כל צבעי החושך: מישוש ממושך בשיר חושך מתוך 'שירי מכות מצרים' לנתן אלתרמן

במסגרת לימוד 'שירי מכות מצרים' לנתן אלתרמן, וזאת בתוך מיזם 'כפית אלתרמן ביום' שלי בפייסבוק ובטלגרם, קראנו בשבט-אדר תשפ"ו, פברואר 2026, את השיר על מכת חושך. לפניכם פרקי העיון שלי, על פי סדר השיר, על השיר כולו, בצירוף מבחר מהתגובות בעלות האופי הפרשני של הקוראים.  



ט. חֹשֶךְ

אָז חֹשֶךְ גָּח, אָמוֹן. 

שבוע חדש, מכה חדשה. השיר על מכת חושך ב'שירי מכות מצרים' ממשיך את המפנה שהחל ב'ארבה': החורבן נחרץ יותר, וההיבט המשפחתי והרגשי חזק יותר. השיר הוא הכנה לבא אחריו, 'בכורות', שיהיה בעל אופי מסכם וטקסי.

נסתפק היום במחצית-שורה ראשונה. רובה עשוי משתי מילים שהיו צפויות כאן. "חושך", שהוא נושא השיר, ו"אמון", בירת מצרים, מילה החייבת להופיע בשורה הראשונה בכל אחד מעשרת השירים (למעט ברד שבו כזכור הושהתה עד השורה הרביעית). 

חושך באמון, אם כן. שתי המילים האחרות, שתיהן בהברה אחת של קמץ, מאפיינות את החושך בפתאומיות. החושך גח, כלומר מגיח. מופיע פתאום. זה קורה "אז"; כשהאב והבן שלנו מביטים בחלון על חורבן הארבה ומגיעים, לפחות האב, לאיזו השלמה, ובעיקר למבט אל הנצח. המילים העל-זמניות שחתמו את "ארבה", "עד עולם", נשברות ב"אז".

ה"חושך" קופץ גם כמַשלים צלילִי למילה "נוֹשֵׁק", בשורה ההיא, שכזכור הייתה מילה יחידה בחרוז הסיום של "ארבה" ללא בת-זוג צלילית. עכשיו נושק-חושך. זה לגבי לב המילה "חושך": התנועות, ו-ש שבאמצע. oshe. בקצותיה של המילה נמצאים צלילי ח-ך, והם זוכים מייד להד במילה "גח". 

נוצר כך מעין כיאזמוס (מבנה בבואה, במתכונת אב-בא) של צליליות בצלע שלנו, "אָז חֹשֶךְ גָּח, אָמוֹן": חושך-גח רווי ח/ך במילות האמצע, ומסביב מילים הפותחות ב-אָ. זו המחשה מרחיבה למבנה הצלילי של המילה "חושך" עצמה (ההנחה היא שאנשים מבטאים ח ו-ך כאותו הגה). 

*

אָז חֹשֶךְ גָּח, אָמוֹן. בְּלִי צֵל וְדִמְדּוּמִים
קָם מֵרִבְצוֹ וַיַּךְ בְּשֵׁבֶט הַסּוּמִים.

את המשפט הראשון, "אז חושך גח, אמון", קראנו אתמול, והוא כאן כדי לתת פשר והקשר לשני. אלתרמן מפתח בו את הרעיון שהחושך הגיח לפתע על מצרים. המעבר היה חד, מאור לחושך. בלי להטיל קודם צלליות מתארכות, בלי שתהיה שעת דמדומים של הדרגה. 

החושך כמו קם מרבצו: כאילו עד כה הוא חיכה במנוחה, נמצא באיזה מקום, רבץ כחיה, ועתה קם. קם, והיכה. הפעלים קצרים אם כן, שניים מהם מתחרזים זה עם זה. גח, קם (שזה אותו מעשה), יך. 

אלתרמן מנצל פה את צורת העתיד המהופך המקראית, ואת צורת העתיד המקוצר של פעלי ל"ה, כדי לצרף את "היכה" למשפחה. השילוש גח-קם-יך קרוב לשילוש הפעלים המרוכז שנאמר על הפר המשתולל משיגעון בשיר על מכת ערוב: "וקְרוּע נחיריו הוא גח וקד וקם". החושך מדומה גם אצלנו, במשתמע, לבהמה גדולה, ובהמשך הבית שלנו אכן ידומו ימיה המובסים של אמון לשוורים. 

החושך היכה את העיר בכלי. הוא היכה אותה "בשבט הסומים". שבט הוא מקל, מטה, ענף גזום. שבט הסומים פירושו כאן כפול. כפשוטו וכמבנהו הלשוני זהו שבט של סומים: מקל של עיוורים, מקל נחייה. החושך כביכול עיוור המכה במטה אשר בידו. אך למעשה הרי לא החושך עיוור אלא האנשים שהוא היכה. ושבט הסומים הוא בהקשרנו שבט מסמא. החושך כמו היכה את המצרים בעיוורון. בלי שלבי ביניים של צל ודמדומים.

נצרף את כל זה לתמונה. החושך, כבד כבהמה רבתי, מגולם סמלית בדמותו של עיוור, היכה בלי התראה והשתלט על הכול על ידי מטהו המעוור. שבט הסומים מקביל למטהו של משה שבו חולל חלק מהמכות (ספציפית במכת חושך משה רק נטה את ידו). 
 
> אילון אידלשטיין: ושבט גם דו משמעי, כמקל וכעם

> רפאל ביטון: קם מרבצו - החושך קם בניגוד למצרים שעליהם נאמר "ולא קמו איש מתחתיו".

> ניצה נסרין טוכמן: "לַפֶּתַח חַטָּאת רֹבֵץ" ... אימת החושך הקם מרבצו. סצנה קולנועית ממש ... שמיים מתקדרים ורק קול [האלוהים/ הג'יני] רועם ..."Your wish is my command"🧞‍♂️

*

קֹרְעוּ אֵלָיו עֵינַיִךְ. לִרְוָחָה קֹרְעוּ,
וַיֶּחְשְׁכוּ יָמַיִךְ. כַּשְּׁוָרִים כָּרְעוּ.

פאר האדריכלות האלתרמנית בשתי שורות על החושך שבא על מצרים. שכבה חשובה בפאר זה מתגלה כשרואים איך הוא בנוי על צמד השורות הקודמות. נלך שלב שלב. 

אבל נתחיל במובן הפשוט של השורות: אמון (ומצרים) נדהמה בבוא החושך, ועיניה נפקחו לרווחה כעיניו של מוכה התדהמה, עד כדי כך שכמו נקרעו. אך בניגוד גמור לכך, היא ספגה לא אור מלוא הרשתית אלא חשכה, ועל כך תדהמתה. ימיה חשכו, שלושת ימים כמסופר בתורה. הם, ומכאן שגם מצרים עצמה, הוכרעו ונפלו כמו שוורים במלחמת שוורים או במשחטה; וזאת בידי החושך שכפי שראינו קודם גם הוא כשור "קם מרבצו ויך".

צמד השורות הזה עשוי שלושה משפטים, בהתאם לצלעות שלהן, כלומר לחצאים הטבעיים שיוצר בהן המשקל; אומנם לכל צלע ימנית נוספת הברה על חשבון השמאלית (ההברה "יך" בכל אחת מהשורות). זה דבר מקובל. 

שלושה משפטים ולא ארבעה, שכן משפט אלכסוני, כפול באורכו, נוצר מהצלע השנייה בשורה הראשונה והראשונה בשורה השנייה. "לרווחה קורעו, / ויחשכו ימייך". זה יוצר כוח נגדי, מעורר, לכוחה של הסימטריה. שכן גם מבחינת הנושא, משפט זה מתחלק בין קודמו לעוקבו, כלומר החלוקה לשורות, ולא למשפטים, היא ההולמת את הנושאים. הנה כך: 

קֹרְעוּ אֵלָיו עֵינַיִךְ. לִרְוָחָה קֹרְעוּ, – שורה ראשונה, הכוללת משפט ראשון וחצי משפט שני. בשניהם הנושא הוא העיניים, וחוזרת הקביעה שהן "קורעו" לנוכח החושך.

וְיַחְשְׁכוּ יָמַיִךְ. כַּשְּׁוָרִים כָּרְעוּ. – שורה שנייה, הכוללת חצי שני של המשפט השני ועוד משפט שלישי, עוסקת, בשני חלקיה, בימים. צליל ש בולט בשני החצאים, להבדיל מהשורה הקודמת.

אך, שוב מנגד, וברוח החלוקה למשפטים ולא רק לשורות, ההקבלה הצלילית והתחבירית היא בין צלעות על ציר האורך של השיר, ואפילו חרוז פנימי בולט נוצר בגללה: 

קֹרְעוּ אֵלָיו עֵינַיִךְ. = וַיֶּחְשְׁכוּ יָמַיִךְ.

לִרְוָחָה קֹרְעוּ, = כַּשְּׁוָרִים כָּרְעוּ.

המתח וההרמוניה במערכת הדו-ממדית הזאת מתבססים על ניגודים וחזרות. העיניים הפקוחות לרווחה לעומת החשכה. ובצורה בולטת, החרוז הכמעט הומונימי (זהה בהגייתו) קֹרְעוּ-כָּרְעוּ. קורעו אף חוזר פעמיים, כך שהפתעת-מה, הכריעה במקום קריעה, מגיעה בחזרה השלישית על הצלילים הללו. קורעו וכרעו מבטאות שתיהן היפגעות קשה. 

מוקד נוסף של רשת צליל ומשמעות הוא המילה "כשוורים". בלי לומר זאת, אבל ברמזים רבים, השוורים נחווים במכוון כשחורים, ומקושרים עם החושך. כלומר דימוי השוורים פועל הרבה מעבר לכך ששוורים לפעמים כורעים. זאת כיצד?

1. הבולטות הצלילית של ש הקושרת את "ויחשכו" עם "כשוורים".

2. האסוציאציה של שור-שחור, בצלילי המילים וגם בדמיון החזותי של רובנו, המתחזקת מעצם העיסוק בחושך.

3. כפי שיודעים רבים, שהרי זהו שם משפחה נפוץ, שחור ביידיש ובגרמנית שוורץ. המילה "שוורים", בתוך ההקשר החשוך שהזכרנו, מעוררת בנו מבלי דעת את ה"שוורץ" שהרי כל הרצף שְׁוָרְ משותף להן. 

4. המילה "כשוורים" מקבילה במיקומה בשורה ל"לרווחה". var כעקבות rva. זהו המשך ל"קם מרבצו", riv, המעלה על הדעת שור, בשורה השנייה בבית. ב"מרבצו" נמצאת גם מ של "שוורים", ואפילו צ הסמויה ב"שוורים" ברומזו לנו "שוורץ". הנה הבית כולו, כאן תוכלו לפגוש את "מרבצו", ובעיקר ייקל עליכם להבין את הסעיפים הבאים.

אָז חֹשֶךְ גָּח, אָמוֹן. בְּלִי צֵל וְדִמְדּוּמִים
קָם מֵרִבְצוֹ וַיַּךְ בְּשֵׁבֶט הַסּוּמִים.
קֹרְעוּ אֵלָיו עֵינַיִךְ. לִרְוָחָה קֹרְעוּ,
וַיֶּחְשְׁכוּ יָמַיִךְ. כַּשְּׁוָרִים כָּרְעוּ.

5. המילה "שְׁוָרִים" מזכירה מצד אחד, צד הרצף וָר, את "מרבצו" ו"לרווחה", כאמור; ומצד אחר, צד הרצף שְׁוָ מהדהד את המילה "בשֶבֵט" הסמוכה ל"מרבצו".

6. לכל אלו מצטרפים הפעלים "גח" ו"יך", הנקשרים אף הם בשור זועם. אנו נזכרים שוב בתיאור הפר המשתולל בשיר "ערוב", ומגיעים לתגליות נוספות:

כְּחֵץ עַל נֹא-אָמוֹן עָבְרָה חֻלְדַּת הַבַּר.
דָּרַךְ טוֹרֵף בָּעִיר! מֵחָח נִתְלַשׁ הַפָּר
וּקְרוּעַ-נְחִירָיו הוּא גָּח וְקָד וְקָם.
עַל שְׁחוֹר עוֹרוֹ הַדָּם – כָּאֵשׁ עַל הַפֶּחָם.

הפר שם "קם" ו"גח" גם כן, ואומנם לא נאמר עליו "ויך" אך יש לנו חרוזי דרך וחח. הוא לא כרע אבל כן קד. גם לפר הזה נקרעים איברי חישה בפנים: הפעם לא העיניים אלא הנחיריים. שוב השורש קר"ע. הצירוף "קרוע נחיריו" קרוב בצליליו לכל הצירוף "לרווחה קורעו" שאצלנו. וחשוב במיוחד: הפר הזה מתואר במפורש כשחור! שחור כפחם אפילו. 

7. השור השחור שולט אפוא בבית שלנו, עם אסוציאציות והדים בכל המילים חושך, גח, קם, מרבצו, בשבט, קורעו, לרווחה, יחשכו, כרעו. השור הוא גם מכת החושך שקמה מרבצה, וגם ימיה של העיר מוכת החושך. השור כאן הוא הפר בשיר ערוב. למה שור ופר? כידוע הבקר נחשב במצרים למקודש, ולאחד מאליה הייתה דמות פר. במקרא, בין היתר, יוסף המשנה למלך מצרים נהנה מהדר "בכור שורו" (בברכת משה, דברים לג, יז), ומצרים היא על פי ירמיהו (מו, כ) "עֶגלה יפהפייה" ועל פי מעוז צור "מלכות עֶגלה". 

> דן גן-צבי: ח השור גם בפסוק ״כי יגח שור איש…״ או בקרני הברזל של צדקיה בן כנענה - ״באלה תנגח את ארם״.
השור-החושך הוא המכה שנוגחת במצרים. (ואת כל זה אומר אלתרמן בלי להשתמש באופן ישיר בשורש נג״ח)

> אסף אלרום: אפשר לראות עוד רובד מצלולי: בגלל החושך העיניים קורעו לשווא, והמילה לשווא לא נמצאת אבל כן נרמזת ב״כשוורים״.

> ניצה נסרין טוכמן: בשיר כולו יש מספר סוגי חושך שהמשורר מונה אותם וכוללם באותה מכת חושך, חושך רב פנים. בבית הראשון אולי הכוונה להחשכת היכולת לראות, עיוורון העיניים, "יַּךְ בְּשֵׁבֶט הַסּוּמִים" - המכה כמצליפה ופוגעת בחוש האנושי , חוש האמת/העדות [?].

*

הוּא הַמּוֹרִיד מָסָךְ עֲלֵי תּוֹלְדוֹת גּוֹיִים
אֲשֶׁר מָלְאוּ קוֹל תֹּף וַחֲלִילֵי רוֹעִים.

כבר כמה שירי-מכות שזה לא היה, אבל מפעם לפעם גם בחלק התיאורי של השירים יש מבט היסטוריוסופי. וכך כאן, בבית השני של חושך. החושך מוצג כסופן של ציוויליזציות. תולדותיהן מיוצגות במוזיקה, וסופן במסך שיורד על המופע. החושך הוא כביכול המוריד את המסך.

למעשה סופן של ציוויליזציות מגיע לא בחושך ולא בגלל חושך. החושך הוא מטפורה, המשלימה את דימוי ההיסטוריה הלאומית לאירוע מוזיקלי. אבל המטפורה נלקחה מהדבר הכי קונקרטי בסיפור. יש כאן מעגל עשוי קפיצות לוגיות. הבה נעקוב אחרי הגיונו, שהוא היגיון פיוטי בלבד, הגיונה של יצירה ציורית המבקשת להפוך את מכות מצרים שבתורה לסמל על-זמני לחורבן מלכויות: 

במצרים, על פי התורה, הייתה מכת חושך > על פי היצירה, מכות מצרים מייצגות תהליכי שקיעה וחורבן של תרבויות > בַּתורה מכת החושך, והמכות בכלל, אינן  סופה של תרבות מצרים > ובכל זאת, גם בתורה וגם ביצירה, מכת חושך מכינה את סוף הסיפור: שאילת כלי הכסף והזהב לקראת יציאת מצרים בתורה; וביצירה, הכנה נפשית של הבן למכת בכורות, ובואו של החושך לאחר החורבן הטוטלי שהביא הארבה > מתוך כך אפשר לדמות את מכת חושך כמורידה מסך על תרבות מצרים > מכאן דימוי על-היסטורי של חושך כדבר המוריד מסך על תרבויות, אף על פי שאין לו שום בסיס מציאותי, ובעצם במקום "חושך" אפשר לומר "סופן של תרבויות".  

המוזיקה מייצגת כאמור את התרבות, כולל התרבות החומרית. יותר ממה שזה דימוי, זו מטונימיה: הצגת המכלול בדמות חלקו או דבר הקשור אליו. והנה, גם המוזיקה עצמה מוצגת במטונימיה: התוף והחליל, שני כלים קדומים ושכיחים למדי. אפשר לפטור את הבחירה בהם בכך שהם ייצוגיים לתרבויות בכל הזמנים. אבל יש בבחירה בהם משמעויות נוספות.

התוף מוכר מסיפור יציאת מצרים. מרים לקחה את התוף בשירתה עם בנות ישראל. אצל אלתרמן התוף מייצג בדרך כלל את האורבניות, את הרעש התעשייתי, את קצב החיים המודרני. בפרט הצירוף קול תוף, המובא כאן. "ואני יודע כי לקול התוף, בערי מסחר חירשות וכואבות..." ('פגישה לאין קץ'). בשני אלה חורג התוף ממצרים של התורה: הכלי ששימש דווקא את הנמלטים ממנה, הכלי הנקשר אצל משוררנו בתקופות שהן היפוך הקדמוניות. נוסף על כך, הצירוף "קול תוף" מהדהד את המילה "תולדות" המופיעה סמוך לו לפניו. 

התוף והחליל נזכרים יחד במקרא כמה פעמים, בדרך כלל עם כינור. אבל התוף גם מופיע כמה פעמים עם "מחול" ו"מחולות". "מחול" ו"חליל" דומים; כלומר "תוף וחלילים" כאן מזכיר גם "תוף ומחולות". 

החליל, בתורו, מתאים למצרים כיוון שמן הקנים המאפיינים אותה, שכבר נזכרו ביצירה, קל ומקובל להכין חלילים. ואכן, בשיר של מכת דבר אמר הבן "גופִי רונֵן כחלילֵי אגמון". אבל כאן אלה הם חלילי רועים, דבר שאינו שייך לתרבות המצרית המקראית, שהרי "תועבת מצרים כל רועה צאן"! כך שב השיר ומשמיענו בהדגשה שהעניין אינו רק תרבות מצרים, אלא תרבויות שונות ומנוגדות. "גויים" שונים שבבוא תורם המסך יורד על תולדותיהם.

וכשם של"קול תוף" קדם הצליל הדומה "תולדות", כך "חלילי" הוטרם בצירוף "מסךְ עלֵי"! ועוד, צמד צלילי ל שבמילה חליל הוטרם בצמד השורות שלנו ברצפי-מילים היוצרים צמדי ל: "עלי תולדות"; "מלאו קול". כלל גדול נקוּט בידינו בכפיות העיון שלנו באלתרמן, כלל שהוא אחת התגליות העקביות שלנו כאן: כשהשיר עוסק בקולות, צלילים ושמיעה, הוא גם ממחיש זאת במשחקי צליל סביב המילים הנוגעות לכך. הינה שוב.

> רפאל ביטון: עלי תולדות – מהדהד את הפסוק מאיכה: "האמונים עלי תולע חיבקו אשפתות" (שגם בו מובע רעיון 'הורדת המסך' בעזרת ניגוד בין עבר צבעוני להווה חשוך).

*

הוּא חשֶׁךְ, הַנִּבָּט, כְּעֵד לִגְמַר מְלָאכוֹת,
מִשְּׁחוֹר שִׁבְרֵי בַזֶּלֶת בְּבָתֵּי-הַנְּכוֹת.

החושך-כסופן-של-תרבויות תואר לעיל כמסך היורד על קונצרט. כאן עוברים ממוזיקה למוזאון, והחושך מרומז מצבעם של שרידי התרבויות הללו. המוזיקה הייתה ייצוג לתרבויות בחייהן, ומסך החושך חיצוני להן; המוזאון לעומת זאת אינו רק דימוי תרבותי, אלא הוא באמת המקום שבו נמצאים שרידים פיזיים של התרבויות. כלומר, הפעם הוא מצוי בשרידים, לא במה ששם להם קץ. 

הבזלת אינה בדיוק החומר הנפוץ ביותר בשרידים ארכאולוגיים. דומני שבדרך כלל ממצאי האבן, בשטח כמו במוזאונים, עשויים אבן בהירה. דווקא בזלת נבחרה כאן, ונראה לי שלא כל כך משום מוצאה הגעשי, הטרום-אנושי, אלא בעיקר בשל צבעה השחור. הרי רק כך יכולים השרידים להיות מדומים לחושך. 

המילה "שחור" נאמרת כאן, בשורה השמינית בשיר, לראשונה במפורש, אחרי שראינו אותה רק נרמזת בתמונות הקודמות, כגון בתיאור השוורים. המילה שחור מגשרת, צלילית, בין המילים חושך ושבר (ח-ש מ"חושך", ש-ר מ"שבר"). 

המילה "שברי", מצידה, מצטרפת לתמונת השְחור גם בכך שהיא נשמעת בדיוק כמו ה"שוורים" שהופיעו בסוף הבית הקודם. שוורים-שברים. כבר אמרנו שאולי מונח בשוורים בסמוי "שוורץ", שחור, והנה זה שוב, הפעם בסמיכות למילה המפורשת "שחור". 

עוד יתרון ל"בזלת" מצוי בצליליה. במסגרת בַ--ת שלה. ראו גם ראו מה קורה בצמד השורות שלנו: ניבָּט, בַזלת, בָתי, בבתי-הנכות! בַ-ת בלי הרף. יש כאן אומנם גיוון בין בּ ו-ב, אבל כך גם את 'בזלת' עצמה יקראו רבים, אולי גם המשורר עצמו, ב-בּ דגושה ולא רפה כפי שגורס הניקוד המקראי המיוחד הנקוט כאן.

החושך "ניבָּט", כלומר נראה לעין, מה שאין כן במציאות, כי חושך לא רואים. אבל העניין הזה נפתר מעצם גילומו של החושך בשברי הבזלת, שבוודאי נראים לעין. וחשוב שהוא ניבט, לא רק בגלל משחק הצלילים שהזכרנו עם הבזלת ובתי הנכות, אלא משום שהוא מדומה לעֵד. 

"עד" כאן בעיקר במובן של "ראָיה", "עדות", שהרי רואים אותו ולומדים על כך שהמלאכות נגמרו, דהיינו התרבויות על מלאכותיהן הגיעו לקיצן. אך גם "עד" כפשוטו: שברי הבזלת, גושי חושך אלה, צפו במלאכות שנעשו בהם, והיו עדים גם לחורבן, לגמר המלאכה. 

נוסף על צלילי בּ-ת, גם ההברה חוֹ (או כֿוֹ) חוזרת בצמד הזה, לא פחות מארבע פעמים, כמסגרת לשורות: חושך, מלאכות, שְחור, נכוֹת! ותמיד בהברה המוטעמת, הראשונה בשורה והאחרונה בה. 

בתי נכות הם כאמור מוזאונים; המונח העברי הזה די עבר מן העולם אבל היה מקובל יותר. כאן הוא הכרחי, כי היצירה מתנזרת מלעז. וכמובן לחרוז ולקישוט הצלילי שתיארתי עתה. מעבר לכך, הביטוי קצת רומז למצרים. לפרעה נְכֹה, ול"נְכֹאת" שהורדו מצרימה מבית יעקב; אם כי הביטוי בית-נכאת עצמו, כבית אוצרות, מופיע במקרא בהקשר של יחסי המלך חזקיהו עם בבל דווקא. 


> רפאל ביטון: [תמונות של אבן פלרמו, מן המאה ה-25 לפני הספירה, ובה פירוט מלכי מצרים המאוחדת - והיא אבן בזלת].

*

לֵיל אֵין תְּנוּמוֹת, אָמוֹן. לֵיל אֵין שׁוֹאֵל וָנָע.

גם במכת חושך לא מצליחים לישון. כנראה בגלל הפחד וההבנה שהסוף קרב. לא ישנים אבל גם לא נעים, ואפילו לא תוהים. מין שיתוק שאוחז במצרים. אימה והשלמה. כמו ליל יציאת מצרים זהו ליל שימורים; אך להבדיל ממנו, ומליל הסדר שצמח ממנו, אין בו שואל.

"ונע" יתחרז תכף כבר מהצליל v עם "תבונה", אבל עוד בתוך השורה יש התרחשות צלילית רבה. אפשר לומר שגרעינה במילה "אין", השולחת ענפים עבים לכמה כיוונים. 

בענף נ של אין, מתפתח הגוש המשלב בנדיבות גם את השכנה מ: אין תנומות אמון... ונע. בענף א של אין, אמון ושואל; ובתנועת הצירה של אין, לֵיל, ושואל, שוב, הממשיך אותה ומתחרז איתה. לֵיל אֵין... לֵיל אֵין שואֵל. 

התרחשות הזאת מתקיימת בגוש הצלילים הרכים ל-מ-נ (וכן א) שלכל אורך שירי מכות מצרים עומד כמשקל-נגד קבוע, מייצב, לגוש צלילי הפריעה וההכאה, אותיות שורקות ובראשן צ, בדרך כלל ליד ר. כאן אנחנו בלילה, נטולי תנועה, מתמקדים בצד האנושי של המשוואה, והצלילים החוזרים בהתאם.

> אסף אלרום: משעשע שמכת חושך המקורית הייתה המכה שדווקא יש בה (סוג של) שואל: רש״י מביא את המדרש משמות רבה ״שֶׁחִפְּשׂוּ יִשְׂרָאֵל וְרָאוּ אֶת כְּלֵיהֶם, וּכְשֶׁיָּצְאוּ וְהָיוּ שׁוֹאֲלִים מֵהֶן וְהָיוּ אוֹמְרִים אֵין בְּיָדֵנוּ כְלוּם, אוֹמֵר לוֹ, אֲנִי רְאִיתִיו בְּבֵיתְךָ, וּבְמָקוֹם פְּלוֹנִי הוּא״.

> דן גן-צבי: השורה הזאת היא גם תיאור של דכאון עמוק, שבאמת מגיע באימה והשלמה כמו שכתבת.

*

הַכֹּל נִשְׁלַם, אָמוֹן. בְּדַעַת, בִּתְבוּנָה.

מכת החושך מצוירת כסוף מעשה. כהורדת מסך על מצרים. כבר אחרי החורבן הכולל של ארבה. רגע לפני ההשלמה הטקסית, והמוות, שיבואו במכת בכורות. המוקד יעבור תכף לקשר בין האב לבנו, שהוא שנותר לגבור אפילו על נפילת הממלכה. הכול נשלם, אומר המשורר לאמון. ואז, במפתיע אחרי רצף כזה של השתוללות ואובדני עשתונות מצד המכות וגם מצד המצרים: סדר הדברים שהושלם היה בדעת ובתבונה. בתכנון זהיר.

ועוד יותר ממה שהדעת ובעיקר התבונה מנוגדות למה שראינו לאורך המכות, הן מנוגדות תמיד לחושך. "אבי, חָשְכָה בינה", אם תרצו ביטוי ממצה לזיהוי החושך והתבונה כהפכים ביצירה שלנו עצמה (במכת ערוב). "ובהיות בינתך לחושך, ובנושכך בקללה את רשתי" ('הזר מקנא לחן רעייתו' ב'שמחת עניים'). ועוד ועוד: מוקדש לכך פרק שלם בעבודת המוסמך שלי הפתוחה לעיונכם ברשת. 

אבל כאן המהלך הוא של השלמה מחושבת, מסודרת, טקסית אפילו כפי שנראה במכת בכורות, השלמה עם המכות – ושל המכות. היה סדר, יהיו דווקא עשר מכות, מספר שהוא הבסיס למתמטיקה. ודווקא הגורם הגובר על המכות, הקשר בין אב לבנו, יצויר תכף, בהמשך שירנו, כבלתי-תבוני ויזוהה עם חושך! "כי אב ובנו קשורים בעבותות של חושך, בעבותות חרון ובכי עיוור וחם"... 

הצלע הראשונה בשורה שלנו ממשיכה בצליליה את צלילי הלילה המהוסים של השורה הקודמת. ל-מ-נ רכות, עם ש מהסה אחת: "ליל אין תנומות, אמון. ליל אין שואל ונע. / הכול נשלם, אמון". הכול נשלם ונגזר ואין להשיב, ולכן גם אין מה לנוע או לשאול שאלות, אף כי להירדם אי אפשר. מילות הצלע השנייה כבר נקשרות זו בזו בצלילים אחרים, ניטרליים, בּ-ת. "תבונה" מתחרזת יפה עם "ונע", v_na. 

> רפאל ביטון: נשלם – אולי גם במובן של גמול (על חטאות אמון).

*

רַק נַעַר מֵעַרְשׂוֹ נוֹשֵׂא רֹאשׁוֹ הַשָּׂב...
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב.

כל תושבי העיר אמון דוממים בליל החושך, אך הנה הבן והאב שלנו מפירים את הדממה. נער אחד, הוא הבן זה, מרים ממשכבו את ראשו – והנה ראשו הפך שׂיבה. מדאגה, מפחד, וגם, באורח סמלי, מהחריגה אל העל-זמן, אל האמת העל-היסטורית הנחשפת במכות ובשירים. 

השׂב מתחרז עם האב, המילה החייבת להופיע כאן כי השורה השנייה פה כידוע לכם מצויה באותו מקום בכל אחד משירי מכות מצרים. "השׂב" אמור על הראש, כלומר על שערות השיבה, אבל בהתחרזות עם "האב", ובהצטרפות אל "הבן", אנו מקבלים גם שׂב, סב, סבא, שלושה דורות מרומזים; והוא-הוא העניין. 

שכן הבן והאב מתעלים כאן מדמותם החד-פעמית אל היותם חלק מרצף מתמיד של אבות ובנים, כפי שיתגלה תכף בדברי האב אל בנו על שרשרת הדורות. נספר כבר עכשיו: "אב ובנו קשורים בעבותות של חושך... אשר לא פּׁה נִטווּ ולא בזה סופם". האב יהיה לסב, וגם הבן, והאב עצמו הוא נכד של מישהו... 

השיח בין אב לבן דווקא, שממנו עשויים כל עשרת שירי המכות, להבדיל מהקשר בין אב לבת או עלמה שיופיע בשיר הסיום של היצירה, נוח לביטוי ההמשכיות הזאת, כי בן הופך לאב וחוזר חלילה, אותם אנשים עצמם, ומפני שהקשר אב-בן אינו קשר של הריון ולידה כמו זה של אם-בת (ואם-בן, אבל עסקינן כאמור בשרשרת ישירה), אלא קשר שחייב להיות בו משהו שמעל לגוף כדי שיתממש. נוסף על כל אלו, מכת בכורות הכתה בבנים; וסביבה מדברת התורה על הבן השואל.  

ובכן, נער ושב בשורה אחת, וביניהם אב, וכולם אחד; וגם משהו מן ה"מנַער ועד זקן"; וגם שחור ולבן, חושך ושׁיבה, שׂיבה ושחרות. לא במקרה הבן מוצג כאן כ"נער", דבר המאפשר את כל זה; וגם, דבר היוצר בשורה אחדות צליל מרשימה. 

תחילה "נעַר מעַרשו", פעמיים "עַר", ובמשתמע גם התנערות וערנות למרות הערש שהוא מיטה ובמרומז ערש דוויי. מייד לאחר "עַר" השני מתחילה שרשרת של צלילי s שכולם כתובים כשין שמאלית: ערשׂו, נושׂא, השׂב. ר-שוֹ של "ערשו" חוזר גם, בשין ימנית, ב"ראשו". ר של נער-ערשו-ראשו נמצאת גם ב"רק" שכל עיצוריה, ר-ק, יחזרו ב"קורא", מעשהו של אותו נער ורק שלו. 

*

אָבִי, אַיֶּכָּה אָב. חָשַׁךְ לִי מִשְׁכָּבִי.

דברי הבן בשירי מכות מצרים מתחילים תמיד בפנייה, "אבי". במכת חושך, לראשונה, הוא נאלץ לעשות זאת כשאלת גישוש מקדימה. איפה אתה בכלל, אבי? איני רואה דבר, ואפילו נקודת הייחוס שלי בעולם, אתה, כבר מוטלת בספק.

 אַיֶּכָּה, שאלה כה בראשיתית. אייכה, שואל אלוהים את האדם, ובדומה לה בהטיה גם את בנו קין. אייכה אב: היכן אתה, אבי, והיכן אתה עוד קודם, כאב בכלל. הבן מרגיש אבוד. 

זאת מפני שמשכבו חשך לו. הכול הרי חשוך, אך הוא על משכבו וזה מה שהוא יודע כרגע: שמיטתו חשוכה, שמצב השכיבה שלו חשוך, שלכל הפחות חשך העולם בעדו, וזאת על משכבו; העוד אני חי? 

המילה "משכָּב" כוללת בכיווץ את "[איי]כָּה, אָב". זהו החרוז הפנימי הסמוי והמורכב שיש לנו כאן. האותיות האחרות של "משכב", מש, יחזרו מייד, בהבלטה, פעמיים, באורח דרמטי, בשורה הבאה, כשהבן יתחנן שאביו ימוּש אותו, על משקל "וימש חושך" שבמכת חושך בתורה. בסופה יחרוז "משכבי" עם "אבי".

אך בינתיים המילה "משכבי" מהדהדת כאמור את "אייכה אב", בצירוף ש של "חשך", ואם רוצים אפשר גם לשמוע בה כבייה, כביית האור. 

*

תָּמוּשׁ אוֹתִי, אָבִי. תָּמוּשׁ אוֹתִי, אָבִי.

קריאתו הנואשת של הבן שחשך עליו משכבו, פעמיים מרוב מצוקה (ומסיבה אפשרית נוספת שנגיע אליה להלן) היא מחווה למילים "וְיָמֵשׁ חֹשֶׁךְ" שבציווי על מכת חושך בספר שמות (י, כא): 

וַיֹּאמֶר ה' אֶל מֹשֶׁה: "נְטֵה יָדְךָ עַל הַשָּׁמַיִם וִיהִי חֹשֶׁךְ עַל אֶרֶץ מִצְרָיִם וְיָמֵשׁ חֹשֶׁךְ".

הרטום (בפירושו המכונה קסוטו על שם מקור השראתו) מסכם את הניסיונות העיקריים לבאר ביטוי זה: (א) וימש קיצור של וְיַאֲמֵש, כלומר יהיה אמש, לילה. (ב) מן השורש מש"ש: החושך יהיה כל כך כבד, שאפשר יהיה כאילו למשש אותו; או: החושך יבוא מסופת חול ולכן יהיה ניתן למישוש. (ג) מן השורש מש"ש, בניין הפעיל: החושך יביא את האדם לידי מישוש כעיוור. 

פירוש ב הוא שהתקבל בגנים ובהמונים, והוא מתהדהד בפסוק כג, בתיאור המכה בפועל: "לֹא רָאוּ אִישׁ אֶת אָחִיו וְלֹא קָמוּ אִישׁ מִתַּחְתָּיו שְׁלֹשֶׁת יָמִים". לא קמו כביכול כי לא יכלו לזוז מרוב סמיכות של החושך. בשירנו אפשר למצוא לזה הד חלקי בשורה שכבר קראנו, "לֵיל אֵין תְּנוּמוֹת, אָמוֹן. לֵיל אֵין שׁוֹאֵל וָנָע": לא נמו אבל גם לא קמו, אפילו לא נעו. אבל בהקשר השיר "לא נע" מובן כחלק מהקושי הנפשי. 

שוועתו של הבן שאביו ימוש אותו היא פועל יוצא של השורה הקודמת, "אָבִי, אַיֶּכָּה אָב. חָשַׁךְ לִי מִשְׁכָּבִי", כלומר של אי-הראייה ההדדית, הלוא היא חלקו הראשון של הפסוק שציטטנו: "לֹא רָאוּ אִישׁ אֶת אָחִיו". הבן לא רואה את אביו, כביכול לא בטוח שהוא נמצא, ובעצם זקוק לאישור שהוא-עצמו קיים. הבקשה שאביו ימששו מתאימה לפירוש ג אצל הרטום: החושך גרם לצורך במישוש. לא שהחושך עצמו היה חומרי, אלא שהקשר של האדם עם סביבתו ועם זולתו, ואפילו האישוש העצמי שלו, תלויים בחוש המישוש. 

כפילותה של הקריאה "תמוש אותי, אב!" מתבארת עתה כמבטאת הדדיות. הבן מבקש שאביו ימשש אותו כדי שאביו ימצא אותו, וכדי שהוא ימצא את אביו; כדי שהוא ייווכח שאביו נמצא, וכדי שאביו, וגם הוא עצמו, ייווכחו שהוא, הבן, נמצא.   

"תמוש" בלשון עתיד, ולא בלשון ציווי כמתבקש. אפשר להתפלפל ולומר שזו אכן לשון עתיד, והבן קובע כאן שאביו עוד ימוש אותו. אך זה לא שייך לא למציאות המתוארת ולא להקשר, כפי שמעיד המשכה של הקריאה: "אַל תַּעַזְבֵנִי, אָב. אִם חֹשֶךְ כֶּהָרִים / עָבְרֵהוּ, אָב רַחוּם, כְּמוֹ הַצִּפֳּרִים". פעמיים לשון ציווי (כמונח דקדוקי כמובן. הכוונה כאן לתחנונים). 

מדוע אם כן בלשון עתיד? גם כי כך מקובל בדיבור הטבעי. וגם, ובעיקר, בגלל הצורך המשקלי. וגם כי "מוש" הוא מילה מצחיקה. 

> אילון אידלשטיין: לי בראש "וימש חושך" שולח לממשיות, חושך שהופך להיות ממשי (ולא רק כהעדר של האור). וזה שולח גם ב"תמוש אותי" לרצון להרגיש בממשות בתוך האין. חוץ מזה שתמוש היא באמת מילה מצחיקה וילדית כזאת, כמו מישמוש ומושמוש...

> אסף אלרום: ״תמוש אותי אבי״ זו גם התחינה של יעקב אל יצחק, כשהוא ביקש ברכה מהאב שלא יכול היה לראות אותו. ובהקשר של המכה שלנו - סוג של כמיהה לקשר וחיבוק עם האב ולא רק שימצא אותו באפלה (קשר עמוק שבטח תסביר לנו עליו בימים הבאים).

*

אַל תַּעַזְבֵנִי, אָב. אִם חֹשֶךְ כֶּהָרִים
עָבְרֵהוּ, אָב רַחוּם, כְּמוֹ הַצִּפֳּרִים.

כהמשך לגישוש אחר האב בחושך מפציר בו הבן שלא יעזוב אותו. אין סיבה שיעזוב אותו, אבל זה חלק מחשש-החשכה. פתאום ההינטשות נראית אפשרות מוחשית. החושך המוחלט מותיר אותך עם ודאות רק לגבי עצמך וגם זה במקרה הטוב. הקריאה "אל תעזבני, אב" מהדהדת את "כי אבי ואמי עזבוני" בתהילים כז.

כאן מושל הבן משל על החושך ועל תכונתו כיוצר חיץ, כמרחיק ומבודד. המשל (או, טכנית, המטפורה) מוצג בצורה של תנאי, במשפט "אם", ומילת הדימוי כ או כמו חוזרת בו בשני מקומות, ולכן הוא נקלט קצת כמסובך. אבל הוא פשוט. אם מניחים שהחושך חוסם כמו רכס הרים, היה אתה, אבי הרחום, כמו ציפורים נודדות היודעות לחצות אותו מלמעלה.

הצרה היא שציפורים חוצות הרים מטבען, בלי בעיה. ואילו עצם ההנחה שהחושך כהרים מבוססת על תכונת הבלתי-עבירות שלו לבני אדם. הבן מקווה אם כן שגם אם נגזרה הגזרה והחושך יפריד בין איש לאיש, אביו יידע לגבור עליה כאילו היה משהו אחר שיכול. 

שהרי הוא אב רחום. כמו אב הרחמן, האל; אנו חוזרים כאן בעצם לפסוק בתהילים שהנה הוא במלואו: "כִּי אָבִי וְאִמִּי עֲזָבוּנִי – וַה' יַאַסְפֵנִי" (כז, י). יש לכך אפילו תימוכין צליליים סמויים, "תעזבני אב. אִם", "אב אִם" של "אבי ואמי" מהפסוק! הֱיֵה כמו הציפורים, מעל לטבע האדם, מתחנן הבן; היה כאל, הרחום שבאבות. הבן כבר כינה את אביו "אב רחום" בשיר 'שחין', בשורה המקבילה לשורתנו במיקומה בשיר, ובהקשר דומה של התגברות על חשכה וצליחה: "אל שחר, אל מחר, שָׂאֵני, אב רחום". 

"אב" או "אבי" מופיע בבית הזה בצפיפות רבה ובזוגות. בשורות הקודמות, פעמיים בשורה. כאן פעמיים בשורתיים, ואליהן נוספים כהדים-למחצה ל"אב" הצלילים של "אַל", "תעזבני" (עַזְבְ), "עברהו". המילה "עברהו" עשוי מצלילים של "תעזבני" ו"כהרים" שלפניה, ותחילתה, "עָבר", מתהדהדת מייד במילים שאחריה, "אָב-ר[חום]"! 

 ניצה נסרין טוכמן: [מתוך הויקיפדיה בערך "הרי החושך"] על פי "ארון הספרים היהודי" מעבר להרי החושך שוכן הגהינום [ שמחכה לאב האובד במכה הבאה ...] . ושם שם מובא הציטוט התיאורי המלהיב: "וְעוֹד אָמַר ה' אֶל רְפָאֵל אֱסֹר אֶת עֲזָזֵאל יָדָיו וְרַגְלָיו וְהִשְׁלַכְתּוֹ אֶל הַחֹשֶׁךְ וְעָשִׂיתָ פָּתַח אֶל הַמִּדְבָּר אֲשֶׁר בְּדוּדָאֵל וְהִשְׁלַכְתּוֹ שָׁמָה: וְשַׁמְתָּ עָלָיו סְלָעִים קְשִׁים וְחַדִּים וְכִסִיתוֹ בַחֹשֶׁךְ וְיָשַׁב שָׁם עַד עוֹלָם וְכִסִיתָ אֶת פָּנָיו לְבָל יִרְאֶה אוֹר: " — ספר חנוך א, י:ד-ה, תרגום אברהם כהנא ויעקב נח פיטלוביץ.

*

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לֹא יַפְרִידֵנוּ חֹשֶךְ,
כִּי אָב וּבְנוֹ קְשׁוּרִים בַּעֲבוֹתוֹת שֶׁל חֹשֶךְ.

מענהו של האב לחרדת הנטישה של בנו, במכת חושך, נפתח בצמד שורות זה שהוא מן המרכזיים בשירת אלתרמן כולה. זה קורה באותה נקודה קבועה בשירי המכות, פתיחת מענה האב בבית החמישי, שבה מילה חורזת עם עצמה-בשינוי-הקשר, ויוצרת את החרוז המלעילי היחיד בשיר. הבולטות הכפולה של מילה זו, מה עוד שהיא באה בפי האב החכם, הופכת אותה למילת המפתח של השיר. מכת חושך היא היחידה שבה מילה זו היא שמה של המכה. 

החושך הראשון מפריד. זהו החושך הנחווה במכת החושך, שבה לא ראו המצרים איש את רעהו, וכך גם האב והבן אצלנו. החושך השני מחבר. עבותות של חושך, עבותות בלתי נראים, בלתי מובנים, אי-רציונליים, קדמוניים, נצחיים, הגוברים על כל חושך פיזיקלי וכל מרחק ואולי גם כל מחלוקת. וברוח אלתרמנית, מסתבר שגוברים גם על מחיצת המוות, הנרמזת כאן במבט צופה מכת בכורות. כפי שיבואר בשורות הבאות, הם עשויים חומרים רגשיים ראשוניים ועזים, "חרון ובכי עיוור וחם", ונמשכים מדור ראשון עד דור אחרון. 

במחצית הראשונה של השיר, המחצית התיאורית, החושך אופיין בעיקר כסמל לחורבן ממלכות. במחצית הנוכחית, המחצית של הדו-שיח בין האב לבן, החושך נוגע בעיקר לקשר הבין-אישי והבין-דורי, כסמל גם לאיום הנתק וגם, כמתגלה עתה, לחיבור הסטיכי שלמעלה מן השכל. 

בכל שירי המכות השיח הוא בין בן לאב בגלל פער הידע הבין דורי, בגלל החתירה של העלילה אל מכת בכורות, ובגלל השיח אב-בן שמתווה התורה לדורות הבאים בעקבות המכות ויציאת מצרים. בא השיר על מכת חושך והופך לרגע את האמצעי למטרה, את הסמל לנושא, ונכנס בעובי הקורה עצמה: במהות הקשר בין בנים לאבות, בין הורים לילדיהם, בין הדורות. 

> דן גן-צבי: החשך הוא מהדברים הראשונים שאנחנו קוראים על העולם - והארץ היתה תהו ובהו ומשך על-פני תהום.
הקשר בין האב לבן הולך עד ליסוד הקיום האנושי, העולמי. וכמו שכתבת - עבותות קדמוניים ונצחיים.

*

בַּעֲבוֹתוֹת חָרוֹן וּבְכִי עִוֵּר וָחָם

האב מסביר מהם אותם "עבותות של חושך" שבהם "אב ובנו קשורים". הכוונה היא לאבות ובנים תמיד, בשרשרת הדורות, כפי שתעיד השורה הבאה. עבותות החושך הם עבותות בלתי נראים, וגם אירציונליים. החושך הוא בשירת אלתרמן ניגודה של הבינה, אבל זה לא בהכרח לשלילה. יש דברים שלמעלה מן השכל. עבותות חושך כאלו הן קשר רגשי החסין מפני התבונה אך גם מפני מרחקים ופרדות ואפילו מפני המוות.

וזה ראשוני ובלתי-נשלט יותר מאהבה, היסוד הרגשי שהיינו מצפים למצוא כאן. יש פה כעס נורא, חרון, שנראה לי, בהתחשב ברוח השיר, שבעיקרו איננו כעס בין האב לבן אלא מאפיין של העבותות, עצמם הקוראים תיגר לוהב על כל מה שמאיים על הקשר. אפשר שמתקיים פה גם חרון ביניהם, חרון אדיפלי שכביכול רוחש גם מתחת לרגש כן ועמוק של אהבה והודיה. 

ויש פה בכי, המצטייר כלבה רגשית הרותחת ביסוד הקשר. הבכי עיוור, לא מתחשב במעשים ובמאורעות ובהסחות ובמקרים אלא קיים תמיד. הוא חם, כלומר חי, פועם, מעומק הלב, ובמשתמע מחבר ואוהב. העיוורון של הבכי הולם את היות העבותות עבותות של חושך. 

אבל, אולי בעיקר, אזכור הבכי כאן הוא אזכור מקדים לבכי שיעמוד במרכז השיר בכורות. זהו בכי האב המציף את מיתתו של הבן, ומתגלה שם כאחד מיסודות העולם לצד השמיים והארץ. הבכי מייצג את המוות אבל האושר, שממנו עשוי העולם, עז מן הבכי. הנה מתוך 'בכורות':

אָבִי, עֲלֵי חָזִי שִׁלַּבְתָּ אֶת יָדַי.
אָבִי, הַחֲרָסִים נָתַתָּ עַל עֵינַי.
סְבִיבִי עָפָר וָחֹשֶׁךְ וְכוֹכָב נוֹצֵץ,
רַק בִּכְיְךָ, אָבִי, רוֹעֵשׁ עָלַי כָּעֵץ.

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, עָפָר, כּוֹכָב וָבֶכִי
נָתְנוּ לָנוּ תֵּבֵל שֶׁל אֹשֶׁר עַז מִבֶּכִי.
עָפָר, כּוֹכָב וּבְכִי הֵם כְּתֹנֶת הַפַּסִּים
בְּלַיְלָה בּוֹ יוּשָׂמוּ שְׁנֵי הַחֲרָסִים.

שוב לשירנו. החרון והבכי המפכים בחושך ובחום, על משקל "מה חמים מַחשכייך!" בשיר הרביעי של 'כוכבים בחוץ', הם יסודות ראשוניים, פרימיטיביים אפילו; כאלה הם העבותות הקושרים אב ובן, שהם קדם-תבוניים, קדם-מילוליים, חוק טבע.

המשורר מבטא את הראשוניות הקדם-מילולית באמצעות שימוש במינימום צלילים שונים. ראו את חזרת הצלילים בין שתי צלעות השורה. לא תמיד זהים אבל קרובים מאוד למשמע אוזן. בַּעֲבוֹתוֹת חָרוֹן וּבְכִי עִוֵּר וָחָם: ע, ו/בֿ, ח/כֿ, ר, נ/מ, כמעט באותו סדר בשתי המחציות. רובם צלילים הנשמעים בבכי בלתי מבוקר. אלה הם גם הצלילים המשותפים לכינויים הראשוניים הננקטים בין השניים – אבי, בני, בכורי. 

> אסף אלרום: בכי עיוור וחם הוא גם תיאור של הבכי בשלבים הראשונים של החיים כשהתינוק עדיין יילוד, מה שמחזק את הראשוניות והטבעיות שבה נוצר הקשר אב-בן הזה.

*

אֲשֶׁר לֹא פֹּה נִטְווּ וְלֹא בָזֶה סוֹפָם.

אמור על אותם "עֲבוֹתוֹת שֶׁל חֹשֶךְ", "עֲבוֹתוֹת חָרוֹן וּבְכִי עִוֵּר וָחָם", הקושרים אב ובנו. אלה אינם עבותות חדשים. ודאי לא ספציפיים לאותם אב ובנו או לתקופתם או למקומם. הם לא נטוו פה, במצרים, כלומר לא כאן הם נוצרו. ולא בזה סופם, כלומר לא עכשיו. הם נצחיים. 

העבותות הם חבלים. הם מעשה-מטווה. נחמד דמיון הצליל, למשמע אוזן עברית עכשווית, בין עבותות לנטוו, עם צלילי t, v בשניהם אף שהאותיות שונות. טווייה היא ייצור חוט מסיבים, ובמקרה הזה חבל עבות הקושר אנשים. יצא שחלק גדול מאזכורי העבותות במקרא הם בפרשת השבוע שלנו, תצווה, והם משמשים בהתקנת החושן שעל חזה הכוהן הגדול. 

בנביא יש לנו הקבלה סמנטית בין עבותות לחבלים, המשמשים שניהם כדימוי לקשר רגשי: "בְּחַבְלֵי אָדָם אֶמְשְׁכֵם, בַּעֲבֹתוֹת אַהֲבָה", אומר ה' בפי הושע (יא, ה)  על שבטי ישראל. מעניין שנבואה זו מדברת ממש על קשרי אב ובן, ועוסקת במצרים. הפסוק הראשון בפרק: "כִּי נַעַר יִשְׂרָאֵל וָאֹהֲבֵהוּ, וּמִמִּצְרַיִם קָרָאתִי לִבְנִי".

מתכונת התקבולת המקראית, שדוגמה לה היא הפסוקים שציטטנו, ניכרת גם ברטוריקה של השורה שלנו. זאת תקבולת משלימה: חציה הראשון עוסק ביצירתם של העבותות וחציה השני באחריתם. שניהם בשלילה, כי אלה הם קשרים הקיימים כל עוד יש אבות ובנים. 

טוויית העבותות נוגעת ליצירתם כמוצר, אבל המילה "סופם" רומזת גם לצורתם הארוכה של חבלים אלו: הם נמשכים מאב לבנו ולנכדו ולנינו והלאה והלאה, כביכול חבלים-עבותות ארוכים לאין קץ, בלי ראשית ובלי תכלית ככל שהזיכרון האנושי יכול להגיע. 

*

אָבִי, אֶל אוֹר גָּדוֹל נָבוֹא כְּאֶל אַרְמוֹן.

זו הפעם היחידה בעשר המכות שהבן מגיב לדברי אביו בשורה של תקווה. האב אפילו לא אמר שהחושך עתיד להיגמר ולהתחלף באור. ניזכר מה היה לנו עד עכשיו בשורה הזאת, ה-21 במספר בכל שיר, המתחרזת תמיד עם "אמון": אין קץ לצימאון; אין, קץ, אבי, לילל ולאסון; דמיי בוכים בקול המון; חשכה בינה, טורפות הצאן בצאן; גופי רונן כחלילי אגמון (זה חיובי לכאורה, אבל זה המשך לטירוף השמחה לעת דֶבר); כל חי נזרע כבמלח וכמון; דמך עליי נוטף אדמון אדמון; עד כלות אונים אביט בה מחלון.

נראה שדברי האב הם שחוללו את החריגה הזאת בתגובת בנו. אומנם גם בחלק מהמכות הקודמות הוא ראה את ההיבט החיובי, אבל הפעם הוא התמקד רק בו ובניצחון האהבה על המכה; ועוד, לראשונה דבריו נגעו לקשר שלו עם הבן, ואומנם לא נמנעו מהמבט ההיסטוריוסופי אבל מבט זה עסק אף הוא באבות-ובנים. 

הבן חוזה "אור גדול". אור שבאים אליו "כאל ארמון", ברוממות. לא סתם אור, כניגודו של החושך שיש כעת. אפשר להבין שזה פשוט מפני שאחרי החושך המוחלט האור נחווה בהכרח כגדול וחגיגי. אבל נראה שהבן רומז כאן גם, לאו דווקא במתכוון, שמא באירוניה הנכפית עליו, למה שגם האב רמז לו בדברו על החושך המפריד והמחבר, אל המוות הצפוי לו בקרוב ולאב מתישהו. היכל מאיר של נשמות, לשון נקייה לשאול, מקום של איחוד אינסופי ורוחניות טהורה. 

> ניצה נסרין טוכמן: אם מציצים רואים שבארמון כלולים א-ו-ר וגם א-מ-ו-ן המשורר אולי משתעשע באותיות וגם להזכיר שארמון תפקידו להאיר מעמד המשתכן בו כמו שנאמר "ירושלים, אורו של עולם" והכוונה לתהילת עולם של רוח העם שיש לו ארמון-"בירה דולקת". ככתוב "וְהָלְכוּ גוֹיִם לְאוֹרֵךְ, וּמְלָכִים לְנֹגַהּ זַרְחֵךְ". מבחינת הדמויות שבשיר מי שיכול לומר שורה זו הוא הבן, שהוא כסומא מגשש אחר קרן אור , רוצה להאמין לאב ובטוב. האב יודע - טוב כבר לא יצא מן המכונה הזאת...

> צפריר קולת: כון. "ארמון" ביוונית "טרקלין". אבות ד ט"ז.
>> גילה וכמן: טרקלין איננו ארמון אלא סלון או אולם אירוח. מקור המלה ביוונית: טרי = שלוש, קליני = ספות (τρίκλινος)

*

בְּכוֹרִי, בְּאוֹר-פְּלָאוֹת מָחָר תֵּאוֹר אָמוֹן.

מה נותר לאב לענות, כשהבן בחר הפעם במשפט אבהי במפתיע, משפט אופטימי המגלה סבלנות, "אָבִי, אֶל אוֹר גָּדוֹל נָבוֹא כְּאֶל אַרְמוֹן"? מענהו של האב מאשר את הגישה, ומרחיב. האור שישים קץ למכת החושך אינו רק גדול אלא גם פלאי. ואם לא היה ברור, לא רק אתה ואני נבוא בו, אלא עיר-המלוכה כולה.

אבל גם כאן מסתתרים דברים מעבר לאור הפשוט. אם אצל הבן חלחלה ידיעת הקץ הפרטי, הנה עתה מבצבץ מן הביטוי "אור-פלאות" "קץ הפלאות" של דניאל, קץ הימין (אם כי יש למילה היקרות אחת נוספת במקרא, כפי שאולי שם לב מי שנכח באזכרה של אדם שיש בשמו האות פ: "פְּלָאוֹת עֵדְוֹתֶיךָ עַל כֵּן נְצָרָתַם נַפְשִׁי", תהילים קיט, קכט). ובכלל, למה שהעיר תואר באור פלאות דווקא? משהו גדול עומד לקרות, גדול ורע, והאב ירמוז לו קצת יותר בשורה הבאה שלו. 

"תאור" המוסב על "אמון" מצלצל קצת את היאור, נהרהּ; לו היה צורך בפועל בזכר ולא בנקבה זה היה ממש יאור. גם בהמת היאורים נמצאת בה, תאו. תאו היאור כולו במילה אחת. השם "אמון" חייב להופיע בסוף השורה הזאת, השלישית מסוף השיר, כי כך הוא בכל עשרת שירי המכות. הפועַל החובר אל שמה של העיר יוצר יחד איתה חרוז עשיר במיוחד עם המילה שבסוף השורה הקודמת, "ארמון". אוראמון-ארמון.  

המילה החוזרת "אור" (אור... תאור) שוטפת בצליליה את השורה כולה. חמש תנועות מתוך התריסר שיש בה, ובכלל זה ארבע מתוך שש המוטעמות, הן תנועת חולם; רובן כוללות "אוֹ" או "וֹר": בכור, אור, אות, אור, [אמ]ון. המילה היחידה בלי חולם היא מחר, שכמו אור נגמרת ב-ר. "חר" שלה מהדהד את "בכורי", ו"בְּכור[י]", מצידה, מתהדהדת מייד ב"בְּאור". 

*

אָמוֹן צוֹפָה, אָבִי. נוֹקְבוֹת עֵינֶיהָ הָר.

דבריו האחרונים של הבן במכת חושך מופלאים במורכבות הדימוי שבהם ובשימושם בחוכמת הרמז. כדי לעמוד על כך עלינו לקוראם בתוך השיחה שהם משובצים בה, בית הדו-שיח המסיים של 'חושך', שאת רובו כבר קראנו כאן בעיון.

אָבִי, אֶל אוֹר גָּדוֹל נָבוֹא כְּאֶל אַרְמוֹן.
בְּכוֹרִי, בְּאוֹר-פְּלָאוֹת מָחָר תֵּאוֹר אָמוֹן.
אָמוֹן צוֹפָה, אָבִי. נוֹקְבוֹת עֵינֶיהָ הָר.
מָחָר לֵילְךָ, בְּכוֹרִי. הִכּוֹן לְלֵיל מָחָר.

שורתנו זו, השלישית בבית, באה על רקע הסכמה בין האב לבן כי מכת החושך שפקדה את נוא-אמון תבוא אל סופה, ויום חדש יאיר באור גדול ופלאי. לעומת זאת, שורתנו תוביל אל תשובת הסיום של האב הרואה כבר את הלילה הבא, ליל מכת בכורות. ליל-הדין שייעשה בבן. 

בינתיים, בחושך, אמון צופה. גם מתבוננת, גם מחכה לבאות, גם מצפה. זה לא פשוט. הרי החושך מוחלט. היא אינה צופה פיזית. לכן מתעורר אותו ריבוי משמעויות שפירטתי הרגע. ובכל זאת, זוהי גם צפייה בעיניים. לצורך כך, עיניה כמו נוקבות הר. הר של חושך, מחסום מוחלט לראייה. כבר אמר הבן קודם, "אִם חֹשֶךְ כֶּהָרִים...". 

עיניה של אמון, אמונתה בעתיד המואר, ציפייתה, חודרות אפוא אל מעבר להר החוסם אותה. היא צופה אל השחר. אבל כולנו הרי שומעים כאן עוד משהו. את הביטוי "ייקוב הדין את ההר", האומר שיש ליישם את החוק ואת הצדק המוחלט בלי להתחשב בשום דבר אחר. את ההר הזה, הר החושך, לא הדין נוקב. נוקבות אותו עיניה של אמון, העיר שהדין נוקב אותה. 

כי אכן, מבטה נוקב את הר החושך, ורואה את האור הגדול שמאחוריו, אבל מעבר להם מצפה ליל הדין. זו תהיה תשובתו של האב, אבל הבן, כמו בטעות, מכשיר לה את הקרקע כשהוא אומר דין בלי לומר דין. 

*

מָחָר לֵילְךָ, בְּכוֹרִי. הִכּוֹן לְלֵיל מָחָר.

משפט הסיום של 'חושך' רומז למכת בכורות, שהרי ביצירה הזאת עשר המכות קורות לילה אחר לילה. אבל הרמז הזה אינו מתפענח מתוך השיר 'חושך' עצמו אם אין יודעים את ההמשך. הוא נרמז בו רק באירוניה סמויה. 

מחר, אמר האב במשפט הקודם, העיר אמון תאור באור פלאות. הבן מצידו דיבר על הציפייה לאור הגדול הזה, שאליו ייכנסו הוא ואביו. והנה עתה עובר האב לדבר על לילה שיבוא מחר, ואפשר להבין שזה פשוט לילה טבעי שאחרי יום האור. או אפילו לילה של אור. לילה שאיכשהו יהיה לילו הגדול של הבן. 

הדקויות מלמדות אחרת. האור, לדברי האב, יאיר את אמון; אבל הלילה, להבדיל, שייך לך. הבן צריך להתכונן, לא ברור איך; וזו, במרומז, ההקבלה של שירנו להתכוננות הרבה שנדרשה מבני ישראל לקראת אותו לילה. 

המילה מחר מתחרזת עם הר, שכזכור מאתמול רמז לליל-דין בעזרת רמיזה לביטוי ייקוב הדין את ההר ("אמון צופה, בכורי. נוקבות עיניה הר"). החרוז עם 'הר' חלקי, רק לקמץ-ר שבסוף 'מחר', אך יפה משלימה אותו בתוך השורה המילה "לילךָ": ךָ החורז מיידית עם חָ של "מחר". 

סידור המילים בשורה יוצר מעין פלינדרום. 'מחר לילך' שבהתחלה מתהפך ב'ליל מחר' שבסוף. ביניהן 'בכורי', ו'היכון' שמשקף בהיפוך את התנועות שלו. 

ההוראה להתכונן לליל המחר מכינה גם את הקורא אל השיר הבא. שיר ליל המחר. שיר מכת בכורות. שיר שייפתח בשרשרת הוראות שכמו תמשיך את הוראת ה'היכון' לבן. לא רק הבן יתבקש להיערך למותו. 

> ניצה נסרין טוכמן: משורר/אב כל יודע . קצת מזכיר את המקהלה היוונית של הטרגדיה [אאל"ט] שמדברת אל הקהל מכשירה את תודעתו לעתיד לבוא, הטראגוס/הבן מוכן בידי האב.

אהבה בלי צֶלם: עיון מפורט ב'ארבה' מתוך 'שירי מכות מצרים' לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' ברשתות, ובתוכה במסגרת קריאתנו הסדורה ב'שירי מכות מצרים', למדנו בחודש שבט תשפ"ו, ינואר-פברואר 2026, את השיר על מכת ארבה. לפניכם קטעי העיון שכתבתי על השיר כסדרו, עם מבחר תגובות פרשניות של קוראים.





 ח. אַרְבֶּה

מתחילים את שבוע פרשת בוא, שבתחילתה מכת ארבה – בתחילת השיר שהגענו אליו בסדר קריאתנו ב'שירי מכות מצרים': ארבה! זהו גם שירם של האילנות, ולמרבה הפלא הוא ילווה אותנו בין מועדי ראש השנה לאילנות על פי בית שמאי (א בשבט, מחר) ובית הלל (טו בשבט) וסביר שעוד זמן מה אחר כך.

שירי שלוש המכות האחרונות, מכות פרשת בוא, הלוא הן ארבה, חושך ובכורות, עשויים כמובן באותה מתכונת אחידה להפליא שבה עשויים כל עשרת שירי המכות. אבל בתוכנם יש חידוש המשותף להם. לראשונה, שירי מכות מצרים נעשים לשירי אהבה. 

עד כה היו בשירים הרבה בלהות ופחד מוות והתבוננות ותובנות וגם תקווה, אבל לא כל כך נגענו בעומק הרגשי. הדו-שיח בין האב לבן היה בסופו של דבר חינוכי. מעתה ואילך, כשאמון על סף גילוח מעל פני האדמה, השאלה "מה יישאר", אותה שאלה שהניעה את אלתרמן ב'שמחת עניים', מציפה גם את 'שירי מכות מצרים' ואת צמד גיבוריהם. מה גובר על המוות? מהם היסודות הנצחיים? ממה עשויים אותם "חוקים ברזל" שנגלים מן ההרס, כאמור במכה השביעית, מכת ברד, ומפעמים בלב העולם, לבד מעניינים היסטוריים קולקטיביים? הקשר הראשוני בין האב לבן, ובהרחבה בין אדם ל"ארצך ומולדתך ובית אביך" ואמך, יתפוס בשלושת השירים האחרונים הללו את מקומו של החינוך בשיחת האב והבן. 

*

אַךְ עוֹד לֹא קֵץ, אָמוֹן. 

עדיין לא הקץ של אמון, בירת מצרים; וגם: עדיין לא קץ מכותיה. כך או כך, מדוע מוצא בעל 'שירי מכות מצרים' לנכון להקדיש להודעה זו דווקא את מילות הפתיחה של השיר על המכה השמינית, מכת ארבה? 

המילה "אך" מלמדת שההסתייגות היא ממה שנאמר לאחרונה. כלומר, יש להתחיל לחפש את התשובה בשיר 'ברד'. השיר אכן התאפיין בחשש-קץ, בחשש השתלטות התוהו. אמון נחשפת לחורבן, כתוב שם; והשמיים כמו כובשים את הארץ ומחזירים את העולם לראשיתו. אפילו האב, שהרגיע שזה לא קורה, דיבר בכל זאת על חוקי הברזל הנגלים "אחר נפוֹל מַלכות". אומנם, אזכורים על נפילת הממלכה באו כבר קודם, כגון בסוף 'צפרדע'. 

הסופנות-לכאורה של המכה הקודמת התבטאה גם בכך ש'ברד' הוא שיר חריג בין שירי המכות במילות הפתיחה שלו. הוא היחיד מכל העשרה שהשם 'אָמון' אינו מוזכר בשורה הראשונה שלו. בא השיר שלנו וממהר להחזיר דברים לתיקונם, באזכור מיידי של העיר.  

נראה שיש כאן עוד משהו, המצריך מבט כולל יותר על המכות. שבע הוא מספר "עגול" במקרא, בעולם הקדום וביהדות. הוא מציין מחזור שלם, ובכך מתחרה בעשר, מספרן הסופי של המכות. אפשר היה לחשוב שיהיו שבע. הלוא "שבע ייפול צדיק" (ומנגד כדברי משוררנו "שבע יקום העם"). גם קובעי פרשיות השבוע מצאו לנכון לחתוך בין פרשת וארא לפרשת בוא לאחר המכה השביעית, ברד.

 'ארבה' מתחיל אם כן מעין פרק חדש ולא לגמרי צפוי; וכפי שאמרתי אתמול ונראה במהלך השיר ובמהלך השירים שאחריו, הדבר מתבטא בכיוון שלובשים דברי האב: במעבר מחינוך אל אהבה, מהתבוננות היסטוריוסופית קרה להתבוננות רגשית. 

*

עֵירֹם כְּמוֹ קָנִים
תֻּצְּגִי לָעַד. רוֹאַיִךְ יְכַסּוּ פָּנִים.

ההודעה "אך עוד לא קץ, אמון" שלפני מילים אלו נוגעת גם להמשך המכות וגם, כפי שמתגלה בבירור במילים אלה, לכך שאמון לא תכלה לגמרי אלא יישאר ממנה שריד נראה לעין. שריד עירום שיוצג לעד, עד אין קץ. 

כפי שיוסבר מייד, כך תוצג העיר בגלל הארבה. הוא מחסל את כל הירוק ומשאיר את התשתית הדוממת ולכל היותר את הגזעים, הקנים, החלקים הקשיחים. העיר תישאר עירומה, עירומה מן התכסית האסתטית והחיה שלה. 

עירומה כמו קנים: הצמח האופייני למצרים. קנים ללא העלים. קנים נוקשים בעלי שטח פנים חלק. כגוף עירום ובלי שיער. הקנים מתאימים כאן בדרכים רבות: אלו שציינתי כרגע, וגם, כרמז היסטורי, קני הגומא, הפפירוס, שעליהם כתבו בימים ההם. מצרים מוצגת לעד באמצעות שרידים כתובים על פפירוס. 

השורה הראשונה של השיר, שהיום ראינו את צלעה השנייה, מתהדהדת יפה בתוכה: 

אַךְ עוֹד לֹא קֵץ, אָמוֹן. / עֵירֹם כְּמוֹ קָנִים

ע"ק הם ראשי התיבות של מילים בולטות בכל צלע: עוד קץ, עירום קנים. נוסף על כך, "אמון" היא עיר, כנגד "עירום", ק של "קץ" מתהדהד בתחילת המילים "כמו" ו"קנים", והמילה "אמון" עצמה נשמעת בשאר המילם "קנים", בחזרת אותיות מ-נ. 

יחסים דומים מתקיימים בין השורה הראשונה כולה לבין השנייה. 

אַךְ עוֹד לֹא קֵץ, אָמוֹן. עֵירֹם כְּמוֹ קָנִים
תֻּצְּגִי לָעַד. רוֹאַיִךְ יְכַסּוּ פָּנִים.

"תוצגי" מהדהד את "קץ" (צ, וגם ק הדומה ל-ג). "עוד לא" חוזר בצלילי "לעד". "עירום" מול "רואייך", רוֹ-רוֹ, רואי העירום הזה. וכמובן החרוז קנים-פנים.

רואי העיר העירומה יכסו פניהם, גם מתדהמה, גם מצער ובכי, גם מתוך צניעות: לא לראות את עירומה. הכיסוי הפוך כמובן מהעירום, ונוצר ניגוד מעניין של גילוי וכיסוי הנובע מאותו דבר עצמו, התערותה של העיר מתכסיתה. 

העיר לא סתם תהיה עירומה לעין כול, אלא "תוצג", כאילו בוזתה בכוונה. זה כוחה של המכה, המתמיד לעד, המבזה לאחר שהכאיב. 

> רפאל ביטון: מזכיר רעיון דומה מאיכה: "כׇּל מְכַבְּדֶיהָ הִזִּילוּהָ כִּי רָאוּ עֶרְוָתָהּ".

> דן גן-צבי: השורות הזאת שולחות לנבואה הקשה לעיכול והמורכבת של הושע (פרק ב). אגב, הנבואה שם מתייחסת לבנים ואימם. ״פֶּן אַפְשִׁיטֶנָּה עֲרֻמָּה וְהִצַּגְתִּיהָ כְּיוֹם הִוָּלְדָהּ וְשַׂמְתִּיהָ כַמִּדְבָּר וְשַׁתִּהָ כְּאֶרֶץ צִיָּה וַהֲמִתִּיהָ בַּצָּמָא…״

*

בַּלַּיְלָה הַשְּׁמִינִי מֵאָז לֵילוֹ שֶׁל דָּם

ביצירה הזאת, עשר המכות נוחתות בלילות, זאת כבר למדנו; ובלילות רצופים, כמסתבר עתה. אם כי לא בהכרח; אפשר גם לומר שסופרים רק לילות של מכות. התייחסות דומה הייתה בשורות האחרונות ממש של שירי ההקדמה, "בדרך נוא-אמון": "וזוכרה אַת לילות עשרת, / וראשון להם ליל הדם". 

כבר הראיתי שהמכה השמינית ואילך נתפסות כפרק ב, כאיזה בונוס לאחר המחזור המצופה של שבע מכות. כאילו נכנסים לשבוע חדש, לשמיטה חדשה. גם ברית המילה נעשית ביום השמיני, ויש בה הטפת דם, שמונה ימים לאחר הלידה הכרוכה בדם אף היא. לכן הקישור בין שמיני לדם, בספירת לילות (שהיא גם ספירת ימים, מטבעה), מהדהד מוכר. 

"השמיני" מהדהד גם, בצורה פיזית יותר, את מילות החרוז בצמד השורות הקודם, "פנים" ו"קנים". "שֶל דם" יתחרז תכף עם "צֶלם האדם", המוסר במכת ארבה, שוב עניין בראשיתי, שוב פגיעה בבריאה, כמו שראינו כבר במכה השביעית; הפעם כביכול בלילה שאחרי מחזור הבריאה, הלילה השמיני. אבל נדבר על זה מחר.

*

יָסִיר מִמֵּךְ אַרְבֶּה אֶת צֶלֶם הָאָדָם.

"וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים: נַעֲשֶׂה אָדָם בְּצַלְמֵנוּ כִּדְמוּתֵנוּ" (בראשית א, כו), כבר בבריאת האדם; ומתוך כך מצווה האדם "שֹׁפֵךְ דַּם הָאָדָם – בָּאָדָם דָּמוֹ יִשָּׁפֵךְ; כִּי בְּצֶלֶם אֱלֹהִים עָשָׂה אֶת הָאָדָם" (בראשית ט, ו). קל להבין כיצד מפסוקים רוויים כל כך במילה "אדם" התגלגל בתקופת ההשכלה, לנוכח ההומניזם, הביטוי "צלם אלוהים" האמור באדם אל הביטוי המחודש "צלם אדם", וממנו בהמשך גם "צלם אנוש". צלם האדם מובן כאנושיות, כמותר האדם מן הבהמה, או אף כמימוש מחולן לצלם אלוהים שבאדם. 

צלם האדם של העיר הוא מה שעושה אותה למיושב, לאנושי. פני האדם של העיר, כביכול. הארבה מסיר מהעיר אָמון את הצומח, ובעקיפין את החי הניזון מן הצומח. הסרת צלם האדם מן העיר היא אם כן עניין פיזי. הוא מבואר בשורה הבאה: "כָּל הַיָּרֹק יֶחֱרַד וּכְבֶגֶד יִתָּלֵשׁ". זוהי הסרת הצֶלם. אבל ברור ש"צלם אדם" מרמז ליותר מכך: העיר תאבד את אנושיותה. הבן יאמר בהמשך השיר: "מִתּוֹךְ בָּרָד וָדָם הִבִּיטוּ בִּי פְּנֵי אֵם... / וַיַּעֲבֹר אַרְבֶּה עִם רוּחַ וַיִּמְחֵם". העיר כבר אינה "עיר ואם". מראה לא מזכיר לאדם את תחילתו. העיר תהיה לרחובות ברזל ריקים וארוכים. 

יתרה מכך. העניין הוא גם מוסרי. הזכרנו את פסוק המקור "שֹׁפֵךְ דַּם הָאָדָם – בָּאָדָם דָּמוֹ יִשָּׁפֵךְ; כִּי בְּצֶלֶם אֱלֹהִים עָשָׂה אֶת הָאָדָם". עניינו של הפסוק הוא שפיכות דמים, שגמולה הוא שפיכות דמיו של הרוצח. הדם נמצא גם אצלנו כאן. הספירה לקראת הסרת צלם האדם במכת ארבה החלה במכת הדם. הנה זה כאן, בשתי שורות רצופות, בחרוז, במשפט שהוא אחד:  

בַּלַּיְלָה הַשְּׁמִינִי מֵאָז לֵילוֹ שֶׁל דָּם
יָסִיר מִמֵּךְ אַרְבֶּה אֶת צֶלֶם הָאָדָם.

מכת דם ביצירה שלנו איננה סתם דם במאגרי המים; היא במפורש באה כעונש על שפיכות דמים. הנה שם, בשיר דם: 

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לְדָם הָיוּ הַמַּיִם,
כִּי דָּם טָהוֹר, בְּכוֹרִי, כִּי דָּם שֻׁפַּךְ כַּמַּיִם.
חָשְׁכוּ עָמְקֵי הַבְּאֵר, אָדְמוּ עֵינֵי הַבְּעִיר,
כִּי דָּם הָיָה בָּעִיר וְלֹא חָרְדָה הָעִיר.

הנקמה נמשכת אפוא. שופכי הדמים מרדו בצלם אלוהים שבאדם, השחיתוהו, איבדו את צלם האדם במשמעותו דלעיל, את צלם האנוש. כמו בברית המילה שביום השמיני, המשלימה את הלידה, כך גם במכה שבלילה השמיני, הנקם בשופכי הדמים מושלם. הסרת צלם האדם כנגד הסרת העורלה. הדבר נוגע גם לשורה של מחר שכבר ציטטנו, "כל הירוק יחרד...", כנגד "ולא חרדה העיר". 

> דן גן-צבי: ממש אסוציאטיבי - צלם וצל. הארבה מפשיט את העצים מהעלים - וכך אין צל, אין צלם.

> רפאל ביטון: הסרת הצלם יכולה להיטען בעוד שתי משמעויות. במובן של פחד, הוסר המגן שלהם: "סר צילם מעליהם".
במובן של עבודת אלילים - הסרת אלוהי המצרים (שהם אולי אדם, מלכי מצרים בעצמם): "הסירו את אלוהי הנכר".

*

כָּל הַיָּרֹק יֶחֱרַד וּכְבֶגֶד יִתָּלֵשׁ.

תיאור קצר של פעולת הארבה מתחיל בשורה זו. הירוק הוא הצומח, החלק האכיל שלו מבחינת החרקים הטורפים. "כל הירוק", אף שכדאי למעט במילה "כל" בשירה, ובהכללות בוטות בכלל, וזאת על שום "וְלֹא נוֹתַר כׇּל יֶרֶק בָּעֵץ וּבְעֵשֶׂב הַשָּׂדֶה בְּכׇל אֶרֶץ מִצְרָיִם" במכת ארבה בתורה (שמות י, טז). הירוק "יחרד" תחילה, ייבהל מאוד כביכול. לרגע קצר הצומח מואנש אם כן, אולי מפני שזה-הרגע הוא הוגדר כ"צֶלם האדם" של העיר. 

יש גם דמיון צלילי מסוים בין "ירוק" ל"יחרד": ההברה הראשונה מתחילה בי' עיצורית, והשנייה ב-ר. מעבר לכך, "יחרד" מתקשר לרבים מאיתנו עם ירוק, במודע או שלא במודע, בגלל המילה הערבית לירוק, אחדר (ובנקבה חודרה). מעל לכל אלה, ובמידה רבה יותר של ודאות, "יחרד" נבחר כאן, כמילה החותמת את הצלע הראשונה בשורה, שכן היא עומדת להתחרז עם המילים שיבואו במקום המקביל בשורה הבאה, "זעיר וחד". 

החרדה תתגלה מייד כמוצדקת: המעטה הירוק יוסר במהירות בידי הארבה. זה יהיה מהיר כל כך, שדומה יהיה שהוא לא מתכרסם אלא פשוט נתלש בבת אחת. כמו בגד. ואכן, השיר כבר דימה את הירוק הזה לבגד, כאשר אמר שאמון תוצג בידי הארבה "עירום כמו קנים". מעבר לכך, הפועל "ייתלש" יזכה אף הוא לחרוז עשיר וחשוב בשורה הבאה. 

יש למה לחכות אם כן ליום ראשון! עד אז, בשבת, תיקרא בבתי הכנסת מכת הארבה בקריאת התורה, והמבקשים להתעשר פיוטית בנושא הארבה יקראו גם את ספר יואל בתרי-עשר, שני פרקים ראשונים, ואז יראו נפלאות בשורה הבאה. 

*

כִּי עַם זָעִיר וָחַד שׂוֹרְפֵךְ, אָמוֹן, בְּלִי אֵשׁ.

אולי יותר מתיאור מכת ארבה בספר שמות, מקור ההשראה המקראי כאן הוא ספר יואל, העוסק באירוע ארבה קיצוני שפקד את הארץ ומנבא עוד שכמותו. שם מדומה הארבה ללהבה שוב ושוב. למשל, "לְפָנָיו אָכְלָה אֵשׁ וְאַחֲרָיו תְּלַהֵט לֶהָבָה כְּגַן עֵדֶן הָאָרֶץ לְפָנָיו וְאַחֲרָיו מִדְבַּר שְׁמָמָה וְגַם פְּלֵיטָה לֹא הָיְתָה לּוֹ" (ב, ג). כך גם אצלנו, הארבה שורף כביכול את אמון, אף שאיננו אש. הוא משחית כל מה שאש יודעת להשחית.

קשה לדעת אם יואל משתמש בארבה כדימוי לפלישת צבא זר, או שאכן מדובר במכת ארבה כפשוטה. בכל מקרה, הארבה מתואר גם כצבא המוני. למשל, ע"עַם רַב וְעָצוּם כָּמֹהוּ לֹא נִהְיָה מִן הָעוֹלָם וְאַחֲרָיו לֹא יוֹסֵף עַד שְׁנֵי דּוֹר וָדוֹר" (ב, ב). על משקל "עם רב ועצום" יש לנו כאן "עם זעיר וחד". זה גם מזכיר את ביאליק ב'מעבר לים': "עם גדול ורב". הארבה חד מבחינה זו שהוא חותך את הירק.

"זעיר וחד" נחרז עם מה שבא במקום המקביל באמצע השורה הקודמת, "יחרד", תוך שחזור משוכל של צלילי ר-ח-ד. "בלי אש", החל באות ל של "בלי", נחרז עם "ייתלש". הנה: 

כָּל הַיָּרֹק יֶחֱרַד וּכְבֶגֶד יִתָּלֵשׁ.
כִּי עַם זָעִיר וָחַד שׂוֹרְפֵךְ, אָמוֹן, בְּלִי אֵשׁ.

בין עשר המכות אין מכה של אש; אלתרמן, המבקש להעלות באמצעות המכות אבות-טיפוס של פגעים בעת חורבן, מנצל לשם כך את הארבה. הדימוי יפותח בשורות הבאות.

> ניצה נסרין טוכמן: "קֵיצֵךְ וְגַם סְתָוֵךְ" - הקיץ כמבשרו של הסתיו ... כבשנסונים צרפתיים המכנים אותה עונה "מות העלים", "Les feuilles mortes". בכל זאת אלתרמן ידע גם את פאריז... 

*

וְקַמְתְּ בְּאֵין בִּינוֹת, וּכְמוֹ נִשְׁכָּח וָזָר
עַד רְקִיעִים, עַד כְּלוֹת, יִזְעַק בָּךְ הַצְּרָצַר,

מכת ארבה, בית שלישי. הארבה כבר אכל, ומהעיר נשאר שלד כאוד משרֵפה, והנה העיר מתעוררת מסיוט – כאותו איש שחלם שבלילה הוא מת, ובבוקר הוא קם וראה: זו אמת. 

הנה העיר המגולחת, החרבה, במפגשה עם הצרצר: אולי הארבה השבֵע שנשאר בזירת הפשע, שכן דומים הם הארבה והצרצר; ובוודאי גם הצרצר משורר הדלות המנסר את שירת השממה שלו, אותו קול שלעיתים הוא יחידי בלילות חמים. כביכול נשכח, כביכול זר, שכן העיר התרגלה להמיה האנושית, והנה בעירומה היא פוגשת שוב בראשית הצלילית הטרום-אנושית. בקול הצרצר המיודע-משכבר.

העיר איבדה את צלם האדם שלה, כאמור בבית הראשון, את תכסיתה האנושית – ועל כן את בינתה. היא מתוודעת למציאות המוטרפת החדשה. הצרצר מנסר בתוך הלא-כלום שנשאר. זעקתו – אֵבל על החורבן? תוגת בדידות? זעקתה של העיר שלא נשאר מי שיזעקנה לבד מן הצרצר – זעקתו נשלחת אל המרחק, אל הסוף. זעקה עד רקיעים שיכולה להיות גם קריאה לאלוהים או לאינסוף – וזעקה עד כלות, עד שאין עוד מה לזעוק או מי שיזעק. 

קול הצרצר חדגוני וחזרתי. חזרות צליל יש גם בשורותינו. באין-בינות, בּנבּנ. זָ של "זר" ו"יזעק" וגם "הזָה" בשורה הבאה. ובמיוחד: עַק, צירוף מעיק. במפוזר, ב"עַד רקיעים" ו"עַד כְּלות", ואז במרוכז, ב"יזעק". עַ...ק, ע.ַ..כּ, עק! השורה הבאה תמשיג לנו במילים את החדגוניות של זעקת הצרצר, וגם תבהיר יותר את הקשר בינו לבין העיר. אבל נשאיר אותה למחר.  

> אסף אלרום: נגינת הצרצר עד רקיעים ועד כלות משקפת לדעתי כאן לא רק את השממה כמו שהגדרת, אלא גם את הדממה המוחלטת ששוררת עכשיו בעיר (אחרי השמדת בעלי החיים בדבר, המבנים בברד והצמחייה בארבה), כשעכשיו שומעים פתאום את הצרצר שאולי צרצר גם קודם אבל קולו נבלע בהמולה. והצרצר הזה ששר (במשל) כל הקיץ, גם מתחבר לשורה הקודמת על הקיץ. ולי השורה של אתמול עם "קיצך-סתווך-אודים" מזכירה גם את "עַל־קֵיצֵךְ וְעַל־קְצִירֵךְ הֵידָד נָפָל" (ישעיהו טז). 

*

שֶׁרַק אוֹתָךְ הָזָה שִׁירוֹ יְחִיד-הַתָּו...
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב.

הצרצור אינו מנגינה: הוא תו אחד שחוזר. החד-תוויות מתפרשת כאן כאובססיה. הצרצר אובססיבי לעיר אמון. הזייתו אחת: היא. צלילה חוזר וצלילי המילים רומזים לכך. המילה "הָזָה" ממשיכה את זָ של "זָׁר" ו"יזעַק" בשורות הקודמות. צלילה נשמע כשריקה רוטטת (וניתן כך אגב לחיקוי בפינו: שריקה, בלשון מורמת מעט אל החך), והשריקה נשמעת בשורתנו במילה "שֶׁרַק"! המילה "שירוֹ" מהדהדת בעיצוריה שריקה זו.

מפתיע לראות שהצרצור הזֶה הזָה את העיר. כל השיר עד כה נאמר בלשון עתיד, כחזון. עכשיו אנחנו בלשון עבר, מדברים על הזיה שהייתה; אולי הזיה שעוד לפני החורבן, שהנה התממשה. צרצור חדגוני שליווה את חיי העיר בבניינה, ונראָה אולי כשירת חייה, מתגלה עתה בדיעבד, בשעמומו הקודר, כמי שבישר את עתידה נטול הגוונים, הצלם והירק. 

כך אם מבינים "צרצר" כפשוטו ולא, כאפשרות הנוספת שהצענו, כנציגו של הארבה. לשיטה זו, הארבה אולי הזָה בזמנו את העיר על עלי המאכל הדשנים שלה - ובכך הזה את חיסולה הנגזר ממימוש תיאבונו. 

מתוך ההזיה הזאת העיר, כפי שראינו בתחילת הבית, קמה בֵּאין בינות, כאילו הצרצר חלם אותה.

הייחוד של ההזיה אל העיר, "אותך", מומחש אף הוא בצליל: אנו שומעים את ת-ך של "אותך" בתוך "יחיד התו". 

ה"תו" היחיד, המילה "תו", חוזר כחרוז, "אב", בשורה הקבועה הנמצאת בכל שירי מכות מצרים באותו מקום: השורה החותמת באותו נוסח בדיוק את המחצית התיאורית של כל שיר, ומבשרת את השיחה בין הבן לאב. שורה שהיא כביכול תו יחיד קבוע בכל השירים. ב"ארבה", אם כן, יש לשורה הזאת משמעות מיוחדת: השיר יחיד-התו אכן צפוי.

*

אָבִי, אָבִי, אַיֶּהָ עִיר מָטָר וָעֵץ?

כל הירוק נתלש, אמון עירומה כקנים, צלם האדם הוסר ממנה, וכל מעשה זה של הארבה, שנאמר לעיל, מתועל לשאלתו הראשונה של הבן. איפה העיר שלי, העיר שהכרתי? 

הוא שואל זאת בגמגום, באנחה. "אָבִי, אָבִי, אַיֶּהָ": שבע הברות שכל הארבע הלא-מוטעמות בהן הן אָ ו-הָ. זאת כמובן מתוך ליטוש שירי מתוכנן, מבחינת המשורר. מה שיתבטא מייד, בצלע השנייה של השורה, בחזרתיות צלילית מסוג אחר: בביטוי "עִיר מָטָר וָעֵץ", "עיר" מתחילה בצליל הראשון של "עץ" ונגמרת בצליל האחרון של "מטר". 

הביטוי "עִיר מָטָר וָעֵץ" עצמו מאפיין את נוא-אמון כפורייה, על משקל הביטויים "ארץ חיטה ושעורה" ו"ארץ זית-שמן ודבש". לרגע מתעלם המשורר מכך שבנוא-אמון גם בימי שפע כמעט שאין מטר, והעצים מושקים ממי הנהר. זהו אפיון כללי של ערים פורחות כפי שהן בדרך כלל, שהרי בכך עניינה של היצירה. 

המטר עובר לנו בכל זאת חלָק באוזן גם בגלל הברד שאך-זה היה. וגם בגלל עוד ביטוי המתהדהד כאן בסמוי, ביטוי שכיח המציין את היסודות שמהם עשויה חיותו של יושב העיר, האדם: "בשר ודם"; "מָטָר" מצלצל לנו כאן קצת כמו "בשר". וה"עץ" יושב על ה"דם" בחד-הברתיותו. אסוציאציה לא מודעת זו תתעורר בעיקר בדיעבד, כשבתחילת השורה הבאה יופיע עוד צירוף המצלצל את "בשר ודם" ביתר שאת: "ברד ודם". נפגוש אותו מחר.

*

מִתּוֹךְ בָּרָד וָדָם צַלְמָהּ אֵלַי נִצְנֵץ.

בכל המכות הקודמות, אומר הבן, עדיין נותר צֶלם האדם, צלם המטר-והעץ, של העיר. מכת ארבה, כפי שכבר תואר, הסירה אותם. "ברד ודם" דווקא, כי הם המסגרת לשבע המכות הקודמות. מכות פרשת וארא. הראשונה בהן והאחרונה בהן. 

הצירוף "בָּרָד וָדָם", כמו נברא שלם; צלצול של "בשר ודם", כמוהו כולו קמוץ, אך במקום שׂ סוררת של בשר באה בברד ד המתחברת אל ד של דם. הביטוי מצטרף אל הצמד "מטר ועץ" שאפיין את העיר לפני מכת ארבה. 

צלילי הביטוי "ברד ודם" קרים. ניגודם הקיצוני הוא צ, צליל שורק-תוסס במיוחד, שלא במקרה מאפיין את המילים נוצץ ומנצנץ. צ בין צלילי "ברד ודם" כזיק של החזר אור שמש ביום סגריר. בחיותו, הצלם ב-צ, נצנץ, ב-2 צ, מתוך הברד והדם. 

וגם, במילים "[וד]ם צלמה אליי נצנץ" עצמן, צ משספת שלוש פעמים את הגוש הרך של צלילי ל-מ-נ שכל אחד מהם מופיע פעמיים.

הנצנוץ משמעו שכבר במכות הקודמות, מהדם עם הברד, נמצא צלמה של העיר בסכנה. הוא נצנץ, משמע הבליח, כבר לא תפס את מלוא עין העיר. הוא נאבק, אבל היה. הבהוב זה חדל עם הארבה, כפי שייאמר מייד.

*

מִתּוֹךְ בָּרָד וָדָם הִבִּיטוּ בִּי פְּנֵי אֵם...
וַיַּעֲבֹר אַרְבֶּה עִם רוּחַ וַיִּמְחֵם.

הארבה שבא עם הרוח מחה את אנושיותה של העיר ששרדה בכל המכות הקודמות. הרעיון הזה פותח לאורך השיר וכאן הבן מסכם אותו, תוך אזכור אפשרי של החסר הגדול והאילם שלו לאורך כל היצירה: אימו. 

בכל השירים, בכל האימה, הבן נמצא עם אביו ואיתו הוא מדבר. המילה אֵם הופיעה בעוד שירים אבל אף פעם לא במובן אפשרי של אם ממש. פני האם כמו נשקפו אליו מבעד למכות, דאגו לו ועודדוהו. 

אבל צריך לזכור שהשורות שלנו הן המשך לשורות המתייחסות לעיר ולצלם האדם שבה, שהציצו מתוך ברד ודם: 

אָבִי, אָבִי, אַיֶּהָ עִיר מָטָר וָעֵץ?
מִתּוֹךְ בָּרָד וָדָם צַלְמָהּ אֵלַי נִצְנֵץ.

צלמה של העיר שרק הארבה הסיר, זה שבתחילת השיר כונה במילים "צלם האדם", הוא שנשקף "מתוך ברד ודם"; ואפשר להבין את השורה שלנו, החוזרת על הביטוי, כביאור לקודמתה. פני האם הם אך כך פני האנוש של העיר. 

כמובן, לא צריך לבחור אחד מהמובנים. זה גם וגם. הרי בכל מקרה אין אלה פניה הפיזיים של האם. הביטוי "עיר ואם" הרי משקף משהו. צלם האנוש של העיר הוא אימהי כלפי הילד הגדל בה, ודאי אם אין לו אם. 

הארבה מחה את פני האם כשחיסל את כל חיותה של העיר. הוא הגיע ברוח קדים, והנה משמשת כאן הרוח במובן מרומז נוסף: של היכולת למחות, לפזר כביכול את המהות הרוחנית של פני האם. 

צמד השורות שלנו מקיים מערכת צלילית עדינה. שימו לב לתפקיד הממסגר של מ, בתחילת המשפט ובסוף כל פסוקית בו. מ מייצגת אימהוּת, כמעט בכל שפה אנושית, וכך גם כאן, אך הינה היא מככבת גם במחיית פני האם, פעמיים בתוך פועל אחד. 

ועוד, סיומת ם למילה מוטעמת, חד הברתית, בסוף צלע, מאחדת במפתיע דָם ואֵם; וכך מצלצלת לנו את תפקידו הראשוני של הדם, עוד לפני שנעשה למכה מפחידה, כנוזל החיים וכמייצג הזהות והשייכות האנושית. 

ומנגד, בּ ו-ר, בנפרד ובסמוך, חוזרות הרבה בכל המילים הקשורות למכות. יפה גם תפקידו המגשר של הצמד "עם רוח" בין "ארבה" (וגם ברד), בצליל ר, לבין "וימחם", מ-ח.

*

בְּכוֹרִי, מָחָה אַרְבֶּה פְּנֵי מְכוֹרָה וָצֶלֶם,
לְמַעַן נֹאהֲבֶנָּה אַהֲבָה בְּלִי צֶלֶם.

מכת הארבה מתוארת בשיר הזה כשקוּלה לשריפת ענק המכלה את פני הארץ. הארץ מגולחת מכל אשר עליה, ו"צלמה", כלומר דמותה, מראה פניה, נמחה ממנה. היא נותרה חסרת ייחוד. האב, שתפקידו ביצירה למצוא באסונות את הפשר, את החוקיות, ולפעמים גם את המוצא הרוחני מהם, רואה באסון הארבה הזדמנות להיאחז במהות, בשורש. האוהב הנאמן יוסיף לאהוב את אהובתו גם אם פניה הושחתו כליל. כזו היא אהבת המולדת. אהבה גם בלי צֶלֶם. אהבה טהורה כמו אמונת הייחוד.

החריזה צֶלֶם-צֶלֶם היא אֶפּיפוֹרָה – מעין חרוז, של מילה עם עצמה. כזכור לעוקבים, בשירי מכות מצרים היא מופיעה במקום קבוע בכל שיר, בבית החמישי, בתחילת דברי האב. כשהמילה חוזרת בשנית, ההקשר נותן לה משמעות אחרת, לפעמים אפילו מנוגדת. בכל השירים, אלו הן השורות היחידות הנגמרות במלעיל, בחרוז נשי כפי שזה מכונה - והדבר מבליט אותן עוד. בדרך כלל המילה המלעילית החוזרת הזו היא אכן ממילות המפתח של השיר, של המכה. צמד השורות האפיפוריות הוא לא פעם גרעין המשמעות של השיר והמכה.

כאן, בדבריו המרגשים כל כך של האב, הדבר בולט במיוחד: "צֶלם" היא המילה המנחה של השיר כולו, וכבר פגשנו אותה פעמיים בבתים קודמים. מכת ארבה היא המכה המחריבה לראשונה את העיר, המסירה ממנה את צלם האדם שבה (בבית הראשון), את צלם העיר שבה (בבית הרביעי), ובמשתמע את צלם האלוהים שלה, שהרי האדם נברא בצלם אלוהים. בבית שלנו נתפס האסון כהסרת צלם המכורה: המולדת איבדה את פרצופה, את סימן ההיכר שלה. אבל האהבה יכולה להיות מופשטת, אהבה לא לגוף ולמראה אלא למהות. 

ואכן, ל"צלם" יש בתורה שני הקשרים בולטים ומנוגדים. צלם אלוהים שהאדם נברא בו – וצלם כל תמונה, שהקשרו אלילי, גס ופסול. בצמד השורות שלנו נעשה שימוש בשני אלה, ומכאן יופיו. המכה מחתה מהעיר את צלם אלוהים שלה – אך זו ההזדמנות לאהוב אותה אהבה טהורה כאהבת ה', נשגבת מן המוחשי. אהבה בלי תנאי. 

המילה "מכוֹרה" מהדהדת את הפנייה "בכוֹרי". בעיצוריה, כסדרם, היא מהדהדת גם את המילים "מחה ארבה". מחיית הפנים הנזכרת כאן היא התייחסות ישירה למילים מן השורות הקודמות, דברי הבן: "מִתּוֹךְ בָּרָד וָדָם הִבִּיטוּ בִּי פְּנֵי אֵם... / וַיַּעֲבֹר אַרְבֶּה עִם רוּחַ וַיִּמְחֵם". האב חוזר על המילים ארבה, למחות ופנים, פניה של האם. אתמול, כשעיינו בשורות ההן, עמדנו על כפל המובן של "אֵם": אימו החסרה של הבן, והעיר (כפי שהשתמע מהשורות הקודמות עוד יותר). עכשיו, כשהאב החוזר על הדברים במילותיו אומר "פנֵי מכורה", אנו יכולים להבין שה"אֵם" הייתה בראש ובראשונה העיר, המולדת. 

קשר מפתיע בין ניגודים נוצר כאן גם בין שתי מילים נוספות, אבל רק באמצעות העין ולא למשמע אוזן: אהבה-ארבה. רק קו אנכי קצרצר, זה שבשמאל האות ה, מבדיל בין השתיים. אהבה וארבה? אכן, מכת הארבה מכריחה אותנו לגלות כלפי המולדת אהבה טהורה.  

> רפאל ביטון: אהבה שאינה תלויה בדֶּבֶר.

> ניצה נסרין טוכמן: אליבא דאלתרמן מדובר ב"עונש חינוכי" ... כשאמרת "המכה מחתה מהעיר את צלם אלוהים [כלומר, אלילי (נ.נ.ט)] שלה – אך זו ההזדמנות לאהוב אותה אהבה טהורה כאהבת ה', נשגבת מן המוחשי." - המכה כהזמנה [פלטפורמה] לעליית מדרגה רוחנית. 


*

עֵת לְעֵינֵינוּ הִיא כְּמוֹ אוּדִים שְׁחוֹרָה,
שׁוּב בְּלִבֵּנוּ הִיא כְּמוֹ יוֹנָה צְחוֹרָה.

המכורה, המולדת שנאכלה עד השתות בלסתות הארבה וכמוה כשרופה, המְכוֹרָה היא השחורָה והצחוֹרה. שחורה לעינינו, צחורה בליבנו, כי עתה אוהבים אנו אותה אהבה בלי צלֶם. (תזכורת לצמד השורות הקודמות: בְּכוֹרִי, מָחָה אַרְבֶּה פְּנֵי מְכוֹרָה וָצֶלֶם, / לְמַעַן נֹאהֲבֶנָּה אַהֲבָה בְּלִי צֶלֶם).
 
החרוז שחורה-צחורה, אם להתעלם לרגע מהיותו עצמו חרוז למכורה, עשיר בצליליו המשותפים אבל איננו חרוז לתפארת. זהו צמד מילים זהות במשקלן הדקדוקי, הבאות מאותו שדה סמנטי, צבעים.  אלתרמן, ככל חורז טוב, משתדל בדרך כלל לא לחרוז ביניהן: זה מתבקש ומשעמם. אבל –

אבל כאן, זהו בעצם המשך לחריזת האפיפורה (ראו בכפית של אתמול) צֶלֶם-צֶלֶם. חרוז מוגזם בזהותו הפנימית, חזרה יותר מחרוז, שמטרתו להבליט ניגוד רעיוני. הצימוד שחורה-צחורה מבליט, כמו קודמו צלם-צלם, את הניגוד שעמד גם ביסוד צמד השורות בבית הראשון: המציאות ההרוסה לעומת המהות הרוחנית שנשארת. 

הדימוי "כמו אודים שחורה" הוא דימוי כפול ומעגלי. אין הוא שקול ל"המכורה שחורה כמו אודים". שהרי המכורה אכולת הארבה איננה שחורה. היא מחוסלת כמו אחרי שריפה, והצבע השחור הוא דימוי. את דימוי השחור הזה מדמים לאודים, שרידי השרפה. אבל גם, ובעצם, להפך: למעשה המכורה מדומה לאודים, שהרי היא ניצולה-פגועה שנשארה ממנה רק המהות. והצבע השחור הוא כבר אפיון ציורי, לא ריאלי, לדימוי האודים!
 
מהלך סבוך טמון גם בדימוי "כמו יונה צחורה". בפשטות הוא אומר שהמכורה דומה ליונה לבנה: טהורה למראה, שוחרת שלום כסמל, מבשרת את שוך המבול. אך ההקבלה המדויקת של השורה לקודמתה מלמדת על תחביר אחר.

ההקבלה הרי מצויה כאן מילה אחר מילה. "שוב" מול "עת", "בליבנו" מול "לעינינו" כמעין חרוז וכניגוד, "היא כמו" מול "היא כמו", ואז "אודים" מול "יונה, שם עצם מול שם עצם, ו"שחורה" מול "צחורה" שמות תואר המציינים צבע. אבל בשורה הקודמת ברור היה לנו שה"שחורה" מוסב על "היא" ולא על "אודים". הרי לא אומרים אודים שחורה. גם כאן מסתבר ש"צחורה" מוסב ישירות על "היא", לא על "יונה". 

המכורה, אם כן, צחורה בליבנו, נקייה וחדשה וטהורה, וזאת "שוב", כאמור בתחילת השורה: מעין דף חדש, חזרה לבראשית כלשהי. אנחנו מרגישים בליבנו את המכורה כנולדת מחדש, טהורה, אהובה כפי שהיא. וזה עניין "צחורה". צחורה כמו מה? כמו יונה המבשרת שלום ושלווה, במיוחד כשהיא צחורה. 

כל ההתפלספות הזאת לא צריכה כמובן להיות חלק מודע בקליטת השיר. אדם קורא את הדברים, והחוויה המורכבת וההרמונית הנוצרת אצלו קורית בן-רגע על פי הלוגיקה שפירטתי. התרגשות ספונטנית של הזדהות עם אהבת מולדת שמעל לכל סבל ומחיר, שמעבר לכל חציצה של כיעור ועוני, מתהווה באמצעות רשת מילולית דחוסה ומחושבת של ניגודים ודימויי-דימויים. 


> רפאל ביטון: לעינינו... שחורה - "וַיְכַס אֶת עֵין כָּל הָאָרֶץ וַתֶּחְשַׁךְ הָאָרֶץ". המכורה שחורה לא רק כדימוי לאודים שרידי שריפה, אלא כך היא ממש נראית לעין. "שוב בלבנו"- מצד אחד תקווה רומנטית לבניינה מחדש של המכורה בסגנון "אנו אוהבים אותך מולדת בשמחה בשיר ובעמל". ומצד שני המחשבה הזו מביאה שוב ל"ויחזק ה' את לב פרעה".

> ניצה נסרין טוכמן: שקר לבן ליום שחור, האב הודף את הקץ, מרוויח זמן תוך שהוא מועל באמון בנו ואולי מגונן במין טכניקת חינוך ארכאית שכולנו התפכחנו ממנה [ אמורים לפחות...].

*

אָבִי, עַד כְּלוֹת אוֹנִים אַבִּיט בָּהּ מֵחַלּוֹן.

הדו-שיח המסכם בין הבן לאב במכת ארבה מתחיל בשורה זו. הבן מבטא כאן את הקו האופייני לו לנוכח המכות, קו של ייאוש. האונים ייגמרו: אולי כוחו שלו, המבין כבר מזמן שהוא לא ייצא מהסיפור הזה חי, ואולי כוחותיה של המכורה הגוססת, המגולחת מן הירק, שבה הוא מביט. 

למראית עין, יש כאן הפעם גם היענות לקו החיובי יותר של האב, המבקש לראות את התמונה הרחבה; האב שהזכיר הפעם שדווקא במצבה הנורא של המכוֹרה שהושחתה אפשר לגלות בתוכנו את אהבתנו הטהורה לה, אהבה שאינה תלויה בדבר.

אבל אם נדקדק בדברי האב נפקפק בכך. האב הִנגיד בין מראה העיניים לבין ההבנה בלב. "עֵת לְעֵינֵינוּ הִיא כְּמוֹ אוּדִים שְׁחוֹרָה, / שׁוּב בְּלִבֵּנוּ הִיא כְּמוֹ יוֹנָה צְחוֹרָה". והנה הבן בוחר להביט. בוחר בעיניים. ומתוך בחירה זו קובע שהאונים יכלו. הוא מביט בחלון מתוך הבית המוגן, אבל מביט בגסיסה. לשון "עד כלות" מקרבת את הבן אל הצרצר אשר "עד כלות יזעק" לנוכח שממת העיר, כנאמר מוקדם יותר בשיר.

השורה שלנו מפצה בכל עוז על כך שהיא עתידה להתחרז בדלות, "חלון" עם המילה החייבת להופיע בשורה הבאה, כמו בכל מכה באותו מקום, "אמון". מערכת שלמה של השתקפויות צליל מתקיימת בתוכה. היא נתמכת בחלוקה הפנימית הטבעית של השורה, בין שתי צלעות:

אָבִי, עַד כְּלוֹת אוֹנִים 
אַבִּיט בָּהּ מֵחַלּוֹן.

אבי-אביט! כך תחילה. אפילו ט של "אביט" מהדהדת את "אבי", אם מוסיפים לה את סופי שתי המילים שאחריה, "עד כלות". 

עד כלות אונ[ים] – חלון! תנועת פתח, הברת לוֹ, סיומת נ, כל אלה משותפים לשני האיברים המקבילים. הקשר הוא גם רעיוני, ניגודי. החלון מאפשר את המבט, כלות האון הוא סופו של מבט זה.

המילה "אונים" גם מכינה אותנו בצליליה למילה שאנו אמורים כבר לצפות לה, "אָמוֹן", שמה של העיר המצרית המוכה, החייבת כאמור לחתום את השורה הבאה. אונים-אמון. על כך נוספים עוד הדים בין שורתנו לשורה הבאה, אבל נגלה אותם מחר, כשנקרא אותה.

> רפאל ביטון: אי אפשר להסביר שאכן הבן השתכנע מדברי האב? בניגוד ל"רואייך יכסו פנים" הוא דווקא ימשיך להביט בה עד כלות כוחו.
>>  צור: יפה. לא בטוח שזה צריך להיות בהשפעת האב, אבל אתה צודק שזה מנוגד להיגד הכללי בתחילת השיר.
>> אסף אלרום:  למה זה מנוגד? גם בהתחלת השיר אומרים שהיא תוצג לעד, רואיה יכסו פנים מבושה, אבל ימשיכו לצפות בה. האב מסביר לבן שרק כאשר העיר חרבה לחלוטין - ודווקא בגלל החורבן המלא - אפשר לצפות בה ולראות את הרובד הפנימי הצחור שלה. והבן אכן ממשיך להביט בה עד כלות, מה שמזכיר את הבבואה של העיר שניבטת בעינו של העכבר משיר הפתיחה.

*

כְּמוֹ קָנִים, בְּכוֹרִי, נֶחְשֶׂפֶת עִיר אָמוֹן.

האב בוחר כאן, במשפט שלפני-האחרון שלו, לחזור על דברים שקראנו בתחילת השיר ממש:

אַךְ עוֹד לֹא קֵץ, אָמוֹן. עֵירֹם כְּמוֹ קָנִים
תֻּצְּגִי לָעַד. רוֹאַיִךְ יְכַסּוּ פָנִים.

כזכור, הארבה מחסל את הירוק ומותיר את החלק הנוקשה שבצומח, הקנים, ואת החלק הנוקשה שבעיר, הדומם ולא צומח. הבחירה בדימוי הקנים הולמת את הנוף המצרי. שם וגם כאן, המילים אמון וקנים גם מתהדהדות יחדיו בעיצוריהן.

ברמה המיידית, זהו מענה לדברי הבן "אָבִי, עַד כְּלוֹת אוֹנִים אַבִּיט בָּהּ מֵחַלּוֹן". הבן מביט בעיר מן החלון, והאב מפרש מה הוא רואה. כאן אפשר לשמוע איך מהדהדים דברי האב את דברי הבן.

אָבִי, עַד כְּלוֹת אוֹנִים אַבִּיט בָּהּ מֵחַלּוֹן.
כְּמוֹ קָנִים, בְּכוֹרִי, נֶחְשֶׂפֶת עִיר אָמוֹן.

"קנים" מהדהד את "אונים", ובהרחבה "כְּמו קנים" את "כְּלות אונים". אלתרמן יכול היה בקלות ליצור כאן הקבלה מלאה עד שעמום, בשינוי קל והגיוני של סדר המילים: 

אבי, עד כלות אונים אביט בה מחלון.
בכורי, כמו קנים נחשפת עיר אמון.

אך הוא התאפק, והשאיר את ההקבלה חורקת, מוצלבת, כדי למנוע כאמור אפקט של שעמום וצפצוף התוכי.

ההקבלה נמשכת ב"נחשפת", בסביל, כתוצאת מבטו הפעיל של הבן, "אביט". על חולשת החרוז חלון-אמון (המילה אמון חייבת להופיע בשורה זו בכל אחד משירי המכות) מפצים הדים בתוך השורות שכבר הזכרנו אתמול והיום, ובעיקר יפצה על כך משחק צליל עם צמד החרוזים הבא, שבקרוב נגיע אליו. 

*

אַחְרוֹן עָלִים, אָבִי, נִצְמַד אֶל חוֹל דּוּמָם.
אֶת אַדְמָתוֹ, בְּכוֹרִי, נוֹשֵׁק הוּא עַד עוֹלָם.

צמד ההיגדים האחרונים של הבן והאב, החותם את השיר 'ארבה', מציג שתי הסתכלויות על תמונה אחת, המראה שהבן רואה מן החלון. עלה ששרד מן הארבה נושר אף הוא, עד יכמוש. כרגיל, הבן רואה את הרגע המייאש והאב את התמונה הרחבה. אבל הפעם היא אינה מעודדת, רק רומנטית יותר.

הבן רואה חול, שאינו בהכרח פורה, וטבעו לנדוד. האב רואה אדמה, אדמתו האישית של העלה, כנציגם של החיים. הבן רואה היצמדות דוממת, שקטה, גוססת. האב רואה נשיקה שהיא פרידה לנצח מן החיות אך היאחזות לנצח ברמה הסמלית. הבן רואה עליבות. האב רואה התאחדות אוהבים של החי והאדמה, אם גם במותו של הראשון. הוא מזהה בחורבן, כבדבריו הקודמים, הזדמנות לאהבת מולדת טהורה, "אהבה בלי צלם". 

כמו בצמד השורות הקודם גם כאן החרוז דל למדי, אך מערכת הדים ענפה לאורך השורות וביניהן מפצה על כך. אכן, "דומָם" ו"עולם" הם חרוזי שור-חמור, רק תנועה ועיצור אחרונים משותפים. ואכן, שניהם תוארי-פועל, כלומר אין מספיק מרחק לשוני-קוגנטיבי ביניהם, וגם זה מחליש את החרוז. 

אבל, ראשית, החרוזים עצמם משתרעים מעבר לכך. לכל מילת-חרוז כאן קודמת מילה קצרה, ואם נכלול אותן יחד נקבל עיצורים חוזרים: "חול דומם" חוזר ב"עד עולם" לא רק ב-ם אלא גם ב-ל וב-ד. ועוד, "חול דומם" ו"עד עולם" לא רק נחרזים זה עם זה, אלא גם מהדהדים את צלילי צמד החרוזים הקודם, "מחלון" (בעיקר) ו"אמון", עם ח-ל (חלון-חול) ו-מ. 

ושנית, השורות הן מערכת הדי צליל לכל אורכן. א עיצורית ו-ע פותחות רבות מן המילים. עיצורי מילת החרוז "חול" בולטים לפניה בצמד הפותח את השורה, "אחרון עלים". "בכורי" הוא הד כמענה לטרוניית הבן על "אחרון" ועל "חול". "עלים" נענה ב"עולם". ו"מד" של "נצמד" זוכה למתיחה והיפוך סדר, דמ, במילה "דומם", ואז, בצפיפות רבה, שב ומבצבץ ב"אדמתו", ולבסוף בסופי המילים האחרונות, עד-עולם. זה מענה מובהק, בהד-מהפֵּך, של האב לבן: נצמד דומם? כן, אבל לאדמתו, ועד עולם! 

דווקא למילה "נושק" אין בת-זוג כאן, אך דווקא היא תחרוג מן הנצח החותם את השיר כדי להתהדהד בכותרת ובהתחלה של השיר הבא: חושך. 

בראשית ברוורס: 'ברד' של אלתרמן בעיון נמרץ

במסגרת "כפית אלתרמן ביום" ברשתות, ובתוך זה במסגרת לימוד כל 'שירי מכות מצרים', קראנו בטבת תשפ"ו (שלהי 2025 ותחילת 2026) את 'ברד'. לפניכם כפיות העיון היומיות שכתבתי, עם מבחר תגובות גולשים בעלות אופי פרשני.



 ז. בָּרָד

... וְאָז נֻפַּץ הַלֵּיל. כָּרַע בִּמְחִי אֶחָד

איך אומרת נעמי שמר? "בטבת ברד". הנה הגענו לשיר המכה השביעית והחודש בלוח מתאים. אולי גם מזג האוויר מחר. 

ברד היא המכה השביעית. מספר יפה 7, הפן המשלים, המקודש, של 10, מספר המכות ושיריהן המבטא שלמות. היא האחרונה בשבע המכות שבפרשת וארא (מה שאומר שהיא האחרונה שאני יודע בעל פה את פסוקיה שבתורה), והתורה מתארת אותה בפירוט רב יחסית לקודמותיה. 

ואכן המכה חריגה מעט ביצירה, דבר המתבטא בניפוץ הלילה המצוין בפתיחתה, בעוד במכות האחרות, המתנהלות אף הן כולן בלילה (ביצירה הזאת בלבד), הלילה נוטה להתאפיין כשלמות לא סדוקה: "ועוד הלילה רב" (צפרדע); "לילהּ גדול" (כינים); ההתייחסות החוזרת ונשנית לירח בשיר הקודם, שחין; חזרה על המילים "הליל סהור" בבכורות. 

כאן זה מנופץ, כמו שהשמיים פתאום נשפכים ארצה בקרח ואש. השורה הראשונה של 'ברד' גם מנפצת מוסכמה קבועה ביצירה: היא היחידה בכל עשר השורות הפותחות את עשרת שירי המכות שלא נזכר בה השם 'אָמון'. אומנם, זה יושלם בסוף הבית. 

הלילה מנופץ בזבנג. הוא נופל במכה אחת: "כרע במחי אחד". מחי הוא אכן מכה. המילה מוכרת לנו בדרך כלל כנסמך, בצירופים כגון "במחי יד" או בדקלום הילדים "מחי כפיים", ובהופעתה היחידה במקרא "במחי-קֳבָלוֹ" (יחזקאל), אך המילונים מתעקשים שהצורה מְחי היא גם צורת היסוד של המילה, צורת הנפרד, וכך כאן בשיר. מחי אחד הכריע את הלילה והוא נופץ. 

ח שבאמצעי שתי המילים "מחי אחד" יוצרת אחדות ביניהן, שתבואנה גם הן כמחי אחד. כך גם, בעדינות, בסיומי שתי המילים הראשונות "ואז נופַּץ", ובהישנות ל במילה האמצעית "הליל". גם ל"כרע", הנותרת, בת-זוג כזאת, המהודהדת בצליל המרכזי בה ובשתי התנועות: "בָּרָד" שבכותרת ושבתחילת השורה הבאה. 

*

וְגָח בָּרָד הוֹלֵל. כְּרֶכֶב בַּמּוֹרָד.

ממסך הלילה שנפרץ הגיח מי שפרץ אותו: הברד. ברד משתולל, כאדם בפחזו וביינו. ברד מסתער, נופל, מתגלגל, כמרכבות רבות השועטות במורד.

גח, בבניין קל, כמו הגיח שבבניין הפעיל. ברד, שם השיר ושמו, המופיע כאן מוקדם למדי בשיר. הולל מתחרז היטב-מאוד עם "הליל" שנמצא באותו מקום, סוף הצלע הראשונה, בשורה הקודמת. הנה תראו: 

... וְאָז נֻפַּץ הַלֵּיל. כָּרַע בִּמְחִי אֶחָד
וְגָח בָּרָד הוֹלֵל. כְּרֶכֶב בַּמּוֹרָד.

"כר" של "כרכב" מופיע אף הוא בדיוק באותו מקום של "כר" ב"כרע" בשורה הקודמת. רכב הוא בעברית טובה ובוודאי בעברית מקראית הוא שם קיבוצי, המציין בעצם רבים. כך גם הברד השועט מטה בהמוניו. במורד, עם בַּ בהתחלה, כולל את כל המילה "ברד" כולה ומצביע על כיוונה. בַּ[מו]רָד. מ הנוספת באמצע מקבילה ל-מ של "מחי אחד" המקביל והחורז.

בקיצור, השורה הזאת השנייה בשיר חוזרת בצליליה עד-להפליא על זו שקדמה לה. 

*

הִבְרִיקוּ אֲפֵלוֹת! קָרְעוּ אֶת סְגוֹר לִבָּן!

הברד הגיח בהתפרצות מתוך הלילה, וכך האפלה לפתע מבריקה ומה שהיא הסתירה, שהיה כביכול סגור בתוך ליבה, נחשף לעין כמו בקריעה. 

קל להבין שורה זו כמדברת לא על ברד אלא על ברק, תופעת-סערה נלווית. "הבריקו" משורש בר"ק, וכל עניין ההיחשפות מתאים לתאורת הבזק. אם נצמדים אל גיבור השיר, הברד, אפשר להבין שהכמויות האדירות של הברד, שיורד "כמחי אחד", נראות לבנות בניגוד לאפלה. אבל זה תיאור לא מציאותי. אפשר לשכלל הבנה זו וליישבה, אם זוכרים שבתוך הברד של מצרים מתלקחת אש, כפי שמסופר בתורה וכפי שהשיר עצמה יאמר ויחזור ויאמר. 

למעשה כמעט כל הבית הראשון של 'ברד', שאנו בתוכו, מתאים לברק יותר מאשר לברד. הברד כמהות מוצקה וקפואה יתואר במפורש בבתים הבאים; בינתיים הברד קצת עושה מעשה ברק. הנה הבית, שכמובן אנו קוראים כל שורה שלו ביום נפרד:

...וְאָז נֻפַּץ הַלֵּיל. כָּרַע בִּמְחִי אֶחָד
וְגָח בָּרָד הוֹלֵל. כְּרֶכֶב בַּמּוֹרָד.
הִבְרִיקוּ אֲפֵלוֹת! קָרְעוּ אֶת סְגוֹר לִבָּן!
וַתֵּחָשֵׂף אָמוֹן לְיֹפִי וְחֻרְבָּן!

הברק מנפץ את הלילה יותר מברד, והוא, ולא הברד לכאורה, מאיר לפתע את העיר הנחרבת בנוגה יפהפה. אבל יש כאן גם יסודות ברורים של ברד. נראה שהמשורר מכניס בברד במתכוון יסוד של ברק, כמו להכיננו לאש המתלקחת בתוך הברד. 

נקרא עתה בשורה שלנו לאט. האפלות המבריקות לפתע באמת מזכירות לנו ברק, גם בשפה האלתרמנית. למשל בשיר 'סער על הסף' ב'כוכבים בחוץ' אנו קוראים "באפלות נובטים חשד ומערבולת. / ברק! – עצים עצמו עיניים בזהב". הפועל "הבריקו" הוא כאן פועל עומד: היו בורקות. האפלות לא הבריקו משהו אחר. 

ה"אפלות" נמצא באותו מקום בשורה, סוף הצלע הראשונה, שנמצאו בו בשורות הקודמות "הלֵיל" ו"הולל". אומנם השתיים ההן חרזו, ואפלות לא, אבל נשארה ל המשותפת, והאפלה מקבילה ללילה. קשר כזה ממש נמשך במילה הבאה בשורה שלנו, "קרעו". ראו מה מעליה, פותח מחציות שניות בשורות הקודמות: כָּרַע, שנשמע בדיוק כמו קרע, ו"כרכב" עם התחלה דומה-צלילית. הלילה כרע-נפל, התנועה תנועת רכב שוטפת, ואכן בתנועה כוחנית כזאת גם נקרע סגור הלב.

"סגור" הלב, כלומר מנעול הלב כביכול, מה שסוגר אותו, נקרע, והלב נחשף. בזכות הבחירה בפועל קרעו דווקא, מתחבא לנו כאן, מאחורי הסגור, הביטוי השחוק יותר "קורע לב". שעניינו לא חשיפה אלא יגון. ואכן, הכאב והיגון מסתתרים מאחורי החשיפה המרהיבה הזאת, כמו שייאמר בשורה הבאה, תוך היחרזות עם "ליבן", שאמון נחשפת "ליופי וחורבן". לפנינו אם כן, ברמיזה, גם קריעת-אבלות לנוכח חורבן, שנעשית מתוך מופע כוחני וזוהר ומרהיב של ברד-ברק. 


> אלישיב נכטיילר: ברד וברק - שני התולדות המובהקות של האצת הזרמים העולים בתוך ענן cb, ולכן באים לרוב יחד. חוויה לילית של כניסת מסך ברד נפוצה מאוד כבאה עם סינוור ברק, מה שמתואר בשורות האלה, כשברגע שחור הלילה מתחלף בלובן מסמא ואלים ש'קורע' את הלילה.

> אבינעם עזריאל: אֶפְגְּשֵׁם כְּדֹב שַׁכּוּל וְאֶקְרַע סְגוֹר לִבָּם, וְאֹכְלֵם שָׁם כְּלָבִיא חַיַּת הַשָּׂדֶה תְּבַקְּעֵם. (הושע יג, ח).
>> צור: יפה. זה אומר שהושע חשב על הקישור בין סגור-לב לבין קריעה עוד לפני אלתרמן. עדיין נראה לי על פניו שרק בדורותינו נוסף הצירוף קורע-לב והעשיר את המשולש הזה.

*

וַתֵּחָשֵׂף אָמוֹן לְיֹפִי וְחֻרְבָּן!

באורח חריג בשירי מכות מצרים, העיר אמון נזכרת לא בשורה הראשונה אלא ברביעית, בזאת; ובכך, תמציתה של מכת ברד, ולמעשה תמציתה של היצירה כולה, מוגשת לנו דווקא כאן, בסיום הבית הראשון ולא בתחילתו. 

האפלה, כאמור בשורה הקודמת, הבריקה ופתחה את סגור ליבה. רואים מה יש בתוך האפלה. "וַתֵּחָשֵׂף" אמון, כלומר היא נחשפה (אני מטה את הפועל באותו בניין לזמן עבר רגיל, שהעתיד המהופך מייצג) ליופי ולחורבן; אפשר להבין פועל זה, בבניין נפעל, עם מילית היחס הזאת, ל-, בשתי דרכים. לב-המאפלייה נראה לעין, ואמון נחשפה אליו, במובן המקובל של 'נחשף' כיום: יכלה לראות אותו. את היופי ואת החורבן. וביחד עם זאת, והוא עיקר, אמון עצמה נחשפה, כלומר נעשתה חשופה, נראית לעין, וזאת לנוכח יופי וחורבן. כלומר יופיין של המכות והחורבן שהמיטו. 

ה"חשיפה" ממשיכה את הקו שציינו אתמול: הברד מצטייר גם כברק. אפשר לומר שמראה העיר הלבנה ושמיה הרושפים הוא מראה יפה, ואז מדובר בברד, אבל קל יותר לדמיין הבזק ברק הקורע את השמיים ומאיר לרגע את העיר. ציטטנו אתמול אגב השורה "הבריקו אפלות! קרעו את סגור ליבן!" מתוך 'סער על הסף' של משוררנו ב'כוכבים בחוץ', המדבר במונחים דומים על ברק. עתה אפשר להוסיף את המילים הבאות בבית ההוא: "נחשף, נפער הלילה!". 

"יופי וחורבן" הוא תמצית האסתטיקה של 'שירי מכות מצרים', ובפרט עשרת שירי המכות עצמם. הם מלוטשים עד להרהיב, כפי שאנו רואים כל יום. הסימטרייה וההקבלה בתוכם וביניהם מושלמות, מופלאות. עיונינו היומיים בהן חושפים תועפות של יופי, גם ובמיוחד במבט שבזכוכית מגדלת. וביופי הזה מתואר חורבן. מתואר ומנותח, ממוין לרכיביו ומוכלל מן המאורע המקראי אל ההיסטוריה החוזרת. חורבנה של תרבות עשוי להיראות יפהפה, והמחריבים יכולים לעשות זאת אפילו בשם היופי ובתחזוק עצמי אסתטי. זו התזה שבמרכז הפירוש של עוזי שביט ל'שירי מכות מצרים', בספרו 'שירה מול טוטליטריות'. עיינו שם. 

*

נִשְׁפָּךְ רָקִיעַ חַי,

גז, נוזל, חי: כל מצבי הצבירה והקיום הללו בשלוש מילים הפותחות תיאור ציורי של הברד. השמיים הם רקיע, כלומר יריעה רקועה, אך הינה הם נשפכים כנוזל, יורדים ארצה בזרם, בדמות הברד. והם חיים, במובן זה שהם סוערים, גועשים, משתנים, ושמא נוקמים. 

המילה "נשפך" הפותחת את השורה ואת הבית אינה טבעית כאן כמובן, ובולטותה מכוונת אותנו גם לצלילה שהוא הכלאה משוכללת של כל מילות השורה הקודמת, "וַתֵּחָשֵׂף אָמוֹן לְיֹפִי וְחֻרְבָּן!". נ החותמת כל אחת מצלעותיה, ש שבאה מהחשיפה ומשנה את סימנה, פ החוזרת בשתי המילים האי-זוגיות בשורה ההיא אך מקבלת דגש וקמץ ובכך מזכירה גם את בָּ של חורבן, ו-ך שכמוה כ-ח של "ותיחשף" ושל "חורבן". 

הנשפך הוא רקיע דווקא. על שמיים, ששומעים בהם מים, קל יותר לשמוע שהם נשפכים. אך הרקיע, מילה שעניינה שטיחות ודקות וקושי! לא פלא שהוא "חי", המתחבר יותר עם התנועה של ההישפכות, וגם עם צליל ך של נשפך. המילה "רקיע" תתהדהד בעיקר במה שמזמן לה המשך השורה שלנו, מחר.

>ניצה נסרין טוכמן: אולי גם יש כאן תיאור של חיוניות [ויטאליות], משהו מתנועע - נִשְׁפָּךְ, זרימה מאיפשהו נצחי, עליון [האלוהי] מטה אל האדמה, הכליון האנושי [הסופי].

*

רָקִיעַ שֶׁל סְקִילָה.

הרקיע הנשפך במכת הברד, רקיע חי כאמור בחלקה הראשון של שורה זו, הוא רקיע של סקילה, של הרג ואי-חיים. אבני הברד ניטחות באדם, בחי, בצומח ובדומם, וסוקלות הכול. אכן, הברד הוא מכה ממש. 

המילה סקילה היא כמעט סיקול אותיות, סליחה, שיכול אותיות, של צמד המילים שקדם לה, "רקיע של". הגרעין הוא "קִי" המופיע בשני המקרים כאות השנייה והשלישית. תנועת A שאחרי כן, וצלילי המילה "של", בשינוי קל ל"ס-ל", מופיעים משני עברי ה"קי" של "סקילה". כרגיל, דמיון הצליל גורם לביטוי להישמע מתבקש. כאילו רקיע של סקילה הוא עניין מתקבל על הדעת. 

*

הַקֶּרַח רַד שׁוֹעֵט. בְּלִי דֶּרֶךְ וּמְסִלָּה.

זה כבר תיאור מובהק יותר של ברד, אבל הוא ממשיך, מבאר אפשר לומר, את דימוי הרקיע הנשפך. הקרח יורד מן השמיים בשעטה, בדהרה, כרכב במורד כפי שתואר בבית הקודם, אך להמון-הרכב השועט הזה אין נתיב מסומן; הוא יורד בכל מקום, ממלא את החלל.

"הקרח", ואכן ברד הוא קרח, מהדהד לנו את המילה שנכפלה בשורה הקודמת "רקיע". כך גם המילה הבאה "רַד", וקצת גם "שועט" שמשלים את ע של רקיע. כזכור אמרנו שהמילה המתבקשת הייתה "שמיים", כי המילה כוללת "מים" וגם "ש" ומשתי בחינות אלו היא מתאימה יותר לפועל "נשפך" – האמור דווקא על רקיע. אז הנה לנו הדים פיזיים חזקים לרקיע הזה.

נציין גם את הדמיון הצלילי בין "קרח" לבין "דרך", ובדרך אחרת בין "דרך" לבין "רַד", כל זה בתוך השורה.

המילה "מסילה" חוזרת מבחינת המשמעות על "דרך", אבל מספקת חרוז ל"סקילה", ולא זו אף זו, היא מרמזת למילה הפותחת את האזהרה על מכת ברד בתורה, ומבטאת את הסיבה לה, את החטא: "עוֹדְךָ מִסְתּוֹלֵל בְּעַמִּי לְבִלְתִּי שַׁלְּחָם? הִנְנִי מַמְטִיר כָּעֵת מָחָר בָּרָד כָּבֵד מְאֹד..." (שמות ט, יז-יח). 

*

בְּעֵין הַקֶּרַח – אֵשׁ. 

אלתרמן בוחר במכת ברד ללכת עם התיאור המקראי המלא, ההופך אותה לייחודית (להבדיל מדבר, למשל, שבה המחלה אצלו פגעה באדם ולא רק בבהמה). וכך, הוא מציין את האש המתלקחת בתוך הברד (שמות ט, כד). זאת, למרות נטייתו לחלץ מכל מכה משהו עקרוני ועל-זמני, המחייב לכאורה נורמליזציה. 

הוא עושה זאת בתמצות, בתוך שש הברות בלבד המונחות לו בצלע אחת של שורה, מחצית שורה. גם המשקל תובע את שלו בדחיסות הזאת, ומחייב להטעים הברות לסירוגין, ולכן "קרח" ולא "ברד". אך לא רק משום כך. ראינו שבבית הזה מדובר על "קרח" המתהדהד במילה הנזכרת פעמיים "רקיע", ובפרט ב"רקיע חי" (רקעח-קרח!). צלילי "קרח" מצטרפים גם לפועל כרע, המופיע גם בבית הקודם וגם בזה, ולפועל קרע המופיע בבית הקודם.

ועוד קודם לכן, אלתרמן בוחר במילה "בעין" ולא למשל "בלב" המתבקשת יותר, שהייתה אף היא מסתדרת במשקל. העין מיוחדת ומעניינת יותר. אף שאין מדובר בעין רואה, יש כאן הרגשה כזאת, שכן האיש מאירה. ועוד, "בעין הקרח" מזכיר בהקשר זה את הביטוי "בעין הסערה". אפשר גם שהעין נבחרה מפני שהאש נראית לעין הצופה. התיאור בתורה "ואש מתלקחת בתוך הברד" אינו אומר בהכרח שבתוך כל גביש ברד בודד מתלקחת אש: אולי האש מעורבת בברד בכללותו, ונראית לעין. מעניין שהביטוי "עין" לציון פני שטח וטוטליות מופיע בתורה במכה הבאה, מכת ארבה: "וַיְכַס אֶת עֵין כָּל הָאָרֶץ וַתֶּחְשַׁךְ הָאָרֶץ" (שמות י, טו). ונימוק אחרון, "עֵין", ולא "לֵב", דומה קצת ל"אֵש", בעיצור הראשון א/ע. 

> דן גן-צבי: שנים ישב לי בראש שהאש שבתוך הברד זה בעצם ברקים. 


*

בְּהֵמָה פְּצוּעַת קָדְקֹד
כּוֹרַעַת וְזוֹנְקָה. רָקִיעַ, הַךְ בָּהּ עוֹד!

זהו המשך מאמצע השורה שקטענו אתמול, אחרי המשפט "בעין הקרח אש". הברד כבד מאוד, והמבט מתמקד אל פרט אחד, בהמה שהברד פצע את ראשה. היא משתטחת ואז מזנקת, אולי כרפלקס אחרון בגסיסה, אולי כי התאוששה פיזית והגיבה בבהלה. 

הרקיע מכֶּה, פשוטו כמשמעו, והמשורר קורא לו כביכול להוסיף ולהכות, אם כהמתת חסד, אם (והוא עיקר) כי זה מה שהרקיע עושה כרגע. השיר נסחף כבכיכול לרגע אחר האלימות המרהיבה המתחוללת סביב.

"כורעת" הוא פועל שכבר נאמר בשיר, לגבי הלילה שהברד ניפץ. הוא מצטלצל עם "קרח" ועם "רקיע", המילים החוזרות. "קודקוד" מכאן ו"זונקה" מכאן עוטרות אותו בעוד צלילי ק רבים. יש ברצף המילים "קודקוד כורעת וזונקה רקיע" ריכוז גדול של ק/כּ, ושל תנועות חולם, במיוחד בתחילתו: קוד-קוד-כּו. זו המחשה של המכות החוזרות של אבני הברד. היא מכינה לקריאת ה"עוד". 

*

בְּעֵין הַקֶּרַח – אֵשׁ. לֹא אֵבֶל לוֹ וָחָג.
אֶת צַעֲקַת הָרָץ מַחֲרִישׁ הוּא בַמּוֹרַג.

"בעין הקרח – אש" חוזר פעם נוספת, הפעם בפתיחת הבית השלישי והאחרון של חלק התיאור בשיר, והפעם במקום תמונת הבהמה המוכה בידי הברד יש לנו תמונה חמורה יותר, של אדם מוכה בידיו.

לפניה באה כאן קביעה תמציתית על אדישותו של הברד. אין לו רגשות, אין לו כוונות, לא אֵבל וגם לא חג. זה נוגע במיוחד כאן, לאחר החזרה על כך שהברד עשוי מקרח וגם מאש. הוא תערובת של קצוות פיזיים, של קור וחום קיצוניים, אבל זה רק ברמה הפיזית. 

אדם (כנראה אחד מרבים) מנסה להימלט וצועק, ואת זה אנחנו לומדים באמצעות הצגה תמציתית של שם עצם שהוא מושא ישיר. הקרח מחריש במורג את צעקת הרץ, ומכאן אנו יודעים שיש רץ ושהוא צועק. 

האות צ צורמת כצעקה אנושית על רקע צלילי ק-ר-ח המאפיינים את הקרח האדיש. היא ממסגרת את הביטוי "צעקת הרץ", שכולו המשך של אותה תנועה, תנועת A, חמש הברות רצופות! כך מומחשת הצעקה בשתי דרכים צליליות, במילים המציינות אותה. 

בתמונה התמציתית הזאת, המספרת על הצעקה בדיעבד, סדר הדברים מתעתע. המורג של הברד, כלומר הברד ככלי מכאיב, כלי דיש חורצני, מחריש את הצעקה, אבל הוא גם הגורם לצעקה. או שהוא הורג את האדם הצועק וכך מחריש את הצעקה, או שהכוונה לכך שמורג-הברד גם מרעיש במטח שלו וכך לא שומעים את הצעקה. הייתי קובע שהאפשרות השנייה נכונה, אלמלא הדימוי דווקא למורג, שאיננו כלי מרעיש אלא רק כלי מכאיב.

החרוז חג-מורג די מינימלי, אבל נוצר כאן משחק בין-בתים. שכן צמד השורות הראשון בשיר חרז "במחי אחָד" עם "כרֶכב במוֹרָד". הרי לנו שני צמדי חרוז מקבילים, אחָד-במורָד וחָג-במורָג; מורג מתחרז עכשיו מרחוק עם מורד, ובדרכם גם אחד עם חג, שניהם חָ.

מעבר לכך, יש בתוך השורה השנייה כאן משחקי צליל מעניינים. דיברנו על צלילי הצעקה במילים "צעקת הרץ", וגם על הדומיננטיות של אותיות ק-ר-ח. אבל יש עוד. 

הצירוף "מחריש... מורג" מעניין בגלל מ-ר המשותפות לשתי המילים, וגם מפני שכלי הדיש מורג מעלה על הדעת בדיעבד את ה"חריש" שבתוך "מחריש"; ואילו ה"מורג" נשמע מוכר בהשפעת צלילי "הרץ מחריש" בגלל הביטוי השגור מישעיהו (מא, טו) "מורג חרוץ": "הִנֵּה שַׂמְתִּיךְ לְמוֹרַג חָרוּץ חָדָשׁ בַּעַל פִּיפִיּוֹת. תָּדוּשׁ הָרִים וְתָדֹק, וּגְבָעוֹת כַּמֹּץ תָּשִׂים". זהו האזכור היחיד של "מורג" ביחיד במקרא. כביכול נאמר אצלנו גם "מחריץ [או חורץ] הוא במורג". 

"מחריש" מצידו מהדהד את "הקרח אש". ועוד, אבל זה מובהק פחות, לאחר הקרח-והאש שבשורה הראשונה, אפשר לשמוע "קר" ב"צעקת הרץ" ו"חם" וגם "אש" ב"מחריש". 

*

וְגַם אַחַר נָפְלוֹ יַכֵּהוּ רֹאשׁ וָגָב...
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב.

המשך לדברים על הברד שהחריש במורג את צעקת הרץ. אכן, המורג ביטא הכאה ממש. האיש נפל והשתתק (או שקול צעקתו היה חלש מקול הברד), והברד ממשיך ומכה. שהרי הוא יורד באדישות, "לא אֵבל לו וחג". 

הכאת נופל אחר נופלו היא כמובן מעשה מכוער, אם עושה אותו אדם, והביטוי הוא למשל ושנינה. במסכת קידושין בגמרא (כ ע"א) מופיע הביטוי "דחה אבן אחר הנופל", והוא התגלגל ללשוננו. כך עושה הברד באבני האלגביש שלו. 

הראש והגב מאפיינים הכאה מרובה – ופחדנית. היא מתאימה לרץ המוכה שלנו, בחייו ובמותו: הברד בא מלמעלה, על הראש, וגם מאחור, על הגב, מפני שהאיש בורח, ואז מפני שהוא נפל. זכור לנו שימוש דומה אצל אלתרמן ב'שמחת עניים', בשיר השקר (ב, א): 

אַמִּיץ וְזָקוּף הַפֶּרֶא,
וְאָחִינוּ בִּן-לַיְלָה שָׂב.
וְהֻכָּה עַל פָּנִים עַד עֶרֶב,
וְעַד בֹּקֶר יֻכֶּה עַל גַּב.

אבל פנים וגב הם מלפנים ומאחור, והברד כאן מכה מלמעלה ומאחור. הגב נבחר כמובן גם כדי להתחרז עם אב, המילה החייבת להופיע בשורה הבאה, השורה ה-12, השורה הקבועה בכל שירי המכות, המעבירה אותנו מחטיבת התיאור אל חטיבת הדו-שיח בשיר. 

*

אָבִי, אָבִי, שָׁמַיִם גָּחוּ כַּחַיָּה.

תחילת זעקתו של הבן בתיאור תמציתי המבוסס כולו על דברים שנאמרו בשיר, בשלושת בתי התיאור, אך בונה מהם יצירה חדשה. 

השמיים אומנם נזכרו רק בשם "רקיע", אך נזכרו בכינוי זה שלוש פעמים. הם אפילו תוארו כבר כדבר חי, מה שהתגלגל אצלנו לדימוי לחיה: "נִשְׁפָּךְ רָקִיעַ חַי". וכמו חיה הקרח "שׁוֹעֵט". וישנה, אומנם בארץ, "בהמה פצועת קודקוד". גם הליל שנופץ והאפלות שהבריקו בתחילת השיר הם השמיים. גם הפועל גח הופיע בתחילת השיר, "וְגָח בָּרָד הוֹלֵל". 

כאן זה מתכווץ לתמונה אחת. השמיים הגיחו כמו חיה. הם היו במקומם הרגיל, ואז חרגו ממנו, הגיחו אלינו במפתיע. הפועל גחו המתאר תנועה גם מזכיר "גחון": השמיים הזוחלים פתאום על הארץ, משתפשפים בה כנחש ההולך על גחונו. 

קול החיכוך שלהם בארץ נשמע בחזרה "גָּחו כַּחיה": גח-כח! כחחח אחד גדול. החזרה על ההברה (בשינוי קל, ג-כּ, אותו הגה בווריאציות קולית ואטומה) משלימה כמסגרת את החזרה "אבי אבי" בתחילת השורה. צמד צלילים זהים יש גם במילה הנותרת, האמצעית, "שמים". 

כל בתי הפנייה של הבן לאב בשירי מכות מצרים מתחילים ב"אבי", אבל עכשיו, בשיר השביעי, הפתיחה היא לראשונה כפולה, "אבי, אבי". כך יהיה גם במכת ארבה. זהו צורך המשקל, וכבר היה לנו "אבי, אבי" בסוף מכת דם (אבל לא בפתיחת דברי הבן), "בכורי, בכורי" כך שזה לא מתקבל כחריג, ובכל זאת ניתן לדרוש את הדבר: 

ברד היא המכה הראשונה שבאה ממש מלמעלה, מהשמיים. השיר מדגיש זאת באזכור חוזר של השמיים והרקיע ובציון חוזר של תנועת הירידה. גם הארבה בא מהשמיים. הקורא העברי הנתקל בפתיחה "אבי, אבי" עשוי לחשוב על "אבי, אבי, רכב ישראל ופרשיו", קריאתו הידועה של אלישע בהילקח אליהו השמיימה. 

*

אָבִי, יִשְּׂאוּ אוֹתִי שָׁמַיִם כַּדַּיָּה.

השלמה לשורה הקודמת, "אָבִי, אָבִי, שָׁמַיִם גָּחוּ כַּחַיָּה", ולא רק בחריזה ובמילים החוזרות. בברד, השמיים פועלים על הקרקע. כאילו חיה הגיחה. אבל הפחד הגדול הוא שהשמיים באו לחטוף אותנו. הם כאן כי הם קמו עלינו לאויב. כעוף דורס. תהום נוראה של מעלה כמו מספחת את הארץ. 

דייק המשורר. השורה הקודמת אמורה בלשון עבר. זאת, בלשון עתיד. זאת שורת הפחד, שאינו רציונלי. השמיים יורדים, אפשר לומר, אבל הם לא יעלו. הפחד מהיחטפות אל מחנה האויב לא נולד בעשור שלנו. 

יישאו: ייקחו, וגם ירוממנו. בדיוק כחזיון הבלהות של הבּן. נרמזנו בשורה הקודמת לנשיאת אליהו הנביא לשמיים, והנה כאן האימה שזה יקרה כך, בחטיפה, מבוטאת גם בתיאור וגם בפועל "יישא" שבדרך כלל מובנו חיובי, מרומם-רוחנית. 

לשון העתיד של הפועל גם יוצרת י עיצורית בתחילתה, והיא חוזרת בשורה הקצרה עוד פעמיים, במילים שמיים ודיה! הדיה נזכרת בתורה וחיה בין היתר בעמק הנילוס, כך שהבחירה בה מתאימה גם לנסיבות. בשמה טמון גם די: קץ, חיסול. זאת האימה כאן. 

*

זָרְקֵנִי אֲלֵיהֶם! יָרֹצּוּ קָדְקֳדִי!
אָבִי, הַתֹּהוּ בָּא! מַה תְּחַכֶּה בִּכְדִי?

אנו נכנסים לשבוע המתאים ביותר בשנה להמשך התקדמות בשיר #ברד. פרשת השבוע היא וארא, ובה שבע המכות הראשונות, ובהן שביעית-חביבה ומפורטת במיוחד מכת ברד. נוסף על כך אנחנו עדיין בטבת, שבוע אחרון בחודש, וכזכור "בטבת ברד". צפויה עוד סערה השבוע ונקווה שבזכות השיר ניפטר מעונשו של ברד אמיתי. להערכתי באמצע השבוע הבא נעבור מברד לארבה, וכך נספיק להיכנס בשבוע של פרשת בוא למכה הראשונה הנזכרת בה, מכת ארבה. 

אנחנו ממשיכים בבית הבהלה המסורתי של הבן. הוא תיאר כיצד הפתיעו אותו השמיים על הארץ וכיצד הם עתידים לחטוף אותו למעלה כעוף דורס. כאן, כמוכר לנו מהמקום המקביל בשיר צפרדע וכינים, הוא פורץ ברצף משפטים קצרים, מחצית השורה אורך האחד, עם סימני קריאה נדיבים וסימן שאלה שגם עניינו לדרבן.

התוכן היסטרי עוד יותר מהמתכונת. הייתה עד כה רק פעם אחת שבה הבן הביע תשוקה להיבלע במכה ולגמור עניין, במכת כינים: 

שַׁלְּחֵנִי לַחָפְשִׁי! שַׁלְּחֵנִי לַחָפְשִׁי!
יָסֹב, יַכֵּנִי נֶפֶשׁ מְבַקֵּשׁ נַפְשִׁי!

אך כאן הקריאה היא להסגרה אקטיבית יותר אל המכה. ממש לזרוק אותי אליהם, אל השמיים, שירוצצו את קודקודי, דהיינו יבקעו את גולגלתי. כבר היה בשיר קודקוד, "בהמה פצועת קודקוד", והבן מייחל, בבהלתו, להצטרף אליה.

מדוע? כי "התוהו בא". וצריך לעשות משהו. זה כמובן לא רציונלי במיוחד, אבל זה עשוי בהיגיון מיתי. הפחד הוא שהתוהו, הלא-כלום, עומד להשתלט. התוהו שקדם לשמיים ולארץ. היזכרו בשני הפסוקים הראשונים בתורה. 

בְּרֵאשִׁית בָּרָא אֱלֹהִים אֵת הַשָּׁמַיִם וְאֵת הָאָרֶץ. וְהָאָרֶץ הָיְתָה תֹהוּ וָבֹהוּ וְחֹשֶׁךְ עַל פְּנֵי תְהוֹם, וְרוּחַ אֱלֹהִים מְרַחֶפֶת עַל פְּנֵי הַמָּיִם. 

התוהו מתדפק בשערים, התוהו שבו אפילו שמיים וארץ אינם. ואם כן, מוטב למהר ולהיות מוסגר בידי השמיים שפשטו על הארץ בדמות הברד, השמיים שהם נושאם של שני המשפטים הקודמים בבית, השמיים ואשר יכולים לאסוף אליהם את האדם: כחי או כמת, כגוף או כרוח. 

מה תחכה בכדִי, כלומר למה אתה מחכה סתם. הבן תקוף הטירוף מעדיף את ריצוץ "קודקודי" על ההמתנה "בכדי". בכדי עומד מול הקודקוד, ובתוך השורה מול התוהו. התוהו הוא הרי מלך ה"בכדי". התגלמות חוסר התכלית. אם נחכה בכדי נימסר בידי התוהו. הבן מעדיף למות לפני סוף העולם. זה לא סוף העולם, יענה לו מייד האב. 

> אסף אלרום: לי היה נראה שהבן חושב שהתוהו כבר בא, בעבר. לכן הדחף ההתאבדותי, לכן הוא לא מבין למה יש עוד לחכות: הרקיע כבר נשפך, השמיים כבר גלו, בעיניו התוהו כבר הגיע ונשברה ההפרדה בין השמים לארץ. ומחר האב יענה לו שלא תוהו עוד (אחרת הם כאילו די מסכימים שהתוהו בפתח, ותשובת האב מתעקרת). ואני מניח ובטוח שבשורה הבאה יהיה דיון מעמיק במילה ״עוד״ בתשובת האב…
>> צור: ייתכן מאוד שאתה צודק. ננעלתי על ההקשר העתידי לכאורה אבל להבין שהתוהו כבר כאן ואין מה לחכות להצטרף אליו נראה לפתע פשט. או לפחות אפשרות שקולה.

*

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לֹא תֹּהוּ עוֹד, לֹא תֹּהוּ.
גַּם כָּאן חֻקִּים בַּרְזֶל. לֹא נֶחְקְקוּ לַתֹּהוּ.

צמד שורות חרוז-המלעיל-הזהה של #ברד, כתמיד שורות 18-17, מוקדש הפעם למילה תוהו, וליתר דיוק לשלילתה, לצמד המילים לא תוהו. זאת, ברמת השטח, בעקבות זעקתו של הבן בשורה הקודמת "אבי, התוהו בא!"; וברמה המהותית, בגלל אופיו הבראשיתי-ברוורס של הברד שתואר בשיר. 

שכן הברד פוגע באדם ובבהמה, משחית את הצומח, מערבב אש ומים, ובעיקר מבטל את ההבדלה בין שמיים לארץ, מוחק את בריאת העולם לאחור – והשלב המתבקש הבא הוא תוהו ובוהו. באורח סמלי הברד הוא המכה השביעית, כאילו זו שאחרי ששת ימי הבריאה. 

על כן בא האב ואומר: זה כבר לא יקרה. בטח לא במכה הזאת. מכות קשות וחורבן ערים וממלכות הן גלגל חוזר בעולם. הן חלק מחוקיות, חוקי ברזל, חוקים חקוקים, חוקים שלא נחקקו בכדִי. "לתוהו" פירושו גם לשווא, לאפס תכלית. 

מילת "עוד" ב"לא תוהו עוד" משתמעת לשתי פנים. לא תוהו עוד, כלומר עדיין לא. אנחנו עדיין עם חוקי ברזל, חוקי ההיסטוריה, ושמא משהו בסיסי גם בחוקי הטבע אף שהם הופרו חלקית באש שבתוך הברד; אבל צפויות לנו מכות קשות יותר, כפי שהאב כבר רמז. אפשרות שנייה, "לא תוהו עוד" כלומר התוהו ששרר בעולם קודם ראשיתו לא ישוב. לא יהיה תוהו נוסף, עוד תוהו. חוקי ברזל אינם מופרים אף פעם. ההכרעה בין האפשרויות הללו איננה הכרחית, כי העיקר הוא המציאות שעולה במכת ברד, זו הנידונה כאן, ומציאות זו היא של חוקי ברזל שבהם לא נוגעים, אי-חזרה לתוהו.

"חוקים ברזל" ולא "חוקי ברזל"; הצורה ארכאית, משדרת קדמוניות שיש עימה פרימיטיביות ושגב גם יחד, כמו החוקים הללו עצמם. החוקים, מדגישה החריגה הזאת, אינם של ברזל אלא הם-הם ברזל. אפשר להבין זאת כמשפט שמני. גם כאן, אפילו כאן בטירוף הזה, החוקים הם ברזל. 

"ברזל" בא במקום מקביל בניגון ל"הַבֵּן", ומהדהד אותו. התנועות זהות, A ואז E מוטעמת. בּ בולטת, וסיומת ואותיות ר-ל של ברזל, מאותיות למנ"ר, מתחלפות באחותן נ. ו"בר", תחילתו של ברזל, פירושה הרי בן. בהרחבה, הצירוף "בכורי הבן" מתהדהד ב"חוקים ברזל" גם בגלל הדמיון בין "בכורי" ל"חוקים", כ רפה מול ח ותנועת חיריק מוטעמת. על דרך ההרחבה חורזים גם "לא-תוהו" ו"לתוהו", כבר מן ה-ל השונה במשמעותה בכל איבר.

*

אַחַר נְפֹל מַלְכוּת מִכֵּס עַד עֲרִיסוֹת
נִגְלִים הֵם בְּהִמּוֹג עֲשַׁן הַהֲרִיסוֹת.

כזכור לכם מאתמול, המדובר בחוקי הברזל של העולם, שלא נחקקו לתוהו ולא יאפשרו תוהו. "בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לֹא תֹּהוּ עוֹד, לֹא תֹּהוּ. / גַּם כָּאן חֻקִּים בַּרְזֶל. לֹא נֶחְקְקוּ לַתֹּהוּ. / אַחַר נְפֹל מַלְכוּת מִכֵּס עַד עֲרִיסוֹת / נִגְלִים הֵם בְּהִמּוֹג עֲשַׁן הַהֲרִיסוֹת".

אלתרמן, בפיו של האב המצרי, עושה כאן תרגיל יפה: הוא מממש את המטפורה השחוקה "חוקים ברזל", בתיאור שממחיש את הברזל שבפיגומי הבניינים. התיאור מטפורי בפני עצמו: נפילת המלכות מתוארת כהרס ושריפה בעיר. במצב כזה נגלים לעין הברזלים! 

כך גם חוקי הברזל של הקיום וההיסטוריה, המתגלים דווקא בעת חורבן ממלכה. חוקים של מחזוריות, של עלייה ונפילה, של מילוי הריק הפוליטי, של הצטברות שכבות בתל האנושות, של חטא-ועונש. 

הצירוף "עשן ההריסות" תורם לכך רבות. הרי להריסות לא חייב להיות עשן. אבל אנחנו צריכים עשן שיימוג, שיתפוגג, כדי שנגלה לפתע את הברזל, את החוקים. אך עוד קודם לכן, הצירוף מצטרף לטיבו הייחודי של הברד: הרי "בעין הקרח אש". הברד מרוצץ קודקודים וגם בניינים לכדי הריסות; והאש מבערת ומעלה עשן. 

ההריסות מתחרזות במלואן עם עריסות. שהן בהקשר זה ההפך: מוות לעומת ילדה. תמותה-ותמוטה לעומת ינקות. המלכות נופלת "מכס עד עריסות" כלומר בכל ההיררכיה ובכל הגילים, מהמלך עד כלל התינוקות. זאת עוד מחווה למכת בכורות, מכת-הנפילה של פרעה, החלה על כל אלו: 

וַיְהִי בַּחֲצִי הַלַּיְלָה וַה' הִכָּה כׇל בְּכוֹר בְּאֶרֶץ מִצְרַיִם, מִבְּכֹר פַּרְעֹה הַיֹּשֵׁב עַל כִּסְאוֹ עַד בְּכוֹר הַשְּׁבִי אֲשֶׁר בְּבֵית הַבּוֹר, וְכֹל בְּכוֹר בְּהֵמָה (שמות יב, לא). 

הכיסא, כיסא פרעה, הוא אצלנו הכס. שימו לב גם לגלגול הצלילים ממילה למילה, כבמירוץ שליחים: "נפול" מוסרת ל ל"מלכות". "מלכות" מוסרת מ-כ ל"מכס". "מכס" מוסרת ס ל"עריסות". 

ובממד האחר, בין שורה לשורה, "נפול" נשמע ב"נגלים", "מלכות" ב"הימוג" וכמובן "עריסות" ב"הריסות".

> ניצה נסרין-טוכמן: לא יודעת עד כמה קשור אבל רק להזכיר את הסמל של חרב הברזל [ כלי משחית] = דין [חוק] ולאו דווקא כשהיא בפעולה, הנוכחות מספיקה.

> רפאל ביטון:
לא איש של מודיעין אני ולא שותף של סוד
אבל כוחו של אוסינט עוד אעריך מאוד
על כן כפית של צור אותי היום הקפיצה
כי חזקה היא אף מכל מדד של פיצה.

סגולה גדולה טמונה בה יודע כל קורא:
ביום בו היא נכתבת התוכן בה קורה
לכן ספקי נפתר בזכות זאת השירה:
נופלת עוד היום מלכות ושמה אירן.

*

אָבִי, דָּמְךָ עָלַי נוֹטֵף אַדְמוֹן אַדְמוֹן.
חֻקִּים בַּרְזֶל, בְּכוֹרִי, צוֹפִים אֶל עִיר אָמוֹן.

בית הדו-שיח המהיר בין הבן לאב, הבית האחרון בכל אחד משירי מכות מצרים, מוביל תמיד בצמד שורותיו הראשון אל החרוז "אמון", בירת מצרים. כרגיל גם כאן הבן ממשיך בראיית המצב המיידי ובתפיסתו כקטסטרופה, והאב ממשיך לראות את ההקשר הרחב מאוד, של ההיסטוריה בכללותה.

הברד פוצע; כבר ראינו שהוא מרוצץ קודקודים. והנה גם האב נפצע. האב הוא מחסה לבן, גם גופנית, והנה דמו נוטף על הבן. הוא אדום, "אדמון" בפיו כמתחרז בעושר עם "אמון", והחזרה "אדמון אדמון" מזכירה את "האדום האדום הזה" שבפי עשו על נזיד העדשים. מחזק את האסוציאציה לאירוע ההוא הכינוי המגיע מייד, "בכורי", שאומנם שכיח בכל שירי מכות מצרים. 

המשותף לשניים הוא האימפולסיביות. עשו התאום הבכור, וכמוהו הבן הבכור בשירנו, רואים את חזות הכול ברגע ההווה. הדם המאיים מחליף כאן את הנזיד המשביע, אך הדמיון פועל גם לגביהם. שני נוזלים, שניהם אדומים, ובעיני המתמקד בהם אדום-אדום.

האב מסיט מייד את המבט אל התמונה הכי רחבה שאפשר, בזמן וגם במרחב. הוא חוזר על הביטוי "חוקים ברזל" שנקב בו קודם, חוקי היסוד של ההיסטוריה. להבדיל מן הדם הנוטף, הנוזל, באה מוצקותו של הברזל. החוקים, כאמור לעיל, נגלים "בהימוג עשן ההריסות", אחר נפילת הממלכה; וכפי שהאב מוסיף עכשיו, הם "צופים" אל עיר המלכות החרבה: הם נמצאים בחוץ, במרחק, במעמד על, מתבוננים וגם רואים עתידות. העולם, הם אומרים, לא יחזור לתוהו. אם לא תהיה אמון, תהיה ממלכה אחרת. הם גם מזכירים את חוק הברזל של הדם, ממכת דם: "לדם היו המים... כי דם טהור... שופַך כמים". חוקי הברזל של הגמול מתקיימים באמון. 

ההקשר של נפילת ממלכות והשבת נקם לצרים מעורר הד נוסף ל"אדמון", הלוא הוא הסיומת המוכרת של 'מעוז צור' "דחה אדמון בצל צלמון, הקם לנו רועים שבעה". המילים "צופים אל", שמסגרתן היא צ...ל, מוסיפות ל"אמון" נופך של "צלמון"! 

> ניצה נסרין טוכמן: בַּרְזֶל חומר שניטלה ממנו הקדושה אז אולי קריאתו של האב "חֻקִּים בַּרְזֶל, בְּכוֹרִי, צוֹפִים אֶל עִיר אָמוֹן" מכוונים לומר שמתחולל תהליך של הכרה מצד האב , הוא נפצע /נסדק ודמו מוקז על "מזבח" הבן ... בדיוק הסיבה מדוע ברזל נאסר כחומר לבניית המזבח במקום הכי קדוש- שם רוח אלוהים.

*

קְטַנֵּי דְּרוֹרֶיהָ, אָב, נָפְלוּ פְּצוּעֵי חָזֶה.

הבן, בהופעתו האחרונה בשיר 'ברד', חוזר לעניין הפציעה שהברד גורם לאדם ולחי בנוא-אמון, ומחדד את נטייתו לראות את הפרט הקטן. אפילו הקטנים שבקטנים, גוזלי ציפור הדרור, נפצעו ונפלו. 

השורה נבנתה כך שתקביל בצליליה לשורה שאחריה, שורת הסיום. לכן גם נבחר דרור: היה צורך בשם עצם שנגמר ב-ר וצורת הרבים שלו היא -ים. אך כמובן יש גם עניין מהותי בבחירה בדרור: ציפור קטנה, ציפור שיר, ציפור ששמה מציין את החופש. 

כלומר, ברובד המושאל נאמר כאן בעצם שגם השמחות הקטנות שלנו, גם החופש הקטן שיש לאדם הקטן, נקטלו. והפציעה היא בחזה, שוב בשביל חרוז חשוב שיחתום את השיר, אבל גם מפני שבחזה נמצא הלב. במוקד כאן נמצא הרגש. 

על רקע השורה הקודמת שבפי הבן, על דמו של אביו הנוטף "אדמון אדמון", הפציעה בחזה מעלה בדעתנו מייד דם וצבע אדום, והדבר מתיישב עם אסוציאציה: עוד ציפור שיר מוכרת, הלוא היא אדום-החזה.

*

גְּדוֹלֵי צָרֶיהָ, בֵּן, בָּכוּ בַּלֵּיל הַזֶּה.

השורה האחרונה ב'ברד' מפתיעה לכאורה. אויביה של מצרים בוכים לנוכח המכה הקשה שהיא סופגת והתקרבותה לחורבן גמור. 

אך שורה זו היא מסקנת דבריו הקודמים של האב: חוקי ברזל היסטוריים נגלים מן ההריסות. לא תהיה חזרה אל התוהו; אבל, וזה הדבר שאולי גורם להם לבכות, חוקי הברזל גם מלמדים שדין כל ממלכה לחלוף מן העולם. גם אלו של צרי מצרים העשויים כעת לשמוח לאידה. 

"גדולי צריה" בא כמקבילה ל"קטנֵי דרוריה" שבפי הבן, בתחילת השורה הקודמת. "קטני דרוריה, אב, נפלו פצועי חזה". כאן היא עוברת היפוך ומתהדהדת בחריזה. נכון, במצרים לוקים עכשיו אפילו היצורים הקטנים והזכים המסמלים חופש ושיר. אבל יש להרחיב את המבט ולראות את החוקים הכוללים ואת משמעותם. והיא מלמדת משהו אחר.  

"בלילה זה שמעתי את בכייך בכּר", פותח משוררנו את השיר 'הבכי' (שמחת עניים א, ג). "בליל זה יבכיון ויילילו בניי", פותחת קינה ידועה הנאמרת בליל תשעה באב. אך הינה, לסיום סצנת הברד הקשה, "בכו בליל הזה" המנצחים הזמניים. 

ערב שבת פרשת וארא, הנגמרת במכת ברד. תזמון מושלם ולא מתוכנן להיפרד מ'ברד'. ובבוא פרשת בוא, בפרוס השבוע הבא, נתחיל בשיר העוסק במסופר בתחילתה, ארבה.