שלובים בעל כורחנו: קריאה מפורטת ב'חופת ימים' לנתן אלתרמן, 80 שנה בדיוק אחרי האירועים

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק ובטלגרם, המשכנו בלימוד 'שירי עיר היונה', וקראנו בתשרי-חשוון תשפ"ז, סתיו 2026, את 'חופת ימים'. לפניכם העיון היומי בשיר, עקב בצד אגודל. דברי העיון הם משלי (צור ארליך), ומשובצות תגובות פרשניות של קוראים.


חֻפַּת יַמִּים

שנה חדשה ושיר חדש בקריאתנו ב'שירי עיר היונה'. שיר ראשון בין כמה שיפרטו מהי "מלחמת היהודים" שהוגדרה בשיר הקודם ואשר הסתמנה על פי היצירה הזאת במפעל ההעפלה. מלחמת הישן והחדש, הזקנה והעלומים, הגולה והתקומה, היהודי והישראלי (בעגת זמננו), הנקלט והקולט, הפליט והמבריח, הטראומטי והמחוספס. מלחמה שהיא גם חופּה: שני יסודות שונים שרוצים וצריכים להתמזג. 

בשיר הנוכחי מתואר כמעט-מרד שמתחולל באחת הספינות, כשהמעפילים המותשים מתנאי הגיהינום של הספינה נסחפים אחר נהמות מרמור ותובעים לעגון בדרך. השיר אמור מפיהם של המעפילים.

הספינות בשירי היצירה הזאת מצטיירות כגנריות; כלומר, המתרחש איכשהו אופייני. אין הדבר נכון לגבי מרידות מעפילים. התנאים הנוראים ודאי יצרו אצל חלקם מרמור, אך התנגשויות ו"קושרי קשר" כמוצג כאן הן לכל היותר יוצא מן הכלל המעיד על הכלל. אלתרמן מתמקד בהיבט הזה משום שהוא מבקש להציג את מסכת הגבורה של ההעפלה גם כמאורע שהציף את המתח, הלא נעים ולא מהולל בכלל, בין הקולטים לנקלטים, כאמור בפתיחת דבריי לעיל. 

אכן, המשורר הלאומי, המזוהה כביכול עם הממסד ועם מפלגת השלטון ועם מפעלות ההגנה והפלמ"ח, ביצירה שדי נרמסה בבוז בידי הביקורת וקובעי הטעם בין היתר מפני שהיא לאומית מדי, מעדיפה את הכללי על האישי וכן הלאה, יצר בה למעשה אפוס-תקומה חתרני בגלוי; לא חתרני כלפי התקומה, אבל מבליט את המתוח ולא את המתוק; את המרתף המודחק של הרגשות על פני קומת-תקומת העל. 

מה הבסיס ההיסטורי לסיפור המרד בספינה כאן? הספרים והמאמרים שברשותי לא שואלים ולא עונים. אחרים, שאני שומע עליהם ממקור שני, מדברים על האונייה אקסודוס, אך ההתנגשות בה לא הייתה בין המעפילים לאנשי ההגנה. מאמר של אורי נגה במקור ראשון מפריך בכך את הדעה הזאת. אבל כן היה מקרה של התנגשות כזאת. מדובר בספינה ברכה פולד. 

מתוך הערך שלה בוויקיפדיה: "האונייה יצאה לים ב-9 באוקטובר 1946. תחילה הפליגה ליעד שנקבע – ארבעה מיל דרומית למולודיזרי. שם נפגשה עם האונייה 'אלברטינה' שהעבירה אליה 180 מעפילים נוספים... ליד האי ספיינצה (Sapientza) פרצה סערה עזה, המנוע התקלקל אך לבסוף תוקן. קבוצת מעפילים פרצה לסיפון וניסתה להפנות את הספינה לחוף סמוך כדי להינצל. במהלך ההפלגה התקלקל המנוע שמונה פעמים. התקלות הרבות עוררו חששות רבים אצל המעפילים".

גם בשיר שלנו המעפילים מובאים לספינה מספינה אחרת. וגם בשיר שלנו המעפילים הפורצים לסיפון דורשים בסערה לפנות לחוף. קלקול של מנוע אינו נזכר בשירנו, שכמובן לא נועד לתעד את מקרה 'ברכה פולד' אלא לייצג במקרה-קצה את המתח בין המעפילים למוביליהם. לברכה פולד עצמה, הנערה שנהרגה ב'ליל וינגייט' כחצי שנה קודם לכן, ולליל וינגייט עצמו, מוקדש מחזור שירים חשוב בהמשך היצירה שלנו. גם שיבוש זה בסדר הזמנים ביצירה מעמידנו על כך שהמקרה באוניית ברכה פולד הוא רק מקור-השראה לשיר שלנו. אבל מקור השראה אמיתי. 

*










חֻפַּת יַמִּים

כותרת השיר לקוחה מסופו: מהמסקנה של נוסעי ספינת המעפילים לאחר שההתפרצות נגד אנשי ההגנה שככה, כי ה'מלחמה' הזאת היא בעצם חופה. "איתה", עם עדת מצילינו, "על הסיפון, לעד ולאין מנוס, / עמדנו חבורים לאבל ולמשוש / כתחת החופה בהישבר הכוס". 

בלב הים, "בלבב ימים" כבסיפורו של עגנון על עולים לארץ ישראל, נערכת החופה בין חלקי העם שעומדים לחיות יחד בארץ ישראל. ה"ימים" ברבים על אף שזה ים אחד אולי באמת מהדהד את "בלבב ימים". וכיוון שזו 'חתונה' מתוך עימות, למשמע הצירוף "חופת דמים" עולה על קצה הדעת גם הביטוי "חתן דמים". ואולי הריבוי "ימים" מזכיר לנו שמדובר מבחינה זו גם בעליות מיבשות אחרות, דרך ימים שאינם רק הים התיכון. ואולי ברמיזה צורת הרבים מאפשר לנו לחוש גם את ממד הזמן, יַמִּים (ים) הרי מבוטא כמו יָמִים (יום).

ועוד, אולי היות שזו חופה, הממוקמת מעל לראשינו, הימים כאן הם הים הרגיל והים הבראשיתי שמעל לרקיע. חופת הנישואים היא גם חופת השמיים. המילה חופה עצמה, כשהיא מוסמכת ל"ימים", מעלה על הדעת חוף. מוכר מהמקרא הצירוף "חוף ימים", "זבולון לחוף ימים ישכון". חיי הנישואים של חלקי העם הרי יתקיימו בחוף. 

ואכן, המילה חוף חייבת לעלות כאן בדעתנו. אל החוף מפליגה הספינה ובחוף ייבנו נוסעיה. הרי מילה זו בלטה בכל השירים הקודמים בשרשרת שירי ההעפלה כאן. היא הייתה הראשונה ממש בשני השירים הראשונים בה, 'מראה חוף' ("מחוף האיטלקים והיוונים", וכן בכותרת השיר ממש) ו'סתר שוק' ("חופי יוון זרועי המפרצים"). והיא שבה ושובצה במשפט הסיום של השלישי, קודמו של שירנו, 'שיר של מסע' ("ועל החוף שבין יפו וצור / כבר נערים מתחו אל הספינה הכבל"). 

*

בְּתַחְתִּיּוֹת סְפִינָה רָבַצְנוּ לִכְלִמָּה

פתיחת השיר לא מבזבזת רגע ולא מבזבזת מילה, אלא זורקת אותך ישר לשאול. כך מרגישים המעפילים בה. 

"ספינה" היא המילה היחידה הניטרלית, המציינת במה מדובר. "בתחתיות" ולא סתם בבטן הספינה, אלא בתחתית, המדגישה את ירידותו של המצב וגם רומזת למעמקי הים ולמצוקה שם. ולא רק זה אלא בתחתיות. כמו תחתיות-שאול. להזכירנו שכל תחתית יש לך תחתית נמוכה הימנה. 

רבצנו ולא סתם ישבנו, שכבנו, חיכינו. רבצנו כמו חטאת, כמו חיה, פסיביים. גרוע מכך, לרביצה יש כביכול תיאור תכלית (אף כי למעשה זה פשוט תואר הפועל, תיאור אופן). רבצנו לכלימה. הרביצה בתחתיות מביישת. 

אכן, מצב התברואה והמזון והצפיפות ודאי לא משובב נפש, וטלטולי הספינה והמתח פן תיתפס ותגורש מחריפים זאת. המעפילים מרגישים כלי בידי כוחות חזקים מהם. כלי-מה ולכן כלימה. 

כלימה, עם כ רפה בגלל מיקומה אחרי אות יחס, תצטלצל תכף עם "מלחמה", מילה חשובה כאן מבחינה רעיונית שאפשר לשער שקדמה ל"כלימה" בתכנון הבית. ובכל זאת: בתחתיות, רביצה, והמרמור מתחיל לתסוס.

*

וְהָאֳנִי חוֹלָה. חוֹרְקִים קְרָשֶׁיהָ.

האונייה שבבטנה מצטופפים המעפילים רעועה. אֳני, בחטף-קמץ, הוא צורה מקוצרת של אֳנִיָה. אומנם, ליתר דיוק, משמעות הצורה הזאת במקרא היא צי של אוניות. וכאן אנחנו בסיפור על אונייה אחת. השימוש ב'אוני' הוא צורך משקלי; ומי שרוצה יתרץ שזה רמז לכך שזה היה המצב בספינות המעפילים בדרך כלל, לא רק בזאת שבסיפורנו. 

האונייה "חולה", כבעלת חיים. הסימפטום מוצג מייד, והוא שייך לעולם הדוממים. קורות הספינה חורקות. היא מחַשבת להתפרק. 

המילה "חורקים" חורקת בצליליה. כאן האפקט מוגבר, בעזרת השכנות. חוֹ שפותחת את חורקים פותחת גם את המילה הקודמת, חולה. ו-רְק חוזר מייד בהיפוך כ-קְר ב"קרשיה". 

השורה קצרה מקודמתה ברגל משקלית אחת, הכוללת צמד הברות. הדבר יתברר כחריג רק בדיעבד, כשנראה שהיא ועוד שורה אחת בהמשך הבית הראשון הן המקוצרות היחידות בכל השיר. שתי שורות אלו חותמות משפטים ושתיהן עוסקות במצבה הרע של האונייה. 

[וביתר פירוט והעמקה, למעוניינים: כל השיר כתוב בשורות של שישה ימבים. בשורות מלעיליות נוספת עוד הברה בסוף השורה. ימב הוא זוג הברות שהשנייה בהן מוטעמת. אצלנו יש חמישה ימבים ועוד הברה לצורך המלעיל. 6 הוא מספר המתחלק בשווה לשתיים וגם לשלוש ולכן השורות הללו מאוזנות. לעומת זאת 5 מספר ראשוני ושורות בנות חמש רגליים משקליות הן 'יציבות' פחות. אין אפשרות לחוות שורה בת מספר אי-זוגי של רגליים כסימטרית. כאשר השיר כולו כתוב בשישה ימבים בשורה, ושורות בודדות הן בנות חמישה, כפי שקורה בשיר שלנו ובשורה שלנו, חריגות זו של אי-יציבות מובלטת, והשורות המקוצרות הללו נחוות כמעורערות. כיאה לשורות על אונייה בודדה ומתנדנדת. 

להמחשת השוני: השורה הקודמת היא "בְּתַחְתִּיּוֹת סְפִינָה רָבַצְנוּ לִכְלִמָּה". בחלוקה משקלית: בתח-תיות-ספינה-רבצ-נולכ-לימה. כדי לכתוב את השורה הנוכחית במתכונתה של קודמתה, צריך היה המשורר להוסיף לה ימב בחלקה השני. למשל 'והאוני חולה. חורקים קשות קרשיה'.] 

*

אוֹתָהּ שָׂכַר הָעָם לְזוֹ הַמִּלְחָמָה
אֲשֶׁר נָשִׁים וָטַף רִכְבָּהּ וּפָרָשֶׁיהָ.

ספינת המעפילים החולה והחורקת. בשיר קודם כאן, 'סתר שוק', כבר נאמר כי במלחמת קוממיותם של עם ישראל ומדינת ישראל "סְפִינָה הִיא חֶרֶב". השיר שלנו ממשיך באותו היגיון: הספינה נשכרה לצורך המלחמה. וממשיך ומתייחס לבני האדם הלאו-דווקא לוחמים שהספינה מביאה. הם "רכבה ופרשיה" של המלחמה הזאת. כלומר, הם המוטלים לשדה הקרב שלה. 

אין זאת "מלחמת היהודים" שבשיר הקודם, שפירשנו כמתייחסת למתח הפנימי בין יהודים, אלא המלחמה שנזכרה שם, שבה היהודים נמצאים בצד אחד. הנשים והטף אומנם אינם ה"חרב" כפי שנאמר על הספינה", אך הם "רכב", מילה דומה ל"חרב", ופרשים, כלומר כלי המלחמה, לוחמיה, לא כלי הקטל ממש. 

רכב ופרשים הם צירוף שכיח במקרא. גם בצורה דומה להטיות אצלנו, "רכבו ופרשיו", האמור על פרעה ועל מלכים אחרים. הרכב הוא מרכבה, הכלי שמטבע הדברים בעולם העתיק מובל בידי סוס ומצריך פרש. כאן השימוש במטבע העתיק כמובן סמלי. 

יש כאן כמובן משהו קשוח. נשים וטף לא אמורים להיות כלי המלחמה. אך זה המצב. כל מעפילי הספינה נושעים ומושיעים גם יחד; הם חלק מהמאמץ הלאומי, והם אף עלולים למצוא עצמם בקרב ממשי במקרה של גירוש הספינה. המלחמה הזאת היא מלחמה אנושית למען מטרות אנושיות המגייסת לה בעל כורחה גם אנשים שאינם לוחמים. כאן הפער מובלט, שכן אך זה אמרנו שנוסעי הספינה, נשים וטף וגם גברים, רובצים לכלימה בתחתיות האונייה. והינה, גם ככאלה הם כליה המרשימים, רכב-ופרשים, של המלחמה. 

הבתים בשיר הזה בני 11 שורות כל אחד, ואנו רק משלימים פה ארבע שורות ראשונות, אך מעגל חריזה ראשון נסגר. והחרוזים עשירים ורבי משמעות. 

בְּתַחְתִּיּוֹת סְפִינָה רָבַצְנוּ לִכְלִמָּה
וְהָאֳנִי חוֹלָה. חוֹרְקִים קְרָשֶׁיהָ.
אוֹתָהּ שָׂכַר הָעָם לְזוֹ הַמִּלְחָמָה
אֲשֶׁר נָשִׁים וָטַף רִכְבָּהּ וּפָרָשֶׁיהָ.

לכלימה-מלחמה: המילים הנשמעות דומות לכל אורכן הפוכות בעניינן. הם מרגישים בושה על כך שהם זרוקים באפס מעשה בתחתית אונייה מעופשת; אך זה תפקידם במלחמה מפוארת. 

בחרוז השני, הבולט יותר (כי הוא נמצא בסופי המשפטים, ובשורות הזוגיות, והוא מלעילי), משתתפים צמדי מילים. כלומר ענן צלילי החרוז משתרע על פני שתי מילים בכל שורה. חורקים-קרשיה / רכבה-ופרשיה. שוב מדגיש דמיון חומרי בין המילים את הפער בין משמעותן, אותו פער שבין העליבות באונייה לבין חלקה הנאצל במערכה לאומית גואלת.

*

עַל דַּרְגָּשִׁים וָסַף וּבְכָל מִקְלָט מְעָט
יָשַׁנּוּ אַפְּרַקְדָּן וּבִנְפִילָה אַפַּיִם,
יָשַׁנּוּ בִּכְפִיפָה וּבִרְכִינָה וּבִמְעֻמָּד

הצפיפות באוניית המעפילים. ישנים בכל מקום ובכל תנוחה, אפילו בעמידה. הפואנטה תגיע בשורה הבאה, שתסגור את החרוז הפתוח, "ובדידותנו אש על פני המים". אבל נביט היום רק בשלוש שורות אלו, שגם כך הן יותר ממה שאני נותן בכפית בדרך כלל, וזה יספיק לנו גם למחר, יום כיפור: הקטלוג הקצר של מיקומי השינה ותנוחותיה רווי רמזי בית-כנסת ותפילה, ותפילת ימים נוראים בפרט.

המקומות: כל פינה אפשרית. דרגש, על פי מילון אבן-שושן, יכול להיות גם כיסא קטן ונמוך וגם ספונת לשכיבה, כך שכלולה כאן האפשרות הנוחה ביותר שהאונייה יכלה לזמן. סף הוא מקום מוצלח הרבה פחות: על מפתנים, במעברים בין מתחמים. ובהכללה, בכל מקלט מעט, בכל מקום שאיכשהו, בצוק התנאים, אפשר לראות בו מקלט לשינה. 

הצירוף "מקלט מעט" הוא משחק על "מקדש מעט", הכינוי לבית כנסת. באין מקדש, יש מקדש מעט, מיני-מקדש. הביטוי המחודש "מקלט מעט" מתחרז יפה בתוך עצמו, יותר מ"מקדש מעט המקורי". 

והנה, גם קודמיו של מקלט המעט, הדרגשים והסף שבתחילת השורה, מתחרזים בסמוי. הם מתחרזים עם השורה הקודמת:

אֲשֶׁר נָשִׁים וָטַף רִכְבָּהּ וּפָרָשֶׁיהָ.
עַל דַּרְגָּשִׁים וָסַף וּבְכָל מִקְלָט מְעָט

אשר-נשים מתחרז נפלא עם על-דרגשים. משותף להם הרבה: ר...Aשים. וטף מתחרז כמובן עם סף. וכך, יש לנו באונייה הצפופה נשים-וטף שישנים על דרגשים-וסף. 

רשימת התנוחות הדרגתית אף היא, מהקל לקשה. אפרקדן הוא שכיבה על הגבה. נפילה אפיים יכולה להתפרש כשכיבה נוחה על הבטן, אולי בכפיפת הרגליים. אך אין זו הדרך הרגילה לבטא שכיבה על הבטן; נופלים אפיים בתחנון (גם בתחנון בתפילה) או פשוט כשנופלים. כפיפה היא כפיפת הגוף בצפיפות, רכינה היא כבר עמידה כפופה מאוד, אולי הישענות על עצם כלשהו, או ישיבה על הברכיים. ולבסוף "במעומד", בעמידה ממש, שזו ודאי לא שינה רצופה אלא התעפצות. 

כמו נפילת אפיים גם כפיפה ו"מעומד" מתקשרים לתנוחות של תפילה. הכפיפה בתפילה כה סמלית עד שצורת השופר מוסברת כהמחשה של כפיפת הגו. "מעומד" הוא צורה לא שכיחה של "עומד" המקובלת לציון העמידה בקטעי תפילה מסוימים, ובמיוחד אותן תקיעות שופר ששומעים "מעומד" ולא "מיושב". וכמובן "מעומד" הוא כיווץ של צירוף המילים המתחרז איתו כאן "מקלט מעט". 

במקרה או לא, האות הנדירה למדי פ חוזרת חמש פעמים בחמש מילים רצופות, "אפרקדן ובנפילה אפיים, ישנו בכפיפה". 

*

וּבְדִידוּתֵנוּ אֵשׁ עַל פְּנֵי הַמַּיִם.

זאת כסיומת למשפט שמשתרע על ארבע שורות ומפרט, בשלוש הראשונות, את הצפיפות הקיצונית באונייה. אנשים רבים מאוד דחוסים ביחד – ובודדים הרמטית, עד כדי אי-אפשריות של היותם בסביבתם, כמו אש שאינה יכולה לבעור על פני מים (או יכולה לכלות איזה חומר בערה על פניהם אבל לא להתפשט לסביבה). 

דימוי האש על פני המים פועל בכמה מישורים; וגם את הבדידות אפשר להבין בכמה ממדים. 

הבדידות היא, ראשית, של הפרט. הוא דחוס בין אחרים, ומנוכר להם. או אפילו מחובר לאחרים, אבל בודד בעולם. בלי משפחה, בדרך כלל. בלי כל הסביבה שגדל בה. שארית פליטה. 

הבדידות היא גם של הכלל, של המעפילים בספינה המדברים פה בגוף ראשון רבים. הם מנותקים כאש-ממים מצוות הספינה ומהעתיד שהם מייצגים המחכה להם בארץ ישראל. על הניגוד הזה ידובר בשיר. ועוד, יחד עם הצוות: הספינה בודדה על פני המים. ספינות אחרות עלולות להיות משחתות הרודפות אותה.

כי אכן, הם גם בודדים בעולם, כעם. אחרי שנרדפו בצורה האיומה ביותר שאפשר להעלות על הדעת, הם סובלים עתה מניכור בין-לאומי כלפיהם וכלפי גורלם. הם נחסמים מלהגיע לארצם וחוף מפלטם. 

האש והמים הם ניגודים שלא יכולים להימצא בכפיפה אחת. המים הם גם מים כפשוטם: האונייה באמת מפליגה על פני המים, ובודדה בהם כפי שתיארתי. הספינה, או נוסעיה, או כל אחד מהם כפרט, הם אש כניגודם של המים אך גם כבערה רגשית, אש כבושה תחת אפר, בדידות ממארת העשויה להתלקח, כפי שיקרה להלן במרד על הספינה. וביחד, הלוא הניצולים הללו עברו באש ובמים, כפי שקראנו אתמול ביום כיפור, "בָּאֵי בָּאֵש ובַמים על קידוש שמך".

השורה הזאת היא השורה המקוצרת השנייה והאחרונה בשיר כולו, על כל 66 שורותיו. כזכור, חסר בה ימב (רגל משקלית בת שתי הברות) לעומת שאר השורות. זה הולם את אופייה ואת תוכנה. היא סוגרת משפט בפואנטה המנוגדת לו, ועל כן נחרצת. והיא מתארת בדידות, ועל כן שוני מן הסביבה. 

> אקי להב: האוני חולה. 
התבנית המשקלית אפשרה לבחור ב"האוניה חולה", אבל אלתרמן בחר בצורה המקראית, כמו ב"רכבה ופרשיה", וכו'. יש כאן שיקול שמעניין לעמוד עליו. מדובר ביותר מאוניה אחת.
לשים לב לדיבור בלשון יחיד. "אוני" הוא צי שלם, יותר מאוניה אחת ואף על פי כן הוא "חולָה". ה"שייטת חולָה".
גם "תחתיות ספינה" הם ערבוב מיוחד של יחיד ורבים.

> שלומי ליס: 'ותלך התיבה על פני המים'. 

*

וּשְׁנֵי הַפָּנָסִים הָעֲשֵׁנִים עַל וָו
וַאֲלֻמַּת יָרֵחַ דֶּרֶךְ הָאֶשְׁנָב
זוֹרְחִים עַל צִפָּרְנֵי הָעָם וְעַל שִׁנָּיו.

תיאור-תאורה זה בסוף הבית הראשון של 'חופת ימים' בא מייד לאחר תיאור השינה הדחוסה, בעמידה ובישיבה ובשאר תנוחות-לא-נוחות של המעפילים. הכול מנמנמים, חושך, ואור קלוש מגיע משני פנסים תלויים המאירים באש ולכן הם מפויחים, ומהירח המאיר מן הצוהר. והינה הם משתקפים בחלקים החלקים שבגוף הישנים, החלקים הנוקשים והעיקשים, הציפורניים והשיניים. 

התיאור חובר גם למשפט שקדם לו, "ובדידותנו אש על פני המים". הינה האש, קלושה ועשנה אך אורה מוחזר מאות פעמים במה שמסמל את האש הפנימית שבאנשים הישנים, את להט העשייה שלהם. ואשר למים, כנגדם נרמזים כאן השמיים האופפים גם הם את האונייה. 

פגשנו את הציפורניים של המעפילים הישנים לא מזמן. בשיר הקודם ממש. העוסק באותו דבר. 'שיר של מסע' על מסעה של הגלות באונייה. בסוף הבית השני שם: "בַּחֲשֵׁכָה מְלֵאַת עֵינַיִם וְצִפֹּרֶן". אחזור על מה שכתבתי שם. 

"שני חלקים מחזירי אור בגוף, שעשויים להיראות גם באור קטן, מייצגים את ההמון על רגשתו ורגשותיו. העיניים והציפורניים ממלאות את החלל החשוך, אפשר היה להוסיף גם שיניים כפי שאלתרמן עושה לפעמים, ומייצגות את האנשים. יש לאיברים האלה משמעות סמלית וסוגסטיבית רבה, לבד מהיותם מחזירי אור. העיניים רואות וגם מבטאות רגש, יוצרות קשר עם הזולת, בולשות אחר סכנות, מזילות דמעות. הציפורן מייצגת ריבים קטנים, וגם מאמצים גדולים, אחרונים".

אצלנו העיניים עצומות בהכרח, ובמקומן בורקות השיניים. קשות יותר, נואשות יותר, לוחמניות יותר. ונשמעות דומה. יש אנשים שישנים בפה פתוח. ה"שיניים" סוגרות כאן רשת הדים מדהימה, הממחישה את השתברות האור המועט והחזרתו המרובה מהשיניים הרבות; וברמה הסמלית, האנרגיה המועטה המחוללת אנרגיית אש עצומה. הנה שוב: ראו ובעיקר הקשיבו.

וּשְׁנֵי הַפָּנָסִים הָעֲשֵׁנִים עַל וָו
וַאֲלֻמַּת יָרֵחַ דֶּרֶךְ הָאֶשְׁנָב
זוֹרְחִים עַל צִפָּרְנֵי הָעָם וְעַל שִׁנָּיו.

ה"שן" חוזרת בלי הרף, מהמילה הראשונה במשפט ואילך ובכל חרוזיו. וּשְׁנֵי; הָעֲשֵׁנִים; הָאֶשְׁנָב; שִׁנָּיו. אני אומר "כל חרוזיו" כי עם "אשנב" ו"שיניו" מתחרז במלואו לא "על וו" אלא כל הרצף "עשנים על וו". האם זה קורה גם ב"ציפורניים"? קצת. המילים המציינות את מקורות האור, "פנסים" ו"ירח", נותנות לנו את עיצורי ס-פּ-ר-נ.  

במבט לאחור, צלילי ש-נ בצבצו בבית הזה כבר קודם. "נשים וטף", ואז פעמיים "ישָנו". זה מרהיב: ישנים, ויש שני פנסים, והם עשנים, ולאונייה אשנב, והאור על שיניו. לא סתם, אם כן, מספר הפנסים הוא שניים. עניין של צליל המדגיש משמעות. עניין המוליך גם מהגלות למלחמה: משינה לשיניים. ועוד ש-נ, בסמוי: הייצוג פה, בכל התמונה ובכל השיר, הוא של היהודי היָשָן.

ולבסוף, יושם לב למילה "העם". היא מופיעה בפעם השנייה בבית; לעיל נכתב על האונייה "אותה שכר העם לזו המלחמה". העם הוא גם היישוב בארץ, הקולטים, מארגני ההעפלה, וגם ציבור פליטי החרב שבאונייה, הגולה הנוסעת ומעפילה. בדידות, מתח, אבל עַם. 

*

הַיּוֹם, בְּטֶרֶם אוֹר, עָבַרְנוּ מִסְּפִינָה
אֶל רְעוּתָהּ. 

פתיחת הבית השני אינפורמטיבית. כמובן פיוטית בניסוחיה, כגון "בטרם אור" ו"אל רעותה" דהיינו לספינה אחרת. כמובן שקולה, ועתידה להתחרז, ועם מערכת צליל מסוגננת המתמקדת ב-ר בקרבת א או ע. ועדיין פשוטה למדי ובעלת פונקציה סיפורית מבנית: עוברים מהאקספוזיציה, תיאור התנאים בספינה והלילות בה בפרט, אל אירועיו של יום דרמטי אחד. 

המעבר בין ספינות באמצע המסע, מקרה לא אופייני במיוחד, מחדד את זיהוי סיפור מרד המעפילים, הדורשים לעגון בדרך, שיסופר מכאן ולהלן, עם המקרה הספציפי של הספינה ברכה פולד. כמתומצת בוויקיפדיה, "האונייה יצאה לים ב-9 באוקטובר 1946. תחילה הפליגה ליעד שנקבע – ארבעה מיל דרומית למולודיזרי. שם נפגשה עם האונייה 'אלברטינה' שהעבירה אליה 180 מעפילים נוספים".  

*

קְלִפַּת הָעֵץ דַּקַּת-הַתֹּרֶן
חִכְּתָה לָנוּ מִלֵּיל וְהִיא כְּנִדּוֹנָה
לְהִתְפּוֹקֵק תַּחְתֵּינוּ בְּרוּחוֹ שֶׁל חֹרֶף.

הגענו לזה בדיוק עם כניסתנו הסתווית לדירת העראי הניגפת והנידפת, הסוכה. כזאת היא ספינה המעפילים האופיינית שאליה עברו גיבורי השיר מספינה אחרת. דפנותיה דקות כקליפת עץ, וגם תרניה אינם מן המרשימים. היא נראית כמי שנחרץ ייעודה להתפרק תחת העומס של המוני האדם ושל רוחות הסערה העונתיות. 

אכן, הספינה ברכה פולד, שסיפורה הוא ההשראה לסיפור שבשיר הזה, הפליגה בחודש אוקטובר, בעונת סוכות ולקראת החורף! למרבה היופי, השורות הללו מושפעות מהמקורות הנוגעים לחג. שהרי "בחג [הסוכות] נידונין על המים"! 

להתפוקק (אבן-שושן כותב שיש לומר להתפקק) מוכר מלשון חז"ל, על כך שיש להשתחוות בתפילה "עד שיתפוקקו" החוליות. המילה להתפוקק משחקת בצליליה עם "קליפת". "רוח" ו"חורף" הן צמד מוכר של מילים דומות צליל והקשר; ההד שנוצר כך לחורף משכנתו הרוח מחפה מעט על החרוז המינימיליסטי, מבוסס התנועות והעיצור האחד, חורף-תורן. 

העיקר: ספינת המעפילים גם צפופה מאוד, גם לא בטיחותית ומחשבת להישבר, וגם כמובן נרדפת. מעניין לחשוב על הניגוד בין "קליפת העץ" כאן לעץ השלם שהיה לתורן בספינת המעפילים בשירו של משוררנו באותו נושא, "על אם הדרך". 

*

בָּהּ נַעֲבֹר אֶת שְׁיַר דַּרְכֵּנוּ עַל הַיָּם
וְהִיא מִתְנוֹדְדָה וּמִטַּלְטֶלֶת פֶּרַע

האונייה דקת הקליפה והתורן והנידונה להתפוקק, שאליה עברו המעפילים בלילה. היא מיועדת להמשך ההפלגה עד ארץ ישראל, אך כבר עכשיו היא מתנדנדת בחוזקה – בהמשך המשפט יבואר שזה בגלל עומס העולים אליה בסולם. 

בכל אחת מהשורות הללו מתקיימת סימטריה סביב ציר האמצע, ה"צזורה", הקו הדמיוני שמכל צד שלו שלושה זוגות הברות (ובשורה השנייה, בצלע השנייה, הברה יתרה בסוף, לשם המלעיל).

בָּהּ נַעֲבֹר אֶת שְׁיַר | דַּרְכֵּנוּ עַל הַיָּם
וְהִיא מִתְנוֹדְדָה | וּמִטַּלְטֶלֶת פֶּרַע

שייר וים הם מעין חרוזים. ההברה המוטעמת מתחילה ב-ya והעיצור החותם אותה שונה אך חלש. וכך מודגשת סימטריית הצלעות. ואילו השורה השנייה מתאפיינת בשני פעלים ארוכים מאוד, הגורמים לכך שיש בה ארבע מילים לעומת שבע בקודמתה; ושני הפעלים הללו, שסביב הצזורה, דומים במשמעותם ודומים למשמע אוזן בעיצוריהם. מת-נודדה, מיט-טלטלת. פתיחה ב-mit ואז צלילי ל/נ וד/ט עם חזרה פנימית. 

דווקא אריכות הפעלים הרצופים יוצרת בשורה השנייה הרגשה של חוסר יציבות. מילים שמתקשות להיגמר וחוזרות על צלילים. כמו התנדנדות, כמו גלים. הסיומת המלעילית "פֶּרע", מילה המתחברת בדרך כלל עם צמיחה פראית וחסרת רסן, מדגישה את האפקט. זה שונה מהפסקנות הנחווית בשורה הראשונה, קצרת המילים וחתוכת הרי"שים, שורה שלרגע קל יש בה תקווה להמשכיות המסע.

אכן, יש כאן מהלך של פריעה. נוסף על האמור, בצירוף "מתנודדה ומיטלטלת" אפשר למצוא הד מוארך למילים "דרכּנו על הים". הרי צלילי ד-נ-ל-מ חוזרים בהן כמעט באותו סדר. "דרך הים" הוא צירוף מוכר שאינו מנבא שיבוש. עד שהוא מתפרק ל"מתנודדה ומיטלטלת". עוד קודם לכתיבת שירי עיר היונה הכתיר אלתרמן אחד משירי ההעפלה ההרואיים שלו "דרך בים"; שיר-עיתון משנת 1946. זה שיר שכולו נחישות. הים קושר לרגליה של מעפילה גנרית שרשרת ואז אבן, הופך את גופה לעופרת, נוטל ממנה את כוחותיה, מכה בה ומטיח בה, אך היא ממשיכה עד החוף, עד שהים מצדיע לה. השיר והביטוי כה חשובים, שאת החטיבה באסופת 'הטור השביעי' העוסקת בהעפלה הכתיר אלתרמן בכותרת "דרך בים". כמו בשיר ההוא גם כאן הדרך בים מתגלית כקשה מאוד, אך התנהגות המעפילים הפוכה. 

> ניצה נסרין טוכמן:  "צמיחה פראית וחסרת רסן" - ביטוי לתאוות החיים של הנואשים.

*

מֵעֹמֶס הַמֵּאוֹת שֶׁגָּחוּ בַּסֻּלָּם
כְּמוֹ זִנְּקוּ עָלֶיהָ לְכָבְשָׁהּ בַּחֶרֶב.

זה סוף של משפט, ולמען רענון הזיכרון וקבלת ההקשר המיידי אנו זקוקים לכל הפחות לתחילתו (שגם תיתן לנו את ההתחרזות), שקראנו אתמול, ומוטב לבית מתחילתו עד כאן. הנה:

הַיּוֹם, בְּטֶרֶם אוֹר, עָבַרְנוּ מִסְּפִינָה
אֶל רְעוּתָהּ. קְלִפַּת הָעֵץ דַּקַּת-הַתֹּרֶן
חִכְּתָה לָנוּ מִלֵּיל וְהִיא כְּנִדּוֹנָה
לְהִתְפּוֹקֵק תַּחְתֵּינוּ בְּרוּחוֹ שֶׁל חֹרֶף.
בָּהּ נַעֲבֹר אֶת שְׁיַר דַּרְכֵּנוּ עַל הַיָּם
וְהִיא מִתְנוֹדְדָה וּמִטַּלְטֶלֶת פֶּרַע
מֵעֹמֶס הַמֵּאוֹת שֶׁגָּחוּ בַּסֻּלָּם
כְּמוֹ זִנְּקוּ עָלֶיהָ לְכָבְשָׁהּ בַּחֶרֶב.

כלומר, הספינה מתנודדת ומיטלטלת כבר עכשיו, ונראית כמחשבת להתפרק, כי היא עמוסה מעוד מאות מעפילים שעברו אליה מספינה אחרת. המעבר היה בים, והם טיפסו אל הסיפון בסולם, למאותיהם. דומה היה הדבר שהגיחו מן המחבוא, והטיפוס ההמוני דמה להשתלטות ימית בידי כוח אויב. 

תחושת המלחמה הולמת את המשך השיר, על המרד שיפרוץ באותו יום בספינה, וגם את השיר הקודם, על ההעפלה כתחילת "מלחמת היהודים". מאות המטפסים שהצטרפו לספינה, ביניהם אומרי השיר הזה עצמם, לא התכוונו כמובן לכבוש אותה בכוח אלא להצטרף אליה כי כך התבקשו. אך הנה מקרבם יתסוס היום המרמור ויתעורר המרד. 

הסולם והחרב, האביזרים הממשי והמטפורי שבהם השתמשו המצטרפים לספינה, יוצרים את החריזה עם המילים המציינות את מצבה של הספינה, על-הים (החריזה עם "סולם" כוללת את ל של "על") ופֶרע. אלה הם חרוזים די מינימליים. וכך ממש היה גם בארבע השורות הקודמות, בחרוזי ספינה-נידונה ותורן-חורף. אך יש על כך פיצוי מעניין המעשיר את המוזיקליות.

ראשית, הדהוד מיידי. "סולם" מהדהד את "מעומס" שבתחילת אותה שורה. "בחרב" את המילה הקודמת לו, "לכובשה". כך גם היה לעיל בחלק מהשורות: "הים" התחרז-בסמוי עם אמצע השורה שלו, "שייר", "חורף" הצטרף ל"רוחו של" שלפניו, ו"תורן" סגר מעגל עם "רעותה" שבתחילת השורה שלו.

ושנית, על דלות החריזה של "חרב" עם "פֶרע", ושל, בנקודות המקבילות ברביעיית השורות הקודמת, "חורף" עם "תורן" – מפצה מרחוק חריזת העיצורים בין שתי אלו, חרב וחורף! שתי המילים הסוגרות את שתי הרביעיות, ואת שני המשפטים הארוכים, דומות זו לזו, והדמיון משלים את מה שחסר בחריזה הרשמית של כל אחת מהן.

*

וְאָנוּ רַק עֵדָה צְפוּפָה וְנוֹאָשָׁה

הדברים באים בשלב זה כנגד תיאור המעפילים שעברו מאונייה לאונייה, מאות שעלו בסולם, "כְּמוֹ זִנְּקוּ עָלֶיהָ לְכָבְשָׁהּ בַּחֶרֶב". זה היה רק "כמו". לא יחידה צבאית אלא עדה, קבוצת אנשים עם השתייכות משותפת. קבוצה צפופה שמצטופפת עכשיו עוד יותר, עד כדי שינה בעמידה כפי שתואר. נואשה, שלכאורה יכול להתפרש כמוכנה לתקוף כי אין לה מה להפסיד, אבל כאן הכוונה היא שהיא כבר חלשה ומדולדלת ונטולת שאיפות או אפילו תקוות. 

זה ההקשר לעומת המשפט הקודם. מעניין יהיה לראות מייד איך השורה הזאת תתגלגל: הדגש יהיה תכף על ה"עדה", על היות האנשים האלו קיבוץ ולא אוסף יחידים. אך גם זה יוסיף ויתגלגל למוקד אחר. כל זה בתוך שלוש שורות חורזות. נראה בימים הבאים.

הצפיפות מאפיינת את המצב באונייה, אך מלמדת אולי גם על איזו לכידות ההופכת את הקבוצה ל"עדה"; ביטוי המוכר מהמקורות בעיקר בהתייחס לבני ישראל במדבר. "העדה" מציינת את העם כיחידה ייעודית, יחידה המעידה על האל, יחידה דתית מתקדשת, להבדיל מ"קהל" שבדרך כלל הוא אספסופי. אך זה לא עקבי לגמרי. עדה היא גם סיעה, כמו אצל קורח ועדתו. 

למקרא השורה הזאת עולות על הדעת, אך לא בהכרח על דעתו של אלתרמן ובמודע, מילותיו של אורי צבי גרינברג המוצאות בעידן של רדיפות והגבלות וחסימת ההתיישבות בארץ, עוד בשנת 1930, משמעות בהצטופפות היהודית – בסוף פרק ג, "נאהב, יהודים! נא נאהב את עצמנו מאוד", במחזור 'עם לבדד' (בספר הקטרוג והאמונה). אצטט מאצ"ג באריכות יחסית, עוד לפני אזכור הצפיפות והעדה, בגלל חשיבות הדברים בפני עצמם אך גם בגלל ההקשר הקרוב כל כך למצבם של המעפילים על הים כעבור 16 שנה, בשירנו.

נָאִיר לְעַצְמֵנוּ, יְהִי אוֹר בְּבֵיתֵנוּ הַדַּל!
כָּל גַּלְגַּל הַמַּזָּלוֹת שֶׁל דּוֹרוֹת יְרֻכַּז וְיַעֲמֹד 
עַל הָעָם הַמִּלְיוֹנִי.
נֹאהַב אֶת עַצְמֵנוּ: יְהוּדִים לְלֹא חֶרֶב, שְׂנוּאִים!

יַחְדָּיו נִתְפַּלֵּל תְּפִלַּת הָאַחְוָה הַגְּדוֹלָה,
הַקְּדוֹשָׁה כְּדָם חַי הַנִּגָּר לְרַגְלֵי מְרַצֵּחַ;
הַטְּהוֹרָה כְּדִמְעָה מֵעֵינוֹ שֶׁל תִּינוֹק מְיֻתָּם.

הַגּוֹיִים פּוֹתְחִים לְפָנֵינוּ הָאֵשׁ וְהַיָּם
וַאֲנַחְנוּ בָּחַרְנוּ: חַיִּים וּתְקוּמָה לְמַלְכוּת.

כָּתֵף אֶל כָּתֵף! לְבַל יְהִי רֶוַח
בֵּין גּוּף יְהוּדִי, לְמִשְׁנֵהוּ, צְפוּפִים!!

עֲדַת יְהוּדִים הַמְּצַפָּה לְמָשִׁיחַ.

*

וְלֹא פְּנֵי אִישׁ לָנוּ אוֹ צֶלֶם הָאִשָּׁה.

על רקע השורה הקודמת, "וְאָנוּ רַק עֵדָה צְפוּפָה וְנוֹאָשָׁה", אפשר להבין שהכוונה לכך שעל אוניית המעפילים הצפופה היחיד נטמע בתוך הכלל, בתוך ה"עדה". לעומת זאת, השורה הבאה, "כִּי זֶה לָנוּ בַּדֶּרֶךְ יְרָחִים שִׁשָּׁה", החותמת את הבית, מלמדת שהכוונה היא לכך שהם נראים "לא בני אדם" אחרי תלאות וטלטולים של חודשים ארוכים בנתיבי הבריחה באירופה ועל המים. אפשר לשער ששתי ההבנות נכונות במקצת. 

פנים וצלם מובנם כאן דומה. חזות, דמות, מראֶה. האנשים והנשים אינם נראים כל כך כמו אנשים ונשים, בין במובן של יחידים נבדלים בין במובן של אנשים בריאים ושלמים ומיושבים. צירוף הפנים לאיש והצלם לאישה ולא להפך, והקדמת האיש לאישה, כולם עניין של אילוצי משקל וחרוז. 

שלוש השורות יוצרות מהלך מעניין בחריזה ובמשמעות. דומה שלא אמרנו עד כה: כל בית בשיר בנוי משתי רביעיות של בתים מסורגי-חרוז (כלומר במתכונת חריזה אבאב גדגד) שאחריהם שלישיית שורות חורזות (ההה) היוצרת סיום פסקני, תחושה של סגירה לאחר התנועה המזגזגת בין זוגות החרוזים. לכך מוסיף מין החרוז: בשמונה השורות משורגות החרוז יש סירוגין בין חרוז מלרע לחרוז מלעיל, ואילו השלוש הרצופות שבסוף מלרעיות תמיד. 

הנה על כל פנים השלישייה שלנו: 

וְאָנוּ רַק עֵדָה צְפוּפָה וְנוֹאָשָׁה
וְלֹא פְּנֵי אִישׁ לָנוּ אוֹ צֶלֶם הָאִשָּׁה.
כִּי זֶה לָנוּ בַּדֶּרֶךְ יְרָחִים שִׁשָּׁה.

מעניין ש"אישה" מתחרז עם קודמו "נואשה" כבר מהעיצור א, ואילו עם עוקבו "שישה" הוא מתחרז מתנועת החיריק ואילך. כמובן המשותף כל השלושה הוא "שָה"; אך עינינו הרואות שיש פה יותר מכך, על דרך הגלגול. הנה כי כן, בחרוז קורה מה שקורה במשמעות, כפי שכתבתי בפסקה הראשונה: משורה לשורה עיקר הכוונה נשאר אך משהו בהבנה משתנה, והשורה שלנו, האמצעית בשלישייה, היא החולייה המגשרת.

*

כִּי זֶה לָנוּ בַּדֶּרֶךְ יְרָחִים שִׁשָּׁה.

המעפילים באונייה תשושים לאחר חודשים של מסע בדרכי אירופה. גניבות גבול, הערמה והסתכנות ביבשת שלאחר המלחמה, שעה שמסך ברזל נופל עליה ומנגד הבריטים לוחצים לחסום זליגת יהודים לעבר נמלי ההעפלה. חלקה המאורגן של התופעה כונה "הבריחה" ונוהל בידי אנשי המוסד לעלייה ב' של היישוב. 

"הבריחה" נרמזת כאן גם בצליל. במילים "בדרך ירחים" אנו שומעים ב[ד]רך-רח. "שישה" משלים את התנועות של "בריחה". אפשר אפילו למצוא ב"בדרך ירחים שישה" "בריחה" בדילוגים, בכל אות שנייה (עם הכפלת הפער לפני ה). 

"ירחים" מילה מתבקשת הרבה פחות מ"חודשים", כך שאפשר באמת לתהות על הבחירה בה ולהסיק ממנה מסקנות כגון זו הצלילית שהצגנו. אפשר גם להיזכר בכך ש"ירחים", בצורת הרבים הנפרדת הזאת, מופיע במקרא רק פעמיים, ואחת מהן מפורסמת, והיא גם היחידה שבה נאמר מספר הירחים: "וַתִּצְפְּנֵהוּ שְׁלֹשָׁה יְרָחִים" (שמות ב, ב). אלו יוכבד ומשה, בחודשי ההסתתרות שלפני עת התיבה על הנהר: מקבילה יפה למעפילים כאן, שהיו בהסתר הבריחה כמה ירחים לפני שהגיעו לתיבת-משה שלהם שעל המים, הנרדפת אף היא.

זה לא שאלתרמן ניסה בכוונה להצפין לנו, ולא שהוא תכנן את זה כך על פי עיצורים ותנועות ומרווחים, או כדי שתירמז התיבה של משה, אבל אפשר שבמתכוון או בחוש בבוחרו את המילים התגנבו לו כאן דווקא המילים הללו. כמו שיצאה לי שלא בכוונה המילה "תשושים" בתחילת כפית זו; היא המתאימה לעניין, אבל שמא פעלה השפעת צלילי "שישה" וחרוזיה "נואשה" ו"אישה".

השורה מובאת כנימוק לכך ש"אָנוּ רַק עֵדָה צְפוּפָה וְנוֹאָשָׁה", בעיקר "נואשה", ולכך ש"לֹא פְּנֵי אִישׁ לָנוּ אוֹ צֶלֶם הָאִשָּׁה". אנו רצוצי תלאות, שלא לדבר על השנים האיומות לבלי שאת שעברו עלינו קודם לכן, ולכן אנחנו רחוקים מלהיות חברה רגילה של אנשים נינוחים ומחושבים או כאלה העסוקים בכיבוש אוניות. 

*

וּבְעוֹד אָנוּ יוֹרְדִים אֶל תּוֹךְ מָדוֹר תַּחְתּוֹן

אנחנו בתיאור מעבר המעפילים מספינה אחת לאחרת. כזכור הם עלו אליה בסולמות, בהמוניהם, ולמי שלא הביט בהם מקרוב, וזיהה שהם אכולי תלאות, אולי נדמה היה שזו השתלטות. עכשיו הם יורדים מן הסיפון אל מה שכונה במילות הפתיחה של השיר "תחתיות ספינה". 

כלומר כאן, בפתיחת הבית השלישי של השיר, שהיא פתיחת השליש השני שלו, חוזר עניין התחתית, חוזרות הקלאוסטרופוביה והצפיפות. בשלוש השורות הבאות, ובעיקר בשורה הבאה, נפגוש לא פחות מחמישה דברים שמחכים להם שם מתחת, ובכולם, כמו ב"תחת", יש ח לפני הסוף: טחב, דחק, שחת, פחד, ופרידה מהשמחה.

עניין התחתית, ההרגשה המגעילה בתחתית האונייה הדחוסה, אכן עובר כציר השיר. פתיחת שני השלישים הראשונים שלו, וסיום השלישי, כלומר השורה האחרונה ממש, הנוגעת לכותרת השיר: העולים והצוות הוותיק עמדו יריבים וחבורים "כתחת החופה בהישבר הכוס". זוהי חופת הימים. הים חופף מעל הנוסעים, כחופה, בהיותם בבטן האונייה; וברמה הרעיונית, יש כאן חופת נישואים בין חלקי העם, מהלך שכבר ראינו שהיצירה כולה עוסקת בו.

המילה הייחודית המצטרפת ל"תחתון" היא "מדור", לציון ה"קומה" או המפלס של האונייה. במקורות, הביטוי "מדור תחתון" מציין דברים שונים: את העולם הארצי להבדיל מהשמיימי (נידה לא ע"א, על פי הפסוק בתהילים "ורוקמתי בתחתיות ארץ"), המפלס הנמוך והנראה לעין של הרקיעים (עבודה זרה מג ע"ב, "שמשין שבמדור התחתון" שהם השמש והירח והכוכבים להבדיל מהמלאכים), 

המדור הנמוך והאכזרי ביותר בגיהינום (בזוהר ובמדרש), וגם, אצל המפרשים מימי הביניים ואילך, המפלס התחתון של תיבת נוח, שעל פי התורה נצטווה נוח "תַּחְתִּיִּם שְׁנִיִּם וּשְׁלִשִׁים תַּעֲשֶׂהָ". בגמרא (סנהדרין קח ע"ב) מבואר שהמפלס התחתי מיועד "לזבל", השני לבהמות והשלישי, העליון, לאדם. המילה "מדור" נוספה בהקשר זה, כאמור, בספרות הבתר-תלמודית. 

הביטוי מדור תחתון נושא אפוא מטען לא סימפטי, וכשחושבים עליו בהקשר של ספינה – זה מובהק, לאור תפקידו בתיבת נוח. מטבע הדברים בספינה בת זמננו הנוסעים צריכים לאכלס את המפלסים התחתונים, ודאי כשאין מספיק מקום, ובמיוחד כשאפילו שם הם צריכים לישון בעמידה. 

לביטוי "מדור תחתון" יש עוד תפקיד כאן, המסביר גם הוא את בחירת המילים. שימו לב ואוזן לרצף המילים בשורה: "יוֹרְדִים אֶל תּוֹךְ מָדוֹר תַּחְתּוֹן". עיצורי "יורדים" חוזרים כמעט כולם במילה "מדור", ועיצורי "תוך" חוזרים ב"תחתון". 

יוֹרְדִים [אֶל] תּוֹךְ
-מָדוֹר --- תַּחְתּוֹן

כלומר חזרה צלילית כמעט מלאה. זו מועשרת בחזרת צלילי ד או ת בתנועת חולם שוב ושוב, וכאן זה מתחיל כבר בתחילת השורה: 

וּבְעוֹד אָנוּ יוֹרְדִים אֶל תּוֹךְ מָדוֹר תַּחְתּוֹן:
--עוֹד-----יוֹ[ר]ד----תּוֹ----דוֹ----תּוֹ!

השורה ממש מנדנדת לך: אשכרה יורדים! אשכרה אל תוך, חתיכת תוך! זה יחזור מייד, כאמור, במילים כמו טחב ודחק. אנחנו יודעים כי "ירידה זו צורך עלייה", אבל בירידה טוטלית כזאת העלייה נשכחת לרגע. 

*

הַטַּחַב וְהַדְּחָק קִדְּמוּנוּ כְּבוֹר שַׁחַת,

ברדת המעפילים שהצטרפו לאונייה בים אל "מדור תחתון", אל בטן האונייה, זה מה שחיכה להם. טחב שהוא סימני רטיבות והתעפשות במקום סגור ולא מאוורר ובפרט הטחב הדומה לעובש. והדחק, הצפיפות המכבידה, כפי שתואר בבית הראשון ("ישנו בכפיפה וברכינה ובמעומד") ואפשר שגם הדחק הנפשי, תחושת המצוקה. 

הללו קידמו כביכול את פניהם כמו היו, במיקומם הנמוך, בור שחת. שחת בלשון המקרא היא בעצם בור, ובפרט בור שנכרה כמלכודת ובור של קבר. למשל בתהילים "בּוֹר כָּרָה וַיַּחְפְּרֵהוּ וַיִּפֹּל בְּשַׁחַת יִפְעָל" (ז, טז); "טָבְעוּ גוֹיִם בְּשַׁחַת עָשׂוּ בְּרֶשֶׁת זוּ טָמָנוּ נִלְכְּדָה רַגְלָם" (ט, טז); "וְאַתָּה אֱלֹהִים תּוֹרִדֵם לִבְאֵר שַׁחַת אַנְשֵׁי דָמִים וּמִרְמָה לֹא יֶחֱצוּ יְמֵיהֶם..." (נז, כד), ולעומתן התחינה "מַה בֶּצַע בְּדָמִי, בְּרִדְתִּי אֶל שָׁחַת?" (ל, י), המתהדהדת אצלנו בשורה הקודמת במילים "יורדים אל" ושמא "דם" מתהדהד בשורתנו במילה "קדמונו". עוד מפורסם במשליֵ "כֹּרֶה שַּׁחַת בָּהּ יִפֹּל" (כו, כז). בקיצור, בור בהקשר לא סימפטי עד קטלני. 

במיוחד מצטרפת לכאן תפילת יונה בתוך הלווייתן, מקום לח, סגור, נמוך ומאיים שאף הוא בלב הים ובבדידות, וזאת לאחר שנפלט מספינה המחשבת להישבר: "קָרָאתִי מִצָּרָה לִי אֶל ה' וַיַּעֲנֵנִי; מִבֶּטֶן שְׁאוֹל שִׁוַּעְתִּי – שָׁמַעְתָּ קוֹלִי. וַתַּשְׁלִיכֵנִי מְצוּלָה בִּלְבַב יַמִּים וְנָהָר יְסֹבְבֵנִי כׇּל מִשְׁבָּרֶיךָ וְגַלֶּיךָ עָלַי עָבָרוּ. ... אֲפָפוּנִי מַיִם עַד נֶפֶשׁ, תְּהוֹם יְסֹבְבֵנִי, סוּף חָבוּשׁ לְרֹאשִׁי. לְקִצְבֵי הָרִים יָרַדְתִּי, הָאָרֶץ בְּרִחֶיהָ בַעֲדִי לְעוֹלָם – וַתַּעַל מִשַּׁחַת חַיַּי, ה' אֱלֹהָי" (ב, ג-ז).

ברבדים מאוחרים יותר של העברית שחת הוא גם חציר, וההרגשה במדור התחתון הלח והדחוס באמת דומה גם לזו שבבור מלא עשב קצור. וישנו גם הביטוי "שד משחת" (והגידוף "לַשַׁחַת!") היוצרים אסוציאציה של גיהינום. 

העניין כאן במילה שחת טמון גם בהתחברותה הצלילית למילים הקודמות, הריאליות, טחב ודחק. טחב, דחק ושחת בשורה אחת, כולן עם ח באמצע, בין שני עיצורים שאחת מהם הוא ט או ד או ת הדומות זו לזו, ובכך כולן דומות ל"תחת" שביסוד "מדור תחתון" בשורה הקודמת וקצת ל"תוך" שקדם לו. המשורר משחרר אפוא צרור של מילים משורשרות, דומות, הקשורות להרגשה המחניקה בבטן האונייה, הרגשת בור מחנק וחרדה. המילה "פחד" תצטרף תכף למשפחה.

*

וְהַשִּׂמְחָה, כִּי כְּבָר הִגַּעְנוּ עַד הֲלוֹם,
קָרְעָה אֶת שִׂמְלוֹתֶיהָ וַתִּהְיֶה לְפַחַד.

יש להודות שלשמחה הזאת לא ממש ניתן ביטוי בשיר עד כה. עכשיו, בדיעבד, אנו שומעים עליה, אבל היא מתבקשת: "זה לנו בדרך ירחים שישה", דרך של תלאות וסכנות, שמחדדת את הייאוש אבל גם מצדיקה תחושת הישג וציפייה: הנה אנו על סף ארץ ישראל, עולים על כלי התחבורה האחרון במסענו. 

אך בירידה אל בטנה הטחובה והדחוקה של האונייה כובש הפחד את מקומה של השמחה: הפחד שמעורר המקום הלא נעים, זכירת הסכנות, ולהלן יוסבר שהפחד מפני סערות לנוכח שבריריות האונייה, והפחד מפני מגפות לנוכח הצפיפות ותנאי התברואה הירודים.  

התהפכות השמחה בפחד מצוירת בדימוי יפהפה ורב הד. לקריעת השמלות יש כפל משמעות, ושתי המשמעויות נכונות כאן. זו ראשית קריעה של מסווה והתוודעות לאמת העירומה. ואילו בהשתמעות המקראית זהו ביטוי לאבל פתאומי בהתבשרות על אסון. היא מופיעה במקרא כמה פעמים, תמיד שמלות ברבים. בבשורה על טריפת יוסף, "וַיִּקְרַע יַעֲקֹב שִׂמְלֹתָיו וַיָּשֶׂם שַׂק בְּמׇתְנָיו וַיִּתְאַבֵּל עַל בְּנוֹ יָמִים רַבִּים" (בראשית לז, לד). כשאחי יוסף מגלים כי גנבו כביכול מהמשנה למלך ואחד מהם יצטרך להיות עבד, "וַיִּקְרְעוּ שִׂמְלֹתָם וַיַּעֲמֹס אִישׁ עַל חֲמֹרוֹ וַיָּשֻׁבוּ הָעִירָה" (בראשית מד, יג). ואחרונה, בתבוסה הקטלנית בניסיון הראשון לכבוש את העי, "וַיִּקְרַע יְהוֹשֻׁעַ שִׂמְלֹתָיו וַיִּפֹּל עַל פָּנָיו אַרְצָה לִפְנֵי אֲרוֹן יְהוָה עַד הָעֶרֶב הוּא וְזִקְנֵי יִשְׂרָאֵל וַיַּעֲלוּ עָפָר עַל רֹאשָׁם" (יהושע ז, ו). 

אצל אלתרמן המוקדם עצמו, ב'כוכבים בחוץ', יש פעמיים קריעה של שמלות (ברבים), במשמעויות הקרובות יותר לראשונה, של היחשפות והסרת מחיצות (בשירים 'יין של סתיו' ו'ליל שרב'). קריעת שמלה המסמלת אסון, "קריעת מת", יש בלשון יחיד, אך השמלה נקרעת מעצמה ('שיר של אותות' ב'שמחת עניים'). 

אצלנו זה כאמור יכול להיות גם וגם. השמחה הרי הופכת לפחד. אפשר לראות בכך התאבלות המבטלת את השמחה, ואפשר גם לראות בפחד את היסוד שהשמחה הסתירה, יסוד שקינן בה גם קודם. 

מעניין הדמיון בין המילים שמחה ושמלה. מעניין ואפילו, כאן, מדהים. שכן ההבדל ביניהן הוא בכך שהשמלה מסתירה בשמחה אות אחת, האות ח. זו בדיוק האות שמתגלה עכשיו, באין שמלה, בלב המילה "פחד". וזו הרי בדיוק האות שנמצאת גם בלב סדרת המילים שבאה בשורות הקודמות והמחישה את מה שגרם לפחד הזה: תחתון, טחב, דחק. השמלה הסתירה כביכול את ח של השמחה, ח הלפני-אחרונה בה, שהיא-היא גם ח הלפני-אחרונה בפחד, בדחק ובטחב!

והלוא זוהי השמחה כי באנו "עד הלום": ל"הלום" אותיות משותפות עם "שמלה", ובפרט ל שיש בה ואין ב"שמחה": ל של ה"שמלה" היא ל ההישג של ההגעה עד הלום, שנמחקת לנוכח מראות בטן הספינה ונדחקת בידי ח.  

*

יָרֵאנוּ סְעָרָה, יָרֵאנוּ מַגֵּפָה
אֲשֶׁר תִּפְשֹׁט וְאֵין סַמִּים וּמַיִם אָיִן.

שני חששות מתבקשים של העולים לספינה הרעועה והצפופה. סערה ומגפה. אם תפשוט המגפה, אין באונייה תרופות ואין די מים. לא ידוע לי על מחסור במי שתייה באוניות, אבל אולי הכוונה לשלב המניעתי למגפה: לכך שאין די תנאים סניטריים ומספיק מים לרחצה. 

למים יש, ואולי זה הטעם לשיבוצם כאן, תפקיד צלילי כאן. הם מתחרזים עם אָין שאחריהם (ומוסיפים להם מ, להציל את התחרזותם הרעועה עם "רעם" בעוד שתי שורות). ובולט מכך, הם חוזרים בעיצוריהם (ובאותיותיהם) על רוב המילה "סמים" שלפניהם. מעניין: סמים מוסר למים עיצורים, מים מוסר לאין תנועות. 

הלאה לאחור, וסמוי מכך (ראיתם מה עשיתי במילה סמ-וי, ובמילה יו-שׂם?), "סם" הוא ראשי התיבות של שני היסודות מעוררי היראה הנזכרים כאן, סערה ומגפה! ואם תרצו, סמים ברבים מוסיף לנו את י של המילה הנשארת, יראנו. 

אז כך: (יראנו + סערה + מגפה) > סמים > מים > אָיִן. 

כשמוסיפים ומקשיבים לשורות הללו ומביטים בהן, מגלים עוד. "אין סמים ומים אין" יוצר מעין פלינדרום של מילים. "אֵין" הקודם ל"אָין" נשמע כבר פעמיים בשורה הקודמת, בתוך המילים "יראנו". ההגייה התקנית של אין לא משמיעה את העיצור י, כך ש"אֵנ" ממש נאמר כולו, ופעמיים, בתוך "יראנו". כך, חרדת ה"אין", המחסור, מהדהדת שוב ושוב. 

נוסף על כך, פחות מרהיב אך מוסיף לאחדות, "תפשוט" סוכם את פ רפה ו-ש של "מגפה אשר" שלפניו. 

כך: ירֵאנו > יראנו > אֵין > אָין
(מגפה + אשר) > תפשוט

*

וְקוֹל אִשָּׁה עָבַר כַּשּׁוֹט, 

זהו רסיס מהמהלך שבו שמחתם של המעפילים הבאים לאונייה מתהפכת לפחד בגלל התנאים הקשים באונייה, והפחד מתגלגל לטינה והטינה לרטינה, והרטינה למרד. ספציפית יותר, זהו קטע ממשפט (שנשלים כאן את העיון בו בימים הבאים) שבו צעקה או בכי של אישה מתמיר את רחש המרמור לרעם:

וְקוֹל אִשָּׁה עָבַר כַּשּׁוֹט, צָנַף צְנֵפָה
אֶת הֶהָמוֹן, הָפַךְ אֶת רִטּוּנוֹ לְרַעַם.

קטע זה מבוסס בצפיפות על ביטויים מנבואות ישעיהו, וזה מתחיל במילים שאנו מתמקדים בהן היום. תיאורו של שוט כ"עובר" מופיע בישעיהו כח (ורק שם) פעמיים, ובאותו הקשר: 

כִּי אֲמַרְתֶּם כָּרַתְנוּ בְרִית אֶת מָוֶת וְעִם שְׁאוֹל עָשִׂינוּ חֹזֶה; (שיט) [שׁוֹט] שׁוֹטֵף כִּי (עבר) [יַעֲבֹר] לֹא יְבוֹאֵנוּ, כִּי שַׂמְנוּ כָזָב מַחְסֵנוּ וּבַשֶּׁקֶר נִסְתָּרְנוּ. (פסוק טו)

וְכֻפַּר בְּרִיתְכֶם אֶת מָוֶת וְחָזוּתְכֶם אֶת שְׁאוֹל לֹא תָקוּם שׁוֹט שׁוֹטֵף כִּי יַעֲבֹר וִהְיִיתֶם לוֹ לְמִרְמָס (פסוק יח)

יש כאן מחשבה שברית עם השאול והמוות, כלומר הסכם פרוטקשן כלשהו, יגן מפני מעברו של השוט השוטף. רעיון זה לא כל כך קשור לענייננו בשיר, אבל האסוציאציות כן: פחד מוות, קרבה אל השאול, הכתיב "שיט" במקום "שוט" המעלה על הדעת את השַיט אצלנו, ובמיוחד המילה "שוטף", החוזרת בתוכה על המילה "שוט" ומקשרת אותו לעולם המים והסערה.

אלתרמן מוותר כאן על אפשרות קלה לאליטרציה (חזרה צלילית) צפופה: "קול אישה שטף כשוט". הוא מסתפק באופציה עדינה יותר. אישה-כשוט, ובהרחבה ק[ולאי]שה-כּשוט. הוא בוחר בפועל "עבר" האמור גם הוא על השוט בפסוקים שציטטנו. "שוט שוטף כי יעבור", ובכתיב אפילו "עבר" ממש כמו אצלנו. 

התמונה, על כל פנים, היא של שוט שאינו מסתפק בהצלפה על אדם אחד, אלא עובר, שוטף, כלומר מכה סדרתית בהמונים. לכך מדומה קול האישה. הוא נשמע ומתקדם כביכול בהצלפותיו בתוך ההמון שבאונייה, כורך אותו אחריו. 

יש כאן כמובן ניגוד מסוים בין קול האישה (והאישה עצמה) שהם בדרך כלל, לפחות כדימוי, הצד הרך יותר והמנחם יותר, לבין תפקודו כשוט. "כשוט" אפילו נשמע כמו "קשות", שוב היפוך הרוך. 

"כשוט" גם יוצר חרוז סמוי. נביט רגע מעט לאחור:

יָרֵאנוּ סְעָרָה, יָרֵאנוּ מַגֵּפָה
אֲשֶׁר תִּפְשֹׁט וְאֵין סַמִּים וּמַיִם אָיִן.
וְקוֹל אִשָּׁה עָבַר כַּשּׁוֹט, צָנַף צְנֵפָה
אֶת הֶהָמוֹן, הָפַךְ אֶת רִטּוּנוֹ לְרַעַם.

השוט מתחרז עם יראת המגפה ש"תפשוט", ומעניין שקול האישה גם הוא בעצם פשט, באותו מובן עצמו. כל ענייני הצליל הללו, הפועלים כאן כתמיד אצל אלתרמן ואף יותר מן הממוצע, מתבקשים בגלל אזכור המילה "קול": כבר ראינו פעמים רבות את הכלל שכאשר אלתרמן מזכיר "קול", "צליל" וכדומה, הוא מטפח במיוחד את הצד הצלילי של המילים הסמוכות. 

*

צָנַף צְנֵפָה
אֶת הֶהָמוֹן, הָפַךְ אֶת רִטּוּנוֹ לְרַעַם.

קול האישה, כאמור בתחילת המשפט הזה, עבר כשוט בקרב המעפילים המצטופפים בבטן אונייתם החדשה והרעועה. והינה הוא צורר את ההמון בצרור אחד, צנֵפה מאותו שורש של מצנפת, ומגביר בבת אחת את המיית הרוגנים לכדי שאגה, לכדי התפוצצות. 

הביטוי צנף צנפה לקוח בגלוי מהופעתו היחידאית בנבואת ישעיהו; וכבר פגשנו את לשונו של ישעיהו בתחילת המשפט, ב"עבר כשוט". הנה, ישעיהו כב, יז-יח, נבואה על שֶבְנה הסופר:

הִנֵּה ה' מְטַלְטֶלְךָ טַלְטֵלָה גָּבֶר וְעֹטְךָ עָטֹה. צָנוֹף יִצְנׇפְךָ צְנֵפָה כַּדּוּר אֶל אֶרֶץ רַחֲבַת יָדָיִם. שָׁמָּה תָמוּת וְשָׁמָּה מַרְכְּבוֹת כְּבוֹדֶךָ, קְלוֹן בֵּית אֲדֹנֶיךָ. 

הצניפה היא הגברה של העטייה. שתיהן מוכפלות בעזרת צורת המקור של הפועל, והצנפה אפילו משולשת. עוד קודם מתאפיין הפסוק בהכפלה, הפעם שתיים שהן ארבע: מטלטלך טלטלה. אלתרמן מסתפק כאן בשתי מילים משורש צנ"ף ולא נדרש כישעיהו לשלישית, כמו שבאומרו בתחילת השורה "וקול אישה עבר כשוט" מסתפק בשתי ש על אף שבעזרת הפסוק יכול היה לכתוב "וקול אישה שטף כשוט". 

יש כאן זכר צלילי גם ל"כדור", הצורה (כנראה) שנוצרת בצניפה של שבנה. קול ה"ריטון" הופך לקול "רעם". שתיהן ב-ר, ר חרישית יחסית מתפוצצת ל-ר הרעם. אפשר לשמוע גם את הד "דוּ" של "כדור" באמצע המילה "ריטוּנו". באוזנינו כעת מסתתר פה הכדור גם ברעם, בגלל הספר והסרט "כדור הרעם" משנות השישים. אבל עוד לפני הסרט, וכן רלבנטי לאלתרמן, הכדור של ישעיהו והרעם שניהם דבר מתגלגל. 

ר היא דבר מתגלגל בפני עצמו, וזה ממחיש את הריטון המתמשך כמו גם את הרעם. עוד מתגלגל בשורה וחצי שלנו הצליל נ: צנף צנפה... ההמון... ריטונו. ב"רעם" מתגלגלת נ ל-מ הדומה לה, אחר ששתיהן יחדיו כבר היו כמוסות ב"המון". 

> ניצה נסרין טוכמן: "צָנוֹף יִצְנׇפְךָ צְנֵפָה" - שלושה עולמות ידע כרוכים ומוטחים על ההמון [?] , אותה מצנפת עגולה ככדור, צניפת קולו הרוטן של הסוס והרדיד הכורך. אחרי הרעם המתגלגל שוט/ צניף הברק יצלוף.
>> צור: הו, צניפת הסוס! לא חשבתי על זה. והרי "הקול" עבר "כשוט"! פתחת עוד ממד שלם של אסוציאציה שיש כאן.

*

וּכְבָר אָנוּ לָשׁוּב אֶל הַסִּפּוּן הוֹרְסִים
בִּשְׁנֵי הַסֻּלָּמוֹת אֲשֶׁר עַל הַקְּרָסִים
וְהַמִּשְׁמָר מַכֶּה אַךְ אֲנָשָׁיו קוֹרְסִים.

השמחה שהפכה לפחד שהפך להמיית-ריטון שהפכה לרעם מגיעה לגלגולה הבא: המעפילים המבוהלים פורצים מבטן האונייה אל הסיפון; מחצית הדרך חזרה במסלול שעשו רק הלילה, בסולמות אל סיפון האונייה ואז לבטנה. 

הם מטפסים בסולמות תלויים, והצוות המלווה של האונייה המתפקד כמשמר מנסה לבלום אותם בכוח אך נדרס. ניכרת כאן החולשה של הכול: של המעפילים המונעים ברגשות מתפרצים, של האונייה על סולמותיה התלויים, של ה"משמר" שכמכלול מכה אך כפרטים אנשיו קורסים. 

הרי לנו התנגשות ראשונה, תחילת מרד, "מלחמת היהודים". ישנן ההכאה והקריסה, ועוד קודם "הורסים" במובן של מתפרצים, שהוא מובנו המקראי של פועל זה כאשר מצטרפת אליו מילת היחס ל- או אל, כמו במעמד הר סיני "אַל יֶהֶרְסוּ לַעֲלֹת אֶל ה'". וכמו אצל אלתרמן בכמה מקומות ב'כוכבים בחוץ' כגון "הסוסים ההורסים אל הרוח" ('יום השוק'). "הורסים" עשוי להעלות על הדעת סוסים דוהרים גם בגלל האנגלית, horse, כפי שעשה אלתרמן בציטטה שנתתי כאן; אפקט שאינו קיים בדרך כלל בשימוש במילה זו, אבל כאן הוכשרה לו הקרקע (כפי שהאירה כאן בכפית הקודמת ניצה נסרין טוכמן) בגלל אזכור ה"צנפה" וה"שוט" בשורות הקודמות. כך משתרבבים בסתר סוסי מלחמה אל ההתנגשות באונייה, שכמובן לא היו בה סוסים בפועל.

כל בית בשירנו נגמר בשלוש שורות חורזות זו עם זו. זאת אחרי שתי רביעיות של שורות בחריזה מסורגת. אלה הם בתים ארוכים, שאפשר לדמותם לפס של אריג שתי וערב (8 שורות בחריזה מסורגת, המשלבת מלעיל ומלרע) שקצהו במחט חדה ונוקבת (3 השורות האחרונות, האחידות בחרוזן המלרעי הנוקשה). למתקדמים, אפשר לראות כל בית כזה כמעין סונטה שייקספירית שהשישייה הסוגרת שלה נדחסה לשלישייה; זו נותנת אפקט מוגבר של הצמד השייקספירי המסיים. 

ובשלישייה הזאת אנו נמצאים. החרוז כאן משתמש בצורת רבים דקדוקית, "ים", אך חלילה לא מסתפק בכך וגם לא מסתפק ברף המינימום המקובל, עיצור אחד נוסף לפני הסופית. כאן יש שניים, רס, ואפילו, בשתיים משלוש השורות, שלושה: קרס. הורסים-קרסים-קורסים. 

וגם בכך לא די למשורר, והוא מחזק את החרוז הזה בריכוז מובלט של האות ס (אות ה'חובה' בחריזה, זו שלפני הסיומת ים), במילים 'סיפון' ו'סולמות'. עוד בולטות כאן ל, ובעיקר ש, בריכוז גובר והולך (לשוב, שני, אשר, משמר, אנשיו).

*

עַל הַסִּפּוּן פָּרַץ הַמֶּרֶד. נִבְעָתִים
דָּרַשְׁנוּ לְהַטּוֹת אֶת הַסְּפִינָה מִדֶּרֶךְ,

המרד פורץ בנקודת האמצע של השיר. מעפילים מבוהלים פרצו מבטן האונייה אל הסיפון ודרסו את ה"משמר", וכאן בסיפון "פרץ המרד". כזכור הם נבעתים, מבוהלים, מאימת סופה או מגפה, שני דברים שהספינה הרעועה כקליפה והדחוסה ונטולת המשאבים לא תעמוד בהם. 

הדרישה היא בעצם להשעות את ההפלגה, ולהסתכן בביטולה ובהיתפסות בידי הבריטים כפי שיבואר בשורות הבאות. הטיית הספינה מהדרך תתגלגל תכף להטייה הספינה בפועל, אל צידה. ההטיה מ"דרך" היא בעלת מטען סמלי. דרך בים, במיוחד, הרי אינה כבושה או מסומנת, ועניינה הוא החתירה ליעד. בשיר הזה, הדרך הוזכרה כמי שהתחילה כבר לפני שישה חודשים, כלומר גם המסע היבשתי. כל זה מתערער עכשיו.

כזכור, ההשראה לשיר זה באה מסיפורה של ספינת המעפילים ברכה פולד בסתיו 1946. הספינה הרעועה, עליית נוסעי ספינה אחרת אליה, מחסור, מרד של קבוצת מעפילים. למעשה אנחנו נמצאים עתה באותם ימי שנה ממש, שמונים שנה בדיוק נמרץ אחרי התרחשות הפרשייה. מסעה של ברכה פולד התקיים בתאריכים 9 עד 20 באוקטובר. קליטת המעפילים הנוספים הייתה ב-18 באוקטובר, ממש תכף. בתאריך העברי מדובר בתקופת סוכות (וקצת לפני ואחרי) תש"ז, והלוא גם בימי סוכות שקדנו כאן על השיר וליווינו את הספינה. שמונים שנה!

באתר 'ארגון מעפילי קפריסין', המרד מתואר באותן מילים שאלתרמן מתאר אותו כאן: "באחת הפעמים בהמצאה ליד האי ספיינאצה ובעת סערה עזה פרצה קבוצת מעפילים לסיפון וניסתה להטות את הספינה לחוף הסמוך כדי להינצל".

כאן כמובן הרעיון מאורגן גם אסתטית. כמובן במשקל סדור ובחריזה שתתממש בצמד השורות הבא, אבל מעבר לכך. בין המילים "המרד" ל"מדרך" יש קרבה בעיצורים ובתנועות כאחד (זהו בעצם חרוז פנימי), המתחזקת בגלל תוספת מ-היחס ל"דרך". חוברות להן מילים מאותו שורש: "סיפון" ו"ספינה". בין "המרד" ל"מדרך" מגשר באמצע פועל המשותף להן בשני עיצורים, "דרשנו". ומכאן ומכאן שכנות לו שתי מילים עם דמיון-מה, "נבעתים" ו"להטות" (בכל אחת שלוש הברות שהאמצעית בהן עשויה גרונית-A-ת/ט).  

בקיצור, כמעט כיאזמוס, גוף ובבואתו המהופכת, של מילים:

---סיפון
מרד
------נבעתים
דרשנו
------להטות
---ספינה
מדרך

רק "פרץ" פורצת את התבנית הזאת, אבל גם היא במידת מה (ר אמצעית) קרובה ל"מרד", "דרש" ו"דרך".

*

לִקְרֹא עֶזְרַת רוֹדֵף מֵרוֹדוֹס אוֹ כְרֵתִים
וְלוּ גַּם יִגָּרַע כְּבוֹדָהּ שֶׁל הַמַּחְתֶּרֶת.

דרישתם של המעפילים המורדים באונייה. הרודף הוא הבריטים, שמפניהם מנסה האונייה לחמוק בדרכה לארץ. רודוס וכרתים שניהם איים גדולים יחסית במרחב מרובה האיים שמדרום-מזרח ליוון. מעין תחנות מפלט ממסלול האונייה מדרום איטליה לארץ ישראל. רודוס נמצאה אז בשליטה מנהלית צבאית בריטית. כרתים השתייכה ליוון אך שהה בה כוח צבאי בריטי. 

המחיר של עזרת רודף כמובן גבוה בהרבה מגריעה מכבודה של המחתרת, הלוא היא (ברוב המקרים בשנים ההן) המוסד לעלייה ב' והפלי"ם של הפלמ"ח. המעפילים המבוהלים משלים את עצמם שזה רק עניין של יוקרה. מדובר בסיכול המסע, במקרה הטוב. 

עזרת רודף הוא פרדוקס מוחלט. המעפילים כביכול לא שמים לב לכך. זה מתבטא גם בצלילים. הפרדוקס מנורמל, כביכול, באמצעות אזכור המקומות, רודוס וכרתים. צלילים "עזרת רודף" חוזרים בחלקם ב"כרתים" וב"רודוס". 

אכן, רודוס וכרתים הן מעין מוקד ססמי בשורות הללו.  רוֹד של רודוס חוזר על "רוֹד" של "רודף" ההדף מגיע לתחילת השורה, לסוף המילה "לקרוא". והוא מגיע גם לשורה הבאה, בצירוף "ייגרע-כבודה". 

ואילו רת של כרתים מופיע כאמור, אומנם בשינוי תנועה, ב"עזרת"; ויחזור בחצי הכפלה במילת החרוז הבאה, "מחתרת". 

עוד מקבילת צליל יש בתחילת השורות. "לקרוא עזרת ... / ולו גם ייגרע". ק ו-ג הרי קרובות פונטית. כך שחוזר הרצף ל-ק/ג-ר, הנחתם ב-ר בתנועת פתח. אבל באמת העיקר הוא ההדים שציינתי ל"רודוס" ול"כרתים", או שמא ל"עזרת רודף". צמד העיצורים החוזר כאן, ר-ת או ר-ד, הוא בעצם צמד הצלילים של "מרד", והוא מלווה את כל החלק הזה של הבית:

עַל הַסִּפּוּן פָּרַץ הַמֶּרֶד. נִבְעָתִים
דָּרַשְׁנוּ לְהַטּוֹת אֶת הַסְּפִינָה מִדֶּרֶךְ,
לִקְרֹא עֶזְרַת רוֹדֵף מֵרוֹדוֹס אוֹ כְרֵתִים
וְלוּ גַּם יִגָּרַע כְּבוֹדָהּ שֶׁל הַמַּחְתֶּרֶת.

השימוש בצירוף העיצורים ד-ר נדיב עד דחוס: מרד, דרשנו, מדרך, רודף, רודוס. לכך נוסף הצירוף הדומה ר-ת במילים עזרת, כרתים, מחתרת. 

הוא שולט גם בחריזה של ארבע השורות הללו. נבעתים-כרתים הוא חרוז חלש למדי, אבל כרתים (ב-כ רפה, בגלל "או" שלפניה) מתהדהדת בשתי מילות החרוז האחר, "מדרך" ו"מחתרת". המדהים הוא שנמצאים כאן, בכל שלוש המילים, כל אותם ארבעה עיצורים (חלקם בווריאציה פונטית): מ, ד/ת, ר, ך/ח נמצאים ארבעתם ב"מדרך", "כרתים" ו"מחתרת"!

בחרוז העשיר עצמו, מדרך/מחתרת, יש שילוב בין דיוק לבין חיזוק. העיצורים מ ו-ר נשארים באותם מקומות. גם ד של דרך והדומה לה, ת הראשונה של מחתרת, באות באותו מקום, ובאותה תנועת סגול, וזה קריטי, כי זו ההברה המוטעמת, גרעין החרוז. עד כאן הדיוק. לעומת זאת ך/ח משנה מיקום; עיצור זה מחזק את החרוז בעקיפין. 

*

עוֹטֶה קְרָעִים וָכֹחַ וּבְדִידוּת וּבְכִי

כך מתואר "העם", המעפילים המורדים שפרצו לסיפון; המשך המשפט הוא "גֻּלְגַּל הָעָם, נִגְרַף מִדֹּפֶן אֱלֵי דֹּפֶן". אלה אותם אנשים שבמשפט הקודם נאמר עליהם, מפיהם, "פרצנו" ו"דרשנו" ו"מרד". 

המעבר מתיאור של אקטיביות ותובענות, אף כי מצידם של "נבעתים", לתיאור פתטי כמו זה שלפנינו כרוך אם כן במעבר מרומז לתפיסת המעפילים המורדים, לרגע, כהמוני עם ואפילו במרומז כנציגים של העם כולו באותה שעה, העם ובכלל זה היישוב העברי בארץ המיוצג בספינה בדמות "המחתרת" ו"המשמר", הצוות המלווה. 

זה מתבטא בבחירה הייחודית בכל אחד מארבעת הדברים שהעם עוטה כאן. הם הולמים מצד אחד את הפליטים אחוזי הפניקה ומצד אחר את מצב האומה בכללותה.

קרעים מתחבר ישירות לעוטה במובנו הפשוט, המוחשי: לובש. המעפילים הללו לבושי בלואים, טלואים וקרועים. ברמה סמלית יותר, הם קרועים ממשפחתם וקהילתם שנספו, קרועים ממקום הולדתם. הם גם קרועים בנפשם כי המוטיבציה המקורית והעיקרית שלהם היא להגיע ארצה, לא לחבל במסע. והם מפורדים ביניהם, אין הם קבוצה רעיונית אחת. 

אבל כך, כמתגלה, גם העם, שהרי יש כאן מאבק בין ישן לחדש, יוצאי גלות לצברים, "מלחמת היהודים" שסדרת השירים הזאת מפתחת את התזה בעניינה.

כוח הוא החריג ברשימה שלפנינו. שאר הרכיבים מבטאים חולשה. אך יש להם גם כוח, הנה הם מתפרצים, מורדים ודורשים, נבעתים אך תובעים. הבהלה נוסכת בהם כוחות. זהו, כמסתבר, גם הכוח האלתרמני, הלוא הוא הרוח, החיות, הרצון, כפי שהכרנו במיוחד ב'שמחת עניים' ("לא לכוח יש קץ, בתי, / רק לגוף הנשבר כחרס" ועוד). זהו גם מצב האומה בשעה זו שבין שואה לתקומה. 

בדידות היא מצבם של המעפילים, כיחידים קרועים, וגם מצבה של האונייה. בודדה בים מעצם טיבה, אבל בודדה במיוחד במקרה שלנו, כשהיא מתחמקת מכלי שיט אחרים שחלקם של רודפיה. כבר קראנו בשיר הזה, בבית הראשון, "ובדידותנו אש על פני המים". גם הוליך תיאור זה לאפיון המעפילים כ"עם". ובאותו בית, "עם" מתאר גם את האומה ואת מאבק התקומה והעלייה שלה. ראו בתמונה.  

אכן, הבדידות היא גם לאומית, עם ישראל שהוקע והוכה ונשמד וכמעט שלא זכה לתמיכה מן האומות וגם עתה נועלים בפניו את שערי הארץ ושום מעצמה אינה מגבה את מאבקו. הדבר עלה כבר ביצירה הזאת לעיל בשיר 'סתר שוק': 

כְּבָר חֵרֶם הִקִּיפָנוּ. דֶּגֶל הַמְּצֹרָע
אוֹ הַהוֹלֵךְ לָמוּת הִנֵּה הוּנַף עָלֵינוּ.
תֵּבֵל וּטְרַקְלִינָהּ, מוֹשְׁלֶיהָ, מִסְחָרָהּ,
בְּפַחַד רָחֲקוּ מִגְּבוּל מַעְגָּלֵנוּ.

ולבסוף, בכי. ברמה המיידית, התנהגותם של המורדים היא פרי בהלה ולחץ נפשי, ובכי הוא תוצרם הבלתי נשלט, ממש כמו ההתפרצות. מעבר לכך אנו יודעים מה איבדו האנשים האלה ומה הם עברו. קל להבין מדוע זה נוגע גם לכלל העם. 

"וּבְכִי" בצורה זו, לא וּבֶכי שהיא צורת הנפרד העיקרית של המילה, וזאת בשל צורכי המשקל ולמען החריזה עם "מלחים" להלן. הדבר גם תורם לתפקודה של המילה בשורה הזאת, כאוגדת את קודמותיה. בצלילה מאגדת המילה "ובכי" את "ובדידות" (וּבְ") ואת וָכֹחַ (כ רפה), וקצת את "קרעים" בתנועת החיריק המוטעמת.  

בדרך מהותית יותר, ותחבירית, הרביעייה מאוגדת יחדיו כמושאים של הפועל "עוטה". הפועל לעטות מופיע במקרא כמה פעמים, אבל בהדגשה של כפילות רצופה הוא מופיע פעם אחת, בפסוק "הִנֵּה ה' מְטַלְטֶלְךָ טַלְטֵלָה גָּבֶר וְעֹטְךָ עָטֹה" (ישעיהו כב, יז), פסוק שכבר הזכרנו אותו ואת הכפלותיו מפני שהמשכו המיידי הוא "צָנוֹף יִצְנׇפְךָ צְנֵפָה" שצוטט בבית הקודם. נדמה שכאן מצטרף אליהם ברמז, בנסיבותיה של האונייה שתכף מתהפכת, גם "מטלטלך טלטלה". המילה הבאה, "גולגל" העם, תחזק זאת ברמז צלילי.

זאת לישעיהו. אצל אלתרמן עצמו, דומה ש"עוטה קרעים וכוח ובדידות ובכי" מהדהד את "עוטה חג ואימה" שלו, מ'מגש הכסף' – האמור גם כן על העם, על "האומה", רק שנה-וקצת בלבד אחרי המאורעות שבשיר שלנו, בתוך אותה דרמה היסטורית, באותה שניוּת של חרדה ודרך. 

בתמונה ארבעת הבתים הראשונים של השיר, בהדגשת השורה שלנו ומילים שדיברנו עליהן היום.




*

גֻּלְגַּל הָעָם, נִגְרַף מִדֹּפֶן אֱלֵי דֹּפֶן,

קהל המורדים על סיפון אוניית המעפילים מצטייר כאן כנפעל, לא כפעיל. הפעלים סבילים. והנפעלים סובלים. הם כחומר ביד הסוער. אלה הם טלטולי האונייה, או שמא סערת הנפש המריצה את ההמונים אנה ואנה זה אחר זה. וכך הם נמשכים מצד אחד של הסיפון לצידו האחר. 

על השימוש כאן ב"העם", תוך מעבר מגוף "אנחנו" השורר לרוב אורך השיר אל התבוננות מבחוץ בגוף שלישי, כבר הערנו. זה מתיישב עם ההסתכלות על הציבור הזה, בתיאור הנוכחי, כאובייקט פסיבי ולא כסובייקט בעל רצון. 

על רקע הרמיזות הצפופות בשורות הקודמות לישעיהו כב, שהזכרתי אתמול ובימים קודמים, הפועל "גולגל" מעלה על הדעת "טולטל" (ראו שם). נוסף על כך, בהקשרנו הימי, הוא גם מכפיל את "גל". מנגד מוכפלת המילה "דופן". 

ובין גל-גל לבין דופן-אלי-דופן מתייצב פועל אחד שמגשר ביניהם. שמעו שוב את השורה. גֻּלְגַּל הָעָם, נִגְרַף מִדֹּפֶן אֱלֵי דֹּפֶן. "נגרף" מספק חזרה שלישית על ג, גלגל-נגרף, ומנגד חזרה ראשונה משלוש על נ-ף: נגרף, דופן, דופן. 

כלומר, השורה מתאפיינת בחזרות על צלילים, בכל מחצית (בערך) צליל חזרתי אחר; זו דרך להמחיש את הטלטול הבלתי נשלט אנה ואנה. 

> דן גן-צבי: במובנים רבים, המון או קהל גדול הוא תמיד נפעל. ההמון עושה דברים שכל אחד מהיחידים שמרכיבים אותו לא היה מעלה בדעתו לעשות.

> מיכה מגן: נגרף אולי מעלה בדמיון את המלה "נִגְרַש" המתייחסת לים סוער: והרשעים כים נגרש, כי השקט לא יוכל.

*

וּבְהִתְקָרְבוֹ אֶל צַד צָוְחוּ הַמַּלָּחִים:
עֲמֹד, כִּי מִתְהַפֶּכֶת הַסְּפִינָה אֶל תֹּפֶת!

"העם" אשר על הסיפון מתגלגל ונגרף מדופן אל דופן. כשגוש ההמונים מתמקד בצד אחד הספינה עלולה להתהפך על צידה. השיר ממשיך ומסביר, "כִּי עֵת אֶל מַעֲקֶה הָאֲסַפְסוּף יִקְרַב / נוֹטָה הִיא עַל צִדָּהּ וְיָם אָפֵל וָשָׂב / כּוֹבֵשׁ מַחְצִית רָקִיעַ וּכְמוֹ קִיר נִצָּב".

המלחים, שלא נזכרו עד כה, עולים אם כן על הבמה ברגע של חירום. הם גורם מקצועי, אובייקטיבי, שמזהירים מסכנה ממשית. הזהרתם קיצונית. הם צווחים. והספינה מתהפכת אל תופת, לא פחות. 

"אל תופת" מתחרזת באורח מעניין עם "אל דופן". קרבה אל הדופן משמעותה קרבת מוות. "תופת" גם מהדהדת את "מתהפכת" שבאמצע השורה. קרבת הצליל דופן-תופת מזכירה רעיונית גם את קרבת הצליל בין המילים הרצופות כאן צד-צווחו. "צווחו" כמו אוגדת צלילים משאר מילות השורה, "ובהתקרבו" (v), "צד", "מלחים". ומעניין מכל, הקריאה "עמוד" מופנית אל ההמונים שאכן כונו כאן, שלא כדרך רוב השיר, "עם". עמ-עמוד. 

*

כִּי עֵת אֶל מַעֲקֶה הָאֲסַפְסוּף יִקְרַב
נוֹטָה הִיא עַל צִדָּהּ וְיָם אָפֵל וָשָׂב
כּוֹבֵשׁ מַחְצִית רָקִיעַ וּכְמוֹ קִיר נִצָּב.

הסבר הנדסי בתכליתו, אך פיוטי במידה גוברת והולכת, לאמור לעיל על אודות המתרחש על סיפון אוניית המעפילים: "עוֹטֶה קְרָעִים וָכֹחַ וּבְדִידוּת וּבְכִי / גֻּלְגַּל הָעָם, נִגְרַף מִדֹּפֶן אֱלֵי דֹּפֶן, / וּבְהִתְקָרְבוֹ אֶל צַד צָוְחוּ הַמַּלָּחִים: / עֲמֹד, כִּי מִתְהַפֶּכֶת הַסְּפִינָה אֶל תֹּפֶת!". נציין תחילה כי היום מלאו שמונים שנה בדיוק לאירוע בספינה ברכה פולד שנתן את ההשראה לתיאור המרד בשיר. 

ובכן, ההסבר בחלקו הטכני אומר במילים אחרות את שנאמר לעיל. בַּסיפון, הדופן היא בעצם מעקה. והעם, הנוסעים שהפכו לקולקטיב מתפרע, הם כבר אספסוף. כשההמונים, הרבה יותר מקיבולת הספינה, מתרכזים בצד אחד, היא נוטה על צידה ועלולה להתהפך. 

בעיני המתבונן מן הספינה, מה שנע אינו הוא והספינה כי אם מה שלנגד עיניו. היחס בין הים והשמיים. הים נראה עתה כאנכי למחצה; הוא נצפה כעומד לצד הספינה, לא כהמשך אופקי לה. או בתיאור השירי, כובש מחצית משטח הרקיע, ונראה כמו קיר – ברמז לאמור בשירת הים על קריעת ים סוף שבה המים היו לעם כחומה מימינם ומשמאלם: "נִצְּבוּ כְמוֹ נֵד נֹזְלִים". 

הים, זה שהמלחים הגדירו "תופת", נתפס כאפל: מעמקיו חשוכים. אומנם, לא כל כך למראית עין בשעות היום. לשחור מצטרף לבן: הקצף, המשווה לים מראה של שׂיבה. הצירוף "אפל ושׂב" הוא צירוף של צבעים מנוגדים, אבל הוא גם תיאור סמלי עד מיתי של הים כגורם קדמוני ומפחיד. 

החרוז הנוצר בשלישייה כאן נראה תחילה מינימלי. יקרַב-שׂב-ניצב. אבל המילה שלפני-אחרונה בכל שורה מקרינה למילה החורזת צלילים המחזקים את הקשר שלה למילות החרוז האחרות. ובפירוט: 

"יקרב" חורז יפה עם "ניצב" בהשפעת המילה שלפניה: ק-ר של "יקרב" נמצאים בצירוף המלא "קיר ניצב". 

חריזתה של "יקרב" עם "ושב" הופכת לעשירה בצלילים משותפים אם נחשיב בכל שורה את שתי המילים: האספסוף-יקרב / אפל ושׂב. צלילי סף הנכפלים ב"אספסוף" חוזרים ב"אפל" וב"שׂב" (השקול בהגייתו ל"סב").

ו"שׂב" ו"ניצב" כשלעצמן חורזות לא רע כי שׂ קרובה ל-צ, או בכתיב אחר s קרובה ל-ts.  

*

אֲזַי חֻלְיַת-מַטֶּה סְדוּרָה וּמְאֻמָּנָה,
נוֹשֵׂאת אַלּוֹת, יָצְאָה אֶל מוּל קוֹשְׁרֵי הַקֶּשֶׁר,
וְהַמְּפַקֵּד, מוֹלִיךְ סְפִינַת הַהֲגָנָה,
נִגַּשׁ, פִּיו מְעֻוָּת, אֶל מַעֲקֵה הַגֶּשֶׁר.

הקטע הזה מאיץ את סיפור העלילה בלי הרבה תיאורים והרהורים, וגם מחריף את תמונת המצב. ספינת המעפילים ש"אותה שכר העם" נתפסת עתה כספינה של 'ההגנה' שיש לה מפקד סמי-צבאי. ויותר מכך, יש לה, מתברר, חוליה חמושה בנשק קר שהוכנה מראש למקרים של השתוללות או מרד. ומה שהצטייר עד כה כהתקוממות ספונטנית ומבולגנת, שקמה בעקבות בהלה, שמועות וצעקות של אישה, נתפס עתה כקשר מאורגן. 

ראו כמה מילים המבטאות ארגון צבאי יש בקטע הקצר הזה. חולייה, מטה, סדורה, מאומנה, נושאת אלות, מפקד, ההגנה. והמפקד מוליך את הספינה, לא פחות. ומנגד כאמור קושרי קשר. אלה סדורים, אלה קשרו קשר, שום דבר מהבלגן שהכרנו. 

אבל השבר מתפרץ. פיו של המפקד מעוות. כלומר, הוא המום, מוצף, אולי שבור, אולי אובד עצות. זה יורחב בשורות הבאות: "מְלִיצָתוֹ נָמוֹגָה, תַּבְשִׁילוֹ הֻקְדַּח, / וְאֵי עָצְמַת כּוֹחוֹ? דַּל וְנִלְעָג עָמַד הוּא". לעת עתה אנו עם הציור הסינקדוכי (הבנת השלם באמצעות פרט) של הפה המעוות. הוא "ניגש", אגב, לא חש או מסתער, וצליל גש ממסגר כך את השורה, בחוזרו בסופה במילה "גשר". וה"מעקה" של הגשר עומד כנגד מעקה הסיפון שצוין לעיל כמקום שאליו נוהר האספסוף.

כשם שהחולשה טמונה בתמונת הכוח הזאת, גם החיבור, חופת הימים, הברית המהותית בין הקולטים למעפילים, בין היישוב לגולה, טמון בתמונה זו של פירוד אלים. זה מתבטא בחרוז הטריוויאלי כשלעצמו קשר-גשר. קשר הוא מזימה, אבל ביסודה המילה הרי מציינת חיבור, זיקה. גשר הוא גשר הפיקוד. אבל גשר כמובן מגשר, מחבר בין נפרדים. 

אכן, החרוז קשר-גשר נשחק בעברית דווקא מפני ששתי המילים הללו עוסקות בחיבור ועולות על הדעת באותו שדה סמנטי, כלומר זה חרוז מובן מאליו ולכן חסר ערך. אך כאן, כשההיבט המשותף הזה של המילים החורזות הוא היבט סמוי, חתרני כלפי ההתרחשות הגלויה, השימוש בצמד הזה כחרוז מפתיע, יוצר אחדות ניגודים, והחרוז שוב עושה מה שחרוז צריך לעשות: מחבר עניינים שלא חשבנו שהם קרובים זה לזה.

*

מְלִיצָתוֹ נָמוֹגָה, תַּבְשִׁילוֹ הֻקְדַּח,
וְאֵי עָצְמַת כּוֹחוֹ? דַּל וְנִלְעָג עָמַד הוּא,

מפקד האונייה מטעם ההגנה, שמתייצב על גשר הפיקוד בניסיון להשקיט את המרד. פיו מעוקם, כבר נאמר. והנה הפירוט של מצבו האבוד, תחילה בשני דברים הקשורים לפה. 

הדיבר ברח מפיו, בפרט הנאומים הגבוהים, המרוממים, האידאולוגיים, המליצה. היא נמוגה, נמסה. בהסתכלות כללית יותר, המליצות הרמות שגם השירה הזאת היא חלק מהן אינן מחזיקות מעמד למול כוחו של קהל וכוחו של פחד.

ותבשילו הוקדח, ביטוי קיים, מליצה בפני עצמו, שמילולית הוא מדבר על תבשיל שהתקלקל, למשל בגלל גשם, ובכך גם הוא נוגע אל הפה, אך מובנו הוא שתוכניתו המורכבת נהרסה. כלומר, לפחות לפי הרגשתו באותו רגע, מסע האונייה ארצה בסכנה, אין שיתוף פעולה מצד הנוסעים שהוא בא להציל, ועלולים אפילו להסגיר אותם לבריטים. יצוין כבר עכשיו שמליצה זו נבחרה גם כדי לחרוז תכף עם מילה חשובה, אקדח.

במצב זה הוא נראה עלוב, מעורר רחמים ובוז. כוחו בפיו, ביכולת השכנוע, ובסמכות, במרות על המתרחש. עוצמה זו נעלמה. הוא עומד, אך עומד כעני בפתח. 

מתקיימת כאן הקבלת צליל חלקית בין השורות. "מליצתו" שבראש דומה ל"אֵי עוצמת". "נמוגה" עם החולם המוטעם מהדהד גם הוא ב"...מַת-כּוחו", וקצת בהמשך ב"נלעג". "הוקדַח" שבסוף השורה הראשונה, חוזר במפורק ב"[עוצ]מת-כּוחו", "דל" ו"עמד". 

*

אַךְ בִּרְאוֹתֵנוּ כַּף יָדוֹ עַל הָאֶקְדָּח
יָדַעְנוּ: קְשִׁי עָרְפּוֹ אִם לֹא נִשְׁבֹּר, אָבַדְנוּ.

מפקד האונייה עומד לנוכח המרד "דל ונלעג", והמילים נעתקו מפיו, ועדיין הוא הסמכות וגם הכוח. בכף ידו אקדח שיכול בלית ברירה לירות, ועימו חולייה צבאית מאומנת. המורדים יודעים שעליהם לשבור את העיקשות שלו, כלומר שאם ילכו רק בכוח הם בסכנת חיים. 

השיר ממשיך כאן להתמקד באברי גוף סמליים. קודם היה זה פיו של המפקד שהתעוות. כנגדו ישנן הנחישות של כף היד ושל העורף. הראשונה פיזית, מחזיקה באקדח. השני כמטבע לשון. 

המורדים אך-זה כונו "העם", והם לכאורה קשי העורף כאן, על האונייה, ביחס לצוות ולמפקד, כפי שהעם היה קשה עורף כלפי משה ביציאת מצרים. יציאת מצרים, האקסודוס, ובליבה קריעת ים סוף, היא המקבילה ההיסטורית של ההעפלה; הדבר בולט בשיר הזה שכבר רמז לשירת הים, והוא אבן יסוד בכתיבה השירית-עיתונאית של אלתרמן על התקופה, כפי שהראיתי במאמרי 'גאולה וחורבן, אסון וששון: פסח של אלתרמן ומרד הגטאות' הזמין ברשת. הביטוי קשה עורף המובא כאן מעבה אם כן את הרמיזה הכוללת ליציאת מצרים אף כי בהיפוך תפקידים, כביכול משה הוא קשה העורף כאן.

מעניין שגם המילה "אבדנו" מופיעה בכל המקרא כולו רק פעמיים, באותו פסוק, בפי בני ישראל כלפי משה, ובהקשר של מרד, מרד קורח: "וַיֹּאמְרוּ בְּנֵי יִשְׂרָאֵל אֶל מֹשֶׁה לֵאמֹר הֵן גָּוַעְנוּ אָבַדְנוּ כֻּלָּנוּ אָבָדְנוּ" (במדבר יז, כז). מילה זו, אם כן, דווקא מובאת בשורה שלנו בשיר בפי הצד ה"מתאים" לה בסיפור יציאת מצרים, בני ישראל. 

בכל אחת משתי השורות הללו, המילה החורזת חורזת קצת גם עם תחילת השורה: אך... אקדח; ידענו... אבדנו. זה מעשיר את המוזיקליות כאן. כמובן החריזה העיקרית היא עם השורות הקודמות, והיא עשירה ומעניינת יותר.

מְלִיצָתוֹ נָמוֹגָה, תַּבְשִׁילוֹ הֻקְדַּח,
וְאֵי עָצְמַת כּוֹחוֹ? דַּל וְנִלְעָג עָמַד הוּא,
אַךְ בִּרְאוֹתֵנוּ כַּף יָדוֹ עַל הָאֶקְדָּח
יָדַעְנוּ: קְשִׁי עָרְפּוֹ אִם לֹא נִשְׁבֹּר, אָבַדְנוּ.

"אקדח" מתחרז עם התבשיל המטפורי של המפקד ש"הוקדח". ו"אבדנו", אנו המורדים, מתחרז עם "עמד הוא", המפקד, חרוז מעניין המנצל לצד ההתחרזות הבסיסית של אבד-עמד בהברה המוטעמת את העובדה שכינוי גוף שלישי יחיד והסופית לגוף ראשון רבים בעברית שתיהן בשורוק פתוח, הוא ונו. 

*

אֵיבָה לְמוּל אֵיבָה נִצְּבוּ. 

התלהטות המרד הביאה לאיבה הדדית, שלא הייתה. הרי צוות האונייה בא בהתנדבות ובהסתכנות לחלץ יהודים, ואילו נוסעי האונייה באו להיעזר בצוות הזה כדי להיחלץ. המטרה משותפת. גם במהלך המסע, ובמהלך השיר, כשהנוסעים חששו מהתנאים ומהסכנות, והתפרצו בתביעה לבקש עזרה מהבריטים, לא דובר על רגשי איבה. 

אבל הנה, הידרדרנו לכך; ועל פי מה שנאמר בשירים קודמים, ומה שייאמר במשפט הבא ממש, אלה הם רגשות כבושים שרחשו גם קודם. יש פחד וטינה והסתייגות מהשונה והם מבשלים אפשרות איבה. לפתח איבה רובצת גם בין שותפים למטרה ואחים, ומחכה להזדמנות, ושומה עלינו לכובשה ולהעדיף אחווה על איבה, וזה כמובן אקטואלי גם ערב בחירות.

כעת הן ניצבות זו מול זו, שוות כביכול. אותה מילה קצרה, הגזורה ממה שנגזרת ממנו גם המילה "אויב", בשני הצדדים. המילה המציינת את ההדדיות, מול, מועשרת ב"למול", כך שנוצר אפילו בתוכה מבנה של מוליות, מבנה של גוף ובבואה – בעיצורים: ל-מ-ל. 

אכן, חזקה בידינו, חזקה שגילינו בכפיות שלנו עוד מימי הקריאה ב'כוכבים בחוץ', שאם אלתרמן אומר בשיר אומנותי "מול", תהיה מוליות גם בחומר המילולי שסביבה המילה. והנה כי כן, מצד אחד איבה ומצד שני איבה, אבל אם מרחיקים הלאה, מילה אחת אחורה נמצאת "אבדנו", המתחילה ב-א וממשיכה ב-ב רפה בקמץ, ממש כמו "איבה"; ומנגד "ניצבו", שדמיונה ל"איבה" אומנם מובהק פחות, ועדיין קיים: בשתיהן שתי הברות, השנייה מוטעמת, והיא פותחת ב-ב רפה וממשיכה בתנועה פתוחה בלבד. 

אבדנו - איבה - ל- מ - ל - איבה - ניצבו 

*

בַּחֲשֵׁכָה
קֹרְעוּ מֵעַל פָּנִים מַסְוֶה וּמַסֵּכָה

אלו שורה-וקצת די מדהימות בהקשר של שירנו. וגם בפני עצמן.

קודם כול, הן גורסות שהפרצוף האמיתי של צוות ספינת המעפילים מכאן, והמעפילים עצמם מכאן, הוא פרצוף של איבה הדדית, לא של אחווה ושיתוף פעולה למען יעד אחד. נזכיר שהמילים הקודמות היו "איבה אל מול איבה ניצבו". 

זו תזה נוראה שהיצירה כמובן אינה תומכת בה כפשוטה. אבל היא נאמנה לרעיון מלחמת-היהודים הנפשית המתקיימת בין היהודי הישן ליהודי החדש. 

יש כאן גם פרדוקס: החשכה הרי מסתירה את הפנים, והנה כאן החשכה כביכול אפשרה חשיפה שלהם. הסרת המסווה והמסכה. כמו שאמר אותו משורר ב'חגיגת קיץ', "החשכה ברורה כשמש". בסיפור שלנו, זה מאפשר ריכוך: אומנם התגלה כביכול הפרצוף האמיתי שמתחת למסכה, אבל עדיין לא רואים אותו, בגלל החושך. 

המילים מסווה ומסכה כמעט זהות, בכתיב ובצליל וגם במשמעות. שני דברים שמסתירים פנים. מסווה מוכר במקורו מהמסווה שמשה רבנו נאלץ לשים על פניו כאשר קרנו, כדי שיוכל לדבר עם העם. אנחנו נתקלים אם כן שוב ושוב ברמיזות ליחסי משה ובני ישראל ביציאת מצרים, הארכיטיפ של סרבנות הגאולה אצל המוני בית ישראל המתרחשת גם עתה באונייה המשחזרת את יציאת מצרים בימינו. 

יפה גם שהמילה "מסכה" היא מעין חוליית ביניים, מבחינת הצליל, בין "מסווה" ל"חשכה". הכלאה בין שתי מילים שאין ביניהן משוף צלילי! על ידי כך אנו חווים ביתר שאת את היותה של החשכה סוג של מסווה ומסכה בפני עצמו, ומכאן את הפרדוקס שבו החשכה דווקא חושפת!

כאן חשובה גם המילה "פנים". המסווה, מובהר לנו, הוא אכן, כמו המסכה, מסווה הפנים. בסיפור על ה"מסוֶה" (שמות לד, לג-לה), שבו נמצאות הופעותיה היחידות של המילה הזאת במקרא, צמודה לו המילה "פנים". הפנים הם עניין קריטי ביצירה כולה, ובדיוק בהקשר הזה של עם ישראל לחלקיו המנוגדים. השיר הבא מייד אחרי שירנו 'חופת ימים' נקרא 'ליל פנים אל פנים'! זה שיר הממשיך את הסיפור בשירנו, מספר על המשך ליל המריבה הזה, ואז מעלה אותו למדרגת עיקרון, למדרגת הגדרה מהותית של התקופה. עוד הלאה, את היצירה חותמים שני מחזורי-שירים ארוכים ועקרוניים, על אופי העם בין גלות לתקומה, הנקראים 'שיר צלמֵי פנים' ו'נספח לשיר צלמי פנים'. הרי לנו אם כן הפנים הללו בחשיפתם, בלילה הזה, לילה שהופך לסמל ומיתוס. 

ליל פנים אל פנים, ייקרא השיר הבא על אותו לילה, והנה גם אצלנו זה נמצא, פשוט במפורק: "איבה למול איבה ניצבו. בחשכה / קורעו מעל פנים מסווה ומסכה"... איבה מול איבה הן הפנים אל מול פנים שלנו כאן. 

המסווה והמסכה "קורעו". קרע! כי אכן האירוע אלים. ההשתוללות של הנוסעים מאיימת להפוך את הספינה, ומנגד עומד הצוות עם אלות ואפילו אקדח. הפועל לקרוע רלבנטי מאוד לנושא העקרוני, כזכור בכמה פעמים מן המקרא בנוגע להתפצלות עם ישראל לשתי ממלכות ולאובדן מלוכה ומנהיגות: "קרע אקרע את הממלכה מעליך", "כי קרע ישראל מעל בית דוד", "הנני קֹרע את הממלכה מיד שלמה" ועוד. גם היום מדברים על "הקרע בעם". שימו לב גם למילת היחס "מעל" בחלק מפסוקים אלה, שהיא מילת היחס גם בשורה שלנו בשיר, "קורעו מעל פנים". נזכיר גם שבשירנו כבר הופיעה קריעה, בביטוי מקראי גלוי, וגם שם ברמיזה לחשיפת מסווה" השמחה ש"קרעה את שמלותיה ותהיה לפחַד".

עוד מפתיע, בהקשר של השיר: פתאום אנחנו (לפחות אני) קולטים שההתפרצות, המרד, מתרחשת בלילה, מייד לאחר הצטרפות הנוסעים החדשים לספינה. אכן, סיפור המרד התחיל ב"היום, בטרם אור, עברנו מספינה אל רעותה", אבל עוד קודם דובר על אופן השינה בבטן האונייה, בצפיפות, וזה יצר את הרושם שהמצטרפים לאונייה הספיקו להעביר שם לילה. אבל נכון: על פי הסיפור ההגעה לספינה, הירידה לבטנה והעלייה שוב לסיפון וההשתוללות שם רצופים. עתה אני מבין בדיעבד שהתיאור "ים אפל ושב" מכוון למראה הים בלילה.

*

וְעַל הַגֶּשֶׁר אִישׁ כְּמוֹ בֶּן עַם נֵכָר.

האיש על הגשר הוא כזכור מפקד האונייה מטעם ההגנה, שמנסה להרגיע את הרוחות ובחגורתו אקדח. הניכור מגיע לשיא. המעפילים המורדים שמרגישים שהוסרו המסכות עדיין רואים את הצד הארצישראלי כיהודי, אבל כבר "כמו" לא יהודי. זר להם. וזאת, באורח סמלי, דווקא על הגשר.

נזכור שהביטוי "העם" עבר בשיר, בשלב מסוים, לציין את המוני המעפילים, לאחר שבתחילתו ציין את העם כולו שרכש את האונייה, כלומר במיוחד את היישוב וההגנה דווקא. אך הנה, משנוכס המונח לאגף אחד, אנשי הגולה, האגף האחר והמוביל הודר ממנו. 

"עם נכר" חורז כאן עם "מסכה" ו"חשכה", שכן כזכור בתיו הארוכים של שיר זה, נגמרים בשלוש שורות רצופות החורזות זו עם זו. האחרונה נחווית, משום כך, כמין הארכה, אפיקומן. חריזת "עם נכר" עם קודמיו, הנגמרים ב-ר, קצת סמויה מן העין, אבל דווקא עשירה למדי. היא כוללת את כל שלוש התנועות aeA באותו סדר ובאותה הטעמה, כשמקום הקריטי, המוטעם, נמצא תמיד הצליל כָ. והמעניין הוא שהמסכה, החשכה והנכר קשורים כולם בזרות. 

> אקי להב: כדאי לשים לב לעובדה שאלתרמן מתייצב בשיר זה לצד המורדים/ המעפילים. לאורך כל השיר הוא דובר מפיהם בגוף ראשון רבים. מעין הופעת אורח של ה"פלוראליס" הנודע שלו. זאת לא הפעם הראשונה ולא האחרונה. גם בעימותים מפורסמים אחרים אימץ עמדה דומה. יוזכר כאן מאמרו "על שתי הדרכים" בו התייצב לצד היודנראט וזיעזע את אמות הסיפים של "עדת הנכרים" שלנו.

> ניצה נסרין טוכמן: אלתרמן מספר ובה בעת מכסה על משהו שלא יאה היה לדבר עליו אבל התקיים, יחסם של בני הארץ אל שארית הפליטה. זוכרת שפעם היו שנהגו להשתמש בביטוי עממי [שבאופן אישי הטריד אותי] "הוא לא יהודי..." ליהודים שהתייחסו לבני עמם בלב ערל. זוכרת עוד ביטויים, קשים אף יותר.

> דן גן-צבי: פיסת התהום שמחברת ומפרידה בין אלה שבאים משם, מהגולה ומהשואה, לאלה שבאים מארץ ישראל היא תפיסה עמוקה מאוד. נדמה לי שבזמנו היא גם היתה נועזת, לפחות הצגתה בפומבי על ידי דמות מרכזית כמו אלתרמן.

*

כְּבֶן עֲדַת נָכְרִים דְּרָכֶיהָ בַּל נֵדַע

הבית האחרון ב'חופת ימים' נפתח בפיתוח של הנאמר בשורה שקדמה לו, "וְעַל הַגֶּשֶׁר אִישׁ כְּמוֹ בֶּן עַם נֵכָר". נקבל תכף תיאור פרדוקסלי של היחס בין מובילי הדרך, צוות ספינת המעפילים והיישוב העברי שמאחוריו, לבין המובלים, המעפילים ויהדות הגולה העולה שהם מייצגים. 

תחילת הדברים בשורה זו, שכמו חוזרת על סוף קודמתה והולכת צעד ראשון נוסף: 

וְעַל הַגֶּשֶׁר אִישׁ כְּמוֹ בֶּן עַם נֵכָר.
---------------כְּבֶן עֲדַת נָכְרִים דְּרָכֶיהָ בַּל נֵדַע 

"עדה" מגוונת את "עם" ומאפשרת תפיסה דיכוטומית פחות, לא של עם מול עם בהכרח. כמו "עם" גם "עדה" הופיעה קודם בשיר כאפיון למעפילים באונייה דווקא: "גֻּלְגַּל הָעָם, נִגְרַף מִדֹּפֶן אֱלֵי דֹּפֶן" (בית רביעי); "וְאָנוּ רַק עֵדָה צְפוּפָה וְנוֹאָשָׁה" (בית שני).

התוספת בשורה שלנו היא "דרכיה בל נדע": אנו לא מבינים את התנהגותה, את התעקשותה, וגם, מוחשית, את הדרך שבה היא מוליכה אותנו בים. זאת הרגשה חדשה אצל המעפילים, שכמתואר לעיל ב'שיר של מסע' "וראש חֵמות יִצרהּ אל ים, אל ים, אל דרך". כמו "עדה" גם "דרך" יוחסה בשירנו למעפילים שבאונייה זו: "כִּי זֶה לָנוּ בַּדֶּרֶךְ יְרָחִים שִׁשָּׁה" (בית שני). כמובן, על צד המשמעות, "דרכיה בל נדע" היא דרך אחרת לומר "עדת נוכרים".

הבחירה בצורה הפיוטית "בל נדע" מעניקה לשורה צורה יפהפייה של בבואת צלילים. "כבן עדת" מתהדהד ב"בל נדע", במיוחד ב"נעד" שב"בן-עדת"  המתהפך כבראי ל"נדע". ובתווך המילים הדומות נוכרים-דרכיה, שגם בה "כֿר"  מתהפך כבראי ל"כר" (בשתיהן כ רפה). שתי ההתהפכויות הללו, זו בתוך זו, משוות לשורה תפקוד של כמעט פלינדרום. הנה, בחיבור מילים המתפקדות בפלינדרום כיחידה אחת: 

כְּבֶנעֲדַת 
-------נָכְרִים 
-------דְּרָכֶיהָ 
בַּל נֵדַע

ובהתמקדות בצלילים החוזרים בלבד:

בנעַד כרי רכי בנדע

ובמתהפכים במדויק בלבד:

עד כר רכ דע

*

וְהִיא הַמּוֹלִיכָה אוֹתָנוּ עַל הַמַּיִם
אֶל גֹּב שֶׁלָּהּ, 

כאן מיוצגת התפיסה הגלותית לגבי הציונות וחלוציה, התפיסה שהמעפילים חוזרים אליה בשעת בהלה. מפקד האונייה מייצג כביכול "עדת נוכרים דרכיה בל נדע", אבל היא כנראה כן יודעת את דרכיה, ואנחנו הולכים אחריה. היא מוליכה אותנו. 

זה הילוך על המים, דבר שכפשוטו הוא בלתי אפשרי. פשוטו אינו משמעו, שהרי "הלכו האוניות" נאמר כבר בפתיחת סדרת שירי העפלה אלה. ועדיין צל של נס יש פה.

אך לאן היא מוליכה אותנו, עדת הנוכרים הזאת? לא, כביכול, למכורתנו, לא לארץ אבותינו, לא לביתנו הלאומי, אלא לאיזו מערה שהיא מתחפרת בה כחיית השדה. 

אפשר ש"מוליכה אותנו... אל גֹב שלה" ניתן להידרש גם כ"מוליכה אותנו... על הגב שלה". הרי להוליך אל גוב הוא צירוף מילים מפתיע ביותר והנה הוא מהדהד צירוף מתבקש ביותר. היחס אמביוולנטי כל הזמן, גם בשעת בהלה ומרד: הרי אף אחד לא הכריח את המעפילים האלה לעלות לארץ. 

ואם כבר לדרוש באמצעות שינוי הניקוד של גֹב, הרי ה"מים" מקשרים אותנו דווקא ל"גֵב", בור קטן המתמלא מים לעת גשם ושיטפון. באוקיינוס הגדול, מימיו של העולם, הגלות, מתמרנת הציונות את הבאים אל מקווה מים מזערי וסגור. 

*

לִהְיוֹת לָהּ בֶּצֶר לִסְדָנָהּ
אֲשֶׁר גַּם לָהּ עַצְמָהּ מִפְלָט מִמֶּנּוּ אָיִן.

זהו סוף המשפט שקראנו את תחילתו: היישוב העברי, ונציגיו מפקדי אוניית המעפילים, נראים בעיני הנוסעים-המורדים כעדת נוכרים המוליכה אותם על הים "אל גוב שלה", אל החור שהיא מתבצרת בו. זאת, כך מוסיף עכשיו סוף המשפט, כדי שיהדות הגולה תשמש חומר גלם לתהליך החישול המתרחש בארץ,  תהליך שגם היישוב בארץ עצמו עוד נתון לו בעל כורחו.

כל זאת בדימוי של מלאכת המתכת. הבֶּצֶר הוא עַפרת המתכת, מחצב גולמי של תערובת חומרים שמזקקים ממנו את המתכת. המתכת נרקעת על גבי הסדן, תחת הפטיש שאינו נזכר כאן. גם לה עצמה, ל"עדת הנוכרים" של היישוב העברי, אין מפלט מאותו סדן. גם היא נרקעת אליו. עודה מתחשלת בקשיי הביטחון והכלכלה, במאבק הלאומי, במתחים הפנימיים. היהודי החדש עוד אינו מוגמר. הוא עוד נתון בהתהוות. 

מזה אין לה מפלט, והמילה מפלט מעניינת כי בהקשר שלנו הרי הארץ, אותו "גוב", היא לכאורה המפלט של יושביה וגם של כל אותם מעפילים המפליגים אליה. מעפילים שהם פליטים, אך כבר לעיל בשיר הקודם, 'שיר של מסע', נאמר שהעניין אינו בכך שהם פליטים, פליטי חרב, אלא המפגש ביניהם לבין הצברים, ומה שיתהווה ממנו. 

נוצר כאן חרוז מיוחד. נראה את מלוא ארבע השורות:

כְּבֶן עֲדַת נָכְרִים דְּרָכֶיהָ בַּל נֵדַע
וְהִיא הַמּוֹלִיכָה אוֹתָנוּ עַל הַמַּיִם
אֶל גֹּב שֶׁלָּהּ, לִהְיוֹת לָהּ בֶּצֶר לִסְדָנָהּ
אֲשֶׁר גַּם לָהּ עַצְמָהּ מִפְלָט מִמֶּנּוּ אָיִן.

 "בֵּל נֵדע... / ... בֶּצֶר לסְדָנָהּ". נדע-דנה, היפוך סדר אותיות הקרובות בצלילן (הרי נ נעשה ד כשהאף סתום). זאת בתוספת ל הבאה בשני החרוזים קצת לפני נ-ד, וגם בתגבור גבי של בּ המופיעה בשתיהן. גם בצמד החרוזים השני כאן, "ממנו אין" מתחרז עם "המים" היטב מכפי שזה למראית עין, בהשפעת "מִמֶּ" של "ממנו" שגם דומות באוזנינו ל-נ וגם נשנות במדויק ב"מים". 

> מיכה מגן: הפליטים הולכים אל מה שאין מפלט ממנו!

*

בְּעַל כָּרְחֵנוּ אָנוּ זֶה בָּזֶה שְׁלוּבִים
וְלֹא לַשָּׁוְא הַלַּיְלָה זֶה בָּזֶה שֻׁלַּחְנוּ.

העוקבים יאמינו לי וישכנעו את היתר: אלו השורות שהגענו אליהם בהתקדמותנו היומית, זה חודשים על חודשים, ב'שירי עיר היונה' של אלתרמן על פי הסדר. לא אכביר פה הסברים על האקטואליות המיוחדת שיש לזה היום, כשהכוחות היהודיים הציוניים – היישוב והמעפילים מהגולה, במקרה של השיר – מתגלים כתקועים זה עם זה ירצו או לא ירצו, גם ובמיוחד לאחר מאבק פנימי. נדמה לאחר מריבות השנים האחרונות, לילה ארוך, ולאחר ליל הבחירות, שאולי אפילו לא לשווא. 

זה אם כן סיכום ביניים ל"מלחמת היהודים" שאלתרמן מזהה בעת המפגש בין יוצאי הגלות ניצולי השואה לבין היישוב העברי הוותיק, המגלה מסירות אך גם קשיחות ודחף לשנות את הנקלטים. שלובים זה בזה מתוך הכרח, ומשולחים זה בזה, שמא בידי אחרים, בידי כוחות גדולים יותר, בידיה של ההיסטוריה, אבל מההתנגשות עשוי להיוולד משהו. 

השורות לא חורזות זו עם זו, אלא עם אלו שיבואו אחריהן, אבל שימו לב לדמיון הרב בין מילות הסיום, שלובים ושולַחנו. הן מנוגדות במשמעותן וכמעט זהות בשורשיהן. שילוב לעומת השתלחות, איחוד לעומת ריב. הצלילים המשותפים לשילוב ולשילוח ש-ל חוזרים גם ב"לא לשווא". המוקף בעוד כמה למ"דים. כמובן מכוונת גם החזרה על "זה בזה" בהקשרים המנוגדים. 

*

הִיא לְמַלְּטֵנוּ קָמָה מִכַּבְלֵי שׁוֹבִים,
אַךְ כְּבָר בַּאֲזִקֶּיהָ חֲבוּשִׁים אֲנַחְנוּ.

עוד ניסוח, מפי פליטי השואה שעל האונייה, של היחס בינם לבין עדת הארצישראלים שמובילה אותם ארצה. או בפשטות הציונות. ושוב פרדוקס. הפעם לא על שילוב הניגודים אלא על שחרור ולכידה. 

ובמרכז, דימוי הכבלים או האזיקים, שהם גם נחלת המחלץ. הציונות יצאה למפעל כביר לחילוץ שרידי היהודים משבי הגלות, אך היא שובה אותם בעצמה. הם עומדים להפוך חלק ממנה, ליטול חלק במלחמותיה, להיתקע ב"גוב" שהיא חופרת לה באזור מסוכן אחר. 

משחק המילים הבולט הפעם הוא שובים-חבושים. רק אות אחת נוספת כדי להבדיל בין הלוכד לקורבנו! 

אותו "שובים" גם מתחרז כאן עם "שלובים", וכזכור השליבות הזאת בין היישוב לעולים היא "בעל כורחנו", סוג של שבי הדדי. החרוז עשיר יותר כשכוללים בו מילה נוספת אחורה: בָּזֶה שְׁלוּבִים / כַּבְלֵי שׁוֹבִים. ל של "כבלי" יוצרת "לֵישובים" הזהה, בהצרחה, ל"שלובים"! וזהות התנועות של "בזה" ו"כבלי".

*

אִתָּהּ עַל הַסִּפּוּן, לָעַד וּלְאֵין מָנוֹס,
עָמַדְנוּ חֲבוּרִים לְאֵבֶל וּלְמָשׂוֹשׂ,
כְּתַחַת הַחֻפָּה בְּהִשָּׁבֵר הַכּוֹס.

תמונת הסיום של 'חופת ימים' היא החופה המטפורית בים. בין הצוות הארצישראלי של הספינה לבין המעפילים המבוהלים והמורדים; בין וותיקים לעולים; בין מי שעתידים להתכנות ישראלים ויהודים. הרגע שבו הבינו שמשיכה נוספת של החבל תהיה אסון לכולם, רגע האונייה המתחילה להתהפך, רגע היד על האקדח, הוא רגע התובנה. אלה נישואים, לטוב ולרע, ברית גורל, ברית עולם. 

כמו נישואים (לפחות כפי שהם מצטיירים בשעת מעשה), זהו חיבור לתמיד, חיבור הכרחי, חיבור לטוב ולרע, לימי אבל ולימי שמחה. בחופה עצמה מודגם הדבר בשבירת הכוס כאות אבל לחורבן. אנחנו נהיה ביחד גם באבל ובצרה, מתחייב הזוג. 

כמובן, זו פרשנות הנרמזת כאן בשיר לצורך המטפורה; פורמלית, שבירת הכוס בחופה לא נוגעת למקרים מצערים הצפויים בחיי הזוג אלא היא ביטוי מחויבות לזיכרון הלאומי. אבל גם זה העניין: החיבור בין חלקי העם בארץ ישראל הוא גם אותה מחויבות לאומית של "אם אשכחך ירושלים...". 

אפשר למצוא בשלוש השורות הללו הקבלות צליל אחדות. החריזה כמובן, אבל גם סיפון-מנוס, או {לעד ולאין}-לאבל, או התפזרות צלילי המילה "חֲבורים" על קצות המילים "החו[פה בהיש]בר". יפים מכך צמדי הניגודים הפזורים כאן: על הסיפון לעומת תחת החופה; חבורים לעומת הישבר.

ועוד יותר מהם מעניין ניגוד שנוצר במבט אל השורה הקודמת, "אַךְ כְּבָר בַּאֲזִקֶּיהָ חֲבוּשִׁים אֲנַחְנוּ". הביטו בדמיון החומרי בין המילים חֲבוּשים וחֲבורִים. ממש רצף אלפביתי מילוני (חבור-חבוש, ר-ש). עכשיו הביטו בדמיון ובניגוד בין המילים הללו. אלו הן, בהקשרנו, שתי צורות, האחת שלילית האחת חיובית, האחת כפויה האחת חברית, להסתכל על היחס בין המחנות. אפשר במרומז ללכת עוד צעד אחד אחורה במילון, וצעד קדימה באיכות הקשר. חבושים, חבורים, חֲבוּקים. 

הו, לא! – על קריסתו המוסרית והפואטית של כתב העת 'הו!'

 המאמר הופיע במוסף 'שבת' של העיתון 'מקור ראשון' בכ"ג בניסן תשפ"ו, 10.4.2026.

קריעה היא. בְּכׇל רְחֹבוֹת מִסְפֵּד וּבְכׇל חוּצוֹת יֹאמְרוּ הוֹ הוֹ וְקָרְאוּ אִכָּר אֶל אֵבֶל וּמִסְפֵּד אֶל יוֹדְעֵי נֶהִי (עמוס ה, טז). כתב העת 'הו!', פיסה הכרחית במעיל ממלכוּת ישראל, כנף-המעיל הפורחת, קרעה עצמה מן הכלל. תהליך ארוך של בריחה מהייעוד האומנותי של כתב עת פורץ דרך, יד ביד עם פוליטיזציה מחנאית גוברת ומקצינה, אִפשר לאוהביו ומשתתפיו הלאומיים תהליך ארוך של פרידה נפשית והשלמה. אך לקרע העמוק שקרע גיליון 30 החדש, גיליון שנושאו "אות קין", לא פיללנו. גיליון של אבירי העברית מטיל במילים עבריות אות קין על העברית, מתוך שלילת זכות ההגנה העצמית של ישראל וזכות קיומה.

קריעה היא, וכקריעת ים סוף קשה עליי הכתיבה עליה. עליה ועל החורבן המוסרי שהנחיל לעצמו מפעלם של שותפים לדרך, משוררים מצוינים, מתרגמים ויזמי תרבות ובראשם דורי מנור שתרמו תרומה כבירה לחיי הרוח שלנו, ושעודי רוחש כלפיהם הכרת תודה ואפילו חיבה. אך אין חיבה זו רשאית לכבוש את החובה – חובת הקריעה והמספד בחוצות. כי תקוות גדולות נקברות כאן, ושאלות גדולות נולדות כאן. האם סדר יום אסתטי, מכנה משותף פואטי, השעיה של הפוליטי המפלג, מתגלה כבלתי אפשרי? האם הו-ההתפעמות, הו-הפתוס, הו-היופי, הו-הרגש-העירום, נולד כדי למות כהו-הַנֶּהי? האם הלכתי שולל אחר היפה ומאיר הפנים והדחקתי את רעידת הקרקע שתחת רגליי, את תקתוק פצצת הזמן האנטי-ישראלית בעורקיה?

*

שכן הפעם הם הלכו עד הסוף. עד מבחן גודווין ומעבר לו. פסחו על קטנות: הספרדית והאנגלית אחרי הקולוניאליזם, הרוסית שהושחתה בשיטתיות בידי המשטר הקומוניסטי. אפילו לא שיחקו משחקים של מזהי תהליכים. רצו ישר אל הפרדיגמה. שכן לב גיליון אות הקין של העברית הוא תרגומים לכתבים מרכזיים על אודות הנאציפיקציה של השפה הגרמנית. מה ששמעתם. "LTI, שפת הרייך השלישי" של ויקטור קלמפרר, ושיחות הרדיו של תומאס מאן הגולה בעת המלחמה למאזיני בי-בי-סי בגרמניה. תרגמה יפֶה שירי שפירא. למען הגיוון מופיע גם טקסט על רצח העם ברואנדה.

בהקדמה לגיליון מסביר זאת עורך הגיליון יואל טייב, עד לא מכבר פרח-שירה כישרוני במיוחד מפסגת-זאב, כיום חבר מערכת חדש וסטודנט בצרפת. "אין לראות את מעשי התרגום האלה כניסיונות השוואה מזויפים ושטחיים או  כתעמולה פרובוקטיבית", הוא מתנער. "ברור ונהיר לכל בר־דעת שבכל השוואה שכזו בין מלחמות שונות, אזורים שונים ותקופות שונות, רב השונה על הדומה ". נתקררה דעתנו.

אלא שבהקדמה לתרגום מאמרו של קלמפרר על היטמאות השפה הגרמנית בידי הנאצים כותב אותו טייב עצמו: "כל מחקר או תיעוד שיעסוק בהשפעת התקופה הנוכחית והשלטון הנוכחי בישראל על השפה העברית שבפינו חייב יהיה להתייחס למחקריו הכנים, המטלטלים ופורצי הדרך של קלמפרר". ושוב בהקדמה לתרגום שידורי תומאס מאן: "על אף ההבדלים הניכרים, קשה להעלות על הדעת באיזו מידה המכתבים המוקלטים של מאן שומרים על רלוונטיות בישראל העכשווית. קשה, ומזעזע, לראות עד כמה עלינו – המאזינים הישראלים – להטות אוזן וללמוד מקולו הצלול והשקול של מאן". קולו אל אחיו בגרמניה הנאצית, כן? אכן קשה להעלות על הדעת.

אות הקין, כותב טייב בפתח הגיליון, "מסמן את הגוף של העברית העכשווית ושל דובריה כגוף אלים ורצחני, שידיו מגואלות בדם". הוא מבהיר כי "העברית שבפי בני דורנו – בני המשפחה שלנו, העמיתים שלנו, השכנים שלנו – הולכת ונעשית דבר אחר. היא משנה את פניה". ומהם פניה החדשים? זה מוסבר על פני הגיליון כולו, במסות ובשירה. העברית היא שפת קין. היא משועבדת לשימושים צבאיים, להצגת שכנינו האומללים כבני עמלק, להקלת העיכול של ביטול המוסר, להלבנה של רצח עם. כאילו הייתה העברית עד היום שפת עדנים והתקרבנות בלבד, ולא נכתבו בה ספרי במדבר ויהושע, ושני האבודים ספר מלחמות ה' וספר הישר.

חברת המערכת, המשוררת והמתרגמת סיוון בסקין, שואלת במסה משלה: "האם העברית הפכה לרעילה? האם אני הופכת לרעילה, מפני שאני ישראלית וכלי העבודה שלי הוא שפתה של ישראל? האם יש מקום לשאול את השאלות האלה בכלל, בבחינת 'יורים ובוכים' או 'מה זה עושה לנו', בשעה שרצח המוני, הרעבה, גירוש וכיבוש מבוצעים בשמנו, ומספר ההרוגים דוברי הערבית כבר עולה עשרות מונים על מספר ההרוגים דוברי העברית (שאינני שוכחת אותם לרגע, ואני משתתפת בכל ההפגנות למען שחרור החטופים, אז הניחו לי עם הצדקנות)?" – כן כן, אפילו שואלי השאלות הקשות ראויים לפקפוק כי הם יורים ובוכים; ואילו בסקין אינה מנוכרת חלילה לבני עמה, הרי יש לה אליבי: היא הפגינה למען כניעה לחמאס, האשמת ממשלת ישראל במצבם של החטופים, והקרבת קורבנות חיים ישראלים למען שחרורם.

הציניות אינה יודעת שובעה. ארנה קזין, למשל, כתבה את המילון החדש של השפה המשוקצת המכונה עברית. בערך "גאה", למשל, היא מציגה כמשפט לדוגמה "ההורים המאושרים היו גאים בהצלחת בנם, שהטיל פצצות מהאוויר על בני אדם ועל מקומות המחסה שלהם". היש צורך להזכיר מיהו, בתודעתו של כל ישראלי מאז 7.10, הטיפוס שהתקשר לספר להורים מהשטח על הצלחותיו? לא אצל קזין, ולא בבית ספרנו. אידאולוגיית חמאס ופת"ח, טרור ההתאבדות, מתקפת שמיני עצרת, נובה, בארי, הזוועות שלא ברא השטן, כל אלה נזכרים בגיליון עב הכרס לעיתים נדירות ובחטף, כעניין צדדי, תירוץ עלוב של האומה המשמידה. כך במדבר-השממה של המסות הפוליטיות שבגיליון כתב העת לספרות, כך ביצירות השירה והסיפורת המוכברות בו.

ההצגה השיטתית ביותר של התזה נמצאת במאמרו של אלעד לפידות. "רצח העם", הוא חורץ במשפט הראשון את דברו על מלחמת הפינצטה של צה"ל בארץ מנהרות הטרור. "השפה נהפכה. כיתתנו אותיות לחרבות ומליצות לפקודות השמדה. וככל שהדיבור רהוט יותר כך הוא יותר מגעיל את הנפש וזועק דם. החסד הגדול שעשינו עם המילה שלום זה שהפסקנו לומר אותה. היא נמאסה, נדחתה, נעלמה מן השיחה, הוחלפה במילים כמו פתרון, שאומר מלחמה".

ועוד, במפגן הכחשה מהמם. "מלחמה היא הדבר היחיד שמתירים לנו לדמיין, האופק היחיד שאליו אפשר להתכוון, ולכן כל דיבור שלנו עכשיו בעברית, נרצה או לא נרצה, הוא בפינו קריאה להרוג. גם שלום. שלום משמעו היום סוף המלחמה שאינה יכולה להסתיים אלא בניצחון המוחלט, כלומר בהכנעה המוחלטת. ובעצם מתי בכלל הייתה משמעות השלום שאי־פעם קראנו לפלסטינים (האם אי־פעם קראנו? באמת?) או ליתר דיוק השלום שדמיַינו את עצמנו רוצים, מתי הייתה משמעותו משהו אחר מלבד תעזבו אותנו בשקט ותפסיקו להטריד, ותפסיקו למחות, ודי להתנגד, ודי להתקיים, ותפסיקו להיות, ושלום על ישראל. שלום על ישראל שפירושו בישראל הפתרון הסופי". קראתם נכון. כתנא דמסייע מביא לפידות את הרבי מסאטמר ששלל את השימוש בעברית בפי "רשעים" שאצלם "הכול תלוי בזרוע בשר וכלי זין'". זאת לעומת "המיתוס התנ"כי", שמספק ל"קולוניאליזם ההתיישבותי" של הציונות "לא רק כלי לעשות זאת אלא גם הוראות הפעלה".

למה אם כן הוא כותב את הדברים האלה בעברית? תירוצו בידו: כדי לחבל בה מבפנים. משל לגיליון כולו. וזו לשונו המצלצלת: "כדי שהעצירה לא תהיה רק הפסקה לפני חידוש השחיטה, צריך להפסיק את האלימות בשורשה, לגשת אליה בלשון עצמה. כמו בהתיישבות הרשעה מקדם בארץ שנער, כדי לעצור את בניית מגדל ישראל על גופת פלסטין, צריך לשחרר את השפה האחת, העברית, מטהרתה, לשבש אותה, כפי שנבללה בבבל, עלינו לערבבה בערבית".

*

דבר לא רימז, בשנות ראשיתו של 'הו', לרדיקליזציה פוליטית כזאת, המייחלת במשתמע לחורבן ישראל – או לסדר יום פוליטי אחר כלשהו. העניין היה פואטי, אסתטי. עד היום מזוהה 'הו!' בדמיון הציבורי כנושא דגל המוזיקליות, הקלאסיות והצורה בשירה הישראלית, או בתפיסה העממית יותר, והלא-מדויקת, כמחזיר החרוזים לשירה. והיו מאפיינים נוספים, קשורים, כגון התמקדות בקבלת השפעות מהשירה האירופית של מאות השנים האחרונות. מבחינה נושאית ניכרה נטייה להתרחקות מנושאים "ציבוריים", חיבה לשירה וידויית נרגשת, וגם נטייה קצת דוחה להתעסקות יתר בהפרשות גוף ובמין – בפרט מהסוג ההוֹ-מוסקסואליעל כך ועוד ספג כתב העת, ועוד קודם לכן עורכו דורי מנור כמשורר עצמאי, מתקפות נטולות תקינות פוליטית מפי נתן זך למשל; וגינויים מרובים על האנכרוניזם, כביכול, שבשיבה אל מוסכמות סגנוניות ישנות.

במניפסט שבפתח הגיליון הראשון תיאר המייסד והעורך דורי מנור את המציאות של העשורים ההם בשירה הישראלית כהתנוונות קיבעונית של מה שהתחיל כמהפכה, ה"השתחררות" מחרוז, ממשקל ומפתוס. "הנצחתה הכמו-אוטומטית של שבירת הכלים הפואטית הנושנה הזאת מניבה בהכרח כתיבה אפורה ומשמימה, שכל מוזיקליות ממנה והלאה, וכל חדשנות שירית אותנטית שוב אינה אפשרית בה", אבחן מנור. "כתב העת שם למטרה לתקן במעט את העוול הזה – העוול של העלמת האופציה הקלסית ביצירה העברית – כדי לנסות ולהשיב את הפלורליזם על כנו ולשמש במה קבועה לקולות ולזרמים שניתן להגדירם, על דרך ההכללה, כבעלי צביון קלסי".

והוא סייג: "לא כולם, כוונתנו אינה להמיר רודנות פואטית אחת ברודנות פואטית אחרת"; ועדיין, "מעל דפי 'הו!' יתפרסמו בראש ובראשונה יצירות שירה ופרוזה הנשענות על קונוונציות קלסיות, ואשר הרגישות המוזיקלית היא נשמת אפן. אך יהיה בו מקום לכל סוג של כתיבה, ובלבד שתהיה מוזיקלית – "המוזיקה לפני הכול", כמאמר המשורר הצפרתי פול ורלן – ותעיד על בחריה מושכלת ומודעת בהסרת כבלי הצורה".

כאלה אכן היו גיליונותיו הראשונים של 'הו!' מהקמתו בתחילת 2005 ואילך. היצירה ששובצה ראשונה בגיליון הראשון הייתה קטעים מ'צדיק נעזב', המחזה בחרוזים, על פי מחזה רוסי, מאת מאיה ערד. השירים במקור ובתרגום נבחרו בקפידה, ורובם ככולם אכן הפגינו זיקה עזה אך יצירתית למוזיקליות השקולה הישנה והטובה. הגיליונות כללו פרויקטים גדולים בנושאים כגון לאה גולדברג, הסונטה, שירת האילוץ של אסכולת אוליפו, או יורדי-ים. קלאסיקות מהשירה המערבית תורגמו בזו אחר זו.

רְוִיאֵל נֵץ, היסטוריון של המתמטיקה ומשורר, כיבד את גיליונותיו המוקדמים של הו במסות ספרותיות מאלפות, ממתקים לאוהבי ספרות, שכונסו לימים בספרו המשותף עם מאיה ערד 'מְקום הטעם'. בגיליון הו השני פרסם נץ את המסה "פושטי המדים", על משוררי "החרוז החדש" המתרכזים בעיקר סביב הו. הוא הצביע על מאפייני שירתם ודרכי השקילה שלה, השונים שוני יסודי מאלו של דור שלונסקי-אלתרמן-גולדברג. אך החידוש העיקרי שמצא אצלם היה סירובם לשרת סדר יום ציבורי כלשהו, לא רק לאומי.

פושטי המדים, אם כן. מטפורת לבוש אחרת, הנוגעת לפואטיקה של 'הו', השמיע באותם ימים המשורר אליעז כהן, בשיחה לכתבה שלי על דורי מנור בעיתון זה (א' בתמוז תשס"ה). "השירה הפוסט-מודרנית באמת הגיעה לרוויה מסוימת", הודה כהן, "אם כי דווקא הכתיבה החופשית נותנת מקום לביטוי הגולמי של הנפש – ומנור מנצל את המשבר הזה, ומנסה להיכנס ולשים רגל. הם [אנשי 'הו'] מנצלים את האזוטריות שהשירה דחקה עצמה אליה בפושטה את בגדי השבת, אבל הם עצמם לובשים מחלצות בשעה שאין להם מה לומר".

אבחנה אחת של נץ צפתה את העתיד לקרות בשנות העשרים של המאה שלנו. פושטי המדים, רמַז, עתידים להתגייס אף הם. מפורשות עסקה אבחנתו זו בדורות קודמים, אך ניכר שגם אנשי החרוז החדש לא יחמקו ממנה בבוא היום. "דומה כאילו ניכרת איזו תנועת מטוטלת בשירה העברית, בין ה'ציבורי' ל'פרטי'", כתב נץ, "כאשר פואטיקות חדשות עם פריצתן נוטות להציג עצמן, מטבע הדברים, כדוברותיה של 'שירה טהורה' וממילא פרטית, זאת שכנגד השירה ה'מגויסת' של הדור הקודם. משהתקבלה הפואטיקה החדשה, היא הופכת עם הזמן למבטאת המובנת מאליה של צורכי התקופה על תוכנם הציבורי-פוליטית, וכך כשרה השעה למרד דורי 'פרטי' חדש".

על כך אמר לי דורי מנור בכתבה הנזכרת: "הפוליטיקה נעדרת מהשירה שלי לא מתוך החלטה, אלא כי פשוט לא קיבלתי נשיקה מהמוזה הנכונה. ועם זאת, רויאל נץ צודק כשהוא מתאר את תולדות השירה העברית המודרנית כתולדותיה של שירה מגויסת. במאמר שלו, באופן פרובוקטיבי, הוא אומר שכולם קציני חינוך – אפילו אם הם קציני חינוך של הנַכְּבּה... אנחנו, המשוררים שרוִיאל מגדיר כאנשי החרוז החדש, מצאנו לעצמנו עמדה שונה באופן מובהק. לא הייתי מציג את זה בסקאלה פוליטית, אלא מדבר על איזושהי נורמליות".

*

כיום מוצאים עורכי הו דרכים לתרץ את הסטייה מהייעוד. בפתח הגיליון החדש יש רב-שיח חגיגי בין שלושת העורכים כיום – מנור, בסקין, וטייב כמראיין – לרגל עשרים (ואחת) שנות הו. טייב מזכיר שבתחילת דרכו לא הוצג כתב העת מספיק "כפרויקט מוסרי, פוליטי, תרבותי, עקרוני, אידאולוגי". מנור עונה: "הרצון שלנו להציב את האסתטיקה במרכז הווייתו של כתב העת מעולם לא סתר את שליחותו הפוליטית, האידאולוגית, המוסרית. ההפך הוא הנכון. הרתיעה הישראלית כל־כך מהאסתטי הצטיירה בעינינו מלכתחילה כדרך המובילה במישרין לבדלנות ולהסתגרות תרבותית, וממילא גם פוליטית". האם עלה אז על הדעת כי שליחות כמוסה זו תכלול דברים כמו הכתמת העברית, או הירתמות לתעמולת ג'יהאד? על כך לא שואלים ולא עונים.

סיוון בסקין מצידה מוסיפה מה נשתנה בעיניה: "ההרגל הישראלי להתרכז בעצמנו, בכאן ובעכשיו הוא פרובינציאלי ומגוחך בעינינו. כלומר, לפני עשרים שנה חשבנו שהוא פרובינציאלי ומגוחך, ואילו היום אנחנו יודעים שהוא מוביל לצרות־עין, ללאומנות, לשבטיות, ולפיכך מסכן חיים... לבחירה האסתטית שלנו יש משמעות פוליטית ומוסרית עמוקה. היום, בתנאים של ישראל המסתגרת, הדתית, הלאומנית והמבודדת את עצמה מהעולם הנאור, הבחירה הזאת היא פוליטית במיוחד – אבל היא הייתה כזו מאז ומעולם".

מעקב אחר גיליונות הו בשנים האחרונות מלמד שדברים עמוקים יותר השתנו לאורך הדרך. הם לא קרו פתאום בגיליון הדיראון הנוכחי, אלא זהו תהליך המלווה את השנים האחרונות, במקביל לקפלניזציה של המרכז-שמאל בישראל: השתלטות המחנאות על כל חלקה טובה שם. בסיפור של הו, הדרך אל הוקעת העברית הייתה תהליך בעל שלושה פנים: השתלטות חזון גלותי, "דיאספורי", בדבר התרבות העברית; הקצנה פוליטית מחנאית; ובריחה מהייעוד הפואטי. דבר הזין דבר. נציגם דבר דבור על אופניו.

גיליון 25 של הו, בקיץ תשפ"ג, הוקדש לנושא אחד. "דיאספורה: הספרות העברית בשלוש יבשות". הגיליון עב הכרס חולק על פי יבשת מושבם של כותביו, רובם יורדים: אמריקה, אירופה (בעיקר ברלין), וישראל. הטקסטים עסקו בחלקם הגדול במשמעות של כתיבה בעברית בתפוצות, מתוך חזון שאפשר היה לראות כמלהיב, התפשטותה של העברית בעולם – אלמלא הוגבלה התפשטות זו כמעט כולה לישראלים לשעבר, שאפילו ילדיהם שלהם כבר אינם קוראים עברית, ואלמלא נקשר החזון שוב ושוב בביתוק הזיקה הייחודית של העברית לישראל המדינה והארץ.

חזון זה מדריך זה שנים את דורי מנור עצמו, שבשנים האחרונות עקר לברלין. "עָקוּר מֵהַבַּיִת, / עָקוּר מֵהָעֵץ / שֶׁפַּעַם נָטַעְתִּי, / עָקוּר מֵהַקֵּץ / הַמַּר הָרוֹבֵץ שָׁם / כְּמוֹ שֶׁמֶשׁ בְּאָב, / עָקוּר מֵהַיֶּלֶד / שֶׁפַּעַם חָלַב / מִלִּים מֵהָרוּחַ, / עָקוּר מֵהָאֵם, / מִקֶּבֶר הָאָב, / מֵאֲנַחְנוּ־וְהֵם, / מֵאֶרֶס הַפֶּרַח, / מִשֶּׁבֶר הַפְּרִי, / עָקוּר דֵּי הַצֹּרֶךְ / לִהְיוֹת עִבְרִי" – לשון שירו המבריק, כרגיל, בגיליון 27. מחוץ לארץ ישראל, רחוק מההורים, רחוק מהארס והשבר, הוא יכול סוף סוף להיות עברי ממש. בברלין הקימו לאחרונה מנור ובן זוגו הסופר משה סקאל את הוצאת הספרים אלטנוילנד, המתגאה בהיותה ההוצאה הספרותית הראשונה בעברית בחו"ל זה עשרות שנים. התהייה עולה מאליה: איך התהפך החזון המכונן של פתיחת שערי החברה הישראלית לשירה עולמית – לכדי חזון של הוצאת העברית מתחומי ישראל?

כבר בגיליון הבא נמשך הפרויקט. נושאו של גיליון 26, שנדפס בתחילת מלחמת שמיני עצרת, היה "אלף שלישי, עברית: נבואות, קינות והצהרות אהבה לשפה בשעת משבר". השתעשעו שם בחזונות על עברית בלי מדינה עברית; אות מבשר לגיליון הנוכחי. השלמה למהלך יש בחלקו האחרון של הגיליון החדש: שיחות עם יוצרים עבריים היושבים ברחבי העולם, מתוך ההסכת של אופיר מינץ-מנור 'מקום אחר'. למזכרת מעוררת מחשבה אפשר לקחת משם את הכרזתו של טל חבר-חיבובסקי הברלינאי כי "הניסיון ליצור תרבות עברית במקום שממנו יצאה פקודת החורבן על הציוויליזציה היהודית באירופה היא הצורה הרדיקלית ביותר של התנגדות לנאציזם". שירו בלשון יידיש 'חורבן עזה', מסופר לנו בשולי הגיליון, תורגם לארבע-עשרה שפות.

במקביל, תוך ימי ה'מחאה' ואחריהם, החלו גיליונות הו להזדהות פוליטית עם מחנה צועקי ה"בושה". בפתח גיליון הדיאספורה נאמר בלי כחל ושרק: "הכוחות ההומניסטיים, הדמוקרטיים והנאורים בישראל נמצאים בעיצומו של מאבק על עצם קיומה של ישראל כמדינה מוסרית. מערכת 'הו!' היא חלק מהמאבק הזה". גיליון 27, בקיץ תשפ"ד, נקרא "שירה על סף תהום". בדבר המערכת נמסר שהגיליון "רואה אור בימים של שקיעה ושל זעם. ימי התפרקות הפרויקט הציוני והתרסקותו לרסיסים. ימים שאי אפשר שלא להיזכר בהם בנבואתה־קביעתה של דליה רביקוביץ: 'כְּבָר אֵין עוֹד טַעַם לְהַסְתִּיר: / אֲנַחְנוּ נִסָּיוֹן שֶׁלֹּא עָלָה יָפֶה, / תָּכְנִית שֶׁנִּשְׁתַּבְּשָׁה, / כְּרוּכָה בְּרַצְחָנוּת רַבָּה מִדַּי'".  

כמה סמלי הוא הפן השלישי של התהליך: התהפכות הייעוד החברתי של הו, והפוליטיזציה הבוטה שלו, עלו במחיר אובדן חלקי של ייחודו האסתטי. עמדנו על כך מעט קודם, כשהצצנו בגיליון החדש. אך זו תופעה המאפיינת את השנים האחרונות ב'הו'. רגישות צלילית כבר אינה תנאי כניסה. שירה פרוזאית מן הסוג הממלא את כתבי העת האחרים ממלאת גם את הו. שירים בעלי חרוז, משקל או צורה קלאסית נעשו מיעוט. חלקם נחרזים כמניירה מצועצעת או כתרגיל סדנאי ולא כשירה אותנטית. גם בין השירים המתורגמים רבים מאוד הם מהסוג העכשווי-יבשושי, נטול הדשן המוזיקלי והלשוני.  אבד להו ייחודו. במידת מה, זה פרי הצלחה. רבים בדור המשוררים הצעיר כבר למדו, בזכות פעילותם של מנור ובני אסכולתו, שאפשר גם אפשר לכתוב בחרוז ובמוזיקליות. הו משך את האחרים קצת אליו. אלא שהוא, מצידו, הלך לקראתם מילין רבים.

דוגמאות אחדות מגיליונות 24 ו-25 ימחישו את הדברים בבת אחת. הנה שרון רמר ביאל, במחזור שירים מפי עובדת זרה. תחילתו: "כְּשֶׁאִמָּא שֶׁלִּי עָבְדָה בָּאָרֶץ / הִיא הָיְתָה אוֹמֶרֶת בְּסוֹף כָּל שִׂיחָה: / אַתֶּן לֹא יוֹדְעוֹת כַּמָּה שֶׁיָּפֶה פֹּה. / אֶרֶץ הַקֹּדֶשׁ, אֲנַחְנוּ קָתוֹלִים / הַחֲלוֹם שֶׁלִּי שֶׁתָּבוֹאוּ גַּם". ה"חברתי" הניס את הפואטי. או אוהד אוחיון, בתחילת המחזור 'אֵם אבשלום, בן שמאל': "אִמָּא, / שַׁנְּנִי לַבְּחִירוֹת הַבָּאוֹת: / כָּל עוֹד תַּצְבִּיעִי בְּשֵׁם הַצִּיּוֹנוּת, / בְּשֵׁם גּוֹזְמֵי זְכוּיוֹת וְעוֹשְׁקֵי אֲדָמוֹת – / גַּם בְּנֵךְ שֶׁזָּחַל כָּל הַדֶּרֶךְ / מִמַּלְתְּעוֹת הַשִּׁלְיָה, / יִהְיֶה מוּעָד לְהַגְלָיָה".

וכך בגיליון החדש שלפנינו. הסיפורים והשירים בו הם ברובם רצף וריאציות טח-בתפל על נושא רצח העם הערבי. יש מן השירים הנענים לכלל המכונן של 'הו', רגישות מוזיקלית – ויש הממלאים את צו התנועה בלי לטרוח על ערכי הו הקדומים. אצל יודית שחר מצטרף לצו התנועה גם צו האופנה: "אַךְ כְּעִנְיָן שֶׁל שִׁגְרָה / לָאֲדָמָה לֹא אִכְפַּת, / וְלִבְנֵי וְלִבְנוֹת הָאֱנוֹשׁ / גַּם לֹא". אוהד אוחיון מפייט הפעם "מכתב אקרוסטיכוני לאורי צבי גרינברג", ראוי לשבח בעושרו המילולי ובפתוס הכן שבו, ונשבע, "מתַנה תוקֶף" כלשונו הנאווה, "לְהֵישִׁיר מַבָּט אֶל עַזָּה הַמְּשֻׁמָּדָה". אחרים מתַנים את תוקף עלילות הרעב בעזה ובזים לקהות הישראלית. "לֹא יִפָּגַע / צִנּוֹר הַחַמְצָן שֶׁל הוֹרִים שַׁכּוּלִים, הָאֱמוּנָה / שֶׁבְּנָם הֻקְרַב עַל מִזְבַּח מַטָּרָה קְדוֹשָׁה", מתנחם באירוניה, ובלי קשר לשום מילה במניפסט הו, רני רוזנטל.

האם גְּזָר הוא שֶמה שהתחיל כלהט"ביות מעוררת אמפתיה ימשיך כלהט"ביזם קווירי וייגמר באימוץ כל הסל הנֵעוֹר, כולל האנטי-ישראליות? שמה שהתחיל כפתיחות לעולם יתהפך לדיאספוריות, יתגלה כפוסט-ציונות, ויגיע לידי אימוץ עלילות דם ושנאת העברית? האם היאחזות באסתטיקה כערך וכמכנה משותף דינהּ להוביל למופע מוסרני של התפרקות מוסרית, ליריקה לחה בבני עמך בשעתם הקשה? לכאורה, שום דבר פה לא הכרחי. למעשה, בהו קרה כל זה.

*

לדידי, ולדידם של כמה אחרים, מצטרפת לכל זה שאלת שיתוף הפעולה. והיא מקור הכאב. הכתובת הייתה על הקיר, אומנם כחשש ולא כוודאות. אך השתתפתי בהו לאורך שנים. תרמתי לו והוא תרם לי. כתבתי את שיריי במשקל ובחרוז בטבעיות, כמובן מאליו, עוד מילדותי, הרבה לפני היות הו ופרסומי מנור, וככאלה הם התפרסמו בעיתונות החל ב-1990; אבל בלי פעילותם של דורי מנור והו, אפשר שהייתי נותר עם החריזה הזאת בשוליים המוגחכים.

פרסומיי הראשונים בתרגום שירה היו בהו. דורי מנור בנדיבותו, ובהמלצת מאיה ערד ורויאל נץ, קיבל את תרגומי לפרק האמצעי של הפואמה 'מסה על הביקורת' לאלכסנדר פופ, ליטש אותו כעורך ופרסם. ואז באו טניסון, ומשוררי מלחמת העולם הראשונה, ועוד – וגם שירים מקוריים שלי, לא פוליטיים, שזכו בו לבמה. דורי ייעץ, עודד וגם שלח רעיונות. כשהשתלחו בשיריי הפוליטיים מעל דפי 'הארץ' הוא כתב לי דברי הרגעה והוקרה, אף שתוכן השירים היה רחוק מהשקפותיו. גם שאר מתרגמים ומשוררים מהמעגל של הו הסבירו לי תמיד פנים ויותר מכך. יתרה מכך, מנור הוא גם עתה, בעיניי, משורר גדול, ולפחות פעמיים בחרתי לקרוא בפני קהל דווקא משירי המופת שלו על אודות השירה. גם "אֲנִי מֵבִין בִּכְסָפִים כְּמוֹ שִׂמְחָה אֶרְלִיךְ / וּבְשִׁירָה כְּמוֹ אָלֶכְּסַנְדֶּר פֶּן" של סיוון בסקין, ארליך מתחרז לאומֵר לָך, היה לקאלט בביתנו.

התהליכים שאירעו בשנים האחרונות העציבו את ליבי, אבל עכשיו זו הרגשה של סטירת לחי. האם יתקיימו הגשרים? האם, אחרי אות הקין, ראוי להם שיתקיימו? אוי לי מייצרי, אוי לי מיוצרי.