הפרשני.
י. מַכַּת בְּכוֹרוֹת
כּוֹכָב גֵּרִים, חֲזֹר. תִּלְבַּשׁ אָמוֹן שָׁנִי.
היא לַטֶּקס תיכּון. היא: אָמון. ובה האב והבן שלנו. בתיו הראשונים של השיר על "מכת בכורות" מכַנסים לטקס סיום, טקס מות הבכורות, את כל המכות. כל אחת כפי שהכרנו אותה בשיר שהוקדש לה. וראשונה להן, מכת דם.
מאפייניה של מכת דם הנזכרים כאן נמצאים בבית הראשון בשיר ההוא:
נֶחְשַׂף לֵילֵךְ, אָמוֹן. דָּרַךְ כּוֹכַב הַגֵּר
וְאוֹרוּ לוֹ כָאֵשׁ פְּנֵי אֲגַמִּים וּבְאֵר.
וְקַמְתְּ כְּשׁוּפָה, אָמוֹן, כְּיַהֲלוֹם שָׁנִי,
מִמַּחְלְפוֹת עַלְמָה וְעַד פְּרוּטַת עָנִי.
למדנו אותו בפרוטרוט בזמנו. כוכב הגר, מפני שמצרים דיכאה את "הגֵר", כגון את בני ישראל, ועתה, בליל נקם, דורך כוכבו. כמו שאנו, בשבת בבוקר, הוזעקנו תחילה להיות דרוכים.
כוכב הגר נקרא לחזור עכשיו, ובהכללה, כוכב גרים, כי מודגשת כאן החזרתיות ההיסטורית של התופעות, בממלכות שונות. המילה "חזור" עצמה חוזרת מעט על קודמותיה בצלילי חָ כמו ב"כוכָב" ו-ר של "גר". "חזור" מצלצל גם את שכניו של הביטוי "כוכב הגר" בבית הראשון, "דרך" ו"ואורו".
אמון תלבש שוב שָני, כלומר תשוב לעטות צבע אדום, כמו במכת דם האדומה (וכמו בסיסמת האזעקות שלנו). בסמוי אנו שומעים גם "תלבש אמון שני שנית". כמו המילה "חזור" גם המילה שׁני מכנסת צלילים משתי קודמותיה, "תלבש אמון".
שני הוא צבע הדם אבל בעיקר צבע של מלכות, ואמון, עיר המלוכה, תתלבש כראוי לטקס. גם בבית שציטטנו מן השיר "דם" השָני ציין הדר, "כיהלום שני".
השני מופיע ב"דם" פעם נוספת (יש שני שני!). "הִכָּה שָׁנִי זוֹהֵר פְּנֵי יְשֵׁנִים וָעֵר". צבע הדם והמלכות זרח כאור על פני כל האנשים. אור מאותו "כוכב הגר" שדרך. מוארים פני ישנים וער, ישנים כנראה הרוב, שהרי זה לילה; במכת דם וגם עתה, במכת בכורות. עכשיו על כל פנים אמון כולה מתהדרת בצבע הזוהר – והמבהיל.
*
צְפַרְדֵּעַ, בַּת מְלָכִים, עַל הַחוֹמוֹת חֲנִי.
למעמד מכת הבכורות, מכת צפרדע נחוצה בהחלט. היא מוזמנת לעת עתה לחנות על חומות העיר, להשקיף עם חברותיה תשע המכות אל התממשות העשירית הנוראה מהן. יורשת-המלכות צופה בקץ הממלכה.
ניזכר בתפקידה של הצפרדע בשיר שלה, בעזרת קטעים מתוכו. מלואו יובא בתגובה.
הַיְּאוֹר יָצָא לִמְשֹׁל! אבל בינתיים היא בהמתנה, כמו עכשיו, על החומה: צְפַרְדֵּעַ, הִגָּלִי! מַלְכוּת לָךְ מְחַכָּה! / צְפַרְדֵּעַ חֲלָקָה! מִפְלֶצֶת וּמַלְכָּה! בעיני הבן, הַיְּאוֹר נִשָּׂא כַּמֶּרְכָּבִים! / צְפַרְדֵּעַ בּוֹ נוֹהֵג! דָּיֵק לוֹ כִשְׁבָבִים!, והדייק, סוללת המצור, מזכיר את החומה שאצלנו: חומות העיר הן לה עתה כמצור, ערב נפילתה.
האב החכם נותן פרופורציות וצופה עתידות: בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, נוֹפֶלֶת עִיר הַמֶּלֶךְ,
אֲבָל מוֹתָהּ, בְּכוֹרִי, יָבוֹא אַ חְ ר וֹ ן – כְּמֶלֶךְ. זה בדיוק מה שעומד לקרות אצלנו, במכת בכורות, והצפרדע מוזמנת לצפות בכך, והבכור, הלוא תפקידו נרמז במילים אלו במכת צפרדע. מוֹתָהּ, אָבִי, יָבוֹא כְּמֶלֶךְ בְּהוֹדוֹ, מסכים הבן, והאב שב ורומז: אַתָּה, בְּכוֹרִי, תַּכִּיר הַשֶּׁלַח בְּיָדוֹ.
בשורה שלנו זה מרוכז. מוזכר ייחוסה של הצפרדע, הצופן בתוכו את תפקידה העתידי בעיר בנפול המלוכה ובמות הבכורות. צליליך מ-ל-כ-י-ם חוזרים בצלע השנייה של השורה, בדילול קל (כ חוזרת כפעמיים ח): על-החומות-חני.
*
עֲפַר הָאָרֶץ, קוּם וּכְמוֹ הַחַי הַבֵּט.
זימון תשע המכות למכת בכורות נמשך בפנייה פיוטית במיוחד למכת כינים. כזכור, השיר על מכה זו פיתח רבות את דברי התורה "כל עפר הארץ היה כינים בכל ארץ מצרים". העפר, בתורה זו עצמה, הוא סמל רב פנים, בין היתר לריבוי עם ישראל (בהבטחה לאברהם) ולמהותו הגולמית של האדם (שמעפר הוא ואל עפר ישוב). על העפר אנו יושבים וממנו אנו צומחים וניזונים. לכן מכת כינים הייתה כה דרמטית: העפר קם על האדם.
הפיתוח הפיוטי בשיר 'כינים' הבליט את המתח בין העפר והחי. שְׂנוּאָה אַתְּ, נֹא-אָמוֹן. עֲפַר הָאָרֶץ קָם / וַיְחִי וַיַּעֲלֶה בָךְ וַיְכַסֵּךְ כִּנָּם. הכינה היא כִּנַּת עָפָר בְּזוּיָה וַחֲרוּפָה. הכינים נוגסות בגוף האדם אך לא לוקחות את חייו: בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לֹא בָא עוֹד גְּמוּל עַד נֶפֶשׁ. / אֵין דַּי לוֹ, בְּנִי בְּכוֹרִי, בְּנֶפֶשׁ תַּחַת נֶפֶשׁ. / עוֹר תַּחַת עוֹר יֻקַּח. שְׁמוּרָה תַּחַת שְׁמוּרָה. / כָּל אֶצְבַּע תִּגָּבֶה. כָּל שֵׁן. כָּל שַׂעֲרָה. והאב מסכם: עֲפַר הָאָרֶץ, בֵּן, טוֹרֵף אֶת עִיר אָמוֹן.
עתה מצטווה העפר, לא הכינים, לקום ולהביט כמו חי: לשוב ולהיות – כינים? גולם? אדם? לא; הפעם, יש לדקדק, הוא מצטווה לקום אך לא להתחיות, לא להתכנם, לא להכות, רק להביט "כמו" חי. להיות על הסף, כמו הצפרדע בשורה הקודמת שנצטוותה לעת עתה לשבת על החומות. תפקידם עתה להתבונן, לא להכות שנית.
> מגיב אלמוני: מחזיר אותנו אל מוטיב המת-החי המביט מן העפר: "ונבקע העפר בו תדרוך רגלך, ובקעו מעפר עיניי".
*
חֻלְדַּת הַבַּר, עִמְדִי. כֻּלְּכֶם קְרוּאִים לָעֵת!
זה נמשך על פי הסדר, כפי שהתרגלתם מתחילת השבוע, ויימשך כך עד המכה התשיעית. כאן, לרגל סיום הבית הראשון, זה אפילו זוכה לסיכום ביניים: כולכם קרואים לעת, קרואי מועד. גם הכעורים והמתועבים שבכם. הרי אתם חלקים מהסיפור.
הערוב תואר בשיר שהוקדש לו כחולדת-הבר, שנשיכתה רעה ומטריפה את דעתו של הננשך, ואפילו של מי שרואה אותה. הצירוף "חולדת הבר" מופיע בו פעמיים, אחת מהן כבר בשורה הראשונה: "כְּחֵץ עַל נֹא-אָמוֹן עָבְרָה חֻלְדַּת הַבַּר". מכאן אפשר גם להבין מדוע הקריאה היא "עמדי". החולדה, הערוב, נמצאת בתנועה. כחץ אפילו. היא "עברה", ערבוב-אותיות של "ערוב". פעמים אחדות בשיר היא "דורכת".
עכשיו לפנינו "עת", מילה שבשימוש הזה שלה, עת מיודעת, שאנשים קרואים לה, כמוה כ"מועד" ואפילו יותר מכך. זהו מאורע של סיום, והאסוציאציה העיקרית היא גאולה. ליל יציאת מצרים הוא כזה, אף כי כאן הוא מתבטא כליל מכת בכורות.
*
רְאוּ מָה יֵעָשֶׂה. הַלֵּיִל סָהוּר וָזָךְ.
לַפִּיד הַנֶּגֶף, זְרַח. הַלֵּיל סָהוּר כָּל-כָּךְ.
שלוש שורות וחצי, כמעט כל הבית הקודם, הוקדשו לקריאות לארבע מכות, על מאפייניהן, להתייצב. רק הצלע האחרונה בבית ההוא, שקראנו אתמול, הייתה סיכומית: "כולכם קרואים לעת". פנייה כוללנית זו, המתייחסת לסיבת ההתכנסות ולא למתכנסות, נמשכת כאן, לאורך המחצית הראשונה של הבית השני. רק צלע אחת מתוך ארבע מתייחסת למכה הבאה בתור הנקראת להתייצב – המכה החמישית, דֶבר.
"ראו מה ייעשה" הוא המשך ישיר של סוף הבית הקודם, "כולכם קרואים לעת". אתם קרואים כי עומד לקרות משהו דרמטי. "לפיד הנגף, זרח" היא הצלע היחידה כאן המתייחסת למכה מסוימת, ותכף נדבר עליה. ואילו שאר חלקיו של צמד השורות שלנו, שתי הצלעות השניות והחורזות זו עם זו, לא הרבה מילים אבל נדל"ן יקר בנסיבות ובפואטיקה של שירי מכות מצרים, חוזרות זו על זו ברובן, ומסתכלות על הדבר הלא-חשוב, לפחות לכאורה: על ההווה, מצב השמיים כרגע, ולא על סיבת ההתכנסות, על מה ש"ייעשה".
אם נדמה היה לנו שתיאור הלילה הסהור, ליל הירח, הוא ממאפייני מכת דבר בשיר שלה, ולכן הובא כאן, כפי שנעשה במכות הקודמות, הינה צדקנו רק במעט. העיסוק בירח אכן אפיין שיר ביצירתנו, בערך באמצע המכות, שעסק במכה שהיא נֶגף; אך לא היה זה השיר על הדבר, אלא דווקא השיר על השחין, המכה שאחריה. השיר שחין פותח בהתייחסות חוזרת לסהר, חזרתית באופייה, ולכן מזכירה את החזרה על "הליל סהור ...ך" שאצלנו: "נוֹצֵץ הַסַּהַר קַל. ... / יָרֵחַ כֶּסֶף קַל...". וקצת בדומה לכך בבית האחרון שם: "יָרֵחַ קַל, בְּכוֹרִי ... / יָרֵחַ שָׁט, אָבִי...".
ספק אם יש משמעות רבה לכך שהשיר המהודהד כאן הוא שחין. זה יוצא נחמד, כי באמת שחין הוא הבא בתור, אבל גם מבלבל, כי עכשיו תורה של מכת דבר. נראה שהמשורר נזקק לסהר, לירח, פשוט מפני שליל מכת בכורות הוא ליל אמצע החודש, חודש ניסן, לילה שכולו סהור, ליל ירח מלא. וכידוע ליל ירח מלא הוא ליל ירח-מלא, כלומר הירח נראה בו במלוא עיגולו, וגם ליל-ירח מלא, כלומר לילה שהירח מאיר בו לכל אורכו, מערב עד שחר. בליל מכת שחין, לילה של י' בניסן בערך, ליל ירח מלא-למדי, הירח מילא תפקיד חשוב של הארת הנגע הזורח ומנצנץ. ואילו בליל מכת בכורות הירח הוא מאפיין ייחודי: ירח מלא כאמור.
הליל סהור, אם כן. אלתרמן הופך את שם העצם סהר לשם תואר, סהור. המילה מוכרת במיוחד משירו הקודם 'ירח', בספר 'כוכבים בחוץ': "בלילה הסהור מול חלונך עומדת / עיר טבולה בבכי הצרצרים". וישנה ב'כוכבים בחוץ' גם "מסכה סהורה של רוחק בחלון, של דרך ערירית", המונחת על פני האדם ומשווה להם מראה של מת; זאת ב'שיר על דבר פניך'. זהו; אלו הם כל הסהורים בשיריו הקנוניים הקודמים של אלתרמן. אצלנו, ב'בכורות' שב'שירי מכות מצרים' ישנה החזרה על סהור שאנו קוראים היום, ועוד חזרה על סהור בבית הבא. גם שם זה יבוא אחרי "רְאו מה ייעשה".
מילת מפתח, אפוא; וההיכרות הקודמת שלנו עם ה"סהור" האלתרמני חשובה להבנת האווירה שהיא מנסה ליצור. בשני המקרים ההם, הלילה הסהור נשקף ב"חלון". בשניהם האווירה מאיימת באורח מסתורי. העיר "טבולה בבכי" עת שמיה "זרים ומבוצרים". האדם חיוור כמת. הקשר בין סהר לסוהַר מתקיים כמאליו. לילה סהור הוא לילה של אין-מוצא. הסהור מחבר סהר עם סוהר, פלא עם כלא. הסהור הוא האל-ביתי, הממית, הנורא.
הליל סהור "כל כך", דהיינו אור הסהר ממלא אותו, מכשף אותו. כל כך הוא סוג של "מאוד", אבל סוג סובייקטיבי. כאילו לא המשורר גבה-הלשון מתאר אותו, אלא המצרי המבועת, ובפרט הילד המצרי, הבן, שתכף נשמע את קולו המזוהה. הלילה סהור וגם "זך", וזה כבר מאפיין אחר של הלילה: צלילותו, הפיזית והרגשית והרוחנית. באין עבים, הסהר מאיר במלוא תוקפו; אך הזוך הוא מעבר לכך, יש בו ניקיון של הנפש, מוכנות, מעין טהרה, הזדככות והזדכות, כראוי לחשבון הנפש ולטרום-מיתה.
נהירותו של הלילה והזוך שבו הם התנקות שלאחר לילות מובהקים של אי-סהר ואי-זוך: מכת החושך, במיוחד, וגם, לפניה, מכות הברד והארבה שניחתו משמיים וכיסו את עינם. ליל מכת בכורות אחר. המכות מתנקות ומתכנסות לראות את הנוראה מהן.
החרוז וזך / כל-כך הוא לא-משהו, אבל שימו לב לחרוז טוב יותר עם "וזך" המופיע קודם, בסוף הצלע הראשונה של השורה השנייה: "זרח". זַך-זְרַח! זאת הצלע שהשארתי לסוף הדיון, זו הנוגעת סוף סוף למכה המוזמנת כעת, מכת דבר. החרוז זך-זרח אורג אותה כראוי בתוך עניין ליל הירח. החרוז העז, וגם עצם העניין: בלילה הסהור, דברים נוצצים וזורחים. אומנם, הדָבָר שלנו, הדבר של הדֶבר, לא זקוק לסהר כדי לזרוח: זהו לפיד. לפיד הנגף.
ניזכר נא במה מדובר. הנה, סוף סוף, מתוך השיר 'דֶבר'. הנה הפתיחה. הפלא ופלא, גם הלפיד, כמו הסהר, חוזר בשתי צלעות מקבילות וכמעט זהות:
אוֹר לַפִּידִים, אָמוֹן! אוֹר צַהַל וְחֵמָה!
אוֹר לַפִּידִים עָקֹם! קוֹפוֹ שֶׁל אוֹר חַמָּה!
לפיד הנגף הוא זיוף; הוא לפידי ההמונים היוצאים בלילה לחגוג במשתה לעת דבר. בהמשך מביט המשורר אל העל-היסטוריה:
אָמוֹן, אוֹר לַפִּידַיִךְ יַעֲבֹר עַמִּים,
עוֹד שִׂמְחָתֵךְ תִּצְלַח יַבֶּשֶׁת וְיַמִּים.
ולפידים בפעם הרביעית, לקראת סיום:
אָבִי, גּוּפִי רוֹנֵן כַּחֲלִילֵי אַגְמוֹן.
בַּלַּפִּידִים, בְּכוֹרִי, שׁוֹצֶפֶת עִיר אָמוֹן.
אלה הם לפידי הנגף. הטירוף ההופך נגף לשמחת הפקר. הצירוף לפיד-הנגף ייחודי לשיר שלנו, 'בכורות', אבל הנה אזכור הנגף ב'דבר':
אֲבָל בְּלֵיל הַנֶּגֶף, כַּמּוּדָע בָּעָם,
פּוֹשֶׁטֶת הַשִּׂמְחָה כְּשׁוֹדְדֵי הַיָּם.
זאת השמחה הפרועה של אוחזי הלפידים בליל הנגף, במכת הדבר. עתה נקראת השמחה הזאת למועד. מכת הדבר שהמיתה רבים, כנאמר בה "אָבִי, עֲשַׁן גְּוִיּוֹת עוֹלֶה וָרָם כַּחֹק", מתגמדת לנוכח מכת בכורות. כאחיותיה המכות היא נקראת לעמוד ולהביט. הלפיד דעך, אוחזיו כבו, ועכשיו הוא יכול בעיקר לזרוח לאור הסהר, לא באור משלו.
> אילון אידלשטיין: יפה מאד. אבל אולי לפי ההגיון הזה היה עליו לומר: לפיד הנגף, דעך! ולא זרח, כי מדוע עכשיו לזרוח ולשמוח? אולי זה מעין לעג על אותה שמחה ריקה: כן, שמח לך שמח, ועכשיו תראה את הנורא מכול.
> ניצה נסרין טוכמן: "הַלֵּיִל סָהוּר וָזָךְ" "הַלֵּיל סָהוּר כָּל-כָּךְ" אולי המילה הזרה לשפה באה לתאר תיאור מציאות יוצאת דופן [טראנסצדנטלית], והחזרתיות המרובה כהשתקפויות , בבואות לאור הירח הנשבר וחוזר מדמויות רפאים מוכות שחין [נגע מוכסף]. מראה תעתועים שמזכיר אולי את "חזון העצמות" - נורא ומפליא בה בעת.
כמו צייר שהפלטה שלו היא מילים וצלילים.
*
אֶת עַפְעַפֶּיךָ, שְׁחִין, הָרֵם נָא בַּשֵּׁנִית.
גם המכה השישית נקראת להתייצב ולצפות במכת בכורות. עליה לשוב ולשאת את עיניה שנעצמו.
הקריאה לכל מכה אל הטקס קצרצרה וממוקדת, כפי שכבר ראיתם בימים הקודמים. אין מקום לומר לכל אחת הכול. לפעמים מתמקדים בהתחדשות, לפעמים בעמידה, ולפעמים במבט, והכוונה לשלושתם. לעפר-הארץ של הכינים, בשורה השלישית של שירנו, ההוראה הייתה "הבט"; ועכשיו שוב באותו עניין. אני מקדים את המאוחר ומבשר שבמכות ארבה וחושך תיאמרנה במילה אחת, בת הברה אחת, ההתייצבות וההתבוננות. חכו ותיווכחו.
כמו במכות הקודמות, כדי להבין מדוע מכת שחין נקראת להרים עפעפיים שנית עלינו לשוב אל השיר 'שחין'. העפעפיים צנחו שם; אומנם לא של השחין עצמו, אלא של המוכים. הנה כך, די בהתחלה:
קְפוּצוֹת שִׂפְתֵי כָּל חַי. רַק מִי יִשָּׂא עַפְעָף.
וְנִכְחוֹ יַבִּיט. וָחַת וְלֹא יָסַף.
השפתיים של כולם קפוצות, וגם העיניים עצומות, כי רק יצור בודד זה או אחר ינסה להרים עפעף, ואז יסתכל וייבהל ויחדל. עצימת העיניים מועברת כאן מן המוכים אל המכָּה שהרי כאן הפנייה היא אל המכה והיא הנקראת להתבונן. זה תרגיל יפה: כאילו, לצורך מעמד המכות המשותף סביב מכת בכורות, התגלמה עצימת העיניים בדמותה של המכה עצמה.
מעניין לראות עתה, בסקירה של השיר 'שחין', כי עניין הקושי להביט, ומוטיב העיניים, לא הסתכם בשורות הנזכרות. הוא מלווה את השיר עוד הלאה, בחטיבת התיאור וגם בחטיבת הדיאלוג. קשה לשים לב לכך, מפני שהמוטיבים החוזרים בשיר בהבלטה הם נגע-העור, כלומר השחין המזוהה שם כצרעת, ואור הירח הלילי (שאצלנו, בבכורות, הדהד דווקא בשורות הקודמות, סביב דֶבר).
הצרעת היא ציורית מאוד, צבעונית, ולתיאור כיעורה המחריד מכוערת להחריד מגויסים גם דברים יפים, פנינים. לכן הגיוני שעניין הראייה והעיניים יככב שם. תחילה, כאמור, העפעף המתקשה להישאר פתוח לנוכח המראה המחריד. ואז, במפוזר על פני השיר, בהדרגה. תחילה בעדינות, רק בהתייחסות לראייה:
וְאִישׁ רוֹאֶה בְשָׂרוֹ, אֲשֶׁר הֵנֵץ פְּנִינִים,
כִּרְאוֹת אוֹיֵב הַקָּם עָלָיו בְּסַכִּינִים.
ואז בהתייחס לעיניים, ולתקוות המחר:
עֲצֹם עֵינֶיךָ, בֵּן, כַּבְּדֹלַח עוֹד תִּטְהָר.
ולבסוף, כמעין שיבה אל העפעף, הריסים העוטרים אותו, ובהקשר חיובי של תקווה, או אמונת-שווא, שהירח המלווה באורו את השיר מגויס אליו – בפי הבן:
יָרֵחַ שָׁט, אָבִי, וְעַל רִיסַי שׂוֹחֵק.
כל זה נאסף אל הקריאה אצלנו לשחין להרים את עפעפיו בשנית. וזאת דווקא במסגרת בשורה לא משמחת לאותו בן שהירח שׂחק על ריסיו.
היסוד של "שנית", של הופעה כפולה, מומחש בשורה שלנו פעמיים. תחילה במילה החוזרת על הברה פעמיים רצופות, עפעף. ואז בהישנות רוב צלילי המילה "שחין" במילה "שנית".
המילה "שנית", כמילת חרוז, היא חזרה-שנייה באופן נוסף: כבר הופיעה, בפתיחת השיר, כמילת חרוז, המילה הדומה "שָני". נקדים שוב את המאוחר, נציץ אל השורה הבאה, ונגלה דבר יפה: גם היא קרובה אל מילת החרוז שהתחרזה בבית הראשון עם "שני". לפנינו צמד של צמדים: חרוז שני-חני, ואז שנית-חנית. הנה שני צמדי השורות:
כּוֹכָב גֵּרִים, חֲזֹר. תִּלְבַּשׁ אָמוֹן שָׁנִי.
צְפַרְדֵּעַ, בַּת מְלָכִים, עַל הַחוֹמוֹת חֲנִי.
...
אֶת עַפְעַפֶּיךָ, שְׁחִין, הָרֵם נָא בַּשֵּׁנִית.
בָּרָד, עֲמֹד נִשְׁעָן כְּמֶלֶךְ עַל חֲנִית.
בחנית, ובקשר שאינו רק צלילי בינה לבין החרוז שלה, נתעמק מחר.
*
בָּרָד, עֲמֹד נִשְׁעָן כְּמֶלֶךְ עַל חֲנִית.
גם המכה השביעית נקראת להצטרף לצופים במכת בכורות. הציווי "עמוד נשען" מנוגד לאפיונו של הברד, בשיר 'ברד', שהוא אפיון של תנועה מהירה: "וגח ברד הולל כרכב במורד... הקרח רד שועט... יישאו אותי שמיים". כל המכות מצטוות להתייצב ולהסתפק בהתבוננות, וכשמדובר בברד האי-תנועה מצריך הדגשה.
הוא מצטווה לעמוד ולהישען, שזו עמידה מקובעת יותר. אך מעניין הדימוי, מי עוד עומד נשען: מלך הנשען על חניתו. מקופלת כאן זמניות. המלך הרי אוחז בחנית כי אולי ישתמש בה. או לפחות כדי להרתיע. הברד מתבקש להתייצב אך לא לאבד את כוחו הפוטנציאלי.
מעניין שבמילה חנית גלומה חניה, המצטרפת לעמידה ולהישענות. "חנית" מתחרזת ישירות עם "בשנית", אבל היא מתחרזת-מרחוק עם הציווי "חני" שהופנה בבית הקודם אל הצפרדע. כבר אמרנו אתמול שצמד החרוזים בשנית-חנית חוזר (בתוספת ת) על צמד החרוזים מהבית הראשון, על מכות דם-צפרדע, שני-חני. הנה זה שוב:
כּוֹכָב גֵּרִים, חֲזֹר. תִּלְבַּשׁ אָמוֹן שָׁנִי.
צְפַרְדֵּעַ, בַּת מְלָכִים, עַל הַחוֹמוֹת חֲנִי.
...
אֶת עַפְעַפֶּיךָ, שְׁחִין, הָרֵם נָא בַּשֵּׁנִית.
בָּרָד, עֲמֹד נִשְׁעָן כְּמֶלֶךְ עַל חֲנִית.
והנה, ההתחרזות הרחוקה של מכת ברד עם מכת צפרדע היא גם התחרזות במשמעות. במכת ברד, ובשיר עליה, אין שום עניין של מלוכה. העיסוק של שירי מכות מצרים בנושא המלוכה היה בשיר 'צפרדע':
צְפַרְדֵּעַ, הִגָּלִי! מַלְכוּת לָךְ מְחַכָּה!
צְפַרְדֵּעַ חֲלָקָה! מִפְלֶצֶת וּמַלְכָּה!
דַּלְּגִי כַפָּרָשִׁים! רִירִית, גְּרוּשַׁת אָדָם!
צְפַרְדֵּעַ, אַתְּ תִּירְשִׁי עַמִּים וְשַׁרְבִיטָם!
...
בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, נוֹפֶלֶת עִיר הַמֶּלֶךְ,
אֲבָל מוֹתָהּ, בְּכוֹרִי, יָבוֹא אַ חְ ר וֹ ן – כְּמֶלֶךְ.
...
אָבִי, אֵין קֵץ, אָבִי, לַיְּלֵל וְלָאָסוֹן.
בְּלֵיל צְפַרְדֵּעַ, בֵּן, קוֹרֶסֶת עִיר אָמוֹן.
מוֹתָהּ, אָבִי, יָבוֹא כְּמֶלֶךְ בְּהוֹדוֹ.
אַתָּה, בְּכוֹרִי, תַּכִּיר הַשֶּׁלַח בְּיָדוֹ.
כבר דיברנו על כך לפני ימים אחדים, בשורה בשירנו 'מכת בכורות' שהתייחסה לצפרדע. הזכרנו גם שסוף השיר צפרדע, שציטטתי כאן שוב, רומז למכת בכורות. הצפרדע באה מן היאור, המזוהה עם מלך מצרים, אך היא יצור מבוזה, מגוחך, שעלייתו מסמלת את תבוסתה המביכה של המלוכה האנושית.
הצפרדע נקראה אצלנו, בבכורות, "צְפַרְדֵּעַ, בַּת מְלָכִים, עַל הַחוֹמוֹת חֲנִי". והנה גם הברד, הקשה בהרבה מן הצפרדע, נקשר פה בעולם המלוכה (וכאמור, גם בעזרת החרוז-מרחוק חני-חנית).
רמז קל ואולי מקרי לקשר בין ברד לצפרדע יש ברצף האותיות המשותף רד. לא הייתי נדרש לכך אלמלא רצף האותיות האחר במילה ברד, בר, היה ממומש אף הוא בשורה שלנו. שכן הברד מצווה כאן "עמוד", בצלע הראשונה בשורה האחרונה בבית; ובצלע המקבילה לה בבית הקודם יש ציווי זהה, למכת ערוב: "חולדת הבר, עמדי". בָּר, בָּרד, עִמדו.
כשלמדנו את השיר 'ברד' ראינו שהמכה נתפסת בו כחותמת את הפרק העיקרי של המכות, בהיותה מכה של חורבן גורף, ובהתאם לכך שהיא חותמת את שבע המכות הכלולות בפרשת וארא. גם הפעם חותם הברד בית, אף כי זו השורה השמינית בשיר ולא השביעית כמספרו הסידורי של הברד. לשם כך, אולי, הושתלה בשמיניית השורות שלנו שורה אחת שאינה מוקדשת לשום מכה – "ראו מה ייעשה. הליל סהור וזך".
> אילון אידלשטיין: ואולי כדאי להוסיף שהאל בעל, מוריד הגשמים, הברקים והרעמים, מתואר כלוחם נושא חנית.
*
אַרְבֶּה וָחשֶׁךְ, בּוֹאוּ כְּבָנוֹת עַל שׁוּר.
שורה זו משלימה את זימון תשע המכות לצפות במכת בכורות. הפעם שתי מכות ביחד, מעין הזמנה מיני-קולקטיבית. הן נקראות לצפות כאילו היו נערות נלהבות הצופות במצעד המלך, המשך לקריאה למכה הקודמת ברד, וכן למכת צפרדע, להתייצב כמלכים.
הדימוי כאן הוא הראשון בשיר #מכת_בכורות הנקשר, בהיותו ציטוט מקראי, ישירות אל מצרים; ויתרה מכך, אל יוסף, העברי שהיה משנה למלך מצרים. רמז גלוי ראשון ליוסף בשיר שירמוז אליו בחוזקה כאשר תוצג המכה עצמה, מכת מותו של בן אהוב. הבן ילבש כותונת פסים יוספית, ועימו העולם. עוד נגיע לזה.
המקור לביטוי "בנות על שור" הוא ברכת יעקב ליוסף, במסגרת ברכתו לכלל הבנים-השבטים לפני מותו. הרי לנו, כבר עכשיו, עוד לפני שנכנסנו לדיאלוג בין הבן לאב, עניין של אב ובנו. הנה המקור, בבראשית מט, כב-כו (הפיסוק, כמו בדרך כלל כאן לאחרונה, על פי אבי שוויקה ב'מקרא פשוט' המומלץ ביותר, חדש למדי בהוצאת מגיד; גם החלוקה לשורות ולבתים על פי החלוקה לצלעות ולבתים שם).
בֵּן פֹּרָת יוֹסֵף,
בֵּן פֹּרָת עֲלֵי עָיִן!
בָּנוֹת צָעֲדָה עֲלֵי שׁוּר.
וַיְמָרֲרֻהוּ, וָרֹבּוּ,
וַיִּשְׂטְמֻהוּ בַּעֲלֵי חִצִּים.
וַתֵּשֶׁב בְּאֵיתָן קַשְׁתּוֹ,
וַיָּפֹזּוּ זְרֹעֵי יָדָיו –
מִידֵי אֲבִיר יַעֲקֹב,
מִשָּׁם רֹעֶה, אֶבֶן יִשְׂרָאֵל.
מֵאֵל אָבִיךָ – וְיַעְזְרֶךָּ,
וְאֵת שַׁדַּי – וִיבָרְכֶךָּ;
בִּרְכֹת שָׁמַיִם מֵעָל,
בִּרְכֹת תְּהוֹם רֹבֶצֶת תָּחַת,
בִּרְכֹת שָׁדַיִם וָרָחַם.
בִּרְכֹת אָבִיךָ גָּבְרוּ עַל בִּרְכֹת הוֹרַי:
עַד תַּאֲוַת גִּבְעֹת עוֹלָם –
תִּהְיֶיןָ לְרֹאשׁ יוֹסֵף
וּלְקׇדְקֹד נְזִיר אֶחָיו.
יוסף הוא כאן הבן הנבחר והאהוב, מעין בכור; ודאי בכור לאימו. מודגש כאן שוב ושוב, להבדיל מברכות שאר הבנים, הקשר המיוחד עם יעקב עצמו. התיאור "בָּנוֹת צָעֲדָה עֲלֵי שׁוּר" מופיע כבר בהתחלה, כנגד יוסף עצמו הנמצא "עלי עין".
מהו מצעד הבנות עלי שור? על פי רש"י, "בְּנוֹת מִצְרַיִם הָיוּ צוֹעֲדוֹת (עַל הַחוֹמָה) לְהִסְתַּכֵּל בְּיָפְיוֹ, בָּנוֹת הַרְבֵּה, צָעֲדָה כָּל אַחַת וְאַחַת, בְּמָקוֹם שֶׁתּוּכַל לִרְאוֹתוֹ מִשָּׁם. עלי שור: עַל רְאִיָּתוֹ, כְּמוֹ 'אֲשׁוּרֶנּוּ וְלֹא קָרוֹב' (במדבר כ"ד)". או כמוכר לנו יותר, כמו "שורו, הביטו וראו". מבחינה זו, "עין" ב"בן פורת עלי עין" הוא גם מעיין אבל גם העין הרואה, כנגד "שוּר", וכך באמת מסביר רש"י.
מפרשים אחרים כגון אבן-עזרא מבארים את "שור" עצמה כחומה. הדבר מסתבר לא רק מתוך ההקשר של מצעד הבנות, אלא מהדמיון בין "שוּר" ל"שוּרָה". מילון גור, מתקופת חיבור שירנו בערך, פוסק כי "שוּר" הוא "חומה או גדר". הוא גם מביא את "שוּרא" הארמית שזה מובנה.
גם עניין הצפייה וגם עניין החומה נקשרים היטב לענייננו בשיר. הקריאה למכות היא להתייצב ולצפות. והמקום המתבקש לצפייה בנעשה בעיר הוא החומה, כפי שנאמר בשירנו במפורש לצפרדע, "על החומות חני".
בכל מקרה הפרדיגמה ב"בנות צעדה עלי שור" היא צפייה במלך, ועניין המלוכה הוזכר אך זה עתה, לגבי הברד, שהתבקש "עֲמֹד נִשְׁעָן כְּמֶלֶךְ עַל חֲנִית", ועוד קודם לגבי הצפרדע, "בת מלכים". מכת בכורות נוגעת היטב במלוכה, שכן מתו בה "מִבְּכֹר פַּרְעֹה הַיֹּשֵׁב עַל כִּסְאוֹ עַד בְּכוֹר הַשְּׁבִי אֲשֶׁר בְּבֵית הַבּוֹר" (שמות יב, כט). בדיעבד אפשר לראות גם את הקריאה לברד לעמוד "כמלך על חנית" לאור ברכת יעקב ליוסף, "וַיִּשְׂטְמֻהוּ בַּעֲלֵי חִצִּים".
המראה המשובב של בנות על שור כמובן אינו מתאים למכות האיומות ארבה וחושך. אך יש קשר בכל זאת, אף כי ניגודי במהותו. הבנות באות במעין להקה, והצפייה, שור, היא היפוך החושך. הקשר הוא גם צלילי. א עיצורית ו-בּ פותחות ב"ארבה" ו"בואו", ו-ש חותמת ב"חושך" וב"שור".
> אילון אידלשטיין: מזכיר לי את "טורא", כפי שהיינו קוראים לצריח השחמט כשהיינו ילדים.
*
רְאוּ מָה יֵעָשֶׂה. הַלֵּיל סָהוּר, סָהוּר.
כל תשע המכות כבר כאן, והשיר שב ואומר להן במקובץ דברים שאמר אחר התכנסות חציין. כל המילים כבר נאמרו, וכבר ביארנו אותן בהרחבה כשקראנו אותן:
רְאוּ מָה יֵעָשֶׂה. הַלֵּיִל סָהוּר וָזָךְ.
לַפִּיד הַנֶּגֶף, זְרַח. הַלֵּיל סָהוּר כָּל-כָּךְ.
ההתייחסות למכת דבר הושמטה הפעם מטבע הדברים, ואפיון הלילה צומצם להיותו סהור, מואר באור הירח המלא (ראו הרחבות בכפית על השורות ההן). הסהור, מסתבר, הוא מה שחשוב. יותר מכך שהלילה זך וצלול. הכפלת "סהור" הפעם" מייתרת גם את ה"כל כך" בלי להפחית ב"מאודיות" של הסהירות. היא מתחרזת עם "שוּר".
הבלטת "סהור" מבליטה גם את התפקיד הצלילי שלו בתוך השורה. "סהוּר" הוא מעין בבואה מהופכת של מסגרת הצלע הראשונה בשורה, "רְאוּ מָה יֵעָשֶׂה", עש של ייעשה ו"ראו". שָׁעוּאר. הלילה סהור כל כך, שהסהר משתקף בתוך השורה פעמיים: ה"סהור" שבסוף גם חוזר ב"סהור" שכנו, גם חוזר כבבואה-במים ב"ראו מה ייעשה".
ליל ירח מלא, לילה מלא בירח. הבמה מוארת מכל הכיוונים באורו המסתורי של הירח, הזירה מבודדת מכל הכיוונים כמו בית סוהר, ומשהו גדול עומד לקרות.
*
אִישׁ בִּמְקוֹמוֹ עִמְדוּ, קָהָל גָּדוֹל וָרָב.
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב.
קריאה מסכמת לכל המכות שנקראו אישית לחזות במכת בכורות. היא מותאמת לכולן בכלליות: הפועל לעמוד נמצא בשתיים מהקריאות ההן, ובשתיים נוספות היו לקום ולהיות ניצבים. יחד הן "קהל גדול ורב", בטח לאור זה שיש בהן מכות רבות-אוכלוסין כגון צפרדע, כינים, ערוב וארבה, "עַם זעיר וחד". חלקן נצטוו, בשורה הקצרה שהוקדשה להן, לעמוד במקום מסוים, על החומות. "במקומו" מובנו כאן גם "במצבו המיועד", שגם הוא פורט בחלק מהמכות
המכות תהיינה קהל הצופים. הן אפילו מכונות "איש", במובן של "אחד", כמו למשל היריעות במשכן המחוברות "אישה אל אחותה". אפשר לכאורה לומר שהכוונה להוסיף על המכות קהל צופים אנושי; אבל מכת בכורות תכה בכל המצרים כך שזה לא סביר. ההתייחסות למכות כאל קהל גדול ורב מעצימה את המעמד, וגם מזכירה לנו כמה קשות הן היו בפני עצמן.
שורה זו בחרוזהּ "ורב" מובילה לשורה הקבועה הנמצאת במקום הזה בכל שירי המכות, שורת המעבר לדיאלוג בין הבן לאב. אבל הפעם יש לשורה קבועה זו משמעות מיוחדת. בכל המכות הקודמות, ההמחזה באמצעות שיחה בין בן בכור לאב לא הייתה חלק מקורי מהמכה: יחסי בן-אב לא נזכרו במכות מצרים, לפחות לא בתורה. ואילו מכת בכורות עניינה כמובן בדיוק זה. כל בן הבכור לאביו עומד למות. יהיה כאן שוני חמור בין תפקידיהם של הבן והאב.
ראינו בשירי המכות הקודמות, בפי האב בעיקר, לא מעט רמזים למכה הסופית שהבן עתיד לספוג. הם יודעים באיזשהו מקום מה עומד לקרות. כזה גם יהיה הטקס שיתואר בשלושת הבתים הבאים, זה שהמכות נקראו לצפות בו. הבן יתכונן למותו. האב יכין אותו. לסיפור מכות מצרים משתרבב כאן גם הד מסיפור העקדה. וכך השורה שלנו, שאנו פוגשים בה כבר בפעם העשירית ביצירה, מקבלת הפעם משמעות מיוחדת, ומזכירה את פתיחת הדברים הקצרים בין הבן לאב בפרשת העקדה:
וַיֹּאמֶר: "אָבִי?" וַיֹּאמֶר: "הִנֶּנִּי, בְנִי" (בראשית כב, ז).
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב. (שירי מכות מצרים).
> ניצה נסרין טוכמן: ואולי גם המשורר מושפע מן הטקס המשונה שבכל בית בישראל מקיימים בני העם השורדים מן העבדות [על גלגוליה] בליל הסדר - אצלנו עורכים אותו ובמקביל בנוסח הספרדי ובנוסח האשכנזי - הטפה של יין לכלי לא נחוץ וגם טבילת זרת בכוס ח"פ מלאה יין, אחר ובשני המסלולים, יוצא שליח להשליך הכלים בהם היין מקולל המכות לפח האשפה שמחוץ לבית. מצעד הקללות.
*
אָבִי, עֲלֵי חָזִי שִׁלַּבְתָּ אֶת יָדַי.
השיחה בין האב לבן, העשירית והאחרונה בשירי מכות מצרים, מתחילה כאן. אנחנו במעין טקס מוות, לעיני צופים שהוזמנו, הלוא הם המכות הקודמות, כפי שראינו בבתים הקודמים. מות הבן הוא גזרה שאין להשיבה, ולאב ולבן נותר להתכונן ולקבלה בכבוד.
אפשר להבין את התיאור המתחיל כאן כטיפול במת לאחר מותו; אצל אלתרמן מתים יכולים לדבר כי הם חיים בזיכרון ובמשמעות. ואפשר להבינו כהכנה של הבן בעודו חי, תוך שהוא מתעד כביכול את התהליך באוזני אביו ובאוזנינו, שכן הוא יגיד בהמשך שהוא "נכון", מוכן. זה לא באמת משנה. המשמעות אחת, פרידה טקסית מן הבן הבכור שנלקח.
פרידה זו מעוצבת בשיר בהשראת הארכאולוגיה של מצרים הקדומה, תוך הטענתה במטען סמלי על-זמני הנוגע לענייננו: גוויעתן המחזורית של ציוויליזציות. השורה שלפנינו לקוחה ישירות ממנהגי החניטה של מלכים ובכירים במצרים הקדומה סביב התקופה הנידונה. המשך התיאור יהיה סמלי ודמיוני יותר.
במומיות של מלכים מצרים, כגון רעמסס השני ותות ענח אמון, אכן הידיים שלובות על החזה. הדבר הוא גילום של תנוחה אופיינית לאוסיריס, אל המוות והתחייה. בייצוגים אמנותיים של הדבר מופיעים גם מקל ושוט, שאוסיריס עצמו מחזיק בשתי ידיו.
מלכים נקברו כך החל במאה ה-18 לפני הספירה. בתקופות מאוחרות יותר פשט הנוהג גם בקרב אזרחים. ידיים שלובות על החזה הן אפוא ייצוג מקובל של המת המצרי-הקדום. במכת בכורות, על פי התורה, מת גם "בכור פרעה היושב על כסאו"; ובהמשך שירנו, 'מכת בכורות', נרמז לראשונה ביצירה כי האב והבן עשויים להיות פרעה ובנו: האב מכנה את בנו "בכורי ובכור אמוֹן".
מעבר לרמיזה לאוסיריס, יש כאן גם מידה של הדר ושל קבלת הדין, כיאה לצורה המכובדת שבה נערך הטקס הדמיוני אצלנו בשיר. זהו סוף-מעשה: הידיים לא תעשינה עוד דבר, ועתה מקומן בקדמת הגוף, במנוחה-נכונה, לא בהישמטות מידלדלת בצדדים.
*
אָבִי, הַחֲרָסִים נָתַתָּ עַל עֵינַי.
הבכור ממשיך בתיאור טיפולו של אביו במותו. השורה דומה בעניינה וגם בצליליה, לכל אורכה, לקודמתה, "אָבִי, עֲלֵי חָזִי שִׁלַּבְתָּ אֶת יָדַי". על החרוז החלש עיניי-ידיי מפצה החרוז הסמוי מן העין, אך המהדהד ביותר, באמצעי השורות: עֲלי-חָזִי–הַחֲרָסִים. achaSI משותף. וכמובן ההקבלות אבי-אבי ושילבת-נתת.
שילוב הידיים על החזה הוא כאמור נוהג מוכר מהארכאולוגיה המצרית. לעומת זאת, מתן חרסים על עיני המת הוא תיאור סמלי בעיקרו. ההקשר המצרי שלו עקיף. הוא נוגע בעיקר לנוהג הרב-תרבותי לעצום את עיני המת, ולקשר בין חרסים לבין עניינה הכללי של היצירה: חזרתה המעגלית של ההיסטוריה, חורבנן של תרבויות, ושבריריות האדם. ארחיב, כעיבוד להתייעצות שלי עם גרוק, עם רעיונות שלו ושלי.
אין עדות ישירה ומקובלת בארכאולוגיה המצרית הקלאסית לשימוש בחרסים ממש על העיניים של המת. מה שכן קיים ומתועד היטב: עיני פאייאנס או חרס צבוע – לוחיות קטנות בצורת עין שהונחו לפעמים על העיניים של המומיה או בתוך הארון, כקמיע הגנה; בתקופות מאוחרות במצרים (פטולמאית-רומית) יש עדויות נדירות יחסית לכיסוי ראש/פנים של המת בכלי חרס שלם או שברי חרס;
במסורת יהודית מאוחרת (מנהגים עממיים) מוזכר לעיתים רחוקות שימוש בקליפת ביצה שבורה על העיניים (ולפעמים חרס בפה).
אלתרמן לא כותב את "מצרים ההיסטורית", אלא משתמש בה כסמל לציוויליזציה אנושית גדולה, עתיקה, מפוארת – וחולפת. כל המחזור בנוי על תחושת חורבן קוסמי של תרבות שלמה, שמתפרקת לשכבות, לאבק, לשרידים. שברי כלי החרס הם מטונימיה לכך:
הם שברים – לא כלים שלמים, אלא מה שנשאר אחרי ההרס, אחרי שהתרבות התנפצה. הם מצטברים בשכבות ארכאולוגיות: בכל חפירה במצרים (ובכל תרבות עתיקה) מוצאים שברי חרס בכל שכבה, כעדות לדורות שנמחקו.
החרס הוא חומר פשוט, יומיומי, ויתרה מכך, עשוי מסוג של עפר. ומבחינה מיתית-פיוטית הוא דומה לאדם שמעפר הוא ואל עפר ישוב, ואשר משול כחרס הנשבר.
החרסים על העיניים הם כמו כיסוי של העבר על ההווה – או להפך: העיניים (ההווה, החיים) מכוסות בשברי העבר שכבר מת. הם גם עיוורון כפוי: העיניים – סמל הראייה, ההבנה, האור – נסגרות בשברים של מה שהיה פעם כלי חי. זהו דימוי קשה של סופיות התרבות: מה שהיה כלי שימושי הופך לשברים קרים המכסים את החושים.
במובן זה, הבן המת לא רק "נקבר". הוא הופך לחלק מהתל הארכאולוגי של מצרים עצמה. האב ששם חרסים על עיני בנו – בלי כוונה, כמעשה אינסטינקטיבי של אבל – בעצם משתתף בתהליך ההתאבנות של התרבות: הוא הופך את הבן לשריד, לשכבה נוספת שתתגלה (או שלא) בעתיד רחוק.
*
סְבִיבִי עָפָר וָחֹשֶׁךְ וְכוֹכָב נוֹצֵץ,
הבכור על ערש הדוויי במצרים, המשך המונולוג האחרון. על עיניו חרסים, והוא רואה ולא רואה. רואה מהויות.
העפר הם החרסים, אבל בשורשם: גם הם, כמו האדם, מעפר. האדם חוזר אל עפרו.
חושך, שהרי הוא אינו רואה דבר, אם מפאת החרסים המסתירים את האור, אם מפאת מותו, שהחושך הוא גם סמל לו.
וכוכב נוצץ, שהוא כבר הדמיון, פרי תפיסה מיטיבה של החושך כלילה זמני, לילה שיש לו תוחלת בדמות כוכב: "לילֵך כבד מזעם, מתשוקות ודשן, אבל הכוכבים בו רסיסים של יום" (משוררנו ב'תחנת שדות', כוכבים בחוץ); ושמא כוכב-השחר הוא, נוגה, הנוצץ במיוחד, איילת השחר הגואלת שהשיר הבא, שיר הסיום של שירי מכות מצרים, יוקדש לה.
העפר והכוכב קשורים, כמובן. הם מייצגים במקרא, כזוג, משל לריבוי צאצאים, וספציפית ריבוי זרע ישראל. כזו, הם גם מייצגים ארץ ושמיים. כלומר את המכלול הפיזי. החושך מחוץ לזוג הזה, אבל אם ניזכר בברית בין הבתרים, שבה התבקש אברהם לנסות לספור את הכוכבים כי כה יהיה זרעו, ובה הובטחה לזרעו הארץ (בראשית טו, פסוק ה ופסוק יח), נמצא גם את החושך, שבו ניתנה הברית עצמה, "אימה חשכה גדולה" (פסוק יב). ביצירתנו, החושך מסמל גם את הקשר הסטיכי בין אב לבן, כפי שלמדנו בשיר הקודם, "חושך". הבן חש אם כך במותו, בעוצמה רבה, את חיבורו לשרשרת הדורות, את זיקתו לאביו.
ויש שכבה נוספת. העפר, החושך והכוכב כבר נזכרו כולם בשירנו הקצר. זה קרה בשלושת הבתים הקודמים, שהוקדשו לכינוס תשע מכות מצרים הקודמות אל זירת מכת בכורות. העפר, החושך והכוכב הם שלושה נציגים, ודי בהם כדי לרמוז לכל המכות.
נפרט. "כּוֹכָב גֵּרִים, חֲזֹר", פתח שירנו, בהתייחס למכת דם שבשירהּ נאמר "דָרך כוכב הגר". "עֲפַר הָאָרֶץ, קוּם", נקראה בשורה השלישית מכת כינים, שתוארה בשירהּ "עפר הארץ קם. וַיחי ויעלה בָך ויכסך כינָם". והחושך נזכר בשירנו בשמו, "אַרְבֶּה וָחשֶׁךְ, בּוֹאוּ". כוכב, עפר, חושך. חזור, קום, בואו.
כלומר, לא סתם הוקהלו תשע המכות לחזות בעשירית. ולא סתם כונו "קהל גדול ורב". הן מייצגות לא רק את הסבל הקודם שעברה מצרים ועברו האב ובנו. הן מייצגות את היש כולו. השמיים והארץ. העבר והעתיד. החורבן והתקווה. הדמיון בין 'שירי מכות מצרים' לפואמה שאלתרמן שקד עליה במקביל, 'שיר עשרה אחים', אינו מסתכם אפוא במספר עשר.
> יונתן מוניץ: "הלפיד דעך, אוחזיו כבו, ועכשיו הוא יכול בעיקר לזרוח לאור הסהר, לא באור משלו" - והרי גם הסהר עצמו לא זורח מאורו בכלל אלא משקף את אור החמה. השמש היא האל המצרי רע, היא עוצמתה וכוחה של מצרים, וכל מה שנותר ממנה הוא מה שמשתקף בירח המלא בלילה.
> ניצה נסרין טוכמן: ואולי גם השורה מתארת התרוממות, תנועה ספיראלית של המרחב - " סְבִיבִי" כלפי מעלה: "עָפָר" ומעליו נח "חֹשֶׁךְ" ו"וְכוֹכָב נוֹצֵץ" ברום.
*
רַק בִּכְיְךָ, אָבִי, רוֹעֵשׁ עָלַי כָּעֵץ.
סיומת זו של דברי הבן הבכור, המת או עומד למות במכת בכורות, מכוונת אל הפרט יוצא הדופן על רקע התמונה שצייר, כזכור:
אָבִי, עֲלֵי חָזִי שִׁלַּבְתָּ אֶת יָדַי.
אָבִי, הַחֲרָסִים נָתַתָּ עַל עֵינַי.
סְבִיבִי עָפָר וָחֹשֶׁךְ וְכוֹכָב נוֹצֵץ,
שלוש השורות הללו הראו כי הבן נותק מהסביבה המיידית שלו. אברי החישה שלו כבר מנוטרלים. הוא חש ביסודות, במהויות: בעפר שהוא עומד לשוב אליו, בחושך כלומר באי-חישה ובמוות, ובכוכב המסמל תקווה. אך הנה דבר אחד חי וממשי בוקע את המסך, דרך האוזניים שלא כוסו. בכיו של האב העומד על ערשו.
הבכי נשמע, כאמור, ואפילו רועש. הדימוי מפתיע: רועש כעץ. עץ לפעמים מרשרש ברוח, לפעמים הומה בציפוריו ("על פני הרחוב אשר הניס את הצללים / עכשיו חַשרות הציפורים אינן עפות, / אבל בחורף, מקולן בין העלים, / כל השדרות בעיר צווחות כמטורפות"; אלתרמן, שיר משמר). אבל הוא לא דוגמה מתבקשת לדבר רועש.
עלינו לחפש את העץ בשירי המכות הקודמים. שם נמצאו לנו העפר, החושך והכוכב. שם יימצא לנו אולי גם העץ וירמוז לנו מדוע בכיו של האב רועש דווקא כעץ.
פגשנו אותו לא מזמן. אפילו עם חרוז דומה. שתי מכות אחורה, בבית המקביל לשלנו, בשיר על מכת ארבה:
אָבִי, אָבִי, אַיֶּהָ עִיר מָטָר וָעֵץ?
מִתּוֹךְ בָּרָד וָדָם צַלְמָהּ אֵלַי נִצְנֵץ.
מִתּוֹךְ בָּרָד וָדָם הִבִּיטוּ בִּי פְּנֵי אֵם...
וַיַּעֲבֹר אַרְבֶּה עִם רוּחַ וַיִּמְחֵם.
הארבה מחה את "כל הירוק" בעיר, והסיר ממנה את צלמה. הצלם הזה שרד במכות הקודמות, מדם ועד ברד. במכות ההן עוד התקיימה עיר מטר ועץ: נוזל החיים והחי היונק ממנו. מתוך כך, במכות ההן עוד הביטו מן העיר "פני אֵם", גם בבן זה שאולי אין לו אם. חיותה של העיר, המסתמלת בעץ שלה, היא העושה אותה לעיר ואם. האימהות, משלימת האבהות, מסתמלת בעץ החי.
האימהות והאבהות אינן נבדלות כל כך בשיר הזה. הקשר בין בן לאביו הוא "עבותות של חושך", "עבותות חרון של בכי עיוור וחם", כאמור בשיר 'חושך'. קשר אי-רציונלי של נאמנות הנמשך במלוא עוזו גם כשאחד הצדדים לקשר הזה נאלץ להכין את משנהו למותו; או, אם לעבור לעולמנו המוכר, כשהוא סופג מהצד השני האשמות נוראות ובכל זאת מגונן עליו.
וזה נכון גם לקשר בין בן לאימו, וכולל אותו. האם מתאפיינת בדרך כלל במילוי הצד הרגשי יותר, ועל כן היא עולה בדעתו של הבן כשאביו בוכה. זה בכי של אב-ואם, בכי הורי, בכי חי, בכי הרוטט גם בתדרים שאינם נשמעים, בכי רועש כעץ, עץ החיים. את העץ לא שומעים, ואת החושך לא רואים, אבל הם נשמעים ונראים בתדר הסודי שבין הורים לילדיהם.
קישור העץ לאבהות ולאימהות עולה על הדעת גם כפשוטו. אנו כותבים "עץ יוחסין". אנו אומרים ש"התפוח לא נפל רחוק מהעץ". לאלתרמן, בשירו ההגותי על האב ב'שיר עשרה אחים', יש (בזמר-התשובה של האחים) תמונה של עץ כמבטא את הקשר הבין-דורי, ודווקא את ההיבט הלא מילולי ולא רציונלי שלו, המקושר לחושך:
וְאִם לֹא אָח לְאִישׁ וָרֵעַ,
וְאִם נוֹאָשׁ הוּא מִפְּנֵי צַר,
מִי הַנֵּעוֹר בּוֹ וּמְיָרְאֵהוּ
מִשּׁוּב רֵיקָם אֶל הֶעָפָר?
אָבִיו נֵעוֹר בּוֹ וּמְיָרְאֵהוּ
כְּכוֹחַ וּמוֹרָא חָשֵׁךְ,
אָבִיו נֵעוֹר בּוֹ וְעוֹבְרֵהוּ
כְּמוֹ אֶת גֶּשֶׁר הַהֶמְשֵׁךְ.
אָבִיו נֵעוֹר בּוֹ וְעוֹבְרֵהוּ
כְּחֹם וְאַהֲבָה אֵין קֵץ
וּכְאוֹר וָאֹשֶׁר וְשׁוֹטְפֵהוּ
כִּשְׁטֹף הַסַּעַר אֶת הָעֵץ.
> ניצה נסרין טוכמן: "ששה קולן יוצא מסוף העולם ועד סופו ואין הקול נשמע …בשעה שכורתין את האילן שהוא עושה פרי הקול יוצא מסוף העולם ועד סופו ואין הקול נשמע….ובשעה שהנשמה יוצאת מן הגוף ,הקול יוצא מסוף העולם ועד סופו ואין הקול נשמע." [פרקי דרבי אליעזר פרק לד] - אולי אותו רעש של בכי האב השכול הוא תהומי, המיית אינסוף של צער וחרטה. כעץ על פריו.
> דן גן-צבי: ואולי העץ רועש בגלל השקט שבו נמצא הבן. עיניו מכוסות, סביבו חושך - וכאשר הכל דומם רחש העץ, כלומר ההמיה העדינה של העלים ברוח, נשמע בעוצמה. ממש כמו שמתעוררים באמצע הלילה, וחריקת דלת נשמעת כמו רכבת שועטת.
*
בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, עָפָר, כּוֹכָב וָבֶכִי
נָתְנוּ לָנוּ תֵּבֵל שֶׁל אֹשֶׁר עַז מִבֶּכִי.
הנה הגענו, בפעם העשירית, אל ליבו של שיר מעשרת שירי המכות: אל תחילת מענהו של האב, בבית שלפני-האחרון, ובה החרוז המלעילי היחיד בשיר, אשר עשוי בשני איבריו מאותה מילה. מילה, ורעיון, שהם תמיד לב העניין.
המילה היא הפעם "בכי", והיא מצטלצלת מייד עם שם המכָּה שהוא גם הנמען כאן: "בכורי", "בכורות". בכי הוא ממש המסגרת של בכורי. זהו בכיו של האב בסוף דברי הבן, בשורה הקודמת, על מותו של בנו: "רק בכייך, אבי, רועש עליי כעץ".
יתרה מכך. המילה בכי מופיעה כאן, בהתאם לסביבתה הפונטית-דקדוקית, פעם בב' רפה ופעם בב' דגושה. בדגושה היא קרובה כאמור ל"בכורי" ו"בכורות". ברפה היא דומה לשכנתה המיידית, "כוכב". הכוכב והבכי הם התקווה הרחוקה והכאב המיידי. ולבסוף, גם במילים הנותרות בשורה הראשונה, "בן" ו"עפר", יש צליל משותף עם "בכורי".
הבכי הוא אם כן מילת המפתח של מכת המפתח. זו שכל המכות התכנסו לצפות בה. זו המכה אנושות בדמות הדרמטית שלנו עצמה. בכיו של האב, בכיים של אב ואם שכולים, או בן ובת יתומים, בכל אסון בכל דור, הם מרכז הכובד האנושי מאוד של המכות; ראש להתייחסות אליהן, לפני שפונים למשמעות, להקשר ולתקווה. "תחילה בוכים", אמר משורר אחר, אברהם חלפי, גם הוא על נפילתו של בן.
אצל חלפי, בשיר המאוחר משלנו, "אחר כך הבכי מתאבּן". כך במבט אישי, בשכול. במבט הרחב, על כלל תבל וכלל ההיסטוריה, אין זה כך. כלומר, גם אצלנו בשירי מכות מצרים בכייה של תרבות נחרבת מתאבן כביכול ל"שברי בזלת בבתי הנכאת" (בשיר 'חושך'). אבל האב, הצופה פני משמעות, מתחבר לא לאבן אלא לעפר הרך, שאדם חוזר אליו אבל גם בא ממנו. אותו עפר שגם הבן הזכיר, "סביבי עפר וחושך וכוכב נוצץ".
מן השלישייה עפר-חושך-כוכב, שדיברנו עליה שלשום, מפנה החושך את מקומו ליסוד שהגיע לא מהקוסמוס אלא ממרגלות ערש הבן, מהרגש המיידי: הבכי. הרי לנו השלושה שעליהם העולם עומד: עפר, כוכב ובכי. הם שנתנו לנו "תבל של אושר עז מבכי".
העפר והכוכב הם כאמור גם ייצוגים של הארץ והשמיים. הבכי הוא הרגש האנושי הגולמי; 'כוכבים בחוץ', למשל, ננעל במין עולם כבה שבו "רק הבכי והצחוק לבדם עוד ילכו בדרכינו האלו / עד ייפלו בלי אויב ובלי קרב". הרי לנו תבל ומלואה בשלושה ייצוגים. הארץ, השמיים והאדם.
אבל שלושתם קשורים בתרבותנו וביצירה הזאת לאב, לקשר בין אב ובנו. כמותם גם החושך שנשאר בחוץ. הכוכבים והעפר לברכת הזרע. הבכי הוא בכיו של האב, והבכי והחושך יחדיו זכורים לנו זיכרון טרי משיאו של השיר הקודם, 'חושך':
בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לֹא יַפְרִידֵנוּ חֹשֶךְ,
כִּי אָב וּבְנוֹ קְשׁוּרִים בַּעֲבוֹתוֹת שֶׁל חֹשֶךְ.
בַּעֲבוֹתוֹת חָרוֹן וּבְכִי עִוֵּר וָחָם
אֲשֶׁר לֹא פֹּה נִטְווּ וְלֹא בָזֶה סוֹפָם.
לא פספסתם כאן את הבכי, נכון? הוא "עיוור וחם", ראשוני, עיוור מתוך היותו "של חושך", והוא חלק מהזיקה היסודית בעולם.
והנה אותו בכי, כשהוא נתון בתוך שלישייה, מוביל להתגברות על עצמו. עם העפר והכוכב, העליבות והשגב, באה האנושיות הפגיעה של הבכי, ויחד הם יוצקים בתבל "אושֶר עַז מבֶּכי". אושר שמעל לקיום החולף, שמעבר לצרת העכשיו, שגובר על חשכת המוות. אושר שאנו תופסים בעזרת המשורר באינטואיציה טמירה.
ברגעי בכיו יודע האב גם להינשא אל נקודת המבט של תבל, של הנצח. לתפוס את הבכי גם כמדרגה אל האושר. העפר, הכוכב והבכי, יסביר בשורות הבאות שנלמד מחר, מצויים באהבת האב לבנו, ב"כתונת הפסים" היוספית. עוד לפני הלקחים ההיסטוריים שאלתרמן מלמד ביצירה הזאת, נמצאים הבכי, האהבה והאושר; נמצאים אב ובנו.
*
עָפָר, כּוֹכָב וּבְכִי הֵם כְּתֹנֶת הַפַּסִּים
בְּלַיְלָה בּוֹ יוּשָׂמוּ שְׁנֵי הַחֲרָסִים.
האב מוסיף ומחדד. "עפר, כוכב ובכי", שהוא הציג כיסודות כלליים אשר, אוניברסלית, "נתנו לנו תבל של אושר עז מבכי", נקשרים עכשיו בשניים האלה, באב ובנו בליל מותו של האחרון.
כתונת הפסים מזכירה כמובן את יעקב ויוסף. אות אהבתו של אב לבנו. האזכור הכמעט מפורש הזה ליוסף מאשרר אוסף רמזים שהיו בדרך. "בנות על שור" מברכת יעקב ליוסף, שצוטט בשירנו לגבי צפייתן של המכות במחזה. וגם שימת החרסים על העיניים, שהוזכרה כבר קודם, "אבי, החרסים נתת על עיניי"; הרמז עקיף, אבל אפשר להיזכר בהבטחת ה' ליעקב בצאתו אל בנו למצרים, "וְיוֹסֵף יָשִׁית יָדוֹ עַל עֵינֶיךָ" (בראשית מו, ד).
למה יוסף? ראשית, כפרדיגמה לבן אהוב במיוחד על אביו. ושנית, יוסף הוא ה"מצרי" שבתוך עמנו. אליו ירדנו למצרים, אף כי כמובן לא באשמתו, והוא היה משנה למלך מצרים. היצירה הרי הופכת את סיפור מכות מצרים לסיפור פרדיגמטי ואוניברסלי; ובדרך לשם, היא מרמזת על מיקום אפשרי שלה גם בתוכנו.
אנו מתחזקים אם כך בראיית מה שכבר הצבענו עליו: רובד האב-בן שבייצוגים עפר, כוכב ובכי. כזכור, וכפי שפירטתי, העפר והכוכבים הם גם דימויים לריבוי צאצאים, והבכי הוא בכיו של האב כאן, ועל פי השיר הקודם בסדרה, חושך, מרכיב של עבותות החושך הקושרים אב ובנו.
עתה, ברגע נורא ונשגב, יסודות אלו המשקפים עולם ואושר ובו בזמן את קשר ההורות הגובר על המוות מוגשים מאב לבנו כמנחת אהבה.
> אילון אידלשטיין: שני חיבורים אפשריים אולי קצת רחוקים:
פסים זה גם נעלמים, פסים מן העולם.
ו"שני חרסים" מזכיר: " מעט ורעים היו ימי שני חיי".
ועוד: כתונת הפסים היא זו שהוטבלה בדם ולמראה אמר יעקב: "טרוף טורף יוסף".
*
אָבִי, עָלַי הַכְּתֹנֶת. אָב, אֲנִי נָכוֹן.
"כתונת הפסים" של אהבת האב, של כובד העולם ושל האושר הבלתי-מוסבר שביסודו, "עפר, כוכב ובכי", של בחירת-הבכור לגדולה ולקורבן בעד נפש הנותרים, כתונת יוסֵפיוּתוֹ של הבכור בשירי מכות מצרים – עליו. הוא יודע. הוא מוכן. הוא נכון.
מותו הוא סוף ידוע מראש, גם לאביו וגם לו, בשלל הרמזים המטרימים ששניהם נתנו. הבן כבר ביקש נפשו למות במכה זו ואחרת. עתה הוא מקבל על עצמו את גורלו. כבן מצרי הוא מצפה לעלות על ספינת הנשמות אל העולם הבא. כבן לאביו הזה, מן הדיאלוגים שאנו מכירים, הוא מצפה לפגוש את אביו גם מעבר למסך החושך, דרך עבותות של חושך.
*
בְּכוֹרִי וּבֵן-זְקוּנַי. בְּכוֹרִי, וּבְכוֹר אָמוֹן.
דבריו האחרונים של האב באים, שלא כרגיל, שתי שורות לפני סוף השיר, מפני ששתי השורות האחרונות תופקענה לתיאור מותו של הבן וציון סיום המכות. כך יוצא שדברי האב צריכים להיגמר במילה "אָמון", המשובצת בכל שירי המכות בסוף השורה הזאת, השלישית מסוף השיר.
והפעם האב בעצם לא אומר לו כלום מעבר לפנייה אליו. האסון כבר לא מאפשר לו ללכת אל הפרשנות. סיום דבריו אינו מוקדש כרגיל למתן משמעות רחבה למכה, או למבט אל העתיד, כפי שהוא נוהג תמיד גם בסיום דבריו.
הוא פונה ושב ופונה בפנייה מרחיבת-מבט אל העיר כפי שתמיד הצורך לומר "אמון" מחייב אותו להתייחס לעיר כולה. כל אחת משתי הפניות מתחילה ב"בכורי" ואז מוסיפה מידע המגדיל את הבלעדיות של היות הבן בכורו. תחילה, שהוא לא רק בכורו אלא גם בן זקוניו, כלומר שהוא בנו היחיד. ואז, שהוא לא רק בכורו אלא הבכור של העיר אמון.
כך אנו מגיעים לראשונה לאפשרות שהבן והאב הם בעלי מעמד מיוחד באמון ובמצרים. האם הכוונה היא שמדובר בפרעה ובבנו? הבנה כזאת תפגום במשמעות היצירה. שכן היא תערער את תחולת האבחנות שבה על הכלל. על המצרי הפשוט, על האדם מן השורה. נראה לי שאפשר להבין את "בכור אמון" כמעין "אחד מבכורות אמון", שהרי כולם נידונו כמוהו למוות. מעין צורת הסמיכות שאנו מוצאים בתהילים קלה, ה, "שֶׁהִכָּה בְּכוֹרֵי מִצְרָיִם".
> דן גן-צבי: כהמשך לעניין כתונת הפסים, גם הבכור ובן הזקונים הם אחד הצירים המרכזיים של סיפור חייו של יוסף. אביו אהב אותו כי הוא בן הזקונים, ניתן לו חלק כפול כבכור (אפרים ומנשה כראובן ושמעון) - והמאבק על הבכורה מרחף כרוח שהשנאה והקנאה בבית יעקב.
>> צור: חשוב. וברשותך אוסיף את פסוקי הסמך שרמזת להם:
"וְיִשְׂרָאֵל אָהַב אֶת יוֹסֵף מִכׇּל בָּנָיו כִּי בֶן זְקֻנִים הוּא לוֹ וְעָשָׂה לוֹ כְּתֹנֶת פַּסִּים" (בראשית לז, ג).
"וְעַתָּה שְׁנֵי בָנֶיךָ הַנּוֹלָדִים לְךָ בְּאֶרֶץ מִצְרַיִם עַד בֹּאִי אֵלֶיךָ מִצְרַיְמָה לִי הֵם אֶפְרַיִם וּמְנַשֶּׁה כִּרְאוּבֵן וְשִׁמְעוֹן יִהְיוּ לִי" (מח, ה).
>> ניצה נסרין טוכמן: יוסף הוא בן בכור לאמו, רחל, האהובה על אישה - יעקב. ע"פ אילעאי עפרן הסטטוס "אהוב" = מועדף.
> ניצה נסרין טוכמן: לגבי הסיפא של דבריך צור, לגבי פגיעתה הקולוסאלית של מכת הבכורות, אני חושבת שאלתרמן מביא פה נקודה קריטית באתוס ה"צבר" והמפגש שלה עם תרבות יוון והגלגול בנצרות - "הפסיון אמור", קרבן האהבה, שמת מתוך שאהב ובדמי ימיו, בשיא יפי עלומיו. כן, אם הבן שבשיר הוא בנו של פרעה משמע בן האלוהים הוקרב/מת כאן, פוטנציאל שנכרת בטרם התממש. נגדעה השושלת הפרעונית ומתה מצרים/אמון.
*
– –
כן, כפית אלתרמן היומית שלנו מסתכמת הפעם בשתיקה, בסימן קיטוע: – –. את מיקומו בתוך השיר תראו להלן, כשאדביק את הבית השלם, הבית האחרון בשיר מכת בכורות. אבל בואו נשתוק אותו ביחד. כזכור, האב קרא קריאה אחרונה לבנו. ולא עוד. הסימן הזה אומר את השתוק שהוא המאורע המרכזי ביצירה כולה: הבן מת. המילים נעתקות.
סימן הקיטוע, קו-מפריד כפול, המוכר היטב משירת אלתרמן למרחביה, מופיע כאן בפעם היחידה בשירי מכות מצרים עצמם (עוד פעם אחת, אבל כפולה, בסוף שורה ומייד בתחילת הבאה, הופיע באחד משירי ההקדמה ליצירה הזאת, 'בדרך נוא אמון' ג).
זה קורה שתי שורות לפני סוף האחרון בשירי המכות, מכת בכורות, ומסמן את החריגה היחידה מהמתכונת הקבועה והקפואה של עשרת השירים. בכל שיר הופיע במקום קבוע סימן קיטוע קל, שלוש נקודות, בין סיום התיאור לבין שורת המעבר המכריזה על הדיאלוג. זה היה חלק מהקביעות. אבל עכשיו זה סימן קיטוע בולט, רחב ידיים, לא קבוע אלא פורע.
אכן, בכל תשעת שירי המכות הקודמים הדיאלוג בין האב לבן נמשך תמיד על פני כל הבית האחרון. אך הפעם הבן משתתק, מת, והדיאלוג, דיאלוג של חיים שלמים, נקטע. שתי השורות הנותרות כבר תיאמרנה בפי המסַפר. הן תכלנה ארבעה משפטים קצרים שלאחר-מות ושל סיום.
מיקום סימן הקיטוע הוא דווקא בתחילת השורה. לא בסוף השורה הקודמת. ב'כוכבים בחוץ', שבו סימני קיטוע אלה שכיחים למדי, יש גם וגם (וגם באמצע שורה), אבל מיקומו בסוף שורה הוא השכיח, ומיקומו בתחילתה (או באמצעה) הוא החריג. בסוף שורה (או משפט; זה הולך ביחד, שכן הסימנים הללו מחליפים בדרך כלל את סימן הנקודה) זה אכן מתיישב יותר. כי דברים נפסקים פתאום ונשארים תלויים באוויר יותר ממה שדברים מתחילים פתאום מן האוויר באמצע משהו אחר. ראו איך זה בבית שלנו:
אָבִי, עָלַי הַכְּתֹנֶת. אָב, אֲנִי נָכוֹן.
בְּכוֹרִי וּבֵן-זְקוּנַי. בְּכוֹרִי, וּבְכוֹר אָמוֹן.
– – צָנַח הָאָב עַל בְּנוֹ. נִצָּב הַשֶּׁקֶט רָם.
שָׁלְמוּ מַכּוֹת אָמוֹן. עַמּוּד הַשַּׁחַר קָם.
שתי שורות הדיאלוג מקבלות את מלואן, עד הנקודה האחרונה, אף על פי שהשנייה בהן אולי נאמרת כבר ללא שומע; הרי כל השורה הזאת עשויה לשונות-פנייה, בלי המשך. ובכל זאת, המשפטים הלא-גמורים של האב נגמרים כסדרם, בנקודה ושוב בנקודה. הקביעות המצמיתה של שירי המכות, הסדר המילולי-מוזיקלי הקיצוני המכיל את הכאוס, כדי ללמדנו שיש בכאוס סדר ויש מחזוריות בהרס תרבויות ויש בעולם גמול ומידה כנגד מידה, קביעות זו נמשכת עד הרגע האחרון. גם אנחנו הרי מציינים את המאורע בליל-סדר.
השלמת המשפטים של האב בנקודה ודחיית סימני הקיטוע הולמת מאוד את רוח הדברים בשורות הסיום. מכות מצרים "שלמו", נשלמו עד תומן. הקטיעה תהיה על חשבון מה שאחריהן. האב צונח מעורער, אבל זה כשמסביב המלאכה נשלמה והדברים עומדים: השקט ניצב, ואפילו רם, גבוה, ועמוד השחר הוא עמוד ממהותו, דבר שעומד, ואם לא די בכך הוא קם.
*
– – צָנַח הָאָב עַל בְּנוֹ. נִצָּב הַשֶּׁקֶט רָם.
מות הבן תואר בעקיפין. עכשיו, בהשתתק האב, אנו ניצבים בפני עמימות מכוונת. האב "צנח" על בנו, ומה שנשאר לעמוד הוא שקט, שקט רם, גבוה, נשגב, עליון, ממלא חלל ומלואו. האם צניחת האב היא מחוות אבל? התעלפות? מוות ממש? שמא גם האב בכור?
"צנח" מעומת עם "ניצב", גם כהיפוך משמעות (תנועה ושכיבה מול קיפאון וזקיפות) וגם כהד: משותפים להם צלילי צָ ו-נ (ובהרחבה, הצירוף "צנח האב" כולל גם את יתרת המילה "ניצב"). יתרה מכך, "צנח" מנוגד לכל מה שקורה מסביב לאורך השיר. המכות שנקהלו לצפות במכת בכורות נקראות שלוש פעמים לעמוד, בהטיות שונות, וכן מופיע הציווי "קום". ובשורה הבאה ייאמרו עמידה וקימה גם יחד: "עמוד השחר קם".
באמצע כל זה האב צנח (והבן שכב, אבל זה לא אמור במפורש). אפשר לדמיין במה ובה מעגל גדול של עומדים ובאמצע שכובים אב ובן, כמו איזו פיֵיטה אם תרצו. הבמה מחשיכה ואלומת אור מכוונת אל הסוף והיגון שבמרכז.
הצניחה בקאנון האלתרמני המוקדם היא הישמטות. "צמות עלמה צונחות כפטָל על פי הבאר", היה לנו כאן במכת דם. בסוף 'שיר לאשת נעורים' (שמחת עניים א, א) המוות העתידי מצטייר במילים "וצנחת על אדמת בריתי". ב'כוכבים בחוץ', "עוד אצניח אלייך ידיים" מקביל ל"עוד אבוא אל סיפך בשפתיים כבות". הצונח אינו צנחן קרבי; הוא דבר שנשמט, שכבה, בנפילה חופשית.
גם השקט הניצב רם נקשר במוות. יש לנו שקט רם בשיר 'סתיו עתיק' (כוכבים בחוץ): "והשקט הרם כיציאת נשימה התחלחל ויימוט". מכול הדברים הרמים בעולם השקט שם רם דווקא כיציאת נשמה מ"גופתי המוברכת. / השבויה! משפתייך לאט נָס הדם!" וגו'. השקט כאן ניצב כבמשמר כבוד אחר המת, אחר העיר שכלְתה.
> אילון אידלשטיין: משום מה אני נזכר כעת גם באליפלט ש"התמוטט וכרע וחייך".
>> צור: אפשר באמת להוסיף את המתמוטטים והנופלים גם בכוכבים בחוץ, הקרוב יותר ליצירתנו. אם כי לא ממש מתים, רק מתפרקים. כגון "אל עץ כבד, אלי, תבוא נפשי חיגרת. תסיר את תרמילה הדל ותתמוטט". "ואור חיוך ראשון ניצב – ומתמוטט".
> ניצה נסרין טוכמן: אין לו לבגד הבשר אלא לצנוח כשנשמתו פורחת ... כאן אפילו זה לא קורה, השקט כמו ניצב של חרב והמלך- האב ...נפל על חרבו.
*
שָׁלְמוּ מַכּוֹת אָמוֹן. עַמּוּד הַשַּׁחַר קָם.
הבכורות מתו, השקט השתרר, וזהו: תמו מכות מצרים. הלוא הן מכות אמון, בירתה. ומה קורה אז? שחר בא. על כל מה שהוא מסמל: תקומה (ולכן הוא "קם"), תקווה, אור חדש, התחלה חדשה, ציוויליזציה שתצמח במקום זאת שחרבה. מכות מצרים ביצירה הזאת מתרחשות כולן בלילה, ובמכת בכורות זה כך גם על פי התורה, וכן המאורע הסמלי של עמוד השחר הוא גם כרונולוגי וטבעי.
בכך נגמרים עשרת שירי מכות מצרים שהם לב היצירה הרחבה יותר הקרויה גם כן שירי מכות מצרים. החלק האחרון, "איילת", כלומר איילת השחר, יגיע עכשיו, ויהרהר על התקווה ועל הגאולה. הוא יתחיל בחזרה על אותן שלוש מילים, "עמוד השחר קם. שוב נוצצה איילת".
השחר קם כמו שקמים עם שחר. אבל יותר מכך, הוא קם כי הוא מדומה לעמוד. "קם" ו"עמד", שכפי שהזכרתי אתמול ממלאות את השיר הזה, לצד "ניצב", מתחילתו, ומנוגדות כולן לאב ש"צנח" ולבן השוכב.
מכות אמון לא סתם תמו אלא שלמו. הגיעו לכדי שלם. הגיעו לכדי שלום, גם. ותם השילום. לי נקם ושילֵם, מרמז המצלול ב"שלמו מכות" כמו גם צמד הפעלים "שלמו... קם" (כפי שהעיר כאן צפריר קולת כבר שלשום). במקרא רווח קישור "שלם" כפועל עם עוונות, במובן של שילום עליהם אבל גם של השלמת סאתם, כמו "וְדוֹר רְבִיעִי יָשׁוּבוּ הֵנָּה כִּי לֹא שָׁלֵם עֲוֹן הָאֱמֹרִי עַד הֵנָּה" (בראשית טו, טז).
המכות שלמו, היום מתחיל. שני המשפטים הקצרים בשורה שלנו, שתי צלעותיה, מקיימות מידה של הקבלת צליל. שלמוּ מתחרז עם עמוּד. ותחילתו דווקא עם "שחר". גם "אמון" מצטלצל ב"עמוד". ו"קם" הוא היפוך עיקר המילה "מכות".
בכלל, השורה מתהדהדת עם עצמה לכל האורך, והסיבה הבסיסית לכך היא שכיחותה של האות מ. היא נמצאת בכל מילה חוץ מאחת. ותמיד היא חלק מעיקר המילה: מ שורשית, לא מ של סיומת רבים ולא מ כמילית יחס.
המילה "שחר" לבדה נטולת מ, אבל מסתתרת בה מבלי להיאמר המילה "מחר". המחר מגיע ותחילתו בשחר. כבר קראנו בשיר שחין "אל שחר, אל מחר, שׂאֵני, אב רחום". והזכרנו שם שבשפות כגון יידיש שחר ומחר הן אותה מילה, מאָרגן.
גם המילה "אָמון" היא תחליף עם מ אחת לביטוי הרגיל יותר, מצרים, שהיה מספק לנו שתי מ. בשני המקרים, אמון במקום מצרים ושחר במקום מחר, יש שיקול משקלי שהכריח את הבחירה בהן.
כלומר, גנוז כאן "שלמו מכות מצרים, עמוד המחר קם". אבל גם ככה השורה רוויית מ. צליל מ מלווה את היצירה לכל אורכה כביטוי לשקט, לשלום, לשאיפת ההפך מן המכות המתאפיינות בריבוי צלילי צ ו-ר. במחזה 'שירי מכות מצרים' של תאטרון מיקרו המוצג בתקופה זו הופך היוצר יפים ריננברג (שגם כתב פה אצלנו על תפקידה של מ) חלק מהמ"מים לזמזומים מודגשים ומתמשכים.
והנה שירי מכות מצרים נגמרים ב-מ. כאן, בשורה זו של התרגעות החותמת את מכת בכורות ואת החטיבה המרכזית ששמה כשם היצירה; וגם כל אחת משתי החטיבות האחרות, 'בדרך נוא-אמון' ו'איילת', הנגמרות כל אחת במילה "הדם".
אין לקפח, לסיום, את ברית-ההד בין שורה זו לקודמתה. הנה השתיים:
צָנַח הָאָב עַל בְּנוֹ. נִצָּב הַשֶּׁקֶט רָם.
שָׁלְמוּ מַכּוֹת אָמוֹן. עַמּוּד הַשַּׁחַר קָם.
"קם" שלנו הוא חרוז ל"רם", חרוז מ. חרוז שור-חמור לכאורה, אבל עלינו להקשיב לכל הענן הנלווה: השקט רם, השחר קם. ק ו-ר נמצאות שתיהן במקומות מתחלפים. ו-ש פותחת את שני העננים. רם וקם עניינם דומה: זקיפות, ציר אנכי. באמצעי השורות יש חרוז-הד קל, בנוֹ-אמוֹן, ולמעשה חרוז ממש בזכות נ שבאה אחרי בנו במילה ניצב. בנון-אמון. והלוא הבן הזה הוא, כאמור בפי האב שורה אחת אחורה, "בכורי ובכור אמון".
ם של רם היא מ של שקט. זו מהותה של מ בכלל ביצירה הזאת, כפי שאמרנו. בשקט הזה, שקט של תקומה, אנו נפרדים מהמכות.
> דן גן-צבי: שורות שורות הרחיב אלתרמן על ההכנה לרגע הזה -מהקריאה לכל המכות לבוא ועד השיח בין האב לבן.
אבל רגע המוות קצר. מאד קצר. כאילו בהפתעה, ודאי בחטף. וכבר קם עמוד השחר. אולי כי מבחינת החיים, המוות הוא הסוף שאין אחריו כלום. אולי כי המוות הוא כל כך עמוק שאני רחב ואפל, שכל המוסיף גורע. בכל מקרה, זאת בחירה מאד בולטת, אפילו צועקת.
