יום ראשון, 15 בספטמבר 2024

ערב שלא מן העולם הזה: קריאה איטית ב'שיר של מנוחות' לנתן אלתרמן

במסגרת קריאתנו היום ב'שמחת עניים', וזאת במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' שלי בפייסבוק, במי-ווי ובטלגרם, קראנו בשלהי קיץ תשפ"ד את 'שיר של מנוחות' הפותח את פרק ה ביצירה. לפניכם כפיות העיון היומיות שלי, עם מבחר חלקי מהתגובות בעלות האופי הפרשני של הקוראים.


ייתכן שזו תמונה של ‏טקסט‏




 

 

 









א. שִׁיר שֶׁל מְנוּחוֹת

כפית אלתרמן ביום עוברת לפרק ה של 'שמחת עניים', ולשיר הראשון בו, "שיר של מנוחות". הריהו לפניכם. אין צורך להתעמק. נקרא בו כרגיל יום יום שורתיים שורתיים. אתם יכולים כבר להתרשם שזה שיר רך מבחוץ וקשוח מאוד מבפנים. שיר מסתורי, על איזה ערב שלאחר ייאוש, על עולם ספוג במוות שלא נותר בו אלא לנשוך שפתיים ולנסות להירגע. עולם של סיוט הצבוע בפסטל ורוד של שקיעה. כרגיל הכנתי לכם את השיר בעימוד הנענה למבנה ההקבלות שלו, מבנה שהפעם הוא מורגש בחוזקה.

גם את הכותרת, "שיר של מנוחות", נבין ככל שנבין את השיר גופו. בינתיים, ספציפית לכותרת, נחשוב על כך שמנוחה היא גם "מנוחה נכונה" ו"מנוחת עולמים", ו"מנוחות", עוד יותר, הן גם "הובא למנוחות" וכיום "הר המנוחות". כשאנחנו אומרים בימים נוראים "מי ינוח ומי ינוע" אפשר לתהות לאיזו מנוחה הכוונה; ועוד נגיע לזה באמצע השיר. ההמתנה לשעת הערב הנינוחה ולמנוחת הלילה היא גם ידיעה-מראש של מנוחת העולמים המחכה לנו.

עוד נזכיר שבחמישה מתוך שבעת הפרקים של 'שמחת עניים' כותרת השיר הראשון מתחילה במילה "שיר", וכמותם גם כל שירי פרק ב. אפשר גם לומר כבר עכשיו שפרק ה, שאנו בפתחו, הוא פרק של מרי, של שירי התנגדות פעילה לרוע, מעין תשובה לשירי המחדל של פרק ד. השיר שלנו, השייך גם למשפחת פרק ה אבל גם למשפחת שירי "שיר", משפחת שירי הפתיחות, הוא המנוחה, והאסון, שלפני הנקם והמרי.

> אביטל: הזכרת את שנאמר בימים נוראים, "מי ינוח ומי ינוע", שניתן להבינו כדבר והיפוכו. לכאורה "ינוח", דבר טוב הוא, וכי מי לא רוצה מעט מנוחת הגוף והנפש, אך אכן ניתן להבינו גם הפוך, כפי שרמזת, "מנוחת עולמים". וכן ינוע, יוכל להתפרש כשלילה, כחוסר מנוחה, או כברכה, על המסוגלות לנוע בחופשיות (ברכה שמתעצמת עד מאוד, בימים אלו כאשר לנגד עיננו, אחינו הגיבורים פצועי המלחמה, ומוגבלות תנועתם). ביטוי נוסף מאותה התפילה, שניתן להבינו כך או אחרת, הוא "מי בקיצו ומי לא בקיצו". לכאורה "בקיצו"- מי שהגיע סופו, קץ חייו. אבל שמעתי ש"מי בקיצו", הכוונה מי שחי ומילא את שנותיו עד שהגיעו לקיצן, ולא נקטף באיבו. ומכאן גם ניתן להבין את הצורה ההופכית, ומי לא בקיצו.


ייתכן שזו תמונה של ‏טקסט‏

*

לֹא שָׁלַוְתְּ וְלֹא נַחְתְּ. אַךְ כָּעֵת חַיָּה
עוֹד נָכוֹן לָנוּ עֶרֶב מְנוּחוֹת, רַעְיָה.

בהיגד הפותח את 'שיר של מנוחות' (ואת פרק ה של שמחת עניים) אומר בפשטות המת לרעייתו: לאחרונה, במלחמה ובמצור, לא היו לך שלווה ומנוחה. אך בעוד זמן שאפשר לראות באופק, זה יגיע. יהיה לנו ערב של מנוחות.

אופייה המקאברי של מנוחה זו עוד לא מבצבץ כאן. אפשר רק לחשוד שזה כך, אם אנו מניחים (וכך ראוי להניח) שהדובר כאן הוא המת שלנו מפרקים א-ג. שהרי הוא אומר "נכון לנו", לשנינו. אומנם, הביטוי "כעת חיה" רומז כנראה שזה יקרה בחייה. זה כנראה ערב מנוחות על קו התפר בין החיים למתים.

שלא היו לה שלווה ונחת, אנו זוכרים מפרקים א-ב. במיוחד משירים כמו המשתה, בקשת מחילה, שיר שמחת עיניים ושיר של אור. ההבטחה האופטימית "כעת חיה", במיוחד כשהיא ניתנת לרעיה, מזכירה את הבטחת ה' לשרה דרך אברהם, "כעת חיה ולשרה בן".  

עוד מילה קטנה אך חשובה היא "עוד", שאנחנו כבר יודעים כמה היא הרת-משמעות אצל אלתרמן, במיוחד כשהיא מדברת על העתיד. זה עוד של תקווה, של הבטחה, של אחיזה עכשווית בשולי גלימתו של העתיד.

> דן גן-צבי: יש הרבה ביטויים לעתיד, למחר, לזמנים שונים - ומכל אלה בחר אלתרמן בביטוי ״כעת חיה״. הביטוי הרי נאמר לראשונה בבשורת לידת יצחק. כאן דובר אותו המת. ומעבר לכך, הביטוי כשלעצמו משתמש במילה חיה, בעוד שדובר אותו המת.

*

וּפָתַחְתְּ חַלּוֹנֵךְ וְרָגַעְתְּ בּוֹ פְּלָאִים,
וְהָרוּחַ תָּנַע עֲרִיסוֹת וּתְלוּיִים,

הנה כך נכנסים לגופו של ערב המנוחה המיוחל. מנוחת אימים. הרעיה תפתח חלון כדי לרגוע לפלא והרוח האמורה לרענן תניע לה שני סוגים של דברים. עריסות של תינוקות חדשים, או ערסלי מנוחה – ואנשים תלויים. המנוחה באה ביום אבדון.

פלאים משמש כאן תואר-הפועל. היא תירגע לפלא, כביכול. המילה מכניסה אותנו לאווירת חלום, שהמילה "חלון" כבר הכינה אותנו אליה באמצעות צלילה. העריסות מצטרפות לשדה המשמעות החלומי: מקום למנוחה, לנמנום, לשינה. הרוח מניעה אותן כאם המנענעת את עריסת תינוקה שיירדם.

הפעלים בעבר מהופך נוסכים על זה אווירה של מעין אחרית הימים. הפתיחה "והרוח תָ.." מזכירה את "והרוח תקום ובטיסת נדנדות" האנרגטי של "עוד חוזר הניגון". רוח פלא, רוח לנפתחים אל החוץ הפותחים את החלון.

ואז במילה אחת החלום מתגלה כסיוט. מילת החרוז, כמובן. המילה שהמערכת הצלילית מכוונת אותנו לצפות לה – מגיעה עם המשמעות הכי לא צפויה. ותלויים. לראשונה נכנס השיר לעולם האסון של 'שמחת עניים'. אחרית הימים? אולי, אבל זו שאחרי האפוקליפסה. אך את כולם הרוח מניעה לה בנחת, את הנולדים ואת ההרוגים.  

> ניצה נסרין טוכמן: אין לשכוח שהשורותיים הנ"ל הם המשך של שורותיים קודם . לא טוב לה לאישה שתהא נרגעת בחלון "וּפָתַחְתְּ חַלּוֹנֵךְ וְרָגַעְתְּ בּוֹ פְּלָאִים" , הפליאה אינה אלא מסך על הרציו הלוגי. נשים בחלון גורלן היה מר: "בְּעַד֩ הַחַלּ֨וֹן נִשְׁקְפָ֧ה וַתְּיַבֵּ֛ב אֵ֥ם סִֽיסְרָ֖א בְּעַ֣ד הָאֶשְׁנָ֑ב" ועוד אחת "וְאִיזֶ֣בֶל שָׁמְעָ֗ה וַתָּ֨שֶׂם בַּפּ֤וּךְ עֵינֶ֙יהָ֙ וַתֵּ֣יטֶב אֶת־רֹאשָׁ֔הּ וַתַּשְׁקֵ֖ף בְּעַ֥ד הַחַלּֽוֹן:" ועוד אחת, יקרה במיוחד, עתיד/ה גם היא/הוא להישמט מבעד לחלון רגע לאחר שממנו נשקפה.

*

וְהָרוּחַ תֹּאמַר: בְּנֵי צֹאנִי וְאֵילַי,
וּנְעָרוֹת תְּזַמֵּרְנָה אֶת שִׁיר אַלְלַי.

אחרי המילה "ותלויים" ששברה את האידיליה, ערב המנוחות ממשיך להתגלות כמנוחה שלאחר קטסטרופה. הרוח שמניעה את העריסות והתלויים תאמר "בני צאני ואיליי", כלומר תתגעגע לקורבנות, לנספים. והנערות המזמרות, תמונה סמלית קלאסית לתום, תזמרנה דווקא את "שיר אללי", כלומר שיר של אוי לי, אוי לנו, שיר קינה.

הקינה היא, בהשלכה לאחור, גם קינתה של הרוח. הרוח החסה על האילים ובני הצאן, ובקיצור הצאן (אַיל הוא כבש; צאן ואילים הוא צירוף שמופיע בכמה מקומות במקרא), על החלשים והטובים, שעלו קורבן. שיר אללי מופיע כאן כאילו זה מושג ידוע. לא שיר של אללי אלא "את שיר אללי".

שיר האללַי הידוע ביותר הוא אחת מהקינות העיקריות של ליל תשעה באב, ליטאניה שהמענה החוזר בה על כל שורה הוא "אללי לי". הפתיחה היא "אם תאכלנה נשים פריים, עוללי טיפוחים, אללי לי". הקינה כולה מלאה בתיאורים קשים של רעב וחורבן, בעיקר של נשים. מעניין שהמילה "אלַלי" שנשמעת כמילת היגון הקלאסית שלנו מופיעה בכל המקרא רק פעמיים, בפסוקים לא מוכרים כל כך, במיכה ובאיוב. לכן אני מציע לפנות בעיקר לקינה הנ"ל המוכרת יותר.

חרוז הלַי-לַי נשמע בעצמו כזמרה (וגם כ"לילה"), והוא בא בין שני צמדי חרוזים החורזים זה עם זה ומשלבים עיצורים דומים לאלו של איליי-אללי, ובכלל זה גם א של תחילות המילים הללו: פלאים-תלויים-קלעים-אלוהים. כך שהכל נמסך יחד בתוך איזו נעימת ערב רכה שקסמיה כזב:

וּפָתַחְתְּ חַלּוֹנֵךְ וְרָגַעְתְּ בּוֹ פְּלָאִים,
וְהָרוּחַ תָּנַע עֲרִיסוֹת וּתְלוּיִים,
וְהָרוּחַ תֹּאמַר: בְּנֵי צֹאנִי וְאֵילַי,
וּנְעָרוֹת תְּזַמֵּרְנָה אֶת שִׁיר אַלְלַי.
וְזִמְּרוּ נְעָרוֹת: צַמּוֹתֵינוּ קְלָעִים,
וְהָעֶרֶב עָלֵינוּ יָפֶה לֵאלֹהִים,

אפשר גם לראות כאן שצמד השורות שלנו היום (השורות השלישית והרביעית בבית) מגשר בין שני הצמדים שלפניו ושאחריו. "והרוח" הוא תחילת השורה השנייה בבית וגם השלישית, והנערות המזמרות מופיעות בתחילות השורות הרביעית והחמישית.

> ניצה נסרין טוכמן: "וּנְעָרוֹת תְּזַמֵּרְנָה אֶת שִׁיר אַלְלַי." - "שירת הסירנות" ? שורת המקהלה בטרגדיה היוונית? איזכור תוכן הפיוט "אללי לי" של ט באב [על פי הכפית הפרשנית] עוררה זכרון דמותה הרצחנית של - מדיאה. לאן הולך השיר הזה ... הכובע על ראשי הולך ומתחמם ... אלוהים ישמור, אמהות שלוש...
*

וְזִמְּרוּ נְעָרוֹת: צַמּוֹתֵינוּ קְלָעִים,
וְהָעֶרֶב עָלֵינוּ יָפֶה לֵאלֹהִים,

זה החלק התם בזמר הנערות. והלוא זה עתה נאמר שהן "תזַמרנה את שיר אללי"; אך הזמר לא תם, תרתי משמע, ונכונו לנו שורות שתהפוכנה אותו.

הנערות מזמרות על הצמות שלהן, סמל נשי אלתרמן קלאסי, והקלעים, כמילת חרוז, יוצרים מעין מקלעת בבית הזה, שכן צמד החרוזים פלאים-תלויים חוזר עכשיו, אחרי צמד שורות אחר, עם קלעים-אלוהים:

וּפָתַחְתְּ חַלּוֹנֵךְ וְרָגַעְתְּ בּוֹ פְּלָאִים,
וְהָרוּחַ תָּנַע עֲרִיסוֹת וּתְלוּיִים,
וְהָרוּחַ תֹּאמַר: בְּנֵי צֹאנִי וְאֵילַי,
וּנְעָרוֹת תְּזַמֵּרְנָה אֶת שִׁיר אַלְלַי.
וְזִמְּרוּ נְעָרוֹת: צַמּוֹתֵינוּ קְלָעִים,
וְהָעֶרֶב עָלֵינוּ יָפֶה לֵאלֹהִים,
וְהִנֵּה כְּמוֹ עֶרֶב חָשַׁכְנוּ,
וְהִנֵּה מְזַמְּרוֹת אֲנַחְנוּ.

ערב המנוחות ממשיך ומצטייר אם כן כזמן הזוי, של עולם שהוא כבר מעבר לייאוש, והאובדן מתמוסס בו לאיזו מתיקות של שלווה ומנוחה ויופי.

הערב יפה "עלֵינו", שמתבאר גם כ"לגבינו", "בעינינו", אבל גם כמשהו שנופל ונכפה עליהן ירצו או לא ירצו. הוא "יפה לאלוהים", שאפשר להבינו כזמן טוב לחשוב על אלוהים, להתמסר אליו אולי, אבל פשוט ובסיסי יותר להבינו כאן כ"יפה מאוד". כמו נינוה בספר יונה שהייתה "עיר גדולה לאלוהים".   

המילה "קלעים", נוסף על עניין החרוז, יוצר קלעים גם ברמת המילה הבודדת, שכן נוצרת כאן לסירוגין, מילה כן מילה לא, שרשרת מילים מתגלגלות מבחינת הצליל: נערות, קלעים, עלינו, לאלוהים.

> עפר לרינמן: ויש כאן גם שתי וגם ערב:

ייתכן שזו תמונה של ‏‏הכותל המערבי‏ ו‏טקסט‏‏


*

וְהִנֵּה כְּמוֹ עֶרֶב חָשַׁכְנוּ,
וְהִנֵּה מְזַמְּרוֹת אֲנַחְנוּ.

סוף שירן של הנערות. "והערב עלינו יפה לאלוהים", אמרו בשורה הקודמת, "הערב עלינו", והינה הן מידמות לערב, גם הן חשכו. והן מזמרות בכל זאת, שיר של ערב, שיר מן החושך. אין לקבוע אם היחשכותן של הנערות היא רק התמזגות שלהן בערב, או שהיא מציינת קדרות ואפילו מוות. זה עמום כי ערב המנוחות הזה הוא הכול ביחד: שקט שלאחר אסון, מנוחת-שלווה בצל מנוחת העולמים של המתים. הן מזמרות אף-על-פי-כן, או שמא מזמרות בדיוק את הדבר המתאים: "את שיר אללי", כאמור לעיל.

עוד פעמיים בשיר, בסוף כל אחד מהשלישים הבאים שלו, תופיע היחשכותם של אנשים, וחומרתה תעלה בהדרגה. בפעם השנייה ההיחשכות תיאמר פעמיים ולא תרוכך בזמר, ובפעם השלישית היא תהיה במפורש ביטוי רוחני-גופני לקבלת בשורת אסון. אבל עד הסוף יהיה בהיחשכות גם משהו משכך. מרגיע.

*

רַבּוּ צַעַר וָרֹגֶז. אַךְ אַתְּ הָרוֹאָה
כִּי נָכוֹן לָנוּ עֶרֶב מְנוּחוֹת, רַעְיָה.

כך ובצמדי-שורות דומים מתחיל כל אחד משלושת החלקים של 'שיר של מנוחות'. אנחנו כאן בראש החלק השני. ההבדל בינו לבין האחרים הוא במילים "רבו צער ורוגז": להבדיל מן הביטויים המקבילים בשורות המקבילות, המדברים על הרעיה עצמה, כאן המצב הכאוב מצטייר כאובייקטיבי וכללי. מסביב רע, עצבות ועצבנות, אבל את, דווקא אַת למודת הסבל, רואה מעל לזה ויודעת שיגיע ערב המנוחות. אותו זמן שכבר ראינו, ונראה שוב, שהמנוחה בו היא מנוחה שלאחר ייאוש.

החרוז רואה-רעיה מתבסס על ר שבתחילת המילים, שרושמה נשאר גם בסופיהן. ר זו גם משרשרת את כל הביטוי שבפתח הדברים, "רבו צער ורוגז". ר בכל מילה. שלישיית ר השלילית הזאת באה כנגד שלישיית מילות ר החיוביות, המרגיעות, המפוזרות על פני שאר הקטע ובכלל זה במילות החרוז: רואה, ערב, רעיה.

> ניצה נסרין טוכמן: עֶרֶב מְנוּחוֹת [מן הקל אל הכבד] : ניחא ... "וְלֹֽא־מָצְאָה֩ הַיּוֹנָ֨ה מָנ֜וֹחַ לְכַף־רַגְלָ֗הּ וַתָּ֤שָׁב אֵלָיו֙ אֶל־הַתֵּבָ֔ה כִּי־מַ֖יִם עַל־פְּנֵ֣י כָל־הָאָ֑רֶץ וַיִּשְׁלַ֤ח יָדוֹ֙ וַיִּקָּחֶ֔הָ וַיָּבֵ֥א אֹתָ֛הּ אֵלָ֖יו" ... ועוד מנוחה רבת אור "מָנוֹחַ, לָמָּה נִקְרָא שְׁמוֹ מָנוֹחַ, שֶׁזָּכָה לְדַבֵּר עִמּוֹ מַלְאָךְ, וְ הַנְּבוּאָה נִקְרֵאת מְנוּחָה" [במדבר רבה י':ה]

*

וְהִרְהַרְנוּ דּוּמָם: מִי בָּאֵשׁ יִצָּרֵף
וּמִי יִשָּׁקֵט, בַּת, וּמִי יִטָּרֵף,

בערב המנוחות אפשר להרהר יחד בשקט. אך כפי שכבר ראינו זה ערב מנוחות בתוך קטסטרופה ולאחר ייאוש. ואם חשבנו שאנחנו רגע אחרי שוך האסון, הנה ההרהורים עוסקים בהמשכו.

בלשונה של תפילת 'ונתנה תוקף', המציגה את ההכרעות על גורלנו בבית דין של מעלה, משערים גם המת שלנו ואשתו מה יהיה גורלם וגורל שכניהם. כאן כמה דוגמאות בלבד, על פי השורות "מי במים ומי באש" ו"מי יישקט ומי ייטרף", ואפשר להניח שגם שאר מיתות וייסורים שבפיוט עולים על דעתם. הניגוד בין הנחת של ערב המנוחות לבין המציאות בו, זועק כאן.

וכמו בפיוט גם כאן, כיאה לערב נינוח כביכול, קיימת גם אפשרות הגורל הטוב, "יישקט", המוטלת בסימן שאלה גדול כי יישקט הוא אולי מוות מהיר ושקט. קושי זה שב"ונתנה תוקף", ובערב המנוחות, כבר נרמז בחלק הראשון של השיר, בשימוש בפעלים "נַחְתְּ" ו"תָּנַע", על משקל "מי ינוח ומי ינוע", ולך תדע מה פה חיובי אם בכלל.

הפועל "ייצרף" נוסף לאש מעֵבר לטקסט של ונתנה תוקף, להשלמת המשקל והחרוז. הוא מתחרז עם "ייטרף", וכמו ייטרף גם ייצרף באש עיקרו מוות בייסורים, אדם שנהרג באש; אבל היצרפות באש, במובנה הרגיל, היא תהליך חיובי של זיקוק וחישול חומרים. ואצל חז"ל, בהקשר של בני אדם, אדם שנצרף בייסוריו חטאיו מתמרקים כך. וגם כאן, ברוח הדו-משמעות של השיר ושל האווירה, מתחבאת גם המשמעות החיובית של התחזקות ומירוק חטאים בזכות האש.

עוד מילה הנוספת כאן על ונתנה תוקף מטעמי משקל השיר היא הפנייה "בת". עד כה השיר דיבר אל "רעיה", והנה בא הכינוי החלופי שלה, האופייני ל'שמחת עניים' שלנו, "בת" (או, בדרך כלל, "בתי"), ומלמדנו שאכן, כפי שחשדנו, הרעיה הזאת היא אותה רעיה/"בת" שהכרנו בפרקים הראשונים של היצירה. אשתו של המת החי.

זאת הופעתו הראשונה של כינוי זה אחרי הפסקה ארוכה: אנחנו בתחילת פרק ה, ובכל שירי הפרקים ג-ד לא הופיע כינוי זה כלל, וגם לא דמותה של הרעיה. אלה פרקים שפנו לסיפור הכללי יותר, של העיר הנצורה ואפילו מעבר לכך. פרק ג נסב סביב הגעגוע לעיר ולרעים, ופרק ד עסק בחשבון כללי של התנהגות הנצורים. פרק ה שלנו יהיה בעיקרו כללי ויעסוק במלחמתם של בני העיר ובמלחמה ברשע בכלל, אבל הנה, שלא כקודמיו, הוא מתבונן גם בתא המשפחתי המסוים של הדובר. הבת תשוב אל קדמת הבמה בפרקים ו-ז.

> עפר לרינמן: דו-מ"ם. מי ו-מי.

*

וּמִי יִשָּׁאֵר לְבָדָד, וְאוּלַי
לֹא תָּקוּם בּוֹ גַּם רוּחַ לוֹמַר אַלְלַי.

המשך זה למשפט "וְהִרְהַרְנוּ דּוּמָם: מִי בָּאֵשׁ יִצָּרֵף / וּמִי יִשָּׁקֵט, בַּת, וּמִי יִטָּרֵף" כבר אינו לקוח מ'ונתנה תוקף'. זו תוספת מיוחדת, ההולמת את מוראות המצב בעיר של 'שמחת עניים'. הניצולים יהיו בודדים, ונמוכי רוח כל כך, שייתכן כי גם את ה"אללי" שהנערות מזמרות, את דברי הקינה והיגון, לא יהיה בהם כוח לומר.

אפשר אפילו להבין גרוע מכך: שהנשארים לבדד יישארו הישארות זמנית, שכן גם הם ימותו. תלוי איך בדיוק מבינים את "לא תקום בו גם רוח", עד כמה "לומר אללי" הוא מושא הכרחי שלו. אנחנו מכירים מאלתרמן את "עד הבוקר, רעי, לא תקום בי עוד רוח" (שירים על רעות הרוח ו), של הרע שנפצע בקרב וימות בבוקר; וביצירה שלנו, שמחת עניים, את "קרַבתי עוד, ורוח בי לא קם" שאומר המת ('הבכי').

שורות ה"אללי" חוזרות בכל חלקי השיר, בנוסח משתנה המשקף בכל פעם את רוחו של הבית שבו היא משובצת. בחלק הראשון עוד יש מי שיזמר, בחלק שלנו כולם אובדים, ובחלק הבא עוד נראה. בתמונה חתך של צמדי שורות ה"אללי" לרוחב השיר.

ייתכן שזו תמונה של ‏הכותל המערבי‏

*

וְהִנֵּה הִרְהוּרֵינוּ רוֹגְעִים וּגְלוּיִים,
וְהָעֶרֶב עָלֵינוּ יָפֶה לֵאלֹהִים,
וְהִנֵּה כְּמוֹ עֶרֶב חָשַׁכְנוּ
וְהִנֵּה חֲשֵׁכִים אֲנַחְנוּ.

שורות הסיום בחלק השני של 'שיר של מנוחות' הן מעין תמצית שלו. הערב הרגוע והיפהפה הוא זמן להרהורים: חברנו אקי להב מרבה להפנות את תשומת ליבנו לעובדה עקבית זאת בשירת אלתרמן לגלגוליה. ההרהורים גלויים, כחלק מהזרימה החופשית והרגועה לכאורה, ומתוך גילוי לב שבשיחה.

אבל כבר ראינו שערב המנוחות מתקיים בצל גרדומים, ושההרהורים, אותם הרהורים רגועים וגלויים כאמור כאן, הם הרהורים בשאלה מי ימות איך. והינה זה מגיע שוב כאן, בעדינות: ערב מחשיך הוא עניין רגוע עד רומנטי, אבל אנחנו, המתמזגים באווירת ערב זה, מחשיכים כמוהו, ונעשים חשכים, כלומר ההתחשכות נעשית למהותנו.

השורות הללו מקבילות לשורות הסיום בחלק הראשון ובחלק האחרון. המילים "יפה לאלוהים" נמצאות בשלושת המקרים באותו מקום. את המקבילה בחלק האחרון עוד נראה; בינתיים, מנקודת שהותנו בשיר, נראה מה קרה לחולייה החוזרת הזאת בשיר במעברה מהחלק הראשון לשני. בחלק הראשון היא הייתה כך:

וְזִמְּרוּ נְעָרוֹת: צַמּוֹתֵינוּ קְלָעִים,
וְהָעֶרֶב עָלֵינוּ יָפֶה לֵאלֹהִים,
וְהִנֵּה כְּמוֹ עֶרֶב חָשַׁכְנוּ,
וְהִנֵּה מְזַמְּרוֹת אֲנַחְנוּ.  

שם זו זמרתן של הנערות, שכבר בשורה קודמת נאמר שהן "תזמרנה את שיר אללי", ואצלנו אלה הם הרהורי המת ואשתו, שבהם עוסק חלק זה בשיר. גם הנערות וגם הזוג חשכו כמו הערב, אבל אצל הנערות זה התבטא בזמרה, ואילו בני הזוג נעשו חשכים בעצמם. "והנה מזמרות אנחנו" לעומת "והנה חשכים אנחנו". זו ירידת-מדרגה, אפשר לומר.

בטרם ניפרד משורות אלו ומהחלק השני, משהו צלילי על הראשונה בהן, "וְהִנֵּה הִרְהוּרֵינוּ רוֹגְעִים וּגְלוּיִים"; שורה שנגמרת כמו שהיא נגמרת כי מלכתחילה, מתוך מתכונתו של השיר, עליה להתחרז עם "אלוהים".

השורה הזאת, כפי שהיא נשמעת, כמו נעה על גלים מערסלים ומתגלגלת בצלילים רכים ממילה להמילה.

"והנה", עתירת ה, מוסרת שתי ה אלו ל"הרהורינו", ועתה גם ה השנייה, האילמת ב"והנה", מקבלת קול. גם אות נ נמסרת מ"והנה" ל"הרהורינו".

"הרהורינו" מורישה ר זו לתחילת המילה הבאה, "רוגעים", שיש בה גם ע-מ שהם שינוי קל מצלילי ה-נ.

המילה "רוגעים" רוגעת במשמעותה ובצלילה, ומשרה רוגע זה על כל השורה מתוך היותה ארוגה בה. למילה שאחריה, "וגלויים", מורישה "רוגעים" את ג, וגם את סיומת הרבים ים; ר מתגלגלת ל-ל הקרובה לה.

השורות הבאות מקבלות קרינת צליל משורה זו, בהופעה כפולה נוספת של "והנה" בהתחלות, ובמילה החוזרת "ערב" הקרובה בצליליה ל"הרהורינו רוגעים".

ייתכן שזו תמונה של ‏‏הכותל המערבי‏ ו‏טקסט שאומר '‏והנה הרהורינו רוגעים הגלויים, והחערב עלינו יפה לאלהים, והנה כמו ערב חשכנו והנה חשכים אנחנו. וזמרו נערוֹת: צמותינו קלעים, והערב עלינו יפה לאלהים, והנה כמו ערב חשכנו, והנה מזמרות אנחנו.‏'‏‏

> אביטל: הביטוי "יפה לאלוהים" הוסבר על ידך באחד מן הפוסטים הקודמים. ורק כעת חשבתי, וואו, כמה הביטוי הזה מוכר לי, ודווקא מן השפה הערבית, כשארצה לומר יפה מאוד, אומר, "יפה לאללה"...

*

לֹא פִּלַּלְתְּ. לֹא חִכִּית. אֲבָל אַתְּ הָרוֹאָה
כִּי נָכוֹן לָנוּ עֶרֶב מְנוּחוֹת, רַעְיָה.

הפתיח לחלק השלישי והאחרון של השיר זהה ברובו למקביליו הקודמים. "לֹא פִּלַּלְתְּ. לֹא חִכִּית" הוא החלק שהשתנה, אחרי "לא שָלַוְתְּּ ולא נחתְּ" ואחרי "רבו צער ורוגז" בפעמים הקודמות.

המשמעות דומה: ערב המנוחות מנוגד לציפיות או למה שקדם לו. אבל הפעם הניגוד מצטייר בעיקר כהפתעה נעימה. זו גם הרוח לרוב אורכו של הבית שלפנינו, בית הסיום של השיר. ערב המנוחות יצטייר כמעין "אחרי בלותי הייתה לי עדנה", מעין רוגע של זִקנה שלווה, אך כמובן זה לא יחזיק מעמד עד הסוף.

הבית המחכה לנו עכשיו, אחרי פתיחה זו, הוא שיאו של השיר, שיא הצלחתו לחולל זעזוע מתחת לאשליית הנחת המתוקה. נכונו לנו ימים מעניינים.

*

וְנָגְעָה בָּךְ בְּלִי קוֹל הַשִּׂמְחָה הָרַכָּה,
וְהִלְבִּין הַשֵּׂעָר הָעוֹטֵר לָרַקָּה,

תחילת הבית-הארוך השלישי והאחרון בשיר של מנוחות מביעה היטב את רחשי האימה הכבושים תחת מעטה המרגוע. המילים נושאות מטען סמוי אך מורגש, מעבר למשמעותן המיידית.

זהו תיאור של הזדקנות רכה, שלווה, מפויסת. או אולי של התגנבות המוות אל החיים. תיאור זה אינו שלם בלי המשכו, המשך המשפט, שיבוא בשורות הבאות, אך הוא כבר מלמד הרבה.

השמחה רכה. זאת שמחת העניים שלנו, שמחה מסתורית, שיש בה עוני ומיתה, כפי שראינו בהרבה שירים קודמים ביצירה. כאן היא רכה. נעימה במיוחד. מתחשבת. נוגעת, לא דופקת בדלת. נוגעת בלי קול. כמו לוטפת. כמו הייתה חברה נושנה שכבר אינה צריכה לומר דבר.

תוך כך, השיער מלבין. השיער העוטר לרקה הוא בפשטות שיער הראש; הבחירה דווקא ברקות שבצד-קדמת הראש ודווקא בלשון יחיד נגזרת בוודאי מהחריזה. אבל דוק: השיער "עוטר". גם בנבילתו הוא עטרת. הזדקנות שלווה, מתוך נגיעתה של השמחה? או אולי, או גם, זקנת-פתאום, הלבנת שיער מרוב יגון ואימה?

שמחת העניים פרדוקסלית, והיא באה בימי סכנה ואסון. השיר כולו מתאר כזכור לנו מנוחה שהיא השלמה עם הגורל המר. השמחה הרכה, כמוה כהלבנת השיער, מבטאות שתיהן שקיעה נוגה, יפה, רוגעת ואיומה. תכף נראה שלהלבנת השיער יתלווה חיוורון העור.

*

וְהָאֹשֶׁר יִגַּע וְחָוַרְתְּ כְּלֵילַי
בְּהַלֵּךְ בָּם יָרֵחַ וְשִׁיר אַלְלַי.

"ונגעה בך בלי קול השמחה הרכה", קראנו לפני שתי שורות, ועתה ייגע גם האושר, שאין עימו ביצירה הזאת מטען בעייתי של עוני ומוות. "והלבין השיער העוטר לרקה", קראו לפני שורה אחת, והנה, במגע האושר, ילבינו גם פנייך. תחווירי. החיוורון כבר אינו מסממני הזקנה הרכה. הוא שייך לאימה, ויש בו מן המיתה.

כמו לילה תחווירי, שהרי הזמן יהיה ערב של מנוחות. הלילה חיוור כאשר הולך ברקיעיו ירח: החיוורון חיוורונם של הירח עצמו ושל העצמים על פני האדמה שהוא מאיר. אם לילה חיוור לאור הירח יכול להיות נעים, הנה גם "שיר אללי" מהלך בלילה הזה בשמיים ומחוויר אותם מצער וממגע-מוות.

שיר אללי זה הוא השיר שבמקום הזה בדיוק שני פרקי-שיר אחורה למדנו שהנערות יזמרו בערב המנוחות. ערב שלאחר ייאוש, אמרנו. ההזדקנות הרוגעת, התמותה המאיימת, הירח הנעים, שיר אללי הנורא, מגעה הרך של השמחה ומגעו המאוחר של האושר – כולם בתמונה אחת, שטופת דמע וקסם, עוטה מנוחה ואימה.

האם ערב המנוחות מתגלה כליל מותה של הרעיה? אנחנו קרובים לכך יותר מאי פעם בשיר, ונתקרב לכך עוד בשורותיו האחרונות. לא מוות ממש, ולא חיים ממש, אלא איזה חלל חיוור, גוסס, בין השמשות של החיים והמוות.

> רפאל ביטון: המילה חכלילי "קופצת" מול העיניים. אולי זה רמז שבתוך הלבן של החיוורון יש גם אדום של מוות.

> דן גן-צבי:  אמרת שחיוורון הלילה הוא בעצם חיוורון הירח. והנה, החיוורון והירח, בעלות הצליל הדומה, נמצאות במקום דומה בכל אחת מהשורות.

> אביטל: והאושר ייגע - אם לא היה דגש בג', ניתן היה לומר מלשון יגיעה. האושר מתעייף אף הוא לקראת המוות.

> עפר לרינמן: אלתרמן מבטיח ("בהלך בם") ומקיים: בתוך "השמחה רכה" ו"אושר יגע" אכן מהלכות אותיות "ירח" ו"שיר".

*

וְדִבַּרְתְּ: זֶה דּוֹדִי הָעוֹלֶה בִּבְלוֹאִים
וַאֲנִי לוֹ אִשְׁתּוֹ הַיָּפָה לֵאלוֹהִים,

גם צמד שורות זה הוא מצד אחד המשך של מה שקדם לו בבית, מצד אחר וריאציה על השורות המקבילות לו בחלקים הקודמים של השיר.

עד כה השורות שנגמרו ב"יפה לאלוהים" ייחסו זאת לערב, ערב המנוחות. עכשיו ה"יפה לאלוהים" היא הרעיה עצמה, זו שהזדקנה בחטף עד נגיעה לא מוגדרת במוות. עד כה הרעיה לא אמרה דבר, אלא בחלק הראשון הביטה בחלון וחלק השני הרהרה. עכשיו היא מדברת, והיא מדברת על דודה, כלומר על בעלה (המנוח), כלומר על הדובר האומר את השיר.

דודה עולה, כמו הדוד משיר השירים (שתי מילים המופיעות שם בנפרד וקשורות באהבה וביופי). "זה דודי", כמו "זה דודי וזה רעי". אך הוא עולה לא מן הרחצה אלא בבלואים, בבגדים מהוהים ומסמורטטים. רחוק ממראהו המצודד וההדור של הדוד בשיר השירים. זה דוד (בעל) שסבל, שהיה עני בחייו איתה, שמת.

"זה דודי" הוא אולי רמז קלוש בלבד לשיר השירים, אך הרמז נמשך בתחילת השורה הבאה. זה דודי... ואני לו. כמו "דודי לי ואני לו", והדומה לו "אני לדודי ודודי לי" (שנדרש על החודש שלנו, אלול). אכן, עם כל המרחק שבין החיה למת, ובתוך כל האסון המקיף את ערב המנוחות, אהבתם של השניים מלבלבת, שיר-השירימית. אהבה בסמרטוטים ותכריכים.

בגדים בלויים הם, כשם עצם, "בלואים". "בלואים" זה הוא החרוז התורן של "לאלוהים", אחרי "תלויים" ו"קלעים" בחלקים הקודמים. וביתר שאת: צמד המילים הרצופות "העולֶה בבלואים" חורז עם "לאלוהים" כבר מההברה "לֶה" או "לֵא". לה[בב]לואים-לאלוהים.

החרוז העשיר הזה יוצר ניגוד בין מראהו הבלוי של הדוד לבין יופייה של הרעיה שהוא יופי רוחני, יופייה של זִקנה חיוורת ולבנת שיער, וכנראה גם גרומה מרעב. אכן, "יפה לאלוהים" כאן אינו רק יפה מאוד, אלא יפה במובן של יאה, לאלוהים במובן של הנשגב ושל העלייה לאלוהים במוות.

מול שלטון ל בסוף השורה "וְדִבַּרְתְּ: זֶה דּוֹדִי הָעוֹלֶה בִּבְלוֹאִים" בא שלטון ד בתחילתה, שלוש פעמים. בשורה שאחריה, "וַאֲנִי לוֹ אִשְׁתּוֹ הַיָּפָה לֵאלוֹהִים", האיזון הוא בתוך ממלכת האות ל: לוֹ כנגד [לא]לוֹ[הים].

*

וָאֶרְאֶה אֶת פָּנָיו וְחָשַׁכְתִּי
וְלֹא אֵבְךְּ, כִּי שְׂפָתַי נָשַׁכְתִּי.

מפגש הדוד והרעיה בערב המנוחות העתידי, מפגש המת-בבלואים ואשתו היפה-לאלוהים שהזדקנה, יהיה מבעית. היא תראה את פניו ותחשך, מעין מיתה קטנה או לפחות יגון וחרדה, ובמאמץ רב לא תבכה. בחיזיון זה נגמר השיר.

זהו סיום העונֶה בקול ענות מבעיתה לכמה נקודות קודמות בשיר, ומהדהד לרעה גם טקסטים שמחוצה לו.

בראש ובראשונה הסיום של השורה שלפני האחרונה, מכתיבת-החרוז, "נשכתי". בפעמים הקודמות, המקבילות, הופיעה כאן השורה "והינה כמו ערב חשכנו". הפעם, היות שאלֶה דברים שהבעל שם בפי אשתו, דברים שהיא אומרת בגוף ראשון יחיד על המפגש איתו, זו רק היא שחשכה, לא שניהם; וההיחשכות אינה יכולה להיתפס לרגע כהשתלבות רוגעת בערב המחשיך, כמו בבתים הקודמים, אלא היא ודאי איומה. ההיחשכות איננה "כמו ערב", אלא תוצאה של "ואראה את פניו".

"ואראה את פניו" הזה הוא מפגש עם האהוב ועם המוות. הביטוי הזה, בקרבתו לחשכה, למוות או לזוועה, יכול לשלוח אותנו לשלל מקומות ב'שמחת עניים', ביצירת אלתרמן בכלל, ובמקורות הקאנוניים של היהדות. במיוחד אנו נזכרים בכמה הנוגעים לענייננו. 'שמחת עניים' שלנו פותחת בשיר שבו אומרת שמחת עניים, אושרו של העני שבא לו במאוחר, עם מותו, "כי פניי לא ראיתָ עד יום אחרון / וגם צר אַל יראני וחי" (זאת על פי "כי לא יראני האדם וחי" שה' אומר למשה בספר שמות). כאן זה מתקיים בעקיפין: היא רואה את פניו שלו, שראה את פני השמחה ומת, ומתוך כך גם פניה חשכים.

יעקב-ישראל אבינו אומר ליוסף בנו באחרית ימיו, "רְאֹה פָנֶיךָ לֹא פִלָּלְתִּי וְהִנֵּה הֶרְאָה אֹתִי אֱלֹהִים גַּם אֶת זַרְעֶךָ" (בראשית מ"ח, יא). החלק הנוכחי בשירנו התחיל במילים הנאמרות לרעיה "לֹא פִּלַּלְתְּ. לֹא חִכִּית. אֲבָל אַתְּ הָרוֹאָה / כִּי נָכוֹן לָנוּ עֶרֶב מְנוּחוֹת, רַעְיָה". אותו לא פיללתי ואותו ראייה שבאה בכל זאת. והנה עתה נרמז מקור זה ביתר שׂאת, "וָאֶרְאֶה אֶת פָּנָיו", כמו "ראֹה פניך"; דבר שהיא לא פיללה לו, כאמור בראשית הבית. אך הפעם ההפתעה היא לרעה.

מפגש מחשיך זה בין המת לרעיה מזכיר סיום מבעית של שיר קודם ב'שמחת עניים', "הזר מקנא לחֵן רעייתו". "ובהיות בינתךְ לחושך, / ובנושכך בקללה את רשתי, / מה נותר לו לאיש-החושך / המצַעֵק עוד: אשתי, אשתי!" גם שם זהו מפגש בלהות בין הרעיה לבעלה הנמצא בחושך, מפגש שבו היא נדבקת בחשכה הזאת. מפליא לראות שם, בדיעבד, את הרצף "לחושך ובנושכך". שם, קרבתם הצלילית של השורשים חשך-נשך לא נוצלה לחריזה, להבדיל משירנו הנחתם בחרוז חשכתי-נשכתי. אך את פעולתה המבעיתה פעלה קרבת שורשים אלה גם פעלה. המחשיכה נאלצת לנשוך. בקללה חסרת תוחלת, או את שפתיו לבל תקללנה.

צמד השורות הללו יוצר תקבולת מיוחדת במינה, המשלבת צליל, משקל, תחביר ומשמעות. ההקבלה היא לפי רגליים משקליות: בין כל זו מקבילות משלוש יחידות האנפסט (שתי הברות לא מוטעמות ואז אחת מוטעמת) המרכיבות את השורות. "וָאֶרְאֶה אֶת פָּנָיו וְחָשַׁכְתִּי / וְלֹא אֵבְךְּ, כִּי שְׂפָתַי נָשַׁכְתִּי":

וָאֶרְאֶה /  וְלֹא אֵבְךְּ: פעלים. גוף ראשון יחידה עתיד. ו ההיפוך פותחת. אֶ פותחת גם את ההברה המוטעמת (כלומר, אֶ השנייה של "ואראה" כנגד אֵ של "אבךּ". מקראיות הפעלים מתבטאת, נוסף על הזמן המהופך, גם בפועל המקוצר אבך.

אֶת פָּנָיו /  כִּי שְׂפָתַי: שניהם מילת יחס ואיבר גוף בלשון רבים עם כינוי קניין חבור. פניו של הדוד מול שפתיה של הרעיה. ההברה האמצעית בשניהם פָ, וצמודה לה מאחד הכיוונים ת. מעניין במיוחד ש"פניו" הוא מושא ישיר של הפועל הקודם לו, "ואראה", ואילו "שפתיי" מושא ישיר של הפועל שאחריו דווקא, נשכתי.

וְחָשַׁכְתִּי /  נָשַׁכְתִּי: על דמיון הצליל בין פעלים חורזים אלה כבר עמדנו. שניהם באותו משקל דקדוקי (גוף ראשון יחיד קל עבר). כנגד ו החיבור בראש "וחשכתי" אין כלום ב"נשכתי". יש, מבחינת המשקל, הפסקה קטנה, דילוג על הברה שהמשקל דורש, "ולא אבך / כי שפתיי / [-]נשכתי", וזה יוצר המחשה של נשיכת השפתיים!

> עפר לרינמן: נדמה שגם "חשכתי" וגם "נשכתי" הם הדהודים (צליליים ותוכניים) ל"נִשְׁכַּחְתִּי", מ"נִשְׁכַּחְתִּי כְּמֵת מִלֵּב, הָיִיתִי כִּכְלִי אֹבֵד", בתהילים.
>> צור: מה שמעביר אותנו ישר לשיר הבא.









יום ראשון, 1 בספטמבר 2024

שדה הבגידה: עיון איטי ב'הבוגד' מתוך 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' ברשתות החברתיות, ובתוך זה במסגרת קריאתנו הרצופה בפואמה 'שמחת עניים' מאת נתן אלתרמן, קראנו באב תשפ"ד, אוגוסט 2024, את השיר 'הבוגד' (שמחת עניים ד, ג). לפניכם 'כפיות' העיון היומיות שלי, עם מבחר קטן מתוך התגובות בעלות האופי הפרשני. 


 ג. הַבּוֹגֵד

אָמְרוּ הַנּוֹפְלִים: לִגְוֹעַ תַּמְנוּ.
אָמְרוּ הַכּוֹשְׁלִים: אָבֹד אָבַדְנוּ.
אֲבָל אֲשֵׁמִים לֹא אָמְרוּ: אָשַׁמְנוּ.
אֲבָל הַבּוֹגְדִים לֹא אָמְרוּ: בָּגַדְנוּ.

כמו שני השירים הקודמים בפרק ד של 'שמחת עניים', גם השלישי והאחרון, 'הבוגד', מתבונן בכשליה של חברה אנושית שהותקפה בידי אויב ולא ידעה להשיב מלחמה שערה בזמן. היחס אל החברה הזאת מחריף משיר לשיר בפרק. ב'מקרה הכסיל והחכם' היא מצטיירת כשאננה ופתיה. ב'לאן נוליך את החרפה' התנהגות זו נשפטת לא כמשל-ושנינה אלא כחרפה שלא תימחה. ועכשיו, ב'הבוגד', חיבוק-הידיים והשתיקה בתוך חברת הקורבנות מוקעים כאשמה ובגידה.

בניגוד לבית הפתיחה של השיר הקודם, 'לאן נוליך את החרפה', אצלנו הכול קודר. אין נשכחים שירווח להם, אין חיים שירפָּא להם. יש נופלים שמתו, וכושלים שאבדו, ואשמים ובוגדים שמתכחשים למחדליהם ולחרפתם.

בית הפתיחה שלנו מתייחס לארבע קבוצות, קבוצה בכל שורה, ומארגן את דבריו עליהן, שיטתית, סביב הפועל "אמרו". כל אמירה כזאת היא אמת טאוטולוגית: מי שנפל, תם לגווע. מי שכשל, אבוד אבד. מי שאשם, אשם. מי שבגד, בגד. אלא ששני האחרונים לא אמרו את הדבר הזה, שהמשורר רואה כעובדה.

הבית כולו עשוי כקולאז' של מקורות יהודיים בסיסיים, מהמקרא ובמיוחד מתפילות הווידוי של ימות השנה בכלל ושל יום הכיפורים בפרט. מוקד השיר, כפי שמלמדת כבר כותרתו, הוא האשמים והבוגדים; אפשר להניח שהבית נבנה סביב המילים הראשונות בווידוי האלפביתי שבתפילה, "אשמנו, בגדנו" וגו'. שתי מילים אלו גררו את חרוזיהן הפותחים את השיר, תמנו כחרוז לאשמנו ואבדנו כחרוז לבגדנו (האות שלפני הסיומת הקבועה 'נו' קובעת את זוגות החרוזים).

אפילו המילה "אֲבָל" שבתחילת שורות האשמנו-בגדנו לקוחה מהמקרא ומהתפילה. אחי יוסף אמרו "אִישׁ אֶל אָחִיו: אֲבָל אֲשֵׁמִים אֲנַחְנוּ עַל אָחִינוּ, אֲשֶׁר רָאִינוּ צָרַת נַפְשׁוֹ בְּהִתְחַנְנוֹ אֵלֵינוּ וְלֹא שָׁמָעְנוּ עַל כֵּן בָּאָה אֵלֵינוּ הַצָּרָה הַזֹּאת" (בראשית מ"ב, כא). הבה נזכור זאת בהמשך השיר. זה "אבָל" שרומז כבר כאן על טיבה של האשמה, שנקרא בקרוב: "כִּי צַעַק עָלָה מִקִּיר / וְאַתָּה שָׁתַקְתָּ עַד בּוֹשׁ. / כִּי עִנּוּ אֶת אָחִיךְ מֵעֵבֶר לַקִּיר / וְאַתָּה כָּבַשְׁתָּ רֹאשׁ".

עוד שולח אותנו ה"אבָל אשמים" הזה אל דברי הקישור שלפני "אשמנו בגדנו" בתפילת יום הכיפורים: "... שֶׁאֵין אֲנַחְנוּ [נ"א: אָנוּ] עַזֵּי פָנִים וּקְשֵׁי עֹרֶף לוֹמַר לְפָנֶיךָ 'יְיָ אֱלֹהֵינוּ וֵאלֹהֵי אֲבוֹתֵינוּ, צַדִּיקִים אֲנַחְנוּ וְלֹא חָטָאנוּ'. אֲבָל אֲנַחְנוּ וַאֲבוֹתֵינוּ חָטָאנוּ: אָשַׁמְנוּ. בָּגַדְנוּ..." (כך בנוסחים האשכנזיים; הנוסח הספרדי שונה, אבל גם בו מופיע ה"אבל" מעט לפני ה"אשמנו").

מכאן נחזור אל שתי השורות הראשונות, שכאמור סביר שהם נוסחו כפי שנוסחו כך שיחרזו עם "אשמנו" ו"בגדנו" של צמד השורות השני. שני הביטויים, "לגווע תמנו" ו"אבוד אבדנו", מופיעים בשני פסוקים רצופים בפרשת קורח, כשבני ישראל נבהלים אחרי שעוון קורח ועדתו הוכח: "וַיֹּאמְרוּ בְּנֵי יִשְׂרָאֵל אֶל מֹשֶׁה לֵאמֹר: הֵן גָּוַעְנוּ, אָבַדְנוּ, כֻּלָּנוּ אָבָדְנוּ! כֹּל הַקָּרֵב הַקָּרֵב אֶל מִשְׁכַּן ה' יָמוּת: הַאִם תַּמְנוּ לִגְוֹעַ?" (במדבר י"ז, כז-כח), כלומר האם נגזר דין כולנו למות?

מעניין להיזכר בשימוש קודם של אלתרמן ב"תמנו לגווע", בשיר מפורסם מתוך ספרו הקודם 'כוכבים בחוץ', השיר 'איגרת': "אָחִי הַמִּתְאַבֵּק, אָחִי הַתָּם לִגְוֹעַ, / נוֹתַר בְּלִי מַיִם וּוִדּוּי". הווידוי, וגם האח, מופיעים שוב אצלנו בסמיכות ל"לגווע תמנו".

צמד שורות זה מתחרז כאמור עם הצמד הבא. אבל הוא מתחרז גם בתוכו, בינו לבינו, באמצעי השורות: הנופלים והכושלים. ושוב, באמצע מילים: vo של לגווע ושל אבוֹד מופיעים במקומות מקבילים בתבנית הנגינה של השורה.

עניין חביב: "הבוגד", שם השיר, כולל את רצף האותיות בגדהו. רק הסדר שונה. אנחנו בפרק ד, באמצע הרצף הזה.

*

הִנֵּה הַבּוֹגֵד רָץ בִּפְאַת הַשָּׂדֶה.
לֹא הַחַי כִּי הַמֵּת בּוֹ הָאֶבֶן יַדֶּה.

הבוגדים, כאמור לעיל, לא אמרו בגדנו. אבל חוץ מבוגדים ואשמים יש, כפי שראינו, רק נופלים וכושלים. לפחות בזירת השיר. המתים הם נפגעיהם של הבוגדים. על כן המת הוא המיידה אבן על הבוגד הבורח. מת שפועל בעולם החיים הוא דבר די רגיל ב'שמחת עניים' שלנו.

המיקום הוא שדה, לא רק כדי להתחרז עם יַדֶּה (צורה מקראית מקוצרת ל"יְיַדֶּה"), ולא רק משום שבשדה ובקצהו, פאת השדה, אפשר למצוא אבנים וליידות אותן, ואפשר גם לרוץ, אלא גם מפני שאנחנו שומעים כאן את ריב האחים הראשון, ואת רצח האח הראשון, עם הבל וקין:

וַיֹּאמֶר קַיִן אֶל הֶבֶל אָחִיו וַיְהִי בִּהְיוֹתָם בַּשָּׂדֶה וַיָּקָם קַיִן אֶל הֶבֶל אָחִיו וַיַּהַרְגֵהוּ (בראשית ד, ח).

בפעם השנייה ברציפות בקריאתנו בשיר הזה, בית אחר בית, אנחנו נזכרים גם בשירו המכונן של אלתרמן על ריב אחים פנימי ועל רגש אשמה ובגידה, 'איגרת'. "כי מת בי יחידךָ, הבן אשר אהבת, אשר ידי הייתה בו בשדה". אתמול זה היה עם "לגווע תמנו" שלנו ו"אחי התם לגווע" ב'איגרת'; וגם, כזכור, בכך שהבית היה רצוף ציטוטים ורמזים לווידוי שבתפילה, וב'איגרת' האח "נותר בלי מים ווידוי".

*

וְצָעַק הַבּוֹגֵד: מִי בַשָּׂדֶה?
וְעָנָה הַסּוֹקֵל: אֲנִי בַשָּׂדֶה.

הסוקל הוא כזכור המת, המיידה אבנים בבוגד הבורח. עתה הוא נקרא סוקל, כפעולת העונשין המוכרת מהמקרא ומספרות חז"ל. לפנינו הבוגד מול הסוקל, בשקילות מבחינת צורת המילה. בסצנה שנעשית מעין-מיתית, ודאי ארכיטיפית.

בפעם השנייה ברציפות, אחרי השורות "והפך את פניו / והוכה על פניו", מוותר השיר על חרוז תקני כדי ליצור הד מלא, הדדיות שלמה. הסוקל חוזר על המילה "בשדה", נותן תשובה מלאה כמו שלימדו אותנו בבית הספר היסודי, ללמדנו כי הוא גאה בכך שהוא בשדה, שהוא זה הסוקל את הבוגד שאפשר את מותו.

המילה החוזרת "שדה", כזירה למאבק לחיים ולמוות, שכבר הופיעה לעיל ועתה מובלטת, מציבה אותנו בהבלטה באווירת קין והבל. זאת, נוסף על כך, גם בשל השימוש בפועל "צעק" בהקשר הזה. "צעק" הראשון במקרא הוא "מֶה עָשִׂיתָ? קוֹל דְּמֵי אָחִיךָ צֹעֲקִים אֵלַי מִן הָאֲדָמָה" (בראשית ד, י), דברי ה' לקין אחרי רצח הבל. צעק, בשדה, וגם השאלה התמימה "מי בשדה", כאילו שאינו יודע, כולם שולחים אותנו לפרשת קין והבל. מי בשדה?, בהיתממות וגם בפליאה, כמו "אֵי הֶבֶל אָחִיךָ?"

וגם לעוד פרשייה. לצעוק, בשדה, סקילה – אלה הם מרכיביו של דין הנערה המאורשׂה, בספר דברים (כב, כג-כו). נקרא:

כִּי יִהְיֶה נער [נַעֲרָה קרי] בְתוּלָה מְאֹרָשָׂה, לְאִישׁ וּמְצָאָהּ אִישׁ בָּעִיר וְשָׁכַב עִמָּהּ,  וְהוֹצֵאתֶם אֶת שְׁנֵיהֶם אֶל שַׁעַר הָעִיר הַהִוא וּסְקַלְתֶּם אֹתָם בָּאֲבָנִים וָמֵתוּ. אֶת הנער [הַנַּעֲרָה] עַל דְּבַר אֲשֶׁר לֹא צָעֲקָה בָעִיר, וְאֶת הָאִישׁ עַל דְּבַר אֲשֶׁר עִנָּה אֶת אֵשֶׁת רֵעֵהוּ, וּבִעַרְתָּ הָרָע מִקִּרְבֶּךָ.

וְאִם בַּשָּׂדֶה יִמְצָא הָאִישׁ אֶת הנער [הַנַּעֲרָה קרי] הַמְאֹרָשָׂה, וְהֶחֱזִיק בָּהּ הָאִישׁ וְשָׁכַב עִמָּהּ, וּמֵת הָאִישׁ אֲשֶׁר שָׁכַב עִמָּהּ לְבַדּוֹ. ולנער [וְלַנַּעֲרָה קרי] לֹא תַעֲשֶׂה דָבָר. אֵין לנער [לַנַּעֲרָה קרי] חֵטְא מָוֶת, כִּי כַּאֲשֶׁר יָקוּם אִישׁ עַל רֵעֵהוּ וּרְצָחוֹ נֶפֶשׁ כֵּן הַדָּבָר הַזֶּה. כִּי בַשָּׂדֶה מְצָאָהּ צָעֲקָה הנער [הַנַּעֲרָה קרי] הַמְאֹרָשָׂה וְאֵין מוֹשִׁיעַ לָהּ.

השדה הוא המקום שבו לא נשמעת צעקת הנרדף. בכלל, הצועק והצעקה באים במקרא כמעט תמיד מצד הקורבן, כשוועה. הקרקע מוכשרת פה, חריש ראשון, לקראת ההיפוך שיבוא בהמשך השיר בנושא האשמה.

*

וְאָמַר הַבּוֹגֵד: שׁוּבָה, מֵת, לִמְנוּחָתֶךָ.
כִּי צַדִּיק אֲדוֹנָי עַל כָּל הַבָּא עָלֶיךָ.

ההצטדקות של הבוגד מתחילה בצידוק הדין. הבוגד הוא אולי מן האחראים למותו של המת, אך הוא רוצה לטעון שהמת מת בצדק, צדק אלוהי. תכף הוא יסביר מדוע. אתה יכול לשוב ולנוח בקברך, אומר הבוגד למת, ולהפסיק לסקול אותי באבנים.

המעניין כאן, בטרם נגיע לגוף האישום שהבוגד מטיח במת הסוקל אותו, הוא השימוש בפסוקים. ראינו כמה ספוג השיר הזה בנוסח הווידוי בתפילה, ובפרט הווידוי ביום הכיפורים. אנו זוכרים את בניין הבית הראשון בשיר על פי "אשמנו, בגדנו" ועל פי "אבל אנחנו ואבותינו חטאנו" הבא לפניו.

עכשיו זה ממשיך. הפסוק מספר נחמיה ט', לג, "וְאַתָּה צַדִּיק עַל כָּל הַבָּא עָלֵינוּ כִּי אֱמֶת עָשִׂיתָ וַאֲנַחְנוּ הִרְשָׁעְנוּ", משובץ בווידוי הנאמר בתפילות יום הכיפורים, מייד אחרי "אשמנו, בגדנו..". נוסף על כך, מייד לפני "אשמנו, בגדנו" אומרים המתפללים שהם עצמם אינם צדיקים. הנה כך:

... שאין אנו עזי פנים וקשי עורף לומר לפניך 'צדיקים אנחנו ולא חטאנו'. אבל אנחנו ואבותינו חטאנו:  אשמנו, בגדנו, גזלנו, דיברנו דופי, העווינו, והרשענו, זדנו, חמסנו, טפלנו שקר, יעצנו רע, כיזבנו, לצנו, מרדנו, ניאצנו, סררנו, עווינו, פשענו, ציררנו, קישינו עורף, רשענו, שיחתנו, תעינו תיעבנו תיעתענו; סרנו ממצוותיך וממשפטיך הטובים, ולא שווה לנו. ואתה צדיק על כל הבא עלינו. כי אמת עשית, ואנחנו הרשענו...

גם הקריאה "שובה, מת, למנוחתך" משחקת בפסוקים מהמקרא הנאמרים גם בתפילה, אך הפעם בצורה מורכבת יותר. יש כאן תרכובת מפסוקים אלה:

וּבְנֻחֹה יֹאמַר: שׁוּבָה ה' רִבְבוֹת אַלְפֵי יִשְׂרָאֵל. (במדבר י', לו. נאמר בעת חניה של ארון הברית במהלך נדודי יציאת מצרים. שימו לב למנוחה בהתחלה: "ובנחֹה", ובכתיב בן זמננו "ובנוחו").

קוּמָה ה' לִמְנוּחָתֶךָ אַתָּה וַאֲרוֹן עֻזֶּךָ. (תהילים קל"ב, ח. מעין חיבור בין הנאמר בנסיעת הארון בספר במדבר, "קומה ה' ויפוצו אויביך", לבין הנאמר בחנייתו, "ובנוחו יאמר שובה ה'" שציטטנו הרגע).

שׁוּבִי נַפְשִׁי לִמְנוּחָיְכִי כִּי ה' גָּמַל עָלָיְכִי (תהילים קט"ז, ז).

נראה שכבר הפסוק בתהילים קל"ב עצמו נכתב כהד לפסוק בבמדבר, והנה אלתרמן מוסיף עוד קרובים לקלחת ומערבב. אבל הוא מוציא אחר לגמרי: המת נקרא לשוב למנוחתו. זו כמובן קריאה מוזרה ביותר; ריבוי הפסוקים המוכרים המוטמעים בתוכה מספק לה מעין תוקֶף מסתורי.

*

כִּי צַעַק עָלָה מִקִּיר
וְאַתָּה שָׁתַקְתָּ עַד בּוֹשׁ.

הבוגד מתחיל למנות את אישומיו כלפי המת. גם המת שתק ולא פעל כשהזעקות נשמעו. כשנתיים אחרי 'שמחת עניים', עכשיו כבר מתוך ידיעה על גורל יהודי אירופה, יכתוב אלתרמן ברוח זו "ואתה תבקשנו מידי הרוצחים ומידי השותקים גם יחד".

צעק, שימו לב, בשני פתחים, במלעיל. שם עצם: צעקה. הצעקה עולה מן הקיר, כלומר אפילו מסמלו המובהק של הדומם, של הקבוע וחסר הקול. זאת על פי הביטוי המוכר "אבן מקיר תזעק", מתוך נבואת חבקוק: "כִּי אֶבֶן מִקִּיר תִּזְעָק וְכָפִיס מֵעֵץ יַעֲנֶנָּה" (חבקוק ב', יא).

"עד בוש", ביטוי מקראי, אין פירושו "עד כדי בושה" אלא עד כדי קוצר רוח, עיכוב הגורם להמתנה מוגזמת. זה קשור גם לפעול "בושש", התמהמה.

הצעקה מופיעה פה זו הפעם השנייה בשיר הקצר הזה. הבוגד, שאומר את השורות שלנו, "צעק" לפני ארבע שורות. הצעקה שלו באה כנגד הצעקה שעלתה ולא נשמעה.

*

כִּי עִנּוּ אֶת אָחִיךְ מֵעֵבֶר לַקִּיר
וְאַתָּה כָּבַשְׁתָּ רֹאשׁ.

הבוגד ממשיך ומאשים את המת. ממש מעבר לקיר, בבית הסמוך, או מאחורי חומה, עינו האויבים את אחיו, והוא העדיף להתעלם, לכבוש את ראשו בין ידיו או בכר, ובלבד שלא לראות ולא לדעת ולא להסתכן.

חשוב לראות שורות אלו בתוך הבית, צמודות לשתיים שקראנו אתמול.

כִּי צַעַק עָלָה מִקִּיר
וְאַתָּה שָׁתַקְתָּ עַד בּוֹשׁ.
כִּי עִנּוּ אֶת אָחִיךְ מֵעֵבֶר לַקִּיר
וְאַתָּה כָּבַשְׁתָּ רֹאשׁ.

הצעקה של ה"אבן מקיר תזעק" היא אולי, כך מתברר עתה, צעקת אחיו. וביחד, כדבר האלוהים לקין, "קול דמי אחיך צועקים אליי מן האדמה". הצעקה עלתה מן הקיר, ומעבר לקיר היו העינויים ואולי שם נמצא הצועק.

כפי שכבר קרה בשיר פעם ופעמיים, מילה חורזת בעצמה ולא סתם. ישנו הקיר, וישנו המעבר לקיר. השורה השלישית בבית, "כִּי עִנּוּ אֶת אָחִיךְ מֵעֵבֶר לַקִּיר", חורגת באורכה משלוש השורות האחרות; הן בנויות כולן משלושה אנפסטים (יחידות משקליות של שתי הברות לא מוטעמות ואחת מוטעמת), בהשמטת חלק מההברות, ואילו שורה זו, השלישית, כוללת ארבעה אנפסטים שלמים. זו מתכונת שכיחה למדי בבתים בני ארבע שורות, שבשורה השלישית מותחים את החבל לקראת שחרורו בסיום. כאן, זה משקף את המשמעות: "מעבר לקיר" הולך מעבר ל"קיר", מתמתח עוד, וכך עושה השורה עצמה.

החרוז הממשי בבית, בשורות הזוגיות, הוא לכאורה חרוז מינימלי, בוש-ראש, חרוז שור-חמור, אבל כאשר מקשיבים לצירופי המילים בשתי השורות מבחינים בשני ענני-צלילים דומים: שתקת-עד-בוש, כבשת-ראש. "בוש" נמצא ב"כבשת". עניינן של השתיקה ושל כבישת הראש דומה.

*

וְשֶׁבַע בָּגַדְתָּ, כְּלִמַּת אָבִיךָ,
וְהִנֵּה לְיָרְאֵנִי הִרְחַבְתָּ פִיךָ,

הבוגד ממשיך באישומים כלפי המת הרודף אחריו. אחרי שהאשים את המת בכך שהוא התעלם מזעקות ששמע, הוא מאשים אותו כאן במפורש בבגידה. כלומר, לא רק אני בגדתי, גם אתה, ויותר ממני, אז אל תטיף לי מוסר.

"שבע", כלומר שבע פעמים, או פי שבעה, בא לא כמספר מדויק אלא כביטוי שמשמעו "הרבה יותר". כמו "שבעתיים יוקם קין" בבראשית, או "אבל שבע יקום העם" ב'הנה תמו יום קרב וערבו" של אלתרמן.

"כלימת אביך", כלומר אתה מבייש את אביך. מהמקרא אנו מכירים "ולבושת ערוות אמך", וזה אותו עניין. כאן מדובר על כך שהמת התעלם מסבלו של אחיו, ככתוב בבית הקודם, ולכן מתאים לערב כאן הורים. "לייראני" כלומר להפחידני.

"הרחבת פיך" כלומר העזת לדבר. מוכר הפסוק "הרחב פיך ואמלאהו" בתהילים, אך כאן מתאים יותר, מבחינת המובן,  "רָחַב פִּי עַל אוֹיְבַי" בשירת חנה (שמואל א ב', א; קוריוז: אנו מופנים כאן לשמואל אב"א, והחרוז לביטוי הזה בשיר הוא "אביךָ).  

החרוז אביךָ-פיךּ לכאורה דקדוקי בלבד, אבל פ של פיך נהגית כרפה בגלל התנועה הפתוחה הבאה לפניה בלי הפסק בסוף "הרחבתָ"; כך בניקוד המקראי, וכך מנוקד כאן, בשיר מקראי מאוד. ו-פ רפה קרובה מאוד בצלילה ל-ב רפה. ויתרה מכך, החרוז מתחיל עוד קודם, בצליל תָ: [כלימ]תאָבִיךָ-[הרחב]תָפִיךָ.

> ניצה נסרין טוכמן: הרג אותו ...טוטאל לוס! שאלת השאלות שטרם ברורה לי, מה טיב הבגידה כאן , ומה הדליק את ה"איש הזקן", משוררינו האדיר, שככה מכעיס אותו . אולי המת הזה שמסרב למות מעיב על הבא ברצף החיות[?] שאולי בוגד אבל פחות ? הבגידה כנראה בלתי נמנעת אם רוצים להתקיים במציאות הזאת.

> רפאל ביטון: לייראני הרחבת פיך- מהדהד את "הלהרגני אתה אומר".
הבוגד מעז פנים ועונה למת:
1.אתה בעצמך אשם במוות.
2.מי אתה שתשפוט אותי?!
מקביל בסיפור המקראי:
1.הַלְהָרְגֵנִי אַתָּה אֹמֵר כַּאֲשֶׁר הָרַגְתָּ
2.מִי שָׂמְךָ לְאִישׁ שַׂר וְשֹׁפֵט עָלֵינוּ
והתוצאה: וַיִּירָא מֹשֶׁה וַיֹּאמַר אָכֵן נוֹדַע הַדָּבָר.

> עיצוב פנים: שבע, ייתכן גם כלשון שבועה, כמו "באר שבע", שנקראת כך על שם השבועה. ואז ישנו ניגוד עמוק בין שבועה,(כביכול ביטוי של שמירת אמונים), ובין בגידה.


*

וָאָנוּס מִפָּנֶיךָ לִפְאַת הַשָּׂדֶה,
וּפָנַי יוֹרְדִים דָּם, מַפְחִידִי בַשָּׂדֶה.

הבוגד ממשיך כאן להטיח במת, הסוקל אותו באבנים, את הסיפור מנקודת מבטו. בעיניו גם המת בוגד, כי הוא החריש לנוכח מעשי האכזריות של האויב כלפי אחיו. אנחנו כבר יודעים שהבוגד בורח מהמת ושהאבנים פגעו גם בפניו, כשהסב אותן לאחור.

מה מתחדש לנו אינפורמטיבית: לא הרבה. יותר מתחדד מאשר מתחדש. אנחנו מבינים עכשיו שהוא רץ "בפאת השדה" כדי להימלט מהסוקל שפעל בלב השדה. ושהאבנים אכן פצעו אותו.

החידוש כאן הוא רטורי ואסתטי. בפעם השנייה בשיר הקצר בא ה"חרוז" שדה-שדה. המשורר מדגיש את המילה הזאת, הניטרלית לכאורה, במידה קיצונית. החזרות על מילים בסופי שורות בשיר, במקום חלק מהחרוזים, מכוונות אותנו אל האופי ההדדי של האישומים, אל השוויון הערכי שהבוגד מבקש ליצור בינו לבין הבוגד ובהמשך בין כולם. ספציפית, כזכור, המילה שדה גם מזכירה לנו את קין והבל.   

יש פה מילה חוזרת נוספת, המבליטה את ההדדיות גם במשמעותה. פנים. זו מילה שכבר חזרה בסופי שתי שורות רצופות בשיר, ועכשיו היא חוזרת בתוך השורות: "ואנוס מפניך... ופניי יורדים דם". יש לנו כאן פניו של הסוקל ופניו של הבוגד הנסקל. פניו של הנסקל יורדים דם כי כאמור לעיל הוא הפך את פניו אל הסוקל. פניו של הסוקל הן דבר שיש לברוח ממנו, ופניו של הנסקל נפגעות. הם נמצאו, ברגע הפגיעה, פנים אל פנים. "כַּמַּיִם הַפָּנִים לַפָּנִים כֵּן לֵב הָאָדָם לָאָדָם" (משלי כ"ז, יט).

האות פ של "פנים" מחוזקת עוד, בשתי השורות כלומר לצד שני הפנים, במילים "לפאת" ו"מפחידי". בשתיהן היא האות השורשית הראשונה, והיא רפה בגלל האות התבניתית הבאה לפניה. בשורה השנייה שלנו מתהדהדת גם האות ד של "שדה", במילים "דם" ו"מפחידי".

חזרות אלו ראויות לציון לנוכח קוצר הטקסט: מתוך 40 אותיות בשתי השורות, 4 הן פ (אחת דגושה ושלוש רפות). מתוך 22 אותיות בשורה השנייה, 4 הן ד. אלו שתי אותיות נדירות יחסית. גם זה מן הדברים התורמים לחידוד האסתטי של טענת ההדדיות.

> יוסף תירוש: אפשר להבין את 'מפחידי' כהטיה הרווחת יותר, פועל+צורן סופי ('מפחיד אותי'). אבל זה מהדהד פה גם צורה תנ"כית בה היו"ד מחליפה את ה"א הידיעה, הופכת לחלק מהתואר ('שוכני בחגוי סלע', 'יושבתי בלבנון') וכביכול מדגישה ומכפילה אותו. לי אישית הזכיר את ירמיהו י"ז - "הֲרָרִי֙ בַּשָּׂדֶ֔ה, חֵילְךָ֥ כׇל־אוֹצְרוֹתֶ֖יךָ לָבַ֣ז אֶתֵּ֑ן" - שגם שם זוהי נבואת תוכחה שבאה לפני פורענות גדולה

> ניצה נסרין טוכמן: לראייתי פאת השדה=קרנות המזבח . ויש סיכוי ש"השדה" הוא מדבר או שדה הקרב או כל מרחב פרוץ מהשגחה אלוהית . חושדת גם שאב טיפוס הבוגד הוא יואב בן צרויה והבוגד הגדול יותר, המת החי מאוד, הוא דוד המלך, הם באים חשבון בשיר.
רק להזכיר כי יואב בן צרויה הוציא לפועל את פקודת דוד להרוג אוריה החיתי , אחד מגיבורי דוד ובעלה של בת שבע- אם שלמה המלך , אשר "סגר חשבון" משפחתי והוציא להורג את החייל הנאמן ואיש סודו של אביו.


*

מִי יֹאמַר: חַף מִפֶּשַׁע תַּמְתִּי?
מִי יֹאמַר: עַל לֹא חֵטְא אָבַדְתִּי?
יֹאמַר הָאָשֵׁם: אָשַׁמְתִּי,
יֹאמַר הַבּוֹגֵד: בָּגַדְתִּי.

הבוגד מגיע בדבריו לשלב ההכללה. ואולי אלה כבר דבריו של בעל-השיר, שהשתכנע מטענתו של הבוגד שגם המת הסוקל אותו בוגד. כך או כך, הטענה כאן היא שאף אחד לא יוצא צדיק מהסיפור הזה, כולל הקורבנות, ושראוי לפיכך שכל אחד יעסוק באשמתו שלו ולא ברדיפת אחרים.

הבית מקביל לכל אורכו לבית הראשון בשיר, אבל הופך את טענתו על פיה. הנה הוא שוב (את העיון המקיף בו כבר ערכנו לעיל). בתמונה המצורפת מונחים בתים אלה בהקבלה, למען הנוחות (תמונה של השיר כולו ראו בכפיות קודמות).  

אָמְרוּ הַנּוֹפְלִים: לִגְוֹעַ תַּמְנוּ.
אָמְרוּ הַכּוֹשְׁלִים: אָבֹד אָבַדְנוּ.
אֲבָל אֲשֵׁמִים לֹא אָמְרוּ: אָשַׁמְנוּ.
אֲבָל הַבּוֹגְדִים לֹא אָמְרוּ: בָּגַדְנוּ.

כנגד כל "אמרו" בא עכשיו "מי יאמר?", כלומר שאי אפשר לומר זאת ביושר; וכנגד כל "לא אמרו" בא "יאמר", כדרישה למילוי החסר. כן יש מעבר מלשון רבים ללשון יחיד כוללנית, המתבטא במילות החרוז: הן נשארות זהות אבל עוברות מרבים ליחיד 'תמנו' הופך ל'תמתי' וכן הלאה. זאת בהתאם לכך שהשיר מדבר, כבר מן הבית השני ואילך, על "הבוגד" ו"המת", יחידים ייצוגיים.

אז מה קורה פה בעצם? לעומת הנופלים והכושלים, שבבית הראשון תוארו כמתים ואבודים, צועק הבית שלנו שאין כאן מתים ואבודים סתם, שלא חטאו ולא פשעו. אין בין התמים לגווע "חף מפשע", ואין בין האובדים כאלה שאבדו "על לא חטא".

ועל כן, בעוד הבית הראשון הבדיל בין הנופלים והכושלים לבין האשמים והבוגדים, בא הבית שלנו ואומר: הם היינו הך. הנופלים והכושלים גם הם בין האשמים והבוגדים, והם-הם אלה שלא הכירו באשמתם והגיע הזמן שיכירו.

טענה זו מזכירה את טענת רעי איוב, שאם קרה לו מה שקרה לו סימן שאינו צדיק. טענה שה' בכבודו ובעצמו דוחה בסוף ספר איוב. עוד יותר מכך מזכירה הטענה את הדברים המפורסמים המיוחסים לישוע בברית החדשה, על כך שהמאשימים אינם חפים מפשע; שכן כמו שם גם אצלנו בשיר, זהו סיפור על סקילה באבנים.

בַּבֹּקֶר הַשְׁכֵּם חָזַר לְבֵית הַמִּקְדָּשׁ וְכָל הָעָם בָּאוּ אֵלָיו. הוּא יָשַׁב וְלִמֵּד אוֹתָם. אָז הֵבִיאוּ הַסּוֹפְרִים וְהַפְּרוּשִׁים אִשָּׁה שֶׁנִּתְפְּסָה בְּנִאוּף, הֶעֱמִידוּ אוֹתָהּ בָּאֶמְצַע וְאָמְרוּ לוֹ: "רַבִּי, הָאִשָּׁה הַזֹּאת נִתְפְּסָה בְּנִאוּף, בִּשְׁעַת מַעֲשֶׂה.  מֹשֶׁה צִוָּנוּ בַּתּוֹרָה לִסְקֹל נָשִׁים כָּאֵלֶּה, וּמָה אַתָּה אוֹמֵר?" זֹאת אָמְרוּ כְּדֵי לְנַסּוֹת אוֹתוֹ, שֶׁיִּהְיֶה לָהֶם בְּמַה לְּהַאֲשִׁימוֹ. אוּלָם יֵשׁוּעַ הִתְכּוֹפֵף וּבְאֶצְבָּעוֹ כָּתַב עַל הָאָרֶץ. כְּשֶׁהוֹסִיפוּ לִשְׁאֹל אוֹתוֹ, זָקַף קוֹמָתוֹ וְאָמַר: "מִי מִכֶּם נָקִי מֵחֵטְא, שֶׁיְּהֵא הוּא רִאשׁוֹן לְהַשְׁלִיךְ עָלֶיהָ אֶבֶן!" (הבשורה על פי יוחנן ח, 7-2).

עדיין בברית החדשה, הטענה שבבית שלנו מזכירה את המימרה מהבשורה על פי מתי: "אַל תִּשְׁפְּטוּ לְמַעַן לֹא תִּשָּׁפְטוּ, כִּי בַּמִּשְׁפָּט אֲשֶׁר אַתֶּם שׁוֹפְטִים תִּשָּׁפְטוּ וּבַמִּדָּה אֲשֶׁר אַתֶּם מוֹדְדִים יִמָּדֵד לָכֶם" (מתי ז, 2-1).

גישה נוצרית זו, גישת "כולנו אשמים", היא לכאורה המשך לגישה היהודית המצפה מכולם לעשות תשובה, "כִּי אָדָם אֵין צַדִּיק בָּאָרֶץ אֲשֶׁר יַעֲשֶׂה טּוֹב וְלֹא יֶחֱטָא" (קהלת ז', כ). אבל היא מעוותת שכן היא משווה חוטא וצדיק, כאילו כיוון שאדם חטא חטא קטן, אין לו יתרון מוסרי על רשע ופושע סדרתי. היא מערערת על כל תורת השכר ועונש היהודית. בשיר שלנו, ספציפית, אין טענה שאי אפשר להאשים ולהעניש רשעים בשום מקרה, אלא ההתייחסות היא למצב מלחמה שבו אף אחד לא קם: לא הבוגדים ולא השותקים.  

נקודה מעניינת נוספת: כמו הבית הראשון גם הבית שלנו הולך אחר הווידוי האלפביתי שבתפילה היהודית, "אשמנו, בגדנו...", וכבר הראיתי איך השיר שלנו רומז שוב ושוב גם לה וגם להקדמה שלה. בא הבית שלנו ומוסיף את "פושעים" ואת "חטא": באותו וידוי, באותיות ח ו-פ, יש "חטאנו" ו"פשענו".

*

יֹאמַר הַבּוֹגֵד: בָּגַדְתִּי,
וָאִירָא, וְדָבָר לֹא הִגַּדְתִּי.

השיר 'הבוגד' נחתם בבית קצר זה, שהוא המשך ישיר של קודמו (השורה הראשונה כאן זהה לאחרונה בבית הקודם) וסיכום העמדה השנייה המבוטאת בשיר. אומר את הדברים הללו מי שכּונה קודם "הבוגד", ונרדף על כך, ואשר טען שגם האחרים בוגדים, כולל המת שרדף אותו, כי הם החשו וחבקו ידיים לנוכח הרעה.

הבחירה לשבץ דברים אלה של הבוגד בסוף השיר, ובסוף פרק ג של 'שמחת עניים' כולו, נותנת להם מעמד מיוחד. אפשר להבין זאת כהסכמה של השיר עם עמדתו של הבוגד הזה, שלפיה גם השותקים למיניהם בוגדים כמוהו. ואפשר גם לראות זאת כסגירת מעגל עם תחילת השיר, תביעה מ"הבוגדים" ש"לא אמרו בגדנו" לומר.

החרוז בגדתי-הגדתי מלא יותר מקודמיו, כגון החרוז הקודם של בגדתי, אבדתי. הקשר בין בגידה להגדה, שחרוז זה מבליט, יוצר מין מעגל מוזר. הבגידה התבטאה באי-הגדה ולכן הבוגד נדרש להגיד שבגד.

אירוניה דומה יש בשימוש של הבוגד הזה, כשהוא מדבר על בוגדים אחרים, בפועל לירוא (וָאִירָא), שכן הוא טען קודם כלפי בוגד מן הסוג הזה, אחד מן השותקים, אותו בוגד מת הסוקל אותו באבנים, "והנה לְיָרְאֵנִי הרחבתָ פיך". כלומר, אתה רודף אותי ומנסה לגרום לי לירוא, אבל אתה זה שיָרֵאתָ וביראתך זו בגדת.  

> עיצוב פנים: הזכרת את שנאמר בימים נוראים, "מי ינוח ומי ינוע", שניתן להבינו כדבר והיפוכו.
לכאורה "ינוח", דבר טוב הוא, וכי מי לא רוצה מעט מנוחת הגוף והנפש, אך אכן ניתן להבינו גם הפוך, כפי שרמזת, "מנוחת עולמים". וכן ינוע, יוכל להתפרש כשלילה, כחוסר מנוחה, או כברכה, על המסוגלות לנוע בחופשיות (ברכה שמתעצמת עד מאוד, בימים אלו כאשר לנגד עיננו, אחינו הגיבורים פצועי המלחמה, ומוגבלות תנועתם). ביטוי נוסף מאותה התפילה, שניתן להבינו כך או אחרת, הוא "מי בקיצו ומי לא בקיצו". לכאורה "בקיצו"- מי שהגיע סופו, קץ חייו. אבל שמעתי ש"מי בקיצו", הכוונה מי שחי ומילא את שנותיו עד שהגיעו לקיצן, ולא נקטף באיבו. ומכאן גם ניתן להבין את הצורה ההופכית, ומי לא בקיצו.

> ניצה נסרין טוכמן: מנוחה - שם מומלץ לבת [ וורסיה של נחמה אולי] וגם אולי רמיזה לאותו פסוק במגילת רות ובו אומרת נעמי לכלותיה האלמנות לשוב אל ארצותיהן: "וַתֹּ֤אמֶר נׇעֳמִי֙ לִשְׁתֵּ֣י כַלֹּתֶ֔יהָ לֵ֣כְנָה שֹּׁ֔בְנָה אִשָּׁ֖ה לְבֵ֣ית אִמָּ֑הּ יַ֣עַשׂ יְהֹוָ֤ה עִמָּכֶם֙ חֶ֔סֶד כַּאֲשֶׁ֧ר עֲשִׂיתֶ֛ם עִם־הַמֵּתִ֖ים וְעִמָּדִֽי׃ יִתֵּ֤ן יְהֹוָה֙ לָכֶ֔ם וּמְצֶ֣אןָ **מְנוּחָ֔ה** אִשָּׁ֖ה בֵּ֣ית אִישָׁ֑הּ וַתִּשַּׁ֣ק לָהֶ֔ן וַתִּשֶּׂ֥אנָה קוֹלָ֖ן וַתִּבְכֶּֽינָה׃"