כל צבעי החושך: מישוש ממושך בשיר חושך מתוך 'שירי מכות מצרים' לנתן אלתרמן

במסגרת לימוד 'שירי מכות מצרים' לנתן אלתרמן, וזאת בתוך מיזם 'כפית אלתרמן ביום' שלי בפייסבוק ובטלגרם, קראנו בשבט-אדר תשפ"ו, פברואר 2026, את השיר על מכת חושך. לפניכם פרקי העיון שלי, על פי סדר השיר, על השיר כולו, בצירוף מבחר מהתגובות בעלות האופי הפרשני של הקוראים.  



ט. חֹשֶךְ

אָז חֹשֶךְ גָּח, אָמוֹן. 

שבוע חדש, מכה חדשה. השיר על מכת חושך ב'שירי מכות מצרים' ממשיך את המפנה שהחל ב'ארבה': החורבן נחרץ יותר, וההיבט המשפחתי והרגשי חזק יותר. השיר הוא הכנה לבא אחריו, 'בכורות', שיהיה בעל אופי מסכם וטקסי.

נסתפק היום במחצית-שורה ראשונה. רובה עשוי משתי מילים שהיו צפויות כאן. "חושך", שהוא נושא השיר, ו"אמון", בירת מצרים, מילה החייבת להופיע בשורה הראשונה בכל אחד מעשרת השירים (למעט ברד שבו כזכור הושהתה עד השורה הרביעית). 

חושך באמון, אם כן. שתי המילים האחרות, שתיהן בהברה אחת של קמץ, מאפיינות את החושך בפתאומיות. החושך גח, כלומר מגיח. מופיע פתאום. זה קורה "אז"; כשהאב והבן שלנו מביטים בחלון על חורבן הארבה ומגיעים, לפחות האב, לאיזו השלמה, ובעיקר למבט אל הנצח. המילים העל-זמניות שחתמו את "ארבה", "עד עולם", נשברות ב"אז".

ה"חושך" קופץ גם כמַשלים צלילִי למילה "נוֹשֵׁק", בשורה ההיא, שכזכור הייתה מילה יחידה בחרוז הסיום של "ארבה" ללא בת-זוג צלילית. עכשיו נושק-חושך. זה לגבי לב המילה "חושך": התנועות, ו-ש שבאמצע. oshe. בקצותיה של המילה נמצאים צלילי ח-ך, והם זוכים מייד להד במילה "גח". 

נוצר כך מעין כיאזמוס (מבנה בבואה, במתכונת אב-בא) של צליליות בצלע שלנו, "אָז חֹשֶךְ גָּח, אָמוֹן": חושך-גח רווי ח/ך במילות האמצע, ומסביב מילים הפותחות ב-אָ. זו המחשה מרחיבה למבנה הצלילי של המילה "חושך" עצמה (ההנחה היא שאנשים מבטאים ח ו-ך כאותו הגה). 

*

אָז חֹשֶךְ גָּח, אָמוֹן. בְּלִי צֵל וְדִמְדּוּמִים
קָם מֵרִבְצוֹ וַיַּךְ בְּשֵׁבֶט הַסּוּמִים.

את המשפט הראשון, "אז חושך גח, אמון", קראנו אתמול, והוא כאן כדי לתת פשר והקשר לשני. אלתרמן מפתח בו את הרעיון שהחושך הגיח לפתע על מצרים. המעבר היה חד, מאור לחושך. בלי להטיל קודם צלליות מתארכות, בלי שתהיה שעת דמדומים של הדרגה. 

החושך כמו קם מרבצו: כאילו עד כה הוא חיכה במנוחה, נמצא באיזה מקום, רבץ כחיה, ועתה קם. קם, והיכה. הפעלים קצרים אם כן, שניים מהם מתחרזים זה עם זה. גח, קם (שזה אותו מעשה), יך. 

אלתרמן מנצל פה את צורת העתיד המהופך המקראית, ואת צורת העתיד המקוצר של פעלי ל"ה, כדי לצרף את "היכה" למשפחה. השילוש גח-קם-יך קרוב לשילוש הפעלים המרוכז שנאמר על הפר המשתולל משיגעון בשיר על מכת ערוב: "וקְרוּע נחיריו הוא גח וקד וקם". החושך מדומה גם אצלנו, במשתמע, לבהמה גדולה, ובהמשך הבית שלנו אכן ידומו ימיה המובסים של אמון לשוורים. 

החושך היכה את העיר בכלי. הוא היכה אותה "בשבט הסומים". שבט הוא מקל, מטה, ענף גזום. שבט הסומים פירושו כאן כפול. כפשוטו וכמבנהו הלשוני זהו שבט של סומים: מקל של עיוורים, מקל נחייה. החושך כביכול עיוור המכה במטה אשר בידו. אך למעשה הרי לא החושך עיוור אלא האנשים שהוא היכה. ושבט הסומים הוא בהקשרנו שבט מסמא. החושך כמו היכה את המצרים בעיוורון. בלי שלבי ביניים של צל ודמדומים.

נצרף את כל זה לתמונה. החושך, כבד כבהמה רבתי, מגולם סמלית בדמותו של עיוור, היכה בלי התראה והשתלט על הכול על ידי מטהו המעוור. שבט הסומים מקביל למטהו של משה שבו חולל חלק מהמכות (ספציפית במכת חושך משה רק נטה את ידו). 
 
> אילון אידלשטיין: ושבט גם דו משמעי, כמקל וכעם

> רפאל ביטון: קם מרבצו - החושך קם בניגוד למצרים שעליהם נאמר "ולא קמו איש מתחתיו".

> ניצה נסרין טוכמן: "לַפֶּתַח חַטָּאת רֹבֵץ" ... אימת החושך הקם מרבצו. סצנה קולנועית ממש ... שמיים מתקדרים ורק קול [האלוהים/ הג'יני] רועם ..."Your wish is my command"🧞‍♂️

*

קֹרְעוּ אֵלָיו עֵינַיִךְ. לִרְוָחָה קֹרְעוּ,
וַיֶּחְשְׁכוּ יָמַיִךְ. כַּשְּׁוָרִים כָּרְעוּ.

פאר האדריכלות האלתרמנית בשתי שורות על החושך שבא על מצרים. שכבה חשובה בפאר זה מתגלה כשרואים איך הוא בנוי על צמד השורות הקודמות. נלך שלב שלב. 

אבל נתחיל במובן הפשוט של השורות: אמון (ומצרים) נדהמה בבוא החושך, ועיניה נפקחו לרווחה כעיניו של מוכה התדהמה, עד כדי כך שכמו נקרעו. אך בניגוד גמור לכך, היא ספגה לא אור מלוא הרשתית אלא חשכה, ועל כך תדהמתה. ימיה חשכו, שלושת ימים כמסופר בתורה. הם, ומכאן שגם מצרים עצמה, הוכרעו ונפלו כמו שוורים במלחמת שוורים או במשחטה; וזאת בידי החושך שכפי שראינו קודם גם הוא כשור "קם מרבצו ויך".

צמד השורות הזה עשוי שלושה משפטים, בהתאם לצלעות שלהן, כלומר לחצאים הטבעיים שיוצר בהן המשקל; אומנם לכל צלע ימנית נוספת הברה על חשבון השמאלית (ההברה "יך" בכל אחת מהשורות). זה דבר מקובל. 

שלושה משפטים ולא ארבעה, שכן משפט אלכסוני, כפול באורכו, נוצר מהצלע השנייה בשורה הראשונה והראשונה בשורה השנייה. "לרווחה קורעו, / ויחשכו ימייך". זה יוצר כוח נגדי, מעורר, לכוחה של הסימטריה. שכן גם מבחינת הנושא, משפט זה מתחלק בין קודמו לעוקבו, כלומר החלוקה לשורות, ולא למשפטים, היא ההולמת את הנושאים. הנה כך: 

קֹרְעוּ אֵלָיו עֵינַיִךְ. לִרְוָחָה קֹרְעוּ, – שורה ראשונה, הכוללת משפט ראשון וחצי משפט שני. בשניהם הנושא הוא העיניים, וחוזרת הקביעה שהן "קורעו" לנוכח החושך.

וְיַחְשְׁכוּ יָמַיִךְ. כַּשְּׁוָרִים כָּרְעוּ. – שורה שנייה, הכוללת חצי שני של המשפט השני ועוד משפט שלישי, עוסקת, בשני חלקיה, בימים. צליל ש בולט בשני החצאים, להבדיל מהשורה הקודמת.

אך, שוב מנגד, וברוח החלוקה למשפטים ולא רק לשורות, ההקבלה הצלילית והתחבירית היא בין צלעות על ציר האורך של השיר, ואפילו חרוז פנימי בולט נוצר בגללה: 

קֹרְעוּ אֵלָיו עֵינַיִךְ. = וַיֶּחְשְׁכוּ יָמַיִךְ.

לִרְוָחָה קֹרְעוּ, = כַּשְּׁוָרִים כָּרְעוּ.

המתח וההרמוניה במערכת הדו-ממדית הזאת מתבססים על ניגודים וחזרות. העיניים הפקוחות לרווחה לעומת החשכה. ובצורה בולטת, החרוז הכמעט הומונימי (זהה בהגייתו) קֹרְעוּ-כָּרְעוּ. קורעו אף חוזר פעמיים, כך שהפתעת-מה, הכריעה במקום קריעה, מגיעה בחזרה השלישית על הצלילים הללו. קורעו וכרעו מבטאות שתיהן היפגעות קשה. 

מוקד נוסף של רשת צליל ומשמעות הוא המילה "כשוורים". בלי לומר זאת, אבל ברמזים רבים, השוורים נחווים במכוון כשחורים, ומקושרים עם החושך. כלומר דימוי השוורים פועל הרבה מעבר לכך ששוורים לפעמים כורעים. זאת כיצד?

1. הבולטות הצלילית של ש הקושרת את "ויחשכו" עם "כשוורים".

2. האסוציאציה של שור-שחור, בצלילי המילים וגם בדמיון החזותי של רובנו, המתחזקת מעצם העיסוק בחושך.

3. כפי שיודעים רבים, שהרי זהו שם משפחה נפוץ, שחור ביידיש ובגרמנית שוורץ. המילה "שוורים", בתוך ההקשר החשוך שהזכרנו, מעוררת בנו מבלי דעת את ה"שוורץ" שהרי כל הרצף שְׁוָרְ משותף להן. 

4. המילה "כשוורים" מקבילה במיקומה בשורה ל"לרווחה". var כעקבות rva. זהו המשך ל"קם מרבצו", riv, המעלה על הדעת שור, בשורה השנייה בבית. ב"מרבצו" נמצאת גם מ של "שוורים", ואפילו צ הסמויה ב"שוורים" ברומזו לנו "שוורץ". הנה הבית כולו, כאן תוכלו לפגוש את "מרבצו", ובעיקר ייקל עליכם להבין את הסעיפים הבאים.

אָז חֹשֶךְ גָּח, אָמוֹן. בְּלִי צֵל וְדִמְדּוּמִים
קָם מֵרִבְצוֹ וַיַּךְ בְּשֵׁבֶט הַסּוּמִים.
קֹרְעוּ אֵלָיו עֵינַיִךְ. לִרְוָחָה קֹרְעוּ,
וַיֶּחְשְׁכוּ יָמַיִךְ. כַּשְּׁוָרִים כָּרְעוּ.

5. המילה "שְׁוָרִים" מזכירה מצד אחד, צד הרצף וָר, את "מרבצו" ו"לרווחה", כאמור; ומצד אחר, צד הרצף שְׁוָ מהדהד את המילה "בשֶבֵט" הסמוכה ל"מרבצו".

6. לכל אלו מצטרפים הפעלים "גח" ו"יך", הנקשרים אף הם בשור זועם. אנו נזכרים שוב בתיאור הפר המשתולל בשיר "ערוב", ומגיעים לתגליות נוספות:

כְּחֵץ עַל נֹא-אָמוֹן עָבְרָה חֻלְדַּת הַבַּר.
דָּרַךְ טוֹרֵף בָּעִיר! מֵחָח נִתְלַשׁ הַפָּר
וּקְרוּעַ-נְחִירָיו הוּא גָּח וְקָד וְקָם.
עַל שְׁחוֹר עוֹרוֹ הַדָּם – כָּאֵשׁ עַל הַפֶּחָם.

הפר שם "קם" ו"גח" גם כן, ואומנם לא נאמר עליו "ויך" אך יש לנו חרוזי דרך וחח. הוא לא כרע אבל כן קד. גם לפר הזה נקרעים איברי חישה בפנים: הפעם לא העיניים אלא הנחיריים. שוב השורש קר"ע. הצירוף "קרוע נחיריו" קרוב בצליליו לכל הצירוף "לרווחה קורעו" שאצלנו. וחשוב במיוחד: הפר הזה מתואר במפורש כשחור! שחור כפחם אפילו. 

7. השור השחור שולט אפוא בבית שלנו, עם אסוציאציות והדים בכל המילים חושך, גח, קם, מרבצו, בשבט, קורעו, לרווחה, יחשכו, כרעו. השור הוא גם מכת החושך שקמה מרבצה, וגם ימיה של העיר מוכת החושך. השור כאן הוא הפר בשיר ערוב. למה שור ופר? כידוע הבקר נחשב במצרים למקודש, ולאחד מאליה הייתה דמות פר. במקרא, בין היתר, יוסף המשנה למלך מצרים נהנה מהדר "בכור שורו" (בברכת משה, דברים לג, יז), ומצרים היא על פי ירמיהו (מו, כ) "עֶגלה יפהפייה" ועל פי מעוז צור "מלכות עֶגלה". 

> דן גן-צבי: ח השור גם בפסוק ״כי יגח שור איש…״ או בקרני הברזל של צדקיה בן כנענה - ״באלה תנגח את ארם״.
השור-החושך הוא המכה שנוגחת במצרים. (ואת כל זה אומר אלתרמן בלי להשתמש באופן ישיר בשורש נג״ח)

> אסף אלרום: אפשר לראות עוד רובד מצלולי: בגלל החושך העיניים קורעו לשווא, והמילה לשווא לא נמצאת אבל כן נרמזת ב״כשוורים״.

> ניצה נסרין טוכמן: בשיר כולו יש מספר סוגי חושך שהמשורר מונה אותם וכוללם באותה מכת חושך, חושך רב פנים. בבית הראשון אולי הכוונה להחשכת היכולת לראות, עיוורון העיניים, "יַּךְ בְּשֵׁבֶט הַסּוּמִים" - המכה כמצליפה ופוגעת בחוש האנושי , חוש האמת/העדות [?].

*

הוּא הַמּוֹרִיד מָסָךְ עֲלֵי תּוֹלְדוֹת גּוֹיִים
אֲשֶׁר מָלְאוּ קוֹל תֹּף וַחֲלִילֵי רוֹעִים.

כבר כמה שירי-מכות שזה לא היה, אבל מפעם לפעם גם בחלק התיאורי של השירים יש מבט היסטוריוסופי. וכך כאן, בבית השני של חושך. החושך מוצג כסופן של ציוויליזציות. תולדותיהן מיוצגות במוזיקה, וסופן במסך שיורד על המופע. החושך הוא כביכול המוריד את המסך.

למעשה סופן של ציוויליזציות מגיע לא בחושך ולא בגלל חושך. החושך הוא מטפורה, המשלימה את דימוי ההיסטוריה הלאומית לאירוע מוזיקלי. אבל המטפורה נלקחה מהדבר הכי קונקרטי בסיפור. יש כאן מעגל עשוי קפיצות לוגיות. הבה נעקוב אחרי הגיונו, שהוא היגיון פיוטי בלבד, הגיונה של יצירה ציורית המבקשת להפוך את מכות מצרים שבתורה לסמל על-זמני לחורבן מלכויות: 

במצרים, על פי התורה, הייתה מכת חושך > על פי היצירה, מכות מצרים מייצגות תהליכי שקיעה וחורבן של תרבויות > בַּתורה מכת החושך, והמכות בכלל, אינן  סופה של תרבות מצרים > ובכל זאת, גם בתורה וגם ביצירה, מכת חושך מכינה את סוף הסיפור: שאילת כלי הכסף והזהב לקראת יציאת מצרים בתורה; וביצירה, הכנה נפשית של הבן למכת בכורות, ובואו של החושך לאחר החורבן הטוטלי שהביא הארבה > מתוך כך אפשר לדמות את מכת חושך כמורידה מסך על תרבות מצרים > מכאן דימוי על-היסטורי של חושך כדבר המוריד מסך על תרבויות, אף על פי שאין לו שום בסיס מציאותי, ובעצם במקום "חושך" אפשר לומר "סופן של תרבויות".  

המוזיקה מייצגת כאמור את התרבות, כולל התרבות החומרית. יותר ממה שזה דימוי, זו מטונימיה: הצגת המכלול בדמות חלקו או דבר הקשור אליו. והנה, גם המוזיקה עצמה מוצגת במטונימיה: התוף והחליל, שני כלים קדומים ושכיחים למדי. אפשר לפטור את הבחירה בהם בכך שהם ייצוגיים לתרבויות בכל הזמנים. אבל יש בבחירה בהם משמעויות נוספות.

התוף מוכר מסיפור יציאת מצרים. מרים לקחה את התוף בשירתה עם בנות ישראל. אצל אלתרמן התוף מייצג בדרך כלל את האורבניות, את הרעש התעשייתי, את קצב החיים המודרני. בפרט הצירוף קול תוף, המובא כאן. "ואני יודע כי לקול התוף, בערי מסחר חירשות וכואבות..." ('פגישה לאין קץ'). בשני אלה חורג התוף ממצרים של התורה: הכלי ששימש דווקא את הנמלטים ממנה, הכלי הנקשר אצל משוררנו בתקופות שהן היפוך הקדמוניות. נוסף על כך, הצירוף "קול תוף" מהדהד את המילה "תולדות" המופיעה סמוך לו לפניו. 

התוף והחליל נזכרים יחד במקרא כמה פעמים, בדרך כלל עם כינור. אבל התוף גם מופיע כמה פעמים עם "מחול" ו"מחולות". "מחול" ו"חליל" דומים; כלומר "תוף וחלילים" כאן מזכיר גם "תוף ומחולות". 

החליל, בתורו, מתאים למצרים כיוון שמן הקנים המאפיינים אותה, שכבר נזכרו ביצירה, קל ומקובל להכין חלילים. ואכן, בשיר של מכת דבר אמר הבן "גופִי רונֵן כחלילֵי אגמון". אבל כאן אלה הם חלילי רועים, דבר שאינו שייך לתרבות המצרית המקראית, שהרי "תועבת מצרים כל רועה צאן"! כך שב השיר ומשמיענו בהדגשה שהעניין אינו רק תרבות מצרים, אלא תרבויות שונות ומנוגדות. "גויים" שונים שבבוא תורם המסך יורד על תולדותיהם.

וכשם של"קול תוף" קדם הצליל הדומה "תולדות", כך "חלילי" הוטרם בצירוף "מסךְ עלֵי"! ועוד, צמד צלילי ל שבמילה חליל הוטרם בצמד השורות שלנו ברצפי-מילים היוצרים צמדי ל: "עלי תולדות"; "מלאו קול". כלל גדול נקוּט בידינו בכפיות העיון שלנו באלתרמן, כלל שהוא אחת התגליות העקביות שלנו כאן: כשהשיר עוסק בקולות, צלילים ושמיעה, הוא גם ממחיש זאת במשחקי צליל סביב המילים הנוגעות לכך. הינה שוב.

> רפאל ביטון: עלי תולדות – מהדהד את הפסוק מאיכה: "האמונים עלי תולע חיבקו אשפתות" (שגם בו מובע רעיון 'הורדת המסך' בעזרת ניגוד בין עבר צבעוני להווה חשוך).

*

הוּא חשֶׁךְ, הַנִּבָּט, כְּעֵד לִגְמַר מְלָאכוֹת,
מִשְּׁחוֹר שִׁבְרֵי בַזֶּלֶת בְּבָתֵּי-הַנְּכוֹת.

החושך-כסופן-של-תרבויות תואר לעיל כמסך היורד על קונצרט. כאן עוברים ממוזיקה למוזאון, והחושך מרומז מצבעם של שרידי התרבויות הללו. המוזיקה הייתה ייצוג לתרבויות בחייהן, ומסך החושך חיצוני להן; המוזאון לעומת זאת אינו רק דימוי תרבותי, אלא הוא באמת המקום שבו נמצאים שרידים פיזיים של התרבויות. כלומר, הפעם הוא מצוי בשרידים, לא במה ששם להם קץ. 

הבזלת אינה בדיוק החומר הנפוץ ביותר בשרידים ארכאולוגיים. דומני שבדרך כלל ממצאי האבן, בשטח כמו במוזאונים, עשויים אבן בהירה. דווקא בזלת נבחרה כאן, ונראה לי שלא כל כך משום מוצאה הגעשי, הטרום-אנושי, אלא בעיקר בשל צבעה השחור. הרי רק כך יכולים השרידים להיות מדומים לחושך. 

המילה "שחור" נאמרת כאן, בשורה השמינית בשיר, לראשונה במפורש, אחרי שראינו אותה רק נרמזת בתמונות הקודמות, כגון בתיאור השוורים. המילה שחור מגשרת, צלילית, בין המילים חושך ושבר (ח-ש מ"חושך", ש-ר מ"שבר"). 

המילה "שברי", מצידה, מצטרפת לתמונת השְחור גם בכך שהיא נשמעת בדיוק כמו ה"שוורים" שהופיעו בסוף הבית הקודם. שוורים-שברים. כבר אמרנו שאולי מונח בשוורים בסמוי "שוורץ", שחור, והנה זה שוב, הפעם בסמיכות למילה המפורשת "שחור". 

עוד יתרון ל"בזלת" מצוי בצליליה. במסגרת בַ--ת שלה. ראו גם ראו מה קורה בצמד השורות שלנו: ניבָּט, בַזלת, בָתי, בבתי-הנכות! בַ-ת בלי הרף. יש כאן אומנם גיוון בין בּ ו-ב, אבל כך גם את 'בזלת' עצמה יקראו רבים, אולי גם המשורר עצמו, ב-בּ דגושה ולא רפה כפי שגורס הניקוד המקראי המיוחד הנקוט כאן.

החושך "ניבָּט", כלומר נראה לעין, מה שאין כן במציאות, כי חושך לא רואים. אבל העניין הזה נפתר מעצם גילומו של החושך בשברי הבזלת, שבוודאי נראים לעין. וחשוב שהוא ניבט, לא רק בגלל משחק הצלילים שהזכרנו עם הבזלת ובתי הנכות, אלא משום שהוא מדומה לעֵד. 

"עד" כאן בעיקר במובן של "ראָיה", "עדות", שהרי רואים אותו ולומדים על כך שהמלאכות נגמרו, דהיינו התרבויות על מלאכותיהן הגיעו לקיצן. אך גם "עד" כפשוטו: שברי הבזלת, גושי חושך אלה, צפו במלאכות שנעשו בהם, והיו עדים גם לחורבן, לגמר המלאכה. 

נוסף על צלילי בּ-ת, גם ההברה חוֹ (או כֿוֹ) חוזרת בצמד הזה, לא פחות מארבע פעמים, כמסגרת לשורות: חושך, מלאכות, שְחור, נכוֹת! ותמיד בהברה המוטעמת, הראשונה בשורה והאחרונה בה. 

בתי נכות הם כאמור מוזאונים; המונח העברי הזה די עבר מן העולם אבל היה מקובל יותר. כאן הוא הכרחי, כי היצירה מתנזרת מלעז. וכמובן לחרוז ולקישוט הצלילי שתיארתי עתה. מעבר לכך, הביטוי קצת רומז למצרים. לפרעה נְכֹה, ול"נְכֹאת" שהורדו מצרימה מבית יעקב; אם כי הביטוי בית-נכאת עצמו, כבית אוצרות, מופיע במקרא בהקשר של יחסי המלך חזקיהו עם בבל דווקא. 


> רפאל ביטון: [תמונות של אבן פלרמו, מן המאה ה-25 לפני הספירה, ובה פירוט מלכי מצרים המאוחדת - והיא אבן בזלת].

*

לֵיל אֵין תְּנוּמוֹת, אָמוֹן. לֵיל אֵין שׁוֹאֵל וָנָע.

גם במכת חושך לא מצליחים לישון. כנראה בגלל הפחד וההבנה שהסוף קרב. לא ישנים אבל גם לא נעים, ואפילו לא תוהים. מין שיתוק שאוחז במצרים. אימה והשלמה. כמו ליל יציאת מצרים זהו ליל שימורים; אך להבדיל ממנו, ומליל הסדר שצמח ממנו, אין בו שואל.

"ונע" יתחרז תכף כבר מהצליל v עם "תבונה", אבל עוד בתוך השורה יש התרחשות צלילית רבה. אפשר לומר שגרעינה במילה "אין", השולחת ענפים עבים לכמה כיוונים. 

בענף נ של אין, מתפתח הגוש המשלב בנדיבות גם את השכנה מ: אין תנומות אמון... ונע. בענף א של אין, אמון ושואל; ובתנועת הצירה של אין, לֵיל, ושואל, שוב, הממשיך אותה ומתחרז איתה. לֵיל אֵין... לֵיל אֵין שואֵל. 

התרחשות הזאת מתקיימת בגוש הצלילים הרכים ל-מ-נ (וכן א) שלכל אורך שירי מכות מצרים עומד כמשקל-נגד קבוע, מייצב, לגוש צלילי הפריעה וההכאה, אותיות שורקות ובראשן צ, בדרך כלל ליד ר. כאן אנחנו בלילה, נטולי תנועה, מתמקדים בצד האנושי של המשוואה, והצלילים החוזרים בהתאם.

> אסף אלרום: משעשע שמכת חושך המקורית הייתה המכה שדווקא יש בה (סוג של) שואל: רש״י מביא את המדרש משמות רבה ״שֶׁחִפְּשׂוּ יִשְׂרָאֵל וְרָאוּ אֶת כְּלֵיהֶם, וּכְשֶׁיָּצְאוּ וְהָיוּ שׁוֹאֲלִים מֵהֶן וְהָיוּ אוֹמְרִים אֵין בְּיָדֵנוּ כְלוּם, אוֹמֵר לוֹ, אֲנִי רְאִיתִיו בְּבֵיתְךָ, וּבְמָקוֹם פְּלוֹנִי הוּא״.

> דן גן-צבי: השורה הזאת היא גם תיאור של דכאון עמוק, שבאמת מגיע באימה והשלמה כמו שכתבת.

*

הַכֹּל נִשְׁלַם, אָמוֹן. בְּדַעַת, בִּתְבוּנָה.

מכת החושך מצוירת כסוף מעשה. כהורדת מסך על מצרים. כבר אחרי החורבן הכולל של ארבה. רגע לפני ההשלמה הטקסית, והמוות, שיבואו במכת בכורות. המוקד יעבור תכף לקשר בין האב לבנו, שהוא שנותר לגבור אפילו על נפילת הממלכה. הכול נשלם, אומר המשורר לאמון. ואז, במפתיע אחרי רצף כזה של השתוללות ואובדני עשתונות מצד המכות וגם מצד המצרים: סדר הדברים שהושלם היה בדעת ובתבונה. בתכנון זהיר.

ועוד יותר ממה שהדעת ובעיקר התבונה מנוגדות למה שראינו לאורך המכות, הן מנוגדות תמיד לחושך. "אבי, חָשְכָה בינה", אם תרצו ביטוי ממצה לזיהוי החושך והתבונה כהפכים ביצירה שלנו עצמה (במכת ערוב). "ובהיות בינתך לחושך, ובנושכך בקללה את רשתי" ('הזר מקנא לחן רעייתו' ב'שמחת עניים'). ועוד ועוד: מוקדש לכך פרק שלם בעבודת המוסמך שלי הפתוחה לעיונכם ברשת. 

אבל כאן המהלך הוא של השלמה מחושבת, מסודרת, טקסית אפילו כפי שנראה במכת בכורות, השלמה עם המכות – ושל המכות. היה סדר, יהיו דווקא עשר מכות, מספר שהוא הבסיס למתמטיקה. ודווקא הגורם הגובר על המכות, הקשר בין אב לבנו, יצויר תכף, בהמשך שירנו, כבלתי-תבוני ויזוהה עם חושך! "כי אב ובנו קשורים בעבותות של חושך, בעבותות חרון ובכי עיוור וחם"... 

הצלע הראשונה בשורה שלנו ממשיכה בצליליה את צלילי הלילה המהוסים של השורה הקודמת. ל-מ-נ רכות, עם ש מהסה אחת: "ליל אין תנומות, אמון. ליל אין שואל ונע. / הכול נשלם, אמון". הכול נשלם ונגזר ואין להשיב, ולכן גם אין מה לנוע או לשאול שאלות, אף כי להירדם אי אפשר. מילות הצלע השנייה כבר נקשרות זו בזו בצלילים אחרים, ניטרליים, בּ-ת. "תבונה" מתחרזת יפה עם "ונע", v_na. 

> רפאל ביטון: נשלם – אולי גם במובן של גמול (על חטאות אמון).

*

רַק נַעַר מֵעַרְשׂוֹ נוֹשֵׂא רֹאשׁוֹ הַשָּׂב...
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב.

כל תושבי העיר אמון דוממים בליל החושך, אך הנה הבן והאב שלנו מפירים את הדממה. נער אחד, הוא הבן זה, מרים ממשכבו את ראשו – והנה ראשו הפך שׂיבה. מדאגה, מפחד, וגם, באורח סמלי, מהחריגה אל העל-זמן, אל האמת העל-היסטורית הנחשפת במכות ובשירים. 

השׂב מתחרז עם האב, המילה החייבת להופיע כאן כי השורה השנייה פה כידוע לכם מצויה באותו מקום בכל אחד משירי מכות מצרים. "השׂב" אמור על הראש, כלומר על שערות השיבה, אבל בהתחרזות עם "האב", ובהצטרפות אל "הבן", אנו מקבלים גם שׂב, סב, סבא, שלושה דורות מרומזים; והוא-הוא העניין. 

שכן הבן והאב מתעלים כאן מדמותם החד-פעמית אל היותם חלק מרצף מתמיד של אבות ובנים, כפי שיתגלה תכף בדברי האב אל בנו על שרשרת הדורות. נספר כבר עכשיו: "אב ובנו קשורים בעבותות של חושך... אשר לא פּׁה נִטווּ ולא בזה סופם". האב יהיה לסב, וגם הבן, והאב עצמו הוא נכד של מישהו... 

השיח בין אב לבן דווקא, שממנו עשויים כל עשרת שירי המכות, להבדיל מהקשר בין אב לבת או עלמה שיופיע בשיר הסיום של היצירה, נוח לביטוי ההמשכיות הזאת, כי בן הופך לאב וחוזר חלילה, אותם אנשים עצמם, ומפני שהקשר אב-בן אינו קשר של הריון ולידה כמו זה של אם-בת (ואם-בן, אבל עסקינן כאמור בשרשרת ישירה), אלא קשר שחייב להיות בו משהו שמעל לגוף כדי שיתממש. נוסף על כל אלו, מכת בכורות הכתה בבנים; וסביבה מדברת התורה על הבן השואל.  

ובכן, נער ושב בשורה אחת, וביניהם אב, וכולם אחד; וגם משהו מן ה"מנַער ועד זקן"; וגם שחור ולבן, חושך ושׁיבה, שׂיבה ושחרות. לא במקרה הבן מוצג כאן כ"נער", דבר המאפשר את כל זה; וגם, דבר היוצר בשורה אחדות צליל מרשימה. 

תחילה "נעַר מעַרשו", פעמיים "עַר", ובמשתמע גם התנערות וערנות למרות הערש שהוא מיטה ובמרומז ערש דוויי. מייד לאחר "עַר" השני מתחילה שרשרת של צלילי s שכולם כתובים כשין שמאלית: ערשׂו, נושׂא, השׂב. ר-שוֹ של "ערשו" חוזר גם, בשין ימנית, ב"ראשו". ר של נער-ערשו-ראשו נמצאת גם ב"רק" שכל עיצוריה, ר-ק, יחזרו ב"קורא", מעשהו של אותו נער ורק שלו. 

*

אָבִי, אַיֶּכָּה אָב. חָשַׁךְ לִי מִשְׁכָּבִי.

דברי הבן בשירי מכות מצרים מתחילים תמיד בפנייה, "אבי". במכת חושך, לראשונה, הוא נאלץ לעשות זאת כשאלת גישוש מקדימה. איפה אתה בכלל, אבי? איני רואה דבר, ואפילו נקודת הייחוס שלי בעולם, אתה, כבר מוטלת בספק.

 אַיֶּכָּה, שאלה כה בראשיתית. אייכה, שואל אלוהים את האדם, ובדומה לה בהטיה גם את בנו קין. אייכה אב: היכן אתה, אבי, והיכן אתה עוד קודם, כאב בכלל. הבן מרגיש אבוד. 

זאת מפני שמשכבו חשך לו. הכול הרי חשוך, אך הוא על משכבו וזה מה שהוא יודע כרגע: שמיטתו חשוכה, שמצב השכיבה שלו חשוך, שלכל הפחות חשך העולם בעדו, וזאת על משכבו; העוד אני חי? 

המילה "משכָּב" כוללת בכיווץ את "[איי]כָּה, אָב". זהו החרוז הפנימי הסמוי והמורכב שיש לנו כאן. האותיות האחרות של "משכב", מש, יחזרו מייד, בהבלטה, פעמיים, באורח דרמטי, בשורה הבאה, כשהבן יתחנן שאביו ימוּש אותו, על משקל "וימש חושך" שבמכת חושך בתורה. בסופה יחרוז "משכבי" עם "אבי".

אך בינתיים המילה "משכבי" מהדהדת כאמור את "אייכה אב", בצירוף ש של "חשך", ואם רוצים אפשר גם לשמוע בה כבייה, כביית האור. 

*

תָּמוּשׁ אוֹתִי, אָבִי. תָּמוּשׁ אוֹתִי, אָבִי.

קריאתו הנואשת של הבן שחשך עליו משכבו, פעמיים מרוב מצוקה (ומסיבה אפשרית נוספת שנגיע אליה להלן) היא מחווה למילים "וְיָמֵשׁ חֹשֶׁךְ" שבציווי על מכת חושך בספר שמות (י, כא): 

וַיֹּאמֶר ה' אֶל מֹשֶׁה: "נְטֵה יָדְךָ עַל הַשָּׁמַיִם וִיהִי חֹשֶׁךְ עַל אֶרֶץ מִצְרָיִם וְיָמֵשׁ חֹשֶׁךְ".

הרטום (בפירושו המכונה קסוטו על שם מקור השראתו) מסכם את הניסיונות העיקריים לבאר ביטוי זה: (א) וימש קיצור של וְיַאֲמֵש, כלומר יהיה אמש, לילה. (ב) מן השורש מש"ש: החושך יהיה כל כך כבד, שאפשר יהיה כאילו למשש אותו; או: החושך יבוא מסופת חול ולכן יהיה ניתן למישוש. (ג) מן השורש מש"ש, בניין הפעיל: החושך יביא את האדם לידי מישוש כעיוור. 

פירוש ב הוא שהתקבל בגנים ובהמונים, והוא מתהדהד בפסוק כג, בתיאור המכה בפועל: "לֹא רָאוּ אִישׁ אֶת אָחִיו וְלֹא קָמוּ אִישׁ מִתַּחְתָּיו שְׁלֹשֶׁת יָמִים". לא קמו כביכול כי לא יכלו לזוז מרוב סמיכות של החושך. בשירנו אפשר למצוא לזה הד חלקי בשורה שכבר קראנו, "לֵיל אֵין תְּנוּמוֹת, אָמוֹן. לֵיל אֵין שׁוֹאֵל וָנָע": לא נמו אבל גם לא קמו, אפילו לא נעו. אבל בהקשר השיר "לא נע" מובן כחלק מהקושי הנפשי. 

שוועתו של הבן שאביו ימוש אותו היא פועל יוצא של השורה הקודמת, "אָבִי, אַיֶּכָּה אָב. חָשַׁךְ לִי מִשְׁכָּבִי", כלומר של אי-הראייה ההדדית, הלוא היא חלקו הראשון של הפסוק שציטטנו: "לֹא רָאוּ אִישׁ אֶת אָחִיו". הבן לא רואה את אביו, כביכול לא בטוח שהוא נמצא, ובעצם זקוק לאישור שהוא-עצמו קיים. הבקשה שאביו ימששו מתאימה לפירוש ג אצל הרטום: החושך גרם לצורך במישוש. לא שהחושך עצמו היה חומרי, אלא שהקשר של האדם עם סביבתו ועם זולתו, ואפילו האישוש העצמי שלו, תלויים בחוש המישוש. 

כפילותה של הקריאה "תמוש אותי, אב!" מתבארת עתה כמבטאת הדדיות. הבן מבקש שאביו ימשש אותו כדי שאביו ימצא אותו, וכדי שהוא ימצא את אביו; כדי שהוא ייווכח שאביו נמצא, וכדי שאביו, וגם הוא עצמו, ייווכחו שהוא, הבן, נמצא.   

"תמוש" בלשון עתיד, ולא בלשון ציווי כמתבקש. אפשר להתפלפל ולומר שזו אכן לשון עתיד, והבן קובע כאן שאביו עוד ימוש אותו. אך זה לא שייך לא למציאות המתוארת ולא להקשר, כפי שמעיד המשכה של הקריאה: "אַל תַּעַזְבֵנִי, אָב. אִם חֹשֶךְ כֶּהָרִים / עָבְרֵהוּ, אָב רַחוּם, כְּמוֹ הַצִּפֳּרִים". פעמיים לשון ציווי (כמונח דקדוקי כמובן. הכוונה כאן לתחנונים). 

מדוע אם כן בלשון עתיד? גם כי כך מקובל בדיבור הטבעי. וגם, ובעיקר, בגלל הצורך המשקלי. וגם כי "מוש" הוא מילה מצחיקה. 

> אילון אידלשטיין: לי בראש "וימש חושך" שולח לממשיות, חושך שהופך להיות ממשי (ולא רק כהעדר של האור). וזה שולח גם ב"תמוש אותי" לרצון להרגיש בממשות בתוך האין. חוץ מזה שתמוש היא באמת מילה מצחיקה וילדית כזאת, כמו מישמוש ומושמוש...

> אסף אלרום: ״תמוש אותי אבי״ זו גם התחינה של יעקב אל יצחק, כשהוא ביקש ברכה מהאב שלא יכול היה לראות אותו. ובהקשר של המכה שלנו - סוג של כמיהה לקשר וחיבוק עם האב ולא רק שימצא אותו באפלה (קשר עמוק שבטח תסביר לנו עליו בימים הבאים).

*

אַל תַּעַזְבֵנִי, אָב. אִם חֹשֶךְ כֶּהָרִים
עָבְרֵהוּ, אָב רַחוּם, כְּמוֹ הַצִּפֳּרִים.

כהמשך לגישוש אחר האב בחושך מפציר בו הבן שלא יעזוב אותו. אין סיבה שיעזוב אותו, אבל זה חלק מחשש-החשכה. פתאום ההינטשות נראית אפשרות מוחשית. החושך המוחלט מותיר אותך עם ודאות רק לגבי עצמך וגם זה במקרה הטוב. הקריאה "אל תעזבני, אב" מהדהדת את "כי אבי ואמי עזבוני" בתהילים כז.

כאן מושל הבן משל על החושך ועל תכונתו כיוצר חיץ, כמרחיק ומבודד. המשל (או, טכנית, המטפורה) מוצג בצורה של תנאי, במשפט "אם", ומילת הדימוי כ או כמו חוזרת בו בשני מקומות, ולכן הוא נקלט קצת כמסובך. אבל הוא פשוט. אם מניחים שהחושך חוסם כמו רכס הרים, היה אתה, אבי הרחום, כמו ציפורים נודדות היודעות לחצות אותו מלמעלה.

הצרה היא שציפורים חוצות הרים מטבען, בלי בעיה. ואילו עצם ההנחה שהחושך כהרים מבוססת על תכונת הבלתי-עבירות שלו לבני אדם. הבן מקווה אם כן שגם אם נגזרה הגזרה והחושך יפריד בין איש לאיש, אביו יידע לגבור עליה כאילו היה משהו אחר שיכול. 

שהרי הוא אב רחום. כמו אב הרחמן, האל; אנו חוזרים כאן בעצם לפסוק בתהילים שהנה הוא במלואו: "כִּי אָבִי וְאִמִּי עֲזָבוּנִי – וַה' יַאַסְפֵנִי" (כז, י). יש לכך אפילו תימוכין צליליים סמויים, "תעזבני אב. אִם", "אב אִם" של "אבי ואמי" מהפסוק! הֱיֵה כמו הציפורים, מעל לטבע האדם, מתחנן הבן; היה כאל, הרחום שבאבות. הבן כבר כינה את אביו "אב רחום" בשיר 'שחין', בשורה המקבילה לשורתנו במיקומה בשיר, ובהקשר דומה של התגברות על חשכה וצליחה: "אל שחר, אל מחר, שָׂאֵני, אב רחום". 

"אב" או "אבי" מופיע בבית הזה בצפיפות רבה ובזוגות. בשורות הקודמות, פעמיים בשורה. כאן פעמיים בשורתיים, ואליהן נוספים כהדים-למחצה ל"אב" הצלילים של "אַל", "תעזבני" (עַזְבְ), "עברהו". המילה "עברהו" עשוי מצלילים של "תעזבני" ו"כהרים" שלפניה, ותחילתה, "עָבר", מתהדהדת מייד במילים שאחריה, "אָב-ר[חום]"! 

 ניצה נסרין טוכמן: [מתוך הויקיפדיה בערך "הרי החושך"] על פי "ארון הספרים היהודי" מעבר להרי החושך שוכן הגהינום [ שמחכה לאב האובד במכה הבאה ...] . ושם שם מובא הציטוט התיאורי המלהיב: "וְעוֹד אָמַר ה' אֶל רְפָאֵל אֱסֹר אֶת עֲזָזֵאל יָדָיו וְרַגְלָיו וְהִשְׁלַכְתּוֹ אֶל הַחֹשֶׁךְ וְעָשִׂיתָ פָּתַח אֶל הַמִּדְבָּר אֲשֶׁר בְּדוּדָאֵל וְהִשְׁלַכְתּוֹ שָׁמָה: וְשַׁמְתָּ עָלָיו סְלָעִים קְשִׁים וְחַדִּים וְכִסִיתוֹ בַחֹשֶׁךְ וְיָשַׁב שָׁם עַד עוֹלָם וְכִסִיתָ אֶת פָּנָיו לְבָל יִרְאֶה אוֹר: " — ספר חנוך א, י:ד-ה, תרגום אברהם כהנא ויעקב נח פיטלוביץ.

*

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לֹא יַפְרִידֵנוּ חֹשֶךְ,
כִּי אָב וּבְנוֹ קְשׁוּרִים בַּעֲבוֹתוֹת שֶׁל חֹשֶךְ.

מענהו של האב לחרדת הנטישה של בנו, במכת חושך, נפתח בצמד שורות זה שהוא מן המרכזיים בשירת אלתרמן כולה. זה קורה באותה נקודה קבועה בשירי המכות, פתיחת מענה האב בבית החמישי, שבה מילה חורזת עם עצמה-בשינוי-הקשר, ויוצרת את החרוז המלעילי היחיד בשיר. הבולטות הכפולה של מילה זו, מה עוד שהיא באה בפי האב החכם, הופכת אותה למילת המפתח של השיר. מכת חושך היא היחידה שבה מילה זו היא שמה של המכה. 

החושך הראשון מפריד. זהו החושך הנחווה במכת החושך, שבה לא ראו המצרים איש את רעהו, וכך גם האב והבן אצלנו. החושך השני מחבר. עבותות של חושך, עבותות בלתי נראים, בלתי מובנים, אי-רציונליים, קדמוניים, נצחיים, הגוברים על כל חושך פיזיקלי וכל מרחק ואולי גם כל מחלוקת. וברוח אלתרמנית, מסתבר שגוברים גם על מחיצת המוות, הנרמזת כאן במבט צופה מכת בכורות. כפי שיבואר בשורות הבאות, הם עשויים חומרים רגשיים ראשוניים ועזים, "חרון ובכי עיוור וחם", ונמשכים מדור ראשון עד דור אחרון. 

במחצית הראשונה של השיר, המחצית התיאורית, החושך אופיין בעיקר כסמל לחורבן ממלכות. במחצית הנוכחית, המחצית של הדו-שיח בין האב לבן, החושך נוגע בעיקר לקשר הבין-אישי והבין-דורי, כסמל גם לאיום הנתק וגם, כמתגלה עתה, לחיבור הסטיכי שלמעלה מן השכל. 

בכל שירי המכות השיח הוא בין בן לאב בגלל פער הידע הבין דורי, בגלל החתירה של העלילה אל מכת בכורות, ובגלל השיח אב-בן שמתווה התורה לדורות הבאים בעקבות המכות ויציאת מצרים. בא השיר על מכת חושך והופך לרגע את האמצעי למטרה, את הסמל לנושא, ונכנס בעובי הקורה עצמה: במהות הקשר בין בנים לאבות, בין הורים לילדיהם, בין הדורות. 

> דן גן-צבי: החשך הוא מהדברים הראשונים שאנחנו קוראים על העולם - והארץ היתה תהו ובהו ומשך על-פני תהום.
הקשר בין האב לבן הולך עד ליסוד הקיום האנושי, העולמי. וכמו שכתבת - עבותות קדמוניים ונצחיים.

*

בַּעֲבוֹתוֹת חָרוֹן וּבְכִי עִוֵּר וָחָם

האב מסביר מהם אותם "עבותות של חושך" שבהם "אב ובנו קשורים". הכוונה היא לאבות ובנים תמיד, בשרשרת הדורות, כפי שתעיד השורה הבאה. עבותות החושך הם עבותות בלתי נראים, וגם אירציונליים. החושך הוא בשירת אלתרמן ניגודה של הבינה, אבל זה לא בהכרח לשלילה. יש דברים שלמעלה מן השכל. עבותות חושך כאלו הן קשר רגשי החסין מפני התבונה אך גם מפני מרחקים ופרדות ואפילו מפני המוות.

וזה ראשוני ובלתי-נשלט יותר מאהבה, היסוד הרגשי שהיינו מצפים למצוא כאן. יש פה כעס נורא, חרון, שנראה לי, בהתחשב ברוח השיר, שבעיקרו איננו כעס בין האב לבן אלא מאפיין של העבותות, עצמם הקוראים תיגר לוהב על כל מה שמאיים על הקשר. אפשר שמתקיים פה גם חרון ביניהם, חרון אדיפלי שכביכול רוחש גם מתחת לרגש כן ועמוק של אהבה והודיה. 

ויש פה בכי, המצטייר כלבה רגשית הרותחת ביסוד הקשר. הבכי עיוור, לא מתחשב במעשים ובמאורעות ובהסחות ובמקרים אלא קיים תמיד. הוא חם, כלומר חי, פועם, מעומק הלב, ובמשתמע מחבר ואוהב. העיוורון של הבכי הולם את היות העבותות עבותות של חושך. 

אבל, אולי בעיקר, אזכור הבכי כאן הוא אזכור מקדים לבכי שיעמוד במרכז השיר בכורות. זהו בכי האב המציף את מיתתו של הבן, ומתגלה שם כאחד מיסודות העולם לצד השמיים והארץ. הבכי מייצג את המוות אבל האושר, שממנו עשוי העולם, עז מן הבכי. הנה מתוך 'בכורות':

אָבִי, עֲלֵי חָזִי שִׁלַּבְתָּ אֶת יָדַי.
אָבִי, הַחֲרָסִים נָתַתָּ עַל עֵינַי.
סְבִיבִי עָפָר וָחֹשֶׁךְ וְכוֹכָב נוֹצֵץ,
רַק בִּכְיְךָ, אָבִי, רוֹעֵשׁ עָלַי כָּעֵץ.

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, עָפָר, כּוֹכָב וָבֶכִי
נָתְנוּ לָנוּ תֵּבֵל שֶׁל אֹשֶׁר עַז מִבֶּכִי.
עָפָר, כּוֹכָב וּבְכִי הֵם כְּתֹנֶת הַפַּסִּים
בְּלַיְלָה בּוֹ יוּשָׂמוּ שְׁנֵי הַחֲרָסִים.

שוב לשירנו. החרון והבכי המפכים בחושך ובחום, על משקל "מה חמים מַחשכייך!" בשיר הרביעי של 'כוכבים בחוץ', הם יסודות ראשוניים, פרימיטיביים אפילו; כאלה הם העבותות הקושרים אב ובן, שהם קדם-תבוניים, קדם-מילוליים, חוק טבע.

המשורר מבטא את הראשוניות הקדם-מילולית באמצעות שימוש במינימום צלילים שונים. ראו את חזרת הצלילים בין שתי צלעות השורה. לא תמיד זהים אבל קרובים מאוד למשמע אוזן. בַּעֲבוֹתוֹת חָרוֹן וּבְכִי עִוֵּר וָחָם: ע, ו/בֿ, ח/כֿ, ר, נ/מ, כמעט באותו סדר בשתי המחציות. רובם צלילים הנשמעים בבכי בלתי מבוקר. אלה הם גם הצלילים המשותפים לכינויים הראשוניים הננקטים בין השניים – אבי, בני, בכורי. 

> אסף אלרום: בכי עיוור וחם הוא גם תיאור של הבכי בשלבים הראשונים של החיים כשהתינוק עדיין יילוד, מה שמחזק את הראשוניות והטבעיות שבה נוצר הקשר אב-בן הזה.

*

אֲשֶׁר לֹא פֹּה נִטְווּ וְלֹא בָזֶה סוֹפָם.

אמור על אותם "עֲבוֹתוֹת שֶׁל חֹשֶךְ", "עֲבוֹתוֹת חָרוֹן וּבְכִי עִוֵּר וָחָם", הקושרים אב ובנו. אלה אינם עבותות חדשים. ודאי לא ספציפיים לאותם אב ובנו או לתקופתם או למקומם. הם לא נטוו פה, במצרים, כלומר לא כאן הם נוצרו. ולא בזה סופם, כלומר לא עכשיו. הם נצחיים. 

העבותות הם חבלים. הם מעשה-מטווה. נחמד דמיון הצליל, למשמע אוזן עברית עכשווית, בין עבותות לנטוו, עם צלילי t, v בשניהם אף שהאותיות שונות. טווייה היא ייצור חוט מסיבים, ובמקרה הזה חבל עבות הקושר אנשים. יצא שחלק גדול מאזכורי העבותות במקרא הם בפרשת השבוע שלנו, תצווה, והם משמשים בהתקנת החושן שעל חזה הכוהן הגדול. 

בנביא יש לנו הקבלה סמנטית בין עבותות לחבלים, המשמשים שניהם כדימוי לקשר רגשי: "בְּחַבְלֵי אָדָם אֶמְשְׁכֵם, בַּעֲבֹתוֹת אַהֲבָה", אומר ה' בפי הושע (יא, ה)  על שבטי ישראל. מעניין שנבואה זו מדברת ממש על קשרי אב ובן, ועוסקת במצרים. הפסוק הראשון בפרק: "כִּי נַעַר יִשְׂרָאֵל וָאֹהֲבֵהוּ, וּמִמִּצְרַיִם קָרָאתִי לִבְנִי".

מתכונת התקבולת המקראית, שדוגמה לה היא הפסוקים שציטטנו, ניכרת גם ברטוריקה של השורה שלנו. זאת תקבולת משלימה: חציה הראשון עוסק ביצירתם של העבותות וחציה השני באחריתם. שניהם בשלילה, כי אלה הם קשרים הקיימים כל עוד יש אבות ובנים. 

טוויית העבותות נוגעת ליצירתם כמוצר, אבל המילה "סופם" רומזת גם לצורתם הארוכה של חבלים אלו: הם נמשכים מאב לבנו ולנכדו ולנינו והלאה והלאה, כביכול חבלים-עבותות ארוכים לאין קץ, בלי ראשית ובלי תכלית ככל שהזיכרון האנושי יכול להגיע. 

*

אָבִי, אֶל אוֹר גָּדוֹל נָבוֹא כְּאֶל אַרְמוֹן.

זו הפעם היחידה בעשר המכות שהבן מגיב לדברי אביו בשורה של תקווה. האב אפילו לא אמר שהחושך עתיד להיגמר ולהתחלף באור. ניזכר מה היה לנו עד עכשיו בשורה הזאת, ה-21 במספר בכל שיר, המתחרזת תמיד עם "אמון": אין קץ לצימאון; אין, קץ, אבי, לילל ולאסון; דמיי בוכים בקול המון; חשכה בינה, טורפות הצאן בצאן; גופי רונן כחלילי אגמון (זה חיובי לכאורה, אבל זה המשך לטירוף השמחה לעת דֶבר); כל חי נזרע כבמלח וכמון; דמך עליי נוטף אדמון אדמון; עד כלות אונים אביט בה מחלון.

נראה שדברי האב הם שחוללו את החריגה הזאת בתגובת בנו. אומנם גם בחלק מהמכות הקודמות הוא ראה את ההיבט החיובי, אבל הפעם הוא התמקד רק בו ובניצחון האהבה על המכה; ועוד, לראשונה דבריו נגעו לקשר שלו עם הבן, ואומנם לא נמנעו מהמבט ההיסטוריוסופי אבל מבט זה עסק אף הוא באבות-ובנים. 

הבן חוזה "אור גדול". אור שבאים אליו "כאל ארמון", ברוממות. לא סתם אור, כניגודו של החושך שיש כעת. אפשר להבין שזה פשוט מפני שאחרי החושך המוחלט האור נחווה בהכרח כגדול וחגיגי. אבל נראה שהבן רומז כאן גם, לאו דווקא במתכוון, שמא באירוניה הנכפית עליו, למה שגם האב רמז לו בדברו על החושך המפריד והמחבר, אל המוות הצפוי לו בקרוב ולאב מתישהו. היכל מאיר של נשמות, לשון נקייה לשאול, מקום של איחוד אינסופי ורוחניות טהורה. 

> ניצה נסרין טוכמן: אם מציצים רואים שבארמון כלולים א-ו-ר וגם א-מ-ו-ן המשורר אולי משתעשע באותיות וגם להזכיר שארמון תפקידו להאיר מעמד המשתכן בו כמו שנאמר "ירושלים, אורו של עולם" והכוונה לתהילת עולם של רוח העם שיש לו ארמון-"בירה דולקת". ככתוב "וְהָלְכוּ גוֹיִם לְאוֹרֵךְ, וּמְלָכִים לְנֹגַהּ זַרְחֵךְ". מבחינת הדמויות שבשיר מי שיכול לומר שורה זו הוא הבן, שהוא כסומא מגשש אחר קרן אור , רוצה להאמין לאב ובטוב. האב יודע - טוב כבר לא יצא מן המכונה הזאת...

> צפריר קולת: כון. "ארמון" ביוונית "טרקלין". אבות ד ט"ז.
>> גילה וכמן: טרקלין איננו ארמון אלא סלון או אולם אירוח. מקור המלה ביוונית: טרי = שלוש, קליני = ספות (τρίκλινος)

*

בְּכוֹרִי, בְּאוֹר-פְּלָאוֹת מָחָר תֵּאוֹר אָמוֹן.

מה נותר לאב לענות, כשהבן בחר הפעם במשפט אבהי במפתיע, משפט אופטימי המגלה סבלנות, "אָבִי, אֶל אוֹר גָּדוֹל נָבוֹא כְּאֶל אַרְמוֹן"? מענהו של האב מאשר את הגישה, ומרחיב. האור שישים קץ למכת החושך אינו רק גדול אלא גם פלאי. ואם לא היה ברור, לא רק אתה ואני נבוא בו, אלא עיר-המלוכה כולה.

אבל גם כאן מסתתרים דברים מעבר לאור הפשוט. אם אצל הבן חלחלה ידיעת הקץ הפרטי, הנה עתה מבצבץ מן הביטוי "אור-פלאות" "קץ הפלאות" של דניאל, קץ הימין (אם כי יש למילה היקרות אחת נוספת במקרא, כפי שאולי שם לב מי שנכח באזכרה של אדם שיש בשמו האות פ: "פְּלָאוֹת עֵדְוֹתֶיךָ עַל כֵּן נְצָרָתַם נַפְשִׁי", תהילים קיט, קכט). ובכלל, למה שהעיר תואר באור פלאות דווקא? משהו גדול עומד לקרות, גדול ורע, והאב ירמוז לו קצת יותר בשורה הבאה שלו. 

"תאור" המוסב על "אמון" מצלצל קצת את היאור, נהרהּ; לו היה צורך בפועל בזכר ולא בנקבה זה היה ממש יאור. גם בהמת היאורים נמצאת בה, תאו. תאו היאור כולו במילה אחת. השם "אמון" חייב להופיע בסוף השורה הזאת, השלישית מסוף השיר, כי כך הוא בכל עשרת שירי המכות. הפועַל החובר אל שמה של העיר יוצר יחד איתה חרוז עשיר במיוחד עם המילה שבסוף השורה הקודמת, "ארמון". אוראמון-ארמון.  

המילה החוזרת "אור" (אור... תאור) שוטפת בצליליה את השורה כולה. חמש תנועות מתוך התריסר שיש בה, ובכלל זה ארבע מתוך שש המוטעמות, הן תנועת חולם; רובן כוללות "אוֹ" או "וֹר": בכור, אור, אות, אור, [אמ]ון. המילה היחידה בלי חולם היא מחר, שכמו אור נגמרת ב-ר. "חר" שלה מהדהד את "בכורי", ו"בְּכור[י]", מצידה, מתהדהדת מייד ב"בְּאור". 

*

אָמוֹן צוֹפָה, אָבִי. נוֹקְבוֹת עֵינֶיהָ הָר.

דבריו האחרונים של הבן במכת חושך מופלאים במורכבות הדימוי שבהם ובשימושם בחוכמת הרמז. כדי לעמוד על כך עלינו לקוראם בתוך השיחה שהם משובצים בה, בית הדו-שיח המסיים של 'חושך', שאת רובו כבר קראנו כאן בעיון.

אָבִי, אֶל אוֹר גָּדוֹל נָבוֹא כְּאֶל אַרְמוֹן.
בְּכוֹרִי, בְּאוֹר-פְּלָאוֹת מָחָר תֵּאוֹר אָמוֹן.
אָמוֹן צוֹפָה, אָבִי. נוֹקְבוֹת עֵינֶיהָ הָר.
מָחָר לֵילְךָ, בְּכוֹרִי. הִכּוֹן לְלֵיל מָחָר.

שורתנו זו, השלישית בבית, באה על רקע הסכמה בין האב לבן כי מכת החושך שפקדה את נוא-אמון תבוא אל סופה, ויום חדש יאיר באור גדול ופלאי. לעומת זאת, שורתנו תוביל אל תשובת הסיום של האב הרואה כבר את הלילה הבא, ליל מכת בכורות. ליל-הדין שייעשה בבן. 

בינתיים, בחושך, אמון צופה. גם מתבוננת, גם מחכה לבאות, גם מצפה. זה לא פשוט. הרי החושך מוחלט. היא אינה צופה פיזית. לכן מתעורר אותו ריבוי משמעויות שפירטתי הרגע. ובכל זאת, זוהי גם צפייה בעיניים. לצורך כך, עיניה כמו נוקבות הר. הר של חושך, מחסום מוחלט לראייה. כבר אמר הבן קודם, "אִם חֹשֶךְ כֶּהָרִים...". 

עיניה של אמון, אמונתה בעתיד המואר, ציפייתה, חודרות אפוא אל מעבר להר החוסם אותה. היא צופה אל השחר. אבל כולנו הרי שומעים כאן עוד משהו. את הביטוי "ייקוב הדין את ההר", האומר שיש ליישם את החוק ואת הצדק המוחלט בלי להתחשב בשום דבר אחר. את ההר הזה, הר החושך, לא הדין נוקב. נוקבות אותו עיניה של אמון, העיר שהדין נוקב אותה. 

כי אכן, מבטה נוקב את הר החושך, ורואה את האור הגדול שמאחוריו, אבל מעבר להם מצפה ליל הדין. זו תהיה תשובתו של האב, אבל הבן, כמו בטעות, מכשיר לה את הקרקע כשהוא אומר דין בלי לומר דין. 

*

מָחָר לֵילְךָ, בְּכוֹרִי. הִכּוֹן לְלֵיל מָחָר.

משפט הסיום של 'חושך' רומז למכת בכורות, שהרי ביצירה הזאת עשר המכות קורות לילה אחר לילה. אבל הרמז הזה אינו מתפענח מתוך השיר 'חושך' עצמו אם אין יודעים את ההמשך. הוא נרמז בו רק באירוניה סמויה. 

מחר, אמר האב במשפט הקודם, העיר אמון תאור באור פלאות. הבן מצידו דיבר על הציפייה לאור הגדול הזה, שאליו ייכנסו הוא ואביו. והנה עתה עובר האב לדבר על לילה שיבוא מחר, ואפשר להבין שזה פשוט לילה טבעי שאחרי יום האור. או אפילו לילה של אור. לילה שאיכשהו יהיה לילו הגדול של הבן. 

הדקויות מלמדות אחרת. האור, לדברי האב, יאיר את אמון; אבל הלילה, להבדיל, שייך לך. הבן צריך להתכונן, לא ברור איך; וזו, במרומז, ההקבלה של שירנו להתכוננות הרבה שנדרשה מבני ישראל לקראת אותו לילה. 

המילה מחר מתחרזת עם הר, שכזכור מאתמול רמז לליל-דין בעזרת רמיזה לביטוי ייקוב הדין את ההר ("אמון צופה, בכורי. נוקבות עיניה הר"). החרוז עם 'הר' חלקי, רק לקמץ-ר שבסוף 'מחר', אך יפה משלימה אותו בתוך השורה המילה "לילךָ": ךָ החורז מיידית עם חָ של "מחר". 

סידור המילים בשורה יוצר מעין פלינדרום. 'מחר לילך' שבהתחלה מתהפך ב'ליל מחר' שבסוף. ביניהן 'בכורי', ו'היכון' שמשקף בהיפוך את התנועות שלו. 

ההוראה להתכונן לליל המחר מכינה גם את הקורא אל השיר הבא. שיר ליל המחר. שיר מכת בכורות. שיר שייפתח בשרשרת הוראות שכמו תמשיך את הוראת ה'היכון' לבן. לא רק הבן יתבקש להיערך למותו. 

> ניצה נסרין טוכמן: משורר/אב כל יודע . קצת מזכיר את המקהלה היוונית של הטרגדיה [אאל"ט] שמדברת אל הקהל מכשירה את תודעתו לעתיד לבוא, הטראגוס/הבן מוכן בידי האב.

עור בעד עור: מסרק סמיך ב'כינים' מתוך 'שירי מכות מצרים' לנתן אלתרמן

 במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק, טלגרם ומי-ווי, ובתוכה במסגרת קריאתנו הסדורה ב'שירי מכות מצרים', קראנו בתחילת תשפ"ו, אוקטובר 2025, את 'כינים'. בכל יום עוד קטע קצרצר ועיון שלי בו. לפניכם עיונים אלה כסדרם, עם תגובות פרשניות נבחרות של הקוראים.



 ג. כִּנִּים

שְׂנוּאָה אַתְּ, נֹא-אָמוֹן.

אל המכה השלישית. איך יאפיין אלתרמן את מכת הכינים? במה תהיה שונה במהותה ממכת הצפרדע, אף היא בעל חיים קטן הממלא בהמוניו את החלל ומציק לאדם, לא עד מוות? אילו תופעות עקרוניות בגוויעתן של ציוויליזציות ייצגו הכינים? עד סוף הקריאה בשיר אולי נוכל לומר. 

נוא אמון שנואה ולכן קיבלה כינים. או: נוא אמון מכונמת ולכן שנואה. הכינים שנואות על האדם, ובירת מצרים נעשתה משוקצת בהן. הכרזת פתיחה זו של השיר משתמעת לכל הפנים האלה. 

מילות פתיחה אלו מכניסות לראשנו את הקשר בין נוא אמון לבין היות-שנוא, ובין השניים לכינים, באמצעי סמוי: הצליל. "נוא" כלול ב"שנואה", אם כי בשינוי ניקוד. ו"אמון" מתהדהד ב"כינים", שתי מילים שהטעם נמצא בהברה השנייה והאחרונה שלהם, ובה עיצורי נ-מ. נועלת את המשולש ההברה "אָ" החוזרת פעמיים ב"שנואה את", המזכירה את חזרתה הרצופה של א, פעם כתנועה ופעם כעיצור, בצירוף הרצוף "נוא-אָמון".

נוא-אמון, שנואה, כינים. זה המשולש המקדם את פנינו בהיכנסנו למכה השלישית.

> ניצה נסרין טוכמן: לנו היהודים יש טראומת כינים [סצנת "הקיץ של אביה"], אחת המכות של פורעניות המאה ה- 20. בשואה הכינה הייתה לסוכנת הרשע והיא מופיעה בעדויות ניצולי המחנות. בלוב למשל, שכנתה של מצריים ממערב הכינה תוארה שונה מן המוכר, כינת השיער, חרק בהיר ושקוף שפגיעתו מנטלית ופיזית, נושא מחלת הטיפוס שקטל מאות משוכני המחנה ג'אדו [562 נפש, רבע מיהדות בנגאזי] . אחד הסימנים למותו של אדם היה עזיבה רוחשת והמונית של הכינים את גוף האדם. הכינים מסתבר לא עזבו את מצרים; מאז ועד ימינו עוד נישאים גלים משם אלינו. במלחמת יום הכיפורים בחלק של התגברות צה"ל וכיבוש "ארץ גושן" זוכרת , כנערה צעירה בעלת צמה ארוכה את האיום. סיפרו שנתנאלה הזמרת הופיעה בערב לפני כוחות הלוחמים ונתמלאה בכינים, פגיעתן הייתה נוראה כל כך שהן קיננו בריסי העיין אפילו והיא, נתנאלה, נזקקה לאשפוז מבודד בבית החולים כדי להיחלץ מן המכה.

*

עֲפַר הָאָרֶץ קָם

הביטוי "עפר הארץ" נזכר בסיפור מכות מצרים בתורה שלוש פעמים, שלושתן במכת כינים שבה עוסק שירנו. 

וַיֹּאמֶר ה' אֶל מֹשֶׁה, אֱמֹר אֶל אַהֲרֹן: נְטֵה אֶת מַטְּךָ וְהַךְ אֶת עֲפַר הָאָרֶץ וְהָיָה לְכִנִּם בְּכׇל אֶרֶץ מִצְרָיִם. וַיַּעֲשׂוּ כֵן וַיֵּט אַהֲרֹן אֶת יָדוֹ בְמַטֵּהוּ וַיַּךְ אֶת עֲפַר הָאָרֶץ וַתְּהִי הַכִּנָּם בָּאָדָם וּבַבְּהֵמָה כׇּל עֲפַר הָאָרֶץ הָיָה כִנִּים בְּכׇל אֶרֶץ מִצְרָיִם. (שמות ח, יב-יג). 

"כל עפר הארץ היה כינים", כמו כל המים במצרים שהפכו לדם. המשך המשפט אצלנו בשיר מדהים, ואתן ממנו בינתיים מילה אחת: "ויחי". העפר היה כולו לחיה. "עפר הארץ" נזכר במקומות אחרים במקרא בפסוקים סמליים: "וְשַׂמְתִּי אֶת זַרְעֲךָ כַּעֲפַר הָאָרֶץ אֲשֶׁר אִם יוּכַל אִישׁ לִמְנוֹת אֶת עֲפַר הָאָרֶץ גַּם זַרְעֲךָ יִמָּנֶה" בברכה לאברהם (בראשית יג, טז); "וְהָיָה זַרְעֲךָ כַּעֲפַר הָאָרֶץ" האמור על עם ישראל בברכה ליעקב (בראשית כח, יד); ושבחיו המופלגים של האל, "מִי מָדַד בְּשׇׁעֳלוֹ מַיִם וְשָׁמַיִם בַּזֶּרֶת תִּכֵּן וְכָל בַּשָּׁלִשׁ עֲפַר הָאָרֶץ" בישעיהו מ, יב, תחילת נבואתו של ישעיהו השני ("וכל"=ומדד).

ל"עפר הארץ" נוסף כאן הפועל "קם", והוא נוגע לכל אחת ממילות הצירוף. "עפר קם" מזכיר את "התנערי, מעפר קומי" במזמור "לכה דודי", את "מְקִימִי מֵעָפָר דָּל מֵאַשְׁפֹּת יָרִים אֶבְיוֹן" מתהילים קיג, ז, הנאמר בתפילת הלל, וגם פסוק ידוע פחות, "וַאֲנִי יָדַעְתִּי גֹּאֲלִי חָי וְאַחֲרוֹן עַל עָפָר יָקוּם" (איוב יט, כה). ואילו הצירוף ארץ-קם מזכיר את המשך הברכה לאברהם שציטטנו לעיל בציטוט הראשון, "ושמתי את זרעך כעפר הארץ" וגו': "קוּם הִתְהַלֵּךְ בָּאָרֶץ לְאׇרְכָּהּ וּלְרׇחְבָּהּ כִּי לְךָ אֶתְּנֶנָּה" (בראשית יג, יז). 

המשותף לפסוקים המפורסמים הללו (וגם לפחות-מפורסם מאיוב), למעט אלה העוסקים במכת כינים, הוא שהם חיוביים עד מאוד. מבטיחים, גאוליים אפילו. תקומת עפר הארץ נשמעת עניין מבטיח. נזכור גם שהאדם באתוס היהודי יסודו מעפר וסופו לעפר, ולדימוי זה של העפר יש הדים רבים ביצירות אלתרמן החשובות שאנו קוראים פה. לכן נורא כל כך הוא שעפר הארץ קם... עליך. על ילודו. "קם" המבטיח שלנו יתחרז מייד עם "כּינם".

*

וַיְחִי וַיַּעֲלֶה בָךְ וַיְכַסֵּךְ כִּנָּם.

נקרא את זה עם תחילת המשפט, שקראנו אתמול: "עֲפַר הָאָרֶץ קָם / וַיְחִי וַיַּעֲלֶה בָךְ וַיְכַסֵּךְ כִּנָּם". יש כאן שרשרת פעלים מהירה, בסגנון מקראי. העפר קם, וחיה, ועלה בנוא-אמון, וכיסה אותה כינים, שהרי כולו כינים מרגע שהוא "קם ויחי". כלומר לא רק שבמקום עפר למדרך רגליים היה עתה מצבור ענק של כינים, הכינים הללו טיפסו על העיר ועל אנשיה, לגובה. 

כל הפעלים כוללים צליל ח/כ רפה. בתוכם (ויחי), או במושא הישיר והמיידי שלהם (ויעלה בך), או גם בתוכם וגם בכינוי המושא הישיר החבור, פעמיים (ויכסך). כך נוצר איזה חרחור מתמשך, אחיד, רוחש, לא נעים, כמו העפר-החי עצמו. 

הוא מוביל אל המילה "כינם", הדבר עצמו, שכבר לא צריך את החךכך הזה כדי להיות דוחה. כ נשארת אבל היא דגושה, ו"נם" רכות יותר לאוזן, וכבר עמדנו (ועמד לפניי יפים ריננברג בהערתו המוקדמת) על כך שכל שירי המכות מלאים בשתי קבוצות הצליל הללו. המילה "כּינם" כולה מתחרזת עם "קם". במבט זריז זה חרוז חלש, רק תנועה ועיצור סופיים, אבל למעשה ולמשמע-אוזן החרוז עשיר יותר. קָ מול כּ, ם מול נָם. 

כִּנָם הוא שם קיבוצי לכינים. הוא מופיע בתיאור מכת כינים בתורה, לצד "כינים" ברבים. זה קורה אפילו בתוך פסוק אחד, פסוק שקראנו פה אתמול: "וַיַּעֲשׂוּ כֵן וַיֵּט אַהֲרֹן אֶת יָדוֹ בְמַטֵּהוּ וַיַּךְ אֶת עֲפַר הָאָרֶץ וַתְּהִי הַכִּנָּם בָּאָדָם וּבַבְּהֵמָה כָּל עֲפַר הָאָרֶץ הָיָה כִנִּים בְּכָל אֶרֶץ מִצְרָיִם" (שמות ח, יג). דיברנו על התופעה הזאת גם במכת צפרדע, שבה "הצפרדע" מופיע בתורה כשם קיבוצי, לצד "הצפרדעים", וכזכור אלתרמן ניצל זאת כדי לומר שהצפרדע "היא כולה אחת והיא רבים מספור". גם מכה אחת אחורה, בתורה, יש לנו "הדגה אשר ביאור מתה", דגה כשם קיבוצי לדגים; אומנם לא הדם עצמו. בכינים הגמישות מרבית, כי יש לנו גם כינה ביחיד, גם כינים ברבים, וגם כינם בקיבוצי (כלומר רבים הנתפס כיחיד), והמשורר עוד ישתמש בזה.

> ניצה נסרין טוכמן: אין מבוא, נגעת - נסעת. ההיסוס [ נָם] שהיית הספק בזיהוי חלקיקי העפר [חי/מת?] הביא לנקודת האל-חזור [כִּי].

> שריאל בירנבאום: נראה שה"מם" הסופית זו צורת יחסה שנשארה.
כמו האליל העמוני שלפעמים "מולך" לפעמים "מלכם".

*

וּכְמוֹ עִוֵּר יַכֵּךְ, בְּלִי קוֹל וּבְלִי רַחֵם,
כְּדֶרֶךְ הַשִּׂנְאָה.

דרך הכאתו של הכינָם, מכת הכינים. "בלי קול ובלי רחם" אינו פירוש ל"כמו עיוור", אלא תכונות נוספות. הכינים מכות בצורה לא מכוונת אלא מקרית ושרירותית. זה פירוש "כמו עיוור". הצירוף "בלי קול ובלי רחם" הוא מה שנקרא זאוגמה: משחיל על תבנית אחת שני דברים שונים אפילו במהות היחס שלהם למכנה המשותף, שלא טבעי לצרפם. בלי קול, כי כידוע הכינים אינן משמיעות קול, ובלי רחם, שזו בכלל תכונה נפשית, לא פיזית, אך הכינים אכן לא מרחמות ומכות בלי רגש, פשוט כדרך הקיום שלהן. הקול הנוגע לאופן קליטת המכה, והרחם הנוגע לכוונת המכה, תלוייים שניהם ב"בלי". 

אפשר לומר שכזה הוא גם היחס בין "כמו עיוור" לבין "כדרך השנאה": שניהם מוצגים כדימוי, אבל העיוור מכה כפי שהוא מכה פשוט כי כך הוא יכול, ואילו השנאה היא מניע להכאה. כלומר עיוור ובלי קול, תכונות פיזיות מקריות, לעומת בלי רחם וכדרך השנאה שהן הכוונה. השנאה, תכונה שיוחסה לכינה כבר במילות הפתיחה של השיר, מצטיירת כאן, באורח לא מתבקש בכלל, כאיזה כוח חירש-עיוור-אילם.

הדימוי לשנאה מסביר את "כמו עיוור" (בשרירותיות) ו"בלי רחם". "בלי קול" נותר כאן כחריג מפתיע, מאפיין לא צפוי של השנאה, המזכיר לנו שהכינה היא עדיין מין עפר חי, איזה כוח סטיכי שאין בפיו קריאות קרב וקללות או אפילו צהלות סוסים או קרקורי צפרדע. 

מבחינת הצליל, בכל השורה-וחצי הזאת ממשיכה לשלוט הקשת ח/כ ו-כּ/ק ששלט ברצף המילים הקודמות, "קם ויחי ויעלה בך ויכסך כינם". רצף מילות ה-כּ/כ הזה המתמשך על פני כל הבית כמעט יוצר תחושת מיאוס ואולי גם גירוד.

*

שְׂנוּאָה אַתְּ, עִיר וָאֵם.

סיכום הבית הראשון ברוח פתיחתו, "שנואה את, נוא-אמון", וכהמשך להיגד שהכינים מכות "על דרך השנאה". הנה הבית כולו:

שְׂנוּאָה אַתְּ, נֹא-אָמוֹן. עֲפַר הָאָרֶץ קָם
וַיְחִי וַיַּעֲלֶה בָךְ וַיְכַסֵּךְ כִּנָּם.
וּכְמוֹ עִוֵּר יַכֵּךְ, בְּלִי קוֹל וּבְלִי רַחֵם,
כְּדֶרֶךְ הַשִּׂנְאָה. שְׂנוּאָה אַתְּ, עִיר וָאֵם.

הפעם מחליף הכינוי עיר ואם את שמה של העיר נוא-אמון. עיר ואם הוא צירוף מילים כבול, לא חידוש בפני עצמו, אבל כאן יש ל"אם" חיים חדשים. אם לא אמורה להיות שנואה. מילא עיר, אבל אם... ושנית, בהקשר של היצירה שלנו, שכולה בן ואב, האם מתגלה עתה כעיר, באופן סמלי. 

אֵם מזכיר בצלילו את "נוא" ובעיקר את "אמוֹן" שהיא מחליפה. וכמו "נוא אמון" וביתר שאת, החזרה על העיצור ע/א מהדהדת את המילים "שנואה את" שגם בהן זה קורה. 

"ואם" נחוץ גם כדי להתחרז עם "רחֵם", והחריזה מתגלה כמוצלחת קצת יותר אם שומעים את ר של "עיר" שלפני "ואם". רַחֵם-רְוָאֵם. יוצר שכל השורות בבית הזה, כלומר שני החרוזים שבו, נגמרות בצליל הדומיננטי מ. 

*

כִּנָּם, כִּנַּת עָפָר בְּזוּיָה וַחֲרוּפָה,

הנמענת של השיר, ה"אַתְּ", מתחלפת עכשיו, בהגיענו לבית השני. לא העיר נוא-אמון, שעפרה הופך לכינים, אלא הכינה עצמה. כל אחת מהכינים וכולם ביחד, הכינם. בבית הקודם העיר הוצגה כ"שנואה" בגלל מכת הכינים; עכשיו הכינה היא ה"בזויה"; ואפשר להבין ששנאתו של האל או הגורל או הטבע כלפי נוא-אמון גרמה לכך (או מתבטאת בכך) שהיא ניתנת בידי אויב בזוי.  

השם הקיבוצי "כִּנָּם" מופיע בתיאור מכת כינים בתורה, לצד צורת הרבים "כִּנִּים". זאת בביטוי החוזר בשני פסוקים רצופים, "וַתְּהִי הַכִּנָּם בָּאָדָם וּבַבְּהֵמָה" (שמות ח, יג, יד). דווקא כִּנָּה ביחיד לא מופיעה שם, וגם לא "כֵּן" שעל פי הקונקורדנציה של אבן-שושן הוא צורת היסוד של כינה, צורת הזכר, אך באורח משעשע מופיעה במובנה הרגיל באותם שני פסוקים, פעם בכל פסוק:

(יג) וַיַּעֲשׂוּ כֵן, וַיֵּט אַהֲרֹן אֶת יָדוֹ בְמַטֵּהוּ וַיַּךְ אֶת עֲפַר הָאָרֶץ וַתְּהִי הַכִּנָּם בָּאָדָם וּבַבְּהֵמָה: כׇּל עֲפַר הָאָרֶץ הָיָה כִנִּים בְּכׇל אֶרֶץ מִצְרָיִם.
(יד) וַיַּעֲשׂוּ כֵן הַחַרְטֻמִּים בְּלָטֵיהֶם לְהוֹצִיא אֶת הַכִּנִּים וְלֹא יָכֹלוּ, וַתְּהִי הַכִּנָּם בָּאָדָם וּבַבְּהֵמָה.

השיר לעומת זאת מדבר כביכול אל הכינה עצמה, ולמעשה מספר עליה ועל מהותה, מה שלא קורה בפסוקים. שם כלל לא מוסבר מה עושות הכינים, מהו הסבל שהן גורמות, כפי שיקרה תכף בשיר, אלא עצם אזכור הפיכת העפר לכינים מספיק לתורה כדי להניח שהקורא כבר מרגיש ומדמיין. תכף יפנה השיר גם להכללה מהותית והיסטורית על תפקידן של הכינים בעיתות משבר היסטוריות.

הכינה היא כינת עפר, שהרי היא תוארה בשיר וגם בתורה כמה שהעפר נהפך להיות. היא בזויה כפי שכולנו יודעים, בזויה בעיני האדם כמובן. והיא חרופה, מילה נרדפת למדי לבזויה, מלשון חֶרפּה. כלומר, ממש כמו ששם העצם הוא בוז והמושא שהבוז מוטל בו הוא בזוי, במשקל פָּעוּל, כך גם חֶרפה וחָרוף. 

כאן, המילה "חרופה" גם מספקת הדי-צליל ל"עפר" שבצלע האחרת של השורה, צליל ר וחזרה מלאה על צליל פָ, והיא תתחרז תכף עם "מגפה". 

*

אַתְּ הַפָּרָשׁ הָרָץ לִפְנֵי הַמַּגֵּפָה.

הכּינה היא אכן מפיצת מגפות. לא כינת הראש כמו כיני הגוף, האחראיות העיקריות למגפות ובראשן טיפוס הבהרות. במלחמת העולם הראשונה, חוויה היסטורית לא רחוקה בימי כתיבת השירים, הכינים גרמו כך להידבקות של מיליונים בשוחות. כך גם במחנות הריכוז הנאציים, בעצם ימי כתיבה היצירה. 

אלתרמן נותן לזה כאן דימוי צבאי. המגפה היא כביכול צבא, שלפניו רץ כוח החלוץ, שבצבאות מעידנים קודמים (למשל זה הרלבנטי לנוא-אמון שלנו) היה חיל הפרשים. כך גם במגפות: קודם באות הכינים, והן המפיצות את המחלה ברבים במקרה שאדם אחד חולה.

מכת כינים יכולה אפוא להיות מגפה, החמורה בהרבה מהכינים עצמן.

הצירוף "הפרש הרץ" חביב. אלה הם הרי שני כלי שחמט. כולו תנועת A (וכן ההברה שלפניו, המילה אַתְּ), וההברות המוטעמות עשויות שתיהן רָ ואחריו אות שורקת. צליל משותף, פ רפה, יש גם לצירוף הבא, "לפני המגפה". 

כל זה הוא מעין פירוט צלילי של המילה הקודמת, החורזת, "חרופה", שנאמרה על הכינה: היא חרופה, בזויה, אבל הנה היא כוח מוביל.

מעניין שזה שיר (ומכה) שני בתוך רצף של שלושה שבהם מופיעים פרשים או סוסים בבית השני. הצפרדע דומתה אף היא לחיל פרשים, גם שם תוך אזכור מקומה הירוד והסותר בסולם היחס שלנו: "דלגי כפרשים! רירית, גרושת אדם!". ובמכת ערוב, שוב בבית השני, הסוסים משתגעים מהמגפה: "נתן הפחד אות, קצר אך כול-יכול, / וַיזדקפו סוסים על שתיים כבמחול".

> אילון אידלשטיין: 
ואולי גם בראש
הכינה מזכירה פרעוש
שמתיימר כפרש
בלהג של רש.

*

אַתְּ הַמְּאַסֵּף הַבָּא אַחֲרֵי הַמִּלְחָמוֹת.

הכינה היא גם "הפרש הרץ לפני המגפה", כוח החלוץ, אבל גם, בהקשר של מלחמות, הכוח המאסף, זה הצועד אחרון, הבא אחרי המלחמות. שכן גם אחרי הפסקת אש נמשכות צרות שנוצרו בתנאי המלחמה. זכורה, במיוחד בעת כתיבת היצירה, מגפת השפעת הספרדית של מוצאי מלחמת העולם הראשונה. 

הגענו לשורה הזאת ביום האחרון של חג האסיף, ערב מלאת שנתיים למלחמה, ומייד עם בוא הפסקת האש. מאסף ואחרי מלחמה. ככה יצא. היכונו לכינים, מבשר לנו השיר, או לשאר ספיחים. 

*

שִׁפְחָה, גַּם לָךְ, גַּם לָךְ, עוֹד תִּשְׁתַּחְוֶן אֻמּוֹת.

הכינה, שהיא "בְּזוּיָה וַחֲרוּפָה", עשויה למלוך כביכול על אומות מובסות, בהיותה מביאת-מגפות ו"הַמְּאַסֵּף הַבָּא אַחֲרֵי הַמִּלְחָמוֹת". לנוחותכם הנה הבית שהשלמנו, ששורתנו היא מסקנה בו:

כִּנָּם, כִּנַּת עָפָר בְּזוּיָה וַחֲרוּפָה,
אַתְּ הַפָּרָשׁ הָרָץ לִפְנֵי הַמַּגֵּפָה.
אַתְּ הַמְּאַסֵּף הַבָּא אַחֲרֵי הַמִּלְחָמוֹת.
שִׁפְחָה, גַּם לָךְ, גַּם לָךְ, עוֹד תִּשְׁתַּחְוֶן אֻמּוֹת.

האווירה בשורה שלנו תנ"כית, כיאה לשירים על מכות מצרים. אך גם לשון חז"ל מנצנצת.

ראשית, הנחותה הנלווית למחנות הצבא כטפיל היא "שפחה", אך "שפחה" מצטרף כאן כאמור ל"חרופה", ו"שפחה חרופה" הוא הכינוי התלמודי לשפחה-למחצה, שפחה גויה מאורסת לעבד, על פי לשון התורה "שפחה נחרפת" (ויקרא יט, כ). 

כפל "גם לך" מדגיש שהדבר אינו צפוי, מעין "אפילו". אולי אפשר להירמז כאן לדברי האם המתיימרת במשפט שלמה, "וְזֹאת אֹמֶרֶת גַּם לִי גַם לָךְ לֹא יִהְיֶה גְּזֹרוּ", וכך נוסף על השפחה הנחרפת עוד ביטוי לחוסר הלגיטימיות של הכינה. "גם" הוא אם כן מילת הפלגה, אפילו לך ולא רק לאלים ולמלכים; אבל היא מציינת גם תוספת של הכינה על פני היצור המבוזה מהמכה הקודמת, צפרדע, שכזכור הוצגה שם גם היא כמלכה עתידית על העמים: "צפרדע, את תירשי עמים ושרביטם". 

"עוד", בסגנון הנבואות על אודות עתיד שונה קוטבית מן ההווה, חובר ל"תשתחוון אומות", גם הוא ברוח מקראית על היפוך מצב מדיני. אומות שלמות ישתחוו לשפחה שתהפוך למלכה אימפריאלית, הכינה שכּוחה רב כל כך על האדם. ההיגד מזכיר את הברכה שיצחק נתן בטעות ליעקב במקום לעשו, "יַעַבְדוּךָ עַמִּים וישתחו [וְיִשְׁתַּחֲווּ] לְךָ לְאֻמִּים. הֱוֵה גְבִיר לְאַחֶיךָ וְיִשְׁתַּחֲוּוּ לְךָ בְּנֵי אִמֶּךָ" (בראשית כז, כט). 

"תשתחוֶן" הוא צורה מקוצרת ל"תשתחֲוֵינָה". צורת עתיד-נסתרות מקוצרת. הקיצור נחוץ למשקל השיר. במקרא המילה "תשתחוונה" אכן מופיעה כ"תשתחוין" (השפחות במפגש יעקב ועשיו, בראשית לג, ו; האלומות בחלום יוסף, בראשית לז, ז), אך ן מנוקדת בקמץ: "וַתִּגַּשְׁןָ הַשְּׁפָחוֹת הֵנָּה וְיַלְדֵיהֶן וַתִּשְׁתַּחֲוֶיןָ ". 

אסף אלרום מצא לבקשתי דוגמה מקראית לסיומת ן בלי תנועה במקום נה, במילות הפתיחה לשיר הראשון במקרא: "וַיֹּאמֶר לֶמֶךְ לְנָשָׁיו עָדָה וְצִלָּה שְׁמַעַן קוֹלִי נְשֵׁי לֶמֶךְ הַאְזֵנָּה אִמְרָתִי כִּי אִישׁ הָרַגְתִּי לְפִצְעִי וְיֶלֶד לְחַבֻּרָתִי". (בראשית ד, כג). שמען ולא שמענה. מופיעה כאן גם הסיומת הרגילה 'האזנה', אולי כי נ כאן שורשית. 

> ניצה נסרין טוכמן: מֵבֵירָא עַמִּיקְתָא לְאִיגָּרָא רָמָא ... מעין נבואה לעתיד לבוא... ומנין לך שכל מכה ומכה לא תהיה לדימוי אנטישמי לו "זכינו" מצד שונאי ישראל?

*

זוֹחֶלֶת תּוֹעֵבָה. זְהַבְהֶבֶת. חֲלוּמָה.

השיר פונה לתיאור הכינה עצמה. היא זוחלת על הגוף, היא נתעבת עלינו, חלק מזניה זהבהבים, והמילה האחרונה, חלומה, יכולה להתפרש כנחלמת, ליתר דיוק סיוטית, או כבריאה בגופה. בכל מקרה תואר קצת מוזר, שכוחו בצליליו: "חל" חוזר על "חל" של "זוחלת בתחילת השורה, ו"לומה" יתחרז תכף עם "עלמה". 

הצלילים אכן חשובים בשורה זו ומצדיקים עוד בחירות מפתיעות של מילים. "זהבהבת" הוא חיבור של צלילי המילים שלפניו, ז של זוחלת עם ה-ב-ת של תועבה. ו"זוחלת" הוא צירוף של תחילות המילים "זהבהבת" ו"חלומה"! 

זאת בעיצורים. ברמת התנועות, יש כאן פסוודו חריזה פנימית משורגת: זוחלת עם זהבהבת, תועבה עם חלומה.

וכך, מילים שהן כשלעצמן חיוביות בדרך כלל, "זהבהבת" ו"חלומה", מודבקות כאן בהיבטי הגועל של הכינה, בגלל צירופן במקום ובצליל עם שכנותיהן. 

> יפים ריננברג: אני חושב שחלומה הוא הד להלומה. החלום הזה הוא הלם. חלומה כמסויטת. זהבהבת במבנה של מחלה ולא זהבהבה. שינוי קטן שהופך את הכל לחולי וסיוט. כינה.

*

קוֹרְעִים אֶת עוֹר פְּנֵיהֶם זָקֵן וְגַם עַלְמָה.

עוד היבט של מכת הכינים. עוד לפני המגפה שהיא עלולה להפיץ, ומעל לתיעוב שהיא מעוררת, היא מגרה את העור עד כדי הוצאת האדם מדעתו. הכול מגרדים בחוזקה עד כדי קריעת עור הפנים. 

הזקן והעלמה מבטאים יחד את כל קשת האוכלוסייה. זקנים וצעירים ומן הסתם מה שבאמצע; גברים ונשים. כלומר, הביטוי 'מנער ועד זקן' מוכפל כאן על ידי כך שאחד מהם נבחר גם כמייצג המין השני. יתרה מכך, קריעת עור הפנים היא מעשה חסר תוחלת ומזיק ומכער, אך נוקטים אותו גם הזקן, וזקנה מייצגת חוכמה, וגם העלמה, ועלמות מייצגות יופי. הכול נוהגים שלא בחוכמה, ובהרס היופי, מתוך חמת החרק הטפילי המציק. 

אפשר למצוא בשורה התמציתית הזאת את צלילי המילה "קורעים" מפוזרים כולם על פני המילים הבאות. ב"עור" זה בולט ביותר, אך המילים שלאחריה משלימות.


> ניצה נסרין טוכמן: שתי קריעות: אחת של אבלות והשניה, קדמונית, של השעיר [טראגוס] המושלך לעזאזל. בעדות מסויימות [מן היהודים] קריעת עור הפנים מלווה בקינה נוראית. קורעת לב ונפש.

*

מִתְגַּלְגְּלוֹת הַצֹּאן בְּשֶׁצֶף הַגָּרָב...
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב.

כמו הזקן והעלמה הקורעים את עור פניהם במכת הכינים כך משתגע גם הצאן, חיות משק הבית. הכבשים והעיזים מתגלגלות על הקרקע בניסיון להתגרד. בתיאור זה נגמר החלק התיאורי בשיר מכת כינים, ונשפך אל שורת המעבר הקבועה אל חלק הדו-שיח.

להפתעת חלקנו, "מתגלגלות הצאן" בלשון רבות אינו טעות או יצירתיות להכעיס או ניסיון לדבר על כבשות ועיזים להבדיל מכבשים ותיישים. המילה הכוללנית "צאן" אכן מסווגת במילון כנקבה-רבים. מילה זו הנפוצה כל כך במקרא באה כמעט תמיד לא כנושא תחבירי ולא עם שם-תואר ולכן קשה לדעת את מינה, אבל במקרים הנדירים שכן, אפשר לראות שכך הוא: "עֹד תַּעֲבֹרְנָה הַצֹּאן" (ירמיהו מט, יג), "הַךְ אֶת הָרֹעֶה וּתְפוּצֶיןָ הַצֹּאן" (זכריה יג, ז).

"שֶׁצֶף" היא מילה הקרובה במובנה ל"שֶטף". בהופעתה היחידה במקרא היא מזווגת ל"קֶצף", "שצף-קצף", וכך גם בדרך כלל בהופעותיה בספרות המאוחרת יותר. אפשר אפילו לשער ש"שצף" נולדה כווריאציה ל"שטף" (מילה המופיעה במקרא כמה פעמים) כדי להצטרף בחרוז לקצף. כך שהיא מציינת שטף סוער, כזה המעלה קצף. אבל כבר בהופעתה במקרא עולה המובן המושאל שלה: כעס, חרון-אף: "בְּשֶׁצֶף קֶצֶף הִסְתַּרְתִּי פָנַי רֶגַע מִמֵּךְ וּבְחֶסֶד עוֹלָם רִחַמְתִּיךְ אָמַר גֹּאֲלֵךְ ה'" (ישעיהו נד, ח). וזה המובן הפשוט כאן, אצלנו: שצף הגרב כלומר זעם הגרב. הצאן מתגלגלות תחת שוט הזעם של המכה המציקה. אך תוך כך יש להבין את השצף כאן גם במובנו המקורי והציורי, כדימוי לשיטפון גורף, שהרי הוא גורם לצאן להתגלגל.

גרב, לבסוף, הוא נגע-עור הנזכר בתורה בהקשר לפסולי-כהונה בספר ויקרא וגם בפרשת התוכחה בספר דברים, בין שאר מחלות רעות. בימינו נתנו שם זה לאקזמה, "חלת עור דלתקתית שסימניה אדמומית, גירוד, קשקשים על העור", ואשר נקראת גם גַלֶשת (מילון אבן-שושן). אבל המשורר לא חייב להיצמד למינוח ספציפי זה, וכאן גרב הוא הסבל הנגרם מן הכינמת. 

מבחינת הצליל, המשורר הצליח ליצור כאן מעין פלינדרום של הצליל הנדיר-בשפה המשובץ בכל מילה: ג במילות המסגרת (פעמיים ב'מתגלגלות', פעם ב'גרב'), צ במילות האמצע (הצאן, בשצף). זה יפה כי כך גם בנויה השורה הבאה, הקבועה, "אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב": אב במילות המסגרת, בן ובכור באמצע.

*

אָבִי, כְּלֵיל צִיָּה חָשַׁכְתִּי עַד עֵינַי.
אָבִי, בַּדּוּמִיָּה נָשַׁכְתִּי בְּשַׂר יָדַי.

המתלונן על החריזה הדקדוקית בשתי שורותיו הראשונות של הבן במכת כינים יואיל להתבונן בשורות הללו במלואן. הן חורזות זו עם זו לכל האורך, ומכאן ההקלה שהרשה המשורר לעצמו בחרוזים הרשמיים. 

אבי, כליל צייה / אבי, בדומייה
חשכתי / נשכתי
עד עיניי / בשר ידיי.

ובכן, הבן מוכה הכּינם מרגיש שהוא נתון בחושך "עד עיניו", כלומר גופו חשוך איכשהו אף כי הוא רואה, עיני בחוץ; ומעומק הגירוי העוקצני הוא נושך את בשרו, כמו אותם "זקן וגם עלמה" אשר "קורעים את עור פניהם" בבית הקודם. 

את הדומייה כאן קל להבין: הכינים פועלות ללא קול. רוחשות ללא רחש. החשכה היא כאן דימוי נועז יותר. הסבל, התסכול, מיתרגם לחשכה. נכון גם שהמכה הזאת, כמו כל המכות ביצירה, מתרחשת בלילה. כאן הלילה מוצג כדימוי. אני חשוך כמו לילה. ולא סתם, אלא ליל צייה, לילה של שממה, מין חושך וריק ובדידות. 

כלומר, הדימוי דו-שלבי. אני מרגיש כאילו אני חשוך. חשוך כמו ליל-צייה. ובשלב הבא, בהתהדהדות עם השורה השנייה, ליל הצייה אכן נופל על דומייה. כל הדברים הללו לוקחים את מכת הכינים אל הרחק מעבר ממה שאנו מדמיינים אותה. היא מפילה אימת מוות.

*

שַׁלְּחֵנִי לַחָפְשִׁי! שַׁלְּחֵנִי לַחָפְשִׁי!
יָסֹב, יַכֵּנִי נֶפֶשׁ מְבַקֵּשׁ נַפְשִׁי!

הבן שדעתו נטרפת מן הכינים זועק בעצם לאביו שיניח לו למות. זה לא מתבהר מייד. הקריאה שלחני לחופשי נשמעת לרגע כפשוטה. אבל לאיזה חופש יכול האב לשלח את בנו כשלא הוא זה שכולא אותו, אלא החרקים הזעירים הכוססים בעורו ומוצצים את דמו? 

אין זאת אלא לשון נקייה למיתה, כלשון הפסוק שנדרשה הרבה "בַּמֵּתִים חָפְשִׁי" (תהילים פח, ו). כפי שאנו מבינים מהשורה השנייה. בחופש הזה יפנה אליו ישירות אותו מבקש נפשו היורד כעת לחייו, הכינם, ויהרוג אותו כמו שצריך וזהו. 

הפועל "יסוב" בהקשר של הריגה מרמז ל"סוב... ופגע" כפי שציווה שאול על דואג האדומי בנוב: "וַיֹּאמֶר הַמֶּלֶךְ לדויג [לְדוֹאֵג] סֹב אַתָּה וּפְגַע בַּכֹּהֲנִים וַיִּסֹּב דויג [דּוֹאֵג] הָאֲדֹמִי וַיִּפְגַּע הוּא בַּכֹּהֲנִים וַיָּמֶת בַּיּוֹם הַהוּא שְׁמֹנִים וַחֲמִשָּׁה אִישׁ נֹשֵׂא אֵפוֹד בָּד" (שמואל-א כב, יח). הקריאה "סוב ופגע!" מופיעה אצל אלתרמן בשיר 'אל הפילים' ב'כוכבים בחוץ'. 

ההכפלה של "שלחני לחופשי", ובפרט של "לחופשי", מתהדהדת בהכפלה של "נפש" בשורה השנייה; הפעם לא בחזרה מלאה, אלא ברטוריקה המשתמשת בחזרה כדי להצביע על היגיון מסדר: הוא מבקש את נפשי, אז שיעשה זאת כבר, שיכֵּני נפש, שיהרגני. 

אל החזרתיות הזאת חופש-חופש נפש-נפש מצטרף ריבוי אותיות ש בשאר המילים. שלחני, שלחני, מבקש. ואל הסימטריה בשורה השנייה בין נפש לנפש אפשר לצרף את ההדהוד של אותו צליל בהברה המוטעמת במילים מבקש-יכֵּני, KE. בכלל, המילה "יכֵּני" היא צירוף של חתיכות צליל מהשכנות: יָ-סוב, נ-פש, מב-ק-ש, נפש-י. כל החזרות הללו, מלבד האפקט המוזיקלי שלהן, גם מדגישות את האווירה. שלחני לחופשי פעמיים, כי הוא נואש. יכני נפש מבקש נפשי כי זו גזרת גורל כביכול. 

אכן, אלה הם דברי טירוף נואשים הנובעים מייסורי גוף בלתי נסבלים. האב לא יכול לשחרר את הבן למות. הכינים לא באמת מבקשות את נפשו, אלא אם ניישם כאן את הכתוב "כִּי הַדָּם הוּא הַנָּפֶשׁ" (דברים יב, כג), ואין להן רצון או דרך להרוג אותו. מה לעשות שכאב טורדני יכול להוציא מן הדעת. האב "ירגיע" תכף את הבן: לא, אתה לא יכול למות בקלות כזאת ולדלג על הייסורים.

> אילון אידלשטיין: "יַכֵּני" דומה ל"כּינה". 

> ניצה נסרין טוכמן: ודאי שהאב כולא את בנו כאן. האב כורך את גורלו בגורל בנו במחול מוות. הרי גם בסיפור המקראי ליבו ההולך וקשה של פרעה מעצים את תלאות המוכים, העם והבן - עתידה של נוא אמון , מצרים. ואולי אפשר גם להכיר את מסלולה הדרך על פי יעודה - מות הבן הבכור, מכת המחץ בסוף . אילו רק נענה האב לקריאת ה" יָסֹב" היה נחסך משניהם כל ההמשך המסלים והולך.

*

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לֹא בָא עוֹד גְּמוּל עַד נֶפֶשׁ.
אֵין דַּי לוֹ, בְּנִי בְּכוֹרִי, בְּנֶפֶשׁ תַּחַת נֶפֶשׁ.

הבן תקוף הכינמת שאל את נפשו למות. בעיניו הכינמת במילא רוצה להורגו. כזכור מן השורה הקודמת, בפיו, "יסוב, יכני נפש מבקש נפשי!". האב מסביר כאן שהמכה לא מעוניינת בכך בשלב זה. היא רוצה קודם להתעלל. הגמול, העונש של מצרים, עשוי עוד להגיע ללקיחת הנפש, אבל זה לא מספיק. וההתעללות צריכה לבוא קודם, בנפש חיה. 

לשונו של האב הולמת את קריאתו של הבן. הבן הכפיל "נפש", מעין "נפש תחת נפש" האמור פעמיים בתורה, באומרו "יכני נפש מבקש נפשי". המילה נפש הופכת בפי האב למילת היסוד של השיר כינים, המילה המלעילית הבאה כחרוז של עצמה (אֶפִּיפוֹרָה) במקום הקבוע הזה בכל אחד משירי המכות: בשורות הראשונות שבפי האב, שורות 18-17 בכל שיר. 

הכינה שהיא נפש-חיה בעצמה, מהסוג אולי הירוד ביותר, מציקה לגוף ומשגעת את הנפש עד שאדם קץ בנפשו; אך לא לוקחת את הנפש. הגמול היורד על מצרים יגיע בסוף לידי נפש תחת נפש, שכן המצרים, מסתבר, נטלו נפשות רבות והם ישלמו על כך בנפשם. דבר זה למדנו ביצירה עוד בשיר "דם", גם שם בשתי שורות האפיפורה, ולא פלא, כי גם שם דובר על מידה כנגד מידה: "בכורי, בכורי הבן, לדם היו המים, / כי דם טהור, בכורי, כי דם שופַּך כמים". 

"נפש" חוזרת בצמד השורות הזה אפילו שלוש פעמים, פעם אחת כאפיפורה ועוד פעם לשם הביטוי "נפש תחת נפש". כל זה במחציות השניות של השורות. במחציות הראשונות חוזרת שלוש פעמים המילה "בכורי" (מהן שתיים בצירוף המילה "בן"/"בני"). 

נוצר כך איזון בין המילה החשובה בפניית האב אל בנו, החוזרת שלוש פעמים בחזרה הממחישה כמה הוא סוער, לבין המילה החשובה בלקח שהוא משמיע לו, המילה נפש, החוזרת שלוש פעמים באופן מחושב הממחיש שבדיני נפשות עסקינן ושכבר נלקחו פה נפשות. 

ההכברה של "בכורי" במקביל ל"נפש" רומזת כמובן לשלב העתידי שבו כן תילקח הנפש עצמה, נפשו של הבן הזה בין היתר, הלוא הוא מכת בכורות.

בינתיים אם כן לא "נפש תחת נפש", אבל כן גמול של מידה כנגד מידה, כפי שנראה בשורות הבאות.

*

עוֹר תַּחַת עוֹר יֻקַּח. שְׁמוּרָה תַּחַת שְׁמוּרָה.
כָּל אֶצְבַּע תִּגָּבֶה. כָּל שֵׁן. כָּל שַׂעֲרָה.

מכת הכינים, אומר האב, לא תיקח "נפש תחת נפש" (כפי שקראנו אתמול: "בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לֹא בָא עוֹד גְּמוּל עַד נֶפֶשׁ. / אֵין דַּי לוֹ, בְּנִי בְּכוֹרִי, בְּנֶפֶשׁ תַּחַת נֶפֶשׁ"), כי לא די לה בכך והיא מתחילה בגביית חוב-הגמול מאיברי הגוף, בהכאבה מתעללת. 

הצבת "נפש תחת נפש" בראש הרשימה (על דרך השלילה) לוקחת אותנו לרשימה הידועה המתחילה בנפש וממשיכה: 

וְכִי יִנָּצוּ אֲנָשִׁים וְנָגְפוּ אִשָּׁה הָרָה וְיָצְאוּ יְלָדֶיהָ וְלֹא יִהְיֶה אָסוֹן, עָנוֹשׁ יֵעָנֵשׁ כַּאֲשֶׁר יָשִׁית עָלָיו בַּעַל הָאִשָּׁה וְנָתַן בִּפְלִלִים. וְאִם אָסוֹן יִהְיֶה, וְנָתַתָּה נֶפֶשׁ תַּחַת נָפֶשׁ; עַיִן תַּחַת עַיִן, שֵׁן תַּחַת שֵׁן, יָד תַּחַת יָד, רֶגֶל תַּחַת רָגֶל; כְּוִיָּה תַּחַת כְּוִיָּה, פֶּצַע תַּחַת פָּצַע, חַבּוּרָה תַּחַת חַבּוּרָה. (שמות כא, כב-כה). 

הרשימה שלנו אחרת, מותאמת לצורכי משקל וחריזה, ולא רק זאת. ההקשר הנוכחי, מכת הכינים, קבע בעיקר את המסגרת. עור ושערה, שני האיברים העיקריים הסובלים מהכינים. העור הוא האיבר הגדול בגוף, והשערה היא מן הקטנים, והפריטים ביניהם מובאים פחות או יותר בסדר יורד. מביניהם, נוסף על העור, רק השן לקוחה מהרשימה שבתורה, והיא במובהק לא קשורה לכינים אלא מרמזת לנו על הפסוקים.

עור, הפריט הראשון ברשימת מה שיילקח במכת הכינים שאצלנו, לקוח ממקום אחר במקרא. מפסוק ידוע מהפתיחה המפורסמת לספר המזוהה ביותר עם נושא הגמול והייסורים, ספר איוב (ב, ד): 

וַיַּעַן הַשָּׂטָן אֶת ה' וַיֹּאמַר, עוֹר בְּעַד עוֹר וְכֹל אֲשֶׁר לָאִישׁ יִתֵּן בְּעַד נַפְשׁוֹ. 

הביטוי "עור בעד עור" לא מובן כאן בקלות, אך הוא מובן לאור התנאים שאפשר ה' לשטן: לקחת מאיוב את כל אשר לו, ובכלל זה לנגוף את עורו בשחין נורא, אך לא להרוג אותו: "הִנּוֹ בְיָדֶךָ אַךְ אֶת נַפְשׁוֹ שְׁמֹר" (שם, ו). 

זה מה שקורה גם כאן, במכת כינים, על פי פרשנות האב. את הכול תגבה הכינה, גם את העור, רק לא את הנפש. אומנם כאן, בניגוד לאיוב וכמו בספר שמות, הדבר מוצג כגמול ולא כניסיון שנעשה לצדיק. 

נוסיף לגבי שאר הפריטים ברשימה שלנו כי ה"שמורה", העפעף, שמתחרזת עם "שערה" ובאה שלא במקומה מבחינת הסדר מגדול לקטן, מרמזת לכך שגם הדברים השמורים ביותר יילקחו. וה"אצבע", שבה מגרד מוכה-הכינים בבשרו, מוזכרת במובן אחר בפסוקי מכת הכינים בתורה: 

וַיַּעֲשׂוּ כֵן הַחַרְטֻמִּים בְּלָטֵיהֶם לְהוֹצִיא אֶת הַכִּנִּים, וְלֹא יָכֹלוּ. וַתְּהִי הַכִּנָּם בָּאָדָם וּבַבְּהֵמָה. וַיֹּאמְרוּ הַחַרְטֻמִּם אֶל פַּרְעֹה, "אֶצְבַּע אֱלֹהִים הִוא!" וַיֶּחֱזַק לֵב פַּרְעֹה וְלֹא שָׁמַע אֲלֵהֶם כַּאֲשֶׁר דִּבֶּר ה'. (שמות ח, יד-טו). 

> אילון אידלשטיין: אולי גם: עור ושמורה דומה לעין ושן בע' ובש'. וגם: שמורה דומה לחבורה, ונצרך בשביל החרוז לשערה בהקשר הכינים. ועוד משהו קטן על שן ועין: לעור יש חיבור לשוני לשן ("בעור שיניו", איוב יט, כ), ושמורה מתחברת לעין. 

*

אָבִי, אָבִי, דָּמַי בּוֹכִים בְּקוֹל הָמוֹן.

הדם הבוכה בהמוניו בעורקיו של בן, על פי הרגשתו, הוא ביטוי לכאב פנימי שקשה לדעת מה בו פיזי ומה נפשי. הוא מזכיר את "דמעותיו בוכות פנימה" ב'השיר הזר' שכתב אלתרמן קודם, ב'כוכבים בחוץ'. הדם דווקא בוכה, ובקול של המיה, המיית זרימתו (זה פירוש "המון"); לא חומר או תוסס או שותת או ביטוי פיזי אחר. 

זעקתו זו של הבן באה לאחר דבריו של האב, שקראנו בבית הקודם, על כך שעינויי הכינים לא ייקחו את הנפש, אלא יתעללו בבן (ובשאר המצרים) איבר אחר איבר.

מה תפקידו של הדם כאן? הדם לא הופיע בשיר עד כה. אבל אחרי רשימה של איברים, שכל אחד מהם יסבול את סבלו, הבן חוזר למה שמחבר ביניהם, לתשתית הפנימית המשותפת (אם כי לא לשערות ולשיניים, לא בתוכָן). ועוד, הכינים הרי ניזונות מן הדם. זהו גם הסבר אפשרי לכך שהמשורר מנצל כאן את האפשרות המקראית לדבר על דמו של אדם בלשון רבים. 

אבל יותר מכך, זה עתה הוצגה בפי הבן ואז בהרחבה בפי האב מילת המפתח של השיר, "נפש". כזכור, מכת כינים נדמית לבן כמבקשת את נפשו, והוא שואל נפשו להימסר לה, אך האב אומר שהגמול לא יבוא בינתיים לנפש, על אף שבסופו של דבר תהיה כאן "נפש תחת נפש". הזכרנו כבר שעל פי התורה "הדם הוא הנפש". הבן חוזר כאן אפוא מן האיברים אל הנפש, בצורה אחרת. בדיבור על הדם, ועל הדם בממד הנפשי שלו, כבוכה. וגם אזכור לכך שהדם, כייצוג של הנפש, של החיים, יודע את גורלו שעוד מחכה לו. 

זהו אזכור ראשון בשירי המכות של הדם של האדם המוכה עצמו. הרי היה כבר שיר 'דם' שלם, שיר מכת דם, אך הדם שם היה רק הדם החיצוני, שהמים במצרים נהפכו לו, וכן דמם של אחרים שהמצרים שפכו. והנה דווקא כאן, במכת הכינים הזוטה למראית עין, המתגלה כמכת הנפש. 

> עידו ניצן-מלכיאור: הצעה קצת משונה, לא בטוח שאפילו אני משוכנע בה. אבל אולי ה"דמי בוכים בקול" של הילד המצרי, מצלצלים במכוון כמו המנגינה של "דמי רותחים בי" של טשרניחובסקי, כמעין ניגוד. כלומר דמים בוכים של קרבן פסיבי (המצרי של אלתרמן), מול דמים רותחים של קרבן שמבקש להתעורר ולפעול (היהודי של טשרניחובסקי):
"מִי אַתֶּם דָּמַי רוֹתְחִים בִּי? דָּם קְדוֹשֵׁי תַּ"ח וָֹתַ"ט?
בִּפְגוֹעַ חַיַּת אָדָם בִּי, דָּם אֶתֵּן תַּחַת דָּם".
אני מרשה לעצמי להציע את זה בגלל הדמיון הצלילי, ההאנשה של הדם, וכי זו שורה שכולם ידעו בעל פה.

*

עֲפַר הָאָרֶץ, בֵּן, טוֹרֵף אֶת עִיר אָמוֹן.

לקראת סוף השיר האב מתמצת את המצב במשפט אחד. מתמצת אך גם מחריף, מפני שעד כה הוא הקפיד להבהיר לבנו שהכינים הן לא הסוף, הן שלב של התעללות וגביית חובות דקדקנית בדרך לטריפת הנפש בשלבים הבאים. אך הנה בכל זאת לדבריו עפר הארץ שהיה לכינים טורף את העיר: לאו דווקא ממית, אבל אוכל את איבריה, או מערבב את מרכיביה, או מטריף את דעתה, או הכול ביחד. 

"עפר הארץ קם", אמר השיר כבר בתחילתו, וזאת, כפי שהסברנו אז, כציטוט ישיר מהתורה, "כל עפר הארץ היה כינים בכל ארץ מצרים". עכשיו, כשאנחנו כבר יודעים מהו היחס בין העפר לכנים, אפשר לתמצת את זה לתיאור דרמטי וסמלי: עפר הארץ טורף את העיר. האדמה קמה על יושביה. התשתית אוכלת את המבנה. 

הזיקוק של הסמליות מתבטא גם במצלול. צלע אחר צלע, הארץ הטורפת והעיר הנטרפת, חוזרות על אותם צלילים, כמעט באותו סדר. 

עפר – טורף (פֿ-ר והיפוכו)
הארץ – את עיר (א, ר, ו-ת הכלולה בתוך צ)
בן - אמון (ן).

ואכן העפר הוא הטורף, הארץ טורפת את העיר, והבן הנטרף בפני עצמו בייסורי הכינים הוא פרט מייצג בעיר אמון. לסיום "אמון" יש כמובן תפקיד צלילי נוסף, לחרוז עם "המון" שבסוף השורה הקודמת. "אמון" הכרחית כאן גם משום שבכל אחד מעשרת שירי מכות מצרים, המילה "אמון" חותמת את השורה הזאת, השלישית מהסוף, ההיגד שלפני-האחרון של האב.

*

לֵילָהּ גָּדוֹל, אָבִי, דּוֹמֵם וּבַל יִמּוֹט.

פסוקו האחרון של הבן בשיר מכת הכינים נרגע פתאום מההיסטריה של ייסורי הכינים ושאילת הנפש למות, ומביט אל שמיה של נוא-אמון. הזמן הוא לילה, זמנן של כל המכות בשירים הללו, והבן מרגיש שהלילה הזה גדול וחזק ועתיד להישאר לנצח. מה שיאריך להרגשתו את מכת הכינים אך ירחיק את המכה שתיקח את הנפש. 

בנקודה הזאת בכל אחד מעשרת שירי המכות, בהיגד האחרון של הבן, ההתייחסות היא אל אמון, נוא-אמון, בירת מצרים המוכה והסמל לה, הנזכרת תמיד במילה האחרונה בשורה שקודם לכן, בהיגד האחד-לפני-האחרון של האב. כאן זה היה "עֲפַר הָאָרֶץ, בֵּן, טוֹרֵף אֶת עִיר אָמוֹן". ברוב השירים ההיגד הזה של הבן אף מתחיל בשם עצם עם כינוי קניין חבור המשייך אותו לאמון. מימֶיהָ במכת דם, מותה במכת צפרדע, לילה כאן, ועוד כהנה בחלק מהשירים הבאים. 

הביטוי "בל ימוט", כלומר איתן, לא יתמוטט אף פעם, נוח למשורר המקפיד בחריזתו, שכן אפשר לחרוז בו מילים עם סיומת הרבים "ות" שלפניה מ, חריזה מוצלחת ומעניינת שלא תחזור פעמיים על סיומת רבים אלא תפגיש פועל עם שם עצם או שם תואר. רצוני לומר, רבים יודעים שלא ראוי לחרוז חריזה דקדוקית, נניח בהמות עם מתוקות, אך רבים פחות מבינים שמוטב למעט גם בחריזה דקדוקית-למחצה, נניח בהמות עם נקמות. זה משעמם, וזה לא מנצל את כוחו של החרוז להפתיע ולקרב רחוקי-משמעות. 

כשלמדנו כאן את שירי 'כוכבים בחוץ' גילינו 'בל ימוט' או 'לא ימוט' בשלושה שירים כמעט רצופים בחלק ג, העוסק בארץ ישראל, בטבע הלוהט והנצחי שלה ובבניינה לעת תקומה. "לא יכבה, לא יימוט הרקיע" ב'תמוז' השתמש בביטוי שלא לחריזה. "כי ההר לא יימוט וליבו לא יידום" ב'עץ הזית', מרחק שני שירים משם, שוב באמצע שורה. ובשיר הבא, 'מערומי האש', כבר בפרק הראשון שלו, "וכנצח בל יימוט, באכזרות הוזה, / זורח גיהינום התכלת והאור". עניין ה"לא יימוט" מהותי אם כן לאיתני הטבע, ואלתרמן 'בזבז' אותו בלי חריזה בשלושת השירים ההם. כך שכאן הוא קונה את זה ביושר. מה יחרוז כאן עם 'בל יימוט'? נראה מחר, אבל כבר רמזתי לכך בפסקה הקודמת. 

בספרי החוכמה במקרא, תהילים ומשלי וקצת איוב, מופיע "בל תִּמוט" ו"בל יִמוט" כמה פעמים, ואמור על תבל, על יסודותיה, על האל ועל הצדיק. על איתני טבע ואיתני מוסר. זה הולם את הלילה ה"גדול" שכאן. לילה "דומם", שאינו נע, ושמא קבוע, הנדמה כאחד מעמודי היסוד של העולם, ואף כמייצגו של האל, של המוסר – כפי שיחרוז האב מייד, בהיגדו האחרון. 

פרפראה לא רעה: כל רכיבי השורה שלנו, למעט מילת הפתיחה 'לילה' המתייחסת ישירות ל'אמון', מסתדרים על פי האלף-בית. אבי, בל-ימוט, גדול, דומם. 

יתרה מכך, גם בתוך רכיבים אלה, במחצית הראשונה של השורה, מופיעים רצפים מתחילת האלף-בית. גדול: ג-ד, ובהרחבה ברצף "לילה גדול" יש לנו ברצף ג-ד-ה-ו. אבי: א-ב. 

ואילו במחצית השנייה של השורה נוסף לעניין הא-ב מאפיין צלילי אחר, והוא השתלטותה של מ. דומם ובל יימוט: אפילו שמה של האות נמצא כאן.

> אסף אלרום: נראה שיש כאן ובשורה הבאה רמז מטרים שהאב נותן לו לקראת מכת ברד. שם מיד בתחילת המכה השמיים דווקא כן יימוטו. הבן מנחם את עצמו שלפחות חוקי הטבע האלה לא יקרסו אבל האב עונה לו ש״גדול ליל נקמות״. ואפשר לקפוץ מכאן ישר לפתיחת מכת ברד (״גדול ליל נקמות… ואז נופץ הליל״ ישר מדצ״ך לבאח״ב, ואולי לכן ברד מתחילה בשלוש נקודות?). וזה משלים את הרמזים שהאב נותן בסוף שני השירים הקודמים (״דמיה סומים״ מתחברת למכת חושך/ארבה ו״אתה תכיר השלח בידו״ למכת בכורות), ומזכיר גם את העקידה (ה׳ יראה לו השה לעולה בני).

*

לֵיל נְקָמוֹת, בְּכוֹרִי. גָּדוֹל לֵיל נְקָמוֹת.

שורת החתימה של האב לוקחת את דברי הבן, שהלילה "גדול", וחוזרת לנושא המרכזי בדברי האב, שפורט לעיל: המכה כנקם, כגמול, למצרים. נקם, כזכור, שלא מסתפק בנפש תחת נפש, אלא גובה קודם איבר תחת איבר בייסורים. 

הנה שתי השורות האחרונות, של הבן ושל האב. "לֵילָהּ גָּדוֹל, אָבִי, דּוֹמֵם וּבַל יִמּוֹט. / לֵיל נְקָמוֹת, בְּכוֹרִי. גָּדוֹל לֵיל נְקָמוֹת". הבן כבר עבר בשורה שלו תהליך של הירגעות, ומההיסטריה של שאילת נפשו למות במקום להתייסר עבר לסיום לדבר על הלילה הגדול והדומם, דברים שאומנם יש בהם מן הייאוש. האב נוטל את תפקידו כנותן הֶקשר, ונוטש את תפקידו שיש לו לפעמים כמרגיע. 

הביטוי "לֵיל נקמות" והחזרה עליו מצלצל את הביטוי "אֵל נקמות" בפתיחת שיר של יום רביעי, תהילים צד, א: "אֵל נְקָמוֹת ה', אֵל נְקָמוֹת הוֹפִיַע". אפילו המשקל זהה. נזכור את המשך הדברים, בפסוק הבא: "הִנָּשֵׂא, שֹׁפֵט הָאָרֶץ, הָשֵׁב גְּמוּל עַל גֵּאִים!" 

זהו סיכומה של מכת הכינים, מכה המדקדקת בגמול, אף כי מאפייניה המרכזיים שעלו בשיר נוספים: עפר הארץ קם על יושביה; ניצחונו של המגעיל והבזוי; הכאבים המטריפים את הדעת. 

חזיון הגמול: קריאה קפדנית ב'בדרך נוא אמון', מתוך 'שירי מכות מצרים' לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום', וקריאת 'שירי מכות מצרים', בפייסבוק ובערוץ טלגרם ייחודי וב'מי ווי', קראנו בתמוז-אב תשפ"ה, יולי-אוגוסט 2025, את מחזור השירים הפותח יצירה זו, 'בדרך נוא-אמון'. כהרגלנו, קראנו בכל יום קטע קטנטן, וסקרתי אותו משלל היבטים, כשלעצמו ובהקשרו בשיר. לפניכם כפיות העיון היומיות, ומבחר מתגובות פרשניות של המשתתפים.

 
בְּדֶרֶךְ נֹא-אָמוֹן

אנו מתחילים היום קריאה יומית בפואמה נוספת של נתן אלתרמן. השלמנו בשבוע שעבר את 'שמחת עניים'. 'שירי מכות מצרים' היא ההמשך המתבקש. זהו ספרו הבא של אלתרמן מבחינת סדר הפרסום. הוא הופיע ב-1944. גרסה ראשונה לארבעה משיריו פורסמה ב-1941. הוא גם משובץ מייד אחרי 'שמחת עניים' בספר 'שירים שמכבר'. 

יצירה זו יאה ביותר לימים של מלחמה ושל זעזועים גאו-פוליטיים. היא מדברת על התופעות המחזוריות הכרוכות בעלייתן ונפילתן של תרבויות. היא בוחנת את התגובה לאסון ולמלחמה. במרכזה מלכות חוטאת, מצרים של ספר שמות, שלקתה קשות וחרבה. אפשר למצוא כאן מבחינה זו את עזה. נקודת המבט בחלק המרכזי של היצירה היא דווקא של אב ובנו בתוך מצרים הנחרבת, הבן מבועת והאב מוצא משמעות, ומבחינה זו אפשר לחוות אותה כמייסרת-ומנחמת גם אותנו לנוכח מה שספגנו. 

כרגיל, אנחנו נקרא את היצירה לאיטנו, עם מיקרוסקופ, נלמד מהפרטים הקטנים, ופה ושם כמובן נשאב מכך תובנות פרשניות 'גדולות' יותר; אבל מי שרוצה לדון בשאלות כמו מיהי 'מצרים' של מלחמת העולם השנייה וכדומה, מוטב יעיין בכתבי פרשנות ובראשם ספרו של עוזי שביט 'שירה מול טוטליטריות'.  

חלקם הראשון של 'שירי מכות מצרים' הוא ארבעת שירי "בדרך נוא-אמון". אלה שירים המתבוננים אל הבירה המצרית המיטלטלת במבט מבחוץ, מבט היסטוריוסופי, המציב את העיר כארכיטיפ לתופעת שקיעתן של ממלכות וחורבנן לאורך ההיסטוריה. אפשר לראות זאת כבר בשיר א, המוגש לכם כאן בתמונה. נקרא בו בימים הבאים.

היום נאמר משהו על הכותרת של חלק זה, "בדרך נוא-אמון", ועל הבחירה בנוא-אמון זו, ששמה אינו נזכר בתורה. "בדרך נוא-אמון" הוא מעין "דרך כל בשר". כלומר, הכותרת אומרת לנו שנוא-אמון היא דוגמה, ובדרכה הלכו גם ציוויליזציות אחרות. 

נוא-אמון נמצאת במצרים העליונה, כלומר דרום מצרים, על הנילוס ליד לוקסור, 560 קילומטר מדרום לקהיר. פירוש שמה הוא מעין נווה-אמון, הלוא הוא האל רע. יסודה כבר במאה ה-32 לפני הספירה. לקראת סוף האלף השלישי היא החלה לשמש בירת מצרים העליונה, ובמאות ה-16 עד ה-13 לפני הספירה היא הייתה בירת האימפריה המצרית כולה. יציאת מצרים מתוארכת על פי המקרא בתוך תקופה זו (אומנם לא לכל הדעות) משמע פרעה ישב בה ובה היה לב סיפור המכות אף כי הן חלו על פי האמור כמה פעמים בסיפורן בתורה "בכל ארץ מצרים". 

בתנ"ך נזכרת נוא אמון מעט ורק בספרי נביאים אחרונים. ”נֹּא אָמוֹן הַיֹּשְׁבָה בַּיְאֹרִים”, אומר נחום (ג, ח). ירמיהו מפרק את שמה, בפסוק העוסק בפורענויות הבאות עליה: ”הִנְנִי פוֹקֵד אֶל אָמוֹן מִנֹּא, וְעַל פַּרְעֹה וְעַל מִצְרַיִם וְעַל אֱלֹהֶיהָ וְעַל מְלָכֶיהָ וְעַל פַּרְעֹה וְעַל הַבֹּטְחִים בּוֹ” (מו, כה). גם ביחזקאל עושים בה שפטים. היא נזכרת שלוש פעמים ברצף פסוקים הנוקב בכינויים שונים של מצרים: ”... וַהֲשִׁמֹּתִי אֶת פַּתְרוֹס, וְנָתַתִּי אֵשׁ בְּצֹעַן, וְעָשִׂיתִי שְׁפָטִים בְּנֹא. וְשָׁפַכְתִּי חֲמָתִי עַל סִין, מָעוֹז מִצְרָיִם; וְהִכְרַתִּי אֶת הֲמוֹן נֹא, וְנָתַתִּי אֵשׁ בְּמִצְרַיִם. חוּל תחיל (תָּחוּל) סִין, וְנֹא תִּהְיֶה לְהִבָּקֵעַ, וְנֹף צָרֵי יוֹמָם...” (ל, יד–טו). שימו לב למשחק המילים נוא-אמון / המון-נוא.

התורה אינה מציינת את שמה של הבירה הפרעונית, כך שהבחירה בשם ההיסטורי, שגם נזכר בנביאים, הגיונית. הפנייה לעיר ולא לממלכה מאפשרת ליצירה להתמקד באירועים שאנשים חווים, בתא-שטח מוגדר. זו גם דרך לרמוז שהנושא הוא לא רק "מצרים". נוא-אמון, חוץ מזה, מצלצלת קדמוני ויפה, והיא כמעט פלינדרום, ובאורח מוזר יש בה גם משהו המצלצל ככרכים וכבירות המודרניים, שהרי קידומת נוא מזכירה את קידומת נְיוּ.

> יפים ריננברג: יש כאן הכרזה על המצלול שילווה את הפואמה. מערך הניגודים בין המםים ונונים המתנגנים לר'כ'ח למינהו.
יש עוד סופר גדול שמשתמש ב"נא אמון " ביצירתו באותן השנים. תומס מאן הגרמני שבוחר לכתוב בזמן הזה את "יוסף ואחיו", רומן גרמני שגיבוריו הם יוסף ויעקב, אב ובן יהודים....

*

נֹא-אָמוֹן, מִבַּרְזֶל צִירַיִךְ
שְׁעָרִים נִתְלְשׁוּ בִּילֵל.

לפני "ותבאנה מכות מצרים", השורה הבאה (מצרים תתחרז עם צירייך!), שתסכם בעצם את עלילת הפואמה, באות שתי שורות אלו כשער. שער לפואמה, שער לנוא-אמון, שער למכות. שערי הבירה הכבדים נתלשו בקול יללה כדי לאפשר למכות לבוא, כביכול.

על סף שער זה: המילה הראשונה, שהיא שמה של העיר. היא קובעת את כל מהלכם של ארבעת שירי 'בדרך נוא-אמון': הם ינוסחו כפנייה דרמטית אל העיר. 

ועוד לפני שנאמר שערים נתלשו, נאמר ממה הם נתלשו, מה שחזק מהם: הצירים, צירי הדלת. אלה הם צירי ברזל, וברזל מייצג כוח ועמידות, כמו גם את הטכנולוגיה המתקדמת ביותר של העידן ההוא; טכנולוגיה עתידנית אפילו, אם לדייק היסטורית. מצירי ברזל לא נתלשים שערים. לא כל יום, בואו נאמר.

אבל כן, השערים הללו נתלשו כעשב מפני הכוח החזק מהם, החזק מן האימפריה. הם נתלשו בקול יללה. יללתם של צירים חורקים נשמעת כאן, ובמרומז גם היללה שגורמים צירים, כאבים, בפרט צירי לידה. הצירים נואקים. אבל אין זה הכול. היללה גם חיצונית לצירים. זו יללת הסתערות. זו גם יללתם של אנשי העיר, הזעקה הגדולה שהייתה בכל ארץ מצרים, שאומנם טרם החלה אך היא תגבר ותלך עם גבור המכות.

דימוי חריקתם הפראית של צירים לילל זכור לקוראי אלתרמן מאחד השירים הבולטים ב'כוכבים בחוץ'. האוהב השב מתאר לאהובתו איך "רַק עַל שְׁמֵךְ, רַק עַל שְׁמֵךְ עוֹד סוֹבַבְתִּי רֵיקָם, / כְּמוֹ דֶּלֶת עַל יֶלֶל צִירָהּ". מעניין שאותו שיר נפתח בשערים ממש, ובפתיחתם דווקא בשלווה: "שְׁעַרַי נִפְתְּחוּ עֲצֵלִים". למרבה הפלא, כותרת השיר היא 'היאור'! היאור שם איננו דווקא יאור מצרים, אלא הוא תיאור עצמי של האוהב שאינו סוער כבר אלא הוא זורם מתון-מתון. אך הנה, אולי בבדיחה פרטית, מציב אלתרמן פרטים מן השיר ההוא בראש יצירתו ה'מצרית'. 
 
השורה אצלנו "שערים נתלשו בִילֵל" תיחרז עם "לעשות בך משפט בַּלֵּיל", כלומר המכות יבואו כעשיית דין עם נוא-אמון, ואני מקדים ואומר זאת כי זו עוד סיבה לפתיחה ב"שערים": מקום המשפט בעיר המקראית. מערכת המשפט של הממלכה לא הצליחה לעשות צדק, והיא תפנה מקומה למערכת החיצונית שתעשה בה משפט – ושפטים.

אם יש ציון של קול, ילל במקרה זה, חזקה על אלתרמן שהוא יעשה זאת תוך עבודה צלילית מודגשת. נוא אמון צליליה שקטים ורכים, נ-מ, אבל כאן מתחילה שרשרת רעש. לרצף המילים "מברזל צירייך שערים" יש ר בכל מילה. המילה שערים מוסיפה לה ש, והיא שתימסר למילה הבאה, נתלשו. זו מצידה תוליד ל ותמסור אותה ל"ילל" שתכפלנה. משקל השורות מדלג על הברה לפני "בילל", כמעין המחשה ל"נתלשו". 

> יפים ריננברג: ולא רק שער אחד. שערים רבים. המכות תבאנה מכל השערים. הפתיחה מציבה את העיר כיחיד מול רבים.

> ניצה נסרין טוכמן: אולי גם אזכור למכה הנוראה ביותר - בכורות, זה שמבקיע שערי בטן ביללה וקריעת צירים, זו שפתחה שערי מצרים כדי שנוכל לצאת ממנה עבדים, בחצי הלילה, ולשוב מאוחר יותר כבני חורין. איך קוראים לפתיחה הגרדיוזית בסרטים של פעם [כמו בן חור] שנפתחו בספקטקל [?] תמונה ההולמת בצופה ... גם כאן נראה שיש כל מיני אפקטים של קול ואורות מסתורין.

> יאיר פישלר: מעניין לציין שגדולתה של נוא אמון היתה דוקא בתקופת הברונזה, ובערך במעבר לתקופת הברזל רעמסס השני העביר את הבירה לרעמסס.

*

וַתָּבֹאנָה מַכּוֹת מִצְרַיִם
לַעֲשׂוֹת בָּךְ מִשְׁפָּט בַּלֵּיל.

המכות באות בשערים התלושים, וזה מה שיתואר בחלקה המרכזי של היצירה. מכות מצרים, כמושג, כרשימה ידועה של עשר, שבאות לעשות משפט, לעשות דין, לתת גמול, למצרים המסומנת כאן על פי בירתה נוא-אמון.

בַּלֵּיל דווקא. בתורה המכות באות על מצרים לאו דווקא בלילה, ולפעמים במפורש בבוקר. אומנם בכירת המכות, מכת בכורות באה בלילה. אבל ביצירה הזאת, ההופכת את מכות מצרים לאב-טיפוס החוזר בהיסטוריה, אנחנו נראה שהמכות יבואו לילה לילה, בעשרה לילות רצופים. בכל אחד מעשרת שירי המכות יצוין שזהו לילה, ובשיר של מכת ארבה יצוין במפורש שזה לילה שמיני ברציפות של מכות. הסמליות של הלילה ברורה. כאן היא נדרשת עוד יותר, כי יהיה תפקיד ל"עמוד השחר" שאף יתגלם ב"איילת", היא איילת-השחר, לשיר סיום שיעמוד על התקווה שאחרי החורבנות. 

גם מבחינה זו אנו רואים אם כן שהבית שלנו, הראשון בשירי מכות מצרים, משרטט את מסגרת היצירה כולה. נביט בבית שהתחלנו אתמול והשלמנו כעת, ונראה גם את החריזה המשתרגת בו. 

נֹא-אָמוֹן, מִבַּרְזֶל צִירַיִךְ
שְׁעָרִים נִתְלְשׁוּ בִּילֵל.
וַתָּבֹאנָה מַכּוֹת מִצְרַיִם
לַעֲשׂוֹת בָּךְ מִשְׁפָּט בַּלֵּיל.

לֵיל הוא צורת סמיכות של לַיִל ושל לילה, וכאן הוא מופיע כנפרד כלומר במובן של לילה; זה דבר מקובל בשירה העברית, לצורכי משקל ובעיקר חרוז. כאן החרוז בילל-בליל עשיר ביותר. מה עוד שבשני אבריו קודמים לו צמד צלילי ת-ש: נתלשו-בילל / משפט-בליל. בבסיס החרוז עומדת משמעות מרכזית: היללה מזוהה עם הלילה.

החרוז הנוסף, הראשון בעצם, מעניין עוד יותר. צִירַיִךְ-מִצְרַיִם. בשני האיברים תנועת חיריק תחילה ועימה בתחילה או בסוף הצליל החזק צ, ואז הרצף המשותף, הדו-הברתי, רַיִ, ולבסוף עיצור מסיים שונה, ך או ם. 

החרוז הזה אפקטיבי לא רק בזכות עושר הצלילים המשותפים ופיזורם המשתנה והמפתיע, אלא גם מפני שהוא כולל באחד מאבריו (צירייך) סופית דקדוקית, שאחראית לחלק מרכזי בחרוז ובכללו ההברה המוטעמת, בעוד האחר (מצרים) הוא שם-פרטי שלם בלי הטיה. וחשוב, מילות החרוז הן מילים מרכזיות בבית מבחינת משמעותן, לא כאלו שאפשר לחשוד בהם שבאו בשביל החרוז. צירייך היא אכן מילת ציר. ומצרים היא המושג שבלב היצירה ובכותרתה. מצרים היא אימפריה חזקה, ציר הבריח של המזרח הקדום באותה עת.

הקשבה לבית מגלה שדפוס הדילוג על הברה מן התבנית המשקלית לפני המילה האחרונה הוא עקבי. ראו כאן. המשקל הוא אנפסטי, כלומר מבוסס על רגל משקלית שנקראת אֲנַפֶּסְט העשויה שלוש הברות שהאחרונה בהן מוטעמת (כגון "נוא אמון" ו"מברזל", או "ותבוא" שבתוך המילה "ותבואנה"). הנה הבית שוב, לוכסן בין אנפסט לאנפסט, ומינוס בסוגריים לציון ההברה המושמטת. קל להבין את המשקל בבית הזה כי האנפסטים תואמים כמעט במאה אחוז למילים, מה שאינו מחויב כלל.

נֹא-אָמוֹן, / מִבַּרְזֶל / [-]צִירַיִךְ
שְׁעָרִים / נִתְלְשׁוּ / [-]בִּילֵל.
וַתָּבֹא / נָה מַכּוֹת / [-]מִצְרַיִם
לַעֲשׂוֹת / בָּךְ מִשְׁפָּט / [-]בַּלֵּיל.

מה שאמרנו אתמול על אפקט התלישה שיוצרת ההשמטה בין "נתלשו" ל"בילל" הוא "שריטה" עקבית בשיר, המציינת את משקלו כווריאציה עקבית על המשקל האנפסטי הסדור. כללית, משקלים הבנויים על יחידות בנות שלוש הברות יכולים לספוג דילוגים כאלה ועדיין להתנגן, במיוחד כשזה קורה לקראת סוף השורה. זו טכניקה מקובלת המכונה 'רשת'. שכן יש בה חורים ועדיין היא מארג אחד. 

במשקל הזה בדיוק, אבל בדיוק, כתובים כל ארבעת שירי המחזור 'בדרך נוא-אמון' הפותח את שירי מכות מצרים. כלומר, לפנינו 19 בתים רצופים כאלה. כל שורה בהן כתובה כשלושה אנפסטים שבאחרון בהם חסרה ההברה הראשונה. בכל בית ארבע שורות בחריזה משורגת, השוזרת חרוז מלעילי (המוסיף עוד הברה לא מוטעמת לאחר האנפסט השלישי) בשורות האי-זוגיות עם חרוז מלרעי, המקנה סיומת פסקנית, בשורות הזוגיות. 

> יאיר פישלר: לא רק שהמכות לא באות בלילה, לא דנים בלילה.

*

נֹא-אָמוֹן, אָז עָלְתָה עַד סַהַר
צְעָקָה רִאשׁוֹנָה בְּלִי עֵד.

קורבן ראשון למכות מצרים שבאו בשערי הבירה. תחילה כנראה בשולי העיר, צעקה ראשונה באין שומע, לפני שתעטוף זעקה גדולה את מצרים כולה.

שוב מצוין שזה קורה בלילה. הצעקה עולה עד הסהר, עד הירח הזורח על העיר כבר באשמורת ראשונה. המכות באות על פי היצירה הזאת ברצף בן עשרה לילות; ובהנחה האחרון הוא הירח המלא של אמצע ניסן, כמו בתורה, אלה הם כולם לילות שהירח כבר זורח בהם ברדת הערב. בהישמע הצעקה הראשונה.

באֵין עֵד, הצעקה עולה עד סהר. אפשר להרחיב ולהבין ששוועת המכים שעכשיו מוכים אינה עולה אל האלוהים המכה בהם. לפחות לשיטתם: היא עולה לסהר, ניגודה של השמש שנוא-אמון קרויה על שם האל שלה. 

המכות מתחילות אפוא בשוליים. אפשר גם להבין שמדובר כאן במכת בכורות דווקא, מכת השיא, זו שעליה אומרת התורה פעמיים שהיא הקימה צעקה גדולה בכל מצרים, בעוד על שאר המכות לא נאמר "צעקה" כלל. שכן המשך הבית ידבר על מותו של אדם המנסה להימלט. 

"בלי עֵד" יחרוז בעוד שורתיים עם "למת", כבר מהאות המשותפת ל. אך יש ל"עד" תפקיד צלילי כבר בצמד השורות הזה הפותח את הבית. "עֵד" משחק עם "עַד" המופיע מעליו, ומבליט אותו בדיעבד. עַ של עַד נשמעות במילים "עלתה" ו"צעקה", וכן במילת החרוז של "סהר", שתגיע תכף, "שער". על כך יש להוסיף את אָ של "אמון" ו"אָז". 

וכך, למעשה, ברצף "נֹא-אָמוֹן, אָז עָלְתָה עַד סַהַר צְעָקָה" בוקעת הצעקה הראשונית עַ/הַ/אַ מכל מילה ומילה, ובחלק גדול מהמילים – בתחילתן. אָאָעָעָהָעָ! 

> יאיר פישלר: היתה גם תקופה שבה אל הירח היה האל הראשי במצרים, אז אולי הזעקה דוקא כן עולה לאל.

> משה מלין: ההמשך אמנם הולם את מכת בכורות, אבל עד היום ראיתי בבית הזה פגיעה מַקדימה שעוד טרם המכות. הרי הצעקות לא החלו במכת בכורות, וגם במכה עצמה, לבריחה היו אמורות לקדום צעקות של אחרים (אחרת – מדוע שיברחו?). איך מיישבים את הדברים?
>> צור: אני חושב שזו לא פגיעה מקדימה, אלא מין כיווץ פואטי-תיאטרלי של המכות כולן בדגש חזק על מכת בכורות.

*

וְהַחַי אֲשֶׁר רָץ אֶל שַׁעַר
נֶהְפַּךְ בְּרוּצוֹ לְמֵת.

אימי המכות. אי אפשר להינצל. החי המבוהל מנסה לברוח דרך השער. והרי מהשער באו המכות. באורח דרמטי, סמלי, הוא מת תוך כדי ריצה. ואולי כשהוא מת הוא מוסיף לרוץ. שהרי הוא לא "מת" אלא "נהפך למת", שינה את מהותו תוך ריצה. מת רץ.

זו יכולה להיות תמונה סמלית, המייצגת את מצבה של העיר כחסר סיכוי. או תמונה פרטית, שאפילו ממשיכה את אזכור הצעקה הראשונה, "בלי עֵד", שעלתה בלילה. איש אחד לבד שרץ אל הקצה וצעקתו בלי עד ובלי הד נפלטה בהופכו למת. או תמונה מייצגת, מקרה שקרה לרבים. 

"נהפך" עצמו יכול להזכיר לנו חורבן מקראי נוסף של ציוויליזציה מקומית, מהפכת סדום ועמורה. הוא אולי גם הזמנה לראות מה קורה למילים במשפט הזה כשהן נהפכות. רץ-צר. שער-רעש. ברוצו-וצורב. מתאים לעיר שתכף תתואר כמי שזועקת כולה. 

*

וַתְּעַטְּפֵךְ זְעָקָה, עִיר מֶלֶךְ,

אחרי "צעקה ראשונה" של יחיד, זעקה עטפה את כל נוא-אמון בירת מצרים. היא אופפת את כולה, שהרי אין בית אשר אין שם מת. באגביות של לשון פנייה מוודא אלתרמן שאנו יודעים שנוא-אמון היא עיר הבירה, עיר אשר יושב בה המלך. 

הפועל לְעַטֵּף מובנו הפשוט כאן הוא המובן שיש לפועל זה בלשון חז"ל וגם בלשוננו המודרנית. לכסות דבר מכל צדדיו. בבניין פיעל ניתן לפועל זה יותר כוח אקטיבי. אבל הדומיננטיות של לשון המקרא ביצירה זו שנושאה מקראי שולחת אותנו גם למובן המקראי של הפועל, שהוא לשון חולשה רבה והתעלפות. חלק גדול מהופעותיו במקרא נמצא במגילת איכה, בתיאור ירושלים הנצורה והרעבה. 

במובנו המודרני קרוב "עטף" ל"עטה" המקראי. נזכור זאת כשנגיע לשורה הבאה, המזכירה "טלטלה", כי הכול יתנקז לנו לפסוק חשוב אחד בישעיהו. 

"זעקה" מחליפה את "צעקה" הדומה לה, כמעין עליית מדרגה. "צעקה" מאפיין יותר בתנ"ך את עבדות בני ישראל במצרים ואת מכות מצרים, ובפרט מכת בכורות, ואילו "זעקה" אופייני יותר לאסונות אחרים כגון למהפכת סדום ועמורה. אבל מכות מצרים ביצירה שלנו הן משל לחורבנות בכלל. אפשר לומר שהמשורר מיצה קודם את 'צעקה' הקשורה ספציפית לחורבן שהיצירה מציגה, במצרים, ואז עולה מדרגה אל 'זעקה' הכלל-חורבני. 

 האות ע, בתנועת פתח/קמץ, משותפת לשתי המילים הרצופות "ותעטפך זעקה". כמו שכבר קרה בבית הקודם עם צעקה, "עלתה עד-סהר צעקה", שאף תוגבר, כפי שראינו, בצלילי אָ ו-הָ במילים הסמוכות. הנה שוב ממחיש מצלול השיר את הצעקה/זעקה. ע גם פותחת אצלנו את המילה הבאה ברצף, "עיר". 

כבר אמרנו שבכל שורות השיר המשקל 'שותק' הברה אחת, כלומר מדלג על הברה המחויבת מן המשקל הסדור, בתחילת הרגל האחרונה שלו. כאן, לפני "עיר מלך". זה יוצא מושלם: "עיר מלך" היא הרי הסגר תחבירי, פנייה אל הנמענת. בדיבור הטבעי נדרשת הפסקה קלה לפניה ולאחריה. ההשמטה המשקלית יוצרת את ההפסקה שלפניה. הסיומת המלעילית, המוסיפה עוד הברה אחרי הרגל האחרונה, גורמת לשתיקה הכרחית בין סוף שורה זו לתחילת השורה הבאה. וכך הפנייה "עיר מלך" מופרדת ממה שסביב לה לא רק בפיסוק אלא גם בנשימות.

*

וַתְּנִיעֵךְ טַלְטֵלָה פְּלָאִים.

הבית מתאר את האפקט של מכות מצרים באופן כללי, וזה אחד התיאורים. טלטלה גדולה, שינוי מהפך סדרים. 

המילה טלטלה חוזרת פעמיים, במעין שקשוק, על צלילים משתי המילים המקיפות אותה, ת-ל. היא מופיעה במקרא פעם אחת: "הִנֵּה ה' מְטַלְטֶלְךָ טַלְטֵלָה גָּבֶר וְעֹטְךָ עָטֹה" (ישעיהו כב, יז). כבר ציינו זאת לרגל המילה "ותעטפך", במשמעות המקראית של "ותעטך", המופיעה בשורה הקודמת. בביטוי "טלטלה גבר," "טלטלה" לא מוטה ל"טלטלַת", ודומה ש"גבר" משמש תואר-הפועל לאפיון פעולת הטלטול. גם אצלנו, "פלאים" אינו הסומך של "טלטלה", אלא תואר-הפועל (לפועל "ותניעך"). בהמשך השיר יופיע "עקובה דמים", במקום "עקובת דמים" או "עקובה מדמים", ואולי זו טעות דפוס אבל אולי במתכוון על פי אותה תבנית. 

כי אכן, "פלאים" כאן אומנם מרמז לאופיין של המכות החורג מגדר הטבע, אך מובנו העיקרי הוא "במידה שלא תיאמן", טלטלה קשה במיוחד. גם "פלאים", בהטיה זו של רבים, מופיעה במקרא פעם אחת, ומשמעותה היא זו, והיא עוסקת בעיר שספגה מכות. ירושלים במקרה זה. "טֻמְאָתָהּ בְּשׁוּלֶיהָ, לֹא זָכְרָה אַחֲרִיתָהּ. וַתֵּרֶד פְּלָאִים, אֵין מְנַחֵם לָהּ. רְאֵה, ה', אֶת עׇנְיִי, כִּי הִגְדִּיל אוֹיֵב" (איכה א, ט).

> ניצה נסרין טוכמן: שילוש קדוש ממש. "טַלְטֵלָה פְּלָאִים" טלטלה (אחותה המעורערת של נדנדה) ופליאה (הרגש החם של המאמין ) צירוף מילים מתניעות (=וַתְּנִיעֵךְ) זו את זו לקראת איזה מופע נשגב ... ייתכן שמחכה פה משהו כמו זיקוקין די נור או התגלות "ממקום אחר" .

*

מֵהֵיכַל עַד גַּרְגֵּר הַמֶּלַח
וּמִכֶּתֶר וְעַד בְּלוֹאִים.

נוא-אמון היא עיר המלוכה, וכאשר עוטפת אותה זעקה ומניעה אותה טלטלה, וזה מקיף את כולה, המנעד מגיע בקצהו למלך. כך גם בתיאור עשר המכות בתורה. למשל: "וְשָׁרַץ הַיְאֹר צְפַרְדְּעִים וְעָלוּ וּבָאוּ בְּבֵיתֶךָ", כלומר בבית פרעה, "וּבַחֲדַר מִשְׁכָּבְךָ וְעַל מִטָּתֶךָ וּבְבֵית עֲבָדֶיךָ וּבְעַמֶּךָ וּבְתַנּוּרֶיךָ וּבְמִשְׁאֲרוֹתֶיךָ" (שמות ז, כח); "וּמֵת כָּל בְּכוֹר בְּאֶרֶץ מִצְרַיִם מִבְּכוֹר פַּרְעֹה הַיֹּשֵׁב עַל כִּסְאוֹ עַד בְּכוֹר הַשִּׁפְחָה אֲשֶׁר אַחַר הָרֵחָיִם וְכֹל בְּכוֹר בְּהֵמָה" (שמות יא, ה). 

השורה הראשונה שלפנינו מציגה את העיר הפיזית, את הדוממים, וחותרת להתחרזות עם "עיר מלך" שבשורה "וַתְּעַטְּפֵךְ זְעָקָה, עִיר מֶלֶךְ". מרוב שהיא חותרת, החרוז הזה מפלח אותה מזנב ועד ראש! 

מלח-מלך שבסוף, כמובן, חרוז עם שינוי בתנועה הלא-מוטעמת האחרונה (הקובע בחריזה הוא התנועה המוטעמת). החרוז הוא בעצם עיר-מלך עם גרגר-המלח: כבר מהאות ר! ואולי אלתרמן התכוון, לפני מכבש הניקוד התקני, לגרגיר, בחיריק, המתחרז עם עיר גם בתנועה.

המלך מופיע, צלילית, גם במילה הנוגעת לו, למקום מגוריו הפיזי בעיר. זהו ההיכל. בזכות אות היחס מ, כל ה"מלך" נמצא בהיכלו: ב"מהיכל"! בשינוי חלקי של סדר העיצורים, ושוב, כמו בחרוז מלך-מלח, בהפיכת אחת מתנועת e ל-a. 

השורה חזרתית אם כן בצליליה. חזרתית אף יותר. שורת בבואה. יש לנו "מהיכל" וכנגדו "המלח", ובאמצע יש לנו "גר" מול "גר" במילה "גרגר"! בכל השורה נותרה בלי בת-זוג רק המילה "עד", אבל אפילו היא באה על זיווגה, כיווון שהיא חוזרת בשורה הבאה!

שורה זו עדיין אמורה בדוממים, אך כאלו הצמודים אל החי, אל תושב העיר, ומאפיינות אותו. מכתר, כתרו של המלך, ועד בלואים, בגדיו הסמרטוטיים של העני (והעבד, במקרה המצרי ובעולם העתיק בכלל). 

בשורה הזאת אין היכל-מראות צלילי כמו בקודמתה. אבל ישנו החרוז היפה הנסגר בה, פלאים-בלואים. פ ו-ב דגושות קרובות מאוד זו לזו פונטית (אותו צליל בווריאצית אטומה וקולית), והניגוד בין פלא לבין בלאי הופך את העניין למעניין. הנה הבית שהשלמנו: 

וַתְּעַטְּפֵךְ זְעָקָה, עִיר מֶלֶךְ,
וַתְּנִיעֵךְ טַלְטֵלָה פְּלָאִים.
מֵהֵיכַל עַד גַּרְגֵּר הַמֶּלַח
וּמִכֶּתֶר וְעַד בְּלוֹאִים.

בהביטנו בו מתחברים לנו עוד כמה דברים. "ותעטפך", בהתחלה, מכין אותנו, מסתבר, גם ללבוש שבסוף ובפרט לבלואים המעטפים את הגוף. אם תביטו בארבע פינות הבית תגלו "ותעטפך" מתלכסן עם "בלואים" ו"מלך" עם "כתר". אכן, בית עטוף ומכותר! 

ובלב הבית, מבחינה גרפית: "גרגר" המתגרגר וחוזר הוא חיקוי תבניתי-תנועתי ל"טלטלה" שמעליו, בחזרת אותו צמד אותיות בתנועת פתח ואז בתנועת צירה. בראייה סביבתית החזרה מלאה, גם על תנועת ה-a וה-ה' שבסוף טלטלה: טַלְטֵלָה-גַּרְגֵּרהַ[מלח].

*

בֵּין קְדוּמֵי סִפּוּרֵי מוֹרֶשֶׁת
סִפּוּרֵךְ הַמְּנֻדֶּה לוֹהֵט.

מכות מצרים הן ודאי בין סיפורי המורשת הקדומים. אם המורשת היא המורשת היהודית, סיפורן מנודה במובן זה שמצרים היא הצד הרע בסיפור, וממעטים לראות את סיפור המכות מהצד המצרי. אם המורשת היא המורשת העולמית, הכוונה היא לכך שסיפוריהם של המובסים תמיד 'מנודים' מן הזיכרון כי את ההיסטוריה כותב המנצח. ובכל זאת הסיפור לוהט: הוא חם, חד וחי, הוא עכשווי בלקחיו, הוא חוזר לאורך ההיסטוריה, והוא שורף ומכאיב.

שימו לב שכל אחת ואחת מהמילים במשפט זה נגמרת בתנועת E. שבע מילים רצופות. רק שתי מילים מן השבע הן כאלו מאותה סיבה, צורת הסמיכות של זכר רבים. יש כאן סמיכות של סמיכות, ויש שוני בין השתיים: "קדומֵי" מסמיך תואר, ומובנו הוא "הכי". הכי קדומים. ו"סיפורֵי" מסמיך שם עצם בצורה רגילה יותר. שאר חמש המילים בצמד השורות הזה, לכל אחת אטימולוגיה משלה שיצרה את הסיומת הציראית/סגולית. 'סיפורֵך' ו'סיפורֵי' הן שתי הטיות של 'סיפור', אבל באורח פלא אלו בדיוק ההטיות היחידות מכל ההטיות האפשריות של המילה 'סיפור' שנגמרות בתנועת הצירה, אף כי אחת מהן ביחיד והאחרת ברבים. אפילו מילת היחס שנמצאה לאלתרמן היא בעלת תנועת צירה, 'בין'. במילה המלעילית היחידה, כלומר היחידה שבה ההברה האחרונה וההברה המוטעמת אינן אותה הברה, המילה 'מורשת', החמיר המשורר עם עצמו ונתן תנועת E גם בהברה המוטעמת וגם בהברה האחרונה. וכמובן, שתיים מן המילים, האחרונה בכל שורה, עתידות להיחרז בשורות הבאות בבית, כך שסיומת E תעטוף את הבית כולו.

*

כִּדְלֵקָה רְחוֹקָה מִגֶּשֶׁת
אַתְּ עוֹלָה מֵעָבֵי הָעֵת.

המשך הבית על מקומה של נוא-אמון, כלומר מקומו של סיפור מכות מצרים, בהיסטוריה כפי שהיא נראית עכשיו. דימוי הדלקה הוא המשך לאמירה במשפט הקודם, שסיפור קדום זה "מנודה" אבל "לוהט". 

כאן מגיד דימוי מוחשי לדבר כזה: דלקה רחוקה שאין לגשת אליה, אולי דלקה ואולי שקיעת השמש או זריחתה המאדימות את שולי השמיים (דימוי אלתרמני מוכר), הנראית מעבר לעננים. אכן, לוהט אך מנודה בשל הרוחק. 

העננים החוצצים הם "עבי העת", כלומר ענני הזמן. הדורות חלפו, עוד דברים קרו, ועתה הסיפור הקדום הזה נראה כדלקה רחוקה שאפשר רק להתבונן בה. עבים ולא עננים בגלל צורכי התבנית המשקלית, אבל גם בגלל המשמעות הנוספת והשכיחה של עבים, מלשון עובי. ההיסטוריה כבר התעבתה בינתיים. כמוה כספר עב כרס.

הדהוד פנימי מתמשך מאפיין גם שורות אלו. תחילה החרוז המיידי "דלקה רחוקה". ואז שורה הממוסגרת במילים הדומות את-עת. ובה גם שלוש מילים מתוך ארבע המתחילות באותה אות, ע. עולה, עבי, עת. המילה הנוספת את מתחילה באות הנשמעת כמעט כמו ע, א. 

ועוד, שתי השורות הרצופות אינן חורזות זו עם זו אלא עם אחרות, ובכל זאת שתיהן נגמרות בצליל et, פעם כהברה לא מוטעמת ופעם כהברה מוטעמת. 

את החריזה הראשית נראה במבט על כל הבית.

בֵּין קְדוּמֵי סִפּוּרֵי מוֹרֶשֶׁת
סִפּוּרֵךְ הַמְּנֻדֶּה לוֹהֵט.
כִּדְלֵקָה רְחוֹקָה מִגֶּשֶׁת
אַתְּ עוֹלָה מֵעָבֵי הָעֵת.

החרוזים שלמים ובמבט ראשון פשוטים. מורשת-גשת, אך ביתר שאת, וכבר טיפה פחות פשוט, מורשת-מגשת: המילים חורזות במלואן החל באות מ עם שוני רק בתנועה הראשונה ובעיצור השני. ולוהט-העת. ה של העת מוסיפה דמיון ומפצה על השוני בגוף החרוז בין ה של לוהט לבין ע של העת.

> אקי להב: על דליקותיו הפואטיות של אלתרמן אפשר להוסיף לא מעט. שתי דוגמאות בולטות מתוך רבות:
א) השיר "הדליקה" (כוכבים בחוץ), קודם כל בכותרתו. ולאחר מכן בתוכנו של השיר, על שלל דימוייו ה"דולקים", הרומז עמוקות לאותן "דליקות היסטוריות" שבהן יעסוק ספר "שירי מכות מצרים". ויחד איתם גם על העיר, שגם היא "דולקת".
ב) השיר "שיר בפונדק היער" {שם) , בסיומו (בדומה להופעת "איילת" בסיומו של שירי מכות מצרים), מופיעה לפתע "העלמה"...
" אולי את פשוטה כסיפור בעולם.
אולי שרפותיו לשלומך יתפללו.
אולי רק אחינו הטוב שנדם
ידע להבין סיפורים כאלו".
אלתרמן כמו מתאר את עצמו (בתוך הספד עצמי אחרי מותו): האיש שיודע (אולי!) להבין סיפורי שריפה. ההיסטוריה האנושית כסדרת דליקות... בשירי מכות מצרים הוא פורע את השטר.
>> צור: חשוב מאוד, המעמד העקרוני של השריפה. וישנן כמובן דוגמאות לזיהוי שקיעת החמה עם שריפה, כמו "מול אופק המוריד מסך על השריפה" בסוף 'חיוך ראשון'. או "כבר שריפה מתמוטטת שָקטה על העיר" בפתיחת 'שיר שלושה אחים'.
>> אקי: נכון. ויש עוד רבים מספור.
הרמז לשמש הוא מתחום "המקור" של המטאפורה, כמו למשל "שקיעה ורודה בין הגגות", שגם הוא צובע את הערב העירוני בצבעי השקיעה, וגם בו (בכל השיר ומצד "היעד" של המטאפורה) יש דיבור על "עולם שוקע" ועל "שרפותיו". שנות השלושים, תקופת בין המלחמות הגדולות.
"עיני נשים נוגות אומרות לערב למה באת?"

> ניצה נסרין טוכמן: אני חושבת שאולי השריפה בהקשרו של הסיפור ההיסטורי "בֵּין קְדוּמֵי סִפּוּרֵי מוֹרֶשֶׁת
סִפּוּרֵךְ הַמְּנֻדֶּה" מבטא את הכוונה למחוק את זכר הזיכרון של אומת הזיכרון, ללא הצלחת אויביה. עם קשה עורף, מין סנה שאינו כלה. "כִּדְלֵקָה רְחוֹקָה מִגֶּשֶׁת אַתְּ עוֹלָה מֵעָבֵי הָעֵת" כאז כך היום... סיפור מורשת שנדון להיצרב/ף באש. ייתכן שנוא אמון היא נ.צ של נקודת האל חזור מבחינת התהוות העם?

*

וּכְזִכְרוֹן עֲווֹנִים וָעֹנֶשׁ

המשך המשפט יבהיר שמדובר בתפקידה של נוא אמון בזיכרון ההיסטורי. חייה שהיו מלאים בעוול כלפי עבדים ומוחלשים וחלשים באו על עונשם הקשה בעשר המכות. העיר תשמש מופת לתורת הגמול. 

השורה היא מלאכת מחשבת מוזיקלית, המהדהדת מילה במילה וכך יוצרת אשליה של זיקה מהותית ביניהן. ההברה on באה בכל אחת מהמילים. זיכרון, עוון, עונש. בשתיים מהן, עוון ועונש, באה לפני הברה זו האות ע. כך, באמצעות בחירת מילה נרדפת ל"חטא", נקשר החטא בעונשו, ושניהם עם הזיכרון, כלומר הלקח. 

צמד מילות ה-ע עוונים ועונש הוא הד לצמד מילות ע בשורה הקודמת, שהיא השורה האחרונה של הבית הקודם, "אַתְּ עוֹלָה מֵעָבֵי הָעֵת". אכן, היא עולה מן המרחקים הללו כזיכרון שלִקחוֹ עימו, ולכן סיפורה תואר, מוקדם יותר באותו בית, כ"מנודה" מצד אחד ו"לוהט" מצד אחר. יתרה מכך, בשני הזוגות, "עבי העת" ו"עוונים ועונש", האיבר הראשון מתחיל לא רק ב-ע אלא בצליל עַב: עבי, עוונים. 

עוונים הוא צורת רבים נדירה ביותר של עוון. הצורה המקובלת היא כידוע עוונות. במקרא אפשר למצוא עוונים רק פעם אחת, ורק כנסמך: "מֵרֹב עֲוֹנֶיךָ בְּעֶוֶל רְכֻלָּתְךָ חִלַּלְתָּ מִקְדָּשֶׁיךָ וָאוֹצִא אֵשׁ מִתּוֹכְךָ הִיא אֲכָלַתְךָ וָאֶתֶּנְךָ לְאֵפֶר עַל הָאָרֶץ לְעֵינֵי כׇּל רֹאֶיךָ" (יחזקאל כח, יח). עוון ברבים מופיע במקרא 48 פעם, כולל כמה פעמים ביחזקאל, ורק במקרה אחד ויחיד זה הצורה היא עוונים (בהטיה, כאמור, ל"עווניך", להבדיל מ"לעוונותיך" המתבקש). ייתכן שאלתרמן בחר בה כרמיזה לפסוק זה, המתאר חורבן (של ממלכת צוֹר) שבא בגלל חטאים ובראשם עוול במסחר. ואולי פשוט מפני שזה מצטלצל כאן יפה יותר, ומכין אותנו לחרוז הדומה, בשורות הזוגיות של הבית, דמים-עמים. 

*

בְּשַׂלְמָה עֲקֻבָּה דָּמִים

לבושה של נוא-אמון, בירת מצרים הקדומה והמוכה, כשהיא ניצבת "כזיכרון עוונים ועונש" לעיני ההיסטוריה מראשיתה. בִּגדהּ עקוב מדם, כי היא הוכתה אבל גם כי היא הכתה קודם. ובכלל זה הכתה בתושביה החלשים. בהמשך היצירה, בשירי עשר המכות עצמם, יבואר הדבר בשיר על מכת דם. 

השורה רומזת לסיפור מצרים בתורה בכמה דרכים מעבר לעצם עיסוקה בעוון ובעונש של מצרים. נביט רגע בבית השלם כדי שהיא תקבל את הקשרה המיידי:

וּכְזִכְרוֹן עֲווֹנִים וָעֹנֶשׁ
בְּשַׂלְמָה עֲקֻבָּה דָּמִים
קַמְתְּ-נִצַּבְתְּ בְּלִי יִשְׁלֹט בָּךְ עֹבֶשׁ,
עַל רֵאשִׁית נְתִיבוֹת עַמִּים.

רואים את ה"קמת-ניצבת" בשורה השלישית, מייד אחרי השורה של היום? צמד המילים שולח אותנו לגרעין ההתחלתי של כדור השלג של שעבוד בני ישראל ומכות מצרים, לחלומו של יוסף שקומם את אחיו, "וְהִנֵּה אֲנַחְנוּ מְאַלְּמִים אֲלֻמִּים בְּתוֹךְ הַשָּׂדֶה וְהִנֵּה קָמָה אֲלֻמָּתִי וְגַם נִצָּבָה וְהִנֵּה תְסֻבֶּינָה אֲלֻמֹּתֵיכֶם וַתִּשְׁתַּחֲוֶיןָ לַאֲלֻמָּתִי" (בראשית לז, ז). זו הפעם היחידה במקרא שנאמר על משהו שהוא קם וגם ניצב, ברצף. פעמון יוסף ומכירת יוסף למצרים מצלצל אצלנו אם כן, ומזכיר לנו עוד שַׂלמה עקובה מדם: כותונת הפסים של יוסף, שאחריו פשטו ממנו וטבלו בדם של עז כדי לרמות את אביהם, יעקב (יעקב-עקובה!), כאילו חיה רעה אכלתהו. 

עניין לשוני, למתעניינים. בביטוי "עֲקֻבָּה דָּמִים" חסר קשר תחבירי בין שתי המילים, והרי הביטוי הוא "עקובה מדם". והוא יכול להסתדר עם המשקל של שירנו ממש כמו "עקובה דמים". אפשר לומר שבגלל הצורך לחרוז עם "עמים", אלתרמן לקח את ה"מִ" שלפני "דם" ושם אותו בהיפוך אחריו, "דמים". פתרון פשוט יותר היה לומר "עקובת דמים", שזה אומנם לא הביטוי אבל לפחות נוצר כך קשר תחבירי. וייתכן שכך כתב המשורר והדברים נשתבשו בדפוסים. אך זה עקבי. באחד הימים הקודמים, כשקראנו כאן בבית קודם בשיר זה את הביטוי "ותניעך טלטלה פלאים", הצענו שהצורה הזאת, שבה 'פלאים' אינו נסמך אלא תואר הפועל, ואשר הולכת מצידה אחרי הביטוי "מטלטלך טלטלה גבר" בישעיהו, השפיעה גם כאן ויצרה את "עקובה דמים". רק שכאן אין פועל ש"דמים" יכול לשמש תואר-הפועל שלו. נשארנו אפוא בקושיה עם כמה תירוצים-למחצה, ואולי מי מחכמי הדקדוק יפתיע וילמדנו כאן שיש בסיס לשוני לצורה הזאת, 'עקובה דמים'. 

*

קַמְתְּ-נִצַּבְתְּ בְּלִי יִשְׁלֹט בָּךְ עֹבֶשׁ,
עַל רֵאשִׁית נְתִיבוֹת עַמִּים.

נא-אמון וסיפור חורבנה הוא "מקדומי סיפורי מורשת", אך זהו מודל ראשוני לסיפורים נוספים של עלייתן-ונפילתן של ציוויליזציות לאורך ההיסטוריה, ולכן לא שולט בו עובש. הוא טרי כאילו קרה זה עתה. הוא עומד בראשית ההיסטוריה של האומות, ב"ממלכה החדשה" אך הקדומה מאוד מבחינתנו של מצרים. 

על המילים "קמת-ניצבת" כבר הערנו בכפית הקודמת שהן רומזות לחלום האלומות של יוסף, שממנו התגלגל כל סיפור השעבוד במצרים ועל כן גם מכות מצרים. 

כאמור בשורות הקודמות, החורזות עם אלו, היא קמה "כְזִכְרוֹן עֲווֹנִים וָעֹנֶשׁ / בְּשַׂלְמָה עֲקֻבָּה דָּמִים". הזיכרון אם כן לא נמר. והעדר העובש ייחודי כי הרי השלמה עקובה מדם. 

מעניין שהאות ע ששלטה במחצית הראשונה של הבית, בתחילות המילים 'עוונים', 'עונש', 'עקובה', פותחת גם את שתי מילות החרוז שלנו במחצית השנייה, 'עובש' ו'עמים', וכן 'על' שבתחילת השורה האחרונה. ראינו מבנה דומה, של דומיננטיות מלאה במחצית הראשונה של בית הנמשכת במחציתו השנייה בעיקר במילות החרוז, בבית הקודם, עם התנועה e. 

עוד מרבה לחזור בשורות שלנו הצליל t בסיומי מילים, אך ברוב המקרים זה מסיבות דקדוקיות של סיומת נקבית. גם ש בולטת ברצף "ישלוך בך עובש על ראשית". אבל נראה לי שחזרת ע היא המיוחדת והמכוונת פה. 

הפסיק אחרי "עובש" מיותר וכנראה שגוי. אם הוא מכוון, צריך היה להיות פסיק של תחילת הסגר אחרי "קמת-ניצבת". הוא מצטרף לאולי-שגיאה נוספת בבית זה שהרחבנו עליה את הדיבור, הצירוף "עקובה דמים", ואולי אפשר להסיק מכך שבית זה סבל מחוסר תשומת לב בהגהות. 

אם לשוב אל המהות: באמירה על עמידתה של נא-אמון "על ראשית נתיבות עמים, שהיא השורה האחרונה בשיר א בפרק 'בדרך נא-אמון', מוסברת לראשונה הכותרת. דרכם של עמים היא דרכה של נא-אמון הקדומה. עניין זה, של חשיבות מכות מצרים בזיכרון ההיסטורי, יעסיק את השיר הבא בסדרה. 

> ניצה נסרין טוכמן: לשמיעתי, העֹבֶשׁ נישא ברוח אוב [נבואה] ויובש ואש. ו "רֵאשִׁית נְתִיבוֹת עַמִּים" - מה שאמרת, ארכיטיפ לערים כדוגמתה. 
עלה בדעתי שאולי נוא אמון היא בכלל [מבוא ל]ירושלים. מן המקרא למדה אני על הרצף: נא אמון -> ננווה , שנא אמון היתה"אחותה הגדולה והחזקה" של ננווה העיר החוטאת שאמורה הייתה להסיק את הלקח מנסיון קודם ... [ למה סדום נשמטה מן הרצף ... לא ברור לי, אולי בגלל שהסיבה לחורבנה היה שונה? קטונתי] ומננווה האשורית ועל קשר החזרה הקולקטיבית בתשובה , התיקון של הקשר בין העם לאלוהיו, ירושלים הייתה אמורה ללמוד הרבה בטרם התהלכו שועלים בין חורבותיה ... בשל חטאי העם/כוהניו החביב כל כך על אלוהיו. כולם יודעים כי יש מחזוריות של חורבן ותקומה, לא גיליתי את אמריקה כאן, נראה לי שאלתרמן חש אחריות כמשורר לאומי [מטעם העם עצמו] להזהיר מן העתיד לבוא, דווקא בעידן של תקומה.

> אקי להב: אלתרמן מרבה להתייחס בשירתו לפרשת ישראל במצרים, וספציפית ניכרת חיבתו לגיבור הקדמון: יוסף. עד כדי הזדהות איתו ועם גורלו.
הוזכרו כאן כבר האלומות מהשיר "פגישה לאין קץ" (פרק א' של כוכבים בחוץ), וכתונת הפסים המגואלת בדם, אפשר להוסיף גם את השיר "איגרת" מאותו פרק. שם מוענק ליוסף מקום של כבוד ברצף של קורבנות וגדולה מקראית: "... גררתיו אל הממּכָּר מבית ומאם/ פשטתי כותנתו לדמעותיו חכיתי/ כבלתי זרועותיו והוא חייך אילם"

*



ב
אַתְּ גַּל-עֵד לְשִׁבְטֵי הַזַּעַם
הַפּוֹקְדִים יַבָּשׁוֹת וָאִי.

שיר ב ב'בדרך נא-אמון' מפתח את הרעיון שהוצג בקצרה בסוף שיר א, על כך שמכות מצרים הן ארכיטיפ לתופעה החוזרת של חורבן תרבויות סורחות. המכות מתגלמות בעיר הבירה נוא-אמון, והשיר, כמו כל שירי המחזור, פונה אל העיר כנמענת רטורית. 

הדבר מתמצה כבר בצמד שורות פתיחה זה. נוא-אמון החרבה והזכורה היא מעין גל-עד, מצבת זיכרון, לתופעה החוזרת של מכות-כעס, המוכרת ביבשות ובאיים שונים. 

ה'שבט' ב'שבטי זעם' מובנו מקל שמכים בו, אך כמובן משני, רמוז, שנראה כי קוראים רבים חושבים דווקא עליו באשר הוא נפוץ יותר בלשוננו, אלה יכולים להיות שבטים פולשים, ברבריים, המחריבים תרבויות. התהדהדות 'שבטי' במילה 'יבשות', המשובצת במשבצת המקבילה בשורה הבאה, עשויה להוסיף לרושם הזה, של שבטים כמושג גאוגרפי.

אך כאמור המשמעות העיקרית כאן היא שבט כמקל שמכים בו, כי אכן מדובר במכות דמויות מכות מצרים הפוקדות תרבויות נוספות. שבטי הזעם 'פוקדים', לשון הווה, כי זו דרכו של עולם. 

הביטוי 'שבטי זעם' רומז לביטוי דומה בנבואת ישעיהו: "הוֹי אַשּׁוּר שֵׁבֶט אַפִּי וּמַטֶּה הוּא בְיָדָם זַעְמִי" (י, ה). "שבט אפי" פירוש "שבט זעמי" (אף = חרון-אף), וכך מבואר מייד בצלע השנייה של התקבולת, 'שבט' כ'מטה' ו'אף' כ'זעם', המילה שאצלנו. השאילה מפסוק זה אינה מקרית, שכן נבואה זו עוסקת במכות-הזעם הניחתות על עמים שונים. העם המכֶּה נתפס כשליחו של האל, שליח שלא-מדעת. 

כדאי להציץ בנבואה זו של ישעיהו, גם לשם הבנה מעמיקה יותר של שירנו. המכות באות בגלל עוולות, כגון זו: "לְהַטּוֹת מִדִּין דַּלִּים וְלִגְזֹל מִשְׁפַּט עֲנִיֵּי עַמִּי לִהְיוֹת אַלְמָנוֹת שְׁלָלָם וְאֶת יְתוֹמִים יָבֹזּוּ" (פסוק ב). אשור משמש כשבט-אפו של האל: "בְּגוֹי חָנֵף אֲשַׁלְּחֶנּוּ וְעַל עַם עֶבְרָתִי אֲצַוֶּנּוּ לִשְׁלֹל שָׁלָל וְלָבֹז בַּז" (ו). אשור הונפה כך על עמים רבים: "הֲלֹא כְּכַרְכְּמִישׁ כַּלְנוֹ? אִם לֹא כְאַרְפַּד חֲמָת? אִם לֹא כְדַמֶּשֶׂק שֹׁמְרוֹן?" (ט). כך גם קרה לישראל, ועלול לקרות ליהודה: "הֲלֹא כַּאֲשֶׁר עָשִׂיתִי לְשֹׁמְרוֹן וְלֶאֱלִילֶיהָ כֵּן אֶעֱשֶׂה לִירוּשָׁלַ͏ִם וְלַעֲצַבֶּיהָ" (יא). אך אשור לא יודעת את מקומה במהלך האלוהי, ולא מבינה שגם לה זה יקרה: "הֲיִתְפָּאֵר הַגַּרְזֶן עַל הַחֹצֵב בּוֹ? ...  לָכֵן יְשַׁלַּח הָאָדוֹן ה' צְבָאוֹת בְּמִשְׁמַנָּיו רָזוֹן וְתַחַת כְּבֹדוֹ יֵקַד יְקֹד כִּיקוֹד אֵשׁ" (טו-טז).  

> אקי להב: אכן, מרתק (כמו תמיד) להביט על הדרך שבה אלתרמן מעצב את ה"שבט" כסמל מטאפורי מורכב. שגיבורת השיר מייצגת אותו: "נוא אמון את גלעד לשבטי הזעם" וכו'. הקשר בין שבט (במובנו כמקל) לשבט במובנו כקולקטיב אנושי פראי, שכוחו באחדותו, הוא עתיק יומין וחוצה תרבויות.
בנוסף למקרא (בשם העצם "מטה" כ"שבט") תרבות העולם מכירה קודם כל את המושג TRIBE שמקורו ברומא העתיקה, במאה השמינית לפנה"ס. רומא נוסדה מאיחוד של שלושה שבטים יריבים־אחים, ומכאן כנראה גם המספר שלוש המהדהד במילה TRIBE/. ואולי להיפך, המילה TRI כשלוש מקורה במילה TRIBE כשבט.
גם לגרזן מקום נכבד בסמל מורכב זה. סמל הכוח השלטוני ברומא העתיקה היה גרזן שחבוק בסדרת "מטות". לפני השליט הרומאי (המלך, ואחריו שני הקונסולים) צעדו תריסר גברים (ליקטורים) נושאי "פאסקס" (גרזן חבוק מטות).
והיה סמל מרכזי גם של התנועה הפאשיסטית האיטלקית. המילה "פאסקס" (מטות, או זרדים) עצמה(בהגייתה כ"פאשס") היא מרכיב חשוב במושג המודרני פאשיזם, המייצג כוח שלטוני.

*

עָרֵי-אִישׁ, כִּי תּוּצַפְנָה רַעַם,
בָּךְ רוֹאוֹת אֶת עַצְמָן בִּרְאִי.

כלומר כאשר ערים, וערים הן הרי אנשים, סופגות מכה אנושה, הן ממחזרות את חורבנה הארכיטיפי של נוא-אמון במכות מצרים. ואולי גם מודעות לכך.

"רעם" חורז עם "שבטי הזעם", והם ממלאים אותה פונקציה רעיונית. "בראי" חורז עם "הפוקדים יבשות ואי", וגם פה העניין אחד: החזרתיות, שובן של מכות מצרים לעוד מקומות בהיסטוריה. 

הרעם מציף במצבים כאלה את העיר. מושג ההצפה שייך בדרך כלל למים, וככל הידוע לי בעת חיבור השיר לפני יותר משמונים שנה זה היה כך עוד יותר, כי טרם נכנסה המטפורה של הצפה כהעלאת נושא לפני השטח. המשורר מצרף כאן אפוא שני תחומים, ומציג את הרעם כשיטפון: שיטפון של הלם, צירוף של פתאומיות, רעש, שמיים וטביעה. 

במקרא מופיע הפועל הוצף רק בצורה הפעילה הציף, ורק פעם אחת ויחידה. ההצפה היא של מים, אבל ראו באיזה הקשר: "וַאֲשֶׁר עָשָׂה לְחֵיל מִצְרַיִם לְסוּסָיו וּלְרִכְבּוֹ אֲשֶׁר הֵצִיף אֶת מֵי יַם סוּף עַל פְּנֵיהֶם בְּרׇדְפָם אַחֲרֵיכֶם, וַיְאַבְּדֵם ה' עַד הַיּוֹם הַזֶּה" (דברים יא, ד). חורבן מצרים שלאחר המכות! ומבט היסטורי של עד היום הזה.

את רוב הצלילים בצירוף "תוצפנה רעם" אפשר לשמוע בצמד המילים שמתחתיו, "עצמן בראי". כמעט באותו סדר אפילו. זהו טעם נוסף בבחירה בפועל "תוצפנה" דווקא. 

וכאן זה יותר מקישוט אסתטי. מפני שעניין לנו עם "ראי". אנחנו יודעים היטב מעיונינו בשירי 'כוכבים בחוץ' ואחרים שכאשר אלתרמן כותב "מול", או "ראי", הוא מקפיד ליצור איזו סימטריה ישרה או מהופכת גם במילים או בצלילים באותו מקום. 

ואכן כאן יש לנו, אם אך מטים אוזן או לוטשים עין, היכל מראות קטן. "תוצפנה רעם" מול "עצמן בראי", כאמור. וגם "בראי" שבסוף השורה, כולל האות ב, עם "בך רואות" שבתחילתה. וגם "רעם" שבסוף השורה הקודמת כהיפוך-ראי של "ערי", או בצורתו המלאה "ערים", שבתחילתה. וכן "ערי... רעם" המשתקף כעבור שורה אחת ב"רואות... בראי". ובפרט שבפרט ההשתקפות המהופכת שבתחילת המשפט ובסופו, "ערי... ראי". ובעצם, בצירוף "ערי-איש" כבר יש, למשמע אוזן, כל המילה "ראי".

*

אַתְּ גַּל-עֵד לְעָרֹב וָדֶבֶר,
הַנּוֹטִים אָהֳלָם עַל גְּבוּל,
וְיוֹצְאִים אֶל תֵּבֵל, כְּחֶבֶר,
לְהַצִּיג לָהּ חֶזְיוֹן הַגְּמוּל.

הבית השני בשיר השני של 'בדרך נוא-אמון' מתחיל כמו הבית הראשון ב"את גל-עד", אבל הוא מפורש וספציפי יותר. במקום "שבטי הזעם" הכללי, יש לנו שתי מכות המזוהות עם מכות מצרים. כלומר, הגל-עד שכל עיר נופלת מביטה אליו הוא דווקא מכות מצרים. שנית, אומנם מהמונח "שבטי הזעם" כבר אפשר היה להבין שזה זעם על משהו, שזה גמול, בעיקר לנוכח המקור המקראי; אבל עכשיו היותן של המכות גמול למוכים אמורה במפורש. 

הדימוי מיוחד. המכות (המיוצגות בידי שתיים מהן) דומות לתיאטרון נודד המגיע אל קצה העיר ומציג הצגה קבועה. החֶבר, הצוות הקבוע, מציג את חזיון הגמול. כלומר מכות מצרים חוזרות, בווריאציה זו או אחרת, להזכיר לתבל בכל דור ודור שלעוון יש עונש. אפשר להבין שתיאטרון המכות הוא רק חיזיון, הצגה לתזכורת, ואפשר להבין שהחיזיון הוא חורבן ממשי, במכות חדשות.

מכת דֶבר נבחרה כחרוז. ומכת ערוב בהיותה שכנתה של הדבר הבאה לפניה, כמו בסדרן המקורי של המכות; וגם כי למשבצת שמותיר לה המשקל מתאימות רק ערוב, ברד וארבה; ומפני שאומנם לשלוש מכות אלה יש שני עיצורים משותפים עם דבר, ב-ר, אבל רק בערוב ב רפה כמו בדבר. אבל גם מפני ששתי מכות אלה מובנות כבר בשמָן כמכות (הן ושחין, וזהו). 

יש כמה קשרי צליל יפים המלכדים את הבית. הזוג התואם-צלילית "ערוב ודבר" מקבל את חרוזו ב"תבל כחבר" שגם בו יש דמיון צלילי רב בין שתי המילים. "גל-עד" בפתח הבית נסגר עם "גמול" הדומה לו בצלילים משותפים ובמשמעות בסוף הבית. המילה "להציג" מהדהדת יפה את "ויוצאים" הנמצאת במשבצת המקבילה לה מעליה. החרוז גבול-גמול מוצלח כמובן בגלל ג שמחזקת ממרחק-מה את הסיומת המשותפת וּל.

*

לְהָאִיר לָהּ בְּגִידַת שָׂרֶיהָ
וּלְהָאִיר לָהּ בְּגִידַת הָמוֹן, – 
וְעַל כָּךְ נִדְלָקוֹת עָרֶיהָ,
כִּבְלַפִּיד, בְּמַכּוֹת אָמוֹן.

כנובע מהבית הקודם, "לה" הוא לתֵבל, ומכות מצרים מאירות לה את הליקויים הללו כשהן מציגות לה את חזיון הגמול. 

הרעיון הוא, שוב, שמכות מצרים (מכות אמון) באו כגמול על מעשים (בגידה של ההנהגה וגם של העם), ושהמתכונת הזאת חוזרת בהיסטוריה במקרים נוספים של חורבן ערים ותרבויות. ערי תבל לוקות במכות כמו מכות מצרים, והדבר דומה לשריפה ("נדלקות") שהחלה מהצתה בלפיד.

דימוי הלפיד פה הוא בן שלושה חלקים. להאיר, נדלקות, ורק אז, בדימוי שבתוך דימוי, לפיד. קודם כול "להאיר". לפיד, תפקידו המקורי להאיר בחושך. המכות הבאות על ערי תבל מאירות להן את מעלליהן. ומשום כך, משום אותם מעללים, אותן בגידות, הערים "נדלקות". כי גם את זה יכול לפיד לעשות. 

יש כאן פירוק רטורי קצת מבלבל: כאילו קודם הלפיד מאיר, ואז הערים נדלקות בו. והרי המכות עושות גם את זה וגם את זה, באותה עת עצמה, ברגע שהן פועלות. אבל יש לדייק. הערים נדלקות "על כך" המוסב על הבגידה. כלומר למעשה קודם היו הבגידות, ואז באה ההארה הנעשית בדלֵקה!  

ההדגשה שבגידת ההמון מקבילה לבגידת השרים חשובה מאוד, ולעת עתה רק נציין אותה ולא נדון בה, כי הדיון בה, דיון נוקב וחשוב ואקטואלי, יתקיים בהמשך שיר זה.

שרֶיה ועריה הוא חרוז פשוט, והמון עם אמון הוא חרוז שבדיעבד נראה מתבקש מעצם הבחירה בנוא-אמון כמוקד המכות, ועדיין יש בו מן המפתיע, כי נוא-אמון היא עיר המלוכה, ואפשר היה לחשוב שהמכות הן גמול על מעשי השלטון. אז הנה, דווקא עם שם עיר המלוכה חורז ההמון. 

לצד החרוזים הראשיים המשרגים את הבית, בתוך כל צמד שורות יש חזרה של צליל ושל משמעות בעומק השורה. בצמד הראשון זו חזרה ממש, "להאיר לה בגידת", המדגישה את שוויון החשיבות בין בגידת השרים לבגידת ההמון. בצמד השני, במקומות מקבילים מבחינת המשקל (בסוף הרגל השנייה בשורה), "נדלקות" נחרז עם "מכות", חרוז-מסביר: נדלקות הוא הדימוי, מכות הוא הדבָר המדומה. דבָר מדומה זה הוא בעצמו דימוי מבחינה מהותית, שהרי לא כל עיר נופלת מוכה דווקא במכות מצרים עצמן. 

*

אָז חוֹזֶיהָ שׁוֹנְסִים מָתְנַיִם
וְחוֹבְטִים בָּהּ בִּבְדַל-מַקֵּל
לְהוֹסִיף עַל מַכּוֹת מִצְרַיִם
אֶת עָנְשׁוֹ שֶׁל מוּסַר-הַשְׂכֵּל.

בית סאטירי נהדר על דרכו של עולם מגיח באמצע השיר על מכות מצרים כדרכו של עולם. כשמגיע החורבן מגיעים החוזים המקצועיים, אלה שלא חזו אותו או כן חזו אותו כי תמיד הם מנבאים רעות, ומוסיפים על המכות את מכתם המגוחכת שלהם. שכן להטיף מוסר במצבים כאלה, לאחר מעשה, הוא עוד עונש. 

אלתרמן מקטין אותם בעדינות. הם "חוזיה" של תבל או של העיר הנחרבת התורנית, אבל הם מתעוררים לאחר מעשה. הם משנסים מותניהם למלאכה כשהיא כבר מיותרת, ממהרים למצוא את מקומם. וחובטים בעיר החווה חורבן גם הם, באיזו שארית של מקל, משהו שנשאר מהחורבן והדלקה ואפשר עוד איכשהו להרביץ גם איתו ולהשלים את המלאכה. ומוסר ההשכל שבפיהם חסר לאנשים כמו חור בראש או מכת-מצרים. 

אפשר לשמוע בבית כמה התהדהדויות מעניינות נוסף על החרוזים. החו-זים חו-בטים. הם שו-נ-סים ורק מוסיפים את עו-נ-שו. מקל נגמר כמו השכל, וקצת גם כמו בדל, ומתחיל כמו מכות. ואת הצירוף "מכות מצרים" אפשר קצת לשמוע ב"מוסר השכל", במיוחד בצמד מצרים-מוסר.

*

וְנִקְבָּץ אֲסַפְסוּף הַפֶּלֶךְ
וְקוֹלַר הָאַשְׁמָה עִמּוֹ
לִתְלוֹתוֹ בְשָׂרִים וָמֶלֶךְ
וּלְפָרְקוֹ מִצַּוְּארֵי עַצְמוֹ.

אלתרמן מפליא לתאר כאן בבית מהודק ושנון תופעה שהיא כנראה נצחית, אך בדמוקרטיה המודרנית היא יומיומית יותר מאשר בעת העתיקה או במדינות סמכותניות, שם היא הייתה שמורה לעיתות מהפכה נדירות. ההמונים, שבהתנהגותם ובהעדפותיהם תרמו לצרות הפוקדות את המדינה, מגלגלים את האשמה אל השלטונות ואל המורמים-מעם. 

אכן, כמה מוכרת לנו האמירה על הפוליטיקאים המנוולים והמושחתים והרקובים לעומת אנחנו העם טהר-הלב. וכמה נפוצה תופעת ההתכנסות האספסופית, האלימה, המובילה לעיתים במו-עצמה להחלשת הממלכה ולהזמנת אסונות מבית ומחוץ; אך תוך מעשה, ולאחר מעשה, מדמיינת לה 'מלך' כול-יכול שאפשר להאשימו בכול, ושרים, גם במובן המודרני של המילה, שאפשר לסנן את שמותיהם בקצף, תוך פריקת האשמה מצוואר עצמך ותוך פריקת עול. 

המילה קולר נוספה לעברית בלשון חז"ל, וציינה כבימינו את הטבעת שסביב צוואר חיות שיש לשלוט בהן, אבל, לצערנו, גם אותה טבעת מתכתית שהושמה על צוואר שבויים ועבדים ונענשים. ובהשאלה, קולר הוא טבעת חנק, הוא סכנה מיידית, הוא חובת זהירות, כגון בברייתא זו: "אָמַר רַבִּי יְהוֹשֻׁעַ עֲשָׂרָה שֶׁיּוֹשְׁבִין בַּדִּין קוֹלָר תָּלוּי בְּצַוַּאר כֻּלָּן" (הוריות ג ע"ב). קולר האשמה הוא אם כן עול האשמה, עול קשה עד כדי כך שהנושא אותו כבול ונשלט, מבחינה מוסרית. 

הגענו לבית זה כי אליו הגיעה קריאתנו היומית הרצופה ב'שירי מכות מצרים' של נתן אלתרמן; ובתוכה לשיר ב בפרק 'בדרך נוא-אמון'. גלגול האשמה על הבכירים מוצג כחלק מהתופעות הנלוות לאסונות בכל דור ודור. הגענו אליו ביום תשעה באב, יום הולדתו ה-115 של אלתרמן, ולמוחרת שבת חזון, השבת שנקראת על שם הפטרתה בישעיהו פרק א. הפרק הזה, ליתר דיוק פסוק אחד בו, מנוצל תדיר לשם השנאת שרים במובן המודרני של המילה, חברי ממשלה, שאינו בדיוק המובן בישעיהו. קריאת הפסוק במלואו, ואז גם בתוך הקשרו המלא בפרק, מלמדות שגם ישעיהו לא חשב שנכון לגלגל הכול על השרים או השלטון, אלא חשוב יותר לעסוק בחשבון נפש אישי וקהילתי, ולבדוק היטב את מערכת המשפט אם אין נעשים בה עוולות. 

הפסוק הנפוץ בשלטי מחאה הוא כמובן "שָׂרַיִךְ סוֹרְרִים וְחַבְרֵי גַּנָּבִים, כֻּלּוֹ אֹהֵב שֹׁחַד וְרֹדֵף שַׁלְמֹנִים". המשך הפסוק מלמד שהכוונה דווקא לשופטים: "יָתוֹם לֹא יִשְׁפֹּטוּ וְרִיב אַלְמָנָה לֹא יָבוֹא אֲלֵיהֶם". מעניין שזהו הפסוק האחרון ברצף האחרון של פסוקי התוכחה בפרק, העוסקים רובם ככולם במעללי הרוע של העם לגווניו. פסוקים ב-ו מקטרגים על העם בכללותו, "בנים גידלתי ורוממתי והם פשעו בי". פסוקים ז-ט מציגים חזון של חורבן לא מוחלט כעונש על כך. פסוק י מתחלק בשווה בין ההנהגה הרחבה לעם: "שִׁמְעוּ דְבַר ה', קְצִינֵי סְדֹם; הַאֲזִינוּ תּוֹרַת אֱלֹהֵינוּ, עַם עֲמֹרָה". פסוקים יא-טו מדברים על הפולחן במקדש ועל חטאתיו של העם בכללותו. פסוקים טז-כ קוראים לתשובה לעם כולו בדגש על אנשי המשפט. פסוקים כא-כב מדברים על אובדן הצדק, המשפט והיושר במסחר. פסוק כג הוא הפסוק שציטטנו תחילה. פסוקים כד-לא עוסקים בתגובתו העתידית של האל. 

נבואתו זו של ישעיהו, המנוצלת תדיר לתליית קולר האשמה בשרים ומלך,  נותנת לנו את הפרופורציות שגם אלתרמן מבקש לתת בבית זה. אלתרמן, בהיותו משורר מודרני, מוסיף על כך את חשיפת מנגנון ההגנה הקרוי השלכה. אדם ירא מפני מה שהוא רואה אצל עצמו או בקרב דומיו, וממהר, לאו דווקא במודע, להסיר קולר אשמה זה מצווארו ולתלותו בצוואר אחר שקל להאשים.

ברמת הצליל כדאי לשים אוזן על הדמיון בין "קוֹלר" לבין "לפורקו", המילים הפותחות כל אחת ממחציות הבית: בתוך "לפורקו" כל קוֹ, ל, ר. וכן, לכך שאת החסר בחרוז עמו-עצמו, חרוז כבר מההברה עַ, משלימה צ של "צווארי" הצמודה ל"עצמו". 

*

וּבְהַכּוֹת עַל רָאשִׁים, כְּאֶבֶן,
הָאוֹתוֹת שֶׁנִּרְאוּ כִּשְׂחוֹק,
וּבִבְעוֹר לְעֵין-כֹּל, כְּתֶבֶן,
אֲמִתּוֹת שֶׁנִּרְאוּ כְּחֹק – – 

הבית הזה מתאר את מה שקורה בעת מכות, בעת חורבן, מבחינה מנטלית. הוא בנוי כשתי פסוקיות מקבילות של תיאור זמן, לקראת המשפט העיקרי, הבית הבא, שיאמר מה קורה אז. 

אני נותן היום את כל הבית, כמות גדולה יחסית לכפית יומית, על אף שכל מחצית ראויה להשתקעות בפני עצמה, וזאת מפני שהרבה מן היופי והתבונה כאן יימצאו לנו בהתבוננות בפריטיה של התקבולת. ההקבלה היא בתחביר ובמשמעות אבל המיוחד הוא שבחלקה היא גם בצליל. כלומר אלתרמן לא הסתפק בחריזה שבסופי השורות. 

ובהכות / ובבעור: בהכות המכַּה, בבעור הדלֵקה, שהוזכרה לפני שלושה בתים: "ועל כך נדלקות עריה, / כבלפיד, בדלֵקַת אמוֹן".

על ראשים / לעין כול: היכן פועל האסון, תודעתית. המכה היא על הראש, כי היא באה מלמעלה וכי על הראש זה מכאיב והרסני וכי הראש הוא משכן התודעה. כשהמכה מדליקה זה כבר חזותי, זה פומבי, זה קורה לעין כולם ואי אפשר להכחיש. מעין הד פנימי מתקיים גם בצמד "ובבעור לעין-כול". ובדרך אחרת, בצליל "כּוֹ", בין "לעין כול" ובין "ובהכות".

כאֶבֶן / כתֶבן: חרוז רשמי הפעם, בשני המקרים ממלא תפקיד של דימוי, כמו מה היא המכה התודעתית, כלומר איך בעצם היא מכה. אבן-תבן הוא חרוז מוכר (גם אצל אלתרמן עצמו, כגון "שִׂמחתי לָך אבעיר כצרור תבן... / אכסך ואשכב על אבן" ב'ניגון עתיק'. אבל גם חרוז עתיר משמעות, שכן האבן קשה ועמידה והתבן רך ונשרף בקלות. ההבדל בין אבן לתבן הוא א, האות הראשונה, לעומת ת, שבקצה השני! 

מעניין דבר לא מכוון בהכרח הנמצא בתוך מילות חרוז אלו, ונגרם מהישענן על כ הדימוי. "כּאֶבן" מתחיל בצלילי "כְּאֵב", והמכות אכן מכאיבות! "כתבן" מתחיל באותיות "כתב", והאמיתות והחוקים הם אכן דבר כתוב, שעולה עכשיו באש.

האותות / אמיתות: הפער א-ת שסומן במילים הקודמות, אבן-תבן, ממומש כאן מיידית! אות ואמת (ומכאן גם אותות ואמיתות) מתחילים שניהם ב-א ונגמרים שניהם ב-ת! כלומר בכל אחד מהם יש טוטליות, כיסוי של כל הקשת. מתוך כך אותות-אמיתות גם מתחרזים, ואף מתחרזים עם "בהכות" הנמצא באותו משום בשורה הראשונה (מתחרזים איתה בפחות עיצורים, אך ביתר שׂאת משום שהפעם אין בחרוז רכיב דקדוקי חוזר). 

ברמת המהות, האותות מכים כי המכות הן אותות ומופתים, סימנים לעוצמת האל וגם לבאות. והאמיתות בוערות, כי תפקידן כאן הפוך מזה של האותות: האותות מכים ומבעירים, ואילו האמיתות, כלומר האמונות הקודמות, נכחדות בפומבי. 

שנראו / שנראו: אותה מילה, כי כאן עוגן המשל: דברים נראו כך ומתגלים כאחרים. כאן המעניין הוא הקשר בין כל "שנראו" לבין היחידה המקבילה לו בתוך אותה מחצית בית. (1) ראשים / שנראו: כאן המשחק הוא באותיות ובצלילים. רובן, ורובם, זהים. (2) לעין כול / שנראו: כאן המשחק מהותי. הרי העין היא הרואה. 

כשׂחוק / כחוק: שני הפכים רוכסים את הבית. דומים מאוד בצלילם ובהגייתם, דבר שרושמו מתגבר בזכות הפתיחה של שניהם ב-כ הדימוי, שצלילה חוזר ב-ק שבסוף שניהם. השחוק הוא דבר רפה, קליל, גמיש, מבטא חוסר רצינות וחוסר אמון; והנה האותות שנראו כשחוק, כאיום ריק, חלקם כגון 'צפרדע' נשמעים אפילו מצחיקים, מכים כאבן מכאיבה. ואילו החוק הוא דבר נוקשה, עמיד, בל יעבור, מגדיר את גבולות המציאות; והנה חוקי ההיסטוריה לכאורה, אפילו חוקי הטבע במקרה של מכות מצרים, בוערים בקלות משל היו תבן וקש. 

רביעיית מילות החרוז הרשמיות, בסופי השורות, עשויה כולה כדימויים בני מילה אחת. זה מפני שבכל מחצית, התבנית היא שדבר שנראה היה כמו כך וכך, מכה או בוער כמו היפוכו. זה חלק מעושרה ומעקביותה של התקבולת שהבית עשוי ממנה. תקבולת המציגה ניגודיות כדי להמחיש את כוחו של דבר אחד, כוחן התודעתי המערער של המכות.

> ניצה נסרין טוכמן: לראייתי, ההקבלה כאן היא גם בבחינת הכוח האלוהי לעומת הכוח האנושי. אני מבינה מתוך הבית הזה שאלתרמן לא מאתגר את הקורא בידע נידח אלא מביא שני אירועים, מאוד ידועים מן התורה, ביסוס ערכי העם והיחסים בינו לבין אלוהיו. הוא מציין שתי נקודות , התנסויות, של לימוד לקח . האחד הוא כשמשה חשב לעצמו שהוא יכול לפעול גם בלי האישור האישור האלוהי - להכות באבן כדי להפיק מים . אפיזודה שניה היא בני אהרון הכהן , נדב ואביהו , שהקטירו שלא כחוק האלוהי. בהתאמה : "הָאוֹתוֹת שֶׁנִּרְאוּ כִּשְׂחוֹק" וכן "אֲמִתּוֹת שֶׁנִּרְאוּ כְּחֹק" . האותות והאמיתות יורדות אל האם מן האל והם למעלה מן האנושי , לעומת השחוק והחוק . הזיגזג נע בין האל לצלמו . הבית מדגים את הטריגר לחורבן, הפכו את הזיגזג . מה שלמעלה היה ללמטה .

> יאיר פישלר: כמו שניצה הזכירה בסוף דבריה יש כאן היפוך – האותות נראו כשחוק והאמיתות כחוק, אבל המכות הופכות את המצב. האותות מכים כאבן קשה ומשתמרת, ואילו האמיתות שחשבנו שהן קבועות מתבררות כמעטה דק של תרבות שנשרף ברגע שהמערכת מזועזעת מספיק. (ואולי זו עצם המכה – ההתפרקות של המערכת התרבותית.)

*

– – גַּם לֵילֵךְ מִתְנַשֵּׂא שָׁכוּחַ
וּזְמַנִּים נִקְרָעִים כִּסְגֹר

מהדברים שקורים כאשר תרבות כלשהי לאורך ההיסטוריה סופגת מכות קשות ואמיתותיה מתערערות. ליל המכות של נא-אמון חוזר אף שלכאורה נשכח, ונוצר פתח מפולש בין ההווה לעבר הרחוק. 

בכך מוביל אותנו שיר ב של #בדרך_נא_אמון, בפתיחת הבית האחרון שלו, אל הרעיון שפותח בתחילת שיר זה ועוד קודם בסוף שיר א. מכות מצרים כמודל הניצב ב"ראשית נתיבות עמים", כגל-עד וכדלקה רחוקה "העולה מעבי העת".

הלילה של נוא-אמון, דהיינו מכות מצרים, מתנשא, כלומר מתרומם ומתבלט לעין, ועולה מן השכחה. הזמנים השונים, העבר לתקופותיו וההווה, אותו חורבן נוכחי של עיר תורנית, נקרעים כסגוֹר, כלומר כפי שנקרע דבר סגור וקשיח במהותו. לא מצאתי את הצורה סְגֹר כשם-עצם במילונים הישנים. אבל היא מופיעה ככזאת, ובחולם מלא דווקא, סְגוֹר, פעמיים במקרא. פעם אחת במובן של "זהב סגור ומזוקק", באיוב, אבל פעם אחרת במובן שנוגע לנו כאן, ואפילו, כמה יפה, בצירוף הפועל לקרוע, כמו כאן! הנה, הושע יג, ח: "אֶפְגְּשֵׁם כְּדֹב שַׁכּוּל וְאֶקְרַע סְגוֹר לִבָּם וְאֹכְלֵם שָׁם כְּלָבִיא חַיַּת הַשָּׂדֶה תְּבַקְּעֵם". אבן-שושן בקונקורדנציה מסביר "כיסוי, מסגרת". 

קריעת סְגור-הלב היא כמו הסרת עורלת הלב, סילוק מה שאוטם אותו. אלתרמן נוטל אם כן את סגור, כשלעצמו, בלי לב, כדבר שבדרך כלל הוא קשיח ואטום וחוצץ אך הוא עשוי להיקרע; והזמנים כמוהו, שהרי גם אותם בדרך כלל אין לחצות אך הטראומה מסוגלת לעשות זאת.

*

וְאֶפְרֵךְ מִתְעָרֵב בָּרוּחַ
עִם אֶפְרָן שֶׁל בִּירוֹת כָּל דּוֹר.

תמונה המסכמת יפה את הרעיון שכבר הוצג, מכות מצרים כמודל המשתחזר בכל הדורות בחורבנות של תרבויות אחרות. הרוח, אם תרצו המהות האידאית, מערבבת יחדיו את אפר-החורבן של בירת מצרים הקדומה ובירות בכל דור. 

התמונה חותמת את שיר ב ב'בדרך נוא-אמון', שיחד עם שיר א גולל את הרעיון הזה, לצד הצגת המכות והחורבנות כגמול. 

הרוח מחברת כביכול בין זמנים שונים. זה רעיון אלתרמני ותיק. הרוח מגשרת בין מקומות במרחב, וזה נכון במציאות שהרי היא מעבירה אוויר ממקום למקום. אבל מבחינה פסיכולוגית, בגלל הערבוביה ומגע הכול-בכול שהרוח יוצרת, ובגלל העובדה שהרוח היא תופעה ותיקה בחיינו, הרוח עשויה גם להעביר זמנים קדומים לכאן, לתודעתנו. וכך, ב'הרוח עם כל אחיותיה' שב'כוכבים בחוץ', אנו קוראים: "כי הרבה מרחקים ושנים אחרות / מעטפים את העיר בנהימה מאוהבת". 

בשורה "וְאֶפְרֵךְ מִתְעָרֵב בָּרוּחַ" יש באמת התערבבות צלילים מעניינת בין האפר העגום והמזהם לבין הרוח המטהרת. עיצורי הסיום שם "ואפרך", רך, הם גם עיצוריה של "רוח", בהגייה האשכנזית והישראלית הטיפוסית שאינה מבחינה בין ך ל-ח. והמילה "מתערב" מצויה בתווך בין האפר והרוח ואכן מערבבת יסודות משתיהן. יש בה ר כמו בשתיהן, ו-ב הנשמעת כמו ו של "ואפרך" ונראית כמו ב של "ברוח". ר של מתערב דומה ל-ר של ואפרך גם בתנועתה, צירה, ובמיקומה במילה.

"מתערב" מתערבבת לנו גם בשורה הבאה, האחרונה, שהרי היא מפרטת עם מה מתערבב האפר. שלוש האותיות (ושלושת העיצורים) שבה שלא הזכרנו לגבי השורה הקודמת, מ-ת-ע, נמצאות ב"עם", המילה הראשונה בשורה, וב"בירות". ר שהייתה משותפת לכל מילות השורה "ואפרך מתערב ברוח" משותפת גם לכל המילים העיקריות בשורה הבאה: אפרן, בירות, דור. 

אפשר אם כן לראות את צליל ר כייצוג של האחדות הרב-דורית, העל-היסטורית, אחדות הגורל. 

*



ג.
בָּךְ נִבָּט זֶה הַשִּׁיר קְטַן-עַיִן
כְּעַכְבָּר מֵחֶשְׁכַת חֹרוֹ.

השיר השלישי ב'בדרך נוא-אמון' פותח בהצגת מקומו שלו ביחס לתופעה ההיסטוריה הגדולה של חורבן תרבויות בכלל ומכות מצרים שניחתו על הבירה נוא-אמון בפרט. והמקום הזה קטן. 

השיר על נוא-אמון ניבט בה. ניבט ולא מביט, כלומר היא זאת הרואה אותו (אבל תכף נערער על חשיבות הדיוק הזה בדימוי, ונגלה מה חשיבותו האמיתית). השיר ספק רואה אותה, אבל ודאי שומע את מהותה, כמו שייאמר בצמד השורות הבא: "הוא שומע בך אש ומים / ובכי אב על גוויית בכורו". אבל היא זו הרואה אותו בקטנותו היחסית, ובעמדתו המוגנת, זו של עכבר המסתופף בחור חשוך ורק עינו הלטושה נוצצת.

אכן, לא ברור עד כמה חשוב הדיוק של ניבט ולא מביט, בהתחשב בכך שההתמקדות היא דווקא בגודל עינו של העכבר. מסתבר שמשהו הוא כן רואה, כמיטב יכולתו. מה עוד שהחושך שהוא שרוי בו מקל עליו לראות את הדלקה. תכף, כשניגע לעניין המצלול, נבין למה ניבט דווקא.

החושך מזכיר את מכת חושך, מה עוד ש"חשכת חורו" יתחרז כאמור עם "גוויית בכורו", כלומר המכות העוקבות חושך ובכורות. דימוי העכבר מזכיר אחדות מן המכות, הקשורות לחיות קטנות ולא אהובות: צפרדע, כינים, וגם ואף בעיקר ערוב שביצירה הזאת יתואר כמחלת-שיגעון שמביאה חולדת-הבר. ובכל זאת, עכבר ולא כל אלה, שהרי השיר אינו אחת מן המכות. כלומר הדימוי מכניס לאווירה של מכות מצרים, לשדה הסמנטי שלהן, אבל נזהר לא לערבב בין התחומים. 

להערכתי ניסוח שתי שורות אלו הושפע מהצורך להתחרז עם שתי השורות הבאות, שאפשר להניח שקדמו לראשונות בתהליך חיבור השיר, שכן הן גרעין הבית: אש ומים כארכיטיפים של מכות, לא רק מכות מצרים, ובכי האב על גויית בכורו החשוב כאן מאוד מפני ששירי מכות מצרים עצמם יציגו כולם דו-שיח בין אב מצרי לבנו הבכור שימות. לכן אין להסיק מסקנות מרחיקות לכת מהדיבור על "קטן עין" ועל "חורו" של העכבר. 

אך בתוך השורות הללו נמצאת מערכת הדהוד עצמאית. המילה הפותחת, "בָּךְ", תישמע בהיפוך במילה הפותחת את השורה השנייה, "עכְבָּר". אותן בָּ, ךְ בסדר הפוך. בָּ של "בך" חוזרת כבר במילה הבאה, ניבָּט, ואפשר לומר אפילו שזו הסיבה לבחירה בצורה הפסיבית ניבט ולא בצורה המתבקשת "מביט". פעמיים בָּ בהברה המוטעמת במילה. בָּך-נבָּט. ואז, כהד לשני אלו גם יחד, בתחילת השורה השנייה, במשבצת המקבילה, "כעכבר". "כעַכְ" מתחרז קצת עם "בָּךְ", ו"בָּר" מתחרז קצת עם "ניבָּט" (ר של עכבר תושלם מייד, בקצה הרגל הבאה: "זה השיר").  

בָּ של מילת הפתיחה "בך" מתהדהדת אפוא בהמשך המשפט. וכך גם ךְ. זהו הצליל השלט בשורה השנייה, והוא מופיע בה בכל מילה, בדמות כ רפה או ח (המבוטאת לצערנו בפי הישראלים ברובם המכריע בדיוק כמו כ רפה, וזו ההנחה של המשורר). עכְבר, חשכַת (פעמיים! ח וגם כ), חורו. 

וכך, אכן, השיר ניבט ב"בך"! הוא משתקף בה, חוזר חזור ושוב על כל ההגאים המרכיבים אותה, עיצורים ותנועות כאחד. השיר עצמו, כמו שהמשורר הבטיח, ברמה מוחשית! הרי לנו עוד סיבה עקרונית מדוע ניבט ולא מביט. הוא משתקף ב"בך"! 

חוץ מזה שאין מילה המזוהה עם מוזיקליות יותר מ"בָּךְ". יוהן סבסטיאן ובניו. וכמו שאלתרמן מקפיד ליצור מערכת של הדי צליל בשיר כאשר מופיעות מילים המציינות צליל, כמו "קול" או "שומע" (כפי שראינו בעשרות כפיות קודמות, וכפי שנראה בכפית של מחר!!), כך, כמשחק, גם כאן, עם המילה הפותחת, מפתח סול של השיר הזה, בך. 

> ניצה נסרין טוכמן: ואולי נא אמון עדיין נתונה תחת רושם חורבנה ובמכות שחטפה משתמשת כבפריסקופ להתבונן [ולהקשיב] בהווה אם יש עדיין שזוכרים תולדותיה/קורותיה... ומורשתה נלמדת כלקח ליוהרה.... 

> אקי להב: לגבי הבית בכלל וצמד שורות פתיחתו בפרט.
"חשכת החור" כחרוז – מעניין. עם זאת ברור שהיא גם עילה תמטית לעצמה. שתי שורות הפתיחה של הבית עומדות בפני עצמן. כמעט אייקוניות לטעמי. גם "סופדי מת בחושך" יש בהן משהו מזה. יש בהן הבלחה, אחת מרבות, של המצב היסודי של "הוויית הקיום " האלתרמנית. משוררותו, ואנושיותו של המחבר. (כלומר: היותו אדם והיותו משורר. וגם "אדם מסוג משורר") .
זוהי הסיטואציה השירית היסודית בכל יצירתו החל מכוכבים בחוץ וגם לפני כן. ראו למשל "גופי נקטן ומתנמך אבל ראשי כל כך גבוה, ערב עירוני (1934), או "הדרך עודנה נפקחת לאורך" (עוד חוזר הניגון, 1938) וכלה בשמחת עניים ושיר עשרה אחים משנות הארבעים. וגם ביצירות מאוחרות יותר שלו כמו עיר היונה (שנות החמישים) וחגיגת קיץ (שנות השישים). בכולן עולה מדי פעם תמונתו של "השיר" וה"משורר" וה"אדם" כמי ש"מביט וניבט" בעת ובעונה אחת. יש כאן תמיד מעין הבלחה של עמדה קארטזיאנית: "בואו לא נשכח את ההקשר של 'כל זה'".
אין טבעי מתמונת ה"עכבר בחשכת חורו" כדי לייצג את כל זה, כאשר מדברים על עיר שהיא השתקפות "אפרן של בירות כל דור". "קטנות העין" של מבט השיר כשלוחו של המשורר אל העולם, "היד המושטת אל הלילך" (איגרת) הנותרת תמיד ריקה. זה שרואה בין הריסות העולם דוקא את "בכי האב על בכורו". "קטנות עין" מכנה זאת אלתרמן ביותר משמץ של אירוניה. הדברים מגיעים לשיאם בשיר הסיום איילת. ואלתרמן נותן בהם כאן את משיכת המכחול האירונית. מניח את ההקשר כדי להשלים את התמונה.

*

הוּא שׁוֹמֵעַ בָּךְ אֵשׁ וָמַיִם

כזכור, מתחילת הבית: הוא, השיר, שומע בך, נוא-אמון, כלומר במכות מצרים, הארכיטיפ הקדום של חורבן תרבות. 

כשאלתרמן כותב מילה הקשורה לקול, כגון "שומע", הוא מוכרח לחדד את הצליליות של המשפט. וכאן: "שומע" חוזר מייד, על כל עיצוריו הנשמעים ורוב תנועותיו, במה שהוא שומע: "אש ומים"! שומע – אש ומים. 

המילה שבתווך, "בָּךְ", היא כזכור לכם מאתמול המוקד הצלילי של שתי השורות הקודמות, "בָּךְ ניבָּט זה השיר קטן עין / כעכְבָּר מחֶשכַת חורו". והנה כאן מתנקזים שוב צלילי בָּ ו-ך שריצפו אותן ומכים יחדיו. בשורה הבאה שוב יתפוצץ "בך" לרסיסיו", "ובכי אב על גוויית בכורו". 

בשורה שלנו, עוד לפני שהשיר שומע מנוא-אמון את מכת בכורות, הוא שומע ממנה שתי מכות ארכיטיפיות, שאינן נמנות עם מכות מצרים. אבות הטיפוס של הצרות והמיתות (וגם של צורכי החיים!). 

האש והמים הן שניים מארבעת יסודות החומר הקלאסיים, לצד העפר והאוויר. שני האחרונים מסמלים, כזוג, גם את האדם: גופו ונשמתו. האש והמים הן שתי אבות-מיתה לאדם הזה (לצד השירות החיוני שהן נותנות לו כאמור). קלישאה יומיומית היא "באש ובמים". כלומר בכל צרה וסכנה. ב'שדרות בגשם', בשנות השלושים הבוערות בארץ ובאירופה, כתב אלתרמן "גבהוּ בימינוּ האש והמים". ב'שיר משמר', לימים, יכתוב "אמרי מדוע העולם כה זר עדיין, / ואש ומים מביטים בו מכל צד". ואפשר למצוא עוד דוגמאות. 

וכך, מכות מצרים מעלות על הדעת את החורבן ביסודותיו הסמליים הראשונים, האש והמים. דברים שלא היינו חושבים דווקא על חוש השמיעה כמאפיין את החוויה שלנו איתם, והלוא השיר "ניבט... קטן עין", אך דווקא "שומע". בגלל צלילן של המילים, כאמור, וגם מפני שהשמיעה עקיפה מן הראייה ומושגית ממנה, בפרט השמיעה ככלי הראשוני של השפה – והאש והמים נמצאים בזכר מכות-מצרים יותר כרעיון מאשר כחיזיון. 

*

וּבְכִי אָב עַל גְּוִיַּת בְּכוֹרוֹ.

הדבר השלישי שהשיר שומע בנוא-אמון ובמכותיה הוא הראשון שבאמת מתאפיין בקול, אף כי אולי חרישי. מכל מכות מצרים נבחרת פה האחרונה והקשה, מכת בכורות. ואותה נבחר לייצג הבכי שאחרי. כפי שנראה בבתים הבאים, זוהי דמעתם של "החפים מחטא", הנפגעים שלא באשמתם.

אב דווקא, כי אב ובנו הבכור יהיו שני ה"שחקנים" בכל שירי מכות מצרים עצמן. אלתרמן מכין אותנו כאן לתבניתו של החלק המרכזי ביצירה. בשיר של מכת בכורות, הדרמטי והנוגע ללב מכולם, יאמר הבן שכבר מת: 

אָבִי, עֲלֵי חָזִי שִׁלַּבְתָּ אֶת יָדַי.
אָבִי, הַחֲרָסִים נָתַתָּ עַל עֵינַי.
סְבִיבִי עָפָר וָחֹשֶׁךְ וְכוֹכָב נוֹצֵץ,
רַק בִּכְיְךָ, אָבִי, רוֹעֵשׁ עָלַי כָּעֵץ.

והאב יענה: 

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, עָפָר, כּוֹכָב וָבֶכִי
נָתְנוּ לָנוּ תֵּבֵל שֶׁל אֹשֶׁר עַז מִבֶּכִי.
עָפָר, כּוֹכָב וּבְכִי הֵם כְּתֹנֶת הַפַּסִּים
בְּלַיְלָה בּוֹ יוּשָׂמוּ שְׁנֵי הַחֲרָסִים.

אפשר לומר, במבט מן הבית שלנו, שהעפר והכוכב הם מעין האדמה והאוויר, משלימי האש והמים מהשורה הקודמת. אל היסודות מצורף שם הבכי, אבל יחד איתו התבל העשויה מן היסודות וממנו גדולה וחזקה ממנו ומהופכת: עיקרה אושֶר ואישור החיים. על כל פנים, מכת בכורות אכן נגמרת ביצירה הזאת בבכי אב על גוויית בכורו.

השורה הזאת ממשיכה במסורת המצלול הצפוף של הבית הנוכחי, שהמשורר יוצר בגלל המילה "שומע". ושוב אלה הם צליליה של המילה "בך". הפעם גם, ובעיקר, ב רפה או ו. היא נוכחת בכל אחת מהמילים למעט מילת היחס: ובכי, אב, גוויית, בכורו. לצידה ממשיכה כ הרפה וממסגרת את השורה בחוברה בצמידות ל-ב במילים ו"בכי" ו"בכורו". 

נוסף על כך, תנועות הצירוף "בְכִי אָב" חוזרות מייד במקומות המקבילים במשבצת הבאה, "גְּוִיַּת". קשרים עזים של צליל והד יוצקים כך את האב ובנו הבכור, הבכי והגווייה שלא תקום, לבלילת בכי אחת, ולהוויה אחת של מכאוב. 

*

נֹא-אָמוֹן אֲפוּפַת-צַלְמָוֶת,
אֶת בִּכְיוֹ שֶׁל הָאָב הַמָּךְ
כְּאֶחָד מִפִּרְחֵי אַלְמָוֶת
בְּיָדַיִם מִמֵּךְ אֶקַּח.

זה הבית היחיד בכל שירי מכות מצרים שבו המשורר, או השיר, מדבר בגוף ראשון, ויחד עם הבית שלפניו זהו אחד משני המקומות היחידים ביצירה שיש בהם התייחסות לשיר, כמתבונן על מכות מצרים וזכרן. 

השיר פונה כאן לבירה המצרית הנתונה בחשכת השכחה ותהום הנשייה, או במכת החושך שקדמה למכת בכורות, או פשוט לכך שהמכות, על פי היצירה הזאת, אירעו כולן בלילות. על כן "אפופת צלמוות". 

שכן צלמוות הוא חושך, ואין למילה הזאת קשר אטימולוגי עם המילה מוות. היא נגזרת מהשורש הקדום צל"מ, המשקף סוג אחר של צ, זה המסומן בערבית כ-ט'; ט'לם בערבית עלטה. וזה גם מובנו של "גיא צלמוות" בתהילים, למשל. לכן יכול המשורר לחרוז צלמוות עם אלמוות. 

אומנם, קשה לנו לקרוא "צלמוות" במנותק ממוות. ואכן, מדובר הרי במוות שאפף את נוא-אמון. קראנו בסוף הבית הקודם על "בכי אב על גוויית בכורו" שהשיר שומע בנוא-אמון. זוהי מכת בכורות, האופפת את העיר במוות.

אך הטענה של המשורר, בשיר זה ובקודמיו, היא הרי שמכות מצרים מתערבבות בזכרוננו עם "מכות כל דור" והן התקדים להן. כך גם כאן. השיר לוקח את בכיו של האב על גוויית בכורו, האב המוכה, המך, כפרח, כמזכרת שיש בה נחמה. זהו אחד מפרחי אלמוות: פרח שאיננו כמש לעולם. שהרי זיכרון מכות מצרים חי, כאמור. 

מן המוות ההוא, אם כן, נלקח לקח בן אלמוות. זה לב הרעיון, וכאן הוא מצטייר בדימוי הבכי הנלקח כפרח, הצלמוות המאיר את האלמוות. השיר ייקח את הפרח הזה "בידיים", כלומר במו ידיו, בעצמו, קרוב לליבו. 

גם הבית הזה כתוב באחדות צלילית, הפעם בריבוי חזרות צמודות. "נוא-אמון" הוא כמעט פלינדרום. מתחיל ב-נוֹ ונגמר ב-וֹן, ובלב תנועת קמץ ו-מ הדומה ל-נ. "אפופת" אכן אפופת פ. צלילי "את בכיו" חוזרים באותו סדר ב"האב המך" שבא מייד. במילים "בידיים ממך" יש רצף של שלוש מ. 

הבית הקודם עמד כזכור בצל צלילי ך/ח ו-ב. גם הבית הזה. ב קצת פחות, אך במקומה באה מ. "האב המך" מוסיף מ לצלילי "בכי" שגם הם נמצאים בו. מ נמצאת כאמור בדמות הרצף םממ בשורה האחרונה. בחרוז אלמוות-צלמוות ההברה המוטעמת והמשותפת היא מָ. גם צמד החרוזים השני עומד בסימנה. מָ ב"המָך", ו-מממ אומנם לא בהברת אחרוז אך סמוך לפניה ב-"...ם ממך אקח". 

מילת המוקד הצלילית היא, אם כן, "מך". בה נמצאים שני העיצורים המובילים. מעניין שכולה נמצאת ב"ממך" שבשורה החורזת. ך בדמות ח חוזרת גם בצמד המילים הרצופות, "כאחד מפרחי", בתחילות ההברות המוטעמות. ך-ח מסיימות את הצירוף החותם "ממך אקח". 

כל זה הוא כמובן בעל ערך בגלל הריכוז שלו. כל הבית כולו כולל 14 מילים. 12, אם נגרע את מילות היחס. מתוכן, רק בשתיים אין מ או ך/ח. אם לייחס לכל עיצור מהשניים האלו תפקיד בחוויה על פי שימושו המרכזי והחוזר, ך/ח הן של הבכי כפרח, מ היא של המוות והאלמוות. ך ממשיך את חרחור הבכי מהבית הקודם, מ מושך את משמעותו המתמדת. יחד הן מך, מושאן של מכות (!) מצרים.

> אסף אלרום: פרח האלמוות מזכיר לי פרחים מיובשים (שפעם) היו משמרים בין דפי ספרים, וזה אולי מסתדר גם עם הבית הבא על העיניים ששומרות על חיותו של הפרח ששמור בין דפי ההיסטוריה.

*

וְהַפֶּרַח נִחָר מִיֹּשֶׁן,
אַךְ נוֹצֵץ הוּא וְלֹא יוּעָם.
כִּי רַבִּים, סוֹפְדֵי מֵת בַּחֹשֶׁךְ,
הֶאִירוּהוּ בְּדַם עֵינָם.

הפרח הוא כאמור בבית הקודם "בכיו של האב" על גוויית בכורו במצרים, והוא "אחד מפרחי אלמוות". אלמוות זה מוצג ומנומק עכשיו. אכן, הפרח ניחר כלומר יבש (אסף אלרום העלה כאן אתמול בצדק את דימוי אומנות ייבוש הפרחים לשם שימורם), אך הוא עדיין נוצץ. 

נחמד המצלול הפרח-ניחר, עם ר-ח החוזר בהיפוך סדר. הרי פרח הוא הדבר הלא-נוזלי הכי לא ניחר שיש! לא כן הפרח הזה.

התואר נוצץ עוד יופיע כמה פעמים בהמשך היצירה, אך כאן הוא מפתיע לכאורה, כי פרח רענן אינו 'נוצץ' בהכרח. אך ההסבר בא מייד: מדובר בחושך. המכות אירעו בחושך בשיר הזה, ומכת בכורות באה אחרי מכת חושך, והשיר שלנו עצמו פותח במילים "נא-אמון אפופת צלמוות", כלומר שרויה בעלטה. הפרח לא יועם, כלומר אורו יישאר בוהק; יועם כמו בפתיחת קינת איכה ב, "איכה יועם זהב". 

החושך, גם כרקע למכת בכורות וגם כמטפורה ליגון, מורחב כאן מייד. למה הפרח נוצץ כל הדורות הללו, לאורך כל ההישנויות ההיסטוריות של מכות מצרים שהופכות אותן לבנות אלמוות? כי הוא הואר. בכל פעם הוא הואר במבטם של "סופדי מת בחושך", האבלים על מתיהם בחורבנות שבכל דור. 

הללו, כפי שיתברר בבית הבא, אבלים גם על מותם של חפים מפשע. לכן דמעתם טהורה ומאירה. הבית הבא העוסק בנפגעים ה'משניים' של מלחמה צודקת הוא מן החשובים והאקטואליים בספרות כולה. 

אבל לפני שנגיע אליו יהיה עלינו להבין את השורה האחרונה כאן, "האירוהו בדם עינם". הפרדוקסליות שבה מורכבת והעיון לא יכול להיות קצרצר. נשאיר אותו אם כך למחר, ואז גם נראה לאורו את חריזת הבית הנוכחי. 


> הֶאִירוּהוּ בְּדַם עֵינָם.

התאורה המתמדת של פרח-האלמוות, הלוא הוא בכי האבות במכת בכורות, מגיעה מדם-עינם של אבות אלו ושכמותם: הסופדים למתם בתוך קטסטרופה כוללת. 

הסיבוך ב"האירוהו בדם עינם" כפול. שכן, עוד לפני הדם שלמרבה המוזרות מאיר, אפילו "האירוהו בעינם" מסובך. עין רואה, לא מאירה. 

על כך אפשר לענות שאנו אומרים לפעמים "עיניים מאירות" ו"אורו עיניו", ושאצל אלתרמן במיוחד הראייה היא גם היראות, כפי שראינו למשל בשיר זה עצמו, שהשיר "ניבט קטן עין" בנוא-אמון על אף שבעצם הוא מביט בה; וכמו בשיר הראשון בספרו הראשון, "והדרך עודנה נפקחת לאורך", במקום העין שרואה אותה. ועוד ועוד.

הסיבוך הנוסף הוא הדם. ואולי לא במקרה שני הסיבוכים הללו, "עינם" וגם "דם", חורזים שניהם עם המילה הנחרזת "יועם", להדגיש שכל אחד מהם לא מספיק. מה יכול להיות דם העיניים? 

ראשית, בפשטות, העין מאדימה מבכי. הדם רומז כך לבכיו של האב, שלא נזכר בבית הזה במפורש אלא כבר קרוי "פרח" ונרמז ב"סופדי". 

מעבר לכך, דם העין הוא כביכול הפנימיות הכי אישית וכואבת שבעין, בראייה, בבכי; מעין וריאציה על הביטוי "בדם ליבו". 

ועוד, וחשוב: הדם מצטרף אל החושך שבשורה שמעליו, וכך ניתנת לנו המסגרת של תשע מכות מצרים הראשונות, לומר לנו שגם הן כלולות באותו בכי נצחי על מות הבכורות.

ועוד, וחשוב פחות אבל חביב, לא רק שדם מתחרז עם עינם וכך הביטוי נשמע טבעי, "דם עינם" גם מזכיר לנו, לאו דווקא במודע, את הצירוף "דם עינב", או "דם ענבים", הוא היין, וגם משום כך הוא נשמע מתבקש. 

ולבסוף, לפנינו הכנה לבית הבא, המדבר על שפיכות הדמים וגם על דמעתם של החפים מחטא כגון האב אצלנו. 

> משה מלין: ואולי בעוד ניסוח: חלק מנצחיות הפרח (שהוא שם קוד לבכי האבות) הוא חידושו המתמיד על ידי אבות אחרים, סופדי מתם, שתרמו לו את בכיים שלהם ובכך שימרו את ברק הפרח שיצר האב ׳המקורי׳ שבשיר. ודם עינם כמו זיעת העין או האף – דרך עוצמתית ונפקחת לתאר את מה שהיא שותתת.

> ניצה נסרין טוכמן: ולראייתי , הראייה הזאת של " סוֹפְדֵי מֵת בַּחֹשֶׁךְ, הֶאִירוּהוּ בְּדַם עֵינָם." כראייתם הטראומטית של "ערים בלילה" שמם המשותף של מי שלא יכולים להפסיק לראות, ראייה שהיא עדות, אחיזה של "הבלתי ניתן להבין" - חוסר יכולת/ סירוב להרפות. בראיית השכול ההורי אלתרמן עוסק ב"האם השלישית" בשלשה אופנים, שהנורא מכולם הוא השלישי- אימת האובדן בתהום הנשייה באין עדות או שריד לקיום או להיעדר אלא באם . 

ואומרת אחת: "ראיתיהו כעת,
אנשק בו כל אצבע קטנה וציפורן.
אניה מהלכת בים השקט,
ובני תלוי על ראש התורן".

ואומרת שניה: "בני גדול ושתקן,
ואני פה כותונת של חג לו תופרת.
הוא הולך בשדת, הוא יגיע עד כאן.
הוא נושא בליבו כדור עפרת".

והאם השלישית בעיניה תועה:
"לא היה לי יקר כמוהו!
איכה אבך לקראתו ואינני רואה?
אינני יודעת איפה הוא"!

אז הבכי רוחץ את ריסיה שלה,
ואולי עוד לא נח, ואולי...
הוא מודד בנשיקות, כנזיר משולח
את נתיב עולמך, אלוהי.

להבנתי אלתרמן חומל על מי שהוכה במכה הנוראה של אובדן בכורות , פרעה, שהאל המית את בנו למול עיניו אולי כמידה כנגד מידה לגזרותיו, הוא בין רבים "כִּי רַבִּים, סוֹפְדֵי מֵת בַּחֹשֶׁךְ " , חושך על צורותיו.

> דן גן-צבי: אציין שהביטוי ״חכלילי עינים מיין״ שבברכת יעקב ליהודה מתפרש בדרך כלל כאדום עיניים.
>> צור: יפה. דם עינב באמת. זה כמובן לא קשור במהות, אבל מוסיף לטבעיות-לכאורה של 'דם עינם'.

> אסף אלרום: דם עינם מזכיר גם את דמע עינם, לא? וגם - היפוך התפקידים של העין מזכיר לי גם את ההיפוך בפסוק "לא שזפתו עין איה" (במקום לא שזפתו שמש). ואולי יש עניין משותף להיפוך התפקידים של העין ב"האירוהו בדם עינם" ו"ניבט השיר", בכך שהעין עצמה היא מעין ראי קטן שבו משתקפת המציאות הענקית (גם פיזית וגם מטאפורית). ואנחנו מצליחים לחוות את האירועים ההיסטוריים הענקיים האלה לא במבט ישיר, כמו שאי אפשר להישיר מבט אל השמש, אלא רק דרך ההשתקפות שלהם בעין השיר (כשאנחנו מסתכלים איך האירועים משתקפים בעינו של העכבר מחשכת חורו) או בהשתקפות מעינם הדומעת של הסופדים שמשאירים את האירוע הזה חי והזיכרון שלהם, והדם בעיניהם, הופך את הפרח לפרח אלמוות שצבעו לא יועם.

*

כִּי צַדִּיק בְּדִינוֹ הַשֶּׁלַח, –
אַךְ תָּמִיד, בְּעָבְרוֹ שׁוֹתֵת,
הוּא מַשְׁאִיר, כְּמוֹ טַעַם מֶלַח,
אֶת דִּמְעַת הַחַפִּים מֵחֵטְא.

באלה מתמקדים שירי מכות מצרים: במפּלות וחורבנות שבאים כגמול צודק, ובקורבנות החפים שהם סוחפים כשובל. החרב צודקת בדין שהיא חורצת, אך בעוברה שותתת דמים היא מותירה גם את "דם-עינם", אם לדרוש מחדש מונח מהבית הקודם, של הסובלים מ"נזק משני". זה הכרח. כך היה במכות מצרים האלוהיות, קל וחומר במכות מידי צבא אנושי שאינו יכול לחולל ניסים ולהשאיר את כל ה"בלתי מעורבים" ללא פגע. 

המילה "תמיד" מוסבת כאן לא על צדקתו של השלח, אלא על חוסר יכולתו להתמקד בחוטאים בלבד. השלח לא תמיד צודק, אבל הוא כן צודק במקרים שהשירים עוסקים בהם, חורבנות שבאים כגמול על מעללים רעים. על אחת כמה וכמה מלחמות מגן וקיום. 

הדם שהוזכר בשורה האחרונה בבית הקודם, "דם עינם" של "סופדי מת בחושך", מופיע כאן במרומז בפועל שותת המוסב על שֶלח, כלומר חֶרב. הדמעה שאולי נרמזה ב"דם עינם" מופיעה במפורש, ומעניין לגלות בדיעבד שהצירוף דמ-עינם יוצר "דמע". 

אלתרמן כמו אלתרמן אומר את הדברים באמצעות כמה התקות והיפוכים מעניינים. השלח גורם לגוף להיות שותת, אבל הוא עצמו, הנוטף דם, מתואר ככזה. את הדמעות הוא "משאיר", אבל בעצם משאיר אחריו, כמו את הדם שהוא שותת, כלומר הוא גורם לזליגתן. הן נשארות "כמו טעם מלח", והדימוי מוצג כאילו הוא סתם דימוי, טעם של מלח שנשאר בפה אחרי אכילת דבר מלוח כדימוי לדבר שנשאר – אבל הרי הדמעות הן באמת בעלות טעם של מלח, לא רק "כמו"; ואפשר לומר שכשהן מתייבשות מתנדפים מהם הנוזלים אך נותרים גבישי המלח, כמעין שובל לבן וארוך של יגון שנותר אחר חורבן גדול. 

עוד אפשר להוסיף לגבי דימוי המלח שקורבנות מומלחים, כמו שנאמר בהדגשה יתרה בויקרא ג, יב: "וְכָל קָרְבַּן מִנְחָתְךָ בַּמֶּלַח תִּמְלָח וְלֹא תַשְׁבִּית מֶלַח בְּרִית אֱלֹהֶיךָ מֵעַל מִנְחָתֶךָ עַל כָּל קָרְבָּנְךָ תַּקְרִיב מֶלַח". וגם: שהמלח הוא נספח חיצוני למאכלים שמדגיש את טעמם אבל מוסיף את טעם עצמו, וכך גם סבלם של החפים מחטא הנלווה לקטסטרופה ומחדד אותה. וגם, שעל ערים שהוחרבו בידי צבא, כגמול, נהוג היה לזרות מלח כדי שלא יצמח בהן כלום. 

החרוזים פשוטים כשלעצמם, שלח-מלח ושותת-מחטא, אבל המעניין הוא שהם גם מצטרפים לזוגות של שכנות. כלומר שלח מתחרז עם מלח אבל קשור יותר למילת החרוז שאחריו, שותת. החרב שופכת דמים. ושתי המילים מתחילות ב-ש, האות המייחדת את שלח מחרוזו מלח. ואילו מלח ומחטא מתחילות שתיהן ב-מ, להבדיל מהשלח והשותת, וכוללות שתיהן ח, ואם נרחיב נגלה ש"טעם מלח" כבר כולל את כל עיצורי "מחטא". 

> אקי להב: אלתרמן ממשיך את דרכו האמנותית־סימבוליסטית לכתוב על הכי עמוק שיש. על טיבה של הוויית הקיום מעמדת ה"עכבר בחשכת חורו". נפלא לפגוש את עמדתו זאת גם בשיר הסיום "איילת", למשל בביטוי: "זקני כל דור מדעת או איוולת נושקים את סנדלה הקט והצרוף". אני מתכוון בעיקר לצירוף: "מדעת או איוולת".
לדעתי יש כאן יותר מהצדקת השלח. אלתרמן כרגיל מציג את שתי נקודות המבט מבלי להכריע ביניהן. זוהי עמדה אתית־אסתטית קבועה שלו מאז ימי כוכבים בחוץ. אני משורר! לא מתקן עולם!
>>אסף אלרום: האם לאור מה שאתם אומרים, אפשר לקרוא ש״צדיק בדינו השלח״, זה לא רק צדיק בדין שהוא חורץ, אלא צדיק בדין שאליו ובגינו הוא עומד למשפט על ההרג (מחויב המציאות) שהוא ביצע?
>> צור: אני חושב שכן.
>> אקי: לעניות דעתי לא. זאת השלמה לתמונה הכוללת שאלתרמן מעמיד ביצירתו. עוד משיכת מכחול. השיר (היצירה) ניבט במראה הנגלה לעיניו (בהוויית הקיום האנושי) – "קטן עין" ,כ"עכבר מחשכת חורו". רק מנקודת מבט זאת הוא רואה אי צדק. בית משפט עליון שדן את ה"שלח" הוא במעמד של "דעת או איוולת". על כל הנאמר מרחף "ככה זה" אלתרמני גדול ונצחי. הוויית הקיום היא חומר גלם עבור האומן שבו. והעצב והדמעה האנושית (וגם התקווה) הם מן המעולים שבחומרי הגלם. מכאן גם הביטוי המופלא: "לעד לא תיעקר ממני אלוהינו תוגת צעצועיך הגדולים".
>> צור ארליך: זו סוגיה פוליטית-מוסרית עקרונית. ודאי שאלתרמן מצדד בהפעלת חרב צודקת גם תוך פגיעה אגבית בחפים. ראה כל כתיבתו על מלחמת העולם השנייה ועל מלחמות ישראל. כמובן, תוך התנגדות תקיפה לפגיעה מכוונת ולא הכרחית.
>> אקי: נכון מאד, אבל ביצירות אלה (הליריקה, השירה הפרסונלית) אלתרמן נמנע ממנה.
זה מרתק, אולי המרתק מכל בכתיבתו. זוהי עמדה אסתטיציסטית לכאורה, אבל זה בפירוש לא אומר שאלתרמן אדיש לסבל האנושי. להפך. אין מספר לביטויי החרטה של אלתרמן על טבעה זה של שליחותו המשוררית. בדיוק מסיבה זאת. מכאן למשל: "לו רק ראית איך בין לילה ובין שחר/ התחננו ידי על דלתך לשוב" (איגרת).
>> אסף: ואולי באותו עניין – על מה מוסבת המילה ״כי״? האם יש דם בעינם של הסופדים מהבית הקודם כי השלח שותת דם (בלי קשר לשאלת צדקתו)?
>> צור: תחבירית, זה כנראה נימוק נוסף לכך שהפרח נוצץ ולא יועם.
לגבי המשפט בין השלח הצודק לדמעת החפים, ראה גם "בהתאסף המחנה אשר דינו / להיות שופך דם האדם ומגינו" (ליל חניה, שירי עיר היונה). שוב המילה "דינו". וכאן שפיכות הדמים היא דווקא הצד השלילי של פעולת החרב, ומגינו הצד החיובי, והקובע בסופו של דבר שהרי כל השיר וכל הקשרו וכל היצירה מצדדים במלחמת היהודים.
>> אקי: בקריאתי לא. ה"כי" בא מפיו של "השיר", או הדובר בשיר. הוא זה שמנמק כאן את משיכת המכחול האחרונה. מתאר את שני הצדדים של ה"צדק".

*

במ

ד
נֹא-אָמוֹן, מִבַּרְזֶל צִירַיִךְ
שְׁעָרִים נִתְלְשׁוּ בִּילֵל.
תְּסֻפַּרְנָה מַכּוֹת מִצְרַיִם
שֶׁעָשׂוּ בָּךְ מִשְׁפָּט בַּלֵּיל.

שיר ד הוא האחרון במחזור 'בדרך נוא-אמון' הפותח את שירי מכות מצרים. הבית הראשון, שלפנינו כאן, מקנה לנו הרגשת סגירה על ידי כך שהוא חוזר בשינוי על הבית הראשון בשיר א: 

א
נֹא-אָמוֹן, מִבַּרְזֶל צִירַיִךְ
שְׁעָרִים נִתְלְשׁוּ בִּילֵל.
וַתָּבֹאנָה מַכּוֹת מִצְרַיִם
לַעֲשׂוֹת בָּךְ מִשְׁפָּט בַּלֵּיל.

שם, אם כן, נאמר שהן באו, ואילו אצלנו מצוין שזה כבר נעשה – ויסופר. משמע, הדיבורים עד כה היו מבוא, מבט על מקומן של המכות בהיסטוריה. עכשיו יבואו עשרת שירי המכות ויספרו אותן לפי הסדר. 

ובכל זאת מצפים לנו עוד כמה בתי הקדמה כלליים, בשיר הנוכחי, שיאמרו דברים על המכות כמכלול, על צורת הפעולה הקבוצתית שלהן, ועל מצבה של נוא-אמון כיום. 

*

אֵיךְ עָלוּ מִצִּיָּה נִחֶרֶת,
אֵיךְ נִגְלוּ מִיְּאוֹרִים גּוֹרְשִׁים,

מכות מצרים. כמסופר בתורה, חלקן כגון ארבה באו ברוח מדברית, אחרות כגון צפרדע התחילו ביאור. הניגוד בין הקטבים הללו מובלט כאן. המדבר יבש מאוד, ניחר, לעומת היאור שלא רק שכולו מים, הוא שופע עד כדי כך שדברים צפים בו ונפלטים החוצה. 

בכל מקרה, אלו מכות שהגיעו לעיר, לתרבות, מן הטבע בגילוייו המובהקים, הקטסטרופליים, אך השכנים-הצמודים לעיר המצרית. מדבר ויאור. 

יאורים ברבים, כי גם תעלות ההשקיה במצרים מכונות יאורים. על פי הפסוק האמור במכת צפרדע, "וַיֹּאמֶר ה' אֶל מֹשֶׁה, אֱמֹר אֶל אַהֲרֹן: נְטֵה אֶת יָדְךָ בְּמַטֶּךָ עַל הַנְּהָרֹת עַל הַיְאֹרִים וְעַל הָאֲגַמִּים וְהַעַל אֶת הַצְפַרְדְּעִים עַל אֶרֶץ מִצְרָיִם" (שמות ח, א). וגם כדי לאפשר חריזה עם "חורשים", בהמשך הבית, שצריך לבוא ברבים מסיבה שנעמוד עליה כשנגיע לשם.

לגרוֹש הוא פועל נדיר ומעניין. אנו מכירים את השורש גר"ש בבניינים הכבדים, גירש-גורש-התגרש, שבהם יש היפרדות אקטיבית וכפויה. בבניינים הקלים, גָרש-נגרש, דבר פשוט עולה ונפלט מן האחר שהכיל אותו. ובפרט, סחף שעולה ונפלט מנהרות. בעמוס (ח, ח) זה קורה ביאור מצרים: "הַעַל זֹאת לֹא תִרְגַּז הָאָרֶץ וְאָבַל כׇּל יוֹשֵׁב בָּהּ וְעָלְתָה כָאֹר כֻּלָּהּ וְנִגְרְשָׁה ונשקה (וְנִשְׁקְעָה קרי) כִּיאוֹר מִצְרָיִם". ובבניין פעל, כמו אצלנו, בישעיהו (נז, כ): "וְהָרְשָׁעִים כַּיָּם נִגְרָשׁ כִּי הַשְׁקֵט לֹא יוּכָל וַיִּגְרְשׁוּ מֵימָיו רֶפֶשׁ וָטִיט".

החרוזים יגיעו בצמד השורות הבא, והמילה המיוחדת "גורשים" באה כדי להתחרז תכף עם דימוי של המכות דווקא למעשה אנושי בארץ פורייה, מעשה שהוא ראשית-התרבות: למילה "חורשים". 

אבל השורות חורזות כבר בסופי הרגליים הראשונות שלהן, עלו-נגלו. ובהרחבה, כל המחציות הראשונות כמעט זהות: איך עלו מ- / איך נגלו מ-. וביתר הרחבה, הקבלה צלילית חלקית נמשכת עד סופי השורות, עם י עיצורית המשותפת ל"צייה" ול"יאורים", ו-ר המשותפת ל"ניחרת" ול"גורשים".

הפעלים החורזים המשתנים, עלו-נגלו, אינם מקריים. עלו מהצייה כמו "מי זאת עולה מן המדבר". נגלו מהיאורים הגורשים, כמו כל דבר שטמון בנהר ואין רואים אותו עד שהוא נגרש ונפלט ממנו. ג  של "נגלו" המחליפה עכשיו את ע (נגלו, שורש גל"ה, במקום עלו, שורש על"ה) תואמת לתחילת המילה "גורשים". 

*

וּבְשׁוּרָה, בְּלִי חֵמָה נִמְהֶרֶת,
עֲבָרוּךְ כַּעֲבֹר חוֹרְשִׁים.

מכות מצרים, שעלו אל נא-אמון מהמדבר ומהיאור, מתוארות כאן כמי שהיכו בצורה מסודרת וסבלנית. לא נהגו כפראים אלא דווקא כחורשים, תלם אחר תלם. 

זה לא טריוויאלי, מפני שאפשר גם לתאר את המכות כשוט זעם פראי. וכשזה חובר לרעיון של השיר הקודם, שדימה את המכות לחרב שאינה יכולה להפריד בין אשמים לחפים, זה טריוויאלי עוד פחות. לו היה כתוב כאן "ובשורה, בחמה נמהרת", באותו משקל, לא היינו מתפלאים במיוחד. 

אבל אכן, 'שירי מכות מצרים' מתאר תהליך שיטתי, מחושב, הסורק את בשרה של מצרים המוכה היבט אחר היבט. אפילו מכה המוצגת ככזו שעניינה הטלת טירוף, מכת ערוב. יש כאן רמז לאופיים של השירים, שבו הדרמה והאימה אצורות בתוך תבנית קבועה וסימטרית להפליא. 

הדימוי של מחריבים לחורשים מוכר מתהילים קכט, שיר המעלות "רבת צררוני":  "עַל גַּבִּי חָרְשׁוּ חֹרְשִׁים הֶאֱרִיכוּ למענותם [לְמַעֲנִיתָם קרי]". המענית היא התלם, ומי שרוצה נרמז כאן גם ללשון עינוי; והכתיב רומז לכך שהם עשו זאת במענה-לשון. המיוחד כאן הוא שהחורשים החורצים שריטות בגבו של המעונה עושים זאת בשיטתיות הגדרגתית: זה נרמז בכך שכל מילה בפסוק הזה ארוכה מקודמתה באות אחת. 

מעבר לכך, חרישת עיר היא במקרא ובספרות העתיקה בכלל סימן לגמר החרבתה, כגון "צִיּוֹן שָׂדֶה תֵחָרֵשׁ" (מיכה ג, יב, ומצוטט מפיו בירמיהו כו, יח). 

"חורשים", המילה המסיימת, היא נותנת הטון בבית. היא אוספת אליה את הצלילים השולטים בו. קודם כול היא מסכמת את צלילי מילות הפתיחה של שתי השורות שכאן: "בשורה" ו"עברוך". ש-ר, ואז ר-ך/ח. אך כך גם לגבי כל הבית (וביתר שאת על פי ההנחה, הנכונה לכל שירת אלתרמן ולרוב השירה העברית החדשה, ש-כ רפה ו-ח נשמעות זהות; צליל שכפי שהבחין חברנו יפים ריננברג, יוצר ההצגה 'שירי מכות מצרים', מודגש בכל היצירה הזאת כנציגו של הסבל):

אֵיךְ עָלוּ מִצִּיָּה נִחֶרֶת,
אֵיךְ נִגְלוּ מִיְּאוֹרִים גּוֹרְשִׁים,
וּבְשׁוּרָה, בְּלִי חֵמָה נִמְהֶרֶת,
עֲבָרוּךְ כַּעֲבֹר חוֹרְשִׁים.

"חורשים" מתחילה בצליל הבולט במילת הפתיחה החוזרת "איך". היא אוספת את צלילי השורש של מילת החרוז הראשונה, שאינה נחרזת איתה, "ניחרת". היא מהדהדת את צורת "יאורים". היא חורזת במלואה, בשינוי אות אחת, עם "גורשים". היא אוספת צלילים מרכזיים מכל מילות השורה השלישית, למעט מילת היחס "בלי": בשורה (ש-ר), חמה (ח-מ), נמהרת (מ-ר). היא חוזרת בתחילתה על עיצורה הסיום של שתי המילים הקודמות לה בשורה, עברוך-כעבור (ך-ר). 

*

נֹא-אָמוֹן, עוֹד עוֹמְדִים מֵתַיִךְ
אֶל קִירוֹת בָּתֵּיהֶם מֵאָז.
וְקוֹפְאִים עֲלֵיהֶם עֵיטַיִךְ
כַּחֲלוֹם שֶׁאֵינֶנּוּ גָּז.

הרעיון שמכות מצרים הן ארכיטיפ החוזר ונשנה לאורך ההיסטוריה מובא בבית זה כתמונה מוחשית של הקפאת-מצב. אם בפומפיי מצאנו עיר שאוכלוסיה הוקפאו לאלפי שנים ברגע מותם בין קירות בתיהם, הנה כאן, בדמיון הסמלי של השיר, לא רק העיר ותושביה אלא גם השמיים שמעליהם, ולא רגע אחרי המוות וההתכסות בלבה מתמצקת, אלא רגע לפני, רגע התדהמה.

וכך, המתים אינם שוכבים אלא עומדים, נצמדים לקיר, נצמתים. והעיטים, העופות הדורסים המשחרים לטרף הקל וחגים מעליו, קפואים באוויר, או אולי כבר על גבי הגופים, אך זה מעניין פחות והולם פחות את העמידה של המתים. 

התמונה הזאת אינה מציאותית, ובהתאם לכך היא מדומה לחלום המרחף בחלל תודעתנו ואינו מסתלק, אינו נגוז, לנוכח שיבתנו למציאות. אכן, האפשרות המתמדת לחורבן אורבת בירכתי תודעתנו כמין סיוט מוזר.

המת והעיט הם צמד מהלך-אימה שצורת הרבים הדקדוקית של כל אחד מחבריו מאפשרת לחרוז אותם יחד, שכן לעיצור המשותף האחרון מצטרפת תנועת הצירה; וכאשר נוספת להטיית הרבים גם הטיית הקניין נוצר חרוז עשיר הכולל את כל הסיומת eTAix. העיצור שנותר שונה במילות החרוז הללו, מ לעומת ע, מַטרים כל אחת מהן בשורה שלה: את "מתייך" מקדימה מ של "אמון" ושל "עומדים", ואת "עיטייך" ע של "עליהם" ו-א העיצורית הדומה ל-ע ב"קופאים". 

אבל ע זו מככבת גם בשורה הראשונה, שורת ה-מ, ברצף עוד-עומדים. זה צירוף מילים מעניין, גם מפני שכל "עוד" כלול ב"עומדים" ובשל חשיבותה של המילה "עוד" בשירת אלתרמן, שאיננו נלאים להזכירה אך נלאים אנו לפרט שוב ושוב בעניין ולהזכיר את יכולתה, החיונית כל כך באתוס האלתרמני, להפליש זמן אל תוך זמן, לסמן את הישארות העבר בהווה למשל. בדרך כלל זה קורה אצלו בתנועה, שכן השיבה הנצחית אצל אלתרמן היא פעולה, כגון "עוד חוזר הניגון", אך כאן זהו קיפאון, עבר לא משתנה ולא דינמי, "עוד עומדים". באורח סמלי, במצב כזה אפילו ה"עוד" עצמו חוזר ונשנה בתוך הפועל שאחריו.

על דרך הרמז מצוין הדבר גם באמצעות העיטים הקפואים, שכן נרמזת כאן בצליל המילה הנלווית תדיר ל"עוד", המילה "עת", השכיחה גם היא אצל משוררנו בעצבו את תחושת הזמן וההיסטוריה. העיטים קופאים, וכן קופאות העיתים. העת הקטסטרופלית של נוא אמון נותרת תלויה בחללו של הזמן.

*

כִּי הִכּוּ בָּךְ אָלוֹת עֲשֶׂרֶת,
עַל אָשֵׁם וְצַדִּיק וָתָם.
וְזוֹכְרָה אַתְּ לֵילוֹת עֲשֶׂרֶת,
וְרִאשׁוֹן לָהֶם לֵיל הַדָּם.

הבית האחרון במחזור 'בדרך נא-אמון' מסכם חלק מעיקריו, ומעביר אותנו אל שירי המכות עצמם. 

עשר המכות היכו בנוא-אמון כגמול, אך פגעו לא רק באשמים אלא גם בצדיקים (כמו הצדיקים התאורטיים בסדום: לא צדיקים גדולים בהכרח, אבל לפחות לא אנשי עוול) ובחפים-מחטא, כפי שכבר ראינו. 

על פי היצירה שלנו, ולא על פי התורה, מכות מצרים אירעו דווקא בלילות, עשרה לילות רצופים. מכת דם היא הראשונה, ולכן "ליל הדם" ראשון לעשרת לילות המכות. השיר הבא יהיה 'דם'. נוא-אמון, כנוכחות מטא-היסטורית, זוכרת את הלילות והאלות, כפי שבואר לאורך שירי המחזור.

מנוקד כאן אָלוֹת, כלומר קללות, ולא אַלּות, מקלות עבים, אבל הפועל "היכו" רומז ששני המובנים נכונים. המכות הן אָלות, כמו למשל בפרשיית התוכחה בספר דברים, "כִּי אָז יֶעְשַׁן אַף ה' וְקִנְאָתוֹ בָּאִישׁ הַהוּא, וְרָבְצָה בּוֹ כָּל הָאָלָה הַכְּתוּבָה בַּסֵּפֶר הַזֶּה" (דברים כט, כה). אבל הן גם דומות לאַלּות מעצם זה שהן מכות. 

אלות מתחרז עם לילות. זה חרוז היסוד בבית הזה, המזהה כל מכה עם לילה. החרוז הזה מוחבא: בשתי הופעותיו, בשורות האי-זוגיות, באה אחריו מילה קבועה "עשרת". עשר האלות בעשרת הלילות. ההבהרה כי המספר 10 מציין גם את האלות וגם את הלילות חשובה עד כדי הבלטת המכנה המשותף הזה כפסוודו חרוז המחביא מאחוריו את החרוז התקני. 

ה'חריזה' ב"עשרת" אף גורמת למשורר, בשל חשיבותה, לחרוג לכאורה מן הדקדוק, ולומר "אלות עשרת" אף שאלה היא נקבה וצריך להיות "אלות עשרה". אפשר לתרץ את החריגה מהדקדוק בכך ש"עשרת" הזה הוא תואר-הפועל של "היכו", כלומר היכו עשר פעמים. כמו למשל עם המספר בזכר בפסוק "כי שבעתיים יוקם קין ולמך שבעים ושבעה".

החרוז השני בבית, הבולט יותר בשל מיקומו בשורות הזוגיות החותמות את המחצית ואת הכול, מעניין גם הוא. וָתָם-הַדָּם. ת ו-ד הם צלילים קרובים (אותו הגה, אטום וקולי), והחרוז מתחיל כבר בתנועת A של מילית היחס. כך שהחרוז מהדהד יותר מכפי שזה למראית עין. דם יש לכולם, ונשפך מכולם, גם מהתם. התם נקי, אך נשפך דם נקי. ובמובן אחר של המילה, שאולי עולה בראש אף כי אינו הולם את הניקוד ואת התחביר ואת ההקשר, תם נוגע גם לסוף, תם ונשלם, ואילו ליל הדם הוא ראשון.

ה"צדיק" שנספה עם האשם רומז כאמור גם למהפכת סדום ועמורה. ומעניין שגם שם, במיקוח של אברהם עם האלוהים, מופיע המספר עשר כמספר הנמוך ביותר של צדיקים שלמענם תינצל העיר סדום ולא תושחת, אם יימצאו.

> אסף אלרום: עשרת כתואר הפועל - לי בראש זה מסתדר כאילו הביטוי המלא אמור היה להיות ״הכו בך אלות עשרת [מונים]״ (אולי אפילו כמו שלבן היתל עשרת מונים ביעקב -התם) ואז זה מסתדר גם דקדוקית וגם כאפיפורה.

> ניצה נסרין טוכמן: ואולי יש כאן רמיזה לחיבוט המוטמע בטקסט שמופיע בהגדה של פסח שאי אפשר שלא לזוע בכיסא, ולא משנה אם בהסיבת ימין או שמאל, על החסדים ששיפע האל על העם בפיוט "דיינו" - אילו הוציאנו ממצרים ולא עשה בהם שפטים - דיינו [אצלנו עוד שרים זאת בקצב הולך ומתגבר ולך תסביר לילדים שכל הערב הזה מכוון אליהם]