הו, לא! – על קריסתו המוסרית והפואטית של כתב העת 'הו!'

 המאמר הופיע במוסף 'שבת' של העיתון 'מקור ראשון' בכ"ג בניסן תשפ"ו, 10.4.2026.

קריעה היא. בְּכׇל רְחֹבוֹת מִסְפֵּד וּבְכׇל חוּצוֹת יֹאמְרוּ הוֹ הוֹ וְקָרְאוּ אִכָּר אֶל אֵבֶל וּמִסְפֵּד אֶל יוֹדְעֵי נֶהִי (עמוס ה, טז). כתב העת 'הו!', פיסה הכרחית במעיל ממלכוּת ישראל, כנף-המעיל הפורחת, קרעה עצמה מן הכלל. תהליך ארוך של בריחה מהייעוד האומנותי של כתב עת פורץ דרך, יד ביד עם פוליטיזציה מחנאית גוברת ומקצינה, אִפשר לאוהביו ומשתתפיו הלאומיים תהליך ארוך של פרידה נפשית והשלמה. אך לקרע העמוק שקרע גיליון 30 החדש, גיליון שנושאו "אות קין", לא פיללנו. גיליון של אבירי העברית מטיל במילים עבריות אות קין על העברית, מתוך שלילת זכות ההגנה העצמית של ישראל וזכות קיומה.

קריעה היא, וכקריעת ים סוף קשה עליי הכתיבה עליה. עליה ועל החורבן המוסרי שהנחיל לעצמו מפעלם של שותפים לדרך, משוררים מצוינים, מתרגמים ויזמי תרבות ובראשם דורי מנור שתרמו תרומה כבירה לחיי הרוח שלנו, ושעודי רוחש כלפיהם הכרת תודה ואפילו חיבה. אך אין חיבה זו רשאית לכבוש את החובה – חובת הקריעה והמספד בחוצות. כי תקוות גדולות נקברות כאן, ושאלות גדולות נולדות כאן. האם סדר יום אסתטי, מכנה משותף פואטי, השעיה של הפוליטי המפלג, מתגלה כבלתי אפשרי? האם הו-ההתפעמות, הו-הפתוס, הו-היופי, הו-הרגש-העירום, נולד כדי למות כהו-הַנֶּהי? האם הלכתי שולל אחר היפה ומאיר הפנים והדחקתי את רעידת הקרקע שתחת רגליי, את תקתוק פצצת הזמן האנטי-ישראלית בעורקיה?

*

שכן הפעם הם הלכו עד הסוף. עד מבחן גודווין ומעבר לו. פסחו על קטנות: הספרדית והאנגלית אחרי הקולוניאליזם, הרוסית שהושחתה בשיטתיות בידי המשטר הקומוניסטי. אפילו לא שיחקו משחקים של מזהי תהליכים. רצו ישר אל הפרדיגמה. שכן לב גיליון אות הקין של העברית הוא תרגומים לכתבים מרכזיים על אודות הנאציפיקציה של השפה הגרמנית. מה ששמעתם. "LTI, שפת הרייך השלישי" של ויקטור קלמפרר, ושיחות הרדיו של תומאס מאן הגולה בעת המלחמה למאזיני בי-בי-סי בגרמניה. תרגמה יפֶה שירי שפירא. למען הגיוון מופיע גם טקסט על רצח העם ברואנדה.

בהקדמה לגיליון מסביר זאת עורך הגיליון יואל טייב, עד לא מכבר פרח-שירה כישרוני במיוחד מפסגת-זאב, כיום חבר מערכת חדש וסטודנט בצרפת. "אין לראות את מעשי התרגום האלה כניסיונות השוואה מזויפים ושטחיים או  כתעמולה פרובוקטיבית", הוא מתנער. "ברור ונהיר לכל בר־דעת שבכל השוואה שכזו בין מלחמות שונות, אזורים שונים ותקופות שונות, רב השונה על הדומה ". נתקררה דעתנו.

אלא שבהקדמה לתרגום מאמרו של קלמפרר על היטמאות השפה הגרמנית בידי הנאצים כותב אותו טייב עצמו: "כל מחקר או תיעוד שיעסוק בהשפעת התקופה הנוכחית והשלטון הנוכחי בישראל על השפה העברית שבפינו חייב יהיה להתייחס למחקריו הכנים, המטלטלים ופורצי הדרך של קלמפרר". ושוב בהקדמה לתרגום שידורי תומאס מאן: "על אף ההבדלים הניכרים, קשה להעלות על הדעת באיזו מידה המכתבים המוקלטים של מאן שומרים על רלוונטיות בישראל העכשווית. קשה, ומזעזע, לראות עד כמה עלינו – המאזינים הישראלים – להטות אוזן וללמוד מקולו הצלול והשקול של מאן". קולו אל אחיו בגרמניה הנאצית, כן? אכן קשה להעלות על הדעת.

אות הקין, כותב טייב בפתח הגיליון, "מסמן את הגוף של העברית העכשווית ושל דובריה כגוף אלים ורצחני, שידיו מגואלות בדם". הוא מבהיר כי "העברית שבפי בני דורנו – בני המשפחה שלנו, העמיתים שלנו, השכנים שלנו – הולכת ונעשית דבר אחר. היא משנה את פניה". ומהם פניה החדשים? זה מוסבר על פני הגיליון כולו, במסות ובשירה. העברית היא שפת קין. היא משועבדת לשימושים צבאיים, להצגת שכנינו האומללים כבני עמלק, להקלת העיכול של ביטול המוסר, להלבנה של רצח עם. כאילו הייתה העברית עד היום שפת עדנים והתקרבנות בלבד, ולא נכתבו בה ספרי במדבר ויהושע, ושני האבודים ספר מלחמות ה' וספר הישר.

חברת המערכת, המשוררת והמתרגמת סיוון בסקין, שואלת במסה משלה: "האם העברית הפכה לרעילה? האם אני הופכת לרעילה, מפני שאני ישראלית וכלי העבודה שלי הוא שפתה של ישראל? האם יש מקום לשאול את השאלות האלה בכלל, בבחינת 'יורים ובוכים' או 'מה זה עושה לנו', בשעה שרצח המוני, הרעבה, גירוש וכיבוש מבוצעים בשמנו, ומספר ההרוגים דוברי הערבית כבר עולה עשרות מונים על מספר ההרוגים דוברי העברית (שאינני שוכחת אותם לרגע, ואני משתתפת בכל ההפגנות למען שחרור החטופים, אז הניחו לי עם הצדקנות)?" – כן כן, אפילו שואלי השאלות הקשות ראויים לפקפוק כי הם יורים ובוכים; ואילו בסקין אינה מנוכרת חלילה לבני עמה, הרי יש לה אליבי: היא הפגינה למען כניעה לחמאס, האשמת ממשלת ישראל במצבם של החטופים, והקרבת קורבנות חיים ישראלים למען שחרורם.

הציניות אינה יודעת שובעה. ארנה קזין, למשל, כתבה את המילון החדש של השפה המשוקצת המכונה עברית. בערך "גאה", למשל, היא מציגה כמשפט לדוגמה "ההורים המאושרים היו גאים בהצלחת בנם, שהטיל פצצות מהאוויר על בני אדם ועל מקומות המחסה שלהם". היש צורך להזכיר מיהו, בתודעתו של כל ישראלי מאז 7.10, הטיפוס שהתקשר לספר להורים מהשטח על הצלחותיו? לא אצל קזין, ולא בבית ספרנו. אידאולוגיית חמאס ופת"ח, טרור ההתאבדות, מתקפת שמיני עצרת, נובה, בארי, הזוועות שלא ברא השטן, כל אלה נזכרים בגיליון עב הכרס לעיתים נדירות ובחטף, כעניין צדדי, תירוץ עלוב של האומה המשמידה. כך במדבר-השממה של המסות הפוליטיות שבגיליון כתב העת לספרות, כך ביצירות השירה והסיפורת המוכברות בו.

ההצגה השיטתית ביותר של התזה נמצאת במאמרו של אלעד לפידות. "רצח העם", הוא חורץ במשפט הראשון את דברו על מלחמת הפינצטה של צה"ל בארץ מנהרות הטרור. "השפה נהפכה. כיתתנו אותיות לחרבות ומליצות לפקודות השמדה. וככל שהדיבור רהוט יותר כך הוא יותר מגעיל את הנפש וזועק דם. החסד הגדול שעשינו עם המילה שלום זה שהפסקנו לומר אותה. היא נמאסה, נדחתה, נעלמה מן השיחה, הוחלפה במילים כמו פתרון, שאומר מלחמה".

ועוד, במפגן הכחשה מהמם. "מלחמה היא הדבר היחיד שמתירים לנו לדמיין, האופק היחיד שאליו אפשר להתכוון, ולכן כל דיבור שלנו עכשיו בעברית, נרצה או לא נרצה, הוא בפינו קריאה להרוג. גם שלום. שלום משמעו היום סוף המלחמה שאינה יכולה להסתיים אלא בניצחון המוחלט, כלומר בהכנעה המוחלטת. ובעצם מתי בכלל הייתה משמעות השלום שאי־פעם קראנו לפלסטינים (האם אי־פעם קראנו? באמת?) או ליתר דיוק השלום שדמיַינו את עצמנו רוצים, מתי הייתה משמעותו משהו אחר מלבד תעזבו אותנו בשקט ותפסיקו להטריד, ותפסיקו למחות, ודי להתנגד, ודי להתקיים, ותפסיקו להיות, ושלום על ישראל. שלום על ישראל שפירושו בישראל הפתרון הסופי". קראתם נכון. כתנא דמסייע מביא לפידות את הרבי מסאטמר ששלל את השימוש בעברית בפי "רשעים" שאצלם "הכול תלוי בזרוע בשר וכלי זין'". זאת לעומת "המיתוס התנ"כי", שמספק ל"קולוניאליזם ההתיישבותי" של הציונות "לא רק כלי לעשות זאת אלא גם הוראות הפעלה".

למה אם כן הוא כותב את הדברים האלה בעברית? תירוצו בידו: כדי לחבל בה מבפנים. משל לגיליון כולו. וזו לשונו המצלצלת: "כדי שהעצירה לא תהיה רק הפסקה לפני חידוש השחיטה, צריך להפסיק את האלימות בשורשה, לגשת אליה בלשון עצמה. כמו בהתיישבות הרשעה מקדם בארץ שנער, כדי לעצור את בניית מגדל ישראל על גופת פלסטין, צריך לשחרר את השפה האחת, העברית, מטהרתה, לשבש אותה, כפי שנבללה בבבל, עלינו לערבבה בערבית".

*

דבר לא רימז, בשנות ראשיתו של 'הו', לרדיקליזציה פוליטית כזאת, המייחלת במשתמע לחורבן ישראל – או לסדר יום פוליטי אחר כלשהו. העניין היה פואטי, אסתטי. עד היום מזוהה 'הו!' בדמיון הציבורי כנושא דגל המוזיקליות, הקלאסיות והצורה בשירה הישראלית, או בתפיסה העממית יותר, והלא-מדויקת, כמחזיר החרוזים לשירה. והיו מאפיינים נוספים, קשורים, כגון התמקדות בקבלת השפעות מהשירה האירופית של מאות השנים האחרונות. מבחינה נושאית ניכרה נטייה להתרחקות מנושאים "ציבוריים", חיבה לשירה וידויית נרגשת, וגם נטייה קצת דוחה להתעסקות יתר בהפרשות גוף ובמין – בפרט מהסוג ההוֹ-מוסקסואליעל כך ועוד ספג כתב העת, ועוד קודם לכן עורכו דורי מנור כמשורר עצמאי, מתקפות נטולות תקינות פוליטית מפי נתן זך למשל; וגינויים מרובים על האנכרוניזם, כביכול, שבשיבה אל מוסכמות סגנוניות ישנות.

במניפסט שבפתח הגיליון הראשון תיאר המייסד והעורך דורי מנור את המציאות של העשורים ההם בשירה הישראלית כהתנוונות קיבעונית של מה שהתחיל כמהפכה, ה"השתחררות" מחרוז, ממשקל ומפתוס. "הנצחתה הכמו-אוטומטית של שבירת הכלים הפואטית הנושנה הזאת מניבה בהכרח כתיבה אפורה ומשמימה, שכל מוזיקליות ממנה והלאה, וכל חדשנות שירית אותנטית שוב אינה אפשרית בה", אבחן מנור. "כתב העת שם למטרה לתקן במעט את העוול הזה – העוול של העלמת האופציה הקלסית ביצירה העברית – כדי לנסות ולהשיב את הפלורליזם על כנו ולשמש במה קבועה לקולות ולזרמים שניתן להגדירם, על דרך ההכללה, כבעלי צביון קלסי".

והוא סייג: "לא כולם, כוונתנו אינה להמיר רודנות פואטית אחת ברודנות פואטית אחרת"; ועדיין, "מעל דפי 'הו!' יתפרסמו בראש ובראשונה יצירות שירה ופרוזה הנשענות על קונוונציות קלסיות, ואשר הרגישות המוזיקלית היא נשמת אפן. אך יהיה בו מקום לכל סוג של כתיבה, ובלבד שתהיה מוזיקלית – "המוזיקה לפני הכול", כמאמר המשורר הצפרתי פול ורלן – ותעיד על בחריה מושכלת ומודעת בהסרת כבלי הצורה".

כאלה אכן היו גיליונותיו הראשונים של 'הו!' מהקמתו בתחילת 2005 ואילך. היצירה ששובצה ראשונה בגיליון הראשון הייתה קטעים מ'צדיק נעזב', המחזה בחרוזים, על פי מחזה רוסי, מאת מאיה ערד. השירים במקור ובתרגום נבחרו בקפידה, ורובם ככולם אכן הפגינו זיקה עזה אך יצירתית למוזיקליות השקולה הישנה והטובה. הגיליונות כללו פרויקטים גדולים בנושאים כגון לאה גולדברג, הסונטה, שירת האילוץ של אסכולת אוליפו, או יורדי-ים. קלאסיקות מהשירה המערבית תורגמו בזו אחר זו.

רְוִיאֵל נֵץ, היסטוריון של המתמטיקה ומשורר, כיבד את גיליונותיו המוקדמים של הו במסות ספרותיות מאלפות, ממתקים לאוהבי ספרות, שכונסו לימים בספרו המשותף עם מאיה ערד 'מְקום הטעם'. בגיליון הו השני פרסם נץ את המסה "פושטי המדים", על משוררי "החרוז החדש" המתרכזים בעיקר סביב הו. הוא הצביע על מאפייני שירתם ודרכי השקילה שלה, השונים שוני יסודי מאלו של דור שלונסקי-אלתרמן-גולדברג. אך החידוש העיקרי שמצא אצלם היה סירובם לשרת סדר יום ציבורי כלשהו, לא רק לאומי.

פושטי המדים, אם כן. מטפורת לבוש אחרת, הנוגעת לפואטיקה של 'הו', השמיע באותם ימים המשורר אליעז כהן, בשיחה לכתבה שלי על דורי מנור בעיתון זה (א' בתמוז תשס"ה). "השירה הפוסט-מודרנית באמת הגיעה לרוויה מסוימת", הודה כהן, "אם כי דווקא הכתיבה החופשית נותנת מקום לביטוי הגולמי של הנפש – ומנור מנצל את המשבר הזה, ומנסה להיכנס ולשים רגל. הם [אנשי 'הו'] מנצלים את האזוטריות שהשירה דחקה עצמה אליה בפושטה את בגדי השבת, אבל הם עצמם לובשים מחלצות בשעה שאין להם מה לומר".

אבחנה אחת של נץ צפתה את העתיד לקרות בשנות העשרים של המאה שלנו. פושטי המדים, רמַז, עתידים להתגייס אף הם. מפורשות עסקה אבחנתו זו בדורות קודמים, אך ניכר שגם אנשי החרוז החדש לא יחמקו ממנה בבוא היום. "דומה כאילו ניכרת איזו תנועת מטוטלת בשירה העברית, בין ה'ציבורי' ל'פרטי'", כתב נץ, "כאשר פואטיקות חדשות עם פריצתן נוטות להציג עצמן, מטבע הדברים, כדוברותיה של 'שירה טהורה' וממילא פרטית, זאת שכנגד השירה ה'מגויסת' של הדור הקודם. משהתקבלה הפואטיקה החדשה, היא הופכת עם הזמן למבטאת המובנת מאליה של צורכי התקופה על תוכנם הציבורי-פוליטית, וכך כשרה השעה למרד דורי 'פרטי' חדש".

על כך אמר לי דורי מנור בכתבה הנזכרת: "הפוליטיקה נעדרת מהשירה שלי לא מתוך החלטה, אלא כי פשוט לא קיבלתי נשיקה מהמוזה הנכונה. ועם זאת, רויאל נץ צודק כשהוא מתאר את תולדות השירה העברית המודרנית כתולדותיה של שירה מגויסת. במאמר שלו, באופן פרובוקטיבי, הוא אומר שכולם קציני חינוך – אפילו אם הם קציני חינוך של הנַכְּבּה... אנחנו, המשוררים שרוִיאל מגדיר כאנשי החרוז החדש, מצאנו לעצמנו עמדה שונה באופן מובהק. לא הייתי מציג את זה בסקאלה פוליטית, אלא מדבר על איזושהי נורמליות".

*

כיום מוצאים עורכי הו דרכים לתרץ את הסטייה מהייעוד. בפתח הגיליון החדש יש רב-שיח חגיגי בין שלושת העורכים כיום – מנור, בסקין, וטייב כמראיין – לרגל עשרים (ואחת) שנות הו. טייב מזכיר שבתחילת דרכו לא הוצג כתב העת מספיק "כפרויקט מוסרי, פוליטי, תרבותי, עקרוני, אידאולוגי". מנור עונה: "הרצון שלנו להציב את האסתטיקה במרכז הווייתו של כתב העת מעולם לא סתר את שליחותו הפוליטית, האידאולוגית, המוסרית. ההפך הוא הנכון. הרתיעה הישראלית כל־כך מהאסתטי הצטיירה בעינינו מלכתחילה כדרך המובילה במישרין לבדלנות ולהסתגרות תרבותית, וממילא גם פוליטית". האם עלה אז על הדעת כי שליחות כמוסה זו תכלול דברים כמו הכתמת העברית, או הירתמות לתעמולת ג'יהאד? על כך לא שואלים ולא עונים.

סיוון בסקין מצידה מוסיפה מה נשתנה בעיניה: "ההרגל הישראלי להתרכז בעצמנו, בכאן ובעכשיו הוא פרובינציאלי ומגוחך בעינינו. כלומר, לפני עשרים שנה חשבנו שהוא פרובינציאלי ומגוחך, ואילו היום אנחנו יודעים שהוא מוביל לצרות־עין, ללאומנות, לשבטיות, ולפיכך מסכן חיים... לבחירה האסתטית שלנו יש משמעות פוליטית ומוסרית עמוקה. היום, בתנאים של ישראל המסתגרת, הדתית, הלאומנית והמבודדת את עצמה מהעולם הנאור, הבחירה הזאת היא פוליטית במיוחד – אבל היא הייתה כזו מאז ומעולם".

מעקב אחר גיליונות הו בשנים האחרונות מלמד שדברים עמוקים יותר השתנו לאורך הדרך. הם לא קרו פתאום בגיליון הדיראון הנוכחי, אלא זהו תהליך המלווה את השנים האחרונות, במקביל לקפלניזציה של המרכז-שמאל בישראל: השתלטות המחנאות על כל חלקה טובה שם. בסיפור של הו, הדרך אל הוקעת העברית הייתה תהליך בעל שלושה פנים: השתלטות חזון גלותי, "דיאספורי", בדבר התרבות העברית; הקצנה פוליטית מחנאית; ובריחה מהייעוד הפואטי. דבר הזין דבר. נציגם דבר דבור על אופניו.

גיליון 25 של הו, בקיץ תשפ"ג, הוקדש לנושא אחד. "דיאספורה: הספרות העברית בשלוש יבשות". הגיליון עב הכרס חולק על פי יבשת מושבם של כותביו, רובם יורדים: אמריקה, אירופה (בעיקר ברלין), וישראל. הטקסטים עסקו בחלקם הגדול במשמעות של כתיבה בעברית בתפוצות, מתוך חזון שאפשר היה לראות כמלהיב, התפשטותה של העברית בעולם – אלמלא הוגבלה התפשטות זו כמעט כולה לישראלים לשעבר, שאפילו ילדיהם שלהם כבר אינם קוראים עברית, ואלמלא נקשר החזון שוב ושוב בביתוק הזיקה הייחודית של העברית לישראל המדינה והארץ.

חזון זה מדריך זה שנים את דורי מנור עצמו, שבשנים האחרונות עקר לברלין. "עָקוּר מֵהַבַּיִת, / עָקוּר מֵהָעֵץ / שֶׁפַּעַם נָטַעְתִּי, / עָקוּר מֵהַקֵּץ / הַמַּר הָרוֹבֵץ שָׁם / כְּמוֹ שֶׁמֶשׁ בְּאָב, / עָקוּר מֵהַיֶּלֶד / שֶׁפַּעַם חָלַב / מִלִּים מֵהָרוּחַ, / עָקוּר מֵהָאֵם, / מִקֶּבֶר הָאָב, / מֵאֲנַחְנוּ־וְהֵם, / מֵאֶרֶס הַפֶּרַח, / מִשֶּׁבֶר הַפְּרִי, / עָקוּר דֵּי הַצֹּרֶךְ / לִהְיוֹת עִבְרִי" – לשון שירו המבריק, כרגיל, בגיליון 27. מחוץ לארץ ישראל, רחוק מההורים, רחוק מהארס והשבר, הוא יכול סוף סוף להיות עברי ממש. בברלין הקימו לאחרונה מנור ובן זוגו הסופר משה סקאל את הוצאת הספרים אלטנוילנד, המתגאה בהיותה ההוצאה הספרותית הראשונה בעברית בחו"ל זה עשרות שנים. התהייה עולה מאליה: איך התהפך החזון המכונן של פתיחת שערי החברה הישראלית לשירה עולמית – לכדי חזון של הוצאת העברית מתחומי ישראל?

כבר בגיליון הבא נמשך הפרויקט. נושאו של גיליון 26, שנדפס בתחילת מלחמת שמיני עצרת, היה "אלף שלישי, עברית: נבואות, קינות והצהרות אהבה לשפה בשעת משבר". השתעשעו שם בחזונות על עברית בלי מדינה עברית; אות מבשר לגיליון הנוכחי. השלמה למהלך יש בחלקו האחרון של הגיליון החדש: שיחות עם יוצרים עבריים היושבים ברחבי העולם, מתוך ההסכת של אופיר מינץ-מנור 'מקום אחר'. למזכרת מעוררת מחשבה אפשר לקחת משם את הכרזתו של טל חבר-חיבובסקי הברלינאי כי "הניסיון ליצור תרבות עברית במקום שממנו יצאה פקודת החורבן על הציוויליזציה היהודית באירופה היא הצורה הרדיקלית ביותר של התנגדות לנאציזם". שירו בלשון יידיש 'חורבן עזה', מסופר לנו בשולי הגיליון, תורגם לארבע-עשרה שפות.

במקביל, תוך ימי ה'מחאה' ואחריהם, החלו גיליונות הו להזדהות פוליטית עם מחנה צועקי ה"בושה". בפתח גיליון הדיאספורה נאמר בלי כחל ושרק: "הכוחות ההומניסטיים, הדמוקרטיים והנאורים בישראל נמצאים בעיצומו של מאבק על עצם קיומה של ישראל כמדינה מוסרית. מערכת 'הו!' היא חלק מהמאבק הזה". גיליון 27, בקיץ תשפ"ד, נקרא "שירה על סף תהום". בדבר המערכת נמסר שהגיליון "רואה אור בימים של שקיעה ושל זעם. ימי התפרקות הפרויקט הציוני והתרסקותו לרסיסים. ימים שאי אפשר שלא להיזכר בהם בנבואתה־קביעתה של דליה רביקוביץ: 'כְּבָר אֵין עוֹד טַעַם לְהַסְתִּיר: / אֲנַחְנוּ נִסָּיוֹן שֶׁלֹּא עָלָה יָפֶה, / תָּכְנִית שֶׁנִּשְׁתַּבְּשָׁה, / כְּרוּכָה בְּרַצְחָנוּת רַבָּה מִדַּי'".  

כמה סמלי הוא הפן השלישי של התהליך: התהפכות הייעוד החברתי של הו, והפוליטיזציה הבוטה שלו, עלו במחיר אובדן חלקי של ייחודו האסתטי. עמדנו על כך מעט קודם, כשהצצנו בגיליון החדש. אך זו תופעה המאפיינת את השנים האחרונות ב'הו'. רגישות צלילית כבר אינה תנאי כניסה. שירה פרוזאית מן הסוג הממלא את כתבי העת האחרים ממלאת גם את הו. שירים בעלי חרוז, משקל או צורה קלאסית נעשו מיעוט. חלקם נחרזים כמניירה מצועצעת או כתרגיל סדנאי ולא כשירה אותנטית. גם בין השירים המתורגמים רבים מאוד הם מהסוג העכשווי-יבשושי, נטול הדשן המוזיקלי והלשוני.  אבד להו ייחודו. במידת מה, זה פרי הצלחה. רבים בדור המשוררים הצעיר כבר למדו, בזכות פעילותם של מנור ובני אסכולתו, שאפשר גם אפשר לכתוב בחרוז ובמוזיקליות. הו משך את האחרים קצת אליו. אלא שהוא, מצידו, הלך לקראתם מילין רבים.

דוגמאות אחדות מגיליונות 24 ו-25 ימחישו את הדברים בבת אחת. הנה שרון רמר ביאל, במחזור שירים מפי עובדת זרה. תחילתו: "כְּשֶׁאִמָּא שֶׁלִּי עָבְדָה בָּאָרֶץ / הִיא הָיְתָה אוֹמֶרֶת בְּסוֹף כָּל שִׂיחָה: / אַתֶּן לֹא יוֹדְעוֹת כַּמָּה שֶׁיָּפֶה פֹּה. / אֶרֶץ הַקֹּדֶשׁ, אֲנַחְנוּ קָתוֹלִים / הַחֲלוֹם שֶׁלִּי שֶׁתָּבוֹאוּ גַּם". ה"חברתי" הניס את הפואטי. או אוהד אוחיון, בתחילת המחזור 'אֵם אבשלום, בן שמאל': "אִמָּא, / שַׁנְּנִי לַבְּחִירוֹת הַבָּאוֹת: / כָּל עוֹד תַּצְבִּיעִי בְּשֵׁם הַצִּיּוֹנוּת, / בְּשֵׁם גּוֹזְמֵי זְכוּיוֹת וְעוֹשְׁקֵי אֲדָמוֹת – / גַּם בְּנֵךְ שֶׁזָּחַל כָּל הַדֶּרֶךְ / מִמַּלְתְּעוֹת הַשִּׁלְיָה, / יִהְיֶה מוּעָד לְהַגְלָיָה".

וכך בגיליון החדש שלפנינו. הסיפורים והשירים בו הם ברובם רצף וריאציות טח-בתפל על נושא רצח העם הערבי. יש מן השירים הנענים לכלל המכונן של 'הו', רגישות מוזיקלית – ויש הממלאים את צו התנועה בלי לטרוח על ערכי הו הקדומים. אצל יודית שחר מצטרף לצו התנועה גם צו האופנה: "אַךְ כְּעִנְיָן שֶׁל שִׁגְרָה / לָאֲדָמָה לֹא אִכְפַּת, / וְלִבְנֵי וְלִבְנוֹת הָאֱנוֹשׁ / גַּם לֹא". אוהד אוחיון מפייט הפעם "מכתב אקרוסטיכוני לאורי צבי גרינברג", ראוי לשבח בעושרו המילולי ובפתוס הכן שבו, ונשבע, "מתַנה תוקֶף" כלשונו הנאווה, "לְהֵישִׁיר מַבָּט אֶל עַזָּה הַמְּשֻׁמָּדָה". אחרים מתַנים את תוקף עלילות הרעב בעזה ובזים לקהות הישראלית. "לֹא יִפָּגַע / צִנּוֹר הַחַמְצָן שֶׁל הוֹרִים שַׁכּוּלִים, הָאֱמוּנָה / שֶׁבְּנָם הֻקְרַב עַל מִזְבַּח מַטָּרָה קְדוֹשָׁה", מתנחם באירוניה, ובלי קשר לשום מילה במניפסט הו, רני רוזנטל.

האם גְּזָר הוא שֶמה שהתחיל כלהט"ביות מעוררת אמפתיה ימשיך כלהט"ביזם קווירי וייגמר באימוץ כל הסל הנֵעוֹר, כולל האנטי-ישראליות? שמה שהתחיל כפתיחות לעולם יתהפך לדיאספוריות, יתגלה כפוסט-ציונות, ויגיע לידי אימוץ עלילות דם ושנאת העברית? האם היאחזות באסתטיקה כערך וכמכנה משותף דינהּ להוביל למופע מוסרני של התפרקות מוסרית, ליריקה לחה בבני עמך בשעתם הקשה? לכאורה, שום דבר פה לא הכרחי. למעשה, בהו קרה כל זה.

*

לדידי, ולדידם של כמה אחרים, מצטרפת לכל זה שאלת שיתוף הפעולה. והיא מקור הכאב. הכתובת הייתה על הקיר, אומנם כחשש ולא כוודאות. אך השתתפתי בהו לאורך שנים. תרמתי לו והוא תרם לי. כתבתי את שיריי במשקל ובחרוז בטבעיות, כמובן מאליו, עוד מילדותי, הרבה לפני היות הו ופרסומי מנור, וככאלה הם התפרסמו בעיתונות החל ב-1990; אבל בלי פעילותם של דורי מנור והו, אפשר שהייתי נותר עם החריזה הזאת בשוליים המוגחכים.

פרסומיי הראשונים בתרגום שירה היו בהו. דורי מנור בנדיבותו, ובהמלצת מאיה ערד ורויאל נץ, קיבל את תרגומי לפרק האמצעי של הפואמה 'מסה על הביקורת' לאלכסנדר פופ, ליטש אותו כעורך ופרסם. ואז באו טניסון, ומשוררי מלחמת העולם הראשונה, ועוד – וגם שירים מקוריים שלי, לא פוליטיים, שזכו בו לבמה. דורי ייעץ, עודד וגם שלח רעיונות. כשהשתלחו בשיריי הפוליטיים מעל דפי 'הארץ' הוא כתב לי דברי הרגעה והוקרה, אף שתוכן השירים היה רחוק מהשקפותיו. גם שאר מתרגמים ומשוררים מהמעגל של הו הסבירו לי תמיד פנים ויותר מכך. יתרה מכך, מנור הוא גם עתה, בעיניי, משורר גדול, ולפחות פעמיים בחרתי לקרוא בפני קהל דווקא משירי המופת שלו על אודות השירה. גם "אֲנִי מֵבִין בִּכְסָפִים כְּמוֹ שִׂמְחָה אֶרְלִיךְ / וּבְשִׁירָה כְּמוֹ אָלֶכְּסַנְדֶּר פֶּן" של סיוון בסקין, ארליך מתחרז לאומֵר לָך, היה לקאלט בביתנו.

התהליכים שאירעו בשנים האחרונות העציבו את ליבי, אבל עכשיו זו הרגשה של סטירת לחי. האם יתקיימו הגשרים? האם, אחרי אות הקין, ראוי להם שיתקיימו? אוי לי מייצרי, אוי לי מיוצרי.

נסוע ונגוח: הפלגה צמודה עם "שיר של מסע" מתוך 'שירי עיר היונה' לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק ובטלגרם, ובתוך זה במסגרת לימודם הרציף של 'שירי עיר היונה' מאת נתן אלתרמן, קראנו באלול תשפ"ו, שלהי דקייטא 2026, את 'שיר של מסע'. לפניכם 'כפיות' הביאור היומיות שלי, על סדר השיר, עם תגובות פרשניות נבחרות של הקוראים. 

שִׁיר שֶׁל מַסָּע

אחרי שיר על חופי היעד ושיר על חופי המוצא מגיע שיר על המסע עצמו, מסע המעפילים באוניות. השיר מתבונן במסע זה מנקודת מבטו של היישוב העברי, ומסתכל על האוניות מבחוץ, בהכללה, ובהקשר היסטורי רחב. מבט מבטן האונייה, ומכיוונם של עולים היושבים בה, יגיע בשיר הבא ובאריכות. 

חילקתי כאן את השיר לשתי עמודות. יש לקרוא את כל הראשונה ורק אז את כל השנייה (ולא בצמדים כפי שעשיתי כאן בשיר 'דו-שיח'). בספר, כתמיד, הוא מוצג כרצף אחד, עם חלוקה מקרית התלויה רק בגודל העמוד. שני חצאי השיר הם אכן שני מהלכים. שלושה בתים של התבוננות באוניות ובנוסעיהן, המתחילים כל אחד ב"נסעה גולה", או "נסעה גלות", וכמעט כולם משפט אחד ארוך. ואז שלושה בתים של הרהור עקרוני, העומד על מקומה של ההעפלה ב"שנות הסף" ועל ההתרחשות כראשית "מלחמת היהודים": מאבק בין היהודי הישן שהמעפילים מייצגים לבין היהודי החדש, ה'ישראלי', היושב בארץ. בין זקנת האומה לעלומיה. מאבק שאינו מפורט כלל בשיר הזה. 

מבחינה זו, השיר הוא הקדמה בלבד לעיסוק אינטנסיבי בנושא, שילווה רבים משירי עיר היונה. כבר בשיר הבא יהיה מרד של מעפילים בתוך האונייה. זהו בעצם דיון במהותה של מדינת ישראל, במידת הזיקה הרצויה שלה אל מורשת הגלות. נופתע לראות באיזו עוצמה הוא יאפיין את השירים על ההעפלה, שהם חלקו הראשון של 'שירי עיר היונה'; באיזו עיקשות נוגע המשורר דווקא ביבלת. החלק האחרון ביצירה, העוסק בקליטת העלייה ובבניין עיירות הפיתוח, יעסוק בזה בגלוי, וכך, ברמה הגותית, שירי הסיום הארוכים. ואפילו החלק האמצעי, על מלחמת השחרור, ייגע בכך בחוזקה, במיוחד בשיר כאוב על ניצולי השואה שהובאו מהאוניות כמעט היישר לשדה הקרב הנורא בלטרון. אלתרמן עצמו, "איש זקן" כשמו, נטוע בשני הצדדים ומייחל להיווצרות תרכובת ישראלית שלא תשליך את מורשת הגולה מאחורי גווה.

*

נָסְעָה גּוֹלָה 

הביטוי פותח את 'שיר של מסע', וגם את הבית השני בו, וגם, בשינוי (נסעה גלות), את הבית השלישי. חשוב אם כן להתעכב עליו. אוניות המעפילים, שעליהן יספר השיר, מייצגות מהלך כולל יותר. תחילת קיבוץ גלויות, תנועת הגולה, שארית הפליטה של הגולה ליתר דיוק, אל מקום שאינה גולה. 

ה"גולה" המסוימת הזאת עברה זה עתה שבעת מדורי גיהינום, מיצוי מוראות הגולה שאין נורא ממנו. אלה הם שרידים, אחד מעיר שניים ממשפחה. 'שירי עיר היונה' מתחילים אחרי השואה אך לא יתעלמו ממנה. ידובר בה, אומנם מנקודת מבטם של הניצולים העולים ארצה. אבל, כפי שיאמר השיר במפורש בכל המחצית השנייה שלו, יש כאן עניין שהוא מעבר לכינוסם של פליטי-חרב. יש כאן מהלך היסטורי. 

אומנם המהלך שיצוין הוא מפגש גורלי בין יהודי ישן ליהודי חדש, תחילתה של מלחמת יהודים כביכול. אבל בשלב זה המעין-כותרת "נסעה גולה" רומזת למהלך ההיסטורי החשוב יותר, סופה של תקופת הגלות בהיסטוריה היהודית.

*

נָסְעָה גּוֹלָה פְּרוּעַת צוּרוֹת כַּמִּשְׁבָּרִים,
אַךְ יְחִידַת כִּוּוּן!

כך פותח השיר את תיאור עלייתם של פליטי השואה בשנים שבין סוף מלחמת העולם השנייה וסוף המנדט הבריטי. הצורות פרועות, אך הכיוון אחד. העם נפרע למשיסה בידי מרצחיו, איבד את מסגרותיו הקהילתיות, נושא עימו פצעי נפש וגוף, עשוי שרידים בודדים של מה שהיה משפחות, ונטול פרוטה. הכיוון לעומת זאת מגובש: ארץ ישראל. מן הגולה אל הלא-גולה. 

הצורות הפרועות מדומות לגלים, מִשברים, המתקשקשים ועולים ונשברים, רגע הם מים ורגע קצף, ואף כיוונם מסתכסך על פי הרוחות ואינו יחיד. אלתרמן נוטל כאן את הסביבה המיידית של האוניות, הגלים, כדי לדמות את מצבם של נוסעיהן. 

הגלים הפרועים הללו הם מִשברים דווקא, גלים גדולים ואדירים ככינויים בשירה המקראית (כל חמש הופעותיה של המילה במקרא נמצאות בשירת דוד בספר שמואל ב, בתפילתו של יונה ובמזמורי תהילים). על הדעת עולים כמובן גם מַשְבֵּר ושֶבר, כפי שחוותה הגולה זה עתה ובכל עוז.

סימן הקריאה ניתן דווקא על ציונו של הסדר. של אחדות הכיוון, לארץ ישראל. הוא מקנה לכך נחישות. זהו סימן הקריאה הראשון בכל 'שירי עיר היונה'! לא היה סימן קריאה בשיר הפותח, ולא ב'דו-שיח' הדרמטי ועתיר הפתוס בין מיכאל למיכל ההרוגים, ולא בצמד 'מראה חוף' ו'סתר שוק'. גם בשיר הנוכחי זהו סימן הקריאה היחיד. סימן הקריאה הבא יבוא לאחר אמצע השיר הבא, הארוך, 'חופת ימים', בציטוט של צווחה מבוהלת: "עמוד, כי מתקרבת הספינה אל תופת!". סדרה של שירים ארוכים דרמטיים ביותר על התלאות, הסכנות והמאבקים בים, ועל סכסוכי נפש וחברה, תבוא עתה בספר, עמודים על עמודים, וסימני הקריאה בם תינוק יִסְפרם. שלושה-ארבעה בסך הכול. הנה כי כן, בכל הסער הגדול בוחר המשורר להפגין חוסר איפוק דווקא בעובדת הנחישות הציונית של יציאת אירופה.

*

נָסֹעַ וְנָגֹחַ

זו הרחבה ל"נסעה גולה", כלומר החידוש כאן היא הניגוח. מסעה החד-כיווני של ההעפלה בים דומה לזה של איל ניגוח הנדחף קדימה ומוטח בחומה. נוגחים בראש, בקרניים; מתנגחים. במקרא, בני אדם מנגחים אויבים, צרים, עמים, מלכים.

נסע ונגח מתחילים שניהם ב-נ ונגמרים באות גרונית וכך נוצרת אותה תבנית: נָ, חולם מוטעם, פתח. הניגוח והמסע מתאחדי. נ שולטת גם במילים שסביב: היא מופיע בכל אחת מחמש המילים ברצף "...כיוון! נסוע ונגוח מבטן אוניות" ובפער של מילה גם ב"תרנים". אכן, יחידת כיוון ואחודה, כיאה למסע ניגוח. 

נגוח, בצורה זו של מקור מוחלט, אינו מופיע במקרא. ונסוע, רק בפסוק המוכר למדי, מעת הגעתו של אברהם לארץ ישראל, "וַיִּסַּע אַבְרָם הָלוֹךְ וְנָסוֹעַ הַנֶּגְבָּה". מעניין ש"נגוח" שלנו כמו אוסף את צליליו מן המילים השכנות בפסוק הזה. הנגבה+הלוך. הדהוד המסע העברי הראשון לארץ ישראל מחזק כאן את עניינו של השיר. ועוד, "נסוע ונגוח" מהדהד, בפועל נסע בצירוף הברת "גוֹ", את הפתיחה: "נסעה גולה". 

מסע הגולה הוא אם כן מאבק. וכבר ראינו את הצירוף הזה בשירים הקודמים: "וּכְלֵי לוֹחֵם עִם כְּלֵי סַבָּל" ('מראה חוף'); "שֶׁכֵּן סְפִינָה הִיא חֶרֶב", "כְּלֵי שַׁיִט וּכְלֵי אֵשׁ" ('סתר שוק'). 

*

מִבֶּטֶן אֳנִיּוֹת וְרֹאשׁ תְּרָנִים כּוֹרְעִים,

אלתרמן מתחיל כאן לאפיין את מסעה של הגוֹלה אל ארץ ישראל, את ה"נסוע ונגוח". המסע מורכב מאוניות; זה נאמר לראשונה בשיר, ומוכר לנו מהשירים שקדמו לו. המעפילים מצויים בבטן האונייה, אך המסע-המאבק מתבצע מהאונייה כולה, עד ראשה. לאונייה הרי אין רגליים; בתחתיתה בטנה, וראשה הוא ראש התרנים. 

והתרנים כורעים. כנראה ברוח. אבל מעבר לכך. הרי אם יש נגיחה, קל לחשוב שישנו גם ראש, והראש כביכול מופנה קדימה לניגוח. דהיינו כורע. 

"ראש תרנים" מהדהד, ייתכן שבמקרה גמור, את "ראש פתנים", במיוחד לנוכח המילה "בטן" הדומה כל כך ל"פתן". ביטוי זה מוכר משירת האזינו (דברים לב, לג), ואמור על חמת האויב, "ראש פתנים אכזר". הוא נמצא גם באיוב (כ, טז) ואמור על הרָשע. לא רלבנטי לנו בהקשרו, אבל אולי בכל זאת אומר משהו, על דרך הרמיזה הסמויה, על הנחישות של מסע הגולה המנגח. 

*

מִגַּעַשׁ אֲסָדוֹת צְלוּפוֹת בַּזַּרְקוֹרִים,

תיאור מסע-הנגיחה של ההעפלה מעפיל בדרמטיות שלו ונותן רקע לתרנים הכורעים מהשורה הקודמת. הירידה מהאוניות היא באסדות, רפסודות, וזרקורי כלי השיט הבריטיים בולשים אחריהן. אלומות האור של הזרקורים כמוהן כצליפה בשוט או בירי; ועל הים הרוגש, בסערת ההסתתרות, האסדות כמו גועשות. 

השורה יוצרת מעין תקבולת, חלקה בעניין וחלקה בתנועות או בעיצורים, עם השורה הקודמת לה, זו שהחלה בעדינות בתיאור מהומת ההפלגה:

מִבֶּטֶן אֳנִיּוֹת וְרֹאשׁ תְּרָנִים כּוֹרְעִים,
מִגַּעַשׁ אֲסָדוֹת צְלוּפוֹת בַּזַּרְקוֹרִים,

בייחוד דומים ה"כורעים-[זר]קורים" בסופים: החרוז נעשה עשיר יותר, אחרי שבסוף השורה הראשונה חרז איתו רק "משברים", ב"רים" בלבד. אך דמיון אפשר למצוא גם בזוגות מבטן-מגעש, אוניות-אסדות, וראש-צלופות. אתמול דימינו לשמוע ב"בטן... וראש תרנים" את הדי "ראש פתנים [אכזר]" משירת האזינו; בא כעת "זַר" הדוקרני של "זרקורים" ומחזק, בהוסיפו הד ל"אכזר". "מגעש אסדות" שלנו, מצידו, יזכה להד בשורה הבאה. 

> מיכה מגן: עברנו מהבטן והראש, מההתרחשות הפנימית לאניות והכריעה של התרנים אל הגעש. והגעש החיצוני הוא, מן הסתם, גם שיקוף של הגעש הפנימי בקרב המעפילים ‏(ובו בזמן גם הוא עצמו סיבה לגעש הזה‏).

*

בִּמְחִי מָשׁוֹט, בְּשׂוֹא מִפְרָשׂ, בִּילֵל מָנוֹעַ, –

מאפייני ה"נסוע ונגוח" של מסע-הגולה נחתמים בשלישייה זו של שלושה חלקים באוניות ובאסדות עם שם פעולה מאפיין למהומה שכל אחד מהם עושה. 

המשוט מונע "במחי", שפירושו במַכָּה (וזה גם פשוטו של פיוט הפעוטות "מחי מחי כפיים"). המפרש מתנשא במרומי הספינה, ברוח, בפועל שאמור בדרך כלל על גלים דווקא. והמנוע מיילל כחיה. סערה ולא בים אלא בכלי השיט. 

שמות הפעולה כולם קצרים, ושומעים בהם את שמות חלקי הספינה. משוט, מפרש ומנוע מתחילים כולם ב-מ, וכך גם מחי. שוא מגשר בצליליו בין משוט למפרש. ה"ילל" נטול הד במילה אחרת. דווקא המילה המציינת קול מסוים. 

יחד נוצרת בהרגשתנו איזו חיית ים נוגחת, משתוללת, מתרוממת, מייללת. אכן, כאמור בראשית הזֶמר, "פְּרוּעַת צוּרוֹת כַּמִּשְׁבָּרִים, אַךְ יְחִידַת כִּוּוּן".

> ניצה נסרין טוכמן: מעין ציור תנועה, האחד דוחק כלפי מטה האחר נשמט מלמעלה מושך קדימה והמנוע מילל כסירנה , מקצה עולם עד קצהו קולו נשמע.

*

נָסְעָה גּוֹלָה סְבוּכַת דְּרָכִים וּבְרוּרַת קָו,
בַּפַּחַד וּבָרִיב, בַּשַּׁעַט וּבַטֹּרַח,

השורה הראשונה בבית השני מסכמת בעצם את פתיחת הבית הראשון: "נָסְעָה גּוֹלָה פְּרוּעַת צוּרוֹת כַּמִּשְׁבָּרִים, / אַךְ יְחִידַת כִּוּוּן!" הדימוי לגלים מושמט, והצורות הן עכשיו דרכים, אך זהו אותו רעיון: סבוכת דרכים וברורת קו; מסובכת ונפתלת ומגוונת אבל נעה לכיוון אחד מובהק. 

אך מייד מתברר שזה נלקח עכשיו לכיוון אחר. ההיבט הפרוע, הסבוך, נגע קודם למהומה שעל פני המים, למאבקן של הספינות, ואילו עכשיו מתחוללים הדברים בין האנשים לבין עצמם, באתרי ההמתנה ובבטן הספינה. והגעש והצליפות והמחי והיללה, שאפיינו בבית הקודם את האוניות, הם עכשיו רגשות והתנהלויות שבין האנשים, אנשי ה"גולה". פחד מפני הצפוי לבוא וריב בין אנשים כפי שקורה בתנאים של צפיפות ומחסור ומתח נפשי; שעט של תנועה מהירה ועצבנית וטורח של טרחה ושל הטרחת אחרים ושל עצבנות. 

סבך הדרכים הוא פחד וריב, שעט וטורח, ממש כמסע גולה ידוע אחר, יציאת מצרים, עם כל המסה והמריבה; הריב והטורח הלוא נמצאים בתלונת משה, "אֵיכָה אֶשָּׂא לְבַדִּי טׇרְחֲכֶם וּמַשַּׂאֲכֶם וְרִיבְכֶם" (דברים א, יב). המשא נרמז לנו גם הוא זה עתה ב"שוא מפרש" ובשורה הבאה ב"בציבורי צרורות ותרמילים על גב". אכן, כיציאת מצרים כן יציאת אירופה, וכמאמר השיר שהיה לקלישאה כשאתה בפנים אתה רואה בעיקר את הגב המיוזע שלפניך. 

אלתרמן ממשיך כאן לדבר בתקבולות תחביריות; בהסמכה של צמדי מילים בעלי אותו מבנה תחבירי. היה לנו בסוף הבית הקודם "בִּמְחִי מָשׁוֹט, בְּשׂוֹא מִפְרָשׂ, בִּילֵל מָנוֹעַ". עכשיו הגולה "סבוכת דרכים וברורת קו"; שימו לב לדמיון הצורני בין "סבוכת" להיפוכה "ברורת", וכמובן להקבלה דרך-קו. ומייד, שני צמדים של התנהגויות בהקבלה צורנית: "בַּפַּחַד וּבָרִיב", "בַּשַּׁעַט וּבַטֹּרַח". פחד ושעט שניהם סגוליים-בפתח, כמעט חרוזים, ואילו הזוגיים, ריב וטורח, מוטעמים בהברה הראשונה, כוללים ר, ולקוחים כאמור מ"טרחכם ומשאכם וריבכם". 

> ניצה נסרין טוכמן: סְבוּכַת דְּרָכִים וּבְרוּרַת קָו" - שני יסודות כמו "עיגולים ויושר" שאיתם נברא עולם. כאוס וסדר. 

*

בְּצִבּוּרֵי צְרוֹרוֹת וְתַרְמִילִים עַל גָּב,
בִּבְלַאי וַעֲדָיִים, בְּעֹנִי וְזָהָב,

הדרכים הסבוכות והצורות הפרועות של מסע הגלות מתבטאות גם בכבוּדה כפי שזה נקרא היום. גיבוב גדול של מטענים קטנים, כל איש עם אשר הציל והצליח לסחוב. הפליטים מגיעים עם שמאטעס, אבל חלקם גם עם חפצי ערך. זה יכול לבוא ביחד: אנשים שבגדיהם לעורם אך הצליחו למכור או לעבוד ולהצליח לגלם את ההון הקטן שלהם בתכשיט או בזהב. 

הגב הנושא תרמיל דל מתחרז עם זהב, והללו מתחרזים עם השורה הפותחת, המציינת שהמסע יחיד-קו. הכול, אם להמשיך את החרוז הלא-מלא הזה, מעורבב. גם וגם, עוני וסממני עושר כביכול. 

נמשך כאן משחק הזוגות שפגשנו בשורות הקודמות. אבל בצורות אחרות. ציבורי-צרורות, זוג מילים דומות המבטא ריבוי של ריבוי. צרור הוא כאן אריזה ארעית של חפצים, בלי תיק. יש שבאו עם ציבורי צרורות, עם כמה צרורות כאלה. ובכל מקרה הצרורות של הרבים מצטברים לציבור. לצמד ציבורי-צרורות יש בן זוג משלו, סוג של ניגוד, תרמילים על גב. התרמיל מסודר יותר, החפצים בו לא מתפזרים החוצה כבצרור, אך אפשר שהוא מטענו היחיד של אדם, לעומת זה שבא בציבורי צרורות. 

עתה באים שני צמדים מקבילים, המבטאים ביתר בירור את הרעיון של גיוון סוגי המטענים ומכאן גם סוגי הנוסעים. בלאי, כלומר בגדים בלויים, ועדיים, תכשיטים, שניים שעשויים לאפיין יחדיו אדם אחד. ובמקביל הצירוף עוני וזהב. גם פה, זה יכול להיות שוני בין פליטים שונים, אבל גם צירוף המתקיים אצל אותו פליט. 

צלילית, ה"עוני" דומה דווקא ל"עדי", ניגודו, וה"זהב" קצת ל"בלאי" (כי ב שלו רפה). כלומר הצלבה לצד ההקבלה. כך מוגבר האפקט של הבלגן, של גיבוב החפצים וערבוב המצבים. 

> רחל אילון כוכבא: ואולי גם צרות צרורות. מה מביא איתו הפליט? צרות שרדפוהו או עושר אנושי ורוחני שצבר לו?
>> אורה אברהמי: חלק מהמעפילים הביאו איתם את אוצרם היקר ביותר, את התינוקות שלהם וילדיהם. וכן, הם גם הביאו איתם את החבילות שלהם (תרתי משמע).

*

בַּחֲשֵׁכָה מְלֵאַת עֵינַיִם וְצִפֹּרֶן, –

הבית על הבלגן האנושי בבטן אוניית המעפילים נחתם בשורה ציורית במיוחד. שני חלקים מחזירי אור בגוף, שעשויים להיראות גם באור קטן, מייצגים את ההמון על רגשתו ורגשותיו. העיניים והציפורניים ממלאות את החלל החשוך, אפשר היה להוסיף גם שיניים כפי שאלתרמן עושה לפעמים, ומייצגות את האנשים. 

יש לאיברים האלה משמעות סמלית וסוגסטיבית רבה, לבד מהיותם מחזירי אור. העיניים רואות וגם מבטאות רגש, יוצרות קשר עם הזולת, בולשות אחר סכנות, מזילות דמעות. הציפורן מייצגת ריבים קטנים, וגם מאמצים גדולים, אחרונים. הציור הזה ממחיש למשל את הצירוף שנאמר על אותם נוסעים מוקדם יותר בבית שלנו, "בפחד ובריב". 

"ציפורן" מתחרז כאן עם "בטורַח". חרוז מינימלי של תנועה מוטעמת והעיצור שאחריה. מעניין שעל בסיס צלילי "טורח", חרוז מלא לציפורן היה יכול להיות "תורֶן", מילה שהופיעה כבר בבית הקודם וקשורה כמובן לאונייה. 

אך הבית הזה כולו מתרחש בבטן, וענייני התורן והמפרש בוטאו בבית הקודם, ובכלל נראה שאלתרמן מעדיף חרוז לא מדויק וחדשני, טורח-ציפורן, החושף קשר מעניין בין מילים, הציפורניים שבידיים כביטוי לטרחה, על פני חרוז מדויק אך נדוש, שכבר שימש את אלתרמן עשר שנים קודם לכן בשיר עממי יותר על ההעפלה, 'על אם-הדרך', תורן-ציפורן, בבית המזכיר ממש את הספינה המנגחת שלנו שבה כאמור בבית הראשון "תרנים כורעים":

כורעת הספינה על צד,
עולה שלופַת ציפורן!
על אם-הדרך עץ נכרַת,
נכרת וַיהי לְתורֶן...

נדמה אפילו שהמשחק כאן, בחריזה הנזירית, מכוון: אחרוז לך בשיר המתרחש באונייה טורח-ציפורן, ואתה שלא ביודעין תחשוב על ההכלאה תורֶן ודמותה של האונייה השלמה תצוף לנגד עיניך. 

> מיכה מגן: מעניין. אני פירשתי לעצמי את החשכה "המלאה עיניים וציפורן" לא כהתרחשות פנימית של הגולים אלא כתיאור של מה שאורב להם מבחוץ - הגולים האלה נוסעים בחשכה, אבל החשכה הזו היא לא חשכה שמסתירה ומגנה מפני גילוי; היא מלאה בחורשי רע, שמחפשים ורוצים לפגוע בהם.

*

נָסְעָה גָּלוּת, כֻּלָּהּ חֲשָׁד, כֻּלָּהּ אֵיבָה,
וְעַל שָׁוֶה פְּרוּטָה נִזְעֶקֶת וְסוֹמֶרֶת,

בית "נסעה גולה" השלישי בשיר; הפעם "נסעה גלות", ולא נראה שההבדל מהותי. שתי השורות כאן מציגות היבט מסוים של הפליטים היהודים, אך מייד אחריהן יבוא "אבָל" גדול והרואי. 

ניסיונם הנורא של ניצולי השואה, כמו גם דלותם, מביאים אותם להיות חשדנים כרוניים, לגלות עוינות בסיסית כלפי הסביבה, ולהיאבק גם על זוטות. זהו בעצם פירוט של השורה הקודמת, הציורית, "בַּחֲשֵׁכָה מְלֵאַת עֵינַיִם וְצִפֹּרֶן". 

הרגשות הללו אופייניים כל כך, שהמשורר נוקט פעמיים "כולה". מעניין שדווקא כאן נמנע מהמילה "גולה", הדומה בצליליה ל"כולה", שעל פי מתכונת הבתים הקודמים הייתה אמורה להופיע גם בשורה זו, ומעדיף "גלות". אולי כדי להימנע מחשש מראית עין לחריזה פנימית תפלה ופסולה, גולה-איבה.

האנשים נזעקים ומתקפדים ומתקשחים, סומרים, גם על חשש שגוזלים מהם חפץ בעל ערך מזערי, שווה פרוטה. זה ביטוי לחשד ולאיבה. המצב הנפשי הזה נותן רקע לאירוע המרד שיבוא בשיר הבא. ובאופן מיידי, זהו רקע ניגודי מוקצן לנכונותה המפתיעה להשליך הכול אחרי גווה, כפי שייאמר מייד. 

*

אֲבָל בְּתוֹךְ כָּל זֹאת שְׁפוּיָה וַעֲצֵבָה
וּמַשְׁלִיכָה הַכֹּל הַכֹּל אַחֲרֵי גֵּוָהּ,

בתוך כל זאת: "מִבֶּטֶן אֳנִיּוֹת וְרֹאשׁ תְּרָנִים כּוֹרְעִים, / מִגַּעַשׁ אֲסָדוֹת צְלוּפוֹת בַּזַּרְקוֹרִים, / בִּמְחִי מָשׁוֹט, בְּשׂוֹא מִפְרָשׂ, בִּילֵל מָנוֹעַ", "בַּשַּׁעַט וּבַטֹּרַח", "בַּחֲשֵׁכָה מְלֵאַת עֵינַיִם וְצִפֹּרֶן", ובעיקר האמור זה-עתה: "כֻּלָּהּ חֲשָׁד, כֻּלָּהּ אֵיבָה, / וְעַל שָׁוֶה פְּרוּטָה נִזְעֶקֶת וְסוֹמֶרֶת". 

להגיד שהגלות הנוסעת בספינות המעפילים, הנתונה בלחצים הללו ובתזזית הזאת, וחושדת בכל זוטה, עדיין "שפויה ועצבה", נתונה בפיכחון מלנכולי, זה איפכא מסתברא הנראה קצת מוגזם. אבל אלתרמן בתפיסתו המוכרת המכילה ניגודים מתעקש: העצבנות היא קליפה לנחישות מפוכחת. 

"כל" חוזר בשורתיים הללו שלוש פעמים. "בתוך כל זאת", ו"משליכה הכול הכול". ההכללה הזאת באה כנגד ההכללה הכפולה בשורה הראשונה בבית, "נָסְעָה גָּלוּת, כֻּלָּהּ חֲשָׁד, כֻּלָּהּ אֵיבָה". נדרשת הפלגה נגדית, "בתוך כל זאת". ולמען ההדגשה, "הכול הכול": אנשים הרי עזבו הכול, כל שיקול אחר, אף על פי שהם מתרעשים על כל "שווה פרוטה". למעשה זה הולך יחד, כי מי שנותר בלי כלום צריך כל פרוטה. 

לא שזה מתיישב לגמרי. האומנם המעפילים שאך זה עתה תוארו על מטעניהם שהם סוחבים איתם, מה שהצילו מן החורבן והשוד, משליכים הכול מאחוריהם? האם הם משליכים גם חלומות קודמים, הרגלים קודמים, מסורת מהבית? לחלוטין לא, כמתואר ברחבי היצירה הזאת עצמה. העניין כאן בהשלכת הכול, כמאונייה המחשבת להישבר, הוא בנחישות. הניגוד בין החשד והאיבה וההיזעקות על שווה פרוטה לבין השפיות העצובה והשלכת הכול אחרי הגו הוא פיתוח של הניגוד שתואר בכל אחד מהבתים הקודמים בין הבלגן לכיווניות. כזכור, "נָסְעָה גּוֹלָה פְּרוּעַת צוּרוֹת כַּמִּשְׁבָּרִים, / אַךְ יְחִידַת כִּוּוּן!"; "נָסְעָה גּוֹלָה סְבוּכַת דְּרָכִים וּבְרוּרַת קָו". 

*

וְרֹאשׁ חֵמוֹת יִצְרָהּ – אֶל יָם, אֶל יָם, אֶל דֶּרֶךְ.

השורה החותמת את המהלך הראשון ב'שיר של מסע', את חטיבת בתֵי "נסעה גולה", היא סינתזה מיוחדת במינה של הרוחות הסותרות שנשבו בה. 

ההתכוונות של הנוסעים אל מסעם החד-כיווני נראתה עד כה כהיבט הרציונלי, ואילו הצד הרגשי והיצרי דיבר על עיניים וציפורניים, חשד ואיבה, פחד וריב, בלגן בציוד והתנגחויות על פני הגלים הסוערים. "פרועת צורות... אך יחידת כיוון"; "סבוכת דרכים וברורת קו": לכאורה, בלגן רגשי המשועבד לבהירות הרצון. 

אך הנה עתה דווקא נחישות המסע היא המוצגת כרגש סטיכי, קדמוני. כיצר, כלומר דחף לא שכלי. קשה מכך: כחמה של היצר, כלומר כזעם בלתי נשלט, מפעפע ממעמקי ה"סתמי". ומובהק מכך: כחמת-היצר הראשית. המשעבדת את כל היתר. 
זו לא סתירה ישירה, אלא היפוך הסתכלות. ואולי כך: יצרי הפחד והריב והציפורניים והאיבה כפופים לרצון לנסוע, שהוא גם רציונלי, של קו וכיוון, וגם יצרי בפני עצמו. כאילו דווקא ראש השדים שבנפש כרת ברית עם מלאכיה. 

ואולי הניואנס הוא כזה: חמת-היצר אינה מושכת לארץ ישראל דווקא, כאותה שכליות שפויה "יחידת כיוון", אלא לעצם ה"דרך", "אל ים" ושוב "אל ים", כלומר אל התווך המסמל את התהומות דווקא, את היציאה מן היציבות, את הבריחה. 

פעמיים "אל ים", בפשטות כדי למלא את התבנית המשקלית, ובכל זאת בעל משמעות. הרי גם בשורה הקודמת הוכפל ביטוי: "ומשליכה הכול הכול אחרי גווה". הכול הכול, הפחדים והמטענים ובית אבא שחרב, מושלך; וכנגד זאת הרגש, היצר, משוקע בקדחתנות אל ים, אל ים. 

הצליל השורק והדומיננטי צ מסתיר מעינינו הכפלה נוספת: החזרה הצלילית של הצירוף "ים... דרך" על כל עיצורי "חמות יצרה", כולל י העיצורית, חוץ מ-צ. 

*

דִּמִּינוּ כִּי יָדַעְנוּ שֹׁרֶשׁ וְתַכְלִית,
אָמַרְנוּ: עֵת בְּרִיחָה, אָמַרְנוּ: רוּחַ קֶטֶב
צוֹרֶרֶת פְּלִיטֵי חֶרֶב. 

המחצית השנייה של #שיר_של_מסע, שלושת הבתים האחרונים, עוברת מהתבוננות באוניות ובנוסעיהן להתבוננות במשמעות ההיסטורית של הדבר. כאן, לאורך מחצית בית, מוצעת התזה הפשוטה, ה"מה שחשבנו". למעשה היא לא שגויה, אבל המשורר רוצה להציג משהו שמעבר לה.

נדמה היה לנו ששורש מסעם של המעפילים ידוע לנו, כמו גם תכליתה. זוהי בריחה, ואכן כך נקרא המהלך הגדול של העברת פליטי שואה ממקומות פזוריהם אל חופי דרום אירופה דרך גבולות שנסגרו: הבריחה. המניע הוא הקטסטרופה: פליטי המלחמה וההשמדה אחוזים רוח סערה הדוחפת אותם לנוס. 

מה כן? מה נכון יותר ממה שדימינו? תכף נראה, אך כבר נאמר שבמפתיע מאוד אין מדובר בכיסופי ארץ ישראל.

קֶטֶב מופיע בכמה צירופים בשירת המקרא, ומובנו (אני מתמצת את מילון גור) הוא כיליון והכרתה, ויש מפרשים שודדים, וכן כוח השוטף ועובר, בפרט כסערה. על כל פנים השואה היא הדוחפת את פליטיה אל מסע הבריחה. היא צוררת אותם, ונראה שתרתי משמע: אויבת הקמה עליהם להשמידם, וגם גורם המאחד אותם לצרור. 

הקטע כאן הוא בדיוק מחצית בית, וכל חרוזיו יבואו אליו במחצית השנייה. נדמה בחיתוך הזה כאילו קֶטֶב חורז עם חֶרֶב, אך לא משורר כאלתרמן יחרוז זו עם זו שתי צורות אסון באותה תבנית, שהעיצור המשותף להן הוא האחרון ולא המוטעם. זה לכל היותר הד. "קטב" יחרוז להלן עם מילה השותפה לה בעיצורים שסביב הטעם, לא זה האחרון. 

אבל בינתיים ה"חרב" החותמת את המשפט (ולא את השורה) דווקא "צוררת" בצרור את שקדם לה במשפט: היא מהדהדת, בחזרה על כל עיצורי ח-ר-ב, את "בריחה" ואת "רוח-קטב"! 

ביתר הרחבה, צרור העיצורים ט/ת-ח-ר-ב חוזר בכל הצירופים עת-בריחה, פליטי-חרב, רוח-קטב. ובעצם גם ב"שורש ותכלית", שהרי ו החיבור נשמעת כ-ב רפה, ו-כ כ-ח, אם כי צמד השי"נים הבולטות מאפיל על כך. במקביל, בצורה פשוטה יותר, הסיומת הדקדוקית "נו" חוזרת-ושבה: דימינו, ידענו, אמרנו, אמרנו.

> מיכה מגן: מעניין אותי המהלך שהוא עושה: דימינו-ידענו-אמרנו. דימינו כי ידענו גם את השורש ‏(הסיבה שקדמה לתנועה‏) וגם את התכלית ‏(המטרה שתבוא בעקבותיה‏). מדוע דימינו? כי כך היה בעבר, ותכף יתגלה שכאן יש משהו חדש. אבל לא רק דימינו: אמרנו. הבענו את זה כלפי חוץ. אבל דווקא הדברים שהוא מתאר אין בהם לא שורש ולא תכלית: עת בריחה, רוח צוררת - אלה דברים שהם כמעט אקראיים, שלכאורה אין להם לא סיבה מובהקת ולא מטרה ברורה. עצם העובדה שצריך לדבר על שניים מרמזת שלא באמת ידענו.

*

אַךְ הַבֵּט הִבִּיט
אֶל מוּל פָּנֵינוּ לֹא צַלְמוֹ שֶׁל הַפָּלִיט,

הפליטוּת, הבריחה מהחרב, אומר המשורר, אינה חזות הכול בפרשת ההעפלה. מסעה של הגלות יתברר כבעל משמעות החורגת מכך. שתפורט בהמשך. 

בהמשך המשפט הזה יוסיף על ה"צלם" גם את הפליט עצמו ואת תופעת הפליטות בהיסטוריה: "לא הוא, לא מסעו אשר מקדם". אך צריך להביט (!) קודם כול בשורה-וחצי הזאת. יש בה כמה יסודות מילוליים חשובים.

"צלמו של הפליט" מוזכר לפני "הוא" עצמו. זהו הפליט כרעיון. כמהות המשותפת לאנשים הבורחים. זהו הפליט כדימוי חזותי שיכול להיות ניבט לעינינו. 

'שירי עיר היונה' ייחתמו בשיר ארוך, מסה שירית, העוסק בתווי אופיו של עם ישראל והשפעת הגולה עליהם, שנקרא "שיר צלמֵי פנים". יהיה לו אפילו שיר משלים ארוך נוסף שייקרא "נספח לשיר צלמי פנים". כאן מופיע המושג לראשונה ביצירה, אומנם במפורק, ומתחיל לכוון אותנו לחשיבה מהם צלמי הפנים של עמנו בתקופתנו. מהו הצלם המביט אל מול "פנינו".

הצלם מביט לאו דווקא אלינו; הוא מביט "אל מול פנינו", וההדדיות במבט רק משתמעת. המילה "מול" אולי לא אידיאלית מבחינה זו, אבל היא חשובה כי אנחנו אצל אלתרמן. ואנו קוראי כפית אלתרמן ביום למדנו היטב בשירתו הקאנונית הקודמת, במיוחד ב'כוכבים בחוץ' אבל גם ב'שמחת עניים' וב'שירי מכות מצרים', שמילת "מול" אצלו תובענית: תמיד היא תיצור מוּליות, השתקפות, הדדיות, בין המילים שסביבה. היא תעורר את המשורר להמחיש כמה ההדדיות בין היסודות חשובה בעולמו. מסתבר שחוקי השירה הקאנונית של אלתרמן פועלים גם כאן, ב'שירי עיר היונה' המזולזלים תדיר כאילו הם "טור שביעי גרוע" דהיינו שייכים בקושי למחלקה העיתונאית, הקלה, ביצירת אלתרמן.

כי ה"מול" פועל כאן במלוא כוחו. "אַךְ הַבֵּט הִבִּיט אֶל מוּל פָּנֵינוּ לֹא צַלְמוֹ שֶׁל הַפָּלִיט". הכול הכפלות. הפועל הביט זוכה להכפלה באמצעות הוספת צורת המקור שלו, כדרכה של לשון המקרא להדגיש דבר. הביט כמובן זוכה גם לחרוז, פליט, מעברה האחר של המילה מול. המילה "מול" ובהרחבה אל-מול" מתהדהדת יפה ב"צלמו" ובהרחבה ב"לא צלמו" בפרט בחזרת הרצף לְמ. ויתרה מכך, ל הנכפלת ב"אל מול" ממשיכה ומופיעה בכל מילה ומילה עד סוף השורה, כולל מילות יחס. אל מול "פנינו" בא "פליט", שתיהן מתחילות ב-פָּ. והמילה "אל" מתהפכת כבראי שאל מול פנינו לכדי "לא". 

כל זה מעורר אותנו להרגיש את הדמות, את הפליט שנטען שהוא הרבה יותר מפליט, כניצבת מולנו; היא ואנחנו. אומנם זה לא העניין ששירנו יעסוק בו, אבל בהמשך תדגיש היצירה את ההתנגשות שבין הגולה המגיעה ארצה לבין הישראליות-המוקדמת, השואפת ליצור יהודי-חדש, בארץ. כבר בשיר הבא יתואר מרד של המעפילים נגד מסיעיהם. ובקרוב יגיע השיר "ליל פנים אל פנים". וכאמור מחכה לנו שיר צלמי פנים שיעסוק בנושא הזה.

*

לֹא הוּא. לֹא מַסָּעוֹ אֲשֶׁר מִקֶּדֶם.

זה המשך מה שהתחלנו אתמול: עיקרו של מסע הגולה, מסע ההעפלה, הניבט לעינינו, הוא בניגוד למה שחשבנו לא עניין הפליטות והבריחה מחרב. לא דמות הפליט, וכאן נוסף שגם לא התופעה ההיסטורית הזאת של פליטוּת החוזרת עוד מימי קדם. 

ההיגד המלא, שאת תחילתו קראנו אתמול, הוא "אַךְ הַבֵּט הִבִּיט / אֶל מוּל פָּנֵינוּ לֹא צַלְמוֹ שֶׁל הַפָּלִיט, / לֹא הוּא. לֹא מַסָּעוֹ אֲשֶׁר מִקֶּדֶם". לגבי "לא הוא", אפשר להבין שזו הדגשה חוזרת של "לא צלמו של הפליט", שהרי מפריד ביניהם רק פסיק, ולא נקודה כמו שיש אחרי "לא הוא"; ואפשר להבין שזו הרחבה: לא צלם הפליט, ולא הפליט עצמו. זה לא משנה כלל, רק עניין של התנסחות. "לא הוא" מוסיף לנו "לא" כך שיהיו שלוש תחיליות זהות רצופות ("לא"), מתכונת רטורית אלתרמנית מוכרת.

"מקדם" פירושו כאן מימי קדם, מהתקופה הקדומה. במקרא פירוש המילה בדרך כלל "ממזרח"; רק בנביאים אחרונים ובתהילים נוסף המובן של "מאז ומתמיד". כלומר "קדם" כאן בזמן, לא במרחב. ובכל זאת יש כאן גם הדהוד מרחבי. הרי מדובר במסע, דבר שהוא לעצמו מתקיים במרחב דווקא; ומבחינה מילולית צירוף "מסע" ל"מקדם", במיוחד עם הנופך המקראי שמחזקת המילה "אשר", מזכיר פסוקי בראשית ידועים, "וַיְהִי בְּנׇסְעָם מִקֶּדֶם" (יא, ב, על אנשי מגדל בבל) ו"וַיִּסַּע לוֹט מִקֶּדֶם וַיִּפָּרְדוּ אִישׁ מֵעַל אָחִיו" (יג, יא). 

מובן מרחבי זה של מקדם בהקשריו אלה מעלה על הדעת את המסע העברי הראשון לארץ, את אברהם אבינו, שהגיע עם לוט מאותו קדם (והוא אף הראשון במקרא שפגש "פליט", פליט מלחמה, פרק נוסף אחר כך: בראשית יד, יג). זו אסוציאציה שסביר שתקנן בראשם של קוראים רבים, והיא נוגעת כמובן ללב ענייננו, להבנת המשמעות והסמליות של מסע המעפילים והיעד המסוים שלו. אומנם, זה נאמר כאן כשלילה: לא מסעו של הפליט אשר מקדם הוא העיקר כאן. אך האסוציאציה חותרת תחת ההיגד ומעשירה אותו.

ולבסוף, קדם מתחרז כאן באוזן, לא כל כך בעין, עם "קֶטב". הנה כך, במלוא הבית:

דִּמִּינוּ כִּי יָדַעְנוּ שֹׁרֶשׁ וְתַכְלִית,
אָמַרְנוּ: עֵת בְּרִיחָה, אָמַרְנוּ: רוּחַ קֶטֶב
צוֹרֶרֶת פְּלִיטֵי חֶרֶב. אַךְ הַבֵּט הִבִּיט
אֶל מוּל פָּנֵינוּ לֹא צַלְמוֹ שֶׁל הַפָּלִיט,
לֹא הוּא. לֹא מַסָּעוֹ אֲשֶׁר מִקֶּדֶם.

כזכור, "קטב" התהדהד תחילה בחרוז שהוא יותר לעין מאשר לאוזן, "חֶרב" שבאמצע השורה שאחריו. בהרחבה, יש להוסיף, זה היה דווקא חרוז אוזן מעניין מאוד: רוח-קטב–פליטי-חרב. ר, ח, ט, ב נמצאות כולן בכל אחד מהגושים! הרבה יותר מ-ב המסיימת שנראתה לעין, רק בסדר אחר. ולעצם העניין, קטב הוא אסון, כיליון, וזה כמובן הולך יחד עם החרב.

עתה מגיע החרוז הרשמי לקטב: קדם. מעניין שגם "קדם" הוא רוח מארבע הרוחות. יתרה מכך, ברמת האסוציאציה, "קטב" מזכיר קוטב, ששתיים מרוחות השמיים מוליכות אליו. ועוד, "קטב" מילה מסתורית הקורנת קדמוניות. ברמת הצליל, קֶ המוטעמת זהה, וזה מה שחשוב. אחריה באה טֶ לעומת דֶ, ולמרות השוני אלו הם צלילים קרובים, וריאציה אטומה וקולית לאותו צליל יסודי. ולבסוף ב לעומת ם מסיימות, בלי תנועה, שבמציאות כמעט שאינן נשמעות. החרוז אפקטיבי אם כן, ואל לנו ללכת שולל אחר מראה עינינו ולשפוט על פי האות האחרונה. 

*

כִּי בְּהִלּוּךְ סְפִינָה עוֹקֶפֶת-צַיָּדִים,

כנגד שלושת הבתים השלמים של "נסעה גולה", המתארים כל אחד מחדש את מסע ההעפלה, מתחיל כאן תיאור תמציתי יותר, שלוש שורות אורכו, של המסע הזה, הבנוי גם הוא משלושה איברים, הפעם שלושה תיאורים קצרים המתחילים ב"ב-" שאחריו שם עצם. שלושתם מתמקדים בדבר אחד. הפעם לא בסערות ולא בנוסעים ולא במטענם, אלא בחשאיות חתירתה של ספינת מעפילים לחופי הארץ. וראשון להם התיאור שבשורה הזאת. 

והנה הפעם הספינה לא נוסעת כמו בשירנו עד כה אלא מהלכת, כפי שכבר היה בתחילת השיר "מראה חוף". ולא נוגחת כבבית הראשון, לא נתונה בגעש ובשעט, אלא מתחמקת מהתנגשות, עוקפת את הציידים האורבים לה, המשחתות הבריטיות. 

השינוי הזה יאפיין גם את המשך הבית שלנו, בשתיקת מנועים שתחליף את היללה הזכורה מקודם. הדברים יכולים כמובן להתקיים שניהם, בחלקים שונים של ההפלגה או בספינות שונות. ועדיין, שינוי, והמעניין הוא שהוא מגיע דווקא כדי לומר שבחשאיות החרישית והחומקת הזאת נפתחה "מלחמת היהודים". 

*

בְּאֹפֶל שְׁתִיקָתָהּ, 

הלוקסוס של 'כפית אלתרמן ביום' מאפשר לנו להתייחד אפילו עם רכיב בן שתי מילים, פחות ממחצית שורה. כזכור אלתרמן נותן כאן שלושה מאפיינים של מסע ספינת המעפילים (הגנרית), הנוגעים כולם לאופי החשאי שלו, החרישי, המתחמק, כדי להפתיע ולומר שדווקא בהם התחילה "מלחמת היהודים". "אופל שתיקתה" של הספינה הוא הקצר בהם. 

על פי התחביר, לשתיקה יש אופל. כלומר השתיקה אפלה. למעשה כמובן אלו הן שתי תכונות שונות, שהרי האופל נחווה בחוש הראייה והשתיקה בחוש השמיעה. ובאמת השתיקה אפלה רק על דרך המטפורה. ובאותה מידה, האפלה שותקת. למעשה זה גם וגם. מסע שמשתדל להיות לילי וחרישי, דבר שכמובן לא אפשרי בדרך ארוכה אבל מאפיין אולי קטעי התחמקות לקראת ההגעה לחוף. 

שתיקה ואופל עניינן אחד: איפוס ההשפעה החושית. שלא ישמעו, שלא יראו. מהבחינה הזאת, המהותית, אופל השתיקה מאפיין את המסע כולו.

אבל מעניין לחשוב על כל אחד מהם. לא נאמר חושך, או עלטה, או חשכה, או אפלה, אלא אופל. זה נגזר מצורכי המשקל, אבל עדיין אומר משהו. האופל מפחיד יותר מהאפלה. אפילו מבשר רעות. "ייקח אותך האופל", "כוחות האופל". כאן אין הכוונה לרוע או מפלצתיות, ועדיין זה קצת מפחיד. 

ועוד יותר מדי, השתיקה. שתיקה ולא שקט, או דומייה, או הס, או חרישיות וכן הלאה. שתיקה היא הפך הדיבור. והלוא ספינה אינה מדברת בשום מקרה. לפנינו אם כן מטפורה על גבי מטפורה. החשאיות מדומה לשקט. השקט מתחפש לשתיקה, כאילו הספינה היא אדם שמתאפק ולא מדבר. והשתיקה אפלה, כאילו היא דבר מוחשי שעשוי להיראות לעין. 

*

בְּזִיו פָּנָס דַּק-עַיִן,
אֲשֶׁר יָנֵץ מֵחוֹף, יִכְבֶּה וְיַאְדִּים,

כזכור, שלישיית תיאורים קצרים של אוניית מעפילים, בדגש על החשאיות וההתחמקות מרודפים, וכחתירה לאמירה מפתיעה על כך שדווקא כך החלה מלחמת היהודים. 

כאן זהו התיאור השלישי, והוא נוגע לפנס איתות שמפעילים האנשים בחוף כדי לכוון את הספינה היכן ומתי לבצע את נחיתתה הלילית באין רואים ולהעביר אליה מסרים. אורו של הפנס קטן, ועדיין ה"זיו", אור, מנוגד ל"אופל שתיקתה" של הספינה, כלומר ההאפלה הגמורה שלה. 

לפנס שלושה מצבים. דולק, כבוי, ודולק באדום. המנורה שלו מדומה לעין, אף שהעין היא קולטת האור ולא המאירה. והיא דקה, בשל מאמץ החשאיות, כעַין פקוחה למחצה. 

פועַל יפה כאן הוא להנץ. הנץ פירושו נצץ, נצנץ, כמו הנץ-החמה. הצירוף ינץ, יכבה ויאדים עשוי אכן להזכיר את השמש לגלגוליה לאורך היממה. יריב בן-אהרון ב'מסכת' שלו מציע ש'ינץ' רומז ליום החדש המפציע על עם ישראל בתקומתו; אך 'יכבה ויאדים' קצת מסבך את העניין. 

> ניצה נסרין טוכמן: איתות המורס, קומבינציות "ינץ" ו"דק עין/יכבה" קו אופקי ונקודה.

> מיכה מגן: ינץ הוא גם יפרח, וגם הפרח נפתח ונסגר חליפות ‏(ואולי אף מאדים‏), והדימוי לוכד גם את זה.

*

פָּתְחָה אֶת שְׁנוֹת-הַסַּף מִלְחֶמֶת הַיְּהוּדִים,

שתי פתיחות הן. שנות-הסף פתיחה אחת. סף למה? לתקומת ישראל. בהמשך 'שירי עיר היונה' יש שורה זכורה: "שנת הסף הנחרץ ארבעים ושש". שנות הסף הן אם כן השנים שלאחר מלחמת העולם השנייה, שנות המאבק לעלייה ומלחמת השחרור, ובהרחבה גם העלייה הגדולה, השנים שהן ה"עת" ש'שירי עיר היונה מוקדשים להן. ואת שנות הסף פותחת "מלחמת היהודים". כלומר, מאורע שאיננו שנות-הסף עצמו, אלא גורם המתערב בהן. 

השיר עד כה העלה סימנים של מלחמה: הספינה הנוגחת, הזרקורים הצולפים בה, חמות-יצרה של הגלות הנוסעת, העולים כפליטי-חרב, הספינה העוקפת-ציידים ומתקרבת בחשכה. האויב כאן חיצוני: העמים שהיכו ביהודים ואשר מתנכלים עתה לניסיונם למצוא מקלט בארצם. הרושם הנוצר בהגיענו למילים "מלחמת היהודים" הוא שההעפלה היא תחילת מלחמת הקוממיות של היהודים בארצם. 

אלא שבבית הבא והאחרון בשיר תתגלה אפשרות אחרת, ותובן כפילות הפתחים, זה שפותחת מלחמת היהודים וזה של שנות-הסף. האזכור יהיה לעת עתה קצר. "זִקנה ועלומים, כאבן צור בצור, היכו". מלחמת היהודים היא המאבק הלא רצוי בין היהודי הישן ליהודי החדש, בין זקנת העם לעלומיו. זה נושא שיפותח בהמשך 'שירי עיר היונה'. 

לעניין זה שייכים לא סימני המלחמה במסעה של הספינה, אלא דווקא תיאוריה של הגולה הנוסעת. כלומר, במונחי תחילת השיר, לא המסע יחיד-הכיוון וברור-הקו, אלא הצורות הפרועות והדרכים הסבוכות. הפחד והריב, השעט והטורח, העיניים והציפורן בחשכת בטן האונייה, החשד והאיבה. תסיסה רבה רוחשת בקרב הניצולים, וההתערות עם יושבי הארץ לא תהיה קלה. אלתרמן, ייאמר מייד, מנסה ביצירה הזאת להיות בעד שני הצדדים גם יחד. 

*

לוֹבֶשֶׁת רוּחַ יָם וּפַס עָשָׁן וָלַיִל.

זאת "מלחמת היהודים" שתחילתה הסתמנה על פי השיר במסע המעפילים. אלתרמן מצא כאן דרך להוסיף עוד תיאורים ימיים של הופעתה. הפעם כ"לבוש" שהיא עוטה, לבוש ההפלגה הלילית, עם מאפיינים של הסביבה ושל האונייה. 

מעניין לראות עתה את הבית שהושלם בזאת. הוא בנוי ממשפט אחד ארוך, רב חוליות. התיאורים באים בשלוש שלישיות. אחת פרוסה על פסוקיות נפרדות, אחת היא חלוקה פנימית של פעולות באחת מהן, ואחת עשויה כפסוקית עם שלושה רכיבים. הנה קודם הבית כפי שהוא:

כִּי בְּהִלּוּךְ סְפִינָה עוֹקֶפֶת-צַיָּדִים,
בְּאֹפֶל שְׁתִיקָתָהּ, בְּזִיו פָּנָס דַּק-עַיִן,
אֲשֶׁר יָנֵץ מֵחוֹף, יִכְבֶּה וְיַאְדִּים,
פָּתְחָה אֶת שְׁנוֹת-הַסַּף מִלְחֶמֶת הַיְּהוּדִים,
לוֹבֶשֶׁת רוּחַ יָם וּפַס עָשָׁן וָלַיִל.

והנה בהבלטת החלוקה התחבירית ובמספור התיאורים

כִּי 
[1] בְּהִלּוּךְ סְפִינָה עוֹקֶפֶת-צַיָּדִים,
[2] בְּאֹפֶל שְׁתִיקָתָהּ, 
[3] בְּזִיו פָּנָס דַּק-עַיִן, 
     אֲשֶׁר 
    [3א] יָנֵץ מֵחוֹף, 
    [3ב] יִכְבֶּה 
    [3ג] וְיַאְדִּים,

פָּתְחָה אֶת שְׁנוֹת-הַסַּף מִלְחֶמֶת הַיְּהוּדִים,

לוֹבֶשֶׁת 
[1] רוּחַ יָם 
[2] וּפַס עָשָׁן 
[3] וָלַיִל.

מבנה זה של שלישיות חביב על המשורר, ומאפיין את השיר עוד מעבר לכך. כזכור, שלושת בתיו הראשונים פתחו כל אחד ב"נסעה גולה" (או "נסעה גלות"). 

עכשיו לפנינו שלושת ה"מלבושים". הראשון מאפיין את זירת המלחמה הזאת. רוח ים: המיקום המיוחד שהוא הים, במצב של רוח שנותן תחושה רומנטית אך גם תנועה. פס עשן: מאפיין ויזואלי של האונייה מרחוק, אבל גם רמז ציורי לקרב, למאבק, ל"מלחמה". וליל, שהוא לכאורה מאפיין טכני שפורט כבר בשורות הקודמות, הנוגע לצורך של מסע ההעפלה בחשאיות, אך בהקשר של מלחמת היהודים המנצה הוא מרמז לזמן ביניים, למאבק שמתקיים בתחום לימינלי, גבולי; כפי שנראה בשירים אחרים של אלתרמן, מלחמת יהודים זאת שבין היהודי הישן ליהודי החדש דומה למאבק ה"איש" עם יעקב-ישראל ביבוק עד עלות השחר. 

"וָלַיִל" מתחרז, תבניתית, עם "דַק-עין", חרוז שבעצם מושתת כולו על תנועות והטעמה, אומנם שלוש תנועות שזה הרבה, ועל קרבה פונטית בין העיצורים המסיימים, ל/נ. אומנם, במבט מרחיב, החרוז מתבסס גם על עיצורים התומכים בו מאחור: זִיו פָּנָס דַּק-עַיִן / פַס עָשָׁן וָלַיִל. במיוחד, "פס" שלנו מהדהד את "פנס". הפס גם מתחבר רעיונית עם דקותו של אור הפנס. וכמובן יש פה עניין משותף של משחקי אור-חושך. 

החרוז האחר בבית שהשלמנו עתה הוא ציידים-יאדים-יהודים. החבר המעניין בשלישייה הזאת הוא יאדים, שכן זהו פועַל, ואפילו סיומת ים שלו היא שורשית. בכך הוא שונה מחבריו לשלישייה, שמות העצם ברבים. השלישייה כולה עשירה בחריזתה, כי יש י עיצורית עוד לפני "דים". במיוחד זה מורגש ביאדים-יהודים, בזכות א/ה שבין לבין. השלישייה עושה רושם סמוי ייחודי, כי היא מעלה את מה שאנו נמלטים מפניו: הציד המדמם של היהודים באירופה. המילה "יאדים" בהקשרה המיידי נוגעת לצבע האור של הפנסים בחוף, אבל ההקשר החריזתי מעורר בה היבט סמוי של דם ושל מלחמה. 

*

עָלְתָה כִּבְעַל כָּרְחָהּ וּכְמוֹ עַד עֵת מְצֹא...
אַךְ כְּבָר הָיְתָה הִיא דִּין וּכְבָר הָיְתָה הִיא קֶבַע.

זאת "מלחמת היהודים", מלחמת היהודי הישן והיהודי החדש, מורשת הגלות עם המהפכנות שבציונות, שמתחילה, על פי השיר, בנסיבות של ההעפלה ארצה. השיר כמעט שאינו מסביר במה מדובר. רק תיאר בציורי לשון רבים את מסע המעפילים ואמר שזו לא רק בריחת פליטים. ההסבר היחיד יבוא בשורה-ורבע הבאות, והוא יהיה ציורי: "זקנה ועלומים, כאבן צור בצור, היכו". זהו. המשך יבוא בשירים אחרים. 

בצמד שורות זה הוא מדבר בצורה מופשטת, תאורטית, הכי מופשט ששיר אלתרמני יכול להרשות לעצמו. מלחמת היהודים הזאת באה כתוצאת לוואי בלתי-נמנעת אך זמנית, ובכל זאת קנתה מייד אחיזת קבע, כמו גזר דין קשה שנחרץ ואין להסירו. בצורה עוד יותר מופשטת, לא שירית כלל, אפשר היה לומר "עלתה כנסיבתית וארעית, אך כבר הייתה הכרחית ומהותית". או למהדרין: "עלתה כקונטינגנטית ופרוביזורית, אך כבר הייתה נססיטרית וקונסטיטוטיבית". יש כאלה שהיו כותבים כך גם בבואם לדון בשיר כזה. בחיי. 

אך כאן, בשורות אולי הכי מופשטות ביצירה השירית של אלתרמן, הוא דווקא נוקט ביטויים שורשיים, מן המקרא והמשנה, שאף מצטלצלים עמוקות בתוך עצמם (וכמובן ייענו תכף בחרוזים במילים מוחשיות). 

השורשיות היהודית-תורנית של ארבעת ההיגדים ברורה. "בעל כורחה", "דין", "קבע": ביטויים מובהקים של הדיון ההלכתי במשנה ובתלמוד. "עת מצוא" מקורו בתהילים, בפסוק שאפילו נקשר לתמונת הספינה שלנו: "עַל זֹאת יִתְפַּלֵּל כׇּל חָסִיד אֵלֶיךָ לְעֵת מְצֹא רַק לְשֵׁטֶף מַיִם רַבִּים אֵלָיו לֹא יַגִּיעוּ" (תהילים לב, ו). הוא מולחם כאן ל"עד עת", צירוף מילים שכיח במקרא, שכביטוי בולט במיוחד בדניאל במובן של עד עת הקץ, הגאולה. ידועה, באותו הקשר, הופעתו אצל אלתרמן במילות הפתיחה של 'שמחת עניים', "דפקה על הדלת שמחת עניים, / כי חיכה לה האיש עד עת". כאן "עד עת מצוא" הוא אם כן עד להזדמנות, אבל ברמיזה גם עד שיבוא המוצא, עד שקיבוץ הגלויות יצטבר לכדי גאולה.

את הצלצולים הפנימיים לא קשה לשמוע. עלתה-כבעל. עד-עת. ובכלל, הצטברות ע לכל אורך השורה הראשונה. ואז "כּבעל" חוזר כמעט במלואו ב"קבע"! בשורה השנייה תופסת תפקיד זה ה העיצורית, בהכפלת "הייתה היא... הייתה היא". מילות הקישור והיחס, מצידן, כוללות כולן כ, דגושה או רפה: כ-, כמו, אך, כבר, וכבר. בכך הן מהדהדות גם את "כבעל כרחה". ובמיוחד, "כבר" דומה להפתיע ל"כבעל" (ואת ההבדל ביניהם משלימה "כורחה"!).

> מיכה מגן: הדין ו-"עד עת" מופיעים יחדיו גם ב-"הנה תמו יום קרב וערבו":

את המלך פקד הדין
אך יורש לו יקום עד עת
כי עלי אדמתו השעין
את חרבו שעליה מת.

*

זִקְנָה וַעֲלוּמִים, כְּאֶבֶן צֹר בְּצֹר,
הִכּוּ, 

בשורה ושישית-השורה, מתוך שלושים השורות שבשיר, מואיל המשורר לומר לנו על מה כל הטררם, כל השיר שאומר לנו איך מסע-הגלות נראה ואיך הוא לא נראה לעין ומה היה נדמה לנו שהוא ומה הוא היה בעצם, ומהי בעצם אותה "מלחמת היהודים" שהחלה לדעתו. 

אבל גם כשהוא מספר לנו סוף סוף במה מדובר, מי נלחם במי, את זה הוא אומר בגילום ציורי ובדימוי. "זקנה ועלומים" הם שני הצדדים. שהם שני חלקים בחייו של כל אדם, אם לא מת צעיר. כלומר צדדים בתוכנו שעלינו לקבל. 

האחד קצת מרתיע, מכביד, כרוך בדרך כלל בהיחלשות ובבריאות לקויה, אך מעיד על אריכות ימים ואף נקשר בניסיון ובחוכמה. השני הפוך: רעננות, טריות, כוח, אך גם איזו בוסריות ועימה פזיזות. 

הזקנה אמורה להיות מזוהה עם הגולה. הרגלים ישנים, חשדניים, תגרניים, שתוארו בשיר. עם המעפילים, שכמובן חלקם הגדול בפועל צעירים בפני עצמם. והעלומים עם ההתחדשות בארץ, עם היישוב העברי הקולט, ואישוש לכך יינתן תכף כשייאמר כי "נערים" הם שמושכים את הספינה לחוף. 

הזיהוי הזה בינתיים רק משוער. הוא יפותח בהרחבה רבה בהמשך היצירה. יופיע אפילו "שיר הזקנים", שיתמקד בזקנים שבין המעפילים אך סמליותו תהיה ברורה. ואחריו, בשיר 'דף של מיכאל', הלוא הוא מיכאל מהשיר 'דו-שיח' שקראנו, יצביע מיכאל על "זקנת העם הנוראה" המתרגשת לבוא עליו הנער עם הבאים מהגלות. ועוד הלאה. נזכור כי המשורר עצמו שמר על שם המשפחה אלתרמן, כלומר איש זקן, ביידיש, שפתם של ה'זקנים', של הגלות. הוא מכיל את שני הצדדים באותה "מלחמת היהודים". 

המלחמה עצמה מדומה כאן להכאה של שתי אבני צוֹר זו בזו. יש כאן שוויון כוחות וזהות מהויות. כמו מחיאת כפיים של אותו אדם. באבן הצור מכים על מצע מתכתי, או על אבן המכילה חלקיקי ברזל, כדי ליצור ניצוץ ולהדליק אש. כאן מכות אבני הצור זו בזו. אש, לא בטוח שתהיה. 

הזקנה והעלומים, שני כוחות קשים כצור, יכולים כל אחד להדליק אש במגע עם גורם חיצוני, שונה. כאן זו התנגשות פנימית, עצמית. האם אכן התכוון אלתרמן לכך ש'מלחמה' זו היא מלחמה על יבש, בלי אש, התנגשות פנימית מחשלת? או שהכאת אבן צור בחברתה נראתה לו בטעות מכפיל-כוח בהצתת ניצוץ?

בְּצֹר מתחרז עם עת-מצוא, ותכף עם העיר צוֹר. בשני המקרים ליבת החרוז היא הצליל המוטעם צוֹ, אך עוד לפניו, בכל שלוש ההיקרויות, הברה בשווא-נע, בעיצורים דומים: מְצוא, בְּצֹר, וְצוֹר. בּ שלנו כאן, ב'בצֹר', מגשרת: קרובה פונטית ל-מְ (שני עיצורים דו-שפתיים וקוליים; אצל האדם המנוזל יישמעו זהים) וגם, לפחות בתפיסתם של דוברי העברית, ל-וְ.  

*

וְעַל הַחוֹף שֶׁבֵּין יָפוֹ וְצוֹר
כְּבָר נְעָרִים מָתְחוּ אֶל הַסְּפִינָה הַכֶּבֶל.

סיום השיר כמו קוטע את ההרהור שהפליג ממסען הממשי של ספינות המעפילים אל 'מלחמת היהודים' שהחלה בה, ומשלים את המסע בנחיתה ביעד. 

יפו וצור, שתי ערי נמל עתיקות, הולמות את הקדמוניות שנרמזה גם ביחסם של השירים הקודמים אל הים התיכון, כגון בתיאור "מסחר עתיק נישא כעוף על מפרשים" האמור על "חופי יוון זרועי המפרצים" בשיר 'סתר שוק'. 

צוֹר אומנם מחוץ לגבולות ארץ ישראל המנדטורית, אך היא סמוכה לה, והיא מתחרזת עם אבן הצֹר. יפו אינה הקצה הדרומי של חוף הארץ אבל היא בכיוון, ובפועל אוניות המעפילים אכן לא הגיעו אל דרומה ממנה. יש לבטא יפו במלרע, על פי התקן, וכך יסתדר המשקל.

השורה האחרונה אומנם סיפורית לכאורה, חוזרת לתיאור ההפלגה, אל קשירת האונייה כדי להובילה במים הרדודים או לעגון. אך כבר מהמילה הראשונה, כבר מהמילה הראשונה "כבר" מבצבץ העניין ההיסטורי-תרבותי-פוליטי הכבד של 'מלחמת היהודים'. 

כי "כבר" כבר הייתה בבית הזה: על "מלחמת היהודים" נאמר כי בבוא הספינות "כבר הייתה היא דין וכבר הייתה היא קבע". ה"כבר" שלנו הוא השלישי בבית. הכברים הקודמים ביטאו את זהות הזמנים בין ההעפלה לתחילת אותה מלחמת יהודים. עתה בא עוד "כבר" שכנגד. הכול, גם המסע והנחיתה והעיגון וגם תחילת מלחמת היהודים, מתרחש ביחד. 

וכאן באה המילה "נערים". הם שמושכים את הספינה ובה המעפילים, ובאופן סמלי הגלות, אל חוף ארץ ישראל. והלוא אך זה עתה קראנו כי "זקנה ועלומים" הם המתנגשים ב"מלחמת היהודים". הזקנה תזוהה בקרוב עם זקנת העם, עם העולים מהגלות, והעלומים כבר עתה עם אותם נערים בפלמ"ח או בפלי"ם. "והייתה זאת עדת נערים בני בלי שם", כתב אלתרמן על הפלמ"ח ב'מסביב למדורה'. "מיכל, אישה אוהבת, נערה חפה", ראינו כמה עמודים אחורה מכאן, ב'דו-שיח', על הלוחמת העברייה. 

הנערים "מתחו" את הכבל אל הספינה. אולי אפילו כאן אפשר להירמז למתיחות. הרי אפשר היה לומר "פרסו", "הגישו", "הושיטו" וכדומה. ואילו ה"כבל", לשון כבילה, והלוא גם כאן מדובר בסך הכול בחבל. ה"כּבל" מתחרז יפה יותר עם "קֶבע", שנאמר על מלחמת היהודים שמתקבעת בעת ההיא. הוא מתחרז עם קבע היטב בצליל (כּ נשמעת כ-ק), אבל גם במשמעות: כבילה היא קיבוע. מלחמת היהודים הזאת אינה "עד עת מצוא" אלא היא מציאות כובלת וקבועה.