נסוע ונגוח: הפלגה צמודה עם "שיר של מסע" מתוך 'שירי עיר היונה' לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק ובטלגרם, ובתוך זה במסגרת לימודם הרציף של 'שירי עיר היונה' מאת נתן אלתרמן, קראנו באלול תשפ"ו, שלהי דקייטא 2026, את 'שיר של מסע'. לפניכם 'כפיות' הביאור היומיות שלי, על סדר השיר, עם תגובות פרשניות נבחרות של הקוראים. 

שִׁיר שֶׁל מַסָּע

אחרי שיר על חופי היעד ושיר על חופי המוצא מגיע שיר על המסע עצמו, מסע המעפילים באוניות. השיר מתבונן במסע זה מנקודת מבטו של היישוב העברי, ומסתכל על האוניות מבחוץ, בהכללה, ובהקשר היסטורי רחב. מבט מבטן האונייה, ומכיוונם של עולים היושבים בה, יגיע בשיר הבא ובאריכות. 

חילקתי כאן את השיר לשתי עמודות. יש לקרוא את כל הראשונה ורק אז את כל השנייה (ולא בצמדים כפי שעשיתי כאן בשיר 'דו-שיח'). בספר, כתמיד, הוא מוצג כרצף אחד, עם חלוקה מקרית התלויה רק בגודל העמוד. שני חצאי השיר הם אכן שני מהלכים. שלושה בתים של התבוננות באוניות ובנוסעיהן, המתחילים כל אחד ב"נסעה גולה", או "נסעה גלות", וכמעט כולם משפט אחד ארוך. ואז שלושה בתים של הרהור עקרוני, העומד על מקומה של ההעפלה ב"שנות הסף" ועל ההתרחשות כראשית "מלחמת היהודים": מאבק בין היהודי הישן שהמעפילים מייצגים לבין היהודי החדש, ה'ישראלי', היושב בארץ. בין זקנת האומה לעלומיה. מאבק שאינו מפורט כלל בשיר הזה. 

מבחינה זו, השיר הוא הקדמה בלבד לעיסוק אינטנסיבי בנושא, שילווה רבים משירי עיר היונה. כבר בשיר הבא יהיה מרד של מעפילים בתוך האונייה. זהו בעצם דיון במהותה של מדינת ישראל, במידת הזיקה הרצויה שלה אל מורשת הגלות. נופתע לראות באיזו עוצמה הוא יאפיין את השירים על ההעפלה, שהם חלקו הראשון של 'שירי עיר היונה'; באיזו עיקשות נוגע המשורר דווקא ביבלת. החלק האחרון ביצירה, העוסק בקליטת העלייה ובבניין עיירות הפיתוח, יעסוק בזה בגלוי, וכך, ברמה הגותית, שירי הסיום הארוכים. ואפילו החלק האמצעי, על מלחמת השחרור, ייגע בכך בחוזקה, במיוחד בשיר כאוב על ניצולי השואה שהובאו מהאוניות כמעט היישר לשדה הקרב הנורא בלטרון. אלתרמן עצמו, "איש זקן" כשמו, נטוע בשני הצדדים ומייחל להיווצרות תרכובת ישראלית שלא תשליך את מורשת הגולה מאחורי גווה.

*

נָסְעָה גּוֹלָה 

הביטוי פותח את 'שיר של מסע', וגם את הבית השני בו, וגם, בשינוי (נסעה גלות), את הבית השלישי. חשוב אם כן להתעכב עליו. אוניות המעפילים, שעליהן יספר השיר, מייצגות מהלך כולל יותר. תחילת קיבוץ גלויות, תנועת הגולה, שארית הפליטה של הגולה ליתר דיוק, אל מקום שאינה גולה. 

ה"גולה" המסוימת הזאת עברה זה עתה שבעת מדורי גיהינום, מיצוי מוראות הגולה שאין נורא ממנו. אלה הם שרידים, אחד מעיר שניים ממשפחה. 'שירי עיר היונה' מתחילים אחרי השואה אך לא יתעלמו ממנה. ידובר בה, אומנם מנקודת מבטם של הניצולים העולים ארצה. אבל, כפי שיאמר השיר במפורש בכל המחצית השנייה שלו, יש כאן עניין שהוא מעבר לכינוסם של פליטי-חרב. יש כאן מהלך היסטורי. 

אומנם המהלך שיצוין הוא מפגש גורלי בין יהודי ישן ליהודי חדש, תחילתה של מלחמת יהודים כביכול. אבל בשלב זה המעין-כותרת "נסעה גולה" רומזת למהלך ההיסטורי החשוב יותר, סופה של תקופת הגלות בהיסטוריה היהודית.

*

נָסְעָה גּוֹלָה פְּרוּעַת צוּרוֹת כַּמִּשְׁבָּרִים,
אַךְ יְחִידַת כִּוּוּן!

כך פותח השיר את תיאור עלייתם של פליטי השואה בשנים שבין סוף מלחמת העולם השנייה וסוף המנדט הבריטי. הצורות פרועות, אך הכיוון אחד. העם נפרע למשיסה בידי מרצחיו, איבד את מסגרותיו הקהילתיות, נושא עימו פצעי נפש וגוף, עשוי שרידים בודדים של מה שהיה משפחות, ונטול פרוטה. הכיוון לעומת זאת מגובש: ארץ ישראל. מן הגולה אל הלא-גולה. 

הצורות הפרועות מדומות לגלים, מִשברים, המתקשקשים ועולים ונשברים, רגע הם מים ורגע קצף, ואף כיוונם מסתכסך על פי הרוחות ואינו יחיד. אלתרמן נוטל כאן את הסביבה המיידית של האוניות, הגלים, כדי לדמות את מצבם של נוסעיהן. 

הגלים הפרועים הללו הם מִשברים דווקא, גלים גדולים ואדירים ככינויים בשירה המקראית (כל חמש הופעותיה של המילה במקרא נמצאות בשירת דוד בספר שמואל ב, בתפילתו של יונה ובמזמורי תהילים). על הדעת עולים כמובן גם מַשְבֵּר ושֶבר, כפי שחוותה הגולה זה עתה ובכל עוז.

סימן הקריאה ניתן דווקא על ציונו של הסדר. של אחדות הכיוון, לארץ ישראל. הוא מקנה לכך נחישות. זהו סימן הקריאה הראשון בכל 'שירי עיר היונה'! לא היה סימן קריאה בשיר הפותח, ולא ב'דו-שיח' הדרמטי ועתיר הפתוס בין מיכאל למיכל ההרוגים, ולא בצמד 'מראה חוף' ו'סתר שוק'. גם בשיר הנוכחי זהו סימן הקריאה היחיד. סימן הקריאה הבא יבוא לאחר אמצע השיר הבא, הארוך, 'חופת ימים', בציטוט של צווחה מבוהלת: "עמוד, כי מתקרבת הספינה אל תופת!". סדרה של שירים ארוכים דרמטיים ביותר על התלאות, הסכנות והמאבקים בים, ועל סכסוכי נפש וחברה, תבוא עתה בספר, עמודים על עמודים, וסימני הקריאה בם תינוק יִסְפרם. שלושה-ארבעה בסך הכול. הנה כי כן, בכל הסער הגדול בוחר המשורר להפגין חוסר איפוק דווקא בעובדת הנחישות הציונית של יציאת אירופה.

*

נָסֹעַ וְנָגֹחַ

זו הרחבה ל"נסעה גולה", כלומר החידוש כאן היא הניגוח. מסעה החד-כיווני של ההעפלה בים דומה לזה של איל ניגוח הנדחף קדימה ומוטח בחומה. נוגחים בראש, בקרניים; מתנגחים. במקרא, בני אדם מנגחים אויבים, צרים, עמים, מלכים.

נסע ונגח מתחילים שניהם ב-נ ונגמרים באות גרונית וכך נוצרת אותה תבנית: נָ, חולם מוטעם, פתח. הניגוח והמסע מתאחדי. נ שולטת גם במילים שסביב: היא מופיע בכל אחת מחמש המילים ברצף "...כיוון! נסוע ונגוח מבטן אוניות" ובפער של מילה גם ב"תרנים". אכן, יחידת כיוון ואחודה, כיאה למסע ניגוח. 

נגוח, בצורה זו של מקור מוחלט, אינו מופיע במקרא. ונסוע, רק בפסוק המוכר למדי, מעת הגעתו של אברהם לארץ ישראל, "וַיִּסַּע אַבְרָם הָלוֹךְ וְנָסוֹעַ הַנֶּגְבָּה". מעניין ש"נגוח" שלנו כמו אוסף את צליליו מן המילים השכנות בפסוק הזה. הנגבה+הלוך. הדהוד המסע העברי הראשון לארץ ישראל מחזק כאן את עניינו של השיר. ועוד, "נסוע ונגוח" מהדהד, בפועל נסע בצירוף הברת "גוֹ", את הפתיחה: "נסעה גולה". 

מסע הגולה הוא אם כן מאבק. וכבר ראינו את הצירוף הזה בשירים הקודמים: "וּכְלֵי לוֹחֵם עִם כְּלֵי סַבָּל" ('מראה חוף'); "שֶׁכֵּן סְפִינָה הִיא חֶרֶב", "כְּלֵי שַׁיִט וּכְלֵי אֵשׁ" ('סתר שוק'). 

*

מִבֶּטֶן אֳנִיּוֹת וְרֹאשׁ תְּרָנִים כּוֹרְעִים,

אלתרמן מתחיל כאן לאפיין את מסעה של הגוֹלה אל ארץ ישראל, את ה"נסוע ונגוח". המסע מורכב מאוניות; זה נאמר לראשונה בשיר, ומוכר לנו מהשירים שקדמו לו. המעפילים מצויים בבטן האונייה, אך המסע-המאבק מתבצע מהאונייה כולה, עד ראשה. לאונייה הרי אין רגליים; בתחתיתה בטנה, וראשה הוא ראש התרנים. 

והתרנים כורעים. כנראה ברוח. אבל מעבר לכך. הרי אם יש נגיחה, קל לחשוב שישנו גם ראש, והראש כביכול מופנה קדימה לניגוח. דהיינו כורע. 

"ראש תרנים" מהדהד, ייתכן שבמקרה גמור, את "ראש פתנים", במיוחד לנוכח המילה "בטן" הדומה כל כך ל"פתן". ביטוי זה מוכר משירת האזינו (דברים לב, לג), ואמור על חמת האויב, "ראש פתנים אכזר". הוא נמצא גם באיוב (כ, טז) ואמור על הרָשע. לא רלבנטי לנו בהקשרו, אבל אולי בכל זאת אומר משהו, על דרך הרמיזה הסמויה, על הנחישות של מסע הגולה המנגח. 

*

מִגַּעַשׁ אֲסָדוֹת צְלוּפוֹת בַּזַּרְקוֹרִים,

תיאור מסע-הנגיחה של ההעפלה מעפיל בדרמטיות שלו ונותן רקע לתרנים הכורעים מהשורה הקודמת. הירידה מהאוניות היא באסדות, רפסודות, וזרקורי כלי השיט הבריטיים בולשים אחריהן. אלומות האור של הזרקורים כמוהן כצליפה בשוט או בירי; ועל הים הרוגש, בסערת ההסתתרות, האסדות כמו גועשות. 

השורה יוצרת מעין תקבולת, חלקה בעניין וחלקה בתנועות או בעיצורים, עם השורה הקודמת לה, זו שהחלה בעדינות בתיאור מהומת ההפלגה:

מִבֶּטֶן אֳנִיּוֹת וְרֹאשׁ תְּרָנִים כּוֹרְעִים,
מִגַּעַשׁ אֲסָדוֹת צְלוּפוֹת בַּזַּרְקוֹרִים,

בייחוד דומים ה"כורעים-[זר]קורים" בסופים: החרוז נעשה עשיר יותר, אחרי שבסוף השורה הראשונה חרז איתו רק "משברים", ב"רים" בלבד. אך דמיון אפשר למצוא גם בזוגות מבטן-מגעש, אוניות-אסדות, וראש-צלופות. אתמול דימינו לשמוע ב"בטן... וראש תרנים" את הדי "ראש פתנים [אכזר]" משירת האזינו; בא כעת "זַר" הדוקרני של "זרקורים" ומחזק, בהוסיפו הד ל"אכזר". "מגעש אסדות" שלנו, מצידו, יזכה להד בשורה הבאה. 

> מיכה מגן: עברנו מהבטן והראש, מההתרחשות הפנימית לאניות והכריעה של התרנים אל הגעש. והגעש החיצוני הוא, מן הסתם, גם שיקוף של הגעש הפנימי בקרב המעפילים ‏(ובו בזמן גם הוא עצמו סיבה לגעש הזה‏).

*

בִּמְחִי מָשׁוֹט, בְּשׂוֹא מִפְרָשׂ, בִּילֵל מָנוֹעַ, –

מאפייני ה"נסוע ונגוח" של מסע-הגולה נחתמים בשלישייה זו של שלושה חלקים באוניות ובאסדות עם שם פעולה מאפיין למהומה שכל אחד מהם עושה. 

המשוט מונע "במחי", שפירושו במַכָּה (וזה גם פשוטו של פיוט הפעוטות "מחי מחי כפיים"). המפרש מתנשא במרומי הספינה, ברוח, בפועל שאמור בדרך כלל על גלים דווקא. והמנוע מיילל כחיה. סערה ולא בים אלא בכלי השיט. 

שמות הפעולה כולם קצרים, ושומעים בהם את שמות חלקי הספינה. משוט, מפרש ומנוע מתחילים כולם ב-מ, וכך גם מחי. שוא מגשר בצליליו בין משוט למפרש. ה"ילל" נטול הד במילה אחרת. דווקא המילה המציינת קול מסוים. 

יחד נוצרת בהרגשתנו איזו חיית ים נוגחת, משתוללת, מתרוממת, מייללת. אכן, כאמור בראשית הזֶמר, "פְּרוּעַת צוּרוֹת כַּמִּשְׁבָּרִים, אַךְ יְחִידַת כִּוּוּן".

> ניצה נסרין טוכמן: מעין ציור תנועה, האחד דוחק כלפי מטה האחר נשמט מלמעלה מושך קדימה והמנוע מילל כסירנה , מקצה עולם עד קצהו קולו נשמע.

*

נָסְעָה גּוֹלָה סְבוּכַת דְּרָכִים וּבְרוּרַת קָו,
בַּפַּחַד וּבָרִיב, בַּשַּׁעַט וּבַטֹּרַח,

השורה הראשונה בבית השני מסכמת בעצם את פתיחת הבית הראשון: "נָסְעָה גּוֹלָה פְּרוּעַת צוּרוֹת כַּמִּשְׁבָּרִים, / אַךְ יְחִידַת כִּוּוּן!" הדימוי לגלים מושמט, והצורות הן עכשיו דרכים, אך זהו אותו רעיון: סבוכת דרכים וברורת קו; מסובכת ונפתלת ומגוונת אבל נעה לכיוון אחד מובהק. 

אך מייד מתברר שזה נלקח עכשיו לכיוון אחר. ההיבט הפרוע, הסבוך, נגע קודם למהומה שעל פני המים, למאבקן של הספינות, ואילו עכשיו מתחוללים הדברים בין האנשים לבין עצמם, באתרי ההמתנה ובבטן הספינה. והגעש והצליפות והמחי והיללה, שאפיינו בבית הקודם את האוניות, הם עכשיו רגשות והתנהלויות שבין האנשים, אנשי ה"גולה". פחד מפני הצפוי לבוא וריב בין אנשים כפי שקורה בתנאים של צפיפות ומחסור ומתח נפשי; שעט של תנועה מהירה ועצבנית וטורח של טרחה ושל הטרחת אחרים ושל עצבנות. 

סבך הדרכים הוא פחד וריב, שעט וטורח, ממש כמסע גולה ידוע אחר, יציאת מצרים, עם כל המסה והמריבה; הריב והטורח הלוא נמצאים בתלונת משה, "אֵיכָה אֶשָּׂא לְבַדִּי טׇרְחֲכֶם וּמַשַּׂאֲכֶם וְרִיבְכֶם" (דברים א, יב). המשא נרמז לנו גם הוא זה עתה ב"שוא מפרש" ובשורה הבאה ב"בציבורי צרורות ותרמילים על גב". אכן, כיציאת מצרים כן יציאת אירופה, וכמאמר השיר שהיה לקלישאה כשאתה בפנים אתה רואה בעיקר את הגב המיוזע שלפניך. 

אלתרמן ממשיך כאן לדבר בתקבולות תחביריות; בהסמכה של צמדי מילים בעלי אותו מבנה תחבירי. היה לנו בסוף הבית הקודם "בִּמְחִי מָשׁוֹט, בְּשׂוֹא מִפְרָשׂ, בִּילֵל מָנוֹעַ". עכשיו הגולה "סבוכת דרכים וברורת קו"; שימו לב לדמיון הצורני בין "סבוכת" להיפוכה "ברורת", וכמובן להקבלה דרך-קו. ומייד, שני צמדים של התנהגויות בהקבלה צורנית: "בַּפַּחַד וּבָרִיב", "בַּשַּׁעַט וּבַטֹּרַח". פחד ושעט שניהם סגוליים-בפתח, כמעט חרוזים, ואילו הזוגיים, ריב וטורח, מוטעמים בהברה הראשונה, כוללים ר, ולקוחים כאמור מ"טרחכם ומשאכם וריבכם". 

> ניצה נסרין טוכמן: סְבוּכַת דְּרָכִים וּבְרוּרַת קָו" - שני יסודות כמו "עיגולים ויושר" שאיתם נברא עולם. כאוס וסדר. 

*

בְּצִבּוּרֵי צְרוֹרוֹת וְתַרְמִילִים עַל גָּב,
בִּבְלַאי וַעֲדָיִים, בְּעֹנִי וְזָהָב,

הדרכים הסבוכות והצורות הפרועות של מסע הגלות מתבטאות גם בכבוּדה כפי שזה נקרא היום. גיבוב גדול של מטענים קטנים, כל איש עם אשר הציל והצליח לסחוב. הפליטים מגיעים עם שמאטעס, אבל חלקם גם עם חפצי ערך. זה יכול לבוא ביחד: אנשים שבגדיהם לעורם אך הצליחו למכור או לעבוד ולהצליח לגלם את ההון הקטן שלהם בתכשיט או בזהב. 

הגב הנושא תרמיל דל מתחרז עם זהב, והללו מתחרזים עם השורה הפותחת, המציינת שהמסע יחיד-קו. הכול, אם להמשיך את החרוז הלא-מלא הזה, מעורבב. גם וגם, עוני וסממני עושר כביכול. 

נמשך כאן משחק הזוגות שפגשנו בשורות הקודמות. אבל בצורות אחרות. ציבורי-צרורות, זוג מילים דומות המבטא ריבוי של ריבוי. צרור הוא כאן אריזה ארעית של חפצים, בלי תיק. יש שבאו עם ציבורי צרורות, עם כמה צרורות כאלה. ובכל מקרה הצרורות של הרבים מצטברים לציבור. לצמד ציבורי-צרורות יש בן זוג משלו, סוג של ניגוד, תרמילים על גב. התרמיל מסודר יותר, החפצים בו לא מתפזרים החוצה כבצרור, אך אפשר שהוא מטענו היחיד של אדם, לעומת זה שבא בציבורי צרורות. 

עתה באים שני צמדים מקבילים, המבטאים ביתר בירור את הרעיון של גיוון סוגי המטענים ומכאן גם סוגי הנוסעים. בלאי, כלומר בגדים בלויים, ועדיים, תכשיטים, שניים שעשויים לאפיין יחדיו אדם אחד. ובמקביל הצירוף עוני וזהב. גם פה, זה יכול להיות שוני בין פליטים שונים, אבל גם צירוף המתקיים אצל אותו פליט. 

צלילית, ה"עוני" דומה דווקא ל"עדי", ניגודו, וה"זהב" קצת ל"בלאי" (כי ב שלו רפה). כלומר הצלבה לצד ההקבלה. כך מוגבר האפקט של הבלגן, של גיבוב החפצים וערבוב המצבים. 

> רחל אילון כוכבא: ואולי גם צרות צרורות. מה מביא איתו הפליט? צרות שרדפוהו או עושר אנושי ורוחני שצבר לו?
>> אורה אברהמי: חלק מהמעפילים הביאו איתם את אוצרם היקר ביותר, את התינוקות שלהם וילדיהם. וכן, הם גם הביאו איתם את החבילות שלהם (תרתי משמע).

*

בַּחֲשֵׁכָה מְלֵאַת עֵינַיִם וְצִפֹּרֶן, –

הבית על הבלגן האנושי בבטן אוניית המעפילים נחתם בשורה ציורית במיוחד. שני חלקים מחזירי אור בגוף, שעשויים להיראות גם באור קטן, מייצגים את ההמון על רגשתו ורגשותיו. העיניים והציפורניים ממלאות את החלל החשוך, אפשר היה להוסיף גם שיניים כפי שאלתרמן עושה לפעמים, ומייצגות את האנשים. 

יש לאיברים האלה משמעות סמלית וסוגסטיבית רבה, לבד מהיותם מחזירי אור. העיניים רואות וגם מבטאות רגש, יוצרות קשר עם הזולת, בולשות אחר סכנות, מזילות דמעות. הציפורן מייצגת ריבים קטנים, וגם מאמצים גדולים, אחרונים. הציור הזה ממחיש למשל את הצירוף שנאמר על אותם נוסעים מוקדם יותר בבית שלנו, "בפחד ובריב". 

"ציפורן" מתחרז כאן עם "בטורַח". חרוז מינימלי של תנועה מוטעמת והעיצור שאחריה. מעניין שעל בסיס צלילי "טורח", חרוז מלא לציפורן היה יכול להיות "תורֶן", מילה שהופיעה כבר בבית הקודם וקשורה כמובן לאונייה. 

אך הבית הזה כולו מתרחש בבטן, וענייני התורן והמפרש בוטאו בבית הקודם, ובכלל נראה שאלתרמן מעדיף חרוז לא מדויק וחדשני, טורח-ציפורן, החושף קשר מעניין בין מילים, הציפורניים שבידיים כביטוי לטרחה, על פני חרוז מדויק אך נדוש, שכבר שימש את אלתרמן עשר שנים קודם לכן בשיר עממי יותר על ההעפלה, 'על אם-הדרך', תורן-ציפורן, בבית המזכיר ממש את הספינה המנגחת שלנו שבה כאמור בבית הראשון "תרנים כורעים":

כורעת הספינה על צד,
עולה שלופַת ציפורן!
על אם-הדרך עץ נכרַת,
נכרת וַיהי לְתורֶן...

נדמה אפילו שהמשחק כאן, בחריזה הנזירית, מכוון: אחרוז לך בשיר המתרחש באונייה טורח-ציפורן, ואתה שלא ביודעין תחשוב על ההכלאה תורֶן ודמותה של האונייה השלמה תצוף לנגד עיניך. 

> מיכה מגן: מעניין. אני פירשתי לעצמי את החשכה "המלאה עיניים וציפורן" לא כהתרחשות פנימית של הגולים אלא כתיאור של מה שאורב להם מבחוץ - הגולים האלה נוסעים בחשכה, אבל החשכה הזו היא לא חשכה שמסתירה ומגנה מפני גילוי; היא מלאה בחורשי רע, שמחפשים ורוצים לפגוע בהם.

*

נָסְעָה גָּלוּת, כֻּלָּהּ חֲשָׁד, כֻּלָּהּ אֵיבָה,
וְעַל שָׁוֶה פְּרוּטָה נִזְעֶקֶת וְסוֹמֶרֶת,

בית "נסעה גולה" השלישי בשיר; הפעם "נסעה גלות", ולא נראה שההבדל מהותי. שתי השורות כאן מציגות היבט מסוים של הפליטים היהודים, אך מייד אחריהן יבוא "אבָל" גדול והרואי. 

ניסיונם הנורא של ניצולי השואה, כמו גם דלותם, מביאים אותם להיות חשדנים כרוניים, לגלות עוינות בסיסית כלפי הסביבה, ולהיאבק גם על זוטות. זהו בעצם פירוט של השורה הקודמת, הציורית, "בַּחֲשֵׁכָה מְלֵאַת עֵינַיִם וְצִפֹּרֶן". 

הרגשות הללו אופייניים כל כך, שהמשורר נוקט פעמיים "כולה". מעניין שדווקא כאן נמנע מהמילה "גולה", הדומה בצליליה ל"כולה", שעל פי מתכונת הבתים הקודמים הייתה אמורה להופיע גם בשורה זו, ומעדיף "גלות". אולי כדי להימנע מחשש מראית עין לחריזה פנימית תפלה ופסולה, גולה-איבה.

האנשים נזעקים ומתקפדים ומתקשחים, סומרים, גם על חשש שגוזלים מהם חפץ בעל ערך מזערי, שווה פרוטה. זה ביטוי לחשד ולאיבה. המצב הנפשי הזה נותן רקע לאירוע המרד שיבוא בשיר הבא. ובאופן מיידי, זהו רקע ניגודי מוקצן לנכונותה המפתיעה להשליך הכול אחרי גווה, כפי שייאמר מייד. 

*

אֲבָל בְּתוֹךְ כָּל זֹאת שְׁפוּיָה וַעֲצֵבָה
וּמַשְׁלִיכָה הַכֹּל הַכֹּל אַחֲרֵי גֵּוָהּ,

בתוך כל זאת: "מִבֶּטֶן אֳנִיּוֹת וְרֹאשׁ תְּרָנִים כּוֹרְעִים, / מִגַּעַשׁ אֲסָדוֹת צְלוּפוֹת בַּזַּרְקוֹרִים, / בִּמְחִי מָשׁוֹט, בְּשׂוֹא מִפְרָשׂ, בִּילֵל מָנוֹעַ", "בַּשַּׁעַט וּבַטֹּרַח", "בַּחֲשֵׁכָה מְלֵאַת עֵינַיִם וְצִפֹּרֶן", ובעיקר האמור זה-עתה: "כֻּלָּהּ חֲשָׁד, כֻּלָּהּ אֵיבָה, / וְעַל שָׁוֶה פְּרוּטָה נִזְעֶקֶת וְסוֹמֶרֶת". 

להגיד שהגלות הנוסעת בספינות המעפילים, הנתונה בלחצים הללו ובתזזית הזאת, וחושדת בכל זוטה, עדיין "שפויה ועצבה", נתונה בפיכחון מלנכולי, זה איפכא מסתברא הנראה קצת מוגזם. אבל אלתרמן בתפיסתו המוכרת המכילה ניגודים מתעקש: העצבנות היא קליפה לנחישות מפוכחת. 

"כל" חוזר בשורתיים הללו שלוש פעמים. "בתוך כל זאת", ו"משליכה הכול הכול". ההכללה הזאת באה כנגד ההכללה הכפולה בשורה הראשונה בבית, "נָסְעָה גָּלוּת, כֻּלָּהּ חֲשָׁד, כֻּלָּהּ אֵיבָה". נדרשת הפלגה נגדית, "בתוך כל זאת". ולמען ההדגשה, "הכול הכול": אנשים הרי עזבו הכול, כל שיקול אחר, אף על פי שהם מתרעשים על כל "שווה פרוטה". למעשה זה הולך יחד, כי מי שנותר בלי כלום צריך כל פרוטה. 

לא שזה מתיישב לגמרי. האומנם המעפילים שאך זה עתה תוארו על מטעניהם שהם סוחבים איתם, מה שהצילו מן החורבן והשוד, משליכים הכול מאחוריהם? האם הם משליכים גם חלומות קודמים, הרגלים קודמים, מסורת מהבית? לחלוטין לא, כמתואר ברחבי היצירה הזאת עצמה. העניין כאן בהשלכת הכול, כמאונייה המחשבת להישבר, הוא בנחישות. הניגוד בין החשד והאיבה וההיזעקות על שווה פרוטה לבין השפיות העצובה והשלכת הכול אחרי הגו הוא פיתוח של הניגוד שתואר בכל אחד מהבתים הקודמים בין הבלגן לכיווניות. כזכור, "נָסְעָה גּוֹלָה פְּרוּעַת צוּרוֹת כַּמִּשְׁבָּרִים, / אַךְ יְחִידַת כִּוּוּן!"; "נָסְעָה גּוֹלָה סְבוּכַת דְּרָכִים וּבְרוּרַת קָו". 

*

וְרֹאשׁ חֵמוֹת יִצְרָהּ – אֶל יָם, אֶל יָם, אֶל דֶּרֶךְ.

השורה החותמת את המהלך הראשון ב'שיר של מסע', את חטיבת בתֵי "נסעה גולה", היא סינתזה מיוחדת במינה של הרוחות הסותרות שנשבו בה. 

ההתכוונות של הנוסעים אל מסעם החד-כיווני נראתה עד כה כהיבט הרציונלי, ואילו הצד הרגשי והיצרי דיבר על עיניים וציפורניים, חשד ואיבה, פחד וריב, בלגן בציוד והתנגחויות על פני הגלים הסוערים. "פרועת צורות... אך יחידת כיוון"; "סבוכת דרכים וברורת קו": לכאורה, בלגן רגשי המשועבד לבהירות הרצון. 

אך הנה עתה דווקא נחישות המסע היא המוצגת כרגש סטיכי, קדמוני. כיצר, כלומר דחף לא שכלי. קשה מכך: כחמה של היצר, כלומר כזעם בלתי נשלט, מפעפע ממעמקי ה"סתמי". ומובהק מכך: כחמת-היצר הראשית. המשעבדת את כל היתר. 
זו לא סתירה ישירה, אלא היפוך הסתכלות. ואולי כך: יצרי הפחד והריב והציפורניים והאיבה כפופים לרצון לנסוע, שהוא גם רציונלי, של קו וכיוון, וגם יצרי בפני עצמו. כאילו דווקא ראש השדים שבנפש כרת ברית עם מלאכיה. 

ואולי הניואנס הוא כזה: חמת-היצר אינה מושכת לארץ ישראל דווקא, כאותה שכליות שפויה "יחידת כיוון", אלא לעצם ה"דרך", "אל ים" ושוב "אל ים", כלומר אל התווך המסמל את התהומות דווקא, את היציאה מן היציבות, את הבריחה. 

פעמיים "אל ים", בפשטות כדי למלא את התבנית המשקלית, ובכל זאת בעל משמעות. הרי גם בשורה הקודמת הוכפל ביטוי: "ומשליכה הכול הכול אחרי גווה". הכול הכול, הפחדים והמטענים ובית אבא שחרב, מושלך; וכנגד זאת הרגש, היצר, משוקע בקדחתנות אל ים, אל ים. 

הצליל השורק והדומיננטי צ מסתיר מעינינו הכפלה נוספת: החזרה הצלילית של הצירוף "ים... דרך" על כל עיצורי "חמות יצרה", כולל י העיצורית, חוץ מ-צ. 

*

דִּמִּינוּ כִּי יָדַעְנוּ שֹׁרֶשׁ וְתַכְלִית,
אָמַרְנוּ: עֵת בְּרִיחָה, אָמַרְנוּ: רוּחַ קֶטֶב
צוֹרֶרֶת פְּלִיטֵי חֶרֶב. 

המחצית השנייה של #שיר_של_מסע, שלושת הבתים האחרונים, עוברת מהתבוננות באוניות ובנוסעיהן להתבוננות במשמעות ההיסטורית של הדבר. כאן, לאורך מחצית בית, מוצעת התזה הפשוטה, ה"מה שחשבנו". למעשה היא לא שגויה, אבל המשורר רוצה להציג משהו שמעבר לה.

נדמה היה לנו ששורש מסעם של המעפילים ידוע לנו, כמו גם תכליתה. זוהי בריחה, ואכן כך נקרא המהלך הגדול של העברת פליטי שואה ממקומות פזוריהם אל חופי דרום אירופה דרך גבולות שנסגרו: הבריחה. המניע הוא הקטסטרופה: פליטי המלחמה וההשמדה אחוזים רוח סערה הדוחפת אותם לנוס. 

מה כן? מה נכון יותר ממה שדימינו? תכף נראה, אך כבר נאמר שבמפתיע מאוד אין מדובר בכיסופי ארץ ישראל.

קֶטֶב מופיע בכמה צירופים בשירת המקרא, ומובנו (אני מתמצת את מילון גור) הוא כיליון והכרתה, ויש מפרשים שודדים, וכן כוח השוטף ועובר, בפרט כסערה. על כל פנים השואה היא הדוחפת את פליטיה אל מסע הבריחה. היא צוררת אותם, ונראה שתרתי משמע: אויבת הקמה עליהם להשמידם, וגם גורם המאחד אותם לצרור. 

הקטע כאן הוא בדיוק מחצית בית, וכל חרוזיו יבואו אליו במחצית השנייה. נדמה בחיתוך הזה כאילו קֶטֶב חורז עם חֶרֶב, אך לא משורר כאלתרמן יחרוז זו עם זו שתי צורות אסון באותה תבנית, שהעיצור המשותף להן הוא האחרון ולא המוטעם. זה לכל היותר הד. "קטב" יחרוז להלן עם מילה השותפה לה בעיצורים שסביב הטעם, לא זה האחרון. 

אבל בינתיים ה"חרב" החותמת את המשפט (ולא את השורה) דווקא "צוררת" בצרור את שקדם לה במשפט: היא מהדהדת, בחזרה על כל עיצורי ח-ר-ב, את "בריחה" ואת "רוח-קטב"! 

ביתר הרחבה, צרור העיצורים ט/ת-ח-ר-ב חוזר בכל הצירופים עת-בריחה, פליטי-חרב, רוח-קטב. ובעצם גם ב"שורש ותכלית", שהרי ו החיבור נשמעת כ-ב רפה, ו-כ כ-ח, אם כי צמד השי"נים הבולטות מאפיל על כך. במקביל, בצורה פשוטה יותר, הסיומת הדקדוקית "נו" חוזרת-ושבה: דימינו, ידענו, אמרנו, אמרנו.

> מיכה מגן: מעניין אותי המהלך שהוא עושה: דימינו-ידענו-אמרנו. דימינו כי ידענו גם את השורש ‏(הסיבה שקדמה לתנועה‏) וגם את התכלית ‏(המטרה שתבוא בעקבותיה‏). מדוע דימינו? כי כך היה בעבר, ותכף יתגלה שכאן יש משהו חדש. אבל לא רק דימינו: אמרנו. הבענו את זה כלפי חוץ. אבל דווקא הדברים שהוא מתאר אין בהם לא שורש ולא תכלית: עת בריחה, רוח צוררת - אלה דברים שהם כמעט אקראיים, שלכאורה אין להם לא סיבה מובהקת ולא מטרה ברורה. עצם העובדה שצריך לדבר על שניים מרמזת שלא באמת ידענו.

*

אַךְ הַבֵּט הִבִּיט
אֶל מוּל פָּנֵינוּ לֹא צַלְמוֹ שֶׁל הַפָּלִיט,

הפליטוּת, הבריחה מהחרב, אומר המשורר, אינה חזות הכול בפרשת ההעפלה. מסעה של הגלות יתברר כבעל משמעות החורגת מכך. שתפורט בהמשך. 

בהמשך המשפט הזה יוסיף על ה"צלם" גם את הפליט עצמו ואת תופעת הפליטות בהיסטוריה: "לא הוא, לא מסעו אשר מקדם". אך צריך להביט (!) קודם כול בשורה-וחצי הזאת. יש בה כמה יסודות מילוליים חשובים.

"צלמו של הפליט" מוזכר לפני "הוא" עצמו. זהו הפליט כרעיון. כמהות המשותפת לאנשים הבורחים. זהו הפליט כדימוי חזותי שיכול להיות ניבט לעינינו. 

'שירי עיר היונה' ייחתמו בשיר ארוך, מסה שירית, העוסק בתווי אופיו של עם ישראל והשפעת הגולה עליהם, שנקרא "שיר צלמֵי פנים". יהיה לו אפילו שיר משלים ארוך נוסף שייקרא "נספח לשיר צלמי פנים". כאן מופיע המושג לראשונה ביצירה, אומנם במפורק, ומתחיל לכוון אותנו לחשיבה מהם צלמי הפנים של עמנו בתקופתנו. מהו הצלם המביט אל מול "פנינו".

הצלם מביט לאו דווקא אלינו; הוא מביט "אל מול פנינו", וההדדיות במבט רק משתמעת. המילה "מול" אולי לא אידיאלית מבחינה זו, אבל היא חשובה כי אנחנו אצל אלתרמן. ואנו קוראי כפית אלתרמן ביום למדנו היטב בשירתו הקאנונית הקודמת, במיוחד ב'כוכבים בחוץ' אבל גם ב'שמחת עניים' וב'שירי מכות מצרים', שמילת "מול" אצלו תובענית: תמיד היא תיצור מוּליות, השתקפות, הדדיות, בין המילים שסביבה. היא תעורר את המשורר להמחיש כמה ההדדיות בין היסודות חשובה בעולמו. מסתבר שחוקי השירה הקאנונית של אלתרמן פועלים גם כאן, ב'שירי עיר היונה' המזולזלים תדיר כאילו הם "טור שביעי גרוע" דהיינו שייכים בקושי למחלקה העיתונאית, הקלה, ביצירת אלתרמן.

כי ה"מול" פועל כאן במלוא כוחו. "אַךְ הַבֵּט הִבִּיט אֶל מוּל פָּנֵינוּ לֹא צַלְמוֹ שֶׁל הַפָּלִיט". הכול הכפלות. הפועל הביט זוכה להכפלה באמצעות הוספת צורת המקור שלו, כדרכה של לשון המקרא להדגיש דבר. הביט כמובן זוכה גם לחרוז, פליט, מעברה האחר של המילה מול. המילה "מול" ובהרחבה אל-מול" מתהדהדת יפה ב"צלמו" ובהרחבה ב"לא צלמו" בפרט בחזרת הרצף לְמ. ויתרה מכך, ל הנכפלת ב"אל מול" ממשיכה ומופיעה בכל מילה ומילה עד סוף השורה, כולל מילות יחס. אל מול "פנינו" בא "פליט", שתיהן מתחילות ב-פָּ. והמילה "אל" מתהפכת כבראי שאל מול פנינו לכדי "לא". 

כל זה מעורר אותנו להרגיש את הדמות, את הפליט שנטען שהוא הרבה יותר מפליט, כניצבת מולנו; היא ואנחנו. אומנם זה לא העניין ששירנו יעסוק בו, אבל בהמשך תדגיש היצירה את ההתנגשות שבין הגולה המגיעה ארצה לבין הישראליות-המוקדמת, השואפת ליצור יהודי-חדש, בארץ. כבר בשיר הבא יתואר מרד של המעפילים נגד מסיעיהם. ובקרוב יגיע השיר "ליל פנים אל פנים". וכאמור מחכה לנו שיר צלמי פנים שיעסוק בנושא הזה.

*

לֹא הוּא. לֹא מַסָּעוֹ אֲשֶׁר מִקֶּדֶם.

זה המשך מה שהתחלנו אתמול: עיקרו של מסע הגולה, מסע ההעפלה, הניבט לעינינו, הוא בניגוד למה שחשבנו לא עניין הפליטות והבריחה מחרב. לא דמות הפליט, וכאן נוסף שגם לא התופעה ההיסטורית הזאת של פליטוּת החוזרת עוד מימי קדם. 

ההיגד המלא, שאת תחילתו קראנו אתמול, הוא "אַךְ הַבֵּט הִבִּיט / אֶל מוּל פָּנֵינוּ לֹא צַלְמוֹ שֶׁל הַפָּלִיט, / לֹא הוּא. לֹא מַסָּעוֹ אֲשֶׁר מִקֶּדֶם". לגבי "לא הוא", אפשר להבין שזו הדגשה חוזרת של "לא צלמו של הפליט", שהרי מפריד ביניהם רק פסיק, ולא נקודה כמו שיש אחרי "לא הוא"; ואפשר להבין שזו הרחבה: לא צלם הפליט, ולא הפליט עצמו. זה לא משנה כלל, רק עניין של התנסחות. "לא הוא" מוסיף לנו "לא" כך שיהיו שלוש תחיליות זהות רצופות ("לא"), מתכונת רטורית אלתרמנית מוכרת.

"מקדם" פירושו כאן מימי קדם, מהתקופה הקדומה. במקרא פירוש המילה בדרך כלל "ממזרח"; רק בנביאים אחרונים ובתהילים נוסף המובן של "מאז ומתמיד". כלומר "קדם" כאן בזמן, לא במרחב. ובכל זאת יש כאן גם הדהוד מרחבי. הרי מדובר במסע, דבר שהוא לעצמו מתקיים במרחב דווקא; ומבחינה מילולית צירוף "מסע" ל"מקדם", במיוחד עם הנופך המקראי שמחזקת המילה "אשר", מזכיר פסוקי בראשית ידועים, "וַיְהִי בְּנׇסְעָם מִקֶּדֶם" (יא, ב, על אנשי מגדל בבל) ו"וַיִּסַּע לוֹט מִקֶּדֶם וַיִּפָּרְדוּ אִישׁ מֵעַל אָחִיו" (יג, יא). 

מובן מרחבי זה של מקדם בהקשריו אלה מעלה על הדעת את המסע העברי הראשון לארץ, את אברהם אבינו, שהגיע עם לוט מאותו קדם (והוא אף הראשון במקרא שפגש "פליט", פליט מלחמה, פרק נוסף אחר כך: בראשית יד, יג). זו אסוציאציה שסביר שתקנן בראשם של קוראים רבים, והיא נוגעת כמובן ללב ענייננו, להבנת המשמעות והסמליות של מסע המעפילים והיעד המסוים שלו. אומנם, זה נאמר כאן כשלילה: לא מסעו של הפליט אשר מקדם הוא העיקר כאן. אך האסוציאציה חותרת תחת ההיגד ומעשירה אותו.

ולבסוף, קדם מתחרז כאן באוזן, לא כל כך בעין, עם "קֶטב". הנה כך, במלוא הבית:

דִּמִּינוּ כִּי יָדַעְנוּ שֹׁרֶשׁ וְתַכְלִית,
אָמַרְנוּ: עֵת בְּרִיחָה, אָמַרְנוּ: רוּחַ קֶטֶב
צוֹרֶרֶת פְּלִיטֵי חֶרֶב. אַךְ הַבֵּט הִבִּיט
אֶל מוּל פָּנֵינוּ לֹא צַלְמוֹ שֶׁל הַפָּלִיט,
לֹא הוּא. לֹא מַסָּעוֹ אֲשֶׁר מִקֶּדֶם.

כזכור, "קטב" התהדהד תחילה בחרוז שהוא יותר לעין מאשר לאוזן, "חֶרב" שבאמצע השורה שאחריו. בהרחבה, יש להוסיף, זה היה דווקא חרוז אוזן מעניין מאוד: רוח-קטב–פליטי-חרב. ר, ח, ט, ב נמצאות כולן בכל אחד מהגושים! הרבה יותר מ-ב המסיימת שנראתה לעין, רק בסדר אחר. ולעצם העניין, קטב הוא אסון, כיליון, וזה כמובן הולך יחד עם החרב.

עתה מגיע החרוז הרשמי לקטב: קדם. מעניין שגם "קדם" הוא רוח מארבע הרוחות. יתרה מכך, ברמת האסוציאציה, "קטב" מזכיר קוטב, ששתיים מרוחות השמיים מוליכות אליו. ועוד, "קטב" מילה מסתורית הקורנת קדמוניות. ברמת הצליל, קֶ המוטעמת זהה, וזה מה שחשוב. אחריה באה טֶ לעומת דֶ, ולמרות השוני אלו הם צלילים קרובים, וריאציה אטומה וקולית לאותו צליל יסודי. ולבסוף ב לעומת ם מסיימות, בלי תנועה, שבמציאות כמעט שאינן נשמעות. החרוז אפקטיבי אם כן, ואל לנו ללכת שולל אחר מראה עינינו ולשפוט על פי האות האחרונה. 

*

כִּי בְּהִלּוּךְ סְפִינָה עוֹקֶפֶת-צַיָּדִים,

כנגד שלושת הבתים השלמים של "נסעה גולה", המתארים כל אחד מחדש את מסע ההעפלה, מתחיל כאן תיאור תמציתי יותר, שלוש שורות אורכו, של המסע הזה, הבנוי גם הוא משלושה איברים, הפעם שלושה תיאורים קצרים המתחילים ב"ב-" שאחריו שם עצם. שלושתם מתמקדים בדבר אחד. הפעם לא בסערות ולא בנוסעים ולא במטענם, אלא בחשאיות חתירתה של ספינת מעפילים לחופי הארץ. וראשון להם התיאור שבשורה הזאת. 

והנה הפעם הספינה לא נוסעת כמו בשירנו עד כה אלא מהלכת, כפי שכבר היה בתחילת השיר "מראה חוף". ולא נוגחת כבבית הראשון, לא נתונה בגעש ובשעט, אלא מתחמקת מהתנגשות, עוקפת את הציידים האורבים לה, המשחתות הבריטיות. 

השינוי הזה יאפיין גם את המשך הבית שלנו, בשתיקת מנועים שתחליף את היללה הזכורה מקודם. הדברים יכולים כמובן להתקיים שניהם, בחלקים שונים של ההפלגה או בספינות שונות. ועדיין, שינוי, והמעניין הוא שהוא מגיע דווקא כדי לומר שבחשאיות החרישית והחומקת הזאת נפתחה "מלחמת היהודים". 

*

בְּאֹפֶל שְׁתִיקָתָהּ, 

הלוקסוס של 'כפית אלתרמן ביום' מאפשר לנו להתייחד אפילו עם רכיב בן שתי מילים, פחות ממחצית שורה. כזכור אלתרמן נותן כאן שלושה מאפיינים של מסע ספינת המעפילים (הגנרית), הנוגעים כולם לאופי החשאי שלו, החרישי, המתחמק, כדי להפתיע ולומר שדווקא בהם התחילה "מלחמת היהודים". "אופל שתיקתה" של הספינה הוא הקצר בהם. 

על פי התחביר, לשתיקה יש אופל. כלומר השתיקה אפלה. למעשה כמובן אלו הן שתי תכונות שונות, שהרי האופל נחווה בחוש הראייה והשתיקה בחוש השמיעה. ובאמת השתיקה אפלה רק על דרך המטפורה. ובאותה מידה, האפלה שותקת. למעשה זה גם וגם. מסע שמשתדל להיות לילי וחרישי, דבר שכמובן לא אפשרי בדרך ארוכה אבל מאפיין אולי קטעי התחמקות לקראת ההגעה לחוף. 

שתיקה ואופל עניינן אחד: איפוס ההשפעה החושית. שלא ישמעו, שלא יראו. מהבחינה הזאת, המהותית, אופל השתיקה מאפיין את המסע כולו.

אבל מעניין לחשוב על כל אחד מהם. לא נאמר חושך, או עלטה, או חשכה, או אפלה, אלא אופל. זה נגזר מצורכי המשקל, אבל עדיין אומר משהו. האופל מפחיד יותר מהאפלה. אפילו מבשר רעות. "ייקח אותך האופל", "כוחות האופל". כאן אין הכוונה לרוע או מפלצתיות, ועדיין זה קצת מפחיד. 

ועוד יותר מדי, השתיקה. שתיקה ולא שקט, או דומייה, או הס, או חרישיות וכן הלאה. שתיקה היא הפך הדיבור. והלוא ספינה אינה מדברת בשום מקרה. לפנינו אם כן מטפורה על גבי מטפורה. החשאיות מדומה לשקט. השקט מתחפש לשתיקה, כאילו הספינה היא אדם שמתאפק ולא מדבר. והשתיקה אפלה, כאילו היא דבר מוחשי שעשוי להיראות לעין. 

*

בְּזִיו פָּנָס דַּק-עַיִן,
אֲשֶׁר יָנֵץ מֵחוֹף, יִכְבֶּה וְיַאְדִּים,

כזכור, שלישיית תיאורים קצרים של אוניית מעפילים, בדגש על החשאיות וההתחמקות מרודפים, וכחתירה לאמירה מפתיעה על כך שדווקא כך החלה מלחמת היהודים. 

כאן זהו התיאור השלישי, והוא נוגע לפנס איתות שמפעילים האנשים בחוף כדי לכוון את הספינה היכן ומתי לבצע את נחיתתה הלילית באין רואים ולהעביר אליה מסרים. אורו של הפנס קטן, ועדיין ה"זיו", אור, מנוגד ל"אופל שתיקתה" של הספינה, כלומר ההאפלה הגמורה שלה. 

לפנס שלושה מצבים. דולק, כבוי, ודולק באדום. המנורה שלו מדומה לעין, אף שהעין היא קולטת האור ולא המאירה. והיא דקה, בשל מאמץ החשאיות, כעַין פקוחה למחצה. 

פועַל יפה כאן הוא להנץ. הנץ פירושו נצץ, נצנץ, כמו הנץ-החמה. הצירוף ינץ, יכבה ויאדים עשוי אכן להזכיר את השמש לגלגוליה לאורך היממה. יריב בן-אהרון ב'מסכת' שלו מציע ש'ינץ' רומז ליום החדש המפציע על עם ישראל בתקומתו; אך 'יכבה ויאדים' קצת מסבך את העניין. 

> ניצה נסרין טוכמן: איתות המורס, קומבינציות "ינץ" ו"דק עין/יכבה" קו אופקי ונקודה.

> מיכה מגן: ינץ הוא גם יפרח, וגם הפרח נפתח ונסגר חליפות ‏(ואולי אף מאדים‏), והדימוי לוכד גם את זה.

*

פָּתְחָה אֶת שְׁנוֹת-הַסַּף מִלְחֶמֶת הַיְּהוּדִים,

שתי פתיחות הן. שנות-הסף פתיחה אחת. סף למה? לתקומת ישראל. בהמשך 'שירי עיר היונה' יש שורה זכורה: "שנת הסף הנחרץ ארבעים ושש". שנות הסף הן אם כן השנים שלאחר מלחמת העולם השנייה, שנות המאבק לעלייה ומלחמת השחרור, ובהרחבה גם העלייה הגדולה, השנים שהן ה"עת" ש'שירי עיר היונה מוקדשים להן. ואת שנות הסף פותחת "מלחמת היהודים". כלומר, מאורע שאיננו שנות-הסף עצמו, אלא גורם המתערב בהן. 

השיר עד כה העלה סימנים של מלחמה: הספינה הנוגחת, הזרקורים הצולפים בה, חמות-יצרה של הגלות הנוסעת, העולים כפליטי-חרב, הספינה העוקפת-ציידים ומתקרבת בחשכה. האויב כאן חיצוני: העמים שהיכו ביהודים ואשר מתנכלים עתה לניסיונם למצוא מקלט בארצם. הרושם הנוצר בהגיענו למילים "מלחמת היהודים" הוא שההעפלה היא תחילת מלחמת הקוממיות של היהודים בארצם. 

אלא שבבית הבא והאחרון בשיר תתגלה אפשרות אחרת, ותובן כפילות הפתחים, זה שפותחת מלחמת היהודים וזה של שנות-הסף. האזכור יהיה לעת עתה קצר. "זִקנה ועלומים, כאבן צור בצור, היכו". מלחמת היהודים היא המאבק הלא רצוי בין היהודי הישן ליהודי החדש, בין זקנת העם לעלומיו. זה נושא שיפותח בהמשך 'שירי עיר היונה'. 

לעניין זה שייכים לא סימני המלחמה במסעה של הספינה, אלא דווקא תיאוריה של הגולה הנוסעת. כלומר, במונחי תחילת השיר, לא המסע יחיד-הכיוון וברור-הקו, אלא הצורות הפרועות והדרכים הסבוכות. הפחד והריב, השעט והטורח, העיניים והציפורן בחשכת בטן האונייה, החשד והאיבה. תסיסה רבה רוחשת בקרב הניצולים, וההתערות עם יושבי הארץ לא תהיה קלה. אלתרמן, ייאמר מייד, מנסה ביצירה הזאת להיות בעד שני הצדדים גם יחד. 

*

לוֹבֶשֶׁת רוּחַ יָם וּפַס עָשָׁן וָלַיִל.

זאת "מלחמת היהודים" שתחילתה הסתמנה על פי השיר במסע המעפילים. אלתרמן מצא כאן דרך להוסיף עוד תיאורים ימיים של הופעתה. הפעם כ"לבוש" שהיא עוטה, לבוש ההפלגה הלילית, עם מאפיינים של הסביבה ושל האונייה. 

מעניין לראות עתה את הבית שהושלם בזאת. הוא בנוי ממשפט אחד ארוך, רב חוליות. התיאורים באים בשלוש שלישיות. אחת פרוסה על פסוקיות נפרדות, אחת היא חלוקה פנימית של פעולות באחת מהן, ואחת עשויה כפסוקית עם שלושה רכיבים. הנה קודם הבית כפי שהוא:

כִּי בְּהִלּוּךְ סְפִינָה עוֹקֶפֶת-צַיָּדִים,
בְּאֹפֶל שְׁתִיקָתָהּ, בְּזִיו פָּנָס דַּק-עַיִן,
אֲשֶׁר יָנֵץ מֵחוֹף, יִכְבֶּה וְיַאְדִּים,
פָּתְחָה אֶת שְׁנוֹת-הַסַּף מִלְחֶמֶת הַיְּהוּדִים,
לוֹבֶשֶׁת רוּחַ יָם וּפַס עָשָׁן וָלַיִל.

והנה בהבלטת החלוקה התחבירית ובמספור התיאורים

כִּי 
[1] בְּהִלּוּךְ סְפִינָה עוֹקֶפֶת-צַיָּדִים,
[2] בְּאֹפֶל שְׁתִיקָתָהּ, 
[3] בְּזִיו פָּנָס דַּק-עַיִן, 
     אֲשֶׁר 
    [3א] יָנֵץ מֵחוֹף, 
    [3ב] יִכְבֶּה 
    [3ג] וְיַאְדִּים,

פָּתְחָה אֶת שְׁנוֹת-הַסַּף מִלְחֶמֶת הַיְּהוּדִים,

לוֹבֶשֶׁת 
[1] רוּחַ יָם 
[2] וּפַס עָשָׁן 
[3] וָלַיִל.

מבנה זה של שלישיות חביב על המשורר, ומאפיין את השיר עוד מעבר לכך. כזכור, שלושת בתיו הראשונים פתחו כל אחד ב"נסעה גולה" (או "נסעה גלות"). 

עכשיו לפנינו שלושת ה"מלבושים". הראשון מאפיין את זירת המלחמה הזאת. רוח ים: המיקום המיוחד שהוא הים, במצב של רוח שנותן תחושה רומנטית אך גם תנועה. פס עשן: מאפיין ויזואלי של האונייה מרחוק, אבל גם רמז ציורי לקרב, למאבק, ל"מלחמה". וליל, שהוא לכאורה מאפיין טכני שפורט כבר בשורות הקודמות, הנוגע לצורך של מסע ההעפלה בחשאיות, אך בהקשר של מלחמת היהודים המנצה הוא מרמז לזמן ביניים, למאבק שמתקיים בתחום לימינלי, גבולי; כפי שנראה בשירים אחרים של אלתרמן, מלחמת יהודים זאת שבין היהודי הישן ליהודי החדש דומה למאבק ה"איש" עם יעקב-ישראל ביבוק עד עלות השחר. 

"וָלַיִל" מתחרז, תבניתית, עם "דַק-עין", חרוז שבעצם מושתת כולו על תנועות והטעמה, אומנם שלוש תנועות שזה הרבה, ועל קרבה פונטית בין העיצורים המסיימים, ל/נ. אומנם, במבט מרחיב, החרוז מתבסס גם על עיצורים התומכים בו מאחור: זִיו פָּנָס דַּק-עַיִן / פַס עָשָׁן וָלַיִל. במיוחד, "פס" שלנו מהדהד את "פנס". הפס גם מתחבר רעיונית עם דקותו של אור הפנס. וכמובן יש פה עניין משותף של משחקי אור-חושך. 

החרוז האחר בבית שהשלמנו עתה הוא ציידים-יאדים-יהודים. החבר המעניין בשלישייה הזאת הוא יאדים, שכן זהו פועַל, ואפילו סיומת ים שלו היא שורשית. בכך הוא שונה מחבריו לשלישייה, שמות העצם ברבים. השלישייה כולה עשירה בחריזתה, כי יש י עיצורית עוד לפני "דים". במיוחד זה מורגש ביאדים-יהודים, בזכות א/ה שבין לבין. השלישייה עושה רושם סמוי ייחודי, כי היא מעלה את מה שאנו נמלטים מפניו: הציד המדמם של היהודים באירופה. המילה "יאדים" בהקשרה המיידי נוגעת לצבע האור של הפנסים בחוף, אבל ההקשר החריזתי מעורר בה היבט סמוי של דם ושל מלחמה. 

*

עָלְתָה כִּבְעַל כָּרְחָהּ וּכְמוֹ עַד עֵת מְצֹא...
אַךְ כְּבָר הָיְתָה הִיא דִּין וּכְבָר הָיְתָה הִיא קֶבַע.

זאת "מלחמת היהודים", מלחמת היהודי הישן והיהודי החדש, מורשת הגלות עם המהפכנות שבציונות, שמתחילה, על פי השיר, בנסיבות של ההעפלה ארצה. השיר כמעט שאינו מסביר במה מדובר. רק תיאר בציורי לשון רבים את מסע המעפילים ואמר שזו לא רק בריחת פליטים. ההסבר היחיד יבוא בשורה-ורבע הבאות, והוא יהיה ציורי: "זקנה ועלומים, כאבן צור בצור, היכו". זהו. המשך יבוא בשירים אחרים. 

בצמד שורות זה הוא מדבר בצורה מופשטת, תאורטית, הכי מופשט ששיר אלתרמני יכול להרשות לעצמו. מלחמת היהודים הזאת באה כתוצאת לוואי בלתי-נמנעת אך זמנית, ובכל זאת קנתה מייד אחיזת קבע, כמו גזר דין קשה שנחרץ ואין להסירו. בצורה עוד יותר מופשטת, לא שירית כלל, אפשר היה לומר "עלתה כנסיבתית וארעית, אך כבר הייתה הכרחית ומהותית". או למהדרין: "עלתה כקונטינגנטית ופרוביזורית, אך כבר הייתה נססיטרית וקונסטיטוטיבית". יש כאלה שהיו כותבים כך גם בבואם לדון בשיר כזה. בחיי. 

אך כאן, בשורות אולי הכי מופשטות ביצירה השירית של אלתרמן, הוא דווקא נוקט ביטויים שורשיים, מן המקרא והמשנה, שאף מצטלצלים עמוקות בתוך עצמם (וכמובן ייענו תכף בחרוזים במילים מוחשיות). 

השורשיות היהודית-תורנית של ארבעת ההיגדים ברורה. "בעל כורחה", "דין", "קבע": ביטויים מובהקים של הדיון ההלכתי במשנה ובתלמוד. "עת מצוא" מקורו בתהילים, בפסוק שאפילו נקשר לתמונת הספינה שלנו: "עַל זֹאת יִתְפַּלֵּל כׇּל חָסִיד אֵלֶיךָ לְעֵת מְצֹא רַק לְשֵׁטֶף מַיִם רַבִּים אֵלָיו לֹא יַגִּיעוּ" (תהילים לב, ו). הוא מולחם כאן ל"עד עת", צירוף מילים שכיח במקרא, שכביטוי בולט במיוחד בדניאל במובן של עד עת הקץ, הגאולה. ידועה, באותו הקשר, הופעתו אצל אלתרמן במילות הפתיחה של 'שמחת עניים', "דפקה על הדלת שמחת עניים, / כי חיכה לה האיש עד עת". כאן "עד עת מצוא" הוא אם כן עד להזדמנות, אבל ברמיזה גם עד שיבוא המוצא, עד שקיבוץ הגלויות יצטבר לכדי גאולה.

את הצלצולים הפנימיים לא קשה לשמוע. עלתה-כבעל. עד-עת. ובכלל, הצטברות ע לכל אורך השורה הראשונה. ואז "כּבעל" חוזר כמעט במלואו ב"קבע"! בשורה השנייה תופסת תפקיד זה ה העיצורית, בהכפלת "הייתה היא... הייתה היא". מילות הקישור והיחס, מצידן, כוללות כולן כ, דגושה או רפה: כ-, כמו, אך, כבר, וכבר. בכך הן מהדהדות גם את "כבעל כרחה". ובמיוחד, "כבר" דומה להפתיע ל"כבעל" (ואת ההבדל ביניהם משלימה "כורחה"!).

> מיכה מגן: הדין ו-"עד עת" מופיעים יחדיו גם ב-"הנה תמו יום קרב וערבו":

את המלך פקד הדין
אך יורש לו יקום עד עת
כי עלי אדמתו השעין
את חרבו שעליה מת.

*

זִקְנָה וַעֲלוּמִים, כְּאֶבֶן צֹר בְּצֹר,
הִכּוּ, 

בשורה ושישית-השורה, מתוך שלושים השורות שבשיר, מואיל המשורר לומר לנו על מה כל הטררם, כל השיר שאומר לנו איך מסע-הגלות נראה ואיך הוא לא נראה לעין ומה היה נדמה לנו שהוא ומה הוא היה בעצם, ומהי בעצם אותה "מלחמת היהודים" שהחלה לדעתו. 

אבל גם כשהוא מספר לנו סוף סוף במה מדובר, מי נלחם במי, את זה הוא אומר בגילום ציורי ובדימוי. "זקנה ועלומים" הם שני הצדדים. שהם שני חלקים בחייו של כל אדם, אם לא מת צעיר. כלומר צדדים בתוכנו שעלינו לקבל. 

האחד קצת מרתיע, מכביד, כרוך בדרך כלל בהיחלשות ובבריאות לקויה, אך מעיד על אריכות ימים ואף נקשר בניסיון ובחוכמה. השני הפוך: רעננות, טריות, כוח, אך גם איזו בוסריות ועימה פזיזות. 

הזקנה אמורה להיות מזוהה עם הגולה. הרגלים ישנים, חשדניים, תגרניים, שתוארו בשיר. עם המעפילים, שכמובן חלקם הגדול בפועל צעירים בפני עצמם. והעלומים עם ההתחדשות בארץ, עם היישוב העברי הקולט, ואישוש לכך יינתן תכף כשייאמר כי "נערים" הם שמושכים את הספינה לחוף. 

הזיהוי הזה בינתיים רק משוער. הוא יפותח בהרחבה רבה בהמשך היצירה. יופיע אפילו "שיר הזקנים", שיתמקד בזקנים שבין המעפילים אך סמליותו תהיה ברורה. ואחריו, בשיר 'דף של מיכאל', הלוא הוא מיכאל מהשיר 'דו-שיח' שקראנו, יצביע מיכאל על "זקנת העם הנוראה" המתרגשת לבוא עליו הנער עם הבאים מהגלות. ועוד הלאה. נזכור כי המשורר עצמו שמר על שם המשפחה אלתרמן, כלומר איש זקן, ביידיש, שפתם של ה'זקנים', של הגלות. הוא מכיל את שני הצדדים באותה "מלחמת היהודים". 

המלחמה עצמה מדומה כאן להכאה של שתי אבני צוֹר זו בזו. יש כאן שוויון כוחות וזהות מהויות. כמו מחיאת כפיים של אותו אדם. באבן הצור מכים על מצע מתכתי, או על אבן המכילה חלקיקי ברזל, כדי ליצור ניצוץ ולהדליק אש. כאן מכות אבני הצור זו בזו. אש, לא בטוח שתהיה. 

הזקנה והעלומים, שני כוחות קשים כצור, יכולים כל אחד להדליק אש במגע עם גורם חיצוני, שונה. כאן זו התנגשות פנימית, עצמית. האם אכן התכוון אלתרמן לכך ש'מלחמה' זו היא מלחמה על יבש, בלי אש, התנגשות פנימית מחשלת? או שהכאת אבן צור בחברתה נראתה לו בטעות מכפיל-כוח בהצתת ניצוץ?

בְּצֹר מתחרז עם עת-מצוא, ותכף עם העיר צוֹר. בשני המקרים ליבת החרוז היא הצליל המוטעם צוֹ, אך עוד לפניו, בכל שלוש ההיקרויות, הברה בשווא-נע, בעיצורים דומים: מְצוא, בְּצֹר, וְצוֹר. בּ שלנו כאן, ב'בצֹר', מגשרת: קרובה פונטית ל-מְ (שני עיצורים דו-שפתיים וקוליים; אצל האדם המנוזל יישמעו זהים) וגם, לפחות בתפיסתם של דוברי העברית, ל-וְ.  

*

וְעַל הַחוֹף שֶׁבֵּין יָפוֹ וְצוֹר
כְּבָר נְעָרִים מָתְחוּ אֶל הַסְּפִינָה הַכֶּבֶל.

סיום השיר כמו קוטע את ההרהור שהפליג ממסען הממשי של ספינות המעפילים אל 'מלחמת היהודים' שהחלה בה, ומשלים את המסע בנחיתה ביעד. 

יפו וצור, שתי ערי נמל עתיקות, הולמות את הקדמוניות שנרמזה גם ביחסם של השירים הקודמים אל הים התיכון, כגון בתיאור "מסחר עתיק נישא כעוף על מפרשים" האמור על "חופי יוון זרועי המפרצים" בשיר 'סתר שוק'. 

צוֹר אומנם מחוץ לגבולות ארץ ישראל המנדטורית, אך היא סמוכה לה, והיא מתחרזת עם אבן הצֹר. יפו אינה הקצה הדרומי של חוף הארץ אבל היא בכיוון, ובפועל אוניות המעפילים אכן לא הגיעו אל דרומה ממנה. יש לבטא יפו במלרע, על פי התקן, וכך יסתדר המשקל.

השורה האחרונה אומנם סיפורית לכאורה, חוזרת לתיאור ההפלגה, אל קשירת האונייה כדי להובילה במים הרדודים או לעגון. אך כבר מהמילה הראשונה, כבר מהמילה הראשונה "כבר" מבצבץ העניין ההיסטורי-תרבותי-פוליטי הכבד של 'מלחמת היהודים'. 

כי "כבר" כבר הייתה בבית הזה: על "מלחמת היהודים" נאמר כי בבוא הספינות "כבר הייתה היא דין וכבר הייתה היא קבע". ה"כבר" שלנו הוא השלישי בבית. הכברים הקודמים ביטאו את זהות הזמנים בין ההעפלה לתחילת אותה מלחמת יהודים. עתה בא עוד "כבר" שכנגד. הכול, גם המסע והנחיתה והעיגון וגם תחילת מלחמת היהודים, מתרחש ביחד. 

וכאן באה המילה "נערים". הם שמושכים את הספינה ובה המעפילים, ובאופן סמלי הגלות, אל חוף ארץ ישראל. והלוא אך זה עתה קראנו כי "זקנה ועלומים" הם המתנגשים ב"מלחמת היהודים". הזקנה תזוהה בקרוב עם זקנת העם, עם העולים מהגלות, והעלומים כבר עתה עם אותם נערים בפלמ"ח או בפלי"ם. "והייתה זאת עדת נערים בני בלי שם", כתב אלתרמן על הפלמ"ח ב'מסביב למדורה'. "מיכל, אישה אוהבת, נערה חפה", ראינו כמה עמודים אחורה מכאן, ב'דו-שיח', על הלוחמת העברייה. 

הנערים "מתחו" את הכבל אל הספינה. אולי אפילו כאן אפשר להירמז למתיחות. הרי אפשר היה לומר "פרסו", "הגישו", "הושיטו" וכדומה. ואילו ה"כבל", לשון כבילה, והלוא גם כאן מדובר בסך הכול בחבל. ה"כּבל" מתחרז יפה יותר עם "קֶבע", שנאמר על מלחמת היהודים שמתקבעת בעת ההיא. הוא מתחרז עם קבע היטב בצליל (כּ נשמעת כ-ק), אבל גם במשמעות: כבילה היא קיבוע. מלחמת היהודים הזאת אינה "עד עת מצוא" אלא היא מציאות כובלת וקבועה. 

בתחבולות: הילוך בחופו זרוע המפרצים של 'סתר שוק' לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' שאני כותב בפייסבוק ובטלגרם, ובתוך זה במסגרת קריאתנו הרצופה ב'שירי עיר היונה', קראנו בקיץ תשפ"ו את השיר 'סתר שוק'. מדי יום התקדמנו בקטע קצרצר נוסף. לפניכם כפיות הביאור שלי כסדרן, ועימן מבחר מהתגובות בעלות האופי הפרשני שכתבו קוראים-משתתפים.


סֵתֶר שׁוּק

השיר הרביעי ב'שירי עיר היונה' עוסק בפעילי המוסד לעלייה ב' שקנו אוניות וציוד בערי החוף של דרום אירופה. הפעילות כמובן חשאית ובלתי-חוקית, ומצריכה מגע עם גורמים מקומיים מפוקפקים והליכה בדרכים עקלקלות. מפירי חוק הם אשר קמו לישועתו של עם שהחוק רדף. השוק הוא מקום גלוי במהותו, פומבי, אך יש כידוע גם שוק שחור, והשוק עצמו, כמקום וגם כדימוי, גדוש ומגובב ומזמין תככים ואפלולית ומבחינה זו הוא מקום סתר. על כל אלה ידובר בשיר שכדרכנו נקרא לאיטנו יום יום.

*

חוֹפֵי יָוָן זְרוּעֵי הַמִּפְרָצִים,
עַרְשָׂם שֶׁל הַמְּתַוֵּךְ וְהַמַּבְרִיחַ.

הרבה מפרצים פירושו הרבה מעגנים אפשריים וקושי לפקח על כולם. נוחות זו הפכה את יוון לתקופות למעצמה ימית, ולתקופות מבולגנות יותר, כמו תום מלחמת העולם הראשונה, לזירה קלאסית לפעילי סחר-סתר. לכאלה, ובמיקום הנוח הזה, זקוקים מי שמבקשים לרכוש סחורה לא חוקית ולהעביר אנשים בין ארצות ויבשות כשהדבר אסור. 

שורות פתיחה אלו של 'סתר שוק' מסמנות את הזירה, אם כי תכף תוזכר גם צרפת. כמו בסיום השיר הקודם, על הכוחות הקולטים את המעפילים, שהם "כקדם ערוכים", כך גם עתה בפתח השיר הבא הפונה אחורה בשרשרת ההברחה: מתווכים ומבריחים פעלו במקומות הללו גם בעבר הרחוק: הם כביכול ערש התופעה. 

שני אבות הטיפוס, המתווך והמבריח, שונים מעט בכך שהמתווך לא בהכרח פועל בסתר. לא בהכרח אך כאן כן, ולכן המפרצים מתאימים להם. בהמשך יפורטו מתווכים שבפירוש אופי פעולתם מפוקפק: סוחרי סמים וסרסורים (אומנם במובן המקורי של המילה, מתווכים וסוחרים-קטנים). 

"ערשם" מהדהד בעיצוריו את אלו של סוף המילה הקודמת, "המפרצים". ר, צ/שׂ, ם. כסדרם. צמד מובהק אף יותר הוא "המתווך והמבריח": מ, ו/בֿ, ך/ח, כסדרם.  

"המבריח" מבריח אותנו לראשונה זה זמן ממתכונת סיומי השורות המלרעיים. זו אפיינה את כל השיר הקודם. שורה זו היא באמת שורת מעבר, בריחה, בין שתי תבניות משקליות: אחת שאפיינה את כל השיר הקודם ואת תחילת הנוכחי, ואחת שתאפיין את ההמשך. השוני ביניהן הוא תוספת רגל משקלית אחת, במקרה של שירים אלה תוספת ימב שישי: עוד שתי הברות שהשנייה בהן מוטעמת. 

הנה בית אחרון בשיר הקודם וברצף בית ראשון אצלנו. השורה השנייה שלנו, "ערשם של המתווך והמבריח", אכן פועלת כמתווכת ומבריחה ממשקל למשקל, בהיותה ממוצעת. היא מוסיפה את ההברה האחת, בסופה, חַ, ליצירת סיומת המלעיל, וכך פותחת פתח להתארכות נוספות בשורה הבאה. 

פְּנֵי סַוָּרִים וְאַלְחוּטַאי קַשּׁוּב
וּפְנֵי הַחַיָּלִים הָאֶזְרָחִים.
הַרְחֵק, הַרְחֵק, בְּלַיְלָה בַּל יָשׁוּב,
נִרְאֶה אוֹתָם כְּקֶדֶם עֲרוּכִים.

חוֹפֵי יָוָן זְרוּעֵי הַמִּפְרָצִים,
עַרְשָׂם שֶׁל הַמְּתַוֵּךְ וְהַמַּבְרִיחַ.
מִסְחָר עַתִּיק נִשָּׂא כְּעוֹף עַל מִפְרָשִׂים
וְקָם בֵּין יַבָּשׁוֹת לְגֶשֶׁר וְלִבְרִיחַ.

בכל שורה כאן, עד "חופי יוון זרועי המפרצים" ועד בכלל, וכך גם בכל הבתים הקודמים של השיר הקודם 'מראה חוף', יש חמישה ימבים בדיוק, סירוג הברה לא מוטעמת ומוטעמת על פני עשר הברות. קל לראות זאת בשורה הראשונה אצלנו, 

חופי / יוון / זרועי / המפ / רצים. (5 זוגות)

השורה הבאה מוסיפה כאמור הברה: 

ערשם / של המְ / תווך / וה / מברי / ח (5.5 זוגות). 

תוספת כזו לשם מלעיל נפוצה בשירה, אבל בדרך כלל בשורה הבאה חוזרים למתכונת של השורה הראשונה. אך כאן לא: בשורה השלישית נוספת הברה כך שיש שישה ימבים במקום חמישה: 

מסחר / עתיק / נישא / כעוף / על מִפ / רצים (6 זוגות)

וכאשר נזקק השיר שוב לחרוז מלעילי, לא נגרעת הברה אלא נוספת:

וקם / בין יַ / בשות / לְגֶ / שֶר וְ / לבְרי / חַ (6.5 זוגות). 

מתכונת זו, של 6 ימבים בשורה מלרעית ו-6.5 במלעילית, תאפיין את השיר כולו מכאן ואילך, והיא גם הייתה מתכונתו של השיר שלפני-הקודם, 'דו שיח'. ההבדל בין שני המשקלים, זה שבסיסו חמישה ימבים (זוגות הברות) וזה שבסיסו שישה, לא גדול כמותית (בבחינת "וחמישיתו יוסף עליו"), אך הדבר מורגש ונותן כר לביטוי פחות טלגרפי ויותר נינוח, ולהתחלקות טבעית של כל שורה לשני חצאים, עניין שהורגש היטב בשיר 'דו שיח' ודיברנו עליו.

יפה כאמור שאת המעבר הזה, פריצת גבול, עושה השורה על המתווך והמבריח. יתרה מכך, כפי שאפשר לראות בבית במלואו, זהו גם מעבר בין מפרצים קטנים לתנועה "בין יבשות".

*

מִסְחָר עַתִּיק נִשָּׂא כְּעוֹף עַל מִפְרָשִׂים

אלתרמן משלים את התמונה הקטנונית שנצטיירה לגבי חופי יוון. ראינו שהם זרועים במפרצים והם ערשם של המתווך והמבריח, של פשיעה קטנה במפרצים זעירים. אבל משם יצא בימי גדולתה של יוון סחר בינלאומי, שתכף יתואר כמגשר בין יבשות, ולו מתאימה דווקא תמונה של גדוּלה ואפילו מעין תעופה. מפרשי האוניות מצטיירים ככנפי עופות גדולים, נישאים על הגלים אבל נדמים כנישאים לגובה, לשיא. 

את מגמת ההתבוננות אל העת העתיקה בהקשר של יוון וספינות המעפילים ראינו כבר בשיר הקודם, 'מראה חוף'. הברחת האוניות, ועוד קודם לכן ההתעסקות החשאית ברכישתן, היא למראית עין יום-קטנות, אבל יום-גדולות היסטורי. גודל השעה בהיסטוריה היהודית מתחבר, באמצעות הגאוגרפיה, לגודל ימיה של יוון ההיסטורית, העתיקה.

איך קראתם את השורה? "מסחר עתיק / נישא כעוף / על מפרשים" – או "מסחר עתיק נישא / כעוף על מפרשים"? הדרך השנייה, המחלקת את ששת זוגות-ההברות (היַמבּים) של השורה לשני חצאים, טבעית יותר; כך היה בנוי כזכור השיר שלפני-הקודם, 'דו שיח', הכתוב במשקל הזה. אבל היא יוצרת כאן בלבול בהבנת התמונה. יוצא כאילו הדימוי הוא "עוף על מפרשים", ברייה קצת משונה. והלוא המפרשים הם חלק ממשי מהמסחר, הם באמת הנושאים אותו; והדימוי של אוניות המפרש נושאות הסחורות הוא ל"עוף". שכן המפרשים שלהן הם ככנפי העוף, וגופן כגופו. 

גם בשיר הזה, השורות בנות ששת זוגות-ההברות תתחלקנה באמצע, לשתיים. אומנם, כפי שהראיתי אתמול, השורה שלנו היא הראשונה בשיר העשויה שישה זוגות הברות. השיר נפתח דווקא בשורות לא-סימטריות, בנות חמישה זוגות. לכן אנחנו באים לשורה הנוכחית בלי הרגל מוכתב, ובהשפעת השורות הקודמות אולי באמת קוראים את השורה שלנו באופן טבעי כעשויה שלישים ולא חצאים, וההפרדה בין העוף ל"על מפרשים" כן טבעית לנו. 

"על מפרשׂים" מתחרז באריכות עם "המִפרצים". אך מעין התחרזות, סכימה של תנועות ושל עיצורים, יש לו גם בתוך השורה שלנו, עם כל אחד מן השלישים הקודמים שלה: "מִסְחָר עַתִּיק" חוזר בכל תנועותיו, כמעט כסדרן, ב"עַל מִפְרָשִׂים", ואף מוסר לו את העיצורים מ, ס, ר גם הם כמעט כסדרם; וגם "נִשָּׂא כְּעוֹף", אף כי במידה פחותה, מתהדהד ב"עַל מִפְרָשִׂים" בעיצורי שׂ ו-ף ובתנועות המילה "נישא" החוזרות ב"מפרץ". נוסף על כך, בכל שליש מופיעה האות ע. 

כל זה יוצר איזה תואם בתוך השורה המחליק לנו את הצירוף הדי מפתיע שהיא יוצרת. המסחר אומנם מתקשר עם נשיאה, עם משא-ומתן, ובאסוציאציה באוזן עם נסיעה; אך כאן, מתברר, הוא כמו נישא באוויר! המפרשים והעופות באמת נפגשים באוויר, נישאים ברוח, ומעל הים ואוניותיו אפשר לפגוש עופות, אך, שוב, כאן המסחר כביכול מעופף בעצמו! וזה במסחר עתיק, כשאיש לא העלה תעופה מסחרית על דעתו. כך מוצעת לנו המרָאה ממש מקטנות המבריחים במפרץ אל גודל השעה, אל עומקה בזמן ואל גובהה במרחב.

*

וְקָם בֵּין יַבָּשׁוֹת לְגֶשֶׁר וְלִבְרִיחַ.

אמור על המסחר העתיק במזרח הים התיכון, ועל נמליו ביוון; אבל מחזיר אותנו לנושא השיר, הברחת המעפילים משם. יוון בקצה אירופה סמוכה דרך הים לשתי יבשות נוספות, אסיה ואפריקה. לכן המסחר שיצא ממנה הוא מעין גשר או בריח, המוט המחבר קורות זו לזו או דלת אל מזוזתה. 

המסחר הזה, נאמר בתחילת המשפט, "נישא כעוף", כאילו הוא למעלה מן הים, וכך גם כאן עם הפועל "קם". כך אכן בנוי גשר. בריח הוא כבר דימוי אופקי יותר. הוא צפוי פחות. גשר בין יבשות הוא דימוי מקובל שנעשה כמעט קלישאה. הרי יש גשרים על נהרות ועל מצרי ים, כך שההבדל הוא רק בגודל. לא כן בריח. הוא דימוי קצת יותר רחוק, כי הוא מחזק את החיבור בין צמודים ממילא. המסחר, כביכול, לא רק גישר בין היבשות אלא ממש חישק ביניהן.  

כאן הוא בא כחרוז עם "המבריח". וכמעט אפשר לומר שיש אנלוגיה בין שני הזוגות: המתווך והמבריח, גשר ובריח. מעניין שבריח הוא גם כינוי לסוג של חרוז, כזה החוזר לאורך השיר ומחבר את חלקיו בצליל אחד. חרוז מבריח-בריח כאן אינו חרוז בריח ממש, אבל הוא כן משמש כמיני-בריח בבית הנוכחי, כי הוא מוצב בסופי חצאיו, כלומר בשורות הזוגיות, ואף בסופי שני משפטיו. 

אך הוא מעניין מבחינה אחרת. השורש אותו שורש, אך המשמעויות בדרך כלל לא נקשרות זו לזו. בריח מתקשר עם חיבור צמוד, הברחה עם דרכי עקיפין. אבל כאן הם נפגשים, כי הברחת הגבול נחוצה לחיבור בין היבשות. המבריחים נחוצים למעפילים כגשר ובריח בין היבשות.

באסוציאציה, בריח חשוב במיוחד הוא "הבריח התיכון", המחבר בין דברים באמצעם. וכאן הבריח הוא באמת על פני הים התיכון. מעניין לראות איך בפסוקים על הבריח התיכון במלאכת המשכּן הפעלים "להבריח" ואפילו "לברוח" משמעם בפשטות שזירה וחיבור. "וְהַבְּרִיחַ הַתִּיכֹן בְּתוֹךְ הַקְּרָשִׁים מַבְרִחַ מִן הַקָּצֶה אֶל הַקָּצֶה" (שמות כו, כח); "וַיַּעַשׂ אֶת הַבְּרִיחַ הַתִּיכֹן לִבְרֹחַ בְּתוֹךְ הַקְּרָשִׁים מִן הַקָּצֶה אֶל הַקָּצֶה" (שמות לו, לג). מעבר לכך, "בריח" נפוץ מאוד במקרא כציון ציורי לביצורים, למשגבן של ערים וממלכות.

*

אִיִּים עֲלוּמֵי שֵׁם. נָמָל בְּחֶבְיוֹן צוּק, – 
לְסוֹחֲרֵי סַמִּים וּלְגוֹנְבֵי גְּבוּל נָכוֹן הוּא.

המשורר מפרט עתה מעט יותר את האמור בפתיחת השיר, "חוֹפֵי יָוָן זְרוּעֵי הַמִּפְרָצִים, / עַרְשָׂם שֶׁל הַמְּתַוֵּךְ וְהַמַּבְרִיחַ". תנאי השטח בחופים המפורצים של יוון הם אכן תנאים שמאפשרים "סתר שוק", ככותרת השיר ועבריינות בין-לאומית. 

יסוד ה"סתר" מתגלה כאן בשני שורשים נרדפים, "עלם" ו"חבא". עלומי, חביון. זה תרגיל מעניין, כי היותם של האיים "עלומי שם", ששמם לא מוכר (כי רבים וקטנים הם), הרי אינה קשורה במהותה ליכולת להסתתר. הרי לכאורה רק השם שלהם עלום. אבל בפועל הדברים קשורים, כי עלומי השם גם נעלמים מתשומת הלב. 

חביונו של הנמל במסתור הצוק קשור לכאורה יותר. הנמל נסתר מעיני מי שמסתובב באי, כנראה כי הוא במפרצון בין צוקים, ויכולות לעגון בו סירות הברחה למשל. 

תחבירית, המילים "נכון הוא" נסובות על הנמל. הנמל הנסתר מתאים לסוחרי סמים ולגונבי גבול. סוחרי הסמים הם סוג גרוע במיוחד של "המתווך", ואילו "גונבי גבול" הם "המבריח" כפשוטו. שניהם מנצלים את תנאי השטח, פועלים במחתרת ועם השימון הנכון יכולים לסייע לצורכי מפעל הברחת הפליטים היהודי. 

שני הביטויים הללו, שני המקצועות הפליליים, בנויים כסומך ונסמך המתחילים באותה אות. ס בסוחרי סמים, ג בגונבי גבול. יתרה מכך, בכל אחד מהם יש צליל חוזר נוסף: מ ב"לסוחרי סמים", ב רפה וגם ל ב"ולגונבי גבול". משחק קצת דומה באפקט שלו יש בתוך הביטוי "איים עלומי שם", עם מ בסופי המילים או כמעט בסופיהן. 

כך בתוך כל צירוף מילים, כמעט. הצירוף הנותר, "נמל בחביון צוק", מתהדהד עם אחרים: "נמל" עם "עלומי" שלפניו, "חביון" עם "נכון" שמתחתיו. 

אך גם רמה אחת למעלה מזה, כלומר ברמה הבין-צירופית, יש מכנה משותף בולט. כל צלע וצלע (מחצית שורה) בשתי השורות הללו עשויה רובה או כולה מצירוף סמיכות. עלומי-שם, חביון-צוק, סוחרי-סמים, גונבי-גבול. ובשלושה בהם, הנסמך בן הברה אחת: שֵם. צוק. גבול (בפועל, על פי המשקל וכנהוג בדיבור, ג של גבול נהגית בשווא נח). 

וכאן צריך להכיר תופעה לשונית עברית עתיקה, שכל קורא בטעמי המקרא מממש אותה רבות. היא נקראת "נָסוֹג אָחוֹר". בצירופי מילים (בעיקר צירופי סמיכות) שבהם המילה הראשונה מוטעמת במלרע, בהברה האחרונה, והמילה השנייה מוטעמת בהברה הראשונה (כגון כשזו ההברה היחידה בה), נוצר מצב לא נוח להגייה, של שתי הטעמות רצופות במילים שאין להפריד ביניהן. הפתרון הוא הכלל "נסוג אחור". הוא מסיג את ההטעמה במילה הראשונה הברה אחת אחורה, כלומר הופך אותה למלעיל, וכך יוצר רווח בין ההטעמות. למשל ב"עלומי שֵם" מוטעמות ההברות לוּ ושם. 

[למבקשים יתר פירוט: א. הכלל הזה לא גורם לשינוי הניקוד. ב. במקרה שההברה שלפני האחרונה אינה ניתנת להטעמה, שכן היא בשווא או בחטף, נסוגים אחור הברה נוספת. למשל בצירוף "נִבְחְרֵי עַם" חְ היא שווא נע ולכן תוטעם ההברה שלפניה, "נִבְ".]

הכלל הזה לא כל כך נהוג ברבדים מאוחרים יותר של עברית, אבל הוא כלל רשות, והוא מנוצל בשירה השקולה, כי שם הבעיה אכן קריטית: בשום משקל נפוץ לא תיתכן הטעמה של שתי הברות רצופות. ולכן או שנוקטים נסוג אחור, או שלא מחשיבים את המילה הראשונה בצירוף כמוטעמת ומצפים מהקורא שיחווה אותה כנספחת לחלוטין למילה הבאה, או שסובלים חריקה קלה במשקל, או שנמנעים מצירופים כאלה.

כאן יש לנו ריכוז גבוה במידה נדירה של נסוגי-אחור כאלה. מי שלא יודע, קורא את השורות בהטעמה הרגילה וזה קצת חורק אבל לא נורא, זה לא ממש הולך נגד המשקל. מי שיודע משתמש בנסוג אחור, קורא עלומי, חביון וגונבי במלעיל, וכך נקראות לו השורות בדיוק לפי הניגון של כל השיר: כל הברה שנייה מוטעמת. 

[לגבי הצירוף הנותר, ולסוחרי סמים, אוסיף למתעניינים: כאן כמובן לא נדרש נסוג-אחור, כי ב"סמים" סַ לא מוטעמת. אילו היה הדבר נדרש, ב"סוחרי" הייתה מוטעמת ההברה "סו", כלומר נסוג-אחור-פעמיים, כי "חֲ" בחטף ולא יכולה לקבל הטעמה. למעשה, בגלל תבנית המשקל של השיר המטעימה כל הברה שנייה, "סו" נקראת במילא כאילו היא מוטעמת, נוסף על "רֵי" המוטעמת גם על פי השפה וגם על פי תבנית המשקל".]

הפוך הוא מקרהו של הביטוי "נכון הוא" שבסוף הקטע שלנו. לכאורה אותה בעיה. "נכון" במלרע, "כון" מוטעמת, ואז "הוא", מילה חד הברתית. האם ניסוג לאחור ונאמר "נכון" במלעיל, בהטעמת "נָ"?

לא. כאן אין זה צירוף סמיכות. המילה "נכון" אינה תלויה ב"הוא". התשובה  במקרים כאלה הוא שמילים חד הברתיות עשויות להיחוות, בתוך תבנית משקלית סדורה, כלא מוטעמות. כלומר בצירוף "נכון הוא" מוטעמת רק ההברה "כון". לכך הרי דוחף אותנו גם המשקל. כך נוצר בסוף השורה מלעיל, הנחוץ אף הוא למתכונת החריזה. 

החרוז ש"נכון הוא" יקבל אצלנו יהיה קצת חריג, אבל זה כבר עניין אחר.

> אקי להב: טריק, לקוראי שירה יודעי חן, ואהוב עלי במיוחד, הוא הנמכה מדודה היטב של ההברה המוטעמת בנסמך.
מעין הרמה לא (כל כך!) מוגשמת, ולמעשה ל"כמעט כזה". מוסיף על זה (קורא מיומן מסוג זה) מעין הפסק קל בין הסומך לנסמך.

*

נָמָל

התעכבות קטנה, ולא נחוצה כלל להבנת השיר שלנו, על מילה אחת: נמל, שאלתרמן מנקד בשני קמצים. זו צורה די מקובלת בדיבור, שאולי קיבלה גם תוקף בדיעבד, אך איננה הצורה המקורית והמומלצת: הנכון הוא נָמֵל. נתעכב על זה לרגע כי לאלתרמן יש אישיו עם הנושא, אומנם היתולי למדי. 

הפולמוס איך יש לנקד ולבטא נמל פרץ בכל עוז סביב הקמת נמל תל-אביב בגלל ההשבתות הלאומניות של נמל יפו, באמצע שנות השלושים. ועד הלשון הודיע עוד ב-1928 שהצורה הנכונה היא נמֵל בצירה. באביב 1936 ניתן האישור לבניין הנמל והחלו העבודות. עכשיו התפרץ העניין הלשוני, כאילו לא חסרו ביישוב בעת המאורעות מחלוקות על עניינים מהותיים. 

הסיפור מובא יפה בשיחה בין ד"ר יעקב עציון לירעם נתניהו בהסכת של ירעם בענייני לשון, קולולושה, פרק 88, בערך מדקה 23 עד דקה 27; פרק שעניינו כיצד עוזרים פיוטים קדומים ללמוד, על פי החריזה והמשקל, איך בוטאו מילים. כדאי להקשיב שם, וגם ללכת למאגרי האקדמיה ללשון העברית, כפי שיעקב ממליץ, ולקרוא. כאן אקצר מאוד. 

ידוע במיוחד מהתקופה ההיא הפזמון שכתבה לאה גולדברג לרגל בניית הנמל, שבו חרזה למשל את "החוף והגל" עם "אנו בונים פה נמל, פה נמל!". אחרים חרזו אז עם נמל את המילה התקופתית האהובה "עמָל". מאמרים לכאן ולכאן הוכברו איפה אם לא בעיתון הארץ. ועד הלשון הזכיר במאמרו עובדות ניצחות. מקור המילה ב-limen היוונית. בכתבי יד מנוקדים של המשנה זה למֵן ואז נמֵל. פיוט של ר' שלמה הבבלי חורז נמל עם חסד גומל ועם כרמל. אומנם ר' שלמה אבן-גבירול חורז נמל עם גמל, אבל אצלו זה שיר על חיות והמדובר בנמלה זכר. ובכן, אין ספק. אומנם, כמו שלחז"ל היה מותר להפוך לימן על פניו לנמל מותר גם לדברני זמננו להמשיך ולהפוך צירה לקמץ. אבל לפחות שנדע מאיפה זה בא ולא נהרוס לר' שלמה את הפיוט. 

לפולמוס מעל דפי הארץ, במה ציונית מרכזית באותם ימים, הצטרף מדור 'רגעים' של אג"ב, הוא נתן אלתרמן; צריך להזכיר מפעם לפעם שלפני 'הטור השביעי' ב'דבר' כתב אלתרמן במשך יותר משמונה שנים את 'רגעים' ב'הארץ' (ואכן, עוד קודם לכן, לתקופה קצרה ב-1934, את 'סקיצות תל-אביביות' ב'דבר'). השיר בא' בתמוז תרצ"ו, 21.6.1936, דורש, בשם הנמל עצמו ובשם העם והרגליו, שוועד הלשון לא יכפה מילים "קליריות", משל היה נמֵל סוג של אץ-קוצץ. עד כדי כך. בתמונות השיר, "למלחמת הקמץ והצירה".






*

עָרֵי צָרְפַת דְּרוֹמִית. שְׁאוֹן פַּרְוַר הַשּׁוּק
וּמֵעָלָיו יָדָהּ שֶׁל הַמָּדוֹנָה.

השיר מוסיף ליוון את צרפת, ובצירוף איטליה שחופיה הוזכרו בשיר הקודם אנחנו מתחילים לקבל פריסה מלאה יותר של מוצא המסעות הימיים של המעפילים. כאן הסביבה קצת יותר עירונית. החסות לפעילות הסתר אינה הצוקים ואלמוניות האיים אלא ההמולה המסחרית בשוק שבפאתי העיר. 

לאפיון המקום מצויר גם פסל המדונה, "גברתנו", אם ישוע, בכנסיות המקומיות. ידה המושטת פרוסה מעל – יחליט הקורא אם מעל לשאון, לפרוור או לשוק; הכול נכון. אנו מקבלים את ההקשר התרבותי האזורי, הקתולי, ותזכורת לכך שגם העבריינים המאכלסים את השיר והשוק, כלי העזר של מבריחי המעפילים, נתונים ליראת האמונה או לפחות לאיזו מחויבות לצדקנות חיצונית, ושמא באיזו פינה בתודעה גם לתודעת הקשר ההיסטורי עם היהודים. 

בערוץ אחר, רמיזתו הסמויה של הצליל, אפשר שהמדונה נותנת גם יסוד של מדון, כיאה לשוק; שהרי ה"מדון" שבה מתחרז בסמוי עם ה"שאון" ועוד קודם עם "נכון". החרוז עצמו הוא נכון-הוא / מדונה; חרוז שונה בזנבו, בתנועה האחרונה, הלא-מוטעמת ולכן לא קריטית בחרוז. ההברה המוטעמת "וֹנ" משותפת לנכון-הוא ולמדונה, ותומכת בו מרחוק ההברה הקודמת, נָ/מָ. 

על חולשת החרוז מפצה מעט המעשה הצלילי של המילה "המדונה": היא סוכמת צלילים מהמילים הקודמות, "מעליו ידה", ועוד קצת אחורה "שאון" ו"דרומית". מעניין מכך נגלה בשורה הבאה, שכבר שייכת לבית אחר, עת תשוב מילת מפתח בשיר הזה ובקודמו, "קדמונים". גם שם היא תבוא בסוף שורה, כביכול חרוז-חיזוק למדונה שלנו. 

נזכר כאן "שאון" והכלל הנקוט בידינו הוא שאלתרמן לא מציין במפורש עניינים של קול בלי להפעיל בחוזקה רובד צלילי. ראינו את המעליו-ידה-מדונה. ה"שאון" עצמו מוסר את אות-השאון ש ל"שוק". וברצף "ערי צרפת דרומית" מתגלגלת ר כאות (וכעיצור) השנייה בכל מילה, ובדילוג של מילה נשמעת ר זו עוד פעמיים ב"פרוור"; אך האפקט מצומצם כי ר נפוצה מאוד במילא. ועוד, בעקיפין, "צרפת" מהדהדת במצלולה את ה"מפרצים" במיקום הקודם, יוון, בתחילת השיר. 

וישנו ה"שוק" המתחרז בפשטות עם "צוק": שני סוגי המסתור, הטבעי והאנושי, לפעילות ההברחה. 

> ניצה נסרין טוכמן: תמונה/נוסחה מוכרת, חוזרת, העם הזה יגאל שנית מן השפל, יוולד מבין עבדים. בתרבות מערב [נראה לי גם מזרח] הנמלים [שם רוחשים כנמלים בני האדם] שער כניסה לבשורות, טובות ורעות.

*

בְּאֵלֶּה יְרִידֵי הַיָּם הַקַּדְמוֹנִים,

כך מכנה עתה השיר את ערי הנמל בחופי הים התיכון של אירופה, את "פרוור השוק"  והחופים שמהם היו יוצאות אוניות סוחר כמתואר בבתים הקודמים. ירידי ים, כלומר אזורי מסחר סביב הנמלים, ובאופן אחר הנמלים עצמם הסוחרים עם העולם. קדמונים כי הם פעילים בזמננו אך הם או שכמותם שקקו חיים כאלה גם בעבר הרחוק ואף בימי קדם. החיבור לימי קדם מרכזי בשירי ההעפלה הללו, זה וקודמו, כפי שאנו רואים שוב ושוב.

אלתרמן משחק בשורה הזאת עם צירופי מילים קיימים ויוצר מהם חדשים. "ירידי הים" מנגן על הביטוי "יורדי ים", ספנים. המילה "יריד" אינה נקשרת בדעתנו עם ירידה; "יריד" כמו קיבל עצמאות סמנטית מהשורש שלו, "ירד". אך הנה כאן בעזרת הסומך "הים" מתגלה בתת-מודעותנו הקשר הזה: הביטוי החדש "ירידי הים" נשמע מוכר מאיזשהו מקום.

כך גם בשותפות הנוספת של הים, רצף המילים "...הים הקדמונים". התואר קדמונים אמור כאן על הירידים. לכן אני אומר רצף מילים ולא צירוף מילים. אבל הרצף הזה, "הים הקדמונים", נשמע מוכר, וקדמוני בפני עצמו. זאת משום שבתת-מודעותנו עולה "הים הקדמוני": כינוי מקראי לים המלח הנמצא בקדם, במזרח. כינוי זה נמצא ביחזקאל, ביואל, ובנבואה מפורסמת במיוחד בזכריה. 

נוסף על כך, ב"ירידי ים" שתי המילים מתחילות ב-י, ושתי מילים אלו יחד שולחות את עיצוריהן האחרונים שאינם י, ד של יריד ו-מ של ים, להופיע ברצף במילה הבאה, הקדמונים. 

אך חזק מזה המעשה שעושה השורה כולה. היא פותחת בית חדש, אבל ממש חוזרת בצליליה, לאורכה, על פי סדר, על אלו של השורה הקודמת, האחרונה בבית הקודם, וקצת גם בשורה שלפניה. הנה הרצף:

עָרֵי צָרְפַת דְּרוֹמִית. שְׁאוֹן פַּרְוַר הַשּׁוּק
וּמֵעָלָיו יָדָהּ שֶׁל הַמָּדוֹנָה.

בְּאֵלֶּה יְרִידֵי הַיָּם הַקַּדְמוֹנִים,

ומעליו=באלה+הים, ידה=ירידי, המדונה=הקדמונים. וכן דרומית=ירידי+הים. כל זה, נדמה, בא כמעין פיצוי מיידי על חולשתו הצלילית של החרוז ש"המדונה" קיבלה, "נכון הוא". גם "נכון הוא" מקבל פיצוי כזה על חולשת חיבורו עם "המדונה", כפי שנראה בשורה הבאה, מחר.

*

בְּתוֹךְ עֲדַת רוֹכְלִים נוֹעֶזֶת וְנוֹכֶלֶת,

משסיכם את המקום, "ירידי הים הקדמונים", מסכם השיר את אשר אמר על הסביבה האנושית. עדת הרוכלים הנועזת והנוכלת היא "המתווך והמבריח", "סוחרי סמים וגונבי גבול", וגם סתם אנשי "מסחר עתיק" הממלאים את "פרוור השוק". 

החידוש כאן הוא אולי ה"נועזת", המשתמע בהקשר העברייני לשלילה, אבל בהקשר ירידת-הים והסחר והיזמות לחיוב. כך או כך, תעוזה נדרשת כדי לעזור לאותם יהודים המחפשים דרכים להבריח את אחיהם המעונים. 

המצלול הדחוס הממחיש את השווקים, שאפיין את השיר גם קודם, מגיע כאן לריכוז מיוחד, כשמתוארת הצפיפות האנושית. מכאן הרוכל והנוכל להטיותיהם, "רוכלים... נוכלת", עם החולם-כֿ-ל, וגם המילה "בתוך" ב"וֹךְ" שלה מטרימה אותן; ומכאן הצמד "עדת... נועזת". ע, ת, וביניהן ד/ז הדומות. על כך מוסיף כמובן המבנה הדומה של מילות הצמד "נועזת ונוכלת".

מילת החרוז "נוכלת" (שחרוזה טרם בא) מהדהדת בינתיים מרחוק בצלילים דומים את מילות החרוז מהבית הקודם "נכוֹן הוא". הללו כזכור זכו להתחרז חרוז חלקי עם "מדונה"; זו האחרונה קיבלה כזכור גם היא הד מעין-חרוזי מפצה בבית שלנו, במילת החרוז בשורה הקודמת "הקדמונים". הנה לנוחותכם שני הבתים ברצף; השני והשלישי בשירנו:

אִיִּים עֲלוּמֵי שֵׁם. נָמָל בְּחֶבְיוֹן צוּק, – 
לְסוֹחֲרֵי סַמִּים וּלְגוֹנְבֵי גְּבוּל נָכוֹן הוּא.
עָרֵי צָרְפַת דְּרוֹמִית. שְׁאוֹן פַּרְוַר הַשּׁוּק
וּמֵעָלָיו יָדָהּ שֶׁל הַמָּדוֹנָה.

בְּאֵלֶּה יְרִידֵי הַיָּם הַקַּדְמוֹנִים,
בְּתוֹךְ עֲדַת רוֹכְלִים נוֹעֶזֶת וְנוֹכֶלֶת,
בְּטֶרֶם קְרָב סוֹבַבְנוּ וַנִּהְיֶה קוֹנִים
סְפִינָה בְּהֵחָבֵא. שֶׁכֵּן סְפִינָה הִיא חֶרֶב.

נוצרת אם כן מערכת קשרים מעניינת בין חרוזי שני בתים שאינם אמורים לחרוז אלו עם אלו. "נוכלת" שלנו, בפרט, היא מעין חוליה מקשרת בין חרוז "נכון הוא" מהבית הקודם לבין חרוזה בבית הזה, הרשמי, שגם הוא בדרכו חלקי, "היא חֶרֶב" ("חרב", מצידה, תזכה לחרוז נוסף, מפצה, בתחילת הבית הבא!). מין החכר-והשאל של צלילים ההולם עדת רוכלים נועזת; גשר ובריח בין בתים, כאמור שורה אחת אחורה בשירנו, בסוף הבית הראשון, על המסחר שלהם: "וְקָם בֵּין יַבָּשׁוֹת לְגֶשֶׁר וְלִבְרִיחַ".

*

בְּטֶרֶם קְרָב סוֹבַבְנוּ וַנִּהְיֶה קוֹנִים
סְפִינָה בְּהֵחָבֵא. שֶׁכֵּן סְפִינָה הִיא חֶרֶב.

מחצית שיר כבר מאחורינו. כולה הוקדשה לתיאור המקום והאווירה, הנמלים והשווקים של חופי דרום אירופה. כך גם תחילתו של המשפט הנוכחי. והנה אנו מגיעים לעניין. מה עשינו שם, "אנו" קולקטיבי של היישוב העברי. קנינו במחתרת ספינה, על כל הכרוך בכך.

ובכן. בְּטֶרֶם קְרָב, שיכול לכאורה להתפרש כמלחמת השחרור אבל עוד קודם לכן הוא הקרב על הזכות להיכנס לארץ. תכף נראה שלכך הכוונה.

סוֹבַבְנוּ, כלומר הסתובבנו בשווקים ובנמלים הללו. השורש הזה, סוב, יצמיח את השורה הבאה: ספינה-בהחבא; ספינה-היא חרב. ובעצם, המשותף לשני הצירופים, ספינה בהחבא וספינה היא חרב, גדול מכך: ס-ח-ב, באותו סדר. זה יוצר בעיקר הרמוניה וקשר סמוי בין הדברים; זה לא שחווים כאן במובלע את רעיון הסחיבה. אבל מי שרוצה יקשר את הסחיבה לנושא שלנו: סחב משא, וגם סחב כלקח במשיכה בפלמחניקית. 

וַנִּהְיֶה קוֹנִים, כלומר נהגנו לקנות. הבחירה בזמן המשונה הזה באה גם כדי ליצור את "קונים" שיחרוז עם "קדמונים". ובהרחבה, "הים הקדמונים" עם "ונהיה קונים": גם י העיצורית שולחת לחרוז חיזוק קל מרחוק.  

סְפִינָה בְּהֵחָבֵא כי אכן נקנו ספינות ישנות, ונשכרו אנשי צוות וכן הלאה, וכל זאת בסתר. מעניין שגם המילה ספינה היא מהשורש של ספון, נסתר מהעין. נושא המחבואים רץ איתנו לאורך השיר, עוד מכותרתו. 

הפרויקט היה הרי בלתי-לגלי, וצריך היה להתבצע הרחק מעיניהם הבולשות של הבריטים. זו סיבה מספקת להחבאה. אך כאן מפתיע המשורר ומחזיר אותנו אל המילים "בטרם קרב". הספינות הן הכנות ל"קרב" הזה:

שֶׁכֵּן סְפִינָה הִיא חֶרֶב. והלוא אין מדובר בספינות מלחמה. הספינה היא כלי נשק בקרב המוסרי והמעשי והתדמיתי על עתידו של עם ישראל, על שלומם של פליטי השואה ועל הבית הלאומי היהודי בארצו. בקרב הזה הספינה היא כלי הנשק הגנרי, החרב. 

המילה "חֶרֶב" מחזירה אותנו לביטוי בְּטֶרֶם קְרָב גם במישור הצלילי. "בטרם" הוא חרוז סמוי ל"חרב", מבחינת התנועות, ההטעמה, והעיצור ר בנקודה הקריטית. "קרָב" הוא בעיצוריו חרב בשינוי אות. 

נוסיף לכך את החרוז הרשמי ל"חרב", "נוכלת", שגם הוא מתחרז עם "חרב" רק מבחינת התנועות, ההטעמה ועיצור אחד (כ/ח); וגם את צירוף המילים שיגיע מייד, בתחילת המשפט (והבית) הבא, "כבר חֵרֶם" – ונקבל שלל וריאציות חלקיות למילה חרב, כל אחת עם אלמנטים אחרים מתוכה: נוכֶלֶת, בטֶרֶם, קרב, החבא (ח-ב), כבר, חֵרֶם. 

*

כְּבָר חֵרֶם הִקִּיפָנוּ. 

אלתרמן מתחיל כאן בתיאור מצבו של היישוב בארץ. נעילת שערי הארץ, ותחילת סגירת השערים בחלק ממדינות מזרח אירופה, וההפרעה ליישוב וליכולתו להתעצם לקראת מלחמה. בזכות ההקשר הימי המובהק עולה על הדעת מובן נוסף של חרם, רשת דייגים. כלומר החרם הוא גם חסימה ומצוד. לכן מתאים במיוחד הפועל "הקיפנו". 

המילה כבר, ויותר מכך המילה חרם, ממשיכות בחזרת צליל ואף בחרוז את המילה "חֶרב" שהיא המילה הקודמת בשיר – סוף הבית הקודם: "שֶׁכֵּן סְפִינָה הִיא חֶרֶב". בפרט כשאנו מגלים שהחרם גם הוא סוג של נשק. מעניין שאך אתמול קראנו בתורה, בפרשת ראה, קשר בין חרם לחרב. זה עניין "עיר הנידחת" שלא כל כך קשור אלינו, אבל אפשר לראות שחרב-חרם הוא משחק מילים ותיק: "הַכֵּה תַכֶּה אֶת יֹשְׁבֵי הָעִיר (ההוא) [הַהִיא] לְפִי חָרֶב הַחֲרֵם אֹתָהּ וְאֶת כׇּל אֲשֶׁר בָּהּ וְאֶת בְּהֶמְתָּהּ לְפִי חָרֶב... וְלֹא יִדְבַּק בְּיָדְךָ מְאוּמָה מִן הַחֵרֶם" (דברים יג, טז-יח). 

ועתיק הוא גם החרם המקיף אותנו.

> ליפז שמוע-ניר: חרם הוא עונש נוראי וכמה חכם אלתרמן שהוא תפס את העניין הכי קשה של החרם שסוגר על אנשים שהורחמו. משיחות שעשיתי עם תלמידים שעברו חרם הם מתארים מצב שהעולם הולך ומצטמצם סביבך ואז הוא פוגע באופן אנוש בתחושת השייכות והביטחון. ולכן לצערנו, זו טראומה שאנשים סוחבים איתם כל החיים.

*

דֶּגֶל הַמְּצֹרָע
אוֹ הַהוֹלֵךְ לָמוּת הִנֵּה הוּנַף עָלֵינוּ.

הבית שאנו נמצאים בו מתאר את בידודם של היהודים בשנים שאחרי מלחמת העולם השנייה, היהודים הפליטים באירופה כמו גם היישוב העברי בארץ. והוא עושה זאת במשפטים מתארכים והולכים: חצי שורה, שורה וחצי, שתי שורות. 

קודם צוין באופן כללי "כבר חרם הקיפנו". עתה מתוארת התפיסה שלנו בעיני העמים האחרים, תפיסה שיכולה להיות זדונית אבל גם כנה. ראו בנו מצורעים שיש להתרחק מהם, או גוססים שאין תועלת בהתעסקות איתם. מצורעים וחולים שהאמינו שיש להתרחק מהם היו צריכים בימי הביניים לשאת סימנים מזהים, כגון דגל. ככאלה סומנו היהודים.

מצורע נתפס כדימוי למנודה, למי שמתייחסים אליו בסלידה, שמחרימים אותו בעצם. ההולך למות לאו דווקא. עם ישראל נתקל גם בשנאה וגם בתפיסה שהוא מתכלה ונספה ושארית הפליטה שלו לא תצלח. אלו הם בהתאמה המצורע וההולך למות. בהקשר של שיר זה, בשל הגב שהפנו האומות ליהודים, אותה הנפת דגל המצורע או ההולך למות, נדרשו לצורך הברחת היהודים ארצה תחבולות ועסקים עם מבריחים וגורמים מפוקפקים אחרים. 

> ניצה נסרין טוכמן: ה שכתבת צור לגבי המצורע כדימוי אבל להזכיר שהייתה תיאוריה אקדמית [שלמה זנד כמדוני ] על מוצא היהודים ככת של מצורעים שנדדה מהאי כרתים אל אגן המזרחי של הים התיכון, הוא נשען על מנהגי הטהרה שהוו ציר בזהות שלנו והביאו עלינו האשמות ועלילות.

*

תֵּבֵל וּטְרַקְלִינָהּ, מוֹשְׁלֶיהָ, מִסְחָרָהּ,
בְּפַחַד רָחֲקוּ מִגְּבוּל מַעְגָּלֵנוּ.

החרם על היהודים נובע מזיהוי חולשה, משנאה קמאית, מחישובי אינטרסים, אבל גם מתוך פחד. כך עלה גם מאזכור "דגל המצורע וההולך למות" שהונף עלינו, בשורות הקודמות. פחד מהיהודים, המוכים, האודים המוצלים? נראה יותר שזהו פחד מפני נוגשיהם וחוסמיהם. כלומר חישובי אינטרסים. 

"תבל" מתפרטת מייד ל"טרקלינה, מושליה, מסחרה", ללמדנו שהמתרחקים העיקריים הם הגורמים הגבוהים, הקובעים. הטעם הטוב, העולם הדיפלומטי, אולי גם אנשי ה'טרקלינים' התרבותיים, ולצידם גורמי הממשל, וגורמי המסחר החוקיים. הרי משום כך נזקקנו לעסקים עם עבריינים. 

מעגל הוא חוג אנשים, הסביבה האנושית היהודית, אבל גם מעגל כפשוטו ההנדסי: כאילו מסומן סביבנו גבול עגול, מעגל של כך וכך אמות לכל כיוון שיש להישמר ולהישאר מחוצה לו. 

בשתי שורות אלו יש תואם בולט לאוזן בין המילים לקצב: מחצית ראשונה של כל שורה מבחינת מספר ההברות וההטעמות, צלע אחת, כוללת תמיד שתי מילים. והשתיים הללו קשורות זו לזו קשרי צליל. "תבל וטרקלינה" מתחילות שתיהן ב-ת/ט ובהמשך בא ל. "מושליה, מסחרה" מ, ס/ש, וסיומת קמץ-ה. "בפחד רחקו" עם חַ באמצע. "מגבול מעגלנו" מ-ג-ל משותפות באותו סדר. אפשר לצרף לכך את הצמד "הנה הונף" מהשורה הקודמת. 

הנה הבית השלם. תוכלו לראות את התארכותם ההדרגתית של המשפטים, את התפרטות החרם, את המשחק בין שנאה לפחד, את התפתחות הציור של ההתרחקות. וגם את החריזה. 

כְּבָר חֵרֶם הִקִּיפָנוּ. דֶּגֶל הַמְּצֹרָע
אוֹ הַהוֹלֵךְ לָמוּת הִנֵּה הוּנַף עָלֵינוּ.
תֵּבֵל וּטְרַקְלִינָהּ, מוֹשְׁלֶיהָ, מִסְחָרָהּ,
בְּפַחַד רָחֲקוּ מִגְּבוּל מַעְגָּלֵנוּ.

עלינו-מעגלנו חרוז פשוט המבוסס על אותה סיומת דקדוקית, אבל שימו לב לכך ששתי אותיות שורש משותפות בו אף הן, ע-ל. מעניין החרוז מצורע-מסחרה: הוא מתחיל כבר ב-מ, ואז בצמד הצלילים הדומים צ-ס, זאת נוסף על הסיומת המשותפת הבולטת רה-רע. עם המצורע אין מסחר. 

*

לָכֵן תְּהִלָּה לְכָל עָרְמוֹת עִם רְמִיּוֹת

המשורר משבח את המגונה, בשל המציאות שתיאר עד כה: העולם החוקי, הרשמי, הטרקליני, עולם הממשל והסחר, מחרים את היהודים ומייחל למות שרידיהם. לא נותר לו אלא לפעול בהיחבא. לקנות סחורות שנאסרו עליו ולהבריח גבולות. בשורה הזאת התהילה מופנית למעשי התחבולה באופן כללי, ובשורות הבאות יפורטו סוגי האנשים ובעלי המקצועות שסייעו לבריחה ולהעפלה וראויים לה.

העורמות קרובות במובנן לרמיות, כי כדי להערים על מישהו עליך לאחוז את עיניו. אבל העורמה נתפסת ככלי חיובי, כפיקחות, ואילו הרמייה נשמעת שלילית. אלו כאלו נדרשו, ואפילו ראויות בהקשר הזה לתהילה. "עורמות" דומה ל"רמיות" גם באותיות, ובפרט ברצף ר-מ. מילת היחס "עם" שנכנסה ביניהן, אף שהברירה הטבעית הייתה "ו", מוסיפה מ שלישית (ו-ע שנייה). עורמות – עם – רמיות. 

אותו דבר (במתכונת תחבירית הפוכה) קורה גם במחצית האחרת של השורה, המחצית הראשונה: לכן – תהילה – לכל. כאן שתי מילות יחס (קישור, כימות) קרובות מאוד בצליליהן כסדרם: לכן, לכל. ל-כ, וגם האותיות הנוספות בכל מילה, נ ושוב ל, נשמעות דומות. בין לכן ללכל נכנס שם עצם המחזק את האות החוזרת במילא, ל: תהילה. 

כך אנו מקבלים שלטון של ל-כ בצלע אחת, המדברת על תהילה, ושלטון של ר-מ בשנייה, המנוגדת לה, במנותה דברים שבדרך כלל אינם ראויים לתהילה כלל. צלילי ל-כ/ח ימשיכו לשלוט בבית הזה. 

*

וּלְכָל חוֹבְלִים שְׂכִירִים וּלְמַבְרִיחֵי הַמֶּכֶס

מתוך רשימת הראויים לתהילה, סייעני הבריחה וההעפלה שבסתר השוק והנמל. כמו ב"עורמות עם רמיות" גם כאן מצורפים הלגיטימיים עם הבלתי-לגיטימיים. חובלים היינו מלחים, ספנים, שהשכירו עצמם לעבודה בספינות. מבריחי המכס העבירו סחורות נחוצות לא חוקיות; לצד הבורחים עצמם, צריך גם ציוד לאוניות, לאבזורן ולחימושן. 

מנהגו של השיר לצרף מושגים יחדיו באמצעות דמיון צלילי נמשך כאן, והפעם הדמיון הוא בין צמדי המילים: בין "חובלים שכירים" לבין "למבריחי המכס". שניהם נשענים על שלד הצלילים ח/כֿ-בֿ-ל-מ-שׂ/ס-ר. כל הרשימה מופיעה בכל אחד מהצמדים, והצליל ח או כ רפה מופיע בכל אחת מארבע המילים. כל זה (אך בעיקר המילה "חובלים") נתלה במילה הנותרת, "לכל". 

*

וּלְסַרְסוּרֵי עָרֵי הַחוֹף הַדְּרוֹמִיּוֹת
אֲשֶׁר מָכְרוּ כְּלֵי שַׁיִט וּכְלֵי אֵשׁ לַמְּלֶאכֶת.

סרסורים הם מתווכים בכלל ולדבר עבירה בפרט, לאו דווקא לזנות כפי שמקובל להשתמש במילה היום. אלה הם אותם מתווכים ומבריחים שכבר הוזכרו בשיר. הם מכרו למלאכת הברחת היהודים לארץ ישראל, ובהרחבה למלאכת התקומה בכלל, כלי שיט, אותן ספינות שנזכרו לעיל, וגם כלי אש, נשק כמסתבר. 

(בכרך 'עיר היונה' שברשותי מנוקד ולסִרסורי, ס בחיריק כאילו מדובר בשם-פעולה, אך קרוב לוודאי שזו טעות. שהרי הם בפירוש קבוצת אנשים, בעלי 'מקצוע', המצטרפים לחובלים ולמבריחים. איני הראשון לתקן זאת).

ערי החוף הדרומיות הן ערי הנמל של דרום אירופה, כלומר חופו הצפוני של הים התיכון. "הדרומיות" כבר כולל את כל דרום אירופה, ומתחרז יפה עם "רמיות". בשיר נזכרו, כדוגמאות, יוון ודרום צרפת, ובשיר הקודם, 'מראה חוף', שהוא במידה רבה תחילתו של השיר הנוכחי, נזכרה גם איטליה. עתה באה ההכללה. 

לשיר הקודם מחזיר אותנו גם הצירוף "כְּלֵי שַׁיִט וּכְלֵי אֵשׁ". כדרכו של שירנו לכל האורך, הוא מחבר בין שני דברים בעזרת אסוציאציה צלילית: ש הבולטת ב"שיט" וב"אש". עד כה, בשיר שלנו, חשבנו שמדובר רק בשיט, שהוא, בפני עצמו, כלי מאבק: "בְּטֶרֶם קְרָב סוֹבַבְנוּ וַנִּהְיֶה קוֹנִים / סְפִינָה בְּהֵחָבֵא. שֶׁכֵּן סְפִינָה הִיא חֶרֶב". אך הנה כלי נשק ממש. אזכור "כלי" משני הסוגים הופיע ב'מראה חוף'. גם שם עם צליל משותף: "וּכְלֵי לוֹחֵם עִם כְּלֵי סַבָּל". מעניין שגם שם הפירוט נקב רק בכלים הקשורים בספנות: סירה וחבלים. 

המטרה, ומילת הסיום, היא ה"מְּלֶאכֶת", כלומר המלאכה, שמהותה אינה מפורטת לעת עתה. צורת הנסמך של "מלאכה", "מלאכת", משמשת כאן כצורת הֶפסק מוגבהת, אף שבמקרא אין שימוש כזה. זאת לשם החריזה עם "מבריחי המכס". 

הקשיבו לחרוז. הַמֶּכֶס-לַמְּלֶאכֶת. המשותף הוא הַמֶּ..כֶ... . מֶ ו-כֶ הן ההברה המוטעמת ותחילת ההברה שאחריה, המשפיעות על תחושת החרוז. 
ב"למלאכת" נוספות כאן שתי ל, שהן הד לכפל לֵ במילים שקדמו לה: כְּלֵי שַׁיִט וּכְלֵי אֵשׁ לַמְּלֶאכֶת: פעמיים לֵ (ב"כלי... וכלי"), ואז לַ ושוב לֶ ב"למלאכת". גם מילה אחת נוספת אחורה, "מכרו", חוזרת בעיצוריה הראשונים, מכ, ב"מלאכת". 

וכך, "למלאכת" חורז כנדרש ממתכונת השיר עם "המכס", בתוספת הדים חזקים ל"מכרו כלי שיט וכלי אש". נוסף על כל אלה, "למלאכת" חוזר על הצלילים השולטים של תחילת הבית, ל, כ רפה וגם מ ו-ת: לָכֵן תְּהִלָּה לְכָל עָרְמוֹת עִם רְמִיּוֹת / וּלְכָל חוֹבְלִים...". 

בקיצור, ה"מלאכת" הזו היא גם התכלית של כל התחבולות והרכישות, ובעצם של כל המתואר בשיר, וגם המילה שהשיר מתנקז אליה בצליליו. לא פלא שהיא חותמת אותו בתרועה הרמה של ייחודיותה הדקדוקית. 

רשת על פני הים: קשב מדוקדק לשיר 'מראה חוף' מתוך 'שירי עיר היונה' לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק ובטלגרם, ובתוך זה במסגרת קריאתנו ב'שירי עיר היונה' כסדרם, קראנו בחודש אב תשפ"ו, יולי 2026, את השיר השלישי ביצירה, 'מראה חוף'. לפניכם כפיות העיון היומיות שכתבתי, ועימן מבחר מתגובות העוקבים בעלות האופי הפרשני.  




מַרְאֵה חוֹף

אחרי שני שירי פתיחה, על העת ועל הקורבן, מתחילה כאן עלילת התקופה כסדרה. 'שירי עיר היונה' עוסק תחילה בהעפלה. לא פחות מתשעה שירים, חלקם ארוכים למדי; השיר הנוכחי, הראשון בהם, 'מראה חוף', קצר מכולם. 

נקודת פתיחה זו מפתיעה. למה להתחיל את סיפור התקומה מרגע שרירותי שבו המוני יהודים נמצאים על חופיו הצפוניים של הים התיכון ויהודים בארץ ישראל נערכים לעזור להם? הרי אלה פליטי שואה, שאך זה עתה עברו מה שעברו, ואחיהם הרבים לאין ערוך מהם הוכרתו מן העולם; והצורך בעלייה חשאית נובע ממצב עניינים מסוים בארץ ישראל; ולא נולדנו מן הים, הרי. 

תשובה אחת היא שסיפור צריך להתחיל מנקודה כלשהי, והרי גם לשואה קדמו דברים; ובהמשך, תוך כדי סיפור ההעפלה והמאבק בארץ, יפנו השירים את מבטם גם למה שקדם לנקודת ההתחלה הסיפורית. תשובה נוספת שתלתי בשאלה. "סיפור התקומה". מתחילים מהנקודה שבה מתחילה ההיסטוריה היהודית לעלות, להעפיל. 

נתחיל מחר במסע הזה, שורה אחר שורה. תחילה השיר הזה ותאומו-ממשיכו  שאחריו, 'סתר שוק'. ניפגש בחוף.

> נדב שבות: בתור מחזה (בתיאטרון) המהלך מתבקש. כמהלך סיפורי להתחיל מנקודת הדרמה ואחר כך תתפרס לה הדעת אחור וקדם. אבל ראשית כל לאחוז אמצע הזמנים. זה גם דרמטי וגם יפה וגם חידתי (למרות שכמובן הקורא יודע לפרש את החידה אבל כאילו אומר "הבט כמה מוזר בעצם האירוע") ויש בו הבזק האור שאיני יודע להסביר כרגע אבל הוא אלתרמני ביותר. 
מחשבה על אלתרמן על מאפיין מופשט לעומת מאפיין מוחש: יש המבקרים מסתייגים מאלתרמן על רקע היותו לא אנושי ובעיני הם מפספסים נקודה חשובה והיא שאלתרמן נוגע בחוויות שרק הוא יודע לקרא להן בשם שהוא לא מבטא את הרגש המדובר אלא מחלץ דבר מה שורם נקרא לו שם. יחד עם זאת בתוך זה יש באלתרמן יכולת ויזואלית מרשימה (מה ששייך לאזור הפחות מופשט) כמו פנסים כמו עבדים מולקים. כאן זה בולט ביצירת דרמה ויזואלית.

*

מֵחוֹף הָאִיטַלְקִים וְהַיְּוָנִים
הָלְכוּ הָאֳנִיּוֹת. 

שיר 'מראה חוף' ועימו כל הנרטיב ההיסטורי של 'שירי עיר היונה' פותח בשורה-וחצי של תיאור היסטורי כמעט יבש לכאורה. אוניות המעפילים יצאו מחופי צפון-מזרח הים התיכון, איטליה ויוון לכאורה. 

אבל אפילו כאן, בפתיחה כזאת של הכללה עלילתית, יש סגולות מעניינות. היותן של שורה-וחצי אלו שקולות, כלומר במתכונת מוסדרת של הטעמות, כהתוויה למשקלו של השיר כולו, והתעתדותה של הראשונה להתחרז, הן רק הטריוויאליות שבסגולות אלו. 

האוניות יצאו גם מארצות שאינן איטליה ויוון. רומניה, צרפת שתוזכר בשיר הבא ועוד. אבל איטליה ויוון הן שני שפיצים בולטים בחוף הים התיכון. והאיטלקים, כלומר הרומים, והיוונים הם העמים העתיקים ששלטו במרחב דרום אירופה, עד הים השחור, וטבעו בו את חותמם – ביבשה ובים. לכן גם נזכרים העמים ולא שמות המדינות. הבחירה הזאת נוטעת אפוא את העובדות של מציאות שנת 1946 ברקע היסטורי ואפילו מיתי. אומנם לא בהגזמה, אלא בשימוש בשמות מדינות קיימות, ולכן לא "הרומאים". 

במיוחד נוצר כך מהלך סמלי. אלו הן אוניות של שיבה מהגלות, שאליה יצאו בימי, או בידי, היוונים (כשליטים תרבותיים; ההלניסטים) והאיטלקים. לצד זאת, הפתיחה הזאת, הפתיחה-למעשה של אפוס התקומה שלנו, יכולה להזכיר אפוסים יווניים-רומיים כגון האודיסאה ואינאיס. 

האוניות "הלכו". אין לאוניות רגליים והן אינן דוחקות עצמן קדימה נגד יבשה נוקשה. הבחירה בפועל הזה רומזת להליכה שהייתה נחלת הבורחים מרחבי אירופה אל החופים. היא גם תורמת לאווירה הקצת מיתית וקדמונית שנסכה בפתיחה הזאת הבחירה ב"האיטלקים והיוונים". תיאור אונייה, או הנוסעים בה, כהולכים, מצוי כמה פעמים במקרא, הרבה לגבי אוניות שהלכו לתרשיש, וגם בצירוף המפורסם "שָׁם אֳנִיּוֹת יְהַלֵּכוּן" במזמור "ברכי נפשי" בתהילים (קד, כו). אצל משוררנו אנו מכירים את "אונייה מהלכת בים השקט" מ'האם השלישית'.

המילה "האוניות" מצידה מהדהדת, כחותמת המשפט, את "היוונים" שבסוף השורה הראשונה שלו. זאת כתוספת למילה שעתידה לחרוז עם "היוונים" במשפט הבא. ולצידה, לפחות בדיעבד, המילה "הלכו" מהדהדת את "מחוף" ואת "האיטלקים", כל אחת מהן חלקית ובדרכה. חו>כו, Aלקי>הָלכו.

*

בָּאֲפֵלָה
חִכָּה לָהֶן הַשֵּׁבֶט הֶעָנִי,

ההיערכות של היישוב בארץ לקליטת אוניות מעפילים מוצגת כאן, במילים הראשונות ביצירה המתייחסות אליה, בהדגשה יתרה של התנאים הקשים. זהו שבט, לעומת "האיטלקים והיוונים" שמחופיהם יצאו האוניות. ולא רק זאת אלא שהוא עני. אמצעיו לתפעל את ההעפלה ולקלוט את בני עמו דלים. הוא אפילו נאלץ לחכות באפלה, ואנו יודעים שזה מפני שאין להם ריבונות ובעלי המנדט בארץ מונעים את הגעת אחיהם ניצולי השואה, אך לעת עתה האפלה מצטרפת ל"שבט העני" בציור אווירה של קושי ודלות. 

"השבט העני" חורז כאן עם "והיוונים" (מֵחוֹף הָאִיטַלְקִים וְהַיְּוָנִים / ... / חִכָּה לָהֶן הַשֵּׁבֶט הֶעָנִי"). בֶ של "השבט" הוא חלק מהעניין. צליל שב"והיוונים" נשמע פעמיים, בראשונה מהן באותה תנועה, ve. הנה כך; אותיות גדולות מסמנות את הצלילים המשותפים:

VEHAyVANIm - VEtHEANI

הכינוי "שבט" ליהודים, אלו שבארץ וגם בני "שבטם" המגיעים באוניות, מבטא בבת אחת את חולשתם, את משפחתיותם, את קטנותם היחסית לאומות אימפריאליות, ואת קדמוניותם. תכונות אלו קושרות את "השבט העני" ל"האיטלקים והיוונים", רובן על צד הניגוד, והאחת, הקדמוניות המרומזת ב"שבט", על צד הדמיון. חריזת "השבט העני" עם "היוונים" מפנה לכך את, איך נקרא לזה, התת-קשב שלנו. זה עובר אלינו בסמוי, קושר בלי שנרגיש את קצות הניגוד. 

*

הִצִּיב צוֹפָיו עַל חוֹף, עָרַךְ כֵּלָיו,

חִכָּה צוֹפֵן סִירָה וַחֲבָלִים
וּכְלֵי לוֹחֵם עִם כְּלֵי סַבָּל. 

השיר מפרט כאן מה עשה "השבט העני" שחיכה "באפלה" לאוניות שיצאו מחופי יוון ואיטליה. אני נותן כאן קטע ארוך יחסית, המתחיל בסוף בית אחד ונמשך אל תוך הבית הבא, בגלל הרמוניה המתקיימת בו.

אנשי היישוב העברי בארץ מתכוננים על החוף לאוניות, באפלה כאמור, כך: מציבים צופים (בעברית המסורבלת של היום זה התנפח למפלצת הלשונית "תצפיתנים", בדרך כלל אפילו "תצפיתניות") שיזהו את הגעת הספינות מחד גיסא והבריטים מאידך גיסא; והכין כלי עזר משני סוגים, כלי פריקה מהאונייה וכלי מלחמה למקרה חירום. 

כלים אלו האחרונים הם "כלי סַבּל", ואליהם מצטרפים, מוחבאים, סירה וחבלים לצורך הורדת הנוסעים והציוד מהספינות אל החוף, שכן האוניות אינן מגיעות לנמל מסודר של מים עמוקים אלא לחופים של עגינה חשאית. 

יש כאן איזו מורכבות תחבירית לגבי ה"כלים". בבית הראשון הם נערכים, בבית השני שוב נזכרים כלים (ואפילו פעמיים) שמוצפנים. למעשה ההצפנה היא פירוט של ההיערכות. 

המיוחד כאן הוא מערכת הצליל. פרוסות כאן, אם להישאר בעולם הסירות והחבלים, רשתות של ממש. 

האחת, מוקדה במילה "צופיו". היא מהדהדת בשני עיצורים (צ, v) את המילה "הציב" שלפניה; ואז חוזרת בחלקה במילה "חוף" (חולם-פ-רפה), ואז חוזרת כמעט במלואה בפועל "צופן"! צופיו-צופן, שניהם בסתר, שניהם כדי לקדם את פני הבאות. ניצבים על חוף. 

מערכת שנייה ארוגה סביב "חבלים". הצירופים "על חוף" ו"ערך כליו", בסוף הבית הראשון, כבר מבשרים את ה"חבלים": ב"על חוף" יש ל-ח, וב"ערך כליו" יש כל ה"חבל" כולו: ך שנשמעת כמו ח, ל, ו-ו שנשמעת כמו ב רפה. המילה "חיכה", החוזרת בצמד הבתים שלוש פעמים, נותנת לנו את ח של תחילת חבלים, אבל בעיקר מצטרפת ל"סירה וחבלים" באסוציאציה כי היא דומה ל"חַכּה". "וכלי" יש שוב, בפועל, צלילי ח-ל של "חבלים". ב"לוחם" שוב, הפעם גם עם מ: לוחם-חבלים. ולבסוף, סוג הכלים השני, "סבל", הוא כיווץ של "סירה-וחבלים"! 

רשתות הצליל גם מחזקות את החרוז החותם את הבית הראשון, החלש למראית עין. "בָּאֲפֵלָה" מתחרז עם "כֵּלָיו" חרוז די סמוי, ברצף eLA. אבל הרצף השלם "עַל חוֹף, עָרַךְ כֵּלָיו", עם פ הרפה של "חוף" הדומיננטית כל כך בקטע הזה, ועם הפתיחה ב"עַ", יוצר כולו את ה"אפלה" בדילוגים. 
 
רשתות הצליל פרוסות על פני כל הקטע שנתתי כאן היום, כלומר מעבר לגבולות שבין בתים. הדבר תואם את התחביר: גם המשפטים אינם מתחשבים בגבולות שבין בתים או בין שורות. הרי גם בקטע שהצגתי כאן, השורה האחרונה קטועה: המילה האחרונה בה, שלא הובאה כאן, שייכת למשפט הבא. ומעניין שכך קורה בשני הבתים הראשונים של השיר בדיוק באותו מקום: בכל אחד מהם, המילה האחרונה בשורה השנייה, כלומר המילה שתחרוז עם המילה האחרונה בבית, באה אחרי נקודה ומתחילה משפט חדש.

*

חִכָּה
מָהִיר וְקַל קְפִיצָה כָּאַיָּלִים
אַךְ אֶל תַּכְלִית צָמוּד כָּעֲלוּקָה.

"השבט העני", וליתר דיוק פעילים בתוכו, אנשי המוסד לעלייה ב, הפלי"ם ויתר הקולטים את אוניות המעפילים בחוף. השיר מצייר אותם כממתינים באפלה על החוף מוכן לפעולה החשאית. 

פעילות זו מחייבת זריזות, גמישות והיענות לתנאי הרגע, ולצד זאת עיקשות. אלתרמן מדגיש כאן, באמצעות דימויים לבעלי חיים, את המנוגד לכאורה בין שני ההיבטים הללו. קלות תנועה ועם זאת היצמדות לנקודה. כמובן, התנועה היא במרחב וההיצמדות היא בתודעה, ואלה אינם ניגודים באמת. אך הצגת הדברים כניגודים מבליטה את המורכבות ואת ריבוי התכונות הנדרשות למשימה. 

כבר האבחנה הזאת היא מעשה אמנותי, והדימוי לבעלי חיים הוא כמובן אמצעי ספרותי נוסף; ויתרה מכך, ה"עלוקה" השנואה, הטפילית, המתועבת בעיני כול, נבחרת כדימוי לתכונה חיובית ביותר, הדבקות במטרה. מטרה קדושה ממש במקרה הזה. כאילו, מרוב דבקות בתכלית, מוכנים מכווני-הספינות גם שידמו אותם ליצור כזה, לא רק לאיילים האציליים. 

אך כאן זו אמנות-אולטרה, שכן בשיר של אלתרמן עסקינן, והיא מזמנת לנו קומה נוספת. הדימויים דומים – בצליל ובסביבה הצלילית. הם שייכים לשני צמדי חרוזים שונים, אך מתחרזים זה עם זה על דרך העיצורים. הדימויים ההפוכים באו לשרת אבחנה נועזת, והנה בא הדמיון הצלילי ביניהם לטשטש את האבחנה הזאת. להחדיר בנו, בערוץ חושי עוקף תבונה, את ההרגשה שהתכונות המנוגדות משרתות יעד אחד. 

להמשך עיוננו/הקשבתנו כדאי שהבית השלם יעמוד לנגד עינינו:

חִכָּה צוֹפֵן סִירָה וַחֲבָלִים
וּכְלֵי לוֹחֵם עִם כְּלֵי סַבָּל. חִכָּה
מָהִיר וְקַל קְפִיצָה כָּאַיָּלִים
אַךְ אֶל תַּכְלִית צָמוּד כָּעֲלוּקָה.

הדמיון בין המילים אייל ועלוקה מוגבל, אך כּ הדימוי המיודעת המצורפת לשניהם הופכת אותו למובהק. כָּ הנצמדת לשתי המילים חוברת ל-קָה של עלוקה. גם האיילים מקבלים תגבור נוסף של עוד צליל קַ, וגם ק סתם, במילים שלפניהם: קל, קפיצה. "קל קפיצה כאיילים" מתכווץ ל"כעלוקה". 

אין זה הכול. עוד צלילים חוזרים בשתי השורות הקצרות הללו. צָ מופיעה במילים שלפני האחרונות, "קפיצה" ו"צמוד". הפגשה של ניגודים באמצעות הברה משותפת. וכן, מ של "צמוד" מפצה על מ של "איילים" החסרה ב"עלוקה". 

תיאור התכונה האיילית מגוון בצליליו: "מהיר וקל קפיצה" – המחשה צלילית לתכונה! לעומת זאת, תיאור הצמידות ממחיש את תכונת הצמידות. הוא פותח בהכפלה של אותם שלושה עיצורים, באותו סדר! "אך אל תכלית": כלתכלת.  ריבוי צלילי כ-ל כאן הוא המשך לרשת הצליל ששלטה בשורות הקודמות, במיוחד במילים "חבלים וכלי לוחם". 

כך מתקבלת בבית כולו מערכת חריזה אחודה. החרוזים התקניים משׂתרגים זה בזה, אבאב, כמתכונת השיר, אבל קרובים זה לזה דווקא כצמדים, אאבב. 

כלומר, זוגות החרוזים הרשמיים סבירים אך לא עשירים: חבלים-איילים, חיכה-כעלוקה. אבל השלמה צלילית לכך נמצאת בחוויה שלהם כצמדים, חבלים-חיכה (ח) וכאיילים-כעלוקה (כָּ/קָ, אַ/עֲ, ל); וביתר הרחבה, ברצפי המילים השלמים: 

סירה וחבלים / סבל חיכה (ס, בל, ח); 
קל קפיצה כאיילים / צמוד כעלוקה (צ, מ, נוסף על מה שהזכרנו). 

וזה ממחיש את התוכן המילולי! החרוזים בבית הזה גם עשויים ב"קפיצה", משורגים, אבאב, וגם, בעיצורים, באופן "צמוד", אאבב; המונח התאורטי "חרוז צמוד" ממש נמצא פה! כאמור לעיל גם הצלילים בתוך כל שורה המחישו את רעיון הגמישות לעומת הצמידות. 

לסיכום, דו-תכונתיות מנוגדת, המשרתת יעד אחיד, היא גם הרעיון המובע בבית הזה וגם הצורה המוזיקלית שלו. 

> רפאל ביטון: נראה לי ש"עלוקה" הוא גם כינוי למוקש ימי. אולי בימי כתיבת השיר הכינוי הזה יותר ידוע.



*

יִקַּח הַשִּׁיר לוֹ אֶבֶן חַלָּמִישׁ
וּבְאֶבֶן צֹר יַכֶּה וְזִיק יֵרוֹם

חציו השני של השיר הקצר נפתח בקריאה לשיר עצמו להאיר את המתואר בו. זה באמת מה שהשיר עושה, בדרכו. בכך נכנס יסוד של פתיחה חגיגית קלאסית לשיר הזה – שהוא השלישי ב'שירי עיר היונה' אבל הראשון בחלק העלילתי-כרונולוגי שלו. 

הקריאה לשיר, או לבת-השיר, למלא את תפקידו, אופיינית למשל לאפוס הקלאסי, כגון פתיחת האודיסאה ב"כַּני לי מוזה" והאיליאדה ב"שירי, בת האלוהים" (בתרגומיו של טשרניחובסקי). גם ב'שיר פותח' אצלנו, השיר הראשון בשירי עיר היונה, השיר מכריז על עצמו ואף נגמר בתפילה של המשורר על כך שהשיר יאיר את התקופה כראוי: "לו ייגעו בשוליה [של העת] שירי זה הצרור". 

אצלנו, השיר נקרא להאיר את פני הזמן והדמויות (זה ייאמר במפורש בהמשך המשפט) – ואת החוף. זה הולם את המצב בשיר, שכן הדברים התרחשו "באפלה". כך הרי נאמר בתחילתו. ההתרחשות על החוף בארץ ישראל, ההמתנה לנחיתה, נעשות בחושך. השיר יאיר אפוא את הדברים, כמובן בדרכו הרוחנית, המושאלת, בלי לחשוף את המשתתפים לעין הבריטים. 

אחרי המילה "באפלה" בא כזכור התיאור הנפתח שלוש פעמים במילה "חִכָּה". הנה שוב, בזריזות ובלי חלוקה לשורות: "בָּאֲפֵלָה חִכָּה לָהֶן הַשֵּׁבֶט הֶעָנִי, הִצִּיב צוֹפָיו עַל חוֹף, עָרַךְ כֵּלָיו, חִכָּה צוֹפֵן סִירָה וַחֲבָלִים וּכְלֵי לוֹחֵם עִם כְּלֵי סַבָּל. חִכָּה
מָהִיר וְקַל קְפִיצָה כָּאַיָּלִים אַךְ אֶל תַּכְלִית צָמוּד כָּעֲלוּקָה". "חיכה" שימש כאן אנאפורה, מילת פתיחה חוזרת, במספר הסמלי שלוש, דבר רווח אצל אלתרמן. זו גם הייתה מילת החרוז. 

והנה, למרבה היפעה, ה"חיכה" של השבט נענה במילה הנשמעת כמעט זהה, רק מעבירה את צליל ח הפותח אל הסוף: "ייקח". השבט העני באפלה חיכה, חיכה חיכה... והשיר, שהוא מבטנו המשתאה אליהם, ייענה כבת-הד, וייקח! 

מה ייקח? כיצד יאיר? אנחנו באמצע המאה העשרים, גם לחוף אפשר להביא למשל פנסים או פגזי תאורה, אבל השיר שומר על האווירה הקדמונית של "שבט" ושל ימי הקלאסיקה של "האיטלקים והיוונים", כפי שהסברנו כאן לפני כמה ימים, ושל סגנון הפנייה אל השיר, כפי שראינו זה עתה. הוא ידליק אור באמצעות שתי אבנים. את כל זה תאשר לנו המילה שלפני אחרונה בשיר: כקדם. האור יראה לנו את בני זמננו ערוכים "כקדם". 

אבן הצֹר מכה על אבן החלמיש, וכך נוצר ניצוץ. זיק שבאורח פלא גם יתרומם לשמיים. יושם לב שגם אבן החלמיש, הסדן שעליו מכה פטיש הצור, היא אבן עזה. חלמיש מתקשר במקורות דווקא עם צוּר, שתי מילים לציון סלעים גדולים וקשים. מעניין אף שכל אחת מהן באה כנסמך (או שמא שם תואר) לחברתה במקום אחר בספר דברים. ה' מוציא מים "מִצּוּר הַחַלָּמִישׁ" (ח, טו) ושמן  "מֵחַלְמִישׁ צוּר" (לב, יג). 

צֹר, כלומר צוֹר, הוא משהו קצת אחר: סוג מסוים של סלע, קשה במיוחד, המשמש להדלקת אש. הפגשת הצֹר והחלמיש כאן היא אם כן משחק מילים אסוציאטיבי, לצד היותו תיאור ריאלי. עוד אסוציאציה נוצרת מכך שצֹר (בחולם) היא גם עיר חוף בים התיכון, סמוכה למדי לחופים המדוברים, אך בעת העתיקה חשובה הרבה יותר כעיר סחר ים-תיכונית, התשובה הפיניקית לרומאים וליוונים דאז. 

"צֹר" גם תהדהד לנו תכף עם "פס החוף הצַר"! "חלמיש" מצידו ישמש לחרוז עם צמד המילים החשוב "זמן-ואיש".

בתמונה השיר כולו, בהבלטת האפלה לעומת ההארה, שילוש ה"חיכה" והדהודו "ייקח", וגם השילוש הנגדי שעוד נגיע אליו, "פנֵי". אפשר לזהות כך בקלות את "ייקח" כמילת הציר של השיר. 

> שלומי ליס: יש פה כמה וכמה מושגים ימיים או מילים שמצלצלות דומה- חכה מזכיר חכה, צופיו מצופים, צופן מזוהה עם ימאות, סירה, חבלים, עלוקה - מוקש ימי כאמור, העיר צור כאמור, סורים -סבלי נמל, אלחוטאי.

*

וְהוּאֲרוּ פִּתְאֹם פְּנֵי זְמַן וָאִישׁ

הזיק שהשיר מתבקש להצית אמור להאיר פנים! פני זמן ואיש, ועוד פנים שיפורטו להלן. אבל קודם כול פנים, הארת פנים, עצם הביטוי, והדבר מוגדש במילה "פתאום" המכפילה את פּ שבראש "פנים". 

פנים יש לאנשים, פנים כפשוטו, ופני האנשים שנמצאים בזירה המתוארת בשיר, החוף המוכן להברחת המעפילים, מוארים ממש. אומנם, גם זה סמלי, שהרי השיר לא מאיר פיזית, בטח לא אירוע היסטורי ורב-פעמי. ועוד, הארת פניהם של האנשים מובנת בפשוטן של מילים כהטלת אור על פניהם, כך שנראה אותם ואת הבעתם, אבל כביטוי כבול בעברית יש לה כאמור מובן אחר, סמלי יותר, הפוך בכיוונו: הפנים של האנשים הללו מוארות כי הן קורנות אור של טוב וחסד. 

ברמה מופשטת עוד יותר, ועדיין פשוטה להבנה, מוארים פני הזמן. השיר שולח זרקור אל זמן שעבר, אל תקופה הרואית מסוימת, ואנו יכולים להתבונן בו. הזמן הוא ה"עת" ההיסטורית, שהוזכרה רבות בשיר הפותח ושוב בשיר הפותח השני, 'דו שיח'. אך כמו לגבי ה"איש", גם כאן לפנינו מובן נוסף, סמוי, המתחבא במבנה השפה וצירופיה: "פני" קשור לזמן גם בכך שכדי להתייחס לזמן קודם אנחנו אומרים "לפני"! השיר מאיר זמן שעבר, מה שהיה לפני כך וכך שנים. מבחינה זו "זמן" עדיף על "עת" כי הזמן הוא רצף ויש בו "לפני" ברור. 

כמובן, השיקולים הם גם של משקל וחרוז. זמן ולא תקופה או עת, איש ולא אנשים או איש-ואישה (כגון מיכאל ומיכל שלנו), גם כדי להתאים לתבנית הניגונית, וכדי ליצור חרוז למילה "חלמיש". "זמן ואיש" חורז עם "אבן חלמיש" כצירוף: "זמן ו" מוסיף ל"איש" שתי תנועות A לפני I המוטעמת והחותמת, בדיוק כמו ב"חלמיש"; ואת כל שלושת עיצורי המילה "אבן", המצויים כולם ב"זמן ו"! 

> שלומי ליס: "כמו פני עיר נבנית, פניו של שדה הקטל".
>> צור: בדיוק. תודה. אני צריך באמת לדבר גם על מקומם של הפנים בשירי עיר היונה כגון זה שציטטת, ובמיוחד להזכיר את חשיבותם בשיר הפותח, שעסקנו בה בזמנו. "ופני שמחתה עזות וחזקים לעומתם פני תוגתה". "ופני היונה ואבחת חרבה הן דמות פניה הנחצות".

> אקי להב: חכה - ייקח - כמה נפלא. אלתרמן מעצב את הסיטואציה באבחת צמד המלים (אומנם גם "יכה" מעבה קצת).
כמו בשירים רבים שלו, ניכר שאלתרמן מתעד כאן מראה שהיה עד ראייה לו. פרנסי היישוב דאז, בצעד מדהים לדעתי, לקחו אותו לשטח כדי לצפות בהעפלה של ממש. וכאן הוא פורע את השטר. כותב את האפוס.
נכון מאד אזכור ליל חנייה כאן, ע"י חברנו שלומי. גם בשיר ההוא אלתרמן מדבר ארוכות על ציר הזמן שהשיר ממוקם עליו.
המחבר רואה את הדברים מתרחשים, חושב על הרגע ההיסטורי, ועל הדרך בה נראה אותו בעתיד (אנו הקוראים), לאחר זמן הוא יושב ומשחזר את מחשבותיו ההן, ואת כל החבילה הוא אורז ומעצב ומגיש לנו. "כל זה מתל ומגדות נחל / יהיה עולה ביעף, ושב נקטע בילל / של איש זונק ואיש יורה ואיש נופל". או "לזכור לא רק לרע ימי רעה" וכו' וכו'.

> עפר לרינמן: "פתאום" - תאום. באור נגלה כי תאומים האיש שעל החוף וזה שעל הים.

> ניצה נסרין טוכמן: כל הבית לראייתי הוא תיאור של יצירת מפגש פיזי ומטפיזי. גורלי. נקודת מפגש= רגע, "זיק"... ועל מנת שתתרחש צריך שיתאחדו לכל הפחות שני מימדים: זמן ומקום. כאן הזמן הוא האור הנוצר ממכת החלמיש והצור ואילו "המקום" הוא ה"איש" . יש פה המרה של קואורדינטות מתמטיות לפואטיקה באמצעות מילים שהן סימני דרך סמלית מקראית.

*

עַל פַּס הַחוֹף הַצַּר וְהֶעָרֹם.

אל השורה הזו יצא שהגענו בקריאתנו ב'מראה חוף' היום, תשעה באב, שהוא גם יום הולדתו ה-116 של המשורר. התענית יכולה להיות סיבה להפסקה בת יום בכפיות אלתרמן שלנו; יום ההולדת, אולי סיבה לכפית חגיגית דווקא, לחריגה מסדר הקריאה. אבל נראה לי שהטמון בשורה הזאת, לכאורה תיאור גאוגרפי לא חשוב בשיר כמעט לא מוכר, דווקא שולח אותנו היום הזה ישר אליה. 

כשלעצמה, בשיר, היא מציינת את המקום שבו יוארו פתאום פני זמן ואיש בתאורה של השיר; המקום שבו חיכה באפלה "השבט העני" עם כלי לוחם וכלי סבּל לאוניות מעפילים. זה קורה כמובן בחוף, אזכור שלישי של המילה בשיר הקצר; על פס צר של חוף, שהוא בהרחבה תיאור גאוגרפי של מישור החוף בישראל, ובהתמקדות תיאור של הרצועה הצרה באמת בין קו המצוק לבין המים באזורים בשרון למשל. 

הפס הזה צר וגם ערום: חלק, נטול צמחייה, לא בנוי, וגם חשוף לעיני כוחות בריטיים שעלולים להגיע. "ערום" מתחרז יפה עם הפועל "ירוֹם" שנאמר על הניצוץ המאיר את הסביבה. טוב לחרוז שם עצם עם פועל בחרוז מלא כל כך, כל ה"רום" בתוכו, ולקשור כך בין המילים הזרות זו לזו: בין שתי הסיבות לכך שהחוף חשוף לעין. התואר הנוסף, צַר, מהדהד מצידו מילה המופיעה מעט לפני "ירום": צֹר, אבן הצור הקשה שהציתה את הניצוץ. 

הצר והערום גם יחד מסמנים גם דלות, פשטות, תפאורה סגפנית למעש הגדול של קיבוץ הגלויות. גם ב"פס", שפירושו האחר הוא "עבר, התפוגג", יש תרומה להרגשה הזאת. אנו זוכרים את ההגדרה לעם ישראל לאחר השואה, ולסניף שלו בארץ בפרט, "השבט העני", שאמש למקרא הקינה של אבן גבירול "שבייה ענייה" חשבתי שמא הוא רומז גם אליה: שבט-שבי עני, מצבו הפיזי הירוד של עם ישראל באותו זמן. ועם זאת פס החוף הוא גם סף, סף הארץ. המעבר מגלות לארץ מבטחים מובטחת. 

היום המסמן במיוחד את מצב הדלות והגלות הוא תשעה באב, שהוא כאמור גם יום הולדתו של אלתרמן. ט' באב תר"ע אפילו: יום רעה וגם יום תרועה (יש בזה משהו משיחי ממש, אבל לאלתרמן לא היו יומרות). יום הולדת שני למשורר היה ערב פסח. זה היום, בשנת תרפ"ה, שבו הרפתה משפחת אלתרמן הצעירה את עול הגלות מעליה, עול נדודים ובריחה, ונחתה בחוף יפו. יציאת מצרים פרטית בערב פסח, חלק מיציאת מצרים לאומית של אותן שנים, מכור הברזל לגאולה.

לרגע זה של הולדת אישית-לאומית אפשר למצוא סימנים בשורה שלנו; ייתכן מאוד שהם לא מכוונים ביודעין. החוף ערום דווקא, כתינוק ביום היוולדו. והצירוף פּס-החוף משמיע לנו את "פסח". גם ב"צר" המצטרף ל"צוֹר" אפשר להירמז לארבעה שעמדו על הים בקריעת ים סוף על פי אברהם אבן עזרא: צאן וציר, צר וצוּר (דהיינו בני-ישראל ומשה, המצרים והקב"ה). 

> אקי להב: שבט עני, ביטוי חביב על אלתרמן. הולך טוב עם ה"חכה - ייקח". 
נזכרתי בהופעה נוספת של השבט, מאוחרת יותר ב"עיר היונה". שם הוא כבר מגלה תכונות נוספות, אולם כולן קשורות ב"עניו ההוא". "קם שבט קולני / גלוי זרוע וירכיים" "... ציית קלל, נצנוץ / אותות עולה מארב. / חִרְדִי משבט גוץ, חשוף מרפק וברך..." (שירים על ארץ הנגב). תנו דעתכם ל"גלוי זרוע וירכיים" או "חשוף מרפק וברך". אין כאן מקרה. אלתרמן עצמו הציג במציאות דמות הפוכה מזה. היה תמיד לבוש בחליפה, גם בקיץ התל אביבי. גם כשהוזמן למסיבות הפלמ"ח "סביב המדורה" נהג כך. הבליט את זרותו. 

*

פְּנֵי סַוָּרִים וְאַלְחוּטַאי קַשּׁוּב
וּפְנֵי הַחַיָּלִים הָאֶזְרָחִים.

את פני אלה יאיר השיר; הרחבה של "פני זמן ואיש על פס החול הצר והערום". האנשים הפרוסים על החוף, הערוכים לקליטת המעפילים, הם בין היתר אלה המפורטים כאן. השיר אגב עומד להיגמר, כך שהארת פני האנשים הללו מסתכמת בציון הימצאם שם. אבל בשירים בהמשך היצירה תבוא התבוננות של ממש בחלקם. 

ריבוי ה"פני", המושלם כאן לכדי שילוש, מקביל לשילוש ה"כלים" ו"כלֵי" בתחילת השיר: "חִכָּה לָהֶן הַשֵּׁבֶט הֶעָנִי, / הִצִּיב צוֹפָיו עַל חוֹף, עָרַךְ כֵּלָיו, // חִכָּה צוֹפֵן סִירָה וַחֲבָלִים / וּכְלֵי לוֹחֵם עִם כְּלֵי סַבָּל". 

ההקבלה אינה מסתכמה במספר הסמלי שלוש. שם נזכרים "סירה וחבלים" ו"כלי לוחם עם כלי סבּל"; והנה כאן באים "הסוורים" שהם אנשי הסירות וגם הסבלים הנזכרים ברשימת הכלים; "החיילים האזרחים" שהם הלוחמים; והאלחוטאי, אפשר לומר, הוא הצופים וההצפנה. 

הקבלה חזקה אולי יותר יש בצליל. סוורים לשון סירה; אלחוטאי חוזר על צלילים "חבלים" ו"לוחם"; ו"החיילים האזרחים" שוב, בעיקר על "חבלים". "חיילים" מתחרז מרחוק בדרך אחת עם "חבלים" ובדרך אחרת עם "איילים" מהירים שהוזכרו שם אף הם.

למרות התמציתיות, יש כאן משום הארה של פני האנשים והזמן. שכן ברשימה הקצרה הזאת אלתרמן מוסר בתמצית את רוח הדברים והעשייה. אנחנו רואים סירות ואנשים שעמלים סביבן. צופים באנשי הקשר, האלחוטאים, המתרכזים בהקשבה ומחכים (כזכור, המוטיב החוזר בחלק הראשון של השיר היה "חיכה") להעברת מסרים בין השטח למפקדים ולאונייה מצד אחד, ולזיהוי פעילות בריטית מצד אחר. ולבסוף, אנו מתבוננים בחיילים האזרחים, שזה עניין חשוב לציוּן: אנשים התגייסו, מתפקדים כחיילים, אך הם אזרחים שצריכים להתפרנס ממשהו אחר ושפעילותם מחתרתית ועל כן כרוכה בתוספת הסתכנות אישית.

שוב לצליל: התיאור כאן מהדהד כאמור את תיאור המחכים על החוף בבתים הראשונים של השיר, אך בדרך אחרת הוא עושה זאת, כנהוג בשיר הזה, לשורה שקדמה לו ממש, בסוף הבית הקודם. "עַל פַּס הַחוֹף הַצַּר וְהֶעָרֹם": "פּס" מתפרט מייד בתחילת הבית שלנו כראשי תיבות ל"פני סוורים"! ב"סוורים" אפשר לשמוע גם את צלילי התיאור "הצר והערום". וה"אלחוטאי" מזכיר את "על... החוף". 

> רפאל ביטון: השילוש - האם אמצעי זה מיוחד לאלתרמן? אם כן, לעניות דעתי יש לכך השפעה מהפטרת הבר מצווה שלו הנקראת מחר: 
"כי" משולש: "כִּ֤י מָֽלְאָה֙ צְבָאָ֔הּ כִּ֥י נִרְצָ֖ה עֲו‍ֹנָ֑הּ כִּ֤י לָקְחָה֙..."
"אף" משולש:
"אַ֣ף בַּל־נִטָּ֗עוּ אַ֚ף בַּל־זֹרָ֔עוּ אַ֛ף בַּל־שֹׁרֵ֥שׁ בָּאָ֖רֶץ גִּזְעָ֑ם".
"הנה" משולש: "הִנֵּ֖ה אֱלֹהֵיכֶֽם הִנֵּ֨ה אֲדֹנָ֤י יְהוִה֙ בְּחָזָ֣ק יָב֔וֹא וּזְרֹע֖וֹ מֹ֣שְׁלָה ל֑וֹ הִנֵּ֤ה שְׂכָרוֹ֙ אִתּ֔וֹ וּפְעֻלָּת֖וֹ לְפָנָֽיו׃
ואולי גם מהפרשה עצמה שבפסוק השני שלה מופיע "את" משולש:
"אֶֽת-עַבְדְּךָ֔ אֶ֨ת-גָּדְלְךָ֔ וְאֶת-יָֽדְךָ֖ הַֽחֲזָקָ֑ה"
שבת שלום, שבת של נחמות.

*

הַרְחֵק, הַרְחֵק, בְּלַיְלָה בַּל יָשׁוּב,

שירי עיר היונה נכתבו בשנות החמישים הלא מאוחרות וראו אור ב-1957; כלומר שירי העפלה אלה נכתבו כעשור, אולי פחות, לאחר שהדברים קרו. בכל זאת, לקראת סיום השיר הפותח את הסיפור, ממוקמים הדברים במסגרת זמן ואולי גם מקום רחוקה ובלתי-מושגת. אנו צופים בגיבורים ההם, אומר המשורר, שהם רחוקים מאוד, והלילה האפל שבו הם נערכים בחוף הוא לילה שלא ישוב (או אסור שישוב, אם לפרש "בל" בצורה מסוימת). 

והלוא החופים הללו הם חופי ישראל שבה יושבים הקוראים, והשנים כאמור לא רחוקות. אלתרמן עומד כאן אם כאן על המרחק התודעתי מן הדברים. הייתה בינתיים מלחמה, קמה בינתיים מדינה, המציאות שדרשה עלייה בלתי-לגלית בנחיתות ליליות בחופים ללא נמל השתנתה. 

אכן, בשירים אחרים ביצירה תודגש התמורה המוחלטת שהתחוללה בעיתים, בארץ ובעם, תמורה החוצצת בין עידנים. כך ב'ליל תמורה' ידובר על עם "הניצב בליל חורף וגופו מתחלף"; ועל ברק ש"הנחשף כסכין וחולף בין תקופה לתקופה לפנות שחר; ועל כך שבשנת תש"ח "הפכה האדמה עורה ותיקרא בשם חדש". והדברים יפורטו שם בעוד דימויים רבים. 

מכאן המרחק, ומכאן הקביעה שהלילה ההוא, כלומר הלילות ההם, "לילות ההורדה", לא ישובו. ומשום כך אנחנו זקוקים לשירים כמו זה, לתאורה שהם מספקים. 

המילה "הרחק" מוכפלת", להדגיש שזה ממש הרחק, אולי דווקא מפני שגאוגרפית זה ממש קרוב. המילה מגלגלת את הצלילים שכבר התגלגלו וחזרו בשיר: חיכּה (3 פעמים, וגלגול רביעי כ"ייקח"), כמו גם הרשימה בשתי השורות הקודמות, הרוויה באות ח והיכן שאין בה ח יש ר או ק, "פני סוורים ואלחוטאי קשוב / ופני החיילים האזרחים". 

את החזרה הזאת מחקה בסמוי עוד חזרה, במילים הבאות: "בְּלַיְלָה בַּל יָשׁוּב". כללתי את "יָשוב" כי יָ שבתחילתה משלימה חזרה על כל הרצף "בְּלַי". יוצא מין "בְּלַיְלַבַּלְיָ". ואז באה ההברה היחידה היחידה, "שוב", בעצם אומרת לנו מה קרה בשורה הזאת: דברים נאמרו שוב! הרחק-הרחק, בּלַי-ל-בַּלְיָ. "שוב" אומנם יחידה, אבל היא מילת חרוז החוזרת במלואה על ההברה "שוב" במילה "קשוב". כלומר גם היא באמת באה שוב.

וכך, לאוזן, בסמוי, נשמעת לנו שורה שכולה חזרות ושיבה, שורה של קרבה רבה בין מילה לחזרתה, אוסף חזרות הנגמר בהיגד "שוב": ההפך מתוכן השורה המציין ריחוק וחד-פעמיות. סוג של "בימים ההם בזמן הזה", ממש חידוש ימינו "כקדם" שפי שבאמת ייאמר בשורה הבאה: מתח המועבר כאן בחשאי באמצעות המתח שבין משמעות לצליל. 

*

נִרְאֶה אוֹתָם כְּקֶדֶם עֲרוּכִים.

האנשים שעל החוף, המתכוננים להברחת המעפילים לתוך הארץ, בלילה שכבר נמצא "הרחק, הרחק" מאיתנו, נראים לנו לאור השיר ערוכים "כקדם", כלומר כמו בעבר הרחוק הרבה יותר, בימי קדם. 

בקביעה זו בוחר המשורר לחתום את השיר הקצר הפותח את שירי ההעפלה, ואת העלילה בכלל, ב'שירי עיר היונה'. במבט על המחזה הזה עצמו, לא לגמרי ברור לאיזו קדמוניות משווה אלתרמן את היערכותם של האנשים. האם היה תקדים היסטורי למבצע עלייה ב'? מתי בישראל הקדומה קיבצנו ככה יהודים ארצה? 

התשובה נוגעת לכך שהשיר כאמור פותח את כל מסכת שירי התקומה: ההעפלה, מלחמת השחרור, וראשית בניין המדינה ועיירות הפיתוח בפרט. ההיערכות על החוף, שהיא גם היערכות ביטחונית ("כלי לוחם"), היא באורח סמלי היערכות לכלל המאבק על הקמת המדינה העברית ולהצלתה מהצבאות שפלשו אליה. 

והמאבק הזה כולו כבר דומה יותר למאבקים קדומים. מאבקי הכיבוש, ההתנחלות וגירוש הפולשים למיניהם בספרי נביאים ראשונים; מאמצי העלייה, הבניין וההתגוננות בימי שיבת ציון; מלחמות המכבים ובניין הממלכה החשמונאית; המרידות ברומא ועוד. 

יתרה מכך, המאבק הצבאי, שכאן נערכים אליו, דומה למלחמות בהיסטוריה העתיקה, לאו דווקא אלו שלנו. העת, עת תקומת מדינת ישראל, ייחודית, "אינה נשנית"; אבל המלחמה, כשהיא לעצמה, היא מראה נושן. היא קיומו העצוב של "חדש ימינו כקדם". אלתרמן עומד על כך בפרק ג' של המחזור 'ליל תמורה' בהמשך היצירה, באותן מילים הנרמזות כאן אצלנו: 

כִּי צָפָה הַמִּישׁוֹר הַדָּמוּם לַשָּׁעָה
הַיְּעוּדָה, לַשָּׁעָה הַמְּכוֹנֶנֶת
מְדִינוֹת חֲדָשׁוֹת בַּבַּרְזֶל הַיָּשָׁן
וּבְתוּגַת הַחַיָּל הַנּוֹשֶׁנֶת.

וְהַחַיִל רָבַץ עַל סִפָּן שֶׁל זִירוֹת
וְכֵלָיו עֲרוּכִים כְּמִקֶּדֶם.
וְרָאִינוּ שֶׁאֵין מִלְחָמוֹת צְעִירוֹת
כִּי בִּן-לֵיל מַזְקִינִים שְׂדוֹת קֶטֶל.

כִּי אֶחָד מִנִּי קֶדֶם מַרְאֶה הַפְּחָתִים
בָּם חוֹסֶה הַחַיָּל וְצוֹפֶה מֵאֶרֶב
וְתִקְווֹת אֲחָדוֹת וּפְחָדִים אֲחָדִים
נְעוֹרִים מֵעוֹלָם בְּיַד חֶרֶב
וְהַזְּמַן, שֶׁעִקַּר יִחוּדוֹ – הַפְּרָטִים,
סִימָנָיו נִבְלָעִים בְּחֶשְׁכַת הָעֶרֶב.

התוגה, התקוות, הפחדים, הפחתים בקרקע בם חוסה החייל, אחדים הם מני קדם. פעמיים קדם יש בקטע הקצר הזה. השורה "וכליו ערוכים כמקדם" ממש שבה אל "כקדם ערוכים", החותם את שירנו ואת שורתנו, ואל "ערך כליו", החותם את הבית הראשון בשירנו". ושוב נאמר שזו לא חזות הכול, ושם, בשיר ג של 'ליל תמורה, ממשיך המשורר מייד ומדבר על כך שמבעד לכל זה נצנצה "ראשונוּת... ללא זכר ומורשת... מראה עם הניצב בליל חורף וגופו מתחלף". 

הראייה שלנו, "נראה אותם כקדם ערוכים", מתאפשרת בזכות השיר המאיר את החוף בזיק שיצר. כך על פי שירנו. כלומר המראה, מראה חוף, הוא המראה שהשיר מצייר. ואכן, הצטיירות האנשים והזמן "כקדם" היא מעשה ידי השיר, בסממנים שהוא בזק בו לאורך הדרך. עמדנו עליהם כשפגשנו אותם, ועתה אנו זוכים לאישור. הסברנו כך מדוע צוינו דווקא איטליה ויוון. מדוע כונו היהודים "שבט". ולמה השיר עצמו מאיר את הסביבה דווקא באמצעות הדלקת ניצוץ באבן צור. השיר מבקש לראות את ההמשכיות שבמבצע ההעפלה בפרט, ובתקומת ישראל בכלל. 

ציוּן הקדמוניות יחזור ויבלוט בשיר הבא, שיתמקד בפעילות בחופי המוצא, חופי יוון.