יום שני, 19 באפריל 2021

אחד תמים: עיון אביבי בשיר 'אל החורשה' לנתן אלתרמן

במסגרת מבצע פייסבוק 'כפית אלתרמן ביום', שבו אנו מעיינים שורה אחר שורה בכל שירי 'כוכבים בחוץ', קראנו באביב תשפ"א, 2021, את השיר הקצר 'אל החורשה'. לפניכם רצף כפיות העיון שלי, ומבחר קטן מהתגובות הפרשניות (שהפעם כמעט לא היו).

 

הַיּוֹם הַנָּכְרִי,
הַבָּהִיר עַד אִוֶּלֶת,
אֵין אַחִים לְעֵינָיו וּצְחוֹקוֹ.

יום שמש אביבי כיומנו הזה הוא גיבור השיר 'אל החורשה' – הבא בתור בקריאתנו ב'כוכבים בחוץ'. יום זה מתואר לכל אורך השיר כבחור חמוד ותמים, חסר דאגות, שאינו מבקש חשבונות רבים.

הוא נוכרי, זר, אך חריגותו היא דווקא בנעימותו. אין אחים לצחוקו, כלומר הוא צחקן יותר מכל הימים. אבל בעל כורחו הוא צוחק לבד, כי כל הימים, כפי שעוד נראה, עסוקים בעניינים רציניים.

גם לעיניו אין אחים, הן מיוחדות במינן. ליום אין עיניים, אבל, ראשית, העיניים הן חלק מהמטפורה: היום כעלם. ושנית, כבר ראינו בכמה וכמה שירים שאלתרמן אוהב להפוך תפקידים בין העיניים לבין מה שהן רואות. כבר ב"הדרך נפקחת לאורך" בשורה השנייה בספר. על שני אלה אפשר להוסיף שעין היא גם גוון ומראה חיצוני (כגון "ועינו כעין הבדולח").

כל התשובות הללו פועלות ביחד. עיניו-מראהו-אורו של היום חריגים. באחד השירים הבאים בספר, 'שיר בפונדק היער', יתואר אדם שהוא מעין היום הזה, תמים וטבעי, עילג ועניו – ועיניו, כך כתוב שם, גדלו פרע.

ויתרה מכך, בצימוד "עיניו וצחוקו" כל אחד מהשניים מתפרש גם בשדה המשמעות של האחר: עיניים וצחוק הן עיניים ופה, והן מראות וקולות ורגשות משוחררים.

והיום-הבחור הזה בהיר עד איוולת. שוב, כמו בחיבור בין נוכריות לבין "אין אחים לעיניו וצחוקו", תכונה של היום מתבארת לטוב ולרע גם יחד. בתור יום, הוא בהיר, כלומר לא-מעונן, בהיר כל כך עד שזה מטופש. גם בתור בחור הוא בהיר, בהיר במראהו, וקצת טמבל (כמו בלונדיניות מבדיחות), והשיר מחבר בין שני הממדים הלא שייכים הללו, כל כך בהיר עד שהוא על סף טיפש.

 זוהי, אם תרצו, "הקלות הבלתי-נסבלת" של היום היפה. חייב להיות משהו מטופש ביום שכל כך קורא לנו החוצה. יש בכך אפילו משהו מרתיע, מרתיע את נפשנו הכבדה, כפי שנראה בשורות הבאות.

*

עֵת נַפְשֵנוּ עַל סַף מֶרְחָבָיו מִתְחַלְחֶלֶת,
נַעֲשׂוֹת הַשָּׁנִים רְחוֹקוֹת.

המרחבים הם, ככתוב בשורות הקודמות, מרחביו של היום. "היום הנוכרי, הבהיר עד איוולת". יום נעים, שטוף שמש, שיש לנו בו פתאום הרגשת זרות. מה זה היום המתוק הזה פתאום? מה הוא עושה לנו עיניים, צוחק כאידיוט, קורא לנו לרוץ למרחבים הירוקים? מה לו ולנו הטרודים בעניינים רציניים מאוד?

היום הזה הוא סף למרחבים. אלה הם גם מרחבים פיזיים, של נוף פתוח ומזמין, כפי שנראה בבית הבא; אבל גם מרחבי זמן. שהרי היום הוא יחידת זמן. הנפש הנחשפת ליום הזה מרגישה כעל סף מרחבים עצומים, גדולים ממנה. מה נעשה עם כל השפע הזה. זה מפחיד אפילו.

ואנחנו מאבדים לרגע את מניין העיתים. היום ממלא את המרחב: את הנוף עד האופק ועד רום הרקיע, את הנפש, את תחושת הזמן. ההווה מתפשט, מתנפח, ממלא הכול. ומהלך הזמן הרגיל, השנים שהיו, השנים שיהיו, נעלם מן העין. ברגע של התמסרות להווה, שבהתנערות ממנו יש מן החלחלה, כל השנים נעשות בעינינו רחוקות.

רגע דומה יש בשיר 'כיפה אדומה', בתחילת הספר. בערב, "עֵת יוֹמֵנוּ הַפֶּרֶא נִמְחֶה כְּדִמְעָה / מֵעָרִים וִיעָרוֹת, מִשָּׁנָה וָחֹדֶשׁ", אנו מוצפים בדמיונות ובזיכרונות (הפעם גם מן העבר), "וְעוֹמְדוֹת מֵרָחוֹק הַשָּׁנִים הַבָּאוֹת / וְלַשָּׁוְא תְּמִיהוֹתֵינוּ כֹּה רַבּוּ".

בצמד השורות שלנו מתקיימים קשרי צליל בין מילים, המדגישים את הניגוד בין ההווה לשנים האחרות. "נפשנו" לעומת "השנים" (שנ); "מרחביו" של היום לעומת "רחוקות" (רח).

הצמד נחרז כמובן עם צמד השורות הקודם. איוולת-מתחלחלת בחריזה בסיסית בלבד, אך מעניינת כי היא מחברת בין איוולתו כביכול של היום, קלות דעתו, לבין האימה שהדבר מעורר בנו. דומני שאלתרמן מכמין בחרוז הזה את המילה המתבקשת עד טריווויאליות בשיר כזה, ולכן לא נאמרת, "תכלת"; היא גלומה כולה ב'מתחלחלת'.

בחרוז השני, צחוקו-רחוקות, חוזר כל הרצף "חוֹקוֹ" בלי הזנב ת של אחת המילים; גם כאן, הצחוק המיידי והקל מניס את השנים ומרחיקן. 

בתצלום השיר ששיבצתי כאן – כרגיל באדיבות יהודה מרצבך, מהמהדורה הראשונה והיפה של כוכבים בחוץ –  המילה 'רחוקות' מועברת לשורה נפרדת. לא כן במהדורות של זמננו, וקשה להכריע. להרגשתי אלתרמן לא אוהב להגזים בפיצול שורות, וכן אוהב ששירים ב'כוכבים בחוץ' כוללים 14 שורות (עמדנו על כך לגבי שורה של שירים בחטיבה הראשונה בספר). אם 'רחוקות' באותה שורה של נעשות השנים, יש לנו 14.


*

אוֹלִיכֶנּוּ מִפֹּה בַּשָּׂדֶה לִפְנֵי לֶקֶט,

הנוכריות המבהילה-לרגע של היום הבהיר מפנה מעתה את מקומה בשיר אל העיקר, שהוא נעים ומלבב. המשורר ייקח את היום הצחקני הזה לטיול בסביבה. כלומר, במקום להתחלחל על סף מרחביו של היום, כבבית הקודם, אפשר לקחת את היום עצמו לטיול במרחב, בשדה.

השדה נמצא בשיא שפיעתו, כשיבולו בשל, מעט לפני אסיפתו. ההילוך בצוותא בשדה הוא גם מעין דרישת שלום מהשיר הסמוך, הקודם, השונה כל כך משירנו זה: שם הבן כזכור "הולך בשדות" ומותו כבר טבוע בו.

*

אֶל מְקוֹם שָׁם דַּרְכֵּנוּ בַּדֶּשֶׁא קָלְחָה,

היום  הבהיר ואני הולכים לטייל בשדה בעונת הצמיחה. שביל עראי שהרגליים כבשו מתפלס במעבה העשב.

רצף המילים "מקום שם דרכנו בדשא" נחווה כמעבה סמיך ואחיד: כאותו דשא. ראו את פיזורם החזרתי של צלילי מ, ק, ד, ש. המילה קלחה נשמעת אחרת, פולחת, כאותה קרחת-דרך שהדשא לה חומה מימינה ומשמאלה.

היא נבחרה גם כדי להתחרז יפה, עוד מעט, עם המילה "כַּלָּתְךָ". אך גם כשלעצמה היא כאן רב-תכליתית. הזכרנו את האפקט הצלילי הממחיש את מעמדה כלפי הדשא. משמעות הפועל לקלוח היא לזרום, לנהור בשטף, כמו במילה מקלחת, וכמו, בהשאלה, בשיחה קולחת. הדרך קולחת לה בדשא כמו נחל, בחופשיות, בהתאם לאווירה האביבית של השיר.

אך ההקשר הצמחי שבו המילה קלחה מופיעה כאן מעלה על הדעת גם "קֶלח", שהוא הקנה המעובה בצמחים כגון כרובית או תירס, החֵלק החָלק שממנו מסתעפים איברים קטנים; כזאת היא גם הדרך המתגלה כשמסלקים את העשבים.

*

אוֹרֶה לוֹ בְּאֶצְבַּע גִּבְעָה יְרַקְרֶקֶת,
אֹמַר לוֹ – הִנֵּה כַּלָּתְךָ.

אפשר לחזור כבר היום, יום העצמאות, לקריאת ימי החול שלנו ב'אל החורשה', כי הגענו לשורות שהן מעִניין היום.

המשורר לקח את היום הבהיר לטיול במרחב, ולאחר ההליכה בשדה הם רואים את הנוף האביבי ואת כלתו, כלת-היום המיועדת: הגבעה הירקרקת, שעטפה בר. שהבשילה והתחדשה. כמה פעמים יצאתם לטבע והרגשתם ככה.

הנה, הארץ הירוקה, כלת היום הזה הבהיר עד איוולת שנפשנו על סף מרחביו מתחלחלת.

*

רָצִיתָ – קַדְּשֶׁנָּה לְךָ בְּטַבַּעַת.
רָצִיתָ – לַקֵּט גַּרְגְּרִים אֲדֻמִּים.

כזכור: המשורר מראה ליום הבהיר את כלתו המיועדת, הגבעה הירוקה. אנחנו נכנסים לבית השלישי והאחרון: שתי השורות שלנו תתחרזנה עם השתיים הבאות.

השתיים שלנו מציגות את החופש והתשוקה שביום כזה, את השחרור ושיכרון התמימות שהוא מאפשר. הוא יכול, אם מתחשק לו, להתחתן עם הגבעה החמודה, והיות שמדובר אחרי הכול ביום חולף ובגבעה שתצהיב, הוא יכול, באותה מידה, להתמסר להנאתו לאיסוף פירות יער, כנהוג בימי חופש ויציאה לטבע בארצות אירופה. הכול שרוי לו, והכול בקלילות.

הקידוש בטבעת, מילים מחייבות, הוא אופציה משחקית; ומנגד לבחירה המשוחררת והילדותית יותר, ליקוט הגרגירים, יש איזה פן ארוטי מרומז, תשוקתי, בצבע הגרגירים (אם כי ה"אדומים" נוצר בראש ובראשונה כדי לחרוז עם "תמים").

שירנו נקרא כזכור 'אל החורשה', ובשום מקום בו לא נאמר בבירור שיש פה חורשה. יצאנו לשדה שלפני הלקט, לדשא, וראינו מרחוק גבעה ירקרקת. רק כאן, כשמוצע ללקט גרגירים אדומים, אפשר להבין שהכוונה היא לליקוט בתוך החורשה, כלומר ביער, מקום שם גדלים אותם פירות יער. מסתבר שהגבעה הירקרקת היא החורשה.

*

בֵּין יָמֵינוּ, רַבֵּי הַגְּבוּרוֹת וְהַדַּעַת,
יִהְיֶה נָא אֶחָד
תָּמִים.

היום הזה, שתואר לאורך השיר, היום המטייל איתנו בשדות ועשוי לקדש לו את הגבעה הירקרקת, תמים כנראה כבר עכשיו; "יהיה נא" משמעו כאן "טוב שהוא כזה", "יהי כן", ואולי גם "הלוואי שמדי פעם יהיו עוד כאלה". שיהיה פה ושם יום ילדותי כזה, צחקני, שיוצא אל המרחבים ללא תכלית. הרי יתר הימים רציניים כל כל כך, טרודים, רבי מעש, גבורה וחוכמה, וזה טוב; אבל צריך גם להתרענן מזה לפעמים.

זו אותה תפיסה אלתרמנית מאוזנת שמאחורי כלילת ההמנון "שבחי קלות הדעת" בין עשרת ההמנונים לדברים החשובים בפואמה "שיר עשרה אחים". "כי אפילו יחכָּמו שירים עד לפלא, / עוד יינון בם תמיד זיק של זיק של איוולת", הוא אומר שם למשל. ובזמר-התשובה שם מחפשים האחים את קלות-הדעת בחיינו, ואומרים למשל, אגב אותו זיק, "אולי כזיק את מנצנצת / ביגיע איש, עת כי עמֵל / הוא את עירו לבנות לו נצח – / והוא עצמו ימיו כצל?".

כדאי לקרוא את השיר ההוא כולו (בסוף הכרך 'עיר היונה'). אבל הרעיון מלווה בצורה מובנית פחות כבר את ספרנו שלנו, 'כוכבים בחוץ', ויפה לראות זאת בעזרת המילה "יָמֵינוּ", המופיעה בשורות שלנו: כמו כאן, גם בעוד כמה הזדמנויות מדבר המשורר על "ימינו" הכבדים, שביניהם אנו כמהים למצוא גם תמימות או קלות או חן. ב'שדרות בגשם' הוא אומר, בהנגדה ברורה לסיור הנעים "באור ובגשם", כי "גבהו בימינו האש והמים". בשיר 'תמצית הערב', המתאר איזה רגע של שקיפות ורגיעה, "ימינו שעמסו תבונות, גנים וגובה, / רצו אולי אותָך רק, רק אותך לקטוף". התבונות והגובה כמוהם כ"הגבורות והדעת" שלנו. בכל המקרים הללו "ימינו" הוא במידת מה תקופתנו ההיסטורית, הסוערת והמנוכרת.

המילה "תמים" החותמת את השיר מופיעה בשורה משלה; כאילו נותן המשורר לקוראיו שהות קלה להימתח, מהי התכונה שאנו רוצים שתהיה ליום אחד. המילה תמים מתחרזת בשיר עם "אדומים", אך בראש היא מהדהדת גם את חרוזהּ "ימים", מילה שלא מופיעה פה בצורתה זו אלא בצורה "ימינו". שכן באמת נהוג לומר "יום תמים", במובן של יום שלם, כל היום. כלומר המילה "תמים" קשורה למילה "יום" לא מהיום. אך בשיר, וזה העוקץ ומכאן שבירת השורה לקראת ההפתעה, מובנו של "תמים" אחר. "יום תמים" כאן איננו יום שלם וארוך, אלא יום שדימינו אותו לאדם, אדם תמים. אדם משחק, ילדותי משהו, צחקני, מתחתן לו עם גבעות, פטור מגבורות ומדעת. הצירוף "אחד תמים" עשוי להזכיר גם את "אחד תם" מההגדה של פסח; אלתרמן עצמו הכתיר במילים אלו את 'הטור השביעי' שלו מערב פסח תשי"א.

אולי יש כאן משחק נוסף, סמוי, ואולי זה רק מדרש: הביטוי "הגבורות והדעת" מזכיר ליהודי המתפלל מדי יום את תפילת שמונה-עשרה, שבה הברכה השנייה מכונה במקורות ובסידורים "גבורות" (כי היא מתחילה ב"אתה גיבור לעולם, ה'") לצד שמה הנוסף והעיקרי, "מחייה המתים"; ואילו הברכה הרביעית היא ברכת "דעת" (או "חונן הדעת"). מה יש בין הגבורות והדעת? האמת היא שבין שתי הברכות הללו, בין הגבורות והדעת, מופיעה בתפילת שמונה-עשרה ברכה שעניינה לא תמימות אלא דווקא קדושת האל. אך נחמד לראות שבאמת שירנו אך-זה-עתה הציע ליום "קדשנה לך בטבעת". ואם נרחיק לכת, לא הרבה יותר מדי, נאמר שדווקא יש קשר בין תמימות לקדושה, וגם בין קדושה לבין "יום מנוחה ושמחה", כמו היום המתואר בשיר שלנו, כמו יום השבת.

> ליעד שפיגל: וגם: "טוב ללכת תמים וסחרחר כשגיאה".




יום שישי, 9 באפריל 2021

על בניה כי איננו: עיון רב ימים ב'האם השלישית' לנתן אלתרמן

במסגרת מבצע 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק (ובטלגרם ובמי-ווי) קראנו בעיון, פיסה אחר פיסה, במהלך רוב חודש ניסן תשפ"א, את השיר 'האם השלישית' מתוך 'כוכבים בחוץ'. לפניכם רצף כפיות העיון שלנו, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים.




 אִמָּהוֹת שָׁרוֹת. אִמָּהוֹת שָׁרוֹת.

חודש ניסן מתחיל, ובחלקנו, בקריאתנו על פי הסדר ב'כוכבים בחוץ', נפל להתחיל היום בשיר חשוב, 'האם השלישית'. לא כל כך אביבי וחגיגי, אבל בסופו כבר נהיה לא רחוקים ממועד הנוגע לו, יום הזיכרון לחללי מערכות ישראל.

כמדומני זו הפעם היחידה בכוכבים בחוץ שאלתרמן חוזר על משפט שלם פעמיים רצוף. ודאי שזו הפעם היחידה שזה קורה בתחילת שיר. בסוף הבית הבא ייאמר שוב "שרות אימהות שלוש", להשלים שלוש "אימהות שרות", אולי כנגד שלוש האימהות בשיר.

החזרה כאן מהדהדת. הן שרות ושרות, בהווה מתמשך לאין קץ. הן אימהות ואימהות, השרות על בניהן האובדים. אימהות שהיו ושישנן ושלמרבה הצער יהיו.

כמחצית השיר, חלקו המרכזי, תוקדש לתוכן השירים של שלוש האימהות. כאן ניתנת המסגרת, מעין כותרת. וכיוון שאורכה, במספר ההברות, הוא כמחצית אורכה של שורה בשיר, אלתרמן מצא לנכון לא לומר עוד משהו בשורה הראשונה, אלא לחזור על כך פעמיים.

מבחינת המשקל, יש שתיקה בין האימהות לשרות. הברה לא-מוטעמת ריקה. אימהות [-] שרות. גם מבחינה זו הפתיחה מיוחדת: בדרך כלל פתיחת שיר שקול מכניסה אותנו למשקל, למנגינה, בצורה חלקה ומובהקת. אבל כאן נכנסים בגמגום. בשתיקה. האימהות השרות הן עובדה חותכת כל כך, שלא נוגעים בזה, לא משחקים עם זה לצורך מוזיקלי. דווקא שורה המתארת שירה כופה עלינו שתיקה.

איך התמודד עם זה קריין אמן כיוסי בנאי? הקשיבו. זה מתוך האלבום הנפלא שלו ושל המלחין יונתן בר-גיורא 'פגישה לאין קץ'.

*

אֶגְרוֹף רַעַם נִתָּךְ.

זה הדבר הראשון שקורה כשהאימהות שרות. בום אטום ושרירותי מהשמיים. תופעת טבע מבהילה גם כך, מוגשת לנו פה כאגרוף אלים, פוגע. מבשר את הרעוֹת שהאימהות ישירו עליהן.

רעמים רבים יש ב'כוכבים בחוץ', והם נקשרים במגוון רגשות והרגשות. לפעמים הם ידידותיים ופוקחים לחוויה, כגון הרעם הפותח את השמיים ב'הרוח עם כל אחיותיה', ופעמים רבות הם עצומים, כבדים וכוחניים. דומה שהרעם כאן הוא הזועם מכולם.

רוב הרעמים הללו מופיעים תוך הדהוד צליל ר שלהם, כרעם אמיתי. כגון "ראמֵי רעמיו" ב'סתיו עתיק' או הרעם ה"גורר רהיטים" ב"אֶת הלילה שלך". קורה אפילו שאותיות ר משמיעות רעם בלי לומר רעם: כך במילים "יעברו הברקים" ב"עוד חוזר הניגון". גם אצלנו נסמך ר של אגרוף לרעם. לעומתם באה המילה "ניתך" עם סוג אחר לגמרי של מצלול, שנשמע פה כמו טח! טרח!

"ניתך" מובנו שווה ל"ניטח". כלומר מתנגש בכוח. פועל זה לא קשור להתכה של הפיכת מוצק לנוזל או למתכת. במכת ברד בתורה למשל מסופר שכשוך המכה המטר לא ניתך ארצה. על פי הניקוד בקמץ, אגרוף הרעם ניתך בהווה. השיר אמור בהווה רובו ככולו, ובכלל זה שירת האימהות ותוכנה והרקע החורפי; אך תכף, בשתי השורות הבאות, יהיה תיאור בלשון עבר, מצעד הפנסים בעיר.

*

דּוּמִיָּה חֲזָקָה.

רעש יכול להיות חזק, ואם כך, כביכול, גם דומייה. זו כנראה דומייה מוחלטת, אפס מוחלט של רעש, רעש שחוזקו באינותו. הדומייה חזקה כי היא אפקטיבית. היא מפעילה.

זה קצת מזכיר את "קול דממה דקה" של אליהו הנביא  בחורב, שבא אחרי רעש ואש. זה גם מתחרז, מהדהד את הביטוי. הדממה, בהסתכלות שירית ורגשית, היא סוג של קול, ואפילו חזק.

בכיוון אחר, אולי הצפירה של ימי הזיכרון (שעוד לא הייתה מוכרת פה, ככל הידוע לי, בעת שהשיר שלנו, שעניינו דומה, נכתב), היא "דומייה חזקה".

מה זה עוד מזכיר? אוקסימורונים מובהקים יותר שיש בספר הזה על הדומייה: "דומייה במרחבים שורקת" ('ליל קיץ'). "הרעש רב. הרעש רך. רק רגע של דממה צורמת" ('רועת האווזים'). וגם, משירת תהילים "לְךָ דֻמִיָּה תְהִלָּה" (ס"ה, ב).  

הדומייה בשירנו באה אחרי הרעם שניתך כאגרוף. היא דומייה יחסית. האימהות שרות, ושרות, כשאגרוף הרעם ניתך, וגם כשהדומייה חזקה. שמא גם הן, באיזה אופן, שרות בלי קול, ובכוח.

הצירוף "דומייה חזקה" יחרז כולו, כבר מהאות ד, בדילוג על האות ח, עם "אדומֵי זקָן", הדימוי הלוחמני הניתן לפנסי הרחוב. מי מדימויים אלה נולד כחרוז למי?

> מתניה מאלי: למדתי מסבי שבמקרא דומיה היא בכי חרישי. כך במקורות שציטטת. כך בתהילים פג אל דומי לך...

> יונתן הוארד: אבל 'דומייה' בפסוק 'לך דומייה תהילה' כנראה אינה שתיקה אלא שירה. וכבר עמד על כך משה זיידל.

> נוריאל לוי: המילה 'דומיה' בפסוק 'לך דומיה תהילה' יכולה להורות גם על 'המתנה'/'ציפיה' כמו לדוג' ב'דום לה' והתחולל לו' ( תהילים לז, ז) או 'דומו עד הגיענו אליכם' בש"א יד, ח.
>> יונתן הוארד: זו שיטת ראב"ע.
>> נוריאל: גם רד"ק ב'לך דומיה תהילה' ועוד.

> שלומי ליס: ולי גם קשור ל'דומה', השאול והמוות.

> שמעון פרידליך: הרב יואל בן נון פירש בישעיהו פרק ו' את דברי הנביא 'אוי לי כי נדמיתי' - אוי לי כי נכרתתי, כלומר, הנה יום הדין שלי, מלשון דממה.

> אקי להב: במקרה זה דומני שזקנם האדמוני של הפנסים קדם ל"חזקה".


*

בַּחוּצוֹת הָרֵיקִים צָעֲדוּ בְּשׁוּרוֹת
פַּנָּסִים אֲדֻמֵּי זָקָן.

פנסי הרחוב: שלושה שירים אחורה מכאן הם היו "בריוני הברזל", אבל מוקדם יותר בספר הערב הושיב בכל אחד מהם "את אפרוחיו המצהיבים", ומוכר אולי מכול הדימוי שלהם ל"פרחי העיר" ה"מלבלבים באור ניחוח" בשיר מוקדם של משוררנו.

כאן אנחנו יותר בכיוון של הבריונים, ושמא גרוע מכך. כי הם כבר לא סתם בחורים ששרים לבחורה יפה, אלא משתמע שהם צבא גדול ואכזרי. הם צועדים במצעד, שהרי הפנסים באמת מסודרים בשורות לאורך הרחובות. והם אדומי זקן. הם נראים כך בגלל הילת האור האדמדם שסביב פנסי הגז של אז, וזה דימוי יפה וחביב – אבל באווירה של שירנו, אחרי אגרוף הרעם הניתך, ולקראת שירי האימהות על בניהן שנפלו במלחמה, הם משדרים איזו גבריות מוחצנת היוצאת להרוג. הרמיזה היא לפרידריך ברברוסה, ברברוסה פירושה זקן-אדום, קיסר גרמניה הלוחמני שיצא בראש מסע הצלב השלישי. השיר, והספר כולו, נכתבו בשעה שגרמניה הנאצית התעצמה והחלה לאיים על אירופה. כעבור שנים ספורות אכן תכנה גרמניה את פלישתה לברית המועצות מבצע ברברוסה.

החוצות ריקים. פסקה כף רגל מן השוק. ושמא הם ריקים כי צועדות בהם הפלוגות. ריקותם היא המשך לדומייה החזקה, ושמא גם לאגרוף הרעם. הם גם הולמים את האווירה המדכדכת שתגיע בבית הבא, "סתיו אנוש, סתיו יגע ולא מנוחם", "בלי נר בחלון ובלי אור בעולם".

שורותינו אמורות בלשון עבר אף שהן נטועות בתוך תיאור האמור בלשון הווה. אולי זה מפני שבשורות הללו המלאות בסופיות הרבים "ים", לומר "צועדים" היה אחד יותר מדי. אבל נראה שיש לזה גם פשר: הפנסים אומנם דולקים בהווה, אך מצעד החיילים בעיר, הנרמז בדימוי הזה, כבר היה קודם, כשיצאו החיילים למלחמה.

בשורה "בַּחוּצוֹת הָרֵיקִים צָעֲדוּ בְּשׁוּרוֹת" המשקל מוחצן: המילים תואמות את הרגליים המשקליות. ממש מצעד של המילים בקצב המארש, טטטה טטטה טטטה טטטה. השיר כולו כתוב במשקל הזה, אך בדרך כלל גבולות הרגל המשקלית אינם חופפים לכל האורך לגבולות המילים (למשל בשורה הקודמת: אגרוף ר / עם ניתך / דומייה / חזקה).

במשקל הזה, משקל שכל רגל בו היא בת שלוש הברות, אפשר לדלג לפעמים על הברה לא מוטעמת, ואלתרמן עושה זאת בחלק מהשורות, למשל כאן ב"פנסים / אדומי / [-]זקן". הזכרנו כבר שדווקא בשורה הראשונה בשיר, "אימהות שרות. אימהות שרות", יש דילוג הברות נרחב. על פי המשקל "אמורה" להיות הברה נוספת בין "אימהות" לבין "שרות".

שורה זו היא המתחרזת עם "בחוצות הריקים צעדו בשורות". שרות-שורות הוא חרוז פשוט אבל עשיר. התחרזותן מבליטה את השוני הניגוני ביניהן, השוני שהזכרנו: "אימהות שרות. אימהות שרות" חורג מאוד מהתבנית המשקלית, בעוד "בחוצות הריקים צעדו בשורות" מבליט אותה בהתרסה. עכשיו אנו מבינים ששירת האימהות "חופשית" כניגוד לאחידות הממושטרת של צעידת הפנסים-חיילים.

החרוז השני כאן עשיר ומיוחד: "אדומי זקן" מתחרז לכל אורכו עם "דומייה חזקה", כבר מההברה המשותפת "דוּם". ל"חזקה" ו"זקן" משותף הרצף "זָקָ". המילה "חזקה" רק מוסיפה לו ח שאין ב"זקן", וגורעת את ה-נ הסופית. וכך, החרוז חזק וממושך אך סמוי מהעין ומפעיל את הקוראים כשחלקם כנראה כלל אינו מודע לכך.

*

סְתָו אָנוּשׁ,

ההפך מסתיו שפיר. סתיו שאין לו מרפא, כל כך סתיו הוא, כל כך מריר וסגריר. ודומה שגם "סתיו ענוש" מתגנב פה לאוזנינו.

קולעת להפליא הבחירה בתואר אנוּש דווקא, ולא במילים מפורשות וציוריות יותר כגון חולה, גוסס, גווע (דווקא היה מסתדר: סתיו גווע, יגע ולא מנוחם). ה"אנוּש" כומס כבר בתוכו את החולי, הסכנה והערירות בלי לומר זאת. הוא משאיר מקום לדמיון: חולה? פצוע? סתם חסר סיכוי? הוא כמו מדלג על מלכודת הפתאים של המשוררים, הדימוי הגלוי.

והכי חמוד – אשתמש כאן בביטוי של מורים לספרות שבדרך כלל אני מדלג עליו, "האנשה". הסתיו מואנש כאן, כלומר מיוחס לו מצב שבדרך כלל מיוחס לאדם – וההאנשה היא במילה האנשתית ביותר בשורשה: "אנוּש"!

> יותם בנשלום: בעיניי השימוש במילה "אנוש" כאן מרמז על כך שהסתיו הוא-הוא המחלה: יש חולה אנוש, אך יש גם מחלה אנושה.

> אקי להב: אוסיף כמה מלים על ה"אָנוּש".  הָ"'אָנוּש' הכוכבים בחוצי המצוי" הוא גם ההיפך מחולה. מעין סגי נהור, המקובל ורווח בעולם ההיפרבולי הכוכבים בחוצי. במיוחד הוא משמש לאבחון "מדיציני" של האהבה. הסגידה ליופי הנשי. התפעלות מיופייה של ה"את" זוכה לא אחת להפלגה כזאת, בה היא מוצגת כ"מחלה". ("כוחותינו" אומרים כיום "חולה עליך" או בעבר "מת/ה עליך"). אלתרמן נעזר רבות בדימויים מעולם המדיצינה. הדבר רווח במיוחד בפרק ב', שאפשר לכנותו גם בשם "הפרק המדיצינלי". הנה קומץ דוגמאות.
- היי לי שם נרדף ברוח ובזמר לכל אשר גאה וייף לאין מרפא. (סער על הסף)
- "יחידה אהובה עד איוולת" (גשם שני וזכרון)
- "שותק אני האהובה מנשוא" (תמצית הערב)
- "הה קראי לי יפה עד בושה את" וגו' (על קביים אליך)
- במידה מסויימת שייך לכאן גם: "שנשא את חליי המוקדש לך לעד" (את הלילה שלך)
- וגם: (עקיף מהנ"ל ובכל זאת) ".. הוא גדול ליל הסתו כגסיסת ממלכה" (יין של סתו)
לכאורה, בשירנו זה היבט זה של ה"אָנוּש" הוא מרכיב זעום יחסית. לכאורה איננו קיים. אנו רואים שבהמשך הבית אלתרמן מקפיד להבהיר את המידה הנכונה שלו. מנסה לשים אותו במקום.
הוא כותב: "סתו אָנוּש" ומיד מבהיר: "סתו יגע ולא מנוחם/ ומטר בלי אחרית וראש". כאילו מנסה לומר לנו, הפעם כוונתי לסתו אנוש באמת. בלי טריקים ובלי שטיקים.
או כמו שהסביר האח הבכור לתשעת אחיו ב"שיר עשרה אחים":
"זמר אחים עשרה/ לו באלה תבוא אל ספר // מתוך ערב נושף סערה/ של מטר וברק, לא של סמל" - - -
אף על פי כן, קורא חשדן ובעל קילומטראז' בקריאת כוכבים בחוץ (כמונו, קוראים יקרים), ממתין בסבלנות להופעה מחודשת שלו, ולו באופן מחתרתי. ליודעי ח"ן (או "חן") בלבד.
מנסיון, הייתי מבקשו לקראת סיומו של השיר, שם בקרקעיות השיר הכוכבים בחוצי ממתינים לנו בדרך כלל מהפכים, הפתעות ומרגליות, כאשר אהבנו.


*

סְתָו יָגֵעַ וְלֹא מְנֻחָם

זהו המשך אפיונו של הסתיו, המעצב, בכללותו, אווירה מדכדכת וחסרת תוחלת כרקע לשירת השכול של האימהות. ההאנשה של הסתיו, של המצב, שזכתה למשחק מילים כאשר נאמר שהסתיו "אנוּש", מורחבת כאן. למעשה, על הסתיו עם הגשם המעצבן שלו מושלך הלך הנפש של המתבונן, ושל האימהות שהוא מספר עליהן.

"יגע" הוא מצב חמור פחות מ"אנוּש". הוא עומד על פן אחר של הסתיו: לא החולי והסכנה שבשדה הקרב הרחוק, אלא הדשדוש, ההתבוססות המתארכת שאינה מובילה לדבר. אומנם אחרי "אנוש" יש ב"יגע" גם מן ה"גווע".

"לא מנוחם" כבר מבשר את האֵבל שידובר בו בבתים הבאים. קשה להתנחם במצב של חוסר ודאות, כשגורל הבנים עוד תלוי ועומד. שלוש האימהות אינן יודעות אל-נכון מה שלום בניהן. כמפורט בהמשך השיר, האחת הוזה אותו תלוי על ראש תורן באונייה, השנייה כבר מרגישה שכדור העופרת שיקטול אותו טמון בליבו משל היה שרביט הרמטכ"ל הטמון בתרמילו של כל חייל, והשלישית פשוט אינה יודעת איפה הוא.

במצב כזה של חרדה ואי-ידיעה, ודאי שאין מה להתנחם. דומה הדבר ליעקב שמיאן להתנחם על יוסף (בראשית ל"ז, לה), אולי דווקא משום שהרגיש שבשורת "טרוף טורף יוסף" אינה ודאית. הרב יונתן זקס בדרשתו לפרשת וישב 'למאן להינחם' מזכיר את המדרש המובא ברש"י: "'אין מקבלים תנחומים על החי'; במילים אחרות, יעקב מסר להתנחם כי לא איבד את תקוותו שעוד יוסף חי". והוא מוסיף: "מצבו של יעקב מזכיר את מצבם הנורא של הורי חיילים נעדרים. הם אינם יכולים לעבור את השלבים הנורמליים של האבל מפני שאינם יכולים לוותר על האפשרות שיקירם הנעדר עשוי להימצא. אבלם המתמשך הוא סוג של נאמנות; הוויתור, ההתנחמות, ההשלמה עם האובדן, הם בעיניהם בגידה. במקרי האלה, הסירוב להתנחם הוא סירוב לוותר על התקווה". מפורסמת יותר אמירתו של הנביא ירמיהו על אשתו של יעקב, רחל – שבהיותה אם, היא נוגעת לשירנו יותר. רחל, כיעקב, "מֵאֲנָה לְהִנָּחֵם עַל בָּנֶיהָ כִּי אֵינֶנּוּ". גם פה, המיאון להינחם עשוי להתגלות כנכון, כי הבנים לא מתו: "יֵשׁ שָׂכָר לִפְעֻלָּתֵךְ, נְאֻם ה', וְשָׁבוּ מֵאֶרֶץ אוֹיֵב; וְיֵשׁ תִּקְוָה לְאַחֲרִיתֵךְ, נְאֻם ה', וְשָׁבוּ בָנִים לִגְבוּלָם" (ירמיהו ל"א, יד-טז) (הרב יונתן זקס, 'שיג ושיח' א, בתרגומי, הוצאת מגיד, עמ' 98-97).

בשירנו מושלכת האי-התנחמות על הסתיו המדכדך והמתמשך, שהשורות הבאות בבית ימחישו את חוסר התקווה שבו ונרחיב בהן בימים הבאים. בינתיים נוסיף שהצירוף "יגע ולא מנוחם" הוא מעין מענה עגום לשורה שאלתרמן כתב רק שנתיים-שלוש קודם לכן והתפרסמה מאוד, "באה מנוחה ליגע". שם, בליל המרגוע של עמק יזרעאל, יָגע וכן מנוּחה. פה, בשיר האמנותי יותר, שלא נכתב בהזמנה של מפיקי סרט, יגע ולא מנוּחם.

> צפריר קולת: בים, ביבשה, תלוי באוויר.


*

וּמָטָר בְּלִי אַחְרִית וָרֹאשׁ.

אחרי "סתיו", עוד מילה שבהופעותיה האחרות ב'כוכבים בחוץ' היא משובבת נפש, ואילו בשירנו היא מדכדכת. "מטר".

הוא בלי אחרית ובלי ראש: כבר לא זוכרים מתי הוא התחיל, ולא מאמינים שייגמר. הווה מתמשך ומתמשך. כמו הסתיו האנוש והיגע והלא-מנוחם, גם המטר נחווה כחסר תוחלת. מעין מסמר בלי ראש.

בצמד "אחרית וראש", ר נמצאת באותו מקום בכל איבר: בתחילת ההברה השנייה והמוטעמת. לכן הצירוף הזה מצלצל טבעי ויפה כל כך, אף כי הוא הופך את הסדר הכרונולוגי של הדברים ושם סוף לפני התחלה, ואף כי מתבקש יותר היה לצרף "אחרית" ל"ראשית" או "ראש" ל"סוף".

ר משותפת זו היא ר של "מטר". יחד נוצר בשורה הזאת רצף רי"שים מנדנד, מדשדש, הממחיש את התמשכות הגשם.

> רפאל ביטון: ומטר בלי אחרית וראש - רק כמשחק מילים: אם נקפד ראשה וזנבה של המילה "ומטר" נקבל מט. אולי רמז להתמוטטות הצפויה ואולי שירת תפילה אמהית: "אל יתן למוט רגליך... ה' ישמור צאתך ובואך מעתה ועד עולם"

*

וּבְלִי נֵר בַּחַלּוֹֹן וּבְלִי אוֹר בָּעוֹלָם
שָׁרוֹת
אִמָּהוֹת שָׁלֹשׁ.

הרקע המדכא לשירת האימהות נחתם בקדרות מוחלטת. אפס אור, אפס תקווה, אפס סיכוי. אין מה שיאיר: לא מבפנים, נר בבית המהבהב מן החלון, ולא מבחוץ, מן העולם. כשם שהמטָר נדמה כנצחי כך החושך מצטייר כאופף כול.

ברור, במיוחד מהביטוי המוחלט "בלי אור בעולם", שזו מציאות נפשית. אותה מציאות שחוותה את הרעם כאגרוף, את הפנסים כלוחמים ואת הסתיו כחולה אנוש.

שירת האימהות נובעת מתוך הרגש הזה ומבטאת אותו. ועם זאת היא גם מתנגדת אליו. ראינו בבית הקודם איך, באופן מוזיקלי, שוברת שירת האימהות את הסדר האכזרי והאטום של האלימות בעולם. זה חוזר כאן, ב"שרות אימהות שלוש", השובר את המבנה המוזיקלי (שוב דילוגים על הברות שצריכות היו להיות על פי המשקל) ואת המבנה הגרפי. השירה נגזרת מן הכאב אך בעצם היותה שירה היא חותרת תחתיו.

הטוטליות של "ובלי נר בחלון ובלי אור בעולם", חושך מבפנים ומבחוץ, מתבטאת גם בצלילים. שני חלקי השורה הזאת, הפנים והחוץ, מהדהדים זה את זה בחוזקה.

נר / אור  – הברה אחת, נגמרת ב-ר, וכמובן אותו רעיון מובע בשתי המילים.

חלון / עולם – שתי הברות במלרע, פתיחה באות גרונית (ח/ע), תנועות A-O בסדר מתהפך וביניהן ל, סיום באות אפית (נ/מ).

בלי / בלי – לא רק במילים 'בלי', אלא גם בצלילי ב-ל הנמצאים ב"בחלון" וב"בעולם".

זוגיות זו נמשכת בחלקו הבא של הקטע שציטטנו היום:

שרות / שלוש – שתי הברות במלרע, ש בקמץ, אות למנ"ר בחולם. אליהן נוספת המילה החורזת קודם, "וָראש" ("ומטר בלי אחרית וראש"). "וראש" לא רק מתחרזת עם "שלוש" אלא גם מהפכת קצת את "שרות".

*

וְאוֹמֶרֶת אַחַת:
– רְאִיתִיהוּ כָּעֵת.

הראשונה משלוש האימהות שרה מתוך דמיונה. היא ראתה את בנה בחזון, כפי שיתברר מיד. חזון סוריאליסטי, וכנראה די מזוויע. דווקא משום כך היא יכולה לומר שראתה אותו ממש כעת. לא כשיצא למלחמה אלא הרגע.

הקשיבו ליופייה של השורה, המחולקת לשתיים. בכל המילים מופיעה ת בהבלטה: או כאות אחרונה או כהברה המוטעמת. אבל חזקה מכך ההקבלה בין שני חלקי השורה. התבנית הניגונית, כלומר מספר ההברות ומקום הטעם בכל חלק, שווה: ואומרת/ראיתיהו; אחת/כעת. ב"ואומרת" וגם ב"ראיתיהו" ישנם צלילי ר, א עיצורית, ת. ב"אחת" וגם ב"כעת" יש גרונית ו-ת. נוסף על כך, "אחת" ו"כעת" שתיהן מילים שמדייקות, מכוונות את האלומה אל דוברת ספציפית מן השלוש, אל רגע נקודתי ומוחשי.

כל זה הופך את ארבע המילים הללו לסלע איתן, למקשה יצוקה. האחדות הצלילית, הנגינה הפסקנית, התוכן הוודאי. ניגוד אירוני גמור למה שיש כאן באמת: אין לאם מושג היכן בנה, וחלומות זוועה מבעתים אותה, כפי שיבהיר המשך השיר שלה.

*

אֲנַשֵּׁק בּוֹ כָּל אֶצְבַּע קְטַנָּה וְצִפֹּרֶן.

כך הייתה רוצה האם הראשונה. אהבתה ודאגתה לבנה מוחלטות.

מעניין שהשורה האמורה בלשון עתיד ממשיכה שורה המערבבת עבר והווה: "ואומרת אחת: ראיתיהו כעת. אנשק בו...". היא ראתה זה עתה, כביכול, אך לא נישקה אלא תנשק בלשון עתיד, שהוא כאן לשון רצון ותקווה. שכן היא ראתה בדמיונה.

זה יוכח בשורות הבאות, המסבירות שהיא ראתה אותו בראש תורן אונייה בים השקט, כלומר בעיני רוחה ובחלומות ביעותים.

*

אֳנִיָּה מְהַלֶּכֶת בַּיָּם הַשָּׁקֵט
וּבְנִי תָּלוּי עַל רֹאשׁ הַתֹּרֶן.

מה פשר חיזיון העוועים הזה של האם?

אלתרמן אינו מדבר פה על מקרה היסטורי ואינו חד חידות. מדובר בסיוט המתרחש בסמלים טרופים. המשורר משחזר פה חלימה, אך את המילים ואת המוזיקה הוא בוחר, ואפשר שהן מוליכות אותו יחד עם הלא-מודע המוליך את החולמת.

צמד השורות שלנו מציג ניגוד משווע בין רקע לבין דמות. הים שקט, והאונייה מהלכת דווקא. כלומר בנחת, בקצב שלה. אפשר לצפות שהבן יושב על כיסא נוח בסיפון ומחכה להגעתו הביתה.

אך לא. במקום הבולט ביותר באונייה, הנראה למרחק הרב ביותר (שהרי "ראיתיהו כעת", מהבית), והפחות-מתאים להימצאות נוסעים, על ראש התורן, כמו דגל או קצה-מפרשׂ, מתנוסס לעין כול, נמצא הבן – תלוי.

הכי נראה-לעין, והכי מת. הכי יש והכי אין. "תלוי", שהוא גם תלוי-ועומד, נעלם.

מבחינה זו הוא דומה לבנה של האם השנייה, שגם הולך בשדות וגם נושא בליבו כדור עופרת. ואפילו לבנה של האם השלישית, שכל שידוע עליו הוא שאין יודעים איפה הוא. גם האונייה שדווקא "מהלכת" קושרת אותנו לבן השני ש"הולך בשדות" ולבן השלישי שבכי אימו מודד בנשיקות את נתיבי העולם.

בשורות אלו נעשה מהלך מוזיקלי יוצא דופן, המחריג את שורת "ובני תלוי על ראש התורן" ומבליט את הזעקה שבה, את הזוועה שבה, על הרקע השקט שקדם לה.

השורות הקודמות בבית, "וְאוֹמֶרֶת אַחַת: / – רְאִיתִיהוּ כָּעֵת. / אֲנַשֵּׁק בּוֹ כָּל אֶצְבַּע קְטַנָּה וְצִפֹּרֶן. / אֳנִיָה מְהַלֶּכֶת בַּיָּם הַשָּׁקֵט" כתובות כולן במשקל הכללי של השיר, ואפילו בלי הפרעות שאפיינו חלק מהשורות בבתים הקודמים. ארבעה אנפסטים שלמים: טָטָטָם טָטָטָם טָטָטָם טָטָטָם, זה הקצב. זהו קצבה של האונייה המהלכת לה בים השקט.

לעומתן, בשורת הזוועה כל הרגליים המשקליות ערופות. בכל 'רגל' כזאת, אנפסט, טטטם, גדומה ההברה הראשונה. כך שבפועל השורה כתובה בכלל במשקל אחר. משקל דו-הברתי, ביאמבים. "וּבְנִי תָּלוּי עַל רֹאשׁ הַתֹּרֶן": טָטָם טָטָם טָטָם טָטָם טָ.

היא היחידה בשיר שכּכה לה. מתנשמת, מקוטעת, אחרת. חריגה בנוף כמו אדם התלוי בראש תורן על רקע הים השקט.

לעומתן, בשורת הזוועה כל הרגליים המשקליות ערופות. בכל 'רגל' כזאת, אנפסט, טטטם, גדומה ההברה הראשונה. כך שבפועל השורה כתובה בכלל במשקל אחר. משקל דו-הברתי, ביאמבים. "וּבְנִי תָּלוּי עַל רֹאשׁ הַתֹּרֶן": טָטָם טָטָם טָטָם טָטָם טָ.

היא היחידה בשיר שכּכה לה. מתנשמת, מקוטעת, אחרת. חריגה בנוף כמו אדם התלוי בראש תורן על רקע הים השקט.

> רפאל ביטון: ראש התורן - אולי גם זה חלק מהניגוד המשווע שהסברת בכפית: ראש התורן כניגוד לחצי התורן המסמל אבלות.

*

וְאוֹמֶרֶת שְׁנִיָּה:
– בְּנִי גָּדוֹל וְשַׁתְקָן
וַאֲנִי פֹּה כֻּתֹּנֶת שֶׁל חַג לוֹ תּוֹפֶרֶת.

נאריך קצת היום, כף ולא כפית, שיספיק גם ליומיים הבאים של החג והשבת, ואף יכלול ענייני חג כראוי. נקרא את מחציתו הראשונה של הבית של האם השנייה. גם היא, כמו הראשונה, חוזה-הוזה את בנה הנמצא במרחקים, מת-חי.

הבן הזה "גדול". הוא יוצא-צבא, הוא אינו תלוי באימו, היודעת זאת. אבל הוא "גדול ושתקן", ויש בזה יש איזה משהו גמלוני ונחמל, איזו ביישנות אולי או ענווה  – ועל כן גם לבנה הגדול הזה האם תופרת כותונת כמו לילד. המילה כותונת עצמה נשמעת לנו דומה ל"קטן". הוא גדול אך הוא עוד בני הקטן.

מי שרוצה יכול גם להירמז פה לכותונת של יוסף, הבן הקטן מרוב אחיו, שעתידה הייתה להיטבל בדם וללמד כי "טרוף טורף".

והכותונת היא כותונת של חג. הבן ישוב לחג, כך מצפה האם, וכנראה עצם שובו יהיה חג. "ראיתיך ואבין כמה דק התג / שבין טרם שואה לערב חג", יכתוב אלתרמן כעבור שנים מעטות ב'שמחת עניים'. וכמה דק התג בין כותונת של חג לתכריכי לבן, שהיא יודעת שהיא תופרת.

הצירופים "גדול ושתקן" ו"כותונת של חג" מקבילים למדי מוזיקלית זה לזה: קראו אותם בקול זה אחר זה ותשמעו. הצלילים במקומות המקבילים, העיצורים והתנועות, רובם זהים או קרובים פונטית. דומה שאלתרמן כתב אותם מתוך השפעה הדדית. שניהם נוגעים לציפייתה הנכזבת של האם, לשכנוע העצמי שהוא ישוב.

הבית שלנו מקביל לבית של האם הראשונה. כל אחד מהם מתחיל בהצגה של הבן כאילו הוא חי, ובפעולה אוהבת של האם ההולמת זאת. כך בשורות שקראנו היום.

אחר כך, בכל אחד מן הבתים, השורה הבאה מתארת את הבן הולך במרחב, אם באונייה המהלכת בים אם בעצמו; והשורה האחרונה מלמדת במפתיע שהוא הולך מת. הנה, שורה מול שורה:

וְאוֹמֶרֶת אַחַת:    }{  וְאוֹמֶרֶת שְׁנִיָּה:
– רְאִיתִיהוּ כָּעֵת.  }{ – בְּנִי גָּדוֹל וְשַׁתְקָן
אֲנַשֵּׁק בּוֹ כָּל אֶצְבַּע קְטַנָּה וְצִפֹּרֶן.  }{ וַאֲנִי פֹּה כֻּתֹּנֶת שֶׁל חַג לוֹ תּוֹפֶרֶת.
אֳנִיָה מְהַלֶּכֶת בַּיָּם הַשָּׁקֵט  }{  הוּא הוֹלֵךְ בַּשָּׂדוֹת. הוּא יַגִּיעַ עַד כָּאן.
וּבְנִי תָּלוּי עַל רֹאשׁ הַתֹּרֶן.  }{ הוּא נוֹשֵׂא בְּלִבּוֹ כַּדּוּר עוֹפֶרֶת.

אומנם, לתיאור הבן כ"גדול ושתקן" אין מקבילה ממשית בשורה המקבילה בבית הראשון, שם האם פשוט רואה אותו; אבל הפונקציה דומה: מבחינתה הבן חי. יתרה מכך, המילה "שתקן" נועדה להיחרז עם "עד כאן", וזה כבר מקביל ל"כעת". ומיד תגיע אצלנו המילה "פֹּה", "ואני פה", ותשלים את ההקבלה. כי אכן, שתי האימהות נמצאות כאן-ועכשיו וצופות בעיני רוחן אל הבן הרחוק.

*

הוּא הוֹלֵךְ בַּשָּׂדוֹת.

שוב מדבר הכתוב בהווה. האם השנייה תופרת פה, ועכשיו, כותונת של חג לבן שהולך בשדות עכשיו. כל זמן שלא הגיע עד כאן הוא בגדר חי. משה שמיר קרא לרומן שלו "הוא הלך בשדות", על פי שורה זו, כי הסיפור, לעומת השיר, כבר נגמר ואורי איננו. סיפורו של אורי שנהרג הוא סיפור הבן השני שלנו, במבט לאחור.

עוד אסוציאציה ספרותית מהתקופה היא "את תלכי בשדה" של לאה גולדברג (ומכאן ודאי יקפצו בעלי האסוציאציות עם הווריאציה של מאיר אריאל "אל תלכי לבדך בשדה המוזהב", אבל זה כבר באמת כלי שלישי). את ולא הוא, עתיד ולא הווה, שדה יחיד ולא שדות רבים. גולדברג כתבה את השיר הזה שבע-שמונה שנים אחרי שאלתרמן כתב את שירנו, כך שהיא התייחסה (אולי) לאלתרמן ולא להפך. השוני מדגיש את הייחוד במצב בשיר שלנו. בעתיד, בבוא השלום, ההליכה בשדה תהיה גילום החופש; עכשיו ההליכה היא של חייל שמותו כבר נעוץ בליבו. השדה קונקרטי, עם ריח של תלם ועלי אספסת ושלפי שיבולים וראי שלולית זהוב; השדות הם מרחבים לא נגמרים, לא מזוהים, לא מושגים. הם שדות תבואה ואספסת כמו שהם שדות קרב. אחרי שדה בא עוד שדה ואחריו עוד אחד, וכשתגיע עד כאן כבר לא תלך.

> אבשלום בן צבי: השדה הוא המקור גם לפלוגות השדה, שהארץ מחכה להן בשדות הלחם הרחבים.

>  אביעד שטיר: גם בתנ"ך, "בשדה" הוא אחד המקומות הקטלניים יותר. כמובן, קין רצח את הבל "בהיותם בשדה", אבל גם בנותיה של ירושלים "אשר בשדה, בחרב תיהרגנה" ואותו נביא מבטיח גם ש"אשר בשדה - בחרב ימות"; בני יעקב היו בשדה כשיעקב שמע על אונס דינה, והנערה המאורשה נאנסת בשדה. והחלל שאין יודעים מי הכהו ויש לכפר עליו בעגלה ערופה נמצא "נופל בשדה".
>> עדנה ויג: איך תסביר את העובדה שיצחק יצא לשוח בשדה לעת ערב? לפי חז"ל הוא חיבר תפילת מנחה. יש גם מצוות שקשורות בשדה: לקט, שכחה ופאה.
>> אביעד: לפי השורש בשפות שמיות מקבילות, לפי כמה בלשנים, נראה שהוא יצא דווקא להטיל את מימיו. בכל מקרה, ודאי שהשדה הוא לא *רק* מקום של תקריות לא נעימות. אבל הוא גם לא "שדה" במובן היומיומי שאנו משתמשים בו; הוא שם כללי לאזור שמחוץ למקום יישוב וריק בדרך כלל מבני אדם, ולכן מתאים גם להתרחשויות אפלוליות כאלה.

*

הוּא יַגִּיעַ עַד כָּאן.

מחצית שורה זו חריגה בבית על האם השנייה, כי רק היא אמורה בלשון עתיד ולא בלשון הווה. יש כאן תפיסת זמן אחרת מזו המקובלת, המתמצית במימרה "העבר אָין, העתיד עדיין, ההווה כהרף עין". בבית הזה דווקא ההווה מתמשך ארוכות: האם אומרת. בנה גדול ושתקן. היא תופרת לו כותונת של חג. הוא הולך בשדות. הוא נושא בליבו כדור עופרת, מוות שמקנן בו כמשא במסע ההווה הלא נגמר. ואילו רק העתיד קצוב, יש לו "עַד", יש לו נקודת סיום. ההווה עדיין, העתיד כהרף עין.

ואכן, "עד כאן" ולא "לכאן". גם כי זה חרוז עשיר ל"שתקן" (ת דומה בצליל ל-ד), אבל גם לשם דיוק המשמעות. עד כאן, ותו לא.

*

הוּא נוֹשֵׂא בְּלִבּוֹ כַּדּוּר עוֹפֶרֶת.

הבן ההולך בשדות נושא בליבו את סופו, את כדור הנשק החם, כאותו רב-טוראי מן המימרה הנושא בתרמילו את שרביט הרמטכ"ל, כאפשרות או כפנטזיה או כסוף מעשה. ובאמת גם כדור העופרת שוכן בתרמיל.

הוא הולך ונושא, צירוף שכיח ומתבקש, וגם מזמין ניגודים, כמו למשל ב"הָלוֹךְ יֵלֵךְ וּבָכֹה נֹשֵׂא מֶשֶׁךְ הַזָּרַע, בֹּא יָבוֹא בְרִנָּה נֹשֵׂא אֲלֻמֹּתָיו" (תהילים קכ"ו, ו).

עוד יותר מכך מזמינה אפשרויות שונות הבחירה בלב כמקום הנשיאה. בלב נושאים רגש, כגון געגוע לאם המחכה לו (מחכה ותופרת, בחרוז לעופרת, כותונת שתעטוף את ליבו) או פחד המוות; ובלב, אם פוגע כדור הוא ודאי הורג; והלב הוא שיא הפנימיות.

האם, זו המתארת כך את בנה, אינה יודעת עכשיו בהכרח אם הוא חי או מת. או יודעת ומשלה את עצמה בזמרתה. הבן מדומיין אצלה כמת מהלך, או כחי הנושא את מותו.

*

וְהָאֵם הַשְּׁלִישִׁית בְּעֵינֶיהָ תּוֹעָה –

האם השלישית והאחרונה היא היחידה שאיננה "אומרת" אלא דבריה באים כביכול מתוך שפת הגוף. היא תועה בעיניה, כלומר בפשטות עיניה מתבוננות אנה ואנה בלי למצוא את המוקד המבוקש.

תועה, טועה ותוהה הן מילים דומות וגם קרובות במשמעות: כולן עניינן אי-ודאות, אי ידיעת התשובה. אך הטועה שוגה בוודאי, והתועה איבדה את הדרך הרצויה לה, והתוהה קיבלה איזו תשובה אך היא מפקפקת בה. האם הזאת תועה: יודעת שאין לה תשובה.

השימוש כאן בפועל "תועה" ייחודי מבחינת התחביר, ועל כן מבחינת המשמעות. שכן הביטוי הרגיל הוא "תועה בדרך", "תועה ביער" וכדומה; כלומר המושא העקיף המצטרף בדרך כלל ל"תועה ב-" הוא המקום שבו תועים, הדבר שתועים בינו לבין דומיו. ואילו האֵם התועה בעיניה איננה תועה בין שתי העיניים שלה, כמתבקש מתבנית תחבירית זו. "בעיניה" איננו המושא העקיף של "תועה" אלא מעין תיאור אופן. למעשה, עיניה תועות בשמה. היכן? לא כתוב. בחלל, בדמיון, במרחב המיקומים האפשריים של הבן, ומצביו האפשריים, חי או מת, שממילא אינם נראים לעין.

אבל לעיניה של האם יש תפקיד נוסף, אחר, שעליו היא תוהה (ולא תועה). נגיע אליו בהמשך השיר. "איכה אבךּ לקראתו". והבכי ירחץ את ריסיה. גם על שום כך התעייה פה היא בעיניים.

*

לֹא הָיָה לִי יָקָר כָּמוֹהוּ...

בנה האובד של האם השלישית יקר לה מכול. הצגת הדבר על דרך השלילה מדגישה זאת. ולא רק שלא היה יקר ממנו, לא היה יקר כמוהו; רק הוא לבדו. דומה שחשש מפני אובדן של מישהו מגדיל את תפיסת היוקר שלו, את האהבה אליו.

אומנם אפשר, על פי שיטתו של משוררנו עצמו שלושה שירים אחורה, לדרוש זאת כהצבעה על יוקר מסוג מיוחד, לאו דווקא הרב ביותר: כמו "ישנן יפות יותר ממנה, אך אין יפה כמוה".

גם הבחירה בלשון עבר מגדילה את תוקף הדברים. לא רק שאין לי יקר כמוהו, גם לא היה (ובמשתמע: גם הוריי לא יקרו לי מבני, וגם בעלי). האם נזהרת מלומר שגם לא יהיה.  זהו הבצבוץ השלישי והאחרון של לשון-עבר בשיר הזה, שכמעט כולו בלשון הווה; קודמיו היו הפנסים ש"צעדו בשורות" והאם הראשונה שהעידה, בחצי עבר חצי הווה, "ראיתיהו כעת".

אך מעבר לכך, ואולי זו סיבה מספקת, הבחירה בלשון עבר פשוט מייפה את השיר. המילים "לא היה" תואמות את המשקל, את נגינת השורות בשירנו. ויותר מכך, בזכותן השורה שלנו מצטיינת בחזרותיה הצליליות. המילה "היה" מאפשרת לשורה שלנו להיות חלק משרשרת שכל חוליה בה מהדהדת במשהו את קודמתה:

[והאם השלישית] בְּעֵינֶיהָ תּוֹעָה –
לֹא הָיָה לִי יָקָר כָּמוֹהוּ...

א. "בְּעֵינֶיהָ תּוֹעָה – לֹא הָיָה": "הָ" של "היה" מהדהד צליל זה, או הדומה לו, המצוי בסופי המילים "בעיניהָ תועָה".

ב. "לֹא הָיָה לִי יָקָר": ya של "היה" חוזר במילה "יקר", והדבר מצטרף אל דמיון הצליל בין המילים "לא" ו"לי".

ג. "יָקָר כָּמוֹהוּ": המילה "יקר", yakar, תרמה קודם את ya לחזרה על "היה", ועתה היא תורמת את ka לקשר הבא שלה: צליל זה חוזר בתחילת המילה "כָּמוהו".

> צפריר קולת: זו תשובה לשאלה: "הֲבֵן יקיר לי..."

*

אֵיכָה אֶבְךְּ לִקְרָאתוֹ וְאֵינֶנִּי רוֹאָה
אֵינֶנִּי יוֹדַעַת אֵיפֹה הוּא.

האם השלישית, השרה כך, תועה כזכור בעיניה. התהייה שלה מתבטאת אף היא בעיניים. בעיניים בוכים ובעיניים רואים. ואם אין היא רואה, איכה תבכה.

היא אינה יודעת מה גורל בנה, ובכך היא דומה לשתי האימהות הראשונות. השוני הוא באסטרטגיה הרגשית.

השתיים הראשונות מדמיינות את הבן החי ומתארגנות בדמיונן לפגישה איתו: זו תנשק, זו תופרת כותונת של חג; אך אז שתיהן "נזכרות" בחשש המציאותי, הקרוב לוודאי, של מותו: האחת מדמיינת את בנה תלוי בראש תורן, השנייה רואה לנגד עיניה את כדור העופרת שבנה נושא בליבו.

ואילו האם השלישית מסרבת לדמיין ולקוות אך ממאנת גם לדמיין את המוות. כיוון שאינה יודעת איפה הוא ומה עלה בגורלו היא גם מסרבת להתכונן לבואו באופן מדומיין או מעשי כלשהו. היא לא יכולה לבכות לקראתו.

דבריה מתאפיינים בכפילויות ובדו-משמעויות, כי שום אפשרות לכאן או לכאן אינה עולה מבחינתה על הפרק.

הבכייה לקראת הבן, ראשית, יכולה להיות בכי מאושר של מפגש מיוחל, או בכי מר של שכול. היא אינה יכולה לבכות לא בכי כזה ולא בכי כזה. היא אינה יכולה לבכות לקראתו כלל. הצורה המקראית המקוצרת "אבךְּ" יכולה לרמוז לנו לאיזה "ויבך" או "ותבך" במקרא, אך הללו רבים ויש בהם כאלה וכאלה: בכי של התרגשות והתפייסות במפגש, ובכי של אובדן ופרידה.

אפשר לחדד ולחפש "ויבך" או "ותבך" בהקשר של הליכה "לקראת". וכזה מופיע רק פעם אחת, יוסף הבוכה בפגישתו עם אביו לאחר שיצא לקראתו (בראשית מ"ו, כט). זה בכי טוב, בכי של מפגש עם החי, ויתרה מכך, עם החי שנתבשר כבר מזמן שאני מת, ושאני עצמי חרדתי לחייו ושאלתי "העוד אבי חי". יחסי יוסף, הבן האובד, ואביו ישראל נרמזים בשיר שלנו לא בפעם הראשונה: הרי האם השנייה תפרה לבנה כותונת. ויש עוד: נגיע לזה בסוף דברינו היום.

ועדיין, למרות החיזוק לאפשרות שזהו בכי המעיד על כך שהבן חי, בכי שהאם אינה יכולה להרשות לעצמה, גם האפשרות לבכי על מותו נמצאת כאן וגם אותה שוללת האם. וגם לה יש רמז מקראי, שכן מילת השאלה של האֵם היא דווקא "איכה", המעלה על הדעת קינה. "איכה אבך לקראתו".

כפילות האפשרויות נמשכת כשמגיע הנימוק: האם אינה רואה ואינה יודעת איפה הוא. כלומר לא בדמיון (רואה) ולא בשכל (יודעת). המעבר מראייה לידיעה מתרחש תוך כדי דיבור: עוד בטרם השלימה את המשפט ואמרה מה אינה רואה היא כמו מתקנת ומציינת שבעצם אפילו אינה יודעת.

אכן, תוך דיבור ממש: היא גולשת לתיקון הזה  בלי סימן פיסוק, בלי ו' החיבור אף כי משקל השיר דווקא מבקש זאת. השורה "אינני יודעת איפה הוא" היא מן המעטות בשיר המתחילות שלא באנפסט שלם (שתי הברות לא מוטעמות ואחריהן אחת מוטעמת).

שתי האפשרויות הללו מעמידות אותה כמגיבה לדברי האימהות הקודמות. אינה רואה אותו בדמיונה, כפי שראתה האם הראשונה, ואינה יודעת כידיעתה של האם השנייה שסיפרה על גורל בנה במשפטים פסקניים.

דקדקנו בפשר המילים אך יש לזכור שהן נבחרו גם בגלל התואם המוזיקלי שהן יוצרות. ראו כמה מילים מתחילות פה ב"אֵי", כלומר איפה: "איכה", "אינני", ושוב "אינני", "איפה". לאלה נוספת המילה "אבך", המתחילה אף היא ב-אֶ, ומהדהדת את את "איכה" בצליל וגם בהקשר הקינתי: "איכה אבך".

אחדות צליל זו מתחזקת במילה "רואה" המוסיפה עוד א עיצורית, ואשר, בתורה, כל צליליה כלולי במילה "לקראתו".

המילה "איפה" מבוטאת, על פי כללי הדקדוק וגם על פי משקל השיר, במלרע. כך מתחרז הצירוף "איפה הוא" עם "כמוהו". הצירוף "איפה הוא", במלרע הזה של "איפה", מזכיר לנו שוב את פרשיית יוסף ואחיו; כבר בתחילתה שואל יוסף את האיש בשכם "את אחַי אנכי מבקש, הגידה נא לי איפה הם רֹעים" (בראשית ל"ז, טז). זהו האיש שמצא את יוסף "תֹעֶה בשדה" (שם, טו) – כאם הזאת שבעיניה תועה.

סיפור יוסף ואחיו רצוף בחיפושים ובתעיות, ואין תמה שהשיר שלנו, והבית שלנו במיוחד, רצוף רמזים אליו. יוסף הוא כזכור גם מי שבוכה פעמים רבות. מתחברת לכאן גם אמו של יוסף, רחל, האם הרביעית של עמנו, ה"מבכה על בניה כי איננו" (ירמיהו לא). גם עניינה מלווה את השיר לאורכו, עוד בסתיו ה"לא מנוחם". האם השלישית בשיר שלנו מתקשה לבכות אבל בשורה הבאה היא תבכה גם תבכה.

> חיים גלעדי: רחל היא דווקא האם השלישית - בין שתי האחיות רחל קודמת, כפי שהודו בסוף אפילו בבית לחם יהודה.

> אופיר בן-יאיר: הבכי של יוסף בהיוודעו אל אחיו ולאחר מכן בפגשו את אביו (וגם הפעמים הלא מעטות בהן הוא מתאפק מלבכות) וגם הצעקה הלא מתועדת שלו בתיאור הורדתו אל הבור מתכתבים עם השיר הזה מאוד.


*

אָז הַבֶּכִי רוֹחֵץ אֶת רִיסֶיהָ שֶׁלָּהּ...

האם תוהה איך תבכה; בא הבכי מעצמו ופותר את השאלה. ברוחצו את הריסים יש בו משהו מנקה, מטהר, שאולי גם יאפשר לה לראות.

אל צלילי המילה "רוחץ" מתנקזים צלילים מ"הבכי" ומ"ריסיה". המילה "שלה" מחוץ לשדה הצלילי של שאר השורה, וגם אינה מוסיפה מידע, אך היא תאפשר בקרוב את החריזה ל"נזיר משולח".

*

– וְאוּלַי עוֹד לֹא נָח.

כלומר, ייתכן שבכייה של האם השלישית ממשיך לפעול גם עכשיו, בשעה שאני מספר לכם את הדברים האלה. אולי הוא עדיין לא נח. אולי הוא עוד רוחץ את ריסיה, ואולי הוא לא נח מבחינה עקרונית יותר, רוחנית יותר. למשל מודד בנשיקות את נתיבות העולם, כפי שיוצע בשורות הבאות.

הציון כי הבכי אולי "לא נָח" מחזיר אותנו אל תחילת השיר, "סתיו יגע ולא מנוחם ומטָר בלי אחרית וראש". הגשם הסתווי/חורפי המלווה את האימהות, גם הוא איננו נח אלא נמשך כל הזמן. המילים "מנוחם" ו"נח" קשורות זו לזו; הרי שמו של נֹח (מהמבול!) נקרא כך "לֵאמֹר זֶה יְנַחֲמֵנוּ" (בראשית ה', כט). ובאנגלית למשל מילה אחת מציינת נוחות ונחמה, comfort.  

בכייה של האם השלישית מקביל אפוא למטר של תחילת השיר, ואנו מבינים עתה, ביתר שׂאת, שהמטר ההוא היה בכי; האימהות השרות מנסות, כל אחת בדרכה, לבלום את בכיין, אך הן נתונות בתוך מעטפת בכיים של השמיים.

מבחינה לשונית, "לא נָח" הוא לשון עבר, אבל ה"עוד" יכול למקם אותו בהווה, כלומר עדיין הוא לא נח (או, דוגמה ברורה יותר: "עד כה הוא לא הגיע"). בשירנו, ההקשר הוא בהווה, שהוא, כאמור, אפילו הווה מאוחר יותר מזה שבמשפט שלפניו.

כפי שאמרנו בהזדמנויות רבות, המילה "עוד" למובניה השונים – ובעיקר במובנים של "עדיין", של "שוב" ושל "יום יבוא" – היא מילת המפתח ב'כוכבים בחוץ', המופיעה בו בלי הרף, ובין היתר היא המילה הראשונה בו. מתוך כמאה הופעות שלה, רק שלוש באות בשלילה: בקריאה "את, מעולם עוד לא חייתי בך" (בשיר 'חיוך ראשון'), ושתי פעמים עם הפועל נח: כאן, "ואולי עוד לא נח" – ובשיר "בשם העיר הזאת", בהמשך, שבו נאמר "ועוד נושם גופי, ועוד חגו לא נח". זה מעניין, כי "עוד לא נח" פירושו בעצם "עודו פעיל", כלומר אפילו שני ה"עוד"ים השליליים הללו הם בעצם חיוביים.

> אבי צבי כהן: בקריאה שלי את השיר עד עכשיו הבנתי ש"לא נח" זה הבן שלה. אי אפשר לפרש ככה? זה מסתדר יפה, ואז כל המשך הבית הוא דבריה של האם השלישית. ונראה שיש לי ראיה - המקף לפני השורה השנייה שבכל השיר מופיע רק לפני ציטוט.
>> גילה וכמן: בוודאי שזה הבן. הלא זו דמות ההלך הקבועה שלו, או המת-החי. אגב, שלושת הבנים הם מתים מהלכים: אניה מהלכת, הוא הולך בשדות, ואולי עוד לא נח...
>> צור ארליך: תמיד היה לי ברור שמי ש"לא נח", ובעיקר מי ש"מודד בנשיקות כנזיר משולח את נתיב עולמך, אלוהיי", הוא הבכי. בכייה של האם השלישית, שכותרת השיר מרמזת שהיא העיקר. נראה לי שזו הקריאה הפשוטה, גם בגלל הכותרת, וגם משום שעד כה לכל הציטטות של האימהות קדם לא רק קו מפריד אלא גם ציון הדוברת ונקודתיים.  אבל אני רואה שכמוך מבינים גם רות קרטון-בלום (במאמרה על הגרסאות השונות של השיר) וכותבי הערך על השיר בוויקיפדיה. הגרסה המוקדמת של השיר אפילו אמרה שהמודד-בנשיקות הוא אני, הדובר בשיר!
בדרך כלל אלתרמן לא מחליף נושא באמצע דיבור, ואם הוא אומר 'הוא' כוונתו לנושא הזכרי של המשפט הקודם. כלומר הבכי. אם האם חוזרת לדבר, למה לא כתב "ואולי בני לא נח"? ומה פתאום "נח" משמש פה לציון מוות? זה כל כך פשוט?
>> אקי להב: גם הכותרת, החשובה כרגיל, מסתדרת מצוין גם עם זיהוי הבן השלישי כמי ש"עוד לא נח" ו"עוד מודד בנשיקות". בכלל, אם יורשה לי, שיר זה עדיין ממתין לגואלו הפרשני. מבחינה זאת הוא עצמו (השיר) "עוד לא נח".
עיקר הבעייה שלי היא עם ה"אולי" לגבי בכי האם: אצל אלתרמן בכי האם הוא בחזקת ודאי. זאת תכונה של עולמנו. "מצבו של האדם". אמהות בוכות על בנים. ואילו הם "שמחים". מסתובבים בעולם. מודדים בנשיקות את נתיב עולמו של אלוהים. וכו' וכו'. הומו ספיינס הוא פֶּר גִּינְט.  לכן אין שום "אולי" לגבי בכי האם. היא בוכה בגלל ה"אולי" המתיחס אל הבן. בגלל שאיננה יודעת איפה הוא.
יש גם אפשרות לחלק את "העומס" בין שניהם: מי ש"עוד לא נח" הוא הבכי, ומי ש"עוד מודד - - כנזיר משולח" הוא הבן.

> רפאל ביטון: עוד לא נח- אולי על משקל "לא מצאה מנוח" של קינת איכה. ואם מדובר על הבכי שלא נח ושמודד בנשיקות את נתיב עולמך, אז הפסוק הבא באיכה גם הוא אולי מדבר על בכי שהולך- "דרכי ציון אבלות".


*

וְאוּלַי
הוּא מוֹדֵד בִּנְשִׁיקוֹת, כְּנָזִיר מְשֻׁלָּח,
אֶת נְתִיב עוֹלָמְךָ, אֱלֹהַי.

בכייה של האם השלישית, שאיננה יודעת איפה בנה, ממשיך אולי לפעול בעולם כולו, פעולה של אהבה. הבכי כנשיקה. הוא כמו מגיע עד כיסא הכבוד, כפי שחז"ל היו מתארים זאת; במונחים אלתרמניים, הלוא הדרכים-בעולם הן כיסא כבודו של אלוהים.   

או שמא, כפי שכמעט כולם בטוחים פה, "הוא" הינו הבן האובד עצמו. אימו מדמיינת שאולי הוא נודד בעולם לנצח, נדודים של אהבת-עולם; חי, כפי שהיא מקווה, או נודד כרוח, כרעיון.

בין אם זהו בכי-החרדה האימהי, בין אם מדובר במחשבת-דמיון שהבן חי אך נמצא בשליחות אלוהית מתמדת, ובין אם זו המחשבה שרוחו של הבן מסתובבת בעולם – כך או כך או כך, סיומו של שירנו מציג אפשרות של תקווה, אפשרות בלתי-ריאלית. סמלית או מיסטית. היקיר הספק-מת, או אהבת אימו אליו, מרפדים את העולם באהבה.

מדידת הנתיבים עשויה להיות פשוט התהלכות בהם. כלי המדידה, או יחידת המדידה, הוא הנשיקות. דומני שברקע נמצא הפסוק מנבואת ישעיהו (נבואת הפתיחה של ישעיהו השני, על פי התפיסה הרווחת במחקר), "מִי מָדַד בְּשָׁעֳלוֹ מַיִם וְשָׁמַיִם בַּזֶּרֶת תִּכֵּן וְכָל בַּשָּׁלִשׁ עֲפַר הָאָרֶץ וְשָׁקַל בַּפֶּלֶס הָרִים וּגְבָעוֹת בְּמֹאזְנָיִם" (מ', יב). השעל, הצעד, הוא אמת-המידה של אלוהים.  

נשיקות מופיעות כאן בפעם השנייה בשירנו הקצר. האם הראשונה אמרה "אנשק בו כל אצבע קטנה וציפורן". גם אהבתה של האם השלישית גואה בדמות נשיקות המכסות את כל המנושק; דרך הבכי, או הבן, מתגלגלת אהבתה זו לעולם הגדול, ל"נתיב עולמך" שהוא דרך-העולם, ובסופו של דבר לאלוהים עצמו.

מסע נשיקות זה מדומה למסעו של נזיר משולח, כלומר מי שהתקדש לעבודת האל ונשלח לדרכים (אולי אפילו גורש מאיזה מנזר). כבר עמדנו על כך שהשיר רומז לכל אורכו ליוסף, בנו האובד של יעקב, ולרחל אימו המבכה על בניה. והנה, מכל שבטי ישראל, יוסף הוא המכוּנה, בברכת משה לשבטי ישראל, "נְזִיר אֶחָיו".

"נזיר משולח" מתחרז באופן מורכב וארוך עם "ריסיה שלה". עוד סיבה לחשוב שאכן הנודד-המודד הזה הוא הבכי. "שלה" מתחרז עם גרעין המילה "משולח", ועוד קודם "זיר" של "נזיר" הוא מעין היפוך של "ריס". "אולי" מתחרז עם "אלוהַי", שתי המילים הגדולות של אפשרות התקווה.





יום שבת, 13 במרץ 2021

סף אל סף אל סף בדרך אל הנעלֶה: עיון נרחב ב'זמרה' לנתן אלתרמן

במסגרת מבצע פייסבוק (וטלגרם ומי-ווי) 'כפית אלתרמן ביום', קראנו בשבוע האחרון של חודש אדר תשפ"א (תחילת מארס 2021) את שירו של נתן אלתרמן 'זמרה', מתוך ספרו 'כוכבים בחוץ'. לפניכם כפיות העיון היומיות על כל השיר כסדרו, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים.


 
הָעֶרֶב הַנּוֹדֵד
אֶל הֶהָרִים פָּנָה.

תיבת הזמרה הרי נפרדה כבר לפני שלושה שירים, אבל עכשיו תהיה לנו זמרה של נערה, וגם היא תישכח והעולם יישאר בלעדיה.

השיר הקצר מתרחש בשעת ערב, שעת שקיעה, כמו רוב השירים שבאו מיד לפניו בספר: 'תיבת הזמרה נפרדת', 'שערים לרווחה' ו'שיר שלושה אחים'. הערב הוא שעת נעילה ופרידה (כפי שייאמר בשורה הבאה בשירנו) והרהור והפנמה.

הערב נודד – גם זה באורח דומה למה שראינו ב'תיבת הזמרה נפרדת', "עם הרוח הנודדת לא ניסע הרחק מכאן; השקיעה נשאה בדרך את סלי הדובדבן". שם הרוח נודדת והשעה שעת ערב, אצלנו הערב נודד ומנשבת רוח (תכף היא תופיע בשירנו. במילה האחרונה בשיר, אבל זה די תכף).

בפשטות, הערב נודד כי הוא מחזורי: הוא נע מערבה על פני כדור הארץ. גם השמש המעריבה נראית נודדת, הולכת מאיתנו אל מקום אחר - בפרט במקרה שהאופק הררי, והשמש כמו הולכת אל מאחוריו.

הפועל "פנה" תואם את הביטוי "פנות היום". "היום יפנה, השמש יבוא ויפנה, נבואה שעריך" (גם שער יגיע תכף, אגב). היום, כשהוא בשלב הערב שלו, פנה. פנה להסתלק מאיתנו, פנה בנדודיו אל ההרים. כשההרים במערב, השמש נעלמת הרבה לפני שמחשיך, וזה מאריך את השהות שתתואר בשיר.

השורה הבאה תטעין את כל זה במטען רגשי חורג.

*

שְׁעַת הַפְּרִידוֹת, מַה קְּדוֹשָׁה אַתְּ!

פנוֹת-העֶרב, עת פרידתו של האור, מתגלה כ"שעת הפרידות". שעה של הלך-נפש מסוים הקורן אלינו מהסביבה. לשעה זו מייחס המתבונן קדוּשה: זו עת נבדלת, עת של התייחדות או התמזגות, עת שגב.

אולי כך הוא בכל יום ויום, ואולי רק בערב מסוים, ערב-פרידה כלשהי. כך או כך, בעת הזאת מרגיש המתבונן כי עולמו נפרד מיסודותיו. אדביק כאן את השיר כולו, ותוכלו להתרשם שכך הוא – אך כמובן, כהרגלנו, העיון בשורות הבאות יישמר לימים הבאים.

תחושה זו אופיינית לשקיעות של אלתרמן, אף כי כאן היא מזוקקת. נזכיר כאן כדוגמה את השיר 'כיפה אדומה', המתרחש "עת יומֵנו הפרא נמחה כדמעה / מערים ויערות, משָנה וחודֶש". אל הרגע הזה נשקפות מרחוק, בעמידה, "השנים הבאות", וגם "אנחנו שותקים". קדושה אחרת, של התפייסות עם תבל והתאחדות אוהבים מיסטית עמה, יש בחלק ג של השיר 'אל הפילים', באותה שקיעה ש"הפרות שבאחו געוהָ" עת מרגיש המשורר כי "סופי הדרכים המה רק געגוע". בדברו על הכפרה ההדדית בינו לבין תבל הוא קורא "חגים לעיניי שקיעותייך שלך", חג שהוא מעין יום טוב של יום כיפור.

אצלנו, המילה "שעת" שבתחילת השורה נשמעת שוב בסופה, בצירוף "קדושה את" (שיתחרז בתורו עם "שַער", ללמדנו שאכן שָׁה-אַת נשמע כמו שַעַת). כלומר הקדושה אכן קיימת בשעה הזאת, גם באופן צלילי.

*

עַלְמָה כְּאֶל חֲלוֹם יוֹצֵאת אֶל מִפְתָּנָהּ
וְשִירָהּ מִתְמוֹטֵט בַּשַּׁעַר.

ההתרחשות באה כמתוך הזיה. בפנות היום יוצאת עלמה אל מפתנה, כביכול לקראת טיול ערב קליל ומרגיע, אך לא: היא יוצאת כאילו יצאה לקראת חלום. כביכול, הבית אמיתי, אבל החוץ לא לגמרי.

כל הסיטואציה הזאת ריחופית משהו, רומנטית, החל בכך שזו 'עלמה' וההקשר הוא של פרידות ושקיעה, והמשך בחוויית העולם שבחוץ, ושמא החוויה כולה, כחלום. כי אכן, כפי שנראה בהמשך השיר, העולם מתרוקן כמעט בשעה זו מאביזריו, ומתקדש.

ההמשך הזוי יותר. השער הוא סף נוסף, חיצוני יותר ממפתן הבית. שם נמצא שירה של העלמה, והוא מתמוטט כשהיא יוצאת. אולי זה שיר שחיכה לה כמו מחזר, אך הוא נלפת ונבעת כשהוא רואה את מושא חלומותיו שלו?

אבל כותרת השיר היא "זמרה", והשיר הנזכר פה הוא הדבר היחיד בשיר הקרוב לזמרה. נראה יותר אם כך שמדובר בזמר שהיא שרה. היא שרה אותו ביוצאה כאל חלום, לא לגמרי על הקרקע, לא מתוך כוונות מציאותיות, ועל כן השיר אינו שורד. מצליח להגיע מהסף אל השער וזהו. את השער הוא לא יעבור.

התמוטטות שכזאת בשער לעת ערב היא מוטיב השוזר כמה שירים בספר. זכור סיומו של השיר "איגרת", "אל עץ כבד, אלִי, תבוא נפשי חיגרת, / תסיר את תרמילה הדל ותתמוטט. / רציתי לחבר לךָ היום איגרת, / אבל אל לב הזֶמר נשברה העט"; כלומר התמוטטות הנפש היא התמוטטותו של השיר. "מתמוטט בא הערב עלי אדמות", נאמר בתחילת-סופו של השיר 'ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית" (ושמו של השיר מלמד על הקשר ההדוק לשיר ולזמר). השיר הקודם בספר, 'שיר שלושה אחים', נפתח בתיאור השקיעה כ"שריפה מתמוטטת". ובשורה האחרונה של הספר כולו נופל ונטרף הכול, גם השיר והמנגינה, והולכים עוד רק הבכי והצחוק – "עד ייפלו בלי אויב ובלי קרב". סוף הספר. גם 'פגישה לאין קץ', אף הוא שיר שהשירה היא נושאו, נגמר בנפילה. ואפשר למצוא עוד ועוד.

בשתי השורות שלנו יש כמה צמדי מילים בעלות צלילים משותפים, ומתוך כך, בהיגיון השירי, גם קשר עקרוני, פיוטי: עלמה וחלום; שיר ושער, והמילה מתמוטט בתוך עצמה.

*

עַל סַף הָרָקִיעַ בּוֹדֵד הַבְּרוֹשׁ

הנוף ריק כמעט, ורק הברוש חוצה את האופק ההררי. אם חיפשתם מקור ל"הנה ברוש לבדו", הרי לכם אפשרות.

השורה היא חלק מתהליך שהוא תמונה: פניית הערב, צאת העלמה ודעיכת שירה על הסף, בבית הקודם, מתגלים בבית הזה כמעין גילום 'עלילתי' קצר למהלך רגשי של התקלפות מענייני היומיום ומהסחות דעת וכניסה לעולם כאל איזה מקדש דממה ריק. בהתאם לכך, השורה הזאת מקושרת אל שכנותיה בנימים דקים ומעניינים.

נתחיל מכך שהברוש מצוי "על סף" הרקיע. סף זה הוא השלישי בסדרה של סיפים, המוגשים שורה אחר שורה במילים שונות ובמהלך רצוף מהפנים אל החוץ. תחילה היה ה"מפתן" שבין הבית למה שמחוצה לו. עד לשם הגיעה העלמה. מעבר לו ישנו ה"שער", בין המתחם הפרטי לבין מה שמחוץ גם לו. עד לשם הגיע השיר. ולבסוף ישנו ה"סף", סף הרקיע המבדיל בין העולם הנגיש לנו לבין המעֵבר והאינסוף. לשם הגיע, יחידי, הברוש. הגיע לסף ולא יסף.

סף אל סף אל סף בדרך אל הנעלה, ובכל סף עוד פרידה. אכן, "שעת הפרידות, מה קדושה את".

ה"ברוש" מצטרף לחבורה של מילים עם צלילי ר-ש, שיר ושער, וכולן שותפות להרגשת הבדידות והדעיכה. בייחוד אח הברוש לשיר, שנטישתו תוזכר שוב בשורה הבאה. בצליליו הנותרים, בּ_וֹ, הברוש נקשר למילה המתארת אותו, "בּוֹדד". תכונת הבדידות כמו מתגלה פה כמובנית בברוש.

הברוש יתחרז עם "שלוש", מילה שבשיר שלנו תציין גם היא מיעוט ומינימליזם. אבל מעניינת יותר התחרזותה של המילה המתארת את הברוש, "בודד", התחרזות שאיננה מוחצנת בשיר. "בודד" שבשורה שלנו, השורה הראשונה בבית השני, חורזת באופן מובהק עם "נודד", בשורה הראשונה בבית הראשון.

השורה ההיא, "הערב הנודד אל  ההרים פנה", שבורה לשתיים, וכך "נודד", שעל פי מבנה השיר אינו חלק ממתכונת החריזה, נמצא בכל זאת בסוף שורה גרפית. ובאמת, גם הערב הנודד וגם הברוש הבודד מוצגים על רקע האופק. הערב הנודד פנה להרים, הברוש בודד על סף הרקיע. גם הערב נודד בעצם לבדו, ובדידותו של הברוש הנותר יחידי, כעני בפתח הרקיע, מדגישה זאת.

> אקי להב: זה המקום להזכיר את שירה של תרצה אתר: "תפילת יום הולדת". בשורה הפותחת "אלוהים שלי אשר מאחורי הברוש". וגם בהמשך היא דנה ב"בְּרוֹשִיּוּתוֹ" של הזכרון. יש לי הרגשה שהיא מתכתבת עם שירנו "זמרה", בהתרגשות גדולה. לא יתכן שלא. אולי זהו מקור האיזכור שלה (בתפילת יום הולדת) את שנת 1971.  יתכן שזהו יום ההולדת הראשון שלה לאחר מותו של אביה (שנת 1970)
>> צור: נכון! והלוא בדקנו את עניין היום-שני והשנה ומצאנו שזה הולם את התאריך העברי של יום הולדתה. ממש אפשר לקרוא את השיר 'זמרה' בעיניה של תרצה בשנה ההיא. העלמה עם השיר - הרי זו היא!
>> אקי: ותראה את הברוש המרכין את ראשו אל ראשה. מי עוד זה יכול להיות.

> צפריר קולת: "זמרה" היא הלא גם זמרת הארץ, המובאת כמנחה.  נפרדים מהשיר שעד עתה היה שלנו (המשורר), מעלים אותו כמנחה לעלמה, ובכך הוא הופך לשירה-שלה, מונח-מתמוטט בשער. בדידות הברוש לאחר שמסר את שירו היתה יכולה מעט לפוג לו לא נשכח. על שלוש המילים שנותרו לנחם ולנדוד, ודאי נשוחח בקרוב.
>> צור: יפה, אבל זו דרשנות מופלגת להבין את "שירהּ" ואת "שיר העלמה" כאילו הם באים מאחרים ונעשים שלה. בקריאה טבעית בשיר ברור שהשייכות של השיר אליה היא נקודת המוצא ולא נקודת הסיום.
מה שכן, שמא אנחנו כאן עם עלמה לעומת עלמא, עולם. השיר הוא אולי מנחתה של העלמה לעולם, אך המנחה כנראה לא מתקבלת. לעולם מוזיקה משלו, של רוח בשדות הרחבים.

> תומר מוסקוביץ: העלייה בקדושה בשלושה שלבים מזכירה ממש את שלוש המחנות, או את חלוקת המקדש לשלושה חלקים: חצר (עזרה), קודש וקודש הקודשים. רק שבשיר הכיוון הפוך והקדושה עולה ככל שמתרחקים מהבית.
>> צור: ככל שאנו ממשיכים ומתעמקים בשיר הזה אנו מגלים כמה הקריאה "מה קדושה את" איננה סתם לתפארת המליצה והחרוז.
>> עוז אברמוביץ: אולי הקדושה עולה ככל שיוצאים כי אצל אלתרמן תמיד הקריאה היא לצאת החוצה, למצוא את הסוד בדרכים. אבל אולי יש פה תיאור שמזכיר את מסע הגלות של השכינה מבית המקדש: יוצאים מסף הבית, ואז מהשער, ובסוף עומדים על סף הרקיע - פסגת ההר שממול. "...הנודד אל ההרים פנה".


*

וְשִׁיר הָעַלְמָה שָׁכוּחַ

שירה של העלמה התמוטט בשער, ואין מי שיאסוף ויקומם אותו כי העולם התרוקן ונפרדנו מהזמרה.

השורה הקצרה הזאת, העוסקת בגורלה של ה"זמרה" שבכותרת השיר, מבליטה ומעלה אל פני השטח תופעות כלליות בשיר, המתגלות לנו עתה.

נתחיל מכך שגובר הרושם שהעלמה בשיר הזה היא גם העולם, עלמא. שהרי העולם הוא גם גיבורו הגלוי של השיר. הוא נזכר במפורש מיד, כאשר הוא מתרוקן ונותר "במילים שלוש". השיר שקרס, המציאות שנהייתה חלומית, נוגעים לא רק לעלמה אלא לכל העולם שסביבנו.

עלמה, עולם, חלום: לפנינו משולש של צליל ומשמעות המכונן את השיר. נקרא לו משולש ל-מ. או אולי מרובע: גם המילה "מילים" עצמה מצטרפת.

עליו נוסף משולש, משולש הדברים הבודדים, משולש ש-ר: שיר, שער, ברוש.

השיר עצמו מכוון אותנו לחפש משולשים, כשהוא יאמר בסיומו שהעולם נותר "במילים שלוש". זה יהיה המשולש האחרון: "שדות רחבים ורוח".

משולש ש-ר חופף בחלקיו עם שתי קבוצות גדולות יותר בשיר: מילות ש ומילות ר. הקשיבו לשיר. לאורך רובו שולטת האות ש. מילות ש מציינות בו בדרך כלל את הדברים החולפים. שעת, קדושה, שיר, שער, ברוש, שכוח. ולבסוף, כנקודת מפנה, המילה כפולת ש "שלוש" שמובילה דווקא לדברים שאינם חולפים.

ואז מפורטות אותן שלוש מילים, שנתעמק בהן מחר, שהעולם נשאר איתן. אלו הן מילות ר. העולם "נותר" עם "שׂדות רחבים ורוח". וישנם, וכנראה גם הם נותרים, גם "ההרים" ו"הרקיע" (רק "הערב" הנודד חריג בין מילות ר).

את כל זה הבליטה לנו השורה הנוכחית, "ושיר העלמה שכוח". שתי מילות ש, מילות היש החולף, מקיפות את העלמה (המזוהה כאמור גם עם העולם והחלום). בכך מקבילה השורה שלנו בצליל וברעיון לשורה שכבר הייתה: "ושירה מתמוטט בשער".

*

וְנוֹתַר הָעוֹלָם בְּמִלִּים שָׁלֹשׁ,
בְּשָׂדוֹת רְחָבִים וָרוּחַ.

אחרי הפרידות, ובאין שיר, נשאר העולם כרקע בלי דמויות. כנוף פתוח עם רוח ששוטפת מעליו והולכת למקום אחר. סיום תמציתי לשיר קצר, אבל הוא מכיל הרבה כיוונים.

העולם נותר בשלוש מילים – מקביל ל"על שלושה דברים העולם עומד". דברים הם הרי גם מילים. שתי אפשרויות מוכרות של חז"ל לשלישיות הללו: "על הדין ועל האמת ועל השלום"; "על התורה ועל העבודה ועל גמילות חסדים". כאן נשארים "דברים", שהם מעין יסודות הנוף.

זו לא בדיוק שלישיית דברים, כי רחבים הוא שם תואר של שדות. אבל אנו נרמזים כאן שגם הרוחב הוא דבר. המרחב. השטח במרחב זה הוא השדות. את היתר ממלאת הרוח, שמנידה את הצומח בשדות. הדבר מומחש קצת אחורה בספר, בשיר 'שערים לרווחה', שם כל השלישייה שלנו מופיעה בשורה אחת: "מראֶה רוח - צמרמורת שדות רחבים".

גם שדות וגם רוח הם, במובנם הפשוט, יסודות בנוף - אך במובנים מושאלים ושכיחים הם נוגעים לכוחות יסוד בעולם. שדה הוא ביטוי להשפעה מרחבית, כגון שדה מגנטי, שדה השראה חשמלית ושדה גרביטציה. ורוח היא כידוע מה שאיננו חומרי.

התמונה של התפוגגות התוכן מן העולם והישארותם של שדות, מרחב ובעיקר רוח מעלה על הדעת את בריאת העולם, וליתר דיוק את מה שלפניה. תוהו ובוהו (ריק), וחושך על פני תהום (גם אצלנו בשיר אנו אחרי השקיעה), ורוח אלוהים מרחפת על פני המים.

הרוח והשדות הרחבים מתמגזים יחד, למין מסך אטום אחד, גם בגלל שיתוף הצלילים ביניהם. ו החיבור המצטרפת לרוח גורמת לכך שהמילה זהה בשלושה עיצורים למילה רחבים. הרחב-ורוח הזה יוצרים נוף צלילי אחיד המבטא בשיר את הרקע הקבוע והריק.

אתמול הראיתי שיש בשיר קבוצת מילים עם האות ר ובלי האות ש שמבטאות רקע זה: השדות הרחבים והרוח וגם הרקיע וההרים. זאת לעומת מילות ש (כולל ש-ר) שיר, שער, שעה, קדושה, ברוש, שעניינן דברים זמניים.

דבר דומה קורה גם בשורה "ונותר העולם במילים שלוש": העולם מזוהה עם המילים; שתי מילות ל-מ אלו חוברות אל עלמה וחלום שהופיעו בשיר קודם.

עוד מעניין שגם "מילים" וגם "שלֹש" הם פלינדרומים (ובלב כל אחד מהם ל). הן נקראות ישר והפוך. גם הצירוף "במילים שלוש" מאפשר היפוך, הרי טבעי יותר לומר "בשלוש מילים". אפשר לחוות את זה כהמחשה למה שעומד להתגלות - עולם ריק של שדות רחבים ורוח, בלי כיווניות ברורה.












יום ראשון, 7 במרץ 2021

זמרתם של הבד והפח: קריאה יומית ב'שערים לרווחה' לנתן אלתרמן

במסגרת מבצע 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק (ובמקביל בטלגרם ובמי-ווי) קראנו בחודש אדר תשפ"א, פברואר-מארס 2021, את השיר 'שערים לרווחה' מתוך ספרו של נתן אלתרמן 'כוכבים בחוץ'. לפניכם רצף הכפיות, הקוראות בשיר כסדרו, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים.

 

 

חַלְחָלַת הָעֵצִים וּטְפִיחַת כַּנְפֵיהֶם

השיר הבא ב'כוכבים בחוץ' מתאים לתחזית לימים הבאים. זהו שיר רוח חורפי. לא הראשון שאנו פוגשים בספר הזה. שמו: "שְׁעָרִים לִרְוָחָה". הרוח פותחת את השערים בעיר לרווחה (ובמילה רווחה יש רוח), וכפי שאפשר לנחש, גם שערי תודעה, רגש וזיכרון נפתחים.

הראשונים להזדעזע ברוח: העצים. רעידתם, תנודתם, צמרור עליהם, הלא הם כחלחלת בהלה.

העצים טופחים בענפיהם. אבל - הופס, אות אחת הוחלפה לנו בלי ששמנו לב. הם טופחים בכנפיהם. הדימוי הנועז, עצים כציפורים, עובר לנו חלק, כאילו הוא הכי טבעי בעולם, כי אנו כמעט לא שמים לב שאלו הן כנפיים ולא, כצפוי, ענפים. אנחנו שומעים את שני הדברים גם יחד, את התיאור ואת הדימוי: ענפיהם וכנפיהם.

ועוד דבר שמחליק לנו את הדימוי בגרון: על העצים יש, אולי לא בשעת סופה אבל בדרך כלל, ציפורים. וגם מן הסיבה הזו לא מוזר לנו לשמוע שהעצים טופחים בכנפיים.

השדרה בורחת מפני הרוח. השדרה פורחת כעוף כנף. העצים אחוזי חלחלה, וגם בחלחלה הזו מחלחלת משמעות משנית, של חלחול מי הגשם. הרעד מצמרר את כל השורה בחזרות צליליות: חלחל, ופ' רפה שאחריה י' ב"טפיחת כנפיהם". העצים הם עופות בבהלה, ותכף השווקים יהיו בהמות בבעתה.

> דודי בן-עמי: זה דיזנגוף בסביבת "כסית" אי אז, בעצי הפיקוס שם לנו המוני ציפורים שלפעמים השמיעו המון קולות גם בלילה. - כך זה מתחבר לזכרונות ילדותי. [תגובה מהעלאה קודמת של שורה זו ב'כפית אלתרמן ביום', ב-2017].



*

וּשְׁוָקִים בְּמֵרוֹץ רְעָמוֹת וּטְלָפַיִם.

השורה הראשונה ב'שערים לרווחה' הראתה מה עושה הרוח לשדרות העצים. "חַלְחָלַת הָעֵצִים וּטְפִיחַת כַּנְפֵיהֶם". השורה הזאת, השנייה, מדברת על השווקים, ועל הרחובות ההומים בכלל. זירה אהובה מאוד על אלתרמן לאורך כל שנות יצירתו, ובספרנו בפרט.

עצי השדרה נדמו בשורה של אתמול לציפורים מבועתות - כלומר הם דומו לבעלי החיים השוכנים בהם. הוא הדין היום בשווקים. הסערה החולפת בהם, המעיפה ניירות וגונבת כובעים ומניעה גגוני חנויות, דומה במרוצתה ללהקת סוסים: בעלי החיים שאכלסו פעם את הרחובות והשווקים.

הסוסים מתוארים על פי חלקי גוף מעטים שלהם, הבולטים בשעת מרוצה. בתורת הספרות, ההתייחסות לשלם באמצעות התבוננות בחלק ממנו נקראת מטונימיה. המטונימיה פה כפולה בעצם: השוק המטולטל דומה לחלק ממנו, הסוסים, והסוסים מצוינים על פי חלק מגופם, הרעמה והטלפיים.

הבחירה בחלקי גוף אלה מתבקשת: הרעמות מתנופפות בעת הדהרה, והטלפיים, הרגליים, הן העושות את המלאכה. "טלפיים" מאפשר לנו לדמיין פה גם בהמות נוספות הנמצאות בשוק כגון בקר וצאן וחמורים.

אבל זה מעבר לכך. הרעמות והטלפיים עובדים גם בממשק הסודי שבין משמעות לצליל. הרעמות נבחרו כנראה גם משום שעל פי שמן הן רועמות: כמו הרוח, כמו הרעם שאולי נלווה לה. והטלפיים יתחרזו לנו תכף עם צמד מילים הנוגע לפעולתם, הריצה: "רדופה היא", ייאמר על הרוח, סיבת הריצה.

*

רוּחַ, רוּחַ בָּהֶם! סִחְרְרוּהָ בָּהֶם!

שומעים את הרוח שבחוץ בשורה המשוכללת הזאת. רוּחַ רוּחַ רוּהָ! העצים טופחים בכנפיים והשוק במרוץ רעמות וטלפיים, כאמור בשורות הקודמות, בגלל הרוח. אבל בואו לא נתבלבל, כלומר בואו נתבלבל, כי זה מה שקורה כאן. היחסים בין הרוח לבין העצמים שהיא מעיפה מעורבבים לגמרי. הרוח בהם, לא מחוצה להם ולא נגדם ולא עליהם, על משקל הביטוי החוזר בחזון העצמות היבשות ביחזקאל ל"ז "ונתתי בהם רוח", "ורוח אין בהם" ועוד. כלומר, היא נעשית לרוח פנימית, למנוע של חיוניות. והשלב הבא מופרך אף יותר. כי מי מסחרר את מי? לא הרוח מסחררת את העצמים, אלא הם, הטופחים והמתחלחלים והרצים, מסחררים אותה! בשורה הבאה, בכפית הבאה שלנו, זה ייאמר ביתר פירוט: היריעות והתריסים, הנחבטים ברוח, רודפים אחריה.

מחצית ההברות בשורה משמיעות את הרוח ואת צליליה. רוּחַ רוּחַ רוּהָ (משקל השיר תופס את הפתח הגנוב כהברה). אך הנה במקומות האסטרטגיים ביותר מבחינה צלילית, במחצית ובסוף, נמצאת דווקא המילה הקבועה "בהם", כביכול חורזת עם עצמה באמצע השורה ובסופה; והיא אף החורזת, חרוז דקדוקי צולע, עם "כנפיהם" שבשורה הראשונה בבית. אלא שרקע אפור-מאוד זה מצליח להבליט את החרוז החזק, הפנימי, שהוצנע בעמדות-המשנה בשורה, בסוף הרבע הראשון ובסוף הרבע השני שלה: רוח-רוח - סחררוה. "סִחר" שבתחילת "סחררוה" מוסיף לנו שוב את ר ו-ח של רוח.

אך למעשה גם "בהם" אינו אפור כל כך: היות ששורתנו באה מיד אחרי השורה "ושווקים במרוץ רעמות וטלפיים", כלומר מתוך דימוי מתמשך של השוק לבהמות שבו, אנו קולטים את "בהם... בהם" גם כהד של "בהמה". "בהם" גם כולל נהמה, בהתאם לנהמת הבהמות, והמיה, המיית הרוח שעליה מדברים פה.


*

יְרִיעוֹת וּתְרִיסִים רְדוּפָה הִיא!

יריעות למיניהן, תריסים הסובבים על הציר, מתנועעים ברוח; אלתרמן הופך כאן את היוצרות, ומתאר אותם כרודפים אחר הרוח. הרוח, שבמציאות מניעה אותם, רודפת אותם כביכול, כאן נסה מפניהם.

זהו המשך של האמור בשורה הקודמת, שתיארה את הרוח כמסוחררת על ידי הדברים שהיא מניעה ברחוב. גם במצלול ממשיכה שורתנו את קודמתה, בריבוי ר: "רוּחַ, רוּחַ בָּהֶם! סִחְרְרוּהָ בָּהֶם! / יְרִיעוֹת וּתְרִיסִים רְדוּפָה הִיא!". בעיקר מתהדהדת המילה "סחררוה", שבה נכפלה ר ברציפות, ואשר ס שלה נשמעת ב"תריסים". אל ר מתלווה בשורה שלנו, בצמידות ובכל מילה, גם ת (או ד הדומה לה).

הנעת היריעות והתריסים תגלגל את השיר מיד אל העניין שנבחר להיות מצוין בכותרתו, "שערים לרווחה": הרוח פותחת גם שערים. נקרא זאת מחר.

*

מְעוּף שַׁעַר פּוֹשֵׁט זְרוֹעוֹתָיו – מַרְאֵה רוּחַ.
מַרְאֵה רוּחַ – צְמַרְמֹרֶת שָׂדוֹת רְחָבִים.

שתי תמונות אופייניות למשב רוח. אחת בזום אין, אחת בזום אאוט.

שתי דלתותיו של שער נפרצות לרווחה ומתנועעות, כל אחת על צירה, כשתי ידיים נפשטות משתי כתפיים. פתיחת הסגור, פריצת הגבולות, מדומה כך דווקא למחווה אנושית של קרבה או של בקשת חסד. תמונה זו היא שנתנה לשיר כולו את כותרתו, "שערים לרווחה".

ובגדול, הרעד העובר כגל בשדות. זה מראה מהפנט, שאפשר לחזות בו גם בחלקת עשב קטנה. הגבעולים שחים ועולים על פי תבניות סדורות, כגלים בים. אלתרמן מדמה זאת לצמרמורת. כלומר, שוב, לתופעה אנושית בעלת היבט רגשי. צמרמורת השדות דומה ל"חלחלת העצים" במילים שפתחו את השיר.

צירוף הרוח עם שדות רחבים חשוב: עוד מעט נגיע לשיר 'זמרה', שבסופו "נותר העולם במילים שלוש: / בשדות רחבים ורוח".

שתי השורות שלנו עשויות יחדיו כשתי כנפי שער, כשתי זרועות נפשטות. הציר הוא המילים הקבועות: "מראה רוח". הן נמצאות בתווך: לאחר התמונה הראשונה, לפני התמונה השנייה. כמו לוודא שהבנו שמראה רוח הוא זה אבל גם זה. העברת "מראה רוח" מהסוף להתחלה נועדה כמובן גם לאפשר חריזה שונה לכל שורה. אך אפקט השער הדו-כנפי, ההולם את התוכן, מיוחד במינו.

כמו פשיטת זרועות השער של השורה הראשונה, גם צמרמורת השדות מהשורה השנייה מומחשת בשתי שורותינו עצמן. שכן בכל שורה עוברים צלילים קבועים כגל. בראש ובראשונה זו האות ר, החוזרת פעמיים ב"מראה רוח", ובהתאם לכך שוזרת את שתי השורות לאורכן. כך במילים שער, זרועות, צמרמורת (פעמיים), רחבים.

אבל לא רק ר: בשורה הראשונה נוספת לה ע, הקרובה אף היא לצלילים הנשמעים ב"מראה רוח" (א ו-ח). מעוף, שער, זרועותיו. מעבר לכך, בשורה זו יש מין מירוץ שליחים של עיצורים: מעוף מוסר ע לשער, שער מוסר ש לפושט, פושט מוסר ט/ת לזרועותיו של זרועותיו, זרועותיו מוסר ר וע-א למראה, מראה מוסר ר לרוח.

בשורה השנייה, מר של "מראה" נשמע שוב מיד, פעמיים, ב"צמרמורת". צמרמורת מתחיל ונגמר בדומה לשדות. ואילו המילה האחרונה, "רחבים", חוזרת על "רוח".

*

כִּי תִּרְאוּהָ יָפָה וְקוֹטֶפֶת תַּפּוּחַ,
מִסְרוּ לָהּ מִמֶּנִּי בִּרְכַּת אֲהָבִים.

הרוח הצטיירה עד כה בשיר כפרועה ואף מבהילה. והנה היא מגלה פנים אחרות אפשריות, אומנם על דרך האולי והאִם. עלמה מלבבת וישרת דרך, אהובה שמשוטטת במרחקים ומוסרים לה ד"ש של חיזור על ידי שליחים.

אלתרמן מנצל פה אפילו את החרוז הבנאלי רוח-תפוח, המקושר בדרך כלל לצד הכוחני של הרוח, זה שגם השיר שלנו הציג עד כה – כדי להפוך אותו ולהציג פתאום את הרוח כישות עדינה ומושכת לב, שלא לומר כחוה בגן-עדן. הרוח מפילה את התפוח, הרי זו דרכה לקטוף אותו וכך גם רומז החרוז; אך הנה פתאום זו קטיפה יפה.

וכך פתאום השורות הקודמות, המתחרזות עם שלנו, מקבלות מובן חדש; הנה הבית במלואו:

מְעוּף שַׁעַר פּוֹשֵׁט זְרוֹעוֹתָיו – מַרְאֵה רוּחַ.
מַרְאֵה רוּחַ – צְמַרְמֹרֶת שָׂדוֹת רְחָבִים.
כִּי תִּרְאוּהָ יָפָה וְקוֹטֶפֶת תַּפּוּחַ,
מִסְרוּ לָהּ מִמֶּנִּי בִּרְכַּת אֲהָבִים.

השער הנפרע, שזרועותיו נפרצות ברוח, מתגלה עכשיו גם כמי שמחבק. והצמרמורת של השדות, שהתחברה עם חלחלת העצים בפתיחת השיר, יכולה להיראות עתה גם כהתרגשות.

אכן, אנו בנקודת מפנה בשיר. עד כה הכוחנות של הרוח נמצאה בחזית, והרומנטיות שלה, דימויה לעלמה מסחררת-ראשים, נרמזה כל העת מתחת לפני השטח. מכאן ואילך ההפך: התפעמות אוהבים בחזית, עד כדי כך שבמקום הרוח תופיע לבסוף עלמה אנושית של ממש ותתפוס את הבמה; ואילו בסתר, ברמיזות אסוציאטיביות, יפכה צל של אימה.

הניגוד בין שני חצאי הבית שלנו, בין הכוחנות של הרוח לבין העדינות שלה, מרוכך על ידי גורמים מאחים. ישנה כאמור החריזה של סופי השורות, אך מעניינת ממנה התחרזות פנימית: "כי תראוה" שבתחילת השורה הראשונה של היום, השורה השלישית, מתחרזת עם "מראה רוח" שנמצא במקום המקביל בדיוק בשורה שלפניה. בשניהם נמצאת ראייה אך הפועל "תראוה" מתחרז לא עם "מראה", העשוי מאותו שורש, אלא עם "רוח".

כלומר הפנייה הרומנטית אל רעיו וקוראיו של המשורר, למסור לרוח ברכת אהבים, מתחברת עם מראה-הרוח המצמרר והפורע גם באופן לשוני וסמנטי (שורש משותף, ראה), וגם באופן צלילי (החרוז תראוה-רוח).

> אקי להב: לגבי החריזה הפנימית, התופס מרובה ישמע חריזה גם עם "מסרו לה" מהשורה הרביעית. אפשר אפילו לאתר חלחול של תכנים מחריזה פנימית זאת אל התמטיקה של "מסרו לה". כל זה מתאפשר בזכות החזרה שוב ושוב על המצלול של ה" או-אה" uuu-aaa . אחרי מספר פעמים גם האוזן של הקורא הכי פשוט משתכנעת להחיל אותה גם על ה"מִסְרוּ לָה".

> תומר מוסקוביץ: אם כבר הרמז לתנ"ך, אני חושב שלשיר השירים שם התפוח והאהבה מפורשים, ולא לגן עדן.

> נדב שבות: "התאבו דעת בשל מה אהבתי? אני אהבתי בשל תפוח. כי אין יודע נתיב הרוח" (ביאליק).


*

כִּי הָעֶרֶב הַקַּר אֶת עוֹרְבָיו בָּהּ שִׁלַּח

ראינו שהרוח רדופה בידי יריעות ותריסים. והנה גם העורבים רודפים אחריה: הערב היורד משלח בה את העורבים. להבדיל מהיריעות והתריסים, על העורבים אפשר באמת לומר שהם רודפים אחר הרוח ולא רק היא אחריהם, כי הם מעופפים בכוחם.

הערב הוא כאן שעת השקיעה והדמדומים. בשורה הבאה ידובר על אורו האחרון של היום, ובבית הבא על שקיעה. הערב הוא זמנו של העורב. במציאות עורבים מסתובבים בינינו כל היום, אבל אלתרמן מקשר בינם לבין הערב בגלל שמם, ואולי גם בגלל צבעם הכהה. העורבים הם כאן שליחיו של הערב.

אלתרמן מעָרֵב עורֵב ועֶרֶב לא רק כאן. שורה דומה (וזהה במשקל) יש בשיר הגדול האחר על הרוח, 'הרוח עם כל אחיותיה' שבתחילת הספר, שכבר מצאנו קשרים בינו לבין שירנו. שם נאמר "נושב ערב אפור ועורבים על תרניו" (חפשו את השורה בפייסבוק, חשפנו בה בכפית שלנו דברים מרהיבים). התמונה דומה ושונה; לנו חשוב פה הדמיון: ערב, עורבים ורוח באים ביחד.

ואפשר לומר שגם אונייה נמצאת בחבילה. שם, העורבים על הגגות והעצים כמו יושבים על תורנֵי אוניית העֶרב. אצלנו, הערב "שילח" את העורבים, והדבר מזכיר את התיאור בסיפור תיבת נוח, "וַיְשַׁלַּח אֶת הָעֹרֵב וַיֵּצֵא יָצוֹא וָשׁוֹב עַד יְבֹשֶׁת הַמַּיִם מֵעַל הָאָרֶץ" (בראשית ח', ז).

מעניין שבשני השירים, הרמיזה לאונייה בים מבשרת, לראשונה בכל שיר, את הגשם הבא עם הרוח. בשני השירים הנושא הוא הרוח אבל מופיע גם גשם, ובשניהם רק לאחר השורה עם העורבים הרומזת לאונייה.

אפשר כמובן לומר שהרמיזה למבול מקרית, ושמותר לאלתרמן לכתוב על שילוח של עורבים בלי שנכפה עליו קישור לפסוק מהמקרא שיש בו שילוח של עורב. בהחלט. אבל הנה עוד דבר מעניין: אפילו מי שיש לו בכפיות שלנו ותק של שבוע וחצי בלבד יודע שהשיר הקודם בספר, ממש לפני כמה שורות, נגמר (וגם התחיל) בשורה "על העיר עפות יונים". גם נוח כידוע שלח את היונה (פעמיים) אחרי ששלח את העורב, והיא שבישרה את רדת המים מהארץ.

היונים בשיר הקודם מבשרות פרידה מהחיים, מהימים כולם, והעורבים אצלנו פרידה מיום אחד, בשעת ערב. כבר ראינו אפילו שהשיר ההוא עשה שימוש בדמיון בין "יונים" ל"ימים", והנה שירנו משחק בדמיון בין "עורב" ל"ערב".

הערב הוא "קר", אזכור ראשון לכך בשיר אבל לא עניין מפתיע. בשוּרת העורב ב'הרוח עם כל אחיותיה' הוא היה "אפור", תואר המתאים, שוב בלי הפתעה מיוחדת, גם לערב החורפי וגם לעורבים. בהמשך שירנו יקבל הקור הזה אופי רגשי: תוזכר "זרותה הקרירה" של העלמה העוברת ברחוב, זו התופסת את תפקידה של הרוח.

משלימה את המילה "קר" מבחינה צלילית פתיחת השורה שלנו במילה "כי". קראו: "כי הערב הקר את עורביו": כּ הרי נשמעת בפינו כמו ק, וכך יש לנו חיקוי של קול העורב, פעמיים! קער, קרע, בתוספת נדיבה של צלילי v.

פתיחת השורה, המשפט והבית במילה "כי" יוצרת אשליה של קשר סיבתי למה שנאמר קודם, אבל זה לא בדיוק כך. אלתרמן אוהב את הרטוריקה היוצרת חזות לוגית כוזבת. הרי רדת הערב ומעוף העורבים ודאי אינם הסיבה לכך שאני מבקש לשלוח ברכת-אהבים לרוח היפה הקוטפת תפוח.

יתרה מכך, גם המשפט הקודם התחיל ב"כי", במובן של "אִם": "כי תראוה יפה וקוטפת תפוח, / מסרו לה ממני ברכת אהבים. // כי הערב הקר את עורביו בה שילח ...". כלומר ה"כי" שלנו יוצרת הטעיה כפולה. מתחפשת למילת תנאי, "כי" כמו ה"כי" שפתחה את המשפט הקודם, ואז למילת תיאור סיבה, אך היא לא זה ולא זה. מבחינה תוכנית היא פשוט מילה שפותחת מהלך חדש בשיר, ומבחינה צלילית, המסתמנת פה כבחינה החשובה באמת, היא פשוט מאפשרת לנו לשמוע שתי קריאות עורב שלמות!

> צפריר קולת: ובמרומז "כי הערב הקר" - כיכר העיר - על עורביה-תלייניה.

> רפאל ביטון: עורביו - אולי מטאפורה לשמיים שהתקדרו בעננים (עבים), ואם כך המילה "כי" יכולה להיות במשמעות של קשר סיבתי - אני מבקש לנחם ולחזק אותה בשעה קודרת כזו ולמסור לה את ברכת הדרך, ברכת אהבים (וגם ברכת העבים).

> סלעית לזר: אני תוהה לגבי השילוח ברוח - האמנם העורבים מגרשים את הרוח ("רודפים אחריה")? ואולי הם משולחים בעזרתה? שמא הם לא רוצים לעזוב, אבל לעת ערב הם נדרשים לעשות כן? יש פה מעין שילוח הקן. ומי הגוזלים הנותרים בחיק הערב?


*

וְהָאוֹר הָאַחְרוֹן מִתְמוֹטֵט עַל קַבַּיִם

זו שעת ערב, שקיעה ודמדומים. האור כבר קלוש, נאבק על שעתו האחרונה. הוא זקוק לקביים, אם משום שהוא כבר נכה בעת השקיעה, אם כלוליין קרקסי המנסה לגבוה מעבר לכוחו הטבעי. אך הוא צולע ואף קורס.

אבל אנחנו נמצאים בתוך שיר על הרוח ומזג האוויר החורפי; ואפשר לתהות אם בשורה הזאת יש משהו מכך. כלומר אם האור מתמוטט על קביים בגלל הרוח דווקא.

לשורה שלנו יש כמה אחיות בספר. האור מתמוטט כמה פעמים, בעיקר, כמו פה, לקראת ערב. יש "מתמוטט בא הערב עלי אדמות" ('ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית'). יש "ואור חיוך ראשון ניצב – ומתמוטט" (סוף 'חיוך ראשון'), שזה אור רגשי של חיוך אך הדבר קורה בשעת שקיעה, "מול אופק המוריד מסך על השרפה". בשיר 'זמרה' שירה של העלמה "מתמוטט בשער" בשעה שהערב יורד על ההרים.

וגם הליכה על קביים יש עוד פעם אחת, "על קביים אלייך שיריי מדדים" (בשיר נטול שם שזו פתיחתו). אין שם התמוטטות, אך יש אור, אורה של האהובה הבוקע בשער ואליו מדדים השירים.

החומרים לא ייחודיים אם כן; הייחוד פה הוא רק בכך שהאור גם מתמוטט וגם על קביים. אולי זה מוסיף לתמונה היומיומית, הדרמטית בפני עצמה, של התמוטטות-האור בסוף היום, איזה ניסיון של האור להתגדל, לגבוה, להיאבק, להתגבר; כאילו הוא נאבק הפעם גם ברוח, לא רק בסיבוב כדור הארץ. על הקביים מפלתו גם ניכרת ורועשת יותר.

*

וְגָבְרָה זִמְרָתָם שֶׁל הַבַּד וְהַפַּח
וְנֵעוֹרוּ שִׂפְתֵי הַשְּׂדֵרוֹת וְהַמַּיִם – –

העיר שרה ומדובבת ברוח. זו שירתם של הדברים. קולות לאו דווקא נעימים, חריקה וחבטה והמיה ושריקה, נחווים פה כקולות זמר וכהתעוררות של שפתי ישנים השותקים בדרך כלל. כמו בעוד שירים, הרוח בספר הזה היא גורם מעורר ומחייה.

שני צמדים פה. בד ופח, שדרות ומים. יהיו שיציעו לבאר "בד" כענף, כמו השדרות, אך נראה לי סביר יותר להבין את המילה כפשוטה. שכן הבד והפח, הצמד הראשון שלנו,  דומים זה לזה בהיותם עשויים משטחים, יריעות, ואינם יציבים. אלה הם העצמים המתנועעים ברחוב ברוח, להבדיל מהאבן והברזל, הזכוכית והמתכת, שגם אותם אלתרמן אוהב למנות כרכיביה החומריים של העיר. במשכנות פשוטי העם, בפאתי העיר, משקשקים ברוח פחונים, צריפים, גגוני בד וכבסים תלויים.

(והנה עתה-זה חווינו היטב את זמרת הבד והפח: במסגרת עדלאידע מקומית התחפשה המכונית שלנו, ובין היתר הולבש הגג בגלימת בד. הרוח, והנסיעה, גרמו לבד לחבוט בגג הפח בחוזקה, כאילו היה הבד אבן.)

לעומתם, השדרות והמים הם הטבע המוסדר של העיר, עורקי העצים המשרגים אותה והתעלות או הנהר או הים. הם שייכים לפן הייצוגי יותר של העיר. וברוח הם מתעוררים וכמו מזמרים אף הם. עצי השדרה, וגם המים שאולי מקימים גלים.

אפשר גם להבין את המים כנתזי גשם או לחות ערפילית. השיר רומז פעם אחר פעם לרטיבות כחלק ממזג האוויר - בשילוח העורב שראינו, ובעיקר להלן בתיאור של הרחוב ששפתיו לחות והעשת (הפלדה) הטלולה. השיר נמנע בעקביות מלומר שממש יורד גשם, כי הוא לא רוצה לקלקל את מופע-היחיד של הרוח. אבל יש לו, איך לומר, ריח של גשם טרי.

מבט כולל בבית ששתי שורות אלו משלימות יגלה, כמו בבית הקודם, מעבר מאיום-ואימה לשמחת-חיים.

כִּי הָעֶרֶב הַקַּר אֶת עוֹרְבָיו בָּהּ שִׁלַּח
וְהָאוֹר הָאַחְרוֹן מִתְמוֹטֵט עַל קַבַּיִם
וְגָבְרָה זִמְרָתָם שֶׁל הַבַּד וְהַפַּח
וְנֵעוֹרוּ שִׂפְתֵי הַשְּׂדֵרוֹת וְהַמַּיִם – –

החריזה די קלושה בבית הזה. אבל בין השורות החורזות יש קשרי השלמה ותיקון. רעש הבד והפח, שאינו נעים, הוא "זמרה": אמור מעתה, גם הקרע-קרע של העורבים עשוי להישמע לנו כשירתו של היום הסוער. ובצמד השורות הזוגיות, ההתמוטטות של האור האחרון ביום מומרת בשורה האחרונה בהתעוררות, מעין בוקר בתוך הערב; השורות הללו, הזוגיות, חורזות גם בפתיחותיהן, והאור-ונעור.

*

וּפִסְגּוֹת רְקִיעַיִךְ, עִירִי, אֲבוּדוֹת,
וּמְצֻפָּה בְּמַתֶּכֶת שְׁקִיעָה אַתְּ.

לעיר רקיעים - ריבוי הרקיע אינו חידוש גדול במורשת העברית - והרקיע כמוהו כהר וראשו שלמלעלה פסגה. הן אבודות עכשיו, ברוח, בספק-גשם, בעת שקיעה. כנראה מסתירים אותן עננים. הללו נצבעים בשקיעה צבעים זוהרים, כציפוי מתכת.

זה יפה, כי עצם המילה "רקיע" מדמה במקורה את השמיים למשהו רקוע, למשטח מתכת. מעל העיר קמורים שמיים שאינם נראים, וצבעם האדמדם של השמיים מצפה את העיר עצמה בצבע הזה: מראה מוכר, כשחושבים על זה, אך מוצג כאן כתמונה מסתורית.

המילה "עיר" מופיעה מיד לאחר "רקיע" באופן המבליט לאוזנינו את הדמיון ביניהן, והנה העיר אכן מצופה ברקיע. עוד יותר מכך מתהדהדת המילה "רקיע" בשורה השנייה, במילה הקשורה אליה, "שקיעה" (בזכות ההטיה "רקיעייך", הטעם ב"רקיע" הוא על עַ ולא על קִי, באורח זהה למילה "שקיעה").

רצף המילים "שקיעה את" קצת קשה להגייה, ומאולץ מעט מבחינת התחביר; הוא נוצר לצורך החרוז, שיבוא תכף ויהיה מיוחד מאוד. בכלל, השורות הבאות יעמיקו מאוד את התמונה המצטיירת פה, וגם המילה "אבודות" תזכה להעמקה, אבל נחכה למחר.

*

וְעֵינֵי הָאָדָם הֵן רַק שְׁתֵּי יְלָדוֹת
בִּסְתָוֵךְ הַנּוֹסֵעַ כְּיַעַר.

הרוח לעת ערב בעיר צוירה עד כה בתמונה מרהיבה ורבת הוד, וכאן פונה פתאום אלתרמן להביט באדם המתבונן, הנמצא בתוך כל זה. הדימוי סבוך, וננסה להבין את היחסים בין חלקיו, אבל החשוב הוא הרושם הכללי: הסתיו בעיר כתהלוכה גדולה, שהאדם המתבונן הוא חלק בה, חלק קטן, תמים, מתפעל אולי, אולי גם פגיע, כזה שאינו משפיע כלל על המתרחש.

העיניים הרואות, הסופגות, הן הגורם הפעיל אצל האדם כאן. הן כשתי ילדות בתוך ספק מסע ספק סיפור. הן חלק מסתיו, הסתיו של העיר, וסתיו במקרא כמו גם ב'כוכבים בחוץ' הוא מה שאנחנו מכנים חורף. הסתיו נוסע – כי הוא מתגלם בשיר הזה ברוח הנודדת; וגם כי הוא מתגלם כאן בדמותו של הערב ובמראה השקיעה, בתנועה המחזורית של הזמן; ולבסוף, הסתיו נוסע כי הסתיו עצמו הוא חלק ממחזור חולף ומשתנה. הרי יגיע היום שנאמר "כי הנה הסתיו עבר, הגשם הלך חלף לו".

הסתיו נוסע כמו משהו. כמו יער. יערות אינם נוסעים, אז מה פירוש "נוסע כיער"? במה זה מבהיר לנו מהי הנסיעה? אבל זה סוד הקסם בדימוי האלתרמני, שהדימוי מרחיק אותנו כל כך מהבנה שכלתנית של מה שהוא מספר על המדומה, ומשליך איזו אווירה על שטח רחב בהרבה מן המדומה עצמו. היעריות חלה כאן כביכול על הנסיעה, אבל גם על הסתיו, ועל העיר, ועל הילדות.

יערות נוסעים רק בדמיוננו; ואולי הם נוסעים גם בזמן, משום שהם משתנים עם עונות השנה. הסתיו כמסע, כתנועה, מתואר באריכות בשיר 'סתיו עתיק' בחטיבה א של הספר הזה. שם הסתיו הוא מסע בגלל מסע הרוח, וגם בגלל המסע של איזו הוויה קדמונית פרועה שמגיעה אלינו עם הרוח כביכול. בשיר שלנו נראה שעם היער נוסעת אלינו דווקא אווירה. בא אלינו עולם של דמיון ושל טבע, עולם של אגדות ילדים, כגון כיפה אדומה ועמי-ותמי; ומכאן דימוי עיני האדם לשתי ילדות.

אך כאמור לא פחות מכך מתאר היער את מי שהשורות הללו פונות אליה, "עירי". הרי השיר תיאר עד כה איך העיר מתעוררת לחיים ברוח, איך הדוממים בה מזמרים, איך העצים נעשים עופות והשווקים עדר בהמות. צביעת הדברים בצבעי היער, אצלנו, מעוררת בדעתנו את הדמיון הצלילי בין עיר, יער, וגם רקיע, שנזכר בתחילת הבית. "ופסגות רקיעייך, עירי, אבודות", נאמר שם, וה"יער" כבר מחכה לנו שם, בצלילי "רקיעייך" ו"עירי" ובמה שמעוררת בנו המילה "אבודות".

כי בסופו של דבר, השיר העירוני הזה מלמד אותנו שבזכות איתני הטבע, בזכות מזג האוויר, גם העיר היא יער.

וכאן מתגלה לנו ש-כ במילה כיער, שעשתה לנו הרבה צרות בתחפושתה כ-כ הדימוי, כי כאמור יער אינו נוסע, היא בעלת תפקיד נוסף, חשוב לא פחות. תפקיד של צליל. ומתוך כך, תפקיד של דימוי אי-רציונלי, של מזיגת הדברים כולם. עיר, רקיע, יער.

זאת משום שבזכות כ יכול היער, בדמות המילה השלמה "כְּיַעַר", לממש שוב את כל צלילי המילה "רקיע"; ובזכות כ זו מתקיימת חריזת-עומק רבת צלילים עם המילים "שקיעה את". העיר, היער, הרקיע, השקיעה, הכול תמונה אימפרסיוניסטית שהאבחנות בין העצמים בה מטושטשות. לנוחותכם הנה הבית השלם:

וּפִסְגּוֹת רְקִיעַיִךְ, עִירִי, אֲבוּדוֹת,
וּמְצֻפָּה בְּמַתֶּכֶת שְׁקִיעָה אַתְּ.
וְעֵינֵי הָאָדָם הֵן רַק שְׁתֵּי יְלָדוֹת
בִּסְתָוֵךְ הַנּוֹסֵעַ כְּיַעַר.

> רחלי רוטנר: אני מדמיינת יער כנוסע במקום. הכול בו תמיד מרשרש ורוחש ומתנועע.

> אקי להב: הבית כולו הוא תערובת קסומה של הגיג קיומי ופואטיקה (או ארספואטיקה), שני רבדים קבועים הפועלים תמיד במקביל בכוכבים בחוץ. בבית זה הם ממש נאבקים אחד בשני כדי להרים את הראש. ומצד שני גם תומכים זה בזה.
שורה א' היא הבלחה מובהקת של הרובד הקיומי. מתאים מאד שההבלחה מלווה גם במעבר אל "העיר" כנמענת. (על אף מספר רמזים מקדימים, זה קורה כאן לראשונה, עד כה דובר על "הרוח" בעיקר).
התמונה מעלה על הדעת את הטירה של קפקא, למשל. (הציצו בעטיפות הגירסאות השונות). הפסגות האבודות שהעין האנושית אינה יכולה להשיג. הן תיאור מובהק של הטרנסצנדנטי. ה"שמימי" הבלתי מושג. אפשר אף לקרוא את ה"אבודות" כתאור אקזיסטנציאליסטי מובהק שרבים כמוהו בכוכבים בחוץ. "אובדן אלוהים" של ניטשה, ואחרים. החיפוש (חסר התוחלת) של משמעות חלופית. והם מתרבים במיוחד בפרק ד' בו אנו עומדים. השורה היא תיעוד אותנטי ומרגש מאין כמוהו להרהור כזה שעולה על דעת המחבר.
שורה ב' חוזרת אל הרובד הפואטי (אולי ארספואטי).
בשורה ג', שוב הבלחה של הקיומי. אבל הוא כבר מעורב בפואטי.  אופייני לכך הבלחתו של "האדם". ברובד הקיומי הוא מרמז שהנושא שלנו הוא "מצבו של האדם", גם הצירוף "הן רק", מצייר את אפסותו, תמימותו, חוסר האונים של האדם מול היקום. סיטואציה אקזיסטנציאליסטית מובהקת. והרובד הפואטי/ ארספואטי, תורם את הדימוי המטונימי המשוכלל: עיני האדם מייצגות את האדם, או תודעת האדם, הן הממשק של התודעה עם "החיצוני", ושתי ילדות כדימוי שלהן.
סתווך הנוסע כיער, כמובן נכון. זהו אותו סתיו מ"סתו עתיק".
המסה הדמונית, העתיקה, ה"סוערת" על תודעת האדם-המשורר. הוא "נוסע" כדי לחדש לקורא משהו, כדי "להזיר" (מלשון "הזרה"), לנער את תודעת הקורא.
נדמה לי שכבר הזכרנו פעם את יער בירנם הנוסע אל דנסינן ממקבת, לא? אם לא, אני מזכיר עכשיו. גם אצל מקבת זהו טריק של "הדמוני", תעלול של המכשפות.

*

זֶה הָרְחוֹב שֶׁשְּׂפָתָיו עוֹד לַחוֹת לָרְחוֹקָה...

הצליל החוזר כאן, רְחוֹ-לַחוֹ-לָרְחוֹ, מלחלח את כל השורה כאחת, וכך תורם רובד חושי, לא רציונלי, למהלך שנעשה כאן בתוכן, בציור, בדימוי: ערבוב עד כדי אחדות בין רוח לבין מצב-רוח, בין רחוב ומזג אוויר לבין רגש ודימוי אנושי. מוסיפה לכך גם המילה שלכאורה מקלקלת את רצף ה"לרחו", המילה "שֶׁשְּׂפָתָיו", שכן היא חוזרת על צלילי "סתיו" מהשורה הקודמת ומכניסה גם אותו לקלחת.

מה יש פה במציאות: הרחוב העירוני בעת רוח, כנראה אחרי גשם (שפתיו "עוד" לחות, עדיין) ואולי גם טרם גשם. הרחוב לח, ודווקא בשפתיו; לרחוב באמת יש שפתיים, כלומר מדרכות או אבני-שפה, וגם שפת-רחוב, כלומר שפה דיבורית, סלנג. אך לחוּתָן של השפתיים, שפתיים דווקא, הולמת את דימויו של הרחוב לאדם בעל רגש: השפתיים הלחות מעידות על ריגוש ארוטי או אולי על נשיקה שאך-זה הייתה. הן עדיין לחות אף שה"היא" כבר (או עדיין) רחוקה. ולא סתם היא רחוקה, כי הרי אמרנו שהסתיו "נוסע", והרוח עצמה מגיעה ממרחקים והולכת למרחקים.

*

רֵיחָנִית
וּטְלוּלָה
הָעֶשֶׁת.

קלאסיקה כוכבים-בחוצית. הפלדה, המייצגת את המכונות ואת ההתרחקות מהטבע, ריחנית ועטורת אגלי טל בערב החורפי, כאילו הייתה אילן או שדה רענן.

העשת, פלדה בעברית, היא כאן גם קצת "אשת", אישה, בהתחשב בכך שבשורה הקודמת אמרנו על הרחוב ש"שפתיו עוד לחות לרחוקה", ושבשורה הבאה יתחיל תיאורה של עלמה החולפת ברחוב.

*

בְּדַרְכֵּנוּ עוֹבֶרֶת עַלְמָה חֲבוּקָה
בִּלְחִישׁוֹת. בִּשְׂמָלוֹת. בְּחֶשֶׁד.

חבוקה בכל מיני דברים, רק לא בזרועות אוהבות. השמלות מחבקות אותה פיזית, הלחישות והחֶשֶד (מתחרז עם עֶשת) בכלל לא. זה חיבוק של מסתורין במקרה הטוב, ושל הסתייגות ופקפוק במקרה הסביר. "בלחישות ... בחשד" חוזרות שתיהן על אותו רצף צלילים וממחישות את ענן הרכילות החשחשנית האופף את העלמה.

תכף, בבית הבא, תיזכר, דווקא לטובה, "זרותה הקרירה", אך יתווספו לתמונה בריונים השורקים למסכנה. היא עוברת "בדרכנו", לשון רבים, להבדיל מלשון היחיד "ממני" שבה מסר המשורר ד"ש-אהבים לרוח. בקיצור, כנראה, עלמה מפוקפקת בעיני רבים.

ובכל זאת, חבוקה; רק אחרי החבוקה באות אופציות ההשלמה החלופיות. אהדת המשורר נתונה דווקא לה, לעלמה העוברת ברחוב הריחני ושטוף הרוח.

מיהי? עלמה בשר ודם, או שמא התגלמות של הרוח ושל האווירה? ברצף המלא של השיר, העלמה הזאת בעצם ממשיכה את תפקידה הרומנטי של הרוח; ובקריאה על פי רצף הספר, הקורא גולש לשיר הבא, "נשבעתי, עיניי", המתרחש אף הוא בסערת-סתיו בעיר, ויכול בקלות לראות את העלמה שלנו כגיבורתו: זו ש"ישנן יפות יותר ממנה אך אין יפה כמוה" – הלוא היא העיר עצמה.

*

זָרוּתָהּ הַקְּרִירָה – יֵין הָעֶרֶב הַזֶּה.

אנו מדברים על העלמה שנכנסה לנו פתאום אל שיר החורף שלנו, בשורות שקראנו אתמול, חבוקה בלחישות ובחשדות. הרגשנו כבר שהיא ממלאת את מקומה של הרוח, ואולי היא הרוח עצמה, או התגלמות אנושית של האווירה בעיר המחשיכה והקרירה.

הדבר מתאשר בשורה זאת, אם כי בכיוון הפוך. כביכול. לעלמה הזאת מיוחסת עכשיו זרות קרירה; זאת דרך חדשה לדבר על החשדנות המקיפה אותה, לומר שהיא קרירה: דרך ההולמת את מזג האוויר. והזרות הזאת מוכתרת כיינו של הערב: כיסוד מסתורי אולי, רומנטי, מעורר-לב. כזה הוא היין: זר וקר אך מקרב ומחמם.

שיר שלם בספר הזה, בחטיבה ב שלו, חטיבת שירי האהבה והאפלולית, נקרא 'יין של סתיו'. תיאור העלמה וזרותה כיין של הערב הסתווי (=חורפי) הנוכחי הוא מעין חלון, קישור רשתי אם תרצו, שנפתח מהשיר שלנו אל השיר ההוא. כולו מתארח עכשיו בשורה הקטנה שלנו. בשיר ההוא, שהתפאורה בו דומה לזו שאצלנו, הערב החורפי כולו סוגד לאהובה האנושית; וזו, ממש כמו בשיר שלנו, אבל באריכות ובפירוט, הולכת ברחובות הערפיליים אל חדרה.

הסצנה בשיר שלנו אחרת: בין העלמה לסביבתה שוררים יחסים קרים. לא סגידה ושקיקה אלא חשדנות. אך הנה, למרות הכול, למרות הזרות, היא היין פה. והלוא הוא הדבר בגיבורה הרשמית הראשית של שירנו, הרוח, המעוררת בעצים חלחלה ובשדות צמרמורת, אך המשורר מוסר לה ברכת אהבים.

*

עַל כְּתֵפֶיהָ בָּרוּחַ שׁוּעַל הַפַּרְוָה רָץ.

הפרווה החובקת את כתפי העלמה מתנופפת ברוח כשהיא חוצה את החוּצות – וכאילו היה זה שועל רץ. אולי זו פרוות שועל, שהרוח המניעה אותה כמו מפיחה בה רוח חיים. ואולי פרווה אחרת, או צעיף פרוותי, שהרי אל הפרוור היא הולכת, והפרוור בשירי הספר הוא משכנות עוני.

ולאן רץ שועל הפרווה? אל החרוז המיוחד שלו, שיגיע ממש תכף ויחתום את השיר.

*

פַּנָּסִים בְּשׁוּרָה – בִּרְיוֹנֵי הַבַּרְזֶל –
יְלַוּוּהָ בְּשִׁיר וּשְׁרִיקָה הַפַּרְוָרָה.

העלמה הזרה, המגונדרת אולי, העוברת בערב בעיר, ואולי היא הרוח – מיהם הפושטקים ששורקים לה אך גם שרים? פנסי הרחוב. עשויים ברזל, איתנים, עומדים על מכונם; אבל בערב הזה, בגלל הרוח, "גברה זמרתם של הבד והפח, ונעורו שפתי השדרות והמים", כמו שנאמר קודם, והנה גם הפנסים שרים בשרוק דרכם הרוח.

השריקה נשמעת לאורך צמד השורות הללו, בשרשור צלילי שר: "בשורה", "בשיר", "ושריקה". משולש צלילי נוסף בשורותינו מברבר או מפרוור: "בריוני", "הברזל", "הפרוורה". משולש זה כולל את המילים החורזות, והיחרזותן מעניינת מאוד. הנה הבית במלואו:

זָרוּתָהּ הַקְּרִירָה – יֵין הָעֶרֶב הַזֶּה.
עַל כְּתֵפֶיהָ בָּרוּחַ שׁוּעַל הַפַּרְוָה רָץ.
פַּנָּסִים בְּשׁוּרָה – בִּרְיוֹנֵי הַבַּרְזֶל –
יְלַוּוּהָ בְּשִׁיר וּשְׁרִיקָה הַפַּרְוָרָה.

"הברזל" חורז עם "הערב הזה". בַּרְזֶ-רֶבְהַזֶ. בערבול-מה של ב ו-ר, ובשמירה על אותו מיקום של ההברה זֶ. כך מופגשת בחרוז מקרב-רחוקים ייניותו האדומה-עמוקה של הערב עם ברזיליותה של הסביבה העירונית.

ואילו ריצתו של שועל הפרווה שעל כתפי העלמה היא אל עבר הפרוור. "פרווה" חורזת במילא באורח חמוד עם "פרוור", ואלתרמן מעבה את החרוז בתוספת הברה אחרונה לא מוטעמת, בתנועת קמץ, שבזכותה גם "פרווה" זוכה ל-ר אחריה: רָץ-רָה.

כל הבית הזה, ובמידת מה כל השיר, מוליכים אותנו באלגנטיות לשיר המפורסם המופיע בספר מיד אחרי שיר זה, השיר חסר הכותרת המתחיל במילים "נשבעתי, עיניי", שיר אהבה לעיר הלובשת סער. נמצא בו המשפט המפורסם "ישנן יפות יותר ממנה, אך אין יפה כמוה", ויש בו בית שתיארתי בעבר כמועמד לבית עם החריזה הטובה ביותר בשירה העברית. קראנו אותו בכפיות שלנו בעבר, וקישור אל השיר ואל קריאתנו יינתן לכם להלן בתגובות. אחריו בא שיר חשוב ונפלא במיוחד, 'שיר שלושה אחים', וגם אותו קראנו וגם אליו תקבלו קישור.


יום שלישי, 16 בפברואר 2021

הטל הזה בחופן: קריאה ממושכת ב'תיבת הזמרה נפרדת' לנתן אלתרמן

במסגרת מבצע פייסבוק (וטלגרם ומי-ווי) "כפית אלתרמן ביום" קראנו מדי בחודש שבט תשפ"א (ומעט לפניו ואחריו) את השיר 'תיבת הזמרה נפרדת' מספרו של נתן אלתרמן 'כוכבים בחוץ'. לפניכם כפיות העיון היומיות שלי ומבחר חלקי מהערות המשתתפים בעלות האופי הפרשני.



תֵּבַת-הַזִּמְרָה נִפְרֶדֶת

אנו מתחילים היום לקרוא את השיר שזו כותרתו. יוצא לנו שערב פרדה מטֵּבֵת, נפרדת תֵּבַת. השיר הארוך ילווה אותנו בוודאי גם לרוב אורך שבט, אם לא יגלוש לאדר.

תיבת נגינה (תיבת זמרה היא וריאציה פיוטית על השם הזה) היא כלי מכאני שהיה נפוץ במיוחד לפני המצאת ההקלטה. בתיבת הנגינה הקלאסית, בוכנת מתכת המכילה זיזים מפעילה, כשמסובבים אותה, מפרטים המשמיעים צלילים בגבהים שונים. וכך, בכל תיבה טבועה יצירה מוזיקלית אחת. בגרסאות משוכללות יותר מופעלים גם פעמונים וכלי הקשה זעירים אחרים, ובאחרות במקום בוכנה יש דיסקה מחוררת שאפשר להחליף אותה וכך להשמיע יצירות שונות.

תיבות נגינה וזמרה מופיעות ביצירת אלתרמן לא מעט, ויש לו אפילו ספר שירי ילדים שנקרא 'ספר התיבה המזמרת'. ברור מדוע. אלתרמן אוהב את העולם הטרום-מודרני, עולם של פונדקים והלכים, מרכבות ונרות. זו אחת הדרכים שלו ליצור מציאות קסומה למחצה, קרובה לעולמן של אגדות, ויותר מכך ליצור אווירה על-זמנית, על-היסטורית. לתיבות נגינה מקום מיוחד בעולם זה, שכן הן מכילות את הניגון, את המוזיקה, שהיא דימוי לשירה עצמה; ויתרה מכך, בעלי תיבות נגינה הסתובבו בדרכים והגיעו לשווקים ונתנו לפשוטי העם הזדמנות להיקסם ממוזיקה מעודנת בתוך המולת חיי המעשה.

באומרו 'תיבת זמרה', אף על פי שהתיבה רק מנגנת ולא מזמרת, מדגיש אלתרמן את הזיהוי בין נגינה לבין שירה. המשורר-ההלך הוא בעל תיבת הנגינה. הדבר ודאי הולם את משנתו השירית, המדגישה את המוזיקליות של השיר הכתוב: במשקלו, בנגינתו הטבעית, בהדהודי הצליל שלו. הזיהוי בין השירה המילולית למוזיקה מודגש גם בעצם הבחירה ב"תיבה", תיבת הנגינה או הזמרה כאחד, שכן בעברית "תיבה" היא גם מילה.  

למרות זאת, ב'כוכבים בחוץ' עצמו, ספרו של המשורר-ההלך, המעלה על נס ברבים משיריו (אפשר לומר: ברוב השירים שאינם בחטיבה ג) את אביזרי העולם הקדם-מודרני, תיבות הנגינה כמעט שאינן מופיעות במפורש. יש רק תיבת-זמרה בכותרת הזאת שלפנינו היום, כלומר לקראת סוף הספר, בראש השיר השלישי של חטיבת שירי הפרידה; וכן, פעם אחת, "תיבות נגינה", בשיר שגם הוא שלישי: 'הרוח עם כל אחיותיה', השיר השלישי בספר כולו, שם עם הרוח המביאה אל העיר את המרחקים מתנגבות ארצות חדשות אל תיבות הנגינה.

כאמור תיבת הזמרה אינה מופיעה גם בשירנו זה עצמו. הנפרד בו הוא לא תיבה אלא אדם. אדם שחי חיים מלאים ועשירים, שדבק בתבל באהבה, שאהב את העיר וחי את הזמן, ועבר גם טלטלות ועימותים. אדם שהוא ההלך-המשורר. הוא מת תוך כדי השיר, ויודע שהעולם ימשיך בשלו, בתנועתו המחזורית הנצחית. תיבת הזמרה היא אפוא המשורר - והאדם. ושיר הפרידה הוא שיר אהבה, כי המשורר הרי לא הולך לשום מקום גם כשהוא מת; הוא ימות ויוסיף ללכת, כאמור בסוף השיר הקודם.

זהו השיר היחיד בספר הכתוב במתכונת משתנה אך חוזרת, כלומר כמעין שיר מושר עם יחידות א ו-ב. כך הוא גם מאורגן על הדף: כל בית בצורה ב מופיע בהזחה שמאלה. ההבדל הוא שבבתי א יש חרוזי מלרע בשורות האי-זוגיות ומלעיל בזוגיות, ובבתי ב להפך. נוצרת כך תנועה מתמדת של קדימה ואחורה, מעין שיח של שאלה-ותשובה. זהו המנגנון המחזורי של תיבת הנגינה, ולכן היא לא באמת נפרדת, אפשר עוד סיבוב ועוד עד בלי די.

בשיר שבעה צמדי-בתים כאלה, ואולי זה רמז למחזוריות הזמן. שכן שבע הוא בסיס למערכת זמן מרכזית ביהדו - השבוע והשבתות, ספירת העומר, שמיטות, יובלות, חשיבות החודש השביעי. אפשר להפליג ולומר שכל צמד בתי-ראי הוא יום ולילה, והשיר הוא שבוע, שכמובן מתחדש ברגע שהוא נגמר.

מבנה השיר, של השתנות מחזורית, הוא ממש הרמה-להנחתה למלחינים, ואכן כך היה וידוע הלחן של נחום

*

עַל הָעִיר עָפוֹת יוֹנִים,

שורה זו היא הרקע המעין-נצחי שמאחורי עלילת השיר. היא פותחת אותו, כאן; ובאורח לגמרי לא אופייני לשירי 'כוכבים בחוץ' היא תחזור בגלגולים שונים: בשורה הבאה תחזור למחצה, לקראת סוף השיר תחזור בשינוי סדר, ובשורה האחרונה ממש תחזור במדויק: עדות מובהקת למעגלית שהשיר מבקש להמחיש, ושהזכרנו אתמול ממדים אחרים שלה.

היונים, סמל השלום, עפות מעל העיר. דומה שבמעופן מעל העיר הן מסמלות הרבה יותר מכך: את הטבע שהעיר אינה סגורה בפניו, את הקשר של העיר אל תבל כולה (בשל מעוף היונים למקומות אחרים, ומשום שיונה יכולה להיות יונת דואר), את החופש ואת היופי. כפי שנראה מיד בשורות הבאות, היונים העפות על העיר כולה מבטאות גם את המאחד בין כל השונים והמשונים. ויהיו עוד. אפשר לומר שהשורה הזאת כבר נותנת לנו את העיר בתוך בועה שקופה, כאותו צעצוע-תיירות מוכר, ובַמים מרחפים לא פתותים של מעין-שלג אלא עופות לבנים.

התיאור בתמונה נשמע טבעי ושירי בגלל היענותו למשקל הקצבי והמהיר שילוונו מעתה ועד הסוף, ובגלל הצליל ע שבתחילת רוב המילים בשורה. על-עיר-עפות; צליל שימשיך ויהיה דומיננטי בבית, ויוסיף לעיר את היער ואת הערב.

יודעי ח"ן יודעים כי הקשר בין יונים לעיר הוא גם שלילי. "הוֹי מֹרְאָה וְנִגְאָלָה הָעִיר הַיּוֹנָה", מקונן הנביא צפניה בתחילת ספרו. "לֹא שָׁמְעָה בְּקוֹל, לֹא לָקְחָה מוּסָר, בַּה' לֹא בָטָחָה, אֶל אֱלֹהֶיהָ לֹא קָרֵבָה. שָׂרֶיהָ בְקִרְבָּהּ אֲרָיוֹת שֹׁאֲגִים; שֹׁפְטֶיהָ זְאֵבֵי עֶרֶב, לֹא גָרְמוּ לַבֹּקֶר". וכן הלאה. הנה לנו כאן אפילו היער והערב של השורות הבאות בשיר. "יונה" מלשון הונאה, מרמה.

האם זה רלבנטי לשיר? לא כל כך. היונים כאן הן יונים, הן עפות. אבל משהו מכפל המשמעות, מהצד האפל של העיר, ימשיך ללוות אותנו. לשירה המתוק של תיבת הנגינה יתלווה כאב. כידוע, ספרו גדול-ההיקף הבא של אלתרמן הוא 'עיר היונה'. הרי לנו גדולתו של שירנו: גם כותרתו וגם שורתו הראשונה הן בסיס לשמות ספרים מאוחרים של מחברו.

> יוסף תירוש: וגם, מעוף להקת היונים הוא הרבה פעמים הבהק מהיר, פתאומי, קולני; אולי המשורר משתמש בו כאן כדי להכניס אותנו בזריזות אל השיר ואל עולמו, סוג של שוט פתיחה בעל אפקט מהיר. ואולי הזעזוע הקל הזה, משק כנפי יונים שמתרוממות בבת אחת, מטרים גם לכאב שיבוא בהמשך השיר

> תומר מוסקוביץ: יונים לבנות יש בקרקס ובטקסי חתימה על הסכמי שלום. בעיר הן אפורות.

> צפריר קולת: בפירוש השם "יונה" הן בספר הזוהר והן בפירוש הגר"א, יונה=נשמה.  ייתכן שיש בכך מושג משלים, ייתכן שכמשקל נגד ליונה הנוצרית הלא היא רוח הקודש. הנשמה היא הפורחת מעלה בככר התליינים והיא הנותרת בשורת הסיכום של השיר כאשר "גוף נופל על אדמותיך" ושלוש נקודות אחר-כך ממריאות היונים. מעין "ואמות ואוסיף ללכת".

> אליה אשל: היונים מביטות מעל, מנותקות, או צופות וממתינות לאיזה שינוי מיוחל, משאיר ומשרות אופטימיות?!....


*

עַל הָעִיר, עַל יַעַר פֶּרֶא,

אחר ההכללה "על העיר עפות יונים" מתחיל הפירוט: על העיר (בשנית), על יער הפרא, ועל עוד דברים שיפורטו תכף והם נמצאים בעיר. כיכר התליינים, ריסי נשים בערב. גם הבתים הבאים בשיר מתרחשים בעיר בהווה, עד שמגיעים בתים של זיכרונות עבר ומרחק ורק בהם חוזר היער, "ריח יער ושנים".

פה יער הפרא מעוגן בעיר ובהווה, והוא קשור לעיר גם בצליליו. "יער" שׂיכּול אותיות של "עיר". שיתוף-צליל יש גם ביניהם לבין ב"פרא", בפרט לנוכח ההתחרזות של "פרא" עם "עֶרב". המילה "על" המופיעה פעמיים בשורה גורמת לכך שבכל המילים בה כמעט, ובכלל זה "עיר" ו"יער", יש ע. העיר ויער הפרא נשרגים אפוא זה בזה בהבלטה יתרה.

לכן ראוי לתהות אם יער הפרא מופיע כאן רק כניגוד לעיר, או שמא גם כדימוי לה עצמה. אפשר אומנם לומר שהיונים עפות על כל העולם, גם על העיר שהיא מוקד התרבות וגם על היער שבו משתולל הטבע החייתי. אבל כאמור כל שאר המקומות שהיונים עפות עליהם נמצאים בעיר. והפריט הבא ברשימה הוא מוקד של אכזריות בעיר, כיכר התליינים, מקומה של הגרדום.

ואם כך, העיר היא גם יער פרא. יש בה שפע עצום של תופעות והתנהגויות, יש בה גידולי פרא לרוב, יש בה ערב-רב של פשע ושפע, אכזריות ואחווה, יש בה בניינים הצומחים לגובה. וגם על זה עפות היונים.

> צחי קופפר: דעתי, מכיוון שהיונים (יונת העיר) לא חיות ביער אלא רק באיזורים מיושבים, ואפשר להניח שאלתרמן ידע זאת, מכאן שהיער הוא העיר עצמה...

> משה מלין: (מעבר להקבלה ולהנגדה בין עיר ליער, יש בניסוח משהו חביב מעולם תשבצי ההיגיון. אחד מסיגנונות ההגדרה בתחום הוא אנגרם. למשל: ההגדרה ״עיר התנין(5)״ תענה ב:״נתניה״. זה סגנון שנחשב פחוּת למדי בז׳אנר, אבל הוא יכול להשתדרג בשני אופנים. הראשון הוא אנגרם שמהווה את ההגדרה כולה. למשל: ״מין הדר (נ) (7)״ שנענה ב״מנדרינה״. סוג השידרוג השני הוא הגדרה או תשובה שכוללים פעולת ערבוב וכך מעשירים את הייס בין האותיות המעורבבות לביטוי המבוקש. למשל: ״ישמור לי מאכל (5, 7)״ הוא ״מעורב ירושלמי״. ובמקרה שלנו, אלתרמן הגדיר יפה אף הוא: ״עיר (3, 3)״ שתשובתה ״יער פרא״.)

> עדה באר: העיר, יער פרא וכ"ו הם מרכיבים חומריים מרכיבי עיר. מופיעים כאן לא כפשוטם. יצור דמיוני עיר ויער פרא כאחד.

> דרור אידר: זה שיר שמנבא את חורבן אירופה. לא לחנם אלתרמן הועיד לו משקל טרוכיאוס כמו בשירי ילדים, כדי להגדיל את הזוועה (מצד שני, זה בלבל את נחצ'ה היימן כשבא להלחינו). הרציתי עליו פעם וגם ההבדל בין שני לחניו: נחום היימן (הפרברים) ויוני רכטר (העיקר זה הרומנטיקה). המשך יום נעים מרומא (גם פה לא מזמן הפכה כיכר העיר הפסטורלית לכיכר תליינים מחרידה והעיר הייתה ליער פרא).


*

עַל כִּכַּר הַתַּלְיָנִים,
עַל רִיסֵי נָשִׁים בָּעֶרֶב.

רשימת המקומות שהיונים עפות עליהם מגוונת עד אבסורד. אחרי העיר והיער הכלליים באה כאן נקודת ציון בעיר, כיכר אחת, ואחריה שוב משהו כללי ונפוץ אך קטן הרבה יותר מהיונים, ריסיהן של נשים ברחבי העיר. אך מבחינה ערכית ורגשית, הגיוון קיצוני אף יותר.

כיכר התליינים היא אותו מקום בלב ערים של פעם שהיו תולים בו לעין כול את הנידונים למוות. וריסי הנשים להפך: הריסים מסתירים את המבט, מצניעים, ומכמינים רגש. בפרט אם מדברים דווקא על ריסי נשים; ובפרט אם דווקא בערב, כאשר, כמאמר אותו שיר מפורסם שאלתרמן חשבו לבוסרי, "עיני נשים נוגות אומרות לערב למה באת".

האימה משתרבבת אפוא לשיר מתוק זה, שירה של תיבת נגינה, כבר בתחילתו. ריסי הנשים הנפקחים עם ערב אל היונים לא מרככים אותה הרבה. האימה הזאת מוטמעת בסביבתה בחוזקה, להשמיענו שכיכרות תליינים הן חלק אינטגרלי מהווי העיר. כיכר התליינים נדחסת בין הפריטים. "התליינים" מתחרזים כבר מן העיצור י עם "יונים", היונים משורת הפתיחה שעפות על העיר וגם על כיכרותיה. כיכר טרפלגר, כיכר סן מרקו ועוד כיכרות בעולם ידועות ביוניהן. אבל גם תליות וזוועות יש בכיכרות. וההמון דווקא עשוי לצהול למראן עוד יותר מאשר לנוכח יונים.

"בערב", בתורו, מתחרז עם "יער פרא". כבר הצלילים B ו-P שבתחילת המילים דומים.  BaEREv-PERE. ה"ערב" חובר אל "העיר", עם ע ו-ר, וגם אל שאר מילות ה-ע של השורות הקודמות, "על העיר עפות יונים, על העיר, על יער פרא". בהמשך, השיר יציג במפורש את הערב כקשור בטבורו אל העיר: "ערב, ערב, עיר ערבית".

תמונת הערב המערֵב נוסטלגיה רגשית עם עמודי תלייה הנעשים חלק מן הנוף תופיע שוב, בהרחבה, ביצירתו הבאה של אלתרמן, 'שמחת עניים'. הנה בית מתוך 'שיר של מנוחות' (שמחת עניים ה, א).

וּפָתַחְתְּ חַלּוֹנֵךְ וְרָגַעְתְּ בּוֹ פְּלָאִים,
וְהָרוּחַ תָּנַע עֲרִיסוֹת וּתְלוּיִים,
וְהָרוּחַ תֹּאמַר: בְּנֵי צֹאנִי וְאֵילַי,
וּנְעָרוֹת תְּזַמֵּרְנָה אֶת שִׁיר אַלְלַי.

וְזִמְּרוּ נְעָרוֹת: צַמּוֹתֵינוּ קְלָעִים,
וְהָעֶרֶב עָלֵינוּ יָפֶה לֵאלֹהִים,
וְהִנֵּה כְּמוֹ עֶרֶב חָשַׁכְנוּ,
וְהִנֵּה מְזַמְּרוֹת אֲנַחְנוּ.

> יוסף תירוש: לא יודע אם המשורר כיוון לכך, אבל לפחות בשבילי ריסי הנשים מקפיצים מיד את המשמעות שחז"ל נתנו להם בגמרא, שגם היא נוגה ואבלה. "מבין ריסי עיניך ניכר בך שבן אלמנה אתה"; "והיה רבן גמליאל בוכה כנגדה עד שנשרו ריסי עיניו"
>> סלעית לזר: הריסים שנשרו מבכי מול כיכר התליינים.
>> יחזקאל רוזנבלום: אלמנת התלוי.

> מיכל אטקין: תמיד הרגשתי שתחילת הבית אומרת שהיונים עפות על העיר ועל יער פרא, והמשכו מפרט כל אחד מהמקומות: העיר = כיכר התליינים, בעוד שיער הפרא = ריסי נשים בערב.

> שי אחיפז: אולי על הריסים תלויות דמעות שמשמשות כמראה?

> חגי לובר: ריסי נשים בערב מתחבר לאכזריות של כיכר התלינים , ביום הוצאו להורג ובערב דמעות בריסי נשים...

> יחזקאל רוזנבלום: מעין אמירתו של החפץ חיים על הפסוק 'כי באפם הרגו איש', שאפשר להרוג אדם בעקימת האף, כך יכולים ריסי הנשים להיות בעצמם ככר התליינים.
>> צפריר קולת: נכון! ואנחנו תולים בהם\בהן את עינינו.
>> בעז דרומי: גם אני חשבתי על הביטוי לתלות עיניים. כנראה לכך כיוון אלתרמן.

> משה מלין: וגם מעין הפניית זרקור מטרימה. אנחנו הולכים לדבר על המוות. שהוא, כאמור, חלק טבעי מהדרך ומהחיים כמו שכיכר התליינים היא חלק מהעיר (העתיקה והמצטיירת המחשבה, לפחות).

> בעז דרומי: בעיני ריסי הנשים הן לא הסתרה אלא צידוד ופיתוי. הדקות שלהן דומה באופן מפתיע לחבל התלייה הדק. ולנסיון לתפוס תשומת לב בכיכר העיר. התלינים מבחינה זו משמשים יותר כלולייני פיתוי בקרקס החושים.

*

עִם הָרוּחַ הַנּוֹדֶדֶת
לֹא נִסַּע הַרְחֵק מִכָּאן.

תפקיד ההלך נמסר לידי הרוח, הנודדת המתמדת. כיאה לשיר הפרידה של ההלך. אבל למען האמת גם בשירים אחרים בספר נדודיו של האדם אינם על כנפי הרוח; הרוח גם בשירים אחרים מביאה אל העיר, אל ביתנו, אל תיבות הנגינה שלנו, "ארצות אחרות", "מרחקים ושנים אחרות".

אלתרמן משתמש בציטוטים אלה, כמו גם כאן, בשיתוף-הצלילים ר-ח בין "רוח" ל"מרחק" (או "הרחק"); בין "רוח ל"אחר" (לא אצלנו); ותכף, אצלנו, גם בין "רוח" ל"דרך". עם כל אלה מזוהה הרוח. בכך ממשמע אלתרמן את ההגאים ר ו-ח שב"רוח", נוסף על צירוף התנועות ua שבלב המילה שהוא תמיד חיקוי לקול הרוח.

> משה מלין: ויפה גם הניגוד שעל דרך ההסכמה. להיות *עם* אבל לבחור שלא להתמסר לחלוטין. להצטרף אולי לכברת דרך. וכבדרך אגב תזכורת לכך שהעיר היא רק חלק מהעולם הגדול, שיש גם הרחק מכאן. שיש מתח מסויים בין מה שאפשר להשיג בפועל לבין מה שאולי היינו רוצים. ולעת פרידה - להשלים עם מה שהשגנו ולהתייחס לחלומות האפשריים כאילו מלכתחילה הכרענו - מרצון ולא מאונס - שאפשר גם בלעדיהם.

> רפאל ביטון: לא ניסע הרחק- אולי כי העניין הוא לא לאיזה מרחק נגיע:
"כי אולי לחינם את שירנו ניגַנו
ואולי לא נרחיק ברכבם הרעוע"
(ערב בפונדק)
אלא עצם ההליכה:
"והרוח תקום ובטיסת נדנדות...והוספת לכת"
לא מבחן התוצאה הכמותי אלא התהליך האיכותי, החוויה, הפגישות, הליטופים, הבכי והצחוק.

*

הַשְּׁקִיעָה נָשְׂאָה בַּדֶּרֶךְ
אֶת סַלֵּי הַדֻּבְדְּבָן.

אחד מדימויי השקיעה היפים הבזוקים לאורך 'כוכבים בחוץ'. ואולי האופטימי והמתוק מכולם. השקיעה היא במקומות אחרים בספר שריפה מתמוטטת שידה נוטפת אור על כפות מנעולים, אופק המוריד מסך על השריפה, צלקת אש, פטל מתוק אך שותת כדם מרחוב לוחם, עיניו האדומות של הערב המתמוטט, געיית געגוע של הפרות, שקיעת נמרים, יום הנמחה כדמעה ועוד. כאן זה היופי בטהרתו. השקיעה היא מישהי שמתהלכת עם סלים של דובדבן ארגמני, שפע של כדורי מתק שיש מספיק מהם לכולם, ונודדת סביב העולם מערבה וחוזר חלילה, תמיד בדרך.

השקיעה מצטרפת לרוח הנודדת שבשורות הקודמות (הנה שוב הבית המלא: עם הרוח הנודדת / לא ניסע הרחק מכאן. / השקיעה נשאה בדרך / את סלי הדובדבן). כמו הרוח גם השקיעה הן הולכות-דרכים, בעוד אנו הפעם נשארים במקומנו, נושאים עיניים למרחקי המרחב והזמן ונזכרים בהם. תיאור השקיעה דווקא פה מצטרף למה שכבר נאמר בבית הקודם, הראשון: היונים עפות "על ריסי נשים בערב". והוא מכין אותנו להמשך שבא מיד: "ערב, ערב, עיר ערבית".

"בַּדֶּרֶךְ" מתחרז עם "הנודֶדֶת", חרוז שבמבט ראשון יסוד המשמעות חזק בו מיסוד הצליל ונותן לו את שריריו: החורזים הם שתי תנועות הסגול, המוטעמת וזו שאחריה, וכן העיצור ד שביניהן. די מינימילסטי לחריזה, מבחינת המוסכמות, אבל יוצר קשר מיוחד, לשוני-צלילי, בין שתי מילים הקשורות לכאורה רק במובנן: דרך ונדודים.

אך יש כאן עוד משהו שגורם לנו להרגיש כאן, שלא במודע, חרוז טבעי, והופך את החרוז הזה למיוחד-במינו, מסחרר ומפואר: המילה "רוח" שבאה לפני "הנודדת". "רוח" משלימה לנו בצלילי ר ו-ח בדיוק את מה שהיה חסר לנו במילה "נודדת" בהתחרזה עם "דרך": ר-ך. כלומר, כל הצירוף המלא "הרוח הנודדת" בא לידי ביטוי במילה החורזת "דרך"; נדחס בתוכה.

ד הנכפלת ב"נודדת" ומופיעה ב"בדרך" מוכפלת שוב ב"דובדבן"; זה מפצה מעט על דלות החרוז דובדבן-מכאן.

*

עֶרֶב, עֶרֶב, עִיר עַרְבִּית.
אֶפָּרֵד מֵרְחוֹב הָאֶבֶן.

העיר והערב מתערבבים סופית, אחרי המחול המילולי הזוגי שלהם בבתים הקודמים. העיר ערבית. הערב הוא זמן פרידה: למשך לילה, אם הערב הוא כפשוטו, או למשך הנצח-האישי, אם הערב מובן באופן סמלי.

כך גם באשר לאבן. הרחוב הוא דווקא "רחוב האבן", על שם היסוד הקבוע והמתמיד בו, הנותן מחסה לאדם; על שם "אחותנו האבן, הזו שאיננה בוכה לעולם". אך באיזה מקום בירכּתי הראש שלנו, רחוב האבן האולטימטיבי הוא הרי בית הקברות. זה בא רק כהבלחה; עיקרו של דבר הוא אהבת המשורר לעיר הממשית. לאבן, שתחרוז תכף עם "אוהבת", כמו גם לסוסים שייזכרו מיד.

האות ע פותחת את כל מילות השורה הראשונה (לא שזה קשה: מתוך הארבע, שלוש הן בעצם אותה מילה). גם זה ביטוי למיזוג בין העיר לערב, בין הזמן והמרחב וגם הרגש. ע חגגה בבית הראשון של השיר, וקצת גם בבית השני (אנחנו עכשיו בשלישי). כזכור, ע פתחה את רוב המילים בשורות הראשונות, "על העיר עפות יונים, / על העיר, על יער פרא", והמשיכה להיות האות הראשונה בשלוש השורות שלאחר מכן; וכן בלטה במילים הקשורות "ערב" ו"שקיעה". גם האות ר מופיעה בשורה שלנו בכל מילה (ערב, ערב, עיר ערבית), מפני שגם היא שחקנית מרכזית בשורות הקודמות (עיר, יער פרא, כיכר, ריסים, ערב, רוח, הרחק, דרך).

את הצליל עֶ המובלט וחוזר בשורה הראשונה ("ערב, ערב") נוטל אלתרמן, בריכוך הגרוניוּת, לשורה השנייה: אֶ פותח את המילים אֶפרד, אֶבן. ר שוררת אף היא בשתיים מן השלוש, אפרד ורחוב. המילה "אבן" קרובה אף היא בצלילה ל"ערב" - ובמשמעותה לגיבורה השנייה, "עיר".

כל אלה הם אמצעי מיקוד מוזיקליים אשר מדגישים לאוזנינו כי הכול הולך אל השתיים, העיר והערב, ומוביל יחד לפרידה.

> רנה גרשי לוי: האם החזרה ערב, ערב, ערבית, לא נראית תמוהה? אם ערב, ברור שהעיר (משדרת/בעלת מראה או רוח) ערבית.
>> צור: ישנו עניין המצלול, עניין ה-ע וה-ר. וישנו עניין צלילי עֶ/אֶ המלווה את כל הבית (הזכרתי את השורה הבאה, וזה ממשיך בשורות שאחריה). וישנה החתירה אל מיזוג העיר עם הערב. אוסיף על כך שאחרי כפל "על העיר" הולם שיהיה כפל "ערב" ואז הם יגיעו שווי משקל אל ההתמזגות, עיר ערבית.

> נדב שבות: אני מציע שחשוב לאלתרמן לומר שזה קורה ערב ערב (עיר ערבית!) כל ערב (והנה כבר חשכה הצמרת), ואולי אפילו מדבר על אדם שמותו קרוב וכל ערב הוא נפרד כי תכף...


*

אֶל עֵינֵי סוּסִים אַבִּיט,
כְּהַבִּיט אִשָּׁה אוֹהֶבֶת.

האיש הנפרד מהעיר עושה זאת מתוך אמפתיה עם הבריות הפחות-מתוחכמות שבה, הנושאות-בסבל יותר מאנשיה: עם הסוסים. והרגש שלו כלפיהם לא רק שהוא אנושי, הוא אף מועצם: מוקסם, נכון להתקשרות, נכון לנתינה, כבר מתגעגע. המבט אל העיניים מבטא גם כנות.

זהו גילוי אחד מרבים של אהבתו של ההלך אל העולם ובכלל זה אל החי, הצומח והדומם. כבר בשיר הפתיחה של הספר, שיר המפתח של גיבורו ההלך, הוא ליטף את הכבשה והאיילת והוסיף לכת; שם הנוף היה כפרי, כאן עירוני, ועל כן הסוסים באים כאן במקום הכבשה והאיילת.

עיני סוסים אהובות על ההלך במיוחד. וגם על שירו. ב'השיר הזר', בהמשך חטיבה א של הספר, מתואר השיר האלתרמני כ"רחום ורב כוח" שבין היתר ערך סיבוב לילי בעיר ושם "הוא עבר עם נרו בבתי החולים / וליטף בבת-צחוק רחובות שנשכָּחו / ונישק את עיני סוסיהם הגדולים": שוב עיני הסוסים וגילוי האהבה כלפיהם, כחלק מחלוקת-אהבה אל כל הנדכאים בחיי העיר. עוד עיני סוס שמעוררות את חמלת המשורר יש ב'יום הרחוב', בחטיבה ג: "מה גדולות, / מה גדולות עיני-הילד / של הסוס המוכה בשוט".

בשני האזכורים האחרים הללו מופיע גם התואר "גדול". ואכן, הבחירה העקבית בסוסים, ובעיניהם עתירות הלחות והתום, כמושא לרגש, היא גם חלק מתופעה ייחודית לאלתרמן בספרנו: רגשי חמלה ואחווה דווקא כלפי העצמים הגדולים שבעיר.

הסוסים "הגדולים" על עיניהם ה"מה-גדולות" מצטרפים אל בתי החולים (וזכורה השורה המאוחרת, מ'שיר משמר', על הים שהוא "גדול וזר כבית חולים"); אל הרחובות, על כל שירי האהבה של אלתרמן אליהם; אל הפילים והפרות, שהם גילומים של עצבות וגעגוע וחום רגשי בשיר 'אל הפילים'; אל ליטוף הרציפים והרדמת הגשרים ב"הלילה הזה"; אל הענק השעיר העולה בהר בשיר 'רועת האווזים' ו"נוהם מרוב בדידות וגודל" ועוד.
אכן, עצוב ובודד ומעורר אמפתיה בעיני אלתרמן להיות גדול. אולי כי אתה בלתי-מובן ומעורר יראה. זו אבחנה רגשית דקה ואינטואיטיבית, אופיינית לגדולתו של אלתרמן כאיש שידע להרגיש. מסכמות זאת שורות הסיום האלמותיות של 'ירח', "לעד לא תיעקר ממני, אלוהינו, / תוגת צעצועיך הגדולים".

נביט שוב בבית, ליהנות מהחריזה הנסגרת בשורות שלנו. "ערב, ערב, עיר ערבּית. / אֶפרד מרחוב האבן. / אל עיני סוסים אביט, / כהביט אישה אוהבת". אביט, כבר מההגה אַ, מתחרז עם ערבית (כבר מההגה עַ), ומכאן ההקפדה המיוחדת על דגש ב-ב של ערבית (דגש שגם מדגיש שמדובר בלשון עֶרֶב ולא במובנים אחרים של ערבי). ר של ערבית חוצצת את הרצף המתחרז.

כך גם בחרוז השני, האבן-אוהבת: החריזה מתחילה, בשיכול סדר, כבר בצמד א-ה שבתחילת כל אחת מהמילים, עוד לפני עיקרה, Eve. ויש שוני בעיצור המסיים, נ לעומת ת. התחרזות האבן עם האוהבת, הדומם-העירוני עם הרגש, מבטאת את רוחו של הבית.

> מתניה מאלי: האמפטיה לסוסים ולסוסים המוכים... נייר הלקמוס של האנושיות. יגון של צ'כוב. השגעון של ניטשה. הדיאלוג של בובר.
>> נדב שבות: גם דוסטוייבסקי. הסוס הוא גדול וחזק, לאו דווקא מושא ראשוני לחמלה. אולי מישהו היה בוחר דווקא בחמור או בסוס מרוט או בילדה קטנה על החוף או משהו. נדמה לי שכמו הענק גם הסוס הוא ביטוי לכותב עצמו גדול וכבד וכבד גורל. כמו הענק שדיברת עליו בפוסט זה דימוי גברי, אולי של הגברי.
ענק חזק אבל מעורר חמלה

> דניאל פרידמן: אני תמיד הבנתי את עניין עיני הסוסים בתור ריפרור לרחובות ערים אירופאיות אשר מלאות בפסלי סוסים. "אפרד מרחוב האבן" מוקבל ל"אל עיני סוסים אביט".


*

כִּי הַסּוֹף, אַחִים, הוּא אֵלֶם.
כִּי בָּאוּנִי הַדְּמָמוֹת.

המשורר מסביר את פשר פרידתו מהעיר. הסוף, סוף ימיו, הוא גם אלם, שתיקה, דממות. נזכור שוב ששם השיר הוא #תיבת_הזמרה_נפרדת. לפחות במקרה של המשורר-ההלך, אבל באיזה אופן סמלי אצל כל אדם, מתקיימת זהות בין האדם, הדיבור (או השירה) והמוזיקה. וגם בינם לבין הדרך, כפי שנראה בשורות של מחר.

הפנייה ל"אחים" היא רטורית: היא מסמנת את השיר, ובעיקר את ההודעה של המשורר על סופו, כמונולוג שנישא באוזניהם של שומעים. הם יכולים להיות אחים ממש, רֵעים, אנשים מסוגו של המשורר, כל בני עמו, כל בני האדם, או הקוראים של השיר. נדמה לי ששתי האפשרויות האחרונות הן העיקריות. הרי סוף החיים כסוף הדיבור הוא עניין כלל-אנושי, והוא נכון לכולנו.

אבל המילה "אחים" היא גם בעלת תפקיד חשוב במהלך הצלילי המתרחש כאן, מהלך הממחיש יפה את המשמעות. שימו לב לקרבה בין המילים "אחים" ו"אלם". "אחים" מתחילה באות (ובצליל) א, שהיא האות המזוהה עם התחלה. אבל סוף המילה הוא האות מ. אותו דבר נכון גם למילה "אלם". כמו השפה כולה אף היא מתחילה באות א, אבל הסוף, אחים, הוא מ.

ומעניין עוד: בשתי המילים הללו, כל האותיות באות לפי סדרן באלף-בית. גם אלו שבאמצע המילים.

א-ח-י-מ.
א-ל-מ.

כלומר, באמת מתנהל בהן מהלך של התקדמות עקבית מההתחלה, בתחנות טבעיות, עד שמגיעים אל מ.

מ היא הסוף והיא האלם. מ היא עיצור שקט למדי שאפשר להשהות אותו, להאריכו זמן רב. ממממ. מ היא קולה הדק של הדממה.

וזה בדיוק מה שקורה בשורה השנייה. באות הדממות. בדממות, ובדממה, מ חוזרת פעמיים. המילה הזאת היא כמעט אונומטופיאה, מילה הנשמעת כמו מה שהיא מציינת. כלומר, דממה לא נשמעת כלל, אבל מילה צריכה להיות - אז נוצרה מילה רוויית מ.

וכך, שתי המ"מים הסופיות, סופיות תרתי משמע, ב"אחים" ו"אלם", באות יחדיו: "בָּאוּני הדממות". ויפה ששוב, כמו במילים "אחים" ו"אלם", גם כאן קודמת למ"ם-הסוף אל"ף-התחלה עיצורית, במילה "באוני".

המילה "דממות" מוסיפה עוד משהו, באמצעות צורת הרבים שבה היא מופיעה: מות, כמובן. הסוף, האלם, הדממות, הרי הם כולם מות המשורר. והמוות, הוא כבר סופי באמת. מתחיל ב-מ הדממה, אבל נגמר בסוף כל הסופים, באות ת.

> אקי להב: לגבי ה"אחים" אפשר להוסיף.  ההיבט הרטורי נכון, אבל קשה להתעלם גם מהופעה דרמטית אפשרית של הפלוראליס הכוכבים בחוצי. בלי להכנס לעומקו של המושג, אני אומר כך: הזיגזג האלתרמני בין דיבור בלשון יחיד (גוף ראשון או שני יחיד) לבין בלשון רבים (הפלוראליס) מלווה אותנו כמעט מתחילת הספר. הופעתו הראשונה נרשמה בשיר השני: פגישה לאין קץ. אחרי כמה רמזים מקדימים, המזכירים גם את ה"אחים" שלנו, מגיע בבית ה': " טוב שאת לבנו עוד ידך לוכדת". אפשר לדרוש זאת בכמה אופנים. הראשונה והטבעית ביותר היא הפאסון דה פארלה (צורת דיבור), ומיד אחריה הפנייה הרטורית לקהל מאזינים מדומיין. מי הם אותם מאזינים? מכאן אפשר להעמיק ולחפור ויש בזה טעם. אך לא כאן.
בשירנו אנו מוצאים 4 הופעות של פלוראליס מובהק ועוד "אחים" אחד.  הארבעה הם -
בית ב': לא ניסע הרחק מכאן. מופע פלוראליס זה ניתן לראות כחלק מהאקספוזיציה. ויש לו תפקיד גם כאן.
בית ה': נעשן/ נשבה/ (את חיינו) ניישן, כאן מתרכז העיקר, ונראה להלן.
לדעתי יש לצרף את ה"אחים" לרשימה מכובדת זאת, היא מזכירה לנו ומנמקת את שאר ארבעת מופעי הפלוראליס. או לפחות את השלושה העוקבים. מיד אסביר.
לא זו בלבד: אלתרמן מסמיך לפנייה זאת, בשורה העוקבת, חזרה מיידית לגוף ראשון יחיד: "באוני הדממות" הוא אומר. לא "באתני" ולא "הדממה" הנייטראליות יותר, הטבעיות. דוקא "באוני הדממות". מלים אלו צריכות לזקוף את אוזנינו. נדמה שאלתרמן רוצה לומר משהו. הוא מוציא את עצמו לרגע מכלל ה"אנחנו" (מיד ישוב, אל דאגה). מטעים באוזנינו את הניגוד בין קהל המאזינים המדומיין שלו (אחים) ליחיד (שגם אליו סמוך ריבוי מסויים): "באוני הדממות".
זה מזכיר לנו מבנה דומה בשיר "ירח" בו הוא אומר: "לעד לא תיעקר ממני אלוהינו". "ממני – אלוהינו". יחיד הסומך רבים. בשירנו "תיבת הזמרה נפרדת" נראה שהוא נפרד גם מהקהל שלו, או לפחות מהרהר באפשרות זאת. אולי אפילו מְרַבֶּה לשם כך את הדממה. עושה ממנה "דממות". אולי דממה אפשרית אחת לכל יחיד מקהל ה"אחים" המדומיין.
נדגיש, כל זה הרהור מתועד של המשורר. תהייה פילוסופית על טיבה של הויית הקיום. הדובר הכוכבים בחוצי איננו הוגה דעות, אלא "בעל מחשבות רפלקטיבי".
לא במקרה אנו מקבלים בבית העוקב (בית ו') צרור צפוף ואפקטיבי של פלוראליס: "נעשן/ נשבה/ ניישן".  בבית שאחרי כן, בית ז', הוא כבר עובר לקבוצת פרידה אחרת. וחוזר שם לגוף ראשון יחיד עד סוף השיר. מיצינו את הפלוראליס. נפרדנו גם ממנו.

*

כְּעֵינַיִם מוּל הַהֵלֶךְ
הַדְּרָכִים נֶעֱֲצָמוֹת.

שירנו, ובמיוחד הבית שאנו נמצאים בו, הוא הסגירה המובהקת ביותר של שיר הפתיחה של הספר, ובמיוחד שורות הפתיחה שלו. "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא" נסגר בכותרת שירנו, #תיבת_הזמרה_נפרדת, ובשורות שקראנו אתמול, "כִּי הַסּוֹף, אַחִים, הוּא אֵלֶם./ כִּי בָּאוּנִי הַדְּמָמוֹת". ואילו השורה הבאה בשיר הפתיחה, "והדרך עודנה נפקחת לאורך", נחדלת בשורות שלנו היום באופן מוחצן ממש. אותו דימוי עצמו. הדרך היא כעין להלך (או "לךָ, עובר אורַח", בשיר ההוא). שם היא נפקחה לו לכל אורכה. עכשיו היא נעצמת.

תפיסת הדרך כעין יש בה כמובן שינוי פיוטי של המציאות, שאפשר לכנותו התקה. במציאות העין שייכת להלך, וכאשר הוא הולך בדרך הוא רואה מראות רבים באמצעות עין זו. משכך, הופך המשורר את הדרך עצמה לעין, עינו של ההולך, שבה הוא רואה את המראות.

העברית מציעה פעלים מיוחדים לתיאור פתיחתה וסגירתה של העין, נפקחת ונעצמת, וכך מאפשרת למשורר לבטא זאת בקלות; בשיר הפתיחה, אפילו בלי לומר "עין". אצלנו הוא טורח בכל זאת לציין את הדמיון לעיניים. וכך, מה שהיה שם מטפורה מובלעת הוא עכשיו דימוי מפורש; תכלס זה היינו הך.

כדי להבין למה העיניים נזכרות כאן במפורש ושם לא, אפשר פשוט להסתפק בכך שאילוצי המשקל לא אפשרו שם אזכור של עין, ואילו כאן המילה נדרשה. די בהסבר זה. אבל אפשר להוסיף עליו, גם אם אלו צידוקים שבדיעבד. העיניים כבר נרמזו בשיר שלנו כמה פעמים. "ריסי נשים", ושני אזכורים של הבטה, ואפילו העיניים עצמם כבר נזכרו במפורש, "עיני סוסים". כך שהמשורר מבליט בעזרת החזרה על "עיניים" את הדמיון בין הדרכים לבין העיר ושוכניה.

ועוד: בבתים הקודמים, וגם בכמה מהבתים הבאים, שירנו התמקד באות ע, וכבר דיברנו על כך רבות (מהשורה "על העיר עפות יונים" ואילך). כך שבאזכור ה"עיניים" עכשיו יש ממד של מימוש: הכול עד כה זרם לשם.

אומנם, על אותה דרך אבל כדי לתרץ דבר הפוך, אפשר לטעון גם שבשיר הפתיחה לא היה צורך לומר את המילה "עין" כי הצליל ע הובלט במילת הפתיחה החוזרת "עוד" ("עוד חוזר הניגון... והדרך עודנה נפקחת..." ובמילה "ענן" הדומה ל"עין" שהיא המילה הבאה שם (וגם בשירנו היא תגיע בקרוב).

הֶרגל בידנו: כשמופיעה בשירים המילה "מול" אנו מזהים איך היא מתפקדת כראי-מכפיל גם מבחינת אותיות וצלילים; שכן היו לנו כמה וכמה תגליות יפות ברוח זו בשירים אחרים. הפעם, הצבת עיניו של ההלך מולו, כלומר הפרדתן ממנו, היא אפקט חזק כל כך של המילה "מול", שהמשורר לכאורה לא נדרש לעוד פעלולים בה. אבל בכל זאת, משהו קטן כן יש; המילה "מול" עצמה, תחילתה, מ, היא סוף המילה "עיניים" שבאה לפניה; ואילו סוֹפה, ל, מגיע מיד אחרי נשיפות ה-ה של המילה שמצידה השני, "ההלך".

ובעצם עוד משהו. המילה "מול" חוזרת על עיצורי המילה "אלם", המתחרזת בבית שלנו עם "ההלך": "כִּי הַסּוֹף, אַחִים, הוּא אֵלֶם. / כִּי בָּאוּנִי הַדְּמָמוֹת. / כְּעֵינַיִם מוּל הַהֵלֶךְ / הַדְּרָכִים נֶעֱֲצָמוֹת". כך יוצרת "מול" הדהוד ל"אלם". הדבר, ראשית, "מפצה" על כך שהמילה "הלך" עצמה אינה נגמרת ב-מ כמו חרוזה "אלם"; ושנית, מכניס את עניין האלם, כלומר את פרידתה של תיבת הזמרה, גם אל העיסוק בדרכים.

> עפר לרינמן: "לאחר שעוצמים את עיניו של המת שמים מעט עפר על העיניים" (שו"ע). לעניין הקשר מוות-עין-דרך.

> סלעית לזר: העיר היא שעוצמת את הדרך! במרחב הפתוח הדרך נפקחת לאורך, אבל העיר עוצרת/עוצמת את הדרך.

> נדב שבות: נדמה לי שהשיר מראש נכתב כפזמון כשיר יותר פופולרי ואחד המאפיינים הוא הפשטות בשימוש של הדימוי.

> דניאל פרידמן: ראוי לציון כפל המשמעות של המילה "נעצמות"- מצד אחד גדלות ומתחזקות, מצד שני נסגרות. ואולי בגלל שהן נהיות כל כך חזקות ואף מאיימות הן נסגרות אל מול ההלך. כפל משמעות הפוך המוביל אל אותה המסקנה.

*

עוֹד מִקְטֶרֶת נְעַשֵּׁן,
עַל מִפְתָּן עַתִּיק נֵשֵׁבָה,
אֶת חַיֵּינוּ נְיַשֵּׁן
כְּתִינוֹק נִרְדָּם בְּשֶׁבַע.

השיר נכנס למהלך חדש. הפרידה הגיעה עד מוות ממש, ועכשיו לפתע המשורר רואה עתיד, עתיד די שלו וחביב למראית עין, ואפילו מתחיל זאת במילה "עוד", מילת הקוד של הספר הזה להתגברות על הזמן ועל הכיליון.

עישון המקטרת מבטא נחת. זמן של מנוחה ושל התבוננות מסופקת על החיים, שיבואו לנו לעת פנסיה. כמו אותו ענן שאחרי המריבה עומד על סף האופק ו"מאבך מקטרת" בשיר 'היאור'. גם אנו נשב על סף, על "מפתן עתיק", כלומר בפתחי בתינו הישנים, מתוך איזו המשכיות רב-דורית ב"רחוב האבן". זה יהיה עישון מקטרת בצוותא, בגוף ראשון רבים. מעין "עֹד יֵשְׁבוּ זְקֵנִים וּזְקֵנוֹת בִּרְחֹבוֹת יְרוּשָׁלָ‍ִם וְאִישׁ מִשְׁעַנְתּוֹ בְּיָדוֹ מֵרֹב יָמִים" (זכריה ח', ד; שימו לב, עֹד בחולם, כלומר עוד; המשענת תבוא אצלנו בבית הבא).

נהיה בערוב ימינו. נרדים את עצמנו, נתרפק על חיינו, בטבעיות, פשוט כי זה הזמן לכך. כתינוק הנרדם בעצמו בשעה מוקדמת, כך נערסל את עצמנו בלי מאמץ. "ניישן", כלומר נרדים, מילה שנבחרה כך שתתחרז עם "נעשן", אבל היא מכניסה לאווירה גם את משמעותה הנוספת, לשון יושן. "נעשה אותם ישָנים"; בהתאם ל"מפתן עתיק" ולרוח הזקנה העתידית השורה על הבית.

אכן, אלתרמן נוקט כאן מתקתקות נוסטלגית מכוונת. ושיאה הוא צורת העתיד המוארך, "נֵשֵבָה", המבטאת מִשאלה. צורת לשון עתיקה זו נדירה מאוד בשירה הרצינית של אלתרמן. משתמשים בה בדרך כלל חרזנים עצלים שאינם בוחלים בצורות מלאכותיות ואנכרוניסטיות לצורך השגת חרוז מלעילי, או כותבים היתוליים. כאן משתמש בה אלתרמן באורח נדיר מאוד בספר הזה, כי רוח הדברים אכן משאלתית וקצת דביקה.

יתרה מכך, אלתרמן אפילו חורז אותה עם דבר נדיר אחר בשירתו בספר הזה, נדיר מאוד: השעה "שבע". זה האזכור היחיד בספר לשעה בשעון, לציון זמן מלאכותי הלקוח מעולם היומיום המודרני ולא ממעגל הזמן הטבעי. אלתרמן מכניס כאן את "החיים", את היומיום הבנאלי, וחורז אותם בחצי-היתול עם הנוסטלגיה הדביקה. מכל הבחינות האלה, הבית שלנו הוא החדירה הבוטה ביותר של שמאלץ ל'כוכבים בחוץ'. אבל כמובן זו תחפושת. תחפושת מתוחכמת.

שהרי את ההקשר אין להכחיש. כל זה עתיד לקרות לנו בבוא "הסוף", אחרי ש"באוני הדממות". זהו שלב של דמדומים. זמן שבו כבר "לא ניסע הרחק מכאן". זמן שבו אולי אני עצמי כבר לא אהיה. זמן שהוא חלק ממסלול חייו של כל אדם. ערוב יומם של החיים. ליישן את חיינו, להרדים אותם כתינוק בשעה שהיא מוקדמת עד גיחוך בעיניו של האדם הבוגר, זה דבר נוסטלגי ושלו רק מבחינה מסוימת. בעיקרו של דבר, אנו נפרדים מיום חיינו והולכים לישון כלומר למות.

זה גם פשרו המלא של המפתן העתיק. כלפי חוץ, מקום שזקנים מפטפטים בו בעירם האהובה. אך באורח סמלי, ומהותי, זהו הסף של הסוף. המפתן העתיק שרוב לפתח של כולנו מימי היות האדם.

אם אפשר להתכונן ליום האחרון מתוך התבוננות לאחור, מתוך ישיבה נינוחה על הסף שגם אבות אבותינו ישבו עליו, ולזמן אלינו זיכרונות ומוזה ישנה, כפי שיתואר בבתים הבאים - מה טוב. שירנו, גם ברובד הפנימי שלו, המדבר על יום המוות, איננו שיר מרורים. הוא קורא לנו להטעין את חיינו באופן כזה שנוכל בבוא היום להתבונן בהם בסיפוק ולהיפרד מהם באהבה.

> רפאל ביטון: אם אפשר להוסיף לגבי ניישן והתינוק הנרדם בשבע- שהם חלק מהמוטיבים של ההגעה למנוחה ולנחלה: עישון מקטרת, פרלמנט הזקנים, ושינה מוקדמת. השינה המוקדמת היא אולי ההפך מ"עיניים כלות לשינה": "זה השיר, אל בינה נשאתיו ואל גדול, / בנתיבת הנדודים הישנה, / משלחן אל חלון ומכותל אל כותל, / בין תמונות ועיניים כלות לשינה". המשורר מייחל להגיע לשלב בו יוכל לקרוא בנחת את שיריו ולהתענג עליהם, לאחר ייסורי הכתיבה הקשים וחיבוטי הנפש שלו בלילות נטולי שינה.

> עפר לרינמן: נדמה שעל-כרחך אתה מרגיש את הירדמות התינוק לא רק בְּשֶׁבַע, אלא אף בְּשֹׂבַע.


*

רוּחַ סַעַר וַעֲנֶנֶת,
רֵיחַ יַעַר וְשָׁנִים.

לעת פרידה יזמן אליו המשורר את זיכרונותיו, את חלקי חייו, את כל מה שהפרה את שיריו, כפי שנראה בשורות הבאות: "בואי, בואי על משענת / בת שיריי הנושנים". תחילת הזימון היא ברשימה הקצרה שלפנינו: מעין יסודות אהובים שהמשורר מזמן אותם או כביכול נשבע בשמם.

בצמד שורות זה יש הקבלה צלילית חריפה. הצמדים אנכיים. רוח-ריח, סער-יער, וגם עננת-ושנים שהדמיון בו מובהק פחות אבל תכף נראה היכן הוא.

הרוח קרובה לריח בצליל אך גם במשמעות: שניהם מתרחשים באוויר ואינם נראים לעין, ולכן גם רוח וגם ריח הם מושגים המשמשים לפעמים לציון דברים רוחניים, סליחה על הטאוטולוגיה.

הסער והיער הם חרוזים מובהקים, ואכן הם משובצים באמצעי השורות (גם מבחינת המשקל). המשותף להם הוא הפראיות של הטבע והגודש שלו. לאורך הספר, הרוח ובפרט הסערה, כמו גם היער, הם היסודות המחיים את הנפש ומפעילים בה כוחות רדומים, לפעמים קדמוניים.

מטבע הדברים הצמד האחרון עננת-שנים לא מתחרז בתוך עצמו, כיוון שהוא מיועד להיות חלק מהתחרזות הבית כולו: ועננת-משענת, ושנים-נושנים. אבל הקרבה בין השניים, "עננת" ו"שנים", תהודק במהלך השלם של הבית. למען נוחות ההסבר הנה מלוא הבית, אבל על מחציתו השנייה נרחיב בכפית הבאה:

רוּחַ סַעַר וַעֲנֶנֶת,
רֵיחַ יַעַר וְשָׁנִים.
בּוֹאִי, בּוֹאִי, עַל מִשְׁעֶנֶת,
בַּת שִׁירַי הַנּוֹשָׁנִים.

"משענת" מוסיפה להתחרזות שלה עם "עננת" גם ש, כמו ב"שנים-נושנים"; ו"נושנים" כוללת שתי נ, לא רק אחת הדרושה לה לחרוז עם "שנים", ובכך מתחברת ל"עננת". וכך כל הבית כולו מתמסגר, בסופי השורות (ובשורה האחרונה כולה), בשרשרת ש-נ.

נחזור לצמד שלנו, המחצית הראשונה של הבית. שתי השורות מקבילות גם במבנה התחבירי שלהן, בערך, כי רוח נסמכת לסער וריח נסמך ליער. כלומר יש לנו בעצם ארבעה יסודות. רוח-סער, עננה, ריח-יער, שנים. אפשר גם לומר שהריח נסמך גם לשָנים, ריח-שנים.

היסודות שבשורה הראשונה הם אטמוספריים, הרוח והעננים, והם ממשיכים את המגמה של שירנו להדהד את שיר הפתיחה של הספר, הפעם את "וענן בשמיו ואילן בגשמיו... והרוח תקום". גם היער, היסוד הבא, מרומז שם: "חורשה ירוקה", וכן האילן והצמרת.

אך כאן קופץ אלתרמן, כמו שהוא אוהב, ליסוד מסוג אחר, מופשט, "שָנים". השנים הישנות מכילות את הזיכרונות כולם. המעבר מהמוחשי למופשט יהיה מעודן יותר אם אכן נבין את ה"ריח" כנסמך גם ל"שנים". הוא קורא לריחן של השנים, דימוי מוחשי לזיכרונות.   

> אקי להב: איני רוצה להקדים את המאוחר, אבל לפחות מן המוקדם אפשר לשייך לכאן עוד כמה "שן" - ים. את נציגי הפלוראליס: ה"נעַשֵּןֵ" וה"נְיַשֵּן" מהבית הקודם. אפילו הנציג השלישי: "נֵשֵבָה" מבליח לרגע. היינו: תורם למצלול את שי"נָיו ונו"נָיו. כל ה"וֶטֶרָנִים" הללו משירת כוכבים בחוץ שיוזמנו מיד לבוא "על משענת" לפגישת הפרידה. מתוכם עולה עכשיו לראשי דוקא שומר התחנה מ"תחנת שדות": "... שומר התחנה את לילותיו מריח / כריח אופקים ועמעומי עשן". אבל כמובן שיש עוד רבים כאלה.

*

בּוֹאִי, בּוֹאִי, עַל מִשְׁעֶנֶת,
בַּת שִׁירַי הַנּוֹשָׁנִים.

בת-השיר היא המוזה; היא התגלמות ענוגה של כל מה שמפעים את המשורר, כגון רוח הסער וריח היער מהשורות הקודמות. הקריאה לבת-השיר לבוא רווחת בשירה הקלאסית (כגון בפתיחה המפורסמת של האודיסיאה).

כאן, כשהמשורר זקן ונפרד מהעולם, הוא קורא למוזת השירים-שמכבר שלו, שיריו הנושנים – ולכן היא כביכול זקנה כמוהו, הנזקקת למקל הליכה, משענת בלשון המקרא.

והפלא ופלא, ה"משענת" נשמעת כאילו נולדה ל"נושנים" שהצריכה אותה: בשתיהן צלילי מ-ש-נ.  

בכך, "משענת" ו"נושנים" מצטרפות לצמד החרוזים שלהן, "עננת" ו"שנים", וכל מילות החריזה בבית עומדות בסימן ש-נ. נחמד לגלות שבכך ממשיך בית זה את קודמו, עם הרביעייה נעשן-נשבה-ניישן-בשבע. זיקת-צליל בין שני צמדי החרוזים באותו בית היא תופעה רווחת לכל אורך השיר שלנו; אפשר לשמוע אותה למשל גם בית נוסף קדימה, קומה-קיץ-קמה-ברכיים.

הקבלת הצליל בין שתי השורות שלנו מתרחשת גם בפתחן, "בואי" מול "בת". האות בּ פותחת ומוטעמת. כזכור, תופעה זו, של הקבלת צליל בין השורות, אירעה באופן נמרץ בצמד הקודם, "רוח סער ועננת, / ריח יער ושנים".

אומנם הפעם באמצע השורות אין דמיון, "בואי על" לעומת "שיריי". אך יש לכך תכלית צלילית: לשתף את השורה האחרונה כולה בחגיגת הש-נ. "בת שיריי הנושנים". על ידי כך, שורת הסיום של הבית מצטרפת למסגור הבית בחומה של צלילי ש-נ, שנעשה עד כה במילים החורזות.

דבר דומה קרה בבית הקודם: בשורה האחרונה, "כתינוק נרדם בשבע", המילים "כתינוק נרדם" עיטרו את השורה בכפל נ, כך שחומת ש-נ של סופי השורות תתקיים גם בשורה האחרונה.

בשני הבתים נוצרת אפוא מין L של ש-נ: הם ממלאים את סופי השורות משמאל, ואת השורה הרביעית מלמטה. ראו/שמעו בתמונה, ובה רצף הבתים שאנו מצויים בו.

> יוסף תירוש: וכמובן הזיקה הישירה ל"וְיִשַּׁחוּ כָּל בְּנוֹת הַשִּׁיר" של קהלת. לגריאטריה הטראגית של קהלת אלתרמן מצליח, כהרגלו, לתת יופי נאדר ומרגש־עד־דמעות משלו.

*

הָהּ, יָמִים יְפֵי קוֹמָה,

הצירוף המיוחד "יפי קומה" מתלבש בטבעיות על מה שהוא מתאר, "ימים". עוד לפני המשמעות באה המוזיקה. כמעט כל השורה הזאת הברות פתוחות, היוצרות מרחב; קריאת "הה" היא קריאת כיוון לשורה כולה. והעיצורים המעטים משתרגים בשורה בדגם חזרתי, כמו נולדו המילים כרוכות יחדיו.

"יְפֵי" מתחיל, כמו "ימים", ב-י' עיצורית וכולל עוד אחת, להבדיל ממילות התואר שנסמכות בלשון שגרתית יותר למילה "קומה" – גבוהֵי, נמוכי, זקופי, שפופי. "קומה" עצמה נותנת לנו את קמץ-מ של ימים בהיפוך-ראי. הקריאה הפותחת "הָהּ" מהדקת אף היא את השידוך השמיעתי בין "ימים" "לקומה". הקמץ הפתוח שלה מתהדהד מיד ב"יָמים" ואז בעוצמה בסיומת "קומָה".

הימים היפים הללו הם ימי העבר, הימים שהמשורר יצר בהם את שיריו הנושנים; ימים שהשיר מתחיל פה בתיאורם. "קומה" עניינה גובה; בפרט בלשון המקרא, וגם, בעברית מודרנית, בביטויים שמסמיכים אליה תואר (כגון, כאמור, "נמוכי קומה" ו"גבוהי קומה"). "יפי קומה" הופך את הממד המופשט של הגובה לדבר שאפשר לתארו ולא רק למדוד אותו. גובהם של הימים יפה, כלומר הם יפים לכל גובהם. איזה גובה יש לימים? ישנו האורך שלהם, וישנה גם הרגשת המרחב, שהגובה הוא חלק ממנה. יש בימים ההם איזו זקיפות, איזו פתיחות אל השמיים.

המילים הבאות, שנקרא מחר, "סחרחרים משוק וקיץ", ייתלו באופן אסוצאיטיבי ב"קומה", ויוסיפו תוכן לתפיסת הימים כבעלי גובה. שכן הקומה, הגובה, הולכת יחד עם סחרחורת, דבר שנעשה בספר הזה במפורש כמה פעמים ("סחרחר משיאים", "סחרחר מיונים על השובך", "האוויר הסחרחר מגוֹבה"); והיום יפה-קומה הוא יום פתוח-לגובה, כמו השמיים בקיץ.

> נדב שבות: הימים יפיי קומה כשהייתי יפה וקומתי גבוהה ועוד לא כופפה. במקביל בזקנה גם חתחתים קלים מורגשים כמו גבוהים הזקן חווה את הגובה כמסחרחר.

*

סְחַרְחָרִים מִשּׁוּק וָקַיִץ,

מתחילה כאן רשימה של כעשרה דברים (תלוי איך סופרים) שסחררו את הימים יפי הקומה, ימי צעירותו של המשורר.

ראשונים, צמודים למילה סחרחרים, באים השוק והקיץ. הם באים בצמד, כי בשירי העיר של אלתרמן, לפחות, שניהם מבטאים שקיקה, חיים תוססים ואכן מסחררים. תכף נדגים.

הצמד עצמו, בצורת צירופו כאן, "משוק וקיץ", מדגים בעצמו את הסחרחורת. זו תחילתה של סחרחרת צלילית שתימשך לאורך כל הבית, ובה יילקחו הצלילים ק-מ שבמילה "קומה", מהשורה הקודמת "הה, ימים יפי קומה", וינוערו שוב ושוב.

נוסף על כך, "מִשּׁוּק וָקַיִץ" הוא כמו סחרור של "סְחַרְחָרִים", מין הד נגטיבי שלה. מסגרת המילה "סְחַרְחָרִים" משתמרת בהיפוך ראי בצמד "מִשּׁוּק וָקַיִץ": סחרחרים מתחיל ב-s ונגמר ב-im, בא "משוק וקיץ" והולך מהסוף להתחלה, מתחיל ב-mi ונגמר ב-s. באמצע, היכן שחזרו וחרחרו צלילי חר, משתקשקים עתה צלילי שק, בעיקר בחזרה על ק (כאמור, האות המככבת בבית לצד מ).

נזכיר עתה מעט משקיקתם המסחררת של השוק והקיץ בשירים קודמים בספר הזה, אותם "שיריי הנושנים". תחילה בנפרד. השוק מסחרר ממש, למשל בסוף השיר 'הרוח עם כל אחיותיה': "ושווקיך עוברים על פניי בנגיעה / וברעם הזה, הנפתח ממולי, / טוב ללכת תמים וסחרחר [!] כשגיאה / בין שמות לאין ספור ופגישות ומילים". סמוך לשם בתחילת הספר, בשיר 'ערב בפונדק השירים הנושן [כמו 'בת שיריי הנושנים' שלנו!] וזמר לחיי הפונדקית', הקיץ משכר: "כאשכול הענב אל עיניי את נמחֶצת! / מה רָעוּב לי אורך, / מה חמים מחשכייך! / מול בצורֶת יומנוּ שׂגבתְ כמפלצת / של יופי, של אושר, של קיץ!".

אך בולטת יותר שקיקתם המשותפת של השוק והקיץ. קוראינו אינם זקוקים לזיכרון לטווח ארוך במיוחד כדי לזכור את שירי העיר מחטיבה ג של הספר, אותם שירים נלהבים המתרחשים בקיץ וברחובות השוק. ובמיוחד מממש זאת לכל אורכו השיר 'יום השוק', אותו שיר ארוך בתחילת חטיבה ג, המתאר בפירוט ובאריכות את האושר והתסיסה של יום הקיץ שטוף האור בשוקי העיר.

כאן ראוי היה לצטט את השיר כולו; חפשו אותו בעזרת התגית #יום_השוק ובמלואו בבלוג שלי. אצטט רק קורט: "מסונוורת / ביום הסובב כמחול, / במבול הנפלא / עומדת העיר!"; "אצא אל השוק המפשיל שרווליים, / אלך מתנודד בין צבעיו הדולקים / סחרחר מיינו, מראשו בשמיים, / מאש הקללות של מוכרות הדגים!"; "שט הקיץ בצבא מרחבו ותכוליו, / בהדי עדרים ואדי החלב, / ומושיט צוואריים, סוער ושעיר, – / כרת צהריים / לאור ולעיר!".

 *

מִקְּרוֹנוֹת וּמִקָּמָה,
מִשְּׂמָלוֹת וּמִבִּרְכַּיִם – –

רשימת השמחות של שנים עברו נמשכת, במלוא עוזם של צלילי מ-ק שגרעינם כזכור ב"קומה" של "ימים יפי קומה". הם מלווים את כל המילים פה, בייחוד כאשר "קומה" מוצאת את חרוזה המלא ב"קמה".

הקרונות והקמה מקבילים בעצם לצמד הקודם, "שוק וקיץ". קרונות הם, במקרים רבים בספר הזה, קרונות מטען ואפילו עגלות מטען. הקמה, כלומר שדה התבואה, מבשילה לקראת הקיץ (ותוצריה נמכרים בשוק).

כי אכן, אומנם אנחנו בעיצומה של רשימה בת כעשרה פריטים של דברים שסחררו את ימי צעירותנו, אבל אין מדובר בעשרה יסודות של העולם (כמו שאלתרמן יצר ב'שיר עשרה אחים') אלא במאפיינים הקשורים ברובם לשלישייה האלתרמנית הקלאסית "העלמה, השירים והדרך" ולעולם השוק והיריד.

צד ה"עלמה" בא לידי ביטוי בצמד השני כאן, שמלות וברכיים. גם אלה מהדברים המשמחים את ימי הנעורים. "בתי, שנותיי חודלות לרוץ לקראת המוות / בהתגלוֹת בִּרְכֵּךְ מבעד לשמלה", נאמר בשיר 'תמצית הערב' שבספרנו. בימים ההם ברך מבצבצת הייתה עניין לענות בו. כאן, הצירוף "משמלות ומברכיים" מכוון כנראה למחולות, שהרי אנחנו ברשימה של דברים שגרמו לימי העבר להיות "סחרחרים".

*

– – מִנְּתִיבַת אָבָק רוֹעֶשֶׁת,

הדרך. שום רשימה אלתרמנית של דברים מעוררי השראה שירית לא תהיה שלמה בלעדיה. והנה היא באה. וכבר קודם היא קצת באה, כשנזכרו "קרונות". ואם תרצו, גם הפריט האחרון עד כה ברשימה, "ברכיים", קשור להליכה (ואפילו היה בו שמץ של רמז למילה 'דרך' עצמה, שאינה נאמרת גם עכשיו: "דרך" מתחרזת אוטומטית עם "ברך").

הבית המתחיל פה הוא המשך הבית שלפניו: גם בכך שהוא המשך אותו משפט, ואותה רשימה של דברים שבגללם הימים סחרחרים – וגם מבחינת מבנה השיר (בתי השיר בנויים בזוגות, כפי שאפשר לראות בסידורו של השיר על הדף, וכל בית שני הוא היפוכו המוזיקלי של הראשון). אבל בין שני הבתים הללו מפרידים שני צמדים של קווים-מפרידים. מה הם מציינים?

מעניין לראות שקווים אלה מצויים בדיוק באמצע השיר הארוך, מקפלים אותו לשניים. שבעה בתים מכל צד. אולי גם זאת סיבה. אבל באופן מהותי, ההבדל בין הפריטים בבית הקודם לפריטים בבית זה הוא כמדומני שלאחרונים יש איזה ממד של קושי והתמודדות או צרימה, ורק בהם.

כזאת היא הדרך, הדרך הלא-סלולה. היא מעלה אבק: מלכלכת ולא נעימה. האבק מורגש כל כך, שהוא כביכול עיקר והנתיבה, הדרך, נסמכת אליו. נתיבת-אבק. והיא רועשת, אולי משירה ופטפוט נחמדים אבל אולי גם מצעקות עצבניות, חריקות יצולים ושמא רעשי מנועים וצפירות.

המילה "רועשת" רועשת בצליליה, ומנוגדת לצלילי השטוחים, החוזרים, הלא-נוצצים, המאובקים, של הצירוף הממחיש-עצמו "נתיבת אבק" (שימו לב למשל שסיומי שתי המילים בו נשמעים כמעט זהים).

> עוז אברמוביץ: נתיבה נשמע ממש כמו תיבה, נתיבה רועשת היא אולי הצד השלילי של תיבה מזמרת. אבל זה רק בגלל הדמיון בצליל.
>> צור: מעניין. והמילה זמרה תבוא בשורה הבאה.


*

מֵרֻכְסֵי-זִמְרָה תְּלוּלִים,

מעל הדרכים המאובקות, מסלולי הקרונות וערי הירידים מתנשאים הרכסים התלולים. שולטים בנוף, קוראים להלך ולמשורר-הנודד: העפל, אם יש בך עוז! רכסים אלה הם שיאיה של הזמרה, שהיא כזכור נושאו המוצהר של שירנו, הקרוי 'תיבת הזמרה נפרדת'.

ה"זמרה", כמו ה"ניגון" והמוזיקה בכלל, מסמלות בספר את האומנות כולה, ובפרט את היצירה השירית-ספרותית. אך ל"זמרה" דווקא, להבדיל מ"ניגון", יש עוד הקשרים בעברית, ואלתרמן מממש אותם כאן, כשהוא מציג את הזמרה כרוכסי-הרים.

שכן זמרה פירושה במקרא גם כוח ("עוזי וזמרת יה") וגם יבול ("זמרת הארץ"). בציור שלפנינו, "רוכסי זמרה תלולים", מתנקזים כל אלה. העיקר הפשוט הוא שמחת הזֶמר, אבל הזמרה מדומה להרים גבוהים, רבי-כוח, ולתוואי-שטח, כאילו זמרת-הארץ היא הרכסים.

כי אכן, למרחב יש קיום כפול בשיר שלנו. ממשי ורוחני. הוא קיים כארץ שהאדם נע בנתיביה, אך גם כהשראה שירית. הרי כל הרשימה שאנו נמצאים בה  היא פריטים במציאות שסחררו את ימיו של המשורר והיוו את בת-השיר שלו, את המוזה.  

רוכסי-הזמרה התלולים הם שיאיו ואתגריו של מרחב רוחני זה. הם המאמץ של המשורר, המשול לזמָר-נודד, להגיע אל השֶׂגב. ואם נבין זמרה כמוזיקה: רכסיה התלולים של הזמרה הם העליות בסולם התווים. וכרגיל, כשאלתרמן מדבר על מוזיקה הוא גם מקפיד על ממד צלילי מיוחד למילים עצמן: הפעם זהו הדמיון בין המילים "מרוכסי" ו"זמרה", עם החזרה על "מר". אפשר לצרף להן את המילה הלא-אמורה "מרחב".

כל השיר שלנו, 'תיבת הזמרה נפרדת', יוצר זיקה בין המוזיקה למרחב, בין בת-השיר לדרך. כמו שנאמר בשיר הקודם, "מרחבים שלי ודרך". המילה 'זמרה' מפגישה מעצם מהותה, ובעיקר בביטויים המקראיים 'זמרת הארץ' ו'זמרת יה' (הדומה אגב ל'מרחב יה'), בין השיר לדרך, בין המוזיקה למרחב, ואלתרמן מממש זאת היטב.

טיפה קדימה בספר, הדבר מוצהר ממש. יש שיר שנקרא 'זמרה'. זה השם שלו. בשיר הזה, ה'שיר' מתמוסס אל המרחב. מעניין ש'זמרה' הוא שיר המפגיש במרוכז את כל קודקודי המשולש המולך ב'כוכבים בחוץ', "העלמה, השירים והדרך" (כניסוחו, שיר אחד אחורה, ב'שיר שלושה אחים'). וגם רכסים יש בו, הרים שאליהם פונה הנודד. הנה הוא:

זִמְרָה

הָעֶרֶב הַנּוֹדֵד
אֶל הֶהָרִים פָּנָה.
שְׁעַת הַפְּרִידוֹת, מַה קְּדוֹשָׁה אַתְּ!
עַלְמָה כְּאֶל חֲלוֹם יוֹצֵאת אֶל מִפְתָּנָהּ
וְשִירָהּ מִתְמוֹטֵט בַּשַּׁעַר.

עַל סַף הָרָקִיעַ בּוֹדֵד הַבְּרוֹשׁ
וְשִׁיר הָעַלְמָה שָׁכוּחַ
וְנוֹתַר הָעוֹלָם בְּמִלִּים שָׁלֹשׁ,
בְּשָׂדוֹת רְחָבִים וָרוּחַ.

> עפר לרינמן: אם מביטים בשורה הקודמת ובבאה רואים, לדעתי, שההקשר הוא יותר אנושי ופחות גאוגרפי. מדובר ברכסים אנושיים, הרוע והרשע, כבתהילים (ל"א, כא): "תַּסְתִּירֵם בְּסֵתֶר פָּנֶיךָ מֵרֻכְסֵי אִישׁ, תִּצְפְּנֵם בְּסֻכָּה מֵרִיב לְשֹׁנוֹת".

*

מִן הָרֶשַׁע וְהָרֶשֶׁת
שֶׁל תּוּגוֹת וְהִתּוּלִים.

את רשימת מסחררי-הימים חותם מעין מערך 2X2. גם רשע וגם רשת של גם תוגות וגם היתולים. דומה שלכל פרט בצמד אחד אפשריים שני המצבים בצמד השני. כל צמד עשוי ממילים דומות בעלות כמה צלילים משותפים.

בכל צמד הפרט הראשון שלילי, רשע ותוגות, והפרט השני אמביוולנטי: רשת היא מלכודת וגם מערכת של קשרים, שתי משמעויות המופיעות בשירים שונים בספרנו, לעיתים בבת-אחת. ראו למשל בשיר הפתיחה של חטיבה ב, "הַמִּדְרָכוֹת שָׁטְפוּ לְאַט, / מְמֻלְמָלוֹת, מְלֻחָשׁוֹת, / שְׁבוּיוֹת בְּרַחַשׁ מְרֻשָּׁת / שֶׁל מֶבָּטִים וְשֶׁל פְּגִישׁוֹת". היתולים הם שחוק וקלות דעת, וגם אחיזת עיניים.

מערך כפול ומכופל זה מציע לנו שלל אפשרויות של מצבי רוח ויחסים חברתיים המטלטלים את האדם הצעיר. המילה רשת מציינת, בעצם, את הסבך, את ריבוי ההצלבות שמתאפשרות כאן. ויתרה מכך, רשת היא הגדרה להתרחשות בשורות שלנו, במבנה ובמשמעות ובמערכת הצליל.

שהרי לפנינו רשת, מערך שתי-וערב שיוצרים שני צמדים. חוטי השתי הם השורות, המקיימות בתוכן דמיון צלילי, מילים שונות מאותו חומר: רשע-רשת, תוגות-היתולים. צמדי הערב הם הצמדים האנכיים, בעלי הערכיות הרגשית הדומה: רשע-תוגות (שלילי), רשת-היתולים (אמביוולנטי).

הרשת היא גם אלכסונית. יש חוליית קישור מעניינת בין שני חוטי השתי וגם בין שני חוטי הערב. בעצם, יש שתי חוליות כאלו:

1.  האות ת מופיעה בסוף הצמד הראשון (רשע ורשת). היא איננה חלק מהמכנה המשותף של מילותיו (אותיות ר-ש). אך היא משלימה אותן בסדר האלף-בית, וחשוב מכך, היא מתחילה את הצמד הבא, "תוגות והיתולים"; והיא עצמה הרכיב המשותף הצלילי שלהן. ת, זנבו של הצמד הראשון, היא אם כן ליבו הצלילי של הצמד השני.

2. המילה "של" שייכת לכל הצמדים. היא לוקחת את ש מהגרעין המשותף של הצמד הראשון, "הרשע והרשת", סופחת אליה ל של "היתולים" מהסוף, ופותחת, כמילת קישור, את הצמד השני. "של" צמודה ל"תוגות" וכך יוצרת למשמע-אוזן את ההרגשה שהמכנה המשותף ל"תוגות" ו"היתולים" אינו רק תוּ אלא גם ל.

הרשת רחבה יותר מכך. היא פרושה על כל הבית ואפילו ממנו והלאה. שהרי החריזה היא רשת. החריזה בבית הזה, ובכל השיר הזה, היא חריזה רשתית, חריזה משׂורגת, במתכונת אבאב; ובבית הזה במיוחד היא אף חודרת לעומקי השורות. הנה תחילה לנוחותכם הבית השלם:

– – מִנְּתִיבַת אָבָק רוֹעֶשֶׁת,
 מֵרֻכְסֵי-זִמְרָה תְּלוּלִים,
 מִן הָרֶשַׁע וְהָרֶשֶׁת
 שֶׁל תּוּגוֹת וְהִתּוּלִים.

"רֶשֶׁת" מתחרז עם "רועֶשֶׁת", אבל דווקא "רֶשַע" שלפני ה"רשת" הוא הזהה בכל אותיותיו לשורש "רעש" של "רועשת". "היתולים" מתחרז עם "תלולים", אך בחרוז הזה נשמע גם משהו מ"תוגות", שהרי הצליל "תוּ" נמצא גם בה.

זה נמשך מחוץ לגבולות הבית. השורה הבאה בשיר היא "מַה דָּבַקְתִּי בָּךְ, תֵּבֵל". הרצף הפותח אותה, "מַה דָּבַקְתִּי בָּךְ", נדבק קשות, בצלילו, מהרצף הפותח את הבית שלנו "מִנְּתִיבַת אָבָק" (בייחוד בהברה המוטעמת שוב ושוב בשתיהן, בַֿת-בָֿק-בַֿק, אבל לא רק). ואז באה מילת החרוז "תבל", אוספת שוב את בֿ, ומצרֶפת לה סביב את ת-ל שבנו אצלנו את החרוז תלולים-היתולים.

ויפה יותר, עוד בית אחד קדימה. שני עדים מובאים בו ליפי חייו של המשורר: הטל והשיר. "רַק הַטַּל הַזֶּה בַּחֹפֶן, /  רַק הַשִּׁיר הַזֶּה – עֵדַי, / כִּי גַּם לִי אָדְמוּ בָּאֹפֶל / תַּפּוּחַיִךְ שֶׁבַּגַּי". הטל והשיר שניהם בדיוק גרעיני הצליל בשתי השורות שלנו היום. טל של "של תוגות והיתולים", שיר של "הרשע והרשת".

*

מַה דָּבַקְתִּי בָּךְ, תֵּבֵל,

הדבקות בתבל לאהבה-אותה, הנאמנות לחיים לא רק כהישרדות אלא בעיקר כמציאת משמעות: זה יסוד הספר, תמצית חייו של המשורר; אך הולם שהוא מוכרז עכשיו, בשיא הסיכום שהמשורר מדמיין שיערוך לעת זקנה ופרידה, לאחר שפירט את הדברים שהפעימו אותו. אהבת העולם נמשכה לאורך כל החיים.

השורה בנויה בתבנית "מָה אָהַבְתִּי תוֹרָתֶךָ" בתהילים (קי"ט, צז). אלתרמן התלבש על פסוק מוכר מאוד, שבמקרה כתוב כולו במשקל ובתבנית המדויקים של השיר: "מָה אָהַבְתִּי תוֹרָתֶךָ / כָּל הַיּוֹם הִיא שִׂיחָתִי". הפועל החלופי שאלתרמן בחר, דבקתי, הולם את ההקשר הדתי אפילו יותר מ"אהבתי". אך הנה כאן מושא האהבה והדבקות הוא העולם, מעשה ידי האל, ולא רק תורתו. הבחירה במילה תבל, לשון נקבה, ולא עולם, מאפשרת להמשיך לאורך הבית שלפנינו את הדימוי לאהבה רומנטית.

אמרנו אתמול שבשורה הזאת, הפותחת בית חדש, מתהדהדים צלילי הבית הקודם. מילות הפתיחה שלו "מנתיבת אבק" מצטלצלות ב"מה דבקתי בך", ועיצורי חרוזיו תלולים/והיתולים חוזרים במילת החרוז שלנו "תבל".

בתוך השורה שלנו עצמה, יש קשר צלילי בין "דבקתי", המילה שטמון בה ה"אני" של המשפט, לבין "תבל" (ד/ת הדומות ואז ב רפה; וכן ת משותפת). וכך, התוכן מומחש בצליל: הד תבל דבוק בי.

הדהוד זה גם מדגיש באוזנינו את "תֵב" במילה "תבל". וכך, כהמשך ל"נתיבת אבק" מהבית הקודם, מלווים אותנו צליליה של המילה "תיבת", היא תיבת הזמרה, נושא השיר. התיבה כמו ממשיכה לנגן את עצמה כל הדרך, כל הנתיבה, דבֵקה בתבל עד שאין ברירה אלא להיפרד.

> רפאל ביטון: מזכיר פסוק מפרשת הבר מצווה של אלתרמן: "ואתם הדבקים בה' אלוהיכם חיים כולכם היום".

> צפריר קולת: אצלי האסוציאציה היא דווקא: "וְדָבַק בְּאִשְׁתּוֹ וְהָיוּ לְבָשָׂר אֶחָד" ובשורה הבאה אזכר בשיר "זמר מפוחית" על נסיונות השוא להיפטר מהדבק :"מן הקליפה הזאת אני אברח הימה" עם סוף ידוע מראש.

>> עפר לרינמן: וגם תבל של השירה נכנסת כאן, מההקשר שבמזמור יט: וּבִקְצֵה תֵבֵל מִלֵּיהֶם.


*

שָׁוְא לִפְרֹק אוֹתָךְ נִסִּיתִי.

ההכרזה "מה דבקתי בך, תבל", בשורה הקודמת, מתגלה כמורכבת מכפי שחשבנו. מתברר שהדבקות שלי בתבל הייתה לפעמים בניגוד לרצוני שלי. או לפחות בניגוד לצד מסוים בתוכי. דבקתי בך כל כך, שהניסיונות שלי להיפטר ממך, להסיר מעליי את משׂאֵך, לא צלחו.

אין לנו סימן אחר לניסיונות כלשהם של המשורר שלנו לפרוק מעליו את משא תבל; לרגע דומה שכל השורה הזאת נולדה בעיקר כדי שתהיה סיבה לומר "ניסיתי" כחרוז ל"גימנזיסטית". אבל מתוך היכרותנו עם השיר ועם הספר המלאים, אנו מבינים שהכוונה היא לנטל השליחות של המשורר-ההלך לבשר לנו את בשורת תבל ויופייה. מהשליחות הזאת הוא אולי רוצה לפעמים לברוח.

שהרי כבר ראינו ששירנו, שיר של פרידת משורר, הוא מין פיתוח-וסגירה של שיר הפתיחה של הספר, שיר הקדשת המשורר לשליחותו זאת. שורת הפתיחה שלו היא הנוגעת לנו פה: "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא". היו ניסיונות לזנוח את הניגון ואת הדרך, שכמוהם כניסיונות לפרוק את תבל מעליו, אבל כל אלה לשווא. אותו עניין נמשך בשיר השני בספר, שוב בשורותיו הראשונות: "כי סערת עליי, לנצח אנגנך. / שווא חומה אצוּר לך, שווא אציב דלתיים". ניסיונות היחסמות של המשורר מפני השפע-השירי, מפני תבל הסוערת עליו, לא יצלחו.

*

מַה חִכִּיתִי לָךְ עִם לֵיל,
כְּתַלְמִיד לְגִימְנַזִיסְטִית.

אחרי הפתוס הגדול של "מַה דָּבַקְתִּי בָּךְ, תֵּבֵל, / שָׁוְא לִפְרֹק אוֹתָךְ נִסִּיתִי", אלתרמן שובר דיסטנס וחורז את הדבקות הדרמטית הזאת עם משהו מתוק, טריוויאלי, דרמטי רק בעיני עצמו. אהבת המשורר לתבל דומה לחיזור נעורים מתמשך. כל ערב מחכה התלמיד הצעיר לנערה שהוא כרוך אחריה.

"גימנזיסטית", תלמידת תיכון במינוח התקופתי, ידוע כדוגמה נדירה, ממש יוצא מהכלל המעיד על הכלל, למילה לועזית וסלנגית-למחצה ב'כוכבים בחוץ'. כמעט שאין דברים כאלה בספר, להבדיל מהפזמונים ושירי-העיתון של אלתרמן שחריזת עברית-לעז היא כמעט סמלם המסחרי.

"גימנזיסטית" מפורסם גם בהתחרזותו המיוחדת עם "ניסיתי". כל הצלילים של "ניסיתי" נמצאים ב"גימנזיסטית", אבל בקופצנות. כלומר, העיצורים והתנועות של "ניסיתי" לא תמיד נמצאים ב"גימנזיסטית" במקומות המקבילים בדיוק. אבל לחרוז יש אפקט מהדהד ביותר.

כיצד? גם בגלל ההפתעה שמסב השוני הקיצוני במקורן של המילים ובסיווגן הלשוני – וגם משום שכל אחד מהעיצורים ב"ניסיתי" מופיע ב"גימנזיסטית" פעמיים: פעם אחת כפי שהוא, ופעם נוספת כאות בעלת צליל דומה. כנגד נ יש מנ, כנגד ס יש זס, וכנגד ת – טת. ננסה לפרק את זה:

נִי / [גִ]ימְנָ
סִי / זִיסְ (וזאת ההברה המוטעמת בשני המקרים)
תִי / טִית

לו כתב אלתרמן את השיר כמה שנים מאוחר יותר, קרוב לוודאי שבמקום גימנזיסטית היה משבץ את המילה שהחליפה אותה בלשון המדוברת, תיכוניסטית. נחמד לגלות שהחרוז היה נשמר כך, ניסיתי-תיכוניסטית, ונעשה קצת פחות מעניין אבל יותר בולט לאוזן. עומדת לרשותו המילה הקודמת, "אותך", ומחזקת אותו. אותךנִיסיתי/תיכוניסטית!

אוֹתָךְ / תִיכוֹ
נִי / נִי
סִי / סְ
תִי / טִית

התאמת-ההטעמה קצת מוזרה פה: ב"תיכוניסטית" מוטעם "ניס" וב"ניסיתי" "סי", הברות הפוכות כמעט, ובכל זאת זה נשמע טוב, בזכות נ השכנה. על כל פנים, זו רק ספקולציה.

ומה לגבי החרוז השני בבית? הנה הבית השלם, לנוחותנו:

מַה דָּבַקְתִּי בָּךְ, תֵּבֵל,
שָׁוְא לִפְרֹק אוֹתָךְ נִסִּיתִי.
מַה חִכִּיתִי לָךְ עִם לֵיל,
כְּתַלְמִיד לְגִימְנַזִיסְטִית.

"תבל" ו"לֵיל" חרוז חלש, חרוז שור-חמור, וכמעט שהיינו פוטרים אותו בסלחנות כמי שעומד בצל החרוז הפנטסטי המשתרג בו. אבל העניין בשתי השורות החורזות הללו הוא ההקבלה שלהן לכל אורכן:

מַה דָּבַקְתִּי בָּךְ, תֵּבֵל, ...
מַה חִכִּיתִי לָךְ עִם לֵיל,

מַה / מַה
דָּבַקְתִּי / חִכִּיתִי
בָּךְ / לָךְ
תֵּבֵל / עִם לֵיל

ומה הכי מעניין? הקשר בין "דָּבַקְתִּי" ל"חִכִּיתִי", בין "דָּבַק" ל"חִכִּי", המתגלה לנו בעורכנו את ההקבלה. מצלצל לכם משהו?

אִם אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלִָם תִּשְׁכַּח יְמִינִי,
תִּדְבַּק לְשׁוֹנִי לְחִכִּי אִם לֹא אֶזְכְּרֵכִי (תהילים קל"ז, ה-ו).

זאת שבועת דבקות חמורה הרבה יותר מזו של התלמיד לגימנזיסטית. "תִּדְבַּק לְשׁוֹנִי לְחִכִּי"! זה גם הפסוק הנאמר תחת החופה. השבועה נמצאת פה ברקע, מחכה כאפשרות. כי אכן, בהיפרד המשורר מדבקותו בעולם, לשונו לא תמלל עוד.

> שמקו אל-עמי: אלתרמן עצמו למד בגימנסיה הרצליה ולכן בביטוי "גימנזיסטית" יש מהדהוד הלב שלו, זכרונותיו, ואולי גם אהבותיו.

> אקי להב: מהו: "עם ליל"? מדוע הדובר מחכה ל"תבל" דוקא "עם ליל"? והדבר מתקשר גם לבחירתו בדימוי השובב לכאורה: "תלמיד לגימנזיסטית".
הזכרתי כבר לא אחת את ה"לילה" או ה"ערב" כ"זמן הפואטיקה" הכוכבים בחוצי. כאן בבית זה אחד המופעים המשכנעים ביותר של דימוי זה. אבל יש עוד הרבה. כבר מניתי אותם, לא אחזור על זה.
ה"ליל" בעולם הקונקרטי הוא לא הזמן האידיאלי לפגישה עם ה"תבל". להיפך, המתאים יותר הוא "היום", אבל אצל אלתרמן הפגישה הנדונה היא פגישה הגיגית, פואטית.
המשורר יושב בחדר העבודה שלו וממתין למראות התבל, וחומריה שיגיעו לפגישה ההגיגית איתם. פגישה שבה יהפוך אותם למטאפורות ודימויים ומיד אחר כך לשיר.
מתהליך זה - שכל כוכבים בחוץ הוא תיעודו - הוא נפרד כאן. ואותו הוא מדמה לצפיית התלמיד לגימנזיסטית הנערצת עליו.


*

רַק הַטַּל הַזֶּה בַּחֹפֶן,
רַק הַשִּׁיר הַזֶּה – עֵדַי,
כִּי גַּם לִי אָדְמוּ בָּאֹפֶל
תַּפּוּחַיִךְ שֶׁבַּגַּי.

על פי שניים עדים יקום דבר. שניים יוכיחו שהארת לי פנייך, תבל. ושידעתי לראות זאת.

העדים: הטל והשיר. לא עדים מוצקים. לא אנשים. לא השמיים והארץ. אפילו לא חולדה ובור. הטל והשיר. עדים רכים. אדים.

הטל הוא ממש אד, אד מעובה. תפוס אותו בחופן – ולא ימלא את החופן. הוא מעט והוא ינזול. אוסף אדם נכסים וחוויות מלוא חופניו, אך יוצא מהעולם וקומצו ריק. רק קצת מלוחלח, אם את הטל הענוג והמחייה תפס.

השיר אין בו חומר כלל. אך הוא נצחי מן הנכסים ונצחי גם מן הטל. עֵד לעַד. השיר נקרא בידי אחרים, מושר בפיהם. השיר הוא מעשה ידיי שנשאר אחריי. בשיר, כמו בשיר הזה, השיר שבו המשפט הזה כתוב, אני מנציח את חיי. השיר הזה הוא אכן עדות שהמשורר משאיר לכך שחי ואהב לחיות. אימא-תבל, השיר לך הוא עֵד.

תוכן העדות: תפוחייך, תבל, שבגיא, שבאופל, אדמו גם לעיניי. התפוחים הרי אדומים לכולם, זו תכונה שלהם, אבל אדם צריך להיות פתוח, לרצות לראות, כדי שיחווה את האדום, את החי והשוקק הזה. ואז הוא אודֵם גם לו. כנאמר בשיר 'תמוז': "אני לא ביקשתי מאומה. לכן / כה אדְמָה על דרכי הרקפת". וכנאמר בשיר 'הרוח עם כל אחיותיה': "יהי לקיסר אשר לקיסר – / ולנו ילהט התפוח". שניהם שירים מן הספר הזה.

התפוחים הם המתק והעסיס, היופי והמלאוּת. זו האחרונה מצוינת אפילו בשמם. בקבלה מדברים על "תפוחין קדישין", השכינה או שדה הנשמות. אבל לא מוכרחים להזדקק לזה. התפוח מככב כעץ מלבב עוד בשיר השירים. צבעם האדום של חלק מהתפוחים, כגון אלה שכאן, ממחיש אף הוא את חיותם.

אבל התפוחים גדלים בגיא, ונראים באופל. אלתרמן נוקט, לא רק פה, כתיב ארכאי אך טבעי מהכתיב שלנו, החביב עליו, גי (במקרא מופיעות שתי הצורות במקומות רבים).

גיא הוא מקום גידול נוח, אדמתו פורייה וטרשיו מעטים, אבל גיא יכול להיות גם מקום צר בין מצוקים. "גיא צלמוות", כלומר גיא חשוך, לא נאמר כאן, אבל כן נאמר "אופל". הגיא באופל הוא מעין גיא צלמוות; גם הפן הזה נמצא כאן בשורות השיר, ומזכיר שמסלול החיים עשוי להיות גם הליכה בגיא צלמוות. אך לי ברקו בו התפוחים.

אבל יש כאן גם עניין טבעי שאינו קשור לאימה ולמצוקה. בעת דמדומים, באור קלוש, העין רגישה לאדום יותר מאשר לצבעי היסוד האחרים. הדברים נראים אדומים יותר. שעות החשכה אינן בהכרח דבר רע. הן אפילו מבליטות את האדמומיות.

ואכן, במילה "אופל" כאן יש גם פנים שמחות. "אופל" הוא חרוזו הקליל של "חופן"; החופן שחפן את הטל – והלוא הטל באמת מצטבר בעיקר בלילה, בשעות האופל. ומעניין אף יותר: תפוח הוא הרי בלשונות אירופיות אחדות "אפל"; לא רק אנגלית אלא גם יידיש למשל (עפל), ובגרמנית זה נשמע דומה אף יותר כי פ שם רפה למחצה (apfel).

*

כַּעֲלוֹת נַחְשׁוֹל זוֹהֵר,
גַּחְתְּ אֵלַי לִקְרַב בֵּינַיִם.

רמזים לזה היו לאורך כל הדרך, אבל לראשונה אנחנו מקבלים את זה לפרצוף: החיים הנפלאים שתוארו עד כה היו גם קשים מאוד, חיים של מאבק אין-ברירה. תבל הגיחה, כגל אדיר, לדו-קרב עם המשורר.

הוא הפסיד, כפי שיפורט בשורות הבאות. אפשר להבין את הדו-קרב ואת תוצאות התבוסה כצד נוסף של החיים, שבהם טוב ורע משתלבים, כלומר כמתרחשים בו-זמנית עם הבתים הקודמים. אבל אפשר גם לקרוא זאת ככרונולוגיה, ולומר שאחרי הנעורים התוססים, והיפים בעיקרם, באה איזו התמודדות נוראה, ושנות בגרותו של המשורר עומדות בסימנה. אולי עם הקריאה הצמודה בימים הבאים נקבל חיזוקים לאחת האפשרויות.

בינתיים כמו שהחיים היפים היו מלווים ב"רשע והרשת של תוגות והיתולים", גם למאבק הקשה שלנו יש צד הפוך. התייצבותה של תבל לקרב-ביניים עם המשורר מדומה לעלייתו של נחשול, אך נחשול זוהר דווקא. האסון נוצץ, מרהיב עין. שום דבר בשיר הזה אינו מוחלט, לא לכאן ולא לכאן.

> דרור אידר: לרגע נזכרתי. כך כתבתי פעם באחת ההערות לשיר הזה: "ולאחר הנוסטלגיה הרומנטית, חוזר המשורר ופוקח את עיניו למציאות המאיימת: תבל הרומנטית, העולם, הציוויליזציה שהזינה את האנושות הופכת לנחשול זוהר ומאיים המגיח לקרב ביניים מול המשורר. קרב ביניים מזכיר את איש הביניים הוא גלית הפלישתי. תבל הופכת למפלצת. אגב, עוד בחטיבת השירים השנייה, בלבו של שיר שנראה רומנטי – 'אם לא הייתה זו אהבה, היה זה ערב סתיו יפה', אלתרמן שובר את הפסטורליה ומספר 'עמד נטוי על פני העיר נחשול שמים ירוקים'". זה מתחבר לדברים שאמרתי בראשית טיפולך בשיר הזה, שהוא עוסק בחורבנה המתקרב של אירופה, ובעצם של הציוויליזציה המערבית. שנה וחצי אחרי פרסום הספר, פרצה המלחמה העולמית השנייה.

*

בָּךְ גֻּלְגַּלְתִּי כְּעִוֵּר
בִּרְחוֹבוֹת מְלֵאֵי עֵינַיִם.

לדו-קרב של תבל עם המשורר תוצאות איומות. זהו האיפכא מסתברא המובהק ביותר לרוב השיר הזה עצמו ולרוב הספר כולו: המשורר כבר אינו ההלך הנע ברחובות ובדרכים ועיניו פקוחות לגמוע את המראות, אלא הוא מגולגל בהם בידי כוחות חיצוניים, אדם פסיבי וחסר-אונים הדומה לעיוור שהכול רואים אותו והוא אינו רואה דבר. בניסוח הציורי כאן בשיר זה נשמע מזעזע במיוחד: הרחובות כולם עיניים, והוא כולו אין-עיניים ואין-אונים.

למעשה אפילו למצב הזה יש מקבילה בשירי הפתיחה של הספר. זה לא "והדרך עודנה נפקחת לאורך", כי אומנם הדרך שם מדומה לעין אבל עובר-האורח שלנו הוא הרואה. וזה לא כל כך "ברחובות ברזל ריקים וארוכים" כי ברחובות ההם הוא הולך נחוש מתוך שליחות. אבל הפאסיביות הגורלית כאן נרמזת ב"ואליי גופי סחרחר, אובד ידיים" וב"עיניי בך הלומות, עת ... תאלמי אותי לאלומות". אובדן העשתונות, וההתמסרות בידי תבל ואכזריותה, גם הם אפוא חלק מובנה מחוויית המשורר-ההלך שלנו.

המילה "בָּךְ" שבראש השורה מודגשת באמצעות הניגון. היא מקבילה בדיוק למילה הראשונה בשורה שלפניה, האמורה אף היא על אותה תבל, ומתחרזת איתה בחוזקה: "גַּחְתְּ". זו אותה בך" של "מה דבקתי בך תבל". אותה תבל שפתאום מתנפלת. בדיעבד אנו מבינים למה נבחר הפועל "גח" בשורה הקודמת". עוד מילה אחת למטה, "ברחובות", ממשיכה לצלצל את ה-ח/ך, ב ו-ת של בָךְ-גַחְת. "בך" ימשיך לפתוח תיאור של התאכזרות תבל גם בראש הבית הבא.

"עיניים" מתחרזת באריכות עם "ביניים" וגם יוצרת חזרה על ההברה שבאה מיד לפניה, "אֵי": "[מְלֵ]אֵי עֵי[נַיִם]". אפשר לשמוע כאן את זעקת העיוור שאינו יודע אי הוא ואי הוא מגולגל.

> נדב שבות: ב'פגישה לאין קץ' יש שני מצבים של איבוד עצמי. התאהבות- סחרחר אובד ידיים והתמודדות עם העת הקרה. כאן נראה מהלך מעט שונה: אובדן עשתונות מול ההתאהבות בתבל מוביל לסנוור בדומה ל"איך אצא לעבור לבדי בשקיפות המבול השקט" שמוביל לחוסר יכולת להתמודד עם העת המנוכרת. דיאלקטיקה של רומנטיקן מיוחד.
באופן קלאסי הרומנטיקן יוצר הפרדה בין העתמי לחברה בין הטבע לציויליזציה בין הישן החם לחדש המנוכר. אצל אלתרמן בניין העיר ויחסים החברתיים הם עצמם תבל בה מתאהבים. כביכול מתנפלת תבל על הדובר(סוערת עליו) דווקא החדש בניין העיר הנמל והגשרים ריבוי הקשרים מלמלת השמלות הם ביטוי לגאות הקיום. עד שמתבלעת אשיותו והוא חסר אונים מולה בתחילה כתלמיד מחכה לגימנזסטית ולבסוף נותר קרע קרע על קוצי המחסומים
השורה שלנו היום ניצבת ביניים בין ההתאהבות לבין ההתפרקות וניתנת להבנה כחיובית וכשלילית.


*

בָּךְ נוֹתַרְתִּי קֶרַע-קֶרַע
עַל קוֹצֵי הַמַּחְסוֹמִים,
שֶׁל חֵמוֹת, שֶׁל עֵת-נִמְכֶּרֶת,
שֶׁל פְּגִישׁוֹת וּפִתְאוֹמִים.

הבית הזה תחילתו במצב החמור ביותר בשיר, אך סופו מחזיר את השיר אל תלם שמחת החיים. המחסומים, מסתבר, הם גם של חמות ועת נמכרת, כלומר ימי-זעם ואפילו תקופה שכמו נמכרה, עֵת שלֵמה שחיי לא היו בשליטתי – אבל גם של פגישות ופתאומים, כלומר ההפתעות והמפגשים שהחיים מזמנים.

אומנם אפשר לטעון שגם פגישות ופתאומים הם כאן מאורעות שליליים, אסונות שבאים בחטף. הרי גם הם מוצגים כאן כקוצים של מחסום, אולי גדר תיל, שבשרי ורוחי נקרעו בהן כביכול לגזרים, לא פחות ולא יותר.

אבל בשפה של 'כוכבים בחוץ' הפגישות והפתאומים עמוסי מטען חיובי של מגע חי עם העולם. אם לחזור לעמודים המכוננים של תחילת הספר: אהבת-העולם היא "פגישה לאין קץ", ו"טוב ללכת תמים וסחרחר כשגיאה / בין שֵמות לאין ספור ופגישות ומילים", והאור והשמחה שהעולם מרעיף עלינו הם "יום פתאומי".

דומני שהמהלך המתקיים בבית זה מלמדנו שהמאורעות השליליים הנמנים בשיר, תוצאות "קרב הביניים" בין תבל לביני בבית הקודם, אינם סוף-פסוק, אינם מציאות מוחלטת של משבר שהשתררה לחלוטין על חייו של המשורר מרגע מסוים, אלא האושר והדווי מעורבבים בחייו.

החרוז קֶרַע-נִמְכֶּרֶת מעניין מן החרוז מחסומים-פתאומים. זה חרוז שונה-זנב, חרוז שבו משתתפים התנועה המוטעמת ושני העיצורים הסובבים אותה: ker. הקרע-קרע והעת הנמכרת עניינם דומה כאן: אובדן אישי מוחלט. המתגלה כאובדן לשעתו.

*

עַל הָעִיר יוֹנִים עָפוֹת,
כָּל יָמַי שָׁטִים בְּיַחַד,

אנו נכנסים לצמד הבתים השביעי, המסכם; והוא מעין השיר כולו בזעיר אנפין. השורה הממסגרת את השיר בפתיחתו ובסופו, "עַל הָעִיר עָפוֹת יוֹנִים", חוזרת כאן, בפתיחת צמד הסיכום, וכך ממסגרת גם אותו באותה מסגרת ומאותתת לנו שבאה עת סיכום. השורה מופיעה בשינוי סדר המילים (ועל ידי כך גיוון החריזה) שאינו משנה את המשמעות.

בתים רבים לאורך השיר פרסו בפנינו את תוכן ימיו של המשורר, את מרכיבי חייו שהם חומרי השראתו. את מה שסחרר לו "ימים יפי קומה", וגם ימים רעים "של עת נמכרת". עכשיו, השורה "כָּל יָמַי שָׁטִים בְּיַחַד" מסכמת זאת. ימיו השונים זה מזה מרחפים עכשיו יחד, באותו כיוון של פרידה. כמו היונים העפות על העיר.

וכך אנו מבינים בדיעבד את שורת הפתיחה של השיר. כי כאשר היא הופיעה, ההקשר של קורות-חיי המשורר עוד לא התקיים. הוא צץ רק בהמשך השיר. בפתיחת השיר היונים העפות על העיר איחדו את הנוף, את המרחב, ועמדו בניגוד למשורר שכבר לא ייסע הרחק.

והנה עתה מוקבל מעוף היונים לשיוט המשותף של הימים. זה שתואר כאמור בבתים הקודמים. חיזוק לתקבולת זו נותן לנו הדמיון הצלילי בין המילים יונים וימים. הנה נוספה לנו משמעות, אולי עיקרית, לסמל העוטף את השיר, מעוף היונים: מעוף הימים.

*

אוֹר, עָרִים וּמַרְצָפוֹת,
זְרוֹעַ מְנִיפָה מִטְפַּחַת – –

זהו, אפשר לומר, הפירוט של ההכללה בשורות הקודמות "על העיר יונים עפות, / כל ימיי שטים ביחד". החומרים שמהם עשויים ימיי, אותם ימים שהיו חומר לשיריי; הדברים שהיונים רואות כביכול.

אלה הם פרטים-מדגימים, שגם הם עוברים בהדרגה מהגדול לקטן, מהכוללני למה שמכונה סינקדוכה: פרט קטן, זרוע מניפה מטפחת במקרה שלנו, שמבטא את המכלול.

הרושם המתקבל מהרשימה הזאת מגיע מהשפע שיש בה, מהשקיקה הפעלתנית שהיא מבטאת, גם בלי שמעיינים בפריטיה. אבל בואו נעיין רגע.

הרשימה כוללת יסודות שפגשנו בשירים רבים בספר. האור והעיר הם נושאים של שירים ואפילו של חטיבות שלמות. המרצפות בשירי הספר הן תמיד רציפים ומדרכות בחוצות העיר, ותמיד הן נזכרות בקשר לאור השמש. הזרוע המניפה מטפחת היא כבר עניין לפסקה חדשה:

היא יכולה להיות חלק מאיזה מחול, או רכיב סמלי בחיזור, או ביטוי לעליצות ולמפגש מפתיע: זכרו את "שם שקמה תפיל ענף לי כמטפחת" הרומנטי מהשיר השני בספר. ומנגד, ומאוד לענייננו, ראו את אשר ייאמר בקרוב בשיר 'זווית של פרוור': "מפגישה בסמטה, מנפנוף של מטפחת, / עשויות שמחותיו של פרוור העולם". עליצות וחיי חברה. ובה בעת, זהו גם נפנוף של פרידה, ההולם שלב זה של שירנו 'תיבת הזמרה נפרדת', רגע לפני הסוף.

וישנו כמובן עניין הצליל. זו רשימה מתגלגלת. ובעיקר רי"ש מתגלגלת, המשותפת לכל הפריטים, אור וערים ומרצפות וזרוע. אבל לא רק. "אור" מוריש את הגרונית ואת הר' ל"ערים". "ערים" מוסר את ר ו-מ ל"מרצפות", ואת ר ו-ע ל"זרוע". "מרצפות" מוסר את מ ו-פ ל"מניפה", ואת מ ו-ת ל"מטפחת". אנחנו מקבלים מעין סחרחרה של צלילים חוזרים ומעורבבים, כמו היונים העפות והימים השטים ביחד.

> צפריר קולת:  סינקדוכת המטפחת מבשרת על סינק, על שקיעה. היא המפרידה בין אור הימים השטים לבין הליל שמיד ניתך. בערב העירוני הילדה הפתייה מנפנפת לשלום, כאן נפרדת תיבת הנגינה, מיד יפול גופה-גופינו, על אדמת האל, יפול אל מעבר לאופק. אבל, כמאמר סקרלט, מחר יפציע יון חדש, על העיר יעופו שוב יונים על כל משמעויותיהן המדוברות אי אז בסוף טבת.

> רפאל ביטון: זרוע מניפה מטפחת- אולי כביטוי לכך שאני (המשורר) לא התעלמתי ממה שראיתי בחיי. על סף פרידה אוכל לומר בגאווה: כתבתי. הרמתי את המטפחת שהשקמה הפילה.


*

וּמַפֹּלֶת-לֵיל נִתֶּכֶת – –

על כל הימים ששטו ביחד, ועל כל הזיכרונות הטובים והטובים פחות הנישאים עימם, נופל באחת הלילה. נופל כמפולת, נופל כמבול. הפועל ניתכת, כלומר ניטחת, מוטחת (כמו "ומטר לא ניתך ארצה" בספר שמות) חזק אפילו בשביל מפולת. הלילה נעשה חומרי ממש. כמו מכת חושך במצרים.

השורה הזאת מופרדת מהאחרות בשני קווים מפרידים לפניה ועוד שניים מאחריה. מין מסך שנופל פתאום על הכול. אף על פי שזה ממש באמצע, בתוך הדברים, מכל בחינה אחרת: אפילו המילים מפולת וניתכת נותנות לנו, כל אחת בדרכה, את צלילה של המילה הקודמת, מיד לפני קווי ההפרדה, ה"מטפחת" שהתנופפה לה במחול.

תיבת הזמרה נפרדת בשיא ניגונה. הנפילה תתגלה תכף כנפילה לא של הלילה אלא של האדם: מותו של המשורר.

*

אֲדוֹנֵי הָאֲדוֹנִים!

על משקל אל-אלוהים ומלך-מלכי-המלכים. זו הקריאה אל האל הנמלטת מפי המשורר בנשימתו האחרונה, כשלילה נופל עליו וגופו נופל שדוד.

הבחירה הפעם דווקא ב"אדון" (על בסיס א-דוניי) הולמת את המשך הקריאה, בשורה הבאה, "גוף נופל על אדמותיך", שכן האל הוא אדון-הקרקע של העולם כביכול, אדון-עולם.

היא גם הולמת את מצלול המילה "אדמות" שבקריאה זאת. ומעל לכול את החריזה הנדרשת לשורת הסיום שתבוא תכף, שהיא גם שורת הפתיחה, "על העיר עפות יונים". החריזה אינה רק של ההברה "נים", אלא בין כל "אדונים" לבין הרצף המדולג עָ(פו)תְיוֹנִים.

נוסף על כך אפשר לשמוע כאן מצלול של דינדון פעמונים, כיאה לסצנת סיום ופרדה ומוות, עם יונים עפות, מעל עיר אירופית כגון זו שצוירה בשיר, עיר עם יער פרא, כיכר תליינים, סוסים ורחוב אבן; ויתרה מכך, כיאה לסיומו של שיר הממשיל את דוברו לתיבת-נגינה. וכך סמויה כאן מילת חרוז נוספת ל"עפות יונים": פעמונים.

> דוד ויצ'נר: "אדוני האדונים" מופיע כבר בדברים י', יז: כִּי ה' אֱלֹהֵיכֶם הוּא אֱלֹהֵי הָאֱלֹהִים וַאֲדֹנֵי הָאֲדֹנִים הָאֵל הַגָּדֹל הַגִּבֹּר וְהַנּוֹרָא אֲשֶׁר לֹא יִשָּׂא פָנִים וְלֹא יִקַּח שֹׁחַד.

*

גּוּף נוֹפֵל עַל אַדְמוֹתֶיךָ...
עַל הָעִיר עָפוֹת יוֹנִים.

תמונת הסיום של השיר. גוף אחד נופל, הגוף שלי. ומבחינתו "מפולת לֵיל ניתכת", הסיפור נגמר. אבל אדמותיו של אלוהים רבות ועצומות, והגוף החוזר אליהן אחד וקטן. והשמיים שמעל גדולים ורחבים, הרחק מעבר לעיר, והיונים מוסיפות לעופף בהם ככתוב בראשית הזֶמר.

מעוף היונים על העיר כמעטפת של השיר, לפני פרידתו של האדם מחייו וגם לאחר שהוא נופל, יכול לבטא את העולם שכמנהגו נוהג, אִיתנו או בלעדינו. כמו אחר המבול, העולם מתחדש ומתקיים. מנגד אפשר לתפוס אותו כמחוות ראווה של הטבע והאל לפרידה מהאדם הזה.

וכהמשך לדברי צפריר קולת בתחילת הדרך, ונדב שבות פה בתגובה, אפשר גם לראות את מעוף היונים כניגוד לנפילת הגוף בממד של מעלה-מטה וגם בממד של רוח-חומר. הגוף נופל ואילו היונים עפות: הגוף שייך לאדמה, אך היונים, הנשמה אם תרצו, כמו משתחררות ממנו וממשיכות. למשולש עפות-גוף-נופל משותפת הפ' הרפה.

"על אדמותיךָ" נחרז יפה עם "ניתכת" (ההברה המוטעמת, והעיצורים הצמודים לה, זהים: תֶכ). שתי מילים אלו נקשרות כאן לנפילה על האדמה. על החרוז אדונים/עפות-יונים דיברנו.

אלתרמן מרבה לדמות מוות לנפילה, לא רק כשזו נפילה בקרב. זהו מוות של מי שעמד. שהלך או היה זקוף. חידלון שבא על האדם שחי חיים מלאים, שבא עליו פשוט מפני שהאדם בן תמותה. הלוליין ב'שיר הלוליין' המאוחר נופל על האדמה כאבן בסוף חייו. בייחוד אופייני המוות כנפילה לשירי הסיום של 'כוכבים בחוץ', שאנחנו כבר מתקרבים אליהם.

ב'שיר בפונדק היער', האחד-לפני-האחרון בספר, מסופר על מותו של האח התמים, ילד הטבע. שהוא כמובן צד מסוים באישיות שלנו, ובפרט באישיות האלתרמנית הכפולה, התאומית, זו המתוארת בשיר 'איגרת', שבה חי משורר משוכלל לצד אדם פשוט שבפשוטים, מעשי ומגושם בהליכותיו. הנפילה מלווה את 'שיר בפונדק היער' בדרכים שונות. תחילה בשימוש אחר בשורש נפ"ל, המקשר אותו בתודעתנו למחזור הטבעי של העולם, הכולל גם חיים ומוות:

וְאוּלַי הוּא אֶחָד, אַדְמָתִי, שֶׁנָּשַׁם
אֶת חֲרוֹן בְּדִידוּתֵךְ וְאֶת כֹּחַ שָׁמַיִךְ,
וְאוּלַי הוּא זָכַר עוֹד אֲפִלּוּ אֶת שְׁמָם
שֶׁל אֲבוֹת הַנְּפִילִים – שֶׁל הָאוֹר וְהַמַּיִם.

האח מצא את מותו בשלווה, כך נראה בתחילת השיר, אבל בהמשך מתברר שזה קרה באופן טרגי. ועדיין, מבחינתו, מתוך אושר, מוות כחלק מזרימת החיים:

וְיַד אִישׁ לֹא הָיְתָה בּוֹ. בְּאֹשֶׁר אָפֵל
מְצָאַתּוּ בַּיַּעַר אֵימַת הַמָּוֶת.
הָאַרְיֵה הַיָּרֹק –
הָעֵץ הַנּוֹפֵל
רְדָפָהוּ וַיַּךְ וְלֹא שָׁב עוֹד.

הנפילה היא כאן של העץ. זה פן נוסף. אך הנה, עוד קדימה בשיר, מגיעה ההכללה. הנפילה כדבר שקורה לכולם, ושצריך לדעת איך לקבל אותו. ללמוד למות.

כֻּלָּנוּ,
לְאוֹר הַדְּלֵקָה הַנִּפְקַחַת,
בְּעֵדֶר נוּבַל עַד זִכְרֵנוּ יֹאבַד.
אֲנַחְנוּ לָמַדְנוּ לִפֹּל רַק בְּיַחַד.
אָחִינוּ יָדַע – לְבָדָד.

אחרי 'שיר בפונדק היער' הזה מגיע שיר הסיום של הספר, השיר הקצר 'הם לבדם', ובו הנפילה מתרחשת בשורה האחרונה ממש.

רַק הַבְּכִי וְהַצְּחוֹק לְבַדָּם עוֹד יֵלְכוּ בִּדְרָכֵינוּ הָאֵלּוּ,
עַד יִפְּלוּ בְּלִי אוֹיֵב וּבְלִי קְרָב.

כשם ששירנו שלנו ננעל בנפילה, במוות שקורה מעצמו, כך נגמר גם העולם, כך אובדים אחרוני עיקריו בנפילה בלי אויב ובלי קרב.  'תיבת הזמרה נפרדת' היה מעין 'כוכבים בחוץ' בזעיר אנפין, שיר סיכום של חיי ההלך-משורר, שיר שהדהד לאורכו את שיר הפתיחה של הספר ובסופו את שני שירי הסיום שלו.