יום רביעי, 13 באוקטובר 2021

אחינו ידע לבדד: קריאה יומית ב'שיר בפונדק היער' לנתן אלתרמן

בסתיו תשפ"ב-2021 קראנו במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' את 'שיר בפונדק היער', מתוך 'כוכבים בחוץ' לנתן אלתרמן. לפניכם כפיות העיון היומיות שלי, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים בפייסבוק ובטלגרם.




 
שִׁיר בְּפֻנְדַּק הַיַּעַר

השיר שאנו מתחילים היום, 'שיר בפונדק היער', הוא האחד לפני האחרון ב'כוכבים בחוץ'. כותרתו מרמזת לנו שאנחנו, מצד אחד, נמצאים בזירת ההתרחשות החביבה על הספר הזה, הפונדק, מקום שם נפגשים אנשים וחוויות, ומתקבצים שלושת עמודי התווך – העלמה, השירים והדרך. אבל, מצד שני, הפעם זהו פונדק היער. מקום מבודד יותר, מחובר יותר לטבע מאשר לכביש, מעט מסתורי יותר.

המילה הנוספת בכותרת, "שיר", היא המילה הראשונה בכותרת של ארבעה שירים בספר. 4 מתוך 67 (ואם נספור רק שירים עם כותרת: מתוך 55). כלומר, סימון לא יוצא דופן ועדיין אומר דורשני. בחטיבה הנוכחית בספר, חטיבה ד, יש שיר אחד נוסף שכותרתו כזאת, 'שיר שלושה אחים'; שם, שני אחים באים אל אחיהם השוכב על ערש דוויי. תכף, כשנתחיל לקרוא בשיר, נגלה מיד שגם בשירנו מספרים אחים על אח שמת. אח מסוג אחר, מוות מסוג אחר, אך ודאי שני השירים קשורים זה לזה.

בין כל שירי ה'שיר', שירנו מעיד על עצמו כ'שיר' באופן הבולט והעקבי ביותר.  כלומר יותר מן האחרים הוא כולל רכיבים המראים שהוא שיר שמספר על שיר שהוא עצמו.

כזו היא פתיחת השיר, שהיא באמת יחידה במינה בספר: "יסופר נא היום...". כלומר גם הפתיחה היא הכרזה על מה שלפנינו, סיפור או הזמנה לסיפורים. אחד היושבים בפונדק מזמין את חבריו לסעודה לשמוע ולהשמיע. גם סיומת השיר תמסגר אותו מבחוץ: "ושירנו תם". השיר עשוי במעין בתים ופזמון, אם כי במבנה לא לגמרי סדיר והפזמון אינו פזמון חוזר. בשניים מבתי הפזמון, וגם באחד הבתים הרגילים, חוזרות המילים "הכוכב על היער גדול. סוער", המחזירות את השיר, בכל פעם, מהסיפור שהוא מספר אל המסַפרים והמקום שהם יושבים בו.   

הדבר משרת יסוד רעיוני חשוב בשיר. הוא מדמה אותו, מורכב ופיוטי ככל שיהיה, לשיר עממי, שיר-זמר פשוט עם פזמון חוזר ששרים עגלונים ביער. כי זה נושאו. האח המת הוא אח-יער. איש אדמה וטבע. אח "עילג" אפילו. אנחנו נתוודע אליו לאורך הימים והשבועות הקרובים. כמו האחים ב'שיר שלושה אחים', האח המת מוקסם מהעולם; אך הוא דומה יותר לאח-התאום ההרוג בשיר 'איגרת' (שיר הסיום של חטיבה א בספרנו), כלומר לפן התמים והלא-מעובד באישיותו של המשורר. שני השירים הללו יהיו לנגד עינינו בקוראנו את 'שיר בפונדק היער'.

> צפריר קולת: נראה שיש להבחין בין פונדק הדרך לפונדק היער. בעוד הראשון הוא אכן זירת ההתרחשות של כל החיוּת והדרך (מלבד הפונדקית), הרי שהשני הוא...
בית הקברות. למשל ב"מסע החורף" של מילר ושוברט אבל גם במקומות אחרים ואפילו ב"פונדק הרוחות". הוסף לכך את היער, שהשר השולט בו כולו מוות, והרי לך דומיה, תהילת אחינו הטוב.


*

יְסֻפַּר נָא הַיּוֹם בְּהַשְׁקֵט וּתְבוּנָה
עַל אָחִינוּ הַנָּח מְעֻטָּף בְּאַדֶּרֶת.

אכן, סיפורו של האח המת מתאפיין כבר בפתיחתו בהשקט ובתבונה. היותו מת תוזכר רק בעוד כמה בתים טובים. גם הדיבור עליו בלשון עבר יתחיל רק תכף. לעת עתה – בעדינות. באיפוק. הוא נח, אפילו לא מוטל. הוא מעוטף באדרת, אולי לשון נקייה לתכריכים, כפי שרומזת המילה מעוטף, אולי לבושו היומיומי.

יש לנהל את סיפור-הדברים באיפוק ובתבונה. יש ללמוד מהם. מהאח, מדרכו, מאופן מותו. אבל אל יעוררו המילים הבלתי צפויות "תבונה" ו"אדרת" תהיות ופרשנויות מופרזות. "אדרת" מכוונת לחרוז תכף עם "בדרך", מילת מפתח; ו"תבונה" מחליפה את "בטחה" מן הצירוף המוכר שבדברי ישעיהו (ל', טו) "בְּהַשְׁקֵט וּבְבִטְחָה תִּהְיֶה גְּבוּרַתְכֶם", גם כדי לחרוז עם "את פניו". זאת בתיאור סמלי וחשוב, בהמשך הבית, הממחיש תבונה שקטה של האח שידע להקשיב לטבע: "במוצאו בשדות השלווים את פניו / הצופים לו מבאר ומנַחל בדרך".

> עידו והדסה רוט: האדרת רומזת גם לנבואה. המעוטף בה מרוחק מעט מהסובבים, נתעלה כבר מעל שגרת החיים.

> עדיאל חרבש: ההטיה ״מעוטף״ מרמזת מאוד על הפאסיביות של החולה/גוסס/מת. זה אפילו לא ״עטוף באדרת״, אלא מישהו עטף אותו…

*

הוּא לָשִׁיר לֹא הֵיטִיב,
הוּא חִיֵּךְ בִּמְלֹא פִּיו,

תחילת היכרות עם האח המת. השירה מול החיוך, ההבעה המעוצבת והמורכבת מול ההבעה הישירה, הבלתי-מכוונת אפילו, של השמחה. בראשונה הוא לא הצטיין, לשני התמסר. האח הזה אינו משורר, אך הוא אדם מרגיש וספונטני.

החיוך, ילמדו אותנו השורות הבאות, היה לנוכח גילוי עצמי בטבע: ראיית בבואת פניו במקורות מים. אל מול המצלמה הזאת הוא היה מחייך. הנה הבית השלם לנוחותכם (אבל היום כמובן נדבר רק על השורות שלנו):

יְסֻפַּר נָא הַיּוֹם בְּהַשְׁקֵט וּתְבוּנָה
עַל אָחִינוּ הַנָּח מְעֻטָּף בְּאַדֶּרֶת.
הוּא לָשִׁיר לֹא הֵיטִיב,
הוּא חִיֵּךְ בִּמְלֹא פִּיו,
בְּמָצְאוֹ בַּשָּׂדוֹת הַשְּׁלֵוִים אֶת פָּנָיו,
הַצּוֹפִים לוֹ מִבְּאֵר וּמִנַּחַל בַּדֶּרֶךְ.

שתי השורות שלנו, מבחינת האורך, שקולות כאן לשורה אחת. כלומר, "הוא לשיר לא היטיב, הוא חייך במלוא פיו" זהה בניגונה ובמספר הברותיה ופעמותיה לשורה כגון "יסופר נא היום בהשקט ותבונה". השורה מאורגנת כשתיים כי היא עשויה שני משפטים עצמאיים ומקבילים ואף מתחרזים. היא כמו מושתלת באמצע בית שבלעדיה היה עשוי כבית אלתרמני קלאסי, בחריזה משורגת. תבונה-אדרת-פניו-בדרך. מבנה החריזה בבית הוא אפוא אבגגאב.  

אבל זה מעניין יותר מכך. ראשית, יש קשר בין צלילי החריזה שלנו לאלו הממסגרים אותה. "היטיב" מזכיר בצלילי tv את "תבונה", ו"פיו" את "פניו".

שנית, צמד השורות הקצרות שלנו מקביל צלילית לכל אורכו, לא רק בחרוז שבסוף. למעשה, רק המילים "לשיר" ו"חייך" נותרות מנוגדות. "הוא" מקביל ל"הוא", ומעניין יותר, "לא" מתהדהד ב"במלוא", מילה הפוכה לה במשמעותה. אלתרמן בעצם חורז כאן כן ולא, ולא סתם כן אלא כן-לגמרי, כן-מאוד: במלוא. הדבר מחריף את הניגוד בין השירה לחיוך.

>רפאל ביטון: מזכיר קצת את דמותו של אליפלט. פתיחת השירים: יסופר נא מול נזמר נא, וכמובן החיוך התמים והספונטני "הוא חייך בבלי דעת מדוע".


*

בְּמָצְאוֹ בַּשָּׂדוֹת הַשְּׁלֵוִים אֶת פָּנָיו,
הַצּוֹפִים לוֹ מִבְּאֵר וּמִנַּחַל בַּדֶּרֶךְ.

אז, כאמור, אחינו "חייך במלוא פיו". התיאור, בפשטות, הוא של ראיית בבואה, השתקפות של פנינו במים. כשהאח נתקל בפני-עצמו בטבע, אגב הילוכו בנחת, היה מחייך מאוד, ועצמו היה מחייך אליו בחזרה. יש כאן התחברות ללא מצרים עם עצמך ועם העולם.

אלתרמן מציע לנו לחוות את זה באופן מעמיק יותר, מפתיע יותר. האח כביכול מצא את פניו מחכים לו. מביט אל תוך באר, מביט אל נחל, והנה הוא מוצא אותם שם, צופים אליו. אפשר לומר שהאח "מצא את עצמו" בכל פעם מחדש, בלי שחיפש. עצמו ניבט אליו מן העולם.

כבר ראינו כמה פעמים בספר הזה שהדרך, או הנוף, שהאדם צופים בהם, נתפסים כצופים בנו, כעין. כך למשל בשורה השנייה בספר, "והדרך עודנה נפקחת לאורך". כך בשורה הידועה ב'ירח' "ובראותך כי דרך עוד צופה אל הלך". האח כאן מממש זאת באופן טבעי, אגב הילוכו. גם השדות השלווים, שלווה המאפשרת למים הלא-גועשים-מדי לשמש בבואה, הם שיקוף של שלוות האח.
 
> רפאל ביטון: אם נחזור לשיר הראשון, שם המצפים הם ענן ואילן בגשמיו וכאן המצפים הם באר ונחל כלומר דברים הקשורים למים (ענן, גשם, באר, נחל).
אז אולי יש כאן רמז ל"כמים הפנים לפנים כן לב האדם לאדם" שהרי בסוף האדם כמו אלוהים מחפש את ליבו.


*

הַכּוֹכָב עַל הַיַּעַר
גָּדוֹל. סוֹעֵר.

מילים אלו יחזרו בשיר עוד פעמיים באותה מתכונת בדיוק. הן מעין זום-אאוט קולנועי. מביטות רחוק, כדי להביט מרחוק עלינו. הן מקשרות בין חייו של האח, איש-הטבע, שהתהלך ביער ומת ביער (כפי שעוד נראה), לבין האחים המספרים עליו בפונדק היער. כולם ביער, כולם תחת אותו כוכב.

כוכב הוא עצם גדול מאוד, והוא עשוי גם לסעור; כגון סערות הכוכב הסמוך לנו, השמש. אבל כוכב על היער, כלומר כוכב כפי שאנו רואים אותו מכאן כנתון ביחס אל היער, הוא עצם קטן מאוד שאינו סוער כלל. לכל היותר נראה כמנצנץ.

והנה כאן, הכוכב שנראה לנו קטן ויציב הוא גדול וסוער. יהיו שימצאו פה גם ביטוי מילולי לאי-אילו ציורים של ואן-גוך. הוא סוער בניגוד לשדות השלווים, ולבאר ולנחל השוקטים, שנזכרו אך זה עתה.

הדרמה, הסער, הגודל, נמצאים לא בסביבתנו המיידית אלא מחוץ לזירה כביכול (אנחנו בספר "כוכבים בחוץ"!). במרחק, ושמא גם עמוק בתוכֵנו. ובפרט, הסער והגודל נמצאים לא אצל האח פשוט ההליכות, הטוב והענו והתמים, גיבור שירנו-סיפורנו, אלא בעולם העוין, בגורל המתהפך.

אך באותה שעה, הכוכב הגדול דומה בתפקידו לירח בשירים אחרים של אלתרמן. עין גדולה הפקוחה על הכול. נרו של אלוהים המשגיח והאוהב, כפי שייאמר בהמשך הבית שלנו.

> רפאל ביטון: גדול. סוער - מזכיר את "כי יודע אני כי בשלי הסער הגדול הזה עליכם" (יונה).

*

אָחִינוּ יָרַד אֶל הַגַּי הָרָטֹב.

תמונה שנייה מן האח. הפעם לא נחל שבבואת הפנים נשקפת ממנו אלא גיא רטוב, אולי אפילו קניון מתחתר ושוצף ונופל. זאת, תחת עינו של הכוכב הסוער ובהתאם לכך.

הירידה אל הגיא היא התבודדות שבהתבודדות. ירידה אל מקום מסתרים שבתוך היער. הכתיב גי שולח אותנו למקרא, שבו הוא מופיע בכמה מקרים אף כי גם במקרא הכתיב המקובל כיום גיא שכיח יותר. ייתכן שההשראה כאן היא מקום קבורתו הנסתר של משה, "בגי בארץ מואב".

המילה רטוב עדינה קצת ביחס למים זורמים. הבחירה בה מוסיפה משהו למסתורין, ויש לה גם תפקידים צליליים חשובים. רצף הצלילים יְהָרָט במילים "הגי הרטוב" חוזר על זה של "יָרָד", וכך דומה שהשורה כולה משתכשכת באותה רטיבות. הצמד "ירד ... הרטוב" יתהדהד וייחרז לעומקו בצמד המילים שיתארו את האח הזה בעיני האלוהים, "ישר וטוב".

בהקשר שלם זה של הבית ושל התהדהדותו, דומה שהירידה אל הגיא הרטוב יש בה יסוד של טהרה בטבילה, של התקדשות, בבחינת "לפני ה' תִטְהרו".

> משה מלין: (ואולי גם המשך/התכתבות עם הבאר והנחל מהבית הקודם. ואולי הד (או שמא אד...) לאדמת חימר רטובה, כזאת שממנה נוצר האדם במקור, ומשם הדרך קצרה אל האלוהים).

> סלעית לזר: ואולי הגי הרטוב הוא גב ולא מים זורמים. מקווה, בקיצור. בקריאה ראשונה נראה לי שכאן הוא כבר מת. הגי הרטוב הזה הוא מקום טהרתו לפני שיעמוד בפני בית דין של מעלה המאיר נשמתו בנר.

*

הֵאִיר אֱלֹהִים
אֶת עֵינָיו בְּנֵר
וַיִּרְאֶנּוּ יָשָׁר וָטוֹב.

אנו ממשיכים להתוודע לגיבור שירנו, האח המת, ילד-הטבע. כמו נוח, הוא מצא חן בעיני ה'. דומה שאזכור אלוהים כאן הוא יותר מקלישאה רטורית. המילים הקצרות הללו, מחציתו השנייה של הבית השני בשיר, רוויות במשמעויות מן המסורת והאמונה היהודית.

אלוהים מוצא שהאח "ישר וטוב". המצפן ההתנהגותי שהתורה מציבה הוא אכן "וְעָשִׂיתָ הַיָּשָׁר וְהַטּוֹב בְּעֵינֵי ה'" (דברים ו, יח); שימו לב ל"עיני", מילת מפתח גם בשורות שלנו. עשיית הישר והטוב הן דרישות בסיסיות, לא למתקדמים. אנשים פשוטים יכולים ומצופים לעמוד בהן. הולם הדבר את האח הזה, הפשוט, שאינו אמן אלא הוא חי בשלווה ובשמחה עם העולם.

הראייה כאן היא דו-כיוונית, דבר שקורה הרבה בספרנו, עוד מ'והדרך עודנה נפקחת', ושנתקלנו בו כבר בבית הקודם בשירנו, כשפניו של האח צפו אליו מן הבאר והנחל. אלוהים רואה את האח, ומזהה את טיבו המוסרי, על ידי כך שהוא מאיר דווקא את עיניו הרואות ומתבונן בהן. תכונותיו של האח, נשמתו אולי, משתקפות במבט עיניו.

אכן, הנר, בפרט כשהוא בידי אלוהים, ובייחוד כשמדברים על אדם שעכשיו הוא מת, עשוי לסמל גם את נשמתו של האדם. אלוהים מחזיק בנר ומתבונן אל "נר ה' נשמת אדם". הנר עשוי להיות גם  "הכוכב על היער" שהוזכר בתחילת הבית. כנראה הוא גם וגם. נזכור כיצד בשיר קודם בספר תוארו הכוכבים כנרותיו של אלוהים, המאירים מעל לנר יחידי ששם הוא דווקא אנושי: "נר חֵלב, / מול ריבוא נרות של אלוהים, / מאיר על לחם וגיליון איגרת" (סיום הפרק השלישי ב'מערומי האש').

*

בַּנְּתִיבָה הַמּוּעֶבֶת פְּגַשְׁנוּהוּ רַבּוֹת,
אֲפוּף אֵד וְנוֹשֵׁף כְּמַבְקִיעַ מִדַּהַר.

האח מצטייר פה כאיש-הדרך. כמי שנתקלים בו רבות כאשר הולכים בדרך, והוא לובש את דמותה. כשהדרך מעוננת הוא מגיח מעונן כמוה, מאדי התנשפותו המתמזגים עם אדי הערפל. "מבקיע מדהר" מובא כדימוי, וקשה לדעת אם האח אכן דוהר בדרך או רק נראה, בגלל הערפל האופד אותו ונשיפותיו, כמי שדהר.

> עוז אברמוביץ: מזכיר רכבת קיטור.
> ידידיה גרובר: גם בבתים קודמים יש רמזים לכך.


*

מְנֻשָּׁק, מְלֻטָּף כִּמְנַקֵּה אֲרֻבּוֹת,
הוּא חָצָה בְּמֵאוֹת הַשָּׁנִים שֶׁל הַיַּעַר.

מה מנשק ומלטף את מנקה הארובות? הפּיח. הלכלוך השחור, המוחלט, הסמיך, המסמא. אלה הם ליטוף ונישוק של כיעור, של אי נעימות, אבל אין כמותם למגע מתמשך שנשאר גם אחרי. הדימוי המוזר הזה מושת על האח המתהלך חָצֹה ושוב בדרכים ובפרט ביער החשוך והעתיק. לדידו, תלאות הדרך, העפר, האפלה, הערפל, הם נועם. הם אותות לאהבתה של הדרך כלפיו, איש-השטח.

ההליכה המתמדת ביער, הליכתו של אדם המנותק מרצון מהחברה ומהעיר, מהתרבות ומהטכנולוגיה, היא הליכה בזמן. חצֹה-ושוב במאות שנים: זמנה הזוחל-ומצטבר של הצמיחה; זמנו העומד של הבידוד. מאות השנים טבועות כטבעות בגזעים העבותים, נשקפות מן האמירים הרמים.

חשכת היער היא חשכת ימי הביניים כשם שהיא חשכת זמננו הנידחת: היער היה אז כפי שהוא היום. אבל שלוותו העל-זמנית של היער, "מַמְלְכוּת השלווה הנאֱדָרה" כביטויו של ביאליק בפואמה 'הבריכה', כומסת תהפוכות, התפרצויות ומחזורי תמורות – כמתואר גם-כן באותה פואמה יפהפייה, כתר שירת היער העברית, שמאות השנים ומאות הפנים של היער ממלאים את שורותיה עוד יותר מתיאורי הבריכה עצמה.  

בבית שלנו כאן, "ארובּות" נחרז בנדיבות עם "רבּות", ו"יער" עם "דַהר" (במלעיל, כלומר דְהָרה):

בַּנְּתִיבָה הַמּוּעֶבֶת פְּגַשְׁנוּהוּ רַבּוֹת,
אֲפוּף אֵד וְנוֹשֵׁף כְּמַבְקִיעַ מִדַּהַר.
מְנֻשָּׁק, מְלֻטָּף כִּמְנַקֵּה אֲרֻבּוֹת,
הוּא חָצָה בְּמֵאוֹת הַשָּׁנִים שֶׁל הַיַּעַר.

החציה ביער, בצמד השורות שלנו, שונה מהדהירה "בַּנתיבה", בדרך הכבושה, המתוארת בצמד השורות הקודם, החורז. ובכל זאת הבית מלוכד, שכן דרכו של האח עוברת בו בסוגים שונים של תָווך סמיך. הנתיבה "מועבת", כלומר מעוננת, וההולך בה אפוף אד; והיער, סבך צמחייה עב-חושך, עוטף את העובר בו במגע ישיר, העולה לכדי נישוק וליטוף.

*

וְאוּלַי הוּא אֶחָד, אַדְמָתִי, שֶׁנָּשַׁם
אֶת חֲרוֹן בְּדִידוּתֵךְ וְאֶת כֹּחַ שָׁמַיִךְ,

בדידות מול בדידות. האח המת, שעליו מדובר כאן, אותו איש-שדה תם, הוא יחיד, או מן היחידים, שהרגיש את האדמה ואת השמיים בטבעיות של נשימה, וחש אותם כבעלי רגש. ומולו בדידותה של האדמה, בדידות שמחזיקה אותה במצב מתמיד של חרון.

האח ש"לשיר לא היטיב", אבל "חִייך במלוא פיו במוצאו בשדות השלווים את פניו" – האח שאינו משורר, אינו אמן, אלא ההוויה ספוגה בו – הוא זה שחווה את רגשותיו של הטבע; יותר מאחיו המשוררים המדופלמים, אמני הניסוח. בלי לבקש חשבונות רבים.

שמיה של האדמה הם בפשטות השמיים, השמיים שלנו. הפנייה כאן לאדמה, ושיוך השמיים אליה, הגיוניים – שהרי על האדמה הזאת האח איש-השדה התהלך עד כדי הזדהות גמורה, ובה עומדים עתה לקבור אותו.

את חרון האדמה פגשנו בשיר 'מערומי האש', מוקדם יותר בספר. "עשן וקדמוני חרון האדמה", הוא נפתח. האדמה שם, אדמת מדבר סלעית, בודדת שם במובן זה שהיא מתנגדת לכל ניסיון של אדם, חי וצומח להיאחז בה. כאן זו אדמה אחרת, פורייה, ועדיין בודדה ומתוך כך אחוזת חרון. זו בדידות של אחרוּת, של אי יכולת לתקשר, בדידותו של הדומם, של הגדוֹלה בדוממים הנגישים לנו. האח הבודד מצא לו בת זוג, בת שיח: האדמה הבודדה.

מתוך כך, גם התכונה המיוחסת פה לשמיים, כוח, מצטיירת כקשורה לבדידות ולחרון. גם השמיים הם ענק אחד, אדיר, דומם במהותו אבל נע לפעמים בכוח אדיר. בשירים אחרים בספר נזכרים "בלהות כוחו" של "כוכב רחוק" (באותו 'מערומי האש' שהזכרנו) ו"כוח אימים" שבא עלינו בעת סערה (ב'הרוח עם כל אחיותיה'). אפשר גם להפליג ולהבין שהכוונה לאלוהים או לכוחות על, ואפילו אותם האח העילג (כך הוא יכונה בהמשך במפורש!) הוא היחיד שידע לנשום.

למילים "נשם" ו"שמייך" יבואו בסופי שתי השורות הבאות חרוזים משלהן, אבל ביניהן עצמן מתקיימת מעין חריזה סינקופית. שהרי ההברה "שָׁם" נשמעת במילה החורזת "שָׁמייך". הנשימה והשמיים, הנשמה והשמיים, ודאי קשורים גם עניינית.

*

וְאוּלַי הוּא זָכַר עוֹד אֲפִלּוּ אֶת שְׁמָם
שֶׁל אֲבוֹת הַנְּפִילִים – שֶׁל הָאוֹר וְהַמַּיִם.

הוא ש"חצה במאות השנים של היער" אולי זכר אפילו את שלפני אלפים; הוא שאולי היה היחיד שנשם את מהותם ורגשם של האדמה והשמיים, אולי אפילו זכר את שמם, כלומר את שורש מהותם, של היסודות הקודמים להם. האור והמים.

הנפילים הם הגדולים מכולם, והם גם קדמוני-קדמונים, ואבות הנפילים קל וחומר. הרמיזה היא, כמדומה, לימי בראשית: לנפילים שהיו בארץ לפני ימי נוח (בראשית ו', ד). שהרי הרמיזות מסביב להם הן אל מה שהיה בראשית-בראשית.

בשורות הקודמות דובר באדמה ובשמיים, שהאח נשם. אכן, "בראשית ברא אלוהים את השמיים ואת הארץ" (בראשית א', א). אבל יש מה שנברא לפניהם. היו מים, שרוח אלוהים מרחפת עליהם. והיה חושך על פני תהום (שם, ב). וראשון לכול ראה אלוהים את האור כי טוב והבדיל בין האור ובין החושך (שם, ג) וברא את האור (שם, ד). ההבדלה הבאה הייתה בין סוגי המים (שם, ו).

ראשוני הראשונים הם אפוא האור והמים. כאן מדבר על כך אלתרמן במונחים בראשיתיים. כך גם בפתיחת שיר-הבראשית האח לשירנו, 'איגרת': "אני זוכר, ברעות השמש על המים / נולדתי לפניך תאומים". התאומים המתוארים שם הם בעצם אני-המשורר והאח איש-הטבע שעליו מסופר בשירנו.

בצורות אחרות, הצמד הפורה אור ומים ובמיוחד אור וגשם עולה בעוד מקומות בספר. תחילת הטיול ב'שדרות בגשם', לפני שאבא אלתרמן מראה לבתו הצוחקת את היסודות העירוניים, הזגוגית והברזל והאבן, היא "באור ובגשם". בתווך מסתורי של "רשתות הזהב הדולק" ו"שקיפות המבול השקט" עובר המשורר לבדו בשיר החותם את הספר, השיר הבא אחרי שירנו.

הצמד יוסיף ויעלה על במת שירתו של אלתרמן לאורך השנים, למשל בשיר היפהפה 'האור והגשם' (חגיגת קיץ 19, ט). מהאור והמים, הוא מזכיר שם, נולדים כל צבעי הקשת.

> הלל ויס: השפעה חזקה של זוהר וצפרירים לביאליק.

> אפרים חזן: כי טל אורות טליך...

*

מִקּוֹלָם הֶעָצוּם
כָּבְדוּ אָזְנָיו.
גַּם גָּדְלוּ הָעֵינַיִם פֶּרַע.

הגדרת "האור והמים" כ"אבות הנפילים" בשורה הקודמת ממומשת עכשיו. הם נפילים לא רק בהיותם איתני טבע קדמוניים, אלא גם בכך שהם פשוט ענקים. יש להם קול עצום: למים אולי בנופלם (נפילים או לא נפילים?) כמפל או כגשם. למים, וגם, באורח אלתרמני מבלבל-חושים טיפוסי, לאור. הם כה גדולים ומרשימים שהעיניים הרואות אותם גדלות בלי הגבלה, גדלות פרע, כביכול – כיאה לעיניו של מי שחי בטבע והווייתו טבע.

שורות אלו, מחצית-בית שתיחרז במחצית הבאה, גדושות בערבובי תחומים ובפרדוקסים, התורמים כולם להפיכת איתני הטבע והחושים הקולטים אותם, חושיו של האח הרגיש לכך, להוויה אחת.

לאור וגם למים יש קול, כביכול, קול עצום. מהקול העצום האוזניים כבדות, תרתי משמע: הן מתחרשות מעט, וכבד להן לשאת את המשקל של הקול העצום, כלומר לקול יש משקל.

הקול "עצום", ולהבדיל מהאוזניים שהן האיבר הקולט את הקול, שנעשות כבדות, העיניים דווקא גדלות. שמא הן קולטות את "קולו" העצום של האור.

אבל שימו לב למילה "עצום". במרומז הוא חל על העיניים. גם להן אולי קשה לשאת את קול-האור העצום. הן נעצמות, עם זה שהן גדלות פרע. אכן, המילה "עצום" במובנה העיקרי כאן, "גדול מאוד", נקשרת, בעניין העיניים, לפועל "גדלו".

שורות אלו מפתחות, מתמצתות ומסבכות את מזמור כ"ט בתהילים, מזמור קול ה'.

קוֹל ה' עַל הַמָּיִם. אֵל הַכָּבוֹד הִרְעִים ה' עַל מַיִם רַבִּים. קוֹל ה' בַּכֹּחַ, קוֹל ה' בֶּהָדָר. קוֹל ה' שֹׁבֵר אֲרָזִים וַיְשַׁבֵּר ה' אֶת אַרְזֵי הַלְּבָנוֹן, וַיַּרְקִידֵם כְּמוֹ עֵגֶל; לְבָנוֹן וְשִׂרְיֹן – כְּמוֹ בֶן רְאֵמִים. קוֹל ה’ חֹצֵב לַהֲבוֹת אֵשׁ. קוֹל ה' יָחִיל מִדְבָּר, יָחִיל ה' מִדְבַּר קָדֵשׁ. קוֹל ה' יְחוֹלֵל אַיָּלוֹת וַיֶּחֱשֹׂף יְעָרוֹת, וּבְהֵיכָלוֹ כֻּלּוֹ אֹמֵר כָּבוֹד. ה' לַמַּבּוּל יָשָׁב וַיֵּשֶׁב ה' מֶלֶךְ לְעוֹלָם.

קולו של ה' ודאי עצום, והוא בראש ובראשונה "על המים", "על מים רבים". הוא מרקיד את הטבע וגם שובר עצים: עוד מעט נגלה גם בשירנו את כוחו הנורא של העץ הנופל. ובאופן מרומז הוא קשור גם באור: הוא "חוצב להבות אש". את האיילות שהקול מחולל (לנו מחולל נשמע מרקיד, אך פירוש המילה הוא כנראה מזרז המלטה) פגשנו בשירי הלך-ודרך קודמים בספר.

*

רַק לָעִלֵּג
וְרַק לֶעָנָו
אִמֵּנוּ נוֹתֶנֶת פֶּרַח.

האדמה מראה את יופייה ומסבירה את פניה רק לפשוטים דוגמת אחינו. זה שאיננו מיטיב לשיר, כלומר להתפייט, ואוזניו כבדות משאון המים והאור, ועל כן, בחצי-השאלה, עילג. זה שאינו מניף על הטבע את חרב התרבות ומתהלך יחידי ומעופר, ואשר הוא ישר וטוב בעיני האלוהים, ובקצרה ענָו.

אמרנו "האדמה", כי היא נזכרה קודם וכי היא מצמיחה את הפרחים, אבל זה לא בהכרח. אפשר גם "תבל", למשל, ואפשר גם לומר שזו מהות לא מוגדרת; העילג-הענו מקבל את הפרח, את היופי המצניע-לכת. על כל פנים "אימֵנו", שהרי אותו עילג וענו הוא "אחינו". לנו ולו יש אם משותפת. היא אימנו כשם שאנחנו אחים: באיזשהו אופן מושאל, עקרוני.

רעיון דומה הוצג בשיר 'תמוז', בחטיבה ג של ספרנו. "אני לא ביקשתי מאומה. לכן / כה אָדְמָה על דרכִּי הרקפת". כאן לא מתוך עילגות אבל כן מתוך ענווה, אי-הילוך בגדולות.

אציג עכשיו את הבית שלנו בשלמותו, כדי שניווכח בחריזה אוזניו-עניו ופרע-פרח, וגם את הבית שלפניו, כדי שנבין משהו בנוגע למבנה הבית שלנו. זה יהיה קצת מורכב, אז מי שרוצה מוזמן לפרוש כאן.

וְאוּלַי הוּא אֶחָד, אַדְמָתִי, שֶׁנָּשַׁם
אֶת חֲרוֹן בְּדִידוּתֵךְ וְאֶת כּוֹחַ שָׁמַיִךְ,
וְאוּלַי הוּא זָכַר עוֹד אֲפִלּוּ אֶת שְׁמָם
שֶׁל אֲבוֹת הַנְּפִילִים – שֶׁל הָאוֹר וְהַמַּיִם.

מִקּוֹלָם הֶעָצוּם
כָּבְדוּ אָזְנָיו.
גַּם גָּדְלוּ הָעֵינַיִם פֶּרַע.
רַק לָעִלֵּג
וְרַק לֶעָנָו
אִמֵּנוּ נוֹתֶנֶת פֶּרַח.

כל בתי השיר שלנו הם וריאציות מוזיקליות שונות, לפעמים מרחיקות-לכת, על מתכונת היסוד. זו המודגמת בבית הראשון כאן ומתקיימת גם בבית שלפניו. זו המתכונת: ארבע שורות; בכל שורה ארבעה אנפסטים, כלומר ארבע פעמות של שתי הברות לא מוטעמות ואחריהן אחת מוטעמת; חריזה משורגת (אבאב), השורות האי-זוגיות בחרוז מלרעי, הזוגיות בחרוז מלעילי.

הבית שלנו הוא וריאציה מגמגמת על המתכונת הזאת. היא ממחישה את המתואר בה: כובד אוזניים, עילגות מגמגמת קלות. החריזה, שבה משתתפות רק המילים אוזניו-פרע-עניו-פרח, לא חלה על השורות הראשונה והרביעית; היא מלמדת שכל צמד שורות קצרות, השורות הראשונה-שנייה והרביעית-חמישית, הוא בעצם שורה אחת שנשברה. אבל נשברה בצדק, שכן היא במילא מחסירה הברות הנדרשות על פי הניגון וקריאתה מחוללת הפסקות.

מעניין ששבירת השורות, ודילוג ההברות, נמצאים סמוך למילים הנוגעות לכך בתוכנן: כבדו, לעילג.

גם בשורות הזוגיות יש הברות מדולגות, אך הדילוג לא נחווה כגמגום אלא כקיצור אלגנטי שכמוהו שכיח בשירים רבים (מושמט אנפסט שלם, וכן ההברה שלפני האחרונה המוטעמת בשורה).

הינה הבית כפי שהיה מופיע בשורות שלמות. במקום הברות שהשיר מדלג עליהן שמתי מקפים. מול כל שורה שמתי שורה מקבילה מהבית הקודם, בעל הניגון השלם, כדי שהחסר יומחש.

מִקּוֹלָם הֶעָצוּם -כָּבְדוּ -אָזְנָיו.  / וְאוּלַי הוּא אֶחָד, אַדְמָתִי, שֶׁנָּשַׁם
--- גַּם גָּדְלוּ הָעֵינַיִם -פֶּרַע. / אֶת חֲרוֹן בְּדִידוּתֵךְ וְאֶת כּוֹחַ שָׁמַיִךְ,
--רַק לָעִלֵּג- וְרַק לֶעָנָו / וְאוּלַי הוּא זָכַר עוֹד אֲפִלּוּ אֶת שְׁמָם
--- -אִמֵּנוּ נוֹתֶנֶת -פֶּרַח. / שֶׁל אֲבוֹת הַנְּפִילִים – שֶׁל הָאוֹר וְהַמַּיִם.

הווריאציה המגומגת שלנו דומה בצורתה לווריאציה אחרת המופיעה פעמיים בשיר: בתי ה'פזמון' המתחילים ב"הכוכב על היער". גם בהם שש שורות, גם הן באורך דומה, ובאחד המקרים זוהי אותה מתכונת חריזה שיש אצלנו. בכך ממלא הבית שלנו תפקיד מבני נוסף: שובר את רצף הבתים בפסוודו-הופעה נוספת של ה'פזמון'.

*

וְיַד אִישׁ לֹא הָיְתָה בּוֹ. בְּאֹשֶׁר אָפֵל
מְצָאַתּוּ בַּיַּעַר אֵימַת הַמָּוֶת.

האח חי בודד, בלי מגע עם בני אדם, אחד עם הטבע, תמים וישר, וכך גם מת. מידי הטבע, לא במריבת אנשים, ובסוג מוזר של השלמה, "אושר אפל". נקדים ונספר שבשורות הבאות מבואר שעץ נופל מחץ אותו.

המושג מוות טבעי זוכה כאן לזוהר של תימהון. בעצם, בינתיים, אין כאן מוות. אימת המוות מצאה אותו. אימת המוות היא כביכול מין דמות נושאת מוות, הפשטה של מלאך המוות, המוצאת אותו כאיזה זאב דווקא במקום שמסתתרים בו, ביער. אבל האימה היא הרי של האדם. רגש הבעתה מפני המוות, מפני איום ממשי, תקף אותו.

העמימות המכוונת באשר לזהותה של אימת המוות – האם היא מהצד של המוות או מהצד של המומת – מקרינה אל הצירוף הפרדוקסלי כשלעצמו, "באושר אפל". האם זה הוא עצמו, שבעת שהבין שמותו קרוב תקף אותו אושר, אושר אפל, מין דמיון גן-עדן מנחם, שׂחוק נורא שלאחר ייאוש? או שמלאכית-המוות הזאת, האימה, מאושרת בנפשה האפלה למצוא את קורבנה התם והטהור?

גם וגם, כמובן. והמיקום האפל כשלעצמו, היער, מקום שמסב רוגע ואושר אך אגדות אימה נקשרות בו, הופך את כל פקעת האבסורד הזאת להגיונית כמעט.

כך גם המוזיקליות, הנוסכת הרמוניה, כמעט הכרח, על המילים המנוגדות ועל האימה. איננו שמים לב אליה, כי התוכן מזעזע כל כך. אבל היא עושה את שלה בלי שנרגיש, מאשרת את האפל. עוד לפני שהשורות מתחרזות עם הבאות אחריהן, הן מתהדהדות בתוכן בלי הרף. צלילים דומים חוזרים בסמיכות:

יַד – הָיְתָ
אִישׁ לֹא – אֹשֶׁר אָ[פֵ]ל
מְ[צָ]אַתּ – אֵימַת – מָּוֶת.

ובאופן כולל יותר חזרה צפופה על עיצורי י ו-א.

ועוד, אחרי הניגון המקוטע, הדלגני, של הבית הקודם, שראינו אתמול, כאן המשקל ממומש לגמרי והניגון דווקא קולח. אושר אפל. יתרה מכך, היחידות המשקליות (האנפסטים, שלישיות ההברות שהשלישית בכל אחת מהן מוטעמת) אינן חופפות לגבולות המילים, וכך הזרימה מתגלגלת והניגון גובר על המילים. דילוג יחיד, העתקת-נשימה, מגיע כשמתברר מי מצא אותו: בין המילים אימת והמוות חסרה הברה.

* הערת הרחבה:  בדיוק היום, בסדרת הוואטסאפ המעולה של אלנתן חן 'שפה אחת', דן אלנתן בעניין השייך לשורותינו: מי מצא פה את מי. במסגרת דיונו במוזרות הדקדוקית של הפסוק "ברעה אשר ימצא את עמי" הוא מציין:

בכל מקום במקרא שבו מופיע ביטוי מטפורי זה, תמיד ה"רע" או ה"רעות" הם אלה שמוצאים את האדם, ולא האדם מוצא אותם. אלו המקומות:

פֶּן אֶרְאֶה בָרָע אֲשֶׁר יִמְצָא אֶת אָבִי (בראשית מ"ד, לד)
וְחָרָה אַפִּי בוֹ... וּמְצָאֻהוּ רָעוֹת רַבּוֹת וְצָר֑וֹת... עַל כִּי אֵין אֱלֹהַי בְּקִרְבִּי מְצָאוּנִי הָרָעוֹת הָאֵלֶּה (דברים ל"א, יז)
וְהָיָה כִּי תִמְצֶאןָ אֹתוֹ רָעוֹת רַבּוֹת וְצָרוֹת (שם ל"א, כא)
אִם אֶשְׂמַח בְּפִיד מְשַׂנְאִי וְהִתְעֹרַרְתִּי כִּי מְצָאוֹ רָע (איוב ל"א, כט)

ואילו לפי ההסבר שהוצע [לעיל במאמרו], העם הוא זה שמוצא את הרעה: בָּרָעָה אֲשֶׁר יִמְצָא (אֶת) עַמִּי.

לעומת זאת, כאשר מדובר בטובה הבאה על האדם, דווקא האדם הוא המוצא אותה ולא היא אותו:

מַשְׂכִּיל עַל דָּבָר יִמְצָא טוֹב (משלי ט"ז, כ)
עִקֶּשׁ לֵב לֹא יִמְצָא טוֹב (שם י"ז, כ)
מָצָא אִשָּׁה מָצָא טוֹב (שם י"ח, כב)

*

הָאַרְיֵה הַיָּרֹק –
הָעֵץ הַנּוֹפֵל
רְדָפָהוּ וַיַּךְ וְלֹא שָׁב עוֹד.

השיר מדבר רבות על מות האח, אבל את האסון עצמו הוא מתאר בתמצית, כאן. נפל עליו עץ. אך למכה זו של העץ שתי פנים. במציאות, ושמא גם מנקודת מבטו של האח, העץ עצמו 'נופל', מת באופן סביל, כמו האח שהוא מוחץ. בעיני אוהביו של האח, העץ הוא רודף. הוא עשה מעשה. הוא רדף; הוא היכה; הוא חיית טרף יערית: אריה ירוק.

האריה הירוק! הצומח חי. חי דווקא כשהוא דומם: כשהוא מת ונופל. צבע הצמיחה המלבב, הירוק, רודף-טורף. צלילי י-ר חוזרים בשתי המילים "האריה הירוק" ומשדכים אותה למטבע לשון. גם את היער, י-ע-ר, אנו יכולים לשמוע פה. אבל ר-י זה גם תחילות המילים "רדפהו ויך".

התפיסה הכפולה של העץ כמומת וכממית מתבטאת גם במילים "ולא שב עוד". הן יכולות לכוון לאח, שמת ולא שב. זוהי ההבנה הפשוטה שכן האח הוא המעניין אותנו בשיר הזה. אך על פי התחביר פשוט יותר להבין שהעץ הוא שלא שב עוד, שהרי העץ (והאריה) הוא נושא המשפט והפעלים הקודמים בשרשרת מתייחסים אליו. העץ המית ומת.

דומה שהאח מזדהה עם גורמי הטבע וחומל עליהם בעוד אנו עצמנו חומלים על האח. כפילות זו חוברת לכפילות של תפיסת האסון בעיני האח, בשורות הקודמות: "אושר אפל".

"אושר אפל" הוא חרוזו הפשוט של "העץ הנופל". ואילו "לא שָׁב עוד" הוא חרוזו המורכב של "המוות". הנה הבית המלא, להזכירנו:

וְיַד אִישׁ לֹא הָיְתָה בּוֹ. בְּאֹשֶׁר אָפֵל
מְצָאַתּוּ בַּיַּעַר אֵימַת הַמָּוֶת.
הָאַרְיֵה הַיָּרֹק –
הָעֵץ הַנּוֹפֵל
רְדָפָהוּ וַיַּךְ וְלֹא שָׁב עוֹד.

חרוז זה, מוות עם שב-עוד, מורכב מבחינת המבנה והצליל (שתי מילים חורזות עם אחת; ואחרי ההגה המוטעם המשותף AV מופיעים זנבות דומים אך שונים, et לעומת od) – אבל חד מבחינת המשמעות, שהרי לא-שב-עוד ומת שקולים זה לזה.

* מכאן: הרחבה. לא חובה!

כיוון שאנו נמצאים בספר 'כוכבים בחוץ', המילים "ולא שב עוד" ראויות לתשומת לב מיוחדת. "עוד", וגם "שב", הן הרי מילות המפתח בספר, הפורט שוב ושוב על מיתר הנצחיות והשיבה המתמדת, זו הגוברת על פגעי השכחה, ההתיישנות, החלוף והמוות. והנה "לא שב עוד".

אנו סמוכים מאוד לחתימת הספר: אנו בשיר שלפני-האחרון. למילותיו הראשונות של הספר, "עוד חוזר", מושם כאן סייג. לא עוד. לא חוזר: לא שב. אולי כי החוזר הוא בראש ובראשונה הניגון, ואילו האח כאן, מקסים וישר וטוב ככל שיהיה, "לשיר לא היטיב"? פשוט יותר להבין שאלתרמן לא התכוון, גם בתחילת  הספר, לבטל את עובדת המוות, אלא רק להעיד על ההמשכיות שמעבר לחיי היחיד שאינם שבים.

הלא-עוד הזה הוא השלט בסוף הספר. הוא שורר גם בשיר הבא, האחרון. במילותיו האחרונות ממש, הניגון נטרף ולא מגיע אל הקצה, והאחרונים שנשארים,  הבכי והצחוק, "עוד (!) ילכו בדרכינו האלו", אך לא לנצח: "עד יפלו בלי אויב ובלי קרב". כמו העץ כאן, והאח בעקבותיו, נפילה תשים להם סוף, ולא יהיה "עוד". נפילה לא ביד איש (אצלנו), לא ביד אויב (שם).

נפילת העץ בשורות שלנו מתגלה מתוך כך כרבת משמעות. המשורר בחר בה כנסיבות-מותו של האח לא רק מטעמי נוחות סיפורית. אנחנו בתוך שרשרת נפילות עגומות. "עד יפלו" שבשורה האחרונה בספר הוא סיוגו של "עוד חוזר" בתחילתו, וכך גם כאן, העץ ה"נופל" גורם ל"לא שב עוד". בהמשך השיר שלנו יוצג המוות, של האח וגם שלנו ביום מן הימים, כנפילה: "כֻּלָּנוּ, / לְאוֹר הַדְּלֵקָה הַנִּפְקַחַת, / בְּעֵדֶר נוּבַל עַד זִכְרֵנוּ יֹאבַד. / אֲנַחְנוּ לָמַדְנוּ לִפֹּל רַק בְּיַחַד. / אָחִינוּ יָדַע – לְבָדָד".

אנו יכולים להיזכר עכשיו בעוד מילת נפילה שהופיעה רק לפני שני בתים. האור והמים הם "אבות הנפילים". מעין כוונון אוזן סמוי של הקורא אל הנפילה. אנו יכולים גם להיזכר בנפילות מפתח קודמות בספר. "יום אחד אפול עוד פצוע ראש לקטוף / את חיוכנו זה מבין המרכבות": קטיפת החיוך דווקא מתוך האסון, נפילה ש"עוד" תבוא, ב'פגישה לאין קץ'. וסמוך לאחר מכן בשיר 'אל הפילים' (פילים!), נשמעת הקריאה "טוב ליפול!", להתמסר לשיר ולרוח ולכוחות קדמוניים, והשיר מסתיים בתשוקה "ליפול על חזה האור!". ולעומתם, בחלקו האחרון של הספר, "גוף נופל על אדמותיך", כלומר מת, בחתימת 'תיבת הזמרה נפרדת'.

> רפאל ביטון: ולא שב עוד- אולי לא נפילה של מוות סופי, אלא של זניחה זמנית. במקרה כזה תמיד ניתן לחזור לבראשית, לתחילת הספר, ולקרוא בו:  
עוד חוזר הניגון שזנחת. לשב.
הניגון, גם אם נזנח, ידו פתוחה לקבל שבים.


*

הַכּוֹכָב עַל הַיַּעַר
גָּדוֹל. סוֹעֵר.
אָחִינוּ הַנַּעַר
מֻטָּל עִוֵּר.

משתואר מותו החטוף של האח נדרשת הפסקה בסיפור הדברים. העיניים נישאות למעלה, אל הכוכב המשקיף על היער: על האסון וגם עלינו עכשיו. והפה חוזר אל הפזמון החוזר. שתי השורות הראשונות כאן כבר הופיעו בבית מקביל בתחילת השיר.  

הֶמשכן שונֶה. שם, הן התחילו סיפור. "הַכּוֹכָב עַל הַיַּעַר / גָּדוֹל. סוֹעֵר. / אָחִינוּ יָרַד אֶל הַגַּי הָרָטֹב". השורות לא מתחרזות בשלב זה אלא מזרימות אל המשך הבית, שם ייסגרו המעגלים. אצלנו, לעומת זאת, הסיפור סגור, האח מת, וגם החרוזים נסגרים מיד. יער נער, סוער עיוור. שני זוגות החרוזים מתבססים על אותו צמד עיצורים, ובאותו סדר, ע-ר. יער סוער נער עיוור.

לראשונה בשיר, ובאופן חד-פעמי, האח מוצג כנער. ברור שהוא מת צעיר, אבל לאו דווקא נער ממש. "נער" מדגיש את צעירותו ושמא את תמימותו, ואולי מעלה על הדעת דמויות מקראיות של אחים שנשלחו למותם האפשרי וכונו נער – יצחק, ישמעאל, יוסף. הבחירה במילה "נער" קשורה כמובן גם במערכת צלילי הע-ר שהצגנו ולחריזה עם יער.

והוא "מוטל עיוור". עוד דרך עקיפה, לאו דווקא מיופה, לומר שהוא מת. היה "נח מעוטף באדרת", ויהיו נפל ו"נדם". המת כמובן אינו רואה, אך הוא גם אינו שומע ואינו נושם ואינו באופן כללי. אבל המת הזה היה אדם רואה במיוחד. לא שר ולא דיבר אלא חייך למראה פניו. ועיניו, כך קראנו, גדלו פרע. עכשיו עיוור הוא.

> סלעית לזר: הוא אולי עיוור, אבל א-הים האיר על עיניו בנר ויראהו ישר וטוב.

> חגי הופר: הכוכב מעל ליער - ספר של שטפן צוויג.

*

הָבִי, עַלְמָה, הַתִּירוֹשׁ וְהַלֶּחֶם.
נִבְצַע וְנָקוּמָה לָלֶכֶת.

השורות הללו, בתום שני עמודי שיר כמעט, מזכירות לנו לראשונה מאז הכותרת שאנחנו, הדוברים בשיר, חבורת אנשי-המילים, נמצאים ומספרים על אחינו בפונדק, המקום שבו מספרים סיפורים. וכדרכו של פונדק דרכים, גם אוכלים. והולכים. כי בספר הזה החיים תמיד נמשכים. סיפרנו על האח המת, ונוסיף ללכת.

העלמה בפונדק שממנה מתבקשים הלחם-לשובע והיין-למצב-רוח, מעין סעודת הבראה, היא הפונדקית, או בת-המוזג: הרי השיר הקודם, 'בת המוזג', דיבר עליה ועל חבורת אנשי-המילים הבאה לסעוד אצלה, ובשורה האחרונה ממש, ברגע האחרון לפני השיר שלנו, היא כונתה עלמה: "ושיר עלמה בשער עוד מרנין אותה". שוב לפנינו שניים מהשלישייה הנצחית של הספר, העלמה השירים והדרך.

הצירוף בין עלמה, יין, לחם ומת עשוי להעלות על הדעת מערכת סמלים נוצרית. זהו ודאי עוד צבע שמעשיר את השיר. האם האח המת הוא ישו? זו דוגמה מצוינת לצורך להישמר מפני שעבוד של שיר לאסוציאציה נקודתית בתוכו. דמותו של האח מנוגדת תכלית ניגוד לדמותו של המטיף המנצח את הטבע. וכך גם מותו. יד איש לא הייתה בו, כזכור.

הַלֶּחֶם חורז עם לָלֶכֶת. חרוז מתמשך גם אם שונה-זנב. כל הרצף aLEche משתתף בו. "ללכת", או "לכת", פועל מפתח בספר הזה, חורז לאורך הספר עם מתֶּכֶת (חרוז הממוקם בסוף המילה) ועם עָלֶיךָ (חרוז שונה זנב, הפעם שונה גם בתנועה האחרונה ולא רק בעיצור המסיים). עם מה אלתרמן לא חורז ללכת? כמובן, עם שלכת. מילה שדווקא בהחלט נוגעת ללב הספר, מילה של סתיו ושל עצים, ואשר מופיעה במקומות אחרים בו. כבר ב-1938 כבר ידע המשורר מה שאלף כותבים בני זמננו עוד לא למדו. שהחרוז הזה, הנאה אומנם מכל בחינה מצלולית ודקדוקית, שלכת-ללכת, מוצה ונסחט ונדוש ונותר כקליפה של קיטש ושל חוסר דמיון ואיבד את מקומו בשירה שאינה היתולית או פזמונאית-נוסחתית.

> עדיאל חרבש: מזכיר את אחי יוסף- אחרי שהוא אבד בבור, הם ישבו לאכול לחם והלכו. יש כאן מעין אדישות לגורל האח שבדיוק סופר על נפילתו. או פשוט ריחוק טבעי לאור השונות המתוארת בכל השיר בינו לבין אחיו, הוא בשלו ואנחנו בשלנו, אפילו לא יכולים או ראויים או שייכים להתאבל או להגיב על האירוע הזה. נבצע ונקומה ללכת מאוד צועק כאן.


*

כֻּלָּנוּ,
לְאוֹר הַדְּלֵקָה הַנִּפְקַחַת,

זו התחלה של משפט, ושל בית, חשובים מאוד. הם מעמידים ניגוד בין "כולנו", שהולכים יחד, כעדר, בחיינו וגם אל סופם, לבין האח שחי ומת לבד. אבל הבה נעצור לרגע כאן, להשתאות אל התיאור.

הדלקה הנפקחת שכולנו צועדים לאורה היא בפשטות השמש. השמש, גם במראה (בייחוד לעת דמדומים) וגם מבחינה פיזיקלית, היא אכן דלֵקה. בפתיחת 'שיר שלושה אחים', מוקדם יותר בפרק זה, השקיעה היא "שׂרֵפה מתמוטטת".

ואילו בצורתה, ובהיותה מקור האור שלנו, השמש דומה לעין; שוב אותו היפוך תפקידים שאנו פוגשים בספר, שהעצם הנצפה (כגון הדרך) או המאפשר לעין לראות (כגון השמש) מדומה לעין עצמה, ומוצמד לו הפועל "נפקח".

אבל "דלקה נפקחת" אינה סתם דרך פיוטית לומר שמש. מדובר בבית הזה על עובדת הסופיות, הליכתנו אל המוות. הצירוף "דלקה נפקחת" רומז, ראשית, שאנו הולכים אל מותנו בעיניים פקוחות: שלנו, או של מי שמפקח עלינו ומתבונן בנו מלמעלה. ושנית, שישנה דלקה, אש תמיד, איום מתמיד המאיר את חיינו באור בלהות.

כמו שיאמר אותו משורר ב'שמחת עניים' (ז, א: ליל המצור) על כל אותם דברים: "תאבד התקווה ויכבה הנר, / וגדול אַתה אור פיכחון. / והעיר בחלון בועֵרה כְנר / ועפר לברואיו נכון".

> צפריר קולת: הדלקה = המרדף. כל השיר הזה טעון במבטים בהולים. ר' למשל העץ הנופל בבית החמישי. הדרך היא המרדף.

*

בְּעֵדֶר נוּבַל עַד זִכְרֵנוּ יֹאבַד.

ברשותכם נמשיך לקרוא את הבית החשוב שאנו נמצאים בו קרע-קרע, שורה ביום, לפני שנגיע לתמונה השלמה. כזכור לכם אולי מהשורה הקודמת, כלומר משלשום (סליחה על ההיעדרות אתמול; יום עמוס, ואז, כשהתיישבתי לזה, התקלה הגדולה), נושא המשפט כאן הוא "כולנו", והדבר קורה "לאור הדלקה הנפקחת", כלומר תחת השמש אבל גם בחסות איזה איום ידוע הנשקף אלינו.

כולנו נובַל בעדר, כלומר ביחד, בצייתנות, בלי התנגדות ומתוך איזו אחווה. נובל לשון עתיד, וזה מתאים לסיום הבית הקודם, "נִבצע ונקומה ללכת", וגם נוח מבחינת משקל השיר. אבל דומה שהכוונה גם להווה, לתהליך שהוא אורח חיינו: אנחנו, החיים בחבורה ובחברה, מובלים כבר עכשיו. אנחנו חיים כדבוקה, על פי מוסכמות ואופנות, ומתנהלים במסלול ידוע. סופו מוות, כמו סוף מסלולו של כל עדר, ואחריו הישכחות.

בהמשך הבית יוברר שזו הנגדה בינינו לבין אחינו התם, החריג, האינדיבידואליסט; לא עובדַת המוות, שהרי האח אינו חורג מדרכי הטבע, מה עוד שהוא כבר מת; אלא דרך ההליכה בחיים ואל המוות, ביחד או ביחידות. ובמשתמע, השוני הוא גם לגבי הזיכרון. זכרנו יאבד, אך לא זכר האח. הנה, כבר עתה אנו מספרים עליו.

הדרשנים בינינו יקראו "נובל" גם כרומז לנובֵל, האדם כחציר יבש וכציץ נובל.

ואילו הקשובים לצלילים ישמעו את ההתהדהדות בתוך השורה, נובַל-יאבַד: va בהברה המוטעמת בסוף כל מחצית-שורה. גם החלקים האחרים בשורה מתהדהדים קצת זה בזה: בעדר / עד זכרֵנו. ואפילו: בעדר-נו / עד זכרנו. כל עיצורי ע-ד-ר נמצאים, באותו סדר וכמעט ברציפות, ב'עד זכרנו', וההברות המוטעמות שתיהן בתנועת צירה.

השורה נחווית אפוא כבית-שיר משורג בזעיר אנפין:

בְּעֵדֶר נוּ
בַל
עַד זִכְרֵנוּ
יֹאבַד.

סיומות ה-va נמצאות במילים נובל ויאבד הנוגעות שתיהן לגורלנו הפגום והעגום והפסיבי, והן תובלנה אל החרוז "לבדד" בסוף הבית. ואילו ההברה החוזרת "נוּ" במילים נובל וזכרנו מבטאת בשתי דרכים שונות – קידומת לפועל בעתיד וסיומת לשם עצם – את הקולקטיביות של גוף ראשון רבים, שהיא לב העניין פה.  

האחדות הפנימית בשורה, חזרתיות הצלילים, מחזקת את החוויה שהיא מבטאת: ההכרח, ה'ככה זה', ככה תמיד, ככה נגזר. גם זה לב העניין.

המבנה המוזיקלי הפנימי בשורה סמוי למדי מן העין וגם מן האוזן-המודעת. זאת להבדיל משורות בספרנו שבהן הדבר בולט, ובראשן אותן שורות ידועות בשיר הפתיחה של הספר,

וענן / בשמיו / ואילן / בגשמיו; ...
לחורשה / ירוקה / ואישה / בצחוקה.

*

אֲנַחְנוּ לָמַדְנוּ לִפֹּל רַק בְּיַחַד.
אָחִינוּ יָדַע – לְבָדָד.

היינו עשויים לייחס שורות אלו למי ממשוררי דור הפלמ"ח, אך הנה כבר בשנות השלושים מנסח לנו אלתרמן את אתוס הרעות והחבורה. אנחנו למדנו ליפול רק ביחד, כי למדנו לפעול רק ביחד.

ההקבלה בין שתי השורות מאלפת. כל צמד ניגודים מקביל – דומה בצליל.

"אנחנו" מול "אחינו".

"למדנו" לעומת "יָדע" – כי, ראשית, זה מעין יֶדע שהוא לא למד מאחרים אלא 'ידע' מעצמו, שכן באמת הוא חי לבדו; ושנית, הוא כבר מת, ולכן ידע, ואילו אנחנו לעת עתה רק למדנו.

"ליפול רק" מול לא כלום, סימן פיסוק בלבד, שכן במשבצת הזאת התוכן זהה אצלנו ואצל האח: גם אצלו מדובר ב"ליפול רק" ואין צורך לחזור על כך.

"ביחד" לעומת "לבדד", מילים הפוכות אך בעלות צלילים משותפים. ההברה המסיימת זהה אך ההטעמה לא, ואכן אין אלה חרוזים: "ביחד" מתחרז עם "נפקחת" ("כֻּלָּנוּ, לְאוֹר הַדְּלֵקָה הַנִּפְקַחַת"); ואילו "לבדד" עם "יאבד" ("בְּעֵדֶר נוּבַל עַד זִכְרֵנוּ יֹאבַד").

"לבָדָד" מהדהדת גם את המילה הצמודה לה לפניה, "יָדַע". הידע והבדד אחוזות זו בזו, להטעימנו כי אכן הידע, לעומת הלימוד, בא אל הבודד מעצמו, ולמעשה בא אליו תוך התממשותו, במותו.

קיצור השורה ברגל משקלית אחת, המתבטא בדילוג על "ליפול רק" ובדחיסה רבת המשמעות וההד של "ידע לבדד", יוצר איזו האטה ושתיקה דרמטית וממחיש את הפשטות והמינימליזם של חיי האח ומותו. זהו גם המשך המדיניות של השיר לדבר על מות האח במרב העקיפין האפשרי.

ידע לבדד, ואידך זיל שתוק.

*

עֵינַיִךְ הַיּוֹם עֵירֻמּוֹת, הָעַלְמָה.
חַבְּקִי אֶת רֹאשֵׁךְ בַּצַּמּוֹת, הָעַלְמָה.
אוּלַי אַתְּ פְּשׁוּטָה
כְּסִפּוּר בָּעוֹלָם,

השיר עובר לפתע לפנייה אל העלמה, המגישה בפונדק, זו שעד כה פנו אליה רק כדי שתגיש את התירוש והלחם. דומה שהחבורה המסבה, המעלה את זכר האח התמים והפשוט, מוצאת בעלמה שלפניה איזו מזכרת חיה מדמותו.

בעיניהם היא, בעת הזאת, התגלמות של פשטות וכנות. העיניים, מוקד אפשרי של יופי ושל תובנה, גלויות עד עירום, בלי מסווה. היא נראית לגמרי ורואה לגמרי. כמותן כעיניו של האח שגדלו פרע. כל ארבע המילים בשורה כמו מג'נגלות בשלושה כדורים, עיצורי ע-י-מ, והדבר יוצר תחושה שהמילים קשורות גם במהותן.

הראש עירום אף הוא, זקוק לעיטוף ולחיבוק, ואת זאת יכולות לעשות הצמות; גם צמות הן בדרך כלל, בשירי הספר ולא רק בהם, סמל של נוי נשי צנוע, לא מתהדר, פנימי אפילו.

המילה "העלמה" חוזרת בסוף שתי השורות והדבר הוא מעין חרוז, אפיפורה בלשון מקצועית; אבל החרוז העיקרי מוסתר ונמצא לפניה, עירומות-צמות. כלומר כל הרצף "מוֹת העלמה" הוא החרוז, תחשבו על זה מה שתחשבו.

סוג נוסף של מעין-חרוז ל"עלמה" מצוי בסוף השורה הבאה, המחולקת לשתיים: המילה "בעולם", העשויה אותו שורש ובנויה אף היא משלוש הברות שהאחרונה בהן, המוטעמת, בתנועת קמץ. פורמלית, "בעולם" יתחרז בהמשך הבית עם "שנדם". אך זה חרוז מינימלי ביותר, והעושר גלום דווקא בהדהוד "בעולם" עם כפל "העלמה".  

אכן, כמו השורות הנגמרות ב"העלמה", גם השורה הנגמרת ב"בעולם" מצביעה  על פשטותה של העלמה; הפעם במפורש, ולא בציור, אבל בסיוג של "אולי". אולי פשטותה דומה לזו של סיפור בעלמא. של מעשים שקורים, כסיפורים כמו אלו שאנו מספרים פה על אחינו הפשוט והתם בחייו ובמותו; כזכור השיר כולו מתחיל במילים "יסופר נא היום... על אחינו" ומממש אותן. אולי העלמה מן הפונדק, מגישת התירוש והלחם, המקשיבה בשתיקה, פשוטה כסיפורים רגילים וכאחינו. כמובן, בשורה הבאה הפשטות של העולם תסתבך.

> שרה גלסנר: חיבוק הראש עם הצמות היא תסרוקת שנקראת (ונראית כמו) כתר, כך בכל השפות. אולי הכוונה היא לומר לה שתתעלה מפשטותה בעזרת הצמות.

*

אוּלַי שְׂרֵפוֹתָיו לִשְׁלוֹמֵךְ יִתְפַּלֵּלוּ,

שרפותיו של העולם, שלומה של העלְמה. ה"אולי" בשורה הקודמת היה "אולי את פשוטה כְּסיפור בָּעולם". אבל סיפורו של העולם אינו תמיד פשוט. זה גם עולם של שרפות, של מלחמות ואסונות ופגעים והרס. ואם כך, מה בין העלמה המגלמת את התום לבין עולמנו זה?

הפתרון כאן הוא על דרך הפרדוקס. אפילו שרפותיו של העולם, העומדות עליו לכלותו, אולי מתפללות שהעלמה, ומה שהיא מסמלת, יינצלו מהן-עצמן. לוגית, זה אולי מובן על דרך הקל-וחומר: אפילו שרפותיו של העולם יתפללו לשלומך, קל וחומר שהגורמים הלא-הרסניים בו. אבל טמון כאן עניין מהותי יותר וחידתי יותר. שהתום נמצא כביכול מעבר לחוקים הרגילים. סוג של טוב שגם הרע רוצה בטובתו.

שימו לב שיש לקרוא "יִתְפַּלֵּלוּ", עתיד מוארך, כלומר ל ראשונה מוטעמת ובצירה. כך זה הולם את המשקל, ואת החרוז שיבוא.

*

אוּלַי רַק אָחִינוּ הַטּוֹב שֶׁנָּדַם
יָדַע לְהָבִין סִפּוּרִים כָּאֵלֶּה.

אילו סיפורים יכול אולי להבין רק האח הפשוט שלא היטיב לשיר ולהתבטא ולהתהלך עם אנשים?

האזכור האחרון לסיפורים בשירנו היה בבית שלנו עצמו, "אולי אַת פשוטה כסיפור בעולם". פשוטה בלי כל הסיבוכים שלנו, וגם בלי שרפותיו של העולם, פגעיו, שנזכרות מייד. נראה שהכוונה היא לסיפורים מהסוג הזה, סיפורים בעולם. כלומר, אֶת הפשוט יכולים להבין רק הפשוטים. אלה המתרחשים, לא הרוחשים. אלה ההווים. את, הוא.

"יָדע להבין", ולא סתם "הבין", שכן הוא לא בהכרח הכיר את הסיפורים האלה, אבל פוטנציאלית, מתוך חיבורו הבלתי-אמצעי לעולם, יכול היה להבין. ניזכר באבחנה שניתנה לנו בבית הקודם: "אנחנו למדנו ליפול רק ביחד, / אחינו יָדע - לבדד". שם כמו כאן, דווקא האח "יָדע". הכוונה שם היא שהיֶדע של האח, להבדיל משלנו הלומדים, הוא אינטואיטיבי ומעשי. ידע שבא מעצמו ומתגלה כשהוא מתבצע. כך גם לגבי הידיעה-להבין את ה"סיפור בעולם".

*

אֵל יִנְצֹר אֶת אוֹרֵךְ יַעַן אֵין עוֹד אַחֵר – –
הַכּוֹכָב עַל הַיַּעַר
גָּדוֹל. סוֹעֵר.

דווקא יש אור אחר מאורה של העלמה בפונדק. יש כוכבים, למשל. השורות החוזרות פה בפעם השלישית בשיר, על אודות הכוכב שמעל היער, מזכירות לנו זאת מייד. האורחים, העגלונים, מספרי הסיפורים על האח, מגזימים כמובן בבלעדיות חשיבותה של העלמה, המשך להגזמותיהם בבית הקודם על כך ששרפותיו של העולם יתפללו לשלומה ועל כך שרק האח, מכל העולם, "ידע להבין סיפורים כאלה" (אם כי להגזמות ההן נלוותה המילה "אולי").

ובכל זאת, תפילה זו לשלומה של העלמה חותמת את סיפורם של האורחים. ראינו שהעלמה נתפסת בעיניהם כמזכרת חיה לתכונותיו של מתם. נראה שהיא מגלמת גם את מה שמגלמת דמות העלמה בספר באופן כללי. חיות, יופי, השראה. זהו האור כאן, אור אנושי של תום וחסד, שכמוהו באמת אין אחר.

השורות על הכוכב (למעשה שורה אחת מפוצלת) מופיעות פה בפעם השלישית והאחרונה בשיר. שורה חוזרת כזו הוא מקרה נדיר ביותר בספרנו 'כוכבים בחוץ', כמדומני אפילו מקרה יחיד, ומעניין שמקרה זה מוקדש לכוכבים שבחוץ. היא נמצאת בשיר כאיזה "זום-אאוט", הסטת העיניים למעלה, מבט כולל או מוחלט יותר, ובאה תמיד בסמיכות לשיא רגשי. בהופעתה הראשונה מכינה אותנו השורה הזאת למבטו של אלוהים בעיני האח. הופעתה השנייה מאפשרת לנו לרחק מזירת מותו ביער. כאן היא באה לקראת פרדה, ועם תפילתם הנרגשת של האורחים-האחים על ממשיכת דרכו של האח, על חייה. זה עולמנו, אלו הם החיים והמוות שבו, אך ראו נא – כוכב בחוץ, עולם אחר, והוא גדול והוא סוער.

מצורף הפעם השיר כולו, שתוכלו לראות זאת. מחר כפית אחרונה בשיר הזה. את השיר שאחריו כבר קראנו פה בהרחבה; השיר האחרון בכוכבים בחוץ היה הראשון, הניסיוני, בפרויקט קריאתם של שירים שלמים בכפיות, לפני חמש שנים. כך שמחר, בתאריך היפה 12.10.2021, שהוא גם ו' בחשוון, יומה האחרון של בקשת "ותן ברכה", נסיים שנים ארוכות של לימוד כל 'כוכבים בחוץ'.

> אקי להב: מצינו אפקט דומה, בשיר "תיבת הזמרה נפרדת" בשורה "על העיר יונים עפות", החוזרת שלוש פעמים בנוסח כמעט זהה.
אפקט דומה ואפילו עז יותר מופיע בשיר "האסופי" (עיר היונה) בשורה : "וירח עלינו הורם כמו נר", המסיימת את הבית הראשון והבית האחרון של השיר. רק פעמיים אבל דמיון תמטי רב יותר.
לעניות דעתי בשלושת המקרים, ויש עוד, יש דמיון תמטי. התרגיל נועד למטרות פונקציונליות דומות.

> צפריר קולת: הכוכב - מבטו של אלוהים, או מבטו של המשורר מחוץ הכוכבים? - שומר על אש התמיד של העלמה. ומתבקש: "לילה לילה כוכב מזמר, נומי נומי כבי את הנר".

*

בֵּרְכוּ עֶגְלוֹנִים עַל יֵינָם וְלַחְמָם
וְשָׁתְקָה הָעַלְמָה.
וְשִׁירֵנוּ תָּם.

שירנו תם לקראת פיזורה של התכנסות המספרים בפונדק. העלמה הגישה להם כבקשתם את התירוש והלחם, ונראה שהם יקיימו את שהבטיחו, "נִבצע ונקומה ללכת". הם מברכים, מודים לאל על מתת החיים שעוד נכונה להם. העלמה שותקת, מה יש לומר אחרי סיפור עצוב כזה, וממשיכה בכך לממש את דמיונה לאח המת, "אחינו הטוב שנדם". והשיר, שיר-הסיפור, תם.

לפני המילה "תם" מדולגת הברה המתחייבת מהתבנית הניגונית. נוצרת שתיקה קטנה, כשתיקתה של העלמה, כשתיקתו של השיר. המילה "תם" מובלטת כך. ואנו משתהים לקלוט את מובנה הנוסף. תם, תמים. זה היה שיר תם על אח תם. השיר כולו תיאר לנו כמה היה תם, בלי לומר את המילה עצמה. נאמר שהוא טוב, ישר, עילג, עניו; וכל הליכותיו השותקות ונטולות המסכה על האדמה ועימה ביטאו תום.

(אומנם, אם רואים באח הזה אחד מצמד התאומים של השיר 'איגרת' המרכיבים יחד את האני, אי אפשר לומר שהוא היה "איש תם יושב אוהלים" כיעקב; הרי מבחינה אחרת הוא דווקא היה העשיו שבין האחים. אם כבר, הוא היה האח התם מן ההגדה).

המילה "תם" נחרזת באופן מינימלי עם "לחמם". אך לא בחרוז תם זה טמון עושרה המתוחכם של שלישיית השורות הזאת. החרוז המעניין ל"לַחְמָם" מצוי במקום אסטרטגי פחות: במילה "עַלְמָה".

זהו חלק ממערך צלילי הפרוס על השורות כולן: צירופיהם הרצופים של הצלילים הקרובים ל-מ-נ, וכן, בקפיצה זעירה בסדר האלפבית, הצליל ע. זה מתחיל במילה "ע[ג]לונים", המילה המפתיעה המנמיכה את מעמדם של האחים. ואז "עַל-[יי]נָם". כל ארבעת העיצורים ע-ל-נ-מ, ובאותו סדר! ומכאן, בלי נ אבל בשמירה על אותן תנועות פתח וקמץ, "לַחמָם" ו"עַלמָה". כשאחרי כל זה בא החרוז המגושם "תם", הוא באמת נשמע תם.

המילים הנותרות יוצרות מערך מעניין נוסף. אלו הן המילים התפותחות את השורות. "בירכו" הוא ניגוד של "ושתקה", אך ההתחלה של "ושתקה" וההמשך של "בירכו" יוצרים יחד, בערך, את הסינתזה "ושירנו".

שלושת עמודי התווך של 'כוכבים בחוץ', "העלמה, השירים והדרך", שכבר חזרנו ואמרנו שהם מופיעים במרוכז בכל אחד מהשירים האחרונים בספר, מרוכזים כולם בשורות סיום אלו, שורה אחר שורה. האחים, אורחי הפונדק, שלכל אורך הדרך הודגש ההבדל בינם, בעלי כושר הביטוי האמנותי, לבין האח העילג והתמים, הם עכשיו פשוט "עגלונים", אנשי דרך פשוטים. העלמה והשיר מוזכרים במפורש. שלושתם חותרים לסיום: ברכה, שתיקה, תום.

כמעט שתמה שירת כוכבים בחוץ. שיר אחד אחרון נותר, שיר על תום ודומייה. בשיר הסיום, 'הם לבדם', העלמה כבר איננה, הניגון הוא ניגון דומיות, והדרכים, "דרכינו האלו", מתרוקנות מהולך. קראנו כבר את השיר הזה במבצע הכפית ביום שלנו. תמה אפוא קריאתנו הממושכת ב'כוכבים בחוץ'. אך כדברי אלתרמן בפזמון פשוט מן השנים ההן, "השיר לא תם. הוא רק מתחיל".

> רפאל ביטון:

גם מסע בין אלף מילים
מתחיל בכפית אחת קטנה,
עת הלב צולל בין צלילים
כה נרגש הוא מול ניב ובינה.

והמסע נמרץ ועליון,
יפה וסוערת הדרך.
בינות לניגון והגיון
צור מפשיט האדרת,

מגלה לנו רגש וסוד
עד ענן נהפך לתכלת.
מי שיגיע עד הסוף
ירצה לבכות מרוב תוחלת!

> נדב שבות: שבנו אליך כוכבים בחוץ וסערתך עלינו. לא יתם שירך ונמות ונוסיף ללכת.







יום שישי, 10 בספטמבר 2021

בת המוזה: קריאה יומית ב'בת המוזג' לנתן אלתרמן

 במסגרת לימוד 'כוכבים בחוץ' כסדרו, ב'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק, בטלגרם ובמי-ווי, קראנו בחודש אלול תשפ"א, אוגוסט-ספטמבר 2021, את שירו של נתן אלתרמן 'בת המוזג'. לפניכם כפיות העיון היומיות, עם תגובות פרשניות של קוראים משתתפים.



הַבִּיטוּ בָּהּ, רֵעַי, וּרְאוּהָ כִּי טוֹבָה הִיא,
חַפְּשׂוּהָ בַּנֵּרוֹת עִם שְׁמֵי הַפַּרְוָרִים.

אל השיר הבא! השלישי מהסוף. 'בת המוזג'. שלושת השירים האחרונים ב'כוכבים בחוץ' מוקדשים במידה רבה לשלושת היסודות של הספר, שהוגדרו ב'שיר שלושה אחים': "העלמה, השירים והדרך". אחת או שתיים מהמילים הללו מופיעה במשפט הסיום של כל אחד משלושת השירים האחרונים, והשירים עצמם עוסקים בהם.

שירנו מוקדש בעיקר לעלמה ולשירים. בת המוזג היא מעין העלמה האידיאלית של השירה הרומנטית. היא מקור ההשראה ומוקד התשוקה של חֶבר-המשוררים שמוצג כאן, בשורת הפתיחה, כ"רעיי". מקומה הוא בית היין, מקום המפגש של החבורה, ובהמשך השיר היין מיוחס גם לה עצמה (כאותה "בת הפונדקי" מהשיר 'מזכרת לדרכים' בתחילת הספר, ש"אשרֵי אשר גמע מֵחֲלבה הקר").

בפתיחה, כאן, המשורר מפנה כביכול את תשומת לב רעיו לטוב-מראהָ וכנראה גם לטוב ליבה של בת המוזג. זו מחווה רטורית גרידא כי הם כולם מכירים אותה. "כי טובה היא" יתחרז לנו תכף באופן יפהפה; חכו. השורה הראשונה עשויה בסימטריה צלילית הפוכה. במרכז צמד המילים הדומות רעיי-ראוּה, וסביבו מילים של ה-ב-ט: הביטו ... טובה היא.

גם הקריאה לחפש אותה בנרות רטורית ושלא-כפשוטה, שהרי הרֵעים יכולים פשוט להביט בה. סביר שהשיר אפילו נאמר בשעה שהם יושבים אצל שולחן המרזח והיא בסביבה. החיפוש בנרות הוא כאן ביטוי מוגבר להבטה, לקשב, לאכפתיות; "חיפוש בדקדקנות יתרה" כהגדרת מילון אבן-שושן, בעקבות "אחפש את ירושלים בנרות" של הנביא צפניה המדבר על חיפוש עבריינים-שבלב. אך כאן, החיפוש בנרות יגלה כי טובה היא.

אך יותר ממה שהוא פשפוש, החיפוש בנרות הוא הצטרפות רומנטית אל השמיים, שכביכול מייחדים אל בת-המוזג את מבטם. נרות השמיים הם כנראה הכוכבים. כמו שנאמר בתחילת הספר, ב'הרוח עם כל אחיותיה', "הכוכב הרועד מחפש בגפרור את כדור העולם שלנו". נעשה נא אפוא כמעשה השמיים, מדין קל וחומר, ונתבונן גם אנו בבת-המוזג היפה.

השמיים הם שמי הפרוורים – דרכו של המשורר לכוון אותנו אל מיקומו של בית-היין, בפרוורי העיר: אותם אזורים שלאורך 'כוכבים בחוץ' מצטיירים כשכונות דלות אך תוססות חיים, מקום שם קורים הדברים האמיתיים, האנושיים.

*

לְתַלְפִּיּוֹת יָפְתָה מִשֹּׁבֶל עַד כְּתֵפַיִם,
וְאֵין וְלֹא הָיְתָה כָּמוֹהָ בַּסְּפָרִים.

בת המוזג יפה ובנויה לתלפיות מכף רגל ועד ראש, או כאן, באופן מקורי יותר, משובל שמלתה עד כתפיה. ואפשר לשער שגם מן הצוואר ומעלה (עגיליה ועפעפיה נזכרים לטוב בהמשך השיר); פשוט "כתפיים" מתחרז פה לתלפיות עם "כי טובה היא". לנוחותכם הנה הבית השלם:

הַבִּיטוּ בָּהּ, רֵעַי, וּרְאוּהָ כִּי טוֹבָה הִיא,
חַפְּשׂוּהָ בַּנֵּרוֹת עִם שְׁמֵי הַפַּרְוָרִים.
לְתַלְפִּיּוֹת יָפְתָה מִשֹּׁבֶל עַד כְּתֵפַיִם,
וְאֵין וְלֹא הָיְתָה כָּמוֹהָ בַּסְּפָרִים.

החרוז "כי טובה היא / כתפיים" מתחיל כבר ב-כּ. חוזר כל רצף הצלילים הזה: kt_FAi (ההברה המוטעמת באותיות גדולות; F של כתפיים מופיעה ב-V, הדומה לה מבחינה ווקאלית, ב"כי טובה היא").

גם בתוך השורות שלנו יש חריזה, בין נקודות האמצע; חריזה פשוטה, טכנית למדי, יפתה-הייתה. "בספרים" חורז, גם הוא באופן לא מדהים, עם "פרוורים" (השורה הקודמת הייתה "חַפשוה בנרות עם שמֵי הפרוורים"), ושוב הדמיון בפועל בין fa של ספרים ל-va של פרוורים מציל את החרוז מלהתבסס רק על ר פלוס סופית רבים-זכר.

לעצם העניין, האמירה שאין ולא הייתה כמוה בספרים היא כמובן שבח מופלג, כי בספרים יש תיאורי יופי למכביר; אבל היא גם נוגעת לייחודם של ה"רֵעים" שהמשורר אומר להם זאת: מהמשך השיר משתמע שגם הם משוררים, אנשי ספר, המרבים לכתוב שירי אהבה והתפעלות למיניהם. להם אומר המשורר שלנו שהעולם האמיתי יכול להציע יופי שקצרה ידו של התיאור המילולי להציע, יהיה רב-דמיון ועתיר-הפלגות כאשר יהיה. לכן: "הביטו בה, רעיי".

*

הַזֶּמֶר לָהּ נָעִיר, נְעוֹרְרוֹ – נַגֵּנָה!

היא בת המוזג היפה, ואנחנו הרֵעים, ברמז ראשון בשיר לכך שהם משוררים. הזֶמר, כמו גם הפונדק למשל, הוא אחת הדרכים של אלתרמן לדבר על ה"גבוה", השיר הספרותי, באותה כפיפה עם ה"נמוך", העממי, שהוא מוקסם ממנו בדרכו. זמרתם של הסובאים, במקרה שלנו.

פעמים אחדות בספר קורא אלתרמן לשירי הספר עצמם "זמר" (כגון שני שירים אחורה מכאן, בשורה האחרונה של 'בוקר בהיר' המתייחסת לשיר זה עצמו: "כאמור בראשית הזמר"). נוגע לכאן במיוחד השיר בתחילת הספר הנקרא "ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית". בעלת הפונדק, המקבילה לבת המוזג (וכן לבת הפונדקי בשיר 'מזכרת לדרכים'). הפונדקית מתגלה לאורך השיר כמשהו שבין מושׂא למוזה: לה ועליה נכתבים השירים. כך גם בהמשך השיר שלנו. כפי שעוד נראה.

מכאן כבר קצרה הדרך לפענוח חלקי של מהות ה"אַתְּ", הגוף-שני-יחידה, שרבים משירי הספר פונים אליה, והידוע שבהם 'פגישה לאין קץ'. הפונדקית ובת המוזג הן מין הגשמה סיפורית של ה"את" המופשטת, שהיא היפה והנדיב והמושך ומעורר-ההשראה בעולמנו, הארוֹס במובנו הרחב, המסעיר את האמן והוא לנצח מנגנה. נַגֵּנָה!

אכן, הניגון כבר מזוהה בספר באופן מובהק יותר עם האמנות והשירה הספרותית. כאן בשורתנו הקצרה יש לנו זמר ויש לנו ניגון. כפילות יש גם בשתי המילים הנותרות (חוץ ממילת הגוף "לה", שהיא במקרה גם תו מוזיקלי). כפילות מובהקת יותר: נעיר, נעוררו. מי עוד נזקק לכפילות הזאת, לשורש עו"ר בבניין הפעיל ובבניין פיעל? כמובן, משורר שיר השירים. שלוש פעמים! כמו בשבועה, ואכן שבועה:

הִשְׁבַּעְתִּי אֶתְכֶם בְּנוֹת יְרוּשָׁלִַם בִּצְבָאוֹת אוֹ בְּאַיְלוֹת הַשָּׂדֶה אִם תָּעִירוּ וְאִם תְּעוֹרְרוּ אֶת הָאַהֲבָה עַד שֶׁתֶּחְפָּץ (שיר השירים ב', ז).
הִשְׁבַּעְתִּי אֶתְכֶם בְּנוֹת יְרוּשָׁלִַם בִּצְבָאוֹת אוֹ בְּאַיְלוֹת הַשָּׂדֶה אִם תָּעִירוּ וְאִם תְּעוֹרְרוּ אֶת הָאַהֲבָה עַד שֶׁתֶּחְפָּץ (שיר השירים ג', ה).
הִשְׁבַּעְתִּי אֶתְכֶם בְּנוֹת יְרוּשָׁלִָם מַה תָּעִירוּ וּמַה תְּעֹרְרוּ אֶת הָאַהֲבָה עַד שֶׁתֶּחְפָּץ (שיר השירים ח', ד).

בנות ירושלים מוזהרות לבל יעירו ולבל יעוררו את האהבה עד שתתעורר מעצמה, אך בני חבר המשוררים שלנו דווקא מעירים ומעוררים את אהבתם, על ידי כך שהם מעירים ומעוררים את הזמר-הניגון. הרמז לשיר השירים בשורה שלנו כפול אפוא, כפל של כפילויות. זמר-ניגון רומז, אולי, לשיר-השירים, ונעיר-נעורר רומז לסיסמה השבה ונאמרת במגילה זו.

אפשר גם להפליג, חצי-דרך אל הספקולציה, ולהעיר שאף כי אנחנו רק בשורה החמישית בשיר, זה כבר הרמז השלישי בו לירושלים, כלומר לאפשרות שבת המוזג הנערצת היא גם אלגוריה לירושלים. קודם, לנוחותכם בעת קריאת הפירוט שלהלן, הנה השיר עד כה:

בת המוזג

הַבִּיטוּ בָּהּ, רֵעַי, וּרְאוּהָ כִּי טוֹבָה הִיא,
חַפְּשׂוּהָ בַּנֵּרוֹת עִם שְׁמֵי הַפַּרְוָרִים.
לְתַלְפִּיּוֹת יָפְתָה מִשֹּׁבֶל עַד כְּתֵפַיִם,
וְאֵין וְלֹא הָיְתָה כָּמוֹהָ בַּסְּפָרִים.

הַזֶּמֶר לָהּ נָעִיר, נֵעוֹרְרוֹ – נַגֵּנָה!

בשורה השנייה נקראנו "חפשוה בנרות", וכבר ציינתי שם שמקור הביטוי בנבואת בצפניה "אחפש את ירושלים בנרות". מיד אחר כך צמודה למילה "הפרוורים" המילה "לתלפיות", כשם פרוורה של ירושלים דאז, ומילה שהופעתה היחידה במקרא מציינת את מגדל דוד בירושלים (גם זה בשיר השירים ד, ד, וגם שם, כמו בשירנו, לציון יופייה של עלמה). ועכשיו הרמז לשבועתן המשולשת של בנות ירושלים בשיר השירים. ואגב, גם המילה 'מוזג' שבשם השיר באה מהשורש מז"ג שהופעתו היחידה במקרא היא בשיר השירים.

אדגיש שמפוקפק מאוד לטעון שירושלים היא נושאו הסמוי של השיר, אבל ייתכן בהחלט שהמשורר שיחק כאן במתכוון בהכברת רמזי שיר השירים וירושלים ושמח בממד הנוסף שנזדמן לו.

> צפריר קולת: אי אפשר לעבור כאן לסדר היום בלי:
"כחול ים המים
נאוה ירושלים"
המסתיים ב:
"שיר, שיר עלה נא
בפטישים נגן, נגנה"
של אותו נתן עצמו, אותה ירושלים על בנותיה הנאוות, אותו שיר-שיר שירים והכי בולט - אותו "נגנה".


*

אֵלִי, מָה עֲנֵפָה הִיא! כַּמָּה הֲדוּרָה!

המחמאות לבת המוזג, בשם שמיים ממש, רומזות כאן לתחום העיסוק, היין. "הדורה" מתבקש כתיאור לבחורה יפה יותר מ"ענפה" שבא מעולם הצומח, אבל כאן נדמה שדווקא "הדורה" הוא הפלגה יתרה לגבי בת-מוזג פשוטה שממלצרת במרזחו של אבא, ושהמילה שובצה כאן גם בגלל החרוז שיגיע תכף, "תנורה"; ודווקא "ענפה" הפיוטי נוגע לה במיוחד. הוא רומז לנו שנוכחותה חובקת אולם, שמצודתה פרושה בעל כורחה על לבבות רבים, ושכמוה כגפן היין רבת השריגים.

גם "הדורה" מתחבר לעולם הצומח, אומנם לא כל כך לגפן, חיבור שמתהדק בזכות ה"ענפה". שכן ההדר והענף באים יחדיו במצוות ארבעת המינים של חג הסוכות, ובהקשר של שמחה וחג: "וּלְקַחְתֶּם לָכֶם בַּיּוֹם הָרִאשׁוֹן פְּרִי עֵץ הָדָר כַּפֹּת תְּמָרִים וַעֲנַף עֵץ עָבֹת וְעַרְבֵי נָחַל וּשְׂמַחְתֶּם לִפְנֵי ה' אֱ-לֹהֵיכֶם שִׁבְעַת יָמִים" (ויקרא כ"ג, מ).

"ענפה" נקשר בפירוש לגפן בשירו הגדול של אלתרמן על היין, שיר 'היין' בפואמה 'שיר עשרה אחים'. הבית הראשון מתחיל במוצאו הענף של היין, ברמיזה לגפן, ועובר מייד למהותו המשכרת של היין עצמו, ומשם למה שבין שלב הענב לשלב החבית, הלוא הוא הדריכה בגת לרגלי הנערה החמודה; מקבילתה של בת המוזג שלנו:

הוֹרָתוֹ עֲנֵפָה וּבְרִיתוֹ חֲנֵפָה
וְנִשְׁבַּע לָרְבָבָה וּבָגַד.
אַךְ צוֹחֶקֶת בּוֹ עוֹד בַּת הַכְּפָר הַיְּחֵפָה
שֶׁשָּׁצַף לְרַגְלֶיהָ בַּגַּת.

"ענפה" מתחרז שם באריכות עם "חנפה" עוד בתוך השורה (והחרוז יתגלגל אל "יחפה" ובסמוי גם אל "הכפר"); וגם אצלנו "ענפה" הוא צומת צלילי. צירוף ע-נ ממשיך את "נעיר" ו"נעוררו" מהשורה הקודמת, וישוב בשורה הבאה במילים "עד הנה"; והצירוף "ענפה היא" כולו ממשיך כשובל את החרוז של הבית הקודם, "טובה היא / כתפיים".

*

אַשְׁרֵי אֲשֶׁר הִגִּיעַ עִם סְתָווֹ עַד הֵנָּה,
עֵינַיִם לְהָחֵם אֶל תַּנּוּרָהּ.

גדולתו של אלתרמן כמנסח מטאפורות ניכרת כאן במיוחד. יגונו של אדם הוא הסתיו שלו, המייצג, בתורו, קור; וחינה ומראהָ של בת המוזג הם תנור, מקור חום. אך הגדולה ניכרת בניסוח היחסים ביניהם.

האדם מגיע "עם סתווֹ", כלומר נושא עמו תקופת זמן המתגלה כאן כסובייקטיבית, אישית. משורר אחר היה כותב "בסתווֹ", או כנראה "בסתיו לבבו" וכדומה, אך אלתרמן משכיל לשבור את כל המתווכים והחוצצים ולהפוך את הסתיו לאיזה מלווה, צל, נספח אישי. כך גם באשר לתנור. העלמה איננה תנור בעצמה, אלא סגולתה היא תנורה.

וחשוב אולי אף יותר, האדם מחמם לא את עצמו ולא את ידיו אלא את עיניו. ההתבוננות היא המפשירה את היגון; היגון הוא סוג כזה של סתיו, שמה שצריך להתחמם בו הוא העיניים.

כל התמונה המלוכדת הזאת, מטאפורה עקבית של סתיו ותנור, מתאימה גם לזירה המדוברת: בית-יין שבסתיו ובחורף מגיעים אליו ובאמת מתחממים, בתנורו ובחומו וביינו.

*

לִשְׁמֹעַ אֵיךְ הָרוּחַ לְחַבְּקָהּ רוֹעֶדֶת
וְאֵיךְ הַגַּן בַּחוּץ מַסְעִיר לָהּ אֶת גַּלָּיו.

הסתיו שמביאים המעריצים לחמֵם בהביטם בבת המוזג מוּחָל עכשיו גם על הסביבה, על מה שמחוץ לפונדק. והיא, בת המוזג, גם היא כבר יותר מתנור מחמם עיניים ולב דווי. היא מושא לאהבתם של הרוח והעצים בסערה.

הרוח רועדת לחבקה. רועדת מהתרגשות ומעדינות כביכול, ובפועל בעצם מרעידה עלים ושאר עצמים והרעידה מוּתקת אליה. הגן, המוסער, מצויר לעומת זאת כַּגורם הפָּעיל בסערה. העצים המתנועעים כמוהם כגלי ים בסערה זו, ובוודאי גם העשב שלפעמים אכן נראה ברוח כים בגליו. שימו לב גם לצמדי הצליל: הרו-ח רו-עדת, לגַ-ן יש גַ-לים.  

הרוח הפעילה והגן הנפעל החליפו אפוא תפקידים, זו נרעדת וזה מסעיר. כך או כך, הכול מתוך רִגְשַת הטבע אל בת המוזג, רִגשה שאולי כולה השלכה אנושית שהרי תחילתה כזכור בסתווֹ האישי של האדם, וה"לשמוע" הפותח את המשפט הוא פריט נוסף ברשימת מטרות הגעת האדם למקום שהחלה בבית הקודם.

> אקי להב: באמת זה מה שאלתרמן עושה כאן. נסחף עם המטאפורה, הרי הכל כאן מטאפורי: "משובל עד כתפיים" (שימו לב לחלקי הגוף הנכללים ברשימה ההגיגית! ולאלה שנותרו בחוץ).
האפקט מזכיר מאד את הטכניקה הנהדרת של גוגול (ב"נפשות מתות" בעיקר, אבל גם בנובלות שלו), להיסחף עם המטאפורה הרחק מהתחום המסומן. אצל אלתרמן בכוכבים בחוץ זה מאפיין דומיננטי. כמעט טבע שני שלו כמשורר. עד כדי כך שהיו זמנים ושירים שבהם חשבתי שהוא מתַרְגֵל משהו, או אפילו מציג את הטכניקה כאקט ארספואטי. כיום קצת ירדתי מזה. מסניף את זה וסתם נהנה.
נבוקוב בספרו "גוגול", העריץ את הטכניקה. נראה, אולי מאוחר יותר אביא את הדוגמא שהוא מביא בספרו.


*

לְדַמּוֹתָהּ קְרוֹבָה כְּעֶרֶב שֶׁל מוֹלֶדֶת,

יושב אדם בפונדק ומחמם את ליבו בהתפעלות מבת-המוזג; ואחרי שדמיין שהרוח בחוץ, בת דמותה של נפשו הסתווית, סוערת רק לכבודה של עלמה זו, הוא גם מדמיין את קרבתה אליו – כמו מה? כמו ערב של מולדת, כאילו זהו האב-טיפוס של קרבה.

הערב מצטרף כאן לסתיו: אלו הם זמנים אופייניים להתכנסות בבית-היין, אבל גם זמנים של אסיף, של התכנסות השנה או היום לקראת סופם. הערב הוא לאורך הספר עת להתמסרות להרהורים, להינשאות על גבי הגל הפנימי. בערב הלב נפתח. זה זמן הקשב. בערב של מולדת נמסך אדם בסביבה הטבעית שלו, המוכרת; בארץ השתייכותו.

תופעה צלילית שפגשנו לפני עשר שורות, בשורת הפתיחה של השיר, חוזרת כאן ביתר שאת. קבוצת צלילים אחת חוזרת בתחילת השורה ובסופה, וקבוצה נוספת בשתי המילים שבאמצע, משני צידי ציר הסימטריה של השורה. שמעו-זה-פלא: לדַמוֹתה-מולדת; קרובה-כּערב.

כמעט שאין עיצור שאינו משתתף במשחק הזה. הצמד החיצוני עשוי כולו מעיצורי LDMT. הצמד הפנימי: KRV. מעניין שגם מבחינת התנועות יש בשורה הזאת זוגות דומים, אך הפעם הם זוגות השכנים. לְדַמוֹתָה-קְרוֹבָה (שווא-חולם-קמץ), עֶרֶב-שֶל-מולֶדֶת (סגולים מלוא החופן).

> משה מלין: אולי אלתרמן משחק בשורה הזאת עם משמעויות שונות של המילה ׳קרובה׳. לצד ההקשר של היחס המשפחתי אפשר לקרוא את המשפט במנותק, כאשר לקירבה יש משמעות במישור הזמן. ואז השורה יוצאת לרגע מהשיר ומהרהרת בתקווה אחרת לגמרי.

*

בְּהִתְעַרְפֵּל הַיְּאוֹר בִּתְבַלּוּלֵי חָלָב.

זהו ציור-במילים של נהר בשעה שקרעי עננים נמוכים, לבנים, מכסים את פניו. מספיק להבין שתבלול הוא כתם בהיר עכור כדי שהמראה יצטייר בבירור בעיני רוחנו; אך למעשה הדימוי עשוי מורכבות מופלאה.

תבלול הוא עכירות לבנה בקרנית העין, הנגרמת מפריצתם של כלי דם לשכבה שקופה זו; שם עברי נוסף, מאוחר יותר, לאותה מחלה הוא יָרוֹד, אך למרבה ההחמצה כולם מכנים אותה היום בשם המכוער קטרקט.

על כל פנים, תבלול הוא לא סתם כתם בהיר, דבר המספיק לכאורה להבנת הדימוי, אלא כתם בהיר עכור בעין דווקא. יש משמעות מיוחדת, כפולה ומכופלת, לכתם בעין: פיזית הוא מערפל את העין, סובייקטיבית לבעליו הוא מערפל את העולם. המילה "עין" עצמה הרי מציינת גם את פני השטח של המראות שאנו רואים.

היאור מתערפל בכתמים לבנים ולנו נותר להחליט אם זה קורה במציאות (זה קורה לפעמים במציאות, אבל יותר בבוקר מאשר בערב) או בהרגשה הפנימית שלנו. וכזאת, ספק סובייקטיבית, היא הרי, באופן עקבי, כל שרשרת התיאורים פה. אנחנו בתוך משפט שהתחיל ב"לדַמוֹת", כלומר הכול במחשבות שלנו, ומלכתחילה כל הסערה המתוארת לעיל היא חלק מ"סתווֹ" של אורח הפונדק שעשוי להיות מצב-רוח.

היאור מופיע כמה פעמים בשירי כוכבים בחוץ כחלופה לנהר, ובפרט לנהר איטי ורובץ. יש גם שיר שלם על שמו, והיאור הוא בו מעין סמל לאני, השקט ורגוע למראית עין אך טומן עומק של מסתורין רגשי סוער. לעומת זאת, החלב בוודאות ממתיק את העניין. את בולענותו של היאור ואת חולניותו של התבלול. על הדעת עולה דימוי של ביאליק לתופעה דומה של קרעי ערפל לבן על גבי גוף מים: "לשונות חלב" על פני 'הברֵכה' המלקקות את פניה באהבה עם שחר. אצל אלתרמן, בספרנו זה עצמו, האדם המאוהב בתבל ה"עטינית" תועה "מסוחרר באדֵי חלָבֵך", חלבה של תבל, ובשורה הבאה קורא לתבל "הגידי אם לא כיאורייך יפיתי": היאור ואדי החלב של תבל, שניהם קשורים כאן ליופיו המצועף של העולם בעיני האדם המאוהב בו.

עוד כדאי לזכור את בת הפונדקי מהשיר 'מזכרת לדרכים' בתחילת הספר, מקבילתה של בת המוזג שלנו, אשר "אשרי אשר גמע מחלבה הקר", ממש כמו "אשרי אשר הגיע עם סתוו עד הנה" אל בת המוזג. החלב קשור אם כן, שוב לטובה ולעונג, גם אל זאת שכל התיאור שלנו מתנקז בעצם אליה.

המילה תבלול ממחישה, בכפל העיצור האחרון שלה, את הגושיות שלה, העכרוריות. ומנגד, אנו שומעים בה, דווקא משום נדירותה, את המילה "תבל" שביסודה. הדימוי המלא לבת המוזג הוא כזכור "קרובה כערב של מולדת, בהתערפל היאור בתבלולי חלב". התבלולים הם אפוא, באיזשהו מקום לא לגמרי מודע בחושיו של הקורא, גם רסיסים של תבל הגדולה, המכסים מעט את עין המולדת ומערבים בתחושת הקִרבה תחושת ריחוק ומסתורין. כמו אותן גדרות של כללי התנהגות החוצצים בין האורחים המאוהבים לבין בת המוזג.

ודאי יותר, וחשוב מכך: שיתוף הצלילים VL בין "תבלולי" ל"חלב". צלילים אלו נמצאים גם במילה הלא-אמורה "לבן", שהיא בעצם מה שהמילה "חלב" מציינת פה במציאות. קיבלנו אם כן את הצבע הלבן בלי שייאמר, ונוסף על כך הצירוף "תבלולי חלב" החליק לנו בקלות יחסית, וכל זאת בזכות דמיון הצליל.

המסך העכור של גושיות הצליל נמשך, דק, על פני כל השורה: אל עבר המילה "בהתערפל" (עם ת באותו מרחק מ-ל הסופית כמו ב"תבלול"), וממנה, שוב קלוֹת, אל "היאור" (ע דומה ל-א העיצורית, ו-ר).

עד כמה ממחישה השורה שלנו "ערב של מולדת"? פנים לכאן ולכאן. החלב מתחבר באורח לא-מודע לרעיון המולדת: האם, היולדת, המיניקה, המעניקה. בפרט למולדת שלנו, זבת חלב ודבש (אך יאוֹרים זבים בה פחות). מנגד, כאמור לעיל, התבלולים יוצרים איזה ריחוק, והמראה אופייני לבוקר יותר מאשר לערב.

אך האומנם שורתנו היא דימוי ל"ערב של מולדת"? לא בטוח. אחרי המילים הללו, בסוף השורה הקודמת, יש פסיק מציק. כך: "לדַמוֹתה קרובה כערב של מולדת, בהתערפל היאור בתבלולי חלב". הפסיק המיותר מבחינה תחבירית טהורה מרחקי את תיאור הזמן "בהתערפל..." מהזיקה המיידית ל"ערב של מולדת" ומדגיש את האפשרות, הקיימת בכל מקרה, להבין אותו כחל על "לדמותה", כלומר על הזמן שבו אנו מדמים אותה. בזמן הזה, כזכור, יש סתיו ובגן מנשבת רוח (בדמיוננו או במציאות), ומתאים שזה גם זמן שבו ערפילים תבלוליים מסתירים מעינינו, או מליבנו, חלקים מהנוף.

עניין אחרון, הלוקח אותנו שורה נוספת אחורה: חרוזה של המילה חלב כאן הוא "גליו", גליו של הגן הסוער ברוח. זה חרוז מעולה מפני שחלקו האחרון, צליל av, הוא הוא רכיב דקדוקי (כינוי קניין) באיבר אחד שלו, "גליו", וחלק שורשי מן האיבר השני, חלב; ומפני ששני איבריו מדברים על משהו נוזלי; וגם כי חלב ביוונית הוא גָּלַקט, כמו במילה גלקסיה (שפירושה המילולי הוא שביל החלב), וכך, במרומז, הזום שלנו מתרחב בהדרגה: פנים בית היין, הגן בחוץ, המולדת, תבל, הגלקסיה.

*

בְּחַלּוֹנָהּ בַּלֵּּיל יָרֵחַ-אֵשׁ בּוֹעֵר לָהּ
וְיַיִן לָהּ אָפֵל, וְטוֹב יֵינָהּ, רֵעִים.

המשך לתיאורים המציגים את העולם כסובב סביב בת המוזג. אם בבית הקודם נמנו גרמי מזג-האוויר, ובשורה הקודמת אף נרמזו קלושות תבל והגלקסיה, הינה עתה, במפורש, הירח הרחוק זורח בחלונה לכבודה, ויותר מכך, לכבודה כולו אש ולה הוא בוער. אומם, כך הוא הדבר רק כשהירח ממוסגר בחלונה.

ואם עד כה החושים והדמיון הם שהיו אחראים להגזמות הללו, הינה כאן התיאור כביכול עובדתי. הוא אף נספח אל קביעה מציאותית, שהיין שהיא מגישה הוא טוב; אומנם, גם אמירה זו משתמעת לפנים נוספות, רמוזות יותר. שכן ניכר ש"יינה" מכוון להיבטים מהותיים יותר שלה. לה עצמה, לסגולותיה, שמא לרגשותיה הכמוסים ולדמיונות על אהבתה. אכן, היין "אפל" עוד לפני שהוא "טוב".

היין אפל כי הוא כהה, וכי הוא בא מן החבית והחבית באה מן המרתף, וכי יין הוא סוד לא רק בגימטריה. אך כמובן, המסתורין נמצא לא רק ביין אלא גם בזאת שהיין מייצג. הניסוח מחזק זאת: רק הרגע אמרנו שהירח בוער "לה", לכבודה, ומתוך כך גם "לה" שאחריו, "ויין לה אפל", שמובנו הבסיסי הוא "יש לה", מתפרש קצת כאילו היין אפל בגללה ולכבודה.

אכן, המילה המשותפת "לה" היא חלק מהקבלה רבת-פנים בין שתי מילות ה"יָ-", יין וירח:

(1) הירח בוער "לה" והיין "לה" אפל.

(2) הירח נראה בלילה, בחושך, וגם היין אפל; המילים "בַּלֵּיל" ו"אפל" מופיעות באותו מקום בשתי השורות: בסוף המחצית הראשונה של כל שורה, ומתחרזות.

(3) מצד שני, וזה הדבר הבולט ביותר, הירח קורן באופן הנמרץ ביותר, הוא בוער, הוא עשוי אש, ואילו היין כאמור אפל.

(4) נוסף על חריזת אפל-בלֵיל, "חלונה" שבו בוער הירח מתחרז עם "יינה";  ירח ויין מתחילים כאמור באותה הברה; ו"בוער", שבסוף השורה על הירח, נגמר ב"עֵר", בעוד השורה על היין נגמרת בהיפוכה של הברה זו: "רֵעים".

"רע" של רֵעים יצטלצל לנו תכף, במילה החורזת, כ"רע" של "רָעים": הרעים מחברים חרוזים רעים. וכך המשפטון "וטוב יינה רעים" כבר כומס ניגוד חזק נוסף, הפעם בינה לבינינו, בין טוב לרע כביכול (שניהם טוב ורע ברמה האסתטית בלבד). הרֵעים נזכרו  בשורת הפתיחה של השיר, ועכשיו שוב. זאת, לקראת השורות הבאות, שיציגו אותם כמעט במפורש כמשוררים, כמעין צורת רבים קולקטיבית של המשורר שלנו עצמו.

> צפריר קולת: לא רק עניינים שבינה לבינינו אלא גם עניינים שבינו (המשורר) לבינה. ליינה.

*

לַשָּׁוְא, לַשָּׁוְא אוּלַי עָמַלְנוּ לְחַבֵּר לָהּ
רָב מַחְשָׁבוֹת טוֹבוֹת וַחֲרוּזִים רָעִים.

קוצר ידם של השירים; לא מהם תבוא ישועת היענותה של הנערצת (שאולי תבוא ואולי לא).

האמירה כאן אינה נוקבת או מייאשת אלא היא חלק משמחת ההתפעלות, כפי שממחישה ההתגרות העצמית של המשורר, על דרך השנינה, בדבר הביצוע האמנותי העלוב, חרוזים רעים, של הכוונות הטובות (וזאת בתוך שיר, וספר, עם החרוזים הטובים בתולדות השירה העברית). מה עוד שזה רק אולי; כלומר, אולי האולי חל על ה"עמלנו" וייתכן שבכלל לא עמלנו, ואולי על ה"לשווא" וייתכן שלא לשווא.

לעומת הירח  ש"בוער לה", מה כבר יכולים אנחנו "לחבר לה". החיבור לא עובד: לא בינה לבין קוצר ידנו, לא בין הטוב לרע, לא בין החרוזים לבין עצמם.

"שווא" ו"לשווא" (הם היינו הך, שניהם תואר-הפועל) הוא מילה בולטת  ב'כוכבים בחוץ', אומנם שכיחה הרבה פחות מ'עוד' המציינת את היפוכה: 'שווא' אומרת לכאורה שהחזרתיות סיזיפית, ואילו 'עוד' אומרת שיש בה תוחלת. אבל ברוב המקרים בספר גם 'שווא' מציין למעשה שיש תקווה, כי הוא נאמר על הניסיונות לברוח, להיחסם, לזנוח את מושא ההתאהבות או ההיקסמות או לתמוה עליו.

כך למשל בשני המקרים הבולטים, אלה שבתחילת הספר. בשורה הראשונה של השיר הראשון, "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא". לשווא הייתה הזניחה, הוא עוד חוזר. ובשורה השנייה של השיר השני, עם כפל "שווא" כמו בשורה שלנו, "שווא חומה אצוּר לך, שווא אציב דלתיים", זה לא יחסום את סערתך עליי ואת ניגוני הנצחי שאני מנגן אותך.

כך גם בכל יתר הופעות המילה שווא בספר: "מה דבקתי בך תבל, שווא לפרוק אותך ניסיתי" ('תבת הזמרה חוזרת'), "אעננו לשווא: הישבר וזעק" (הניסיון לשבור את השיר ב'השיר הזר'), וכן ניסיון ההימלטות בשיר 'בהר הדומיות' ("הן ידעתי: לשווא! את נושמת! את פה!") ותמיהות השווא, כלומר ההתפלספויות הבורחות מהעיקר-שבלב, ב'כיפה אדומה' ("ולשווא תמיהותינו כה רבו") וב'תמצית הערב' ("הלא לשווא תמהתי מי את לי ומה את").

כך גם כאן, אבל הנימה ההיתולית מאפשרת איזו מורכבות: השירים הם הפעם לשווא, אבל זה מפני שהמושא שלהם, בת המוזג (כגילום הארוס, ההיקסמות והיופי בעולם בכלל), גדול מהם. מעין 'כי סערת עלינו, שווא ננגנך, משוררים פשוטים שכמותנו'.

החרוזים ה"רָעים" מתחרזים, טוב או רע, עם "רֵעים" בשורה הקודמת. אותם רעים המחברים את החרוזים הללו. עניין הרֵעות נרמז גם במילת החרוז השני כאן, "לחבר [לה]" (חרוזה של "בוער לה").

המילה "רָב" מנוקדת בקמץ קטן כי היא נסמכת, אך היא מבוטאת "רוב" ומובנה הוא "הרבה". "רב" הוא היפוך צלילים של "בר" במילה הכמעט-קודמת "לחבר", כמו שבמחצית הקודמת של הבית "ער" של "בוער" הפך את "רע" של "רעים". וב"מחשבות" מתהדהד בשלישית צליל המילה "שווא". בצפיפות כזו של התהדהדויות ישרות והפוכות, בולט האבסורד שבהצטנעות "חרוזים רעים".

*

נֹאמַר לָהּ: בְּעִגּוּל
שִׁירֵנוּ עָג עָלַיִךְ,

הרעיון של תנועה מעגלית סביב האהובה (או מעליה) מופיע בספר פעמים נוספות, ואפשר למצוא אותו גם ביצירה הבאה של אלתרמן, שמחת עניים. התנועה המעגלית, בעולם הפיזי, מתרחשת בדרך כלל סביב מרכז בעל כוח משיכה, והיא תוצאה של איזון בין כוחות משיכה ודחייה; ובהקשר הרגשי, אם כן, בין משיכה וניסיון מתמיד להתקרב לבין הימנעות ורתיעה או חוסר אפשרות להתחברות ממשית ודבקות. במעגליות יש גם חזרה. היא לולאה לאין-קץ.

כאן שירנו עג במקומנו. אנו, הרעים המשוררים. השיר הוצג זה עתה, אומנם בהיתול מה, כצירוף של "מחשבות טובות וחרוזים רעים", ש"עמלנו לחבר לה", אבל "לשווא אולי". הדבר הולם את התנועה המעגלית כאן. השיר הוא מאמץ, הוא נוצר בעמל, אך כישלונו טמון בו, בחרוזיו הרעים כביכול; ועל כן הוא תלוי באוויר בין הכן והלא, באולי, וממשיך להקיף ולא להגיע.

גלישת הפועל "עג" למילת היחס "עלייך" גורמת לו להישמע "עג-על", ולמעשה "עָגָל", וכך מקרבת אותו באוזנינו למה שהוא עושה: עיגול. יש לנו עיגול, עג-על, ותכף גם עגיל.

פתיחת הבית במילים "נאמר לה" מופיעה במהדורה הראשונה של הספר בשורה נפרדת (כך ש"בעיגול" הוא שורה לעצמו), ואחריה סימן פיסוק חזק יותר, קו-מפריד (ועוד הבדל: אחרי "עג עלייך" יש שם נקודה ולא פסיק, אף כי המשפט נמשך אחריה). אכן, המילים "נֹאמר לה" משנות את המהלך הרטורי של השיר: עד כה המשורר דיבר אל רעיו, והתייחס לבת המוזג בגוף שלישי, ומכאן ואילך זהו מעין נאום משותף שהוא שם בפיהם, הפונה לבת המוזג בגוף שני. זהו מעבר רך וטבעי, כי כאמור המילים הראשונות בנאום, שהשיר עג עליה בעיגול, הן דרך אחרת לומר את המשפט הקודם, על חיבור השירים לשווא.

> אקי להב: בקריאתי מדובר כאן בקטע ארספואטי. עצם המילה "שירנו" מסגירה את אופיו זה.  מה הרעיון הארספואטי? עמוק וגדול והעיקר "יָשָן". כוכבים בחוצי.
אחרי שמהשורר "לָכַד" את "בת המוזג" כתופעה, אולי אפילו קונקרטית (אבל שלב זה מובלע), הפך אותה ל"מילה" ומיד ל"מושג" (בעל ענן קונוטטיבי ידוע) הפך אותה למטאפורה, בעזרת ה"א הידיעה ועוד ועוד. מכאן "נסחף" עם המטאפוריקה (כמו שהוא אוהב) ועיצב אותה לעילא ולעילא (עד כי "אין ולא היתה כמוה בספרים"), הוא ממשיך ונסחף בבית ב' וּמְלַבֶּה את ה"זמר" (הזמר לה נעיר, נעוררו – נגנה!")
ושוב היסחפות רבתי (ממש "היגררות בצמות") בבית ג', לרבות צירוף אסוציאטיבי של חומרים חדשים, דימויים חדשים, מטאפוריקה כוכבים בחוצית אופיינית: "קרובה כערב של מולדת", "ירח בוער בחלונה" ועוד ועוד.
בסביבה פואטית כזאת "נאמר לה: בעיגול שירנו עג עליך" הרי זה מה ששיר כוכבים בחוצי לעילא זה עושה. מקיף את "בת המוזג", עג עליה בעיגול ומוצא בה עוד ועוד מסומנים

> יצחק גווילי: עג נפלא. כמו עוף טורף, כמו עוג הענק הפליט,  כמו חוני המעגל, ויתר פעמוני האסוציאציות של ר' נתן.

> הלל ויס: עיט עיט.
>> צור ארליך: בספר הבא.

> ימי בר: ואני מעגל עולמים לך עג.
>> צור: כן. העיט הנ"ל.

*

עַל דַּלְתוֹתַיִךְ תָּר, אוֹרֵב לְרִשְׁרוּשֵׁךְ.

כזכור מאתמול, הנושא כאן הוא שירנו, העג סביבך, בת-המוזג, בעיגול. מסתבר כאן שהוא שואף אליה גם בדרכים בלשיות יותר. משוטט סביב הדלתות שלה לראות בצאתה ובכניסתה, ממתין שקט לשמוע את קולות תנועתה.

טוב שזה השיר שלנו שמתעניין בך עד כדי כך, ולא אנו עצמנו. הבילוש הוא במוצהר מטאפורי ודמיוני. הוא מעשהו של השיר. השיר מעריץ את מושאו, חוקר אותו, מצפה להכרה ממנו.

כשאלתרמן מדבר על קולות מובטחים אנו שהמילים עצמן ימחישו משהו בצלילן. כאן מדברים על רשרושים צריך להקשיב במיוחד לרשרוש השורה. ואכן התופעה ניכרת לאוזן.

שמות העצם פה, דלתות ורשרוש, חוזרים כל אחד על איזו אות, והאות החוזרת חוזרת שוב בפועל הנוגע לשם עצם זה: ת הנכפלת ב"דלתותייך" נמצאת גם ב"תר", ו-ר הנכפלת ב"רשרושך" נשלשת ב"אורב" (ש, הנכפלת גם היא ב"רשרוש", תככב תכף במילה המתחרזת "לשעשעך").

גם המילה הנותרת, "על", מצטלצלת בשם העצם שהיא נסמכת לו, "דלתותייך" (בצליל al). עַל ותר במצורף רומזות במקרה לבעל השיר הזה, התר על דלתות המציאות, אל-תר-מן.

*

קִסְמִי לוֹ בְּאֶחָד עָגִיל מֵעֲגִילַיִךְ,
רִמְזִי לוֹ בְּאֶחָד עַפְעַף לְשַׁעַשְׁעֵךְ.

שאי פנייך וחוני את שירנו המעגֵל סביבך בעקשנות. אינך צריכה להתמסר, אפילו לא לומר משהו או לחייך. רק שאחד מעגילייך ינצוץ אליו. רק שאחת מעינייך תעפעף לרגע והוא ירגיש שזה בשבילו. שהיקסמותו, שניסיונו לשעשעך במילותיו, ייראו לו כנובעים ממך.

המבנה המיוחד של הקדמת "אחד" לשם העצם הנמנה מבליט את חשיבות המספר הזה, היחידות. רק אחד, מה אכפת לך? כפי שכתב לי יוני המר (במהדורת טלגרם של הכפית), שורותינו מקבילות ממש לשיר השירים ד', ט: "לִבַּבְתִּנִי, אֲחֹתִי כַלָּה, לִבַּבְתִּנִי באחד [בְּאַחַת] מֵעֵינַיִךְ, בְּאַחַד עֲנָק מִצַּוְּרֹנָיִךְ". גם שם תכשיט אחד ועין אחת. שם הם כבר עשו את העבודה, באופן פסיבי. אצלנו הם מתבקשים לפעול.

כאן המילה "אחד" מנוקדת כאילו היא נפרד ולא נסמך כבשיר השירים, אינני יודע אם לרצונו של אלתרמן, וזה מחזק את המחשבה שיש כאן סיבות מיוחדות לשימוש בצורה הזאת, לבד מהארמז המקראי. משקל השיר יוצר הפסקה קלה באמצע השורה, אחרי ההברה השישית בה, והדבר, שוב, מבליט את ה"אחד" ואת החזרה עליו בשתי השורות. היא נעשית כך מהדהדת, מעין חרוז. בגלל ההפסקונת הזאת, המשפט החלקי נשמע לרגע שלם: "קסמי לו באחד", "רמזי לו באחד". כלומר, קסמי ורמזי לו באיזה משהו ששמו אחד (אלוהים?).

אבל יותר מכול, הקדמת "אחד" לשם העצם מאפשרת את הדבר הבא:

הצירוף "עפעף לשעשעך" הוא רצף של שתי מילים המכפילות כל אחת הברה. עף-עף-שע-שע. חזרה זו כשלעצמה היא גם שעשוע וגם המחשה של עפעוף! חזרתה של ש יוצרת את החרוז בין "לשעשעך" לבין "לרשרושך". ואילו החזרה על ע משותפת לשתי המילים, עפעף לשעשעך; כך שהצליל ע חוזר ארבע פעמים, וכולן בראש הברה: עף-עף-עש-עך. בכך הוא אף מהדהד את החזרה של ע בצירוף הקודם, עגיל-מעגילייך.

*

כִּי אִם נֵצֵא הֵידָד לִקְרֹא בְּדַלְתוֹתֵינוּ
לְמֶלֶךְ בַּמֶּרְכָּב, לִקְרָב, לְאֵל אַדִּיר,
בְּשֵׁם רֵעַי שֶׁלִּי נִשְׁבַּעְתִּי, דּוֹדָתֵנוּ,
רַק לָךְ עוֹנֶה הַלֵּב כְּעֵגֶל מִן הַדִּיר.

המשוררים כותבים גם על ענייני ציבור ומגייסים להם את עטם; אבל ממש-מהלב, ספונטנית, הם כותבים על האהובה – ובעצם, כפי שאנו כבר יודעים, שהרי שאנחנו לא חדשים בשיר ובספר הזה: על המפעים, האסתטי, היפה, על קסמו של העולם.

אבל אלתרמן, שהוא גם משורר לאומי ופוליטי, מתקשה להוציא הצהרה כזאת מפיו ברצינות. לכן הוא קצת מגחיך את העניין, קצת נוסך בו היתול.

תחילה הוא מציג בצורה קצת מפוצצת מדי את הצד הציבורי של המשוואה. המלך, הקרב והאל האדיר מקבילים ל"לא אל, לא מלך, לא גיבור" שבהמנון הקומוניסטי 'האינטרנציונל', ודווקא אומרים להם כן.  

מבודח יותר הצד השני, הרומנטי. הכינוי "דודתנו" הוא קצת בפאתוס והרבה בצחוק. כך לא מדברים על עלמה מצודדת. גם אם 'דודה' באה במובן של ה'דוד', האהוב, משיר השירים. ודימוי העגל בדיר, המשתוקק אל אימו, מגושם במתכוון.

נכון, יש לנו כבר בספר הזה דימוי רומנטי מאוד של היקסמות להתנהגות של עגל: "תבל רחומה, / רחומה, עטינית – – / נהמי, נהמי, כי אלייך אלך. / כעגל כושל, / מארצות תענית, / אתע מסוחרר באדי חלבך" ('אל הפילים' ג). אך פה, עם הדודה והדיר, התום המתוק של העגל מעורב באיזו קריצה.

עכשיו נקשיב לבית.

"דלתותינו" מהדהד מיידית את "הידד", ובא כנגד "דלתותייך", של בת-המוזג המקסימה, בבית הקודם. ד זאת, של מילות החרוז, מככבת גם בחרוז המשלים, אדיר-הדיר.

המילה "לקרוא" מתהדהדת, בדיוק באותו מקום בשורה שאחריה, במילה "לִקרב": פעמיים "לִקְר-". "לקרב" זו גם מהדהדת בערבוב את המילה שמייד לפניה, "מרכב".

וה"לב" עונה "לָך". שומעים את צמד הפעימות?

> אקי להב: "דודתנו" היא באמת שאלה. זמן רב נטיתי לראות בה החלקה של אלתרמן, מעין דחקה קצת מסורבלת עבור "הרעים" הנוכחים בשיר. הרי הם כולם קצת בגילופין. אבל הואיל ואצלו אין החלקות, נותרתי עם הקישור הצלילי אל הדדיים שופעות החלב של ה"תבל". זו מצידה גם היא מופיעה כאן כחלק מכלל כוכבים בחוצי, ופרק דל"תי גדול ממנה.
שורה ד', היא אכן ביקור אחרון של העגל מ"אל-הפילים". הוא מגיע לסיבוב תשואות-חן אחרון. אולי לקבלת אות הצטיינות על הדימוי העסיסי, או סתם משתתף מן השורה, הרי לא קל להצטיין בתוך חבורה מובחרת כזאת.
תֵּבֵל רַחוּמָה,
רַחוּמָה, עֲטִינִית - -
נַהֲמִי, נַהֲמִי, כִּי אֵלַיִךְ אֵלֵךְ.
כְּעֵגֶל כּוֹשֵׁל,
מֵאַרְצוֹת תַּעֲנִית,
אֵתַע מְסֻחְרָר בְּאֵדֵי חֲלָבֵךְ.


*

כִּי יֵשׁ תֵּבֵל רַבָּה וְאַתְּ בִּתָּהּ עֲדַיִן
וְטוֹבוּ וְיָפוּ לַחְמָהּ וּגְבִינָתָהּ

כמו בבית הקודם, אלתרמן ממשיך לאזן הצהרות גדולות ונלהבות באמצעות היתול והנמכה (לא שזה הציל אותו מכל האוטומטים דהאידנא שמדברים על רצונם להשתחרר מ"הפאתוס של אלתרמן").

המילה "כי" ממסגרת את הנאמר פה (ובשורות הבאות) כנימוק לכך שהלב התם של המשוררים יוצא אל בת-המוזג היפה ולא אל העניינים שברומו של עולם. אנו אוהבים אותך כי העולם גדול - וכי למרות הכול, למרות כל המרכבות והקרבות, למרות האש והמים שגבהו בימינו (בשיר אחר), עדיין ביתה של תבל היא את.

עדיין. כלומר, בכל זאת, כלומר, "עוד". כלומר, לנצח. זה הרי הרעיון שאנו פוגשים שוב ושוב בספר, מתחילתו. ההיסטוריה והקדמה והתיעוש לא מוחקים את התם, את היפה, את "המילים הטובות שישנן, שישנן עדיין", את כל מה שמגלמת לאורך הספר "אַתְּ" לגלגוליה. תבל עדיין מולידה, מגדלת ומטפחת ישויות יופי ותום ופשטות כמוך, בת המוזג המגישה את השי הפשוט של הלחם והגבינה.

הלחם והגבינה שתבל מנפיקה מספקים פה גם את ההנמכה: עליהם נאמרות המילים הגדולות "טובו ויפו". הטוב והיפה, שני האידיאלים הנאצלים, מוחלים דווקא על הלחם והגבינה. מילא לחם, יש לו כבר קילומטרז' פיוטי, אבל גבינה. אלה הם הטוב-והיפה של תבל רבה.

הגבינה – יומיומית ומטופשת ועל כן מורידה לגובה העיניים את השגב של תבל-רבה - היא עדיין שם-עצם כללי, כמעט ארכיטיפי בדרכו, כמעט נצחי במהותו. היא גם נקשרת עם החלב והעגל שנזכרו בבתים קודמים. תבל קצת דומה לפלח גבינה, אחרי הכול. אלתרמן לא מדבר כאן ספציפית, בדליחות, על קוטג' או חמישה-אחוז או עמק-פרוס או בולגרית. את חגיגת אזכורי האוכל לשם אוכל ולשם הפגנת נון-שלנטיות ומחוברות ליומיום הותיר לשירת ימינו.

> אקי להב: לא. זה לא הציל אותו. אבל ההקטנה אולי מצילה אותם. "הצלה פורתא". אולי אפילו נועדה במכוון לשם כך.
לסיים רביעיית בתים מפוארת כזאת (ויצירה מפוארת כזאת, המסתיימת עוד מעט קט) ב"אולי לשווא - - - מחשבות טובות וחרוזים רעים".
הרי אנו יודעים שאדם נורמלי פשוט איננו מסוגל לשלמות כזאת. גם פאתוס וגם הקטנה בהעלם אחד. באותו בית.
נתן זך, בגילוי לב שהוא עצמו אפילו לא חש בו, (בעיצומו של המאמר הנודע) טען ש"שלונסקי גם לא בסדר", אבל אלתרמן פשוט "מסוכן".
כל קורא סביר היה שואל מיד: "מסוכן למי?" והתשובה הברורה: מסוכן עבור משוררים אחרים.
ויעקב אורלנד (גלוי לב כתמיד) טען: "אתה רצחת את חבריך". מטאפורית כמובן.

*

וְעֶרֶב מִתְנוֹדֵד בָּהּ כְּנוֹשֵׂא דְּלָיַיִם
וְשִׁיר עַלְמָה בַּשַּׁעַר עוֹד מַרְנִין אוֹתָהּ.

שורות אלו, החותמות את 'בת המוזג', הן המשך המשפט על שבחיה של תבל ושבחי מלואה, שבזכותם הלב יוצא אל בת-המוזג ולא לעניינים ציבוריים. האמת היא שכל שורה פה ממלאת לבד כפית ואף גודשת את גדותיה, ואפילו דלי היא יכולה למלא. אך נגמע נא היום שני דליִים, דליַיִם: ראשית כי מסופר פה על דליַים; שנית כי מחר ומחרתיים לא נהיה כאן; שלישית, טוב לסיים את השיר בסיום השנה, בעומדנו, כמו שיר העלמה, בשערה של השנה הבאה.

שבח אחד של תבל הוא שעות הערב הקיימות בה. התנודדות הערב מדומה לזו של שואב מים הנושא שני דליים משני צידיו, ומתנודד מעט ביניהם. יאה הדבר לשיר על בת-המוזג שמגישה גם לחם וגבינה ומטבע הדברים גם מים. אבל הדימוי הזה מסיח את דעתנו מהדימוי הנועז באמת המתקיים בשורה הזאת: הערב כדבר מתנודד.

באיזה מובן הערב מתנודד? במובן שכנראה האינטואיציה תסביר היטב מן ההיגיון, והרגש הבלתי אמצעי היטב מן המילים. אנסה בכל זאת. הערב מאט. מדשדש. מתקדם לאט. קצת משפריץ רסיסים של מי-יום.

מאחורי ה"מתנודד" יש לנו "נודד". אומנם דימוי הדליים לא קשור לזה. יש בספרנו, בחטיבה ד' שלנו, שיר שקצת מזכיר את השורות שלנו. שיר על ערב ועל עלמה ועל שיר ועל שער. קוראים לו 'זמרה'. הנה מחציתו, הבית הראשון בו מתוך שניים. שימו לב איך הוא מתחיל. אבל גם איך הוא נגמר.

הָעֶרֶב הַנּוֹדֵד
אֶל הֶהָרִים פָּנָה.
שְׁעַת הַפְּרִידוֹת, מַה קְּדוֹשָׁה אַתְּ!
עַלְמָה כְּאֶל חֲלוֹם יוֹצֵאת אֶל מִפְתָּנָהּ
וְשִירָהּ מִתְמוֹטֵט בַּשַּׁעַר.

הערב כאן נודד ממש, פונה אל ההרים, אבל השיר "מתמוטט", ודאי אחרי שהתנודד. העלמה הרי יצאה כסהרורית. באיזה אופן פנימי הכול מתקשר. משהו מתנודד פה בשעות  הערב, איטי, מהדס, אם השיר אם אנחנו אם הערב עצמו.

הערב הוא בשירי הספר שלנו עת להרפיה ולהתבוננות החוצה וגם פנימה. הוא עת לשאלות ("ולשווא תמיהותינו כה רבו", כאשר "יומנו הפרא נמחה כדמעה ... והנה כבר חשכה הצמרת" בשיר 'כיפה אדומה'), והוא עת של תשובה, תשובת האדם לעצמו ולעיקרו ("אני אליך שב כדרך אל אביה", אומר המשורר לערב בפתיחת 'כינור הברזל'). בערב אנחנו לא רצים, גם לא ממש נטועים בשתי רגליים על הקרקע. אנחנו מתנודדים לנו, קצת עייפים, קצת מתלבטים בין הכא והתם, קצת שיכורי יופי.

בשיר ההוא, שיר העלמה מתמוטט בשער. אצלנו שיר העלמה בשער דווקא מרנין את תבל. זה מסביר שוב למה ליבנו, המשוררים, יוצא דווקא אל העלמה, בת המוזג. יתרון שירנו על השיר ההוא טמון במילה "עוד". כן, יש מצבים חלומיים, הזיות של ערב, שבהם שיר העלמה מתמוטט בשער, ואינו יכול להתלוות אל היסודות שנשארו בעולם, "שדות רחבים ורוח". אבל במבט על-זמני, שיר-העלמה-בשער עוד מרנין את תבל. תמיד.

שיר העלמה חותם את שירנו. השיר והעלמה הם שניים משלושת עמודי התווך של העולם על פי כוכבים בחוץ. השלישי הוא הדרך. אנו עומדים פה על כך לעיתים תכופות. אפשר למצוא את השלישייה הזאת בכמה שירים במרומז (כגון ב'עוד חוזר הניגון'), והם מצויים גם כמעין סיסמה בבקשתו האחרונה של המשורר: "בוא נחם את ליבי העייף להורגיו. / לעלמה, לשירים ולדרך" ('שיר שלושה אחים'). השיר מסמל את האמנות, את ההבעה האנושית; העלמה את היופי והארוס ותשוקת החיים; הדרך את העולם ואת חיי האדם.

שירנו הוא השלישי מהסוף בכוכבים בחוץ. הוא נחתם כאמור בעלמה ושער. הדרך מצויה ברקע, שהרי אנחנו אצל המוזג. השיר הבא, שלפני-האחרון, הוא 'שיר בפונדק היער', והדרך הרמוזה בכותרתו מתוארת בו רבות במפורש. אך גם הוא, כמו שירנו, נגמר בעלמה ובשיר: "ושתקה העלמה. / ושירנו תם". בשיר האחרון ממש, 'הם לבדם', אין עלמה (יש "אֵלם"!) אבל המילה הראשונה היא ניגון, וכמעט בסוף ישנן "דרכינו".

'הם לבדם' הוא אחרון בספר אך הוא הראשון שהתנסינו בו כאן בשיטת הקריאה הרצופה בכפיות יומיות. נותר לנו אפוא מ'כוכבים בחוץ', לשנת תשפ"ב שבפ"תח, רק 'שיר בפונדק היער' העגום והמופלא והמסתורי, שאני סקרן מאוד לראות מה נגלה בו בקריאה איטית ואיך יתפענח לנו. תודה על שעקבתם השנה; תמיד מפתיע אותי שיש כמותכם.








יום שישי, 20 באוגוסט 2021

נשיקת החיים: צלילה אל "בשם העיר הזאת" לנתן אלתרמן


 במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' שלי ברשתות פייסבוק, טלגרם ומי-ווי, קראנו באב-אלול תשפ"א, אוגוסט 2021, את השיר נטול הכותרת המתחיל במילים "בשם העיר הזאת", מתוך חטיבה ד של 'כוכבים בחוץ' לנתן אלתרמן. לפניכם כפיות העיון היומיות על פי סדר השיר, עם מבחר תגובות פרשניות של הקוראים.




בְּשֵׁם הָעִיר הַזֹּאת וּצְבָא הַיּוֹם שֶׁבָּהּ,

והנה אנו מגיעים לשיר בלי כותרת, שהבית הראשון שלו, אפילו השורה הראשונה המוצגת פה, מסכם את המהלך של שרשרת השירים האחרונה ופותח במהלך חדש, מהלך הסיום של הספר 'כוכבים בחוץ', שיתמשך על פני ארבעת השירים הקרובים.

אנו נפרדים משירת העיר-והאור ועולים אל שגב הסיכום והסיום, אל שירת החיים. במיוחד בשיר שאנו מתחילים היום. אם צריך לבחור שיר אחד ב'כוכבים בחוץ', שיר אחד בעולם בעצם, שמלמד איך לחיות, וגם איך למות, כלומר לא איך ליזום חיים ומוות אלא איך להתנהל עם שתי העובדות הללו שנקבעו לנו, השיר שלפנינו הוא המועמד הבכיר ביותר העולה בדעתי.

מתחילה בשורה הזאת שבועה. את זה אפשר כבר לגלות. בשמם של כמה דברים חשובים, המשורר נשבע לשמור את חייו ואת עיניו, כלומר את המראות. מהם הדברים? את מי מעמיד המשורר כערב לשבועת חייו? את שותפיו הגדולים בדרך החיים. בשורה הזאת נמנים "העיר הזאת", קרי עירו של המשורר, שהיות שאינה מיוחדת היא יכולה להיות גם עירו האחרת של הקורא; ו"צבא היום שבה", כלומר כל מה שהיום מפעיל בה, כל אותה תסיסת מעשים שתוארה בשירים הקודמים.

שירים רבים בספר עסקו בעיר הזאת ובצבא היום שבה. ביניהם מחצית שירי חטיבה ג, וגם רצף השירים בחטיבה ד שקדם לשיר שלנו: 'השוק בשמש', 'זווית של פרוור', 'אביב למזכרת' (שכולו כזכור אקסטזה בעיר הלומת-שמש), 'קרקס', ו'בוקר בהיר' שבו "בעפעוף חלונֶיה ניצבת העיר מול גאוּת הימים וחגם".

הביטוי "צבא היום" מעמידנו על הריבוי הגדול של רכיבי היום בעיר ועל כוחם. הוא מזכיר את הביטוי צבא השמיים; מעין מקבילת-יום לביטוי לילי זה.

המילה "שבּה" קושרת בין היום לעיר, ודומה שהיא נולדה גם כדי לחרוז עם המילה החיונית "נשבע" שבהמשך הבית; אבל, כאילו זה לא מספיק, היא נותנת לנו בונוס: סוף השורה הוא ראי צלילי לתחילתה. העיצורים חוזרים בסדר הפוך, בּ-ש-מ ... מ-ש-בּ: "בשם ... היום שבה".

"שֶׁבָּהּ" מתגלה אפוא כצומת של שני גשרים. היא מילת היחס המגשרת באופן לוגי בין העיר לבין צבא היום; והיא מתחברת בשתי דרכים צליליות, דרך ההיפוך ודרך החרוז, לשתי מילות היסוד של נוסח השבועה: "בשם" ו"נשבע".  

שיחת רדיו שלי, בעיקר על 'בשם העיר הזאת'.


> נדב שבות: אסוציאציה קשורה או לא: העיר וכל צבאה והאור.. ויכולו השמיים והארץ וכל צבאם...

*

בְּשֵׁם הָאוֹר אֲשֶׁר סֻמַּר אֶל הַקִּירוֹת,

גם בשמו נשבע המשורר לרדוף את חייו ואת מראותיהם. למעשה, מדובר פחות או יותר במי שבשמם נשבע בשורה הקודמת, "העיר הזאת וצבא היום שבה": גם כאן מדובר בחיבור כוחני בין העיר לבין אור-היום. רק שהפעם הצירוף שלהם נתפס לא כצבא-כיבוש של היום השוטף את העיר אלא כמעט להפך. האור הוא מעין תלוי המוקע במסמרים אל קירות העיר. או לפחות מעין טפט המכסה את העיר ומוצמד אליה בכוח אכזרי.

באופן מסמרי משהו, ברצף המילים "האור אשר סומר" כל מילה נגמרת באותו מסמר, הצליל ר. כך גם המילה קיר אם אין מטים אותה. אליהן נוספת המילה עיר. היא מקבילה לאור: "בשם העיר... בשם האור...".

*

אֲנִי לִרְדֹּף אֶתְכֶם עַד אֵין מְתֹם נִשְׁבָּע,
חַיַּי שֶׁלִּי,
רֹאשִׁי,
עֵינַיִם יְקָרוֹת!

לרדוף עד אין מתום, כלומר, לכאורה, להילחם מלחמת חורמה שלא תשאיר בהם שום שריד נקי מעונש. מי שאין בו מתום, כולו פצע וחבורה ומכה טרייה. החיים, הראש והעיניים הם מושא הרדיפה, הם ה"אֶתכם", שכן העדים לשבועה כבר נזכרו בשורות הקודמות: העיר והאור.

רק ההקשר בשיר, והמילה "יקרות", ובדיעבד גם המילה "שלי" ו"י" של "ראשי", מלמדים שזו אינה רדיפה למטרת מלחמה, אלא רדיפה למטרת הצלה: לשמור אצלנו אותם או את זכרם. רדיפה מוחלטת, עד אין מתום, כדי לשמור אותם שלמים. וזאת, בשמן של חוויות החיים העזות, חוויות האור והעיר. בשם האור, בשם המראות, מכוון המשורר את מאמציו, מכל אברי החישה, אל העיניים.

שבחיהן של החוויות הללו, והתשוקה לשמר אותן חיות עד למוות ומעבר לו, הם נושא השיר מכאן ואילך (ונסתפק, רק כדי להסיר ספק, בשורה הבאה ממש: "לכל איילות עינינו שבח והלל"). זהו הרעיון העיקרי של שירי חטיבה ד' בכוכבים בחוץ, החטיבה האחרונה, שיש בה מעין סיכום מוקדם של החיים, שיר הלל להם והכנה נפשית ליציאה ההכרחית אל מעבר להם, איתם.

שירים שהוקדשו לכך לכל אורכם ובמפורש, כמו שירנו, היו 'תיבת הזמרה נפרדת', בתחילת החטיבה, ו'שיר שלושה אחים' שבהמשכה. ויש עוד שלל ביטויים לכך לאורך החטיבה, כגון השורות "להביט לא אחדל ולנשום לא אחדל / ואמות ואוסיף ללכת", ולאורך שאר הספר.

בדרך כלל מדובר בהתרפקות מפוכחת על העבר; הפן הכוחני של תשוקת שימור החיים, הצגתן כמאבק, מוגש בנגיעות מעטות. כך ברדיפה עד אין מתום אצלנו, כך בבית מ'תיבת הזמרה נפרדת' "כעלות נחשול זוהר / גחת אליי לקרב ביניים. / בך גולגלתי כעיוור / ברחובות מלאי עיניים". גרעינו של הדבר הוטמן כבר בתחילת הספר, באותן שורות נודעות ב'פגישה לאין קץ' על כי "יום אחד אפול עוד פצוע ראש לקטוף / את חיוכנו זה מבין המרכבות".

ערכם המוחלט של החיים, הגובר על הגבול בינם לבין המוות, הוא נושאה הגדול של היצירה הגדולה הבאה של אלתרמן, 'שמחת עניים'. מבחינה זו, חטיבת סיום זו של 'כוכבים בחוץ' היא מעין חטיבת ביניים, חטיבת מעבָר בין היצירות.

> אקי להב: יש לשים לב בשיר זה ל"זיכרון". אנחנו מתקרבים לסוף היצירה. אלתרמן (בכל כוכבים בחוץ) רואה את עצמו כמשורר שאוסף פריטי מציאות, פריטי "עולם נגלה". גורר אותם (מתוך תודעתו-זכרונו) אל הסטודיו שלו כדי להפוך אותם ליצירה פואטית. "חייו שלו" (ראו בבית הלפני אחרון) הם חומר הגלם, ממנו הוא עושה את שירתו. זהו מצבו של האדם-אמן שלו. מוטיב שעובר כחוט השני בכל שירת כוכבים בחוץ.
ביצירתו האחרונה (חגיגת קיץ) יש עוד שני שירים בעלי מסר דומה רק יותר מפורש. כדאי לקרוא. הראשון: "הסיכום", שעצם שמו כבר אומר הכול.  השני: סיומו של "שיר סיום", שגם שמו כבר אומר הכול.  בשיר זה ("בשם העיר הזאת") הוא רק חוזר שוב ומשנן את "חוזה ההעסקה" שלו. שבועת האמן. מכאן לשון השבועה והאובססיביות. זאת תמצית חייו. שליחותו המקודשת.

> רפאל ביטון: חיי שלי, ראשי, עיניים יקרות! - מזכיר לשונות של שבועה:  בחיי, חי ראשי,  בחיאת עיני, בכל היקר לי...
ומאחר שנשבעים בדברים היקרים ביותר (אף פעם לא הבנתי למה אנשים מוכנים לסכן את יקיריהם בשביל שיאמינו להם...) אלו יכולים להיות גם כינויי חיבה: חיים שלי, משוש חיי, מחמד עיני, עיניים שלי, עיוני.

> בני לוין: בכל זאת יש איזה תחושה לרמז בדבר נקמה, לא?
>> צור: מאבק הייתי אומר. גם עם הדברים היקרים.

> נדב שבות: את מי הוא ירדוף? אני הייתי מפרש את עיני את ראשי את חיי. התגובה של רפאל ביטון רומזת שבעצם אלו שבועות ואם נפרש שהוא ירדוף את העיר וצבאה והאור הרי השבועה היא בשמם. (כלומר הם העדים? הם הריבון?) אולי מתפרש שהשבועה רק נפתחת ולא תסגר, אלא בהמשך השיר. לרדוף את ימי הקיץ את האופה את הבכי האפל. לרדוף את הדברים הפשוטים והקונקרטיים הללו. שהם חווית החיים..
>> צור: אני לא חושב שזה נשמע כך. כלומר, מבחינת כוונת השיר זה לא משנה כל כך: אפשר לרדוף את החיים והעיניים (כלומר המראות והזיכרונות) ואז לומר שבחים והלל על המראות הללו - או לרדוף מלכתחילה את המראות והזיכרונות. המחלוקת היא רק איך הדברים מוגשים בשיר, מי פורמלית מושא הרדיפה. וכאן יש כלל גדול באלתרמן. הוא כותב בתחביר הגיוני, ומילות הגוף והרמז שלו מתייחסות תמיד לאלו שנזכרו אחרונה ולא למשהו מבחוץ. כשהוא אומר "אתכם", אתה תמצא בטווח המיידי – מוטב באותו משפט ואם לא אז בקודם ואם לא אז בבא – מיהם אותם "אתכם".

*

לְכָל אַיְלוֹת עֵינֵינוּ – שֶׁבַח וְהַלֵּל!
מָה רַבּוּ הַמַּרְאוֹת אֲשֶׁר יָדְעוּ לִפְקֹחַ!

העיניים, אותן "עיניים יקרות" שלרדוף אותן נשבע המשורר בשורות הקודמות, הן גיבורות שורות אלו. השבח וההלל יאים להן. אך לא להן כשלעצמן, אלא בהיותן השליחוֹת שלנו לקליטת העולם. הן, שבמציאות הן נפקחות, כמו פוקחות לנו את המראות הרבים.

העיניים הן איילות. זו מטפורה שנבנית פה באופן הדוק במיוחד: כסמיכות לשונית. הן איילות, איילות של העיניים. האיילות קלות רגליים, שלוּחות ("נפתלי איילה שלוחה"), יפות. הן שליחותינו היפות לתור אחר מרחבי העולם היפה. והן אפילו מתקשרות בעברית עם אור, כמו בביטוי "איילת השחר". החיבור בין איילת לעין טבעי לנו גם בגלל הדימוי המקובל "עיני איילה".

אך טבעיות החיבור היא גם מוזיקלית. ב"איילות עינינו" עשה המשורר, במין שׂיכּול, את אשר עשה בתחילת הספר בצמד "עינות הלַיִל". הטריק כאן משוכלל יותר. המילה איילות מתחילה קצת כמו עינינו, א/ע ואז י עיצורית, כך שהצירוף איילות-עינינו נשמע די מתבקש כביכול; וממשיכה ב-ל, המהדהדת את צמד הלמ"דים במילה הקודמת "לכל", לקראת ההתהדהדות הצפופה של כולן יחד במילה "הלל" (והדהודן הנוסף, המפואר, בחרוז "מעלעל" שתכף יגיע).

כבר בשיר הראשון בספר, שיר המפתח שלו, "עוד חוזר הניגון", פגשנו איילת כסמל למפגש עם העולם ועם היפה והעדין שבו, "וכבשה ואיילת תהיינה עדוֹת" וגו'. עוד קודם באותו שיר פגשנו פקיחה של מראות: "והדרך עודנה נפקחת לאורך". שם, כמו אצלנו, הפקיחה של העין מוּתקת ממנה אל מה שהיא רואה, הדרך או המראות, שכביכול נפקח לפניה. הפטנט די שכיח בספרנו: לא מזמן, ב'אביב למזכרת', רצה המשורר "את כל עיניי בנפץ כדלתות לפקוח".

את הפועל "רַבּוּ" יש לקרוא במלעיל, כפי שמושך גם המשקל בשיר. כמו "מה טובו". בשיר 'כיפה אדומה' המשורר אף חרז "כּה רַבּו" עם "בחיק אַבּא". רצף הצליל "מַר" ב"מה רבו" משתקף מיד במראה של המילה "המראות".

ואז נקרא כך: בשם העיר וצבאה אני נשבע בחיי נשבע בראשי נשבע בחיי, לרדוף אתכם! לרדוף את כל מראות עינינו את מראה האופה, את הימים המסולעים וכו' וכו'.

> רפאל ביטון: מה רבו – מילות השבח וההלל היהודיות הקלאסיות "מה רבו מעשיך". בעיניי הן מטעינות את השיר באינסוף מראות, אירועים ותובנות.

> צפריר קולת: לאור שבועת אתמול ולכבוד "צבא היום" מהשורה הראשונה מתבקש: "השבעתי אתכם... בצבאות או באילות השדה".

> יוחאי בן אבי: לי זה הזכיר את משלי פרק ה, איילת אהבים ויעלת חן... כי נוכח עיני ה'..., ששם איילה היא במשמעות כפולה של א. האשה שלך ולא אשה זרה. ב. החכמה שלך ולא חכמות זרות. אבל אני לא יודע אם זה קשור להקשר כולו של השיר...

> עדיאל חרבש: המילה אילות כסמיכות, כמובן מזכירה את אילות השדה משיר השירים. אולי גם לזה יש קשר כאן במובן של אהבת הטבע הפשוטה.
ההערה שלך על רבו במלעיל באמת מסתברת כנדרשת ממשקל השורות. וכן המובאה מהשיר כיפה אדומה מחזקת מאוד. לדעתי מבחינה לשונית זה קצת תמוה (לא שאלתרמן לא מחדש הטיות לשוניות, אבל זו נראית לי יותר כמו טעות מאשר כמו חידוש). ההשוואה ל ״מה טובו״ היא שנונה, אבל במקרא מופיע גם ״רבו״ במלעיל עם חולם ב ר׳, בדיוק באותו משקל של טובו (״וימררהו ורבו וישטמוהו בעלי חיצים״). וכשמופיע רבו ב ר׳ פתוחה, זה במלרע.

*

בְּאֶלֶף שִׂפְתוֹתָיו הָעֵץ עוֹד מְעַלְעֵל
אֶת שְׁמֵנוּ הַשּׁוֹבֶה בַּלַּחַשׁ וּבַכּוֹחַ.

איך העץ ממלמל בעליו? הוא מעלעל. ממלמל באמצעות עלים. אלפי עלים, שצורתם הקלאסית, ברוב העצים הנפוצים, דומה כך או אחרת לשפתיים.

הפועל למלמל (ומחליפו פה, לעלעל) מקיים בגופו את מה שהוא מציין: מלמול נשמע כחזרה חרישית על גוש צלילים אחד. מל-מל-מל כזה. כאן, המלמול מתרחב על פני כל המשפט: חזרה צפופה על אותם צלילים.

תחילה פעמיים פ רפה ופעמיים ת במילים "באלף שפתותיו". אחר כך ארבע פעמים ע בהפרשים קטנים, "העץ עוד מעלעל", וכאמור פעמיים ל. ובשורה הבאה כבר נשמע הצליל הקלאסי של רחש עלים ברוח, ש, במילים המציינות את מה שהעלים ממלמלים: "שמנו השובה בלחש".

שתי מילים פשוטות פה הן מילים בעלות מעמד מיוחד בשירי 'כוכבים בחוץ'. האחת היא "עוד". זוהי מילת המפתח שבין היתר פותחת את הספר כולו, וכפי שאמרנו פעמים רבות היא מסמנת את הרעיון המרכזי שלו, בדבר התמדתם של העולם ושל הניגון, קיומם הקבוע של הדברים המאפשר לנו אחיזה בעולם ותקווה, התגברות היופי והרוח על גבולותיהם הצרים של חיי האדם, ותפיסת ההתחדשות והמודרניזציה כהמשך ישיר של העבר והמסורת.

העץ "עוד" ממלמל בעליו את שמנו שלנו. כלומר, העולם והיופי שבו לא נואשו מאיתנו, בני האדם, גם אם נדמה לנו כך. הם תמיד נאחזים בנו וקוראים לנו. וכאן באה המילה הפשוטה-חשובה הבאה, "שֵם". היא מציינת בשירים את מהותם הקבועה והליבתית של הדברים, וגם ממחישה את עומק הזיקה שבין המציאות לבין הלשון: את ההנחה שביסוד השירה הצוללת-בצליל, שמילים אינן רק סמל שרירותי לדברים שהן מציינות אלא הן פן של מהותם. המשורר, ובעקבותיו אנו, חווה את העולם גם כמילים, הפועלות עלינו בחוש ולא רק בשכל.

הפועל "שוֹבֶה" מוזר פה במבט ראשון; כנראה הוא הועדף על פני פעלים אפשריים אחרים כדי ליצור שרשרת מילות ש'. אך עניינו ברור לאור המילים "בלחש ובכוח". לחש וכוח הן שתי דרכים להפעיל את הזולת כרצוננו. לשבות אותו. האחת היא לחש של קסם. לשבות בלחש הוא בעצם לשבות בקסם. זהו גם הלחש של העלים המאוושים ברוח והוגים את שמנו. והדרך השנייה היא כוח, הרי כך בדרך כלל שובים. שמנו שובה בקסמו, ושובה בכוחו. את מי? את השומעים, את הסביבה או את העץ עצמו הממלמל אותו בלי הרף.

אבל שמנו הוא גם אנחנו; והלחש והכוח הן שתי הדרכים שלנו לשבות, למשול: רוך וחוזקה. הלחש חלש, מהוסה, ובמובנו כלחש-קסם הוא מפעיל את השפעתו בעקיפין. והכוח הוא כוחנו הפיזי; אנו יכולים, ברצותנו, אפילו לחטוב את העץ.

כזכור לכם מאתמול, ההקשר פה הוא העיניים הרואות שלנו. "מעלעל" מתחרז להילולים עם "והלל", ההלל שלנו לעינינו: "לכל איילות עינינו שבח והלל". וכזכור העיניים בשיר שלנו מפעילות כוח כביכול על הדברים כדי שנראה אותם, וכך כוח מתחרז עם "לפקוח": "מה רבו המראות אשר ידעו לפקוח".

*

וְאֶל פִּתְחוֹ יוֹצֵא עֲדַיִן הָאוֹפֶה
וּלְשׁוֹן הַתַּנּוּרִים אוֹתוֹ עוֹד מְלַחֶכֶת

כמו העץ שבאלף שפתותיו "עוד" מעלעל את שמנו, כך האופה יוצא "עדיין" ולשון התנורים "עוד" מלחכת אותו. אלה הם מן הדברים המתמידים, המלווים את חיינו לכל אורכם. אלה הם מן המחזות שיכונו תכף "נצח ילדותם" של הימים. זהו שוב ה"עוד" הגדול של הספר, ה"עוד" של "עוד חוזר הניגון".

כאן, בשורות שלנו, זו תחילתה של תמונה שתתפוס בית שלם, התיאור היחיד בשיר הזוכה להרחבה כזאת. כפי שנראה מחר, האופה יתואר במונחים מיתולוגיים. הוא מעין אל של אש וערפל.

זאת, משום שהוא מייצר את הלחם, את המזון הבסיסי והסמלי; המזון שנדרשים להכנתו עמל, ראייה למרחוק, סבלנות ארוכת-חודשים, חסדי שמיים וגם מעין קסם; המזון שביצירתו מעורבים המים והאש, האוויר והאדמה; המזון המלווה את האדם, באותה צורה כמעט, בכל ההיסטוריה שלו וכמעט בכל תרבות.

האופה היה לפנינו ויהיה אחרינו, והוא מספק לנו את צורך הקיום הראשוני. הוא יוצא אל פתחו כאשר, כפי שתכף נראה, הלחם, התוצר, חבוק בזרועותיו כתינוק שנולד, אולי גם כלוחות הברית הבאים בהר מתוך האש והערפל. בצאתו, עם המוצר המוגמר, תהליך היצירה הקשוח והמסוכן כמו נסוך עליו. זוהי "לשון התנורים", שלהבת האש או האדים החמים, ולוהטת כפי שתהיה היא "מלחכת" אותו כלשון של חיית בית.

*

וְהוּא עוֹמֵד עָבֹת, אֱלִיל הָעֲרָפֵל,
אֲשֶׁר בִּזְרוֹעוֹתָיו חָבוּק הַלֶּחֶם – –

זה אמור כזכור על האופה, שעודו יוצא יום יום אל פתח המאפייה "ולשון התנורים אותו עוד מלחכת". אנחנו בחציו השני של המשפט (והבית). האופה מקבל ממדים מיתולוגיים: הוא כמו מוריד לנו את הלחם, הבסיס החומרי של חיינו, מן האש והעשן והאדים של התנור; אלה האחרונים מצטיירים עתה כענן וערפל מסתוריים.

האופה בן זמננו הוא גלגול אנושי של אליל קדמוני, כלומר גילום הדור ונפלא של יסוד מיסודות הקיום. האש, העב והערפל, כמו גם חביקת הלחם בזרועות, עשויים להזכיר דווקא את מתן תורה, בהר מתוך האש.

בחירת המילים פה אומרת הרבה, ותכף נתבונן בעיקר במשמעותו המסתורית של "עבות", אבל קודם נזכור שמעורב בכך גם שיקול מוזיקלי. המילים בצמד השורות שלנו עשויות זוגות צליליים. עומד-עבות (מתחילות ב-ע), אליל-ערפל (תחילית א/ע, סיומת ל), אשר-זרועות (ר) ויותר מכך ערפל-זרועות (ע-ר), חבוק-לחם (ח). מעבר לכך העיצור ע מתפשט קדימה גם אל הערפל והזרועות. זוג נוסף הוא "עָבות-חָבוק". וכמובן אנחנו פה בסגירת חרוזים מהשורות הקודמות; הנה הבית:

וְאֶל פִּתְחוֹ יוֹצֵא עֲדַיִן הָאוֹפֶה
וּלְשׁוֹן הַתַּנּוּרִים אוֹתוֹ עוֹד מְלַחֶכֶת
וְהוּא עוֹמֵד עָבֹת, אֱלִיל הָעֲרָפֵל,
אֲשֶׁר בִּזְרוֹעוֹתָיו חָבוּק הַלֶּחֶם – –

ערפל מתחרז באופן מעורפל עם האופה (רק בחלק הנשמע של ההברה האחרונה והמוטעמת, fe), ולשון התנורים המְלַחֶכֶת מתחרזת עם התוצר, הַלֶחֶם, המזון שהאדם מלחך, בחרוז הכולל שלושה עיצורים זהים בערבוב הסדר (מ, ל, ח/ח+כ) ושלוש תנועות באותו סדר (פתח, סגול מוטעם, סגול).  

המילה עבות נבחרה אפוא גם משום השתלבותה במרקם מילות ה-ע. ובכל זאת, מה פירושה כאן? הוא איננו חד-משמעי. הוא עבה במובניו וענָני בחמקמקותו. כי אכן "עבות" קשור גם לעובי וגם לריבוי וגם לענן.

עָבֹת בפשטות הוא מסועף ונפתל ועל כן גם עבה, כמו עץ עבות ושורשים עבותים (ומכאן גם עבות במובן של כבל, עבותות). באיזה מובן האופה עבות? בכך שלשונות האש משתרגות בו? בכך שהוא מוצק כאליל? בנוכחותו הכבדה?

בכל אלה, ועוד. ב"עבות" נמצא עב, ענן, וזה הולם את היותו "אליל הערפל", וגם קשור לענן שבלעדיו לא תצמח החיטה ולא יהיה לחם. "עבות", בלשון רבים, פירושו בעברית עננים, אבל בשל השימוש המיוחד במילה זו במקרא "עבות" נתפס כשם תואר, מעונן. שכן אנו מכירים אותו מהביטוי "בוקר לא עבות" (שמואל ב כ"ג, ד) ששיעורו "יום בלי עננים" אך בעקבות שיבוציו הרבים בשירים ובסיפורים מודרניים ("בוקר לא עבות" וגם "יום לא עבות", במובן של "יום בהיר אחד"), טועים לחשוב ששיעורו "יום לא מעונן".

במהדורה הראשונה של כוכבים בחוץ מנוקד כאן "עָבוּת", וזו כנראה טעות (המילה "עבוּת" הוראתה רק עובי); אך זה מרמז לאפשרות שאלתרמן כיוון גם ל"עבות", עננים/מעונן, ולא רק ל"עבֹת" המסועף. בכל מקרה הוא ודאי רמז גם לענן, בעצם תיאורו המיידי כ"אליל הערפל".  

כך או כך, מתוך אש וענן וערפל של מאפייה ושל קיומנו הגופני שגם הוא פלאי יוצא יום יום האופה ובידו לוחות הברית של החומר: הלחם.

*

וְהַיָּמִים נִזְכֹּר, הַמְסֻלָּעִים בַּתְּכֵלֶת,

אנו מכירים "לא יסולא בפז", כלומר גם אם תיתנו זהב כמשקלו לא תשיגו תמורתו; המקור הוא במגילת איכה (ד', ב), בהופעה היחידה של השורש סל"א במקרא, "בְּנֵי צִיּוֹן הַיְקָרִים הַמְסֻלָּאִים בַּפָּז". הם שווים את משקלם בזהב, שזה הרבה, כלומר "מסולא בפז" זו הפלגה שאינה קטנה בהרבה מ"לא יסולא בפז".

כאן המסולאים היו למסולעים, והפז לתכלת.

הימים, ימי חיינו, מסולעים, כלומר עשויים כסלע, מגובשים, חצובים, וכאן, אפשר לומר, איתנים בזיכרוננו כסלע. אך ודאי נותר גם המטען של "מסולאים", במובן של יקרים לנו. ולא בפז נוכחותם הסלעית אלא בתכלת, תכלת השמיים היפה של שעות היום. ובאותו צד של אוזננו השומע עדיין "מסולאים", התכלת היא אולי גם צבע התכלת הקדום והיקר עד מאוד.

הימים היפים והחזקים האלה מצטרפים בשיר לעץ שעוד מעלעל את שמנו ולאופה שעוד יוצא מן הערפל עם הלחם. הפריטים הקודמים הוצגו ככאלה ש"עוד" ממשיכים לעשות את שלהם. הימים, לעומת זאת, הם מעצם הגדרתם יחידות זמן שכבר היו, ולכן עתה במקום "עוד" מופיעה פעולת הזכירה.

גם הדגש השתנה בהדרגה. רשימת הדברים הללו נתפסה תחילה כ"מראות" שעינינו ידעו לפקוח. אך ימי חיינו הם לא רק מראֶה יפה בתכלת אלא גם אנו עצמנו. נזכור מהם הדברים שנשבע המשורר לרדוף בזיכרונו, לפני שהחל למנות את מראות-העיניים: "חיי שלי, ראשי, עיניים יקרות". כלומר, בפריט הנוכחי, הימים, אנו מממשים גם את "חיי שלי".

> אבי שויקה: רק לדייק: "לא יסולא בפז" משמעו שגם אם תשים פז (זהב, שהוא כבד מאוד) בכף השנייה של המאזניים, הכף שהדבר הזה מונח בה לא תעלה, כי הוא עוד יותר כבד (=יקר, חשוב).

*

אֶת כּוֹחַ גָּבְהֵיהֶם, אֶת נֵצַח יַלְדוּתָם.

– של הימים. אותם נזכור, כאמור בשורה הקודמת. בפרט בבוא מותנו, כפי שיובן מהשורות הבאות. אלתרמן נותן פה לימי חיינו שני ממדים, שניהם מועצמים מאוד. הגובה, שהוא מממדי המרחב, והזמן.

הגובה הוא גבהים, גובהיהם של הימים, אף שאפשר היה לומר גובהם. הבחירה ב"גובהיהם" יוצרת סימטריה בניגונם של שני חצאי השורה, אך יש בה גם עניין מהותי. לכל יום גובה משלו, וגבהים אלה הם בעלי כוח. למעשה זאת הפשטה של התמונה מהשורה הקודמת, עת תוארו הימים כ"מסולעים בתכלת". גובהם הוא עד השמיים, עד התכלת, וגם שם הוא יצוק כסלע.

אכן, ימינו אינם כצל עובר וכענן כלה וכרוח נושבת וכחלום יעוף. הם מסולעים, גובהים, חזקים. מה שאלתרמן אומר כאן בתמצית, ומתוך אווירה נוסטלגית כביכול, הוא יאמר בהרחבה ובדרכים רבות בספרו הבא, 'שמחת עניים'. "לא הכול הבלים והבל", הוא חוזר וקובע שם. וחיינו הם "חיים על קו הקץ. שלמים וחזקים".

זה מביא אותנו לממד הזמן, שבו הימים, יחידות זמן מוגבלות מעצם הגדרתן, מוגדרים עתה כבעלי נצח. ולא זו אף זו, דווקא ילדותם היא הנצחית. פרדוקס בתוך פרדוקס. נצחית היא רעננותם של הימים, ראשיתם, רגעי ההולדת של המראות הנושנים. "בכל יום יהיו בעיניך כחדשים", כדבר המדרש – גם הימים עצמם: נצחיות של ילדות מתחדשת.

ה"כוח" של הימים קשור גם לנצחיותם. הכוח נזכר כבר בשיר שלנו, לפני בית וחצי, כמאפיין מהותי של האדם: העץ ממלמל בלי הרף "את שמנוּ השובֶה בַּלחש וּבַכּוח". הכוח קשור בהתמדתנו הרוחנית. אנו מתקרבים לחתימת 'כוכבים בחוץ', וכבר אמרתי שבשירים האחרונים בו, ובשיר שלנו במיוחד, יש כבר חתירה אל הנושא העיקרי של היצירה הבאה, 'שמחת עניים': החיים כמהות הפולשת אל מעבר לגבולות הלידה והמוות של היחיד. ב'שמחת עניים', "הכוח" קרוב במשמעותו ל"נשמה" או "רוח". הוא הוויטליות המתקיימת גם בהתפורר הגוף. "לא לַכוח יש קץ, בִּתי, / רק לַגוף הנשבר כחרס". מובן זה מוסיף ומופיע בשירתו המאוחרת של אלתרמן.

כוח גובהיהם של הימים, כבּירותם האיתנה, מביא אפוא את ילדותם המתחדשת לכלל נצחיות.

> עדיאל חרבש: הגובה של היום מזכיר את יעקב אורלנד, שהיה מקורב מאוד לאלתרמן (ואולי גם קצת קינא וניסה לחקות חלק מהמאפיינים של השירה שלו)- ״עד שיום אחד, גבוה ומוכר, יפול שוב בנשיקות על צווארנו״.  השיר של אורלנד נכתב כשנה אחרי ש״כוכבים בחוץ״ יצא לאור.


*

כִּי אִם נִשְׁכַּח, רֵעַי, כִּי אִם נִשְׁכַּח אֶת אֵלֶּה,
אֶל מִי, אֶל מִי יֵצֵא לִבֵּנוּ בְּעֵת דָּם?

"אלה" הם הדברים שמנינו קודם: ימי חיינו על "נצח גובהיהם וכוח ילדותם", וגם המראות הרבים שלהם, הנצחיים-מתחדשים, שהודגמו בבתים הקודמים: העץ הלוחש את שמנו והאופה החובק את הלחם.

עלינו לשנן את פלאות החיים הללו, את יופיים של הדברים הפשוטים והקבועים, לקראת ימים של חולי וכאב ובפרט לקראת מותנו. בבית הבא זה יובהר עוד: כשנתכונן למוות ונתקדש לקראתו, נזדקק למגע עם חיינו שהיו, לנשיקת פיהם על מצחנו; "הקיץ והצחוק", שמחת החיים, צריכה ללוות אותנו לאופק שלנו, "הקר והגלמוד". נדבר על כך יותר כשנגיע לשורות הללו. אלו אמירות מדהימות. בפרט כמובן באופן ניסוחן השירי. אלה אולי הדברים החשובים ביותר והיפים ביותר והיקרים ביותר שהספרות תעניק לנו אי פעם.

ראו כיצד זה מנוסח בשורות שלנו. "אל מי ייצא ליבנו בעת דם?". הלב הוא הרי מרכז מערכת הדם, המקום שממנו יוצא הדם ואליו הוא שב. אבל "עת דם" הוא הזמן שבו הלב יידום. הדם יידום. או ייצא מגופנו. לעומת זאת, הצירוף "ייצא ליבנו" מבוסס על הביטוי "הלב יוצא אל", שמובנו הוא השתוקקות או אמפתיה עמוקה. בעת דם, בעת דום, בעת יציאת נשמה, הלב צריך כביכול לצאת אל משהו. להתגעגע. לאחוז, אחיזה אחרונה. הוא צריך להיאחז בחיים, ביופיים. לכן אסור לנו לשכוח אותם.

הפנייה "רעיי" אומנם מזוהה עם שירת אלתרמן אבל היא ממש לא רגילה ב'כוכבים בחוץ', ספרו הראשון. הרֵעים הם מעין בני סוגו של המשורר; זה יכול להיות, וסביר במקרה שלנו, כלל בני האדם, ויכול להיות גם פלח ספציפי יותר, בני האדם הרגישים למשל, או קוראי השירה.

הרֵעים והרעוּת הם עניין מרכזי כבר ביצירות שכתב אלתרמן מייד לאחר זו: 'שמחת עניים' ו'שירים על רעות הרוח'. רעות זאת היא מן הדברים הגוברים על המוות (וראו למשל שיר ו' המפורסם ב'שירים על רעות הרוח', "לא אשכח זאת רעי" וכו', ו'הזר זוכר את רעיו' ושאר שירי פרק ג של 'שמחת עניים').

רֵעים, ברבים, ופנייה אליהם, מופיעים ב'כוכבים בחוץ' אך ורק בשיר שלנו ובשיר הבא אחריו, 'בת המוזג' ('רֵע' ביחיד הופיע בשיר אחד ומיוחד בתחילת הספר, 'שיר על דבר פניך', המתאר מעין מוות בחיים). שוב אנו רואים אפוא ששירי סוף כוכבים בחוץ, ביניהם שירנו, הם חוליית מעבר המקרבת את 'כוכבים בחוץ' אל רוחן של היצירות הבאות; אל המאמץ להחדיר את החיים אל המוות.

"אֶת אֵלֶּה" מתחרז בצורה מעניינת עם "בתכלת". כאילו נטלנו מ"בתכלת" חלק מעיצוריו והשקטנום והותרנו אותם רק כתנועות. "בעת דם" מתחרז עם "ילדותם", בחילופי סדר של ד ו-ת. אף חרוזים אלה הם מן הדברים המשובבים בחיינו, ובל נשכח אותם כשנזדקק לזיכרונות טובים כיד מצילה.

תצוין גם ההכפלה הכפולה. כי אם נשכח... כי אם נשכח. אל מי, אל מי. אי אפשר לפטור את זה רק ככורח של המשקל. אנחנו פה בהיאחזות עיקשת בחיים, בזיכרון. ההכפלה היא הדגשה והיא הפצרה, היא תהייה והיא התראה. רודיארד קיפלינג בשיר 'סילוק' חוזר בסוף כל בית פעמיים רצופות על האזהרה lest we forget,  "פן נשכח", בעקבות ה"פן תשכח" של ספר דברים (ובתרגום שלי לשיר שלוש פעמים). הוא הדין כאן.

> צפריר קולת: ייתכן שחיים גורי, שהיטיב לדעת בעל-פה רבים משירי אלתרמן, הדהד את השורות האלה והעוקבות אחריהן, במשים או בלא-משים, היישר לתוך שיר הרעות.


*

כִּי אֵיךְ יִכּוֹן הַגְּדִי וְיִתְקַדֵּשׁ לָמוּת
אִם אֵין חַיָּיו שֶׁלּוֹ נוֹשְׁקִים לוֹ עַל מִצְחוֹ?

הרי לנו פירוש לביטוי מיתת נשיקה. ימי חייך הטובים, היפים, הזכורים, כמו נאספים סביב מיטתך, ואתה פורט אותם באהבה, שמח שהיו, שמח שהיית, נוטל מהם ברכת הדרך. הם נושקים על מצחך, וזאת ההכנה שלך לפרידה, ההתקדשות למות. לא כל אחד מת מות קדושים, אבל אפשר לקוות שנספיק להתקדש למות.

הגדי הוא בבירור האדם, כל אחד. הלוא בזאת עסק השיר עד כה, ובזאת ימשיך לעסוק. כבר בשורות הבאות המשורר עצמו קורא לשמחת חייו, "הקיץ והצחוק", ללוות אותו "לאופק הלזה, הקר והגלמוד". ובשורות של אתמול, כזכור, מפציר המשורר ברעיו שלא לשכוח את המראות ואת הימים, כדי שאליהם ייצא "ליבֵּנו בעת דם".

מדוע אפוא גדי, כשהמדובר באדם, וכיתר שורות השיר מדברות על אדם במפורש? בגדי יש, ראשית, משהו קורבני, איזה תום בשני מובני המילה, איזה מוות נטול התנגדות הטבוע בו ומסומן בעתידו, איזה מוות מתוך התקדשות. ולא צריך ללכת לשה-האלוהים הנוצרי כדי להשתכנע בכך. אפשר גם לחשוב על גורלם של רוב הגדיים הזכרים בזמננו. או על קורבנות השה שלנו.

"רציתי לה לומר שאני מין גדי", אומר המשורר, בשמו של אדם שהוא סתיו, לעיר ולסערה", בשיר מוקדם יותר בפרק שלנו, המזכיר במילותיו הראשונות את תוכן שירנו שלנו: "נשבעתי, עיניי". כי האדם גדי השדה. "ומגע אצבעה בצמרי הצית חג", ממשיך השיר ההוא. חגם של הגדיים אולי שמח, אך בחגם של אנשים הגדי נזבח. הם מתקדשים והוא מת.

ובפרט, הגדי הוא ילד, הוא "נצח ילדותם" של הימים שנזכר קודם. חייו של הגדי עד כה הם חיי אור ותכלת, כחיים שהמשורר מבקש לזכור. ולבסוף, צלילי המילה "גדי" חוזרים, למשמע אוזן, ב"יתקדש". או יותר מכך: יחד הם כמעט "ית*גד*ל ויתקדש". המילים לא סתם קשורות זו לזו בקשר התום והקורבן, אלא גם מצטלצלות זו בזו.

> שרה שוורץ: אולי זה קשור לכבשה מהשיר ״עוד חוזר הניגון״?
>> צור: משהו מן התום והחולשה, כן. לצד "איילות עינינו", גם כן בשיר שלנו, נסגר מעגל עם "וכבשה ואיילת" שהיו עדות להליכתנו.

> יצחק גווילי: ברור לי גם כי ר' נתן כיוון לגדי שנבחר לעזאזל המדברה עם אות על ראשו וכו'.

*

לָאֹפֶק הַלָּזֶה, הַקַּר וְהַגַּלְמוּד,
לַוּוּנִי נָא אַתֶּם, הַקַּיִץ וְהַצְּחוֹק.

מי ייתן ושמחת חיי תלווני אל קו הקץ שלי. שהימים יפי הקומה, הסחרחרים משוק וקיץ, כאמור ב'תיבת הזמרה נפרדת', יהיו משוננים בזיכרוני ביומי האחרון. שהקיץ המאיר ילווני לאופק הקר. שהצחוק העולץ יצלצל לי בגלמידות העכורה. שבהיותי יחיד מכל יחיד, בהיפרדי גם מגופי, יהיו לי מלווים נאמנים, הוללים.

שורות אלו חוזרות על הרעיון שבקודמותיהן, וחורזות אותן. המשל בהן היה כזכור אחר. האדם כגדי, שמותו בא לו בנשיקת שמחת חייו:

כִּי אֵיךְ יִכּוֹן הַגְּדִי וְיִתְקַדֵּשׁ לָמוּת
אִם אֵין חַיָּיו שֶׁלּוֹ נוֹשְׁקִים לוֹ עַל מִצְחוֹ?

"למות" מתחרזת באריכות עם "גלמוד" (ואם תרצו, ג שגלמוד מוסיף על למות בראשה, ו-ד שבזנבה המוסיפה קוליות ל-ת, הן ג-ד של הגדי). ועניינן כמובן קרוב: המוות הוא אופק גלמוד, כלומר ערירי ועגום. נשיקת החיים על "מצחו" של הגדי המתקדש כמוה כ"צחוק" המלוונו אל האופק.  

"הַלָּזֶה", מכנה המשורר את האופק. לא סתם ההוא או הזה. הלזה. הלזה הוא ההוא-הזר. ההוא-המאיים. לזה גם נשמע קצת כמו רזה, המצטרף לקר ולגלמוד. לזה מתחיל בצליל לָ, המהדהד יפה את לָ של המילה שלפניו, "לָאופק", ושב ומתהדהד בתחילת הבקשה "לַווני".

מנגד בולטת חזרת הצלילים ק-צ בצמד "הקיץ והצחוק". מעניין: האופק הזה הוא הרי קו הקץ. חיינו הם, יגיד אלתרמן ב'שמחת עניים', "חיים על קו הקץ. שלמים וחזקים". המילים קו-קץ אינן אמורות פה אך הן מצטלצלות ברמיזה דווקא משמות הדברים הבאים לרכך את הקו החד הזה, הקיץ והצחוק.

*

וְעוֹד נוֹשֵׁם גּוּפִי וְעוֹד חַגּוֹ לֹא נָח – –

אנו נכנסים לבית האחרון, המסתורי והמפחיד, של שירנו. בשורה הזאת זה עוד בסדר, לכאורה. ההתרפקות על חוויות החיים כהכנה ליום המוות, בבתים הקודמים, גוררת כאן אזכור לכך שהמשורר עוד חי ושמח. אבל מהמשך הדברים אפשר יהיה להבין שזהו חזון ליום מיתתו – שבו, ככל האפשר, יימשך חגו; כי הלוא הקיץ והצחוק מלווים אותו וחייו נושקים על מצחו.

חוזרת כאן פעמיים מילת "עוד", מילת הקוד של הספר כולו ובפרט של מוטיב העלמוות (כלומר של החיים ויפי העולם הנמשכים גם מעבר לתקופת חיינו הפרטית וידם על העליונה). מילה נוספת המנקזת כאן מחצית-שורה היא "חגו": היא עשויה מחלקי המילים "גופי ועוֹד ... לֹא נח" המקיפות אותה.

תפיסת החיים כחג מעלה על דעתנו אזכורים רבים אחרים לאורך 'כוכבים בחוץ', המציגים תדיר את נגיעת הטבע או תסיסת החיים ביומיום כחג. "חגי יבולה ובציריה" של הארץ ב'שיר שלושה אחים', "חגיה" של הרוח ב'הרוח עם כל אחיותיה', חגן של העיר, החיטה והקרון הנוסע ב'יום השוק', "גאוּת הימים וחגם" ב'בוקר בהיר' ועוד ועוד.

אבל במיוחד עולה כאן על הדעת שיר-אח לשירנו, שכבר הזכרנו לפני כמה ימים. השיר "נשבעתי, עיניי", שכמו שירנו שלנו מתחיל בשבועה ובעיניים ובהלל למראות, ואשר בו "רציתי לה לומר שאני מין גדי, / ומגע אצבעה בצמרי הצית חג". כזכור, בבית הקודם בשירנו דיבר המשורר על גדי והתכוון לעצמו ולכולנו, "כי איך ייכון הגדי ויתקדש למות" וכו'. והנה עכשיו לאחר הגדי בא גם החג. מגע אצבעה של העיר-בסופה-ובברק הצית בו חג של אושר, ובאופן נרחב יותר, כאן, חייו הם חג.

הקונקורדנציה של יעקב בן-טולילה ואהרן קומם ל'שירים שמכבר' מעירה על ה"חג" שבשורה שלנו, הערה חריגה ונדירה ביותר שם, שהוא דו-משמעי. השורה משובצת בערך חג 1, חג במובנו כ"מועד, יום טוב", אך בהערה מצוין שיש לה משמעות נוספת המוגדרת בערך חג 2, חג במובן של "קורבן". משמעות נוספת זו אינה עולה מקריאה פשוטה של השורה: חגו של הגוף הרי מוקבל כאן לנשימתו, לחייו, והוא מדומה אל "הקיץ והצחוק". אבל היא עולה מדימוי הגדי המתקדש למות, ומדימוי ההתאבדות שיבוא בשורות הבאות. האופל, אומר הקונקורדנט-כפרשן, מתחיל בבית שלנו כבר בשורה הזאת.

> אקי להב: החג אצל אלתרמן הוא כמעט תמיד במשמעותו הכפולה.  גם המועד (שהוא גם "קורבן מועד") משתמע כאן מהשורה: "ייכון הגדי ויתקדש למות".  בלי ספק יש כאן דגש של המחבר על ההפרדה של הנפש מהגוף. הדיבור על הגוף בשורה זאת, בגוף שלישי - עושה את שליחותו. הוא נשמע כדיבור עליו מן הצד. כמו קונסיליום רפואי מלומד. כמעט גוף זר.

> תומר מוסקוביץ: אולי גם חג במשמעות של גלגל החיים?

> רפאל ביטון: אולי השורה הזאת מקבילה לכתוב ב"קץ האב": "כל עוד בו נשמה אין תמורה לטיבו"

> צפריר קולת: "חגו לא נח" ר"ל: סחרחר.

*

קִרְבִי תּוּגַת חַיַּי. עַכְשָׁו מֻתָּר לָגֶשֶׁת...

עד כה החיים הוצגו בכל השיר כהיפוכה של תוגה. כחגיגת מראות יומיומית. תוגה הייתה רק במוות, "האופק הלזה, הקר והגלמוד". רק לפני רגע, בשורה הקודמת, נאמר כי חגו של הגוף "עוד לא נח". והנה דווקא עכשיו ניתנת הרשות לתוגת החיים להתקרב.

יחס יוצא דופן מופנה לתוגה זו. "עכשיו מותר לגשת", אומר לה המשורר בשפת יומיום, שפה מעין פרקטית: נטע זר, חריג ביותר, בשיר שכולו לשון ספרותית גבוהה ועמוסת יצירתיות.

את הפער אפשר לראות אפילו בתוך השורה הזאת, בין שני חצאיה. "קרבי תוגת חיי" הפיוטי – ומייד אותה הזמנה יורדת לקרקע. הפועל הספרותי "קרבי" מגיע סמוך לאחר ה"גדי" המתקדש למות וה"חג", ועל כן נושא גם מטען עודף של קורבן – והנה הוא מומר ב"לגשת" הפרקטי, הבירוקרטי אפילו. המשורר יורד מהמליצה ומקבל את תוגת חייו בפשטות כמו-טריוויאלית, בלי הדר שירי, ובשמץ אירוניה שמסמנות שלוש הנקודות.  

במה מדובר בעצם? איך הגיעה פתאום לשיר תוגת חיים, מהי תוגת חיים זו, ומהו השלב שבו היא מוזמנת סוף סוף להתקרב?

ההקשר בשיר אינו חד-משמעי. השורה הקודמת, שנתנה לנו כנראה את תיאור-הזמן, הייתה "ועוד נושם גופי ועוד חגו לא נח". היא יכולה להתייחס להווה שבו המשורר חי ושמח ורק מחדד את מודעותו לכך שימות – או לעת שוכבו על ערש דוויי, צועד לאופק הקר והגלמוד וחייו נושקים על מצחו.

כלומר, ייתכן שההזמנה לתוגת-החיים נמסרת בשלב מסוים בחיים, כשאנו שוקעים בהרהורים ובחשבון נפש; ואם כך, תוגת החיים היא צד הצל שלהם, המלווה אותם לכל האורך, ויש זמנים שבהם צריך להתבונן גם בה. ומנגד, ייתכן שרק רגעי המוות הם הזמן שבו מותר לתוגת החיים לגשת, ולמען האמת אין היא זקוקה להיתר שלנו אלא היא מזמינה את עצמה בעל כורחנו, ומכאן האירוניה. ואז אפשר גם לומר שתוגת החיים אינה חלק מהם, אלא היא המוות והמודעות לו.

אולי תובנה כלשהי על השיר תאפשר להכריע בין הניואנסים הללו. אך נראה לי שהעמימות וריבוי האפשרויות הם חלק מהעניין: הבית הזה, האחרון בשיר, הוא בית מסתורי. הוא מוסיף הצללה לשיר שטוף השמש שלנו. מנכיח בחיינו את צל המוות, כשם שעד כה השיר עסק במשלוח קרני אור של שמחת חיים גם אל תוככי ליל המוות שאחרי האופק. יאה לבית-צל כזה מידה של אי-מובנות נעלמה.

> רפאל ביטון: קרבי - אולי חוץ מהתקרבות ומקורבן, גם במשמעות של קרביים (החלק הפנימי שלי). התוגה של חייו היא פנימית מאחר והמשורר נשבע להסתיר אותה, אבל היא תמיד היתה שם ("גם בשחוק יכאב לב ואחריתה שמחה תוגה", משלי) אך עכשיו זה הזמן שלה לגשת איתו למשפט שסופו ידוע...

> חיים גלעדי: הפוך מ"אל תתחנני אל הנסוגים מגשת".

> אקי להב: "תוגת חיי": מדובר להבנתי בכינוי ל weltshmertz. צער העולם או "כאב העולם", אותו מושג רומנטי-גרמני, שהפך לתוגה כללית (ואישית כאשר במשורר רומנטי עסקינן) על קוצר ידו של האדם מול אי הצדק הממלא את עולמו.

> עדיאל חרבש: ההזמנה לגשת בעת הגויעה והחיסרון היא מתוך ההשלמה של מוות שלם, מלא חיות, עם כל ההקדמה החיונית של הבתים הקודמים.  לעומת זאת, החיסרון השומם, המופתע, הריקני, שמקבל ביטוי בשיר ״את הלילה שלך״, שם הביטוי הוא גם פרקטי ויומיומי אבל הפוך בדיוק- ״את זרה! אל תבואי עכשיו״, ושוב- ״אל תבואי. עכשיו, ילד מת בחיקי״.  אותו עכשיו של השיר הזה, המוכן, המשלים, המלא בתוכן, המזמין - הוא אותו עכשיו המופתע, ההמום, הריקני והדוחה כל קירבה והשלמה בשיר המקביל. בנוסף, מתחדד ההבדל דווקא עם ההקבלה של ״תוגת חיי״ אצלנו ל״תוגה שעזבת פה״ ב״לילה שלך״.

 

*

הַבֶּכִי הָאָפֵל, שֶׁלֹּא בָּכִיתִי לָךְ,
לְצַוָּארִי כְּאֶבֶן בְּקָפְצִי מִגֶּשֶׁר.

כל חיי איפקתי את הבכי האפל שרבץ בתוכי, הבכי שלי אל תוגת חיי שליוותה אותי מרחוק. והנה עתה, בקרוב אליי התוגה, הבכי בא. והוא כמשקולת, משקולת מוות. משקולת המאפסת את סיכוייו של מתאבד להינצל.

הקפיצה "מגשר" נחרזת עם האמירה לתוגה "עכשיו מותר לגשת". לגֶשֶת-גֶשֶר הוא אפוא חרוז הסיום המהדהד, המגשר בין שתי מילים רחוקות מבחינה דקדוקית שעניינן אחד, קירוב בין שני צדדים. אך מהגשר הזה – קופצים. בבתים הקודמים תוארה שמחת החיים המלווה אותנו אל אופק המוות; תוגת החיים, לעומת זאת, והבכי המגיב לה, מקעקעים את הליווי. חותכים הצידה, למטה, מגשר החיים.

תהינו אתמול אם "תוגת חיי" היא עצבות מודחקת המלווה את חיַי המוארים, או צל המוות המרחף על חיַי מטֶבע מהותם. כך או כך, ההימנעות הממושכת מבכי, והיותו של הבכי אפל, כלומר גם קודר וגם כנראה חבוי, מקבילות לאיסור הממושך שהטלתי על תוגת חיי להתקרב אליי, עד עתה. עכשיו זה נפרץ, וכבד מנשוא.

השורות קשות, אין ספק. קשות להבנה וקשות רגשית. מילא הרעיון: לא רק הצחוק מלווה אותנו אל המוות, אלא, בהכרח, בכי. לא מציאותי לצפות למיתת נשיקה עם זיכרונות טובים; גם כל ההחמצות שלנו, זֵכר כל החֶסר, מתפרצים ומציפים. אבל הדימוי מטריד. דווקא להתאבדות? ודווקא אני, "בקופצי"? כלומר, דווקא התאבדות שלי, כאילו קפיצה מגשר היא חלק מרפרטואר ההתנהגויות שלי. הלוא במיתת נשיקה עסקינן בשיר! בפטירה מתוך תחושת השלמה.

יש כאן קרבה מאיימת בין ההתרחשות המציאותית הנחזית בשיר, מוות מתוך מוכנות נפשית, לבין הדימוי, השולח אותנו גם הוא למותו של אותו אדם, שהפעם, אומנם רק כדימוי לבכיו, טורף נפשו בכפו. מסתבר שאלתרמן, בשיר שהוא המנון לחיים, מסרב להשאיר אותנו עם טעם מתוק בפה. מוכרח לכרוך את האושר, בעקביו ממש, עם האימה. המוות, גם המוות הנכון, כמוהו כירח, בעל צד מואר וצד אפל. עם "הקיץ והצחוק" מלווה אותנו אל האופק האחרון, בהכרח, גם היפוכו, "הבכי האפל", ושמא הוא אשר בסופו של דבר יפילנו אל מעבר לאופק הזה.

צחוק ובכי הם אפוא מלוויו האחרונים של האדם. צחוק מואר ובכי אפל. זיכרונות אושר ויופי ותוגת-חיים. המַראות והחשֵכה. מלאכו הטוב ומלאכו הרע. הם הלכו איתו כל חייו, ובכוחו היה להשׁביע את הראשון ולשבח אותו, להדחיק את האחרון – אבל רק רוב הזמן.

ברעיון זה גם יחתום אלתרמן את הספר כולו, שלושה שירים קדימה מכאן, בשיר 'הם לבדם'. האדם הולך שם אל האופק, אל "הרקיע הקר" אשר עומד גבוה "על הגבול", בתוך מהות סמיכה של זוהר, ובדרך הכול נושר, גם המילים והניגון, ואחרונים נותרים הבכי והצחוק; בשיר ההוא, זה גם מתוך היותם קולות רגש נטולי תוכן, תת-לשוניים. "רק הבכי והצחוק לבדם עוד ילכו בדרכינו האלו, / עד ייפלו בלי אויב ובלי קרב". זו הנפילה שלנו מהגשר.

> סלעית לזר: נכון שקפיצה מגשר, ובמיוחד עם אבן לצוואר, נתפסת בעינינו כהתאבדות, אולם עבור השוכב על ערש דווי זו יכולה להיות עצם ההחלטה לשחרר את האחיזה בחיים ולעבור אל הצד השני בבת אחת. לא להיגרר לשם ע"י מלאך המוות תוך נעיצת עקבים בקרקע, אלא פשוט להתקדם הלאה.

> נדב שבות: יש תחושה של שלושה בתי סיום של השיר כאילו אלתרמן סיים את השיר ולאחר מכן נמלך בדעתו שוב ושוב ולבסוף הכניס את שלושתם.

> אקי להב: ומהו: "שלא בכיתי לך"? עלינו לבאר זאת, אין להבין את השיר בלי זה, וכדי שיתקבל על דעתנו, מוטב שהביאור יציג מושג יסודי מאד בפרשת חייו של הדובר, של ההלך-האמן, של האני המשוררי הכוכבים בחוצי. הפתרון איננו יכול להיות נישתי, זניח. וגם לא מעורפל ועמום. מדובר במשהו מהותי מאד. הרי אנחנו לקראת סיום. מהרהרים בקפיצה מגשר, ר"ל.
ובכן, לדעתי מדובר בהחלטתו (הסימבוליסטית, הדקדנטית לכאורה- בשם ה L'art Pour L'art היינו: אמנות לשם אמנות) של האמן לדבוק באסתטיקה של העולם. אלתרמן מציג בכוכבים בחוץ גישה אסתטית קיצונית. הוא מתפעל מכל דבר. זה כולל את התופעות הכי מרושעות ומאיימות, יצורי ה"לא-מודע", ה"פרא הקדמון". קהל הכיכרות בשיר "הנאום" ועוד. הוא עצמו מכנה את שירתו "מפלצת של יופי".
גישה זאת, עליה הוא מתנצל לאורך הספר שוב ושוב, היא היא "הבכי האפל שלא בכיתי לך". אלתרמן מתפעל אפילו מיפיה של התוגה עצמה. עד כדי כך הוא "חולה" באהבת "היש".
הנה אזכיר עוד אירוע דומה של מעין קפיצה מגשר, עם אבן על הצואר, בסיומו של השיר הפותח את כוכבים בחוץ (מיד אחרי הפתיחה) "פגישה לאין קץ": "ואני יודע כי לקול התוף - - - - יום אחד אפול עוד פצוע ראש לקטוף את חיוכנו זה מבין המרכבות". שימו לב ל"אני יודע" המטעים את העובדה שמדובר ב"מחשבה על" ולא בתיעוד האירוע עצמו. וגם ל"עוד" שהוא כאן במשמעות נדירה יחסית של "פן" או "שמא" או "אני עלול". הפראזה היא מעין התרעה מפני הנפילה.
כאן בשתי שורות אלה של סיום הוא מתחרט שוב, עוד סיבוב אחרון של חרטה.