יום ראשון, 16 ביוני 2024

פתאום באמצע השמחה: קריאה יומית חוזרת ונשנית ב'הטיול ברוח' לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' שאני מפרסם מדי יום בפייסבוק, במי-ווי ובערוץ טלגרם ייחודי, קראנו בין יום העצמאות לשבועות תשפ"ד, מאי-יוני 2024, את שירו של נתן אלתרמן 'הטיול ברוח' מתוך 'שמחת עניים'. לפניכם כפיות העיון היומיות, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של קוראים.

ג. הַטִּיּוּל בָּרוּחַ

 

רוּחַ יַךְ בַּיָּרֹק וְהִלֵּךְ עַל רָחוֹק

וְקֹרָא בַחוּצוֹת רוּחַ, רוּחַ!

עוֹד תֵּלֵךְ שִׂמְחָתֵנוּ הָלוֹךְ וְצָחוֹק

וְעָלָה צַהֲלֵנוּ מֵרוּחַ.

 

וְדָרַכְתִּי חוּשַׁי כְּמוֹ דְּרֹךְ הַקַּשָּׁת

וּשְׁלַחְתִּים וְשָׁמְעוּ לִי בְּלִי אֹמֶר.

הַחוּשִׁים, הַחוּשִׁים, מַלְבִּישֵׁי הַמָּפְשָׁט,

וְקוֹרְעֵי לְבוּשָׁיו שֶׁל הַחֹמֶר!

 

וְנָגַעְתִּי, רֵעַי, בְּגַבְּכֶם הַשָּׁפוּף

וְקֹרָא בַּחוּצוֹת רוּחַ, רוּחַ!

וְהִבַּטְתִּי בָּכֶם בְּמִצְמוּץ וְעִפְעוּף

וְעָלָה קוֹל צְחוֹקֵנוּ מֵרוּחַ.

 

וְזָכַרְנוּ, רֵעִים, עֵת רֻגְזוֹת וְהִתּוּל

וּמִלִּים שֶׁל מַמָּשׁ וְשֶׁל הֶבֶל.

וּמְרִיבוֹת שֶׁעָבְרוּ כַּעֲבוֹר הֶחָתוּל,

וְשָׁנִים שֶׁקְּשָׁרוּנוּ בְּחֶבֶל.

 

וִהְיוֹתֵנו טְבוּעִים אִישׁ בְּמוּם צִבְיוֹנוֹ

וְסָלְחֵנוּ אוֹתוֹ מִדֵּי פַּעַם,

בָּרֵעוּת, הַחַיָּה עַל עִקַּר-שִׁוְיוֹנוֹ

וְעִקְּרֵי-הֶבְדֵּלָיו שֶׁל הַטַּעַם.

 

וּמַרְאוֹת עוֹד נִזְכֹּר, נִקְטָעִים וּרְצוּפִים,

וְעַלְמָה שֶׁאָהַבְנוּ בְּרֶמֶז.

שֶׁאָפֵל מֶבָּטָהּ כְּמוֹ שׁוּק הַצּוֹרְפִים

וְכָמוֹהוּ נוֹצֵץ וְרַב-רֶמֶז.

 

וְזָכַרְנוּ כָּל אֵלֶּה לְטוֹב לֹא לְרַע,

וְהָרַע לְטוֹבָה נִזְכְּרֶנּוּ.

וְדִבַּרְנוּ לֵאמוֹר: גַּם הָיָה, גַּם קָרָה,

גַּם עָבַר וְחָלַף וְאֵינֶנּוּ.

 

רַק אֶגַּע בָּכֶם עוֹד, אִם בְּגַב אוֹ כָּתֵף,

עֵת, כְּאָז, בַּחוּצוֹת תֵּלֵךְ רוּחַ.

עוֹד נַבִּיט זֶה בָּזֶה, עוֹד הַבֵּט וְעַפְעֵף...

חֲרוּתִים לִי אַתֶּם עַל לוּחַ.


 ג. הַטִּיּוּל בָּרוּחַ

השיר השלישי בפרק השלישי בשמחת עניים. וגם: השיר האמצעי בשירי שמחת עניים. השיר השישה-עשר מתחילת היצירה, וגם השישה-עשר מסופה בספירה לאחור.

אמצעי ויוצא דופן. זהו בוודאי השיר הכיפי ביותר בשמחת עניים. אולי היחיד. הוא כמו מפגיש בין נושאי שני השירים האחרים בפרק ג: געגועים לעיר ולאנשיה, ואהבת הרֵעים. אבל לא ניכרים בו לא אובדן הדברים הללו, ולא היותו של המתגעגע מת. יש בו מפגש רעים נוסטלגי. גם כשנזכרים ברע, נזכרים בו לטובה, כי הוא חלף ואיננו. אלמלא הופיע השיר היכן שהופיע, לא היינו מנחשים.

הרוח, נדמה, היא הרוח מ'כוכבים בחוץ', הנושאת עמה מרחקים וזיכרונות ומרעננת את אשר התייבש ונסדק. או הרוח מ'שירים על רעות הרוח', עוד מחזור שירים של אלתרמן מתחילת שנות הארבעים. קצת רוח שטות, רְעות רוח, בעיקר רוח של רֵעות. טיול. ועדיין, 'שמחת עניים': הפעם אכן שמחה שלמה, שמחה על הדברים הפשוטים, שמחתם של דלי כיס ורועי רוח, שמחת חיים.

*

רוּחַ יַךְ בַּיָּרֹק וְהִלֵּךְ עַל רָחוֹק

השיר מתחיל ברוח. היא המסגרת למפגשו של המת עם רעיו החיים. אפשר לתהות למה המפגש הזה צריך להתקיים ברוח דווקא. למעשה, מן הבית השני עד סוף השיר הנושא הוא המפגש והזיכרונות העולים בו, והרוח נזכרת רק כעובדת רקע.

התשובה הלא חשובה היא שהמת הוא "רוח" בעצמו. התשובה העיקרית לעניות דעתי היא אופייה של הרוח, המוצג כבר בשורה הזאת, ואפשר למצוא אותו בהרחבה ברחבי שירת אלתרמן ובמיוחד בשירי 'כוכבים בחוץ' כגון 'הרוח עם כל אחיותיה', 'סתיו עתיק', 'סער על הסף' ו'שערים לרווחה'. הרוח היא גורם מרענן ומעורר, סוכנת שינוי המביאה דרישת שלום מזמנים עברו וממקומות רחוקים.

כך בתמציתיות גם כאן. הרוח מניעה את העצים והצמחייה, והולכת מן המרחקים ואליהם. כל המילים בשורה, למעט מילת יחס, כוללת צליל מן המילה רוח. ח/ך (כל המילים חוץ מאחת) או ר. המילה "רחוק" הסוגרת את השורה כוללת את שניהם.

אם בשיר ילדים פשוט וידוע ממחישה את צליל הרוח השורה הראשונה, "רוח רוח רוח רוח", הנה כאן זה נעשה עם הרבה תוכן, ודווקא בצלילי המילה רוח אשר כשלעצמם אינם אונומטופיאות, חיקוי של קול הרוח. החיקוי הצלילי מצוי דווקא ברצף התנועות ua שבלב המילה רוח.

חזרת ר ובעיקר ח/ך תימשך בשורות הבאות. נראה זאת בקרוב. צליל נוסף שחוזר בשורה שלנו, ומרכך את המצלול, הוא "ל": "והילך על". בהמשך הבית, ל תהפוך לצליל הדומיננטי בשורה "ועלה צהלנו מרוח".

עוד תכונות מעניינות בשורה זו:

היא מדברת בלשון עתיד, וכך כל השיר. כלומר המת מתכנן את המאורע הזה או מדמיין אותו, מייחל לו או חולם עליו.
"רחוק" יתחרז בהמשך הבית חריזה מלאה עם "צָחוֹק", אבל בינתיים הוא מתחרז חריזה פשוטה עם "ירוק" הנמצא בדיוק באמצע השורה. כך, השורה עשויה שני חלקים מקבילים בתוכן ובגם בנגינה וגם במערכת הצליל: רוח יך בַּירוק / והילך על רחוק.

שמות-תואר משמשים בשורה זו כחלופה פיוטית לשמות-עצם. העצים והעשבים והשיחים נקראים "הירוק", והמרחקים נקראים "רחוק". זו מעין הפשטה, ובבית הבא ידבר השיר על יחסי החומר והמופשט.

"רוח" בלשון זכר, אולי כי "רוח תך... והילכה" נשמע פחות טוב ומטמיע את צלילי ר-ח/ך ביותר מדי צלילים אחרים. יתרה מכך, "יַךְ", ולא "תך", מתהדהד מייד בתחילת המילה הבאה "ירוק"; ו"הילך", להבדיל מ"הילכה", מאפשר סיום ב-ך/ח בלי תנועה, כמו במילים "רוח" בפועל ו"יך/תך". כלומר, הבחירה בלשון זכר לרוח, בניגוד להרגלו של המשורר בשירים אחרים, מלטשת מאוד את מערכת הצלילים וההדים בשורה.

הרוח תהלך דווקא "על" הרחוק. על זה כולל הכול: מן ואל וב-. שכן הרוח מהלכת מעל פני השטח, מעל המקומות הרחוקים, וגם מעל המקום הזה.

בקיצור, השורה הזאת יכולה הייתה לעמוד לבדה כשיר שלם, מושלם, סימטרי, מתנגן וצופן רוב-תוכן. אבל הוא רק שורת הפתיחה כאן.

*

עוֹד תֵּלֵךְ שִׂמְחָתֵנוּ הָלוֹךְ וְצָחוֹק

הדבר יקרה, מסתבר, בנשוב הרוח ובעלוץ החוצות, כאמור בשורות הקודמות; במפגש המת עם רעיו, כאמור בשורות שיבואו. השמחה, שהיא עוד סוג של שמחת עניים כשם היצירה, תהלך לה עם הרוח: "רוח יך בירוק והילך על רחוק", קראנו בשורה המתחרזת עם זאת.

תלך... הלוך. ההכפלה של הפועל הלך משלימה שלישייה עם ה"והילך" של הרוח לעיל. הלוך תלך וצָחוק: שאילה ישירה, תוך היפוך, משיר המעלות של שיבת ציון, תהילים קכ"ו, ו: "הָלוֹךְ יֵלֵךְ וּבָכֹה נֹשֵׂא מֶשֶׁךְ הַזָּרַע", פסוק שגם המשכו שלו שמח: "בֹּא יָבוֹא בְרִנָּה נֹשֵׂא אֲלֻמֹּתָיו".

וכמו באותו שיר מעלות האמור ברובו בלשון עתיד, גם אצלנו מדובר בציפייה ובאמונה בהתממשותה: "עוד". זה עוד יקרה. זה ה"עוד" האלתרמני המפורסם, המוכר כל כך משירי כוכבים בחוץ, הקושר עבר, הווה ועתיד בקשר של המשכיות ושל ביטחון.

אצלנו, ב'שמחת עניים', עוד-העתיד הוא חידוש כמעט. פגשנו אותו בהתחלה ממש, ב'שיר לאשת נעורים': "עוד יבוא יום שמחה, בתי, / עוד גם לנו בו יד וחֶבל". מאז ועד עכשיו הוא נעלם, כי חזות העתיד הייתה קשה ומרה. היא ראתה "את שיבוא ואין למנוע" ('שיר של אור').

בדרך היו הופעות בודדות של עוד-ההווה, ההווה המר שהוא תוצאת העבר. אבל רק עכשיו, בשיר האמצעי-בדיוק ב'שמחת עניים', לאחר ההכנה שנתנו לנו שירי הרחוב והרעוּת של הפרק הנוכחי, אפשר להתנבא בעוד-העתיד, בחזון של שמחה צוהלת, משוחררת, שמחת עניים שאיננה מוות.

כמעט שכחתי: צליל ח/ך, שליווה בצפיפות את השורות הקודמות לצד צליל ר, ויחד הם השמיעו את ה"רוח", משתלט עכשיו לגמרי. כי אל הרוח חובר הצחוק. עודתלךְ. שמחָתנו. הלוךְ. וצחוק. דרך משוכללת ויפה יותר למה שמקובל לאחרונה כביטוי כתוב לצחוק, חחחח.

*

וְעָלָה צַהֲלֵנוּ מֵרוּחַ.

כמו השורה הקודמת, "עוד תלך שמחתנו הלוך וצחוק", שהייתה מחווה מהופכת ל"הלוך ילך ובכֹה", כך שורה זו, המשך אותה משפט, היא מחווה מהופכת לפיוט ליל יום הכיפורים – "יעלה תחנוננו מערב... יעלה קולנו מערב... יעלה עינויינו מערב" וכו'.

מהרוח, זו ההולכת מרחוק אל רחוק ומכה בירוק ושמה מתגלגל ברחובות, עולה הצהל, הצהלה. והצליל השולט משתנה סוף סוף, מח/ך של הצחוק והרוח אל ל מוקפת תנועות A, "ועָלָה צַהֲלנו", כמו לה-לה-לה. ל שכבר נשזרה בבית כמה פעמים בפועל החוזר "הלך".

"ועלה צהלנו" גם נשמע בתחילתו כמו "ועלץ", וזה דווקא לעניין בהחלט.

רוח מתחרזת בבית הזה עם רוח. כי "קורא בחוצות רוח, רוח!". זה הצליל החוזר ונשמע, חוזר ומנשב, ואפילו חוזר וחורז עם עצמו בבית. רוח, רוח!. הנה הבית שהשלמנו עתה, בית הפתיחה של #הטיול_ברוח:

רוּחַ יַךְ בַּיָּרֹק וְהִלֵּךְ עַל רָחוֹק
וְקֹרָא בַחוּצוֹת רוּחַ, רוּחַ!
עוֹד תֵּלֵךְ שִׂמְחָתֵנוּ הָלוֹךְ וְצָחוֹק
וְעָלָה צַהֲלֵנוּ מֵרוּחַ.

*

וְדָרַכְתִּי חוּשַׁי כְּמוֹ דְּרֹךְ הַקַּשָּׁת
וּשְׁלַחְתִּים וְשָׁמְעוּ לִי בְּלִי אֹמֶר.

בבית השני שלו, שתחילתו מובאת כאן, שוהה שירנו בחוויית הטיול ברוח של המת שחרג מקברו, בטרם ייכנס למפגש עם רעיו ולזיכרונות המשותפים שלו ושלהם. הבית הזה מתעכב על דבר שבשבילנו הוא אוטומטי: פעולת החושים. מי שהושעה מן העולם הזה וחוזר אליו מפעיל אותם אקטיבית. פעולת החושים הופכת לעלילה.

חושים דרוכים הוא ביטוי שאפשר לשמוע גם בשפת יומיום. אך כאן מורחבת המטפורה השחוקה אל מחוזות שלא שוערו. האדם דורך את החושים כאילו היו חיצים בקֶשת. הקַשת היורה בקשת דורך את הקשת: הוא מצמיד אליה את החץ ומותח את המיתר. המיתר המתוח משתחרר – והחץ נשלח.

כך החושים מצייתים לבעליהם. הם שומעים לו כביכול, ולא מהססים ולא מתווכחים. בלי אומר. מעניין ש"שמעו" הוא גם אחד החושים עצמם... השמיעה ממלאת תפקיד גם בבית עצמו: אלתרמן בנה אותו לא רק במשקל נאה ובחריזה (עם מחציתו השנייה, שנקרא ביום ראשון), אלא גם בנה אותו סביב הצליל החזק ש. זה יימשך בשלב השני של בית-השיר.

באורח מדהים לחלוטין, הגענו לבית הזה בל"ג בעומר: את מחציתו הראשונה אנו קוראים היום, ואת השנייה נקרא ביום החול הבא, יום ראשון, ל"ג בעומר עצמו. אתם יודעים שאני לא יכול לתכנן את זה. אנחנו קוראים את שמחת עניים כסדרה, בכל יום ביחידה הקטנה ביותר שאפשר לקרוא בפני עצמה. ובכל יום שאני יכול. והנה הגענו לזה: בית על חץ וקשת, דימוי נדיר ביותר אצל אלתרמן, דווקא סביב יום החץ והקשת, ל"ג בעומר! אני לא בטוח שילדי הדור הזה בכלל מקשרים את ל"ג בעומר לחץ וקשת, אבל עוד בילדותי זה היה ברור, ובעבר, לפחות בגלויות מזרח אירופה, מנהג המשחק בחץ וקשת רווח ביום הזה הרבה יותר מהדלקת מדורות.

ומה מדהים עוד יותר? שבזכות ההתנגשות שנוצרה לנו בין בית החץ-וקשת הזה לבין מועד ל"ג בעומר, אני נותן דעתי לראשונה לכך שהבית מתחרז עם ל"ג בעומר. יש לנו כאן "בלי אומֶר", וחרוזו יהיה "החומֶר". החרוז הסמוי, הנשמע פה, ל"ג בעומר, עשוי לעלות בנו באופן לא מודע, בזכות הקשת וחץ-החוש.

מדי פעם אנו פוגשים אצל אלתרמן את התופעה המופלאה הזאת, של חרוז סמוי. מילה שאינה נאמרת בשיר, אבל בזכות תוכנו והאסוציאציות שהוא מעלה, ובזכות מילים שמתחרזות איתה או קרובות לה בצליליהן בדרך אחרת, היא מרחפת על פני הבית.

> ניצה נסרין טוכמן: איני יודעת מה ההמשך אבל למדתי שדריכת הקשת בידי "הַקַּשָּׁת" הוא אינו רק תהליך פיזי של הכנת כלי שיש בו מסוגלות לחיבור בין עולמות/קצוות, עולמו של הדורך והמטרה אליה מכוון/נשלח החץ. מתחולל כאן יותר מזה, תהליך פנימי של ויתור, ניתוק מה"אני" הפנימי של דורך הקשת כדי לדבוק במטרה. מעשה דריכת הקשת היא הצהרת כוונות לכניעה טוטאלית בפני המעשה, היטמעות באיחוד [אירוטיקה ומטאפיזיקה]. "וּשְׁלַחְתִּים [חוּשַׁי ] וְשָׁמְעוּ לִי בְּלִי אֹמֶר." לראייתי בהקשר השורותיים שכאן, החי עוטה על עצמו את רוח המת.

*

הַחוּשִׁים, הַחוּשִׁים, מַלְבִּישֵׁי הַמָּפְשָׁט,
וְקוֹרְעֵי לְבוּשָׁיו שֶׁל הַחֹמֶר!

המשך הבית שקראנו ביום שישי, על "הפעלת" החושים בעת הטיול ברוח; בכפית הקודמת הזכרנו את הקשר המפתיע של הבית לל"ג בעומר, היום.

אלתרמן מציג כאן את פעולת החושים בעולם כפרדוקס. הם מלבישים את המופשט, ובו בזמן מפשיטים את הבלתי-מופשט, את החומרי. לשם יצירת הפרדוקס הזה מממש המשורר את המונח המושאל "מופשט", ומזכיר לנו שהעברית משתמשת באותה מילה ל"לא מוחשי" (או "אבסטרקטי") ול"לא לבוש". מופשט. וכך, "לבוש" מזוהה כאן עם "מוחשיות".

החושים מלבישים את המופשט, מבחינה זו שהם הנותנים, מבחינתו של האדם החש, את המוחשיות למילים ולמושגים. למשל, לפניך המושג "הר", ובזכות חוש הראייה אתה חווה אותו כדבר ממשי, מוחשי.  

מנגד, החושים קורעים את לבושו של החומר, כלומר מאפשרים לנו לחוות את המוחשי כרעיון, כמושג. הצד הזה של המטבע קצת יותר קשה להבנה. ניעזר במה שכתב אלתרמן ב'שיר עשרה אחים', בשיר האח השמיני "אשמורת שלישית", שקראנו כאן בעבר.

הוא מדבר שם על חוויית העמידה מול התוהו, הריק, האוחזת באדם לפנות בוקר (אם הוא זוכה לכך). הגוף ניצב "מול החומר ממנו לֻקַּח... העלום ושקוף". מהות-התהום מתאחה לשלמות אחת עם חושינו. הם נעשים "בינת החלל הסומא, הנוכרי לבינה ולדעת, / המסיט מעל פני הדברים את מסווה הצורה והשם".

כלומר החושים, במצב מדיטטיבי מסוים, קורעים את לבושו של החומר, את מסווה הצורה והשם המופשט שלו, את התיווך שהבינה והדעת יוצרות בינו לבינינו. אפשר לומר שגם במצב של ערנות החושים קולטים את החומר כפי שהוא, בלי התיווך המושגי.

בהתאם לאופי דו-כיווני זה של פעולת החושים, מלבישים את המופשט ומפשיטים את הלבוש, באה הקריאה הכפולה "החושים, החושים". היא תורמת גם להשתלטות הצליל ש על הבית, כמעין מוזיקת רקע מאחידה. בשורות שלנו, כמו גם בקודמותיהן "ודרכתי חושיי כמו דְרוֹך הקשָת, ושלחתים, ושמעו לי בלי אומר".

> אקי להב: בעניין התיווך הכפול של החושים.  אם לשאול מעולם התוכנה, אלתרמן רואה אותם יחד עם התוכנה המלווה אותם. זו של הבינה והדעת האנושיים (להבדיל מזו של "החלל הסומא"). ייתכן שכך גם יש לקרוא את ה"קֹרָא בחוצות רוח, רוח" (בשתי הפעמים בהן הוא מופיע), או לפחות "גם כך". ייתכן שהמילה "קורָא" רומזת גם לשלב הפרשנות הלשונית. לכן הרוח גם "הילך על רחוק" בשורת הפתיחה. אלתרמן מפנה את תשומת ליבנו למובנים הרבים של מושג זה.

בדומה לתהליך המתואר בשיר שדרות בגשם" (כוכבים בחוץ) המילה "רוח" עוברת כאן תהליך פרשני מזורז, החל מהרוח המוחשית, עבור דרך "רוח" כ"רוחו של המת/ הדובר" (זו כנראה נרמזת במופע השני שלה בבית ג') וכלה ב"רוח" כמטאפורה למחשבתו של הדובר, למצבו המנטלי (שלו ובעיקר של נמעניו, הרעים), או אפילו כשירו. דוגמא לכך יש לנו בשיר השלישי של כוכבים בחוץ "הרוח עם כל אחיותיה". זאת מעין הדגמה של התהליך על המילה "רוח" המשמשת אותנו עבור רבדים שונים של החווייה האנושית. ובשיר זה היא שחקנית ראשית, כפי שאנו למדים מכותרתו שהיא מאד מתוחכמת ועמוקה.

> ניצה נסרין טוכמן: החושים הם מלבישי המופשט , אפשר לראות זאת נניח בתרגול מדיטציה או אפילו בשינה [ אז הנשמה עוזבת את החומר באופן זמני בדר"כ] אז מצטמצמת החישה , מוסרת כאדרת מעל הגוף האנושי. אנשים שמודטים שעות , ישובים באותה תנוחה יודעים לספר כי בזמן "השינה" אינם חשים כאב או את תנאי הסביבה. להבנתי בשורותיים מכוון המשורר לומר כי החושים הם הלבושו של החומר , כשאני חשה כאב באיבר מסויים אני מודעת לקיומו של אותו איבר.

> רפאל ביטון: לגבי "קורעי לבושיו של החומר", הקשה יותר להבנה, אולי במילים "החושים החושים" יש רמז צלילי לביטוי "החוש השישי (אם הביטוי הזה היה קיים בכלל בתקופת כתיבת השיר).

*

וְנָגַעְתִּי, רֵעַי, בְּגַבְּכֶם הַשָּׁפוּף
וְקֹרָא בַחוּצוֹת רוּחַ, רוּחַ!

הבית השלישי הוא מין התחלה חדשה של השיר: מעתה, אחרי שני בתים של טיול ברוח מתוך פקיחת חושים, זהו שיר על רעות, שיר של מפגש עם חברים. השורה "וקורא בחוצות רוח, רוח!" מוכרת לנו עוד מן הבית הראשון. עכשיו חוזרים לקו הזינוק כדי לגשת לעניין עצמו.

שהזר, המת שלנו, רוצה לפגוש את רעיו החיים, למדנו כבר בשיר הקודם, 'הזר זוכר את רעיו'. הנה מתחיל המפגש. שני גורמים מעודדים את הרעים הללו, הנושאים על גבם את נטל הנצורים ואת דאגת הקיום. הזר שלנו, רעם הוותיק, הנוגע-טופח על גב זה, והרוח שדבר נשיבתה המעוררת נישא באוויר, כפי שכבר שמענו.

הוא נוגע בהם, ובאותו מקום בגופם שמסמל את סבלותיהם ואת עצבותם. הגב השפוף. יש גם עניין של חזרת צליל, מעין הדדיות: נגַעתי-בגַבכם, גע-גע. געגוע אם תרצו. זו גם טפיחה על השכם, כפשוטה. צ'פחה של חבר'ה שמזמן לא התראו. בנים עוד לא התחבקו אז, ב-1940, עת נכתב השיר, על ימין ועל שמאל. נראה לי שגם בנות לא כל כך.

מבט בשיר כולו יאשר את תפיסתו של בית זה כמעין התחלה מחודשת של השיר. שכן הבית האחרון מצטט שני בתים: את הבית הראשון, ואת הבית שלנו, השלישי, שהוא הראשון לסיפור המפגש, גופו של השיר. במיוחד דומה בית הסיום לבית שלנו. הבה נקראנו בחטף:

רַק אֶגַּע בָּכֶם עוֹד, אִם בְּגַב אוֹ כָּתֵף,
עֵת, כְּאָז, בַּחוּצוֹת תֵּלֵךְ רוּחַ.
עוֹד נַבִּיט זֶה בָּזֶה, עוֹד הַבֵּט וְעַפְעֵף...
חֲרוּתִים לִי אַתֶּם עַל לוּחַ.

הרי לנו הנגיעה בגב, שישנה בבית שלנו. הרי לנו הרוח בחוצות, שיש אצלנו בבית השלישי והייתה גם בבית הראשון. והינה המבט המעפעף, שנפגוש בשורה של מחר.

*

וְהִבַּטְתִּי בָּכֶם בְּמִצְמוּץ וְעִפְעוּף
וְעָלָה קוֹל צְחוֹקֵנוּ מֵרוּחַ.

המבט ברֵעים בא עם הנגיעה המעודדת בגבם, "וְנָגַעְתִּי, רֵעַי, בְּגַבְּכֶם הַשָּׁפוּף / וְקֹרָא בַּחוּצוֹת רוּחַ, רוּחַ!". "עפעוף" מתחרז עם "שפוף" בכל ה"פְעוּף" שלו. מתוך כך מתעודדים הרעים שפופי הגב, ויחד עם ידידם שהגיע אליהם הם צוחקים. מכאן ואילך ידבר השיר בגוף ראשון רבים: הם יעלו זיכרונות משותפים.

למה מצמוץ ועפעוף? נראה שזה קודם כול טכני: הרי זה קורה ברוח. לכך אפשר להוסיף את הממד הרגשי: יש כאן אולי הפתעה, ואולי גם איזו ביישנות. מכיוון שלישי, אם אנחנו שומרים על ההנחה שהדובר בשיר הזה הוא המת החי, גיבור היצירה כולה, ושהשיר ממשיך את השיר שקדם לו ועוסק בגיחה של המת מקברו, כי אז הוא ממצמץ גם בגלל האור הפתאומי, שהרי הוא צץ מן המחשכים.

כאן המקום לומר שאם קוראים את השיר הזה כשלעצמו, בלי קשר להיותו משובץ בלב 'שמחת עניים', לא חייבים להבין שהדובר בו הוא מת. זו יכולה להיות פשוט פגישה מחודשת של חברים לאחר שנות פרידה. אומנם, עניין הרוח, והגעתו של המבקר הזה דווקא בנשוב רוח, נעשה בעל משמעות רבה יותר כשמבינים שמדובר ברוח, במת. ועדיין, השיר הזה משוחרר כמעט לגמרי מנטל הסבל והמוות של שאר שירי היצירה, ואפשר לקוראו כשיר על פרידות ומפגשים.

"מצמוץ ועפעוף" זו כפילות, שהרי הפעולה זהה. אבל במצמוץ הדגש על העין, והפעולה לא-רצונית, ובעפעוף הדגש על העפעף, התריס של העין, והפעולה יכולה להיות רצונית. כל אחת משתי המילים הללו כפולה בפני עצמה: העיצורים מצ-מצ, עפ-עפ. הצירוף "מצמוץ ועפעוף" ממחיז בגופו את התנועה המהירה והחזרתית של העפעפיים.

השורה "ועלה קול צחוקנו מרוח", שכאמור מעבירה את השיר לגוף ראשון רבים, מזכירה לנו את מקבילתה בסוף הבית הראשון. כבר אז הבליח הגוף ראשון רבים הזה. "ועלה צהלנו מרוח". הצחוק שמחליף עכשיו את הצהלה גם הוא אינו חידוש, כי המשפט השלם בבית הראשון הוא "עוד תלך שמחתנו הלוך וצָחוק ועלה צהלנו מרוח".

על תפקידה של שורה זו כמקבילה-מהופכת לפיוט הפתיחה של סליחות ליל יום כיפור, "יעלה תחנוננו מערב", דיברנו כשקראנו את השורה "ועלה צהלנו מרוח". כאן שוב. מעניין שהפיוט ההוא עשוי באלף בית הפוך, מהסוף להתחלה: תחנוננו, שוועתנו, רינוננו, קולנו, צדקתנו, פדיוננו... – וכאן יש, אולי במקרה, הצדעה קטנה לכך ב"קול צחוקנו": ק-צ מתוך האלף-בית ההפוך.

> אליק אוסטר: בנוסף לתגובה לרוח, מצמוץ ועפעוף שתיהן פעולות של עצימת עין. ואולי יש כאן המחשה של האבסורד של המת הרואה. איך המתים רואים? בעיניים עצומות. החיים מביטים בין מצמוץ לעפעוף, אבל המתים מביטים במהלכם, באמצעותם. באין רואה. המת נושף על פני חבריו החיים כמו רוח, וכשהם עוצמים את עיניהם - הוא רואה אותם.

> רפאל ביטון: אולי פשוט זו קריצת עין.

*

וְזָכַרְנוּ, רֵעִים, עֵת רֻגְזוֹת וְהִתּוּל
וּמִלִּים שֶׁל מַמָּשׁ וְשֶׁל הֶבֶל.
וּמְרִיבוֹת שֶׁעָבְרוּ כַּעֲבוֹר הֶחָתוּל,
וְשָׁנִים שֶׁקְּשָׁרוּנוּ בְּחֶבֶל.

המת ורעיו נפגשים, וממרחק הזמן נראים גם האורות וגם הצללים של הימים הרחוקים ההם באור מצועף של זיכרון נעים. הרעיון הזה יפותח גם בבתים הבאים.

הדברים כאן באים בזוגות. עיתים: של רוגזות ושל היתול. מילים: של ממש ושל הבל. ואז מריבות מול קשר: הן היו קצרות מועד, ואילו עצם הזמן יצר חיבור.

מן הדין היה שנחלק את הבית לשורותיו ונעיין בהן אחת או שתיים ליום. אבל יש כאן עניין מיוחד במכלול. לכן, נחלק את עיוננו בבית הזה לא לפי שורות או משפטים אלא לפי היבטי חתך.

היום נדבר על המצלול. כי יש כאן תופעה מקסימה. אמרנו שהבית בא בצמדים. מערכת הצלילים של הבית מחזקת את הצימוד. הבה נראה שורה אחר שורה.

וְזָכַרְנוּ, רֵעִים, עֵת רֻגְזוֹת וְהִתּוּל: צלילי "זכרנו" קרובים לצלילי "רוגזות". בפרט ז-ר. "רעים" מצטרף אליהן גם הוא בזכות ר. ולעומתם, "עת" הולכת עם "היתול". עזבו לעת עתה את ל של היתול. יש לו תפקיד אחר בסימפוניה הזאת, שתכף נראה.

וּמִלִּים שֶׁל מַמָּשׁ וְשֶׁל הֶבֶל: "מילים" אכן מתפצלת לשני עיצורים, מ ו-ל. בהתאם לכך האבחנה בין "ממש", המממש בהכפלה את מ של "מילים", לבין "הבל", החוזר דווקא על "ל" שלה.

וּמְרִיבוֹת שֶׁעָבְרוּ כַּעֲבוֹר הֶחָתוּל: כאן שוזר צמד העיצורים ר-ב רפה את "מריבות" עם "שעברו" ונגזרתו "כעבור". היו ריבים, ועברו.

וְשָׁנִים שֶׁקְּשָׁרוּנוּ בְּחֶבֶל: "שנים" נקשר עם "שקשרונו" בצלילי ש-נ.

עד כאן, בתוך כל שורה. אך יש גם חבל ששוזר בין השורות. ראשית, כמובן, החרוזים, היתול-חתול והבל-חבל. אבל זה בכלל לא הכול. החרוזים קשורים גם אלה באלה. כולם נגמרים ב-ל. האות ל היא מעין חבל שקושר את כל הבית בסופי שורותיו.

ויתרה מכך, מבחינת צלילי הפתיחה של מילות החרוז, החיבור הוא דווקא בין שורות שכנות. בשתי השורות הראשונות: ה של "היתול" ושל "הבל". בשתיים האחרונות: ח של "חתול" ו"חבל"!

וכך, בתכנון מדוקדק או באינטואיציה מופלאה, מערכת הצלילים של הבית הזה ממחישה שני עקרונות מהותיים שהוא מדבר עליהם: הדואליות והקשר.

על המילים עצמן, כנושאות משמעות, וגם על מופעו המפתיע של החרוז הבל-חבל המוכר משירי הפתיחה והסיום של היצירה – מחר.

בתרשים ההמחשה: הצבעים נוגעים למילות החרוז. ואילו הקשרים בתוך השורות מסומנים בעזרת קו תחתי ואותיות שמנות.

ייתכן שזו תמונה של ‏‏הכותל המערבי‏ ו‏טקסט שאומר '‏וזכךנו, רעים, עת רגזות והתול ומלים של ממש ושל הכל. ומריבות שעברו כעבור החתול, ושנים שקשרונו בחכל.‏'‏‏

*

אותו בית, עיון שני.

וְזָכַרְנוּ, רֵעִים, עֵת רֻגְזוֹת וְהִתּוּל
וּמִלִּים שֶׁל מַמָּשׁ וְשֶׁל הֶבֶל.
וּמְרִיבוֹת שֶׁעָבְרוּ כַּעֲבוֹר הֶחָתוּל,
וְשָׁנִים שֶׁקְּשָׁרוּנוּ בְּחֶבֶל.

אתמול כתבתי על מערכת הצליל-משמעות המופלאה של הבית הזה, שאליו הגענו בקריאתנו ב-#הטיול_ברוח. היום על מקומו בשיר ועל תוכנו.

בשיר שמונה בתים. כולם, חוץ מהראשון והאחרון, מתחילים ב-ו החיבור. מתוכם בארבעה בתים המילה הראשונה היא פועל בעתיד מהופך. מתוך אלה, שניים מתחילים ב"וזכרנו". הבית שלנו כי הוא זה שמתחיל לסקור את הזיכרונות המשותפים, והבית שלפני-האחרון בשיר כי הוא מסכם אותם. כמו הבית שלנו, גם  הוא יעמיד צמד ניגודים וידגיש שבמבט לאחור הכול נכרך בחבילת הזיכרונות הנוסטלגיים. שם זה יהיה הטוב והרע.

מהם צמדי הניגודים כאן?

זמנים משני סוגים קיצוניים: של התרגזויות ושל היתול, כלומר התבדחות ואולי גם מהתלות. איך עבדנו זה על זה.

מילים, כלומר דיבורים, משני סוגים: של ממש, רציניים ומהותיים, ושל הבל, כלומר פטפוטי סרק ואף שטויות, דברים שאלתרמן עתיד לשבח בהרחבה בשירו 'שבחי קלות הדעת' ב'שיר עשרה אחים'.

ולבסוף, מריבות ולכידוּת. מריבות בין חברים ותיקים הן, במבט לאחור, דבר שבא ונעלם, כמו חתול שרגע הוא פה ורגע קפץ ואיננו וכאילו לא היה כאן מעולם. לעומת זאת, מצב החברות מתמשך וארוך שנים, ויוצר לכידות, קושר בחבל.

החברות שקשרה בחבל מורכבת בסופו של חשבון מהכול: רגעי רוגז ורגעי היתול, דיבורים רציניים ודיבורי סרק ושעשוע, ומריבות ששוככות ונעלמות.

בפעם הבאה נדבר על משמעותו של החרוז הבל-חבל שבלב הבית הזה אשר בלב 'שמחת עניים'. כידוע חרוז זה מופיע בשני קצות היצירה ושם יש לו אופי הרבה יותר טרגי.

> עפר לרינמן: דומני שהחתול שעבר היה שחור.

> ליעד שפיגל: "עבר בניהם חתול" זה ביטוי ל"רבו". זה משחק יפה.

*

עיון שלישי ואחרון בבית הרביעי ב-#הטיול_ברוח,

וְזָכַרְנוּ, רֵעִים, עֵת רֻגְזוֹת וְהִתּוּל
וּמִלִּים שֶׁל מַמָּשׁ וְשֶׁל הֶבֶל.
וּמְרִיבוֹת שֶׁעָבְרוּ כַּעֲבוֹר הֶחָתוּל,
וְשָׁנִים שֶׁקְּשָׁרוּנוּ בְּחֶבֶל.

והפעם על החרוז הבל-חבל, ועל ההבל. כבר ראינו שחרוז הבל-חבל יפה כאן במיוחד בגלל שזירתו בחרוז היתול-חתול. שני הזוגות נגמרים ב-ל, ובכל אחד מהם השוני הוא מעבר מ-ה ל-ח.

עוד משותף לחרוזים הללו כאן הוא אופיים החיובי או הקליל. הם מדברים על הצד הקל של הרעות, על זמניותן של המריבות, ועל החיבור בין הרעים. יש לשים לב שכזה הוא גם אופיים של ההבל והחבל כאן.

החרוז הבל-חבל מזוהה מאוד עם 'שמחת עניים', היצירה שאנו קוראים בה. לא כל כך בגלל הבית שלנו, אלא משום שליטתו של חרוז זה בשירי הפתיחה והסיום של פרקי היצירה, 'שיר לאשת נעורים' (א, א) ו'סיום' (ז, ד). אלה הם שירי המסגרת של היצירה, אם נניח בצד את שיר הפתיחה "דפקה על הדלת שמחת עניים" שאינו כלול בתוך פרק.

בשני שירי המסגרת הללו, החרוז הבל-חבל בא בבתי הקצה. כלומר בבית הראשון בשיר הראשון (וכן בבית האחרון בו), ובבית האחרון בשיר האחרון. זאת אומרת, החרוז ממש ממסגר את היצירה. ההופעה היחידה של החרוז הבל-חבל מחוץ לשירי המסגרת הללו, ויתרה מכך, ההופעה הנוספת היחידה ב'שמחת עניים' של המילה 'הבל' כמילה חורזת המסיימת שורה, נמצאת כאן אצלנו, בשיר שהוא האמצעי ביצירה (ה-16 מההתחלה, ה-16).

והיכן הוא מופיע בשירנו זה האמצעי, 'הטיול ברוח'? באמצעו. מספר בתי השיר זוגי, 8, כך שאין בית אמצעי, אבל הבית הרביעי הוא המגיע אל קו האמצע; והמילה "חבל" בסופו ממש, כלומר באמצע השיר. הדבר מקביל למיקומו של השיר שלנו במכלול של 'שמחת עניים': כאמור, הוא האמצעי ביצירה בת 31 שירים; אבל אם נשמיט את שיר הפתיחה שאינו שייך לשום פרק, נמצא ש'הטיול ברוח' הוא ה-15 מתוך 30, כלומר זה שבסופו מגיע קו האמצע.

אצלנו, ההבל הוא דבר חביב, דיבורי סרק בין חברים; והחבל הוא דבר חיובי, הוא קושר ביניהם. כזה הוא גם אופיו של שירנו. כפי שכבר אמרנו, שיר-אמצע זה הוא חריג ב'שמחת עניים' בשמחה הקלה והארצית שלו, בהתמקדותו בחושים ובחוויה, ובהתנזרותו, לפחות ברמה הגלויה, מענייני מוות וטרגיות. אוסיף ואומר שאופיו זה של שירנו בולט אפילו בעיסוקו ברעוּת; צאו והשוו אותו לשיר הבא לפניו, שגם הוא עוסק ברעות, 'הזר זוכר את רעיו', שבו הצטיירה הרעות ככוח קצת מבהיל בעוצמתו, "הרעות, זאבה, זאבה, / הרגיעה לא אוּכל, אחיי" ועוד.

נעיף מבט בבתי ההבל-חבל שבתחילת 'שמחת עניים' ובסופה, ונראה כמה שונה בהם אופיו של צמד זה מאופיו שבשיר שלנו:

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.
גַּם לַכֶּסֶף הֵפַרְתִּי בְּרִיתִי,
גַּם זָרִיתִי יָמַי לַהֶבֶל.
רַק אַחֲרַיִךְ הָלַכְתִּי, בִּתִּי,
כַּצַּוָּאר אַחֲרֵי הַחֶבֶל.

...

עוֹד יָבוֹא יוֹם שִׂמְחָה, בִּתִּי,
עוֹד גַּם לָנוּ בּוֹ יָד וָחֶבֶל.
וְצָנַחְתְּ עַל אַדְמַת בְּרִיתִי
וְאֵלַי יוֹרִידוּךְ בְּחֶבֶל.
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.

('שיר לאשת נעורים', שמחת עניים א, א, בתים ראשון ואחרון). הבל מובנו כאן דברים חסרי ערך. החבל מזוהה עם תלייה במוות ועם קבורה, ופעם אחת הוא גם מופיע במובן של 'חלק', אבל זה חלק ביום של מיתה.

עוֹד תִּהְיִי בֵּין אַחִים, בִּתִּי,
עוֹד תִּרְאִי כִּי יָגַעְתְּ לֹא לַהֶבֶל.
וְלָעֵת, עַל אַדְמַת בְּרִיתִי,
בְּנֵךְ מִשְׁכָּב לָךְ יָמֹד בְּחֶבֶל.
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.

('סיום', שמחת עניים ז, ד). שלילתו של ההבל היא הדבר החיובי. ובחבל מודדים קבר.

הנה כי כן, בשיר-האמצע של היצירה, החריג בה באופיו הקל והארצי והנוסטלגי והמחויך, מבליט חריגות זו גם השימוש החריג בחרוז הבל-חבל באמצעו.

שוני מעניין נוסף טמון במילה 'הבל' כשלעצמה, ובהקשר המסוים שהיא שולחת אותנו אליו במגילת קהלת. בשירי המסגרת של 'שמחת עניים' הביטוי הקוהלתי המובא, על דרך שלילתו, שוב ושוב הוא "הבל הבלים... הכול הבל". לעומת זאת, השיר שלנו מרמז לביטוי קוהלתי אחר, "הכול הבל ורעות רוח". הוא קרוי 'הטיול ברוח', והרוח היא שחקנית מרכזית בו. הוא עוסק ברעוּת, ומילים כמו רֵעות ורֵעים ורעיי שוזרות אותו. כמובן, אין מדובר באותה 'רְעות רוח' בקהלת, רעות עם ר בשווא, שמובנה שלילי, אלא ב'רֵעות'. ועדיין, הרי לנו המשולש הבל-רעות-רוח הקובע את שירנו (מה עוד שצורת הסמיכות של רֵעות היא רְעות).

לרעות ולרוח הקדיש אלתרמן, בערך באותה תקופה שכתב את 'שמחת עניים', את מחזור השירים 'שירים על רעות הרוח', ובו יש משחק מתמיד בין 'רעות רוח' במובן של הבלים לבין 'רעות', רגש החברות. השיר האמצעי (שוב אמצעי) ב'שירים על רעות הרוח', שיר ו (מתוך יא שירים), מדבר על הגילוי הנעלה של הרעות, רעות הלוחמים: "לא אשכח זאת, רעי, איך על גב נשאתני... וכו'. באותו שיר עצמו נאמר על הרֵע "הוא רדף הבלים והיה רועה רוח". בקיצור, רֵעות ברוח ורְעות-רוח הם דברים שמשוררנו רגיל לחבר ביניהם. כך גם אצלנו, במפגש הרֵעים ברוח, הנזכר בגעגוע ב"מילים של ממש ושל הבל".

להרחבה על עניין רעות-הרוח בשירנו ואצל אלתרמן

> ג'רמי נהון: למיטב זיכרוני הזוהר מבחין במגילת קוהלת בין שבעה הבלים טובים לשבעה הבלים רעים.

*

וִהְיוֹתֵנו טְבוּעִים אִישׁ בְּמוּם צִבְיוֹנוֹ
וְסָלְחֵנוּ אוֹתוֹ מִדֵּי פַּעַם,
בָּרֵעוּת, הַחַיָּה עַל עִקַּר-שִׁוְיוֹנוֹ
וְעִקְּרֵי-הֶבְדֵּלָיו שֶׁל הַטַּעַם.

הבדלי התכונות, תחומי העניין והטעם מכניסים ברעוּת מתח אבל גם מַפרים אותה. בבית הזה מוצג תחילה היחוד האישי כמעין מום הטבוע באדם. אבל מום נסלח ואפילו מבורך. מום כי זו גם מגבלה, ומפני שהוא טבוע באדם לבלי הסר, כמו שמום טבוע בגופו. קשה מאוד לשנות אופי.

"מדי פעם" כאן מובנו להערכתי "בכל פעם". כמו "מדי יום". שהרי הרעות נשארה מלוכדת והמריבות, כבר ראינו, עברו כעבור החתול. ואכן הסליחה באה "ברעות", מתוך הרעות.

זאת משום אופייה הפרדוקסלי של הרעות. היא חיה על שני עקרונות סותרים למראית עין. שוויונו של הטעם, והבדליו. מצד אחד חבורת רעים צריכה עניין משותף, נטיות לב דומות, מכנה משותף שיספיק להבנת איש ללב רעהו, ומוטב גם מטרות משותפות שיחזיקו אותם וייתנו לחבורה כיוון. מצד שני, אחדות טעמים ודעים גמורה עלולה לשעמם. הרעות תוססת מתוך כך שיש בה הבדלי טעם וריח, שיש על מה להתווכח, שכל אחד יכול ללמוד משהו, וללמוד לחבב משהו, מכל אחד.

צביונו מתחרז יפה עם שוויונו: לא בגלל ההטיה הדקדוקית של כינוי הקניין החבור, גם לא רק בגלל הסיומת המשותפת יון, אלא לכל אורך המילה, חוץ מהעיצור הראשון, כולל התנועה הראשונה. אנו מגלים כך את הניגוד הרעיוני בין שתי המילים צביון ושוויון, כי הצביון נותן ייחוד, שוני.

*

וּמַרְאוֹת עוֹד נִזְכֹּר, נִקְטָעִים וּרְצוּפִים,
וְעַלְמָה שֶׁאָהַבְנוּ בְּרֶמֶז.
שֶׁאָפֵל מֶבָּטָהּ כְּמוֹ שׁוּק הַצּוֹרְפִים
וְכָמוֹהוּ נוֹצֵץ וְרַב-רֶמֶז.

מראות, "עוד", עלמה, שוק... בלב-ליבה של 'שמחת עניים' שופך עלינו המשורר את רוחה של יצירתו הקודמת, 'כוכבים בחוץ'. זה באמת העניין, בכל 'הטיול ברוח' שלנו, כלומר כל השיר, וכאן במיוחד: מתוך ההפיכה, מתוך חשכת הקבר ואימת הצורר, נושאים המת-החי ורֵעיו את מבטם אל עולם נכסף, מלא-חיים, עולם שהיה ושעודנו בזיכרון, העולם הססגוני שהונצח ב'כוכבים בחוץ'.

המראות זכורים לפעמים פיסות-פיסות ולפעמים שלמים כסיפור. "נקטעים ורצופים". החריזה בבית ממחישה את שתי האפשרויות, הנקטע והרצוף.

רצופים-צורפים כולל אומנם את הסיומת המשותפת וקלת-הביצוע 'פים', אבל הוא חרוז עשיר בגלל תוספת הצלילים שלפניהם, ר-צ. והנה, הסדר מהופך. ר-צ ב"רצופים", צ-ר ב"צורפים". זהו החרוז המקוטע, העשוי פיסות פסיפסיות מעורבבות.

לעומת זאת, חריזת המילה רמז עם עצמה ממחישה בהקצנה את החריזה הרצופה. זה מה שנקרא אֶפִּיפוֹרָה, חריזת מילה עם עצמה אבל בהקשר מחודש. כאן זה פשוט הרמז מצידם של בני החבורה לעומת הרמז מצידה של אהובת לבבם.

הרֵעים אוהבים אותה ברמז, באורח דו משמעי, קצת כן קצת בוויתור, כי לכל היותר אחד מהם ישבה את לבבה, והשאר יפרגנו לו. דו משמעית אף יותר מכך היא אותה עלמה, שאין יודע מה בלבבה. מבטה אפל, אולי אטום ומסתורי ואולי אפילו מפחיד, אבל ניצוצות של רמז מבזיקים בו. הדימוי כאן הוא לשוק הצורפים, מוצל ומקורה ואפלולי אך העדיים מנצנצים בו מכל עבר.

*

וְזָכַרְנוּ כָּל אֵלֶּה לְטוֹב לֹא לְרַע,
וְהָרַע לְטוֹבָה נִזְכְּרֶנּוּ.

הגענו לבית שבזמני מדריכים משכילים היו כותבים בצ'ופרי-פרידה מהשבט. כאן בינתיים מחציתו הראשונה. עניינו של הבית הוא שממרחק השנים הכול נזכר לטוב, כפי שקורה בנוסטלגיה. "כל אלה" הם שלל הזיכרונות והמראות מן העבר, מימיה של חבורת הרֵעים. כל אותם רוגזות והיתול, מריבות וקשרים, הבדלי הטעם ודמיון הטעם, והעלמה שאהבנו ברמז ואפל מבטה. כפי שקראנו בימים האחרונים.

אלתרמן מנסח את המשפט שלפנינו במתכונת השנינה. הטוב והרע והזכירה מופיעים כולם בכל שורה מן השתיים, בסדר הפוך. "וזכרנו... לטוב... לרע / והרע לטובה נזכרנו". אבל התוכן בשורה השנייה אינו הפוך מזה שבשורה הראשונה, אלא, אפשר לומר, מחדד. מעין כך: אנחנו נזכור הכול לטוב, ולא לרע; כן, אם אתם שואלים: גם את הרע שהיה נזכור לטוב.

וכבר ראינו בבתים הקודמים שהיו בשנות החברות דברים טובים ודברים רעים, שאומנם חלפו-עברו ולא הצליחו להטביע את חותמם על החברות. עניין זה יוסבר גם בשתי השורות הבאות, החורזות עם אלו, שנקרא מחר.

הפיסוק כאן מינימליסטי במיוחד. רק פסיק בין המשפטים המרכיבים את המשפט המאוחה. אפשר היה לצפות לפיסוק כזה: "וזכרנו כל אלה לטוב, לא לרע; והרע – לטובה נזכרנו". אלתרמן אינו נוהג לוותר על סימני פיסוק בתירוץ שזה שיר או שיש שורות. להפך, ברור לו ולנו מה שלא כל כך ברור היום להרבה אנשים, שהחלוקה לשורות איננה פיסוק (הנה, גם כאן הוא נותן פסיק בסוף השורה), ושהפיסוק והחלוקה לשורות הן שתי מערכות שמתקיימים ביניהן גם השלמה הדדית וגם, לפעמים, מתח.

אבל כאן, אולי במכוון, שכן כך הוא במהדורות שונות של 'שמחת עניים' שברשותי, הפיסוק חסר ברובו ורק מבחין בין שתי הצלעות של המכתם. אפשר שיש לכך טעם ואפשר שהטעם הוא להסמיך את הטוב, הרע והזיכרון. להפוך את לטוב-לא-לרע למושג אחד. ואפילו את הרע-לטובה.

השורות הללו מזכירות ודאי לרבים צירוף מילים משיר של אלתרמן שנעשה מפורסם יותר משירו זה. "לזכור לא רק לרע ימי רעה" מ'ליל חניה'. דווקא אצלנו זה רדיקלי יותר. שם זוכרים את ימי הרעה לא רק לרעה אלא גם לטובה. אצלנו – הרע ייזכר אך ורק לטובה. למה? כי הוא חלף, יאמרו לנו השורות הבאות. כמו שאומרים, היה רע וטוב שהיה.

> רפאל ביטון: יש נוסחה המיוחסת למארק טווין שהיא מעין הדברים האלו: טרגדיה + זמן = קומדיה. אגב נוסחה ואגב נוסטלגיה, אני אימצתי את ה"נוסגה" שלך.

*

וְדִבַּרְנוּ לֵאמוֹר: גַּם הָיָה, גַּם קָרָה,
גַּם עָבַר וְחָלַף וְאֵינֶנּוּ.

זו דרכם של בני החבורה להביט ממרחק השנים (או אף מן העולם הבא) על החוויות המשותפות, טובות ובעיקר רעות, שכן הדברים אמורים אחרי ציונן של אלו:

וְזָכַרְנוּ כָּל אֵלֶּה לְטוֹב לֹא לְרַע,
וְהָרַע לְטוֹבָה נִזְכְּרֶנּוּ.
וְדִבַּרְנוּ לֵאמוֹר: גַּם הָיָה, גַּם קָרָה,
גַּם עָבַר וְחָלַף וְאֵינֶנּוּ.

ואם כך, הדרך לזכור את הרע לטובה אינה להכחיש את טיבו הרע, אלא להודות בקיומו ולהודות על כך שכמו כל הדברים החולפים גם הוא כבר איננו.

המחשבה מנוסחת כגם וגם. גם היה, היה גם היה (קרה), אבל גם איננו עכשיו. בסופו של דבר הטוב נשאר, כמו שנאמר קודם: "ומריבות שעברו כעבור החתול, ושנים שקשרונו בחבל".

*

רַק אֶגַּע בָּכֶם עוֹד, אִם בְּגַב אוֹ כָּתֵף,
עֵת, כְּאָז, בַּחוּצוֹת תֵּלֵךְ רוּחַ.
עוֹד נַבִּיט זֶה בָּזֶה, עוֹד הַבֵּט וְעַפְעֵף...

אנחנו נכנסים לבית האחרון של 'הטיול ברוח'. רק את השורה האחרונה החסרתי מכם בינתיים. מפגש הרעים המתים והחיים מתחיל להתקפל. גם השיר. הבית הזה חוזר לבית שהתחיל את המפגש. אחרי העלאת הזיכרונות חוזרים למה שפתח את הלבבות: מגע ומבט.

האמת היא שהשורות הללו כל כך חיות, כל כך מעוררות אהבה לבריות ולעולם, שמוטב שלא לחפור בהן. אבל מי שרוצה מוזמן לקרוא הלאה ואולי לגלות כמה דברים מעניינים.

קשה לקבוע עם העתיד המדובר כאן, המצוין בשלוש מילות "עוד", הוא המשכה של הפגישה החזויה בשיר, פגישה המתקיימת כולה כשרוח מנשבת, כמו "אז", כשהייתי חי – או שהכוונה לכך שתהיינה פגישות נוספות, כשהרוח תשוב ותנשב כמו במפגש שתואר בשיר או כמו פעם.

על כל פנים, התיאור כאן חוזר כאמור לתחילת המפגש, ובעיקר לבית השלישי של השיר:

וְנָגַעְתִּי, רֵעַי, בְּגַבְּכֶם הַשָּׁפוּף
וְקֹרָא בַּחוּצוֹת רוּחַ, רוּחַ!
וְהִבַּטְתִּי בָּכֶם בְּמִצְמוּץ וְעִפְעוּף
וְעָלָה קוֹל צְחוֹקֵנוּ מֵרוּחַ.

אז הגב היה שפוף, ועכשיו כבר לאו דווקא, כי שיחת הרעים זקפה אותו. במקום השפיפות של הגב נוספת בבית האחרון אופציה של מגע בכתף: דרך נוספת לטפוח על שכם, לגעת נגיעה גברית, מרוסנת, מחבקת ברמיזה. "כתף" מחליף את "שפוף" גם כי המילה החורזת מתחלפת מ"עפעוף" ל"עפעֵף".

שלוש פעמים בבית שלנו, בית הסיום, חוזרת המילה המזוהה כל כך עם אלתרמן "עוד"; המילה המציינת את התקיימותו המתמשכת או החוזרת של העבר, בהווה או בעתיד. עד כה הופיעה מילה זו בשיר רק בבית הראשון, פעם אחת:

רוּחַ יַךְ בַּיָּרֹק וְהִלֵּךְ עַל רָחוֹק
וְקֹרָא בַחוּצוֹת רוּחַ, רוּחַ!
עוֹד תֵּלֵךְ שִׂמְחָתֵנוּ הָלוֹךְ וְצָחוֹק
וְעָלָה צַהֲלֵנוּ מֵרוּחַ.

מעניין שדבר הפוך קורה עם הפועל "ללכת", וגם עם המילה "רוח": כל אחד מהם מופיע בבית הראשון שלוש פעמים. ואצלנו, בבית הסיום, פעם אחת, ובצירוף אחד: "עת כאז בחוצות תלך רוח".

ובכן: עוד נתראה כששוב תלך הרוח בחוצות: הרוח כגורם מחייה ומעורר, כפי שאנו מכירים משירי 'כוכבים בחוץ', ובמרומז גם רוחו של המת, ה"אני" בשיר שלנו, שתשוב ותהלך בחוצות.

> ניצה נסרין טוכמן: לראייתי, התיאור מתאים להתפקדות "מספרי ברזל", עמידה בטור כשהאחד נוגע בכתף או בגב החבר שלפניו ביציאה ובמהלך "הטיול ברוח" - האם מותר לחבורה למנות עצמה? הספירה אסורה משום זימון "רוח רעה" - "עין הרע", בשורה רעה וחרב שמרחפת מעל הצוחקים זחוחי הרוח. הטיול, ברוח זרה.

*

 כפית שנייה על אותן שורות:

רַק אֶגַּע בָּכֶם עוֹד, אִם בְּגַב אוֹ כָּתֵף,
עֵת, כְּאָז, בַּחוּצוֹת תֵּלֵךְ רוּחַ.
עוֹד נַבִּיט זֶה בָּזֶה, עוֹד הַבֵּט וְעַפְעֵף...

אני רוצה להוסיף היום משהו על מערכת הצליל הפנימית של השורות הללו, שמוסיפה לתחושה המרוממת שהן נוסכות. לשם כך אסמן לוכסן בסוף כל רגל משקלית.

רַק אֶגַּע / בָּכֶם עוֹד, / אִם בְּגַב / אוֹ כָּתֵף,
עֵת, כְּאָז, / בַּחוּצוֹת / תֵּלֵךְ רוּ / חַ.
עוֹד נַבִּיט / זֶה בָּזֶה, / עוֹד הַבֵּט / וְעַפְעֵף...

סוף המחצית הראשונה והמחצית השנייה בשורה הראשונה מתחרזים, או מתהדהדים, עם מקבילים: "רק אגע" מתהדהד קלות ב"עת כאז" שמתחתיו (גע-כא); "בכם עוד" שבאמצע השורה מתהדה נפלא עם "בחוצות" שמתחתיו (התחילת בַּח, או בָּכ, והסיומת עוד/ות); ו"כתף" עם חרוזה הרשמי "עפעֵף".

הרבעים האחרים בשורה, האי-זוגיים, מתחרזים קלות זה עם זה: רק אגַע / אם בגַב. ega[v] בשתי הסיומות.

בשורה השלישית, רבעים רצופים מהדהדים קלות זה את זה: עוד נבּיט / זה בּזה; עוד הבֵּט / ועפעֵף. מעין כך יקרה גם בשורה האחרונה, שנראה מחר.

> צפריר קולת: מעבר למת. רוח אדם, רוח עז.

*

חֲרוּתִים לִי אַתֶּם עַל לוּחַ.

הגענו לשורה האחרונה ב'הטיול ברוח'. והיא מתאימה לנו היום פעמיים.

יום של קבורת ארבעה לוחמים. שמותיהם ייחרתו על לוחות, והם ייחרתו על לוח ליבנו. בשיר, המת, הרוג המלחמה, הוא שאומר זאת לרעיו החיים. ברמה סמלית-מוסרית ש'שמחת עניים' כולה מכוונת אליה, הזיכרון הוא הדדי. כמו שנאמר בה קודם, בשיר 'החולד', "ואין מת שישכח את ביתו".

יום של ערב חג מתן תורה. בכותבו דווקא את המילים הללו, חרותים ועל לוח, הדהד אלתרמן את שמות ל"ב טז, "וְהַלֻּחֹת מַעֲשֵׂה אֱלֹהִים הֵמָּה וְהַמִּכְתָּב מִכְתַּב אֱלֹהִים הוּא חָרוּת עַל הַלֻּחֹת". חז"ל דרשו "אַל תִּקְרָא 'חָרוּת' אֶלָּא 'חֵרוּת', שֶׁאֵין לְךָ בֶן חוֹרִין אֶלָּא מִי שֶׁעוֹסֵק בְּתַלְמוּד תּוֹרָה" (משנה, אבות ו, ב).

על קברו של המת זקוף לוח ועליו חרות שמו, אבל כאן הוא רק אסוציאציה ללוח ליבו של המת, לזיכרונו (לוח הלב הוא ביטוי המופיע במקרא כמה פעמים). בשיר הקודם, 'הזר זוכר את רעיו', על הרעוּת עצמה מבקש המת "בבשרכם אותה שימו צְרָב. אות וברית היא". כאן הלוח הוא לוח הלב, הלוח המצווה, לוחו של זה שיצא לחירות באשר נאמר "במתים חופשי" (תהילים פ"ח, ו).

ראינו כבר איך בבית הזה, בכל שורה מילים מתהדהדות זו בזו. גם כאן: חרותים-אתם. אותם עיצורים בסיומת. וכן לי-על-לוח. ל השוזרת אותן, ולבסוף חַ הממסגרת את השורה בתחילתה ובסופה: חֲרותים...לוחַ.

בחלקה האחר, הראשון, 'חרותים' חוזרת על עיצורי 'רוח'. ואילו 'לוח' שבסוף השורה מתחרז עם מילה זו. זהו הבית השלישי בשיר שבו 'רוח' היא מילה חורזת, אבל הבית הראשון שבו 'רוח' מתחרז עם משהו אחר ולא עם עצמו. הנה הבית השלם:

רַק אֶגַּע בָּכֶם עוֹד, אִם בְּגַב אוֹ כָּתֵף,
עֵת, כְּאָז, בַּחוּצוֹת תֵּלֵךְ רוּחַ.
עוֹד נַבִּיט זֶה בָּזֶה, עוֹד הַבֵּט וְעַפְעֵף...
חֲרוּתִים לִי אַתֶּם עַל לוּחַ.

למעשה החרוז הוא יותר מרוח-לוח. גם עיצורים קודמים משתתפים בו. תלך רוח / אתם על לוח. שלוש הנקודות הבאות לפני השורה האחרונה, שורתנו, מסמנות קטיעה של הפלגת ההרהורים, יציאה מהמעגליות החוזרת של הרוח אשר הולך וסב, ובהתאם לכך לראשונה משהו אחר, חיצוני לזירת ההתרחשות בחוצות, רוחני דווקא, חורז עם הרוח.

בזאת השלמנו את 'הטיול ברוח' ואת פרק ג של 'שמחת עניים'. יאה לכך מועד זה של סיום ספירת העומר וערב חג. לחודשי הקיץ מחכים לנו השירים הקשים, המייסרים, המזעזעים, של פרק ד.

> רפאל ביטון: בשיר "מסביב למדורה" המשורר מדגיש את "בדידות" הלוחמים, (בעת שהם נושאים על 'גבכם השפוף' את משא האומה) על ידי חוסר מגע:

אֶת הָעֹל הַפָּשׁוּט כְּעָפָר
הֵם נָשְׂאוּ בְּלִי הַבֵּט אָחוֹרָה.
לֹא תָּקַע לִפְנֵיהֶם הַשּׁוֹפָר,
לֹא לֻטַּף קָדְקֳדָם בְּלֵיל-חֹרֶף.
לֹא. בִּשְׁנֵי שַׁרְווּלִים הַקְּשׁוּרִים לַצַּוָּאר
רַק הַסְּוֶדֶר חִבְּקָם מֵעֹרֶף.

וכאן, אחד מן החבורה, מתקן את העוול של חוסר המגע: "רק אגע בכם עוד, אם בגב או כתף".
רעות הלוחמים החרותה על לוח ליבו הפרטי של חברם יש בכוחה להדביק ברעות את הכלל והיא עתידה להפוך לנחלת האומה כולה:

מְדוּרָה חָגָה-נָעָה בָּרוּחַ.
לֹא יוֹתֵר. אַךְ בִּכְתַב הָאֻמָּה הָעִקֵּשׁ
אוֹתוֹ-לַיְלָה נֶחְרַת עֲלֵי לוּחַ.

> ניצה נסרין טוכמן: בבית האחרון אצורה רוח השיר , נוכחות ההיעדר - כבמעשה החריטה.

















יום שלישי, 14 במאי 2024

הרעות המגשרת על הזרות המוחלטת: קריאה יומית ב'הזר זוכר את רעיו' מאת נתן אלתרמן

לאורך חודש ניסן תשפ"ד, אפריל-מאי 2024,  במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק, במי-ווי ובטלגרם, וכחלק מקריאתנו העקבית בכל שירי 'שמחת עניים', קראנו את השיר השני בפרק השלישי, "הזר זוכר את רעיו". לפניכם "כפיות" העיון היומיות שלי, הקוראות את השיר שורה אחר שורה, וכן מבחר מההערות הפרשניות של הקוראים. הצגה גרפית שימושית של השיר, המראה את מקבילותיו, תופיע כמה פעמים בהמשך הרשומה.

ב. הַזָּר זוֹכֵר אֶת רֵעָיו

זו הפעם השנייה והאחרונה ב'שמחת עניים' שגיבורה מכונה 'הזר'. גם הפעם הקודמת היא הייתה בכותרת. בשיר "הזר מקנא לחֵן רעייתו". אז, נמצאנו בין שירים המדברים על מה שבין הזר לבין רעייתו החיה. עכשיו, נושא הפרק ומושא רגשותיו של הזר הוא העיר כולה, בשיר הקודם, ורעיו, חבריו, שנותרו חיים, בשיר הזה ובשיר הבא. מעניין: רעיה, עיר, רֵעים. הוא זוכר את הרעים, וכדרכו גם נפגש איתם במובן זה או אחר.

מעניין הניגוד שנוצר בין כינויו כאן, זר, לבין הרעות, היפוכה של זרות, שנזכרת פה ושמתקיימת בינו לבין אנשי המקום שבו הוא זר כביכול. אבל כפי שראינו בהרחבה בשיר 'גר בא לעיר', מעצם היותו מת ובלתי נראה הוא זר, גר, נוכרי.

הכותרת שלנו גם מצטלצלת יפה, כפי שקל לראות ולשמוע באוזני רוחנו. הזר זוכר. הזר זוכר את רעיו. השיר יחקור את נושא הרעות ויציג כרגש חזק מכל רגש. בשירים האלה, שירנו והשיר הבא אחריו 'הטיול ברוח', וגם במחזור השירים 'שירים על רעות הרוח' שכתב קצת אחר כך, יצר אלתרמן את אתוס 'הרעות' שהועלה על נס מאותו רגע ביישוב העברי. אנחנו נגיע עם שיר הרעות הזה, ועם המטען העצום שהוא נושא אלינו, ליום הזיכרון בעוד כחודש.

*

עָמַדְנוּ פָּנִים אֶל פָּנִים,
עַד נָמוֹגוּ פָּנִים כָּאֵד.
יַעַן בָּאוּ שָׁלוֹשׁ אֲבָנִים
וַתִּהְיֶין לְאֶחָד גַּל-עֵד.

הביטו בתמונת השיר. לא תראו כמותה בספרים המודפסים. כרגיל בפינה יומית זו, בקוראנו בשירי 'שמחת עניים', עימדתי למענכם את השיר כסדרו בהתאם למבנה ולהקבלות. זה שיר ארוך, כמדומני הארוך בשירי 'שמחת עניים'.

אפשר עכשיו לראות בקלות: שלושה חלקים, בכל אחד שלושה בתים בני ארבע שורות, ובית נוסף ארוך בן עשר שורות המתחיל תמיד ב"מי ... תחת/מתוך גל כורע? איש רעים להתרועע", ושב ונחתם בנוסחה זו. שלושת הבתים הקצרים אמורים בגוף ראשון יחיד מפי המת, הנמצא תחת הגל, והארוך מדבר עליו ועליהם בגוף שלישי.

כשהעמודות עומדות כך, פנים אל פנים, שלוש במספר, אפשר לראות: בכל עמודה שלוש "אבנים", שלושה בתים זה על גב זה, עומדות כגלעד לאחד, לזה שטמון תחתן. הבית הראשון, אם כן, מספר על מפגש רעים הנמוג אל היותו של אחד מהם מת וטמון. הבית השני, על היותו טמון תחת הגל. וצורת השיר כולו מאיירת את זה.

ייתכן שזו תמונה של ‏טקסט‏


נעיין עתה בבית הראשון עצמו.

מותו של אחד מן החבורה, הלוא הוא הגיבור והמספר של 'שמחת עניים', מתואר כאן כפרידה מרֵעיו (כפי שיתבהר בבתים הבאים מייד). מותו בחרב, כידוע לנו משירים אחרים, מוצג כאן בצורה סמלית, אגדתית: כביכול באמצע פגישתם התפוגג אחד מהם, פניו נמוגו, וזאת למה? כי התקבצו ובאו שלוש אבנים והיו לו לגלעד. במציאות ברור שהוא מת בצורה ברוטלית יותר, לא התאדה פתאום באמצע פגישה, ושהגלעד קם לו אחרי מותו ולא להפך.

זה מוצג כך כדי לסמל כמה הקשר ביניהם היה קרוב ומהותי. הם עמדו פנים אל פנים עד שפני האחד מהם נעלמו. שלוש אבנים הן כנראה מינימום לגלעד. כפי שהראיתי אתמול, השיר בנוי כשלושה חלקים מקבילים, וכל חלק נראה כשלוש אבנים עומדות על גב קבר: שלושה בתים קצרים ואז אחד ארוך.

מאחדים את הבית דימויים ורמזים הלוקחים אותנו למסעו של יעקב אבינו מארץ ישראל לחרן ובחזרה. בפרק לב בבראשית, פרק פגישתו של יעקב עם עשו, בולטת מאוד המילה פנים. במפגש עם עשו, וגם במאבק עם איש האלוהים ביבוק מייד אחר כך. פסוק כ: "כי אמר אכפרה פניו במנחה ההֹלכת לפנַי, ואחרי כן אשר פניו, אולי ישא פנַי". פסוק ל: "ויקרא יעקב שם המקום פניאל, כי ראיתי אלהים פנים אל פנים ותנצל נפשי".

קודם לכן, במסעו של יעקב לחרן (פרק כח), יעקב לוקח מאבני המקום ושם מראשותיו (פסוק יא); על פי מדרש חז"ל, האבנים הללו התווכחו ביניהן על מי מהן יניח הצדיק את ראשו, עד שהפכו לאחת. שכן בפסוק יח יעקב משכים בבוקר ולוקח את "האבן אשר שם מראשתיו" והופך אותה למצבה. בשיר שלנו אפשר לקרוא על האבנים "ותהיין לאחד", כלומר לאבן אחת, אבל המובן העיקרי הוא כמובן שהאבנים היו לגלעד לאחד מן הרעים שנפגשו.

הגלעד מקפיץ אותנו שוב למסע יעקב חזרה ארצה. בהסכם הפרדת כוחות עם לבָן חותנו, הם בונים גַלעד, כך הוא נקרא בעברית, ובארמית של לבן יגר שהדותא.

בבית שלנו, שלוש האבנים מתחרזות עם הפנים וגם מחליפות אותן: גלעד במקום מפגש פנים אל פנים. המילה 'פנים' מופיעה כאן בצפיפות שלוש פעמים, והרי לנו טעם נוסף לכך שמספר האבנים הוא שלוש. התמוגגות הפנים "כָּאֵד" נחרזת עם "גַל-עֵד", וגם כאן זו החלפה: מהפנים הממשיות לא נותר דבר, כאילו התאדו, אך חליפתן הן האבנים שנשארו לגלעד.

מעניין לראות את קשר הצליל גם בין המילים הראשונות בכל שורה. עמדנו > עד נמוגו > יען > ותהיין.
הבית עשוי חריזה משורגת. היות שכל החרוזים מלרעיים, יש טריק משקלי קטן שיוצר גיוון אחר בין השורות הזוגיות לאי-זוגיות: באי-זוגיות המשקל מלא, ואילו בזוגיות יש דילוג על הברה לפני מילות החרוז "כאד" ו"גלעד".

> רפאל ביטון:  פנים אל פנים - לפי משלי: "כמים הפנים לפנים כן לב האדם לאדם" כשם שאדם מביט למים ורואה בדיוק את בבואתו כך לב האדם אוהב את רעו כפי שזה אוהבו. האד הוא ההבל שעולה מהמים כשהם רותחים.
אולי זו דרכו של המשורר לומר כאן שהוא אהב את רעו מבלי להזכיר את המילה "לב". היתה שעה של "אש", אחד מן החבורה נפל, במים רואים עתה רק שתי בבואות וכעת גם הלב נחסר בדיוק באותה המידה. גל-עד, אחד מגלי המים נהפך לאד.


*

וְיָדַעְתִּי אֲנִי מֵרֹאשׁ,
כִּי בְּאֶרֶץ בְּלִי נֵר וָאוּר,
תַּחַת גַּל אֲבָנִים שָׁלוֹשׁ
עִם זִכְרוֹן הָרֵעִים אָגוּר.

הבית מחדד לנו את כוונת הבית הקודם. העמידה פנים אל פנים הייתה של רעים בזמן שכולם חיים, והיא פסקה כי אחד מהם מת. עתה מזדהה הדובר בשיר כאחד המת הזה, ואומר שעוד טרם מותו ידע כי אחרי מותו ילווה אותו בקברו זיכרון רעיו.

לדבריו הוא ידע מראש. כלומר האמין מראש בהתמשכות החיים אחרי המוות, באיזו "ארץ מתים" אפלה, תת-קרקעית, שכבר נצטיירה לנו ככזו בשיר 'החולד'; וידע שהזיכרון ימשיך ללוות אותו – ודווקא זיכרון הרֵעים. לראשונה הערך החוצה את גבולות המוות הוא הרעות, אם כי זה לא סותר את מה שהצטייר בפרקים הקודמים, שהזיכרון שחי איתו הוא זיכרון רעייתו. אפשר גם וגם.

על הדעת עולה כאן שיר ידוע מספרו הקודם של אלתרמן, 'כוכבים בחוץ'. השיר 'האם השלישית'. גם הוא עוסק בזיכרון וגעגוע בין חיים למתים. שם: אימהות חיות לבניהן שמתו. ומעניין שהעדר הנר והאור מאפיין שם דווקא את עולם החיים: עד כדי כך הוא מדכא. הנה הבית המרוכז ביותר בדמיונו לבית שלנו. מספר האימהות כמספר האבנים.

סְתָו אָנוּשׁ, סְתָו יָגֵעַ וְלֹא מְנֻחָם
וּמָטָר בְּלִי אַחְרִית וָרֹאשׁ.
וּבְלִי נֵר בַּחַלּוֹֹן וּבְלִי אוֹר בָּעוֹלָם
שָׁרוֹת
אִמָּהוֹת שָׁלֹשׁ.

*

וְאָכֵן בְּקוּמִי הַלֵּיל,
וְרַק אֶבֶן וָעָב רוֹאַי,
לֹא זָכַרְתִּי שֵׁם עִיר וָתֵל,
אַךְ זָכַרְתִּי אֶת שְׁמוֹת רֵעַי.

הוא ידע זאת מראש, כפי שקראנו בבית הקודם: ש"תחת גל אבנים שלוש / עם זיכרון הרֵעים אגור". והנה הוא קם מן הקבר בלילה, כשאיש אינו רואה, ולכן אין לדעת אם לא בדמיונו של מישהו קרה הדבר, וזה הזיכרון שיש לו.

הוא אינו יודע כביכול מה שם העיר, אותה עיר נצורה שהוא מתגנב אליה בלילות, וגם לא את שם התל, מקום מגוריו כמת (כזכור משירו 'החולד': "ובלי קץ אל ערי נכאינו / יושבי חושך ותל ניבטים. / נפלאים, נפלאים הם חיינו, / המלאים מחשבות של מתים"). אך את רעיו משכבר, שעתה הוא מבקש, הוא זוכר בשמות.

צמד ה"עדים" הרואים אותו הם ייצוגי שמיים וארץ: אבן ועב. האבן היא גל שלוש האבנים שעל קברו. קרבת הצליל "אבן ועב" מכוונת כמובן. הצמד הזה אף עומד מול "ארץ בלי נר ואוּר", תיאור עולם המתים, בבית הקודם. נר ואור, אבן ואב; והמילים הסמוכות, 'ארץ' שם ו'רואיי' עכשיו, מחזקות את הדמיון בין קבוצות הצליל.  

"רוֹאַי" מתחרז כאן עם "רֵעַי". כבר מן האות ר. מובלט כך הניגוד: רעיו לא רואים אותו, גם בקומו מקברו. כמו שהיה במותו, כאשר "נמוגו פנים כאד". קשר צליל נוסף יש בין "רעַי" לבין מילה בשורה שמעליה, עיר. עיר ורעי אותן אותיות. ושוב הקשר ניגודי: לא זכרתי את שם העיר, כן זכרתי את שמות רעַי.

השורה "אך זכרתי את שמות רעיי" חותמת את שלוש האבנים הראשונות בשיר, ומפגישה אותנו עם כותרת השיר, "הזר זוכר את רעיו" (כזכור הראיתי שהשיר מדבר על "שלוש אבנים" שהן גלעד מעל "לאחד", וכך הוא גם עשוי מבחינת מבנהו, שלוש פעמים שלוש אבנים מעל גוף ארוך יותר).

> רפאל ביטון: ביארת לפני יומיים שהדימויים והרמזים בבית הראשון בשיר מזכירים לנו את מסע יעקב לחרן.
גם בבית הזה הפותח במילה "ואכן" יש רמזים כאלה. רמז אחד משמעותי בעיני: "לא זכרתי שם עיר ותל". לא זכרתי - לוז (לא ז..כרתי). ותל- בית אל: "וַיִּקְרָא אֶת שֵׁם הַמָּקוֹם הַהוּא בֵּית אֵל וְאוּלָם לוּז שֵׁם הָעִיר לָרִאשֹׁנָה". איך זה עוזר להבין את השיר? אני לא יודע. אבל אולי זו דוגמא מהמקורות, שלדעת אלתרמן, מדגימה את הצורך האנושי לזכור את הישן למרות שכבר קם דור חדש: אם התורה טורחת לציין מהו שמה הקודם של העיר, כנראה לשמות מן העבר יש חשיבות מיוחדת. (התורה מזכירה את שם העיר ואלתרמן מחדד: מהי העיר אם לא האנשים שבה? החברים שהיו לי)

*

מִי זֶה נָח תַּחַת גַּל כּוֹרֵעַ?
אִישׁ רֵעִים לְהִתְרוֹעֵעַ.

צמד שורות זה חוזר ונשנה בשיר. הוא פותח וסוגר כל אחד משלושת הבתים הארוכים, בני עשר השורות, הנמצאים כל אחד, כזכור, "תחת גל אבנים שלוש": שלושה בתים קצרים הנערמים מעל כל בית ארוך כזה. הבתים הקצרים נאמרים מפיו של המת, ואילו הארוכים מפיהם של קולות לא מזוהים המשוחחים על המת בגוף שלישי.

ולמען הדיוק, על אף שזה לא חשוב בינתיים: צמד השורות, כגון זה שאנו קוראים היום, חוזר בשינוי. בכל בית מתחלף בו הפועל, שכאן הוא "נח"; ובבית האחרון הפועל שונה גם בין החזרה הראשונה לשנייה.

על כל פנים, הבתים הארוכים ממוסגרים, בתחילתם ובסופם, בהצגה של האיש המדבר בבתים הקצרים: האיש הטמון "תחת גל כורע", גלעֵד לא גבוה, עשוי שלוש אבנים. אבנים אלול כביכול כורעות מעליו, שחות ומתכופפות, מעין סמל חיצוני לכך שהוא עצמו כרע-נפל-שכב כשמת.

בשלב הזה הוא "נח" שם. זה תיאור של המצב הקבוע, מעין סיכום ניגודי לבתים הקודמים שבהם אין אפילו שורה אחת המתארת אותו נח שם; כולם עוסקים במה שקרה לפני מותו, בידיעה שלו מה יקרה לו לאחר מותו, ובמצבו הלילה, כשהוא קם משם.

הפועל "נח" המציין את מצבו בשוכבו תחת הגל דווקא מתאים לכל זה, כיוון שהוא אומר לנו שגם כאשר הוא טמון תחת הגל, הוא רק נח, זמנית. מצד שני, אנחנו מכנים את המוות מנוחה: "המצא מנוחה נכונה", "מנוחתו האחרונה". וביתר שׂאת את ההיקברות: "הובא למנוחות". "נח" הוא אם כן בחירה מדויקת, מבריקה, לציון מצבו של המת שלנו: מת וממתין, בעת ובעונה אחת, בפועל אחד.

השורה "אִישׁ רֵעִים לְהִתְרוֹעֵעַ" שורה המופיעה כאמור בשירנו שש פעמים: בתחילתו ובסופו של כל אחד משלושת הבתים הארוכים. תמיד כתשובה לשאלה לגבי האיש המת המספר על עצמו בשאר הבתים. במקרה שלנו: "מִי זֶה נָח תַּחַת גַּל כּוֹרֵעַ?"

התשובה קשורה למה שכבר ראינו ועוד נראה, נושא השיר: הרעוּת. האיש שבקומו מקברו זוכר, מכל הדברים בעולם, את רעיו. "איש רעים להתרועע", מגדיר אותו השיר, שוב ושוב. איש המסור לרעיו; איש שטוב להתרועע איתו, להיות בחברתו.

זהו ביטוי מספר משלֵי. "אִישׁ רֵעִים לְהִתְרֹעֵעַ וְיֵשׁ אֹהֵב דָּבֵק מֵאָח" (י"ח, כד). המפרשים מציעים הסברים שונים ליחס בין הרישא והסיפא של הפסוק. יש המבינים שהסיפא מסבירה את הרישא: לפעמים הרעות היא אהבה החזקה מאהבת אחים. ויש המבינים שהיא מנוגדת לה: שמוטב לאהוב רע אחד ולא להיות איש רעים מתרועע עם רבים.

זהו על כל פנים האיש שלנו. על המת-החי שהכרנו עד כה, בשיר הפתיחה לשמחת עניים, ובכל שירי פרק א ופרק ב של היצירה, לא נרמז מעולם שיש לו בכלל חברים. כמו שעל האיש שלנו לא נרמז כלל שיש לו רעיה והוא אובססיבי כלפיה. על כן אפשר אפילו לומר שזה איש אחר. מי אמר ש'שמחת עניים' מדברת לכל אורכה על אותו מת-חי?

אומנם, כותרת השיר מכנה אותו "הזר", ומסמנת לנו שזה אותו איש מהפרקים הקודמים, "הזר" ש"מקנא לחן רעייתו". נצטרך לומר שבאיש הזה יש כמה פנים נבדלות. הוא נושא על שכמו הרבה דברים שאלתרמן רצה לומר.

הרעות, הרעים והרחוב הם עולמו של גיבור שירי פרק ג. כלומר של שירנו, ושל 'הטנבור' שקראנו לפניו, ושל 'הטיול ברוח' שנקרא. הפרק הזה ב'שמחת עניים', לצד מחזור השירים של אלתרמן שהחלה להתפרסם באותה תקופה בערך, 'שירים על רעות הרוח', הם מכונניו של אתוס "הרעות" בתרבות הארץ-ישראלית. קצת אחר כך קם הפלמ"ח וגידל את עצמו על ברכיו.

*

לָמָּה נָח וַיְּנֻדֶּה מִמְּתִים?
כִּי חָלָה אֶת חֳלִי הַמֵּתִים.

נמשך הדו-שיח בין השואל והמשיב על אודות "הזר" שקם מקברו לזכור את רעיו. אחרי המי בא הלמה. למה הוא מת. "למה נח", כלשון השאלה הקודמת "מי זה נח תחת גל כורע".

"מְתים", בשווא, פירושו אנשים. חיים. הפך חרוזו הקרוב אליו "מֵתים". זו מילה מקראית, שיש לה רק צורת רבים, ואשר קיימת גם בלשוננו היום בביטויים כמו "מתי מעט". היא מוכרת למשל מברכת משה "יְחִי רְאוּבֵן וְאַל יָמֹת וִיהִי מְתָיו מִסְפָּר" (דברים ל"ג, ו). כבר שם יש משחק מילים, ימות לעומת מתיו; זה טריק עתיק שלא אלתרמן המציא.

המת מנודה ממתים, מהחיים. הוא לא בא בקהלם. הוא מורחק מהם, נטמן. כך נעשה גם למת שלנו, שמנסה להתגבר על הנידוי הזה ולבוא לבקר כאן.

אבל כבר התיאור הזה שלו, כאילו הוא פשוט מנודה, משדר שיש משהו חי במת הזה. כמו גם הפועל "נח". וכך גם התשובה. היא מציגה את המוות כמחלה. "חולי המתים".

אפשר לראות את זה גם ביתר פשטות, כהקצנה של ביטוי קיים. "וֶאֱלִישָׁע חָלָה אֶת חָלְיוֹ אֲשֶׁר יָמוּת בּוֹ" (מלכים ב י"ג, יד). כך מוגדר החולי הסופני של אדם. האיש שלנו חלה את חוליו אשר ימות בו, חולי המתים, והנה עתה הוא מת.

על כל פנים, ברמה הלוגית יש כאן טאוטולוגיה. כי בעצם נאמר פה, בצמד השורות שלנו, "למה הוא מת? כי הוא מת". אבל לא ברמה השירית. כאן יש מין היתממות פיוטית הרואה במוות מנוחה, נידוי, ולבסוף מין מחלה. למה הוא נח והורחק? כי הוא חלה במחלה הזאת, אתם יודעים, חולי המתים.

כל זה מזיר לנו את המוות, גורם לנו להתסכל על עובדת טבע זו אחרת. ובעיקר, נותן לגיטימציה להסתכלות על המת הזה כסוג של חי. כזה שיכול לחזור, שקוף, ולצפות באשתו, בפרקים הקודמים, או ברעיו, בשיר זה.

*

וְחָזָק הֶחֳלִי וָרָב
וְלֹא סַךְ בַּעֲדוֹ מֵרֵעָיו.

המילים "חזק", "רב" ו"סך" כולן פעלים בעבר, בבניין קל. רק כך התחביר במשפט הזה אלגנטי. החולי התחזק וגדל, אבל לא חסם את החולה (המת) מלהגיע אל רעיו, ולו בדמיונו, ולהמשיך להיות איש רעים להתרועע.  

החולי הוא "חולי המתים", ואם היה לנו עוד ספק אם זה החולי שמתים ממנו או המוות עצמו, באות שורות אלו ומחזקות את ההבנה שחולי המתים הוא המוות עצמו. זאת, ביודענו את ההקשר: עכשיו הוא מת, והוא מתגעגע אל רעיו.

למתעניינים ולמיטיבי לכת, שני ענייני דקדוק המשפיעים על ההבנה ועל הניגון:

1. חזק... ורב: אומנם חָזָק מנוקד כאן בשני קמצים כמו שם התואר חזק ולא כמו הפועל בבניין קל, אבל זו יכולה להיות צורת-הפסק של הפועל. על כל פנים אפשר גם לקרוא את "חזק... ורב" כשני שמות-תואר. החולי הינו חזק ורב. זו אותה משמעות בערך, אבל המשפט כך פחות קוהרנטי תחבירית, בצורה שאינה מקובלת אצל אלתרמן.

2. בעברית המודרנית נוטים להבחין בין חֹלִי, במלעיל, כצורת הנפרד, ל-חֳלִי במלרע וב-חטופה כצורת נסמך. אבל בלשון המקרא המילה גם בנפרד היא חֳלִי, ואילו חֹלִי הוא רק צורת ההפסק. אלתרמן בחר כאן בחֳלי לצורך המשקל, וכך אצלו בעוד מקומות כגון ב'שיר לאשת נעורים' שכבר קראנו כאן. במחזור השירים 'שמחה למועד', "הֶחֳלִי" מופיע כמה פעמים בסופי שורות ומשפטים, בהתחרזות ל"כלי", "עֱלִי" ו"גבולי"; כלומר אפילו כאשר בלשון המקרא דרושה צורת ההפסק חֹלִי. ואכן מבחינת התקן הלשוני, וכך במילונים, חֳלִי יכול לשמש גם בהפסק.

> אקי להב: איך אתה מתרץ את וי"ו החיבור (במקום ה"אך") ב"ולא סך בעדו מרעיו"?גם כאן תמיכה סמויה ב"חזק ורב" כפעלים בבנייו קל? זאת ועוד. חיבתו היתרה של אלתרמן לבניין הקל מזכירה לי תמיד את שורות ביאליק: "קַלּוֹתי זַכּוֹתִי, כנף אור תישאני". זה באמת בניין קל.
>> צור: כן, בדיוק כדבריך. ו' החיבור, במקרה של חיבור בין משפט שמני למשפט פועלי, מצריכה שבפועלי יהיה שוב נושא. לכן גם המשפט הראשון פועלי.
הסבר לגבי השמני: כמו שלא אומרים "הוא יפה והלך לטייל".
נראה לי שיש יופי מיוחד, סוג של שגב מקראי, בבחירה להשתמש שוב ב'ו-' אף שזהו ניגוד. לא קופצת לי לראש דוגמה של פסוק, אבל זו דרך השירה והנבואה המקראית. הניגוד מובלט דווקא על רקע הדמיון התחבירי בין החלקים.
>> דן גן-צבי: ו״ו החיבור משמשת כניגוד: לא מקראי אבל ביאליק, ובהחלט שגב: השמש זרחה, השיטה פרחה והשוחט שחט.
>> יונתן הוארד: צורת הפסק במקום הזה מאוד מוקשה תחבירית.
צור: גם זה נכון. בפרט בפועל "חזק". אבל כשיש מתח בין ניקוד מוקשה תחבירית לבין תחביר מוקשה תחבירית, אני יכול להעריך שהמשורר אחראי לתחביר יותר מאשר לניקוד. כלומר לסבול ביתר קלות קושי בניקוד.


*

וְגַם הַמָּה יָדְעוּ: עַד עוֹלָם
לֹא יִהְיוּ לוֹ רֵעִים מִלְּבַדָּם.
מִי זֶה נָח תַּחַת גַּל כּוֹרֵעַ?
אִישׁ רֵעִים לְהִתְרוֹעֵעַ.

אותם רֵעים של המת יודעים כי הוא ימשיך לראות בהם רעיו היחידים לנצח, כלומר גם בהיותו מת. אפשר שזה גם מטיל עליהם אחריות, לחיות את זכרו. בידיעה זו, ובחזרה על השורות המציגות את המת כאיש רעים להתרועע, נגמר הבית הארוך הראשון בשיר, והשליש הראשון של השיר.

"עד עולם" ו"מלבדם" הם חרוזים קצת יותר טובים מהנראה במבט שטחי. שכן נוסף על הסיומת am, שהיא בגדר חריזת שור-חמור, ישנם גם הצלילים ל, ד, שפשוט מחליפים מקום. האחד נמצא מייד לפני ם והשני שני עיצורים לאחור. מבט רחב יותר, עוד צעדים אחורה בכל אחת מהשורות, ימצא בשתיהן גם מ נוספת על זו הסופית, ו-ע. למעשה "המה ידעו עד עולם" ו"יהיו לו רעים מלבדם" עשויים כמעט מאותם עיצורים, בסדר מתערבב.

התפלספות לוגית קטנונית: "וגם" אינו מדויק. כלומר, זה לא שאמרנו קודם שהמת יודע שלא יהיו לו רעים מלבדם, ועכשיו מוסיפים שגם רעיו יודעים זאת. השורות הקודמות אמרו רק ש"חולי המתים" לא הסתיר ממנו את רעיו. בבתים הקודמים, שנאמרו מפיו, השתמעה בלעדיות של הרעים הללו, אבל לא במפורש: לא לעומת אנשים אחרים שלא יהיו רעיו, אלא לעומת העצמים הדוממים הסובבים אותו, שלא אותם יזכור. עכשיו, מתוך ה"וגם", אפשר להבין שגם המת ידע שלא יהיו לו רעים מלבדם; או לראות את ה"וגם" כמכוון לכך שגם הם, כמוהו, ידעו משהו. לא אותו דבר בדיוק.


ייתכן שזו תמונה של ‏טקסט‏


*

אֲדָמָה, אַתְּ מַשְׁלֶכֶת הָס.
אַתְּ צִוִּית לַדּוֹפְקִים חָדוֹל.
אַךְ אֲנִי עַל פָּנַי אֲכַס,
וְרֵעַי בִּי כְּקוֹל גָּדוֹל.

המת אומר בבית הזה שהוא יוצא במסווה-פנים ובהתרגשות לפקוד את רעיו שעל פני האדמה, אף כי האדמה, כסמל, מדמימה את התקשורת בין המתים לחיים.

הוא מדבר כביכול אל האדמה: את משליכה הס, כלומר משקיטה. את מהסה את הדופקים עלייך משני הכיוונים, אם במעדרים אם באגרופי-שלד בביכול, כמידפקים על שערי העולם האחר: החיים הפועמים, המבקשים לפלס דרך אל המתים, והמתים מלמטה המידפקים על שערי החיים.

המת מתגבר על זאת. זכר רעיו הומה בו כקול גדול; כ-, שכן במציאות זהו קול דממה. בפשטות, זכרם הוא שהומה בו, אך הוא מציג זאת כהמיה שלהם עצמם. הם שבתוכו.

הוא מסתווה, מכסה את פניו, לבל יזוהה בין החיים, כמעשה רוחות רפאים. השיר נפתח כזכור בעניין הפָּנים: "עמדנו פנים אל פנים / עד נמוגו פנים כאד", כשהוא מת. עכשיו עליו להיזהר שלא יראו את פניו, אולי כי הדבר מבעית.
בכל שורה בבית זה יש חזרה על צליל, כהמחשה לדפיקות. "אדמה" חוזר מייד ב"אַת-מַ". "דו" של "דופקים" חוזר ב"חדול". "אך" הפותח את השורה השלישית חוזר בסופה, ב"אֲכַס". ולבסוף הסיומות של "קול גדול". בשלוש מן השורות המילה הראשונה או שתי הראשוני מתחילות ב"אַ". כל זה חוץ מהחרוזים כמובן – שהם שלמים יותר.

*

הָרֵעוּת, זְאֵבָה, זְאֵבָה,
הַרְגִּיעָהּ לֹא אוּכַל, אֶחָי.
פֶּה הִרְחִיבָה לְאֵין שָׂבְעָה
הַצְּנוּעָה בִּתְשׁוּקוֹת הַחַי.

הגענו לעיון של השיר בטבעה של הרעוּת, וכבר עכשיו רואים שזה הולך להיות דרמטי וגם פרדוקסלי.

עד כה דיבר המת על מקרה הרעוּת המסוים שלו, על געגועיו לרעיו. כאן הוא פונה לדבר על הרעוּת ככלל, כמושג ומהות. המילה רעות נזכרת פה לראשונה, ומעתה תחזור ותיאמר שכן עוד כמה וכמה בתים מפיו יוקדשו לה.

זאבה, זאבה, הוא מכנה אותה פעמיים. ללמדנו כמה זאבה היא, כמה טורפת. ואולי גם לקרוץ בינתיים ל"זאב, זאב" שהפך ממשל למושג. אי אפשר להרגיע אותה, עד כדי כך היא בוערת בי. היא אוכלת ואוכלת ואינה יודע שובע.
באה השורה האחרונה ומשנה את מה שחשבנו. מתברר שזה היה מקרה פרטי. כלומר, מקרה פרטי שמייצג משהו,

ועדיין יוצא מן הכלל. הרעות, ככלל, היא דווקא "הצנועה בתשוקות החי". אין לה הרבה דרישות. היא ודאי קטנה מתשוקות החיים והמין והאכילה והאהבה. זו, הצנועה מטבעה, יצאה אצלי מטבעה והיא אינה מסתפקת במועט וגם לא בהרבה.

הבית הזה אומר בעצם: הרעות יכולה להיות כזאת. היא תשוקה צנועה, אך יש והיא אדירה, חזקה ומַכנעת.
את הפּסיק לפני "אחיי" הוספתי, כתיקון שהוא ודאי בעיניי; יש בשיר הזה עוד לשונות פנייה, ותמיד הם ממוסגרים בפסיק. אחיי-החי חרוז יפה אך שכיח. זאבה-שבעה הוא חרוז המניח שצליל ע הוא די אילם, ו-בָה נשמע בערך כמו בְעָה. מעבר לכך, "זאבה" ו"שׂבעה" קרובות בצליל לכל אורכן כי ז דומה ל-שׂ, ו-א דומה ל-ע. ורק מיקום א/ע ו-ב התחלף. הדמיון גדל, אם נחשיב גם את המילה "אין" שלפני "שבעה": אֵין שבעה / זאֵבה.

ויש גם חרוז תחילי. הָרעות-הַרגיעה. המילים הללו, הראשונות בשורות הראשונות, מצטלצלות קצת יחד גם אחרי ה"הר" המשותף. יושם לב גם לרצפים המתהדהדים "אוכל, אחי", "שבעה, הצנועה".

> ניצה נסרין טוכמן: אם בימיו של אלתרמן הייתה וויקיפדיה אולי אפשר היה לחשוד בו כי נעזר בה לשם "עיון של השיר בטבעה של הרעוּת" . מחד "אדם לאדם זאב" [ בלטינית: Homo homini lupus est] ומאידך ""רבי חנינא סגן הכהנים אומר, הוי מתפלל בשלומה של מלכות, שאלמלא מוראה, איש את רעהו חיים בלעו"." [ מסכת אבות (ג,ב)] ... ואני אומרת: גם כן רעות ... עוד רעות כזאת - ואבדנו.
כמי שבחרה להעניק את השם "רעות" אשמח לשתף מתלמודי לגבי המודל הרעיוני: ר[ע]ות המואביה השונה כרחוק שמיים מהמודל שמציג אלתרמן, בשיר הזה ואולי גם באחרים, כקשר טפילי/פונדקאי של הזנה. הרעות היא חיות, והרע החי, חי על [זכרון] המת.

> אקי להב: מקרה פרטי? ודאי. אלתרמן "נותן בו סימנים" שוב ושוב. מבדל אותו מ"סתם איש". מי זה נח ...?" איש רעים להתרועע". הוא לומד מן הפרט על הכלל. נושא את הרעיון אל בינה ואל גודל. וגם מבדל את הרעות משאר "איתני עולם" (אהבת אבות, אהבת אישה). שאין לה לכאורה מניע רציני ברור שאפשר להצביע עליו. אחת התלויה על בלימה, וכו' וכו'.

*

הָאִלְּמָה בְּחִשְׁקֵי תֵּבֵל,
אֵיךְ לְפֶתַע מָלְאָה דְּבָרִים?

הזר ממשיך לתהות איך רגש הרעוּת גאה בו כל כך. קראנו אתמול שהיא, "הַצְּנוּעָה בִּתְשׁוּקוֹת הַחַי", אינה ניתנת להרגעה, שכן "פֶּה הִרְחִיבָה לְאֵין שָׂבְעָה". עתה הוא מעלה תהייה מקבילה, והפעם בצורת שאלה כדי שנבין שהדבר תמוה.

הפעם גם נכנס לרעות אלמנט הדיבור, המילים, התוכן. בתבל – לאדם, אולי גם לחיה – יש חשקים רבים, ויש שהם צועקים ויש שהם מרבים דברים, ומכולם חשק הרעות הוא אילם. אין לו הרבה מה לומר, והוא אינו מצטעק.

אך הנה אצלו, אצל המת, דווקא חשק זה התמלא בדברים: "דברים" בניגוד לאילמות, כלומר מילים. יש לו הרבה מה לומר לרעים. כמו שאמר המשורר ב'חיוך ראשון' שב'כוכבים בחוץ': "בתור הומֶה, באגרופים שלוחים, על סף הלב
עומדים הרבה הרבה דברים".

אלתרמן הצליח כאן להנגיד בין שתיקה לדיבור גם באמצעות משחק מילים מיוחד. "אִלְּמָה" והפועל האמור על הדברים "מָלְאָה" עשויים מאותן אותיות. יתרה מכך, השורשים הפוכים בדיוק בכיוונים: אלמ-מלא. היפוך אותיות וצלילים, הממחיש היפוך משמעות. זו המצאה יזומה של המשורר, ששקד לבחור דווקא בפועל "מלא". כך הוא גם הקצין את הדברים אל הקוטב הנגדי לאילמות: לא סתם דיבור, אלא מְלאוּת של דברים.  

*

אֶל רֵעַי אוֹתִי, יָהּ, הוֹבֵל,
יָהּ, הָסֵר מֵעָלַי הָרִים!

המת שלנו פונה עתה, בתשוקתו לפגוש את רעיו, לתפילה לאל. מתברר שלא כל כך פשוט לצאת מהקבר וללכת לפגוש את החברים, ולו באופן חד-צדדי כמו שהצטייר עד כה, וכמו שתואר בשירים על מפגשיו עם אשתו. הוא צריך עזרה רבה מאלוהים כדי להגיע אליהם: למצוא אותם, ואולי גם לצאת מהקבר, כמשתמע מהבקשה "הסר מעליי הרים". ההרים יכולים להיות מטפורה לקושי גדול, אבל אנחנו יודעים שהמת הזה טמון באדמה, ומעליו גם אבנים, כלומר יש מעין הרים ממשיים מעליו.

כלומר, אפשר להבין את השורות הללו – את הפנייה לאל, את הפסיביות המצריכה עזרה, את הצורך בהובלה, את ההרים – ברמות שונות של מטפוריות. צריך לקרוא אותן תוך התחשבות בשאר השיר והיצירה. אנחנו יודעים מחלקים אחרים בשיר, ומשירים אחרים ב'שמחת עניים', שהמת הזה כן מסוגל לצאת לבדו ולהגיע לעיר. כאן, בשורות הללו, אנו מקבלים נקודת מבט שמדגישה את הקושי עד האי-אפשרות הטבעית של הדבר.

המילה "יה", אלוהים, מופיעה כאן פעמיים שהן הפעמיים היחידות בכל 'שמחת עניים' (ובכל היצירות שכונסו לצידה ל'שירים שמכבר', כלומר אין "יה" לא בכוכבים בחוץ ולא בשירי מכות מצרים). פניות אחרות לאלוהים יש לא מעט. צלילי המילה "יה" הם המובילים את שתי השורות. י ו-ה, כעיצורים ולא רק כתנועות. י' עיצורית ב"רעיי" ו"מעליי", ה עיצורית ב"הובל", "הסר", "הרים". זה ריכוז גבוה ומורגש. ואם נחשיב את ההופעות הלא-עיצוריות של אותיות אלו נמצא שכל המילים בשתי השורות כוללות אותן, למעט, ובכן, "אל"!

"הרים" מתחרז בבית הזה עם "דברים", חרוז פשוט מאוד, ואילו "הובֵל" בחריזה מעניינת עם "תבל": "הָאִלְּמָה בְּחִשְׁקֵי תֵּבֵל, / אֵיךְ לְפֶתַע מָלְאָה דְּבָרִים? / אֶל רֵעַי אוֹתִי, יָהּ, הוֹבֵל, / יָהּ, הָסֵר מֵעָלַי הָרִים!". בקריאת הבית המלא, והבתים שלפניו, אנו מבינים שתפקידה העיקרי של הקריאה המיוחדת הזאת לאל, ולהסרת ההרים, הוא להדגיש את כוחה העצום של תשוקת הרעות, שמימושה טעון חריגה מן הטבע והתערבות אלוהית ניסית.

*

מִי עוֹלֶה מִתּוֹךְ גַּל כּוֹרֵעַ?
אִישׁ רֵעִים לְהִתְרוֹעֵעַ.
מָה הֵקִיץ וְאֶל מִי זֶה יִרְעַב?
אֶל רֵעָיו, אֲדוֹנִי, אֶל רֵעָיו.

הבית-הארוך השני בשיר מתחיל שוב בשאלה ובתשובה הקבועות הפותחות וסוגרות את הבתים הללו. "מי .... .... גל כורע? / איש רעים להתרועע". הפעם הפועל הוא "עולה"; זאת, לאחר שהוא ביקש מהאל עזרה להגיע אל רעיו, ושיסיר מעליו הרים.

השאלה אם הוא הצליח לצאת מתוך הקבר ומעל לגל האבנים שעליו נשארת עמומה: אין בשיר תיאור שלו בחוץ, למעט המילים "ואכן בקומי הליל / ורק אבן ועב רואיי", בחלק הראשון. בבתים הבאים הוא חוזר לדבר מתחת לגל הכורע. העלייה מהקבר היא כנראה, בשיר הזה, יותר רצון ומאמץ ודמיון מאשר מציאות עלילתית.

הוא כביכול התעורר רעב. ועל כך נשאלת השאלה הבאה בדו-שיח בין שני המשקיפים האלמונים, המדברים בבתים הארוכים בשיר. מה הקיץ, כלומר למה, ואל מי הוא רעב. האיש כבר תואר כ"נח", ותשוקת הרעות כבר תוארה כרעבה: "פֶּה הרחיבה לאין שׂובעה".

התשובה "אל רעיו", שכבר ידועה לנו היטב, מוכפלת, וכך נוצרת הקבלה בין שתי השאלות והתשובות הראשונות כאן: בשורה הראשונה מילת-חרוז הכוללת בתוכה את המילה "רע" (כורע, ירעב), ובשורה השנייה ה"רע" מוכפל: "רעים להתרועע", "רעיו... רעיו".

החרוז ירעב/רעיו עשיר בצלילים משותפים, והוא מוצלח גם בשל משמעותו: הוא כולל את הרעיון שבלב השיר, הרצון העז בשיבה אל הרֵעים. כלומר, המשורר הצליח לייצג את שני היסודות החשובים במילים הקרובות זו לזו בצליליהן על אף שהן רחוקות זו מזו במוצאן ובדקדוקן (פועל בעתיד, שם עצם ברבים עם כינוי קניין).

הפנייה "אדוני" מזכירה לנו שמדובר בשיחה בין שניים שאינם המת עצמו או רעיו. כך הוא בכל הבתים הארוכים, החותמים כל אחד שליש מן השיר. זו לשון נימוס נפוצה גם בימינו וגם בעברית המקראית, השלטת בשיר כולו.

*

אֶל רֵעָיו הַזְּכוּרִים אוֹת בְּאוֹת,
הַסְּפוּרִים לוֹ עֲלֵי אֶצְבָּעוֹת,

אליהם, כאמור בשורות שכבר קראנו, רעֵב המת המתגעגע שלנו. שורות אלו, המתארות את רעיו ואת יוקר זיכרונם, הן ראשונות מתוך כמה. שני האפיונים הללו, שהרעים זכורים לו אות-באות וספורים לו עלי אצבעות, מציינים יחד את הפרטנות של הרעים. כלומר הוא לא רואה בהם רק מכלול, חבורה, אלא אנשים שהוא זוכר כיחידים, וכל אחד לפרטיו.

אות באות, כלומר שמותיהם איש איש לאותיותיו. או אולי סימני-היכר אישיים, אותות היכר שרק חבר קרוב מכיר.

הוא סופר אותם באצבעות, אחד אחד, וכנראה הם אינם רבים, אינם יותר ממניין. הם ספורים דווקא "עלי" אצבעות, לא סתם באמצעותן או בהן, ויש בכך אולי כדי לרמוז, או לתת את ההרגשה, שספירתם כבר טבועה לו באצבעות ונמצאת בהן כל הזמן, לא רק בעת ספירה.

"אות באות" ו"אצבעות" חורזים באריכות. זה לא רק ה"באות-בעות" שנשמעים זהים, אל אפילו ה"אות" הראשון שמתהדהד בעיצורים שווים או דומים ב"אצ". אותבּאות, אצבּעות.

*

הַמּוֹשְׁכִים אֶת לִבּוֹ בְּנִימָה,

שורה הממשיכה לאפיין את רעיו של האדם, ואת אופייה כפול הפנים של הרעוּת: רגש צנוע, לא מן היצרים הראשוניים והחזקים של האדם, ובכל זאת היא המטלטלת את המת גיבור השיר מקברו, ואינה יודעת שובעה.

הרעים מושכים את הלב, אבל בעדינות. הם מושכים אותו בנימה: בחוט דק, בשערה או מיתר; כל אלה מובנים מילוניים של המילה 'נימה', ואיתם המובן המושאל מן האחרון, וגם הוא אולי קצת קשור כאן: נעימת צליל הנותנת לדברים את רוחם.

הרעים אינם מסתערים על הלב. אבל הם יקרים לו בדרכם, ומושכים אותו אליהם. המילה נימה, הסמוכה כאן ללב ולמשיכת-לב, מזכירה גם את הביטוי "נימי נפשו". הביטוי המלא השכיח הוא "בכל נימי נפשו", כלומר בכל מאודו, אבל אם נפרק אותו נמצא כביכול שהנפש ארוגה נימות דקות רבות. הרעות היא נימה מנימי הנפש שמצליחה למשוך אותה.

חרוז לנימה יימצא בשורה הבאה, שאפשר שקדמה בדעתו של המשורר לזו שלנו, "התולים לו רעות על בלימה", ונדבר בה מחר; ופיתוח של רעיון הרעות כנימת לב נמצא בבית הבא, שגם אותו עוד נקרא לגזרים: "נוֹרָאָה אַהֲבַת אָבוֹת, / עֲקֻבָּה אַהֲבַת אִשָּׁה. / אַךְ רֵעוּת אֵיךְ טָוְתָה עֲבוֹת? /מָה חוּשֶׁיהָ וְאֵי שָׁרְשָׁהּ?" הרעות היא מטבעה נימה, קלושה בהרבה מהקשרים הקודמים שנזכרו שם, אך הנה החוטים נטווים ל"עבות".

> ניצה נסרין טוכמן: בְּנִימָה=>פְּנִימָה. "כָּל עוֹד בַּלֵּבָב, פְּנִימָה." כל מי שאבד רעו יודע שהזמן לא מרפא אלא אפילו מעמיק את תחושת ההעדר, החלל. " אַךְ רֵעוּת אֵיךְ טָוְתָה עֲבוֹת?"
>> צור: תודה רבה. אפשר גם לחדד את תגליתך כך. "בנימה" נשמע דומה ל"פנימה", וזה רלבנטי בזכות המילה שלפניה "ליבו", על יסוד "כל עוד בלבב פנימה".

> אקי להב: יש גם זה, ברוח יום הזיכרון, מתוך ליל חניה: "הַמּוֹשֵךְ כְּמוֹ נִימָה מֵחֵלֶב, נַפְשוֹ שֶל דּוֹר".


*

הַתּוֹלִים לוֹ רֵעוּת עַל בְּלִימָה...

שורה זו מאפיינת גם את הרעות בכלל, כפי שתופס אותה השיר וברוח דבריו הקודמים על כך שהרעות היא דחף צנוע אבל כוחו רב; וגם את הרעות הייחודית כאן, המתקיימת אפילו מעבר למסך שבין המתים לחיים.

תלייה על בלימה היא פחות מהימשכות בנימה, כבשורה הקודמת. בלימה היא לא-כלום. בלשוננו "תלוי על בלימה" פירושו תלוי בקשר רופף שעלול להינתק. אבל במקור זה ממש לא-כלום. בלי-מה, כך במקור המקראי היחיד למילה, באיוב: "נֹטֶה צָפוֹן עַל תֹּהוּ, תֹּלֶה אֶרֶץ עַל בְּלִי-מָה".

הרעות היא אהבה שאינה תלויה בדבר. היא לא תלויה בחשבונות ולא בנימוקים. ועוד, אפשר לשמור על רעות גם על פני תקופות של חוסר קשר. היא יכולה להתחדש ולרגוע. אפשר לתלות אותה אם כן על בלימה.

במקרה המיוחד של השיר, הרעים מחזירים לחברם המוות, רגש של רעות שהוא גשר מעל התוהו, מעל החיץ המוחלט של המוות, הבלי-מה. בכל זאת הם תולים לו את רעותם. הפועל 'תולים' כאמור לא צריך להרתיע אותנו או להזכיר לנו חבל, כי הוא חלק מהביטוי ומהפסוק המקורי והמפורסם.

החריזה עם השורה הקודמת מעניינת, כי נימה ובלימה שתיהן מבטאות קשר שמבחינה פיזית הוא מזערי. אבל יותר מכך. הביטו נא.

הַמּוֹשְׁכִים אֶת לִבּוֹ בְּנִימָה,
הַתּוֹלִים לוֹ רֵעוּת עַל בְּלִימָה...

אות היחס ב, שבאה לפני נימה, מצטרפת לחריזה שכן מקבילה לה יש באותו מקום ב'בלימה': בנימה-בלימה. יותר מכך. הביטו עוד מילה אחורה. לִבּוֹ. צלילי ל-בּ שלה חוזרים ב"בלימה", ויותר מכך, חוזרים באותו סדר ב"על-בלימה". לבּ. ואפשר גם ללכת עוד מילה אחורה ולקבל ת משותפת. הרי לנו חרוז-ענן מתמשך: את-ליבּו-בּנימה / "[ר]עות-על-בּלימה"!

אחרי השורות הללו נסגר הבית בשורות זהות לאו שפתח בהן, וכבר דיברנו עליהן כשפגשנו אותן. אבל בואו נציץ רגע במה שהתהווה לנו פה ברצף השורות:

אֶל רֵעָיו הַזְּכוּרִים אוֹת בְּאוֹת,
הַסְּפוּרִים לוֹ עֲלֵי אֶצְבָּעוֹת,
הַמּוֹשְׁכִים אֶת לִבּוֹ בְּנִימָה,
הַתּוֹלִים לוֹ רֵעוּת עַל בְּלִימָה...
מִי עוֹלֶה מִתּוֹךְ גַּל כּוֹרֵעַ?
אִישׁ רֵעִים לְהִתְרוֹעֵעַ.

יש כאן הידקקות רבה והולכת של עצמים מאורכים: אצבע, דקה ממנה נימה, דקה ממנה בלימה. במסלול אחר, בגוף האדם, עוברים מגלוי לנסתר: אצבעות, לב, בלימה. ויש עלייה בעוצמתם הפיזית של הפעלים: זכורים, ספורים, מושכים, תולים.

אפשר גם לראות עכשיו שדמיון הצלילים בין סופי השורות, שדיברנו עליו היום, את-ליבו-בנימה / עות-על-בלימה, מתחיל כבר קודם, גם אם לא באותו חרוז, ב"עלי-אצבעות".


ייתכן שזו תמונה של ‏טקסט‏

*

נוֹרָאָה אַהֲבַת אָבוֹת,
עֲקֻבָּה אַהֲבַת אִשָּׁה.
אַךְ רֵעוּת אֵיךְ טָוְתָה עֲבוֹת?
מָה חוּשֶׁיהָ וְאֵי שָׁרְשָׁהּ?

המת שלנו בשיר כבר תמה כמה פעמים על כך שדווקא הרעות, שהיא יצר חלש למדי, היא אשר מסעירה אותו כל כך, ומקימה אותו מקברו. היא דומתה בין היתר לנימה דקה המושכת את הלב.

עכשיו הוא מפתח את הקושיה, ונוקב בשמות היצרים והתשוקות החזקים ממנה בדרך כלל, הקשר ההורי והקשר הזוגי. וכהמשך לדימוי הנימה, הוא מתאר את  הרעות כמי שבאורח תמוה הצליחה לטוות עבות, כלומר חבל עב, כבל.

הניסוחים לגבי שתי התשוקות הגדולות תמציתיים עד דק ויופיים בכך. תואר אחד בלבד מקבלת כל "אהבה" כזאת. תואר זה בא במשפט לפני הנושא שהוא מתאר. כך יוצא שכל שורה מתחילה בתואר הבומבסטי, ונחרזת במושא האהבה. בין שני המשפטונים הללו יש הקבלה מלאה, סביב המילה אהבה.

אהבת אבות "נוראה". נורא הוא מעורר מורא, ובן חייו על פי התורה ב"מורא" אב ואם, ולא רק ב"כיבוד" שלהם. זה מופיע במקרה בפרשת השבוע שלנו: "אִישׁ אִמּוֹ וְאָבִיו תִּירָאוּ וְאֶת שַׁבְּתֹתַי תִּשְׁמֹרוּ. אֲנִי ה' אֱלֹהֵיכֶם" (ויקרא י"ט, ג).

אבל נורא בלשוננו הוא יותר מכך. כשתואר זה מוסב על אהבת אבות, נראה שהוא מכוון בעיקר למסתורין שבאהבה הזאת, לכך שהיא טמירה ועילאית. נושא שאלתרמן פיתח הרבה ביצירותיו. בשיר 'קץ האב' שבהמשך 'שמחת עניים', ובשיר 'האב' ב'שיר עשרה אחים', בכל עשרת שירי מכות מצרים, ובאופן עלילתי במחזה 'משפט פיתגורס' שבו אהבת האב גוברת על המוסר הפלילי הרגיל, וב'חגיגת קיץ'.

מעניין במיוחד מה שכותב על כך משוררנו בשיר 'חושך' ב'שירי מכות מצרים'. הקשר בין אבות לבנים הוא נורא-הוד וחידתי. שימו לב למילה "עבות", "עבותות", המוסבת כאן על אהבה זו; הנה בשירנו באה הפליאה על כך שעבותה היא גם הרעות, אהבת החברים. "בכורי, בכורי הבּן, לא יפרידנו חושך / כי אב ובנו קשורים בעבותות של חושך. / בעבותות חרון של בכי עיוור וחם / אשר לא פה נטוו ולא בזה סופם".

אהבת האישה "עקובה". רובנו כנראה חושבים על "עקובה מדם", ועל היסוד הטרגי שבאהבה הרומנטית, העלול לבוא לידי קנאה אלימה, ואשר הפיל חללים ושפך דם. זה מתחבר יפה עם התואר הקודם, נוראה.

אבל התואר "עקוב" או "עקובה" בלי מושא עקיף (כגון "עקוב מדם"), "עקוב" סתם, פירושו פתלתל, עקום, עיקש. כמו "וְהָיָה הֶעָקֹב לְמִישׁוֹר" בישעיהו (מ', ד), וכמו שאומר ירמיהו על הלב, דבר הקשור מאוד לענייננו כאן: "עָקֹב הַלֵּב מִכֹּל וְאָנֻשׁ הוּא מִי יֵדָעֶנּוּ" (ירמיהו י"ז, ט). אהבת האישה עשויה להיות נפתלת וקשה.

 לא כן, לכאורה, הרעות. גם אצלנו כאן בשיר הזה, התיאור החוזר של גיבורנו, "איש רעים להתרועע",  נשמע דבר קליל ולא מאוד מחייב. אלתרמן חיבר בשירים אחרים את הרעות עם "רְעות הרוח", חיי ההבל החולפים על פי קהלת. אך הנה כאן למרבה התימהון גם הרעות טוותה עבות, כראשונות.

ויושם נא לב בהזדמנות זו למשחק הצלילים "טוותה עבות", וליופיו של החרוז המפתיע והעשיר אבות/עבות, ובהרחבה: אהבת-אבות / טוותה-עבות!

גם הצירוף הבא, "מה חושיה ואי שורשה", משחק קצת עם צלילים חוזרים. אבל זה ממש לא משחק. זו שאלה נוקבת. מה חושיה, כלומר איזה עיגון גופני, מוחשי, יש ברעות כמו שיש באהבת ההורים ובאהבה הארוטית? ואי שורשה, אם בכלל יש לה שורש, שהרי אין בה עניין גנטי, תורשתי, לא בעבר כאהבת האבות ולא בעתיד כאהבת האישה. אי שורשה: איפה הוא? מישהו ראה דבר כזה?

הרעות נחווית כמוחשית, כמושרשת וכמחייבת בעבותות, ועל כך הפליאה.

*

הַצִּילוּהָ מִשֹּׁד, רֵעַי,
בִּבְשַׂרְכֶם אוֹתָהּ שִׂימוּ צְרָב.
אוֹת וּבְרִית הִיא וְחֵי רוֹאַי,
חֵי הָרֶגֶב וְחֵי הָעָב.

הרֵע שלנו, המת, קורא לרעיו היקרים לו כל כך להגן על הרעות. להציל אותה משוד, כלומר מאסון (בלשון המקרא; כמו "שוד ושבר"), ולחקוק אותה לנצח בליבם באמצעותם צריבתה בבשרם, כביכול. היא דומה לברית-המילה הנעשית בבשר.

הצירוף אות וברית, בלי ו' החיבור, "אות ברית", נאמר במקרא על שני דברים, שניהם בספר בראשית. הקשת בענן (שלוש פעמים נאמר עליה כך בסמיכות פסוקים בבראשית ט, יב-יז; חלקן "אות הברית"), וברית המילה. הרעות היא מעין שבועת אמונים, והצרב בבשר הוא תזכורת לה.

הוא משביע בחייהם שני עדי ראייה: הרגב והעב. כלומר האדמה והשמיים, בגילומים "גושיים" שלהם. כמו "האזינו השמיים והארץ". בבית בחלקו הראשון של השיר, המקביל חלקית לבית שלנו, צמד רואיו של המת שונה מעט. האבן והעב:

וְאָכֵן בְּקוּמִי הַלֵּיל,
וְרַק אֶבֶן וָעָב רוֹאַי,
לֹא זָכַרְתִּי שֵׁם עִיר וָתֵל,
אַךְ זָכַרְתִּי אֶת שְׁמוֹת רֵעַי.

האבן הוזכרה שם כאחת משלוש אבני הגלעד. היא גם עמדה בקשר צלילי עם בן זוגה: "אבן ועב". כאן זהו רגב במקום אבן, אולי באמת כי פחות חשוב עכשיו הגַלעד ויותר חשוב הקבר, יציאת המת מתחת לרגבי האדמה שהוערמו עליו, כמו גם האדמה, כבת זוגם של השמיים. "רגב" גם מהדהד יפה מילים מהשורות הקודמות: "צרב" ו"וברית".

> ניצה נסרין טוכמן: כתבת "יציאת המת מתחת לרגבי האדמה שהוערמו עליו" ... חולד ? ועוד בעניין הרגב לעומת אבן, שהרגב משנה צורתו, חי, [ נמס, מתפורר] כשהעב חי [מוריד גשם]. ההבדל בין שני הבתים לראייתי הוא שבכפית היום , המת חי כזיכרון בבשר אצל רעו לעומת הבית המקביל בחלקו הראשון של השיר, שם ה"אי זיכרון"- השכחה משלימה את המיתה הפיזית.

*

בְּגִילְכֶם וְתָגֵל תְּהוֹמִי
וּבַצַּר אֲלֵיכֶם אָעוּט.

אני אתכם בשמחה ובצרה, אומר המת לרעיו החיים. בגילכם, כלומר כשאתם נתונים בגיל, בשמחה, שמח גם אני, מן התהום הקודרת שאני שרוי בה. תהום זו היא בפשטות הקבר, התת-קרקע, אבל זהו גם השאול, האין, מצבו הקיומי של המת.

על הדעת עולה הפסוק "ישמחו השמים ותגל הארץ": השמיים והארץ (הרגב והעב) מהבית הקודם, ועכשיו המשלימה שלהם, התהום, שדווקא לא מצופה ממה לשמוח. התהום משלימה את השמיים והארץ. היא מעין השמיים של הארץ, שמיים שליליים. הנה כאן, בשני הפסוקים הראשונים בתורה, השוני בין השמיים-והארץ, שהם הבריאה, לבין התהום החשוכה והריקה שהייתה קודם לכן: "בראשית ברא אלוהים את השמים ואת הארץ, והארץ היתה תהו ובהו וחושך על פני תהום"!

ואילו בצר, בעת צרה, הוא יחוש אל חבריו: יעוט אליהם. אם נקרא את השורה השנייה כמשלימה את השורה הראשונה, קל יותר להבין שהכוונה לצרתם של הרעים. כמו "בגילכם", כך בצר לכם. הרי לו-עצמו צר כל הזמן. אבל אפשר גם להבין ש"בצר" הוא הדדי, וגם כשצר לו, אולי לנוכח מצבם של הרעים או של אשתו, הוא עט עליהם. ב'שיר של אותות' בהמשך היצירה הוא אכן ידבר על מצבה במילים "צר לי, צר על נפשךְ המָרָה".

*

אַל תִּתְּנוּ לִי, רֵעַי, דֳּמִי.
אַל תַּנִּיחִי לִי אַתְּ, רֵעוּת.

אלו הדברים האחרונים שאומר המת בשירנו. הוא חוזר ופונה פנייה רטורית ישירה אל רעיו, ואף מוסיף עליה פנייה אל הרעות המופשטת עצמה, ומבקש משניהם שיוסיפו להטריד אותו מקברו: שלא ייתנו לו מנוחה.

דֳּמִי פירושו מנוחה, הפוגה. הצירוף "אַל תיתנו... דומי" המצוי כאן מקורו בישעיה ס"ב, ו-ז, צמד פסוקים שדווקא תחילתו מוכרת יותר. "עַל חוֹמֹתַיִךְ יְרוּשָׁלַ͏ִם הִפְקַדְתִּי שֹׁמְרִים כָּל הַיּוֹם וְכָל הַלַּיְלָה, תָּמִיד לֹא יֶחֱשׁוּ. הַמַּזְכִּרִים אֶת ה', אַל דֳּמִי לָכֶם, וְאַל תִּתְּנוּ דֳמִי לוֹ עַד יְכוֹנֵן וְעַד יָשִׂים אֶת יְרוּשָׁלַ͏ִם תְּהִלָּה בָּאָרֶץ". שומרי ירושלים לא מחרישים ולא נחים, וכך נקראים לעשות גם המתפללים לאלוהים. לא להפסיק, ולא לתת לה' לנוח, עד שיבנה את ירושלים ויפארה. פנייה דומה לאלוהים, מוכרת יותר, יש בתחילת מזמור תהילים פ"ג, "אֱלֹהִים אַל דֳּמִי לָךְ. אַל תֶּחֱרַשׁ וְאַל תִּשְׁקֹט, אֵל".

המת שלנו מת, והרעים החיים והרעות מתבקשים לא לתת לו לנוח. זה בעצם מה שקורה לו בגללם ממילא, כפי שהוא תיאר לאורך השיר. כלומר הקריאות כאן, הבקשות שלו, הן בקשות להמשך מצב קיים. הנה הבית שהושלם:

בְּגִילְכֶם וְתָגֵל תְּהוֹמִי
וּבַצַּר אֲלֵיכֶם אָעוּט.
אַל תִּתְּנוּ לִי, רֵעַי, דֳּמִי.
אַל תַּנִּיחִי לִי אַתְּ, רֵעוּת.

החרוזים מעניינים. המת שרוי בתהום, מקום של דום ושל דומי, אך הוא מבקש להפר זהות זו. הפועל המוטה אעוט מתחרז יפה עם רעות, ואכן הוא "עט" אל חבריו מתוך רעות ודאגה הדדית.

קיבלנו בסוף הבית רצף של שני שמות בנות מקובלים מאוד בדור שלי וגם אחריו, אבל לא בתקופה שבה נכתב השיר, ליאת ורעות. שניהם באמת קשורים לקשר הדדי בין בני אדם.

*

מִי דִּבֵּר מִתּוֹךְ גַּל כּוֹרֵעַ?
אִישׁ רֵעִים לְהִתְרוֹעֵעַ.
מָה עָנוּ לוֹ רֵעָיו, מָה אָמְרוּ?
זֹאת עָנוּ לוֹ רֵעָיו, זֹאת אָמְרוּ:
לֹא הִפְרִידוּ בֵּינֵינוּ שָׁנִים,
לֹא הִפְרִידוּ קִנְאָה וָאֵיד,
לֹא יַפְרִידוּ שָׁלֹשׁ אֲבָנִים
שֶׁהָיוּ לָאֶחָד גַּל-עֵד.
מִי שָׂמַח תַּחַת גַּל כּוֹרֵעַ?
אִישׁ רֵעִים לְהִתְרוֹעֵעַ.

בית הסיום של 'הזר זוכר את רעיו' דומה, בשורות המסגרת שלו, לבתים המקבילים לו בשיר. כרגיל, הפועל בשאלה "מי... מתוך גל כורע?" מוחלף, והפעם, באורח חריג, הוא מתחלף גם בתוך הבית, בין תחילתו לסופו.

"מי דיבר", שואלים הפעם, בהתאם לכך שדברי "הזר", המת, פנו הפעם ישירות לרעיו. ואז, לראשונה בשיר, בא במפורש ובגוף ראשון המענה של הרעים אליו, מענה של נאמנות והדדיות. מתוך כך, ולכבוד הסיום, השאלה האחרונה מציינת שאיש הרעים תחת הגל "שמַח".

העובדה שהרעים עונים סוף סוף לזר מצוינת בהדגשה יתרה, על ידי החזרה יוצאת הדופן, אפילו על החרוז עצמו, "מָה עָנוּ לוֹ רֵעָיו, מָה אָמְרוּ? / זֹאת עָנוּ לוֹ רֵעָיו, זֹאת אָמְרוּ:". השיר מכין אותנו כך לייחס חשיבות רבה למה שאמרו לו. לדבר זה מוקדשות ארבע שורות של מעין שבועת אמונים. הנה הן שוב:

לֹא הִפְרִידוּ בֵּינֵינוּ שָׁנִים,
לֹא הִפְרִידוּ קִנְאָה וָאֵיד,
לֹא יַפְרִידוּ שָׁלֹשׁ אֲבָנִים
שֶׁהָיוּ לָאֶחָד גַּל-עֵד.

כראוי להצהרה חגיגית יש כאן חזרה משולשת על הפתיחה: לא הפרידו, לא הפרידו, לא יפרידו. שילוש זה גם תואם את מספר אבני הגל-עד המצוינות בבית הזה עצמו. השילוש עשוי סיבה ומסקנה. השנים, הקנאה והאֵיד (אסון), שוב שלושה דברים, לא הפרידו, ולכן גם שלוש האבנים לא יפרידו.

הגל-עד הוא עובדת המוות, המסתמלת בשלוש אבנים. קשה לקבוע אם שלושת הדברים ש"לא הפרידו" שייכים לתקופה שהמת עוד חי בה, המנוגדת ל"שלוש האבנים" המציינות את תקופת היותו מת; או שהם שייכים לתקופה שעברה מאז מותו, והטענה היא שהסמל, הגלעד, ודאי לא יהיה מה שיפריד ביניהם אם לא הפרידו הסממנים הממשיים יותר של המוות.

ואולי חלק מהשלושה כך וחלקם כך. השנים יכולות להיות השנים שמאז המוות, אבל גם שנות פרידה במהלך החיים. קנאה היא לכאורה רגש שיכול להפריד בין חיים לחיים, אבל אולי החיים בתנאי מלחמה מקנאים במת, או להפך. האיד נשמע כמציין את מאורע המוות. גם זה לא הכרחי.

שורות אלו, שהן כמעט-האחרונות בשיר, מקבילות לבית הפתיחה שלו, הבית שסיפר על רגע הפרידה והמוות. הנה הוא:

עָמַדְנוּ פָּנִים אֶל פָּנִים,
עַד נָמוֹגוּ פָּנִים כָּאֵד.
יַעַן בָּאוּ שָׁלוֹשׁ אֲבָנִים
וַתִּהְיֶין לְאֶחָד גַּל-עֵד.

בית של פרידה, לעומת בית של התגברות על הפרידה. האבנים שהיו לגל-עד גרמו לכך שפניו של אחד מן החבורה נמוגו, כלומר הוא מת, אך עתה נשבעים שהם לא יפרידו בין החיים למת.

בהשוואה בין הבתים אפשר לראות שבכל זוג-חרוזים יש מילה אחת שמשתנה ואחת שנשארת. "אבנים" ו"גל-עד" נשארו. אבל  במקום "פנים" ו"אד" יש לנו עכשיו "שנים" ו"איד". כך נוצר בית דומה אבל אחר. את ה"פנים אל פנים" מאיימות להכרית ה"שנים", וההיעלמות הרכּה, "כאד", מתגלה כאיומה, "איד", ואליה מצטרף האיום הפוטנציאלי על הרעות, הקנאה.

בשמחתו של איש הרעים להתרועע, העני-כמת, שמחת העניים, שמחה על הרעות וכוחה השובר את מחסום המוות, נחתם עוד שיר ב'שמחת עניים'. השיר הבא, 'הטיול ברוח', יגולל את חזונו של המת על מפגש עם רעיו.

> רפאל ביטון: ראיתי במילון שלמילה מתרועע יש כמה פירושים שכולם מתאימים לשיר:
מתיידד - "איש רעים להתרועע"
מתרונן (שר)-"עלי פלשת אתרועע"
מתמוטט- "רעה התרועעה הארץ"
מתקלל (מצבו הורע) - "חבית שנתרועעה" (לקוח מהמשנה).
שיר על האיש שזוכר את הידידות עם רעיו, גם כהמצב הורע ואפילו שהוא כבר התמוטט. (ובאופן הדדי לגמרי גם הם זוכרים אותו).