יום שישי, 30 בספטמבר 2022

יש הבלי הבלים: קריאה איטית ב'שבחי קלות הדעת' לנתן אלתרמן

בשלהי שנת תשפ"ב, אוגוסט-ספטמבר 2022, קראנו במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק, במי-ווי ובטלגרם את שירו של האח השישי ביצירתו של נתן אלתרמן 'שיר עשרה אחים'. לפניכם כפיות העיון היומיות שכתבתי, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים.

 


 

 ו. שבחי קלות הדעת

טוֹב סִפּוּר שֶׁל שְׂמָחוֹת בְּלֵיל חֹשֶׁךְ וָמַיִם,

שיר חדש. האח השישי. והפעם באמת כיף. השיר הוא "שבחֵי קלות הדעת", והוא משבח את הדברים הלא-חשובים והמשמחים את הלב, כל מיני הבלי-הבלים, שטויות, משחקים ובדיחות-דעת.

האח פותח את שירו בהתייחסות להזדמנות שבה הוא נאמר, "שבח אכסניה" כמו שאומרים. כבר ראינו רבות: זהו לילה של סופת גשמים, קצת מפחיד בחוץ, והאחים התקבצו בפונדק סביב האח המבוערת ושם הם שחים על הדברים שהם אוהבים. האח עומד לדבר על שמחות החיים, שוודאי מתאים לחימום הלב.

צלילי המילה "שׂמחות" כמו עולים על גדותיה ונשפכים על פני כל השורה. "סיפור" ובעיקר "חושך ומים". המילה "מים" דומה ל"ליל" שקצת לפניה. י, וסביבה פעמיים אותה אות: ל, או מ העוקבת אחריה באלף-בית.

הבחירה ב"מים" נגזרת גם מהחרוז, שבשיר הזה הוא אתגר גדול במיוחד. כל בית עשוי שש שורות, שארבע מתוכן מתחרזות כולן באותו חרוז: הראשונה והשנייה, ואז הרביעית והחמישית. ומאתגֵר מכך: זה תמיד חרוז מלעילי, "נשי", שהעברית אינה מציעה כמותו בשפע. השורות השלישית והשישית בכל בית קצרות מעט מהאחרות, מתחרזות זו עם זו, וכמו קושרות את החבילה.

ומאתגֵר אף יותר מכך: בשלושה בתים בשיר, שאנחנו באחד מהם, אחת המילים המלעיליות החורזות היא "עין", והאחרות תמיד שונות זו מזו. זה אומר שאלתרמן נדרש לתשעה חרוזים ל"עין". כפי שאנו רואים כבר עכשיו, בחרוז "מים", הוא נקט חופשיות יתרה בחריזה הזאת. למעשה, המשותף לכל חרוזי ה"עין" בשיר הוא רק הגרעין Ayi. המעניין הוא שאף פעם לא השתמש בחרוז הכי מתבקש ל"עין" בשיר על קלות דעת: "יין". אומנם היין נזכר בהמשך השיר, אבל בהטיה דקדוקית או כדימוי רמוז. הסיבה הפשוטה לכך היא שכבר היה שיר שלם על היין, שירו של האח השני. עכשיו, בשורת הפתיחה, אנו מקבלים דווקא את מה שמקובל בשירה כהיפוכו של היין: המים. ואת הליל ששווה ליין בגימטריה.

> דן גן-צבי: ליל חשך ומים זה העולם ממש בראשיתו (תהו ובהו וחשך על פני תהם ורוח אלהים מרחפת עלפני המים). האח השישי מתחל מחדש.

*

טוֹב לָשֶׁבֶת מוּלוֹ כְּאֶל אֵשׁ גְּדוֹלַת-עַיִן
וְהַבַּיִת חָשֵׁךְ וּזְקָנֵינוּ סְמוּקִים.

מעין חזרה-בהרחבה על השורה הפותחת, הקודמת, "טוֹב סִפּוּר שֶׁל שְׂמָחוֹת בְּלֵיל חֹשֶׁךְ וָמַיִם". בלילה, בסערה, יושבים האחים מול "סיפור של שמחות" כאילו היה אש מבוערת, נדיבה, מתבוננת כביכול, ומתחממים ומוארים ממנו.

האש, שהיא הסיפור, היא ניגודם של החושך וגם של המים. הזקָנים של האחים שבעי-הימים נראים כמאדימים באש, ניגוד לבית החשוך. אם הזקנים סמוקים, קל וחומר הפָּנים, ולא רק מצבעו של האור אלא גם מהחום, מהנחת, משמחת הסיפור, אולי מהשתייה. המילה "סמוקים" נבחרה גם מטעמי צליל. היא תתחרז עם סוף הבית, ולא פחות חשוב, היא מצטלצלת יפה עם "שׁמחה".

אלתרמן מסיט את עדותו מהפנים אל הזקנים, מעין הגזמה שכוונתה מעין "סמוקים עד שורשי זקנם", וגם רמיזה לגילם של האחים ולרצינות המאפיינת אותם בדרך כלל. מעבר לכך, הצירוף זקן סמוק נשמע טוב בגלל דמיון העיצורים בשתי המילים: ז-ס, ק-ק, נ-מ.

*

 שֹׁבְנָה, שֹׁבְנָה, שְׂמָחוֹת, כְּשׁוּב סְתָו וְשׁוּב קַיִץ,
הֵרָאֶינָה, חוֹצְפוֹת, הֵרָאֶינָה, בְּנוֹת-קַיִן,
הֵרָאֶינָה, אַחְיוֹת-מַזִּיקִים.

לאילו שמחות הכוונה, אפשר להירמז מהכותרת, #שבחי_קלות_הדעת, ואפשר להבין בפירוט מהמשך השיר. הכוונה לא ל"שמחות" המכונות היום "אירועים", וגם לא לאיזו שמחת חיים עמוקה ומתמשכת, אלא לכל מיני שטויות קטנות ומקריות, בדיחות, משחקים, צירופי מקרים חמודים ושאר דברים הבוחשים מעט בסדרי הקבע וצובעים את החיים.

"אין קץ לחוכמה ואין כסיל לקישוט", התלונן המשורר בפתיחת השיר 'אל הפילים'; גם כאן, הוא חפץ בקצת כסילות לקישוט, קצת הבלים שדוניים. שישובו מפעם לפעם, כעונות השנה, ישובו וייראו. על כן הוא סונט בשמחות הללו בכינויי שובבות: "חוצפות", דהיינו מתחצפות; "בנות-קין", דהיינו נודדות-ומנודות עם היסטוריה משפחתית מפוקפקת; "אחיות-מזיקים", דהיינו סוג של פגעים ושדים, שמא ליליות. הכול בחיבה.

כיאה לקריאה מאגית, גם כשהיא נעשית בהיתול, יש בשורות אלו ארגון פנימי חזרתי עז. מילות הפנייה מוכפלות או מתהדהדות. "שובנה, שובנה", ואז, שוב: "כשוב", "ושוב" (במבטא המקובל אז, כשוב נשמע כמו כישוף!). ואז, שלוש פעמים "הראינה", ממש השבעה. גם אמצעי השורות מעין-חורזים, עם סיומת דקדוקית קבועה, וֹת, באותו מקום בדיוק בשורה (בהברה השישית), שקצת לפניה יש ח: "שמחות", "חוצפות", "אחְיות".

מבנה ההכפלות מועשר גם באמצעות צמדים: "סתיו" (שהוא חורף) ו"קיץ"; "בנות" ו"אחיות".

כמובן בולטת במיוחד החריזה שבסופי השורות. "קיץ" מתחרז עם "קין", חרוז שונה זנב אך עדיין חזק; ו"קי", המשותף לשניהם, משותף להם גם בשינוי ניקוד עם מילת החרוז האחרת, "מזיקים", ולחרוז שלה שבא מייד לפני הקטע שציטטנו היום, "סמוקים". נביט רגע בבית השלם:

טוֹב סִפּוּר שֶׁל שְׂמָחוֹת בְּלֵיל חֹשֶׁךְ וָמַיִם,
טוֹב לָשֶׁבֶת מוּלוֹ כְּאֶל אֵשׁ גְּדוֹלַת-עַיִן
וְהַבַּיִת חָשֵׁךְ וּזְקָנֵינוּ סְמוּקִים.
שֹׁבְנָה, שֹׁבְנָה, שְׂמָחוֹת, כְּשׁוּב סְתָו וְשׁוּב קַיִץ,
הֵרָאֶינָה, חוֹצְפוֹת, הֵרָאֶינָה, בְּנוֹת-קַיִן,
הֵרָאֶינָה, אַחְיוֹת-מַזִּיקִים.

שלישיית המילים שבסופי השורות שלנו, קיץ-קין-מזיקים, סוגרת חריזה עם שלישיית השורות הקודמות, שהסתיימו במילים מים-עין-סמוקים. אומנם, המכנה המשותף לכל הרביעייה מים-עין-קיץ-קין מצומצם: רק התנועות. זהו מעין ענן-חרוזים. "קין" הוא הליבה, החוליה המקשרת: עם "קיץ" משותפת לו גם ק, ועם "עין" – נ סופית. "קַיִן" זה הוא גם הדומה ביותר לחרוז האחר בבית, המלרעי, "קִים" של "סמוקים" ו"מזיקים".

"סמוקים" ו"מזיקים" אלה דומים זה לזה גם לפני הסיומת "קים". "סמ" מתהפך ל"מז". במילת הסיום "מזיקים" אפשר לשמוע גם את ה"זיקים", הברקים, המתחברים לתיאור ליל החושך והמים, האש והבלחת-ההיראוּת של השמחות.

*

מִי אֲנִי שֶׁאָבוּזָה לָכֵן, בְּנוֹת-בְּלִי-מֹהַר?
מִי אֲנִי שֶׁאַבִּיט אֲלֵיכֶן מִגָּבֹהַּ?

אלו הן השמחות השובבות, "בנות-קין", "אחיות-מזיקים", שהאח קורא להן שישובו וייראו; תבליני קלות-הראש והדברים הלא-חשובים שבחיים. מכאן, ולאורך כמה בתים, הוא ידמה אותן לנערות פוחחות, קלות דעת, בנות השכונה העממית והשוק, כאלו שהידידות איתן אינה מחייבת במיוחד.

גם אני כמותכן, הוא אומר כאן. אין לי מה להתנשא מעליכן. מה אני? הלך פוחח, רודף-הבלים ורועה-רוח שאין לו גרוש על הנשמה. המוהר הוא הכסף שבו, במזרח הקדום ובעוד מקומות וזמנים, פדה החתן את הכלה מידי אביה. את השמחות הללו לא צריך לקנות, ולא מתחתנים איתן לכל החיים.

שתי שורות חורזות אלו מקבילות במשמעות ובצליל לכל אורכן:
מי אני / מי אני
שאבוזה / שאביט אֲ-
לכן / ליכן
בנות-בלי-מוהר / מגבוה

המוהר והגבוה יתחרזו גם במחצית הבאה של הבית. מוזיקלי גם הצירוף בנות-בלי-מוהר, מילות בּ פלוס למנ"ר, על משקל הביטוי בני-בליעל.

כדרכו פעמים רבות משתמש אלתרמן בעולם-דימויים קדם-מודרני. 'שיר עשרה אחים' שלנו, במיוחד, כתוב כולו במושגים עתיקים וביניימיים, בין היתר כדי לשדר על-זמניות. בפרט, שירנו על קלות הדעת לא נועד להיות מדריך מוסרי לחיים. תלונות על אי תקינות פוליטית לא תיענינה לא היום ולא בכפיות הבאות.

*

בֹּאנָה, בֹּאנָה, בִּשְׂחוֹק הֶפְסֵדִים וּזְכִיּוֹת,
בִּשְׁרִיקַת הַקִּיכְלִי, בְּסַנְדַּל חוֹשֵׂף-בֹּהֶן,
וּבְתֵבַת הַזִּמְרָה, תֵּבַת תֹּהוּ-וָבֹהוּ
שֶׁל קִטְעֵי נִגּוּנִים וּבְכִיּוֹת.

שמחות קלוּת-הדעת. "באנה, באנה" כהמשך ל"שובנה, שובנה" בבית הקודם. הן עשויות לבוא בהתגלמויות שונות, בתופעות שונות בחיים.

הדימוי של שמחות-החיים הללו לעלמות שובבות, שהחל בשורות הקודמות ויבוא ביתר שאת בבתים הבאים, מבצבץ ברשימה הנוכחית רק בקושי, בסנדל שהן נועלות. נמנים כאן דברים נחמדים אחרים. ציוצי ציפור שיר, לבוש קל, תיבת נגינה, משחקים – אבל, לפעמים בתוך אותם דברים עצמם, מודגשת גם תערובת העצב והשמחה המרכיבה את החיים, והחושפת את הצד האפל, האי-רציונלי, המסוכן שלהם: גם הוא נמנה, כולו, עם השמחות, מתוך שיוך מרומז של כל הדברים האלה גם יחד למזל, ובבחינת "חייב אדם לברך על הרעה כשם שמברך על הטובה".

וכך נחשבים כשמחות ההפסדים והזכיות גם יחד: אלו ואלו באים ב"שחוק", שאפשר להבינו כמשחק, אך באותה שעה גם כצחוק ושמחה. וכך, שהוא יותר מכך – בתיבת הזמרה, היא תיבת הנגינה (הניגון שבה נזכר גם כאן, בשורה הבאה, "קטעי ניגונים").

תיבת הזמרה היא סמל אלתרמני ותיק לשירה, לאמנות לסוגיה, ולמשורר עצמו. היזכרו למשל בשיר 'תיבת הזמרה נפרדת' שבו נפרד המשורר מהחיים בסוף 'כוכבים בחוץ', או בספר של אלתרמן ששמו הוא 'ספר התיבה המזמרת'. מנקודת מבטו של האח בשיר שלנו, השוחר את שמחת המקרה וההפתעה, תיבת הזמרה של חיינו היא תיבת הפתעות, תיבת הכול-מכול, תיבת קלפי: תיבה של תוהו ובוהו, של ערבובייה כאוטית.

את התוהו ובוהו הזה הוא מעלה בחריזה נאה אך פראית ל"בוהן", אך יותר מכך ל"גבוה" (בתחילת הבית; ראינו כאן אתמול). ויפה אף מכך: הצירוף "תיבת תוהו-ובוהו". המילים תוהו-ובוהו, על עיצוריהן, יכולות להתכווץ למילה "תֵבה"! כאילו לא נבראה המילה תיבה אלא להכיל בה את התוהו ובוהו של המזל הטוב והרע.

והלוא תיבה היא דבר מרובע, מובנה, מתחם שכל עניינו גבולות והגנה על מה שבתוכו. תיבות התורה הגנו על החיים מפני המבול, על גואל ישראל מפני טביעה, על לוחות הברית. תיבה היא, מסורתית, היפוכו של התוהו ובוהו. מתחם הסדר המגביל את הכאוס. אבל תיבת הזמרה, תיבת שמחת חיינו, היא תיבה של תוהו ובוהו. הניגונים, שהיא נועדה להם, מתערבבים בה בקולות אחרים, קולות בכי. גם הניגונים יכולים להיות בכייניים. הבכיות, בפני עצמן, נחרזות עם היפוכן, זכיות.

והלוא גם אצל משוררנו, בכתר שירתו, אין לנו שמחה גדולה ועמוקה ופרדוקסלית מ'שמחת עניים'.

> רחל אליאור: למילה תיבה יש משמעות נוספת , שנודעה לה חשיבות רבה, תיבה בעברית היא מילה, כמו ראשי תיבות, והבעש״ט פירש את הפסוק ׳צהר תעשה לתיבה׳ כפתיחת צהר למילה, לכל מילה, שמסתתרות בה משמעויות נוספות שיש להאירן ולחשפן.


*

וּבָחַרְתִּי מִכֵּן לִי אַחַת כְּלִילַת-עַיִן
וְסָגַרְתִּי עָלֶיהָ דְּלָתוֹת וּבְרִיחַיִם,
פֶּן תָּסוּף וְאֵינֶנָּה בְּעוֹד יְדֻבָּר.

שמחות החיים הן מקריות וקצרות מועד, ולכן צריך לתפוס אותן חזק. שתארכנה יותר מהרף-עין. צריך גם לבחור אחת בכל פעם, להרגיש בה ולהיות מודע לה. בניגוד למוזה הגדולה, ש"שווא חומה אצור לך, שווא אציב דלתיים", לשמחות-הרגע זה כן עוזר, לפחות לרגע. היא לא תיעלם תוך דיבור עליה.

כלילת-עין דומה בעניינו לכלילת-יופי: עין הוא מראֶה חיצוני. כמו באמור על המן בספר שמות "ועינו כעין הבדולח" וכדומה. כזכור, בשלושה בתים בשיר ארבע שורות חורזות עם המילה 'עין', ואנו בשני מביניהם. החריזה בין "כלילת-עין" ל"בריחיים" מרושלת במתכוון ואף במזיד, שוב ברוח קלות-הדעת ופריעת הסדרים.

אני אומר במזיד כי החרוז העשיר נמצא פה לאלתרמן ממש ביד, ממש צועק לו: במקום "דְּלָתוֹת וּבְרִיחַיִם" היה מתבקש לכתוב "בְּרִיחִים וּדְלָתַיִם" (אלתרמן הרי נורא אוהב "דלתַיים"), ומקבל חרוז מצלצל להפליא, כלילת-עין/דלתיים, שהיה מצטרף לחרוזים שיבואו בהמשך הבית, "כליותייך" ו"כלולותייך". אבל לא: דווקא דלתות ובריחיים. שיהיה בסדר ההגיוני (קודם סוגרים דלת, ורק אז נועלים בבריח), וכדי שלא יהיה יפה מדי.

אומנם, "בריחיים" בא עם רווח משלו. הוא מתחבר מבחינה צלילית עם מילת-החרוז הבאה אחריו, "ידובר". בר-בר. ועוד ידובר ב"ידובר" הזה. עוד נראה איזה תפקיד נפלא, מבריק, עומד להיות להתחרזות איתו, התחרזות בלתי כתובה, שנגלה כשנגיע לסוף הבית.

> רפאל ביטון: המילים בחרתי (בהתחלה) ובריחיים (בסיום) יוצרים איזה מיסגור, כאילו כולאים ביניהם את השמחה האחת הנבחרת.
>> עפר לרינמן: למעשה ניתן לשמוע כאן אפילו מיסגור של "ובחרתי בחיים".


*

זֶה טִיבֵךְ, בַּת, לֹא רַב הוּא מוּסַר כִּלְיוֹתַיִךְ,
זֶה טִיבֵךְ, בַּת, מִיּוֹם אַהֲבַת כְּלוּלוֹתַיִךְ,
מִלֶּכְתֵּךְ אַחֲרַי רַק עַד קְצֵה הַפַּרְוָר.

האח, שוחר קלות-הדעת, מסביר למה הוא צריך לתפוס אחת מאותן שמחות פורחות שהיומיום מזמן ולנעול אחריה את הדלת. למה הוא חושש שהיא "תָּסוּף וְאֵינֶנָּה בְּעוֹד יְדֻבָּר". זה מפני שטיבה הוא פרפרני. אהבתה נטולת מחויבות, ומצפונה אינו מייסר אותה בענייני קשרים אישיים.

שמחה-קלה זו מונגדת לתיאור המפורסם והעילאי של מחויבות לאהבה ארוכת ימים, אהבת ה' וישראל שמתאר הנביא ירמיהו (ב', ב):

הָלֹךְ וְקָרָאתָ בְאָזְנֵי יְרוּשָׁלַ‍ִם לֵאמֹר, כֹּה אָמַר ה':
זָכַרְתִּי לָךְ חֶסֶד נְעוּרַיִךְ, אַהֲבַת כְּלוּלֹתָיִךְ,
לֶכְתֵּךְ אַחֲרַי בַּמִּדְבָּר
בְּאֶרֶץ לֹא זְרוּעָה.

אהבת כלולותיה של שמחתנו לא נשארת עוד הרבה. היא הולכת אחרי בעלה (או, כנראה, אחרי הבאים בתור אחריו) לא במדבר, אלא לאיזה טיולון אחד קטן בשכונת מגוריה הזולה, וזהו: רק עד קצה הפרוור.

ה"פרוור" הזה מתחרז עם "ידובר", בשורה שחתמה את המחצית הקודמת של הבית, תָּסוּף וְאֵינֶנָּה בְּעוֹד יְדֻבָּר". זה לא חרוז רציני. בטח לא אחרי כלילת-עין/כליותייך/כלולותייך המפואר. כמות המילים העבריות שנגמרות ב-ar מכדי שחורז ראוי לשמו יחרוז ביניהן, ועוד בסוף בית, בלי שיהיה להן עוד עיצור משותף אחד לפחות (או שיחרוז איתן בכמויות, כמו שעשה ז'בוטינסקי בהמנון בית"ר-עפר-הדר-שר-תגר-נסתר-ההר).

אבל כאן, ידובר-הפרוור הוא חרוז רציני מאוד. חרוז אדיר. חרוז נסתר. כי "ידובּר" חורזת כמו שצריך לא עם "פרוור" הגלויה, אלא עם מילת-המקור ש"פרוור" מחליפה אותה בפרודיה, עם מילתו של ירמיהו: "במדבר". האוזן של קורא השיר שלנו מחכה, בשורות הללו, לחרוז עם "ידובר". וכשהוא מגיע ל"אהבת כלולותייך... לכתך אחריי", צועק לו כמובן החרוז המתבקש "מדבָּר", לכתך אחריי במדבר – ומתרסק בקול צהלה אל ההקטנה המגוחכת שלו, "קצה הפרוור".

כך, באמצעות יצירת ציפייה לחריזה, וקלקולה בחרוז עלוב, מכפיל אלתרמן את כוחו של משחק הניגודים שיצר בין אהבת השטות לאהבת ירושלים.

לנוחותכם הנה הבית בשלמותו:

וּבָחַרְתִּי מִכֵּן לִי אַחַת כְּלִילַת-עַיִן
וְסָגַרְתִּי עָלֶיהָ דְּלָתוֹת וּבְרִיחַיִם,
פֶּן תָּסוּף וְאֵינֶנָּה בְּעוֹד יְדֻבָּר.
זֶה טִיבֵךְ, בַּת, לֹא רַב הוּא מוּסַר כִּלְיוֹתַיִךְ,
זֶה טִיבֵךְ, בַּת, מִיּוֹם אַהֲבַת כְּלוּלוֹתַיִךְ,
מִלֶּכְתֵּךְ אַחֲרַי רַק עַד קְצֵה הַפַּרְוָר.

> עפר לרינמן: ו"הפרוור" מצלצל את הפרפר, שעליו הצבעת.

*

וְלָכֵן לֹא אַזְכִּיר, הַבְלוּלִית וְסוֹרֶרֶת,
לֹא אֶת גֹּדֶל יָפְיֵךְ, שֶׁאוּלַי הוּא כְּזֶרֶת,
וְלֹא יֶתֶר סְגֻלּוֹת שֶׁאֵינָן בַּנִּרְאוֹת.
אַךְ גַּם לָךְ, שִׂמְחַת הֶבֶל אוֹבְדָה וְחוֹזֶרֶת,
יֵשׁ מָקוֹם בְּשִׁירֵי הָאַחִים הָעֲשֶׂרֶת,
כִּי תָּמִיד הַשִּׁירִים יְחַפְּשׂוּךְ בְּנֵרוֹת.

"ולכן" נסוב על מה שראינו בבית הקודם: ששמחת-ההבל אינה "נאמנה", אינן מתמידה, אלא עוברת-חולפת; "אובדה-וחוזרת" כפי שזה מנוסח עכשיו. כהמשך לדימוי שלה לעלמה אומר כאן האח שהוא לא ימנה את שבחיה מן הסוגים הצפויים, לא יופי (שאצל שמחות כאלו, לפעמים הוא במילא קטן כזרת) ולא תכונות פנימיות יותר.

מה הוא כן מוצא בה? זה יתואר באריכות בבתים הבאים; אפשר לומר שמקומה בחיים דומה למקומם של המלח או הפלפל בתבשילים. גם בשירים, הוא אומר, היא נדרשת תמיד. הם מחפשים "בנרות" את זיק השטות, את ההומור, את "החיוך". לכן גם ביצירתנו, שיר עשרה אחים, ראוי לדעתו ששיר אחד יעסוק בה.

החיפוש בנרות שבסוף הבית מקורו בנביא, "וְהָיָה בָּעֵת הַהִיא אֲחַפֵּשׂ אֶת יְרוּשָׁלַ‍ִם בַּנֵּרוֹת" (צפניה א, יב). ממש כמו סיום הבית הקודם שכפי שראינו אתמול הוא פרפרזה על נבואת ירמיהו, שגם היא, כמו פסוק זה של צפניה, עוסקת בירושלים. שוב קלות הדעת מונגדת לרומו-של-עולם הנבואי.

הכפית שלנו כוללת הפעם בית שלם, ואנחנו יכולים להתרשם אפוא מייד מתבנית החריזה שלו. סוררת-כזרת-חוזרת-עשרת הם החרוזים המלעיליים; בכולם לפני הסיומות הזהה Eret יש גם צליל ז או ס (במקרה אחד, סוררת, ס באה לפני ר נוספת). החרוז המלרעי, בנראוֹת-בנרות, הוא אח לחרוז המלעילי: גם הוא, בחלקו המוטעם ועד סופו, עשוי מעיצורי ר-ת (ROT). וגם הוא מתחיל עוד קודם, הרבה קודם: בחריזה משתתפות כל המילים בנראות-בנרות, בשלמותן! בין נר לנראה יש כמובן גם קשר ענייני.

וריאציה יפה לרעיון שבבית שלנו נותן שירו של אלתרמן 'קרן הפוך' הכלול אף הוא, כמו שירנו, בכרך 'עיר היונה'. קרן הפוך, על שם אחת מבנותיו של איוב, היא נערה יחפנית שאינה עונה על כללי היופי הרגילים, אך הלב מושך דווקא אליה ואל החריגות שלה. בין היתר:

אַתְּ כֻּלֵּךְ עֲלִיצוּת הַשְּׁגִיאָה
אֲשֶׁר אֵין לְמָצְאָהּ בְּאַחֶרֶת.
אַתְּ תִּהְיִי לִי אַחַת אֵין שְׁנִיָּה,
כְּטָעוּת שֶׁאֵינֶנָּה חוֹזֶרֶת.
הֵן נָאֶה צִיץ הַבָּר לְרֹאשֵׁךְ,
רַק מִפְּנֵי שֶׁעָדוּי לְרֹאשֵׁךְ הוּא.
הֵן צוֹדֵק הוּא הַלֵּב הַמּוֹשֵׁךְ,
רַק מִפְּנֵי שֶׁאֵלַיִךְ מוֹשֵׁךְ הוּא.

> רפאל ביטון: לגבי הרעיון בבית זה ובקודמיו על ארעיות השמחה קלת הדעת: אומר הגאון מווילנה על הפסוק ממשלי: "גם בשחוק יכאב לב ואחריתה שמחה תוגה". גם בשעה שמשתעשעים בשחוק (החיצוני, ההבלי) עדיין מתחת לחיוך והצחוק - הלב דואב. זאת בניגוד לשמחה (הפנימית, האמיתית ) שרק בסופה ובהסתלקותה באה התוגה.


*

כִּי אֲפִלּוּ יֶחְכָּמוּ שִׁירִים עַד לְפֶלֶא,
עוֹד יִנּוֹן בָּם תָּמִיד זִיק שֶׁל זִיק שֶׁל אִוֶּלֶת

הייתי מפליג ואומר שלא רק "אפילו" אלא "במיוחד כאשר"; זה נכון לפחות לשירתו של אלתרמן עצמו. השטות, בכמות זעירה, מַפרה את החוכמה שבשיר ובעצם מאפשרת אותה, מאפשרת לה להיות חוכמת שיר.

יש יסוד אי-רציונלי בעצם מהותה של השירה, המייחד את חוכמתה. ואולי משום כך זו חוכמת פלא. שהרי חוכמה זו היא פרי השתלבות פלאית, לא מתבקשת כלל, בין תוכן לצורה, בין רעיון לצליל, בין גלוי לנסתר, בין מהות להשתמעות; השירה (האלתרמנית ודומותיה) חושפת כביכול חוכמה שהייתה גנוזה בשפה, בדמיון בין מילים למשל, המתגלה רק לאור הרעיון. המשורר נותן לפעמים לחרוז או למוזיקה להוליך אותו בבחירת המילים ואפילו בעיצוב הרעיון, ופתרון הפלא, המחדד את החוכמה, מגיע דווקא משם, מן האילוץ.

איוולת לכאורה היא לחשוב שרעיון ישורת באמצעות משחק, באמצעות דמיון, אבל זה הפלא וזו השירה. ועוד: הגיונה של השירה הזאת תהיה בו תדיר קפיצת דרך אי-לוגית, כפי שאנו רואים הרבה אצל אלתרמן המחליף סיבה ותוצאה, עושה בעשוי, חוש בחוש אחר, זמן במרחב וכדומה. ולבסוף, בפשטות, שמץ ההומור.

זיק של זיק של איוולת – שמינית שבשמינית, ניצוץ בר ניצוץ, המשחק, המקרה, ה"כזב" שבדימוי או באי-גיון שהוא מיטב השיר, הכניעה החלקית לאינטואיציה מכאן ולמיטת הסדום של תבנית הניגון מכאן – הוא הנותן לשירה את הברק הייחודי לה, את החן, את חוכמתה.

זוהי אותה קלות-דעת ושמחת-מקרה שהשיר דיבר בה עד עכשיו וידבר בה גם הלאה. השיר, האח האומר אותו, מקפיד כל הזמן להגביל את מקומה של קלות-דעת זו, להדגיש שהיא צריכה להתקיים לצד המעלות האחרות, הרציניות, לצד החוכמה והמעש והאחריות. כך בחיים וכך בשיר.

המילה "אפילו" עצמה היא כאן חלק ממשחק, שכן צלילה חוזר בקצה השני של השורה, ב"לפלא" (שגם בו האות פ רפה). וה"פלא" בתורו מתחרז עם "איוולת". והאיוולת מוגבלת, "זיק-של-זיק-של"; כמשתקף שוב גם בצליל: הזיק שלה עצמה הוא הצליל EL שבליבה, המוכפל ב"זיק של זיק של". האיוולת גם מזכירה בצלילה את נרדפתה "הֶבל", את "שמחת הבל" מהבית הקודם, שאותה, כאמור שם, מחפשים השירים בנרות. הנרות זקוקים לזיק.

ינון הוא פועל המופיע במקרא רק פעם אחת, רק בהטיה הזו. מובנו הוא כנראה יתקיים, יתמיד, ואולי אף יגדל; מובן זה מפוענח מאותה הופעה יחידה שלו במקרא, על פי ההקשר: "יְהִי שְׁמוֹ לְעוֹלָם לִפְנֵי שֶׁמֶשׁ, ינין [קרי: יִנּוֹן] שְׁמוֹ וְיִתְבָּרְכוּ בוֹ, כׇּל גּוֹיִם יְאַשְּׁרוּהוּ" (תהילים ע"ב, יז). על דרך המדרש היו שהבינו את ינון כ"שמו", כלומר שם פרטי, ודרשו אותו כשמו של המלך המשיח (שעליו נסוב מזמור ע"ב). בין מתוך כך, בין על דרך השמות יצחק, יאיר, יגאל ודומיהם, היה ינון לשם פרטי לבן.

[נראה לי לשער, ובוודאי היה מי שקדם לי, שהמילה ינון ששורשה נין/נון קשורה לנון, דג, ו"ינון" מקביל ל"יִדגה", כלומר ירבה; ראו את הדמיון הרב בין הפסוק שלנו בתהילים לבין הפסוק בבראשית  "... יְבָרֵךְ אֶת הַנְּעָרִים וְיִקָּרֵא בָהֶם שְׁמִי ... וְיִדְגּוּ לָרֹב בְּקֶרֶב הָאָרֶץ" (בראשית מ"ח, טז). אצל הרטום אני רואה דבר פשוט יותר: הקשר למילה נין. צאצא. וזהו אותו עניין: פריון, התרבות והמשכיות].

כמו הצמד אפילו-לפלא, המקיף את השורה הראשונה בבית שלנו (לאחר מילת קישור פותחת), ינון מתפקד כאן כמחציתו של צמד מילים דומות המקיף הפעם (שוב, אחרי מילת קישור פותחת) את צמד השורות השנייה-שלישית: "עוֹד יִנּוֹן בָּם תָּמִיד זִיק שֶׁל זִיק שֶׁל אִוֶּלֶת, / שֶׁמֶץ מָה קַלּוּת-רֹאשׁ וְנִיצוֹץ מִיֵּינֵךְ".

*

שֶׁמֶץ מָה קַלּוּת-רֹאשׁ וְנִיצוֹץ מִיֵּינֵךְ.

אנו משלימים את המשפט מאתמול, שדיבר אל "שמחת ההבל", ואמר כי השירים תמיד יחפשו אותה "כִּי אֲפִלּוּ יֶחְכָּמוּ שִׁירִים עַד לְפֶלֶא, עוֹד יִנּוֹן בָּם תָּמִיד זִיק שֶׁל זִיק שֶׁל אִוֶּלֶת". הזיק-של-זיק הוא מעט קלות-ראש, הבזק של יינה של השמחה הזאת. היין מזוהה כמובן עם שמחה, השתחררות ורוח שטות.

ההקטנה המופלגת, "זיק של זיק של", נמשכת כאן. "שמץ", ואפילו זה לא אלא "שמץ מה". ניצוץ מהיין: הניצוץ הוא שוב זיק, ובשיר קודם בסדרה שלנו, 'היין', היין אומנם תואר רוב הזמן כאפל אבל גם נזכר "מגע שלהבתו מגביעים". או, ביתר פשטות, ניצוץ בלשון חז"ל הוא גם טיפה שניתזת.

קלות-הדעת העליזה והשטותית ננסכת אפוא בשירי החוכמה בכמות מדודה ביותר. מילות ההקטנה קצת דומות זו לזו בצלילן השורק או הבורק. זיק-של, ואז שמץ, ואז ניצוץ. ז-צ-צץ. בזיק ובניצוץ יש גם משום הארה.

*

זוֹהִי זְכוּת חָכְמָתָם: שֶׁאִתָּךְ הִיא גּוֹבֶלֶת, –
זֶהוּ כָּל יִחוּסָם, אֲחוֹתֵנוּ אַיֶּלֶת:
הַקִּרְבָה הָרְחוֹקָה שֶׁבֵּינָם וּבֵינֵךְ.

זהו משפט המשך לאלו שקראנו בימים האחרונים. הם – השירים החכמים. אַת – שמחת-ההבל, קלות-הדעת. כאמור במשפט הקודם, גם בהם יש תמיד ניצוץ ממך, זיק זעיר של איוולת. המשפט כאן מפליג ואומר שדווקא מן המגע של חוכמת השירים באיוולת ובשטות באה להם חוכמתם. היא גובלת איתך, וזה מה שעומד לזכותה. כל ייחוסם, כל תפארתם, באים להם מאותה קרבת משפחה מוזרה, קרבה רחוקה, איתך.

בכפית שלפני הקודמת הסברתי בפירוט מדוע חוכמתם השירים, אותו סוג מיוחד של חוכמה, זקוקה למגעה של קלות הדעת הזאת כדי להיווצר. הזכרתי שהדבר מתבטא במשחקיות, באי-רציונליות של הגיון השירה גם כשהיא מדברת דברי חוכמה, במעמד השקול שהיא נותנת לרעיון ולמוזיקה, בהומור ועוד.

נסקור נא את שורותינו בזכוכית מגדלת. "זוֹהִי זְכוּת חָכְמָתָם": "זכות" מתחילה כמו "זוהי" ונגמרת בהגאים הבולטים של "חוכמת". גם המילה הבאה, "איתך", נשלטת בצלילים המשותפים לזכות ולחוכמת.  

"גובלת" מתחרזת כאן עם "איילת", ויותר מכך עם "איוולת" שבמחצית הראשונה של הבית. "איוולת" מתחרז חזק גם עם "איילת", בזכות העיצור א המעשיר את הסיומת המשותפת. עוד חורזת איתן, קלושות אומנם, המילה "לפלא" (פחות קלוש ממה שאפשר לחשוב, כי פֶ רפה נשמעת דומה מאוד ל-וֶ של איוולת, בפרט במבטא מרכז ומזרח אירופי). החוכמה גובלת באיוולת; זה סוד כוחה הפלאי כשהיא חוכמת שיר.

אזכור ה"ייחוס", כלומר קשר המשפחה, מוביל מייד ל"אחותנו". הצירוף "אחותנו איילת" מתגלגל גם הוא על הלשון בגלל התחילית המשותפת אַ ו-ת שבהמשך. האיילת מצטיינת ביופי ומזוהה עם השחר וגם עם החופש, ובאיזה אופן משתמע גם עם השירה. בהקשר שלנו, של דיון על החוכמה, עשוי לעלות על הדעת הפסוק "אֱמֹר לַחָכְמָה אֲחֹתִי אָתְּ" (משלי ז', ד). כי אכן, החוכמה מתוארת בבית שלנו כנשענת עליה, על שמחת ההבל הזאת.

קרבתה של אחותנו-איילת זו לחוכמה רחוקה דווקא. האוקסימורון (צירוף ההפכים) "הַקִּרְבָה הָרְחוֹקָה" לא כל כך מוזר לנו כי אנו רגילים לדבר בהקשר הזה, המשפחתי, על קרבה רחוקה. אבל כאן זה בית שכולו פרדוקסים, על חוכמת השטות, וזה מצטרף אליהם.

ב"בֵּינָם" אפשר לשמוע, בזכות ההקשר שלנו, את הבינה, סוג החוכמה האהוב במיוחד על אלתרמן בשיריו. בפרט לאור המשך הפסוק ממשלי שהזכרנו: "אֱמֹר לַחָכְמָה אֲחֹתִי אָתְּ וּמֹדָע לַבִּינָה תִקְרָא". "בינך" מתחרז בפשטות עם "יינֵךְ", בחרוז המבריח את הבית. לא רק הסיומת הדקדוקית ו-נ שלפניה משותפות ל"יינך" ו"בינך" אלא גם י עיצורית.  

*

עִם רַחֵף הַקִּיכְלִי אַתְּ פּוֹרַחַת הַשַּׁעֲרָה,
אֶל הָרוּחַ, אֶל כָּל שֶׁסִּפְּרָה הִיא וְשָׁרָה,
אֶל יָפְיוֹ הַזּוֹל-זוֹל שֶׁל הַשּׁוּק בַּשָּׁשַׁר.

"אַתְּ" היא, כזכור למי שביקר בפינתנו בימים האחרונים, קלות הדעת, רוח השטות והמשחקיות.

מה היא בעצם כאן? למה היא מדומה? בחורה מהשכונה, כמו קודם? רוח, כי היא רוח שטות? ציפור? קצת מכל דבר ולא כלום מהם; היא מצטיירת כישות מופשטת שחוגגת בעולם, איזשהו רגש, אווירה, כפי שהיא באמת. מין פיה כזאת אולי.

בתחילת מעופה כאן היא מתלווה אל ציפור השיר, הקיכלי, שכבר הוזכר קודם בשיר: ה"שמחות", שמחות-ההבל הקלילות של היומיום, יבואו בין היתר "בשריקת הקיכלי". ציפור השיר הקלילה המוזכרת כאן שוב היא חוליה המחברת עכשיו בית זה לקודמו, שעסק בקשר בין קלות-הדעת לבין השירה.

היא פורחת אפוא עם הציפור אל הרוח, דרך השער, ומקשיבה לרוח ולמה שהיא הביאה עמה ממרחקים, סיפורים ושירים, שמועות ושמחה. היא מגיעה גם לשוק, המתאפיין ביופי מלאכותי וזול, בצבע הששר האדום של האיפור הצעקני, וגם שם ודאי אוספת סיפורים וצבעים לתבל בם את חיינו.

אנו זוכרים את שירת השוק של אלתרמן מ'כוכבים בחוץ', "את להבות האודם של כרים וכסת", את יינות השוק ש"גבהו באדרות האודם", ועוד ועוד, ממש ברוח הששר שלנו; וגם את גילויי החיבה שלו, הפרוסים בכל ענפי שירתו ויצירתו, כלפי תרבות הרחוב והפרוור ואת הוקרתו לסגולות "הזֶמר הנפוץ" ש"לא דבר ערך ולא שכיית חמדה הוא". הוא הדין, מטבע הדברים, כאן, כשגיבורתנו היא קלות הראש.

חרוזי המלעיל כאן, "השַערה" ו"שרה", מתחברים לחרוז המלרע, "בששר". אותה הברה מוטעמת, SHAR, נמצאת באלו ובאלו; בחרוז המלרעי אף מוכפלת ש הראשונה שלו. היפה הוא שזה יקרה גם במחצית הבאה של הבית. אדליף כבר עכשיו את החרוזים שלו: "שֶנָשָרָה", "שנשאָרָה" (במלעיל), "משורשר".

כבר ראינו בתים רבים של אלתרמן עם הסגולה הזאת, של קשר צליל עז בין קבוצות החרוז השונות. לאחרונה, לפני שני בתים: סוררת-כזרת-נראות-חוזרת-עשרת-נרות. אבל המקרה שלנו מובהק במיוחד, כאמור עם הברה מוטעמת זהה לחלוטין בכל החרוזים, ועם הכפלה של צליליה. שַערה-שרה-בששר-נשָרה-נשאָרה-משורשר.

על כך נוספת העשרה מוזיקלית בגופי השורות: סדרת המילים הדומות רחף, פורחת, רוח, סיפרה (מילות פ-ר-ח, שגם קשורות זו לזו עניינית); והצירופים "רחף הקיכלי", "השוק בששר". מעניינת אף יותר המעין-חריזה בין מקומות מקבילים בשורות: הקיכלי 'חורז' עיצורית עם "אל כל", ואז "אל כל" חורז ממש, אף כי לא בעושר, עם "זול-זול"; ומשבצת אחת שמאלה, "פורחת" חורז עם "סיפְּרה-היא".

אמרנו כבר שבשיר הזה, שבכל בית בו יש ארבע שורות לאותו חרוז מלעיל, אלתרמן הרשה לעצמו שלא כל אחד מהארבעה האלה יתחרז במאה אחוז עם כל אחד מהאחרים; חופש הממחיש את השובבות של קלות הדעת (כגון בבית הראשון: מַים-עַין-קַיץ-קַין). אך הנה בבית שלנו, המתחיל בציפור שיר וממשיך בענייני שירה ומסתיים במילים "רתוק ומשורשר", מוצע לנו בהתאם לתוכנו מפגן של מוזיקליות צלילית מדויקת, מהממת, של חריזה מלאה ומובלטת (ברעשניות באותיות: ש-ר) בין ארבעת חרוזי המלעיל הללו, פלוס, כאמור, חזרה עליהם גם בצמד חרוזי המלרע החוגר את הבית.

*

מִשְׁקָלֵךְ הוּא מִשְׁקַל הַנּוֹצָה שֶׁנָּשָׁרָה,

ממשיכים עם שבחי קלות הדעת ועם שרשרת חרוזי השָרה והשר. היא קלילה (אפילו קוראים לה כך, קלות דעת, קלות ראש) ובהתאם לכך משקלה הוא משקל נוצה. כזאת היא גם מידת חשיבותה, ואף על פי כן כזכור היא-היא שורש השירים.

הנוצה נשרה, לא רק בגלל החרוז. משקלה של הנוצה הבודדה רלבנטי בעיקר אם היא נשרה ואינה מחוברת לציפור. בתת-משקלה זה היא נושרת ומרחפת. הביטוי משקל נוצה (המוכר למשל מתחום האִגרוף) נפל כפרי בשל בידי המשורר, שהרי במילא הוא עסק בציפורים ובריחופים: כזכור כל הבית התחיל בריחוף הקיכלי, שעם ריחופו קלות הדעת פורחת אל הרוח.

אם היא קלה כנוצה, היא באמת יכולה לרחף זמן רב, להקשיב לסיפורי הרוח ולעוף מהשער ועד השוק. מי שאוסף לפעמים נוצות יודע כמה נאות וקלות הן, כמה משמחות לב, ממש קלה נאה וחסודה; ומי שקורא לפעמים על נוצות יודע שססגוניותן היא תדיר פרי מבנה פיזיקלי היוצר השתברות כזו או אחרת של האור: צבע רוחני כביכול, חוויה תפיסתית שאינה טבועה בנוצה עצמה.

*

מַתְּנָתֵךְ הִיא מַתְּנַת הַתּוּגָה שֶׁנִּשְׁאָרָה,
אַךְ לָנֶצַח אַבִּיט בָּךְ רָתוּק וּמְשֻׁרְשָׁר.

זה חייב להיקרא כהמשך לשורה שקראנו בכפית הקודמת, מִשְׁקָלֵךְ הוּא מִשְׁקַל הַנּוֹצָה שֶׁנָּשָׁרָה, וכמובן בידיעה שמדברים פה אל קלות הדעת ושמחת השטות. ולנוכח שרשור החריזה הרשרשני שנסגר פה, כדאי פשוט לשמוע את הבית כולו:

עִם רַחֵף הַקִּיכְלִי אַתְּ פּוֹרַחַת הַשַּׁעֲרָה,
אֶל הָרוּחַ, אֶל כָּל שֶׁסִּפְּרָה הִיא וְשָׁרָה,
אֶל יָפְיוֹ הַזּוֹל-זוֹל שֶׁל הַשּׁוּק בַּשָּׁשַׁר.
מִשְׁקָלֵךְ הוּא מִשְׁקַל הַנּוֹצָה שֶׁנָּשָׁרָה,
מַתְּנָתֵךְ הִיא מַתְּנַת הַתּוּגָה שֶׁנִּשְׁאָרָה,
אַךְ לָנֶצַח אַבִּיט בָּךְ רָתוּק וּמְשֻׁרְשָׁר.

בהתאם לחריזה, ובהתאם לניקוד של א בקמץ, "נשארה" נקרא במלעיל, כלומר בצורה המאורכת.

אז מה בעצם נאמר כאן, בצמד שורות הסיום? את האחרונה קל יותר להבין. למרות האופי החולף ונטול המשקל של השמחה הזאת, אוהדיה רתוקים אליה לצמיתות, מרצון.

השורה החידתית מעט היא זו הקודמת לה. אבל לנוכח ה"אך" בשורת הסיום נראה לי שהיא מתחוורת. השמחה הזאת כה קצרת-מועד, פורחת ובורחת, קלה כנוצה הנושרת – שה"מתנה" שהיא משאירה אחריה היא היעדרה, כלומר מה שרובץ עלינו תמיד, כלומר תוגה. בקיצור, היא לא באמת משאירה חותם, אבל האדם שנשאר עם תוגתו מוסיף לתלות בה את עיניו, יודע שתבוא עוד אחת.

כדאי לשים לב לצלילים החוזרים בשורות סיום אלו. בולטות כמובן מילות החרוז שממשיכות את שרשרת ש-ר, אבל מעניין הצירוף הניגודי נוצה-נצח. ישנו גם הצליל תוּ החוזר, כמעט באותו מקום בשורות, במילים "תוּגה" ו"רתוּק". גם מילים אלו משקפות את הניגוד שבין נוצה לנצח. התוגה היא הנשארת, וצפוי שאליה נהיה מרותקים לנצח, אך לא: אנו מרותקים לשמחת הרגע.

*

יֵשׁ תִּשְׁעָה טְעָמִים לָעוֹלָם, אַךְ יֵשׁ טַעַם
שֶׁל תַּפּוּחַ אֲשֶׁר לֹא עָמַלְנוּ לָטַעַת
וּזְכִיָּה בְּמִשְׂחָק חֵרֶף כָּל הַכְּלָלִים.

יש ב'שיר עשרה אחים' תשעה שירים נוספים על 'שבחי קלות הדעת'. תשעה טעמים נוספים לעולם, נציגיהם של עוד טעמים ואהבות ויסודות. אבל ישנו גם הטעם הזה, טעמה של שמחת המקרה, טעם השטות, טעם המזל, טעם ההצלחה הלאו דווקא מוצדקת.

זהו טעם חריג, המתחצף קצת לאתוס המוסרי הכבד שמציג מכלול היצירה, בעיקר בשירים שעוד נכונו לנו. בפרט, שמחת הצלחתו של העצל מנוגדת לשיר הבא בתור, "שיר שמחת מעשה". לכן מורגשת כאן כל הזמן ההסתייגות: זה רק אחד מעשרה טעמים; תנו גם לו קצת מקום.

וזהו טעם טוב, מתוק. אנחנו יודעים שמתוקה שנת העובד, וניסויים מחקריים מראים שאנו מעריכים הרבה יותר דברים שעבדנו כדי ליצור אותם על פני דברים שרק קנינו, או מצאנו או קיבלנו. ועדיין יש מתיקות מיוחדת, מתיקות בפני עצמה, במה שנזדמן לידינו במפתיע.

החרוז המקסים, שונה-הזנב, טעם/לטעת, מתייחס בשני איבריו לתפוח, לפרי. להנאה ממנו, ולעמל שבדרך כלל מושקע בו. צליליו של החרוז הזה, ואפילו השלמות לשוני-הזנב שלו, בוקעים לכל אורך שתי השורות שהוא חותם. תקשיבו שוב: יֵשׁ תִּשְׁעָה טְעָמִים לָעוֹלָם, אַךְ יֵשׁ טַעַם / שֶׁל תַּפּוּחַ אֲשֶׁר לֹא עָמַלְנוּ לָטַעַת:

"תשעה" מטרים לנו את צלילי טע המשותפים ל"טעם" ול"לטעת";

"לעולם" נותן לנו את עמ;

"תפוח" חוזר על התחילית המשותפת תַ (=טַ);

"עמלנו" משמיענו שוב את "עמ", הפעם ברצף ובדיוק כמו במילה "טעם" – וכך, מלוא המילה "טעם" שבה ומהדהדת בראשנו בבוא המילה הבאה" מילת החרוז "לטעת";

והצירוף המלא "לא עמלנו לטעת" מהדהד לנו, כבר מן ה"לא", את המילים בשורה שמעליו "לעולם [אך יש] טעם".

ה"לטעת" הזו תחרוז תכף, במחצית השנייה של הבית, גם עם מילת המפתח "קלות-דעת" ועם "קובּעת" שזה גביע יין אבל גם מעלה על דעתנו קביעות. אותה קביעות של "הכללים", שלפעמים המזל מתגבר עליהם, "כללים" שיתחרזו לנו עם ניגודם על פי קהלת: עם "הבלי הבלים"! אבל נחכה עד שנגיע לזה.

> חיים גלעדי: זה משחק עם 'טוב לאדם בקב אחד שלו מתשעה קבין של חברו', והופך את זה: כאן טוב לעצל בטעם התפוח האחד שהוא לא עמל בו, מתשעה טעמים מוסריים 'כבדים'.

> רפאל ביטון: אולי חוץ משמחת המזל והמקרה יש כאן משמחת טעם הפרי האסור. כי יש כאן רמזים לאכילת פרי עץ הדעת: התפוח (ע"פ התפיסה העממית הרווחת) שאלוהים נטע בגן ושנאכל כנגד כל הכללים. קלות הדעת במובן הזה היא טעם החטא.


*

יֵשׁ כְּרָמִים אֲבוּדִים שֶׁל עִנְבֵי קַלּוּת-דַּעַת,
יֵשׁ זִכְרָם הַנּוֹצֵץ בְּתַחְתִּית הַקֻּבַּעַת,

קלות הדעת העליזה מצטיירת פה כדבר מודחק המתעקש להתגלות לנו ולשמחנו. קודם דומתה לתפוח (אשר לא עמלנו לטעת), עכשיו לפרי אחר, ענבים, המאפשר לחזור לדימוי היין שכבר הוזכר.

ענבי קלות הדעת גדלים בכרמים "אבודים". אבודים כלומר נסתרים, נדמים לנו כאבודים, שהרי הם ישנם. הם אבדו לנו בשל השתלטות כובד הראש והמעשיוּת. אבל הנה זכרם, המתבטא ביין, נוצץ קורץ לנו מתחתית הגביע.

היין נצץ גם באזכורו הקודם בשיר, לפני שני בתים. "שמץ מה קלות-ראש וניצוץ מיינך". המילה הנדירה המציינת פה גביע, 'קובעת', נבחרה בשביל החרוז (שימו לב גם לאות המשותפת ק), אבל נראה שגם מפני שהיא מעלה על הדעת את הקביעות והקיבעון, אלה שקלות הדעת פורצת את גבולותיהם.

יתרה מכך, המילה קֻבּעת מופיעה במקרא רק בהקשר שלילי, כמכילה משקה רע ומר; הופעותיה הן רק שתיים, שתיהן באותו פרק בישעיהו, את שתיהן במקרה גם קראנו השבת כהפטרה (לפרשת שופטים): "הִתְעוֹרְרִי, הִתְעוֹרְרִי, קוּמִי יְרוּשָׁלִַם, אֲשֶׁר שָׁתִית מִיַּד ה' אֶת כּוֹס חֲמָתוֹ; אֶת קֻבַּעַת כּוֹס הַתַּרְעֵלָה שָׁתִית מָצִית. ... הִנֵּה לָקַחְתִּי מִיָּדֵךְ אֶת כּוֹס הַתַּרְעֵלָה, אֶת קֻבַּעַת כּוֹס חֲמָתִי; לֹא תוֹסִיפִי לִשְׁתּוֹתָהּ עוֹד" (ישעיהו נ"א, יז-כב).

האסוציאציה הזאת מתלווה למילה "קובעת" אף שפירושה בסך הכול גביע או כוס. במילון אבן-שושן כל הדוגמאות הנוספות לשימושי "קובעת" בספרות (משמועל הנגד ומביאליק) שליליות. "ושתו בוּז בקֻבּעת" (הנגיד); "וגָרֵם חַרְשֵׂי כוס התרעֵלה אחרי מְצוֹתְכֶם קֻבַּעְתָהּ" (ביאליק ב'ראיתיכם בקוצר ידכם'; ופירוש השורה: אחרי שתשתו את אחרונות הטיפות בקובעת התרעלה, תלעסו גם את חרסי הכוס עצמה). פירוש חלופי שהוצע למילה קובעת בישעיהו, היכול להתאים גם לביאליק ואפילו לאלתרמן אצלנו, הוא השמרים שבתחתית היין.

וכך, ברמת האסוציאציה, היין המשמח של קלות הדעת מתגלה לנו בתחתית הקובּעת, ובמרומז, בתחתית הסבל. נוצץ מתוך הרעל, היגונים או האפרוריות. פירוש זה אינו הכרחי, ואפשר פשוט להבין קובעת כגביע ניטרלי שמתחתיתו נוצץ יין קלות הדעת.

> צפריר קולת: אפשר ש"זכרם" מתייחס לכרמים. אלה אבדו כי לא נטרנו אותם והנה - זכרם נגלה בתחתית הגביע. אולי משום שתחתית הגביע נגלית לנו רק אחרי שאנחנו כבר מבושמים מהיין שלגמנו ממנו.


*

יֵשׁ הַבְלֵי הֲבָלִים, יֵשׁ הַבְלֵי הֲבָלִים.

יש הבלי הבלים, כל אותם דברים מסוג אלה שנמנו לאורך הבית הזה עם התחילית "יש", וביתר בתי השיר. יש מזל בלי עמל, יש קלות דעת, "יש תבל משחקית" כפי שייאמר בשורה הבאה, יש "שמחת הבל אובדה וחוזרת". ה"יש" הזה הוא הכרה לא רק בקיומם, אלא גם בכך שיש להם מקום בחיינו.

קהלת פותח כידוע ב"הבל הבלים הכל הבל", וחוזר על כך כמה פעמים, והוא מזוהה בתודעה העממית עם אמירה זו אף כי הוא (או קולות אחרים במקהלת קהלת) אומרים גם דברים הפוכים, מאשרי חיים, מאשרי משמעות. האמירה כי "יש הבלי הבלים" היא כמובן מתונה הרבה יותר: לא הכול, אבל יש. ערכית, היא הפוכה: האמירה "הבל הבלים הכול הבל" באה לשלול את ההבלים הללו.

יצירתו החשובה של אלתרמן 'שמחת עניים' מזוהה עם שלילת ההיגד של קהלת. שירי המסגרת שלה פותחים ונגמרים בהכרזה "לא הכול הבלים, בִּתי, / לא הכול הבלים והבל". וכל כולה של היצירה עוסקת באישור משמעות החיים. ההכרזה כאן, בפי קול מעשרת-הקולות שאלתרמן משמיענו, כי "יש הבלי הבלים", היא אמירה משלימה. לא הכול הבלים והבל, אבל גם לא הכול לא, וטוב שכך.

החזרה אצלנו פעמיים על "יש הבלי הבלים" משמשת להדגשת עקרוניותו של הדבר, אבל גם מאותתת על זיקתה לחזרה המוכרת של "לא הכול הבלים, בתי, לא הכול הבלים והבל" ב'שמחת עניים'.

גם בתוך 'שמחת עניים' עצמה ניתן מקום לשמחות הקטנות הללו. בשיר האמצעי בדיוק ביצירה, כמעין ניגוד לשירי ההתחלה והסיום, השיר 'הטיול ברוח', מהלל המת-החי (גיבור היצירה) את הרעות על שמחתה, צהלתה, צחוקה וגם במפורש הבליה: "וזכרנו, רֵעים, עת רוגזות והיתול / ומילים של ממש ושל הבל. / ומריבות שעברו כעבוֹר החתול, / ושנים שקשָרוּנו בחבל".

טיול הרעים ברוח, ותוכנו המתגעגע גם לשטויות, מזכיר לנו מחזור שירים שלם של אלתרמן, פואמה נוספת למעשה, הקרויה 'שירים על רעות הרוח'. "הכול הבל ורעות רוח", אומר קהלת, והיצירה אומרת לנו שכמו ההבל, גם רעות רוח אינה דבר רע כל כך. היא מדברת על הרוח, ועל הרֵעות, וגם על רְעות הרוח במובנה כקלות דעת. אליה היא משייכת את האמנות, הנלווית כתאומה אל חיי המעשה והבניין, ונדמית כמיותרת, כבלתי יאה לתקופה של תקומה וחלוציות, אך מתגלה כנדבך בעל ערך.

"עוד יושר לרועי הרוח", הוא אומר שם, אשר "בעומלם על אדמת החומר, / בנופלם על אדמת החומר, / הם יודעים בעד מה ומי". או כאותו רֵע שנפצע בקרב, בשיר הידוע "לא אשכח זאת, רעי" שבאמצע היצירה, אשר "רדף הבלים והיה רועה רוח, / אבל מת כמו איש היודע עשׂות". ועוד ועוד לאורך ולעומק. שירנו 'שבחי קלות הדעת' מצטרף אל 'שירים על רעות הרוח' ומשלים את 'שמחת עניים', והכול סביב הידיעה ש"יש הבלי הבלים" ו"לא הכול הבלים והבל".

> אקי להב: אם כבר מזכירים את שבחי קלות הדעת ביצירות אחרות של אלתרמן, ואת זיקתה ל"מלאכת השירים", אפשר לצרף את "קניית היריד", ועמו גם את שני שכניו: זקנת החלפן, וקפיצת הלוליין. כולם מסתופפים ביחד עם שיר עשרה אחים בתוך "עיר היונה". וכך מדגים לנו אלתרמן קלות-דעת מהי, בנאומו הדרמטי באוזני "היריד" (או "השוק"):

רק שמץ קלות-דעת! רק מקצת אל-פחד!
כי, אם תאבֶה אתה (ומי לך מחריד?)
הלא הופכים אנחנו לאמת ניצחת
את הבדיחה הזאת על מקח היריד.
 
ולמען לא נחסר בדיחות ביום האושר
ניטול נא את חוכמת סדרי הממלכה
על כל החשבונות העמוקים כחושך
ונהפוך אותם לנצח לבדיחה...

האם הוא מצליח לשכנע את היריד? בשום אופן לא! ראו את ההמשך:

... אבל השוק פורץ במעוף חצץ ורעף
ובנהמת חימה מגג ומסולם
ואלף גזלנים וחזיזים ורעם!
הוי, איזה גזלנים, ריבון עולם!...

קלות-הדעת תמשיך לנצנץ לנו מ"תחתית הקובעת" המרה של חיינו.

> עפר לרינמן: "יש בתי יין וטברנות וקובות יש".


*

יֵשׁ תֵּבֵל מִשְׂחָקִית, סוֹעֲרָה וּמְפֹרֶזֶת
אֶל קַלּוּת אַהֲבָה מְתוּנָה אוֹ מֻפְרֶזֶת
וְקַלּוּת הַתְּמוּרָה הַיּוֹרֶדֶת כְּטַל.

תיאור נוסף למקומה של קלות הדעת בעולם. הפעם משפט קצת קשה להבנה. נבאר את מובנו הפשוט לפני שנמצא את סגולותיו המיוחדות.

המפתח הוא בביטוי "מפורזת אל". הכוונה היא שאין חומה מפרידה בינה לבין. ואם כך: יש עולם משחקי, שהוא גם סוער ותוסס. עולם קלות הדעת כפי שהכרנוהו בבתים הקודמים.

עולם זה נוגע במישרין לשתי קַלויות. קלות של אהבה, וקלות של תמורה. אהבה מתונה או מוגזמת, שתיהן עשויות להיות קשורות לקלות דעת; ותמורה המופיעה כמו-מֵעצמה, כמו טל הנוצר לפתע. תמורה היא שינוי, היכולת להשתנות; או אולי גמול: גמול לאהבה הזאת.

תבל המשחקית "סוערה" כנראה ברוח תיאורי הרוח והתעופה לפני שני בתים. כך היא גולשת אל האהבה והתמורה. "מפורזת" מתחרזת עם "מופרזת", שתי מילים שהן בעצם מאותו שורש אבל במובנים נבדלים לגמרי. צמד המילים "מתונה או מופרזת" מתהדהד בשורה הבאה ב"התמורה היורדת".

את המילים הללו, באמצע השורה, מקיף כמסגרת צמד מילים קשורות זו לזו בעניינן, שבאמת מבטא תמורה, השתנות עצמית: "קלות" שצליליה מתערבבים בסדרם, ומחליפים את כתיבם, ל"כּטל".

ועוד דבר נחמד כאן, עוד מעין תמורה: "תמורה" הוא שיכול-צלילים של "מטר", בן זוגו של הטל ("טל ומטר"; "יערוף כמטר לקחי, תיזל כטל אִמרתי"), שעולה על הדעת בגלל "סוערה". אכן, תבל משחקית.

> עפר לרינמן: תן שר כבר פעם למפורזת זו: "שווא חומה אצור לך, שווא אציב דלתיים".
>> צור: ממש כך. וכל הבית בעצם. סוערה כנגד "כי סערת עליי". אהבה כנגד "תשוקתי אלייך". ותמורה כנגד "ואליי גנך". עלית פה על משהו...


*

גַּם הָעֶצֶב – יָדוֹ שָׁם כְּמוֹ מְפַזֶּזֶת,
גַּם הַבֶּכִי – שְׂפָתוֹ שָׁם כְּמוֹ מְחֹרֶזֶת,

בתבל המשחקית, בעולם קלות הדעת שהוא צד בעולמנו, יש יסוד של שמחה ושעשוע גם בצדדים העגומים. בעצב יש מעין ריקוד, אומנם רק של "ידו", לא כולו, ורק "כמו". בבכי יש מעין חריזה, כלומר משחקיות וחן וגם מידה של שליטה עצמי, אומנם רק "שפתו" של הבכי ורק, שוב, "כמו".

העיסוק המפורש בחריזה ראוי לציון. זו לא פעם ראשונה שאלתרמן מקשר את קלות הדעת לשירה במיוחד. אפשר לצרף את המילה המאזכרת, "מחורזת", גם לחרוזיה, "מפזזת" וקודם לכן "מפורזת" ו"מופרזת", כדי להירמז על סוגים של חרוזים ועל תפקידים של חרוזים. חרוז יכול להיות מפורז אל השורה, לשלוח שלוחות צליל אל תוכה. הוא עשוי להיות מופרז לפעמים. ויש בו תדיר משהו מפזז. הוא מרקיד את השיר.

ויותר בפשטות, העולה מן השורות כאן הוא שבחריזה, בעצם היותה, גם בשירים עצובים, יש משהו נוגד-עצבות. שיר בחרוזים יכול להיות עצוב, אבל חריזה טובה תמיד מכניסה גם נגיעה של הומור. החרוז, כמו ההומור, מצרף רחוקים במפתיע, מחריג אותנו מהציפיות, ויש בו מן המשחק. זהו אותו רעיון ששירנו 'שבחי קלות הדעת' מפתח לכל אורכו: קלות הדעת היא רק צד מסוים בחיים רבי הפנים, אבל היא מקרינה עליהם, על כל פניהם, אור חיים.

בחינת החרוזים חשובה כאן במיוחד שהרי גם תוכן הדברים נוגע הפעם במפורש לחריזה. שתי השורות הללו, על העצב והבכי, חורזות בעצם זו עם זו בכל גופן (ראו את החלק הזהה: "גַּם הָ[סגולי] [קמץ, ד/ת]וֹ שָׁם כְּמוֹ מְ...זֶת". החרוז שלהן עצמו, מפזזת/מחורזת, מתגלה כעשיר יותר כשהוא נשמע כהמשך לצמד החרוזים של תחילת הבית, מפורזת/מופרזת. כי אז גם פ של מפזזת ו-ח של מחורזת משתתפים במערכת החריזה.

ואולי נדייק כמו המשורר: ה"כמו" חריזה. כי בכל צמד חרוזים שכנים יש איזה פגם. מפורזת/מופרזת העשוי מאותו שורש, מפזזת/מחורזת החורז בקמצנות רק מההטעמת ואילך ולא בעיצור שלפניה. החריזה הבאמת ראויה לשמה מתגלה רק במכלול של ארבעת החרוזים כאן, ולא בין כל צמד מתוכם.

> רפאל ביטון: ניסיתי למצוא ביטויים מחורזים לבכי או לדברים רעים: אוי ואבוי; צרה צרורה; אוי לי מיצרי אוי לי מיוצרי; פאת מאת (בערבית); לא בדיוק חרוזים: בכי ונהי; שוד ושבר. וכמובן קינות מחורזות של תשעה באב (שלאור דבריך אני עכשיו מבין שיש בהם גם קצת מן הנחמה)

> אקי להב: "...רק מלים נוכריות את קוראה כאיגרת. / לו סלחי לי על קור החרוז הצלול, / על עלבון אהבה כה פשוטה ואכזֶרֶת / שהלבשתי לה כתונת משחק וצלצול". (השיר הזר, כוכבים בחוץ)


*

וְעַל כֹּל - הַקִּיכְלִי הַפָּרוּעַ הַנָּ"ל.

סיום הבית על תבל המשחקית, המרנינה גם את העצב. הקיכלי באמת נזכר לעיל בשיר, פעמיים. השמחות השובבות, כך סופר, באות בין היתר "בשריקת הקיכלי"; ושמחת-ההבל הנבחרת פורחת "עם רחֵף הקיכלי".

עכשיו הקיכלי מתואר גם כפרוע, ובעצם משחקי וקל דעת, והמשורר אף "מתפרע" עם המילה הלא-פיוטית, אורחת זרה מעולם הבירוקרטיה בעולם הלשוני של השירה הספרותית של אלתרמן, "הנ"ל".

הקיכלי הוא סוג נפוץ של ציפורי שיר, שבין מיניו שחרור וקיכלי רונן. שירתו, עליצותו, וססגוניות הצבעים של חלק ממיניו, עושות אותו בשיר הזה לסמלן של שמחות השטות והמקרה היומיומיות ולמְסַמֵּן של הזיקה בינן לבין השירה.

הקיכלי מועמד כביכול מעל לכל הדברים הכבדים ביסודם שהוזכרו קודם, ובפרט העצב והבכי. הוא התגלמות השטות, וכאן הוא "על כול".

המלכה זו של הקיכלי מקבלת אישוש אי-רציונלי מן המצלול הקושר בין המילים. המילה "קיכלי" מהדהדת את "על כול" שלפניה. כאילו טבעי לחשוב שמעל הכול נמצא קיכלי. שבאמת, באופן מילולי, נמצא מעל לכול פשוט כי הוא מעופף.

ציוצי הקיכלי, וציוצה של המילה קיכלי, משתלבים בסביבה השירית בעוד דרכים. ל שבהברתו האחרונה של "קיכלי" חותמת את רוב המילים האחרות בשורה. צלילי המילים "על כול" ו"קיכלי" הפותחים שורה מסיימת זו של הבית מצטרפים ל"קלות" (ו"אל קלות") שפתחה שתי שורות בחלקו הראשון:

יֵשׁ תֵּבֵל מִשְׂחָקִית, סוֹעֲרָה וּמְפֹרֶזֶת
אֶל קַלּוּת אַהֲבָה מְתוּנָה אוֹ מֻפְרֶזֶת
וְקַלּוּת הַתְּמוּרָה הַיּוֹרֶדֶת כְּטַל.
גַּם הָעֶצֶב – יָדוֹ שָׁם כְּמוֹ מְפַזֶּזֶת,
גַּם הַבֶּכִי – שְׂפָתוֹ שָׁם כְּמוֹ מְחֹרֶזֶת,
וְעַל כֹּל - הַקִּיכְלִי הַפָּרוּעַ הַנָּ"ל.

*

שָׁם מָצוּי הַתַּבְלִין הַנִּפְלָא מִנִּי מֶלַח:
הַלִּגְלוּג הַדַּקְדַּק עַל כְּבוֹדֵנוּ, בְּנֵי מֶלֶךְ
(אֲשֶׁר לֹא מִכְּבוֹדֵנוּ יִגְרַע הוּא, אַחַי).

מעולם קלות-הדעת אנו יכולים לחצוב את התבלין הנפלא הזה. לקחת את עצמנו עם קמצוץ של חוש הומור. האדם הוא בן מלך בבריאה, וחשובים כבוד האדם וכבוד הבריות, אבל כדאי גם לדעת למחול על כבודנו מפעם לפעם, ואפילו, במידה דקה כמלח, להגחיכו מעט. לראות את עצמנו בפרופורציה, כיצורים מוגבלים בסך הכול, בני אדם, לפני שממהרים להיעלב.

התבלין הזה נפלא ממלח, אבל כדי להבין את החומר בואו נבין את הקל. מה הפלא במלח? שטעמו מנוגד לטעמם של רוב המאכלים שהוא מתבל, אבל, כשהוא במידה הנכונה ולא מוגזם כמקובל היום עד זרא במזון המוכן, הוא מחייה את טעמם המקורי של המאכלים ומדגיש אותם. כך ויותר מכך אותו לגלוג דקדק על כבודנו, שלכאורה סותר אותו אך כשהוא במידה הוא דווקא נותן לו יתר תוקף.

תבליני השורות הללו, בעיקר הצמד שלפני הסוגריים, הם חזרות הצליל. ישנו החרוז הממולח מלח/מלך, וביתר הרחבה מני-מלח/בני-מלך. כבר הזיווג של מלך מפואר עם מֶלח פוּשטי יש בו איזה לגלוגון בריא. ויש עוד זוגות: תבלין-נפלא (משותפות ל, נ, וגם ב ו-פ הרפות); דקדק-כבודנו; ובמיוחד צמד המילים המכפילות כל אחת צמד צלילים, הלגלוג-הדקדק: נראה שהכפלת דק לדקדק, העושה אותו דק מן הדק ואפילו מדקדֵק, גם מרככת את הלגלוג שכמו מלח יכול להיות גס ויכול להיות דק.

*

דִּבּוּרֵנוּ הָרָם, הֵן יֹאבַד עָלָיו כֶּלַח
אִם הָנֵץ לֹא יָנֵץ בּוֹ, בֵּין פֶּלַח לְפֶלַח,
זֶה גַּרְעִין הַחִיּוּךְ הַנּוֹשֵׁם כְּמוֹ חַי.

דיבור רם הוא דיבור בעניינים גבוהים, שברומו של עולם, או דיבור מליצי או קולני או פומבי. כך או כך, אומר האח, דיבור זה יתייבש ויקמול ויתיישן אם לא יבצבץ ממנו גרעין החיוך. קצת הומור, קצת אירוניה עצמית.

הגרעין מסתתר בין הפלחים והוא קטן מהם אבל בו טמונה ההמשכיות שלהם לדור הבא. דימוי זהה לגרעין בין הפלחים הופיע לפני כמה עמודים, בזמר האחים בעקבות שיר 'האב', שם הפלחים היו האחים, והגרעין המשותף היה זֵכר האב ואחוות האחים. אות למודעותו של המשורר לחזרת הדימוי ניתן בכך ש"חי" חורז פה עם "אחיי", כשם ששם חרזו "פלחים" עם "אחים".

אלתרמן בוחר לציין את הופעתו של הגרעין בפועל מיוחד: להנץ. הוא אפילו מכפיל אותו בסגנון מקראי, "אם הנץ לא ינץ" (שמובנו שווה ל"אם לא ינץ", בהדגשה). הכפלה זו משרתת צרכים רבים: צורכי המשקל; יצירת איזון אסתטי להכפלה של המילה "פלח" במחצית השנייה של השורה; וגם המחשה לדיבור רם, באמצעות צורת לשון מליצית.

אך מעבר לכך אלה, הכפלה זו מבליטה את הפועל להנץ, שאכן ממומש כאן בכפל משמעות: מבצבץ וזוהר, כמו "הנץ החמה", וגם, במרומז, מעלה ניצנים, כחלק ממטפורת פרי-העץ: הלוא הניצנים והפרחים והפרי כולם נועדו להפצת הגרעין. אפשר גם לדמיין את החיוך עצמו (שהגרעין הוא רק משל לו) מנץ על הפנים.

גרעין החיוך "נושם", שזו הפעולה האופיינית ביותר ל"חי". גם הבחירה בפועל הזה מחושבת. הנשימה רלבנטית לעניין הדיבור. החיוך הוא כמו הנשימות שבין המילים בדיבור הרם.

והמעניין ביותר: "גַּרְעִין הַחִיּוּךְ ... כְּמוֹ חַי" גם ברובד הפיזי של המילים. המילה "חי" נמצאת כגרעין בתוך המילה "חיוך". היא נמצאת גם בשורש שלה חי"כ. למשמע אוזן היא נמצאת בו ישר וגם הפוך: גם אם נקרא מהסוף נשמע "כי" עם כ רפה, הנשמע כמו "חי". החיוך הוא גרעין של חיות, וה"חי" הוא בתורו גרעין של "חיוך".

*

אַל תִּשְׁלֹט נָא בָּךְ עַיִן רָעָה, קַלּוּת-דַּעַת,
אַל יִהְיוּ לְעוֹלָם בָּךְ מוֹשְׁכוֹת וּמַרְדַּעַת,
אַתְּ כְּנָפָם שֶׁל חַיִּים וַאֲחוֹת שִׁירָתָם.

השיר מתחיל לחתור לסיכום. שני הבתים האחרונים מביעים כל אחד ייחול ונימוקים לו. כאן הייחול הראשון, ותחילת נימוקיו.

הייחול הוא לשלומה וחירותה של קלות הדעת. שלא ישלטו בה. לא עין רעה, שזה לא רק מזל רע אלא גם הסתכלות שלילית וצרות עין; ולא כל מיני רוכבים ומרסנים: כאן היא מדומה לסוס, שצריך להיות חופשי, בלי מושכות ובלי אוכף לרכיבה (מרדעת היא מצע ששמים מתחת לאוכף).

בלב החרוז דעת-מרדעת (ובהמשך הבית: צעד) נמצאת עַ. לכן יאה לו האיחול שלא תשלוט בו "עין רעה", ולא ע' רעה. הרי הצליל עַ חוזר במילים עין רעה (כלומר דווקא "רעה" מממש את ה-עַ שבמילה עין), וצרת אותיות כזו ודאי עושה עין הרע.

קלות הדעת חייבת להיות קלת רגליים, קלת תנועה. היא כנפם של החיים: היא מרוממת אותם מכובד הראש אל הדמיון והשמחה. היא אף אחות לשירתם של החיים. הקישור בין כנף לשירה עובר גם דרך הציפורים, כגון הקיכלי, שפגשנו לאורך השיר.

אכן, ראינו כבר לאורך השיר שקלות הדעת היא "כל ייחוסם" ו"זכות חוכמתם" של השירים. כאן יש עוד משהו. בדרך כלל כנפיים באות בזוגות, לא ככנף יחידה. אם קלות הדעת היא כנפם של החיים, ואחות של שירת החיים, אפשר לומר שהשירה היא הכנף השנייה. האמנות והשמחה הקלה הן כנפי החיים.

עוד קצת משחקי צליל נאים, בלי עין הרע או ליתר דיוק נוסף עליה:

המילה "אחות" באה כחרוז פנימי ל"מושכות": הן נמצאות בדיוק באותו מקום בשורות: "אל יהיו / לעולם / בָּך מושכות... את כנפם / של חיים / ואחות...". המילה אחות משחקת גם עם המילה שלפניה, "חיים": בבית הקודם חרזו "חי" ו"אחיי".

המילה "שירתם" עתידה להתחרז עם מילה אחרת בסוף הבית, אבל שימו לב לקשר הצלילי שלה עם "מושכות ומרדעת" שבסוף השורה הקודמת, ויותר מכך, לקשר הצלילי-תוכני הסמוי: הסיומת של "שירתם", רתם, נענית לרתימה במושכות ובמרדעת!

*

הַצָּרוֹת שֶׁחוֹלַלְתְּ הֵן כְּאֶפֶס, רוֹאָה אַתְּ,
נֹכַח מָה שֶׁעוֹשֶׂה, עַל כָּל שַׁעַל וָצַעַד,
נֶצַח כֹּבֶד רֹאשָׁם שֶׁל הַכְּסִיל וְהַתָּם.

קלות הדעת (שאליה מדברים כאן, ואיתה חורזים) אומנם מזיקה לפעמים, אבל הרבה פחות מהיפוכה, כובד הראש, רצינותם היתרה של טיפשים ותמימים למיניהם. זו טענה שאפשר להתווכח על תקפותה בהיסטוריה, והיא אולי חד-צדדית. אבל יש בה משהו: הרי ההחלטות הגדולות והמשפיעות מתקבלות לכאורה ברצינות ובכובד ראש, ומתגלות לא פעם כטיפשיות.

הניגוד בין קלות הדעת לבין כובד הראש הוא כאן יותר מהניגוד בין קל לכבד. כובד הראש הוא כאן נצחי, בעוד קלות הדעת תוארה בשיר כמה פעמים כחולפת, קצרת מועד, פורחת, "אובדה וחוזרת". וכובד הראש כאן הוא של הכסיל והתם, לעומת קלות הדעת שדווקא נקשרה בשיר הזה בחוכמה ותוארה כמקור חוכמתם של השירים החכמים.

מבחינת הצליל, נוסף על החריזה עם מחציתו הקודמת של הבית יש כאן כמה דברים עדינים. השורה השנייה והשלישית פה מתהדהדות זו בזו גם בראשיהן: נצח/נֹכח. בשורה הראשונה חוזר פעמיים הצליל רוֹ ונוסף עליו חוֹ וסמוך לאחריהם תמיד ת (צרות, חוללת, רואה-את). גם בשורה השנייה יש דומיננטיות לצליל מסוים: ע (עושה, על, שעל, צעד).

ובשורה השלישית יש מעין חצי-חרוז בין אמצע השורה המדויק (ראשם) לסופה (התם). חריזה זו חשובה במבט של הבית השלם; הנה הוא:

אַל תִּשְׁלֹט נָא בָּךְ עַיִן רָעָה, קַלּוּת-דַּעַת,
אַל יִהְיוּ לְעוֹלָם בָּךְ מוֹשְׁכוֹת וּמַרְדַּעַת,
אַתְּ כְּנָפָם שֶׁל חַיִּים וַאֲחוֹת שִׁירָתָם.
הַצָּרוֹת שֶׁחוֹלַלְתְּ הֵן כְּאֶפֶס, רוֹאָה אַתְּ,
נֹכַח מָה שֶׁעוֹשֶׂה, עַל כָּל שַׁעַל וָצַעַד,
נֶצַח כֹּבֶד רֹאשָׁם שֶׁל הַכְּסִיל וְהַתָּם.

החרוז של "התם" היה "שירָתם". "תם" חוזר רק על סוף המילה "שירתם", אך הינה באה המילה "ראשם" ובמין חיזוק אגפי מוסיפה את צלילי תחילת המילה, ר ו-ש.  

> משה מלין: ואולי דוק: כובד ראשם של הכסיל והתם דווקא; כובד ראשם של החכמים מחולל פחות צרות. הם ידעו לאזן - ובתקווה - גם לשנות בעת הצורך. מה שאין כן הכסיל והתם; הכיצד נשנה אם איננו יכולים לרדת לחקרי סיבות הדברים? מוטב להמשיך לאחוז בתפיסותינו ובהנהגותינו לנצח. וכמו שכותב הרבד״ר אברהם - נמשיכה לעטות מעילים גם בחום היוקד.

> עפר לרינמן: ואיך הוא מדגים קלות-דעת? משחק כאן בשלוש הספירות הקבליות הגבוהות: "אפס" - אין; "דעת"; ו"כתר" - הרי"ש (ראשם) של הכ"ף (הכסיל) והת"ו (התם).

> אקי להב: הקורא מבחין מן הסתם בטוויסט מעניין בכל הנוגע לקשר בין קלות הדעת לכסילות, או רעות הרוח. הקשר מתהפך לכאורה. הכסיל והתם מואשמים ע"י הדובר בכובד ראש, ואפילו "נצח כובד ראש". האשמה הראוייה לתשומת לבנו, אחרי השורה הכוכבים בחוצית: "אין קץ לחוכמה ואין כסיל לקישוט". (אל הפילים) ובדרך מנפלאות הכסילות האלתרמנית על פי "השירים על רעות הרוח". אלתרמן מזווג הפעם את הכסילות והתום לכובד ראש דוקא. חכמינו, המזהים אותה בדרך כלל עם השירה והאומנות והבוהמה צריכים לחוש הסגת גבול מסויימת. לבדוק את עצמם.

*

יִזְכְּרוּ נָא אוֹתָךְ, בְּלֵיל חֹשֶׁךְ וָמַיִם,
גַּם אַחַי הַתִּשְׁעָה, לְמוּל אֵשׁ גְּדוֹלַת עַיִן,
כִּי יֻלַּדְתְּ עַל אוֹתָן אֲדָמוֹת תְּלוּמוֹת-שְׁחוֹר
עֲלֵיהֶן נְהַלֵּךְ אוֹ נִדְלֹג עַל קַבַּיִם,
עַד נָפְלֵנוּ פְּרַקְדָּן, אוֹ נָפְלֵנוּ אַפַּיִם –
אַךְ בָּזֹאת הֶאֱרִיךְ כְּבָר אָחִינוּ הַבְּכוֹר.

שָׁמְעוּ הָאַחִים וַיֹּאמְרוּ בְּדַעַת:
אַיֵּכֶם הֲבָלִים וְאַיֵּךְ קַלּוּת-דַּעַת?

אני מריץ מהר יחסית את סיום גוף השיר, ייחול-הסיכום והמעבר לקראת זמר התשובה של האחים, מפני שזו בעיקר חזרה על דברים קודמים.

האח שנשא את שבחי קלות הדעת שומר כאן על הנימה הקצת אפולוגטית שאפיינה את דבריו, המניחה שלא מובן מאליו שבעיני האחיו יש מקום בין העקרונות הנעלים גם לקלות הדעת. הוא מקווה שהם יזכרו אותה הלילה, ליל התכנסותם, כי אחרי הכול גם היא חלק מהחיים והמוות עלי-אדמות.

צמד השורות הראשון בבית אחרון זה מחזיר אותנו אל צמד השורות הראשון בשיר: "טוב סיפור של שמחות בליל חושך ומים, / טוב לשבת מולו כאל אש גדולת-עין". מעניין שאלתרמן מוסיף בשתיהן ומקיים את הכלל שגילינו בסדרת הכפיות שלנו, שהמילה "מול" בשיריו תציב משני צידיה סימטריה צלילית כלשהי, לפעמים ממש בבואה מהופכת כבראי ולפעמים משהו מרומז יותר. כאן: בבית הראשון "לשֶבת" מול "כאל אש" (ל-ש מול ש-ל), ובבית שלנו "תשעה" מול "אש" (ש-ע מול א-ש).

האדמות פוריות וחרושות: אדמה שחורה היא בדרך כלל זו הדשנה. היא תלומה, מוכנה לזריעה. שהרי זו האדמה היולדת הכול, גם את האדם וגם את קלות הדעת.

החרוז קביים-אפיים (הממשיך את מים ועין) ממקד אותנו בשני מצבים של חיים ובשתי צורות של מיתה. בחיים הולכים על הארץ – או על קביים: נכים מצד אחד, ואקרובטים מצד אחר; הלוליין על קביים, בשיר אחר בספר ('קפיצת הלוליין'), הוא סמל להפלגות הדמיון.

ברוח הקביים, המיתה כאן בכל מקרה דרמטית, מיתה של נפילה, לא גסיסה שקטה על מיטת ברזל כמו בכמה שירים אחרים של המשורר. על הגב (פרקדן) או קדימה (אפיים). ואכן, האח הבכור, בשיר הראשון בעשרת שירי האחים, השיר 'הבקתה', כבר עמד על מיתות אלו שאין מנוס מהן:

מִי יָבִין אֵי צוֹפָה לוֹ שְׁעַת הַפְּקֻדָּה,
אִם הַרְחֵק אוֹ אִם פֶּתַח הַבַּיִת?
מִי יָמוּת, בְּנֵי אִמִּי, וְיִפֹּל אַפְּרַקְדָּן,
מִי יָמוּת וְיִפֹּל אַפַּיִם.

חפשו את הכפית שלי לבית ההוא: יש שם עומקים על עומקים. להגיד שהאח הבכור האריך בזה יהיה קצת מוגזם (זה אני שהארכתי שם), אבל "האריך" מצטלצל מצוין עם "הבכור".

תגובתם הראשונית של האחים "חורזת" דעת עם קלות-דעת. עמדת המוצא של האחים היא הדעת; עמדתם כלפי ההבלים וקלות הדעת, גיבוריו של אחיהם, נשמעת נוסטלגית וסלחניות משהו. אבל בזמר שלהם, שיתחיל מייד, הם באמת עסוקים בחיפוש מקומם של ההבלים וקלות הדעת בחייהם ובזיכרונם.

> עפר לרינמן: "תלם" להבנתי הוא יצירה של האדם, לא של האדמה. כחלק מהמכלול עליו הצבעת, לפיו קלות-הדעת נולדה ביחד עם הדעת. הדעת האנושית, כמובן.

> רפאל ביטון: תלומות שחור- ההליכה בתלם היא מייאשת. (לכן רצוי לקפץ מעליה בעזרת קלות דעת ובמינון של דילוג: נגיעה בקרקע המציאות וקפיצה בהומור ובדימיון).


*

זֶמֶר

כָּךְ אֶת שִׁירוֹ דִּבֵּר אָחִינוּ,
שֶׁכָּךְ לְטוֹב רָאָה.
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ,
נוֹתַרְנוּ אַרְבָּעָה.

שמונה פעמים פותח בית במתכונת זו זמר-תשובה של האחים לשירו של אחד מהם. ופעם נוספת הוא פותח את שירו של האח האחרון. מכולן, זו הפעם היחידה שבה לשורה הקבועה "את שירו דיבר אחינו" נוספת המילה "כך". המילה עודפת על התבנית המשקלית (השוו לשורה המקבילה והחורזת, "עשרה אחים היינו") ולכן מודגשת בקריאה בקול.

"כך" זו היא מעין הטרמה לשורה הבאה, הייחודית אף במהותה, "שכך לטוב ראה". מעין "מה לעשות, זה מה שהוא רצה". כך ראה לנכון, ולכן כך דיבר. האחים משקפים כאן לאחיהם את הגישה שלו לאורך שירו: גישה אפולוגטית, הרואה צורך להצטדק על הנושא שנבחר וכמו לבקש על נפשו שוב ושוב: גם הנושא שלי, קלות הדעת, ראוי לקבל מקום בין הנושאים כבדי הראש שהעליתם אתם.

אבל מעניין שהאחים ייקחו את זה לכיוון חיובי. לאורך הזמר שלהם הם ידברו על נדירותה של קלות הדעת בעולמם ועל געגועיהם אליה ואפילו יצחקו קצת על עצמם, הכבדים, שגם בה דנים בכובד ראש ובפלפולים.

> אקי להב: תבנית משקלית ידועה ונדירה יחסית בפתיחות כוכבים בחוציות, השוברת בפתיחה את היאמב. השבירה מפנה את תשומת ליבנו למילת הפתיחה, ומהווה אתגר לקוראי שירה בקול, שלא רבים צולחים אותו.
בשבילי היא מבחן לקורא שירה טוב. ראו פתיחת השיר ירח להלן.
אלתרמן מאלץ את הקורא (הטוב!) להטעים את ההברה הראשונה, שהיא בדרך כלל מילה בעלת משמעות תמטית. ראוייה לתשומת ליבנו. "כך" גם במקרה שלפנינו.
דוגמאות מוכרות:
גם למראה נושן יש רגע של הולדת (ירח)
אל תקראי לי בשבועה נואשת, אל תקראי לי במלים רבות (חיוך ראשון)
אז חיוורון גדול האיר את הרחובות והשווקים ("אז חיוורון", פתיחת פרק ב' של כוכבים בחוץ)
>> צור: נכון מאוד. אם כי בדוגמאות זהו תרגיל מעודן יותר. לא נוספת שם הברה, אלא, אפשר לומר, הימב הראשון הופך לטרוכיי.


*

סִפַּרְנוּ אַהֲבָה, סִפַּרְנוּ
אַחְוָה וָזַעַף וְקִנְאָה.
הַכֹּל מֻדְגָּשׁ, מֻטְעָם. מִי בָּנוּ
זוֹכֵר רִנָּה לְשֵׁם רִנָּה?

חָתַרְנוּ, הָאַחִים, מִדַּעַת
אֱלֵי תָּכְנָהּ שֶׁל הָאִמְרָה
וּתְבוּנָתָהּ. בְּיַד מִשְׁמַעַת
עָמֹל עָמַלְנוּ לְשָׁמְרָה
מִקַּלּוּת-רֹאשׁ. אַךְ כְּתוֹלַעַת
חוֹתֵר בָּהּ פֶּלֶא הַזִּמְרָה.

אַיֵּךְ, זִמְרָה? אַיֵּךְ, רוֹנֶנֶת?
אַיֵּךְ, קַלָּה וַחֲלִילִית?
מָתַי תִּהְיִי לָנוּ נִתֶּנֶת
כִּבְלִי מֵשִׂים וּלְאֵין תַּכְלִית?

אני שוב מריץ קצת ברשותכם. כי הפרינציפ ברור, ומפני שמעניין כאן מהלך לשוני המתפרס על פני שלושת הבתים.

האחים מנסים כאן, כמעט בעל כורחם ומתוך פרגון של אחווה, להסכים עם אחיהם שסיפר בשבחי קלות הדעת, ואף להביע פליאה וצער על כך שקלות הדעת נעלמה מהם כל השנים וכל הערב הזה.

הם מתייחסים לשיריהם הקודמים (וגם הבאים), ובעצם לחייהם והרגליהם ותחומי עיסוקים. וזאת בכמה ממדים. הם מציינים את הנושאים: אהבה, אחווה, וגם נושאים שהשירים הללו ספציפית לא ממש עסקו בהם: זעף וקנאה. הם מציינים את הסגנון: מודגש ומוטעם, כבד ראש. ולבסוף, את מערכת הערכים שגרמה להתרחקות מקלות הראש: החתירה אל התוכן ואל התבונה.

כנגדם עומדת ה"רינה לשם רינה", שהיא "לאין תכלית" אלא לשמה. אנו נרמזים כאן ל"אמנות לשם אמנות". הרינה קרויה כאן גם "זִמרה", וככזו משמשת חרוזה-ניגודה של ה"אִמרה" השכלתנית. היא כמו רודפת אחריהם. ובעצם, הם מודים באותה נשימה, היא פלא. והם מתגעגעים אליה, רוצים שהיא תשרה עליהם בלי שיתכוונו. פלא הזמרה "חותר" באמרה כנגד החתירה של האחים, "חתרנו", אל הצד התוכני והתבוני שלה.

האחים משתמשים לחלופין במונחים זמרה, רינה (גם כפועל: רוננת) וקלות-ראש. זה המעניין כאן. מה שמאפשר זאת הוא המשמעות הגמישה של ה"רינה" והרון בעברית: הם קצת עניין של שירה ומוזיקה, וקצת עניין של שמחה קלה. גם וגם ובאמצע. בידה האחת גוררת הרינה לערבובייה הזאת את הזמרה, ובידה החארת את קלות הראש. שלושתן יחד מציינות עכשיו מהות אחת גדולה שהאחים מסרבים לדייק: האמנות הלא-שימושית, ההנאה שאינה לשם תכלית, ושמחת-החיים הטבעית.

עירוב תחומין זה, ההתכה בין קלות הראש (או קלות הדעת) לבין הזמרה באמצעות ה"רינה", הוא גם עירוב בין "החיים" ו"האמנות". כי אכן, על מה האחים מדברים, על השירים שלהם או על אורח חייהם? גם וגם. כשם שהשיר שהם מגיבים לו, 'שבחי קלות הדעת' שבפי האח, עסק לסירוגין בקלות הדעת בשירה ובאמנות ובקלות הדעת כתבלין לחיים.

*

מָתַי נִרְאֶה בְּתוֹךְ שִׁירֵינוּ
אֶת הִבְהוּבוֹ שֶׁל עֵירֻמֵּךְ
מִבְּלִי נָנוּד לְךָ בִּמְסִבֵּנוּ
לֵאמֹר: לֹא זֶהוּ מְקוֹמֵךְ.

הפנייה היא אל ה"זִמרה", המייצגת, כפי שראינו אתמול, את קלות הדעת. האחים כבדי הראש מאחלים בעצם לעצמם שפעם אחת לא יהיו כבדים ולא יסלקו אוטומטית את הזמרה הזאת משיריהם ברגע שתבצבץ בהם.

ברמה בסיסית הכוונה היא לשירי היצירה הזאת, 'שיר עשרה אחים', העוסקים רובם בנושאים כבדים. ברמה עקרונית יותר הכוונה לשירים בכלל: האחים מייצגים את המשוררים, שהגיע הזמן שלא יפחדו מקצת מוזיקליות בשירה ומקצת הומור וחיוך. ברמה כללית עוד יותר, כמו שראינו אתמול וגם קודם, ה"שיר" הוא גם משל לחיים בכלל.

העירום "מהבהב", כלומר כמוהו כמקור אור בוהק, אך הוא רק מבצבץ ונעלם כאיזה ברק. הדימוי בבית הזה מבוסס כמובן על תקופה לא רחוקה שבה עירום חלקי לא היה מקובל במקומות מכובדים, והנורמה המוצגת כאן היא להביע אי נחת מנומסת כשזה קורה. אבל העירום המלהיב הזה של הזמרה דווקא רצוי, ויש להתגבר על יצר הטוב המוגזם של כיסויו בגלימת שעמום.

"מְסִבֵּנוּ" איננו החגיגה שלנו, אלא הטיה של שם העצם מֵסַב, שיש לו כמה מובנים, חלקם בעולם הבנייה והמכניקה, ואחרים, מן המקורות, הנוגעים לענייננו, הם "ישיבה בהסבה אל שולחן", כמו בשיר השירים א', יב, "עַד שֶׁהַמֶּלֶךְ בִּמְסִבּוֹ", או כורסה, או פשוט סביבה, "בְּעָרֵי יְהוּדָה וּמְסִבֵּי יְרוּשָׁלָ‍ִם" (מלכים ב כ"ג, ה). כל זה על פי מילון אבן-שושן.

החרוז מסבנו/שירינו הוא חרוז דקדוקי גרידא, שאינו מומלץ ומעטים כמוהו בשירת אלתרמן. אבל אלו הן שורות אי-זוגיות בבית מרובע קצר-שורות, לא בולטות, שבמילא אצל משוררים חורזים אחרים לא תמיד נחרזות. הצרה היא שגם עירומך/מקומך הוא חרוז דקדוקי בעיקרו, חרוז בין שני שמות עצם עם אותה הטיה סופית; אומנם, המשורר לפחות טרח כאן להוסיף אות שורשית משותפת, מ, לפני הסיומת האחידה. זה כבר חרוז תקני, אבל מינימלי וצפוי וממש לא מומלץ. שמא ממחיש המשורר בבית הזה, באמצעות החריזה הדלוחה, את מסבּם חמור הסבר של המשוררים הכבדים. הוא מדגים שירה שלקויה בה הזמרה, שאין בה מוזיקה וחן ראויים לשמם (אם כי המשקל פה זורם לעילא).

> אקי להב: שמא החריזה ה"דלוחה" היא הרצינות, כובד הראש, והמשקל מלמטה נותן את המוזיקה, את "החן הראוי לשמו", כדבריך.

> רפאל ביטון: יש עירום שלילי ויש עירום חיובי:
ננוד- "עַל כֵּן לְנִידָה הָיָתָה כָּל מְכַבְּדֶיהָ הִזִּילוּהָ כִּי רָאוּ עֶרְוָתָהּ"
הבהובו של ערומיך- "רְבָבָה כְּצֶמַח הַשָּׂדֶה נְתַתִּיךְ וַתִּרְבִּי וַתִּגְדְּלִי וַתָּבֹאִי בַּעֲדִי עֲדָיִים שָׁדַיִם נָכֹנוּ וּשְׂעָרֵךְ צִמֵּחַ וְאַתְּ עֵרֹם וְעֶרְיָה"
(המילים: רבבה, עדי עדיים, ערום ועריה מזכירות את הכפל של "הבהובו", וגם גזירה שווה מ"לילה מהבהב בכל העדיים")
עירום (זמרה, הומור) שמוזיל או עירום שמצמיח.


*

אָכֵן, עַד כֹּה, בְּעַל כָּרְחֵנוּ,
נוֹתְנִים אָנוּ דָּגֵשׁ חָזָק
בַּשִּׁיר, אֲפִלּוּ בְּשַׁבְּחֵנוּ
אֶת קַלּוּתוֹ שֶׁל הַמִּשְׂחָק.

אָכֵן, עַד כֹּה – הֲלֹא שָׁמַעַתְּ –
אֵין אָנוּ יְכוֹלִים לִדְרֹשׁ
אַף בְּשִׁבְחֵךְ, קַלּוּת הַדַּעַת,
בְּלֹא טְעָמִים שֶׁל כֹּבֶד רֹאשׁ...

מה ההפך מקל? קל אחד, ההפך שלו קשה. קל אחר, ההפך שלו כבד. קל שלישי, ההפך שלו חזק: דגש קל ודגש חזק. איזה סוג של קל היא קלות הדעת? ודומותיה, שהשיר עוסק בהן יחד איתה, קלות הראש והקלות המשחקית?

היא ההפך מכובד, וההפך מחוזק מדגיש, וגם ההפך מקושי. שניים מאלה מוצעים בשני בתים רצופים ומקבילים בזמר של האחים. הבתים ממשיכים את הקו שהתחיל בבתים הקודמים: מה יהיה איתנו, הרציניים להחריד, ששירינו כולם ברומו של עולם? איך נצליח לזכות גם בפלא הזמרה הרוננת, השטותית? שני הבתים אומרים דבר ספציפי יותר: אפילו עכשיו, כשאנחנו מדברים בשבחי קלות הדעת, אנחנו שכלתנים, פלפלנים וכבדים לאללה.

הבית האחד נשען על הניגוד קל-חזק, ומשתמש לשם כך במכנה המשותף שלהם, הדגש. אפילו כשאנחנו משבחים את קלות המשחק, אנו עושים זאת בדגש חזק.

והבית האחר נשען על הניגוד קל-כבד: אנו דורשים בשבחי קלות הדעת בעזרת נימוקים כבדי-ראש. מסתתר כאן הניגוד המדויק יותר, קלות ראש מול כובד ראש. כובד הראש הזה "מוזמן" כבר במילה "לדרוש", גם מבחינת המשמעות (דורשים דרשות במקום פשוט לצחקק בקלות דעת) וגם מבחינת החרוז.

אלה הם בתי-שנינה קלאסיים. כאלה המציגים פרדוקס בעזרת משחק בין שני הפכים. הצירוף ביניהם מכפיל את האפקט, בגלל הגילוי המפתיע של ריבוי ההפכים של 'קל'. השנינה היא עצמה צירוף של הקל והכבד, קלות הדעת וכובד הראש: דרך קלילה, משעשעת, לומר דבר-חוכמה או להצביע על אבחנה מעניינת.

לצד הפתיחה החוזרת בשני הבתים, והמילים החוזרות "אנו", "קלות" ו"של", בשני הבתים יש מילים משורש שב"ח. "בשבחנו", "לדרוש בשבחך". בכך נרמז ההקשר המיידי: אנחנו מדברים, בתלונה-עצמית זו, גם על השיר הזה עצמו, הקרוי 'שבחי קלות הדעת'.

> עפר לרינמן: זה ה"הלוא שמעת" הרציני להחריד שבשירת ישעיהו,  
הֲלוֹא יָדַעְתָּ אִם־לֹא שָׁמַעְתָּ:
אֱלֹהֵי עוֹלָם, ה',
בּוֹרֵא קְצוֹת הָאָרֶץ;
לֹא יִיעַף וְלֹא יִיגָע
אֵין חֵקֶר לִתְבוּנָתוֹ:
>> צור: באמת בבתים אחרים בזמר הזה יש מה שאפשר לראות כאזכורים לפסוק זה מישעיהו. "חתרנו... אלי תוכנה של האמרה ותבונתה". "אולי כזיק את מנצנצת ביגיע איש".


*

אוּלַי רַק הֵם, אֵיתְנֵי הַחֹמֶר,
הַמְּשַׂחֲקִים בִּבְרֹק אוֹרוֹ
שֶׁל הַחֲזִיז הַקַּל כָּעֹפֶר,
שׁוֹמְרִים צַלְמֵךְ כְּתָאֳרוֹ.

אם קשה כל כך להתמסר לקלות-הדעת בכתיבת שירים, כפי שנטען בבתים הקודמים, אולי דווקא מהעולם הפיזי, מאיתני הטבע החומריים, תבוא הישועה. אולי הם היודעים לשמר את קלות הדעת בצלמה וכדמותה. הלוא משחקיות, שמה-הנרדף של קלות-הדעת באמנות, היא שֵם המשחק אצלם. ומשקל אפס – גם!

איתני הטבע משחקים באור. הם, החומר בעצמו, יודעים לגעת בקל שבקלים, באור שהוא רק אנרגיה, אורו של החזיז, הוא הברק. החזיז קל רגליים כאיילה, או כעופר במקרה שלנו. הם יודעים לשמור על קלות הדעת בטהרתה. שומרים את צלמה, את דמותה, כמראהו המקורי.

שני הבתים שקראנו אתמול, על הכובד והחוזק שבהתעסקות המשוררים בקלות-הדעת, שיחקו כזכור על שני הפכים של קל: כבד וחזק. אמרנו שהפך נוסף של קל הוא קשה, שטרם הוזכר. אבל הנה לנו הפך רביעי: חומר! הרי קל הוא גם היפוכו של חמוּר, כמו ב"מצווה קלה כחמורה", וכמו ב"קל וחומר".

הבית שלנו משחק אם כן בניגוד קל-חומר, אבל במסווה. לא מבחינים בזה מייד. כי 'חומר' משמש כאן במובן אחר של המילה. אבל באמת גם החומר במובנו זה, מאטריה, הממשות, הוא לא הדבר שהיינו מצפים למצוא בו את קלות-הדעת. והינה, טוען הבית, דווקא כן.

למה החזיז קל כעופר ולא כאיילה? ראשית כמובן בשביל החרוז, חצי חרוז, חרוז אוורירי כזה, נטול חומר, חומר/עופר. אבל גם, אולי במקרה, כי עופר אותיות עפר, הצד החומרי של האדם. שהרי זו טענתו של הבית, שאפשר למצוא את הקלות דווקא בחומר. גם בזירה האנושית.

> אקי להב: באמת בית מלא ניגודים פוריים, שכולם מייצגים היטב את טיבה של קלות הדעת: "קל וחומר" כמו "קל ועופר". שיש בו רמז ("קל"?) גם לעופרת, שהיא תוצר מילולי של עופרה (אבק של מתכת). אבק יודע לשקוע בכבדות כמו גם לפרוח אל על.
אם זאת היתה כוונת המשורר הסמויה, יתכן שב"עופר" הוא רומז כאן שוב על דרך האוקסימורון דוקא לכבדותה של קלות הדעת. זאת שדן בה בבתי השיר עד כאן וממשיך להפוך בזה עד סיומו של השיר. קלות דעת שאין לגעת בה ללא "כובד". למרות רצונו העז, הראוי לשבח של האח השישי. אנחנו עדים לשאיפה זאת עד סיומו של השיר, ע"י מלים כמו "אייך זמרה?" או "מתי נהיה..?" או "אין אנו יכולים .." או "אולי רק..." או: "לו מרוחק שאי שלום" וכו' וכו'. כיסוף או כמיהה שיישארו כאלה ככל הנראה.

*

אוּלַי רַק גֶּשֶׁם פְּרוּעַ אֶדֶר
וְרַעֲמֵי עָנָן חָשֵׁךְ,
כְּהַשְּׂעִירִים אֲשֶׁר מִקֶּדֶם,
עוֹדָם נוֹשְׂאִים אֶת חֲלִילֵךְ.

החיפוש אחר קלות-הדעת בטהרתה נמשך: בית שני, מתוך ארבעה, שמתחילים ב"אולי" או ב"שמא" ומציעים מקומות שמחוץ לאמנות, לשירה ולתרבות. כאן, ממשיכים לחפש בקרב איתני הטבע, מקום לא מתבקש כלל לאיתור קלות דעת. מהברק של הבית הקודם עוברים לגשם, לרעם, לעננים ולחשכה.

למעשה, זה מזג האוויר כרגע, בעת אמירת השירים האלה בבקתה בליל "חושך ומים". אבל זה נשמע די מופרך לחפש קלות דעת דווקא שם. מילא בבית הקודם היה "ברק אורו של החזיז הקל". אבל עכשיו לא אור אלא חושך.

אבל כן. כי הגשם הוא פרוע, כביכול אדרתו פרועה; והוא, עם הרעמים בחושך, יכולים להיתפס כמי שמרקדים כשדים, כשעירים קדומים. ומי לנו שעיר כפאן, הסאטיר, אל-הרועים והשעשועים, התיש (שעיר) למחצה, המנגן בחליל?

השעיר המרקד והדמוני אינו המצאה רומית (פאנוס) או יוונית (סאטיר), אלא אורח ידוע במזרח הקדום, שגם במקרא מרביץ כמה וכמה הופעות. הזובחים לשעירים נדרשים לגנאי, ושליחת השעיר לעזאזל כמתואר בספר ויקרא מתפרשת כבר אצל אבן-עזרא כהתייחסות-נגד לפולחן הזה. הקשר בין שעירים לגשם ולשירה גם יחד מוכר מהפסוק השני בשירת האזינו (דברים ל"ב, ב):

יַעֲרֹף כַּמָּטָר לִקְחִי / תִּזַּל כַּטַּל אִמְרָתִי
כִּשְׂעִירִם עֲלֵי דֶשֶׁא / וְכִרְבִיבִים עֲלֵי עֵשֶׂב.

על פי התקבולת, השעירים כאן כמוהם כרביבים, טיפות הגשם. המפרשים (כגון רש"י ואבן-עזרא) משערים ששׂעיר כאן מלשון סערה.

אלתרמן כאן, עם "השעירים אשר מקדם", מנצל את כל ההשתמעויות. הגשם, שהוא בעצמו שעיר/סעיר, רוקד כאותו שעיר/סאטיר, אליל של קלות-דעת הנושא חליל, ואף כשֵדים, המשמעות המאוחרת יותר שניתנה ל"שעירים", ואשר הולמת את הרעם והחשכה. להדגשת הקדמוניות הוא משתמש בצורה הרבנית-משכילית המיושנת של הותרת ה הידיעה גם לאחר אותיות יחס, "כהשעירים".

את החליל קישרו האחים אל קלות הדעת (ואל החרוז הלא-אמור "קליל") כבר לפני כמה בתים: "אַייך, זמרה? אייך, רוננת? / אייך, קלה וחלילית? / מתי תהיי לנו ניתנת / כבלי משים ולאין תכלית?". החליל נקשר כאמור לרועים, ודרך אל הרועים פאן גם לקלות הדעת, אבל כבר הוא כשלעצמו יש בו איזו אווריריות הולמת. החליל חלול. כמשחק נחמד נוסף, מעין-חליל בצלילו מסתתר בבית הקודם במילה "החֲזיז".

*

וְשֶׁמָּא מְצוּיָה אַתְּ לָנוּ,
קַלּוּת-הַדַּעַת, כַּמֻּרְגָּל,
גַּם בִּמְקוֹמוֹת שֶׁלֹּא פִּלַּלְנוּ,
כִּי מִי יַתְוֶה לָךְ מַעְגָּל?

אוּלַי כְּזִיק אַתְּ מְנַצְנֶצֶת
בִּיגִיעַ אִישׁ, עֵת כִּי עָמֵל
הוּא אֶת עִירוֹ לִבְנוֹת לוֹ נֶצַח -
וְהוּא עַצְמוֹ יָמָיו כְּצֵל?

כבר חיפשו האחים את קלות הדעת במקומות שלא פיללנו. לדעתם דבר רגיל הוא שדברים נמצאים במקומות לא צפויים ומחוץ למעגל. הם חיפשו באיתני הטבע, בברק ובגשמים וברעם. כאן זה רק ניסיון נוסף, אחרון: שמא נמצאת קלות הדעת דווקא בעמלו של אדם.

זו בעצם רמיזה לקראת השיר שעומד להתחיל תכף, שירו של האח השביעי, 'שיר שמחת מעשה'. שם יימצאו לנו תשובות. לא רק שמחה יחפש השיר ההוא במעשהו של אדם, בטח לא רק רק קלות דעת, אך הנה, סמוך לקראת אמצעו, הוא אומר, תוך שהוא נוקט מילה שאנו פוגשים פה היום: "בין כל שמחות אשר היללנו / ... / ... כחסד וכמתת שלא פיללנו / את השמחה שלא השכר כי אם הַיְגיע יסודהּ". כלומר שמחה שבאה מכך שעבדנו על משהו, לא מתוצאתו דווקא. מעניין שזה בדיוק ההפך ממה שראינו אצלנו ב'שבחי קלות הדעת', על "תפוח אשר לא עמַלְנו לטעת / וזכייה במשחק חרף כל הכללים".

קלות הדעת מנצנת שם כזיק, כברק. רק לפני שני בתים הוזכר הברק, החזיז, שבו משחקים איתני החומר בקלות דעת. עכשיו הברק הוא לה דימוי: היא מנצנצת כזיק, כברק מהיר ומאיר, בתוך העמל הכבד והמתמשך. אדם מכלה כוחותיו לבנות משהו נצחי, לעשות לעצמו שם עולם, אך ימיו שלו קצרים: כזיק, או כהיפוכו, הצל העובר.

"מנצנֶצת" מספק לנו את החרוז המעניין ביותר בצמד הבתים הזה: מנצנצת/נֶצַח, דבר והיפוכו. המילה "כצל", בסוף עוד שורה באותו בית, נלווית לחרוז זה, נשרכת אחריו כמעין צל (שכן בכל המילים הללו, מנצנצת-נצח-כצל, יש בהברה המוטעמת צ שלפניה תנועת e). זה מעניין, כי "כצל" הוא היפוך של שתי המילים שבחרוז: הצל הפוך מנצנוץ מבחינת מהותו, והפוך מנֶצח מבחינת מה שהוא מסמל פה: את החלוף. כפי שנזכיר מחר בתפילה: אדם הוא כצל עובר.

> עפר לרינמן: הראשון מהבתים מתייחס, דומה, להיבט של קלות-דעת כהיסח-דעת (על בסיס האימרה של רבי זירא בסנהדרין, "שלושה דברים באים בהיסח הדעת" וגו').

*

קַלּוּת הַדַּעַת, לוּ מֵרֹחַק
שְׂאִי שָׁלוֹם. לַשָּׁוְא טוֹרְחִים
אֲנַחְנוּ לְיַשְּׁבֵךְ בְּדֹחַק...
הֲיִי בְּרוּכָה בִּמְלוֹן אוֹרְחִים.

זמר האחים בעקבות 'שבחי קלות הדעת' נוטה אל סופו. מחר בית אחרון. האחים מכירים כאן סופית בכך שהם קצת מרוחקים מרוח קלות הדעת, עם כל רצונם הטוב, ושהפלפולים שלהם להצדקתה לא הולמים את אופייה הספונטני; אז ד"ש לה, ושתהיה כאן בכיף כאורחת – הרי במילא כולנו כאן אורחים ללילה בבקתה.

לצד ניגונו השוטף וחריזתו הנדיבה מצטיין בית זה בחזרות צליל ובעוד הפתעות כמוסות:

בשורה הראשונה, לוּ של "קלות" חוזר בנקודה הסימטרית לה בהמשך השורה.

המעטפת שסביב "לו" ב"קלות", "ק--ת", מופיעה בסופי המילים האחרות בשורה, "דעת" ו"רוחק".

"דעת" ו"רוחַק", שתי מילות המלעיל השולטות בשורה, מתמזגות (ד+וחק) למילה החורזת "דוחַק".

בשורה השנייה "שלום" חוזר מייד ברוורס במילה "לשווא".

"טורחים" יחרוז במילה כמעט זהה, "אורחים". במרכז החרוז נמצא הרצף "רח". רצף שכבר עמד בלב מילת החרוז הקודמת, "רוחק", ואשר יופיע גם במילה "ברוכה". כל זה בבית שכל כולו 15 מילים.

15 מילים יש גם כידוע בברכת כוהנים. ברכה זו מתהדהדת בבית הקטן שלנו: יברכך > היי ברוכה. יישא [ה' פניו אליך וישם לך] שלום > שאי שלום.

"לשווא" מהשורה השנייה חוזר חיש בשורה השלישית, במילה אחרת לגמרי הכוללת את כל עיצוריו כסדרם: "ליישבך".

ב"ליישבך" אפשר לשמוע את "שבחֵי", המילה היחידה בשמו של שירנו "שבחי קלות הדעת" שאינה מופיעה בבית. ובעצם, היא מבצבצת גם ב"לשווא טורחים". האחים מתקשים ליישב, קל וחומר לשבח.

ואני עוד חשבתי, בתחילת הכתיבה, שאין לי מה לומר על הבית המתנצל הזה.

*

זִמְרַת אַחִים עוֹלָה גָּבֹהַּ
וְאַחֲרֵי כִּכְלוֹת מִזְמוֹר
דְּבַר אָח שְׁבִיעִי נִכּוֹן לִשְׁמֹעַ,
וְאָח שְׁבִיעִי דִּבֵּר לֵאמֹר. –

אכן, תם המזמור, הוא הזמר שהאחים שרו בעקבות שירו של השישי בהם.

בית מעין זה יש בסוף כל זֶמר ביצירה שלנו: פרידה מהשיר שהיה, והזמנת האח הבא. אבל מכולם, זו הפעם היחידה שהבית הזה מתייחס דווקא לזמר האחים, כלומר לשיר-התגובה הנלווה שלהם לשיר הנושאי ששר אחד מהם.

נראה שזה מפני שהזמר הנוכחי דיבר על ה"זִמרה". "אייך, זמרה? אייך, רוננת" וכו'. הזמרה הוצגה כפן של נושא השיר עצמו, קלות הדעת. כיוון שהזמר הזה, ורק הוא, עסק בזמרה ובמזמור, הם זוכים לככב בבית המעבר שבסופו. זמרתם אף "עולה גבוה", כנראה נלהבת במיוחד.

השורה "ואחרי ככלות מזמור" מזכירה את "ואחרי ככלות הכול" בפיוט 'אדון עולם'. הכוונה שם בפיוט היא להשלמת בריאת העולם: כשאלוהים גמר לברוא הכול. זאת על פי לשון הכתוב, החוזרת על הפועל לכלות: "ויכולו השמיים והארץ וכל צבאם, ויכל אלוהים ביום השביעי מלאכתו אשר עשה". באורח פלא, אלתרמן שיבץ את הביטוי הזה רק כאן, בסוף השיר השישי, בבית הסיום והמעבר לשיר השביעי: כנגד ששת ימי הבריאה שעל סופם אמור הביטוי "ואחרי ככלות הכול".

"ניכּוֹן" כלומר נהיה נכונים, נתכונן (כמו ב"הרוצה בשלום ייכון למלחמה"). האחים מסכיתים והאח מייד יפתח בשירו. השיר השביעי דווקא לא יבוא בדיוק כנגד יום השבת. זהו "שיר שִׂמחת מעשה".















 

יום שבת, 20 באוגוסט 2022

העזה ויסודית במתנות החירות: עקב בצד אגודל בשיר "הדרכים" לנתן אלתרמן


בחודשי תמוז-אב תשפ"ב, יולי-אוגוסט 2022, במסגרת לימודנו הרצוף של כל "שיר עשרה אחים" לנתן אלתרמן ב"כפית אלתרמן ביום", קראנו מדי יום את שיר ה ביצירה, "הדרכים". לפניכם השיר כולו, קטע-קטע עם העיון שלי ומבחר תגובות פרשניות של קוראים. 









שִׁיר לַדֶּרֶךְ שֶׁאֵין בְּעָלִים לָהּ.

יוצאים לדרך. שיר האח החמישי ב'שיר עשרה אחים'. השיר נקרא 'הדרכים'. נושאו הוא אפוא הנושא המזוהה ביותר עם אלתרמן. הדרך כפשוטה הפיזי, המזמן מפגש עם מקומות ואנשים, טבע ונוף, עם כל מה שמחוצה לנו; הדרך כאנלוגיה למסע החיים; הדרך כמצב מתמיד של התקדמות שאין לה קץ והתקרבות ליעד בלתי מושג.

זהו שיר ארוך מאוד - 14 חמשירים (70 שורות ארוכות מן המקובל בחמשיר) על הדרכים, ועוד 6 בתים מרובעים (24 שורות) של פנייה אל בעלת הפונדק ועיסוק בתחנות שבדרך, ואחר כך הסיומת הקבועה בצמד שורות ועוד 9 בתים מרובעים של זמר-האחים המעלה הפעם בין היתר הרהורים ספרותיים על שירת הדרך (עוד 38 שורות). 132 שורות בדרך לפנינו: קל"ב? לא ממש.

את כל זה, את כל המסה הגדולה הזו על הדרכים, בוחר המשורר לפתוח בציון תכונה אחת, לא בהכרח מדויקת מבחינה משפטית, של הדרך: שאין בעלים לה. ובכך הוא מתווה את רוח השיר: הדרך היא מקומו של החופש. היא המקום הפתוח לכול. היא ההשתחררות מהעול החברתי-מדיני.

וקצת על דרך החידוד: בכפיות שלנו על שירי 'כוכבים בחוץ' פגשנו רבות את המשולש הגדול של אלתרמן: "העלמה, השירים והדרך", לגלגוליו. והנה בשיר הדרכים בחר אלתרמן לפתוח כמה וכמה בתים בשתי צלעות מתוכו, "שיר לדרך", ואת הבית הראשון אולי אפילו בשלושתם: "שיר לדרך שאין בעלים לה". שיר, דרך, ומיהי זו שבעל אין לה? העלמה.


> עפר לרינמן: זו דרך שכבר פסענו בה, מזכיר לנו נתן, כי "אֵין בְּעָלִים לָהּ" זו התממשות חוזרת של החרוז הפנימי הנפלא "עִנְבָּלִים בַּ"(מִּרְעֶה).
אֵין בְּעָ/לִים לָהּ
עִנְבָּ/לִים בַּ


*

שִׁיר לַדֶּרֶךְ שֶׁאֵין בְּעָלִים לָהּ. שֶׁאֵין
גְּבוּל וָגַג לָהּ וְאֵין אֲזִקִּים עָלֶיהָ.

את המשפט הראשון כאן קראנו לעיל. המשפט הבא אחריו נובע ממנו, ומשלים איתו שורה לפני שהוא ממלא שורה נוספת.

ההפשטה "שאין בעלים לה" מקבלת עכשיו המחשה. לדרך אין בעלים, כלומר היא פתוחה וחופשית: אין לה גבול וגג בממדי המרחב, וכאדם בן-חורין שאין לו בעלים אין עליה אזיקים. המילה גג מבטאת הגבלה בדרך נוספת, המוכרת לנו היום גם בסלנג; כאן יש לה ערך מיוחד, כי הצירוף "וגג לה", כולל ו החיבור, נותן לנו שוב את כל עיצורי המילה הקודמת" גבול".

ניכר שההמחשות הללו הן עדיין סמליות, עדיין במידה של הפשטה. במציאות לדרכים יש לפעמים גבול: הן נגמרות, אין להן מוצא, או שמוטלים עליהם מחסומים. גם גג יש לפעמים, במנהרות למשל. ואזיקים לא באמת שייכים לדרכים. המשפט הזה מכוון לרמה עקרונית יותר, שתפורט בהמשך השיר, הרואה את הדרך כמרחב של חירות ושל חיבורים, ואת כל הדרכים בעולם כמתחברות לרשת אחת.

זוהי מהותן של הדרכים שהכרנו בשירי 'כוכבים בחוץ', דרכיו של 'ההלך'. "וסוף אין לדרך הזאת העולה. סופי הדרכים המה רק געגוע". "ואמות ואוסיף ללכת". ועוד ועוד.

> יאיר פישלר: חלוקת השורות פה היא לא החלוקה הטריוויאלית. אני חושב שמה שמתקבל פה זו איזו הכרה במוגבלות של הדרך – אין בעלים לה, אין, אבל כן גג וגבול לה.


*

שֶׁתָּמִיד כִּבְרֵאשִׁית חֲדָשָׁה הִיא, כְּיֵין
הַבָּצִיר הָאַחֲרוֹן.

עוד תכונה עקרונית של הדרך מוצגת בבית הראשון של #הדרכים. היא מתחדשת תמיד. בכל פעם שהולכים בה היא אחרת.

המילה "כבראשית" נוטה להיקרא כאילו 'בראשית' הוא מושג: ימי הבריאה. אצל שלונסקי יש למשל "בראשית חדשה אל קונהּ מדברת", כלומר 'בראשית' הוא שם עצם, בעקבות ספר ופרשת בראשית. אפשר להבין כך, אבל אפשר גם כפשוטן של מילים: שם העצם הוא 'רֵאשית', והדרך היא תמיד כמו בתוך ראשית חדשה, התחלה חדשה.

הדרך היא גם כיין מן הבציר האחרון. סביר שהצורך לחרוז עם "אֵין" תרם לבחירת דימוי היין; ועוד תרם לכך קיומו של שיר שלם על "היין" ביצירה שלנו, שירו של האח השני. אבל אם כבר יין, בדרך כלל השבח האוטומטי בשירים הוא ליין ישן דווקא. ואילו כאן העניין הוא בחידוש, ולכן היין הוא דווקא מהבציר האחרון.

נוצרת תקבולת מעניינת, שכל אחד מאגפיה טומן ניגוד-לכאורה ומטמין בחדש שורש פורֶה של עתיקוּת. "כבראשית חדשה" עניינו חידוש, אך ב"בראשית" מצטלצלת כאמור גם קדמוניות, ראשית הזמנים. וגם "כיין הבציר האחרון" עניינו חידוש אך יין מכניס לנו לראש, אוטומטית, עתיקות. בכל אחד מאגפי התקבולת יש צליל המארגן את סופי המילים: ש ב"ראשית חדשה", נ סופית ב"יין הבציר האחרון".

גם במציאות, מסתבר שיש עניין גם ביין הבציר האחרון. גיגול זריז של "יין בציר חדש" מעלה פרסומות כגון "בימים אלה מתחדש המותג בשני יינות חדשים מבציר 2021" (פרסומת מהאביב האחרון, כלומר עוד לפני בציר 2022 המתרחש עתה). דומה שמבחינה פיוטית לפחות, יין הבציר האחרון הוא יין בהתהוות, יין שאולי עוד לא נתקבע ועוד לא נספגו בו טעמי חביתו, יין מסקרן שעוד לא נטעם.

(הערה טכנית. בספר המודפס שברשותי אין פסיק: כתוב "שתמיד כבראשית חדשה היא כיין / הבציר האחרון". אבל הדבר יוצר גיבוב רטורי ולוגי, כאילו הדרך היא כבראשית ואילו הבראשית חדשה כמו יין הבציר האחרון. פסיק, או אפילו נקודה, נותנים משמעות ואסתטיקה, מאפשרים קריאה בתקבולת, והולמים את צורת הארגון והניגון של צמד השורות הקודם).

> אקי להב: תודה רבה, ואולי כדאי לציין גם את המילה "כתמיד", הנותנת בנאמר את נופך ה"עוד" וה"עדיין" מכוכבים בחוץ.
להיזכר בפתיחת כוכבים בחוץ: "עוד חוזר הניגון...". נקודת המוצא של שירת אלתרמן היא תמיד ההווה. העתיקות היא ביחס להווה.
ה"תמיד" מייחס את שיר הדרכים לאותה דרך גנרית, מטאפורית, מאז. אותה התייחסות יסודית של השיר האלתרמני הלירי (ורבות גם השיר ה"לא-לירי") למצבו של האדם. דימוי החיים למסע בדרכים, ואם תרצו: מסע נפשי, שהדרך היא רק מטאפורת-על לו. השיר (ככותבו) בורא את הדרך בכל רגע ורגע. שני צידיה (העבר והעתיד) נדחסים לאותו רגע של הווה, שממנו דובר אלינו המשורר.
אלתרמן עוד יחזור ויטעים גם בשיר זה את ה"קבע" שיש בדרך, למרות הדינמיות וה"עראי". הוא עושה זאת מדי פעם, כתזכורת. הדרך היא "ארעית", דרך קבע. תמיד. תמיד יש "בציר אחרון".


*

שִׁיר חָפְשִׁי וְצוֹעֵן
אֲדַבֵּר לָהּ בְּשׂוֹא מֵרָחוֹק גַּלֶּיהָ.

סופי השורות הראשונות של שירנו 'הדרכים', "אֵין" ו"עלֶיה", נשמעים יחד עכשוויים לעילא. אין עליה, על הדרך. הצורך לחרוז עם מילים אלו שלח את המשכו של הבית לכיוונים לא צפויים: הדימוי ליין (יֵין כחרוז לאֵין) בשורה שקראנו אתמול, ועכשיו "צוען", כלומר נודד, כמו צועני, ו"גליה".

השיר המוקדש לדרך חופשי כמו הדרך עצמה, "שיר לדרך שאין בעלים לה". חופשי ונודד; אכן, השיר הזה עתיד להתגלגל מעניין לעניין, ובניגוד לשאר שירי האחים גם לשנות צורה באמצע. יותר מ"צוען" מפתיעים כאן הגלים. הרי אין לדרך גלים, כי מדובר במובהק בדרך יבשתית. אך הינה בכל זאת דימוי לגלים. כי כאשר אוהבי הדרכים אינם בדרך, געגועיהם נתונים לה והיא הומה עליהם מרחוק כגלי הים בדוכיים.

הצורה הנדירה שֹוֹא, משורש נשא, הקרובה בעניינה ל"שׂיא", מופיעה במקרא רק פעם אחת, וגם שם השוא הוא של גלים. למרבה העניין, גם שָם ההקשר הוא דיבור בשבחו של המראה המרשים, כמו ה"שיר" ש"אדבר" לה אצלנו: "אַתָּה מוֹשֵׁל בְּגֵאוּת הַיָּם, בְּשׂוֹא גַלָּיו אַתָּה תְשַׁבְּחֵם" (תהילים פ"ט, י).

בזאת השלמנו בית בעל חמש שורות:

שִׁיר לַדֶּרֶךְ שֶׁאֵין בְּעָלִים לָהּ. שֶׁאֵין
גְּבוּל וָגַג לָהּ וְאֵין אֲזִקִּים עָלֶיהָ.
שֶׁתָּמִיד כִּבְרֵאשִׁית חֲדָשָׁה הִיא, כְּיֵין
הַבָּצִיר הָאַחֲרוֹן. שִׁיר חָפְשִׁי וְצוֹעֵן
אֲדַבֵּר לָהּ בְּשׂוֹא מֵרָחוֹק גַּלֶּיהָ.

זו מתכונת הבתים שתלווה אותנו מעכשיו לאורך 15 בתים. אין זה חמשיר, אף כי זה קצת מזכיר. כמו בחמשיר הקלאסי  הרגל המשקלית היא אנפסט, כלומר כל הברה שלישית מוטעמת. וכמו בחמשיר הקלאסי המשובח, יש בכל בית כאן גיוון בין חרוזי מלעיל ומלרע. אבל השורות ארוכות יותר (ארבעה אנפסטים בשורה, במקום שלושה ושניים כבחמשיר), ומתכונת החריזה אינה אאבבא כבחמשיר, מתכונת המזמנת פואנטה, אלא מתכונת מתונה יותר, אבאאב.

לשם ההדגמה והשעשוע, כך היה אולי נראה הבית הזה לו נכתב כחמשיר קלאסי:

שיר לדרך. כבלים אין עליה.
גם גבולות אין, ואי בעלֶיה?
חדשה היא כעֵין
בראשית. שיר צוען
אדבר לה בקצב גליה.

כך או כך, חמש שורות היא מתכונת לא סימטרית, מעורערת משהו, ההולמת את רעיון השיר ה"חופשי וצוען". הבחירה לכתוב את רוב השיר בבתים בני חמש שורות גם רומזת לכך שזהו שירו של האח החמישי.

> עפר לרינמן: השיר שלוח לחופשי כשירת הים ממש, בהתחשב בכך שצוען היא (גם) מצרים.
נֶגֶד אֲבוֹתָם עָשָׂה פֶלֶא בְּאֶרֶץ מִצְרַיִם שְׂדֵה-צֹעַן.


> אקי להב: עוד קצת על גליות הדרך.
זאת שורה נהדרת. גליות הדרך (ותמיד יש גליות כלשהי, ולו זעירה ובלתי מורגשת) מתגלה תמיד במבט מרחוק. כאשר אתה מתרחק, הגליות מתגלה, ושוב: תמיד אתה רואה את "שוא גליה", שיאי הגלים.
לא זו בלבד שזאת תמונה נפלאה, ממש ציור, אלא שיש בה גם מעמקי־דרך שכבר הערנו עליהם. דרכו של השיר האלתרמני לדווח לנו תמיד מתוך ההווה, לשתול לתוכו את העבר והעתיד. להשקיף עליהם מתוך הווית הצעידה בדרך. "עוד חוזר הניגון".

> יאיר פישלר: כעת גם הבציר האחרון מקבל משמעות נוספת – הוא לא רק דימוי לדרך אלא גם מדובר לה בשוא מרחוק גליה. ואם נזכור שהאחים שרים על כוסות יין, זה משתלב נהדר.

*

חֻקֵּיהֶן שֶׁל מְלוּכוֹת יְשִׂימוּהָ בַּסַּד,
יְקַטְּעוּהָ חוֹמוֹת וְאֵיבוֹת, אַךְ הִנֵּהוּ
מֶרְחָבָהּ הַזָּכוּר מֵעוֹלָם, הַמְּיֹעָד
לִהְיוֹת אֹשֶׁר לַהֵלֶךְ וְשִׁיר לַנַּוָּד
וְלֹא פַּחַד וָפַח לַנִּמְלָט מֵרוֹדְפֵהוּ.

בבית הזה, האידיאה של הדרך כבר לא לבד. החופש שבדרך מוצג כייעוד המתקיים רק במתחמים חלקיים בתוך מציאות פוליטית המגבילה את התנועה.

חוקים שמים את הדרך בסד: במכשיר עינויים המקבע איברים ומגביל תנועה. הם מגבילים את חופש הדרך לעבור בכל מקום, אבל יותר מכך הם מגבילים את העוברים בדרך. חומות ואיבות, מחסומים ומעברי גבול ומצבי מלחמה, קוטעים את הדרך שמטבעה היא אינסופית.

ובכל זאת, מרחבה הפתוח מתגלה; כשאנו מתמקדים במה שיש ומותר, שגם הוא לא מעט; או כשאנו חושבים על הדרך כמהות. זהו "מרחב" בלתי מוגבל, שהוא גם בלתי מוגבל בזמן, בזמן קיומו: הוא "זכור מעולם".
מרחב זה מיועד להולכי הדרכים: להיות להם אושר ושיר. כלומר לספק אושר, לעורר שיר, אבל בהתקה אופיינית אלתרמן מערבב תוצר עם יוצרו ואומר "להיות": המרחב הוא עצמו האושר להלך והשיר לנווד.

המילה שיר מזכירה שאנחנו עצמנו כאן בתוך שיר לדרך, שיר לנווד. כל הבתים שסביב הבית שלנו פותחים במילים "ישר לדרך", ובבית שלנו זה התחליף לכך. המילים שיר ואושר דומות בצלילן, ובמרומז במהותן. אנו שמים לב לדמיון גם בזכות צמד המילים הבא, המנוגד, שהדמיון הצלילי והמהותי ביניהן קיצוני: "פחד ופח".

הפחד והפח אמורים על דרך השלילה: הדרך אינה מיועדת להיות לפחד ולפח לנמלט מרודפו. הצירוף פחד ופח לקוח מישעיהו הנביא, שאף מוסיף על כך פַחַת. "פַּחַד וָפַחַת וָפָח עָלֶיךָ יוֹשֵׁב הָאָרֶץ!" (ישעיהו כ"ד, יז). ההקשר שם מעניין כי הוא הולם לשלילה את "הדרך":

"פַּחַד וָפַחַת וָפָח עָלֶיךָ יוֹשֵׁב הָאָרֶץ! וְהָיָה הַנָּס מִקּוֹל הַפַּחַד יִפֹּל אֶל הַפַּחַת, וְהָעוֹלֶה מִתּוֹךְ הַפַּחַת יִלָּכֵד בַּפָּח, כִּי אֲרֻבּוֹת מִמָּרוֹם נִפְתָּחוּ וַיִּרְעֲשׁוּ מוֹסְדֵי אָרֶץ. רֹעָה הִתְרֹעֲעָה הָאָרֶץ, פּוֹר הִתְפּוֹרְרָה אֶרֶץ, מוֹט הִתְמוֹטְטָה אָרֶץ. נוֹעַ תָּנוּעַ אֶרֶץ כַּשִּׁכּוֹר וְהִתְנוֹדְדָה כַּמְּלוּנָה וְכָבַד עָלֶיהָ פִּשְׁעָהּ וְנָפְלָה וְלֹא תֹסִיף קוּם" (שם, יז-כ).

אך כאן נוסף לנו "הנמלט מרודפהו": הוא האיש שהדרך לא נועדה להיות לו לפח ולפחת. עניין הנמלט מרודף יסודי ביצירה שלנו. שיר האח התשיעי נקרא "קול והד", ובנוי כשילוב בין נאום האח התשיעי להד-ותוספת של האחים (המתים?) לדבריו, והוא עוסק במוסר, ובעיקר בדאגה לנרדף. זה חוזר שם בלי הרף. למשל, בבית המכפיף את כל מהוללי שירי עשרת האחים להצלת הנרדף והיתום: "כל הדברים אשר שִבחם לא שווא, / כולם גם יחד, יש והם פתאום / עפר תחת כפות רגלי נרדף / ונעורת לְמו אש דמעת יתום".

שמחתו החופשית של ההלך כפופה בשירת אלתרמן, בהבלטה רבה, להגנה על הנרדף. אלה הם שני קטבים בה, שני הולכי-דרך שונים מאוד, ההלך והנרדף; ועל כן השיר על הדרכים ממהר לדון בשניהם גם יחד.

*

שִׁיר לַדֶּרֶךְ. לְאֵם אֳרָחוֹת וּמְסִלּוֹת.
הִיא אַחַת וּפָנִים לָהּ שִׁבְעִים וָשֶׁבַע.
בְּעָבְרָהּ בְּהָרִים וּבְקָעִים וּשְׁפֵלוֹת
מַחֲלִיפָה הִיא עַמִּים וְנוֹפִים כִּשְׂמָלוֹת,
אֲבָל אֵין כְּמוֹתָהּ לְהֶמְשֵׁךְ וָקֶבַע.

החזרה על הכותרת "שיר לדרך" מעידה על מעבר להיבט חדש של הדרך. הפעם זה נמשך רק בית אחד, הממצה את הנושא; הבית הבא יתחיל שוב ב"שיר לדרך". הפעם הנושא הוא אחדות והגיוון שבדרך.

הדרך היא "אם אורחות ומסילות": משחק על הביטוי "אֵם הדרך". היא אמן של אורחות (שיירות) במובן זה שהן מהלכות עליה, ואמן של מסילות במובן זה שהן חלק ממנה: הדרך נתפסת כאן כרשת אינסופית של חיבורים. היא אם במובן התולדתי: צאצאיה הם המשכה.

מראותיה מגוונים, כמי שהיא אחת ופנים לה רבות. מספר הפנים סמלי ומציין ריבוי, "שבעים ושבע". גם כאן זה על משקל ביטוי קיים, "שבעים פנים", בתוספת שבע כדי להדגיש את הריבוי, כמו "כי שבעתיים יוקם קין ולמך שבעים ושבעה".

ריבוי הפנים הוא הגיוון וההשתנות של הדרך. הוא מתבטא בטופוגרפיה, באוכלוסייה הסובבת ובנופים. הללו נמשלים לשמלות שאישה אחת מחליפה. המעטפת משתנה אבל המהות נותרת, והיא נמשכת וקבועה. כזו היא הדרך. היא תמיד דרך.

בשלישיית החרוזים מסילות-שפלות-שמלות, לכאורה המשותף הוא מינימלי ומאכזב, רק ל עם סיומת הרבות. לות. אבל בהקשבה רחבה יותר מתגלה כאן תהליך התחלפות הדומה לזה שקורה לדרך. אפשר לומר שסיומת "לות" היא הגרעין הקבוע, כמו הדרך, ולפניה יש מעטפת שמשתנה שינויים קטנים ומצטברים, כמו הנוף: צלילי מ-ס של "מסילות" מתהפכים בסדרם ונוצר "שׂמלות". ו"שמלות" שומר על סדר האותיות ורק מחליף ש שמאלית לימנית ומסובב את ה-מ ל-פ כך שנוצר "שפלות".

> רפאל ביטון: אותה הדרך בשינוי אדרת.

> אלישמע קלוש: הניגוד בין מחליפה לקבע מזכיר את הדרכת משלי "חֲנֹךְ לַנַּעַר עַל פִּי דַרְכּוֹ גַּם כִּי יַזְקִין לֹא יָסוּר מִמֶּנָּה.

*

שִׁיר לַדֶּרֶךְ. בְּקוֹל מֶרְחַקִּים אֲבוּדִים
הִיא קוֹרֵאת אֶל נוֹדֵד וְאוֹהֵב – אַיֶּכָּה?
וְהוֹפְכָה אֶת בְּשָׂרוֹ חִדּוּדִים חִדּוּדִים
בַּעֲבֹר בּוֹ, כְּעַל מֵיתָרִים רְעוּדִים,
זִמְרָתָהּ הַחוֹרְקָה וְשׁוֹרֶקֶת.

"שיר לדרך" מסמן לנו שמתחיל כאן עוד פן של הדרך, פן שלישי אחרי ענייני החופש ועניין הרבגוניות. והפעם הוא שוב ישתרע על שני בתים. הפן החדש הוא האהבה שבין הדרך וההלך. בבית הזה מדובר בגעגוע, במשיכה מרחוק. כשהאדם הרגיל לנוע בדרכים נמצא בתקופת נייחות, הוא מדמה כיצד היא קוראת לו ושרה לו כאהובה רחוקה.

הדרך אינה רחוקה ממנו פיזית, כי הרי כל מקום שאדם מגיע אליו הוא הגיע אליו באיזו דרך. ובכל זאת היא קוראת לו "בקול מרחקים אבודים", כי היא עצמה המרחק וקולה הוא קול המרחק, ומי שלא הולך בא המרחק אבוד לו כרגע. אפשר גם לומר שהריחוק נוצר כשהאדם בעיר, כי הדרך בשיר הזה היא דרך פתוחה, לא רחוב עירוני.

זמרתה של הדרך היא חריקה ושריקה. חריקת העגלות הישנות וציריהן, שריקת הקטרים ושקשוק הרכבת, שריקת הרוח על פני הנוסעים במכונית. בשורה האחרונה בבית יש התגלגלות של צלילים דומים ממילה למילה: זמרתָה > החורקָה > ושורקת. חיקוי-מה לקרקוש הרעשים הכללי, המתמזג לבליל אחיד-למחצה. המילים יכלו לחרוז, חורקת-שורקת, אבל אין פה מקום להרמוניה. גם החריזה, שורֶקת-איֶכּה, חורקת ומתרחקת מהרמוניה.
קולות צורמים אלה נחווים אצל אוהבה של הדרך כזמרה, והם כמו מתנגנים בו עלי כינור. מיתרי ליבו של האוהב דרוכים לנהמת כיסופיה של הדרך, המרעידה אותם ומפיקה מהם שיר. הנה לנו מימוש של הכותרת החוזרת "שיר לדרך". שיר מהדרך.

והאוהב השומע את זמרת הדרך מתנגנת בתוכו נרעש. בשרו נעשה חידודים חידודים, כלומר כל גופו נסמר ונדרך. ביטוי שנאמר בתלמוד (סנהדרין צד ע"א) על יתרו כדרשה למאמר התורה "ויחד יתרו". האוהב חש שהוא חייב לצאת שוב אל הדרך הזאת. רגש גופני זה יתבאר ויורחב בבית הבא.

*

וְהוּא חָשׁ אֶת כּוֹחָהּ שֶׁטִּיבוֹ לִכְאוֹרָה
רַק כּוֹחָם שֶׁל עֲרַאי וּתְמוּרוֹת אֵין-שֹׁרֶשׁ, –
וְהוּא חָשׁ אֶת קִרְבַת יֵשׁוּתָהּ הַבְּרוּרָה
שֶׁל תֵּבֵל חָפְשִׁיָּה, אֶת חֶלְקַת עוֹרָהּ
הַצּוֹנֵן אוֹ לוֹהֵט, הַסָּמוּךְ עַד סְחַרְחֹרֶת.

הוא הינו הנודד, חובב הדרכים כשהוא מרגיש שהדרכים קוראות לו מרחוק. תחושתו במצב זה היא מעין גופנית. הוא חש את כוחה של הדרך, ואף את קרבתה של "תבל", שכן הדרך היא האמצעי לבוא במגע עם העולם שבחוץ.

אלה הם לכאורה שני סעיפים, שני דברים שהוא חש. כוחה של הדרך, קרבתה של תבל. אבל הסעיף השני הוא הפתרון למוגבלות העולה מן הסעיף הראשון.  כוחה של הדרך הוא לכאורה כוח נטול כוח; הדרך היא לכאורה לא הדברים עצמם, הקבועים, המושרשים, אלא היא חולפת על פניהם בלי להיות משהו בעצמה: היא הארעיות, היא הדברים שאינם מכים שורש.

אלא שאופי זה של כוחה של הדרך הוא המפתח לחופשיותה של תבל. כוחה הארעי של הדרך הוא המחבר את הנודד אל הדבר עצמו: אל גופו של עולם.

בבית הקודם, הדימוי של הנודד והדרך כאוהב ואהובתו היה רמוז. הוא כונה "נודד ואוהב", והיא השמיעה בדמיונו קול זמרה. עכשיו דימוי זה מפורש יותר. והאהובה האמיתית אינה הדרך אלא תבל החופשייה, שהדרך היא המפתח אליה

לתבל זו יש ישות ברורה וקרובה. יש לה עור, עור חלק. עור צונן או לוהט: בגלל מזג האוויר אם זו תבל, כלומר ב"נמשל", ובגלל מידת ההתרגשות אם זו אהובה בשר ודם, כלומר ב"משל". וכמו באהבה זוגית, הקִרבה הבלתי-אמצעית מסחררת. המילה "סחרחורת" ממחישה בעצמה סחרחורת בגלל החזרה על הצלילים. בא הצירוף "סמוך עד סחרחורת" ומסמיך לסחרחורת את הסמוך, עם עוד ס ו-כ (הנשמע כמו ח), ומגביר עוד את האפקט הצלילי המסחרר.

סחרחורת זו מתחרזת קלות עם "אין שורש" (המשותף: ORe; באותיות גדולות ההברה המוטעמת). ס ו-ח דומות מעט ל-ש, כל אחת בדרכה (היזכרו בשפות שונות המחליפות ביניהן), כך שאיכשהו החרוז נשמע טבעי. על כך יושב יפה עניין המשמעות: באמת סחרחורת היא תחושת אין-שורש.  

קבוצת החרוזים האחרת בבית מדגימה בנפרד את החרוז עתיר המשמעות ואת החרוז עתיר הצליל. "לכאורה" מתחרז עם "הברורה" בקמצנות צלילית, רק ב"רָה", חריזת לא-חוכמה; אבל המעניין הוא שמבחינת התוכן, "הברורה" עונה על "לכאורה": זה לא לכאורה, זה ממש. על ידי כך נעשה החרוז הדל אפקטיבי. השורה הבאה מציעה חרוז נוסף ל"לכאורה": "חלקת עורה". כאן אין קשר לוגי מיוחד בין אברי החרוז, אבל יש ביניהם שפע צלילים משותפים: לא רק הסיומת הארוכה oRA אלא גם ח/כֿ ו-ל הקודמות לו. לכ של לכאורה, חל של חלקת-עורה.

*

הָאַחִים, אִם אֶפֹּל בֵּינֵיכֶם כְּכָרוּת,
בַּעֲדִי לוּ סַפְּרוּ בָהּ חֶרֶשׁ,
וְזִכְרוּ, לְאֵין צֹרֶךְ בְּיֶתֶר פֵּרוּט:
הָעַזָּה וִיסוֹדִית בְּמַתְּנוֹת הַחֵרוּת
הִיא הַדֶּרֶךְ, אַחַי, הִיא הַדֶּרֶךְ.

הדרך מזוהה עם החירות. זו בעצם תמצית הדברים שפורטו בשיר עד כה, ושיפורטו בו בהמשך. הדרך היא מתנתה העיקרית של החירות, ונראה שגם להפך, החירות ניתנת בדרך. הרי אך זה עתה תוארה הדרך כמביאת מגעה של "תבל חופשייה".

הבית כולו עוסק בהדגשת המרכזיות של הצמד הזה, חירות-דרך. הוא עשוי כפנייה נרגשת של האח, האומר את שיר הדרכים, אל אחיו האחרים; אנחנו בבית השישי בשיר ורק עכשיו הוא פונה אליהם במפורש. ופעמיים: גם כ"האחים", המעלה את האחווה לרמה אובייקטיבית, וגם "אחיי" האישי המופיע באמצע משפט המפתח עצמו.
וכאמור זו לא סתם פנייה אלא פנייה נרגשת, ובעצם צוואה. אם אמות פתאום, ואתם תישארו, אנא ספרו על הדרך במקומי ובשמי ("בעדי"). זה מכתבי אל העולם. תיאור המוות דרמטי, נפילה כשל עץ כרות; הדימוי הקשה הזה קשור למראות הדרך הפתוחה, וחשוב לא פחות, "כָרוּת" (כ רפה, בגלל כ הדימוי שבאה לפניה) הוא חרוז מקיף ל"חֵרוּת".

ולבסוף, שני התארים "עזה ויסודית" מדגישים את כוחה התמציתי, החריף והמכונן של הדרך כביטוי לחירות. "עַז", בעיקר, וגם "יסודי", הם תארים אלגנטיים, חריפים ועבריים עד לשד עצמותם, שאני ממליץ לכותבים לבחור בהן מפעם לפעם במקום מילים מקבילות מגושמות כ"עוצמתי" המופרך ו"בסיסי" התרגומי. כאן זה לא רק "עזה ויסודית" אלא "העזה ו[ה]יסודית מ...", כלומר הכי הכי.

בין מילות המפתח הרעיוניות של הבית (והשיר כולו), "דרך" ו"חירות", מתקיים גם קשר צלילי, מסוג הקשרים האי-רציונליים שהשירה חושפת ומפתחת. המילים הללו עשויות עיצורים דומים בסדר הפוך:

ח-ר-ת
ד-ר-ך

(העיצורים ד ו-ת כמעט זהים; ההבדל היחיד ביניהם הוא על ציר האטוּם-קולי). והיות שהבית כולו בנוי כך שיחרוז עם שתי המילים הללו, והיות שהחרוזים הללו מתבססים לאו דווקא על סופי המילים, נוצרת רשת צלילית אחת הפרוסה על כל חרוזי הבית וגם על מילים נוספות בו. אסביר; והנה שוב הבית לנוחותכם:

הָאַחִים, אִם אֶפֹּל בֵּינֵיכֶם כְּכָרוּת,
בַּעֲדִי לוּ סַפְּרוּ בָהּ חֶרֶשׁ,
וְזִכְרוּ, לְאֵין צֹרֶךְ בְּיֶתֶר פֵּרוּט:
הָעַזָּה וִיסוֹדִית בְּמַתְּנוֹת הַחֵרוּת
הִיא הַדֶּרֶךְ, אַחַי, הִיא הַדֶּרֶךְ.

עם "חירות" חורז כאמור "כֿרות", וגם "פירוט". ואילו עם "דרך" חורז "חרש": לב החרוז הזה הוא Ere, אבל נוסף על כך, סביבו, ך של סוף ה"דרך" הופכת ל"ח" של תחילת "חרש". כך יוצא שהצמד ח-ר (או כ רפה במקום ח) מתקיים בארבעה מבין חמשת חרוזי הבית: ככָרוּת-חֶרש-חירוּת-דרך.

בשורה האמצעית החרוז ("פירוט") לא משתתף במשחק הזה; אבל שורה זו מציעה פיצוי כפול על כך: המילים "זכרו" ו"צורך" מכילות שתיהן את הצמד ר-כ רפה. ולבסוף, ליתר תוקף, צליל ח/כ רפה, הבולט לאוזן, חוזר פעמים נוספות בשורות הראשונה (האחים, ביניכם) והאחרונה (הדרך, אחיי).

כך משתלטים צלילי המילים חירות-דרך על העמדות האסטרטגיות בבית כולו. כשאנו מגיעים אל משפט המפתח, "העזה ויסודית במתנות החירות היא הדרך", אנו כבר מכווננים על צלילי החירות והדרך. וכדי להסיר ספק כביכול, חוזרת השורה האחרונה פעמיים על המילים "היא הדרך".

נזכור שעניין החירות הוא שפתח את השיר: "שיר לדרך שאין בעלים לה. שאין גבול וגג לה ואין אזיקים עליה". החופש, החירות, הוא המאפיין העיקרי של הדרך. למעשה, שירנו, 'הדרכים', הוא גם שיר החירות. כמו ששירים קודמים ב'שיר עשרה אחים' היו על שני נושאים ולא רק על נושאם הרשמי: 'הבקתה' היה גם שיר על השירה, ו'היין' על האהבה.

הדרך קשורה לחירות, מהותית וגם צלילית. לקשר הזה מצטרף יסוד שלישי. המילה החוזרת פעמיים בבית, והבנויה גם היא סביב הצליל ח: האחים. האחים הם היסוד החוזר בכל שירי היצירה שלנו, 'שיר עשרה אחים', כך שאפשר לומר שהם נמצאים פה בגלל המסגרת ולא מסיבה מהותית. ובכל זאת ההתעקשות של אלתרמן כאן לדחוס יחדיו ובהבלטה דרך וחירות עם אחים אומרת דורשני.

זו יכולה להיות דרשה ארוכה מאוד. כי עניין האחים מלווה את מוטיב הדרך של אלתרמן בכמה מקומות בספר הדרכים הגדול שלו, 'כוכבים בחוץ', שבו הדרך היא אתרה של החירות. אפשר להזכיר למשל את "...ועת הדרכים ילבינו, צידה להביא לאחיי הגדולים" בשיר "הנה העצים". אני מאריך פה גם ככה, אז נסתפק בזאת ואם יש צורך ביתר פירוט אתם מוזמנים לדפדף בשירי כוכבים בחוץ. אבל דרמטי יותר הקישור בין השלושה בפואמה של אלתרמן 'שמחת עניים'.

אדלג כאן על הצגת היצירה ונושאה; מי שצריך מוזמן להשלים. על כל פנים, בשלב מסוים צצים בה "האחים". האחים הם לוחמים המגינים עד מוות על העיר הנצורה. פרק ז, פרק המלחמה ונפילת העיר, מרבה להזכיר אותם. אבל השיר הפונה יותר מכול אל "האחים" הוא השיר 'המחתרת' (פרק ה, שיר ה. במקרה או לא, גם 'הדרכים' שלנו הוא שיר ה, שירו של האח החמישי ב'שיר עשרה אחים'). שורת הפנייה "האחים, האחים, האחים" חוזרת בו ארבע פעמים.

האחים הם לוחמי החירות. כעולה מכותרת השיר וכנזכר בו כמה פעמים, הם לוחמי המחתרת; עוד מילת ח-ר שיכולה להצטרף למשפחה. מהמשולש הידוע של המהפכה הצרפתית חירות-שוויון-אחווה אלתרמן מוציא בעקביות את הערך הבעייתי, העלול לחולל כפייה ועריצות, "שוויון", ודבק בחיבור בין חירות לאחווה. האחווה, הקשר בין "האחים", היא מפתח החירות.

המאבק לחירות נמשל לדרך. ההיתוך ביניהם בולט בבית השיא של השיר, בית עז ויסודי מאין כמוהו, הבית הבא לפני הפזמון האחרון "האחים, האחים, האחים", בית עתיר צלילי ח-ר גם בזכות המילה "רחוק". הנה הוא:

יוֹם חֵרוּת! אִם רָחוֹק תִּרְחַק עוֹד,
אִם עַל דֶּרֶךְ רַבָּה נִפֹּל,
לוּ אֶת לֹבֶן צְחוֹקְךָ נִצְחַק עוֹד
כְּעַצְמוֹת שַׁיָּרָה בַּחוֹל.

החירות תשמח את לוחמיה גם אם ימותו בדרך אליה; מדהים הוא הדימוי של עצמות אנשי השיירה שנספו במדבר, שלובנן הבוהק דומה לשיניו של הצוחק. וזה מחזיר אותנו לבית שלנו. אצלנו אין מדובר במלחמות, והחירות נמצאת כבר בדרך עצמה ואין היא רק יעד. ובכל זאת, גם אצלנו בוחר האח לזווג את החירות עם הדרך בהקשר של אחרי מותו; גם הוא, כאותם אחים לוחמים, רוצה ששבחי החירות ידובבו משפתיו, בידי האחים, גם כשהוא לא יתקיים.

*

בָּהּ יוֹמִי הֶעֱרִיב וְעַרְבּוֹ – תַּכְלִיתוֹ
וּכְתַכְלִית חֲדָשָׁה הֶעִירַנִי שַׁחַר.

כשאנחנו בדרך ארוכה, מומלץ לנו כאן לראות כל יום כמסע חדש בפני עצמו, שיעדו הוא הערב. כעין מסעה של השמש ברקיע. כך גם כל לילה. שנת הלילה, תכליתה היא השחר. והוא, בתורו, מעירנו לעוד מסע אל תכלית זמנית חדשה, ערב.

תכלית המתחדשת מדי יום אינה תכלית מוחלטת. היא אינה יכולה להיות סיבה ליציאה למסע. תכלית המסע יכולה להיות המסע עצמו, ההנאה מהדרך, ויכולה להיות היעד הסופי, פרי מסעם המצטבר של הימים.

מהי אם כן משמעותה של תכלית מחזורית במהותה? יש כאן מעין עצה לדרך, לנוסע, למטייל וגם להולך בדרך החיים. לראות כל יום כבעל תכלית. כמיני-מסע. לחוות כל צעד. לחגוג הישגים קטנים. לא להיבהל מיעד רחוק וקשה להשגה, אלא להתקדם אליו במקטעים קטנים, שכדי להגיע לכל אחד מהם אפשר לצמצם לרגע את האופק לממדיו של המקטע. להתחדש תוך תנועה.

צמד השורות הזה מנוסח בדרך מלוטשת ומתעתעת כאחד, כחילופי התכליות. השורה הראשונה מציגה תכלית, תכלית של יום אחד, אך מייד, בשורה השנייה, מתברר שהתכלית אינה מוחלטת ושאחריה בה יום חדש כתכלית חדשה. "מייד", כפשוטו: "תכליתו וכתכלית...".  אותו דבר קורה במילים הבאות מייד קודם לכן: "העריב וערבו".

"העריב וערבו תכליתו וכתכלית...". החזרה המיידית על מילה, השוללת ממנה את תוקפה, היא חלק ממערכת של דחיסות מילולית הבונה את צמד השורות שלנו כמעין מכתם, פתגם, שיר-לעצמו (אם כי חרוזיו יבואו לו רק בהמשך הבית), חדר-מראות מתעתע. באופן עדין יותר נעשה הדבר גם באמצעות דמיון הצליל בין המילים "העריב" ו"העירני", המציינות בעצם הפכים, וגם בצמד חדשה-שחר, המספק לנו רוורס צלילי בזעיר אנפין, מיני פלינדרום: חֲ[ד]שָ-שַחַ.

המשך הבית יציב את עניין התחדשות התכלית מדי יום כחלק מרעיון שכבר הופיע בשיר: המסע הוא שילוב פרדוקסלי של אחדות וריבוי; התמדה והשתנות.

> גילה וכמן: האין כאן משחק בשתי משמעויות המילה 'תכלית'? (א. סיום, ההיפך מראשית. ב. מטרה ויעד)

*

וָאֵדַע תְּמוּרוֹתָיו וְהֶתְמֵד אֲמִתּוֹ
שֶׁל מַסָּע מִתְנַהֵל וּמַיְשִׁיר לְאִטּוֹ
כַּחַמָּה, כַּלְּבָנָה, כְּעֶגְלַת הַשַּׁחַת.

המסע בדרך כמהות אחת, חד-כיוונית, העשויה מהשתנות מתמדת. כבר אמר שירנו באחד הבתים הקודמים שהדרך "היא אחת ופנים לה שבעים ושבע", וש"מחליפה היא עמים ונופים כשמלות, / אבל אין כמותה להמשך וקֶבע". זה גם הרעיון עכשיו. אבל נכנס פה גם עניין ההתחדשות על ציר הזמן; אותה תנועה מעגלית מחזורית של הימים במסע, שהוזכרה בשורות הקודמות בבית הזה: "בה יומי העריב וערבו – תכליתו / וכתכלית חדשה העירני שַחר".

דיברנו על השורות הללו כאן אתמול. עכשיו אנחנו יכולים להבין יותר את הקשר בין התחלפות הימים, שכל אחד מהם תכלית לעצמו, לבין המסע. החמה והלבנה, הגרמים המזוהים עם חילופי היום והלילה, משלבות, כל אחת בשיטתה, תנועה כיוונית עם סיבוביות. יש להן, על פי תפיסתנו החושית, מחזור של יום (או לילה) ומחזור של שנה או חודש. ו"תנועתן" היומית ברקיענו גם היא מעגלית. ומעגלית גם צורתן. ועוד: הנוסע מרגיש שהחמה ובעיקר הלבנה נעות ומתקדמות במקביל אליו.

עגלת השחת היא עצמה חלק מהמסע. אולי אפילו עליה יושב הנוסע בדרכים. גם בה מתקיים צירוף של מעגליות וקוויות. היא מתקדמת באמצעות הסתובבות גלגליה. כמו הימים, ומחזורי השמש והירח, המתגלגלים ומתחדשים במסע, כך גם העגלה: גלגליה מקיימים מסלול שחוזר על עצמו בלי הרף וכך היא מתקדמת. רמז לקוויות אפשר למצוא בשחת, העשויה קווים קווים, לעומת ה"עגלה" ששמה רומז לעיגוליות שבה.

עניין קביעותו של המסע משתקף גם בצלילי המילים. "תְּמוּרוֹתָיו וְהֶתְמֵד אֲמִתּוֹ" הוא אכן רצף של מילים שונות שיש בהן גם התמד של 'אמת' אחת, הלוא היא צלילי ת-מ או מ-ת הצמודים זה לזה בכל אחת מהן. מצטרפת אליהן בשורה הבאה המילה "מִתְנַהֵל".

*

וְיָדַעְתִּי בָּהּ גַּם אֶת יָפְיוֹ הֶחָשׂוּף
שֶׁל הַדַּהַר הָעַז וְהָעָט וּפוֹלֵחַ,

שורות אלו פותחות נושא חדש בשירנו 'הדרכים', מאפיין מהולל נוסף של הדרכים, שישתרע על פני שלושה בתים: המהירות. התנועה המהירה היא חוויה אסתטית ורגשית מיוחדת.

בגלל המסגרת הסיפורית המסוימת של היצירה, המושגים הם של נסיעה על סוסים ובכרכרות. לכן "דַהר". אבל החוויה שתתואר היא של תנועה מהירה מתמשכת, והיא נתפסת כמהותית למסע בדרכים; כך שנראה שברקע נמצאת, באיזו הסכמה שקטה עם הקורא, נסיעה בכלי תחבורה ממונעים מהירים.

היופי בדהירה הוא "חשוף". שכן הדהירה עטה ופולחת: ממש מתנפלת על הדברים וחותכת דרכם. כלומר, המהירות מכניסה אותך אל המראות בבום. בלי זמן להתקרב, להתרגל. אתה בתוך התמונה, ועוד תמונה ועוד תמונה. הראייה הופכת למגע. היופי החשוף מזכיר את מה שנאמר לפני שלושה בתים על התחושה של "קרבת ישותה הברורה / של תבל חופשייה, את חלקת עורה / הצונן או לוהט, הסמוך עד סחרחורת".

על התואר "עז" כבר המלצנו לפני שני בתים, כשנאמר "העזה ויסודית במתנות החירות / היא הדרך". מילה שאומרת הרבה, במעט. כאן אצלנו "הָעַז" מתגלגל מייד למילה הדומה "הָעָט". המתנפל. עז הוא שם-תואר ואילו עט הוא פועל בבינוי, כלומר יסודות המילים שונים לגמרי, ויש פה איזו קפיצה תחבירית שאנו מעכלים בקלות בגלל דמיון הצליל. לפועל העט מצטרף בתורו הפועל "ופולח"; בצלילו הוא מהדהד לא את "העט" שמאחוריו אלא את המילים שמעליו: "יופיו החשוף". הדהר אכן כמו מפלח מהיופי את קליפותיו וחושף אותו.

בשורת הדהר כולה יש אפקט קולי של דהירה, של שעטה בכיוון אחד. שמעו איך מתגלגל לו, פתוח ומתנשף, רצף תנועות A, ויותר מכך, אוסף תנועות הָ ו-עָ, ב"הַדַּהַר הָעַז וְהָעָט".

> אקי להב: הפליחה מזכירה את סיומו של "יום השוק" מכוכבים בחוץ, שקראנו לפני חודשים רבים.
".. כי חומות מן הדרך תפנינה הצידה
וחיינו גאו ללא גבול ומידה.
את עיני האדם ויומו כבר הציתה
אש לבנה,
יחידה!.."
התמונה המתגלה לנוסע בקרון הדרכים.
ולפני כן: ".. המרחק העונה לקריאות רכּבים.." וכו'.
ובעיקר כל זה מזכיר את "פולחן הטרויקה" (מרכבה רוסית סטנדרטית של 3 סוסים) של גוגול. הנפתח כך:
"... אה טרויקה טרויקה! ציפור כנף! מי הוא שהמציא אותך? - - - -
- - - אך הנה יקום, הנה יפתח בזמר – והסוסים כסערה, חישורי האופנים נתערבבו והיו לעיגול חלק אחד, ונתרעדה הדרך ונזעק בחלחלה הֵלֶך עובר אורַח – וכבר נישאת השלישייה, נישאת ביעף!.. כהרף עין וכבר אינך רואה במרחק אלא תימרת אבק מתאבכת ומעלעלת את האויר..."
גם אצל ביאליק זה חלק מהתשתית. (למשל: יום השישי הקצר) אין משורר מהתקופה ההיא (המחצית הראשונה של המאה העשרים) שלא גדל על קטע זה.
בשבילם מהירות זה טרויקה.
 יש כאן דוגמא נאה לתפקידו של המשקל, כ"נושא המובן בשיר".
שים לב לאפקט ה"גאלופי" של האנאפסט בשורה זאת:
"שֶׁל הַדַּהַר הָעַז וְהָעָט וּפוֹלֵחַ,"
לא יודע מה בדיוק גורם לכך. חשבתי על החפיפה בין הרגליים האנאפסטיות למלים הקצרות. אצל אלתרמן זה די חריג. אבל גם בשורה זאת יש חריג
של הַדַּ/ הַר הָעַז/ וְהָעט/ הפולֵחַ..
נוצר אפקט של דהרה גאלופית ובסיום גם פליחה (אאוּץ')

> צפריר קולת: ובחרות מוחלטת אפשר לקרוא
"של הדהר העז והעֵט הפולח."
הכתיבה כדהירה על דף.


*

הַמְּגַמֵּא מֶרְחַקִּים וּמְאִירָם בְּעִפְעוּף

אנו ממשיכים להתקדם, בצעד קטן דווקא, בבית העוסק בדַּהַר, התנועה המהירה בדרך.

מגמא מרחקים – ביטוי די סטנדרטי לשם שינוי, שעומד על עיקר העניין. שימו לב רק להמשך המגמה שכבר ראינו בשורה הקודמת, של אחדות צלילית בין המילים הממחישה את רציפות התנועה. מגמא, מרחקים: כל מילה ממוסגרת בתחילת ובסופה בעיצור מ. נתונה בין מֵ"מיים. כך גם המילה הבאה:

ומאירם בעפעוף – "מאירם" ממוסגר גם הוא במ"מים. ואשר ל"עפעוף", הרי כולו חזרתיות. על מה חזרתיות? עף, עוף. זה לא סתם. הרי אנו עוסקים בדהרה. נציץ ברשותכם, עפעוף קל, להמשך המשפט: "הַמְּגַמֵּא מֶרְחַקִּים וּמְאִירָם בְּעִפְעוּף / וּבְעוֹדָם מִסָּבִיב כְּבָר עָבְרוּ לִבְלִי שׁוּב / וְאֵינָם... וְעָפִים רַק כּוֹכָב וְיָרֵחַ". משעברנו על פני המראות, והם אינם, "עפים רק כוכב וירח".

ברובד לא-רשמי, אם כן, של השורה, ברובד צלילי אי-רציונלי, הדַהר מאיר את המרחקים בכך שהוא עף על פניהם. התנועה המהירה גורמת לנו לראות את ה"מרחקים": המרחק הוא הרי לא דבר שרואים, אבל בזכות המהירות נדמה שכן.

ואילו ברובד הפשוט, הדהר מאיר את המרחקים בעפעוף העין. שזה כמובן לא פשוט בכלל. הרי העין היא זו שרואה, לא זו שמאירה! אבל כאן, כמו בפתיחה מהירה, עפעופית, של צמצם המצלמה, ואיזה הבזק פלאש גם אם תרצו, העין הרואה מאירה, מאירה לתודעה שלנו.

היפוך לוגי, שבו העין מאירה או המראֶה רואה, הוא פטנט די נפוץ אצל אלתרמן, משורר הדרך. הדוגמה המפורסמת ביותר היא "והדרך עודנה נפקחת לאורך". עוד ב'כוכבים בחוץ' אפשר למצוא למשל את "כעיניים מול ההלך הדרכים נעצמות".

כך שההארה היא מנקודת מבטנו. הדהר מאיר לנו את הדרך כבעפעוף: להרף עין. לרגע קט, כי מייד המראה כבר מאחורינו, מתחלף במראה הבא.

> רפאל ביטון:
הכתיבה מתחילה בהיסוס
אך לפתע אתה על הסוס
השתדל אז שורר
כל יופיה ומהר
כי חסרון הבְּרִיקוֹת הוא פיספוס

*

וּבְעוֹדָם מִסָּבִיב כְּבָר עָבְרוּ לִבְלִי שׁוּב
וְאֵינָם... וְעָפִים רַק כּוֹכָב וְיָרֵחַ.

מראות הדרך, ה"מרחקים", בעיני הנוסע המהיר. הוא יודע שהם עוד על עומדם, "מסביב", אבל בחוויה שלו הם כבר עברו ולא ישובו. כמובן, בעצם הוא זה שעבר לבלי שוב. רק גרמי השמיים הרחוקים, שנשארים באותה זווית כלפיו, נראים לו כממשיכים "לעוף" איתו.

וכך, המהירות מוסיפה לדרך עוד פרדוקס פיוטי, נוסף על אלו שכבר נמנו (הדרך היא אחת אבל רבות, מקוטעת אך חופשית, חדשה תמיד אך בראשיתית) וקשור אליהם: הדברים בדרך ישנם אבל אינם.

ראינו בכל אחת משתי השורות הקודמות המשכיות צלילית לאורך השורה. גם כאן, בשורה "וּבְעוֹדָם מִסָּבִיב כְּבָר עָבְרוּ לִבְלִי שׁוּב". בכל מילה יש ב רפה! שש מילים, בלי יוצאת מן הכלל, ורק באחת מהן זו ב המשמשת אות-יחס; ובאחת מהן, "מסביב", המציינת את יציבותה של הדרך עצמה, ב רפה אף מופיעה פעמיים.

בשורה שלאחר מכן נשמר אפקט קוֹלי זה בעיקרו, אך הוא לא מיוחד או משמעותי: שלוש מילים מתחילות ב-ו החיבור, הנשמעת כמו ב רפה, ובעוד מילה אחת יש ב רפה (כוכב) ובאחת קטנה אין בכלל (רק).  

*

מִי עֵינָיו לֹא עָצַם בִּשָּׁלֵף מִנְּדָנָהּ
הַמְּהִירוּת! הַמְּהִירוּת הַחִוְרָה כַּפַּחַד,

מתחיל כאן בית המתבונן בתופעת המהירות, תופעה מופשטת, ומגלם אותה בגופים ובדימויים. ובפרט בדמותו של חץ. כדרכנו נקרא אותו פיסות פיסות, יום אחר יום, כי לכל אחת היופי שלה. בסוף זה יתחבר לנו יחד.

מנָדָן נשלף בדרך כלל כלי נשק. חרב, סכין, חץ. המהירות נמשלת כאן לאחד מכלים אלה. השליפה פתאומית: המהירות הייתה פוטנציאל נייח, נסתר, ולפתע היא מגיחה ונגלית. וזה מפחיד, כי זה פתאומי וכי היא נוצצת וחדה.

לכן, ההישלפות מן הנדן מוקפת פה בשני דימויים הקשורים לפחד-פתאום: עצימת העיניים בבהלה, והחוורת פנים.

את העיניים עוצם מי שחוזה במהירות בהישלפה. למעשה, זה כנראה הנוסע עצמו, הנע מהר. הוא עוצם עיניים כאילו נשלפה פתאום מולו איזו סכין או חרב; האימה יכולה להיות גם מהפתאומיות וגם מהתנועה עצמה.
ובאמת, מי לא עצם עיניו פעם כשהיה כשבוי במכוניתו של נהג מהיר, או ברכבת הרים בלונה פארק.

מסובך יותר, לוגית, הדימוי השני. המהירות החיוורה (חיוורת) כמו פחד. הרי החיוורון הוא תסמין של פחד. תוצאה שלו. המהירות גורמת לאדם פחד, והוא עשוי להחוויר. כאן אלתרמן הופך את היוצרות. הוא מתאר את המהירות על פי השפעתה, ואת החיוורון על פי סיבתו.

ואם לפרט: (1) הוא מייחס למהירות עצמה חיוורון (כלומר את מה שהיא גורמת לאדם הנע במהירות, היא כאן נושאת בעצמה); (2) והחיוורון בתורו מדומה לפחד, כאילו הפחד עצמו הוא דבר חיוור. שוב היפוך:  הפחד גורם לחיוורון, אבל הוא כביכול החיוור.

זאת, כי המטרה היא לאפיין את המהירות. התוצאות והרגשות שהיא גורמת מושלכות בהיפוך עליה. אבל נוצר דבר יפה, והגיוני בדרכו. המהירות הרי אינה פחד, אבל אפשר להגיד שהיא חיוורת. כשמסובבים במהירות סביבון רב צבעים, הוא נראה לבן כי הצבעים מתמזגים זה בזה ואור לבן הוא צירוף כל אורכי הגל של האור. זאת, לצד האפקט העיקרי שהשיר מכוון אליו, שהתנועה המהירה גורמת לנו להחוויר מפחד או מסחרחורת.

*

הַנִּשֵּׂאת כְּמוֹ חֵץ שֶׁקָּפָא וְלֹא נָע,

עוד על המהירות. זהו אמצעו של תיאור רב-תמונות שהתחלנו לקרוא אתמול; השורה האמצעית בבית. ואמצעית היא גם במהותה: אמצע המהלך, והצומת שלו. נביט לרגע בבית השלם, כי השורה שלנו בעצם מלכדת את דימוייו השונים למערכת אחת, לדימוי של המהירות לחֵץ:

מִי עֵינָיו לֹא עָצַם בִּשָּׁלֵף מִנְּדָנָהּ
הַמְּהִירוּת! הַמְּהִירוּת הַחִוְרָה כַּפַּחַד,
הַנִּשֵּׂאת כְּמוֹ חֵץ שֶׁקָּפָא וְלֹא נָע,
הַקּוֹרְעָה לְבָבוֹת כְּנִגּוּן חֲתֻנָּה
שֶׁאֵלָיו הָאָמָה בַּסִּנָּר מִתְיַפַּחַת.

ברגע שאנו מבינים, באמצעות שורת האמצע שלנו, שהדימוי המרכזי למהירות הוא גילומה לעצם מוחשי, חץ, הבית מתלכד לנו למהלך אחד. שתי השורות הראשונות הן השיגור של החץ, הנשלף מנדנו; שתי האחרונות, הן ההגעה ליעד: החץ החד קורע לבבות.

אך הדימוי לחץ עצמו, בשורת האמצע, החץ במעופו, מדבר על חץ ללא תנועה! חץ שקפא במעופו באוויר. זה לא לגמרי ברור: אם הוא לא נע, מה פירוש "נישאת"? רק זה שהחץ באוויר?

נראה לי שהחתירה כאן היא לזיקוק המרבי, השואף לאפס, של מצב התנועה. בלב הבית, בלב מסעה של המהירות, נמצא המצב האינפיניטיסימלי של התנועה. הניסיון התיאורטי, המתמטי, להגדיר את ההשתנות המינימלית. המהירות כהצטרפות של אינסוף רגעי אי-תנועה.

בהיבט אחר, הקפיאה של החוץ במקום מצטרפת למכנה-משותף נוסף של הדימויים בבית: הפחד. המהירות "חיוורה כפחד", היא "קורעה לבבות" בבהלה; וגם, כפי שמתברר עכשיו, היא משתקת אותנו מאימה. "קפא ולא נע". כלומר, שוב, תגובתו של האדם הנוסע במהירות מתוארת כתכונה של המהירות עצמה.

> שיבי מילר: וכמובן זנון "הוכיח" מאינסוף רגעי האי-תנועה שתנועה לא באמת קיימת.

*

הַמְּהִירוּת! רֹב מַרְאוֹת בָּהּ נִמְחִים וְיִתְרָם
מִתְעַקְּמִים,

זו תחילתו של היגד נוסף בשירנו על אודות המהירות; תחילתו של משפט מסובך שבליבו "אך". כלומר תכף נראה למה המהירות דווקא כן משקפת איכשהו את מראות הדרך.

על כל פנים, לעת עתה: רוב המראות נמחים כשנוסעים מהר. זו דרך אחרת, עדיין סובייקטיבית מאוד מצידו של הנוסע, לומר ש"בעודם מסביב כבר עברו לבלי שוב ואינם", כפי שנאמר לעיל. והמראות שאינם נמחים מתעקמים: התנועה המהירה על פניהם מעוותת אותם.

הופעת המילה "מתעקמים" בשורה חדשה היא פרי צורך טכני, תוצר של משקל השיר ותבנית שורותיו ושל מילת החרוז "יתרם". אבל יוצא מכך דבר נחמד. המשפט מתעקם. כאילו באמת עברנו על פניו בסיבוב.

> עפר לרינמן: הפעם ה"מראות" אינן משקפות מילים והיפוכם משני צידיהן (אלא רק את האות בי"ת של "רב" ו"בה"): אולי משום שהמהירות מחתה, עיקמה, גם את ההשתקפות.

*

אַךְ גַּם הִיא, בְּעוֹדָהּ מִתְנַכֶּרֶת,
צוֹעֲנִית הִיא, אֲחוֹת מוֹשְׁחֵי-צִיר-בְּעִטְרָן,

המהירות מתנכרת במובן זה שצוין בחלקו הקודם של המשפט: "רוב מראות בה נמחים ויתרם מתעקמים". כלומר זרה לדברים שחולפים על פניה. החלק הנוכחי של המשפט מציין שלמרות ההתנכרות יש לה זהות מובחנת: עצם זהותה כנודדת. היא צוענית, כלומר נעה ונדה מעצם 'לאומיותה'; בת למשפחתם של  בעלי-העגלות המשמנים את ציריהן בעִטרן (שמן המכונות של הימים ההם).

דבר מעניין יגיע בהמשך המשפט: הקשר בין צוענים לכינורות יוביל את המשורר לומר עוד דבר מעניין על היותה של הדרך בעלת-אופי ולא מוחקת-מראות כפי שנדמה תחילה. בכפית הבאה נגיע להמשך זה וגם נראה סוף סוף את הבית השלם, שהוא משפט אחד ארוך על המהירות, שכמובן גם מתחרז ומתנגן.

*

וְגַם בָּהּ לֹא נִקְרָע, כִּי נִדְרָךְ, מֵיתָרָן
שֶׁל שִׁירוֹת הַנְּדוּדִים וְהַדֶּרֶךְ.

זהו החלק האחרון של המשפט והבית שאנו קוראים פה בימים האחרונים. המהירות הגבוהה, אף על פי שהיא מוחקת את הנופים ומעוותת אותם, בכל זאת היא מן הגורמים המגבירים את יופייה ושמחתה של הדרך.

אלתרמן אומר זאת בעזרת דימוי של מיתר בכלי נגינה כגון כינור, דימוי ההולם את דימוי המהירות לצוענית בשורה הקודמת. המהירות מותחת את המיתר, אך לא במידה הפוקעת אותו אלא במידה הדורכת אותו. הוא נעשה רגיש יותר, מגיב יותר. בכלי פריטה כגון גיטרה, הדריכה עשויה להיות צביטת המיתר לקראת שחרורו שבו ישמיע צליל.

מיתרן הרועד של השורות שלנו הוא צלילי ד-ר (אם תרצו: דו רֶה!). הם ממלאים את השורות. בפרט בצמד מילים העשויות מאותו שורש, אך משמעותן רחוקה, "נדרך" ו"דרך". הדרך היא נושאו של השיר, והמהירות דורכת את מיתר-שירתה.

סביב צליל רָ של "נדרָך" עשויות גם המילה המנוגדת, "נקרָע", וגם השכנה מהצד השני, "מיתרָן"; בשלושתן מופיע רָ באותו מקום במילה, בתחילת ההברה האחרונה והמוטעמת. אילו "הדרך" תורמת לשכנתה הנרדפת לה, "הנדודים", את האות ד, בכפל.

המילה "מיתרן", דומה שהבית כולו נדרך לקראתה, דרך את אוזנינו בציפייה לה, באמצעות החריזה. הנה הבית השלם:

הַמְּהִירוּת! רֹב מַרְאוֹת בָּהּ נִמְחִים וְיִתְרָם
מִתְעַקְּמִים, אַךְ גַּם הִיא, בְּעוֹדָהּ מִתְנַכֶּרֶת,
צוֹעֲנִית הִיא, אֲחוֹת מוֹשְׁחֵי-צִיר-בְּעִטְרָן,
וְגַם בָּהּ לֹא נִקְרָע, כִּי נִדְרָךְ, מֵיתָרָן
שֶׁל שִׁירוֹת הַנְּדוּדִים וְהַדֶּרֶךְ.

"יתרם", "עטרן", ומבחינת העיצורים גם "מתנכרת", כל מילות הסיום בשורות *תרמ*ו לציפייה.
משהשתחרר סוף סוף המיתר הדרוך, בבוא "מיתרן", יכול להופיע חרוז אחרון משוחרר למדי, "הַדֶּרֶך" כחרוז ל"מתנַכֶּרֶת". אך שימו לב שהוא כולל, לצד האות ר, ארבעה סימני ניקוד זהים רצופים. יתרה מכך, חרוז זה מתגלה כעשיר יותר, כלומר כולל יותר עיצורים משותפים, אם כוללים בו שתי מילים בכל איבר: בְּעוֹדָהּ מִתְנַכֶּרֶת / הַנְּדוּדִים וְהַדֶּרֶךְ. ה-ד-מ-נ-ר, כולן נמצאות, בסדר שונה, בשניהם.

> צפריר קולת: ה"יתרם" בסוף המשפט הראשון, הוא גם היתרים שלהן. אמנם צ"ל יתריהם (או יתרם מתעקם), אבל אין ספק שהצליל הזהה מהדהד מכל תיבות הבית הזה.
מיתרי הקול של שירת הצוענים משמשים כמראה, קול שני לקולה של הדרך.


*

שִׁיר לַדֶּרֶךְ. הֵבֵאתִי יָפְיָהּ כְּשָׁלָל
לִמְסִבֵּנוּ הַלַּיְלָה, שֶׁכֵּן אֲהַבְתִּיהָ
עַל מִרְיָהּ וְעַל טִיב תַּבְלִינֶיהָ וְעַל

זו הפעם הרביעית והאחרונה שבית בשיר 'הדרכים' מתחיל ב"שיר לדרך". פתיחה חוזרת היא תמיד סימן לתחילתו של מהלך חדש בשיר. אכן, האח גמר לדבר על המהירות, ועתה הוא עובר למהלך המבקש לקשר את נושא הדרך אל הסצנה שבה נאמר שיר זה על הדרך: אל פגישתם הנוכחית של עשרת האחים בפונדק.
הוא מסביר שהמִנחה שהוא הביא לסעודה, מעין שלל שהוא לקח מן הדרך, היא יופייה של הדרך. היופי שהוא מתאר בשיר הזה.

הוא בחר ביופייה של הדרך משום שהוא אוהב אותה. הוא אוהב אותה "על" שלושה דברים (את השלישי, המפורט, נראה מחר). "על" יכול להתפרש כ"בגלל" אבל גם כ"עם", ואפשר גם כ"אפילו עם", כלומר "למרות". אפשרות זו הולמת לפחות את הפריט הראשון, "על מִריה". הדרך סוררת. היא מתמרדת, אולי נגד סדרי החיים המיושבים, אולי גם במי שהולך בה והיא מטלטלת את שלוותו.

הפריט השני הוא "טיב תבליניה", כלומר איכותם של הטעמים הנלווים לדרך, העושים אותה למעניינת. כדאי להיות קשובים לחזרה הצלילית שבצירוף "על טיב תבליניה". עיצורי LTV של "על טיב" חוזרים מייד בסדר TVL ב"תבליניה". ובעצם, טיפה אחורה, שמענו אותם, בסדר VTL, גם ב"אהבתיה על".

עוד חזרת צליל יפה יש במילים הסמוכות זו לזו "שָלָל... הַלַילָה". זו לא סתם חזרה אלא ממש חזרה גנרלית; תרגול, כביכול, של שרירי ה-AL בלשון שלנו לקראת החזרה המשולשת על המילה "עַל" בשורה הבאה, "עַל מִרְיָהּ וְעַל טִיב תַּבְלִינֶיהָ וְעַל"! חכו-חכו ותראו לאן אלתרמן ייקח את זה בשורה הבאה.

*

חֵרוּתָהּ הַמְּצַלְצֶלֶת כִּנְחֹשֶׁת קָלָל
לְמַגַּע הַנּוֹדֵד, הַנָּזִיר, הַמַּבְרִיחַ.

הטעם השלישי לכך שבעל-השיר אוהב את הדרך. חירותה.

החירות היא התכונה המדוברת ביותר של הדרך לאורך השיר הזה. כזכור הדרך היא "העזה ויסודית במתנות החירות". וכמו בשורות שלנו כאן גם קודם, החירות שבדרך, החופש שבה, קשורים למגע ישיר עמה: "והוא חש את קרבת ישותה הברורה / של תבל חופשייה, את חלקת עורה / הצונן או לוהט, הסמוך עד סחרחורת".

כאשר הולכים בדרך טיפוסים המזוהים עם חירותה או נהנים ממנה, היא נענית להם כפעמונים למגע יד מטלטלת. חלקו הקודם של הבית צלצל בלי הרף בצליל ל (ובמיוחד ל שלפניה קמץ או פתח). עכשיו מגיע הפועל המבטא זאת: "מצלצלת". ל היא חלק מקולו החוזר של הצלצול. ולשֵם ולתפארת, היא מצלצלת שוב בחרוז "קלל", ובעצם בשלוש ל רצופות ברצף "קלל למגע". דומה שהמילה קלל, לפחות כמו מה שהיא מציינת את היותה של הנחושת רקועה ולטושה, תפקידה הוא להדגים את הצליל עצמו.

הנודד הוא הלקוח המובהק של הדרך. הנזיר, מן הסתם מסוג הנזירים הנודדים המטיפים וזקוקים לאמצעי קיום, מזוהה איתה גם הוא אצל אלתרמן: "הוא מודד בנשיקות, כנזיר משולח, / את נתיב עולמך, אלוהיי" ('האם השלישית'). והמבריח מנצל את החירות היחסית של הדרך לצרכים בלתי חוקיים, היכולים, בפרט באמצע המאה העשרים עת נכתב השיר, גם להיות מצילי נפשות.

בצליל, "נזיר" מגשר בין "נודד" ל"מבריח": מתחיל ב-נ כמו נודד, ומוסר ר הסמוכה לחיריק למבריח. המילה מבריח חמודה כאן גם מזווית מיוחדת של הקשר בין משמעות לצליל: משמעותה של המילה בתורת צלילי השורה. "חרוז מבריח", בשירת ימי הביניים, הוא כזה השוזר בין "בתים" (שורות בלשוננו) לאורך השיר, שבתוך כל אחד מהם יש לפעמים חריזה משל עצמו.

והנה כאן המילה "מבריח" היא האחרונה בבית, כלומר היא חלק מהחרוז המבריח שלו, חרוז צנוע הכולל שני איברים. שחורזים אגב באופן יוצא דופן שלא היה עובר את שיפוטם הקפוא של משוררי ימי הביניים:  אֲהַבְתִּיהָ/הַמַּבְרִיחַ. בחלק ה'רשמי' של החרוז הזה, הוא מתבסס על תנועות בלבד. תִּיהַ/רִיחַ. העיצור המשותף הוא דווקא זה הקודם לטעם: ב רפה. בְ. ולפניו, צעד אחד או שניים, משותפת גם ההברה הַ. לא חוקי לדעתכם? בסדר, גם המבריח לא חוקי. לא חרוז? אז לא, בוקים, אבל מבריח!

הנה לנוחותכם הבית המוברח בחרוזו האחד והמלומד בלמ"דים בחרוזו האחר, בשלמותו:

שִׁיר לַדֶּרֶךְ. הֵבֵאתִי יָפְיָהּ כְּשָׁלָל
לִמְסִבֵּנוּ הַלַּיְלָה, שֶׁכֵּן אֲהַבְתִּיהָ
עַל מִרְיָהּ וְעַל טִיב תַּבְלִינֶיהָ וְעַל
חֵרוּתָהּ הַמְּצַלְצֶלֶת כִּנְחֹשֶׁת קָלָל
לְמַגַּע הַנּוֹדֵד, הַנָּזִיר, הַמַּבְרִיחַ.

*

יְשַׁלֵּב נָא שִׁירָם שֶׁל אַחִים עֲשָׂרָה
אֶת לֶכְתִּי וְנָסְעִי בַּחֶלֶד.
אֶת בּוֹאִי מֵרָחוֹק אֶל הָעִיר הַזָּרָה,
עִיר בְּטֶרֶם שַׁחֲרִית, עִיר כְּמוֹ נַעֲרָה,
עִיר וּשְׁמָהּ הַטָּלוּל עַל הַשֶּׁלֶט.

האח מבקש, באמצע שירו הארוך, לעשות מה ששירו זה עושה במילא. לשלב בין עשרת השירים שלו ושל אחָיו את נושא הדרך ואת ניסיונו האישי בה.

הוא יוסיף מעתה כמה דוגמאות, והראשונה בהן, כאן, היא ההגעה של ההולך-ונוסע בדרכים אל ערים זרות. הוא מתאר הגעה לפנות בוקר, והמכנה המשותף לתיאורים שלו הוא רעננות. שעת טרם-שחרית, טל, ומכאן שגם הדימוי לנערה עניינו הרעננות, ההתחלתיות.

המילה נערה ניצבת בנקודת השיא של המתח המוזיקלי בבית, בסוף השורה הרביעית, כאשר הציפייה הסימטרית של מוחנו היא לחריזה עם השורה השנייה וסיום הבית, אך לא: מגיע בה חרוז נוסף לשורות הראשונה והשלישית, והבית לא נגמר. ההרפיה מגיעה בשורה החמישית, אחרי מתיחה אחרונה זו. הדבר ניכר גם בשני הבתים הקודמים, במילה "מֵיתָרן" שכזכור נדרכה שם, ובמילה "קלל" שהביאה לשיא את צלצולי ה"ל".

עכשיו זה מגיע בדימוי המפתיע "נערה", דימוי טעון פרשנות, אבל גם דימוי המצטלצל עמוקות כאן. שהרי "נערה" היא גם מילת-חרוז (והיא נחרזת עם "עשרה" באופן קצת יותר מלא מאשר עם "הזרה", בזכות האות ע), וגם משחק מילים קסום עם הדבר שמדומה לה: עיר. זה מעין מדרש מילים: עיר כמו נערה, ואפילו, במרומז, עיר מלשון נערה.

אך כאמור לאור ההקשר יש לדימוי הזה משמעות: האזכור לשחר ולטל גורם ל"נערה" להדגים צעירוּת וחידוש וחן. ומתוך המשמעות הזאת שהשיר מקרין על הדימוי "נערה", מתעורר בו עניין נוסף של צליל: במודע או לא, נערה נקשרת ברעננות. לא שהשיר מתאר הגעה לרעננה שלנו שבשרון, כמובן, שבימיו עוד הייתה מושבה, אבל בדיעבד תושבי רעננה יכולים לאמץ אותו.  

כמו שקורה הרבה אצל אלתרמן, שמו של דבר הוא גם מין גילום של מהותו. במקרה של עיר, זה פועל גם פיזית: הרי שמה כתוב על גבי שלטים הניצבים בה, וכך שמה של העיר על השלט באמת טלול לפנות בוקר. אך כמובן זה גם דימוי, והמחשה, לכך שהעיר כולה טלולה, טבולה בטל, דהיינו רעננה וטרייה בעיני הזר המגיע אליה. ושוב הצליל משחק לטובת העניין: "השלט" הוא צירוף הצלילים השולטים ב"שמה הטלול".

> עפר לרינמן: נדמה לי שהנערה הזו הגיעה ממסכת ברכות: "תניא, רבי אליעזר אומר: שלוש משמרות הוי הלילה... וסימן לדבר – משמרה ראשונה, חמור נוער".

*

יְשֻׁלְּבוּ בּוֹ פֻּנְדָּק, עֲשָׁנוֹ וְרִשְׁפּוֹ
וּצְרוֹרָיו, לִתְמוּנָה נְדוֹשָׁה אַךְ תּוֹאֶמֶת.
וּבִנְסֹעַ עֲשֶׂרֶת שִׁירֵינוּ מִפֹּה
יִתְלַוֶּה נָא לָהֶם רֵיחַ קַל שֶׁל מִסְפּוֹא
הַמְּלַוֶּה סוֹחֲרִים וּכְלֵי-זֶמֶר.

האח מבקש לשלב במחזור שירי עשרת האחים את עניין הנסיעה בדרכים.  הפונדק הוא ההיבט השני של עניין זה; בבית הקודם, כזכור, הוא דיבר על ההגעה לערים זרות.

מעניין ששני ההיבטים הללו נוגעים לתחנות בדרך, ולא לדרך עצמה, לנופיה, לחווית הטלטול, לתנועה; שכן לאלה הוקדש כל השיר עד כה, עד הפנייה הנוכחית של האח. וגם ההיבט השלישי, בבית הבא, ישוב לעסוק בהם.

הפונדק מאופיין בכמה מסמנים: עשן הבישול והחימום, האש (הרשף) שממנה הוא יוצא, והצרורות, כלומר הפקלאות של הנוסעים. תמונת הפונדק עם האש המבוערת נדושה, מודה האח, שהרי כל האחים כבר קראו בלי סוף על הפונדק ב'כוכבים בחוץ'! אבל היא תואמת, מתאימה, אמיתית.

לא הייתי מסיק מסקנות מופרזות מכך שהוזכרו גם עשן וגם רשף; הרשף, "רשפּוֹ", נבחר גם כדי להתחרז עם 'מִפֹּה' ו'מספוא'; ולשם כך נדרש גם אזכור העשן, כי בלעדיו לא יובן מהו הרשף הזה. (ועדיין, מִפֹּה/מִספּוֹא מתחרזים זה עם זה יותר מאשר עם רשפו, כי להם יש גם מ לפני ה-i-po המשותף. אותה מ שבלב החרוז האחר בבית, העוטף חרוז זה, תואֶמֶת/זֶמֶר!).

זֵכר הפונדק מלווה את הנוסעים גם כשהם חוזרים אל הדרך – בדמות ריחו של המספוא, מזון הסוסים. כאן מגיע הטריק של הבית. ריח המספוא מוצג כמלווה תמיד שני סוגים מסורתיים של נוסעים (שכנראה מייצגים את כולם): סוחרים וכלי-זמר. כלי-זמר, כלומר נגנים וזמרים, קצת פחות אופייניים מסוחרים. מדוע נבחרו דווקא הם? כי תראו מיהו הנוסע: "עשרת שירינו"!

השירים שהאחים שרים עכשיו בפונדק, שירי עשרת האחים וביניהם השיר הנוכחי, ייסעו הלאה. אל הקוראים. אל השנים הבאות. הם ייסעו הלאה גם בזיכרונם של האחים עצמם. הם ייסעו בדרכים כסוחרים, וייסעו בתודעה, בתרבות, בזמנים, ככלי-זמר.

כשם שריח המספוא, כמזכרת מהפונדק, מתלווה לנוסעים בדרכים – כך גם השיר על הדרכים, כמזכרת מהדרכים ומפונדק-הדרכים גם יחד, יתלווה לשיר עשרת האחים: יצירה המשרטטת את עיקרי החוויה האנושית.
וכך, המוזיקאים-הנוסעים, כלי-הזמר, משמשים בבת אחת כמה רבדים. מהקונקרטי, על נוסעי-הדרכים הנושאים איתם את ריח הפונדק, דרך עשרת-האחים שבשיר שיישאו איתם את זיכרון הפונדק והדרכים, עד חיי של האדם שבהם חשובים המסע, התנועה-והמנוחה, והמוזיקה-והשירה. מי שמפקפק ברובד האחרון יקבל הוכחה בבית הבא.

> עפר לרינמן: אף שהקרבה אינה נזכרת כאן מפורשות, רשרושה נשמע היטב: שירה ושיירה.

*

וְנֹאמַר נָא, אַחִים, כִּי מַרְאֶה הַחַיִּים

הנה, אמרתי לכם אתמול: הדרך שנוסעים בה, על סגולותיה המתוארות בשיר, היא גם משל לחיים. בשורה זו מתחיל הבית החדש, שיעסוק בעניין. לפני שנקרא את המשפט כולו, ונדע מהו מראה החיים, נביט נא בשורה זו.
ההקשר, מבחינת מהלך השיר, הוא שהאח השר את השיר על הדרכים קורא לאחָיו לכלול את העניין בין עשרת-שיריהם, כלומר במכלול הנוצר ביצירה הזו. הרי כל אחד מן השירים מצביע על איזה יסוד בחיינו.

בשורה שלנו בולטת הקבלת הצלילים בין שתי המחציות. להמחשה נביט בחלוקת השורה לארבע רגליה המשקליות:

ונאמר / נא אחים
כי מראה / החיים

בחלקה הראשון של כל מחצית שולטת ההברה "מַר". בחלקים השניים, אחים מול חיים (ולפני שניהם תנועת A). ההתהדהדות הפנימית משדרת חיבור מהותי בין הדברים, ואכן כך הוא. כי מכלול שירי האחים אכן עוסק ב"חיים". ושיריהם (כמו עוד הרבה שירים של אלתרמן) לוקחים את ה"מראה" ו"אומרים" אותו.

> דן גן-צבי: המראה והאמירה - מעין ראי חצי שקוף.

*

וְנֹאמַר נָא, אַחִים, כִּי מַרְאֵה הַחַיִּים
בֵּין תַּחֲנָה לְתַחֲנָה וּבֵין קֶרֶת לְקֶרֶת
הוּא מַרְאֶה הַקִּרְקָס מְפֹרַק הַקְּלָעִים
וּמַרְאֵה הָאַשָּׁף מְגֻלֵּה הַפְּלָאִים
בְּעָבְרוֹ מִבָּמָה אֶל בָּמָה בְּשַׁיֶּרֶת.

בדרכים, בין לבין, בשלבי המעבר ולא בשלבי המימוש, נמצאים הדברים באמיתותם. כך זה אצל אמני המופע הנודדים, אנשי הקרקס והלהטוטנים והקוסמים. תפאורת  הקרקס מפורקת, כלי התחבולה של הקוסם גלויים. במסע הם נתונים לעצמם, לא לקהל.

אצל אמני הבמה הללו, הדבר בולט: בתחנות, ביעדים, תפקידם לעשות הצגה. אבל טענתו של האח בשיר כאן היא שהדבר ממחיש את מה שנכון לכולנו. התנועה בחיינו, שלבי המעבר והביניים, הדגירה וההתהוות, היא הזמן שבו מבצבץ מראה החיים שלנו.

אם החיים בָּמה, אומר האח, אם כולנו שחקנים, הרי עיקר החיים, בפשוטם, כפי שהם, מתרחש דווקא בין הבמות. הדרך היא המקום להיות אנו-עצמנו, בלי מסכות וטריקים;  ולכן ראוי שיוקדש לה שיר משירי עשרת האחים.

לשורה הראשונה פה הקשבנו בכפית הקודמת. עמדנו על הכפילות הצלילית בין שני חצאיה. עתה אנו רואים שהיא בישרה על ריבוי הכפילויות המלאות בהמשך הבית. "בין תחנה לתחנה" וכו'. כל מילה מוכפלת דווקא כדי לסמן את המרחב שמחוצה לה: תחנה, קרת, במה.

נחמד גם לשמוע איך צלילי "קר" של "קרת" ממשיכים ומקרקרים לנו במילים הבאות, "קרת" (הנוספת), "קרקס" ו"מפורק", ובמפורק במילים הנוספות שם "מראה" ו"קלעים".

> אקי להב: כדאי לשים לב (שוב) שהנאמר בבית איננו אמירה ערכית או תיזה. המשמעות היא כמעט טכנית.  אלתרמן (מפיו של "האח") רק מעיר את תשומת ליבנו לכך שזהו מראה "החיים בין תחנה לתחנה". שאפשר (טכנית) לדמות אותם לקרקס מפורק. האשף מגלה הפלאים הוא המשורר כמובן. האח (או אלתרמן) אינו אומר שזה הוא העיקר בחיים. אלא רק שזה דימוי מוצלח למלאכת השיר. שכך היא נראית.
כמובן, יש חשיבות גם לתחנות. אולי חשיבות לא פחותה. למעשה בבית זה אלתרמן רק מלמד סניגוריה על הקרקס כמטאפורה. זה בלבד. זה אומנם לא מעט.
שוב מתגלה כאן שיר עשרה אחים כהמשך אורגני של כוכבים בחוץ. שגם הוא במידה רבה כזה. מתאר את מאחורי הקלעים של "מלאכת השירים". כיצד היא נראית בתוך ראשו של המשורר. כאן היא מתרחשת בין תחנה לתחנה. ואילו בכוכבים בחוץ היא מתרחשת בלילה (הנה גם הלילה הוא נהר היומיים, אשר על חופיו ארצות מוארות" שדרות בגשם). אלו שתי מטאפורות מייצגות שיש להן אותו מיוצג. ושוב אחזור על כך, שבעומק נרמזת כאן מהות ה"יום-לילה", או: "אור-חושך", של הוויית ה"היות משורר" בכוכבים בחוץ, ובמידה רבה היא כזאת גם בשיר עשרה אחים.
אלתרמן יחזור לדימוי זה מייד.
כזכור לנו כל מסכת השירים שאנו עוסקים בה מתרחשת בערב או לילה אחד בפונדק או בבקתה. בהמשך שיר זה שאנו עומדים בו האח ישוב במהרה למטאפורה השולטת של הערב בפונדק. ארוחת ערב, פונדקית, נר וכו'. שגם היא מעין מצב ביניים "אמנותי-יוצר-הגיגי" בין תחנות של מציאות.


*

פֻּנְדָּקִית, לֹא לַשָּׁוְא נֵר הִדְלַקְתְּ לִסְעֻדָּה,
לֹא לַשָּׁוְא הֲסִבּוֹנוּ לָךְ טֹרַח.
פֻּנְדָּקִית, עֲלֵי אֶרֶץ תָּסוּף הַתּוֹדָה
אִם יָסוּפוּ עוֹבְרֵי הָאֹרַח.

בפנייה זו של האח אל הפונדקית, המארחת אותו ואת אחיו, עובר השיר שינוי. תם החלק ההמנוני של השיר, המפאר את חוויית הנסיעה בדרכים, ומעתה הוא יהיה "ביתי" יותר: ידבר על הערב הנוכחי, על המפגש ועל הכנסת האורחים; אך שבחי הפונדק ומפגש הרעים הם חלק מהעניין, שהרי זה חלק מחוויית הדרך.

גם מתכונת הבתים בשיר משתנה. היא נעשית קלילה יותר, בהתאם לשינוי הטון. תמו 15 בתים מחומשים, בעלי חמש שורות (ארוכות), ומעתה יבואו 7 בתים מרובעים, כמו זה שלנו כאן. אלה הם בתים במתכונת ניגונית טיפוסית מאוד לאלתרמן ושכיחה מאוד בשירה שקולה-חרוזה בכלל. המשקל היסודי הוא אותו משקל של הבתים הקודמים, אבל השורות הזוגיות (שורות החרוז המלעילי) מקוצרות; ומשורות החרוז המלרעי נגרעת אחת שלמה.

בעקבות כל שבחי הדרך שנאמרו עד כה יכול האח לפנות למארחת ולומר שטרחתה לא הייתה לשווא. הם עוברים חוויה חשובה, כפי שתואר ושיתואר. תודתם של הולכי דרכים למארחים היא כביכול התודה היסודית ביותר שיש: אם לא יהיו עוברי אורח, תמות כביכול התודה מן הארץ.

למרות הביתיות בנושא ובניגון, דרמטיות יתרה מוקנית לדברים באמצעות הרטוריקה. הבית עשוי כהיררכיה של סימטריות פנימיות, דבר המשווה לו חגיגיות ובאיזשהו אופן סמוי גם תוקף. הבית עשוי שני משפטים, חורזים זה לזה, הנפתחים שניהם באותה פנייה, דווקא לדמות יומיומית ולא דרמטית, "פונדקית". כל אחד מהמשפטים בנוי, אחרי המילה פונדקית, משני חלקים שווי אורך הסובבים סביב אותו ביטוי: לא לשווא, והפועל "לסוף". כך:

פונדקית,
--- לא לשווא
-------- הדלקת נר לסעודה,
--- לא לשווא
------- הסיבונו לך טורח.
פונדקית,
--- עלי ארץ *תסוף* התודה
--- אם *יסופו* עוברי האורח.

הביטוי "לא לשווא" דרמטי, מקנה לדברים ערך. ועוד יותר מכך דרמטי הפועל "לסוף", כלומר להיספות, למות. עולם ללא עוברי-אורח הוא עולם ללא תודה, ללא יחסי אנוש של נועם וגמול. במשפט הזה, הדמיון בין המילים ארץ ואֹרח יוצר מעין תקבולת ניגודית. ארץ-תסוף:יסופו-ארח.

המעבר לבית "אלתרמני" קלאסי מסומן כאן בחוזקה במילות מפתח אלתרמניות קלאסיות, המעלות על הדעת את ספריו הראשונים של המשורר. פונדקית, כמובן. נר. עוברי-אורח. מתכונת הבית זהה בניגונה לשיר הפתיחה של 'כוכבים בחוץ', ספרו הראשון של אלתרמן, השיר "עוד חוזר הניגון". אפשר לקרוא או לשיר את הבית שלנו באותה מנגינה בדיוק, ומעניין במיוחד לשמוע פה את הבית הראשון ממש בספרו הראשון של אלתרמן. גם בו מופיע "לשווא" בשורה הראשונה, וגם בו המילים האחרונות הם עובר אורח, וגם בו הרעיון הוא שמצב עובר-האורח הוא מצב תמידי וחיוני:

פֻּנְדָּקִית, לֹא לַשָּׁוְא נֵר הִדְלַקְתְּ לִסְעֻדָּה, / עוֹד חוֹזֵר הַנִּגּוּן שֶׁזָּנַחְתָּ לַשָּׁוְא
לֹא לַשָּׁוְא הֲסִבּוֹנוּ לָךְ טֹרַח.     / וְהַדֶּרֶךְ עוֹדֶנָּה נִפְקַחַת לָאֹרֶךְ
פֻּנְדָּקִית, עֲלֵי אֶרֶץ תָּסוּף הַתּוֹדָה  / וְעָנָן בְּשָׁמָיו וְאִילָן בִּגְשָׁמָיו
אִם יָסוּפוּ עוֹבְרֵי הָאֹרַח.  / מְצַפִּים עוֹד לְךָ, עוֹבֵר-אֹרַח.

בחזרה על "לא לשווא" אפשר לחשוב על ההרואיות ועל רוח ה"לא לשווא" ו"לא הכול הבלים והבל" של ספרו השני של אלתרמן, "שמחת עניים". למשל הפתיחה לשיר 'החולד' (א, ו), במשקל דומה אך קצר אף יותר:

לֹא לַהֶבֶל נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ אֹמֶן,
לֹא לַשָּׁוְא עֲקֵבַיִךְ אָשׁוּף.
עִם הַחֹלֶד חָתַרְתִּי מֵעֹמֶק,
וְכָמוֹהוּ עִקֵּשׁ וְכָשׁוּף.

וגם את קלאסיקת שירת העיתון של אלתרמן אנו שומעים פה. שוב, באותו משקל ממש. הפונדקית, הנותנת חסות לעוברי הדרכים, כמו נעשית בת דמותו של הקפיטן באוניית המעפילים. במקרה או לא אלו מילים דומות כל כך בצלילן, קפּיטן ופונדקית. שימו לב שגם שם מוכפלת הפנייה לקפיטן. וה"לא לשווא" מיתרגם, צלילית ורעיונית, ל"עוד נשוב" (שהוא גם "עוד חוזר הניגון"):

עֲנָנִים עַל רָאשֵׁינוּ. הָרוּחַ אֵיתָן.
הַמְּלָאכָה נֶעֱשְׂתָה, חֵי שָׁמַיִם!
נָרִים כּוֹס, קַפִּיטָן, שֶׁל בְּרָכָה, קַפִּיטָן;
עוֹד נָשׁוּב נִפָּגֵשׁ עַל הַמַּיִם.

*

וְיָדַעְתִּי - שָׁנִים תַּעֲבֹרְנָה לָרֹב
וְנֶחְדַּל מִשְּׂמָחוֹת וּמִצַּעַר,
אַךְ עַרְבֵּנוּ הַזֶּה יַעֲלֶה בָּאוֹב
עִם סוּפָה וְעָנָן וָסַהַר.

הכוונה היא לערב הנוכחי בשיר, ערב חורפי בפונדק דרכים, שבו נפגשים עשרת האחים ואומרים את שיריהם. האח אומר פה בעצם שהערב הזה ייחרת לנצח: אפילו אחרי שהם ימותו, ולא יהיו להם לא שמחות ולא צער.
כמו מת שנשמתו מועלית באוב, כך גם הערב הזה יעלה אף שמשתתפיו כבר יהיו מתים. בבית הבא מוסבר ביתר בירור שהערב ישוב עם אחים אחרים, כתמונה חוזרת ונשנית לנצח.

תפאורת הערב הנוכחי, לילה סוער, הולמת תיאורים קלאסיים של העלאה באוב. ולכן יש דו-כיווניות באמירה שהערב הזה יעלה באוב "עם סופה וענן וסהר": גם יביא עימו, כשיעלה באוב, את תפאורתו המקורית; וגם יעלה באוב בזמן שדברים נוטים לעלות באוב, כלומר כשיש סופה וענן וסהר.

בהקשר הישיר בשיר, בית זה בא כחיזוק לטענה שלדרכים ולמסעות ולפונדקים ולמפגשים יש חשיבות רבה ונצחית. אך יש כאן גם אמירה על חשיבות המפגש הנוכחי והתוצר שלו, כלומר השירים שכל אחד מהם אומר: הלוא הם היצירה שאנו קוראים. כל שיר משירים אלה מעלה על נס נושא עקרוני, כלל-אנושי ועל-זמני. לכן הוא יישאר רלבנטי. ולכן גם הקריאה בשירים תישאר רלבנטית. אכן, כפי שאנו רואים לאורך הקריאה בשירים, הם חותרים במכוון אל העל-זמניות, ומשתלים לנסוק מעל האקטואליות. סממני הזמן המודרני מוחבאים באביזרים עתיקים יותר.

עוד דבר חשוב אפשר ללמוד מהבית הזה על היצירה כולה. הוא מוסיף עוד ראיה לכך שהאחים לא "באמת" מתים כל אחד בסוף שירו, כפי שמשתמע מהנוסחה החוזרת בתחילת כל זמר ביצירה על כך שמעשרת האחים נותרו כך וכך. הרי הם חוזים לעצמם עוד שנים רבות עד שהם יחדלו מחוויות החיים.

משחקים של חזרת צליל יוצרים בבית הזה קשרים ניגודיים מיוחדים בין כל שורה לשורה החורזת איתה. השנים "תעבורנה לרוב", אך דווקא "ערבנו" הקצר יחזור. "שמחות וצער" יחדלו אך תחזור תפאורת "סופה וענן וסהר": לא רק חרוז אלא שני צמדי מילים שמתחילים ב-s (או ts במקרה אחד).

> צפריר קולת: "יעלה באוב" דו-משמעי. הערב עצמו, באופן פעיל, מעלה באוב עם חבריו המכשפים - הענן, הסהר והסופה. המעוננים, החוזים בכוכבים והמפיחים רוח.

*

הוּא יָשׁוּב, זֶה הָעֶרֶב, חָשֵׁךְ וְסָעוּר,
וְאַחִים בּוֹ יָסֵבּוּ עֲשֶׂרֶת,
לְסִמָּן שֶׁתְּמוּנַת הַנּוֹדֵד מוּל הָאוּר
עֲדֵי נֶצַח נִשְׁנֵית וְחוֹזֶרֶת.

האח משורר-הדרך חוזה כי המפגש הנוכחי של האחים בפונדק יתרחש שוב בעתיד, אחרי מותם (כאמור בבית הקודם), באיזו מין מעגליות נצחית. הכוונה היא למפגשים דומים, בין אחים בדורות הבאים, או אפילו לקריאה שלנו בשיר הזה, המחייה את המפגש ההוא.

האלמנט המסומן כנצחי, לב העניין, הוא "תמונת הנודד מול האוּר", כלומר האש המבוערת, מה שאותו אח כינה קודם "פונדק, עשנו ורשפו": דמותו של האדם הנוסע בדרכים, ובלילות חונה וחוסה.

נצחית אפוא הדרך, נצחי הוא ההֵלך, נצחי שירם. האח מתמקד לכאורה במפגש הנוכחי, אבל מעלה את התֵמה שהיא מתמות היסוד של שירת אלתרמן הספרותית: עוד חוזר הניגון; הדרך עודנה נפקחת; ואמות ואוסיף ללכת; וסוף אין לדרך הזאת העולה. נצחי גם המפגש בין נושאי היסוד של החיים, המתרחש ביצירה הנוכחית, שיר עשרה אחים.

כמה מילים על כמה מילים מהבית. "חָשֵׁךְ" הוא צורת-משנה של "חשוּך", חביבה על אלתרמן, המשדרת בדרך כלל ניואנס מסוים של החושך: הצד היותר רומנטי ומסתורי שלו, ובוודאי בלי ההשתמעות השיפוטית השלילית. נראה שהמשורר בחר כאן בחשֵך ולא בחָשוּךְ גם כדי להימנע ממונוטוניות, בגלל שתי המילים הסמוכות יָשׁוּב וסָעוּר.

המילה "סָעוּר", בתורה, גם היא רומנטית יותר מ"סוער" ו"נסער", והיא נחוצה לחרוז. מעניין שחרוזו של האוּר הוא סעוּר אך היפוכו, הדבר שהאוּר מתקן,  הוא המילה הסמוכה, חשֵך.

המילה "יָסֵבּוּ", כלומר יֵשבו מסובין, מזכירה לנו שלפני שני בתים בדיוק, באותה שורה בבית ובאותו מקום בשורה, הופיע הפועל הזה: "לֹא לַשָּׁוְא הֲסִבּוֹנוּ לָךְ טֹרַח". שם משמעות הפועל הייתה "גרמנו": גרמנו לך, הפונדקית, טִרחה, כשערכת לנו את הסעודה. אך נראה שכבר שם נרמזה בפועל הזה גם ההסבה.

מקובלנו מקריאתנו בשירי 'כוכבים בחוץ' לחפש השתקפויות מילוליות וצליליות כאשר מופיעה המילה "מוּל". היצירה הנוכחית פחות דחוסה מבחינה צלילית מ'כוכבים בחוץ'. דומה שבצירוף "הנודד מול האור" אין איזו השתקפות צלילים. אבל אפשר לומר שהמוליות הזאת מובילה מייד להכפלה נוספת, כאמור במילים "נשנית וחוזרת".

ועוד, על דרך המדרש: הנודד הוא גם היהודי הנודד, והיהודי הנודד הראשון היה אברהם, שיצא מאור כשדים. הנה לנו הנודד מול האוּר. כאן אף יכולה להתברר משמעות נוספת של הבחירה במילה "חשֵך", היפוכה של אוּר, שהרי על אותו אברהם, בברית בין הבתרים שבה הובטחו לו צאצאים וארץ (ומכאן: אי-נדידה), נפלה "חשֵכה" (בראשית ט"ו, יב).

*

וְגַם אַתְּ, בְּאוֹרָם שֶׁל נֵרוֹת עֲרוּכִים,
תַּעַמְדִי, פֻּנְדָּקִית, שׂוֹחֲקָה וְזוֹרַחַת,
לְסִימַן שֶׁחַיָּה הַכְנָסַת הָאוֹרְחִים
שֶׁבַּסְּתָו וּבַכְּפוֹר הִיא פּוֹרַחַת.

כמו הנודד הסועד מול האש, וכמו מפגשי הרעים בפונדק, שצוינו בבתים הקודמים – גם בעלת הפונדק עצמה היא חלק מהתמונה החוזרת והנצחית של המסע בדרכים. היא מייצגת את הכנסת האורחים, כלומר את הצד המארח, המאפשר את הנסיעות.

השׂחוק טוֹב-העין מבפנים, ואור הנרות והאח מבחוץ, מאירים את פניה של הפונדקית, והם זורחים. אם הבית הקודם רמז בעקיפי-עקיפין ובספק-ספיקא לאברהם אבינו, באזכור "הנודד" ו"האוּר" וה"חָשֵך", הנה עתה מופיע בגלוי המושג המזוהה איתו במיוחד, איתו ועם שרה: הכנסת אורחים. ושמא מכאן גם השׂחוק, כשרה ששׂחקה בקרבה. רמז נוסף, דק יותר, טמון במילים "לסימן שחיה" הצמודה להכנסת האורחים: הרי האורחים שאברהם ושרה הכניסו הם אלה שנתנו לה סימן, "כעת חיה ולשרה בן"; ועל כך בדיוק שחקה שרה.

הכנסת האורחים חשובה במיוחד בעונות הקרות, הסתיו והכפור, ונחמדה סמיכות המילים בכפור-פורחת, החוזרת על הברה וגם רומזת לפרחי הכפור שעל הזגוגית. מפגש האחים הנוכחי מתרחש כזכור בחורף, בעת סופת גשמים.

זוגות החרוזים בבית הזה לא כל כך מעניינים לכאורה. ערוכים/האורחים, זורחת/פורחת. האיברים בכל זוג דומים מדי באטימולוגיה שלהם וצירופם יחד אינו מפתיע. בייחוד זורחת/פורחת חווה, מאוחר יותר, טריוויאליזציה בפזמון "ארץ ישראל יפה, ארץ ישראל פורחת" וגו'. אבל רק לכאורה הם לא מעניינים. שכן עניין מיוחד יוצר הצירוף של שני הזוגות המשורגים הללו יחדיו. שימו לב ששני הצמדים, כלומר כל חרוזי הבית, מבוססים על רצף הצלילים רח (או רכֿ). ערוכים-זורחת-האורחים-פורחת. או על פי השורשים: ערך-זרח-ארח-פרח.

> רפאל ביטון: אולי רמז נוסף לשרה:
נר( נרות ערוכים)
ענן (סתו וכפור)
ברכה בעיסה (הכנסת אורחים)
סימן שהיא חיה.


*

וּבַחוּץ יְנַשֵּׁב וִיהַבְהֵב וִיעַמְעֵם
וִידַשְׁדֵּשׁ עוֹלַם יָהּ יְפֵה-עֶרֶב

כל כך יפה; לשמוע את זה ולהרגיש פיזית את צבעי השמיים בדמדומים. ולדעת ששתי השורות הבאות גם יסגרו לנו את מעגלי החריזה פה, וגם ימצאו לעולם המדשדש את מי שיסדר לו את הראש – לא נגלה בינתיים מי אבל קשור לנושא השיר.

בכל זאת עיון קטן שינסה להבין למה זה נשמע כל כך קסום. היופי הצלילי מתמזג בזה הציורי, ושניהם קשורים בכך שמדובר במאורע עתידי, יפה ומקווה, שאמור לחזור ולחזור: ההתארחויות הנעימות של נוסעים בפונדקים. יש כאן מין תקווה רומנטית להתמשכותו של יופי כוסס, קצת דקדנטי, היופי של השקיעה.

לכן יש לנו כאן שרשרת של פעלים עם שורשים מרובעים-כפולים (יש לזה שם? אשמח לדעת ולשבץ אותו). הבהב, עמעם, דשדש. כמו בעוד רבים מהפעלים בגזרה הזאת, החזרה הצלילית בתוכם מדגימה חזרה מהותית. משהו לא פתור, לא החלטי. ההבהוב והדשדוש, ובדרכו גם העמעום.

הפעלים הללו עשויים בשרשרת הגיונית, שמתחילה כבר ב"ינשב". ינשב מתהדהד ביהבהב; יהבהב מתחלף, במין עמעום של הגרון, ליעמעם. ידשדש שב ומחזיר אותנו לתחילת המעגל, אל ש של ינשב.

עצם ההתנשבות מרנינה. העולם, בדמות צבעי-הערב, מוגש לנו כרוח. ההבהוב לא לגמרי אמיתי, כביכול הרוח מטלטלת את אורו האחרון של היום כך שהוא ניצת וכבה לסירוגין. העמעום, שהוא הפועל היחיד פה שבאמת מתאר בפשטות את מראה העולם לעת ערב, מיתרגם למטפורה של דשדוש: כביכול האור החלוש הזה, המיטלטל ברוח, מדשדש לו ברגליים רשולות.

כל זה קורה "בחוץ", במבט מחלונות הפונדק. בחוץ נמצא העולם, והוא עולמו של אלוהים, "עולם יה". כמו שכתב אלתרמן ב'כינור הברזל', "עולם האלוהים, בהבל לילה חם, / מול חלונות שמיךָ הקרבים למטה, / מול חלונות אשר איבדו את חיוכם, /  שלוות כוכב ומים לעיניי לימדתָ". הגיית "יהּ" גם מוסיפה פיזית אוויר, התנשבות, ל"עולם". ויחד יוצר "עולם יה" מעין ה"עלמיא", העולמות, של המזמור "יה, ריבון עולם ועלמיא".

עולם יה האדיר הזה מדשדש בשקיעה. נעשה חלוש – ועל כן נגיש. הוא עולם פשוט, מתוק, פשוט "יפה ערב". המילים הפשוטות הללו, אחרי להטוטי הצליל והמטפורות שלפניהן, מלוות פשטות זו של מרחק-נגיעה. דבר דומה קורה בשיר של אלתרמן 'אל הפילים', בפתח הפרק האחרון, הנרגע, שלו: "וערב. ערב יפה בעולם".

> דן גן-צבי: עולם יה יפה - כמעט בא להשלים ׳עולם יפהפה׳, שהיה משתלב לגמרי בשרשרת של יהבהב, יעמעם וידשדש.
אולי יש פה שבירה קטנה, לכיוון יופי לא סימטרי, שלצורך הפשטות אומר שהוא ׳יפה יותר׳ ובוודאי מתאים יותר לתקופה.

*

וּכְתָמִיד יְהַמֶּה וְיִנְאַק כְּאִלֵּם
עַד מָצְאוֹ אִישׁ רֵעִים לֶאֱרַח לוֹ בַּדֶּרֶךְ.

זה משלים את המשפט שהתחלנו בכפית הקודמת. ניזכר בו:

וּבַחוּץ יְנַשֵּׁב וִיהַבְהֵב וִיעַמְעֵם
וִידַשְׁדֵּשׁ עוֹלַם יָהּ יְפֵה-עֶרֶב

עתה אנו מגלים שעמעומו ודשדושו של מראה בין-הערביים מבטאים לא רק יופי אלא גם מצוקה ומוגבלות. העולם בשעה זו כמו מקרטע, כי הוא יודע שהוא מחשיך. אבל אין לו מילים להשיח בהן את צרתו. יש בו רק רוח מנשבת, והוא מְהַמֶה אפוא, הוֹמֶה, ומשמיע נאקות לא מילוליות כאדם שניטל הדיבר מפיו.

עד שהוא מוצא לו חֶברה. הוא מגלה איש-רעים שילך איתו בדרך. אנחנו נמצאים בשיר 'הדרכים' ומבינים שהכוונה היא לַהלך. העולם נגאל מאימתו ומשתיקתו כשהוא מוצא אדם ללכת איתו, אולי אפילו לדבר איתו.

האדם-ההולך מלווה את העולם, גם כשהוא עצמו נח בפונדק. בחברתו יוכל העולם להירגע, לפסוע מעדנות אל הלילה הענוג בידיעה שגם ייצא ממנו בשלום. ראינו כבר רעיון דומה בשיר הקודם ביצירה, 'האב'. גם שם גיבור השיר מחזיק את העולם בשעת החרדה בערב: "כי עליךָ חֶרדת מָחֳרָתוֹ בנטות-ערב". האב מחזיק את העולם כי הוא דואג לצורכי היומיום. ההלך – היפוכו: בשוטטות החופשית, בגמיעת יפִי העולם, בָּרֵעוּת.

*

נְשַׁנֵּן נָא, אַחִים, וְנִשְׁנֶה וּנְשַׁלֵּשׁ
אֶת שְׁמוֹתָיו. שְׁמוֹת יַמָּיו וְצוּקָיו שֶׁיֵּרוֹמוּ.
בֶּהָרִים הוּא רוֹעֶה, בַּמִּישׁוֹר הוּא חוֹרֵשׁ,
בֶּעָרִים הוּא עָשֵׁן וּבַנַּחַל עֵירֹם הוּא.

זהו הבית האחרון של האח בשירו 'הדרכים'. אחריו תבוא תגובת האחים. ואכן, הוא כתוב כקריאה אל ה"אחים" וכהצעת פעולה: לשנן את שמותיו של העולם, עולם האלוהים היפה. אולי כדי שנוכל להיות לו לרֵעים בדרך, כפי שראינו בשורה של אתמול. שמותיו שונים כשם ששונים המקומות בו.

שרשרת המילים "נשנן", "נשנה", "נשלש", "שמותיו", "שמות", "שירומו" ממחישה בעצמה, בצלילים החוזרים ועוברים ממילה למילה, את השינוי והריבוי והחזרה. השרשרת אפילו נמשכת הלאה: "שירומו" מוריש את אותיותיו ל"הרים" ובעיקר ל"מישור" (כן, בחרתי בכוונה במילה "מוריש"). אצל אלתרמן (כפי שהראיתי לא פעם) "שמות" הם מהויות, הם לב הדברים, כך שהקריאה כאן אינה רק ללמוד בעל פה את שמותיו של העולם ולחזור עליהם, אלא להכיר את גווניו ואתריו ולהכניסם אל טרקלין חיינו.

וכיאה למי שיש לו שם ואשר מחפש לו חֶברה לדרך, העולם מצויר כאן, בצמד השורות השני, בדמות אדם. בכל אזור, עיסוק אנושי אופייני לו. תחילה באה החלוקה הכללית בין הר למישור, שהיא גם החלוקה העתיקה בין רועה לחקלאי. ההתאמה בין הרים לרועה ובין מישור לחרישה היא גם מציאותית וגם צלילית!

על כך נוספים שני סוגי-מקומות שנזכרו בשיר הזה או בקודמו, ושהולכי דרכים נמשכים אליהם: העיר והנחל. איש העיר, או ההלך המגיע לשם, מתעטף בעשן; ואילו בנחל הוא רוחץ ומתפשט מבגדיו.

הניגוד בין הערים לנחל מתגלה כך כרב ממדים, כמו הניגוד לבין הרים למישור: זוהמה מול ניקיון, התעטפות מול עירום, אש מול מים. ובכל זאת, מעשה כשפים, דווקא המילים "ערים" ו"עירֹם" עשויות אותן אותיות.

מילות השורה האחרונה מצטלצלות עם מילים משורות קודמות: "בערים" מתחרזת במלואה עם "בהרים" שבאה באותו מקום בשורה הקודמת, וקרובה אף יותר בשורשה להמשכה, "רועה"; "עשֵן" מתחברת ל"נשנן... ונֵשנה"; "בנחל", קצת, עם "נא אחים"; ולבסוף החרוז המושלם מכל בחינה של "עֵירוֹם הוּא" עם "יֵרוֹמוּ".

למה אני אומר מושלם מכל בחינה? מי שוותיק פה יודע. רצף של שלוש הברות אחרונות שנשמע כמעט אותו דבר אבל בנוי לגמרי אחרת; חריזת שם עצם עם פועל (כלומר חריזה אנטי דקדוקית, מקרבת רחוקים); חריזת מילה אחת עם שתי מילים (עוד אלמנט שמגדיל את החידוש בחרוז, את עוצמת השדכנות שלו); וזיווג בין שני דברים מנוגדים בדרך כלל, העירום הנחשב מצב ירוד לעומת הרוממות והשגב של "ירומו": בהקשר הייחודי של הבית הזה, שניהם מתגלים כחלקים מיופיו של העולם. יתרה מכך. את ההתחרזות עם "שֶירומו" משלים הצליל החזק "שֵ" במילה "עשֵן": גם העשן העירוני מצטרף לחרוז וליפי העולם.

> רפאל ביטון: הרים, מישור, ערים ונחל מוזכרים בהפטרה הקרובה, הפטרת הבר-מצווה של אלתרמן:
"ושקל בפלס הרים"
"והיה העקוב למישור"
"אמרי לערי יהודה"
"כל גיא ינשא"
מופיעים גם רועה - "כרועה עדרו ירעה"
חורש- "חרש חכם יבקש לו" (אומנם לא חורש אבל דומה)
עשן- "ולבנון אין די בער" (במשמעות של אש)
ובסיום ההפטרה: "לכולם בשם יקרא"


*

אָמְרוּ הָאַחִים: פֻּנְדָּקִית, מִסִּפֵּךְ
אַל יָסוּפוּ אוֹרְחִים, כִּי בַּמֶּה נְבָרְכֵךְ?

כבכל שיר בשירי עשרת האחים, גם הפעם: לפנינו חוליית המַענֶה הראשוני של האחים, לפני שהם מתחילים בזמר התגובה שלהם. הם מהדהדים את פנייתו של האח לפונדקית בחלקו האחרון של השיר, ובעיקר את צמד השורות

פֻּנְדָּקִית, עֲלֵי אֶרֶץ תָּסוּף הַתּוֹדָה
אִם יָסוּפוּ עוֹבְרֵי הָאֹרַח.

כאן הם קוראים על עצמם, ועל הפונדקית המסוימת המארחת אותם, את אמירתו הכללית של האח. והם הופכים אותה בעצם לברכה לפונדקית: יהי רצון שיגיעו תמיד אורחים אל פונדקך. אורחים הם ברכה.

הם מוסיפים משחק מילים קטן: במקום החזרה הסימטרית על הפועל לסוף, הם משדכים אותו הפעם עם שם העצם סף. "מִסִּפֵּךְ אַל יָסוּפוּ". במעגל החיצוני, מסביב ללשון-נופל-על-לשון זו, עומד גוש הצלילים החוזרים "אמרו האחים... אורחים כי במה נברכך".

החרוז בצמד השורות הזה דקדוקי וסתמי, ונראה שהעיקר הוא השתתפותה של כל מילה "חורזת" במשחק צלילים לא חורז משל עצמה: "מסִפֵּך" משתדך עם "יסופו", ו"נברכך" עם "אורחים".

*

זֶמֶר

אֶת שִׁירוֹ דִּבֵּר אָחִינוּ,
מָה נוֹסִיף מָשָׁל?
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ,
נוֹתַרְנוּ חֲמִשָּׁה.

בית הפתיחה של זמר התשובה של האחים לשיר האח החמישי. המתכונת גנרית ומוכרת לנו מהמקרים הקודמים וכבר דיברנו עליה. הנה הגענו למחצית היצירה, עשרה אחים היו וחמישה כבר דיברו וחמישה נותרו ועוד ידברו.

השוני בין בתים גנריים אלו נמצא בעיקר בשורה החורזת עם מספר האחים הנותרים. כלומר השורה השנייה. מה נוסיף משל, הם שואלים הפעם; כלומר: אין טעם שנוסיף עוד דימוי והסבר על אלו הרבים שהרעיף אחינו.
כבר היו לנו בסבבים קודמים "תשעה" ו"שישה" אחים שנותרו, והם נחרזו עם "דרשה" ו"מורשה". כך שסיומות "שָה" כבר נמאסו על המשורר, ולכן הפעם הוא נוקט חריזה אחרת, עשירה יותר בעיצוריה אך שונת-זנב. ולפיכך מעניינת. [ח]מִשָ[ה] עם משָ[ל].

> עפר לרינמן: האחים והמשל... מהדהד את "וַיֹּאמְרוּ לוֹ אֶחָיו: הֲמָלֹךְ תִּמְלֹךְ עָלֵינוּ אִם-מָשׁוֹל תִּמְשֹׁל בָּנוּ?"

*

עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ,
עָבַרְנוּ בַּדְּרָכִים,
וְהַשְּׁגִיאוֹת אֲשֶׁר שָׁגִינוּ
הָיוּ יָפוֹת מִן הַלְּקָחִים.

כשאומרים "משגיאות לומדים", מתכוונים בעצם ללקחים. כך שהאחים אומרים כאן משהו קצת פחות צפוי. על יופיין של השגיאות עצמן. על ההנאה שבטעייה, שבתעייה בדרכים. על יופיין של הבחירות הלא נכונות, לפני שניחמים עליהן.

זהו עוד אחד מהמקומות בשיר (ובזֶמר-האחים שבעקבותיו, במקרה שלנו) שבהם אפשר להבין את הדרכים כדרכי-החיים גם לא כמטפורה, אלא ממש.

זו הפעם הראשונה בשירי 'שיר עשרה אחים', אך לא האחרונה, שאלתרמן מנצל את השורה השלישית הקבועה בבתי הפתיחה בשירי-הזמר של האחים, "עשרה אחים היינו", וחוזר עליה כדי לפתוח את הבית הבא, ובכך להרחיב את משמעותה של הקביעה המספרית הזאת.

בדרך כלל, בשיבוצה בתוך הבית הראשון, השורה "עשרה אחים היינו" היא פתיחה למשפט האומר כמה מאיתנו נותרו. כך שהיא מובנת יותר כ"הגענו עשרה למפגש הזה, ומכאן אנו פוחתים והולכים". אבל כאן, וגם במקרה הבא (ב'שיר שמחת מעשה'; שם זה ממש עיקרון מכונן: שורת הפתיחה בשלושה בתים רצופים), היא מפנה אותנו אל כל עברם וחייהם של האחים. כמין התחלה של סיפור, קורותיהם של עשרה אחים. "עשרה אחים היינו" מתהפך אפוא לטובה, לחיוב.

*

אָכֵן יָפֶה עָשִׂיתָ, אַחָא,
כִּי שַׁרְתָּ לָנוּ נְתִיבָה
וּכְמוֹ אוֹהֵב אוֹתָהּ שִׁבַּחְתָּ
וְרַבְתָּ לָנוּ אֶת רִיבָהּ.

האחים משבחים את האח החמישי על המנונו לדרכים. הוא נהג כלפי הדרך כאוהבה וכבא כוחה: שיבח אותה כאוהב, ורב "לנו", כלומר בשמנו ובאוזנינו, את ריבה, כלומר ייצג את עניינה ונלחם את מלחמתה, ובעצם היה סנגורה, על משקל ברכת ההודאה לה' "הרב את ריבנו".

שלישיית היסוד של שירי 'כוכבים בחוץ' – העלמה, השירים והדרך – חוזרת כאן; ולא בפעם הראשונה בשירנו 'הדרכים', החוזר בעצם אל עולם ההֵלך של הספר ההוא. "שרתָ לנו נתיבה", כלומר שרת את שירה של הדרך; ונהגת בה כאוהב באהובתו. על רקע זה, אפשר למצוא רמז לעלמה גם במילה "ריבהּ": היא נשמעת כמו "ריבה", עלמה.

"אַחָא" מנוקד בתחילתו פתח, ולא סגול כמקובל, וזו באמת הגייה שיש לה יסוד (למשל במילון גור הערך "אחא" מנוקד אָחא). כך נוצר חרוז נועז עם "שִׁבַּחְתָּ". חרוז רב משמעות לענייננו, כי באמת בשירי היצירה שלנו כל אח משבח משהו.

זהו חרוז מקוטע: הצלילים השותפים בחרוז, אַחָא, מופרדים ב"שיבחת" על ידי ת: יש ב"שיבחת" פַּתָח-ח, ואז ת, ואז באה תנועת הקמץ הנוספת. אבל ת מפרידה זו נמצאת גם ב"עשית אחא"; היא תורמת לכך שהחרוז נשמע דווקא טוב.

*

נוֹשֵׂא נוֹשָׁן הוּא וְשָׁגוּר הוּא,
אֲבָל בִּדְגֹר סִפְרוּת עַל שְׁגַר-
שִׁירֵי טְרַקְלִין, עִמָּהּ דָּגוּר הוּא
כְּמוֹ בֵּיצַת אֲוַז הַבָּר.

האחים ממשיכים ומשבחים את בחירתו של האח החמישי להקדיש את שירו לדרכים. נושא שאכן שירים רבים נכתבו עליו, ובייחוד בידי משוררנו. הם אומרים כאן בעצם: עם כל מה שזה נושא נדוש, הוא עדיין תמיד זר.

הדרכים הן דבר רענן, חי, מתחדש, חיצוני, אחר. ודאי בהשוואה ל"שירי טרקלין", שירי סלון בנושאים הרגילים של אהבים, יופי וכיוצא בזה. הספרות מדומה כאן לאיזו תרנגולת כבודה הדוגרת על ביציה, שאחת מהן היא בעצם ביצה של אווז בר, שבבוקעו יהיה לה זר, אולי אלים, ויפרח לו.

הבית מתחיל במילה נופלת על מילה, נושא-נושן, נוֹ-נוֹ כזה; וזהו רק מתאבן למערכת העיקרית של משחק המילים. זו מתחוללת סביב השורשים הדומים דגר-שגר, השייכים שניהם לעולם העופות וגם לעולם השעמום. הנושא שגור, והספרות דוגרת עליו; שְׁגַר, מילה מאותו שורש של שגור אך רחוקה במשמעותה, הוא ולד של חיה (כמו "פְּרִי בִטְנְךָ וּפְרִי אַדְמָתֶךָ, שְׁגַר אֲלָפֶיךָ וְעַשְׁתְּרֹת צֹאנֶךָ" בפרשת התוכחה בספר דברים), וכאן: האפרוחים המחכים בתוך הביצים. ויחד עם זאת נרמז כאן ששירי הטרקלין שגרתיים. משחק צליל נוסף עם השגור והשגר מספק הצירוף "שגר-שירֵי".

> עפר לרינמן: זה ה"קורא דגר" מישעיהו, "קֹרֵא דָגַר וְלֹא יָלָד עֹשֶׂה עֹשֶׁר וְלֹא בְמִשְׁפָּט", נדמה. כלומר, שירה צריכה להכתב מן הדרכים, מהתנסות אישית, ולא אגב ישיבה בטלה בסלון. כגוזל שטרחת וגידלת, לא ככזה שגזלת. שירה עשירה רגשית נקנית במסע, במסדרון, לא בטרקלין.

*

שִׁירַת הַנְּיָר תּוֹהָה: נָכְרִי הוּא
לְדַקּוּתָהּ שֶׁל הָאָפְנָה,
אַךְ מִסִּפָּהּ פִּתְאֹם מַמְרִיא הוּא
וּבְשֵׂאתוֹ קוֹל תִּרְעַד כְּנָפָהּ.

כמו בבית הקודם, מדובר פה על הנסיעה בדרכים כנושא לשירים. הדימויים כאן ממשיכים את אלה שבבית הקודם; אפשר לומר שזה אפילו המשך הסיפור. ניזכר בבית שקראנו אתמול:

נוֹשֵׂא נוֹשָׁן הוּא וְשָׁגוּר הוּא,
אֲבָל בִּדְגֹר סִפְרוּת עַל שְׁגַר-
שִׁירֵי טְרַקְלִין, עִמָּהּ דָּגוּר הוּא
כְּמוֹ בֵּיצַת אֲוַז הַבָּר.

הספרות דוגרת על ביצי השירה הטרקלינית, המעודנת והאופנתית, אבל גם על ביצה נוכרייה, גסה למראה, ובה אפרוח של עוף בר. והינה בבית שלנו הביצים בקעו, והאפרוח מכוער, אלא שהוא, שלא כאחיו החורגים האפרוחים הענוגים, מקדים להמריא ואף קורא בקול, והיא נרגשת בשומעה אותו.

הספרות, אימם של שירי הטרקלין, מכונה עתה "שירת הנייר". השירה הספרותית. הנייר דק, וכמוהו דקויות האופנה. האפרוח הנוכרי, לעומת זאת, כנראה אינו שירת-נייר קלאסית: שירת הדרכים, גם הספרותית, מעלה על הדעת שירה עממית, מזומרת, שירי פונדקים.

אפרוח זה מרעיד באימו החורגת דווקא את הכנף: את חשק התעופה, הנדודים. הרי זה העניין. הדרכים. גם הספרות הטרקלינית רוצה פתאום להמריא כשנבזקת בה שירת הדרכים.

החרוז אופנה-כנפה לא תקני. הוא מעורבב. סדר הצלילים פ רפה ו-נ מתהפך. זה חרוז המבוסס על גוש צלילים. הוא מסתמך גם על צלילים קודמים בשורה: דומה כי ד-כּ של "תרעד כנפה", הקודמים ל"נפה", מהדהדים את "דקותה" שקדם ל"האופנה". זרותו המחוספסת של החרוז, הדורשת איזו הסתגלות ועושרה מתגלה אחר השתהות, הולמת את נוכריותו של האפרוח הזר, נציג הבר שנולד בקן המעודן.

המילים "ובשאתו קול" לא תשתלבנה לנו בניגון השיר אם לא ניישם בהן את הכלל הקרוי "נסוג אחור", המקובל בדקדוק המקראי וחביב לפעמים גם על אלתרמן. כאשר לפני מילה חד הברתית באה מילה במלרע, נוצרות שתי הטעמות רצופות; אם יש ביניהן קשר תחבירי חזק, כך שלא סביר להפסיק לרגע ביניהן, המילה הראשונה מן השתיים נעשית מלעילית. זה המקרה כאן. הרי לשאת קול הוא ביטוי, צירוף כבול. ההטעמה נסוגה אחור מההברה "תוֹ" להברה "שֵׂא". והניגון בא על מקומו בשלום.

להמחשה, זה מזכיר ממש את המקרה של "בחפצו כול" ב"אדון עולם", בכל המנגינות המוכרות לי. אומרים בחפצו במלעיל וכך נמנע רצף הטעמות והמנגינה מסתדרת. אם כי "אדון עולם" לא כתוב במשקל הטעמתי, ובמקומות אחרים בו  המנגינות הופכות מלעיל למלרע ומלרע למעיל בלי חשבון ובלי בסיס דקדוקי, בשביל המנגינה. אבל ב"בחפצו כול" זה כן מבוסס.

> עפר לרינמן: החרוז אפנה-כנפה מסתמך, דומני, על כך שדמיונו של הקורא - בהשראת הדיבורים על בני-כנף - הופך את האָפְנָה לאֲנָפָה.

> רפאל ביטון: "מסיפה פתאום ממריא"- מסיפה כי הוא שייך לשירי הפרוזדור שלא נכנסו לטרקלין. כיצד ראה אלתרמן את שיריו שלו? כשירי טרקלין? שירת נייר דקה מן הדקה?  או כשירי דרך? שירי פרוזדור?   (ברור שבעיניי שירת אלתרמן היא שירה צרופה, שכית חמדה ודבר ערך כאמור שם שם).


*

לוּ תְּבֹרַךְ לָנוּ הַדֶּרֶךְ,
לוּ רַק אֶחָד מִבֵּין אַחִים
יִרְאֶה אֶת חֵרוּתָהּ חוֹזֶרֶת
עִם רוּחַ לֵיל וּמְלוֹן אוֹרְחִים,

זמר האחים שלאחר שיר הדרכים פונה לקראת סיכום וסיום. האחים מברכים את עצמם בברכת הדרך, ומייחלים שלפחות אחד מהם יוסיף וייהנה ממנה ומהחירות שזוהתה עמה לאורך השיר.

מערכת מלוטשת של צליל והד מתקיימת בכל הבית הזה, וגרעינה שתכף נציג אותו ימשיך ויתקיים גם בשני הבתים הבאים שהם המשכו. זאת כמובן כהעשרה ותוספת על הבסיס שאנו לא מזכירים בכל פעם כי הוא מובן מאליו אצל אלתרמן, אבל הוא לא מובן מאליו כלל במלאכת המחשבת המשוקעת בו: המשקל הניגוני הסדיר, והחריזה.

הפעם החריזה היא חלון ודוגמה למערכת צליל השלטת גם לאורך השורות פנימה. חרוזי הדרך/חוזרת ואחים/אורחים בנויים כולם סביב הצליל ח/כ (רפה) המצוי בכל איבריהם, וצלילים חוזרים נוספים הנלווים אליו, בעיקר ר (ובאחים/אורחים א...ים). זה קורה, הרבה מעבר לחריזה, בתוך כל שורה ושורה. כל שורה בנויה סביב הישנות של ח/כ ושל עוד צלילים.

לוּ תְּבֹרַךְ לָנוּ הַדֶּרֶךְ: שתי מחציות-השורה מתחילת כל אחת ב-ל...וּ ונגמרות ב"רך".

לוּ רַק אֶחָד מִבֵּין אַחִים: המילה המסיימת כל מחצית מתחילה ב"אח". אחד, אחים.

יִרְאֶה אֶת חֵרוּתָהּ חוֹזֶרֶת: שתי המילים העיקריות "חירותה חוזרת" מכילות את העיצורים ח-ר-ת באותו סדר. ר מופיעה גם ב"יראה", ת גם ב"את", ועליהן נוסף הצליל אֶ חוזר פעמיים ברציפות ב"יראֶה אֶת". כך נוצרת גם התחרזות-למחצה, יראֶה-אֶת/חוזֶרֶת.

עִם רוּחַ לֵיל וּמְלוֹן אוֹרְחִים: בכל מחצית שורה, שוב, הצמד "רח" (רוח, אורחים), וסביבו מ-ל (עם...ליל, מלון...ם).
אחדות הצליל משקפת אחדות מהות: הברכה, הדרך, האחים והאחד מהם, החירות, החזרה, הרוח, ההתארחות. זו הרי ליבת שירנו. וחזרת הצלילים משקפת את התקווה לנצחיות הדרך, ואת הרעיון המרכזי בה, שהעיקר אינו החתירה ליעד אלא ההתמשכות עצמה.

> צוד בדיחי: לדעתך, הצליל "לו.. רך" חוזר שוב בפתח השורה הבאה ("לו רק")?
>> צור ארליך: כן, גם זה. יפה. כלומר החזרה על "לו" היא בעיקרה עניין רטורי יותר מצלילי, אבל באמת בזכות "רק" נוצר הד יפה בין "לו...רַך" ל"לו רַק".
באופן אחר אפשר לומר ש"לו... רך" החוזר פעמים בשורה הראשונה חוזר בשורה השנייה במפורק ב"לו ר[ק א]ח[ד]".


*

בַּהֲגִיחָהּ בִּיפִי חֻקֶּיהָ
מִבֵּין חֻקֵּי הַמַּמְלָכוֹת
בְּכָל עֻזָּם שֶׁל מֶרְחָבֶיהָ
אֲשֶׁר סוֹפָם לְהִתְאַחוֹת.

האחים ממשיכים בסיכום דבריהם על הדרך, ברוח דבריו של האח ששר לה את המנונה; והבית ממשיך את מגמת קודמו, של ריבוי צלילי ח (או כ רפה), בפרט בכל המילים החורזות, ובשתי השורות הראשונות גם בתחילת השורה.

הפעם, התארגנות הבית סביב צליל ח ממחישה לא את החזרה של הדרכים, כמו בבית הקודם, אלא אחדותן: מרחבי הדרכים, בכל הממלכות ועל פני כל גבוליהן, מתאחים יחדיו. כל הדרכים מחוברות לרשת אחת, על-עולמית. מילת הסוף, להתאחות, באה מלשון אח, וכך ממחישה את הדמיון בין הדרכים לבין האחים עצמם (המילה אחים הופיעה, והתחרזה, בבית הקודם). לאלו ולאלו אחווה.

הבית הזה הוא המשך המשפט שהתחיל בבית הקודם. ההגחה של הדרך ביפי חוקיה, היפים מחוקי המדינות, מתרחשת כאשר חירותה של הדרך חוזרת. זה חלק ממהותה של חירות זו: לדרכים יש מידת מה של אקס-טריטוריאליות. עם חוקים משלהן, חוקים יפים. ולמרחביהן המשותפים יש עוז, חוזק השומר על חירות זו.
החרוז חוקיה-מרחביה חלש, וכבודו ניצל מעט בזכות האות השורשית שלפני האחרונה, ח. אני כמעט מעז לשער שזו טעות וצריך להיות "מרחקיה", החורז נפלא עם "חוקיה". תיקון כזה מתאים גם לרעיון. הרי מרחבן של הדרכים בממלכות השונות לא מתאחה, אלא רק הדרכים עצמן, הנמתחות למרחק ולא למרחב.

> עפר לרינמן: "מרחביה" - "מרחבים שלי ודרך" (מ"בדרך הגדולה").

*

שָׁמַעְנוּ אֶל שֻׁלְחַן הַלֶּחֶם
חֲמֵשֶׁת דִּבְרֵי שִׁיר בַּסָּךְ.
אָחִינוּ הַשִּׁשִּׁי, אֵלֶיךָ
צוֹפִים אָנוּ. דַּבֵּר נָא, אָח.

זהו. האחים מסכמים לא רק את תשובתם לשיר האח החמישי, אלא גם את המקום שהגיעו אליו: חמישה שרו את שלהם סביב שולחן הסעודה, חמישה נותרו. אנחנו באמצע שירי עשרת האחים.
כבשני קודמיו גם בבית זה שולט הצליל ח או כ רפה, בכל החרוזים וכמעט בכל חצי שורה. הפעם מלווים אותו גם (כנגזר מאזכור החמישי והשישי), ל ו-מ. כך נוצר החרוז העשיר שולחן-הלחם/שישי-אליךָ.

> עפר לרינמן: את "אנו" חייבים לקרוא מלרע, מה שיוצר מין הפצרה - "נו, דבר נא, אח".