יום שישי, 10 בספטמבר 2021

בת המוזה: קריאה יומית ב'בת המוזג' לנתן אלתרמן

 במסגרת לימוד 'כוכבים בחוץ' כסדרו, ב'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק, בטלגרם ובמי-ווי, קראנו בחודש אלול תשפ"א, אוגוסט-ספטמבר 2021, את שירו של נתן אלתרמן 'בת המוזג'. לפניכם כפיות העיון היומיות, עם תגובות פרשניות של קוראים משתתפים.



הַבִּיטוּ בָּהּ, רֵעַי, וּרְאוּהָ כִּי טוֹבָה הִיא,
חַפְּשׂוּהָ בַּנֵּרוֹת עִם שְׁמֵי הַפַּרְוָרִים.

אל השיר הבא! השלישי מהסוף. 'בת המוזג'. שלושת השירים האחרונים ב'כוכבים בחוץ' מוקדשים במידה רבה לשלושת היסודות של הספר, שהוגדרו ב'שיר שלושה אחים': "העלמה, השירים והדרך". אחת או שתיים מהמילים הללו מופיעה במשפט הסיום של כל אחד משלושת השירים האחרונים, והשירים עצמם עוסקים בהם.

שירנו מוקדש בעיקר לעלמה ולשירים. בת המוזג היא מעין העלמה האידיאלית של השירה הרומנטית. היא מקור ההשראה ומוקד התשוקה של חֶבר-המשוררים שמוצג כאן, בשורת הפתיחה, כ"רעיי". מקומה הוא בית היין, מקום המפגש של החבורה, ובהמשך השיר היין מיוחס גם לה עצמה (כאותה "בת הפונדקי" מהשיר 'מזכרת לדרכים' בתחילת הספר, ש"אשרֵי אשר גמע מֵחֲלבה הקר").

בפתיחה, כאן, המשורר מפנה כביכול את תשומת לב רעיו לטוב-מראהָ וכנראה גם לטוב ליבה של בת המוזג. זו מחווה רטורית גרידא כי הם כולם מכירים אותה. "כי טובה היא" יתחרז לנו תכף באופן יפהפה; חכו. השורה הראשונה עשויה בסימטריה צלילית הפוכה. במרכז צמד המילים הדומות רעיי-ראוּה, וסביבו מילים של ה-ב-ט: הביטו ... טובה היא.

גם הקריאה לחפש אותה בנרות רטורית ושלא-כפשוטה, שהרי הרֵעים יכולים פשוט להביט בה. סביר שהשיר אפילו נאמר בשעה שהם יושבים אצל שולחן המרזח והיא בסביבה. החיפוש בנרות הוא כאן ביטוי מוגבר להבטה, לקשב, לאכפתיות; "חיפוש בדקדקנות יתרה" כהגדרת מילון אבן-שושן, בעקבות "אחפש את ירושלים בנרות" של הנביא צפניה המדבר על חיפוש עבריינים-שבלב. אך כאן, החיפוש בנרות יגלה כי טובה היא.

אך יותר ממה שהוא פשפוש, החיפוש בנרות הוא הצטרפות רומנטית אל השמיים, שכביכול מייחדים אל בת-המוזג את מבטם. נרות השמיים הם כנראה הכוכבים. כמו שנאמר בתחילת הספר, ב'הרוח עם כל אחיותיה', "הכוכב הרועד מחפש בגפרור את כדור העולם שלנו". נעשה נא אפוא כמעשה השמיים, מדין קל וחומר, ונתבונן גם אנו בבת-המוזג היפה.

השמיים הם שמי הפרוורים – דרכו של המשורר לכוון אותנו אל מיקומו של בית-היין, בפרוורי העיר: אותם אזורים שלאורך 'כוכבים בחוץ' מצטיירים כשכונות דלות אך תוססות חיים, מקום שם קורים הדברים האמיתיים, האנושיים.

*

לְתַלְפִּיּוֹת יָפְתָה מִשֹּׁבֶל עַד כְּתֵפַיִם,
וְאֵין וְלֹא הָיְתָה כָּמוֹהָ בַּסְּפָרִים.

בת המוזג יפה ובנויה לתלפיות מכף רגל ועד ראש, או כאן, באופן מקורי יותר, משובל שמלתה עד כתפיה. ואפשר לשער שגם מן הצוואר ומעלה (עגיליה ועפעפיה נזכרים לטוב בהמשך השיר); פשוט "כתפיים" מתחרז פה לתלפיות עם "כי טובה היא". לנוחותכם הנה הבית השלם:

הַבִּיטוּ בָּהּ, רֵעַי, וּרְאוּהָ כִּי טוֹבָה הִיא,
חַפְּשׂוּהָ בַּנֵּרוֹת עִם שְׁמֵי הַפַּרְוָרִים.
לְתַלְפִּיּוֹת יָפְתָה מִשֹּׁבֶל עַד כְּתֵפַיִם,
וְאֵין וְלֹא הָיְתָה כָּמוֹהָ בַּסְּפָרִים.

החרוז "כי טובה היא / כתפיים" מתחיל כבר ב-כּ. חוזר כל רצף הצלילים הזה: kt_FAi (ההברה המוטעמת באותיות גדולות; F של כתפיים מופיעה ב-V, הדומה לה מבחינה ווקאלית, ב"כי טובה היא").

גם בתוך השורות שלנו יש חריזה, בין נקודות האמצע; חריזה פשוטה, טכנית למדי, יפתה-הייתה. "בספרים" חורז, גם הוא באופן לא מדהים, עם "פרוורים" (השורה הקודמת הייתה "חַפשוה בנרות עם שמֵי הפרוורים"), ושוב הדמיון בפועל בין fa של ספרים ל-va של פרוורים מציל את החרוז מלהתבסס רק על ר פלוס סופית רבים-זכר.

לעצם העניין, האמירה שאין ולא הייתה כמוה בספרים היא כמובן שבח מופלג, כי בספרים יש תיאורי יופי למכביר; אבל היא גם נוגעת לייחודם של ה"רֵעים" שהמשורר אומר להם זאת: מהמשך השיר משתמע שגם הם משוררים, אנשי ספר, המרבים לכתוב שירי אהבה והתפעלות למיניהם. להם אומר המשורר שלנו שהעולם האמיתי יכול להציע יופי שקצרה ידו של התיאור המילולי להציע, יהיה רב-דמיון ועתיר-הפלגות כאשר יהיה. לכן: "הביטו בה, רעיי".

*

הַזֶּמֶר לָהּ נָעִיר, נְעוֹרְרוֹ – נַגֵּנָה!

היא בת המוזג היפה, ואנחנו הרֵעים, ברמז ראשון בשיר לכך שהם משוררים. הזֶמר, כמו גם הפונדק למשל, הוא אחת הדרכים של אלתרמן לדבר על ה"גבוה", השיר הספרותי, באותה כפיפה עם ה"נמוך", העממי, שהוא מוקסם ממנו בדרכו. זמרתם של הסובאים, במקרה שלנו.

פעמים אחדות בספר קורא אלתרמן לשירי הספר עצמם "זמר" (כגון שני שירים אחורה מכאן, בשורה האחרונה של 'בוקר בהיר' המתייחסת לשיר זה עצמו: "כאמור בראשית הזמר"). נוגע לכאן במיוחד השיר בתחילת הספר הנקרא "ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית". בעלת הפונדק, המקבילה לבת המוזג (וכן לבת הפונדקי בשיר 'מזכרת לדרכים'). הפונדקית מתגלה לאורך השיר כמשהו שבין מושׂא למוזה: לה ועליה נכתבים השירים. כך גם בהמשך השיר שלנו. כפי שעוד נראה.

מכאן כבר קצרה הדרך לפענוח חלקי של מהות ה"אַתְּ", הגוף-שני-יחידה, שרבים משירי הספר פונים אליה, והידוע שבהם 'פגישה לאין קץ'. הפונדקית ובת המוזג הן מין הגשמה סיפורית של ה"את" המופשטת, שהיא היפה והנדיב והמושך ומעורר-ההשראה בעולמנו, הארוֹס במובנו הרחב, המסעיר את האמן והוא לנצח מנגנה. נַגֵּנָה!

אכן, הניגון כבר מזוהה בספר באופן מובהק יותר עם האמנות והשירה הספרותית. כאן בשורתנו הקצרה יש לנו זמר ויש לנו ניגון. כפילות יש גם בשתי המילים הנותרות (חוץ ממילת הגוף "לה", שהיא במקרה גם תו מוזיקלי). כפילות מובהקת יותר: נעיר, נעוררו. מי עוד נזקק לכפילות הזאת, לשורש עו"ר בבניין הפעיל ובבניין פיעל? כמובן, משורר שיר השירים. שלוש פעמים! כמו בשבועה, ואכן שבועה:

הִשְׁבַּעְתִּי אֶתְכֶם בְּנוֹת יְרוּשָׁלִַם בִּצְבָאוֹת אוֹ בְּאַיְלוֹת הַשָּׂדֶה אִם תָּעִירוּ וְאִם תְּעוֹרְרוּ אֶת הָאַהֲבָה עַד שֶׁתֶּחְפָּץ (שיר השירים ב', ז).
הִשְׁבַּעְתִּי אֶתְכֶם בְּנוֹת יְרוּשָׁלִַם בִּצְבָאוֹת אוֹ בְּאַיְלוֹת הַשָּׂדֶה אִם תָּעִירוּ וְאִם תְּעוֹרְרוּ אֶת הָאַהֲבָה עַד שֶׁתֶּחְפָּץ (שיר השירים ג', ה).
הִשְׁבַּעְתִּי אֶתְכֶם בְּנוֹת יְרוּשָׁלִָם מַה תָּעִירוּ וּמַה תְּעֹרְרוּ אֶת הָאַהֲבָה עַד שֶׁתֶּחְפָּץ (שיר השירים ח', ד).

בנות ירושלים מוזהרות לבל יעירו ולבל יעוררו את האהבה עד שתתעורר מעצמה, אך בני חבר המשוררים שלנו דווקא מעירים ומעוררים את אהבתם, על ידי כך שהם מעירים ומעוררים את הזמר-הניגון. הרמז לשיר השירים בשורה שלנו כפול אפוא, כפל של כפילויות. זמר-ניגון רומז, אולי, לשיר-השירים, ונעיר-נעורר רומז לסיסמה השבה ונאמרת במגילה זו.

אפשר גם להפליג, חצי-דרך אל הספקולציה, ולהעיר שאף כי אנחנו רק בשורה החמישית בשיר, זה כבר הרמז השלישי בו לירושלים, כלומר לאפשרות שבת המוזג הנערצת היא גם אלגוריה לירושלים. קודם, לנוחותכם בעת קריאת הפירוט שלהלן, הנה השיר עד כה:

בת המוזג

הַבִּיטוּ בָּהּ, רֵעַי, וּרְאוּהָ כִּי טוֹבָה הִיא,
חַפְּשׂוּהָ בַּנֵּרוֹת עִם שְׁמֵי הַפַּרְוָרִים.
לְתַלְפִּיּוֹת יָפְתָה מִשֹּׁבֶל עַד כְּתֵפַיִם,
וְאֵין וְלֹא הָיְתָה כָּמוֹהָ בַּסְּפָרִים.

הַזֶּמֶר לָהּ נָעִיר, נֵעוֹרְרוֹ – נַגֵּנָה!

בשורה השנייה נקראנו "חפשוה בנרות", וכבר ציינתי שם שמקור הביטוי בנבואת בצפניה "אחפש את ירושלים בנרות". מיד אחר כך צמודה למילה "הפרוורים" המילה "לתלפיות", כשם פרוורה של ירושלים דאז, ומילה שהופעתה היחידה במקרא מציינת את מגדל דוד בירושלים (גם זה בשיר השירים ד, ד, וגם שם, כמו בשירנו, לציון יופייה של עלמה). ועכשיו הרמז לשבועתן המשולשת של בנות ירושלים בשיר השירים. ואגב, גם המילה 'מוזג' שבשם השיר באה מהשורש מז"ג שהופעתו היחידה במקרא היא בשיר השירים.

אדגיש שמפוקפק מאוד לטעון שירושלים היא נושאו הסמוי של השיר, אבל ייתכן בהחלט שהמשורר שיחק כאן במתכוון בהכברת רמזי שיר השירים וירושלים ושמח בממד הנוסף שנזדמן לו.

> צפריר קולת: אי אפשר לעבור כאן לסדר היום בלי:
"כחול ים המים
נאוה ירושלים"
המסתיים ב:
"שיר, שיר עלה נא
בפטישים נגן, נגנה"
של אותו נתן עצמו, אותה ירושלים על בנותיה הנאוות, אותו שיר-שיר שירים והכי בולט - אותו "נגנה".


*

אֵלִי, מָה עֲנֵפָה הִיא! כַּמָּה הֲדוּרָה!

המחמאות לבת המוזג, בשם שמיים ממש, רומזות כאן לתחום העיסוק, היין. "הדורה" מתבקש כתיאור לבחורה יפה יותר מ"ענפה" שבא מעולם הצומח, אבל כאן נדמה שדווקא "הדורה" הוא הפלגה יתרה לגבי בת-מוזג פשוטה שממלצרת במרזחו של אבא, ושהמילה שובצה כאן גם בגלל החרוז שיגיע תכף, "תנורה"; ודווקא "ענפה" הפיוטי נוגע לה במיוחד. הוא רומז לנו שנוכחותה חובקת אולם, שמצודתה פרושה בעל כורחה על לבבות רבים, ושכמוה כגפן היין רבת השריגים.

גם "הדורה" מתחבר לעולם הצומח, אומנם לא כל כך לגפן, חיבור שמתהדק בזכות ה"ענפה". שכן ההדר והענף באים יחדיו במצוות ארבעת המינים של חג הסוכות, ובהקשר של שמחה וחג: "וּלְקַחְתֶּם לָכֶם בַּיּוֹם הָרִאשׁוֹן פְּרִי עֵץ הָדָר כַּפֹּת תְּמָרִים וַעֲנַף עֵץ עָבֹת וְעַרְבֵי נָחַל וּשְׂמַחְתֶּם לִפְנֵי ה' אֱ-לֹהֵיכֶם שִׁבְעַת יָמִים" (ויקרא כ"ג, מ).

"ענפה" נקשר בפירוש לגפן בשירו הגדול של אלתרמן על היין, שיר 'היין' בפואמה 'שיר עשרה אחים'. הבית הראשון מתחיל במוצאו הענף של היין, ברמיזה לגפן, ועובר מייד למהותו המשכרת של היין עצמו, ומשם למה שבין שלב הענב לשלב החבית, הלוא הוא הדריכה בגת לרגלי הנערה החמודה; מקבילתה של בת המוזג שלנו:

הוֹרָתוֹ עֲנֵפָה וּבְרִיתוֹ חֲנֵפָה
וְנִשְׁבַּע לָרְבָבָה וּבָגַד.
אַךְ צוֹחֶקֶת בּוֹ עוֹד בַּת הַכְּפָר הַיְּחֵפָה
שֶׁשָּׁצַף לְרַגְלֶיהָ בַּגַּת.

"ענפה" מתחרז שם באריכות עם "חנפה" עוד בתוך השורה (והחרוז יתגלגל אל "יחפה" ובסמוי גם אל "הכפר"); וגם אצלנו "ענפה" הוא צומת צלילי. צירוף ע-נ ממשיך את "נעיר" ו"נעוררו" מהשורה הקודמת, וישוב בשורה הבאה במילים "עד הנה"; והצירוף "ענפה היא" כולו ממשיך כשובל את החרוז של הבית הקודם, "טובה היא / כתפיים".

*

אַשְׁרֵי אֲשֶׁר הִגִּיעַ עִם סְתָווֹ עַד הֵנָּה,
עֵינַיִם לְהָחֵם אֶל תַּנּוּרָהּ.

גדולתו של אלתרמן כמנסח מטאפורות ניכרת כאן במיוחד. יגונו של אדם הוא הסתיו שלו, המייצג, בתורו, קור; וחינה ומראהָ של בת המוזג הם תנור, מקור חום. אך הגדולה ניכרת בניסוח היחסים ביניהם.

האדם מגיע "עם סתווֹ", כלומר נושא עמו תקופת זמן המתגלה כאן כסובייקטיבית, אישית. משורר אחר היה כותב "בסתווֹ", או כנראה "בסתיו לבבו" וכדומה, אך אלתרמן משכיל לשבור את כל המתווכים והחוצצים ולהפוך את הסתיו לאיזה מלווה, צל, נספח אישי. כך גם באשר לתנור. העלמה איננה תנור בעצמה, אלא סגולתה היא תנורה.

וחשוב אולי אף יותר, האדם מחמם לא את עצמו ולא את ידיו אלא את עיניו. ההתבוננות היא המפשירה את היגון; היגון הוא סוג כזה של סתיו, שמה שצריך להתחמם בו הוא העיניים.

כל התמונה המלוכדת הזאת, מטאפורה עקבית של סתיו ותנור, מתאימה גם לזירה המדוברת: בית-יין שבסתיו ובחורף מגיעים אליו ובאמת מתחממים, בתנורו ובחומו וביינו.

*

לִשְׁמֹעַ אֵיךְ הָרוּחַ לְחַבְּקָהּ רוֹעֶדֶת
וְאֵיךְ הַגַּן בַּחוּץ מַסְעִיר לָהּ אֶת גַּלָּיו.

הסתיו שמביאים המעריצים לחמֵם בהביטם בבת המוזג מוּחָל עכשיו גם על הסביבה, על מה שמחוץ לפונדק. והיא, בת המוזג, גם היא כבר יותר מתנור מחמם עיניים ולב דווי. היא מושא לאהבתם של הרוח והעצים בסערה.

הרוח רועדת לחבקה. רועדת מהתרגשות ומעדינות כביכול, ובפועל בעצם מרעידה עלים ושאר עצמים והרעידה מוּתקת אליה. הגן, המוסער, מצויר לעומת זאת כַּגורם הפָּעיל בסערה. העצים המתנועעים כמוהם כגלי ים בסערה זו, ובוודאי גם העשב שלפעמים אכן נראה ברוח כים בגליו. שימו לב גם לצמדי הצליל: הרו-ח רו-עדת, לגַ-ן יש גַ-לים.  

הרוח הפעילה והגן הנפעל החליפו אפוא תפקידים, זו נרעדת וזה מסעיר. כך או כך, הכול מתוך רִגְשַת הטבע אל בת המוזג, רִגשה שאולי כולה השלכה אנושית שהרי תחילתה כזכור בסתווֹ האישי של האדם, וה"לשמוע" הפותח את המשפט הוא פריט נוסף ברשימת מטרות הגעת האדם למקום שהחלה בבית הקודם.

> אקי להב: באמת זה מה שאלתרמן עושה כאן. נסחף עם המטאפורה, הרי הכל כאן מטאפורי: "משובל עד כתפיים" (שימו לב לחלקי הגוף הנכללים ברשימה ההגיגית! ולאלה שנותרו בחוץ).
האפקט מזכיר מאד את הטכניקה הנהדרת של גוגול (ב"נפשות מתות" בעיקר, אבל גם בנובלות שלו), להיסחף עם המטאפורה הרחק מהתחום המסומן. אצל אלתרמן בכוכבים בחוץ זה מאפיין דומיננטי. כמעט טבע שני שלו כמשורר. עד כדי כך שהיו זמנים ושירים שבהם חשבתי שהוא מתַרְגֵל משהו, או אפילו מציג את הטכניקה כאקט ארספואטי. כיום קצת ירדתי מזה. מסניף את זה וסתם נהנה.
נבוקוב בספרו "גוגול", העריץ את הטכניקה. נראה, אולי מאוחר יותר אביא את הדוגמא שהוא מביא בספרו.


*

לְדַמּוֹתָהּ קְרוֹבָה כְּעֶרֶב שֶׁל מוֹלֶדֶת,

יושב אדם בפונדק ומחמם את ליבו בהתפעלות מבת-המוזג; ואחרי שדמיין שהרוח בחוץ, בת דמותה של נפשו הסתווית, סוערת רק לכבודה של עלמה זו, הוא גם מדמיין את קרבתה אליו – כמו מה? כמו ערב של מולדת, כאילו זהו האב-טיפוס של קרבה.

הערב מצטרף כאן לסתיו: אלו הם זמנים אופייניים להתכנסות בבית-היין, אבל גם זמנים של אסיף, של התכנסות השנה או היום לקראת סופם. הערב הוא לאורך הספר עת להתמסרות להרהורים, להינשאות על גבי הגל הפנימי. בערב הלב נפתח. זה זמן הקשב. בערב של מולדת נמסך אדם בסביבה הטבעית שלו, המוכרת; בארץ השתייכותו.

תופעה צלילית שפגשנו לפני עשר שורות, בשורת הפתיחה של השיר, חוזרת כאן ביתר שאת. קבוצת צלילים אחת חוזרת בתחילת השורה ובסופה, וקבוצה נוספת בשתי המילים שבאמצע, משני צידי ציר הסימטריה של השורה. שמעו-זה-פלא: לדַמוֹתה-מולדת; קרובה-כּערב.

כמעט שאין עיצור שאינו משתתף במשחק הזה. הצמד החיצוני עשוי כולו מעיצורי LDMT. הצמד הפנימי: KRV. מעניין שגם מבחינת התנועות יש בשורה הזאת זוגות דומים, אך הפעם הם זוגות השכנים. לְדַמוֹתָה-קְרוֹבָה (שווא-חולם-קמץ), עֶרֶב-שֶל-מולֶדֶת (סגולים מלוא החופן).

> משה מלין: אולי אלתרמן משחק בשורה הזאת עם משמעויות שונות של המילה ׳קרובה׳. לצד ההקשר של היחס המשפחתי אפשר לקרוא את המשפט במנותק, כאשר לקירבה יש משמעות במישור הזמן. ואז השורה יוצאת לרגע מהשיר ומהרהרת בתקווה אחרת לגמרי.

*

בְּהִתְעַרְפֵּל הַיְּאוֹר בִּתְבַלּוּלֵי חָלָב.

זהו ציור-במילים של נהר בשעה שקרעי עננים נמוכים, לבנים, מכסים את פניו. מספיק להבין שתבלול הוא כתם בהיר עכור כדי שהמראה יצטייר בבירור בעיני רוחנו; אך למעשה הדימוי עשוי מורכבות מופלאה.

תבלול הוא עכירות לבנה בקרנית העין, הנגרמת מפריצתם של כלי דם לשכבה שקופה זו; שם עברי נוסף, מאוחר יותר, לאותה מחלה הוא יָרוֹד, אך למרבה ההחמצה כולם מכנים אותה היום בשם המכוער קטרקט.

על כל פנים, תבלול הוא לא סתם כתם בהיר, דבר המספיק לכאורה להבנת הדימוי, אלא כתם בהיר עכור בעין דווקא. יש משמעות מיוחדת, כפולה ומכופלת, לכתם בעין: פיזית הוא מערפל את העין, סובייקטיבית לבעליו הוא מערפל את העולם. המילה "עין" עצמה הרי מציינת גם את פני השטח של המראות שאנו רואים.

היאור מתערפל בכתמים לבנים ולנו נותר להחליט אם זה קורה במציאות (זה קורה לפעמים במציאות, אבל יותר בבוקר מאשר בערב) או בהרגשה הפנימית שלנו. וכזאת, ספק סובייקטיבית, היא הרי, באופן עקבי, כל שרשרת התיאורים פה. אנחנו בתוך משפט שהתחיל ב"לדַמוֹת", כלומר הכול במחשבות שלנו, ומלכתחילה כל הסערה המתוארת לעיל היא חלק מ"סתווֹ" של אורח הפונדק שעשוי להיות מצב-רוח.

היאור מופיע כמה פעמים בשירי כוכבים בחוץ כחלופה לנהר, ובפרט לנהר איטי ורובץ. יש גם שיר שלם על שמו, והיאור הוא בו מעין סמל לאני, השקט ורגוע למראית עין אך טומן עומק של מסתורין רגשי סוער. לעומת זאת, החלב בוודאות ממתיק את העניין. את בולענותו של היאור ואת חולניותו של התבלול. על הדעת עולה דימוי של ביאליק לתופעה דומה של קרעי ערפל לבן על גבי גוף מים: "לשונות חלב" על פני 'הברֵכה' המלקקות את פניה באהבה עם שחר. אצל אלתרמן, בספרנו זה עצמו, האדם המאוהב בתבל ה"עטינית" תועה "מסוחרר באדֵי חלָבֵך", חלבה של תבל, ובשורה הבאה קורא לתבל "הגידי אם לא כיאורייך יפיתי": היאור ואדי החלב של תבל, שניהם קשורים כאן ליופיו המצועף של העולם בעיני האדם המאוהב בו.

עוד כדאי לזכור את בת הפונדקי מהשיר 'מזכרת לדרכים' בתחילת הספר, מקבילתה של בת המוזג שלנו, אשר "אשרי אשר גמע מחלבה הקר", ממש כמו "אשרי אשר הגיע עם סתוו עד הנה" אל בת המוזג. החלב קשור אם כן, שוב לטובה ולעונג, גם אל זאת שכל התיאור שלנו מתנקז בעצם אליה.

המילה תבלול ממחישה, בכפל העיצור האחרון שלה, את הגושיות שלה, העכרוריות. ומנגד, אנו שומעים בה, דווקא משום נדירותה, את המילה "תבל" שביסודה. הדימוי המלא לבת המוזג הוא כזכור "קרובה כערב של מולדת, בהתערפל היאור בתבלולי חלב". התבלולים הם אפוא, באיזשהו מקום לא לגמרי מודע בחושיו של הקורא, גם רסיסים של תבל הגדולה, המכסים מעט את עין המולדת ומערבים בתחושת הקִרבה תחושת ריחוק ומסתורין. כמו אותן גדרות של כללי התנהגות החוצצים בין האורחים המאוהבים לבין בת המוזג.

ודאי יותר, וחשוב מכך: שיתוף הצלילים VL בין "תבלולי" ל"חלב". צלילים אלו נמצאים גם במילה הלא-אמורה "לבן", שהיא בעצם מה שהמילה "חלב" מציינת פה במציאות. קיבלנו אם כן את הצבע הלבן בלי שייאמר, ונוסף על כך הצירוף "תבלולי חלב" החליק לנו בקלות יחסית, וכל זאת בזכות דמיון הצליל.

המסך העכור של גושיות הצליל נמשך, דק, על פני כל השורה: אל עבר המילה "בהתערפל" (עם ת באותו מרחק מ-ל הסופית כמו ב"תבלול"), וממנה, שוב קלוֹת, אל "היאור" (ע דומה ל-א העיצורית, ו-ר).

עד כמה ממחישה השורה שלנו "ערב של מולדת"? פנים לכאן ולכאן. החלב מתחבר באורח לא-מודע לרעיון המולדת: האם, היולדת, המיניקה, המעניקה. בפרט למולדת שלנו, זבת חלב ודבש (אך יאוֹרים זבים בה פחות). מנגד, כאמור לעיל, התבלולים יוצרים איזה ריחוק, והמראה אופייני לבוקר יותר מאשר לערב.

אך האומנם שורתנו היא דימוי ל"ערב של מולדת"? לא בטוח. אחרי המילים הללו, בסוף השורה הקודמת, יש פסיק מציק. כך: "לדַמוֹתה קרובה כערב של מולדת, בהתערפל היאור בתבלולי חלב". הפסיק המיותר מבחינה תחבירית טהורה מרחקי את תיאור הזמן "בהתערפל..." מהזיקה המיידית ל"ערב של מולדת" ומדגיש את האפשרות, הקיימת בכל מקרה, להבין אותו כחל על "לדמותה", כלומר על הזמן שבו אנו מדמים אותה. בזמן הזה, כזכור, יש סתיו ובגן מנשבת רוח (בדמיוננו או במציאות), ומתאים שזה גם זמן שבו ערפילים תבלוליים מסתירים מעינינו, או מליבנו, חלקים מהנוף.

עניין אחרון, הלוקח אותנו שורה נוספת אחורה: חרוזה של המילה חלב כאן הוא "גליו", גליו של הגן הסוער ברוח. זה חרוז מעולה מפני שחלקו האחרון, צליל av, הוא הוא רכיב דקדוקי (כינוי קניין) באיבר אחד שלו, "גליו", וחלק שורשי מן האיבר השני, חלב; ומפני ששני איבריו מדברים על משהו נוזלי; וגם כי חלב ביוונית הוא גָּלַקט, כמו במילה גלקסיה (שפירושה המילולי הוא שביל החלב), וכך, במרומז, הזום שלנו מתרחב בהדרגה: פנים בית היין, הגן בחוץ, המולדת, תבל, הגלקסיה.

*

בְּחַלּוֹנָהּ בַּלֵּּיל יָרֵחַ-אֵשׁ בּוֹעֵר לָהּ
וְיַיִן לָהּ אָפֵל, וְטוֹב יֵינָהּ, רֵעִים.

המשך לתיאורים המציגים את העולם כסובב סביב בת המוזג. אם בבית הקודם נמנו גרמי מזג-האוויר, ובשורה הקודמת אף נרמזו קלושות תבל והגלקסיה, הינה עתה, במפורש, הירח הרחוק זורח בחלונה לכבודה, ויותר מכך, לכבודה כולו אש ולה הוא בוער. אומם, כך הוא הדבר רק כשהירח ממוסגר בחלונה.

ואם עד כה החושים והדמיון הם שהיו אחראים להגזמות הללו, הינה כאן התיאור כביכול עובדתי. הוא אף נספח אל קביעה מציאותית, שהיין שהיא מגישה הוא טוב; אומנם, גם אמירה זו משתמעת לפנים נוספות, רמוזות יותר. שכן ניכר ש"יינה" מכוון להיבטים מהותיים יותר שלה. לה עצמה, לסגולותיה, שמא לרגשותיה הכמוסים ולדמיונות על אהבתה. אכן, היין "אפל" עוד לפני שהוא "טוב".

היין אפל כי הוא כהה, וכי הוא בא מן החבית והחבית באה מן המרתף, וכי יין הוא סוד לא רק בגימטריה. אך כמובן, המסתורין נמצא לא רק ביין אלא גם בזאת שהיין מייצג. הניסוח מחזק זאת: רק הרגע אמרנו שהירח בוער "לה", לכבודה, ומתוך כך גם "לה" שאחריו, "ויין לה אפל", שמובנו הבסיסי הוא "יש לה", מתפרש קצת כאילו היין אפל בגללה ולכבודה.

אכן, המילה המשותפת "לה" היא חלק מהקבלה רבת-פנים בין שתי מילות ה"יָ-", יין וירח:

(1) הירח בוער "לה" והיין "לה" אפל.

(2) הירח נראה בלילה, בחושך, וגם היין אפל; המילים "בַּלֵּיל" ו"אפל" מופיעות באותו מקום בשתי השורות: בסוף המחצית הראשונה של כל שורה, ומתחרזות.

(3) מצד שני, וזה הדבר הבולט ביותר, הירח קורן באופן הנמרץ ביותר, הוא בוער, הוא עשוי אש, ואילו היין כאמור אפל.

(4) נוסף על חריזת אפל-בלֵיל, "חלונה" שבו בוער הירח מתחרז עם "יינה";  ירח ויין מתחילים כאמור באותה הברה; ו"בוער", שבסוף השורה על הירח, נגמר ב"עֵר", בעוד השורה על היין נגמרת בהיפוכה של הברה זו: "רֵעים".

"רע" של רֵעים יצטלצל לנו תכף, במילה החורזת, כ"רע" של "רָעים": הרעים מחברים חרוזים רעים. וכך המשפטון "וטוב יינה רעים" כבר כומס ניגוד חזק נוסף, הפעם בינה לבינינו, בין טוב לרע כביכול (שניהם טוב ורע ברמה האסתטית בלבד). הרֵעים נזכרו  בשורת הפתיחה של השיר, ועכשיו שוב. זאת, לקראת השורות הבאות, שיציגו אותם כמעט במפורש כמשוררים, כמעין צורת רבים קולקטיבית של המשורר שלנו עצמו.

> צפריר קולת: לא רק עניינים שבינה לבינינו אלא גם עניינים שבינו (המשורר) לבינה. ליינה.

*

לַשָּׁוְא, לַשָּׁוְא אוּלַי עָמַלְנוּ לְחַבֵּר לָהּ
רָב מַחְשָׁבוֹת טוֹבוֹת וַחֲרוּזִים רָעִים.

קוצר ידם של השירים; לא מהם תבוא ישועת היענותה של הנערצת (שאולי תבוא ואולי לא).

האמירה כאן אינה נוקבת או מייאשת אלא היא חלק משמחת ההתפעלות, כפי שממחישה ההתגרות העצמית של המשורר, על דרך השנינה, בדבר הביצוע האמנותי העלוב, חרוזים רעים, של הכוונות הטובות (וזאת בתוך שיר, וספר, עם החרוזים הטובים בתולדות השירה העברית). מה עוד שזה רק אולי; כלומר, אולי האולי חל על ה"עמלנו" וייתכן שבכלל לא עמלנו, ואולי על ה"לשווא" וייתכן שלא לשווא.

לעומת הירח  ש"בוער לה", מה כבר יכולים אנחנו "לחבר לה". החיבור לא עובד: לא בינה לבין קוצר ידנו, לא בין הטוב לרע, לא בין החרוזים לבין עצמם.

"שווא" ו"לשווא" (הם היינו הך, שניהם תואר-הפועל) הוא מילה בולטת  ב'כוכבים בחוץ', אומנם שכיחה הרבה פחות מ'עוד' המציינת את היפוכה: 'שווא' אומרת לכאורה שהחזרתיות סיזיפית, ואילו 'עוד' אומרת שיש בה תוחלת. אבל ברוב המקרים בספר גם 'שווא' מציין למעשה שיש תקווה, כי הוא נאמר על הניסיונות לברוח, להיחסם, לזנוח את מושא ההתאהבות או ההיקסמות או לתמוה עליו.

כך למשל בשני המקרים הבולטים, אלה שבתחילת הספר. בשורה הראשונה של השיר הראשון, "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא". לשווא הייתה הזניחה, הוא עוד חוזר. ובשורה השנייה של השיר השני, עם כפל "שווא" כמו בשורה שלנו, "שווא חומה אצוּר לך, שווא אציב דלתיים", זה לא יחסום את סערתך עליי ואת ניגוני הנצחי שאני מנגן אותך.

כך גם בכל יתר הופעות המילה שווא בספר: "מה דבקתי בך תבל, שווא לפרוק אותך ניסיתי" ('תבת הזמרה חוזרת'), "אעננו לשווא: הישבר וזעק" (הניסיון לשבור את השיר ב'השיר הזר'), וכן ניסיון ההימלטות בשיר 'בהר הדומיות' ("הן ידעתי: לשווא! את נושמת! את פה!") ותמיהות השווא, כלומר ההתפלספויות הבורחות מהעיקר-שבלב, ב'כיפה אדומה' ("ולשווא תמיהותינו כה רבו") וב'תמצית הערב' ("הלא לשווא תמהתי מי את לי ומה את").

כך גם כאן, אבל הנימה ההיתולית מאפשרת איזו מורכבות: השירים הם הפעם לשווא, אבל זה מפני שהמושא שלהם, בת המוזג (כגילום הארוס, ההיקסמות והיופי בעולם בכלל), גדול מהם. מעין 'כי סערת עלינו, שווא ננגנך, משוררים פשוטים שכמותנו'.

החרוזים ה"רָעים" מתחרזים, טוב או רע, עם "רֵעים" בשורה הקודמת. אותם רעים המחברים את החרוזים הללו. עניין הרֵעות נרמז גם במילת החרוז השני כאן, "לחבר [לה]" (חרוזה של "בוער לה").

המילה "רָב" מנוקדת בקמץ קטן כי היא נסמכת, אך היא מבוטאת "רוב" ומובנה הוא "הרבה". "רב" הוא היפוך צלילים של "בר" במילה הכמעט-קודמת "לחבר", כמו שבמחצית הקודמת של הבית "ער" של "בוער" הפך את "רע" של "רעים". וב"מחשבות" מתהדהד בשלישית צליל המילה "שווא". בצפיפות כזו של התהדהדויות ישרות והפוכות, בולט האבסורד שבהצטנעות "חרוזים רעים".

*

נֹאמַר לָהּ: בְּעִגּוּל
שִׁירֵנוּ עָג עָלַיִךְ,

הרעיון של תנועה מעגלית סביב האהובה (או מעליה) מופיע בספר פעמים נוספות, ואפשר למצוא אותו גם ביצירה הבאה של אלתרמן, שמחת עניים. התנועה המעגלית, בעולם הפיזי, מתרחשת בדרך כלל סביב מרכז בעל כוח משיכה, והיא תוצאה של איזון בין כוחות משיכה ודחייה; ובהקשר הרגשי, אם כן, בין משיכה וניסיון מתמיד להתקרב לבין הימנעות ורתיעה או חוסר אפשרות להתחברות ממשית ודבקות. במעגליות יש גם חזרה. היא לולאה לאין-קץ.

כאן שירנו עג במקומנו. אנו, הרעים המשוררים. השיר הוצג זה עתה, אומנם בהיתול מה, כצירוף של "מחשבות טובות וחרוזים רעים", ש"עמלנו לחבר לה", אבל "לשווא אולי". הדבר הולם את התנועה המעגלית כאן. השיר הוא מאמץ, הוא נוצר בעמל, אך כישלונו טמון בו, בחרוזיו הרעים כביכול; ועל כן הוא תלוי באוויר בין הכן והלא, באולי, וממשיך להקיף ולא להגיע.

גלישת הפועל "עג" למילת היחס "עלייך" גורמת לו להישמע "עג-על", ולמעשה "עָגָל", וכך מקרבת אותו באוזנינו למה שהוא עושה: עיגול. יש לנו עיגול, עג-על, ותכף גם עגיל.

פתיחת הבית במילים "נאמר לה" מופיעה במהדורה הראשונה של הספר בשורה נפרדת (כך ש"בעיגול" הוא שורה לעצמו), ואחריה סימן פיסוק חזק יותר, קו-מפריד (ועוד הבדל: אחרי "עג עלייך" יש שם נקודה ולא פסיק, אף כי המשפט נמשך אחריה). אכן, המילים "נֹאמר לה" משנות את המהלך הרטורי של השיר: עד כה המשורר דיבר אל רעיו, והתייחס לבת המוזג בגוף שלישי, ומכאן ואילך זהו מעין נאום משותף שהוא שם בפיהם, הפונה לבת המוזג בגוף שני. זהו מעבר רך וטבעי, כי כאמור המילים הראשונות בנאום, שהשיר עג עליה בעיגול, הן דרך אחרת לומר את המשפט הקודם, על חיבור השירים לשווא.

> אקי להב: בקריאתי מדובר כאן בקטע ארספואטי. עצם המילה "שירנו" מסגירה את אופיו זה.  מה הרעיון הארספואטי? עמוק וגדול והעיקר "יָשָן". כוכבים בחוצי.
אחרי שמהשורר "לָכַד" את "בת המוזג" כתופעה, אולי אפילו קונקרטית (אבל שלב זה מובלע), הפך אותה ל"מילה" ומיד ל"מושג" (בעל ענן קונוטטיבי ידוע) הפך אותה למטאפורה, בעזרת ה"א הידיעה ועוד ועוד. מכאן "נסחף" עם המטאפוריקה (כמו שהוא אוהב) ועיצב אותה לעילא ולעילא (עד כי "אין ולא היתה כמוה בספרים"), הוא ממשיך ונסחף בבית ב' וּמְלַבֶּה את ה"זמר" (הזמר לה נעיר, נעוררו – נגנה!")
ושוב היסחפות רבתי (ממש "היגררות בצמות") בבית ג', לרבות צירוף אסוציאטיבי של חומרים חדשים, דימויים חדשים, מטאפוריקה כוכבים בחוצית אופיינית: "קרובה כערב של מולדת", "ירח בוער בחלונה" ועוד ועוד.
בסביבה פואטית כזאת "נאמר לה: בעיגול שירנו עג עליך" הרי זה מה ששיר כוכבים בחוצי לעילא זה עושה. מקיף את "בת המוזג", עג עליה בעיגול ומוצא בה עוד ועוד מסומנים

> יצחק גווילי: עג נפלא. כמו עוף טורף, כמו עוג הענק הפליט,  כמו חוני המעגל, ויתר פעמוני האסוציאציות של ר' נתן.

> הלל ויס: עיט עיט.
>> צור ארליך: בספר הבא.

> ימי בר: ואני מעגל עולמים לך עג.
>> צור: כן. העיט הנ"ל.

*

עַל דַּלְתוֹתַיִךְ תָּר, אוֹרֵב לְרִשְׁרוּשֵׁךְ.

כזכור מאתמול, הנושא כאן הוא שירנו, העג סביבך, בת-המוזג, בעיגול. מסתבר כאן שהוא שואף אליה גם בדרכים בלשיות יותר. משוטט סביב הדלתות שלה לראות בצאתה ובכניסתה, ממתין שקט לשמוע את קולות תנועתה.

טוב שזה השיר שלנו שמתעניין בך עד כדי כך, ולא אנו עצמנו. הבילוש הוא במוצהר מטאפורי ודמיוני. הוא מעשהו של השיר. השיר מעריץ את מושאו, חוקר אותו, מצפה להכרה ממנו.

כשאלתרמן מדבר על קולות מובטחים אנו שהמילים עצמן ימחישו משהו בצלילן. כאן מדברים על רשרושים צריך להקשיב במיוחד לרשרוש השורה. ואכן התופעה ניכרת לאוזן.

שמות העצם פה, דלתות ורשרוש, חוזרים כל אחד על איזו אות, והאות החוזרת חוזרת שוב בפועל הנוגע לשם עצם זה: ת הנכפלת ב"דלתותייך" נמצאת גם ב"תר", ו-ר הנכפלת ב"רשרושך" נשלשת ב"אורב" (ש, הנכפלת גם היא ב"רשרוש", תככב תכף במילה המתחרזת "לשעשעך").

גם המילה הנותרת, "על", מצטלצלת בשם העצם שהיא נסמכת לו, "דלתותייך" (בצליל al). עַל ותר במצורף רומזות במקרה לבעל השיר הזה, התר על דלתות המציאות, אל-תר-מן.

*

קִסְמִי לוֹ בְּאֶחָד עָגִיל מֵעֲגִילַיִךְ,
רִמְזִי לוֹ בְּאֶחָד עַפְעַף לְשַׁעַשְׁעֵךְ.

שאי פנייך וחוני את שירנו המעגֵל סביבך בעקשנות. אינך צריכה להתמסר, אפילו לא לומר משהו או לחייך. רק שאחד מעגילייך ינצוץ אליו. רק שאחת מעינייך תעפעף לרגע והוא ירגיש שזה בשבילו. שהיקסמותו, שניסיונו לשעשעך במילותיו, ייראו לו כנובעים ממך.

המבנה המיוחד של הקדמת "אחד" לשם העצם הנמנה מבליט את חשיבות המספר הזה, היחידות. רק אחד, מה אכפת לך? כפי שכתב לי יוני המר (במהדורת טלגרם של הכפית), שורותינו מקבילות ממש לשיר השירים ד', ט: "לִבַּבְתִּנִי, אֲחֹתִי כַלָּה, לִבַּבְתִּנִי באחד [בְּאַחַת] מֵעֵינַיִךְ, בְּאַחַד עֲנָק מִצַּוְּרֹנָיִךְ". גם שם תכשיט אחד ועין אחת. שם הם כבר עשו את העבודה, באופן פסיבי. אצלנו הם מתבקשים לפעול.

כאן המילה "אחד" מנוקדת כאילו היא נפרד ולא נסמך כבשיר השירים, אינני יודע אם לרצונו של אלתרמן, וזה מחזק את המחשבה שיש כאן סיבות מיוחדות לשימוש בצורה הזאת, לבד מהארמז המקראי. משקל השיר יוצר הפסקה קלה באמצע השורה, אחרי ההברה השישית בה, והדבר, שוב, מבליט את ה"אחד" ואת החזרה עליו בשתי השורות. היא נעשית כך מהדהדת, מעין חרוז. בגלל ההפסקונת הזאת, המשפט החלקי נשמע לרגע שלם: "קסמי לו באחד", "רמזי לו באחד". כלומר, קסמי ורמזי לו באיזה משהו ששמו אחד (אלוהים?).

אבל יותר מכול, הקדמת "אחד" לשם העצם מאפשרת את הדבר הבא:

הצירוף "עפעף לשעשעך" הוא רצף של שתי מילים המכפילות כל אחת הברה. עף-עף-שע-שע. חזרה זו כשלעצמה היא גם שעשוע וגם המחשה של עפעוף! חזרתה של ש יוצרת את החרוז בין "לשעשעך" לבין "לרשרושך". ואילו החזרה על ע משותפת לשתי המילים, עפעף לשעשעך; כך שהצליל ע חוזר ארבע פעמים, וכולן בראש הברה: עף-עף-עש-עך. בכך הוא אף מהדהד את החזרה של ע בצירוף הקודם, עגיל-מעגילייך.

*

כִּי אִם נֵצֵא הֵידָד לִקְרֹא בְּדַלְתוֹתֵינוּ
לְמֶלֶךְ בַּמֶּרְכָּב, לִקְרָב, לְאֵל אַדִּיר,
בְּשֵׁם רֵעַי שֶׁלִּי נִשְׁבַּעְתִּי, דּוֹדָתֵנוּ,
רַק לָךְ עוֹנֶה הַלֵּב כְּעֵגֶל מִן הַדִּיר.

המשוררים כותבים גם על ענייני ציבור ומגייסים להם את עטם; אבל ממש-מהלב, ספונטנית, הם כותבים על האהובה – ובעצם, כפי שאנו כבר יודעים, שהרי שאנחנו לא חדשים בשיר ובספר הזה: על המפעים, האסתטי, היפה, על קסמו של העולם.

אבל אלתרמן, שהוא גם משורר לאומי ופוליטי, מתקשה להוציא הצהרה כזאת מפיו ברצינות. לכן הוא קצת מגחיך את העניין, קצת נוסך בו היתול.

תחילה הוא מציג בצורה קצת מפוצצת מדי את הצד הציבורי של המשוואה. המלך, הקרב והאל האדיר מקבילים ל"לא אל, לא מלך, לא גיבור" שבהמנון הקומוניסטי 'האינטרנציונל', ודווקא אומרים להם כן.  

מבודח יותר הצד השני, הרומנטי. הכינוי "דודתנו" הוא קצת בפאתוס והרבה בצחוק. כך לא מדברים על עלמה מצודדת. גם אם 'דודה' באה במובן של ה'דוד', האהוב, משיר השירים. ודימוי העגל בדיר, המשתוקק אל אימו, מגושם במתכוון.

נכון, יש לנו כבר בספר הזה דימוי רומנטי מאוד של היקסמות להתנהגות של עגל: "תבל רחומה, / רחומה, עטינית – – / נהמי, נהמי, כי אלייך אלך. / כעגל כושל, / מארצות תענית, / אתע מסוחרר באדי חלבך" ('אל הפילים' ג). אך פה, עם הדודה והדיר, התום המתוק של העגל מעורב באיזו קריצה.

עכשיו נקשיב לבית.

"דלתותינו" מהדהד מיידית את "הידד", ובא כנגד "דלתותייך", של בת-המוזג המקסימה, בבית הקודם. ד זאת, של מילות החרוז, מככבת גם בחרוז המשלים, אדיר-הדיר.

המילה "לקרוא" מתהדהדת, בדיוק באותו מקום בשורה שאחריה, במילה "לִקרב": פעמיים "לִקְר-". "לקרב" זו גם מהדהדת בערבוב את המילה שמייד לפניה, "מרכב".

וה"לב" עונה "לָך". שומעים את צמד הפעימות?

> אקי להב: "דודתנו" היא באמת שאלה. זמן רב נטיתי לראות בה החלקה של אלתרמן, מעין דחקה קצת מסורבלת עבור "הרעים" הנוכחים בשיר. הרי הם כולם קצת בגילופין. אבל הואיל ואצלו אין החלקות, נותרתי עם הקישור הצלילי אל הדדיים שופעות החלב של ה"תבל". זו מצידה גם היא מופיעה כאן כחלק מכלל כוכבים בחוצי, ופרק דל"תי גדול ממנה.
שורה ד', היא אכן ביקור אחרון של העגל מ"אל-הפילים". הוא מגיע לסיבוב תשואות-חן אחרון. אולי לקבלת אות הצטיינות על הדימוי העסיסי, או סתם משתתף מן השורה, הרי לא קל להצטיין בתוך חבורה מובחרת כזאת.
תֵּבֵל רַחוּמָה,
רַחוּמָה, עֲטִינִית - -
נַהֲמִי, נַהֲמִי, כִּי אֵלַיִךְ אֵלֵךְ.
כְּעֵגֶל כּוֹשֵׁל,
מֵאַרְצוֹת תַּעֲנִית,
אֵתַע מְסֻחְרָר בְּאֵדֵי חֲלָבֵךְ.


*

כִּי יֵשׁ תֵּבֵל רַבָּה וְאַתְּ בִּתָּהּ עֲדַיִן
וְטוֹבוּ וְיָפוּ לַחְמָהּ וּגְבִינָתָהּ

כמו בבית הקודם, אלתרמן ממשיך לאזן הצהרות גדולות ונלהבות באמצעות היתול והנמכה (לא שזה הציל אותו מכל האוטומטים דהאידנא שמדברים על רצונם להשתחרר מ"הפאתוס של אלתרמן").

המילה "כי" ממסגרת את הנאמר פה (ובשורות הבאות) כנימוק לכך שהלב התם של המשוררים יוצא אל בת-המוזג היפה ולא אל העניינים שברומו של עולם. אנו אוהבים אותך כי העולם גדול - וכי למרות הכול, למרות כל המרכבות והקרבות, למרות האש והמים שגבהו בימינו (בשיר אחר), עדיין ביתה של תבל היא את.

עדיין. כלומר, בכל זאת, כלומר, "עוד". כלומר, לנצח. זה הרי הרעיון שאנו פוגשים שוב ושוב בספר, מתחילתו. ההיסטוריה והקדמה והתיעוש לא מוחקים את התם, את היפה, את "המילים הטובות שישנן, שישנן עדיין", את כל מה שמגלמת לאורך הספר "אַתְּ" לגלגוליה. תבל עדיין מולידה, מגדלת ומטפחת ישויות יופי ותום ופשטות כמוך, בת המוזג המגישה את השי הפשוט של הלחם והגבינה.

הלחם והגבינה שתבל מנפיקה מספקים פה גם את ההנמכה: עליהם נאמרות המילים הגדולות "טובו ויפו". הטוב והיפה, שני האידיאלים הנאצלים, מוחלים דווקא על הלחם והגבינה. מילא לחם, יש לו כבר קילומטרז' פיוטי, אבל גבינה. אלה הם הטוב-והיפה של תבל רבה.

הגבינה – יומיומית ומטופשת ועל כן מורידה לגובה העיניים את השגב של תבל-רבה - היא עדיין שם-עצם כללי, כמעט ארכיטיפי בדרכו, כמעט נצחי במהותו. היא גם נקשרת עם החלב והעגל שנזכרו בבתים קודמים. תבל קצת דומה לפלח גבינה, אחרי הכול. אלתרמן לא מדבר כאן ספציפית, בדליחות, על קוטג' או חמישה-אחוז או עמק-פרוס או בולגרית. את חגיגת אזכורי האוכל לשם אוכל ולשם הפגנת נון-שלנטיות ומחוברות ליומיום הותיר לשירת ימינו.

> אקי להב: לא. זה לא הציל אותו. אבל ההקטנה אולי מצילה אותם. "הצלה פורתא". אולי אפילו נועדה במכוון לשם כך.
לסיים רביעיית בתים מפוארת כזאת (ויצירה מפוארת כזאת, המסתיימת עוד מעט קט) ב"אולי לשווא - - - מחשבות טובות וחרוזים רעים".
הרי אנו יודעים שאדם נורמלי פשוט איננו מסוגל לשלמות כזאת. גם פאתוס וגם הקטנה בהעלם אחד. באותו בית.
נתן זך, בגילוי לב שהוא עצמו אפילו לא חש בו, (בעיצומו של המאמר הנודע) טען ש"שלונסקי גם לא בסדר", אבל אלתרמן פשוט "מסוכן".
כל קורא סביר היה שואל מיד: "מסוכן למי?" והתשובה הברורה: מסוכן עבור משוררים אחרים.
ויעקב אורלנד (גלוי לב כתמיד) טען: "אתה רצחת את חבריך". מטאפורית כמובן.

*

וְעֶרֶב מִתְנוֹדֵד בָּהּ כְּנוֹשֵׂא דְּלָיַיִם
וְשִׁיר עַלְמָה בַּשַּׁעַר עוֹד מַרְנִין אוֹתָהּ.

שורות אלו, החותמות את 'בת המוזג', הן המשך המשפט על שבחיה של תבל ושבחי מלואה, שבזכותם הלב יוצא אל בת-המוזג ולא לעניינים ציבוריים. האמת היא שכל שורה פה ממלאת לבד כפית ואף גודשת את גדותיה, ואפילו דלי היא יכולה למלא. אך נגמע נא היום שני דליִים, דליַיִם: ראשית כי מסופר פה על דליַים; שנית כי מחר ומחרתיים לא נהיה כאן; שלישית, טוב לסיים את השיר בסיום השנה, בעומדנו, כמו שיר העלמה, בשערה של השנה הבאה.

שבח אחד של תבל הוא שעות הערב הקיימות בה. התנודדות הערב מדומה לזו של שואב מים הנושא שני דליים משני צידיו, ומתנודד מעט ביניהם. יאה הדבר לשיר על בת-המוזג שמגישה גם לחם וגבינה ומטבע הדברים גם מים. אבל הדימוי הזה מסיח את דעתנו מהדימוי הנועז באמת המתקיים בשורה הזאת: הערב כדבר מתנודד.

באיזה מובן הערב מתנודד? במובן שכנראה האינטואיציה תסביר היטב מן ההיגיון, והרגש הבלתי אמצעי היטב מן המילים. אנסה בכל זאת. הערב מאט. מדשדש. מתקדם לאט. קצת משפריץ רסיסים של מי-יום.

מאחורי ה"מתנודד" יש לנו "נודד". אומנם דימוי הדליים לא קשור לזה. יש בספרנו, בחטיבה ד' שלנו, שיר שקצת מזכיר את השורות שלנו. שיר על ערב ועל עלמה ועל שיר ועל שער. קוראים לו 'זמרה'. הנה מחציתו, הבית הראשון בו מתוך שניים. שימו לב איך הוא מתחיל. אבל גם איך הוא נגמר.

הָעֶרֶב הַנּוֹדֵד
אֶל הֶהָרִים פָּנָה.
שְׁעַת הַפְּרִידוֹת, מַה קְּדוֹשָׁה אַתְּ!
עַלְמָה כְּאֶל חֲלוֹם יוֹצֵאת אֶל מִפְתָּנָהּ
וְשִירָהּ מִתְמוֹטֵט בַּשַּׁעַר.

הערב כאן נודד ממש, פונה אל ההרים, אבל השיר "מתמוטט", ודאי אחרי שהתנודד. העלמה הרי יצאה כסהרורית. באיזה אופן פנימי הכול מתקשר. משהו מתנודד פה בשעות  הערב, איטי, מהדס, אם השיר אם אנחנו אם הערב עצמו.

הערב הוא בשירי הספר שלנו עת להרפיה ולהתבוננות החוצה וגם פנימה. הוא עת לשאלות ("ולשווא תמיהותינו כה רבו", כאשר "יומנו הפרא נמחה כדמעה ... והנה כבר חשכה הצמרת" בשיר 'כיפה אדומה'), והוא עת של תשובה, תשובת האדם לעצמו ולעיקרו ("אני אליך שב כדרך אל אביה", אומר המשורר לערב בפתיחת 'כינור הברזל'). בערב אנחנו לא רצים, גם לא ממש נטועים בשתי רגליים על הקרקע. אנחנו מתנודדים לנו, קצת עייפים, קצת מתלבטים בין הכא והתם, קצת שיכורי יופי.

בשיר ההוא, שיר העלמה מתמוטט בשער. אצלנו שיר העלמה בשער דווקא מרנין את תבל. זה מסביר שוב למה ליבנו, המשוררים, יוצא דווקא אל העלמה, בת המוזג. יתרון שירנו על השיר ההוא טמון במילה "עוד". כן, יש מצבים חלומיים, הזיות של ערב, שבהם שיר העלמה מתמוטט בשער, ואינו יכול להתלוות אל היסודות שנשארו בעולם, "שדות רחבים ורוח". אבל במבט על-זמני, שיר-העלמה-בשער עוד מרנין את תבל. תמיד.

שיר העלמה חותם את שירנו. השיר והעלמה הם שניים משלושת עמודי התווך של העולם על פי כוכבים בחוץ. השלישי הוא הדרך. אנו עומדים פה על כך לעיתים תכופות. אפשר למצוא את השלישייה הזאת בכמה שירים במרומז (כגון ב'עוד חוזר הניגון'), והם מצויים גם כמעין סיסמה בבקשתו האחרונה של המשורר: "בוא נחם את ליבי העייף להורגיו. / לעלמה, לשירים ולדרך" ('שיר שלושה אחים'). השיר מסמל את האמנות, את ההבעה האנושית; העלמה את היופי והארוס ותשוקת החיים; הדרך את העולם ואת חיי האדם.

שירנו הוא השלישי מהסוף בכוכבים בחוץ. הוא נחתם כאמור בעלמה ושער. הדרך מצויה ברקע, שהרי אנחנו אצל המוזג. השיר הבא, שלפני-האחרון, הוא 'שיר בפונדק היער', והדרך הרמוזה בכותרתו מתוארת בו רבות במפורש. אך גם הוא, כמו שירנו, נגמר בעלמה ובשיר: "ושתקה העלמה. / ושירנו תם". בשיר האחרון ממש, 'הם לבדם', אין עלמה (יש "אֵלם"!) אבל המילה הראשונה היא ניגון, וכמעט בסוף ישנן "דרכינו".

'הם לבדם' הוא אחרון בספר אך הוא הראשון שהתנסינו בו כאן בשיטת הקריאה הרצופה בכפיות יומיות. נותר לנו אפוא מ'כוכבים בחוץ', לשנת תשפ"ב שבפ"תח, רק 'שיר בפונדק היער' העגום והמופלא והמסתורי, שאני סקרן מאוד לראות מה נגלה בו בקריאה איטית ואיך יתפענח לנו. תודה על שעקבתם השנה; תמיד מפתיע אותי שיש כמותכם.








יום שישי, 20 באוגוסט 2021

נשיקת החיים: צלילה אל "בשם העיר הזאת" לנתן אלתרמן


 במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' שלי ברשתות פייסבוק, טלגרם ומי-ווי, קראנו באב-אלול תשפ"א, אוגוסט 2021, את השיר נטול הכותרת המתחיל במילים "בשם העיר הזאת", מתוך חטיבה ד של 'כוכבים בחוץ' לנתן אלתרמן. לפניכם כפיות העיון היומיות על פי סדר השיר, עם מבחר תגובות פרשניות של הקוראים.




בְּשֵׁם הָעִיר הַזֹּאת וּצְבָא הַיּוֹם שֶׁבָּהּ,

והנה אנו מגיעים לשיר בלי כותרת, שהבית הראשון שלו, אפילו השורה הראשונה המוצגת פה, מסכם את המהלך של שרשרת השירים האחרונה ופותח במהלך חדש, מהלך הסיום של הספר 'כוכבים בחוץ', שיתמשך על פני ארבעת השירים הקרובים.

אנו נפרדים משירת העיר-והאור ועולים אל שגב הסיכום והסיום, אל שירת החיים. במיוחד בשיר שאנו מתחילים היום. אם צריך לבחור שיר אחד ב'כוכבים בחוץ', שיר אחד בעולם בעצם, שמלמד איך לחיות, וגם איך למות, כלומר לא איך ליזום חיים ומוות אלא איך להתנהל עם שתי העובדות הללו שנקבעו לנו, השיר שלפנינו הוא המועמד הבכיר ביותר העולה בדעתי.

מתחילה בשורה הזאת שבועה. את זה אפשר כבר לגלות. בשמם של כמה דברים חשובים, המשורר נשבע לשמור את חייו ואת עיניו, כלומר את המראות. מהם הדברים? את מי מעמיד המשורר כערב לשבועת חייו? את שותפיו הגדולים בדרך החיים. בשורה הזאת נמנים "העיר הזאת", קרי עירו של המשורר, שהיות שאינה מיוחדת היא יכולה להיות גם עירו האחרת של הקורא; ו"צבא היום שבה", כלומר כל מה שהיום מפעיל בה, כל אותה תסיסת מעשים שתוארה בשירים הקודמים.

שירים רבים בספר עסקו בעיר הזאת ובצבא היום שבה. ביניהם מחצית שירי חטיבה ג, וגם רצף השירים בחטיבה ד שקדם לשיר שלנו: 'השוק בשמש', 'זווית של פרוור', 'אביב למזכרת' (שכולו כזכור אקסטזה בעיר הלומת-שמש), 'קרקס', ו'בוקר בהיר' שבו "בעפעוף חלונֶיה ניצבת העיר מול גאוּת הימים וחגם".

הביטוי "צבא היום" מעמידנו על הריבוי הגדול של רכיבי היום בעיר ועל כוחם. הוא מזכיר את הביטוי צבא השמיים; מעין מקבילת-יום לביטוי לילי זה.

המילה "שבּה" קושרת בין היום לעיר, ודומה שהיא נולדה גם כדי לחרוז עם המילה החיונית "נשבע" שבהמשך הבית; אבל, כאילו זה לא מספיק, היא נותנת לנו בונוס: סוף השורה הוא ראי צלילי לתחילתה. העיצורים חוזרים בסדר הפוך, בּ-ש-מ ... מ-ש-בּ: "בשם ... היום שבה".

"שֶׁבָּהּ" מתגלה אפוא כצומת של שני גשרים. היא מילת היחס המגשרת באופן לוגי בין העיר לבין צבא היום; והיא מתחברת בשתי דרכים צליליות, דרך ההיפוך ודרך החרוז, לשתי מילות היסוד של נוסח השבועה: "בשם" ו"נשבע".  

שיחת רדיו שלי, בעיקר על 'בשם העיר הזאת'.


> נדב שבות: אסוציאציה קשורה או לא: העיר וכל צבאה והאור.. ויכולו השמיים והארץ וכל צבאם...

*

בְּשֵׁם הָאוֹר אֲשֶׁר סֻמַּר אֶל הַקִּירוֹת,

גם בשמו נשבע המשורר לרדוף את חייו ואת מראותיהם. למעשה, מדובר פחות או יותר במי שבשמם נשבע בשורה הקודמת, "העיר הזאת וצבא היום שבה": גם כאן מדובר בחיבור כוחני בין העיר לבין אור-היום. רק שהפעם הצירוף שלהם נתפס לא כצבא-כיבוש של היום השוטף את העיר אלא כמעט להפך. האור הוא מעין תלוי המוקע במסמרים אל קירות העיר. או לפחות מעין טפט המכסה את העיר ומוצמד אליה בכוח אכזרי.

באופן מסמרי משהו, ברצף המילים "האור אשר סומר" כל מילה נגמרת באותו מסמר, הצליל ר. כך גם המילה קיר אם אין מטים אותה. אליהן נוספת המילה עיר. היא מקבילה לאור: "בשם העיר... בשם האור...".

*

אֲנִי לִרְדֹּף אֶתְכֶם עַד אֵין מְתֹם נִשְׁבָּע,
חַיַּי שֶׁלִּי,
רֹאשִׁי,
עֵינַיִם יְקָרוֹת!

לרדוף עד אין מתום, כלומר, לכאורה, להילחם מלחמת חורמה שלא תשאיר בהם שום שריד נקי מעונש. מי שאין בו מתום, כולו פצע וחבורה ומכה טרייה. החיים, הראש והעיניים הם מושא הרדיפה, הם ה"אֶתכם", שכן העדים לשבועה כבר נזכרו בשורות הקודמות: העיר והאור.

רק ההקשר בשיר, והמילה "יקרות", ובדיעבד גם המילה "שלי" ו"י" של "ראשי", מלמדים שזו אינה רדיפה למטרת מלחמה, אלא רדיפה למטרת הצלה: לשמור אצלנו אותם או את זכרם. רדיפה מוחלטת, עד אין מתום, כדי לשמור אותם שלמים. וזאת, בשמן של חוויות החיים העזות, חוויות האור והעיר. בשם האור, בשם המראות, מכוון המשורר את מאמציו, מכל אברי החישה, אל העיניים.

שבחיהן של החוויות הללו, והתשוקה לשמר אותן חיות עד למוות ומעבר לו, הם נושא השיר מכאן ואילך (ונסתפק, רק כדי להסיר ספק, בשורה הבאה ממש: "לכל איילות עינינו שבח והלל"). זהו הרעיון העיקרי של שירי חטיבה ד' בכוכבים בחוץ, החטיבה האחרונה, שיש בה מעין סיכום מוקדם של החיים, שיר הלל להם והכנה נפשית ליציאה ההכרחית אל מעבר להם, איתם.

שירים שהוקדשו לכך לכל אורכם ובמפורש, כמו שירנו, היו 'תיבת הזמרה נפרדת', בתחילת החטיבה, ו'שיר שלושה אחים' שבהמשכה. ויש עוד שלל ביטויים לכך לאורך החטיבה, כגון השורות "להביט לא אחדל ולנשום לא אחדל / ואמות ואוסיף ללכת", ולאורך שאר הספר.

בדרך כלל מדובר בהתרפקות מפוכחת על העבר; הפן הכוחני של תשוקת שימור החיים, הצגתן כמאבק, מוגש בנגיעות מעטות. כך ברדיפה עד אין מתום אצלנו, כך בבית מ'תיבת הזמרה נפרדת' "כעלות נחשול זוהר / גחת אליי לקרב ביניים. / בך גולגלתי כעיוור / ברחובות מלאי עיניים". גרעינו של הדבר הוטמן כבר בתחילת הספר, באותן שורות נודעות ב'פגישה לאין קץ' על כי "יום אחד אפול עוד פצוע ראש לקטוף / את חיוכנו זה מבין המרכבות".

ערכם המוחלט של החיים, הגובר על הגבול בינם לבין המוות, הוא נושאה הגדול של היצירה הגדולה הבאה של אלתרמן, 'שמחת עניים'. מבחינה זו, חטיבת סיום זו של 'כוכבים בחוץ' היא מעין חטיבת ביניים, חטיבת מעבָר בין היצירות.

> אקי להב: יש לשים לב בשיר זה ל"זיכרון". אנחנו מתקרבים לסוף היצירה. אלתרמן (בכל כוכבים בחוץ) רואה את עצמו כמשורר שאוסף פריטי מציאות, פריטי "עולם נגלה". גורר אותם (מתוך תודעתו-זכרונו) אל הסטודיו שלו כדי להפוך אותם ליצירה פואטית. "חייו שלו" (ראו בבית הלפני אחרון) הם חומר הגלם, ממנו הוא עושה את שירתו. זהו מצבו של האדם-אמן שלו. מוטיב שעובר כחוט השני בכל שירת כוכבים בחוץ.
ביצירתו האחרונה (חגיגת קיץ) יש עוד שני שירים בעלי מסר דומה רק יותר מפורש. כדאי לקרוא. הראשון: "הסיכום", שעצם שמו כבר אומר הכול.  השני: סיומו של "שיר סיום", שגם שמו כבר אומר הכול.  בשיר זה ("בשם העיר הזאת") הוא רק חוזר שוב ומשנן את "חוזה ההעסקה" שלו. שבועת האמן. מכאן לשון השבועה והאובססיביות. זאת תמצית חייו. שליחותו המקודשת.

> רפאל ביטון: חיי שלי, ראשי, עיניים יקרות! - מזכיר לשונות של שבועה:  בחיי, חי ראשי,  בחיאת עיני, בכל היקר לי...
ומאחר שנשבעים בדברים היקרים ביותר (אף פעם לא הבנתי למה אנשים מוכנים לסכן את יקיריהם בשביל שיאמינו להם...) אלו יכולים להיות גם כינויי חיבה: חיים שלי, משוש חיי, מחמד עיני, עיניים שלי, עיוני.

> בני לוין: בכל זאת יש איזה תחושה לרמז בדבר נקמה, לא?
>> צור: מאבק הייתי אומר. גם עם הדברים היקרים.

> נדב שבות: את מי הוא ירדוף? אני הייתי מפרש את עיני את ראשי את חיי. התגובה של רפאל ביטון רומזת שבעצם אלו שבועות ואם נפרש שהוא ירדוף את העיר וצבאה והאור הרי השבועה היא בשמם. (כלומר הם העדים? הם הריבון?) אולי מתפרש שהשבועה רק נפתחת ולא תסגר, אלא בהמשך השיר. לרדוף את ימי הקיץ את האופה את הבכי האפל. לרדוף את הדברים הפשוטים והקונקרטיים הללו. שהם חווית החיים..
>> צור: אני לא חושב שזה נשמע כך. כלומר, מבחינת כוונת השיר זה לא משנה כל כך: אפשר לרדוף את החיים והעיניים (כלומר המראות והזיכרונות) ואז לומר שבחים והלל על המראות הללו - או לרדוף מלכתחילה את המראות והזיכרונות. המחלוקת היא רק איך הדברים מוגשים בשיר, מי פורמלית מושא הרדיפה. וכאן יש כלל גדול באלתרמן. הוא כותב בתחביר הגיוני, ומילות הגוף והרמז שלו מתייחסות תמיד לאלו שנזכרו אחרונה ולא למשהו מבחוץ. כשהוא אומר "אתכם", אתה תמצא בטווח המיידי – מוטב באותו משפט ואם לא אז בקודם ואם לא אז בבא – מיהם אותם "אתכם".

*

לְכָל אַיְלוֹת עֵינֵינוּ – שֶׁבַח וְהַלֵּל!
מָה רַבּוּ הַמַּרְאוֹת אֲשֶׁר יָדְעוּ לִפְקֹחַ!

העיניים, אותן "עיניים יקרות" שלרדוף אותן נשבע המשורר בשורות הקודמות, הן גיבורות שורות אלו. השבח וההלל יאים להן. אך לא להן כשלעצמן, אלא בהיותן השליחוֹת שלנו לקליטת העולם. הן, שבמציאות הן נפקחות, כמו פוקחות לנו את המראות הרבים.

העיניים הן איילות. זו מטפורה שנבנית פה באופן הדוק במיוחד: כסמיכות לשונית. הן איילות, איילות של העיניים. האיילות קלות רגליים, שלוּחות ("נפתלי איילה שלוחה"), יפות. הן שליחותינו היפות לתור אחר מרחבי העולם היפה. והן אפילו מתקשרות בעברית עם אור, כמו בביטוי "איילת השחר". החיבור בין איילת לעין טבעי לנו גם בגלל הדימוי המקובל "עיני איילה".

אך טבעיות החיבור היא גם מוזיקלית. ב"איילות עינינו" עשה המשורר, במין שׂיכּול, את אשר עשה בתחילת הספר בצמד "עינות הלַיִל". הטריק כאן משוכלל יותר. המילה איילות מתחילה קצת כמו עינינו, א/ע ואז י עיצורית, כך שהצירוף איילות-עינינו נשמע די מתבקש כביכול; וממשיכה ב-ל, המהדהדת את צמד הלמ"דים במילה הקודמת "לכל", לקראת ההתהדהדות הצפופה של כולן יחד במילה "הלל" (והדהודן הנוסף, המפואר, בחרוז "מעלעל" שתכף יגיע).

כבר בשיר הראשון בספר, שיר המפתח שלו, "עוד חוזר הניגון", פגשנו איילת כסמל למפגש עם העולם ועם היפה והעדין שבו, "וכבשה ואיילת תהיינה עדוֹת" וגו'. עוד קודם באותו שיר פגשנו פקיחה של מראות: "והדרך עודנה נפקחת לאורך". שם, כמו אצלנו, הפקיחה של העין מוּתקת ממנה אל מה שהיא רואה, הדרך או המראות, שכביכול נפקח לפניה. הפטנט די שכיח בספרנו: לא מזמן, ב'אביב למזכרת', רצה המשורר "את כל עיניי בנפץ כדלתות לפקוח".

את הפועל "רַבּוּ" יש לקרוא במלעיל, כפי שמושך גם המשקל בשיר. כמו "מה טובו". בשיר 'כיפה אדומה' המשורר אף חרז "כּה רַבּו" עם "בחיק אַבּא". רצף הצליל "מַר" ב"מה רבו" משתקף מיד במראה של המילה "המראות".

ואז נקרא כך: בשם העיר וצבאה אני נשבע בחיי נשבע בראשי נשבע בחיי, לרדוף אתכם! לרדוף את כל מראות עינינו את מראה האופה, את הימים המסולעים וכו' וכו'.

> רפאל ביטון: מה רבו – מילות השבח וההלל היהודיות הקלאסיות "מה רבו מעשיך". בעיניי הן מטעינות את השיר באינסוף מראות, אירועים ותובנות.

> צפריר קולת: לאור שבועת אתמול ולכבוד "צבא היום" מהשורה הראשונה מתבקש: "השבעתי אתכם... בצבאות או באילות השדה".

> יוחאי בן אבי: לי זה הזכיר את משלי פרק ה, איילת אהבים ויעלת חן... כי נוכח עיני ה'..., ששם איילה היא במשמעות כפולה של א. האשה שלך ולא אשה זרה. ב. החכמה שלך ולא חכמות זרות. אבל אני לא יודע אם זה קשור להקשר כולו של השיר...

> עדיאל חרבש: המילה אילות כסמיכות, כמובן מזכירה את אילות השדה משיר השירים. אולי גם לזה יש קשר כאן במובן של אהבת הטבע הפשוטה.
ההערה שלך על רבו במלעיל באמת מסתברת כנדרשת ממשקל השורות. וכן המובאה מהשיר כיפה אדומה מחזקת מאוד. לדעתי מבחינה לשונית זה קצת תמוה (לא שאלתרמן לא מחדש הטיות לשוניות, אבל זו נראית לי יותר כמו טעות מאשר כמו חידוש). ההשוואה ל ״מה טובו״ היא שנונה, אבל במקרא מופיע גם ״רבו״ במלעיל עם חולם ב ר׳, בדיוק באותו משקל של טובו (״וימררהו ורבו וישטמוהו בעלי חיצים״). וכשמופיע רבו ב ר׳ פתוחה, זה במלרע.

*

בְּאֶלֶף שִׂפְתוֹתָיו הָעֵץ עוֹד מְעַלְעֵל
אֶת שְׁמֵנוּ הַשּׁוֹבֶה בַּלַּחַשׁ וּבַכּוֹחַ.

איך העץ ממלמל בעליו? הוא מעלעל. ממלמל באמצעות עלים. אלפי עלים, שצורתם הקלאסית, ברוב העצים הנפוצים, דומה כך או אחרת לשפתיים.

הפועל למלמל (ומחליפו פה, לעלעל) מקיים בגופו את מה שהוא מציין: מלמול נשמע כחזרה חרישית על גוש צלילים אחד. מל-מל-מל כזה. כאן, המלמול מתרחב על פני כל המשפט: חזרה צפופה על אותם צלילים.

תחילה פעמיים פ רפה ופעמיים ת במילים "באלף שפתותיו". אחר כך ארבע פעמים ע בהפרשים קטנים, "העץ עוד מעלעל", וכאמור פעמיים ל. ובשורה הבאה כבר נשמע הצליל הקלאסי של רחש עלים ברוח, ש, במילים המציינות את מה שהעלים ממלמלים: "שמנו השובה בלחש".

שתי מילים פשוטות פה הן מילים בעלות מעמד מיוחד בשירי 'כוכבים בחוץ'. האחת היא "עוד". זוהי מילת המפתח שבין היתר פותחת את הספר כולו, וכפי שאמרנו פעמים רבות היא מסמנת את הרעיון המרכזי שלו, בדבר התמדתם של העולם ושל הניגון, קיומם הקבוע של הדברים המאפשר לנו אחיזה בעולם ותקווה, התגברות היופי והרוח על גבולותיהם הצרים של חיי האדם, ותפיסת ההתחדשות והמודרניזציה כהמשך ישיר של העבר והמסורת.

העץ "עוד" ממלמל בעליו את שמנו שלנו. כלומר, העולם והיופי שבו לא נואשו מאיתנו, בני האדם, גם אם נדמה לנו כך. הם תמיד נאחזים בנו וקוראים לנו. וכאן באה המילה הפשוטה-חשובה הבאה, "שֵם". היא מציינת בשירים את מהותם הקבועה והליבתית של הדברים, וגם ממחישה את עומק הזיקה שבין המציאות לבין הלשון: את ההנחה שביסוד השירה הצוללת-בצליל, שמילים אינן רק סמל שרירותי לדברים שהן מציינות אלא הן פן של מהותם. המשורר, ובעקבותיו אנו, חווה את העולם גם כמילים, הפועלות עלינו בחוש ולא רק בשכל.

הפועל "שוֹבֶה" מוזר פה במבט ראשון; כנראה הוא הועדף על פני פעלים אפשריים אחרים כדי ליצור שרשרת מילות ש'. אך עניינו ברור לאור המילים "בלחש ובכוח". לחש וכוח הן שתי דרכים להפעיל את הזולת כרצוננו. לשבות אותו. האחת היא לחש של קסם. לשבות בלחש הוא בעצם לשבות בקסם. זהו גם הלחש של העלים המאוושים ברוח והוגים את שמנו. והדרך השנייה היא כוח, הרי כך בדרך כלל שובים. שמנו שובה בקסמו, ושובה בכוחו. את מי? את השומעים, את הסביבה או את העץ עצמו הממלמל אותו בלי הרף.

אבל שמנו הוא גם אנחנו; והלחש והכוח הן שתי הדרכים שלנו לשבות, למשול: רוך וחוזקה. הלחש חלש, מהוסה, ובמובנו כלחש-קסם הוא מפעיל את השפעתו בעקיפין. והכוח הוא כוחנו הפיזי; אנו יכולים, ברצותנו, אפילו לחטוב את העץ.

כזכור לכם מאתמול, ההקשר פה הוא העיניים הרואות שלנו. "מעלעל" מתחרז להילולים עם "והלל", ההלל שלנו לעינינו: "לכל איילות עינינו שבח והלל". וכזכור העיניים בשיר שלנו מפעילות כוח כביכול על הדברים כדי שנראה אותם, וכך כוח מתחרז עם "לפקוח": "מה רבו המראות אשר ידעו לפקוח".

*

וְאֶל פִּתְחוֹ יוֹצֵא עֲדַיִן הָאוֹפֶה
וּלְשׁוֹן הַתַּנּוּרִים אוֹתוֹ עוֹד מְלַחֶכֶת

כמו העץ שבאלף שפתותיו "עוד" מעלעל את שמנו, כך האופה יוצא "עדיין" ולשון התנורים "עוד" מלחכת אותו. אלה הם מן הדברים המתמידים, המלווים את חיינו לכל אורכם. אלה הם מן המחזות שיכונו תכף "נצח ילדותם" של הימים. זהו שוב ה"עוד" הגדול של הספר, ה"עוד" של "עוד חוזר הניגון".

כאן, בשורות שלנו, זו תחילתה של תמונה שתתפוס בית שלם, התיאור היחיד בשיר הזוכה להרחבה כזאת. כפי שנראה מחר, האופה יתואר במונחים מיתולוגיים. הוא מעין אל של אש וערפל.

זאת, משום שהוא מייצר את הלחם, את המזון הבסיסי והסמלי; המזון שנדרשים להכנתו עמל, ראייה למרחוק, סבלנות ארוכת-חודשים, חסדי שמיים וגם מעין קסם; המזון שביצירתו מעורבים המים והאש, האוויר והאדמה; המזון המלווה את האדם, באותה צורה כמעט, בכל ההיסטוריה שלו וכמעט בכל תרבות.

האופה היה לפנינו ויהיה אחרינו, והוא מספק לנו את צורך הקיום הראשוני. הוא יוצא אל פתחו כאשר, כפי שתכף נראה, הלחם, התוצר, חבוק בזרועותיו כתינוק שנולד, אולי גם כלוחות הברית הבאים בהר מתוך האש והערפל. בצאתו, עם המוצר המוגמר, תהליך היצירה הקשוח והמסוכן כמו נסוך עליו. זוהי "לשון התנורים", שלהבת האש או האדים החמים, ולוהטת כפי שתהיה היא "מלחכת" אותו כלשון של חיית בית.

*

וְהוּא עוֹמֵד עָבֹת, אֱלִיל הָעֲרָפֵל,
אֲשֶׁר בִּזְרוֹעוֹתָיו חָבוּק הַלֶּחֶם – –

זה אמור כזכור על האופה, שעודו יוצא יום יום אל פתח המאפייה "ולשון התנורים אותו עוד מלחכת". אנחנו בחציו השני של המשפט (והבית). האופה מקבל ממדים מיתולוגיים: הוא כמו מוריד לנו את הלחם, הבסיס החומרי של חיינו, מן האש והעשן והאדים של התנור; אלה האחרונים מצטיירים עתה כענן וערפל מסתוריים.

האופה בן זמננו הוא גלגול אנושי של אליל קדמוני, כלומר גילום הדור ונפלא של יסוד מיסודות הקיום. האש, העב והערפל, כמו גם חביקת הלחם בזרועות, עשויים להזכיר דווקא את מתן תורה, בהר מתוך האש.

בחירת המילים פה אומרת הרבה, ותכף נתבונן בעיקר במשמעותו המסתורית של "עבות", אבל קודם נזכור שמעורב בכך גם שיקול מוזיקלי. המילים בצמד השורות שלנו עשויות זוגות צליליים. עומד-עבות (מתחילות ב-ע), אליל-ערפל (תחילית א/ע, סיומת ל), אשר-זרועות (ר) ויותר מכך ערפל-זרועות (ע-ר), חבוק-לחם (ח). מעבר לכך העיצור ע מתפשט קדימה גם אל הערפל והזרועות. זוג נוסף הוא "עָבות-חָבוק". וכמובן אנחנו פה בסגירת חרוזים מהשורות הקודמות; הנה הבית:

וְאֶל פִּתְחוֹ יוֹצֵא עֲדַיִן הָאוֹפֶה
וּלְשׁוֹן הַתַּנּוּרִים אוֹתוֹ עוֹד מְלַחֶכֶת
וְהוּא עוֹמֵד עָבֹת, אֱלִיל הָעֲרָפֵל,
אֲשֶׁר בִּזְרוֹעוֹתָיו חָבוּק הַלֶּחֶם – –

ערפל מתחרז באופן מעורפל עם האופה (רק בחלק הנשמע של ההברה האחרונה והמוטעמת, fe), ולשון התנורים המְלַחֶכֶת מתחרזת עם התוצר, הַלֶחֶם, המזון שהאדם מלחך, בחרוז הכולל שלושה עיצורים זהים בערבוב הסדר (מ, ל, ח/ח+כ) ושלוש תנועות באותו סדר (פתח, סגול מוטעם, סגול).  

המילה עבות נבחרה אפוא גם משום השתלבותה במרקם מילות ה-ע. ובכל זאת, מה פירושה כאן? הוא איננו חד-משמעי. הוא עבה במובניו וענָני בחמקמקותו. כי אכן "עבות" קשור גם לעובי וגם לריבוי וגם לענן.

עָבֹת בפשטות הוא מסועף ונפתל ועל כן גם עבה, כמו עץ עבות ושורשים עבותים (ומכאן גם עבות במובן של כבל, עבותות). באיזה מובן האופה עבות? בכך שלשונות האש משתרגות בו? בכך שהוא מוצק כאליל? בנוכחותו הכבדה?

בכל אלה, ועוד. ב"עבות" נמצא עב, ענן, וזה הולם את היותו "אליל הערפל", וגם קשור לענן שבלעדיו לא תצמח החיטה ולא יהיה לחם. "עבות", בלשון רבים, פירושו בעברית עננים, אבל בשל השימוש המיוחד במילה זו במקרא "עבות" נתפס כשם תואר, מעונן. שכן אנו מכירים אותו מהביטוי "בוקר לא עבות" (שמואל ב כ"ג, ד) ששיעורו "יום בלי עננים" אך בעקבות שיבוציו הרבים בשירים ובסיפורים מודרניים ("בוקר לא עבות" וגם "יום לא עבות", במובן של "יום בהיר אחד"), טועים לחשוב ששיעורו "יום לא מעונן".

במהדורה הראשונה של כוכבים בחוץ מנוקד כאן "עָבוּת", וזו כנראה טעות (המילה "עבוּת" הוראתה רק עובי); אך זה מרמז לאפשרות שאלתרמן כיוון גם ל"עבות", עננים/מעונן, ולא רק ל"עבֹת" המסועף. בכל מקרה הוא ודאי רמז גם לענן, בעצם תיאורו המיידי כ"אליל הערפל".  

כך או כך, מתוך אש וענן וערפל של מאפייה ושל קיומנו הגופני שגם הוא פלאי יוצא יום יום האופה ובידו לוחות הברית של החומר: הלחם.

*

וְהַיָּמִים נִזְכֹּר, הַמְסֻלָּעִים בַּתְּכֵלֶת,

אנו מכירים "לא יסולא בפז", כלומר גם אם תיתנו זהב כמשקלו לא תשיגו תמורתו; המקור הוא במגילת איכה (ד', ב), בהופעה היחידה של השורש סל"א במקרא, "בְּנֵי צִיּוֹן הַיְקָרִים הַמְסֻלָּאִים בַּפָּז". הם שווים את משקלם בזהב, שזה הרבה, כלומר "מסולא בפז" זו הפלגה שאינה קטנה בהרבה מ"לא יסולא בפז".

כאן המסולאים היו למסולעים, והפז לתכלת.

הימים, ימי חיינו, מסולעים, כלומר עשויים כסלע, מגובשים, חצובים, וכאן, אפשר לומר, איתנים בזיכרוננו כסלע. אך ודאי נותר גם המטען של "מסולאים", במובן של יקרים לנו. ולא בפז נוכחותם הסלעית אלא בתכלת, תכלת השמיים היפה של שעות היום. ובאותו צד של אוזננו השומע עדיין "מסולאים", התכלת היא אולי גם צבע התכלת הקדום והיקר עד מאוד.

הימים היפים והחזקים האלה מצטרפים בשיר לעץ שעוד מעלעל את שמנו ולאופה שעוד יוצא מן הערפל עם הלחם. הפריטים הקודמים הוצגו ככאלה ש"עוד" ממשיכים לעשות את שלהם. הימים, לעומת זאת, הם מעצם הגדרתם יחידות זמן שכבר היו, ולכן עתה במקום "עוד" מופיעה פעולת הזכירה.

גם הדגש השתנה בהדרגה. רשימת הדברים הללו נתפסה תחילה כ"מראות" שעינינו ידעו לפקוח. אך ימי חיינו הם לא רק מראֶה יפה בתכלת אלא גם אנו עצמנו. נזכור מהם הדברים שנשבע המשורר לרדוף בזיכרונו, לפני שהחל למנות את מראות-העיניים: "חיי שלי, ראשי, עיניים יקרות". כלומר, בפריט הנוכחי, הימים, אנו מממשים גם את "חיי שלי".

> אבי שויקה: רק לדייק: "לא יסולא בפז" משמעו שגם אם תשים פז (זהב, שהוא כבד מאוד) בכף השנייה של המאזניים, הכף שהדבר הזה מונח בה לא תעלה, כי הוא עוד יותר כבד (=יקר, חשוב).

*

אֶת כּוֹחַ גָּבְהֵיהֶם, אֶת נֵצַח יַלְדוּתָם.

– של הימים. אותם נזכור, כאמור בשורה הקודמת. בפרט בבוא מותנו, כפי שיובן מהשורות הבאות. אלתרמן נותן פה לימי חיינו שני ממדים, שניהם מועצמים מאוד. הגובה, שהוא מממדי המרחב, והזמן.

הגובה הוא גבהים, גובהיהם של הימים, אף שאפשר היה לומר גובהם. הבחירה ב"גובהיהם" יוצרת סימטריה בניגונם של שני חצאי השורה, אך יש בה גם עניין מהותי. לכל יום גובה משלו, וגבהים אלה הם בעלי כוח. למעשה זאת הפשטה של התמונה מהשורה הקודמת, עת תוארו הימים כ"מסולעים בתכלת". גובהם הוא עד השמיים, עד התכלת, וגם שם הוא יצוק כסלע.

אכן, ימינו אינם כצל עובר וכענן כלה וכרוח נושבת וכחלום יעוף. הם מסולעים, גובהים, חזקים. מה שאלתרמן אומר כאן בתמצית, ומתוך אווירה נוסטלגית כביכול, הוא יאמר בהרחבה ובדרכים רבות בספרו הבא, 'שמחת עניים'. "לא הכול הבלים והבל", הוא חוזר וקובע שם. וחיינו הם "חיים על קו הקץ. שלמים וחזקים".

זה מביא אותנו לממד הזמן, שבו הימים, יחידות זמן מוגבלות מעצם הגדרתן, מוגדרים עתה כבעלי נצח. ולא זו אף זו, דווקא ילדותם היא הנצחית. פרדוקס בתוך פרדוקס. נצחית היא רעננותם של הימים, ראשיתם, רגעי ההולדת של המראות הנושנים. "בכל יום יהיו בעיניך כחדשים", כדבר המדרש – גם הימים עצמם: נצחיות של ילדות מתחדשת.

ה"כוח" של הימים קשור גם לנצחיותם. הכוח נזכר כבר בשיר שלנו, לפני בית וחצי, כמאפיין מהותי של האדם: העץ ממלמל בלי הרף "את שמנוּ השובֶה בַּלחש וּבַכּוח". הכוח קשור בהתמדתנו הרוחנית. אנו מתקרבים לחתימת 'כוכבים בחוץ', וכבר אמרתי שבשירים האחרונים בו, ובשיר שלנו במיוחד, יש כבר חתירה אל הנושא העיקרי של היצירה הבאה, 'שמחת עניים': החיים כמהות הפולשת אל מעבר לגבולות הלידה והמוות של היחיד. ב'שמחת עניים', "הכוח" קרוב במשמעותו ל"נשמה" או "רוח". הוא הוויטליות המתקיימת גם בהתפורר הגוף. "לא לַכוח יש קץ, בִּתי, / רק לַגוף הנשבר כחרס". מובן זה מוסיף ומופיע בשירתו המאוחרת של אלתרמן.

כוח גובהיהם של הימים, כבּירותם האיתנה, מביא אפוא את ילדותם המתחדשת לכלל נצחיות.

> עדיאל חרבש: הגובה של היום מזכיר את יעקב אורלנד, שהיה מקורב מאוד לאלתרמן (ואולי גם קצת קינא וניסה לחקות חלק מהמאפיינים של השירה שלו)- ״עד שיום אחד, גבוה ומוכר, יפול שוב בנשיקות על צווארנו״.  השיר של אורלנד נכתב כשנה אחרי ש״כוכבים בחוץ״ יצא לאור.


*

כִּי אִם נִשְׁכַּח, רֵעַי, כִּי אִם נִשְׁכַּח אֶת אֵלֶּה,
אֶל מִי, אֶל מִי יֵצֵא לִבֵּנוּ בְּעֵת דָּם?

"אלה" הם הדברים שמנינו קודם: ימי חיינו על "נצח גובהיהם וכוח ילדותם", וגם המראות הרבים שלהם, הנצחיים-מתחדשים, שהודגמו בבתים הקודמים: העץ הלוחש את שמנו והאופה החובק את הלחם.

עלינו לשנן את פלאות החיים הללו, את יופיים של הדברים הפשוטים והקבועים, לקראת ימים של חולי וכאב ובפרט לקראת מותנו. בבית הבא זה יובהר עוד: כשנתכונן למוות ונתקדש לקראתו, נזדקק למגע עם חיינו שהיו, לנשיקת פיהם על מצחנו; "הקיץ והצחוק", שמחת החיים, צריכה ללוות אותנו לאופק שלנו, "הקר והגלמוד". נדבר על כך יותר כשנגיע לשורות הללו. אלו אמירות מדהימות. בפרט כמובן באופן ניסוחן השירי. אלה אולי הדברים החשובים ביותר והיפים ביותר והיקרים ביותר שהספרות תעניק לנו אי פעם.

ראו כיצד זה מנוסח בשורות שלנו. "אל מי ייצא ליבנו בעת דם?". הלב הוא הרי מרכז מערכת הדם, המקום שממנו יוצא הדם ואליו הוא שב. אבל "עת דם" הוא הזמן שבו הלב יידום. הדם יידום. או ייצא מגופנו. לעומת זאת, הצירוף "ייצא ליבנו" מבוסס על הביטוי "הלב יוצא אל", שמובנו הוא השתוקקות או אמפתיה עמוקה. בעת דם, בעת דום, בעת יציאת נשמה, הלב צריך כביכול לצאת אל משהו. להתגעגע. לאחוז, אחיזה אחרונה. הוא צריך להיאחז בחיים, ביופיים. לכן אסור לנו לשכוח אותם.

הפנייה "רעיי" אומנם מזוהה עם שירת אלתרמן אבל היא ממש לא רגילה ב'כוכבים בחוץ', ספרו הראשון. הרֵעים הם מעין בני סוגו של המשורר; זה יכול להיות, וסביר במקרה שלנו, כלל בני האדם, ויכול להיות גם פלח ספציפי יותר, בני האדם הרגישים למשל, או קוראי השירה.

הרֵעים והרעוּת הם עניין מרכזי כבר ביצירות שכתב אלתרמן מייד לאחר זו: 'שמחת עניים' ו'שירים על רעות הרוח'. רעות זאת היא מן הדברים הגוברים על המוות (וראו למשל שיר ו' המפורסם ב'שירים על רעות הרוח', "לא אשכח זאת רעי" וכו', ו'הזר זוכר את רעיו' ושאר שירי פרק ג של 'שמחת עניים').

רֵעים, ברבים, ופנייה אליהם, מופיעים ב'כוכבים בחוץ' אך ורק בשיר שלנו ובשיר הבא אחריו, 'בת המוזג' ('רֵע' ביחיד הופיע בשיר אחד ומיוחד בתחילת הספר, 'שיר על דבר פניך', המתאר מעין מוות בחיים). שוב אנו רואים אפוא ששירי סוף כוכבים בחוץ, ביניהם שירנו, הם חוליית מעבר המקרבת את 'כוכבים בחוץ' אל רוחן של היצירות הבאות; אל המאמץ להחדיר את החיים אל המוות.

"אֶת אֵלֶּה" מתחרז בצורה מעניינת עם "בתכלת". כאילו נטלנו מ"בתכלת" חלק מעיצוריו והשקטנום והותרנו אותם רק כתנועות. "בעת דם" מתחרז עם "ילדותם", בחילופי סדר של ד ו-ת. אף חרוזים אלה הם מן הדברים המשובבים בחיינו, ובל נשכח אותם כשנזדקק לזיכרונות טובים כיד מצילה.

תצוין גם ההכפלה הכפולה. כי אם נשכח... כי אם נשכח. אל מי, אל מי. אי אפשר לפטור את זה רק ככורח של המשקל. אנחנו פה בהיאחזות עיקשת בחיים, בזיכרון. ההכפלה היא הדגשה והיא הפצרה, היא תהייה והיא התראה. רודיארד קיפלינג בשיר 'סילוק' חוזר בסוף כל בית פעמיים רצופות על האזהרה lest we forget,  "פן נשכח", בעקבות ה"פן תשכח" של ספר דברים (ובתרגום שלי לשיר שלוש פעמים). הוא הדין כאן.

> צפריר קולת: ייתכן שחיים גורי, שהיטיב לדעת בעל-פה רבים משירי אלתרמן, הדהד את השורות האלה והעוקבות אחריהן, במשים או בלא-משים, היישר לתוך שיר הרעות.


*

כִּי אֵיךְ יִכּוֹן הַגְּדִי וְיִתְקַדֵּשׁ לָמוּת
אִם אֵין חַיָּיו שֶׁלּוֹ נוֹשְׁקִים לוֹ עַל מִצְחוֹ?

הרי לנו פירוש לביטוי מיתת נשיקה. ימי חייך הטובים, היפים, הזכורים, כמו נאספים סביב מיטתך, ואתה פורט אותם באהבה, שמח שהיו, שמח שהיית, נוטל מהם ברכת הדרך. הם נושקים על מצחך, וזאת ההכנה שלך לפרידה, ההתקדשות למות. לא כל אחד מת מות קדושים, אבל אפשר לקוות שנספיק להתקדש למות.

הגדי הוא בבירור האדם, כל אחד. הלוא בזאת עסק השיר עד כה, ובזאת ימשיך לעסוק. כבר בשורות הבאות המשורר עצמו קורא לשמחת חייו, "הקיץ והצחוק", ללוות אותו "לאופק הלזה, הקר והגלמוד". ובשורות של אתמול, כזכור, מפציר המשורר ברעיו שלא לשכוח את המראות ואת הימים, כדי שאליהם ייצא "ליבֵּנו בעת דם".

מדוע אפוא גדי, כשהמדובר באדם, וכיתר שורות השיר מדברות על אדם במפורש? בגדי יש, ראשית, משהו קורבני, איזה תום בשני מובני המילה, איזה מוות נטול התנגדות הטבוע בו ומסומן בעתידו, איזה מוות מתוך התקדשות. ולא צריך ללכת לשה-האלוהים הנוצרי כדי להשתכנע בכך. אפשר גם לחשוב על גורלם של רוב הגדיים הזכרים בזמננו. או על קורבנות השה שלנו.

"רציתי לה לומר שאני מין גדי", אומר המשורר, בשמו של אדם שהוא סתיו, לעיר ולסערה", בשיר מוקדם יותר בפרק שלנו, המזכיר במילותיו הראשונות את תוכן שירנו שלנו: "נשבעתי, עיניי". כי האדם גדי השדה. "ומגע אצבעה בצמרי הצית חג", ממשיך השיר ההוא. חגם של הגדיים אולי שמח, אך בחגם של אנשים הגדי נזבח. הם מתקדשים והוא מת.

ובפרט, הגדי הוא ילד, הוא "נצח ילדותם" של הימים שנזכר קודם. חייו של הגדי עד כה הם חיי אור ותכלת, כחיים שהמשורר מבקש לזכור. ולבסוף, צלילי המילה "גדי" חוזרים, למשמע אוזן, ב"יתקדש". או יותר מכך: יחד הם כמעט "ית*גד*ל ויתקדש". המילים לא סתם קשורות זו לזו בקשר התום והקורבן, אלא גם מצטלצלות זו בזו.

> שרה שוורץ: אולי זה קשור לכבשה מהשיר ״עוד חוזר הניגון״?
>> צור: משהו מן התום והחולשה, כן. לצד "איילות עינינו", גם כן בשיר שלנו, נסגר מעגל עם "וכבשה ואיילת" שהיו עדות להליכתנו.

> יצחק גווילי: ברור לי גם כי ר' נתן כיוון לגדי שנבחר לעזאזל המדברה עם אות על ראשו וכו'.

*

לָאֹפֶק הַלָּזֶה, הַקַּר וְהַגַּלְמוּד,
לַוּוּנִי נָא אַתֶּם, הַקַּיִץ וְהַצְּחוֹק.

מי ייתן ושמחת חיי תלווני אל קו הקץ שלי. שהימים יפי הקומה, הסחרחרים משוק וקיץ, כאמור ב'תיבת הזמרה נפרדת', יהיו משוננים בזיכרוני ביומי האחרון. שהקיץ המאיר ילווני לאופק הקר. שהצחוק העולץ יצלצל לי בגלמידות העכורה. שבהיותי יחיד מכל יחיד, בהיפרדי גם מגופי, יהיו לי מלווים נאמנים, הוללים.

שורות אלו חוזרות על הרעיון שבקודמותיהן, וחורזות אותן. המשל בהן היה כזכור אחר. האדם כגדי, שמותו בא לו בנשיקת שמחת חייו:

כִּי אֵיךְ יִכּוֹן הַגְּדִי וְיִתְקַדֵּשׁ לָמוּת
אִם אֵין חַיָּיו שֶׁלּוֹ נוֹשְׁקִים לוֹ עַל מִצְחוֹ?

"למות" מתחרזת באריכות עם "גלמוד" (ואם תרצו, ג שגלמוד מוסיף על למות בראשה, ו-ד שבזנבה המוסיפה קוליות ל-ת, הן ג-ד של הגדי). ועניינן כמובן קרוב: המוות הוא אופק גלמוד, כלומר ערירי ועגום. נשיקת החיים על "מצחו" של הגדי המתקדש כמוה כ"צחוק" המלוונו אל האופק.  

"הַלָּזֶה", מכנה המשורר את האופק. לא סתם ההוא או הזה. הלזה. הלזה הוא ההוא-הזר. ההוא-המאיים. לזה גם נשמע קצת כמו רזה, המצטרף לקר ולגלמוד. לזה מתחיל בצליל לָ, המהדהד יפה את לָ של המילה שלפניו, "לָאופק", ושב ומתהדהד בתחילת הבקשה "לַווני".

מנגד בולטת חזרת הצלילים ק-צ בצמד "הקיץ והצחוק". מעניין: האופק הזה הוא הרי קו הקץ. חיינו הם, יגיד אלתרמן ב'שמחת עניים', "חיים על קו הקץ. שלמים וחזקים". המילים קו-קץ אינן אמורות פה אך הן מצטלצלות ברמיזה דווקא משמות הדברים הבאים לרכך את הקו החד הזה, הקיץ והצחוק.

*

וְעוֹד נוֹשֵׁם גּוּפִי וְעוֹד חַגּוֹ לֹא נָח – –

אנו נכנסים לבית האחרון, המסתורי והמפחיד, של שירנו. בשורה הזאת זה עוד בסדר, לכאורה. ההתרפקות על חוויות החיים כהכנה ליום המוות, בבתים הקודמים, גוררת כאן אזכור לכך שהמשורר עוד חי ושמח. אבל מהמשך הדברים אפשר יהיה להבין שזהו חזון ליום מיתתו – שבו, ככל האפשר, יימשך חגו; כי הלוא הקיץ והצחוק מלווים אותו וחייו נושקים על מצחו.

חוזרת כאן פעמיים מילת "עוד", מילת הקוד של הספר כולו ובפרט של מוטיב העלמוות (כלומר של החיים ויפי העולם הנמשכים גם מעבר לתקופת חיינו הפרטית וידם על העליונה). מילה נוספת המנקזת כאן מחצית-שורה היא "חגו": היא עשויה מחלקי המילים "גופי ועוֹד ... לֹא נח" המקיפות אותה.

תפיסת החיים כחג מעלה על דעתנו אזכורים רבים אחרים לאורך 'כוכבים בחוץ', המציגים תדיר את נגיעת הטבע או תסיסת החיים ביומיום כחג. "חגי יבולה ובציריה" של הארץ ב'שיר שלושה אחים', "חגיה" של הרוח ב'הרוח עם כל אחיותיה', חגן של העיר, החיטה והקרון הנוסע ב'יום השוק', "גאוּת הימים וחגם" ב'בוקר בהיר' ועוד ועוד.

אבל במיוחד עולה כאן על הדעת שיר-אח לשירנו, שכבר הזכרנו לפני כמה ימים. השיר "נשבעתי, עיניי", שכמו שירנו שלנו מתחיל בשבועה ובעיניים ובהלל למראות, ואשר בו "רציתי לה לומר שאני מין גדי, / ומגע אצבעה בצמרי הצית חג". כזכור, בבית הקודם בשירנו דיבר המשורר על גדי והתכוון לעצמו ולכולנו, "כי איך ייכון הגדי ויתקדש למות" וכו'. והנה עכשיו לאחר הגדי בא גם החג. מגע אצבעה של העיר-בסופה-ובברק הצית בו חג של אושר, ובאופן נרחב יותר, כאן, חייו הם חג.

הקונקורדנציה של יעקב בן-טולילה ואהרן קומם ל'שירים שמכבר' מעירה על ה"חג" שבשורה שלנו, הערה חריגה ונדירה ביותר שם, שהוא דו-משמעי. השורה משובצת בערך חג 1, חג במובנו כ"מועד, יום טוב", אך בהערה מצוין שיש לה משמעות נוספת המוגדרת בערך חג 2, חג במובן של "קורבן". משמעות נוספת זו אינה עולה מקריאה פשוטה של השורה: חגו של הגוף הרי מוקבל כאן לנשימתו, לחייו, והוא מדומה אל "הקיץ והצחוק". אבל היא עולה מדימוי הגדי המתקדש למות, ומדימוי ההתאבדות שיבוא בשורות הבאות. האופל, אומר הקונקורדנט-כפרשן, מתחיל בבית שלנו כבר בשורה הזאת.

> אקי להב: החג אצל אלתרמן הוא כמעט תמיד במשמעותו הכפולה.  גם המועד (שהוא גם "קורבן מועד") משתמע כאן מהשורה: "ייכון הגדי ויתקדש למות".  בלי ספק יש כאן דגש של המחבר על ההפרדה של הנפש מהגוף. הדיבור על הגוף בשורה זאת, בגוף שלישי - עושה את שליחותו. הוא נשמע כדיבור עליו מן הצד. כמו קונסיליום רפואי מלומד. כמעט גוף זר.

> תומר מוסקוביץ: אולי גם חג במשמעות של גלגל החיים?

> רפאל ביטון: אולי השורה הזאת מקבילה לכתוב ב"קץ האב": "כל עוד בו נשמה אין תמורה לטיבו"

> צפריר קולת: "חגו לא נח" ר"ל: סחרחר.

*

קִרְבִי תּוּגַת חַיַּי. עַכְשָׁו מֻתָּר לָגֶשֶׁת...

עד כה החיים הוצגו בכל השיר כהיפוכה של תוגה. כחגיגת מראות יומיומית. תוגה הייתה רק במוות, "האופק הלזה, הקר והגלמוד". רק לפני רגע, בשורה הקודמת, נאמר כי חגו של הגוף "עוד לא נח". והנה דווקא עכשיו ניתנת הרשות לתוגת החיים להתקרב.

יחס יוצא דופן מופנה לתוגה זו. "עכשיו מותר לגשת", אומר לה המשורר בשפת יומיום, שפה מעין פרקטית: נטע זר, חריג ביותר, בשיר שכולו לשון ספרותית גבוהה ועמוסת יצירתיות.

את הפער אפשר לראות אפילו בתוך השורה הזאת, בין שני חצאיה. "קרבי תוגת חיי" הפיוטי – ומייד אותה הזמנה יורדת לקרקע. הפועל הספרותי "קרבי" מגיע סמוך לאחר ה"גדי" המתקדש למות וה"חג", ועל כן נושא גם מטען עודף של קורבן – והנה הוא מומר ב"לגשת" הפרקטי, הבירוקרטי אפילו. המשורר יורד מהמליצה ומקבל את תוגת חייו בפשטות כמו-טריוויאלית, בלי הדר שירי, ובשמץ אירוניה שמסמנות שלוש הנקודות.  

במה מדובר בעצם? איך הגיעה פתאום לשיר תוגת חיים, מהי תוגת חיים זו, ומהו השלב שבו היא מוזמנת סוף סוף להתקרב?

ההקשר בשיר אינו חד-משמעי. השורה הקודמת, שנתנה לנו כנראה את תיאור-הזמן, הייתה "ועוד נושם גופי ועוד חגו לא נח". היא יכולה להתייחס להווה שבו המשורר חי ושמח ורק מחדד את מודעותו לכך שימות – או לעת שוכבו על ערש דוויי, צועד לאופק הקר והגלמוד וחייו נושקים על מצחו.

כלומר, ייתכן שההזמנה לתוגת-החיים נמסרת בשלב מסוים בחיים, כשאנו שוקעים בהרהורים ובחשבון נפש; ואם כך, תוגת החיים היא צד הצל שלהם, המלווה אותם לכל האורך, ויש זמנים שבהם צריך להתבונן גם בה. ומנגד, ייתכן שרק רגעי המוות הם הזמן שבו מותר לתוגת החיים לגשת, ולמען האמת אין היא זקוקה להיתר שלנו אלא היא מזמינה את עצמה בעל כורחנו, ומכאן האירוניה. ואז אפשר גם לומר שתוגת החיים אינה חלק מהם, אלא היא המוות והמודעות לו.

אולי תובנה כלשהי על השיר תאפשר להכריע בין הניואנסים הללו. אך נראה לי שהעמימות וריבוי האפשרויות הם חלק מהעניין: הבית הזה, האחרון בשיר, הוא בית מסתורי. הוא מוסיף הצללה לשיר שטוף השמש שלנו. מנכיח בחיינו את צל המוות, כשם שעד כה השיר עסק במשלוח קרני אור של שמחת חיים גם אל תוככי ליל המוות שאחרי האופק. יאה לבית-צל כזה מידה של אי-מובנות נעלמה.

> רפאל ביטון: קרבי - אולי חוץ מהתקרבות ומקורבן, גם במשמעות של קרביים (החלק הפנימי שלי). התוגה של חייו היא פנימית מאחר והמשורר נשבע להסתיר אותה, אבל היא תמיד היתה שם ("גם בשחוק יכאב לב ואחריתה שמחה תוגה", משלי) אך עכשיו זה הזמן שלה לגשת איתו למשפט שסופו ידוע...

> חיים גלעדי: הפוך מ"אל תתחנני אל הנסוגים מגשת".

> אקי להב: "תוגת חיי": מדובר להבנתי בכינוי ל weltshmertz. צער העולם או "כאב העולם", אותו מושג רומנטי-גרמני, שהפך לתוגה כללית (ואישית כאשר במשורר רומנטי עסקינן) על קוצר ידו של האדם מול אי הצדק הממלא את עולמו.

> עדיאל חרבש: ההזמנה לגשת בעת הגויעה והחיסרון היא מתוך ההשלמה של מוות שלם, מלא חיות, עם כל ההקדמה החיונית של הבתים הקודמים.  לעומת זאת, החיסרון השומם, המופתע, הריקני, שמקבל ביטוי בשיר ״את הלילה שלך״, שם הביטוי הוא גם פרקטי ויומיומי אבל הפוך בדיוק- ״את זרה! אל תבואי עכשיו״, ושוב- ״אל תבואי. עכשיו, ילד מת בחיקי״.  אותו עכשיו של השיר הזה, המוכן, המשלים, המלא בתוכן, המזמין - הוא אותו עכשיו המופתע, ההמום, הריקני והדוחה כל קירבה והשלמה בשיר המקביל. בנוסף, מתחדד ההבדל דווקא עם ההקבלה של ״תוגת חיי״ אצלנו ל״תוגה שעזבת פה״ ב״לילה שלך״.

 

*

הַבֶּכִי הָאָפֵל, שֶׁלֹּא בָּכִיתִי לָךְ,
לְצַוָּארִי כְּאֶבֶן בְּקָפְצִי מִגֶּשֶׁר.

כל חיי איפקתי את הבכי האפל שרבץ בתוכי, הבכי שלי אל תוגת חיי שליוותה אותי מרחוק. והנה עתה, בקרוב אליי התוגה, הבכי בא. והוא כמשקולת, משקולת מוות. משקולת המאפסת את סיכוייו של מתאבד להינצל.

הקפיצה "מגשר" נחרזת עם האמירה לתוגה "עכשיו מותר לגשת". לגֶשֶת-גֶשֶר הוא אפוא חרוז הסיום המהדהד, המגשר בין שתי מילים רחוקות מבחינה דקדוקית שעניינן אחד, קירוב בין שני צדדים. אך מהגשר הזה – קופצים. בבתים הקודמים תוארה שמחת החיים המלווה אותנו אל אופק המוות; תוגת החיים, לעומת זאת, והבכי המגיב לה, מקעקעים את הליווי. חותכים הצידה, למטה, מגשר החיים.

תהינו אתמול אם "תוגת חיי" היא עצבות מודחקת המלווה את חיַי המוארים, או צל המוות המרחף על חיַי מטֶבע מהותם. כך או כך, ההימנעות הממושכת מבכי, והיותו של הבכי אפל, כלומר גם קודר וגם כנראה חבוי, מקבילות לאיסור הממושך שהטלתי על תוגת חיי להתקרב אליי, עד עתה. עכשיו זה נפרץ, וכבד מנשוא.

השורות קשות, אין ספק. קשות להבנה וקשות רגשית. מילא הרעיון: לא רק הצחוק מלווה אותנו אל המוות, אלא, בהכרח, בכי. לא מציאותי לצפות למיתת נשיקה עם זיכרונות טובים; גם כל ההחמצות שלנו, זֵכר כל החֶסר, מתפרצים ומציפים. אבל הדימוי מטריד. דווקא להתאבדות? ודווקא אני, "בקופצי"? כלומר, דווקא התאבדות שלי, כאילו קפיצה מגשר היא חלק מרפרטואר ההתנהגויות שלי. הלוא במיתת נשיקה עסקינן בשיר! בפטירה מתוך תחושת השלמה.

יש כאן קרבה מאיימת בין ההתרחשות המציאותית הנחזית בשיר, מוות מתוך מוכנות נפשית, לבין הדימוי, השולח אותנו גם הוא למותו של אותו אדם, שהפעם, אומנם רק כדימוי לבכיו, טורף נפשו בכפו. מסתבר שאלתרמן, בשיר שהוא המנון לחיים, מסרב להשאיר אותנו עם טעם מתוק בפה. מוכרח לכרוך את האושר, בעקביו ממש, עם האימה. המוות, גם המוות הנכון, כמוהו כירח, בעל צד מואר וצד אפל. עם "הקיץ והצחוק" מלווה אותנו אל האופק האחרון, בהכרח, גם היפוכו, "הבכי האפל", ושמא הוא אשר בסופו של דבר יפילנו אל מעבר לאופק הזה.

צחוק ובכי הם אפוא מלוויו האחרונים של האדם. צחוק מואר ובכי אפל. זיכרונות אושר ויופי ותוגת-חיים. המַראות והחשֵכה. מלאכו הטוב ומלאכו הרע. הם הלכו איתו כל חייו, ובכוחו היה להשׁביע את הראשון ולשבח אותו, להדחיק את האחרון – אבל רק רוב הזמן.

ברעיון זה גם יחתום אלתרמן את הספר כולו, שלושה שירים קדימה מכאן, בשיר 'הם לבדם'. האדם הולך שם אל האופק, אל "הרקיע הקר" אשר עומד גבוה "על הגבול", בתוך מהות סמיכה של זוהר, ובדרך הכול נושר, גם המילים והניגון, ואחרונים נותרים הבכי והצחוק; בשיר ההוא, זה גם מתוך היותם קולות רגש נטולי תוכן, תת-לשוניים. "רק הבכי והצחוק לבדם עוד ילכו בדרכינו האלו, / עד ייפלו בלי אויב ובלי קרב". זו הנפילה שלנו מהגשר.

> סלעית לזר: נכון שקפיצה מגשר, ובמיוחד עם אבן לצוואר, נתפסת בעינינו כהתאבדות, אולם עבור השוכב על ערש דווי זו יכולה להיות עצם ההחלטה לשחרר את האחיזה בחיים ולעבור אל הצד השני בבת אחת. לא להיגרר לשם ע"י מלאך המוות תוך נעיצת עקבים בקרקע, אלא פשוט להתקדם הלאה.

> נדב שבות: יש תחושה של שלושה בתי סיום של השיר כאילו אלתרמן סיים את השיר ולאחר מכן נמלך בדעתו שוב ושוב ולבסוף הכניס את שלושתם.

> אקי להב: ומהו: "שלא בכיתי לך"? עלינו לבאר זאת, אין להבין את השיר בלי זה, וכדי שיתקבל על דעתנו, מוטב שהביאור יציג מושג יסודי מאד בפרשת חייו של הדובר, של ההלך-האמן, של האני המשוררי הכוכבים בחוצי. הפתרון איננו יכול להיות נישתי, זניח. וגם לא מעורפל ועמום. מדובר במשהו מהותי מאד. הרי אנחנו לקראת סיום. מהרהרים בקפיצה מגשר, ר"ל.
ובכן, לדעתי מדובר בהחלטתו (הסימבוליסטית, הדקדנטית לכאורה- בשם ה L'art Pour L'art היינו: אמנות לשם אמנות) של האמן לדבוק באסתטיקה של העולם. אלתרמן מציג בכוכבים בחוץ גישה אסתטית קיצונית. הוא מתפעל מכל דבר. זה כולל את התופעות הכי מרושעות ומאיימות, יצורי ה"לא-מודע", ה"פרא הקדמון". קהל הכיכרות בשיר "הנאום" ועוד. הוא עצמו מכנה את שירתו "מפלצת של יופי".
גישה זאת, עליה הוא מתנצל לאורך הספר שוב ושוב, היא היא "הבכי האפל שלא בכיתי לך". אלתרמן מתפעל אפילו מיפיה של התוגה עצמה. עד כדי כך הוא "חולה" באהבת "היש".
הנה אזכיר עוד אירוע דומה של מעין קפיצה מגשר, עם אבן על הצואר, בסיומו של השיר הפותח את כוכבים בחוץ (מיד אחרי הפתיחה) "פגישה לאין קץ": "ואני יודע כי לקול התוף - - - - יום אחד אפול עוד פצוע ראש לקטוף את חיוכנו זה מבין המרכבות". שימו לב ל"אני יודע" המטעים את העובדה שמדובר ב"מחשבה על" ולא בתיעוד האירוע עצמו. וגם ל"עוד" שהוא כאן במשמעות נדירה יחסית של "פן" או "שמא" או "אני עלול". הפראזה היא מעין התרעה מפני הנפילה.
כאן בשתי שורות אלה של סיום הוא מתחרט שוב, עוד סיבוב אחרון של חרטה.





יום שלישי, 3 באוגוסט 2021

חג ואימה: קריאה יומית ב'קרקס' לנתן אלתרמן




במסגרת מבצע פייסבוק (וטלגרם) 'כפית אלתרמן ביום' וקריאתנו על סדר 'כוכבים בחוץ' לנתן אלתרמן קראנו במהלך אב תשפ"א, יולי 2021, את השיר 'קרקס'. לפניכם רצף הכפיות ומבחר תגובות פרשניות של הקוראים.


 יָפָה וּמִתְאַבֶּקֶת,

בֵּין רְעָמֶיךָ הַשְּׁבוּיִים,

נַפְשִׁי בְּךָ צוֹחֶקֶת

עַד הַיָּצִיעַ הַשְּׁבִיעִי!


חוזרים לתלם של 'כוכבים בחוץ', לשיר הבא בתור. השיר נקרא 'קרקס'. אלתרמן אהב קרקס. עשרים שנה ויותר אחרי שכתב את השיר הזה כתב לילדים מחרוזת שירים ארוכה, בהיקף של יותר מחמישים עמודי ספר, ושמה 'צרור נפלאות הקרקס'. 

שיר הקרקס שלפנינו הוא דייר קצת חריג ב'כוכבים בחוץ'. אומנם יש בו לוליינות מילולית ואקרובטיקה צלילית ברמה שרק אלתרמן מסוגל להציג. וגם שלונסקי בעצם; גם לשלונסקי שירי קרקס אקרובטיים כאלה, אם כי די מדכאים וטרגיים, על הקרקס שהוא קיר-כעס. ועדיין, על פניו, זה שיר פשוט על עניין פשוט, שכמותו, אומנם בקצת פחות ליטוש, אפשר למצוא בטורי 'רגעים' של המשורר, כלומר בשירי-העיתון המוקדמים שלו. 

כאן כמובן מחכה לכם השאלה "האומנם?". האומנם התפתה אלתרמן לשבץ בספרו העילאי והנשגב והגאוני שיר עיתונאי קליל שיצא לו מוצלח במיוחד? נצא לדרך ונראה מה נגלה. 

במילתו האחרונה, הבית הראשון כבר רומז לנו על מסגרת השיר: שיר בן שבעה בתים. כאן, בקרקס, הנפש צוחקת וצוהלת "עד היציע השביעי", על משקל "עד הרקיע השביעי", כלומר כל כולה, עד הגג, עד השורות העליונות בטריבונה. 

ראו את המהלך שנעשה כאן: שבעת הרקיעים, שהם דרך מיסטית לדרג את מידת האלוהיות של השמיים, מוקבלים ליציעי הקהל בקרקס, אבל בעצם לעוצמות ולעומקים של ההתלהבות הנפשית של מי שיושב בהם. 

חרוזו המעניין של "השביעי" הוא "השבויים". דווקא ראשיתן של המילים, מקום שם מרוכזים העיצורים החזקים והנשמעים היטב, מקבילה במדויק: "הַשְׁב". ואילו ההמשך, היכן שהקורא הלא מנוסה מחפש את החרוז, מהדהד בשינוי: תנועה שונה (חיריק לעומת שורוק) ואז סיומת חזקה זהה בתנועת חיריק (עִי, יִים). 

מה בעצם זווַג לנו פה? הקשר בין שביעי לשבוי, בין שורשי שב"ע ושב"ה. אנחנו, במרומי הקהל, בשיא התלהבותנו הנפשית, ברקיע השביעי, בשמיים – כמו הרעמים בקרקס, הממד השמימי שלו (הרעם מתגלגל בשמיים), פלאיו המדהימים והרועשים, שהם בעצם שבויים בו, סגורים במיקרו-קוסמוס של אוהל הקרקס, מאולפים אם הם בעלי חיים; וגם אנחנו, המתלהבים, בעצם קהל שבוי. 

אכן, רעמים שבויים הוא אוקסימורון סמוי. סתירה פנימית מובנית. מה חופשי יותר מהרעם, זה שמדומה לבעל כנפיים ("כנפי הרעם"), זה הממלא את חללו של עולם ומתגלגל בו. והנה רעמיו של הקרקס שבויים בעולמו ובאוהלו ובשוט מאלפיו. 

כמו הקרקס גם נפשו של הצופה חווה פרדוקס. היא "יפה ומתאבקת". דומני שכאן מתאבקת הוא גם נאבקת, כאותם לודרים בקרקסי העבר, וגם מתכסה באבק, זה העולה בענן מרגלי החיות הבוטשות בקרקע. ביופייה של חוויית הקרקס יש איזו צרימה, איזו גסות. הקרקס, כפי שנראה בהמשך, מהלך על קו הסכנה. מצמית לפעמים את הנפש: האם הלוליין לא ייפול מהחבל, חלילה? האם האריה ייצא שלם מחישוק האש? 

ראינו אם כן, במבט על הבית הראשון שהלך דווקא מן הסוף אל ההתחלה, ששיר הקרקס שלנו עומד בסימן אותה כפילות אלתרמנית מפורסמת, הרכבת ניגודים. יופי ומאבק, חופש ואילוף, המוניות וקדושה. אבל הקוטב הקרקסי, הצוהל, מוחצן וגלוי, ואילו צד הצל נותר מוצל. נראה בימים הבאים לאן זה הולך.


*

תִּזְמֹרֶת מִתְפָּרֶצֶת

נֶעֶרְפָה

בִּיעָף!


תזמורת הקרקס יוצרת דרמה לקראת איזה נאמבר וחדלה לפתע כשהוא קורה. כאילו נערף ראשה בהנף מהיר. 

סידורן של ארבע מילים אלו, שתי שורות שהפכו לשלוש, ממחיש את הדבר במדויק. התפרצות התזמורת שועטת קדימה, אך בעריפתה היא נחתכת, והראש מתנתק מהצוואר. ביעף עוד קצר אפילו יותר מנערפה.

גם הצלילים מאורגנים בהתאם. ת-מ-ר, וכן שריקת ז או צ, משותפים ל"תזמורת מתפרצת" ויוצרים רצף קולני אחד. ואילו למילות העריפה, "נערפה ביעף", משותפים צלילי ע ופ רפה. ב"נערפה" עוד יש שריד מהתזמורת המתפרצת, ר, אך במילה האחרונה "ביעף" אפילו זה לא.


*


אֶל גֹבַהּ הַטְּרַפֶּצְיוֹת

לוּלְיָן אָדֹם הוּעָף!


זה מה שערף את ניגון התזמורת, וזה מה שיתואר בשורה הבאה כ"דקה אחת של מוות". לוליין לבוש אדום, צבע ליצני אבל גם מרמז לסכנה, הוזנק אל גובה הטרפזים, המתקנים התלויים המשמשים למעשי הלוליינות. 

"הטרפציות", כך אמרו אז טרפזים, יוצר חרוז לולייני ביותר עם "מתפרצת": "תזמורת מתפרצת / נערפה / ביעף. / אל גובה הטרפציות / לוליין אדום הועף". מִתְפָּרֶצֶת-טְרַפֶּצְיוֹת: כל רצף העיצורים טרפצת משתתף פה, תוך התחלפות סדרם של פּ ו-ר. כלומר דווקא בהברה המורגשת ביותר, זו המוטעמת, העיצור מתחלף. בתוך הרשת העבה של הצלילים המשתתפים בחרוז, ההתהפכות במרכז הכובד יוצרת טוויסט. שרק לא ייפול מהחור הזה, הלוליין שלנו. 

על רקע החרוז הזה אפשר למחול על החרוז השני בבית, ביעף-הועף, שאינו ממש חרוז כי אלו מילים מאותו שורש. חיוורונו של החרוז הזה, שיושב דווקא על המשבצת האסטרטגית (סיום הבית), מדגיש את כוחו המסחרר של החרוז מתפרצת-טרפציות.


*


דַּקָּה אַחַת שֶׁל מָוֶת – –

הֵידָד

כְּקִיר קָרַס!


הלוליין הועף למעלה, אל הטרפז, ולרגע הולם לבך: הייתפס בשלום או יצנח למוות? ולרגע קופא לבך כאילו אתה מת. אך הנה הפעלול צלח, האיש באדום לא נידון למוות, ויציעי הקרקס שואגים הידד בפורקן של המתח.

חוויית הקרקס ממשיכה אפוא ללכת בגיא צל-מוות. הוא מרחף מעל, אף כי אפשר לסמוך על האקרובטים שיחלצו נפשם ממנו. והוא הבסיס להידד; שגם הוא בתורו, ההידד, נשמע כמפולת, כקיר-היציעים של הקהל שכביכול קורס. 

דימוי ה"הידד" ההמוני מיציעי הקרקס למפולת שולח אותנו לשיר מתחילת הספר שקצת מזכיר את שירנו, שכן גם הוא עוסק במופע על במה מול המונים: 'הנאום'. השיר נגמר בכך שהנאום "מגיח – ענק! – ממפולת הידד!". זאת אחרי שהוא "נלחץ אל הקיר".

בשורות הקטנות שלנו פה מ'קרקס' כמוסים מקורות עבריים אדירי עוצמה. המשורר פורט עליהם ברמז, בנגיעה. הבה נפתח את המכסים.

דקה היא כידוע אחד משישים של שעה. אחד משישים הוא במסורת מעין "משהו", "קורט של", הבלחה של הדבר האמיתי. חז"ל מונים במסכת ברכות נז ע"ב חמישה דברים שהם אחד משישים. אחד מהם הוא אחד-משישים של מוות:

"חמשה אחד מששים. אלו הן: אש, דבש ושבת ושינה וחלום. אש אחד מששים לגיהנם; דבש אחד מששים למָן; שבת אחד מששים לעולם הבא; שינה אחד מששים למיתה; חלום אחד מששים לנבואה". 

זה אגב עמוד גמרא מקסים מאין כמוהו, עם הרבה רשימות כאלו, וכל מיני סימנים. אפרגן לכם פה רק את הרשימה הבאה אחרי זו, כי היא קצת מקבילה. "ששה דברים סימן יפה לחולה. אלו הן: עטוש זיעה שלשול קרי ושינה וחלום" (והגמרא ממשיכה ומונה פסוק-סמך לכל סימן שכזה). 

"דקה אחת של מוות" היא בשירנו לא שינה אלא תעופתו של הלוליין. על כל פנים יפה היותה של הדקה אחת משישים. והלוליין, כמו השינה, "כחלום יעוף".

הלאה. "הידד כקיר קרס". כלומר ההידד נפל. אתם בטח מכירים את זה מנעמי שמר. עצוב למות באמצע התמוז עת "על קצירך ועל קיצך הידד נפל". אלתרמן קדם לנעמי שמר, אבל הוא והיא נשענים שניהם על קיר קדום, הלוא הוא הנביא ישעיהו במשאו על מואב: 

עַל כֵּן אֶבְכֶּה בִּבְכִי יַעְזֵר, גֶּפֶן שִׂבְמָה אֲרַיָּוֶךְ, דִּמְעָתִי חֶשְׁבּוֹן וְאֶלְעָלֵה, כִּי עַל קֵיצֵךְ וְעַל קְצִירֵךְ הֵידָד נָפָל (ישעיהו ט"ז, ט). 

יתרה מכך. מואב מזוהה עם מקום ידוע, "קיר מואב" (כיום העיר כרכ בירדן). ישעיהו ממשיך ומזכיר קיר זה בקשר להידד, בפסוקים הבאים מיד אחרי פסוק זה: 

וְנֶאֱסַף שִׂמְחָה וָגִיל מִן הַכַּרְמֶל, וּבַכְּרָמִים לֹא יְרֻנָּן, לֹא יְרֹעָע; יַיִן בַּיְקָבִים לֹא יִדְרֹךְ הַדֹּרֵךְ: הֵידָד הִשְׁבַּתִּי. עַל כֵּן מֵעַי לְמוֹאָב כַּכִּנּוֹר יֶהֱמוּ, וְקִרְבִּי לְקִיר חָרֶשׂ. וְהָיָה כִי נִרְאָה כִּי נִלְאָה מוֹאָב עַל הַבָּמָה, וּבָא אֶל מִקְדָּשׁוֹ לְהִתְפַּלֵּל וְלֹא יוּכָל (שם י-יב).

ההידד נפל, ההידד הושבת, והנביא קרביו הומים לקיר-חרש השבור במואב. אשר נלאה על הבמה. 

מחר נשלים את הבית שהתחלנו, ונראה איך מתחרזים "מוות" ו"כקיר קרס". לגבי "קיר קרס" אתם ודאי מנחשים. חרוז עשיר מאוד הנוגע ללב שירנו. אשר ל"מוות", אתגר ידוע לחרזנים, חכו בסקרנות למחר. המוות יחרוז עם סוג של היפוך שלו. 


*


כָּל יַלְדוּתְךָ שְׁלֵמָה עוֹד

כְּאָז בִּי, הַקִּרְקָס!


ילדותו של הקרקס היא שתיים. היא ילדותו של המשורר, שבילדותו ראה הצגות קרקס והנה עכשיו בבואו לקרקס ילדותו קמה שלמה לנגד עיניו. והיא ילדותיותו של הקרקס, תמימותו, משחקיותו, רעננותו: ילדותו הנצחית, העומדת שלמה כאז כן היום.

השורות סוגרות לנו את חריזת הבית. הנה הוא:


דַּקָּה אַחַת שֶׁל מָוֶת  – –

הֵידָד

כְּקִיר קָרַס!

כָּל יַלְדוּתְךָ שְׁלֵמָה עוֹד

כְּאָז בִּי, הַקִּרְקָס!


מול הדקה האחת, החולפת, של מוות, עומדת הילדות "שלמה עוד". גם שלמה ולא חלקית, גם עודנה, כלומר חיה ומתמדת. על חשיבות המילה "עוד" בשירי 'כוכבים בחוץ' כבר יצא לי לכתוב פה בלי סוף. כאן, כמו במילה הראשונה של הספר ("עוד חוזר הניגון"), וכמו בעוד מקרים רבים, זהו 'עוד'-ההֶתְמֵד, ה'עוד' של העבר שחוזר בהווה ויחזור בעתיד, המילה המגלמת את חוויית החיים והעולם כרצף ושואבת מכך עידוד ותקווה.

החרוז מוות/שלמה-עוד מדויק רק בהברה המוטעמת, מָ; אחריה באה הברה חלשה, עם הסיומת הדומה ת/ד. המשמעות, צירוף הניגודים, היא הנותנת לחרוז את כוחו. מקרה דומה בספר הוא "הלוא לשווא תמהתי מי את לי ומָה אַת / ... / בתי, שנותיי חודלות לרוץ לקראת המוות / ..." בשיר 'תמצית הערב'. 

דרכים 'מדויקות' יותר לחרוֹז מוות הן אלו: הדרך הקלאסית המתעלמת מהעיצור מ וחורזת מוות עם מילים בהפסק מקראי כגון עָבֶד; הדרך ההשכלתית לחרוז מוות עם צלמוות, כי אכן צלמוות אינו צל של מוות אלא מילה עצמאית שפירושה חושך; וצירופי מילים, כגון בשיר של דורי מנור 'פרוטוקול של שיחה עם רועי': "א':   אדם מקלף כל ימיו אֶת / הגֶלד הלא-מתכלה. / אדם מקלף – – ב':  והמוות? / א': המוות איננו מלא". ואפשר גם להשתעשע בלעז: חרזתי פעם מוות עם love it, בהקשר פוליטי כמובן.

אבל מוות/מה-עוד אינו כל החרוז פה! נלך הברה אחת אחורה בשתי השורות, ונגלה שהן זהות: שֶל-מוות/שלֵמה-עוד! עוד הברה אחורה? גם הן כמעט זהות: חַת-תְךָ! גלגלו את זה: אחת-של-מוות/דותךָ-שלֵמה-עוד! ואם נמשיך ונביט אחורה נראה שגם מה שנשאר, תחילות השורות, הם צלילים דומים, אף כי לא במדויק ולא באותו סדר: "כל ילדותך" לעומת "דקה אחת". בשתיהן יש לנו ק/כּ, ד. ושתיהן כמובן הפוכות, כל הילדות לעומת דקה אחת. 

הרי לנו אפוא חרוז הכולל בעצם את השורות כולן: 


דַּקָּה אַחַת שֶׁל מָוֶת  ...

כָּל יַלְדוּתְךָ שְׁלֵמָה עוֹד


החרוז השני והבולט יותר במבט חטוף הוא כמובן החרוז האסטרטגי, סוגר השורות הזוגיות, כקיר-קרס/קרקס. כל המילה "קרקס" נמצאת ב"כְּקִיר קָרַס", במדויק, על עיצוריה ותנועותיה, אבל בעודפות: צליל ק הראשון של קרקס מוכפל ב'כקיר קרס', כי לפניו בא כְּ; והצליל ר מקבל הופעה נוספת, כלומר לא רק ב"קיר" אלא גם ב"קרס", כאילו שקשקנו קצת את בקבוק ה"קרקס". יש כאן איזה אפקט קרקסי של קרקוס המילה, ויתרה מכך, דומה שה"כקירקרס" הזה מעלה על דעתנו בצליליו מילים אחרות הקשורות לקרקס: כרכרה, סחרחרה, קרוסלה.

יש אפילו קשר אורגני בין שני צמדי החרוזים פה. הקרקס כולו, כמילה, שלם עוד בתוך שבריריות המוות של הקיר שקרס.


*


מֵרִמּוֹנְךָ לִי פֶּלַח,

מֵהֲמוֹנְךָ סוּפָה,


רק במשפט הקודם צוינה שייכות שלמה של הקרקס אליי: "כל ילדותך שלמה עוד / כאז בי, הקרקס". אבל חוויית הקרקס שייכת לרבים כמוני, ומבחינה זו אני יכול לבקש רק חלק בו, שותפות, פלח. 

שתי מילים חורזות מבטאות את הריבוי והגיוון שיש במהותו של הקרקס עצמו. רימון והמון (המילים פלח וסופה הן כמובן חרוזיהן של מילים אחרות, בשתי השורות הבאות). אבל הן לא לגמרי מקבילות. כדרכו של שירנו, על אחת מהן מוטל צל מפחיד. 

הרימון כולו יופי והנאה. אני מבקש ממנו פלח (או מציין שיש לי פלח ממנו). הרימון מתחלק לפלחים, כפי שנאמר כבר בשיר השירים ד', ג: "כְּפֶלַח הָרִמּוֹן רַקָּתֵךְ מִבַּעַד לְצַמָּתֵךְ". אומנם, כבר במילה פלח אנו עלולים לחוות אימת מה מפני פילוח, המשך לסכנת המוות שהוזכרה בבית הקודם.

ההמון כבר בעייתי יותר במהותו. המון אנשים צופים בקרקס, יש בו המוניות; אך באמצעות המילה "סופה" מופעלת כאן גם משמעותו הקדומה השנייה של 'המון', רעש ותנועה, המיה אדירה: "קוֹל הֲמוֹן הַגָּשֶׁם" (מלכים א י"ח, מא; ובעקבותיו "קול המון טיפות המים" בשיר 'גשם גשם' של קיפניס); "הַיָּם בַּהֲמוֹן גַּלָּיו" (ירמיהו נ"א, מב). מההמון הזה יקצור המשורר סופה.

אלתרמן טמן לנו פה מלכודת. כי ההקבלה בלבלה. אם מהרימון אני מקבל פלח, מההמון אני אמור לקבל חלק מההמון, משהו קטן ממנו. כך מחליק לנו ה"סופה" בכיף. אבל סופה היא יותר מהמון. סופה היא המון שכבר משתולל. סוער, או סוער עליי, לפחות. 

וכך, בעוד מיופיו של הקרקס אני מקבל חלק מן השלם, שותפות, הנה בפן הרועש-רוגש שלו כל יחיד מקבל יותר מן השלם. את מה שבמציאות הוא המון, אני כבר חווה כסופה.


> אקי להב: המון, על כל הוראותיו, הוא מושג חביב על אלתרמן, במיוחד הסערה שבו. יכולתו להסעיר. כבר הוזכר נדמה לי השיר "הנאום" מפרק א. אומנם המילה המון לא מופיעה בו, אבל כל שאר אביזרי ההמון חוגגים בגדול. ובראשם ה"סופה" (אולמי הסופות בעננת רועצת"). והנהימה (המפלצת העונה בנהימה), שהיא (לעניות דעתי) חלק בלתי נפרד מהמילה "המון".  

מילה קשורה, יפה ונדירה שאני נזכר בה היא "המית" (שהיא גם מעין המיה). אלתרמן משתמש בה פה ושם, למשל בשירו האחרון: "שיר סיום" (מחגיגת קיץ):

"נשאר רק החומר החי - - - -

הפעור בעולם כפצע

כי תיעף ותחדל הֲמִית ים,

אבל הוא לא יכלה עד נצח"

להמיה הזאת (שהנהימה וההמון הם גילויים שלה), חלק קבוע מהוויית העולם של אלתרמן. והים (הנוהם) כמטאפורה משמש לעתים כשותף-גורל למשורר.

זאת, לא פעם כדי לתאר את קשיי התקשורת בין הקורא לבין האמן. הים נוהם ונוהם, איש מאיתנו איננו מבין מה הוא רוצה לומר, אבל אנו מרגישים שיש בו איזשהו מסר. יש לו מה להגיד. הוא נושא מסרים לא-מילוליים.

יציאות כאלה מופיעות לעתים בשירת אלתרמן מכל הסוגים. למשל "הים לא יחדל מלנהום" בשיר צריך לצלצל פעמיים. או למשל:

".. מאחורי מוטות ברזל וחביות / נושם הים, גדול וזר כבית חולים" (שיר משמר)

מהר מאד, כבר בבית הבא של שירנו "קרקס", יגיע הפיתוח של נהימות ההמון בקרקס ("ברעם סיפוניך / את ליבנו גרוף" וכו), וזכרון "הנאום" יתגבר אצל הקורא.


*


בִּדְרֹךְ סוּסַת הַמֶּלֶךְ,

רוֹטֶטֶת וּקְצוּפָה.


נראה שסופת המון הצופים שראינו אתמול פרצה "בדרוך סוסת המלך", שכולה שצף-קצף. מיהי סוסת המלך שבקרקס? אולי סוסה הדורה במיוחד, אולי סוסת המאלף הראשי, אולי מישהו שראה הרבה קרקסים יכול לחשוב על רעיון אחר. 

על כל פנים הופעתה של "סוסת המלך" הזאת מחזקת את היבט ההדר שבקרקס, המתחרה בשירנו זה עם היבטי הסכנה, ההמוניות וההנאה. תחרות זו פורצת גם פה. הסוסה אינה פוסעת בגאווה אלא היא "רוטטת וקצופה".

המילה "רוטטת" חוזרת שלוש פעמים ברציפות על אותו צליל, המחשה לרטיטה. "קצופה" היא צורה מעניינת לומר שותתת-קצף, כנראה הקצף היוצא מפי סוסים בעת מאמץ. איכשהו "רוטטת" מקרין עליה גם דקדוקית ואנו מבינים שהיא קוצפת. 

"קצופה" נוצר מן הסתם מטעמי חרוז ומשקל: מילה זו מתחרזת באריכות עם "סוּפה" שבשורה הקודמת (הנה הבית במלואו: "מֵרִמּוֹנְךָ לִי פֶּלַח, / מֵהֲמוֹנְךָ סוּפָה, / בִּדְרֹךְ סוּסַת הַמֶּלֶךְ, / רוֹטֶטֶת וּקְצוּפָה").  ויש ביניהן קשר. סופה וקצופה שתיהן מבטאות תנועה נסערת, גם אקלימית וגם רגשית. מה עוד שבעת סופה הים מקציף. "המלך" מתחרז חרוז שונה-זנב עם "פֶּלַח". 


> אקי להב: סוסת המאלף הראשי - מתאימה בעיני. מלך ההצגה.

והנה באה לידינו הזדמנות לפרוע את החוב לשיר "קפיצת הלוליין". גם שם מככבים בהצגת הקרקס, "פרשיו של המלך". אני כורך עם שיר זה גם את "קניית היריד" ו"זקנת החלפן". שני אחיו, שהופיעו יחד איתו בספרו של אלתרמן: "עיר היונה". שלושה שירים נפלאים אלה של אלתרמן עוסקים בין השאר בהיבטים שונים של "התהום" הנפשית שלנו. אלתרמן מצביע על נושא זה כבר בשמה הקיבוצי של השלישייה. הוא מכנה אותם: "שלושה שירי גוזמאות – מעשיות חדשות של רבה בר בר חנה". כלומר, מביא אותם לכאורה משמו של האמורא בן הדור השלישי, המיוחד והנהדר והחביב על אלתרמן (וגם על ביאליק): רבה בר בר חנה. הנה קישורית למאמרי על שיר זה. אני מציע שם הסבר מה עושה כאן רבה בר בר חנה. השירים יצאו לאור כשני עשורים אחרי פרסום כוכבים בחוץ, אבל כמו רבים משיריו המאוחרים מוטיב זה מופיע כְּעוּבָּר כבר בכוכבים בחוץ. גם בשירנו "קרקס". ולא רק בו.  

אין חולק שהקרקס הוא ישות תהומית מבחינת אלתרמן. חממה ל"צפעונים", מפריחי שממות הומוסאפיינסיות, כגון: צחוק ובדיחה, חרפות וגידופים, גוזמאות ומעשי נכלים, גניבות, גזילות, טפשות ועוד ועוד, הרשימה ארוכה ומפתיעה לעתים. אך אלתרמן מוקיר אותם, את כולם, על פי הכלל הנקוט בידו: בעיני המשורר-האמן, "הכל יפה", ובמיוחד "המכוער" לכאורה – בעיני ה"חכמים". כל אלה חוגגים גם בשירנו זה. אך הואיל ומדובר ב"עובר" בינתיים, צריך קצת לגרד את השכבה החיצונית של הדברים, כדי להבחין בכך. זאת, החל משורת הפתיחה המתוודה כי "נפשי יפה ומתאבֶּקֶת" (גם אבק אך גם מאבק). וגמור ב"לַהַט נָשֶיךָ הֶעָבוֹת" (!! *) ו"נחר האורוות". "נָשֶיךָ הֶעָבוֹת" מזכיר את "כי נהדַרְתְ פונדקית מהדר הפילים, ותגאי במותנַיִךְ ומי יחַבְּקן?". אין ספק, בעלת הפונדק היא אשה בריאת בשר. ואילו "נחר האורוות" מזכיר לי תמיד את ספורו הדמוני של קפקא: "רופא כפרי", שבו האורווה מדמה את ה"איד" או ה"לא-מודע". ומוציאה מקרבה, במעין לידה דמונית, צמד סוסים מפלצתיים הנושאים את הגיבור אל הרפתקתו. תגידו מה שתגידו, יש באורווה (ובמיוחד ב"נַחֲרָתָהּ") משהו דמוני, אבל דרוש אמן איכותי כדי לחשוף אותו בפנינו.


*


בְּרַעַם סִפּוּנֶיךָ

אֶת לִבּוֹתֵינוּ גְּרוֹף!


הפנייה כאן היא לקרקס, וסיפוניו הרועמים יכולים להיות היציעים המריעים וגם הבמה על מתקניה. כבר פגשנו בתחילת השיר את "רעמיך השבויים" שביניהם צוחקת ומתאבקת הנפש של הצופה. כאן נראה שהרעמים שבויים פחות והלבבות יותר. או לפחות המשורר מייחל לכך.

דומני ששורותינו נכתבו גם כדי להיחרז עם השורות של מחר. נחכה.


*


(זַרְקוֹר!) כַּסֵּה פָּנֶיךָ

מֵאוֹר

כְּמֵאֶגְרוֹף.


הזרקור מכוון אל הקהל פתאום. ציונו נתון בסוגריים, דבר נדיר בספר: מעין הוראת במה הקוטעת את המונולוג. פלישה חיצונית פתאומית אל מהלך קריאות ההתלהבות, המשנה את המשֵכן. 

עכשיו עליו להזהיר, אולי היושב לידו, אולי את הקרקס עצמו שאליו מכוונות הקריאות עד כה. אור הזרקור עשוי לכאוב. המילה אור נמצאת כולה במילה אגרוף. זה וזה מטיחים. שניהם באיזה אופן יוצרים פנס בעין. 

"כסה-פניך", כבר מההברה "סה", ו"כמאגרוף" סוגרים שניהם חרוזים עשירים, רבי צלילים משותפים, עם מחציתו הקודמת של הבית. הנה כולו:


בְּרַעַם סִפּוּנֶיךָ

אֶת לִבּוֹתֵינוּ גְּרוֹף!

(זַרְקוֹר!) כַּסֵּה פָּנֶיךָ

מֵאוֹר

כְּמֵאֶגְרוֹף.


דומה שהפנס שהזכרנו מאיר, בצליליו, מהמילים סיפוניך/כסה-פניך.


*


בַּחוּץ נוֹשֵׁף עוֹד לַהַט

נָשֶׁיךָ הֶעָבוֹת.


נכנסים לבית האחרון ב'קרקס'. פתאום אנחנו כבר בלילה, אחרי המופע. כפי שמעידה כאן המילה 'עוד', ובעיקר כפי שיובהר בשורות הנותרות. לראשונה בשיר אנחנו גם מציצים למה שמחוץ לאוהל הקרקס. 

מילת המפתח כאן היא "להט". בתוך המשפט הזה, אנו נמשכים להבין מילה זו בהוראתה הנפוצה: חום רב, ובהשאלה התלהבות. שהרי הלהט הזה "נושף" בחוץ. ואולי מופק מהבל פיהן של הנשים העבות, קצרות הנשימה. 

אבל להט הוא גם להטוט, קסם. כאותם חרטומי מצרים שעשו בלהטיהם בספר שמתו. זהו להטן של נשות הקרקס, אולי קוסמות או פעלולניות שהופיעו. הקסם הזה עוד שורה בחוץ אחרי ההופעה. 

למה הן עבות? אולי יחכים אותי מישהו מכם; הרי לכאורה נשות הקרקס רובן בעלות גוף אתלטי. ושמא העובי כבר מתייחס לא לאקרובטיות ולקוסמות אלא לעובדות כוח העזר, או אפילו לגבירות שבאו לצפות בקרקס ובחוץ עודן מתלהבות. הרי ה"להט" משחק פה בשני מובניו במקביל. 

המילים "להט" ו"העבות" תיחרזנה בשורות הבאות. אבל בתוך שתי שורות קצרצרות אלו כבר מתקיימת חריזה סמויה מפתיעה: "נושֵף-עוד" מתהדהד ב"נשֶיך". בשתיהן נ ואז שֶ מוטעמת. 


> יצחק גווילי: אלתרמן מביט אל עצמו ושירתו. הוא איש צעיר היודע כי קהלו הן נשים מבוגרות להבדיל מנשות הקרקס.

 

> אקי להב: הצעתי שלשום את זה:  

"נָשֶיךָ הֶעָבוֹת" מזכיר את "כי נהדַרְתְ פונדקית מהדר הפילים, ותגאי במותנַיִךְ ומי יחַבְּקן?". אין ספק, בעלת הפונדק היא אשה בריאת בשר..."

>> צור ארליך: יפה. ועדיין טעון פיתוח ובירור: מה לפונדק ולקרקס? מה לנשיות הפונדקית המעניקה והמזינה, שהקשר בינה לבין בריאות-בשר מובן, ולנשות הקרקס שאינן עיקרו בהכרח ואינן קשורות לאוכל? 

>> אקי:  צודק, זה עולם שלם. רמזתי שם משהו. קצה חוט. זה נכון גם לנחר האורוות הממשמש ובא. 

גם נשיקת הטבחת הלוהטת שייכת לעולם אלתרמני זה, גם העובדה שהלוליין (שהועף אל גובה הטרפציות) הוא אדום. ייתכן אולי גם שזו הסיבה לשמו של הפרק הדמוני מעיר היונה: "חוט השני".


> סלעית לזר: בקרקסים הוצגו גם בריות משונות, אולי זו רמיזה אליהן.


> יותם בנשלום: נראה לי שאלתרמן פשוט נמשך לנשים חסונות, ואין כאן הרבה מה לחקור ולדרוש.

>> דוד ברק: צילה בינדר הייתה רזה כגפרור.


*


כְּבוּדַת קְרוֹנוֹת שׁוֹקַעַת,

נַחַר הָאֻרְווֹת.


השיר נגמר בשקיעה לילית לשינה, אחרי כל ההמולה. כשם שהשמש שקעה שוקע עתה כל אשר לקרקס. עד הבוקר הבא: אכן, מיד אחרי שורות אלו מגיע השיר 'בוקר בהיר' (שכבר קראנו כאן בכפיות יומיות לפני ארבע שנים).

הקרקס הוא קרקס נודד, שכל תכולתו ומשתתפיו הם מטען, כבודה, של קרונות. זה תואר לפני שני שירים, בשיר 'זווית של פרוור': 


בִּקְרוֹנוֹת נוֹשָׁנִים בָּא הַלַּיְלָה הָעִירָה.

בָּא קִרְקָס מִתְנוֹדֵד, בְּעִמְעוּם וּקְרִיאוֹת,

עִם כְּלָבָיו, עִם רֵיחוֹת הָעִטְרָן וְהַבִּירָה,

עִם רוּחוֹת מֶרְחַקָּיו בְּקִפְלֵי הַיְּרִיעוֹת.


נחירת הסוסים באורוות נחווית כנחירה של האורוות עצמן. "סוסת המלך" שובצה בדיוק באמצע השיר, ובמרומז הייתה מעין מלכת הקרקס. בשיר הקודם, 'אביב למזכרת', הסוסים ועצמים ופעלים הקשורים להם כגון דהירה כיכבו לכל האורך. גם קרונות ורכבות נזכרו בשירים האחרונים, אף הם תמיד בהקשר תוסס. סוף שירנו הוא הזמן לכבות את גילומי האנרגיה העירונית, הקרונות והסוסים, ולראות במנוחתם. 

בצירוף "כבודת קרונות שוקעת", שתיים מהמילים משדרות כובד, וצליל אחד שוזר את כל המילים בתחילתן או בתחילת ההברה המוטעמת בהן, הצליל k, באפקט המוסך עכרוריות תרדמה אחת על השורה כולה. נציץ רגע בפעולתן של שורות אלו בתוך הבית השלם, בית הסיום המתאר את מה שאחרי הופעת הקרקס:


בַּחוּץ נוֹשֵׁף עוֹד לַהַט

נָשֶׁיךָ הֶעָבוֹת.

כְּבוּדַת קְרוֹנוֹת שׁוֹקַעַת,

נַחַר הָאֻרְווֹת.


החריזה המשורגת, אבאב, המתקיימת בכל השיר, מעמידה תמיד חצי בית של פתיחת חרוזים מול חציו הבא שבו הם נסגרים. הדבר מבליט, בבית שלנו, את הניגוד בין החצאים: המחצית הראשונה, הערנית, האנושית, מול מחצית החי-והדומם הנרדמת. "שוקעת" שלנו מתחרז דווקא עם "להט", וה"נחר" מנוגד ל"נושף", שתיהן דרכי נשימה. אבל זה זמני. תכף יירדמו גם הליצנים.




יום רביעי, 14 ביולי 2021

על שתיים נזדקפה: יום אחר יום עם 'אביב למזכרת' של נתן אלתרמן

 במסגרת מבצע פייסבוק 'כפית אלתרמן ביום', וקריאתנו היומית העקבית שם בשירי 'כוכבים בחוץ', קראנו בתמוז תשפ"א (יוני-יולי 2021) את שירו של נתן אלתרמן 'אביב למזכרת'. לפניכם רצף כפיות העיון היומיות שלי, הכולל את כל השיר, עם מבחר מן התגובות הפרשניות של הקוראים בפייסבוק ובטלגרם (בערוץ "כפית אלתרמן ביום").

 

התמונה היא עיבוד שעשה בהדרכתי יהודה מרצבך שצילם את השיר מהמהדורה הראשונה של 'כוכבים בחוץ', כך שההקבלה שמצאתי בין שתי קבוצות הבתים בשיר תיראה לעין.

 

 מִכָּל הַחַלּוֹנוֹת רָאִינוּ אֶת יוֹמֵנוּ,

סיימנו את 'זווית של פרוור' והגענו לבא אחריו, 'אביב למזכרת'. אנחנו עדיין בעיר.

"יומנו" הוא דרך מעניינת לומר "היום". ראשית, היום הוא שלנו. הציבו אותו בכיכר לראווה, כמו שייאמר בהמשך הבית. הרי אפשר היה גם להרגיש הפוך, לראות את עצמנו כנתונים בתוך הזמן. שנית, הוא יום של כולנו. מושא אחד משותף להתבוננות שלנו. אנו רואים אותו "מכל החלונות", כל אחד מחלון ביתו שלו, מהזווית שלו, והוא אחד. שלישית, זה יום ככל הימים, ועם זאת הוא אולי יחיד ומיוחד: שיוך יום למישהו קשור, על פי הרגל הלשון שלנו, להיותו של יום זה יומו הנבחר. "בא יומך!" "זה לא היום שלי".

השיר כתוב ברובו בלשון הווה; כהתלהבות בת-הרגע מכוחו של היום. בתוך ההווה יש בו גם הרבה קריאות בלשון ציווי ובצורת מקור-נטוי, כהבעת רצון: "לקרוא לו! כאל ים להשׂתער אליו!" ועוד ועוד. אך הנה כאן הוא ממוסגר כעבר: "ראינו את יומנו", אף על פי שמייד ייאמר "את זה היום!", כלומר עודנו נמצאים ביום הזה. הבלחה של לשון עבר, כאילו השיר כבר מסכם את היום, תופיע גם לקראת הסוף, בתיאור של אחת מחוויות היום הזה, ותהפוך פתאום בעצמה ללשון הווה. נראה שהמשורר מערבב במתכוון בין זיכרון לבין חוויה. הוא נזכר  בדבר שהיה, ביום שהיה (אולי פעם, אולי רק הבוקר), אך הזיכרון מציף אותו ומפעיל אותו, כמו חלום. אכן, הדבר גנוז כבר בכותרת השיר: אביב למזכרת.

*

אֶת זֶה הַיּוֹם! אֶת בֹּהַק סֻכָּרוֹ הַקָּר!

ביום האביבי רב האור; הוא בוהק. אבל למה סוכר ולמה קר? ככל שמתקדמים בשורה הזאת, היא צפויה פחות.

סוכר, כי היום הזה מתוק למראה; "מתוק האור וטוב לעיניים", אמר קהלת. הוא בהיר, כסוכר הלבן. ונוצץ כגבישיו.

"קר" יתחרז לנו עם "כיכר", מילה חיונית שתחתום את הבית: היום הוצג לראווה בכיכר, ואנו צופים בו. אבל כבר בתוך השורה שלנו הוא מתחרז עם "סוכּר". יחד הם אפילו יוצרים איזה מחול מילים, "סְכַּרְקַר" על משקל סחרחר.

אכן, הסחרחורת תתגלה לנו כמרכז השיר. האור האביבי מטיח בעיניים שפע מהמם חושים, וזה מגיע לשיאו בבית האחרון בחלקו הראשון של השיר, ובבית האחרון של חלקו השני (חלוקת השיר לשני חלקים אינה רשמית. אבל יש בו חמישה בתים של שורות ארוכות, ואז חמישה בתים, מקבילים להם בתוכנם, בשורות קצרות. על ההקבלות עוד נדבר):

מִכָּל מַגָּע חוֹלֵף נִזְרֶקֶת בִּי צָרֶבֶת,
הָרְחוֹב כֻּלּוֹ –
נִפְנוּף שְׂפָתַיִם וְרִיסִים.
אֲנִי עוֹמֵד סְחַרְחַר כְּתַחֲנַת רַכֶּבֶת,
שֶׁעֲבָרוּהָ מֶרְחַקִּים הוֹרְסִים!

...

וּמִסְתַּחְרֵר הַכֹּל
וּמְחוֹל עֵינַי פִּרְאִי
וְאֵין הַפֶּה יָכוֹל...
הָהּ, אֵם טוֹבָה, רְאִי!

כל אלה היו נימוקים צליליים בלבד לכך שהסוכר קר. מה באשר למשמעות? גם היא מסתדרת. השיר כולו מתאר יום אביבי, יום של שמש בהירה, פריחה ומרץ, אך בשום מקום לא נאמר בו שהיום חם. זהו יום שהשמיים מאירים בו פנים אחרי חורף ארוך, כנראה חורף אירופי; בשיר הזה ובשכניו לפניו ואחריו ניכר שהסביבה אירופית ולא ארצישראלית. לכן, הבוהק קר.

> אבי שוויקה: מובן מאליו שבוהק של סוכר הוא קר, כל מי שראה אי פעם סוכר יוכל לאשר זאת.
>> צור ארליך: צודק, אפשר להסתכל על זה ככה. ועדיין "קר" זו לא בדיוק התכונה שהיית חושב עליה באשר לבוהק. כלומר הוא לא לוהט, אבל למה קר?

> סלעית לזר: אחד הדברים שלמדתי מהכפיות שלך זה לחפש חזרות צליליות בתוך השורות של אלתרמן, אז כאן "הקר" נראה שבא לחזור על הצליל "הק" החותם את "בהק".
>> צור: הו! איך החמצתי את זה? "הַק" הוא הד ל"בוהַק" כמו ש"קָר" הוא הד ל"סוכָּר"!


*

בְּלַהַט חֲצוֹצְרוֹת אוֹתוֹ הֵבִיאוּ הֵנָּה,
לְרַאֲוָה אוֹתוֹ הִצִּיבוּ בַּכִּכָּר!

היום הזה, יומנוּ, שאנו צופים בו מכל החלונות, דומה לאיזה מלך שבוי, למשל, או אולי איזה פסל לאומי מפואר, שהובא ברוב טקס וחג להיות מוצג או מוקע לעיני כול.

הביאו אותו, הציבו אותו. כוחות כלשהם, גדולים וחזקים ממנו, נסתרים מעינינו. היום, יומנו, הוא אובייקט שהובא לכאן. אובייקט לצפייה. להסתערות אפילו, כפי שנראה תכף. אבל עד מהרה נראה שאנחנו נבלעים בו, נספגים בו, משתוקקים לשרתו בהערצה.

להט החצוצרות קשור בהתלהבות הנגינה, בצלילו הרם של כלי זה, ובמראהו הנוצץ. זהו המשך, אבל גם ניגוד, ל"בוהַק סוכרו הקר" של היום שראינו אתמול. אולי היום אינו חם, אבל ההתלהבות לוהטת.

השיר 'תמוז', בחלק הקודם של הספר, התחיל במילים "אל מול חצוצרות האור". תפיסה זו של האור, של היום, כשפע קולני שמורעף עלינו בהטחה ממשפכי חצוצרות, היא גם התפיסה פה.

שורותינו נחרזות עם קודמותיהן לבית. הנה הבית במלואו:

מִכָּל הַחַלּוֹנוֹת רָאִינוּ אֶת יוֹמֵנוּ,
אֶת זֶה הַיּוֹם! אֶת בֹּהַק סֻכָּרוֹ הַקָּר!
בְּלַהַט חֲצוֹצְרוֹת אוֹתוֹ הֵבִיאוּ הֵנָּה,
לְרַאֲוָה אוֹתוֹ הִצִּיבוּ בַּכִּכָּר!

הזכרנו כבר אתמול את החרוז קר/כיכר. חרוז מעניין ממנו הוא יומֵנו/הֵנה. התנועה המוטעמת, צירה, זהה, וכך העיצור שאחריה, נ, וזה באמת מה שחשוב בחרוז. אך זנבות הסיום של המילים הן תנועות שונות.

חרוז זה הוא תמצית ההטמרה הפיוטית שנעשתה פה במושג "יום". הוא הפך תחילה לאובייקט שיכול להיות שייך למישהו, "יומנו", ומתוך כך גם למעין עצם המתקיים לא בזמן אלא במרחב, ועל כן אפשר להביא אותו "הֵנָה".

> אקי להב: "בְּלַהַט חֲצוֹצְרוֹת" . שים לב לפרוזודיה של צירוף זה. שומעים את תקיעת החצוצרות. על ההכסמטר היאמבי (ההמיסטיך הראשון בשורה) יושבת תקיעת חצוצרה באורך של שישה טונים. חמישה קצרצרים והשישי, בסופם - תרועה. תוך ניצול האונומטופאיות הטבעית של המילה חצוצרות.  השכבות הפרוזודיות אצל אלתרמן הן עולם קסום. לא תמיד יש, אבל כאשר זה שם - - - זה שם.

*

לִקְרֹא לוֹ! כְּאֶל יָם לְהִסְתָּעֵר אֵלָיו!

היום הוצב לראווה בכיכר, ו"לקרוא לו" פירושו בעיקר לקרוא לעברו הידד וכדומה. להריע לו, אולי לנסות למשוך את תשומת ליבו. לא כל כך לקרוא לו שיבוא; הוא כאן. זאת מוכח מיד מהקריאה להסתער אליו. היום כאן, ואנחנו אלה שרוצים לזנק אליו, לקחת מן השפע.

המילה ים דומה למילה יום. מסתערים על היום כמו על ים: הרי כבר בבית הקודם היום הוצג כעצם התופס מקום במרחב. הים גדול, וכאשר קרבים אליו הוא ממלא את שדה הראייה. כמו היום הזה גם הים: מזמין, מרענן, מסתורי, תוסס, גועש, סוער. הסער שלו רמוז בפועל "להסתער", כמעין תגובת-ראי שלנו.

לכן גם מתאימה מילת היחס 'אל', החוזרת כאן פעמיים ומחליפה את מילת היחס הרגילה 'על'. הים סוער בעצמו אל מולנו, וגם אנו מסתערים, מסעירים את עצמנו, אליו, לא עליו. כלומר, להסתער כאן הוא בעיקר במובן הרפלקסיבי של בניין התפעל.

זה יתבהר בשורה הבאה, שבה נראה מהי סערה זו: "אֶת כָּל עֵינַי בְּנֶפֶץ כִּדְלָתוֹת לִפְקֹחַ!". אני פוקח בכוח את העיניים של עצמי, כדי להיפקח אל הים. הנושא וגם המושא הישיר של ההסתערות הוא אני. אפשר לומר ש"להסתער אל" הוא כמו "לסעור על" (המוכר כמובן מ"כי סערת עליי" שבתחילת הספר).

*

אֶת כָּל עֵינַי בְּנֶפֶץ כִּדְלָתוֹת לִפְקֹחַ!

ההיפתחות אל החוץ, אל היום, היא מעשה אקטיבי שאדם עושה לעצמו. עליו לפקוח את עיניו כאילו היו דלתות, ולעשות זאת בנפץ: בשעטה, בבום.

לאדם יש שתי עיניים אבל אדם זה, משוררנו, יש לו במרומז יותר משתיים. "כל" לא אומרים על שתיים. עיניו הן כל חושיו, כל תודעתו. השיר התחיל במילים "מכל החלונות ראינו את יומֵנו"; כמו "כל החלונות" גם העיניים הן "כל עיניי", אף שהן של אדם יחיד. העיניים הן חלונותיו של האדם, שהלוא מהן הוא משקיף החוצה; זה דימוי נפוץ. אבל בחלונות כבר ראינו את היום – ועכשיו יש לפתוח גם את הדלתות. שהפלישה של היום אלינו תהיה מוחלטת.

הפועל לפקוח מיוחד בעברית לעיניים. כאן הוא סָפֵק מוּחַל על הדלתות, ספק על העיניים, תלוי מה בשורה אנחנו מחשיבים כחלק מהדימוי (הדלת) ומה כחלק מהמדומה (העין). זה מעורבב כאן. וטוב שכך, כי במילא גם פקיחת העיניים עצמה היא כאן דימוי. דימוי לפתיחת הנפש; אחרת, כאמור, לא היה נאמר "כל עיניי".

המילה לפקוח גם מתחברת לנו שלא במודע עם הנפץ, כי שומעים בה "כוח" (וזה גם יהיה החרוז שלה, בהמשך הבית).

*

בָּּאוֹר וּבַזְּכוּכִית לִהְיוֹת נוֹשֵׂא כֵּלָיו,

קריאה זו היא ביטוי נוסף לרצונו של המשורר להתמזג עם היום האביבי הזוהר. הוא שואף להיות נושא הכלים של היום: משרת אותו, נלווה אליו.

נושא כליו של היום הולך בתוך היום עצמו, בתוך אביזריו שבמרחב. כהרגלו אלתרמן מצרף כאן מופשט עם חומרי: האור שהיום מציף בו את המרחב, ומנגד זכוכיות החלונות בעיר הנוצצות באור הזה. הצמדת האור לזכוכית מזכירה לנו את הממד המופשט שבזכוכית עצמה: את הזוך שלה.

הזכוכית מתקבלת על דעתו של קורא השיר באופן חלק, מפני שהשיר פתח, כזכור, לפני בית-וחצי בלבד, באזכור חלונות, ובשורה הקודמת ממש נפקחו העיניים "בנפץ כדלתות". דלת זכוכית עשויה באמת להיפתח בנפץ.

אזכור האור והזכוכית מעורר לחיים חדשים את הביטוי שבא מיד אחריו, "נושא כליו": הוא מחייה את מובנן הבסיסי של המילים המרכיבות אותו. נשיאה וכלים. כמו בדימוי הקבלי המפורסם, את שפע-האור יכול האדם לשאת רק באמצעות כלים, כלומר באופן מוגבל ותחום. והכלים יכולים להיות כלי זכוכית שקופים.

> עדיאל חרבש: השורה הזו מזכירה את הזגוגית מ״שדרות בגשם״, שעל קו מפתנה הרעש נפרד מן האור. כמו בשיר הזה, על הפלא שבפשטות, בו היום כשלעצמו הוא דבר מסעיר, ככה גם שם הטיול בעיר, כשאר הצופה מסתובב ורואה את חומרי הגלם הפשוטים כזכוכית, ברזל ואבן, כדברים שנולדו מחדש. אמנם שם הגשם הוא זה שמקנה את תחושת החידוש אבל התנועה הנפשית האלתרמנית היא מובהקת- היכול לתהפלא ולהשתאות מהחידוש היומיומי שעומד מאחורי הדברים שנראים לכאורה בנאליים.

*

לִמְשֹׁךְ עָרֵי זָהָב וָשֶׁמֶשׁ עַד אֵין כֹּחַ!

את זאת רוצה לעשות האדם המוקסם מהיום ורוצה "באור ובזכוכית להיות נושא-כליו", כאמור בתחילת משפט זה.

האור החוזר מהזגוגיות הופך את העיר לעיר מוזהבת, עיר שמש. אולי אפילו כל בניין הוא עיר-זהב-ושמש בזעיר אנפין. ברוב תשוקתו להתמזג עם המראֶה הזה, מאַוֶוה לו המשורר ערים רבות שכאלו שהוא ימשוך וימשוך איתו, במסגרת תפקידו כנושא כלים, ככל שכוחו יעמוד לו.

רצף המילים "שמש עד אין כוח" הוא מעין מתיחה, משיכה, של צלילי המילה "למשוך"; הקשיבו לתחילתו ולסופו: ממש המחשה של המשיכה. אל אמצע משיכה זו משתרבב הצירוף "עַד אֵין", שהוא הד לצלילי המילה הבאה אחרי "למשוך": "עָרֵי".

*

לְהִדַּרְדֵּר אִתָּם בְּזֶמֶר בַּשִּׁפּוּעַ – –

שוב, התשוקה להיסחף עם היום האביבי. הפעם להיסחף ממש, ביבשה: להידרדר יחד במורד, אני וכל ייצוגיו של היום המאיר. "איתם", לשון זכר רבים, אינו יכול לחול רק על "ערי זהב ושמש" שבמשפט הקודם, ומכאן שהוא כולל את אביזרי-היום שהוזכרו במשפט שלפניו: האור והזכוכית וכליו של היום.

הידרדרות בשיפוע איננה בדרך כלל דבר נעים וגם אין היא בטיחותית במיוחד. אבל כאן, כשהיא משמשת בעצם דימוי להיסחפות, היא נעשית בשמחה מוחצנת, "בזמר". הזֶמר הוא גם שירה, הפיכת החוויה לשיר, כלומר שירנו מתייחס לעצמו. יש כאן גם משחק קטן: "זֶמר" מזכיר "זֶרם"; זרם הוא הידרדרות המון-המים בשיפוע. אמרנו להיסחף? קיבלנו.

*

עֲצֹר סוּסֶיךָ!
הַךְ!
תֻּפִּים עוֹבְרִים בַּסָּךְ!

ההיסחפות המשולהבת אחר היום היפה, הָריצה איתו במורד, נמשכת בשורה מפוצלת זו, ומסלימה. עכשיו זו כבר דהרת סוסים. ויש לבלום אותה בכוח כדי לתת מקום גם למתופפים ההולכים בטור. כי כמו שכבר ראינו, גם מוזיקה, "זמר", מעורבת בעניין. ותופים דווקא, נציגי האורבניות והתיעוש בשירי כוכבים בחוץ. ניגודם הסמלי של התופים, התפּוח, יהדהד את צלילי המילה תופים בשורה הבאה!

פיצול השורה לשלוש קשור לכך שנשמעות בה שלוש קריאות שונות. הן נישאות בחלל האוויר, אולי חלקן קריאות של המשורר לעצמו ואולי לא (הכול אפשרי, ולכן אין צורך לתהות יותר מדי מיהו 'אתה' ב"סוסיך"). אבל הפיצול עושה דבר נוסף. הוא מדגיש לנו משחק יפהפה המתקיים בין שלוש המילים האחרונות בכל פצל-שורה. סוסיך, הך, בסך.

המילה "סך", כלומר טור מסודר, קצרה וחותכת כיאה למי שהולך בתלם. כזאת היא גם המילה "הך" המתחרזת איתה קלוֹת: קצרה וחותכת כהצלפה. לעומתן, הסוסים הדוהרים גולשים במלעיליות חופשית. סוסיך. המילה סוסיך עשויה מאותו חומר של "סך", מאותיות ס-ך, אך הסוסים, להבדיל מהתופים העוברים בסך, דוהרים בשטף חופשי. כך מתקבל המשולש סוסיך-הך-סך.

בסופו של דבר השורה שלנו תתחרז עם השורה "האדמה, רסני את אביבך שלך", שוב ענייני ריסון ובלימה, ולכאורה החרוז בסך-שלך מאוד לא מרשים; אבל כפי שאנו רואים עתה, הוא חלק מהסדרה סוסיךָ-הַךְ-בסַךְ-שלָךְ, המעניינת בהחלט.

ההתרחשות בבית שלנו, הערבוב בין סוסים לתופים, מתבהרת יותר בבית המקביל לו. כבר הזכרתי שהשיר שלנו בנוי משתי חמישיות של בתים, הראשונה של בתים ארוכים והשנייה של קצרים, ושיש הקבלה תוכנית בין בתים מקבילים (הראשון בחמישייה הראשונה מקביל לראשון בחמישייה השנייה וכן הלאה). זה דבר שגיליתי ופרסמתי במאמר בכתב העת 'נתיב' לפני יותר מעשרים שנה, אך סביר להניח שהבחינו בכך לפניי, גם אם לא כתבו על כך. ראו נא [בראש רשומה זו] בתמונה שהכין בהדרכתי ידידנו יהודה מרצבך, בעזרת המהדורה העתיקה של 'כוכבים בחוץ' שבידיו.

כשנגיע לחמישייה השנייה נציג את ההקבלות. אבל במקרה שלנו כדאי להציץ כבר עכשיו. הנה הבית השלישי בחמישייה השנייה: "מֵרוֹץ חוּצוֹת הָיָה, / מִלְמוּל וְדַהַר רַב. / עָלַי זִנְּקָה חַיָּה / שֶׁל תְּכֵלֶת וְזָהָב". מדובר אם כן ב"מרוץ חוצות", ריצה עירונית, המשלבת בעל כורחה את יסוד ה"סך" האורבני; ריצה שיש בה מלמול אנושי ויש בה דהירה חייתית יותר.

> יותם בנשלום: הסבת את תשומת ליבי לתופעה שנראית לי נדירה אצל אלתרמן: תרגום־שאילה. "עצור סוסיך" אינו אלא תרגום של hold your horses האנגלי, והוא משמש פה באותה המשמעות.

> צפריר קולת: כל השיר הזה הוא דואט בין הראייה לשמיעה, בין האור לקול, בין העיניים לבין הפה והשפתיים. כך גם הסך. סכי העיניים לסוסים, מפנים את תשומת הלב לתופים. גם בהתעייף העיניים (בבית הבא) מרוב אור ותכלת, "הרחוב כולו - נפנוף שפתיים וריסים".
 

*

מִתּוֹךְ דְּלֵקוֹת אָבִיב רָצִים עֲצֵי תַּפּוּחַ...

עצי התפוח הפורחים באביב, גם הם משתתפים במרוץ-החוצות המשתולל בדמיונו הנלהב של המשורר. העיר על זגוגיותיה המנצנצות בשמש כמוה כדלקה, שהכול נסים ממנה, והאש הלבנה כמו אוחזת בענפי העצים.

מופעלת כאן בחשאי גם משמעותו המשנית של הפועל דלק: רדף. לא בפעם היחידה בספר הזה. עצי התפוח רצים כאילו האביב רודף אחריהם!

עץ התפוח, בפרחיו הלבנים או בפירותיו האדומים, מרבה להופיע בשירי הספר ולבטא שקיקה וחיוניות ויופי שאינו משרת מטרה חיצונית. "יהי לקיסר אשר לקיסר – ולנו ילהט התפוח", אומרות שורות מפורסמות בשיר 'הרוח עם כל אחיותיה'.

צלילה של המילה תפוח מהדהד את צליל המילה תופים שבשורה הקודמת. גם התופים עוברים שם בחוצות, אך התופים מייצגים נוקשות והתפוחים חופש. "תפוח" מתחרז כאן עם "שיפוע", המורד שמנוסת השמחה הזאת מתנהלת בו: "להידרדר איתם בזמר בשיפוע".

וכשם שהתפוחים מהדהדים את התופים, העצים מהדהדים את מה שהם עושים, רצים, ברצף המילים "רצים עֲצי" החוזר על הצליל ats.

> אקי להב: הייתי מצרף גם את האסוציאציה (מתוך השיר הסמוך: תבת הזמרה נפרדת): "כי גם לי אדמו באופל/ תפוחַיִךְ שֶבַּגַּי".
"יופי שאינו משרת מטרה חיצונית"? אולי. איזו מטרה משרת "להט התפוח"? זאת שאלה שהמשורר דן בה ותוהה עליה לא מעט.  גם בשיר זה. מיד בהמשך המשפט הוא יַתְרֶה: "האדמה! רסני את אביבך שלך!" שכן, "דליקות האביב" (היינו: הפריחה) "מאיימות" לשאת פרי. כך אני קורא את השורה הנדונה. מעין התראה. מפני מה הוא מתרה? שאלה מעניינת.

*

הָאֲדָמָה, רַסְּנִי אֶת אֲבִיבֵךְ שֶׁלָּךְ!

ראינו איך הוא משתולל, איך הוא מריץ את האדם והטבע והאור כמו משוגעים, או לפחות כמו סוסים דוהרים, איך הוא אפילו נהפך לדלקה המבריחה את העצים. האביב הבוקע מהאדמה הוא בעצם תגובה לאביב הנרעף מהשמש. ולא נותר למשורר קצר הנשימה אלא לקרוא לאדמה, כביכול, לרסן את אביבהּ. זה מעין "תגידי לו" של לצאת ידי חובה להצלת עצי התפוח הבוערים בפריחה, או אפילו "די, תמשיכי!", שהרי האביב שסביב חביב עליו ביותר.

*

עֵינַי הָעֲיֵפוֹת עוֹדָן הוֹמוֹת לָקַחַת
אֶת הַמֶּרְחָב, אֶת כָּל צְבָעָיו עַד בְּלִי שָׂרִיד,

האור, וההסתערות על היום, מעייפים את העיניים (ואת הגוף ואת הנפש) אך תשוקתן לבלוע את המראות אינה חדלה.

התיאור כאן פשוט למדי, אך שימו לב לעקביות שבדימוי הדברים למסע מלחמתי: לקחת, את כל, עד בלי שריד.

מעניין גם שמה שחווינו לאורך הבתים הקודמים, ההתייחסות ליום כאל מציאוּת במרחב ולא רק בזמן, מתממש פה במפורש. ועוד: המרחב מתפרט ל"כל צבעיו" דווקא, שהם גם רכיביו של האור.

יש כאן גם משחק קטן. העיניים "הומות" כיונים, והרי "עינייך יונים".

וזה לוקח אותנו לממד הצלילי של השורות. כאן מתקיים מעין מרוץ שליחים. ע, כראש מילה, מחזיקה מעמד בשלוש המילים הראשונות. האחרונה, "עודן", מעבירה למילה הבאה, "הומות", את הפתיחה באות גרונית בתנועת חולם. "הומות" מעבירה ל"לקחת" את האות האחרונה, ת. "לקחת" מוסרת ל"מרחב" את חַ. ה"מרחב" הוא בעל סיומת דומה ל"צבעיו". והצירוף "את כל צבעיו" מוסר לחולייה האחרונה את "את כל" במשמעות דומה ובצלילים דומים: "עד בלי".

> יצחק גווילי: הפער הזה בין רעב הנשמה לעיני הגוף העייפות.

> אקי להב: 1) כפי שטענתי כבר מזמן, היום הכוכבים בחוצי הוא פאזת המציאות, לעומת הערב (או הלילה) שהיא פאזת הפואטיקה או ההרהור הפואטי. נכון שכאן זה ממש "יוצא לאור" (תרתי משמע), אבל זה נכון כמעט בכל שיר בכוכבים בחוץ. עיקרון מכונן.
 2) "הומות" כאזכור של "יונים". מצויין. גם כאן לדעתי מתמחשת שוב זהות מטאפורית קבועה בכוכבים בחוץ: מעוף היונים כמטאפורה למחשבת המשורר. המחשבה הפואטית.
הזכרתי את זה, נדמה לי, בשיר "תבת הזמרה נפרדת". שם זה מאד אפקטיבי. ההגיג הפואטי נפתח ומסתיים במטאפורה זאת: "על העיר יונים עפות". מכאן אתה למד שאין מדובר במשחק קטן, כלל.
עוד נקודה חשובה כאן היא איזכור הפרידה, שהיא הנושא הקבוע של כל שירי פרק ד' שלנו. מכאן ה"עיני העייפות" וגם ה"עודן". על המסומן הקבוע של ה"עוד" או ה"עדיין", מתווספת סיטואציית הפרידה. שורות אלה מהדהדות את "ואמות ואוסיף ללכת" משיר הפתיחה של הפרק.

*

אֶת עֲרֵמוֹת הָאוֹר כַּעֲרֵמוֹת הַשַּׁחַת,

ערימות של אור! עוד לפני ערימות השחת, כבר ערימות האור עצמן הן דימוי נועז, כי הרי האור, אור היום, הוא הוויה אחת. והנה, היות שהוא רב כל כך, הוא נתפס כאילו הוא עוד ועוד ערימות של משהו חומרי.

ההשוואה לערימות שחת מסבירה מעט את האפשרות לדמות אור לערימות. השחת היא עשבי מאכל של בהמות שהתייבשו. צבעה, כשהיא מתייבשת, צהוב כאור. ויש בה הרבה גבעולים יבשים, קש: מעין קרני שמש!

השחת מתאימה לעונה המדוברת בשיר. השחת נקצרה כשהכול היה ירוק, ועכשיו היא מתייבשת. היא מתאימה גם למערכת הדימויים והתמונות שבשיר, שכן המספוא, השחת, היא בין היתר מזון לסוסים. הסוסים רצים איתנו לאורך השיר, מהקריאה המפורשת "עצור סוסיך!" דרך אזכורי הריצה, הריסון, ובהמשך השיר הביטוי שאולי רומז לאנגלית "מרחקים הורסים", השעט והדהר.

השורה הזאת היא המושא השני (מתוך שלושה) של השורה שלפני-הקודמת, "עיניי העייפות עודן הומות לקחת". העיניים משתוקקות לשאת גם את משא השחת של האור.

אות היחס כ משמשת בשורה שלנו, "את ערימות האור כערימות השחת", בצורה מיוחדת. "צריך" היה להיות "את ערימות האור שהינן כערימות השחת". הקיצור נעשה פה לצורך המשקל, אבל הוא גורם לכך שפירושה המילולי של השורה הוא "את ערימות האור כמו גם את ערימות השחת". וגם זה פירוש אפשרי של הדברים; על פי קריאה זו, היחס בין ערימות האור לערימות השחת הוא לא של דימוי אלא של צירוף: העיניים רוצות לקחת את הערימות משני הסוגים. אבל גם כך הקורא יזהה בעל כורחו שיש פה דימוי. דימוי על דרך הסמכת הדברים.

שהרי הדימוי חיוני. רק אם תופסים את ערימות האור כערימות של משהו חומרי ומצטבר, ערימות של שחת, אפשר לקחת אותן פיזית; ובמקביל, רק אם תופסים את ערימות השחת כערימות של אור, העין יכולה לקחת אותן.

> ידידיה טרבלסי: אלומות!

> אודליה גולדמן: מעניין אם אלתרמן הכיר את מונה וסדרת ערימות השחת שלו, שהנושא שלהן הוא האור, בעצם.


> עדיאל חרבש: לפי הפירוש הראשון שהצעת, ה׳ הידיעה של השחת לא לגמרי מוסברת. אם ערימות האור הינן כמו ערימות של שחת, היה נכון יותר לכתוב ״את ערימות האור כערימות שחת״, או בשביל המשקל, ״את ערימות האור כערימות של שחת״. ה׳ הידיעה מרמזת כאן לערימות שחת מסוימות, ולכן הפירוש השני שהצעת מסתדר יותר עם התחביר.

*

אֶת הַחִיּוּךְ הָרָץ עַל גּוּף הַמֶּלְצָרִית.

זה הדבר השלישי ש"עֵינַי הָעֲיֵפוֹת עוֹדָן הוֹמוֹת לָקַחַת". תזכורת לכך שמרוץ החוצות הנלהב של המשורר מתחולל כולו בדמיונו; אולי בעודו מסב לשולחן-מדרכה בבית הקפה.

השורה היא כמובן מן הסקסיות בשירה העברית, דווקא בעדינותה הצנועה, ויהיה מגושם מצידי להסביר אותה. בקצרה, ביום המחייך הזה גם המלצרית מחייכת ודומה כאילו כל מחוות גופה הנאה הן חיוך מרצד.

בואו נשים לב למה שמעבר לכך. הריצה מלווה אותנו לאורך השיר, ולכן גם החיוך רץ. היו לנו עצי תפוח רצים, ויהיה לנו "מרוץ חוצות", ויש מופעים שונים של תנועה מהירה, דהירה, שעטה וסוסים.

אך כאן הריצה היא כעין בזק חולף, ריצוד, ותראו איך זה קורה בתוך השורה: החיוך "רץ", ועל גוף המילה "מלצרית" אנו פוגשים אותו בתנועתו המתרוצצת, בהיפוך, בהברה "צר".

תנועה זו של צמד הצלילים צ-ר חולפת על פני השיר לכל אורכו, במילים כמו "חצוצרות", "עצור", "צרור". אבל במיוחד מעניין לראות שכבר בשורה הבאה תרוץ לנו שוב ההברה "צר", במילה "צרבת": "מִכָּל מַגָּע חוֹלֵף נִזְרֶקֶת בִּי צָרֶבֶת". כלומר ה"צר" שרץ ל"מלצרית" ממשיך ומתרוצץ ונזרק עלינו!

ה"מלצרית" מתחרזת עם  "עַד בְּלִי שָׂרִיד". ראו איזה חרוז מרתק, שלא משאיר כמעט שריד לעין הקוראת, אך כולו חגיגת-ליַד לאוזן, כלומר עיצורים קרובים בצלילם נמצאים במקומות מקבילים.

בְּלִישָׂרִיד
מֶּלְצָרִית

הנה הצמדים: בּ-מ (נסו כשיש לכם נזלת). ל-ל. שָׂ-צָ. רי-רי. ד-ת.

> צפריר קולת: החיוך הוא של המתבונן, לא של המלצרית. היא (גופה) המסלול. סקסיסטי להפליא ומדויק באותה מידה.
>> צור: אבל העיניים הומות לקחת אותו. כלומר רואות אותו. לכן קרוב יותר בעיניי שהחיוך אינו חיוכו של בעל העיניים. אף כי הכול אפשרי.
לטעמי לא צריך לייבש את החיים ואת הארוס. יש התפעמות מהחן של המין השני, מה יש?
>> סלעית לזר: להבנתי, החיוך הוא של אדם המתבונן/ת בגוף המלצרית. לא של הדובר בעל העיניים החמדניות.
>> צור: זה מעניין. אני עדיין חושב שזה החיוך של המלצרית, שהרי המשורר מתפעל ממנו.
>> צפריר: מסכים לחלוטין שהארוס לאו-בר-ייבוש וגם לא החיים. לא מתפעל ממשטרת הלשון. מאד מתפעל מחיוכים מתרוצצים.

 > עדיאל חרבש: החרוז מתחיל  כבר בתנועה שלפני הרצף שהזכרת. עד- בשורה הראשונה, ה- בשורה השניה:
עד בלי שריד
המלצרית

 

*

מִכָּל מַגָּע חוֹלֵף נִזְרֶקֶת בִּי צָרֶבֶת,

צרבת כאן מובנה מעין כווייה או תחושת צריבה הבאה מבחוץ. חושיו של המשורר דרוכים והוא פָּקוח לסביבה עד כדי כך שגם מגע קל ומקרי, אולי אפילו מגע עין, מסב לו כאב.

השיר בעצם החליק ועבר מהתמקדות בסביבה העירונית הפיזית, האור והבניינים והחלונות והעצים והסוסים, אל הסביבה האנושית. נקודת המעבר הייתה בשורה הקודמת, שחתמה את הבית הקודם, על חיוכה של המלצרית. החוויה הבין-אישית בעיר היא החזקה ביותר. "הרחוב כולו נפנוף שפתיים וריסים", ייאמר בשורה הבאה.

הבחירה בפועל "נזרקת" מדויקת כאן. יש בה מן ה"זרוק" ההולם את המגע החולף והמקרי, ומנגד יש בה הדינמיות והכוח הדרושים ליצירת הצרבת.

"נזרקת" מתהדהד מיד ב"צרבת" (בשתיהן ההברה המוטעמת היא רֶ והסיום הוא et). מילה שהיא בת-כלאיים של שתי מילים אלו תופיע בעוד שתי שורות כחרוז למילה צרבת: רכֶּבֶת ("אני עומד סחרחר כתחנת רכבת"). "רכבת" היא לכאורה חרוז קצת חלש של "צרבת", כי העיצור המוטעם שונה (כ לעומת ר), אבל זה מפני שהיא כוללת גם את "נזרקת": רכּ של רכבת חוזר על רק של נזרקת. נזרקת+צרבת=רכבת.

תופעה זו, התרכבות צלילי צמד מילים סמוכות למילה שלישית, יש לנו כבר בתוך השורה שלנו, בתחילתה. "מִכָּל מַגָּע חוֹלֵף נִזְרֶקֶת בִּי צָרֶבֶת". המילה "מכָּל" מתחילה כמו "מגע" (מ, ו-כּ הקרובה בצליל ל-ג), ונגמרת עם חולם-למד שיש ב"חולף". מגע+חולף=מכּל.

ושמא השורה שלנו היא הגדרת טיבה של תחבולה צלילית זו. מגע חולף של איזה צליל, ועוד מגע חולף – והנה לנו צריבה מוחשית, מילה שלמה שנולדה מהמגעים.

> יותם בנשלום: "נזרקת" היא בעיניי הד לביטוי "זרקה שיבה בשערו", כלומר נטבעת ואין להשיבה.

*

הָרְחוֹב כֻּלּוֹ –
נִפְנוּף שְׂפָתַיִם וְרִיסִים.

אהבת-האדם של אלתרמן, משורר העיר. החוויה ברחוב היא של שכשוך בתוך ים רוחני-למחצה של דיבור ומבט, חיוך ועפעוף, רחש כביר של שמחת חיים.

שורות ובתים ברוח זו מופיעים גם בשירים קודמים בספר. וכל אחד ודגשיו וחידושיו שלו. אם נפגיש את שורתנו איתם, עם אחדים מהם, נעמוד על סגולותיה.

בשיר הקודם, 'זווית של פרוור', קראנו: "מפגישה בסמטה, מנפנוף של מטפחת / עשויות שמחותיו של פרוור העולם". הרעיון דומה לשלנו. הרחוב, או שמחתו, עשויים מהפגישות הבין-אישיות שבהם. מכל אותם מגעים חולפים שנזכרו בשורה הקודמת בשירנו שלנו, "מכל מגע חולף נזרקת בי צרבת". המילה נפנוף משותפת לשתי הדוגמאות. נפנוף של מטפחת, נפנוף שפתיים וריסים.

אבל ראו את ההבדל. מטפחת באמת מתנפנפת, ו"נפנוף של מטפחת" הוא ביטוי פיוטי בגלל הסמליות שבו, הרומנטיות שבו, ומשחק הצלילים; ואילו נפנוף השפתיים אינו מציאותי, אלא הוא מתאר הרגשה מאוד סובייקטיבית של המשורר הנסחף, שהבריות, פטפוטיהן וחיוכיהן כמו מתנפנפים לעיניו.

ובעיקר, הנפנוף הגיע אלינו מהמילה הבאה, ריסים. אומנם גם את הריסים איננו מנפנפים, אבל אנחנו מעפעפים אותם, וזה דומה גם מילולית וגם מעשית. ואם הריסים מתנפנפים, שיהיה גם השפתיים המפטפטות.

מקרה נוסף: "המדרכות שטפו לאט / ממולמלות, מלוחשות, / שבויות בלחש מרושת / של מבטים ושל פגישות" (מתוך שיר הפתיחה של חטיבה ב בספר). שם המחיש המשורר את הרחש באמצעות ריבוי הצליל ש. אצלנו אלה הצלילים S ו-F. מעניין שהמילה "שפתיים" שבאמצע כוללת את שניהם, ומגשרת בין הנפנוף שעומד בסימן F לריסים שבאמצעם S.

מקבילה אחרונה שאזכיר: הבית החותם את השיר 'הרוח עם כל אחיותיה'. "ושווקיך עוברים על פניי בנגיעה / וברעם הזה, הנפתח ממולי, / טוב ללכת תמים וסחרחר כשׁגיאה / בין שֵמות לאין ספוֹר ופגישות ומילים". הנגיעות, שחובר להן רעם, מקבילות לשורה הקודמת שלנו, "מכל מגע חולף נזרקת בי צרבת". וההליכה התמימה בתוך המון השמות והפגישות והמילים מקבילה כמובן לנפנוף השפתיים והריסים הגודש את הרחוב. ומה עם "סחרחר"? אותו נקבל בשורה הבאה שלנו ממש! חכו למחר.

*

אֲנִי עוֹמֵד סְחַרְחַר כְּתַחֲנַת רַכֶּבֶת,
שֶׁעֲבָרוּהָ מֶרְחַקִּים הוֹרְסִים!

תחנת הרכבת עומדת במקומה אך מסוחררת ממה שחולף על פניה. אלו  הן הרכבות המגיעות מכיוונים שונים, אבל המשורר מלביש עליהן את המרחקים שמהם באו. וכך, המרחקים טסים מכאן ומכאן על פני התחנה. כמו התחנה הזו כך אני, העומד ברחוב העיר וסביבי רוחשים המוני בני אדם בשמחת אביב.

הורסים פירושו כאן מתפרצים, מתקרבים בכוח (כמו בביטוי המקראי במעמד הר סיני "אל יהרסו לעלות אל ה'"). כך שרמוז כאן אוקסימורון, צירוף-הפכים: המרחקים מתקרבים. גם זה מסחרר.

"הורסים" מתחרז עם "ריסים", עם כל העיצורים ר-ס-מ, והנה לנו שוב מעין צירוף הפכים: הרי אין כמו ריסים לעדינות, והם משמשים כמסך חוסם, אך הינה ריבוי הריסים המתנופפים ברחוב דומה עליי כחוויית הריסה.

וגם, אולי, כמעין בדיחה, אלתרמן מרבה להזכיר בשיר זה סוסים ודברים הקשורים אליהם (וכך יהיה שוב בעוד שתי שורות), ו"הורסים" לשון horse. אולי זה מקרי אבל מעניין שגם בהופעה היחידה הנוספת של המילה "הורסים" בספר יש סוסים: "יום הסוסים ההורסים אל הרוח" ('יום השוק').

המילה "סחרחר" לרסיסיה מתנוצצת מהמילים שאחריה: מהן, ממה שהן מספרות, נוצרת הסחרחורת של המשורר. בסחרחר יש פעמיים חַ, ועוד פעמיים יש בהמשך המשפט (תחנת, מרחקים). ר הנכפלת בסחרחר תבוא עוד ארבע פעמים, כמעט בכל מילה. ולבסוף, ס ו-ר שלה ישובו ב"הורסים".

*

הָהּ, אֵם טוֹבָה, רְאִי –
בֻּבָּה!
סוּסִים בָּרְאִי!
יוֹנִים עַל אֲרֻבָּה!
עִירִי, שֶׁלִּי, עִירִי!

אנו נכנסים למחצית השנייה, והשונה, של 'אביב למזכרת'. היא מורכבת מחמישה בתים קצרי-שורות, לעומת המחצית הראשונה שהייתה עשויה מחמישה בתים ארוכי-שורות. לפנינו שרשרת של בתים קצרי נשימה, המופנים כביכול כקריאה אל אֵם: שיתוף שלה בהתלהבות, אך גם מעין קריאה להצלה, מעין "אימאל'ה!".

אל הבהלה הזאת הובילה אותנו בהדרגה המחצית הראשונה של השיר. היא התחילה בקריאה להסתערות על היום, עברה לתשוקה להתמזג עם היום ולהידרדר איתו בחוצות, והגיעה לידי סחרחורת פסיבית מהמראות. פסיביות זו היא נקודת המוצא של הבתים הקצרים; בבית הנוכחי, הראשון בהם, זו רק התבוננות, אבל עד מהרה המשורר כמו ייחטף וייאכל בידי אור היום. מכאן ההזדקקות הילדותית אל האם.

הבית הזה מטפל במראות, בינתיים מראות נחמדים, המייצגים את ההתרחשות בעיר: את תערובת הטבע והטכנולוגיה, שאור היום מיטיב לבחוש בה.

יש לנו תחילה בובה; אופייני לילד קטן לראות תחילה את הבובה, והמשורר הנלהב שלנו הקורא לאימו מרגיש קצת ככה.

זו אולי בובה בחלון ראווה, שכן מייד הוא מבחין גם בסוסים בראי: אור השמש מבחוץ גורם לחלונות הראווה להיות כמו ראי למה שברחוב, כגון הסוסים.

עכשיו פונות העיניים למעלה, ושם מזהות על ארובה, מסמלי הכיעור והזיהום העירוניים, יונים, המייצגות טבע וטוהר. יחד הם העיר, שהמשורר מדגיש שלוש פעמים כמה היא שלו, כמה הוא מזדהה איתה (לכן גם הפסיק המיותר לכאורה אחרי "עירי" הראשונה).

כל הבתים האחרים בשיר, על שני חלקיו, נחרזים במתכונת משורגת. א-ב-א-ב. לא כן הבית שלנו. מבחינת הניגון, המשקל הטבעי, השורות "בובה! / סוסים בראי!" הן שורה אחת, כך שמתכונת החריזה בבית היא כשל ה"מרובע" הקלאסי, א-א-ב-א: ראי-ראי-ארובה-עירי (ה"ראי" הראשון הוא פועַל בציווי, ואילו השני שם עצם, מראָה).

רמז אולי מקרי לכך יש במילה "ארובה", המתחרזת ארוכות עם המילה הלא-נאמרת "מרובע".

אבל חלוקת השורה "בובה! סוסים בראי!" לשתיים מוסיפה חרוז: המילה "בובה" תיחרז עם "ארובה". כך יוצאת לנו בבית הזה חריזה משורגת מתמשכת, א-ב-א-ב-א:

ראי
בובה
בראי
ארובה
עירי.

וזה יפהפה, במקרה שלנו, בגלל מערך מרהיב ומחושב של צליל ומשמעות:

1. המילה "בראי" משמשת פה ממש ראי: ציר סימטריה, שמה שבצידו האחד משתקף בצידו האחר בהיפוך, כבבואה. באמצע יש לנו ראי, סמוך אליו משני צדדיו החרוזים בובה-ארובה, והלאה משם, משני העברים, החרוזים ראי-עירי.

2. המילה "בראי" משמשת ראי גם במובן זה שהיא משקפת בגופה את כל החרוזים האחרים. שהרי היא כוללת גם בָּ. כלומר, היא מורכבת משני החרוזים השונים של הבית! גם "ראי" של חרוז א, "ראי" ו"עירי", וגם בָּ של "בובה" ו"ארובה".

3. וכדי להוסיף לריבוי הזה, מעורבבים יסודות החרוז האחד בחרוז השני גם בשורות האחרות. לפני "ראי" הראשון בא "בָה" של "טובה" (אומנם ב-ב רפה). ואילו במילה "ארובה" לפני "בה" באה ר, מזכרת מחרוזי ה"ראי".

זה כאמור בית של ראייה, והמילה ראי נכפלת בו. בכך הוא מקביל לבית הראשון של השיר, הפותח בשורה "מכל החלונות ראינו את יומנו" ומסתיים בשורה "לראווה אותו הציבו בכיכר". כבר אמרתי בהזדמנויות קודמות שבשיר הזה בתי המחצית הראשונה מקבילים על פי סדרם לבתי המחצית השנייה. בספרים לא רואים את זה, כי השיר מעומד כרצף אנכי אחד. בבית שלנו ההקבלה הזאת מצומצמת; בבתים הקצרים הבאים היא תהיה מעניינת יותר.

> אקי להב: "בובה – כאילו" או "בובה, כזה": מחשבה ישנה שלי, ששוב (מה לעשות) עולה.
יש איזה קו נסתר הנמשך משירי פרק ד', ובעיקר הקבוצה שאנו עומדים בה, אל שירי אלתרמן מהמחצית הראשונה של שנות השלושים. תקופה שיש לראות בה תקופת הדגירה על כוכבים בחוץ.
רק אחד הרמזים לכך הוא עצם שילובם של שניים מהם בפרק זה (זוית של פרור, והאם השלישית). בעיקר מדובר ב "זוית של פרור".
נדמה לקורא שאלתרמן "נזכר" במקור נסתר זה, המזין את כוכבים בחוץ מלמטה. נותן לו להציץ רגע. נזכר בו, מתרפק עליו "לזכר הימים הטובים ההם". ימי פאריס, תקופת הדקדנס של "בין מלחמות העולם".
על כך מרמז גם שמו של השיר: "אביב למזכרת". הוא מקבע את השיר בהקשר האמיתי שלו. היינו: אסוציאציה תל אביבית, לילית, לערב פריסאי ישן. וראו להלן בעניין "ערב עירוני". מה שמעורר אצלי את המחשבה היא המילה "בובה" דוקא.
השיר "מנגד" למשל, שיר בן התקופה (1934), הוא כזה שבו מוטיב זה הוא דומיננטי, שימו לב:

"החשמל הולם בעין צהובה
את חלום ראשה הקר והזהוב.
הוא חושב כאילו: זוהי מין בובה,
הבובה תלך והנה לא תשוב.

רוח. ושמלה פורטת ברפרוף
על עגול ברכיה השלו מאד.
יען כי תלך והנה לא תשוב,
נעמו כל-כך ברכיה התמות.

מפינת קפה, בגרגורי בְּכִיָּה,
שר לה פטפון בלדה מחוקה,
על בת מלך שהיתה יפהפיה,
אל אביר רע-לב אשר בה לא נגע.

שבי נא ככה. עוד. ואל נא תמלטי.
אין את רחוקה ואין אני קרוב.
שום חתול כעת בְּשֹבֶךְ גֻּלְגָּלְתִּי
את יוני עינַיִךְ לא יטרוף.

השיר השכן ל"מנגד" (ערב עירוני), גם הוא מאותה תקופה, מאזכר גם הוא את אוירת הדקדנס הפריסאי של בין המלחמות. יתר על כן, גם הוא מעצב אותה כאסוציאציה תל אביבית לתקופה ההיא ("כעת אני רוצה לזכור את מחשבתי – והיא נבהלת"). כל החומרים ישנם שם: החשמל האביבי (או האביב המחשמל), הערב היורד, התכלת (עם רמז לשדרות האליזה ולנאות האליסיום המיתולוגיים) כמושא הגעגועים (חלום ושברו), וגם מקומה של הבובה אינו נפקד. בערב עירוני היא מופיעה בשורתיים הבאות: "נפנוף שלום ילדה פתייה, את חיוכה נשא האוטו".
וב"מנגד": "הוא חושב כאילו: זוהי מין בובה, הבובה תלך והנה לא תשוב".

נחמד לגלות את המילה "כאילו" (באמצע שנות השלושים של המאה הקודמת!), בהוראה יותר אינטנסיבית/ מחייבת/ בעלת תוכן ממשי, אך שאיננה כל כך רחוקה מההוראה העכשווית שלה.

מעניין במיוחד, אם כי חורג מדיוננו, היא צורת "שֹבֶךְ". בשי"ן ימנית דוקא ובמלעיל. כלומר המובן ברובד הפשט הוא שובך של יונים (לפי השורה העוקבת: "את יוני עינייך לא יטרוף"). אך כרגיל מראהו התמים מכסה על מעמקים אפלים.

במאמרי על השיר "לבדך", כבר עמדתי על כך ש"שובך" אצל אלתרמן הוא גם סובך, בסמ"ך. והוא הרבה יותר מאשר סובך פיזי. זהו מעבה אפלולי של יער הלא מודע. של האיד. סובך מסובך לאין התר. כזה שרק מילות שיר "הַמְּפַכּוֹת בְּסֻבְּכֵי מְלִיצָה וָשַיִת" (שיר הבקתה) ראויות ליצירה שהוא נוֹשְֹאָהּ.

אחרי שזיהינו את הקשרים הסמויים אל ה"אביב" הפריסאי הנ"ל, ואולי גם "האביב" הפואטי האלתרמני, המחצית הראשונה של שנות השלושים, נוכל להבחין בנוכחותו הנסתרת גם בשירים רבים אחרים מכוכבים בחוץ. שלא כבטענתו הנחרצת של מירון (בספרו "הכוכבים לא רימו"), תקופה זאת כלל לא היתה צחיחה. אפילו אלתרמן עצמו מכיר בכך. הוא רק מעצב בעדינות את הקשר. מדמה את הטקסט למחשבתו האסוציאטיבית. יושב בתל אביב ונזכר פה ושם.

*

הַשַּׁעַט וְהַצְּחוֹק,
הָאוֹר וְהַזְּגוּגִית,
אֵיפֹה אוֹתָם אֶפְרֹק,
אֶל מִי אוֹתָם אַגִּיד?

חוויות היום התוסס מחפשות מוצא, משוועות להיות מסופרות. כדרכו של משוררנו, יש כאן תרכובת של כוח ונועם, מופשט ומוחש, קשה וקל. הצמדים פה מדברים בעד עצמם. כדי לפרוק את המטען הזה צריך מקום; כדי לספר אותו כבר צריך אוזן שומעת.

המילה "איפה" נאמרת במלרע, כראוי על פי הדקדוק, וכמתחייב מן המשקל, פה ובשאר השירים בספר (כגון "ואינני יודעת איפה הוא"). בולט לפיכך הדמיון המהדהד בין "איפה" ל"אפרוק" (שתיהן eFO; אני מסמן את ההברה המוטעמת באותיות גדולות). דמיון קל מאותו סוג יש גם בין "אל מי" ל"אגיד". וכמובן, "אפרוק" ו"אגיד" מתחרזות עם "הצחוק" ו"הזגוגית".

השעט, שהוא דהרה ומרוץ (במיוחד של סוסים), הופיע במילים אחרות בשיר כמה פעמים, ופגשנו במילים אחרות גם את הצמד אור וזגוגית, בשירנו ובשירים אחרים. כל אלה רוכזו במיוחד בבית מסוים בשירנו, הלוא הוא הבית השני בשיר, המקביל לבית שלנו שהוא השני בין הבתים הקצרים. זו הקבלה בוטה ממש. הנה הבית ההוא:

לִקְרֹא לוֹ! כְּאֶל יָם לְהִסְתָּעֵר אֵלָיו!
אֶת כָּל עֵינַי בְּנֶפֶץ כִּדְלָתוֹת לִפְקֹחַ!
בָּּאוֹר וּבַזְּכוּכִית לִהְיוֹת נוֹשֵׂא כֵּלָיו,
לִמְשֹׁךְ עָרֵי זָהָב וָשֶׁמֶשׁ עַד אֵין כֹּחַ!

השעט נמצא בהסתערות, האור והזגוגית מופיעים כאור וזכוכית (וגם בגלגולם כזהב ושמש), וישנו גם נפץ הדלתות המחבר את כל אלה באסוציאציה.

ההקבלות הללו מושכות את העין; אך בזכותן, בעיון נוסף, אנו מגלים הקבלות נוספות, שדווקא בהן נמצאת תועלת פרשנית. אלו אינן הקבלות של חזרה, אלא הקבלות של השלמה ואפילו היפוך. הן נוגעות לשורות "איפה אותן אפרוק, / למי אותן אגיד?":

המשורר רוצה אצלנו לפרוק את המטען, והנה, בבית המוקדם ההוא, הוא רצה להיות "נושא כליו" של היום; אנו מבינים עתה ביתר שאת מהם הכלים. הניגוד בין נשיאה לפריקה משקף את המהלך שהתרחש בשיר, מאקטיביות משתלהבת של רצון לפעול לעומס יתר מציף.

כך גם לגבי "למי אותם אגיד": בבית ההוא דרבן המשורר את עצמו "לקרוא לו!". עכשיו, משמומשה קריאה זו, והוא מוצף, הוא משווע לקריאה מסוג אחר, להגדת החוויה.

*

מֵרוֹץ חוּצוֹת הָיָה,
מִלְמוּל וְדַהַר רַב.

מרוץ חוצות הוא הגדרה כוללת למה שתואר בחלק הראשון של השיר, ובמיוחד בבית השלישי, מקבילו של הבית הנוכחי:

לְהִדַּרְדֵּר אִתָּם בְּזֶמֶר בַּשִּׁפּוּעַ – –
עֲצֹר סוּסֶיךָ!
הַךְ!
תֻּפִּים עוֹבְרִים בַּסָּךְ!
מִתּוֹךְ דְּלֵקוֹת אָבִיב רָצִים עֲצֵי תַּפּוּחַ...
הָאֲדָמָה, רַסְּנִי אֶת אֲבִיבֵךְ שֶׁלָּךְ!

החידוש הוא המלמול, שאינו חלק מתבקש של מרוץ. הוא מזכיר לנו שהמרוץ מתרחש בדמיון, ולמעשה מה שיש ברחוב ביום אביב זה הוא פעלתנות של אנשים רבים. זהו אותו "נִפְנוּף שְׂפָתַיִם" שנזכר בבית החמישי.

השורות שלנו (והבאות אחריהן) חוזרות לזמן עבר. אנחנו לכאורה בתוך רצף של  קריאות מבוהלות המתארות את המציאות בהווה; אבל מתברר שיש הבדל בין הזיכרון המציף בהווה, ונחווה לרגעים כאילו הוא קורה שוב, לבין זמן ההתרחשות עצמו, שהוא בעיקר עבר.

*

עָלַי זִנְּקָה חַיָּה
שֶׁל תְּכֵלֶת וְזָהָב.

זה הריכוז הסמיך ביותר בשיר של שני התאומים המתרוצצים בבטנו: יופיו הקורן של היום, והאנרגיה הכוחנית עד אלימה האצורה בו. התכלת והזהב, השמיים הרכים עם השמש המתוקה, לופתים את המשורר בכוח יופיים כאילו היו חיה אגדית המזנקת עליו.

דומות לכך למשל השורות בשיר 'תמוז' בספרנו, על ארץ ישראל בקיץ: "כל ליבו לָך נתן הענק התכול / ובשינֵי הזהוב – מאכלת".

בצמד השורות הקצרצרות שלנו, הראשונה מציינת את האלימות והשנייה את היופי. יש ביניהן הצלבת צלילים אלכסונית: זינקה וזהב מתחילות שתיהן ב-ז; בחיה ובתכלת בולט הצליל ח/כֿ.

במבט על הבית השלם, החיה המזנקת נקשרת לנו עם מרוץ החוצות והדהרה:

מֵרוֹץ חוּצוֹת הָיָה,
מִלְמוּל וְדַהַר רַב.
עָלַי זִנְּקָה חַיָּה
שֶׁל תְּכֵלֶת וְזָהָב.

החרוז היה/חיה חזק אך פשוט; החרוז דהר-רב/זהב מעניין יותר כי ה"זהב" כמו מתפצל ומתפזר לסירוגין על פני ה"דהר-רב", תוך זינוק דווקא מעל ר הכפולה. "דהר" (במלעיל: זהו שם עצם סגולי) מזכיר לנו בדיעבד את דהב, זהב בארמית ובערבית. באיזה אופן לא מודע, החיבור הזה בין דהירה לזהב משווה לזהב איכות של שפיעה חזקה.

*

עַל שְׁתַּיִם נִזְדַּקְּפָה,
נָשְׂאָה אוֹתִי כִּצְרוֹר – –

היום האביבי, חיית הזהב והתכלת שזינקה עליי, לא טרפה אותי אלא נעמדה, כמו להניפני, ונשאה אותי איתה. בקיצור, היום חטף אותי.

שוב אנו רואים שחלק זה של השיר, החלק של הבתים הקצרים, עומד בסימן פסיביות של המשורר: היום עושה בו כרצונו. זאת כניגוד וכהשלמה למהלך של החלק הראשון, שהתחיל באקטיביות עיזוזית של הסתערות, נמשך בריצה נסחפת, והגיע לידי עמידת-סחרחר.

תבליט זאת השוואה בין הנשיאה כאן ("נשאה אותי כצרור") לבין שני מקומות מקבילים בחלק הראשון. תחילה, האזכור המפורש שיש שם לנשיאה: המשורר רוצה "בָּּאוֹר וּבַזְּכוּכִית לִהְיוֹת נוֹשֵׂא כֵּלָיו" של היום. והנה עתה הוא עצמו הפך לכלי נישא. שנית, אזכור בבית המקביל לשלנו, הבית הרביעי, המונה דברים שונים ש"עֵינַי הָעֲיֵפוֹת עוֹדָן הוֹמוֹת לָקַחַת" כגון כל המרחב והאור. שוב, התהפכות תפקידים. עכשיו המרחב והאור הם שלוקחים אותי.

החיה נזדקפה דווקא על שתיים כי כך בדרך כלל יכולות חיות להזדקף: להיעמד על רגליהן האחוריות. אבל אפשר למצוא כאן רמז לדרך הנכונה לקרוא בשיר שלנו: לזקוף אותו על שתיים, על שני חלקיו המקבילים, אף שהם נדפסים כהמשך ליניארי אחד.

*

בַּדֶּרֶךְ הַשְּׁקוּפָה
אוֹכֵל אוֹתִי הָאוֹר!

חיית-היום התכולה-זהובה נזדקפה על שתיים והיא נושאת אותי כצרור, כאמור בשורות הקודמות. וכך אני עובר עכשיו בדרך שקופה, הלוא היא האוויר.

שקוף פירושו חדיר לחלוטין לאור. הדרך הזאת כולה אור אפוא. וגם אני, הנעשה חלק ממנה, מתמזג עם השקיפות. האור אוכל אותי. עובר דרכי.

וכך, חיית השמש-והשמיים אומנם נושאת אותי, לא טורפת – אך את זה עושה האור. בעצם, היא עצמה.

נציץ נא בבית המקביל במחצית הראשונה של השיר:

עֵינַי הָעֲיֵפוֹת עוֹדָן הוֹמוֹת לָקַחַת
אֶת הַמֶּרְחָב, אֶת כָּל צְבָעָיו עַד בְּלִי שָׂרִיד,
אֶת עֲרֵמוֹת הָאוֹר כַּעֲרֵמוֹת הַשַּׁחַת,
אֶת הַחִיּוּךְ הָרָץ עַל גּוּף הַמֶּלְצָרִית.

האור היה כאן "ערמות", שהן מעין מאכל לסוסים; והנה עתה חיית האור אוכלת אותי. שוב אנו רואים איך במחצית השנייה של השיר אני הופך מפּעיל לסביל, מנושא למושא. העיניים רצו לקחת את המרחב על כל צבעיו ולא להשאיר להם שריד; והנה עתה המרחב הוא אכן דרך שקופה, נטולת צבע, אבל המחוסל הוא אני.

*

וּמִסְתַּחְרֵר הַכֹּל
וּמְחוֹל עֵינַי פִּרְאִי
וְאֵין הַפֶּה יָכוֹל...
הָהּ, אֵם טוֹבָה, רְאִי!

ההמולה השמחה של העיר מקיפה את המשורר עד סחרחורת. הוא נותר פסיבי: עיניו, הקולטות את המראות, הן המחוללות בפראות. לא הוא. פיו, האקטיבי, שעד עכשיו תיאר את ההתרחשות, כבר אינו יכול לעמוד בקצב. נותר לו לקרוא שוב לאם שתתבונן בעצמה, קריאה זהה לזו שפתחה את החלק השני של השיר המסתיים כאן.

החזרה על שורת הפתיחה כמו מזמינה אותנו למעגל אינסופי של חזרה על חלק זה של השיר, מחול פראי ומסחרר. נוסף על כך, העובדה שהשורה הזהה הפותחת והמסיימת נגמרת במילה "ראי" כמו יוצרת מסגרת של ראי לחלק זה של השיר. זאת ועוד, גם החלק הראשון של השיר התחיל בפועל "ראינו", כך שהראי מתקיים בשני סדרי-גודל: המחצית השנייה, והשיר כולו.

אבל הראי הזה מתקיים רק בקצוות. הראי הבאמת עקבי בשיר הוא כאמור השתקפותם העקבית של בתי המחצית הראשונה בבתי המחצית השנייה, על פי סדרם. קל לראות גם בבית הנוכחי כיצד משתקף בו הבית האחרון במחצית הראשונה, עם "אני עומד סחרחר" ו"הרחוב כולו נפנוף שפתיים וריסים".