יום שלישי, 16 בפברואר 2021

הטל הזה בחופן: קריאה ממושכת ב'תיבת הזמרה נפרדת' לנתן אלתרמן

במסגרת מבצע פייסבוק (וטלגרם ומי-ווי) "כפית אלתרמן ביום" קראנו מדי בחודש שבט תשפ"א (ומעט לפניו ואחריו) את השיר 'תיבת הזמרה נפרדת' מספרו של נתן אלתרמן 'כוכבים בחוץ'. לפניכם כפיות העיון היומיות שלי ומבחר חלקי מהערות המשתתפים בעלות האופי הפרשני.



תֵּבַת-הַזִּמְרָה נִפְרֶדֶת

אנו מתחילים היום לקרוא את השיר שזו כותרתו. יוצא לנו שערב פרדה מטֵּבֵת, נפרדת תֵּבַת. השיר הארוך ילווה אותנו בוודאי גם לרוב אורך שבט, אם לא יגלוש לאדר.

תיבת נגינה (תיבת זמרה היא וריאציה פיוטית על השם הזה) היא כלי מכאני שהיה נפוץ במיוחד לפני המצאת ההקלטה. בתיבת הנגינה הקלאסית, בוכנת מתכת המכילה זיזים מפעילה, כשמסובבים אותה, מפרטים המשמיעים צלילים בגבהים שונים. וכך, בכל תיבה טבועה יצירה מוזיקלית אחת. בגרסאות משוכללות יותר מופעלים גם פעמונים וכלי הקשה זעירים אחרים, ובאחרות במקום בוכנה יש דיסקה מחוררת שאפשר להחליף אותה וכך להשמיע יצירות שונות.

תיבות נגינה וזמרה מופיעות ביצירת אלתרמן לא מעט, ויש לו אפילו ספר שירי ילדים שנקרא 'ספר התיבה המזמרת'. ברור מדוע. אלתרמן אוהב את העולם הטרום-מודרני, עולם של פונדקים והלכים, מרכבות ונרות. זו אחת הדרכים שלו ליצור מציאות קסומה למחצה, קרובה לעולמן של אגדות, ויותר מכך ליצור אווירה על-זמנית, על-היסטורית. לתיבות נגינה מקום מיוחד בעולם זה, שכן הן מכילות את הניגון, את המוזיקה, שהיא דימוי לשירה עצמה; ויתרה מכך, בעלי תיבות נגינה הסתובבו בדרכים והגיעו לשווקים ונתנו לפשוטי העם הזדמנות להיקסם ממוזיקה מעודנת בתוך המולת חיי המעשה.

באומרו 'תיבת זמרה', אף על פי שהתיבה רק מנגנת ולא מזמרת, מדגיש אלתרמן את הזיהוי בין נגינה לבין שירה. המשורר-ההלך הוא בעל תיבת הנגינה. הדבר ודאי הולם את משנתו השירית, המדגישה את המוזיקליות של השיר הכתוב: במשקלו, בנגינתו הטבעית, בהדהודי הצליל שלו. הזיהוי בין השירה המילולית למוזיקה מודגש גם בעצם הבחירה ב"תיבה", תיבת הנגינה או הזמרה כאחד, שכן בעברית "תיבה" היא גם מילה.  

למרות זאת, ב'כוכבים בחוץ' עצמו, ספרו של המשורר-ההלך, המעלה על נס ברבים משיריו (אפשר לומר: ברוב השירים שאינם בחטיבה ג) את אביזרי העולם הקדם-מודרני, תיבות הנגינה כמעט שאינן מופיעות במפורש. יש רק תיבת-זמרה בכותרת הזאת שלפנינו היום, כלומר לקראת סוף הספר, בראש השיר השלישי של חטיבת שירי הפרידה; וכן, פעם אחת, "תיבות נגינה", בשיר שגם הוא שלישי: 'הרוח עם כל אחיותיה', השיר השלישי בספר כולו, שם עם הרוח המביאה אל העיר את המרחקים מתנגבות ארצות חדשות אל תיבות הנגינה.

כאמור תיבת הזמרה אינה מופיעה גם בשירנו זה עצמו. הנפרד בו הוא לא תיבה אלא אדם. אדם שחי חיים מלאים ועשירים, שדבק בתבל באהבה, שאהב את העיר וחי את הזמן, ועבר גם טלטלות ועימותים. אדם שהוא ההלך-המשורר. הוא מת תוך כדי השיר, ויודע שהעולם ימשיך בשלו, בתנועתו המחזורית הנצחית. תיבת הזמרה היא אפוא המשורר - והאדם. ושיר הפרידה הוא שיר אהבה, כי המשורר הרי לא הולך לשום מקום גם כשהוא מת; הוא ימות ויוסיף ללכת, כאמור בסוף השיר הקודם.

זהו השיר היחיד בספר הכתוב במתכונת משתנה אך חוזרת, כלומר כמעין שיר מושר עם יחידות א ו-ב. כך הוא גם מאורגן על הדף: כל בית בצורה ב מופיע בהזחה שמאלה. ההבדל הוא שבבתי א יש חרוזי מלרע בשורות האי-זוגיות ומלעיל בזוגיות, ובבתי ב להפך. נוצרת כך תנועה מתמדת של קדימה ואחורה, מעין שיח של שאלה-ותשובה. זהו המנגנון המחזורי של תיבת הנגינה, ולכן היא לא באמת נפרדת, אפשר עוד סיבוב ועוד עד בלי די.

בשיר שבעה צמדי-בתים כאלה, ואולי זה רמז למחזוריות הזמן. שכן שבע הוא בסיס למערכת זמן מרכזית ביהדו - השבוע והשבתות, ספירת העומר, שמיטות, יובלות, חשיבות החודש השביעי. אפשר להפליג ולומר שכל צמד בתי-ראי הוא יום ולילה, והשיר הוא שבוע, שכמובן מתחדש ברגע שהוא נגמר.

מבנה השיר, של השתנות מחזורית, הוא ממש הרמה-להנחתה למלחינים, ואכן כך היה וידוע הלחן של נחום

*

עַל הָעִיר עָפוֹת יוֹנִים,

שורה זו היא הרקע המעין-נצחי שמאחורי עלילת השיר. היא פותחת אותו, כאן; ובאורח לגמרי לא אופייני לשירי 'כוכבים בחוץ' היא תחזור בגלגולים שונים: בשורה הבאה תחזור למחצה, לקראת סוף השיר תחזור בשינוי סדר, ובשורה האחרונה ממש תחזור במדויק: עדות מובהקת למעגלית שהשיר מבקש להמחיש, ושהזכרנו אתמול ממדים אחרים שלה.

היונים, סמל השלום, עפות מעל העיר. דומה שבמעופן מעל העיר הן מסמלות הרבה יותר מכך: את הטבע שהעיר אינה סגורה בפניו, את הקשר של העיר אל תבל כולה (בשל מעוף היונים למקומות אחרים, ומשום שיונה יכולה להיות יונת דואר), את החופש ואת היופי. כפי שנראה מיד בשורות הבאות, היונים העפות על העיר כולה מבטאות גם את המאחד בין כל השונים והמשונים. ויהיו עוד. אפשר לומר שהשורה הזאת כבר נותנת לנו את העיר בתוך בועה שקופה, כאותו צעצוע-תיירות מוכר, ובַמים מרחפים לא פתותים של מעין-שלג אלא עופות לבנים.

התיאור בתמונה נשמע טבעי ושירי בגלל היענותו למשקל הקצבי והמהיר שילוונו מעתה ועד הסוף, ובגלל הצליל ע שבתחילת רוב המילים בשורה. על-עיר-עפות; צליל שימשיך ויהיה דומיננטי בבית, ויוסיף לעיר את היער ואת הערב.

יודעי ח"ן יודעים כי הקשר בין יונים לעיר הוא גם שלילי. "הוֹי מֹרְאָה וְנִגְאָלָה הָעִיר הַיּוֹנָה", מקונן הנביא צפניה בתחילת ספרו. "לֹא שָׁמְעָה בְּקוֹל, לֹא לָקְחָה מוּסָר, בַּה' לֹא בָטָחָה, אֶל אֱלֹהֶיהָ לֹא קָרֵבָה. שָׂרֶיהָ בְקִרְבָּהּ אֲרָיוֹת שֹׁאֲגִים; שֹׁפְטֶיהָ זְאֵבֵי עֶרֶב, לֹא גָרְמוּ לַבֹּקֶר". וכן הלאה. הנה לנו כאן אפילו היער והערב של השורות הבאות בשיר. "יונה" מלשון הונאה, מרמה.

האם זה רלבנטי לשיר? לא כל כך. היונים כאן הן יונים, הן עפות. אבל משהו מכפל המשמעות, מהצד האפל של העיר, ימשיך ללוות אותנו. לשירה המתוק של תיבת הנגינה יתלווה כאב. כידוע, ספרו גדול-ההיקף הבא של אלתרמן הוא 'עיר היונה'. הרי לנו גדולתו של שירנו: גם כותרתו וגם שורתו הראשונה הן בסיס לשמות ספרים מאוחרים של מחברו.

> יוסף תירוש: וגם, מעוף להקת היונים הוא הרבה פעמים הבהק מהיר, פתאומי, קולני; אולי המשורר משתמש בו כאן כדי להכניס אותנו בזריזות אל השיר ואל עולמו, סוג של שוט פתיחה בעל אפקט מהיר. ואולי הזעזוע הקל הזה, משק כנפי יונים שמתרוממות בבת אחת, מטרים גם לכאב שיבוא בהמשך השיר

> תומר מוסקוביץ: יונים לבנות יש בקרקס ובטקסי חתימה על הסכמי שלום. בעיר הן אפורות.

> צפריר קולת: בפירוש השם "יונה" הן בספר הזוהר והן בפירוש הגר"א, יונה=נשמה.  ייתכן שיש בכך מושג משלים, ייתכן שכמשקל נגד ליונה הנוצרית הלא היא רוח הקודש. הנשמה היא הפורחת מעלה בככר התליינים והיא הנותרת בשורת הסיכום של השיר כאשר "גוף נופל על אדמותיך" ושלוש נקודות אחר-כך ממריאות היונים. מעין "ואמות ואוסיף ללכת".

> אליה אשל: היונים מביטות מעל, מנותקות, או צופות וממתינות לאיזה שינוי מיוחל, משאיר ומשרות אופטימיות?!....


*

עַל הָעִיר, עַל יַעַר פֶּרֶא,

אחר ההכללה "על העיר עפות יונים" מתחיל הפירוט: על העיר (בשנית), על יער הפרא, ועל עוד דברים שיפורטו תכף והם נמצאים בעיר. כיכר התליינים, ריסי נשים בערב. גם הבתים הבאים בשיר מתרחשים בעיר בהווה, עד שמגיעים בתים של זיכרונות עבר ומרחק ורק בהם חוזר היער, "ריח יער ושנים".

פה יער הפרא מעוגן בעיר ובהווה, והוא קשור לעיר גם בצליליו. "יער" שׂיכּול אותיות של "עיר". שיתוף-צליל יש גם ביניהם לבין ב"פרא", בפרט לנוכח ההתחרזות של "פרא" עם "עֶרב". המילה "על" המופיעה פעמיים בשורה גורמת לכך שבכל המילים בה כמעט, ובכלל זה "עיר" ו"יער", יש ע. העיר ויער הפרא נשרגים אפוא זה בזה בהבלטה יתרה.

לכן ראוי לתהות אם יער הפרא מופיע כאן רק כניגוד לעיר, או שמא גם כדימוי לה עצמה. אפשר אומנם לומר שהיונים עפות על כל העולם, גם על העיר שהיא מוקד התרבות וגם על היער שבו משתולל הטבע החייתי. אבל כאמור כל שאר המקומות שהיונים עפות עליהם נמצאים בעיר. והפריט הבא ברשימה הוא מוקד של אכזריות בעיר, כיכר התליינים, מקומה של הגרדום.

ואם כך, העיר היא גם יער פרא. יש בה שפע עצום של תופעות והתנהגויות, יש בה גידולי פרא לרוב, יש בה ערב-רב של פשע ושפע, אכזריות ואחווה, יש בה בניינים הצומחים לגובה. וגם על זה עפות היונים.

> צחי קופפר: דעתי, מכיוון שהיונים (יונת העיר) לא חיות ביער אלא רק באיזורים מיושבים, ואפשר להניח שאלתרמן ידע זאת, מכאן שהיער הוא העיר עצמה...

> משה מלין: (מעבר להקבלה ולהנגדה בין עיר ליער, יש בניסוח משהו חביב מעולם תשבצי ההיגיון. אחד מסיגנונות ההגדרה בתחום הוא אנגרם. למשל: ההגדרה ״עיר התנין(5)״ תענה ב:״נתניה״. זה סגנון שנחשב פחוּת למדי בז׳אנר, אבל הוא יכול להשתדרג בשני אופנים. הראשון הוא אנגרם שמהווה את ההגדרה כולה. למשל: ״מין הדר (נ) (7)״ שנענה ב״מנדרינה״. סוג השידרוג השני הוא הגדרה או תשובה שכוללים פעולת ערבוב וכך מעשירים את הייס בין האותיות המעורבבות לביטוי המבוקש. למשל: ״ישמור לי מאכל (5, 7)״ הוא ״מעורב ירושלמי״. ובמקרה שלנו, אלתרמן הגדיר יפה אף הוא: ״עיר (3, 3)״ שתשובתה ״יער פרא״.)

> עדה באר: העיר, יער פרא וכ"ו הם מרכיבים חומריים מרכיבי עיר. מופיעים כאן לא כפשוטם. יצור דמיוני עיר ויער פרא כאחד.

> דרור אידר: זה שיר שמנבא את חורבן אירופה. לא לחנם אלתרמן הועיד לו משקל טרוכיאוס כמו בשירי ילדים, כדי להגדיל את הזוועה (מצד שני, זה בלבל את נחצ'ה היימן כשבא להלחינו). הרציתי עליו פעם וגם ההבדל בין שני לחניו: נחום היימן (הפרברים) ויוני רכטר (העיקר זה הרומנטיקה). המשך יום נעים מרומא (גם פה לא מזמן הפכה כיכר העיר הפסטורלית לכיכר תליינים מחרידה והעיר הייתה ליער פרא).


*

עַל כִּכַּר הַתַּלְיָנִים,
עַל רִיסֵי נָשִׁים בָּעֶרֶב.

רשימת המקומות שהיונים עפות עליהם מגוונת עד אבסורד. אחרי העיר והיער הכלליים באה כאן נקודת ציון בעיר, כיכר אחת, ואחריה שוב משהו כללי ונפוץ אך קטן הרבה יותר מהיונים, ריסיהן של נשים ברחבי העיר. אך מבחינה ערכית ורגשית, הגיוון קיצוני אף יותר.

כיכר התליינים היא אותו מקום בלב ערים של פעם שהיו תולים בו לעין כול את הנידונים למוות. וריסי הנשים להפך: הריסים מסתירים את המבט, מצניעים, ומכמינים רגש. בפרט אם מדברים דווקא על ריסי נשים; ובפרט אם דווקא בערב, כאשר, כמאמר אותו שיר מפורסם שאלתרמן חשבו לבוסרי, "עיני נשים נוגות אומרות לערב למה באת".

האימה משתרבבת אפוא לשיר מתוק זה, שירה של תיבת נגינה, כבר בתחילתו. ריסי הנשים הנפקחים עם ערב אל היונים לא מרככים אותה הרבה. האימה הזאת מוטמעת בסביבתה בחוזקה, להשמיענו שכיכרות תליינים הן חלק אינטגרלי מהווי העיר. כיכר התליינים נדחסת בין הפריטים. "התליינים" מתחרזים כבר מן העיצור י עם "יונים", היונים משורת הפתיחה שעפות על העיר וגם על כיכרותיה. כיכר טרפלגר, כיכר סן מרקו ועוד כיכרות בעולם ידועות ביוניהן. אבל גם תליות וזוועות יש בכיכרות. וההמון דווקא עשוי לצהול למראן עוד יותר מאשר לנוכח יונים.

"בערב", בתורו, מתחרז עם "יער פרא". כבר הצלילים B ו-P שבתחילת המילים דומים.  BaEREv-PERE. ה"ערב" חובר אל "העיר", עם ע ו-ר, וגם אל שאר מילות ה-ע של השורות הקודמות, "על העיר עפות יונים, על העיר, על יער פרא". בהמשך, השיר יציג במפורש את הערב כקשור בטבורו אל העיר: "ערב, ערב, עיר ערבית".

תמונת הערב המערֵב נוסטלגיה רגשית עם עמודי תלייה הנעשים חלק מן הנוף תופיע שוב, בהרחבה, ביצירתו הבאה של אלתרמן, 'שמחת עניים'. הנה בית מתוך 'שיר של מנוחות' (שמחת עניים ה, א).

וּפָתַחְתְּ חַלּוֹנֵךְ וְרָגַעְתְּ בּוֹ פְּלָאִים,
וְהָרוּחַ תָּנַע עֲרִיסוֹת וּתְלוּיִים,
וְהָרוּחַ תֹּאמַר: בְּנֵי צֹאנִי וְאֵילַי,
וּנְעָרוֹת תְּזַמֵּרְנָה אֶת שִׁיר אַלְלַי.

וְזִמְּרוּ נְעָרוֹת: צַמּוֹתֵינוּ קְלָעִים,
וְהָעֶרֶב עָלֵינוּ יָפֶה לֵאלֹהִים,
וְהִנֵּה כְּמוֹ עֶרֶב חָשַׁכְנוּ,
וְהִנֵּה מְזַמְּרוֹת אֲנַחְנוּ.

> יוסף תירוש: לא יודע אם המשורר כיוון לכך, אבל לפחות בשבילי ריסי הנשים מקפיצים מיד את המשמעות שחז"ל נתנו להם בגמרא, שגם היא נוגה ואבלה. "מבין ריסי עיניך ניכר בך שבן אלמנה אתה"; "והיה רבן גמליאל בוכה כנגדה עד שנשרו ריסי עיניו"
>> סלעית לזר: הריסים שנשרו מבכי מול כיכר התליינים.
>> יחזקאל רוזנבלום: אלמנת התלוי.

> מיכל אטקין: תמיד הרגשתי שתחילת הבית אומרת שהיונים עפות על העיר ועל יער פרא, והמשכו מפרט כל אחד מהמקומות: העיר = כיכר התליינים, בעוד שיער הפרא = ריסי נשים בערב.

> שי אחיפז: אולי על הריסים תלויות דמעות שמשמשות כמראה?

> חגי לובר: ריסי נשים בערב מתחבר לאכזריות של כיכר התלינים , ביום הוצאו להורג ובערב דמעות בריסי נשים...

> יחזקאל רוזנבלום: מעין אמירתו של החפץ חיים על הפסוק 'כי באפם הרגו איש', שאפשר להרוג אדם בעקימת האף, כך יכולים ריסי הנשים להיות בעצמם ככר התליינים.
>> צפריר קולת: נכון! ואנחנו תולים בהם\בהן את עינינו.
>> בעז דרומי: גם אני חשבתי על הביטוי לתלות עיניים. כנראה לכך כיוון אלתרמן.

> משה מלין: וגם מעין הפניית זרקור מטרימה. אנחנו הולכים לדבר על המוות. שהוא, כאמור, חלק טבעי מהדרך ומהחיים כמו שכיכר התליינים היא חלק מהעיר (העתיקה והמצטיירת המחשבה, לפחות).

> בעז דרומי: בעיני ריסי הנשים הן לא הסתרה אלא צידוד ופיתוי. הדקות שלהן דומה באופן מפתיע לחבל התלייה הדק. ולנסיון לתפוס תשומת לב בכיכר העיר. התלינים מבחינה זו משמשים יותר כלולייני פיתוי בקרקס החושים.

*

עִם הָרוּחַ הַנּוֹדֶדֶת
לֹא נִסַּע הַרְחֵק מִכָּאן.

תפקיד ההלך נמסר לידי הרוח, הנודדת המתמדת. כיאה לשיר הפרידה של ההלך. אבל למען האמת גם בשירים אחרים בספר נדודיו של האדם אינם על כנפי הרוח; הרוח גם בשירים אחרים מביאה אל העיר, אל ביתנו, אל תיבות הנגינה שלנו, "ארצות אחרות", "מרחקים ושנים אחרות".

אלתרמן משתמש בציטוטים אלה, כמו גם כאן, בשיתוף-הצלילים ר-ח בין "רוח" ל"מרחק" (או "הרחק"); בין "רוח ל"אחר" (לא אצלנו); ותכף, אצלנו, גם בין "רוח" ל"דרך". עם כל אלה מזוהה הרוח. בכך ממשמע אלתרמן את ההגאים ר ו-ח שב"רוח", נוסף על צירוף התנועות ua שבלב המילה שהוא תמיד חיקוי לקול הרוח.

> משה מלין: ויפה גם הניגוד שעל דרך ההסכמה. להיות *עם* אבל לבחור שלא להתמסר לחלוטין. להצטרף אולי לכברת דרך. וכבדרך אגב תזכורת לכך שהעיר היא רק חלק מהעולם הגדול, שיש גם הרחק מכאן. שיש מתח מסויים בין מה שאפשר להשיג בפועל לבין מה שאולי היינו רוצים. ולעת פרידה - להשלים עם מה שהשגנו ולהתייחס לחלומות האפשריים כאילו מלכתחילה הכרענו - מרצון ולא מאונס - שאפשר גם בלעדיהם.

> רפאל ביטון: לא ניסע הרחק- אולי כי העניין הוא לא לאיזה מרחק נגיע:
"כי אולי לחינם את שירנו ניגַנו
ואולי לא נרחיק ברכבם הרעוע"
(ערב בפונדק)
אלא עצם ההליכה:
"והרוח תקום ובטיסת נדנדות...והוספת לכת"
לא מבחן התוצאה הכמותי אלא התהליך האיכותי, החוויה, הפגישות, הליטופים, הבכי והצחוק.

*

הַשְּׁקִיעָה נָשְׂאָה בַּדֶּרֶךְ
אֶת סַלֵּי הַדֻּבְדְּבָן.

אחד מדימויי השקיעה היפים הבזוקים לאורך 'כוכבים בחוץ'. ואולי האופטימי והמתוק מכולם. השקיעה היא במקומות אחרים בספר שריפה מתמוטטת שידה נוטפת אור על כפות מנעולים, אופק המוריד מסך על השריפה, צלקת אש, פטל מתוק אך שותת כדם מרחוב לוחם, עיניו האדומות של הערב המתמוטט, געיית געגוע של הפרות, שקיעת נמרים, יום הנמחה כדמעה ועוד. כאן זה היופי בטהרתו. השקיעה היא מישהי שמתהלכת עם סלים של דובדבן ארגמני, שפע של כדורי מתק שיש מספיק מהם לכולם, ונודדת סביב העולם מערבה וחוזר חלילה, תמיד בדרך.

השקיעה מצטרפת לרוח הנודדת שבשורות הקודמות (הנה שוב הבית המלא: עם הרוח הנודדת / לא ניסע הרחק מכאן. / השקיעה נשאה בדרך / את סלי הדובדבן). כמו הרוח גם השקיעה הן הולכות-דרכים, בעוד אנו הפעם נשארים במקומנו, נושאים עיניים למרחקי המרחב והזמן ונזכרים בהם. תיאור השקיעה דווקא פה מצטרף למה שכבר נאמר בבית הקודם, הראשון: היונים עפות "על ריסי נשים בערב". והוא מכין אותנו להמשך שבא מיד: "ערב, ערב, עיר ערבית".

"בַּדֶּרֶךְ" מתחרז עם "הנודֶדֶת", חרוז שבמבט ראשון יסוד המשמעות חזק בו מיסוד הצליל ונותן לו את שריריו: החורזים הם שתי תנועות הסגול, המוטעמת וזו שאחריה, וכן העיצור ד שביניהן. די מינימילסטי לחריזה, מבחינת המוסכמות, אבל יוצר קשר מיוחד, לשוני-צלילי, בין שתי מילים הקשורות לכאורה רק במובנן: דרך ונדודים.

אך יש כאן עוד משהו שגורם לנו להרגיש כאן, שלא במודע, חרוז טבעי, והופך את החרוז הזה למיוחד-במינו, מסחרר ומפואר: המילה "רוח" שבאה לפני "הנודדת". "רוח" משלימה לנו בצלילי ר ו-ח בדיוק את מה שהיה חסר לנו במילה "נודדת" בהתחרזה עם "דרך": ר-ך. כלומר, כל הצירוף המלא "הרוח הנודדת" בא לידי ביטוי במילה החורזת "דרך"; נדחס בתוכה.

ד הנכפלת ב"נודדת" ומופיעה ב"בדרך" מוכפלת שוב ב"דובדבן"; זה מפצה מעט על דלות החרוז דובדבן-מכאן.

*

עֶרֶב, עֶרֶב, עִיר עַרְבִּית.
אֶפָּרֵד מֵרְחוֹב הָאֶבֶן.

העיר והערב מתערבבים סופית, אחרי המחול המילולי הזוגי שלהם בבתים הקודמים. העיר ערבית. הערב הוא זמן פרידה: למשך לילה, אם הערב הוא כפשוטו, או למשך הנצח-האישי, אם הערב מובן באופן סמלי.

כך גם באשר לאבן. הרחוב הוא דווקא "רחוב האבן", על שם היסוד הקבוע והמתמיד בו, הנותן מחסה לאדם; על שם "אחותנו האבן, הזו שאיננה בוכה לעולם". אך באיזה מקום בירכּתי הראש שלנו, רחוב האבן האולטימטיבי הוא הרי בית הקברות. זה בא רק כהבלחה; עיקרו של דבר הוא אהבת המשורר לעיר הממשית. לאבן, שתחרוז תכף עם "אוהבת", כמו גם לסוסים שייזכרו מיד.

האות ע פותחת את כל מילות השורה הראשונה (לא שזה קשה: מתוך הארבע, שלוש הן בעצם אותה מילה). גם זה ביטוי למיזוג בין העיר לערב, בין הזמן והמרחב וגם הרגש. ע חגגה בבית הראשון של השיר, וקצת גם בבית השני (אנחנו עכשיו בשלישי). כזכור, ע פתחה את רוב המילים בשורות הראשונות, "על העיר עפות יונים, / על העיר, על יער פרא", והמשיכה להיות האות הראשונה בשלוש השורות שלאחר מכן; וכן בלטה במילים הקשורות "ערב" ו"שקיעה". גם האות ר מופיעה בשורה שלנו בכל מילה (ערב, ערב, עיר ערבית), מפני שגם היא שחקנית מרכזית בשורות הקודמות (עיר, יער פרא, כיכר, ריסים, ערב, רוח, הרחק, דרך).

את הצליל עֶ המובלט וחוזר בשורה הראשונה ("ערב, ערב") נוטל אלתרמן, בריכוך הגרוניוּת, לשורה השנייה: אֶ פותח את המילים אֶפרד, אֶבן. ר שוררת אף היא בשתיים מן השלוש, אפרד ורחוב. המילה "אבן" קרובה אף היא בצלילה ל"ערב" - ובמשמעותה לגיבורה השנייה, "עיר".

כל אלה הם אמצעי מיקוד מוזיקליים אשר מדגישים לאוזנינו כי הכול הולך אל השתיים, העיר והערב, ומוביל יחד לפרידה.

> רנה גרשי לוי: האם החזרה ערב, ערב, ערבית, לא נראית תמוהה? אם ערב, ברור שהעיר (משדרת/בעלת מראה או רוח) ערבית.
>> צור: ישנו עניין המצלול, עניין ה-ע וה-ר. וישנו עניין צלילי עֶ/אֶ המלווה את כל הבית (הזכרתי את השורה הבאה, וזה ממשיך בשורות שאחריה). וישנה החתירה אל מיזוג העיר עם הערב. אוסיף על כך שאחרי כפל "על העיר" הולם שיהיה כפל "ערב" ואז הם יגיעו שווי משקל אל ההתמזגות, עיר ערבית.

> נדב שבות: אני מציע שחשוב לאלתרמן לומר שזה קורה ערב ערב (עיר ערבית!) כל ערב (והנה כבר חשכה הצמרת), ואולי אפילו מדבר על אדם שמותו קרוב וכל ערב הוא נפרד כי תכף...


*

אֶל עֵינֵי סוּסִים אַבִּיט,
כְּהַבִּיט אִשָּׁה אוֹהֶבֶת.

האיש הנפרד מהעיר עושה זאת מתוך אמפתיה עם הבריות הפחות-מתוחכמות שבה, הנושאות-בסבל יותר מאנשיה: עם הסוסים. והרגש שלו כלפיהם לא רק שהוא אנושי, הוא אף מועצם: מוקסם, נכון להתקשרות, נכון לנתינה, כבר מתגעגע. המבט אל העיניים מבטא גם כנות.

זהו גילוי אחד מרבים של אהבתו של ההלך אל העולם ובכלל זה אל החי, הצומח והדומם. כבר בשיר הפתיחה של הספר, שיר המפתח של גיבורו ההלך, הוא ליטף את הכבשה והאיילת והוסיף לכת; שם הנוף היה כפרי, כאן עירוני, ועל כן הסוסים באים כאן במקום הכבשה והאיילת.

עיני סוסים אהובות על ההלך במיוחד. וגם על שירו. ב'השיר הזר', בהמשך חטיבה א של הספר, מתואר השיר האלתרמני כ"רחום ורב כוח" שבין היתר ערך סיבוב לילי בעיר ושם "הוא עבר עם נרו בבתי החולים / וליטף בבת-צחוק רחובות שנשכָּחו / ונישק את עיני סוסיהם הגדולים": שוב עיני הסוסים וגילוי האהבה כלפיהם, כחלק מחלוקת-אהבה אל כל הנדכאים בחיי העיר. עוד עיני סוס שמעוררות את חמלת המשורר יש ב'יום הרחוב', בחטיבה ג: "מה גדולות, / מה גדולות עיני-הילד / של הסוס המוכה בשוט".

בשני האזכורים האחרים הללו מופיע גם התואר "גדול". ואכן, הבחירה העקבית בסוסים, ובעיניהם עתירות הלחות והתום, כמושא לרגש, היא גם חלק מתופעה ייחודית לאלתרמן בספרנו: רגשי חמלה ואחווה דווקא כלפי העצמים הגדולים שבעיר.

הסוסים "הגדולים" על עיניהם ה"מה-גדולות" מצטרפים אל בתי החולים (וזכורה השורה המאוחרת, מ'שיר משמר', על הים שהוא "גדול וזר כבית חולים"); אל הרחובות, על כל שירי האהבה של אלתרמן אליהם; אל הפילים והפרות, שהם גילומים של עצבות וגעגוע וחום רגשי בשיר 'אל הפילים'; אל ליטוף הרציפים והרדמת הגשרים ב"הלילה הזה"; אל הענק השעיר העולה בהר בשיר 'רועת האווזים' ו"נוהם מרוב בדידות וגודל" ועוד.
אכן, עצוב ובודד ומעורר אמפתיה בעיני אלתרמן להיות גדול. אולי כי אתה בלתי-מובן ומעורר יראה. זו אבחנה רגשית דקה ואינטואיטיבית, אופיינית לגדולתו של אלתרמן כאיש שידע להרגיש. מסכמות זאת שורות הסיום האלמותיות של 'ירח', "לעד לא תיעקר ממני, אלוהינו, / תוגת צעצועיך הגדולים".

נביט שוב בבית, ליהנות מהחריזה הנסגרת בשורות שלנו. "ערב, ערב, עיר ערבּית. / אֶפרד מרחוב האבן. / אל עיני סוסים אביט, / כהביט אישה אוהבת". אביט, כבר מההגה אַ, מתחרז עם ערבית (כבר מההגה עַ), ומכאן ההקפדה המיוחדת על דגש ב-ב של ערבית (דגש שגם מדגיש שמדובר בלשון עֶרֶב ולא במובנים אחרים של ערבי). ר של ערבית חוצצת את הרצף המתחרז.

כך גם בחרוז השני, האבן-אוהבת: החריזה מתחילה, בשיכול סדר, כבר בצמד א-ה שבתחילת כל אחת מהמילים, עוד לפני עיקרה, Eve. ויש שוני בעיצור המסיים, נ לעומת ת. התחרזות האבן עם האוהבת, הדומם-העירוני עם הרגש, מבטאת את רוחו של הבית.

> מתניה מאלי: האמפטיה לסוסים ולסוסים המוכים... נייר הלקמוס של האנושיות. יגון של צ'כוב. השגעון של ניטשה. הדיאלוג של בובר.
>> נדב שבות: גם דוסטוייבסקי. הסוס הוא גדול וחזק, לאו דווקא מושא ראשוני לחמלה. אולי מישהו היה בוחר דווקא בחמור או בסוס מרוט או בילדה קטנה על החוף או משהו. נדמה לי שכמו הענק גם הסוס הוא ביטוי לכותב עצמו גדול וכבד וכבד גורל. כמו הענק שדיברת עליו בפוסט זה דימוי גברי, אולי של הגברי.
ענק חזק אבל מעורר חמלה

> דניאל פרידמן: אני תמיד הבנתי את עניין עיני הסוסים בתור ריפרור לרחובות ערים אירופאיות אשר מלאות בפסלי סוסים. "אפרד מרחוב האבן" מוקבל ל"אל עיני סוסים אביט".


*

כִּי הַסּוֹף, אַחִים, הוּא אֵלֶם.
כִּי בָּאוּנִי הַדְּמָמוֹת.

המשורר מסביר את פשר פרידתו מהעיר. הסוף, סוף ימיו, הוא גם אלם, שתיקה, דממות. נזכור שוב ששם השיר הוא #תיבת_הזמרה_נפרדת. לפחות במקרה של המשורר-ההלך, אבל באיזה אופן סמלי אצל כל אדם, מתקיימת זהות בין האדם, הדיבור (או השירה) והמוזיקה. וגם בינם לבין הדרך, כפי שנראה בשורות של מחר.

הפנייה ל"אחים" היא רטורית: היא מסמנת את השיר, ובעיקר את ההודעה של המשורר על סופו, כמונולוג שנישא באוזניהם של שומעים. הם יכולים להיות אחים ממש, רֵעים, אנשים מסוגו של המשורר, כל בני עמו, כל בני האדם, או הקוראים של השיר. נדמה לי ששתי האפשרויות האחרונות הן העיקריות. הרי סוף החיים כסוף הדיבור הוא עניין כלל-אנושי, והוא נכון לכולנו.

אבל המילה "אחים" היא גם בעלת תפקיד חשוב במהלך הצלילי המתרחש כאן, מהלך הממחיש יפה את המשמעות. שימו לב לקרבה בין המילים "אחים" ו"אלם". "אחים" מתחילה באות (ובצליל) א, שהיא האות המזוהה עם התחלה. אבל סוף המילה הוא האות מ. אותו דבר נכון גם למילה "אלם". כמו השפה כולה אף היא מתחילה באות א, אבל הסוף, אחים, הוא מ.

ומעניין עוד: בשתי המילים הללו, כל האותיות באות לפי סדרן באלף-בית. גם אלו שבאמצע המילים.

א-ח-י-מ.
א-ל-מ.

כלומר, באמת מתנהל בהן מהלך של התקדמות עקבית מההתחלה, בתחנות טבעיות, עד שמגיעים אל מ.

מ היא הסוף והיא האלם. מ היא עיצור שקט למדי שאפשר להשהות אותו, להאריכו זמן רב. ממממ. מ היא קולה הדק של הדממה.

וזה בדיוק מה שקורה בשורה השנייה. באות הדממות. בדממות, ובדממה, מ חוזרת פעמיים. המילה הזאת היא כמעט אונומטופיאה, מילה הנשמעת כמו מה שהיא מציינת. כלומר, דממה לא נשמעת כלל, אבל מילה צריכה להיות - אז נוצרה מילה רוויית מ.

וכך, שתי המ"מים הסופיות, סופיות תרתי משמע, ב"אחים" ו"אלם", באות יחדיו: "בָּאוּני הדממות". ויפה ששוב, כמו במילים "אחים" ו"אלם", גם כאן קודמת למ"ם-הסוף אל"ף-התחלה עיצורית, במילה "באוני".

המילה "דממות" מוסיפה עוד משהו, באמצעות צורת הרבים שבה היא מופיעה: מות, כמובן. הסוף, האלם, הדממות, הרי הם כולם מות המשורר. והמוות, הוא כבר סופי באמת. מתחיל ב-מ הדממה, אבל נגמר בסוף כל הסופים, באות ת.

> אקי להב: לגבי ה"אחים" אפשר להוסיף.  ההיבט הרטורי נכון, אבל קשה להתעלם גם מהופעה דרמטית אפשרית של הפלוראליס הכוכבים בחוצי. בלי להכנס לעומקו של המושג, אני אומר כך: הזיגזג האלתרמני בין דיבור בלשון יחיד (גוף ראשון או שני יחיד) לבין בלשון רבים (הפלוראליס) מלווה אותנו כמעט מתחילת הספר. הופעתו הראשונה נרשמה בשיר השני: פגישה לאין קץ. אחרי כמה רמזים מקדימים, המזכירים גם את ה"אחים" שלנו, מגיע בבית ה': " טוב שאת לבנו עוד ידך לוכדת". אפשר לדרוש זאת בכמה אופנים. הראשונה והטבעית ביותר היא הפאסון דה פארלה (צורת דיבור), ומיד אחריה הפנייה הרטורית לקהל מאזינים מדומיין. מי הם אותם מאזינים? מכאן אפשר להעמיק ולחפור ויש בזה טעם. אך לא כאן.
בשירנו אנו מוצאים 4 הופעות של פלוראליס מובהק ועוד "אחים" אחד.  הארבעה הם -
בית ב': לא ניסע הרחק מכאן. מופע פלוראליס זה ניתן לראות כחלק מהאקספוזיציה. ויש לו תפקיד גם כאן.
בית ה': נעשן/ נשבה/ (את חיינו) ניישן, כאן מתרכז העיקר, ונראה להלן.
לדעתי יש לצרף את ה"אחים" לרשימה מכובדת זאת, היא מזכירה לנו ומנמקת את שאר ארבעת מופעי הפלוראליס. או לפחות את השלושה העוקבים. מיד אסביר.
לא זו בלבד: אלתרמן מסמיך לפנייה זאת, בשורה העוקבת, חזרה מיידית לגוף ראשון יחיד: "באוני הדממות" הוא אומר. לא "באתני" ולא "הדממה" הנייטראליות יותר, הטבעיות. דוקא "באוני הדממות". מלים אלו צריכות לזקוף את אוזנינו. נדמה שאלתרמן רוצה לומר משהו. הוא מוציא את עצמו לרגע מכלל ה"אנחנו" (מיד ישוב, אל דאגה). מטעים באוזנינו את הניגוד בין קהל המאזינים המדומיין שלו (אחים) ליחיד (שגם אליו סמוך ריבוי מסויים): "באוני הדממות".
זה מזכיר לנו מבנה דומה בשיר "ירח" בו הוא אומר: "לעד לא תיעקר ממני אלוהינו". "ממני – אלוהינו". יחיד הסומך רבים. בשירנו "תיבת הזמרה נפרדת" נראה שהוא נפרד גם מהקהל שלו, או לפחות מהרהר באפשרות זאת. אולי אפילו מְרַבֶּה לשם כך את הדממה. עושה ממנה "דממות". אולי דממה אפשרית אחת לכל יחיד מקהל ה"אחים" המדומיין.
נדגיש, כל זה הרהור מתועד של המשורר. תהייה פילוסופית על טיבה של הויית הקיום. הדובר הכוכבים בחוצי איננו הוגה דעות, אלא "בעל מחשבות רפלקטיבי".
לא במקרה אנו מקבלים בבית העוקב (בית ו') צרור צפוף ואפקטיבי של פלוראליס: "נעשן/ נשבה/ ניישן".  בבית שאחרי כן, בית ז', הוא כבר עובר לקבוצת פרידה אחרת. וחוזר שם לגוף ראשון יחיד עד סוף השיר. מיצינו את הפלוראליס. נפרדנו גם ממנו.

*

כְּעֵינַיִם מוּל הַהֵלֶךְ
הַדְּרָכִים נֶעֱֲצָמוֹת.

שירנו, ובמיוחד הבית שאנו נמצאים בו, הוא הסגירה המובהקת ביותר של שיר הפתיחה של הספר, ובמיוחד שורות הפתיחה שלו. "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא" נסגר בכותרת שירנו, #תיבת_הזמרה_נפרדת, ובשורות שקראנו אתמול, "כִּי הַסּוֹף, אַחִים, הוּא אֵלֶם./ כִּי בָּאוּנִי הַדְּמָמוֹת". ואילו השורה הבאה בשיר הפתיחה, "והדרך עודנה נפקחת לאורך", נחדלת בשורות שלנו היום באופן מוחצן ממש. אותו דימוי עצמו. הדרך היא כעין להלך (או "לךָ, עובר אורַח", בשיר ההוא). שם היא נפקחה לו לכל אורכה. עכשיו היא נעצמת.

תפיסת הדרך כעין יש בה כמובן שינוי פיוטי של המציאות, שאפשר לכנותו התקה. במציאות העין שייכת להלך, וכאשר הוא הולך בדרך הוא רואה מראות רבים באמצעות עין זו. משכך, הופך המשורר את הדרך עצמה לעין, עינו של ההולך, שבה הוא רואה את המראות.

העברית מציעה פעלים מיוחדים לתיאור פתיחתה וסגירתה של העין, נפקחת ונעצמת, וכך מאפשרת למשורר לבטא זאת בקלות; בשיר הפתיחה, אפילו בלי לומר "עין". אצלנו הוא טורח בכל זאת לציין את הדמיון לעיניים. וכך, מה שהיה שם מטפורה מובלעת הוא עכשיו דימוי מפורש; תכלס זה היינו הך.

כדי להבין למה העיניים נזכרות כאן במפורש ושם לא, אפשר פשוט להסתפק בכך שאילוצי המשקל לא אפשרו שם אזכור של עין, ואילו כאן המילה נדרשה. די בהסבר זה. אבל אפשר להוסיף עליו, גם אם אלו צידוקים שבדיעבד. העיניים כבר נרמזו בשיר שלנו כמה פעמים. "ריסי נשים", ושני אזכורים של הבטה, ואפילו העיניים עצמם כבר נזכרו במפורש, "עיני סוסים". כך שהמשורר מבליט בעזרת החזרה על "עיניים" את הדמיון בין הדרכים לבין העיר ושוכניה.

ועוד: בבתים הקודמים, וגם בכמה מהבתים הבאים, שירנו התמקד באות ע, וכבר דיברנו על כך רבות (מהשורה "על העיר עפות יונים" ואילך). כך שבאזכור ה"עיניים" עכשיו יש ממד של מימוש: הכול עד כה זרם לשם.

אומנם, על אותה דרך אבל כדי לתרץ דבר הפוך, אפשר לטעון גם שבשיר הפתיחה לא היה צורך לומר את המילה "עין" כי הצליל ע הובלט במילת הפתיחה החוזרת "עוד" ("עוד חוזר הניגון... והדרך עודנה נפקחת..." ובמילה "ענן" הדומה ל"עין" שהיא המילה הבאה שם (וגם בשירנו היא תגיע בקרוב).

הֶרגל בידנו: כשמופיעה בשירים המילה "מול" אנו מזהים איך היא מתפקדת כראי-מכפיל גם מבחינת אותיות וצלילים; שכן היו לנו כמה וכמה תגליות יפות ברוח זו בשירים אחרים. הפעם, הצבת עיניו של ההלך מולו, כלומר הפרדתן ממנו, היא אפקט חזק כל כך של המילה "מול", שהמשורר לכאורה לא נדרש לעוד פעלולים בה. אבל בכל זאת, משהו קטן כן יש; המילה "מול" עצמה, תחילתה, מ, היא סוף המילה "עיניים" שבאה לפניה; ואילו סוֹפה, ל, מגיע מיד אחרי נשיפות ה-ה של המילה שמצידה השני, "ההלך".

ובעצם עוד משהו. המילה "מול" חוזרת על עיצורי המילה "אלם", המתחרזת בבית שלנו עם "ההלך": "כִּי הַסּוֹף, אַחִים, הוּא אֵלֶם. / כִּי בָּאוּנִי הַדְּמָמוֹת. / כְּעֵינַיִם מוּל הַהֵלֶךְ / הַדְּרָכִים נֶעֱֲצָמוֹת". כך יוצרת "מול" הדהוד ל"אלם". הדבר, ראשית, "מפצה" על כך שהמילה "הלך" עצמה אינה נגמרת ב-מ כמו חרוזה "אלם"; ושנית, מכניס את עניין האלם, כלומר את פרידתה של תיבת הזמרה, גם אל העיסוק בדרכים.

> עפר לרינמן: "לאחר שעוצמים את עיניו של המת שמים מעט עפר על העיניים" (שו"ע). לעניין הקשר מוות-עין-דרך.

> סלעית לזר: העיר היא שעוצמת את הדרך! במרחב הפתוח הדרך נפקחת לאורך, אבל העיר עוצרת/עוצמת את הדרך.

> נדב שבות: נדמה לי שהשיר מראש נכתב כפזמון כשיר יותר פופולרי ואחד המאפיינים הוא הפשטות בשימוש של הדימוי.

> דניאל פרידמן: ראוי לציון כפל המשמעות של המילה "נעצמות"- מצד אחד גדלות ומתחזקות, מצד שני נסגרות. ואולי בגלל שהן נהיות כל כך חזקות ואף מאיימות הן נסגרות אל מול ההלך. כפל משמעות הפוך המוביל אל אותה המסקנה.

*

עוֹד מִקְטֶרֶת נְעַשֵּׁן,
עַל מִפְתָּן עַתִּיק נֵשֵׁבָה,
אֶת חַיֵּינוּ נְיַשֵּׁן
כְּתִינוֹק נִרְדָּם בְּשֶׁבַע.

השיר נכנס למהלך חדש. הפרידה הגיעה עד מוות ממש, ועכשיו לפתע המשורר רואה עתיד, עתיד די שלו וחביב למראית עין, ואפילו מתחיל זאת במילה "עוד", מילת הקוד של הספר הזה להתגברות על הזמן ועל הכיליון.

עישון המקטרת מבטא נחת. זמן של מנוחה ושל התבוננות מסופקת על החיים, שיבואו לנו לעת פנסיה. כמו אותו ענן שאחרי המריבה עומד על סף האופק ו"מאבך מקטרת" בשיר 'היאור'. גם אנו נשב על סף, על "מפתן עתיק", כלומר בפתחי בתינו הישנים, מתוך איזו המשכיות רב-דורית ב"רחוב האבן". זה יהיה עישון מקטרת בצוותא, בגוף ראשון רבים. מעין "עֹד יֵשְׁבוּ זְקֵנִים וּזְקֵנוֹת בִּרְחֹבוֹת יְרוּשָׁלָ‍ִם וְאִישׁ מִשְׁעַנְתּוֹ בְּיָדוֹ מֵרֹב יָמִים" (זכריה ח', ד; שימו לב, עֹד בחולם, כלומר עוד; המשענת תבוא אצלנו בבית הבא).

נהיה בערוב ימינו. נרדים את עצמנו, נתרפק על חיינו, בטבעיות, פשוט כי זה הזמן לכך. כתינוק הנרדם בעצמו בשעה מוקדמת, כך נערסל את עצמנו בלי מאמץ. "ניישן", כלומר נרדים, מילה שנבחרה כך שתתחרז עם "נעשן", אבל היא מכניסה לאווירה גם את משמעותה הנוספת, לשון יושן. "נעשה אותם ישָנים"; בהתאם ל"מפתן עתיק" ולרוח הזקנה העתידית השורה על הבית.

אכן, אלתרמן נוקט כאן מתקתקות נוסטלגית מכוונת. ושיאה הוא צורת העתיד המוארך, "נֵשֵבָה", המבטאת מִשאלה. צורת לשון עתיקה זו נדירה מאוד בשירה הרצינית של אלתרמן. משתמשים בה בדרך כלל חרזנים עצלים שאינם בוחלים בצורות מלאכותיות ואנכרוניסטיות לצורך השגת חרוז מלעילי, או כותבים היתוליים. כאן משתמש בה אלתרמן באורח נדיר מאוד בספר הזה, כי רוח הדברים אכן משאלתית וקצת דביקה.

יתרה מכך, אלתרמן אפילו חורז אותה עם דבר נדיר אחר בשירתו בספר הזה, נדיר מאוד: השעה "שבע". זה האזכור היחיד בספר לשעה בשעון, לציון זמן מלאכותי הלקוח מעולם היומיום המודרני ולא ממעגל הזמן הטבעי. אלתרמן מכניס כאן את "החיים", את היומיום הבנאלי, וחורז אותם בחצי-היתול עם הנוסטלגיה הדביקה. מכל הבחינות האלה, הבית שלנו הוא החדירה הבוטה ביותר של שמאלץ ל'כוכבים בחוץ'. אבל כמובן זו תחפושת. תחפושת מתוחכמת.

שהרי את ההקשר אין להכחיש. כל זה עתיד לקרות לנו בבוא "הסוף", אחרי ש"באוני הדממות". זהו שלב של דמדומים. זמן שבו כבר "לא ניסע הרחק מכאן". זמן שבו אולי אני עצמי כבר לא אהיה. זמן שהוא חלק ממסלול חייו של כל אדם. ערוב יומם של החיים. ליישן את חיינו, להרדים אותם כתינוק בשעה שהיא מוקדמת עד גיחוך בעיניו של האדם הבוגר, זה דבר נוסטלגי ושלו רק מבחינה מסוימת. בעיקרו של דבר, אנו נפרדים מיום חיינו והולכים לישון כלומר למות.

זה גם פשרו המלא של המפתן העתיק. כלפי חוץ, מקום שזקנים מפטפטים בו בעירם האהובה. אך באורח סמלי, ומהותי, זהו הסף של הסוף. המפתן העתיק שרוב לפתח של כולנו מימי היות האדם.

אם אפשר להתכונן ליום האחרון מתוך התבוננות לאחור, מתוך ישיבה נינוחה על הסף שגם אבות אבותינו ישבו עליו, ולזמן אלינו זיכרונות ומוזה ישנה, כפי שיתואר בבתים הבאים - מה טוב. שירנו, גם ברובד הפנימי שלו, המדבר על יום המוות, איננו שיר מרורים. הוא קורא לנו להטעין את חיינו באופן כזה שנוכל בבוא היום להתבונן בהם בסיפוק ולהיפרד מהם באהבה.

> רפאל ביטון: אם אפשר להוסיף לגבי ניישן והתינוק הנרדם בשבע- שהם חלק מהמוטיבים של ההגעה למנוחה ולנחלה: עישון מקטרת, פרלמנט הזקנים, ושינה מוקדמת. השינה המוקדמת היא אולי ההפך מ"עיניים כלות לשינה": "זה השיר, אל בינה נשאתיו ואל גדול, / בנתיבת הנדודים הישנה, / משלחן אל חלון ומכותל אל כותל, / בין תמונות ועיניים כלות לשינה". המשורר מייחל להגיע לשלב בו יוכל לקרוא בנחת את שיריו ולהתענג עליהם, לאחר ייסורי הכתיבה הקשים וחיבוטי הנפש שלו בלילות נטולי שינה.

> עפר לרינמן: נדמה שעל-כרחך אתה מרגיש את הירדמות התינוק לא רק בְּשֶׁבַע, אלא אף בְּשֹׂבַע.


*

רוּחַ סַעַר וַעֲנֶנֶת,
רֵיחַ יַעַר וְשָׁנִים.

לעת פרידה יזמן אליו המשורר את זיכרונותיו, את חלקי חייו, את כל מה שהפרה את שיריו, כפי שנראה בשורות הבאות: "בואי, בואי על משענת / בת שיריי הנושנים". תחילת הזימון היא ברשימה הקצרה שלפנינו: מעין יסודות אהובים שהמשורר מזמן אותם או כביכול נשבע בשמם.

בצמד שורות זה יש הקבלה צלילית חריפה. הצמדים אנכיים. רוח-ריח, סער-יער, וגם עננת-ושנים שהדמיון בו מובהק פחות אבל תכף נראה היכן הוא.

הרוח קרובה לריח בצליל אך גם במשמעות: שניהם מתרחשים באוויר ואינם נראים לעין, ולכן גם רוח וגם ריח הם מושגים המשמשים לפעמים לציון דברים רוחניים, סליחה על הטאוטולוגיה.

הסער והיער הם חרוזים מובהקים, ואכן הם משובצים באמצעי השורות (גם מבחינת המשקל). המשותף להם הוא הפראיות של הטבע והגודש שלו. לאורך הספר, הרוח ובפרט הסערה, כמו גם היער, הם היסודות המחיים את הנפש ומפעילים בה כוחות רדומים, לפעמים קדמוניים.

מטבע הדברים הצמד האחרון עננת-שנים לא מתחרז בתוך עצמו, כיוון שהוא מיועד להיות חלק מהתחרזות הבית כולו: ועננת-משענת, ושנים-נושנים. אבל הקרבה בין השניים, "עננת" ו"שנים", תהודק במהלך השלם של הבית. למען נוחות ההסבר הנה מלוא הבית, אבל על מחציתו השנייה נרחיב בכפית הבאה:

רוּחַ סַעַר וַעֲנֶנֶת,
רֵיחַ יַעַר וְשָׁנִים.
בּוֹאִי, בּוֹאִי, עַל מִשְׁעֶנֶת,
בַּת שִׁירַי הַנּוֹשָׁנִים.

"משענת" מוסיפה להתחרזות שלה עם "עננת" גם ש, כמו ב"שנים-נושנים"; ו"נושנים" כוללת שתי נ, לא רק אחת הדרושה לה לחרוז עם "שנים", ובכך מתחברת ל"עננת". וכך כל הבית כולו מתמסגר, בסופי השורות (ובשורה האחרונה כולה), בשרשרת ש-נ.

נחזור לצמד שלנו, המחצית הראשונה של הבית. שתי השורות מקבילות גם במבנה התחבירי שלהן, בערך, כי רוח נסמכת לסער וריח נסמך ליער. כלומר יש לנו בעצם ארבעה יסודות. רוח-סער, עננה, ריח-יער, שנים. אפשר גם לומר שהריח נסמך גם לשָנים, ריח-שנים.

היסודות שבשורה הראשונה הם אטמוספריים, הרוח והעננים, והם ממשיכים את המגמה של שירנו להדהד את שיר הפתיחה של הספר, הפעם את "וענן בשמיו ואילן בגשמיו... והרוח תקום". גם היער, היסוד הבא, מרומז שם: "חורשה ירוקה", וכן האילן והצמרת.

אך כאן קופץ אלתרמן, כמו שהוא אוהב, ליסוד מסוג אחר, מופשט, "שָנים". השנים הישנות מכילות את הזיכרונות כולם. המעבר מהמוחשי למופשט יהיה מעודן יותר אם אכן נבין את ה"ריח" כנסמך גם ל"שנים". הוא קורא לריחן של השנים, דימוי מוחשי לזיכרונות.   

> אקי להב: איני רוצה להקדים את המאוחר, אבל לפחות מן המוקדם אפשר לשייך לכאן עוד כמה "שן" - ים. את נציגי הפלוראליס: ה"נעַשֵּןֵ" וה"נְיַשֵּן" מהבית הקודם. אפילו הנציג השלישי: "נֵשֵבָה" מבליח לרגע. היינו: תורם למצלול את שי"נָיו ונו"נָיו. כל ה"וֶטֶרָנִים" הללו משירת כוכבים בחוץ שיוזמנו מיד לבוא "על משענת" לפגישת הפרידה. מתוכם עולה עכשיו לראשי דוקא שומר התחנה מ"תחנת שדות": "... שומר התחנה את לילותיו מריח / כריח אופקים ועמעומי עשן". אבל כמובן שיש עוד רבים כאלה.

*

בּוֹאִי, בּוֹאִי, עַל מִשְׁעֶנֶת,
בַּת שִׁירַי הַנּוֹשָׁנִים.

בת-השיר היא המוזה; היא התגלמות ענוגה של כל מה שמפעים את המשורר, כגון רוח הסער וריח היער מהשורות הקודמות. הקריאה לבת-השיר לבוא רווחת בשירה הקלאסית (כגון בפתיחה המפורסמת של האודיסיאה).

כאן, כשהמשורר זקן ונפרד מהעולם, הוא קורא למוזת השירים-שמכבר שלו, שיריו הנושנים – ולכן היא כביכול זקנה כמוהו, הנזקקת למקל הליכה, משענת בלשון המקרא.

והפלא ופלא, ה"משענת" נשמעת כאילו נולדה ל"נושנים" שהצריכה אותה: בשתיהן צלילי מ-ש-נ.  

בכך, "משענת" ו"נושנים" מצטרפות לצמד החרוזים שלהן, "עננת" ו"שנים", וכל מילות החריזה בבית עומדות בסימן ש-נ. נחמד לגלות שבכך ממשיך בית זה את קודמו, עם הרביעייה נעשן-נשבה-ניישן-בשבע. זיקת-צליל בין שני צמדי החרוזים באותו בית היא תופעה רווחת לכל אורך השיר שלנו; אפשר לשמוע אותה למשל גם בית נוסף קדימה, קומה-קיץ-קמה-ברכיים.

הקבלת הצליל בין שתי השורות שלנו מתרחשת גם בפתחן, "בואי" מול "בת". האות בּ פותחת ומוטעמת. כזכור, תופעה זו, של הקבלת צליל בין השורות, אירעה באופן נמרץ בצמד הקודם, "רוח סער ועננת, / ריח יער ושנים".

אומנם הפעם באמצע השורות אין דמיון, "בואי על" לעומת "שיריי". אך יש לכך תכלית צלילית: לשתף את השורה האחרונה כולה בחגיגת הש-נ. "בת שיריי הנושנים". על ידי כך, שורת הסיום של הבית מצטרפת למסגור הבית בחומה של צלילי ש-נ, שנעשה עד כה במילים החורזות.

דבר דומה קרה בבית הקודם: בשורה האחרונה, "כתינוק נרדם בשבע", המילים "כתינוק נרדם" עיטרו את השורה בכפל נ, כך שחומת ש-נ של סופי השורות תתקיים גם בשורה האחרונה.

בשני הבתים נוצרת אפוא מין L של ש-נ: הם ממלאים את סופי השורות משמאל, ואת השורה הרביעית מלמטה. ראו/שמעו בתמונה, ובה רצף הבתים שאנו מצויים בו.

> יוסף תירוש: וכמובן הזיקה הישירה ל"וְיִשַּׁחוּ כָּל בְּנוֹת הַשִּׁיר" של קהלת. לגריאטריה הטראגית של קהלת אלתרמן מצליח, כהרגלו, לתת יופי נאדר ומרגש־עד־דמעות משלו.

*

הָהּ, יָמִים יְפֵי קוֹמָה,

הצירוף המיוחד "יפי קומה" מתלבש בטבעיות על מה שהוא מתאר, "ימים". עוד לפני המשמעות באה המוזיקה. כמעט כל השורה הזאת הברות פתוחות, היוצרות מרחב; קריאת "הה" היא קריאת כיוון לשורה כולה. והעיצורים המעטים משתרגים בשורה בדגם חזרתי, כמו נולדו המילים כרוכות יחדיו.

"יְפֵי" מתחיל, כמו "ימים", ב-י' עיצורית וכולל עוד אחת, להבדיל ממילות התואר שנסמכות בלשון שגרתית יותר למילה "קומה" – גבוהֵי, נמוכי, זקופי, שפופי. "קומה" עצמה נותנת לנו את קמץ-מ של ימים בהיפוך-ראי. הקריאה הפותחת "הָהּ" מהדקת אף היא את השידוך השמיעתי בין "ימים" "לקומה". הקמץ הפתוח שלה מתהדהד מיד ב"יָמים" ואז בעוצמה בסיומת "קומָה".

הימים היפים הללו הם ימי העבר, הימים שהמשורר יצר בהם את שיריו הנושנים; ימים שהשיר מתחיל פה בתיאורם. "קומה" עניינה גובה; בפרט בלשון המקרא, וגם, בעברית מודרנית, בביטויים שמסמיכים אליה תואר (כגון, כאמור, "נמוכי קומה" ו"גבוהי קומה"). "יפי קומה" הופך את הממד המופשט של הגובה לדבר שאפשר לתארו ולא רק למדוד אותו. גובהם של הימים יפה, כלומר הם יפים לכל גובהם. איזה גובה יש לימים? ישנו האורך שלהם, וישנה גם הרגשת המרחב, שהגובה הוא חלק ממנה. יש בימים ההם איזו זקיפות, איזו פתיחות אל השמיים.

המילים הבאות, שנקרא מחר, "סחרחרים משוק וקיץ", ייתלו באופן אסוצאיטיבי ב"קומה", ויוסיפו תוכן לתפיסת הימים כבעלי גובה. שכן הקומה, הגובה, הולכת יחד עם סחרחורת, דבר שנעשה בספר הזה במפורש כמה פעמים ("סחרחר משיאים", "סחרחר מיונים על השובך", "האוויר הסחרחר מגוֹבה"); והיום יפה-קומה הוא יום פתוח-לגובה, כמו השמיים בקיץ.

> נדב שבות: הימים יפיי קומה כשהייתי יפה וקומתי גבוהה ועוד לא כופפה. במקביל בזקנה גם חתחתים קלים מורגשים כמו גבוהים הזקן חווה את הגובה כמסחרחר.

*

סְחַרְחָרִים מִשּׁוּק וָקַיִץ,

מתחילה כאן רשימה של כעשרה דברים (תלוי איך סופרים) שסחררו את הימים יפי הקומה, ימי צעירותו של המשורר.

ראשונים, צמודים למילה סחרחרים, באים השוק והקיץ. הם באים בצמד, כי בשירי העיר של אלתרמן, לפחות, שניהם מבטאים שקיקה, חיים תוססים ואכן מסחררים. תכף נדגים.

הצמד עצמו, בצורת צירופו כאן, "משוק וקיץ", מדגים בעצמו את הסחרחורת. זו תחילתה של סחרחרת צלילית שתימשך לאורך כל הבית, ובה יילקחו הצלילים ק-מ שבמילה "קומה", מהשורה הקודמת "הה, ימים יפי קומה", וינוערו שוב ושוב.

נוסף על כך, "מִשּׁוּק וָקַיִץ" הוא כמו סחרור של "סְחַרְחָרִים", מין הד נגטיבי שלה. מסגרת המילה "סְחַרְחָרִים" משתמרת בהיפוך ראי בצמד "מִשּׁוּק וָקַיִץ": סחרחרים מתחיל ב-s ונגמר ב-im, בא "משוק וקיץ" והולך מהסוף להתחלה, מתחיל ב-mi ונגמר ב-s. באמצע, היכן שחזרו וחרחרו צלילי חר, משתקשקים עתה צלילי שק, בעיקר בחזרה על ק (כאמור, האות המככבת בבית לצד מ).

נזכיר עתה מעט משקיקתם המסחררת של השוק והקיץ בשירים קודמים בספר הזה, אותם "שיריי הנושנים". תחילה בנפרד. השוק מסחרר ממש, למשל בסוף השיר 'הרוח עם כל אחיותיה': "ושווקיך עוברים על פניי בנגיעה / וברעם הזה, הנפתח ממולי, / טוב ללכת תמים וסחרחר [!] כשגיאה / בין שמות לאין ספור ופגישות ומילים". סמוך לשם בתחילת הספר, בשיר 'ערב בפונדק השירים הנושן [כמו 'בת שיריי הנושנים' שלנו!] וזמר לחיי הפונדקית', הקיץ משכר: "כאשכול הענב אל עיניי את נמחֶצת! / מה רָעוּב לי אורך, / מה חמים מחשכייך! / מול בצורֶת יומנוּ שׂגבתְ כמפלצת / של יופי, של אושר, של קיץ!".

אך בולטת יותר שקיקתם המשותפת של השוק והקיץ. קוראינו אינם זקוקים לזיכרון לטווח ארוך במיוחד כדי לזכור את שירי העיר מחטיבה ג של הספר, אותם שירים נלהבים המתרחשים בקיץ וברחובות השוק. ובמיוחד מממש זאת לכל אורכו השיר 'יום השוק', אותו שיר ארוך בתחילת חטיבה ג, המתאר בפירוט ובאריכות את האושר והתסיסה של יום הקיץ שטוף האור בשוקי העיר.

כאן ראוי היה לצטט את השיר כולו; חפשו אותו בעזרת התגית #יום_השוק ובמלואו בבלוג שלי. אצטט רק קורט: "מסונוורת / ביום הסובב כמחול, / במבול הנפלא / עומדת העיר!"; "אצא אל השוק המפשיל שרווליים, / אלך מתנודד בין צבעיו הדולקים / סחרחר מיינו, מראשו בשמיים, / מאש הקללות של מוכרות הדגים!"; "שט הקיץ בצבא מרחבו ותכוליו, / בהדי עדרים ואדי החלב, / ומושיט צוואריים, סוער ושעיר, – / כרת צהריים / לאור ולעיר!".

 *

מִקְּרוֹנוֹת וּמִקָּמָה,
מִשְּׂמָלוֹת וּמִבִּרְכַּיִם – –

רשימת השמחות של שנים עברו נמשכת, במלוא עוזם של צלילי מ-ק שגרעינם כזכור ב"קומה" של "ימים יפי קומה". הם מלווים את כל המילים פה, בייחוד כאשר "קומה" מוצאת את חרוזה המלא ב"קמה".

הקרונות והקמה מקבילים בעצם לצמד הקודם, "שוק וקיץ". קרונות הם, במקרים רבים בספר הזה, קרונות מטען ואפילו עגלות מטען. הקמה, כלומר שדה התבואה, מבשילה לקראת הקיץ (ותוצריה נמכרים בשוק).

כי אכן, אומנם אנחנו בעיצומה של רשימה בת כעשרה פריטים של דברים שסחררו את ימי צעירותנו, אבל אין מדובר בעשרה יסודות של העולם (כמו שאלתרמן יצר ב'שיר עשרה אחים') אלא במאפיינים הקשורים ברובם לשלישייה האלתרמנית הקלאסית "העלמה, השירים והדרך" ולעולם השוק והיריד.

צד ה"עלמה" בא לידי ביטוי בצמד השני כאן, שמלות וברכיים. גם אלה מהדברים המשמחים את ימי הנעורים. "בתי, שנותיי חודלות לרוץ לקראת המוות / בהתגלוֹת בִּרְכֵּךְ מבעד לשמלה", נאמר בשיר 'תמצית הערב' שבספרנו. בימים ההם ברך מבצבצת הייתה עניין לענות בו. כאן, הצירוף "משמלות ומברכיים" מכוון כנראה למחולות, שהרי אנחנו ברשימה של דברים שגרמו לימי העבר להיות "סחרחרים".

*

– – מִנְּתִיבַת אָבָק רוֹעֶשֶׁת,

הדרך. שום רשימה אלתרמנית של דברים מעוררי השראה שירית לא תהיה שלמה בלעדיה. והנה היא באה. וכבר קודם היא קצת באה, כשנזכרו "קרונות". ואם תרצו, גם הפריט האחרון עד כה ברשימה, "ברכיים", קשור להליכה (ואפילו היה בו שמץ של רמז למילה 'דרך' עצמה, שאינה נאמרת גם עכשיו: "דרך" מתחרזת אוטומטית עם "ברך").

הבית המתחיל פה הוא המשך הבית שלפניו: גם בכך שהוא המשך אותו משפט, ואותה רשימה של דברים שבגללם הימים סחרחרים – וגם מבחינת מבנה השיר (בתי השיר בנויים בזוגות, כפי שאפשר לראות בסידורו של השיר על הדף, וכל בית שני הוא היפוכו המוזיקלי של הראשון). אבל בין שני הבתים הללו מפרידים שני צמדים של קווים-מפרידים. מה הם מציינים?

מעניין לראות שקווים אלה מצויים בדיוק באמצע השיר הארוך, מקפלים אותו לשניים. שבעה בתים מכל צד. אולי גם זאת סיבה. אבל באופן מהותי, ההבדל בין הפריטים בבית הקודם לפריטים בבית זה הוא כמדומני שלאחרונים יש איזה ממד של קושי והתמודדות או צרימה, ורק בהם.

כזאת היא הדרך, הדרך הלא-סלולה. היא מעלה אבק: מלכלכת ולא נעימה. האבק מורגש כל כך, שהוא כביכול עיקר והנתיבה, הדרך, נסמכת אליו. נתיבת-אבק. והיא רועשת, אולי משירה ופטפוט נחמדים אבל אולי גם מצעקות עצבניות, חריקות יצולים ושמא רעשי מנועים וצפירות.

המילה "רועשת" רועשת בצליליה, ומנוגדת לצלילי השטוחים, החוזרים, הלא-נוצצים, המאובקים, של הצירוף הממחיש-עצמו "נתיבת אבק" (שימו לב למשל שסיומי שתי המילים בו נשמעים כמעט זהים).

> עוז אברמוביץ: נתיבה נשמע ממש כמו תיבה, נתיבה רועשת היא אולי הצד השלילי של תיבה מזמרת. אבל זה רק בגלל הדמיון בצליל.
>> צור: מעניין. והמילה זמרה תבוא בשורה הבאה.


*

מֵרֻכְסֵי-זִמְרָה תְּלוּלִים,

מעל הדרכים המאובקות, מסלולי הקרונות וערי הירידים מתנשאים הרכסים התלולים. שולטים בנוף, קוראים להלך ולמשורר-הנודד: העפל, אם יש בך עוז! רכסים אלה הם שיאיה של הזמרה, שהיא כזכור נושאו המוצהר של שירנו, הקרוי 'תיבת הזמרה נפרדת'.

ה"זמרה", כמו ה"ניגון" והמוזיקה בכלל, מסמלות בספר את האומנות כולה, ובפרט את היצירה השירית-ספרותית. אך ל"זמרה" דווקא, להבדיל מ"ניגון", יש עוד הקשרים בעברית, ואלתרמן מממש אותם כאן, כשהוא מציג את הזמרה כרוכסי-הרים.

שכן זמרה פירושה במקרא גם כוח ("עוזי וזמרת יה") וגם יבול ("זמרת הארץ"). בציור שלפנינו, "רוכסי זמרה תלולים", מתנקזים כל אלה. העיקר הפשוט הוא שמחת הזֶמר, אבל הזמרה מדומה להרים גבוהים, רבי-כוח, ולתוואי-שטח, כאילו זמרת-הארץ היא הרכסים.

כי אכן, למרחב יש קיום כפול בשיר שלנו. ממשי ורוחני. הוא קיים כארץ שהאדם נע בנתיביה, אך גם כהשראה שירית. הרי כל הרשימה שאנו נמצאים בה  היא פריטים במציאות שסחררו את ימיו של המשורר והיוו את בת-השיר שלו, את המוזה.  

רוכסי-הזמרה התלולים הם שיאיו ואתגריו של מרחב רוחני זה. הם המאמץ של המשורר, המשול לזמָר-נודד, להגיע אל השֶׂגב. ואם נבין זמרה כמוזיקה: רכסיה התלולים של הזמרה הם העליות בסולם התווים. וכרגיל, כשאלתרמן מדבר על מוזיקה הוא גם מקפיד על ממד צלילי מיוחד למילים עצמן: הפעם זהו הדמיון בין המילים "מרוכסי" ו"זמרה", עם החזרה על "מר". אפשר לצרף להן את המילה הלא-אמורה "מרחב".

כל השיר שלנו, 'תיבת הזמרה נפרדת', יוצר זיקה בין המוזיקה למרחב, בין בת-השיר לדרך. כמו שנאמר בשיר הקודם, "מרחבים שלי ודרך". המילה 'זמרה' מפגישה מעצם מהותה, ובעיקר בביטויים המקראיים 'זמרת הארץ' ו'זמרת יה' (הדומה אגב ל'מרחב יה'), בין השיר לדרך, בין המוזיקה למרחב, ואלתרמן מממש זאת היטב.

טיפה קדימה בספר, הדבר מוצהר ממש. יש שיר שנקרא 'זמרה'. זה השם שלו. בשיר הזה, ה'שיר' מתמוסס אל המרחב. מעניין ש'זמרה' הוא שיר המפגיש במרוכז את כל קודקודי המשולש המולך ב'כוכבים בחוץ', "העלמה, השירים והדרך" (כניסוחו, שיר אחד אחורה, ב'שיר שלושה אחים'). וגם רכסים יש בו, הרים שאליהם פונה הנודד. הנה הוא:

זִמְרָה

הָעֶרֶב הַנּוֹדֵד
אֶל הֶהָרִים פָּנָה.
שְׁעַת הַפְּרִידוֹת, מַה קְּדוֹשָׁה אַתְּ!
עַלְמָה כְּאֶל חֲלוֹם יוֹצֵאת אֶל מִפְתָּנָהּ
וְשִירָהּ מִתְמוֹטֵט בַּשַּׁעַר.

עַל סַף הָרָקִיעַ בּוֹדֵד הַבְּרוֹשׁ
וְשִׁיר הָעַלְמָה שָׁכוּחַ
וְנוֹתַר הָעוֹלָם בְּמִלִּים שָׁלֹשׁ,
בְּשָׂדוֹת רְחָבִים וָרוּחַ.

> עפר לרינמן: אם מביטים בשורה הקודמת ובבאה רואים, לדעתי, שההקשר הוא יותר אנושי ופחות גאוגרפי. מדובר ברכסים אנושיים, הרוע והרשע, כבתהילים (ל"א, כא): "תַּסְתִּירֵם בְּסֵתֶר פָּנֶיךָ מֵרֻכְסֵי אִישׁ, תִּצְפְּנֵם בְּסֻכָּה מֵרִיב לְשֹׁנוֹת".

*

מִן הָרֶשַׁע וְהָרֶשֶׁת
שֶׁל תּוּגוֹת וְהִתּוּלִים.

את רשימת מסחררי-הימים חותם מעין מערך 2X2. גם רשע וגם רשת של גם תוגות וגם היתולים. דומה שלכל פרט בצמד אחד אפשריים שני המצבים בצמד השני. כל צמד עשוי ממילים דומות בעלות כמה צלילים משותפים.

בכל צמד הפרט הראשון שלילי, רשע ותוגות, והפרט השני אמביוולנטי: רשת היא מלכודת וגם מערכת של קשרים, שתי משמעויות המופיעות בשירים שונים בספרנו, לעיתים בבת-אחת. ראו למשל בשיר הפתיחה של חטיבה ב, "הַמִּדְרָכוֹת שָׁטְפוּ לְאַט, / מְמֻלְמָלוֹת, מְלֻחָשׁוֹת, / שְׁבוּיוֹת בְּרַחַשׁ מְרֻשָּׁת / שֶׁל מֶבָּטִים וְשֶׁל פְּגִישׁוֹת". היתולים הם שחוק וקלות דעת, וגם אחיזת עיניים.

מערך כפול ומכופל זה מציע לנו שלל אפשרויות של מצבי רוח ויחסים חברתיים המטלטלים את האדם הצעיר. המילה רשת מציינת, בעצם, את הסבך, את ריבוי ההצלבות שמתאפשרות כאן. ויתרה מכך, רשת היא הגדרה להתרחשות בשורות שלנו, במבנה ובמשמעות ובמערכת הצליל.

שהרי לפנינו רשת, מערך שתי-וערב שיוצרים שני צמדים. חוטי השתי הם השורות, המקיימות בתוכן דמיון צלילי, מילים שונות מאותו חומר: רשע-רשת, תוגות-היתולים. צמדי הערב הם הצמדים האנכיים, בעלי הערכיות הרגשית הדומה: רשע-תוגות (שלילי), רשת-היתולים (אמביוולנטי).

הרשת היא גם אלכסונית. יש חוליית קישור מעניינת בין שני חוטי השתי וגם בין שני חוטי הערב. בעצם, יש שתי חוליות כאלו:

1.  האות ת מופיעה בסוף הצמד הראשון (רשע ורשת). היא איננה חלק מהמכנה המשותף של מילותיו (אותיות ר-ש). אך היא משלימה אותן בסדר האלף-בית, וחשוב מכך, היא מתחילה את הצמד הבא, "תוגות והיתולים"; והיא עצמה הרכיב המשותף הצלילי שלהן. ת, זנבו של הצמד הראשון, היא אם כן ליבו הצלילי של הצמד השני.

2. המילה "של" שייכת לכל הצמדים. היא לוקחת את ש מהגרעין המשותף של הצמד הראשון, "הרשע והרשת", סופחת אליה ל של "היתולים" מהסוף, ופותחת, כמילת קישור, את הצמד השני. "של" צמודה ל"תוגות" וכך יוצרת למשמע-אוזן את ההרגשה שהמכנה המשותף ל"תוגות" ו"היתולים" אינו רק תוּ אלא גם ל.

הרשת רחבה יותר מכך. היא פרושה על כל הבית ואפילו ממנו והלאה. שהרי החריזה היא רשת. החריזה בבית הזה, ובכל השיר הזה, היא חריזה רשתית, חריזה משׂורגת, במתכונת אבאב; ובבית הזה במיוחד היא אף חודרת לעומקי השורות. הנה תחילה לנוחותכם הבית השלם:

– – מִנְּתִיבַת אָבָק רוֹעֶשֶׁת,
 מֵרֻכְסֵי-זִמְרָה תְּלוּלִים,
 מִן הָרֶשַׁע וְהָרֶשֶׁת
 שֶׁל תּוּגוֹת וְהִתּוּלִים.

"רֶשֶׁת" מתחרז עם "רועֶשֶׁת", אבל דווקא "רֶשַע" שלפני ה"רשת" הוא הזהה בכל אותיותיו לשורש "רעש" של "רועשת". "היתולים" מתחרז עם "תלולים", אך בחרוז הזה נשמע גם משהו מ"תוגות", שהרי הצליל "תוּ" נמצא גם בה.

זה נמשך מחוץ לגבולות הבית. השורה הבאה בשיר היא "מַה דָּבַקְתִּי בָּךְ, תֵּבֵל". הרצף הפותח אותה, "מַה דָּבַקְתִּי בָּךְ", נדבק קשות, בצלילו, מהרצף הפותח את הבית שלנו "מִנְּתִיבַת אָבָק" (בייחוד בהברה המוטעמת שוב ושוב בשתיהן, בַֿת-בָֿק-בַֿק, אבל לא רק). ואז באה מילת החרוז "תבל", אוספת שוב את בֿ, ומצרֶפת לה סביב את ת-ל שבנו אצלנו את החרוז תלולים-היתולים.

ויפה יותר, עוד בית אחד קדימה. שני עדים מובאים בו ליפי חייו של המשורר: הטל והשיר. "רַק הַטַּל הַזֶּה בַּחֹפֶן, /  רַק הַשִּׁיר הַזֶּה – עֵדַי, / כִּי גַּם לִי אָדְמוּ בָּאֹפֶל / תַּפּוּחַיִךְ שֶׁבַּגַּי". הטל והשיר שניהם בדיוק גרעיני הצליל בשתי השורות שלנו היום. טל של "של תוגות והיתולים", שיר של "הרשע והרשת".

*

מַה דָּבַקְתִּי בָּךְ, תֵּבֵל,

הדבקות בתבל לאהבה-אותה, הנאמנות לחיים לא רק כהישרדות אלא בעיקר כמציאת משמעות: זה יסוד הספר, תמצית חייו של המשורר; אך הולם שהוא מוכרז עכשיו, בשיא הסיכום שהמשורר מדמיין שיערוך לעת זקנה ופרידה, לאחר שפירט את הדברים שהפעימו אותו. אהבת העולם נמשכה לאורך כל החיים.

השורה בנויה בתבנית "מָה אָהַבְתִּי תוֹרָתֶךָ" בתהילים (קי"ט, צז). אלתרמן התלבש על פסוק מוכר מאוד, שבמקרה כתוב כולו במשקל ובתבנית המדויקים של השיר: "מָה אָהַבְתִּי תוֹרָתֶךָ / כָּל הַיּוֹם הִיא שִׂיחָתִי". הפועל החלופי שאלתרמן בחר, דבקתי, הולם את ההקשר הדתי אפילו יותר מ"אהבתי". אך הנה כאן מושא האהבה והדבקות הוא העולם, מעשה ידי האל, ולא רק תורתו. הבחירה במילה תבל, לשון נקבה, ולא עולם, מאפשרת להמשיך לאורך הבית שלפנינו את הדימוי לאהבה רומנטית.

אמרנו אתמול שבשורה הזאת, הפותחת בית חדש, מתהדהדים צלילי הבית הקודם. מילות הפתיחה שלו "מנתיבת אבק" מצטלצלות ב"מה דבקתי בך", ועיצורי חרוזיו תלולים/והיתולים חוזרים במילת החרוז שלנו "תבל".

בתוך השורה שלנו עצמה, יש קשר צלילי בין "דבקתי", המילה שטמון בה ה"אני" של המשפט, לבין "תבל" (ד/ת הדומות ואז ב רפה; וכן ת משותפת). וכך, התוכן מומחש בצליל: הד תבל דבוק בי.

הדהוד זה גם מדגיש באוזנינו את "תֵב" במילה "תבל". וכך, כהמשך ל"נתיבת אבק" מהבית הקודם, מלווים אותנו צליליה של המילה "תיבת", היא תיבת הזמרה, נושא השיר. התיבה כמו ממשיכה לנגן את עצמה כל הדרך, כל הנתיבה, דבֵקה בתבל עד שאין ברירה אלא להיפרד.

> רפאל ביטון: מזכיר פסוק מפרשת הבר מצווה של אלתרמן: "ואתם הדבקים בה' אלוהיכם חיים כולכם היום".

> צפריר קולת: אצלי האסוציאציה היא דווקא: "וְדָבַק בְּאִשְׁתּוֹ וְהָיוּ לְבָשָׂר אֶחָד" ובשורה הבאה אזכר בשיר "זמר מפוחית" על נסיונות השוא להיפטר מהדבק :"מן הקליפה הזאת אני אברח הימה" עם סוף ידוע מראש.

>> עפר לרינמן: וגם תבל של השירה נכנסת כאן, מההקשר שבמזמור יט: וּבִקְצֵה תֵבֵל מִלֵּיהֶם.


*

שָׁוְא לִפְרֹק אוֹתָךְ נִסִּיתִי.

ההכרזה "מה דבקתי בך, תבל", בשורה הקודמת, מתגלה כמורכבת מכפי שחשבנו. מתברר שהדבקות שלי בתבל הייתה לפעמים בניגוד לרצוני שלי. או לפחות בניגוד לצד מסוים בתוכי. דבקתי בך כל כך, שהניסיונות שלי להיפטר ממך, להסיר מעליי את משׂאֵך, לא צלחו.

אין לנו סימן אחר לניסיונות כלשהם של המשורר שלנו לפרוק מעליו את משא תבל; לרגע דומה שכל השורה הזאת נולדה בעיקר כדי שתהיה סיבה לומר "ניסיתי" כחרוז ל"גימנזיסטית". אבל מתוך היכרותנו עם השיר ועם הספר המלאים, אנו מבינים שהכוונה היא לנטל השליחות של המשורר-ההלך לבשר לנו את בשורת תבל ויופייה. מהשליחות הזאת הוא אולי רוצה לפעמים לברוח.

שהרי כבר ראינו ששירנו, שיר של פרידת משורר, הוא מין פיתוח-וסגירה של שיר הפתיחה של הספר, שיר הקדשת המשורר לשליחותו זאת. שורת הפתיחה שלו היא הנוגעת לנו פה: "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא". היו ניסיונות לזנוח את הניגון ואת הדרך, שכמוהם כניסיונות לפרוק את תבל מעליו, אבל כל אלה לשווא. אותו עניין נמשך בשיר השני בספר, שוב בשורותיו הראשונות: "כי סערת עליי, לנצח אנגנך. / שווא חומה אצוּר לך, שווא אציב דלתיים". ניסיונות היחסמות של המשורר מפני השפע-השירי, מפני תבל הסוערת עליו, לא יצלחו.

*

מַה חִכִּיתִי לָךְ עִם לֵיל,
כְּתַלְמִיד לְגִימְנַזִיסְטִית.

אחרי הפתוס הגדול של "מַה דָּבַקְתִּי בָּךְ, תֵּבֵל, / שָׁוְא לִפְרֹק אוֹתָךְ נִסִּיתִי", אלתרמן שובר דיסטנס וחורז את הדבקות הדרמטית הזאת עם משהו מתוק, טריוויאלי, דרמטי רק בעיני עצמו. אהבת המשורר לתבל דומה לחיזור נעורים מתמשך. כל ערב מחכה התלמיד הצעיר לנערה שהוא כרוך אחריה.

"גימנזיסטית", תלמידת תיכון במינוח התקופתי, ידוע כדוגמה נדירה, ממש יוצא מהכלל המעיד על הכלל, למילה לועזית וסלנגית-למחצה ב'כוכבים בחוץ'. כמעט שאין דברים כאלה בספר, להבדיל מהפזמונים ושירי-העיתון של אלתרמן שחריזת עברית-לעז היא כמעט סמלם המסחרי.

"גימנזיסטית" מפורסם גם בהתחרזותו המיוחדת עם "ניסיתי". כל הצלילים של "ניסיתי" נמצאים ב"גימנזיסטית", אבל בקופצנות. כלומר, העיצורים והתנועות של "ניסיתי" לא תמיד נמצאים ב"גימנזיסטית" במקומות המקבילים בדיוק. אבל לחרוז יש אפקט מהדהד ביותר.

כיצד? גם בגלל ההפתעה שמסב השוני הקיצוני במקורן של המילים ובסיווגן הלשוני – וגם משום שכל אחד מהעיצורים ב"ניסיתי" מופיע ב"גימנזיסטית" פעמיים: פעם אחת כפי שהוא, ופעם נוספת כאות בעלת צליל דומה. כנגד נ יש מנ, כנגד ס יש זס, וכנגד ת – טת. ננסה לפרק את זה:

נִי / [גִ]ימְנָ
סִי / זִיסְ (וזאת ההברה המוטעמת בשני המקרים)
תִי / טִית

לו כתב אלתרמן את השיר כמה שנים מאוחר יותר, קרוב לוודאי שבמקום גימנזיסטית היה משבץ את המילה שהחליפה אותה בלשון המדוברת, תיכוניסטית. נחמד לגלות שהחרוז היה נשמר כך, ניסיתי-תיכוניסטית, ונעשה קצת פחות מעניין אבל יותר בולט לאוזן. עומדת לרשותו המילה הקודמת, "אותך", ומחזקת אותו. אותךנִיסיתי/תיכוניסטית!

אוֹתָךְ / תִיכוֹ
נִי / נִי
סִי / סְ
תִי / טִית

התאמת-ההטעמה קצת מוזרה פה: ב"תיכוניסטית" מוטעם "ניס" וב"ניסיתי" "סי", הברות הפוכות כמעט, ובכל זאת זה נשמע טוב, בזכות נ השכנה. על כל פנים, זו רק ספקולציה.

ומה לגבי החרוז השני בבית? הנה הבית השלם, לנוחותנו:

מַה דָּבַקְתִּי בָּךְ, תֵּבֵל,
שָׁוְא לִפְרֹק אוֹתָךְ נִסִּיתִי.
מַה חִכִּיתִי לָךְ עִם לֵיל,
כְּתַלְמִיד לְגִימְנַזִיסְטִית.

"תבל" ו"לֵיל" חרוז חלש, חרוז שור-חמור, וכמעט שהיינו פוטרים אותו בסלחנות כמי שעומד בצל החרוז הפנטסטי המשתרג בו. אבל העניין בשתי השורות החורזות הללו הוא ההקבלה שלהן לכל אורכן:

מַה דָּבַקְתִּי בָּךְ, תֵּבֵל, ...
מַה חִכִּיתִי לָךְ עִם לֵיל,

מַה / מַה
דָּבַקְתִּי / חִכִּיתִי
בָּךְ / לָךְ
תֵּבֵל / עִם לֵיל

ומה הכי מעניין? הקשר בין "דָּבַקְתִּי" ל"חִכִּיתִי", בין "דָּבַק" ל"חִכִּי", המתגלה לנו בעורכנו את ההקבלה. מצלצל לכם משהו?

אִם אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלִָם תִּשְׁכַּח יְמִינִי,
תִּדְבַּק לְשׁוֹנִי לְחִכִּי אִם לֹא אֶזְכְּרֵכִי (תהילים קל"ז, ה-ו).

זאת שבועת דבקות חמורה הרבה יותר מזו של התלמיד לגימנזיסטית. "תִּדְבַּק לְשׁוֹנִי לְחִכִּי"! זה גם הפסוק הנאמר תחת החופה. השבועה נמצאת פה ברקע, מחכה כאפשרות. כי אכן, בהיפרד המשורר מדבקותו בעולם, לשונו לא תמלל עוד.

> שמקו אל-עמי: אלתרמן עצמו למד בגימנסיה הרצליה ולכן בביטוי "גימנזיסטית" יש מהדהוד הלב שלו, זכרונותיו, ואולי גם אהבותיו.

> אקי להב: מהו: "עם ליל"? מדוע הדובר מחכה ל"תבל" דוקא "עם ליל"? והדבר מתקשר גם לבחירתו בדימוי השובב לכאורה: "תלמיד לגימנזיסטית".
הזכרתי כבר לא אחת את ה"לילה" או ה"ערב" כ"זמן הפואטיקה" הכוכבים בחוצי. כאן בבית זה אחד המופעים המשכנעים ביותר של דימוי זה. אבל יש עוד הרבה. כבר מניתי אותם, לא אחזור על זה.
ה"ליל" בעולם הקונקרטי הוא לא הזמן האידיאלי לפגישה עם ה"תבל". להיפך, המתאים יותר הוא "היום", אבל אצל אלתרמן הפגישה הנדונה היא פגישה הגיגית, פואטית.
המשורר יושב בחדר העבודה שלו וממתין למראות התבל, וחומריה שיגיעו לפגישה ההגיגית איתם. פגישה שבה יהפוך אותם למטאפורות ודימויים ומיד אחר כך לשיר.
מתהליך זה - שכל כוכבים בחוץ הוא תיעודו - הוא נפרד כאן. ואותו הוא מדמה לצפיית התלמיד לגימנזיסטית הנערצת עליו.


*

רַק הַטַּל הַזֶּה בַּחֹפֶן,
רַק הַשִּׁיר הַזֶּה – עֵדַי,
כִּי גַּם לִי אָדְמוּ בָּאֹפֶל
תַּפּוּחַיִךְ שֶׁבַּגַּי.

על פי שניים עדים יקום דבר. שניים יוכיחו שהארת לי פנייך, תבל. ושידעתי לראות זאת.

העדים: הטל והשיר. לא עדים מוצקים. לא אנשים. לא השמיים והארץ. אפילו לא חולדה ובור. הטל והשיר. עדים רכים. אדים.

הטל הוא ממש אד, אד מעובה. תפוס אותו בחופן – ולא ימלא את החופן. הוא מעט והוא ינזול. אוסף אדם נכסים וחוויות מלוא חופניו, אך יוצא מהעולם וקומצו ריק. רק קצת מלוחלח, אם את הטל הענוג והמחייה תפס.

השיר אין בו חומר כלל. אך הוא נצחי מן הנכסים ונצחי גם מן הטל. עֵד לעַד. השיר נקרא בידי אחרים, מושר בפיהם. השיר הוא מעשה ידיי שנשאר אחריי. בשיר, כמו בשיר הזה, השיר שבו המשפט הזה כתוב, אני מנציח את חיי. השיר הזה הוא אכן עדות שהמשורר משאיר לכך שחי ואהב לחיות. אימא-תבל, השיר לך הוא עֵד.

תוכן העדות: תפוחייך, תבל, שבגיא, שבאופל, אדמו גם לעיניי. התפוחים הרי אדומים לכולם, זו תכונה שלהם, אבל אדם צריך להיות פתוח, לרצות לראות, כדי שיחווה את האדום, את החי והשוקק הזה. ואז הוא אודֵם גם לו. כנאמר בשיר 'תמוז': "אני לא ביקשתי מאומה. לכן / כה אדְמָה על דרכי הרקפת". וכנאמר בשיר 'הרוח עם כל אחיותיה': "יהי לקיסר אשר לקיסר – / ולנו ילהט התפוח". שניהם שירים מן הספר הזה.

התפוחים הם המתק והעסיס, היופי והמלאוּת. זו האחרונה מצוינת אפילו בשמם. בקבלה מדברים על "תפוחין קדישין", השכינה או שדה הנשמות. אבל לא מוכרחים להזדקק לזה. התפוח מככב כעץ מלבב עוד בשיר השירים. צבעם האדום של חלק מהתפוחים, כגון אלה שכאן, ממחיש אף הוא את חיותם.

אבל התפוחים גדלים בגיא, ונראים באופל. אלתרמן נוקט, לא רק פה, כתיב ארכאי אך טבעי מהכתיב שלנו, החביב עליו, גי (במקרא מופיעות שתי הצורות במקומות רבים).

גיא הוא מקום גידול נוח, אדמתו פורייה וטרשיו מעטים, אבל גיא יכול להיות גם מקום צר בין מצוקים. "גיא צלמוות", כלומר גיא חשוך, לא נאמר כאן, אבל כן נאמר "אופל". הגיא באופל הוא מעין גיא צלמוות; גם הפן הזה נמצא כאן בשורות השיר, ומזכיר שמסלול החיים עשוי להיות גם הליכה בגיא צלמוות. אך לי ברקו בו התפוחים.

אבל יש כאן גם עניין טבעי שאינו קשור לאימה ולמצוקה. בעת דמדומים, באור קלוש, העין רגישה לאדום יותר מאשר לצבעי היסוד האחרים. הדברים נראים אדומים יותר. שעות החשכה אינן בהכרח דבר רע. הן אפילו מבליטות את האדמומיות.

ואכן, במילה "אופל" כאן יש גם פנים שמחות. "אופל" הוא חרוזו הקליל של "חופן"; החופן שחפן את הטל – והלוא הטל באמת מצטבר בעיקר בלילה, בשעות האופל. ומעניין אף יותר: תפוח הוא הרי בלשונות אירופיות אחדות "אפל"; לא רק אנגלית אלא גם יידיש למשל (עפל), ובגרמנית זה נשמע דומה אף יותר כי פ שם רפה למחצה (apfel).

*

כַּעֲלוֹת נַחְשׁוֹל זוֹהֵר,
גַּחְתְּ אֵלַי לִקְרַב בֵּינַיִם.

רמזים לזה היו לאורך כל הדרך, אבל לראשונה אנחנו מקבלים את זה לפרצוף: החיים הנפלאים שתוארו עד כה היו גם קשים מאוד, חיים של מאבק אין-ברירה. תבל הגיחה, כגל אדיר, לדו-קרב עם המשורר.

הוא הפסיד, כפי שיפורט בשורות הבאות. אפשר להבין את הדו-קרב ואת תוצאות התבוסה כצד נוסף של החיים, שבהם טוב ורע משתלבים, כלומר כמתרחשים בו-זמנית עם הבתים הקודמים. אבל אפשר גם לקרוא זאת ככרונולוגיה, ולומר שאחרי הנעורים התוססים, והיפים בעיקרם, באה איזו התמודדות נוראה, ושנות בגרותו של המשורר עומדות בסימנה. אולי עם הקריאה הצמודה בימים הבאים נקבל חיזוקים לאחת האפשרויות.

בינתיים כמו שהחיים היפים היו מלווים ב"רשע והרשת של תוגות והיתולים", גם למאבק הקשה שלנו יש צד הפוך. התייצבותה של תבל לקרב-ביניים עם המשורר מדומה לעלייתו של נחשול, אך נחשול זוהר דווקא. האסון נוצץ, מרהיב עין. שום דבר בשיר הזה אינו מוחלט, לא לכאן ולא לכאן.

> דרור אידר: לרגע נזכרתי. כך כתבתי פעם באחת ההערות לשיר הזה: "ולאחר הנוסטלגיה הרומנטית, חוזר המשורר ופוקח את עיניו למציאות המאיימת: תבל הרומנטית, העולם, הציוויליזציה שהזינה את האנושות הופכת לנחשול זוהר ומאיים המגיח לקרב ביניים מול המשורר. קרב ביניים מזכיר את איש הביניים הוא גלית הפלישתי. תבל הופכת למפלצת. אגב, עוד בחטיבת השירים השנייה, בלבו של שיר שנראה רומנטי – 'אם לא הייתה זו אהבה, היה זה ערב סתיו יפה', אלתרמן שובר את הפסטורליה ומספר 'עמד נטוי על פני העיר נחשול שמים ירוקים'". זה מתחבר לדברים שאמרתי בראשית טיפולך בשיר הזה, שהוא עוסק בחורבנה המתקרב של אירופה, ובעצם של הציוויליזציה המערבית. שנה וחצי אחרי פרסום הספר, פרצה המלחמה העולמית השנייה.

*

בָּךְ גֻּלְגַּלְתִּי כְּעִוֵּר
בִּרְחוֹבוֹת מְלֵאֵי עֵינַיִם.

לדו-קרב של תבל עם המשורר תוצאות איומות. זהו האיפכא מסתברא המובהק ביותר לרוב השיר הזה עצמו ולרוב הספר כולו: המשורר כבר אינו ההלך הנע ברחובות ובדרכים ועיניו פקוחות לגמוע את המראות, אלא הוא מגולגל בהם בידי כוחות חיצוניים, אדם פסיבי וחסר-אונים הדומה לעיוור שהכול רואים אותו והוא אינו רואה דבר. בניסוח הציורי כאן בשיר זה נשמע מזעזע במיוחד: הרחובות כולם עיניים, והוא כולו אין-עיניים ואין-אונים.

למעשה אפילו למצב הזה יש מקבילה בשירי הפתיחה של הספר. זה לא "והדרך עודנה נפקחת לאורך", כי אומנם הדרך שם מדומה לעין אבל עובר-האורח שלנו הוא הרואה. וזה לא כל כך "ברחובות ברזל ריקים וארוכים" כי ברחובות ההם הוא הולך נחוש מתוך שליחות. אבל הפאסיביות הגורלית כאן נרמזת ב"ואליי גופי סחרחר, אובד ידיים" וב"עיניי בך הלומות, עת ... תאלמי אותי לאלומות". אובדן העשתונות, וההתמסרות בידי תבל ואכזריותה, גם הם אפוא חלק מובנה מחוויית המשורר-ההלך שלנו.

המילה "בָּךְ" שבראש השורה מודגשת באמצעות הניגון. היא מקבילה בדיוק למילה הראשונה בשורה שלפניה, האמורה אף היא על אותה תבל, ומתחרזת איתה בחוזקה: "גַּחְתְּ". זו אותה בך" של "מה דבקתי בך תבל". אותה תבל שפתאום מתנפלת. בדיעבד אנו מבינים למה נבחר הפועל "גח" בשורה הקודמת". עוד מילה אחת למטה, "ברחובות", ממשיכה לצלצל את ה-ח/ך, ב ו-ת של בָךְ-גַחְת. "בך" ימשיך לפתוח תיאור של התאכזרות תבל גם בראש הבית הבא.

"עיניים" מתחרזת באריכות עם "ביניים" וגם יוצרת חזרה על ההברה שבאה מיד לפניה, "אֵי": "[מְלֵ]אֵי עֵי[נַיִם]". אפשר לשמוע כאן את זעקת העיוור שאינו יודע אי הוא ואי הוא מגולגל.

> נדב שבות: ב'פגישה לאין קץ' יש שני מצבים של איבוד עצמי. התאהבות- סחרחר אובד ידיים והתמודדות עם העת הקרה. כאן נראה מהלך מעט שונה: אובדן עשתונות מול ההתאהבות בתבל מוביל לסנוור בדומה ל"איך אצא לעבור לבדי בשקיפות המבול השקט" שמוביל לחוסר יכולת להתמודד עם העת המנוכרת. דיאלקטיקה של רומנטיקן מיוחד.
באופן קלאסי הרומנטיקן יוצר הפרדה בין העתמי לחברה בין הטבע לציויליזציה בין הישן החם לחדש המנוכר. אצל אלתרמן בניין העיר ויחסים החברתיים הם עצמם תבל בה מתאהבים. כביכול מתנפלת תבל על הדובר(סוערת עליו) דווקא החדש בניין העיר הנמל והגשרים ריבוי הקשרים מלמלת השמלות הם ביטוי לגאות הקיום. עד שמתבלעת אשיותו והוא חסר אונים מולה בתחילה כתלמיד מחכה לגימנזסטית ולבסוף נותר קרע קרע על קוצי המחסומים
השורה שלנו היום ניצבת ביניים בין ההתאהבות לבין ההתפרקות וניתנת להבנה כחיובית וכשלילית.


*

בָּךְ נוֹתַרְתִּי קֶרַע-קֶרַע
עַל קוֹצֵי הַמַּחְסוֹמִים,
שֶׁל חֵמוֹת, שֶׁל עֵת-נִמְכֶּרֶת,
שֶׁל פְּגִישׁוֹת וּפִתְאוֹמִים.

הבית הזה תחילתו במצב החמור ביותר בשיר, אך סופו מחזיר את השיר אל תלם שמחת החיים. המחסומים, מסתבר, הם גם של חמות ועת נמכרת, כלומר ימי-זעם ואפילו תקופה שכמו נמכרה, עֵת שלֵמה שחיי לא היו בשליטתי – אבל גם של פגישות ופתאומים, כלומר ההפתעות והמפגשים שהחיים מזמנים.

אומנם אפשר לטעון שגם פגישות ופתאומים הם כאן מאורעות שליליים, אסונות שבאים בחטף. הרי גם הם מוצגים כאן כקוצים של מחסום, אולי גדר תיל, שבשרי ורוחי נקרעו בהן כביכול לגזרים, לא פחות ולא יותר.

אבל בשפה של 'כוכבים בחוץ' הפגישות והפתאומים עמוסי מטען חיובי של מגע חי עם העולם. אם לחזור לעמודים המכוננים של תחילת הספר: אהבת-העולם היא "פגישה לאין קץ", ו"טוב ללכת תמים וסחרחר כשגיאה / בין שֵמות לאין ספור ופגישות ומילים", והאור והשמחה שהעולם מרעיף עלינו הם "יום פתאומי".

דומני שהמהלך המתקיים בבית זה מלמדנו שהמאורעות השליליים הנמנים בשיר, תוצאות "קרב הביניים" בין תבל לביני בבית הקודם, אינם סוף-פסוק, אינם מציאות מוחלטת של משבר שהשתררה לחלוטין על חייו של המשורר מרגע מסוים, אלא האושר והדווי מעורבבים בחייו.

החרוז קֶרַע-נִמְכֶּרֶת מעניין מן החרוז מחסומים-פתאומים. זה חרוז שונה-זנב, חרוז שבו משתתפים התנועה המוטעמת ושני העיצורים הסובבים אותה: ker. הקרע-קרע והעת הנמכרת עניינם דומה כאן: אובדן אישי מוחלט. המתגלה כאובדן לשעתו.

*

עַל הָעִיר יוֹנִים עָפוֹת,
כָּל יָמַי שָׁטִים בְּיַחַד,

אנו נכנסים לצמד הבתים השביעי, המסכם; והוא מעין השיר כולו בזעיר אנפין. השורה הממסגרת את השיר בפתיחתו ובסופו, "עַל הָעִיר עָפוֹת יוֹנִים", חוזרת כאן, בפתיחת צמד הסיכום, וכך ממסגרת גם אותו באותה מסגרת ומאותתת לנו שבאה עת סיכום. השורה מופיעה בשינוי סדר המילים (ועל ידי כך גיוון החריזה) שאינו משנה את המשמעות.

בתים רבים לאורך השיר פרסו בפנינו את תוכן ימיו של המשורר, את מרכיבי חייו שהם חומרי השראתו. את מה שסחרר לו "ימים יפי קומה", וגם ימים רעים "של עת נמכרת". עכשיו, השורה "כָּל יָמַי שָׁטִים בְּיַחַד" מסכמת זאת. ימיו השונים זה מזה מרחפים עכשיו יחד, באותו כיוון של פרידה. כמו היונים העפות על העיר.

וכך אנו מבינים בדיעבד את שורת הפתיחה של השיר. כי כאשר היא הופיעה, ההקשר של קורות-חיי המשורר עוד לא התקיים. הוא צץ רק בהמשך השיר. בפתיחת השיר היונים העפות על העיר איחדו את הנוף, את המרחב, ועמדו בניגוד למשורר שכבר לא ייסע הרחק.

והנה עתה מוקבל מעוף היונים לשיוט המשותף של הימים. זה שתואר כאמור בבתים הקודמים. חיזוק לתקבולת זו נותן לנו הדמיון הצלילי בין המילים יונים וימים. הנה נוספה לנו משמעות, אולי עיקרית, לסמל העוטף את השיר, מעוף היונים: מעוף הימים.

*

אוֹר, עָרִים וּמַרְצָפוֹת,
זְרוֹעַ מְנִיפָה מִטְפַּחַת – –

זהו, אפשר לומר, הפירוט של ההכללה בשורות הקודמות "על העיר יונים עפות, / כל ימיי שטים ביחד". החומרים שמהם עשויים ימיי, אותם ימים שהיו חומר לשיריי; הדברים שהיונים רואות כביכול.

אלה הם פרטים-מדגימים, שגם הם עוברים בהדרגה מהגדול לקטן, מהכוללני למה שמכונה סינקדוכה: פרט קטן, זרוע מניפה מטפחת במקרה שלנו, שמבטא את המכלול.

הרושם המתקבל מהרשימה הזאת מגיע מהשפע שיש בה, מהשקיקה הפעלתנית שהיא מבטאת, גם בלי שמעיינים בפריטיה. אבל בואו נעיין רגע.

הרשימה כוללת יסודות שפגשנו בשירים רבים בספר. האור והעיר הם נושאים של שירים ואפילו של חטיבות שלמות. המרצפות בשירי הספר הן תמיד רציפים ומדרכות בחוצות העיר, ותמיד הן נזכרות בקשר לאור השמש. הזרוע המניפה מטפחת היא כבר עניין לפסקה חדשה:

היא יכולה להיות חלק מאיזה מחול, או רכיב סמלי בחיזור, או ביטוי לעליצות ולמפגש מפתיע: זכרו את "שם שקמה תפיל ענף לי כמטפחת" הרומנטי מהשיר השני בספר. ומנגד, ומאוד לענייננו, ראו את אשר ייאמר בקרוב בשיר 'זווית של פרוור': "מפגישה בסמטה, מנפנוף של מטפחת, / עשויות שמחותיו של פרוור העולם". עליצות וחיי חברה. ובה בעת, זהו גם נפנוף של פרידה, ההולם שלב זה של שירנו 'תיבת הזמרה נפרדת', רגע לפני הסוף.

וישנו כמובן עניין הצליל. זו רשימה מתגלגלת. ובעיקר רי"ש מתגלגלת, המשותפת לכל הפריטים, אור וערים ומרצפות וזרוע. אבל לא רק. "אור" מוריש את הגרונית ואת הר' ל"ערים". "ערים" מוסר את ר ו-מ ל"מרצפות", ואת ר ו-ע ל"זרוע". "מרצפות" מוסר את מ ו-פ ל"מניפה", ואת מ ו-ת ל"מטפחת". אנחנו מקבלים מעין סחרחרה של צלילים חוזרים ומעורבבים, כמו היונים העפות והימים השטים ביחד.

> צפריר קולת:  סינקדוכת המטפחת מבשרת על סינק, על שקיעה. היא המפרידה בין אור הימים השטים לבין הליל שמיד ניתך. בערב העירוני הילדה הפתייה מנפנפת לשלום, כאן נפרדת תיבת הנגינה, מיד יפול גופה-גופינו, על אדמת האל, יפול אל מעבר לאופק. אבל, כמאמר סקרלט, מחר יפציע יון חדש, על העיר יעופו שוב יונים על כל משמעויותיהן המדוברות אי אז בסוף טבת.

> רפאל ביטון: זרוע מניפה מטפחת- אולי כביטוי לכך שאני (המשורר) לא התעלמתי ממה שראיתי בחיי. על סף פרידה אוכל לומר בגאווה: כתבתי. הרמתי את המטפחת שהשקמה הפילה.


*

וּמַפֹּלֶת-לֵיל נִתֶּכֶת – –

על כל הימים ששטו ביחד, ועל כל הזיכרונות הטובים והטובים פחות הנישאים עימם, נופל באחת הלילה. נופל כמפולת, נופל כמבול. הפועל ניתכת, כלומר ניטחת, מוטחת (כמו "ומטר לא ניתך ארצה" בספר שמות) חזק אפילו בשביל מפולת. הלילה נעשה חומרי ממש. כמו מכת חושך במצרים.

השורה הזאת מופרדת מהאחרות בשני קווים מפרידים לפניה ועוד שניים מאחריה. מין מסך שנופל פתאום על הכול. אף על פי שזה ממש באמצע, בתוך הדברים, מכל בחינה אחרת: אפילו המילים מפולת וניתכת נותנות לנו, כל אחת בדרכה, את צלילה של המילה הקודמת, מיד לפני קווי ההפרדה, ה"מטפחת" שהתנופפה לה במחול.

תיבת הזמרה נפרדת בשיא ניגונה. הנפילה תתגלה תכף כנפילה לא של הלילה אלא של האדם: מותו של המשורר.

*

אֲדוֹנֵי הָאֲדוֹנִים!

על משקל אל-אלוהים ומלך-מלכי-המלכים. זו הקריאה אל האל הנמלטת מפי המשורר בנשימתו האחרונה, כשלילה נופל עליו וגופו נופל שדוד.

הבחירה הפעם דווקא ב"אדון" (על בסיס א-דוניי) הולמת את המשך הקריאה, בשורה הבאה, "גוף נופל על אדמותיך", שכן האל הוא אדון-הקרקע של העולם כביכול, אדון-עולם.

היא גם הולמת את מצלול המילה "אדמות" שבקריאה זאת. ומעל לכול את החריזה הנדרשת לשורת הסיום שתבוא תכף, שהיא גם שורת הפתיחה, "על העיר עפות יונים". החריזה אינה רק של ההברה "נים", אלא בין כל "אדונים" לבין הרצף המדולג עָ(פו)תְיוֹנִים.

נוסף על כך אפשר לשמוע כאן מצלול של דינדון פעמונים, כיאה לסצנת סיום ופרדה ומוות, עם יונים עפות, מעל עיר אירופית כגון זו שצוירה בשיר, עיר עם יער פרא, כיכר תליינים, סוסים ורחוב אבן; ויתרה מכך, כיאה לסיומו של שיר הממשיל את דוברו לתיבת-נגינה. וכך סמויה כאן מילת חרוז נוספת ל"עפות יונים": פעמונים.

> דוד ויצ'נר: "אדוני האדונים" מופיע כבר בדברים י', יז: כִּי ה' אֱלֹהֵיכֶם הוּא אֱלֹהֵי הָאֱלֹהִים וַאֲדֹנֵי הָאֲדֹנִים הָאֵל הַגָּדֹל הַגִּבֹּר וְהַנּוֹרָא אֲשֶׁר לֹא יִשָּׂא פָנִים וְלֹא יִקַּח שֹׁחַד.

*

גּוּף נוֹפֵל עַל אַדְמוֹתֶיךָ...
עַל הָעִיר עָפוֹת יוֹנִים.

תמונת הסיום של השיר. גוף אחד נופל, הגוף שלי. ומבחינתו "מפולת לֵיל ניתכת", הסיפור נגמר. אבל אדמותיו של אלוהים רבות ועצומות, והגוף החוזר אליהן אחד וקטן. והשמיים שמעל גדולים ורחבים, הרחק מעבר לעיר, והיונים מוסיפות לעופף בהם ככתוב בראשית הזֶמר.

מעוף היונים על העיר כמעטפת של השיר, לפני פרידתו של האדם מחייו וגם לאחר שהוא נופל, יכול לבטא את העולם שכמנהגו נוהג, אִיתנו או בלעדינו. כמו אחר המבול, העולם מתחדש ומתקיים. מנגד אפשר לתפוס אותו כמחוות ראווה של הטבע והאל לפרידה מהאדם הזה.

וכהמשך לדברי צפריר קולת בתחילת הדרך, ונדב שבות פה בתגובה, אפשר גם לראות את מעוף היונים כניגוד לנפילת הגוף בממד של מעלה-מטה וגם בממד של רוח-חומר. הגוף נופל ואילו היונים עפות: הגוף שייך לאדמה, אך היונים, הנשמה אם תרצו, כמו משתחררות ממנו וממשיכות. למשולש עפות-גוף-נופל משותפת הפ' הרפה.

"על אדמותיךָ" נחרז יפה עם "ניתכת" (ההברה המוטעמת, והעיצורים הצמודים לה, זהים: תֶכ). שתי מילים אלו נקשרות כאן לנפילה על האדמה. על החרוז אדונים/עפות-יונים דיברנו.

אלתרמן מרבה לדמות מוות לנפילה, לא רק כשזו נפילה בקרב. זהו מוות של מי שעמד. שהלך או היה זקוף. חידלון שבא על האדם שחי חיים מלאים, שבא עליו פשוט מפני שהאדם בן תמותה. הלוליין ב'שיר הלוליין' המאוחר נופל על האדמה כאבן בסוף חייו. בייחוד אופייני המוות כנפילה לשירי הסיום של 'כוכבים בחוץ', שאנחנו כבר מתקרבים אליהם.

ב'שיר בפונדק היער', האחד-לפני-האחרון בספר, מסופר על מותו של האח התמים, ילד הטבע. שהוא כמובן צד מסוים באישיות שלנו, ובפרט באישיות האלתרמנית הכפולה, התאומית, זו המתוארת בשיר 'איגרת', שבה חי משורר משוכלל לצד אדם פשוט שבפשוטים, מעשי ומגושם בהליכותיו. הנפילה מלווה את 'שיר בפונדק היער' בדרכים שונות. תחילה בשימוש אחר בשורש נפ"ל, המקשר אותו בתודעתנו למחזור הטבעי של העולם, הכולל גם חיים ומוות:

וְאוּלַי הוּא אֶחָד, אַדְמָתִי, שֶׁנָּשַׁם
אֶת חֲרוֹן בְּדִידוּתֵךְ וְאֶת כֹּחַ שָׁמַיִךְ,
וְאוּלַי הוּא זָכַר עוֹד אֲפִלּוּ אֶת שְׁמָם
שֶׁל אֲבוֹת הַנְּפִילִים – שֶׁל הָאוֹר וְהַמַּיִם.

האח מצא את מותו בשלווה, כך נראה בתחילת השיר, אבל בהמשך מתברר שזה קרה באופן טרגי. ועדיין, מבחינתו, מתוך אושר, מוות כחלק מזרימת החיים:

וְיַד אִישׁ לֹא הָיְתָה בּוֹ. בְּאֹשֶׁר אָפֵל
מְצָאַתּוּ בַּיַּעַר אֵימַת הַמָּוֶת.
הָאַרְיֵה הַיָּרֹק –
הָעֵץ הַנּוֹפֵל
רְדָפָהוּ וַיַּךְ וְלֹא שָׁב עוֹד.

הנפילה היא כאן של העץ. זה פן נוסף. אך הנה, עוד קדימה בשיר, מגיעה ההכללה. הנפילה כדבר שקורה לכולם, ושצריך לדעת איך לקבל אותו. ללמוד למות.

כֻּלָּנוּ,
לְאוֹר הַדְּלֵקָה הַנִּפְקַחַת,
בְּעֵדֶר נוּבַל עַד זִכְרֵנוּ יֹאבַד.
אֲנַחְנוּ לָמַדְנוּ לִפֹּל רַק בְּיַחַד.
אָחִינוּ יָדַע – לְבָדָד.

אחרי 'שיר בפונדק היער' הזה מגיע שיר הסיום של הספר, השיר הקצר 'הם לבדם', ובו הנפילה מתרחשת בשורה האחרונה ממש.

רַק הַבְּכִי וְהַצְּחוֹק לְבַדָּם עוֹד יֵלְכוּ בִּדְרָכֵינוּ הָאֵלּוּ,
עַד יִפְּלוּ בְּלִי אוֹיֵב וּבְלִי קְרָב.

כשם ששירנו שלנו ננעל בנפילה, במוות שקורה מעצמו, כך נגמר גם העולם, כך אובדים אחרוני עיקריו בנפילה בלי אויב ובלי קרב.  'תיבת הזמרה נפרדת' היה מעין 'כוכבים בחוץ' בזעיר אנפין, שיר סיכום של חיי ההלך-משורר, שיר שהדהד לאורכו את שיר הפתיחה של הספר ובסופו את שני שירי הסיום שלו.










יום שבת, 9 בינואר 2021

התנועה המנצחת את החלוף: קריאה יומית ב'בדרך הגדולה' לנתן אלתרמן

בט"ו-כ"ד בטבת תשפ"א, 30 בדצמבר 2020 עד 8 בינואר 2021, קראנו במסגרת מבצע פייסבוק 'כפית אלתרמן ביום' את שירו של נתן אלתרמן 'בדרך הגדולה' מתוך ספרו 'כוכבים בחוץ'. מדי יום שורה, ועיון שלי בה. לפניכם רצף כל הכפיות לשיר, עם מבחר מצומצם מהתגובות בעלות האופי הפרשני.

בַּדֶּרֶךְ הַגְּדוֹלָה

זוהי כותרת השיר השני בחטיבה ד של 'כוכבים בחוץ'. הכותרת אומרת הרבה, והשיר ימחיש זאת. אלתרמן תופס את החיים כדרך מתמשכת; יתרה מכך, הדרך הזו מתמשכת גם מעבר לחיים. הדרך משתרעת במרחב הגדול שמחוץ לערים. שם אפשר ללכת וללכת ולנשום את המראות. עם כל הכבוד לעיר.

השיר דומה לקודמו, השיר הפותח את החטיבה, שהשלמנו אתמול: שניהם שירי דרך קצרים המתבוננים תחילה במראות הנוף הפתוח והכפרי, מזכירים עצים ודרך, רומזים במידה זו או אחרת לרועים, ונחתמים בהבעת רצון ללכת עוד ועוד.

למעשה אפשר היה להכתיר גם את השיר הקודם במילים "בדרך הגדולה", אם כי שם הדרך הצטיירה כאוסף של יעדים, ואילו בשירנו הנוכחי יש אך ורק דרך, ומראות מעבריה, ואין לה סוף. לשיר הקודם אין כותרת, וכמוהו כל השירים הפותחים את ארבע חטיבות הספר. הוא היה מעין שיר הקדשה, מבוא. הוא רמז לנושאים שיבואו בהמשך החטיבה, כגון האחים (לאחים יוקדשו שני שירים, 'שיר שלושה אחים' ו'שיר בפונדק היער').

נוסף על כך, צורתם דומה. בכל אחד מהם שני בתים בני ארבע שורות (באחד מהם אחת השורות נשברת לשתיים). בשניהם החריזה משורגת; בשורות האי-זוגיות בבית חרוז מלרעי, ובזוגיות, הבולטות יותר לאוזן כי הן חותמות את בתים ואת מחציותיהם, חרוז מלעילי, היוצר כך אפקט של תנועה קדימה ופריצה הלאה.

גם בניגונם הריתמי הם מזכירים זה את זה. בשני השירים הרגל המשקלית היסודית עשויה שלוש הברות. אך בשיר הקודם המשקל אמפיברכי (מוטעמת ההברה השנייה בכל שלישייה) ואצלנו אנפסטי (האחרונה בכל שלישייה). ועוד, בשיר הקודם רוב השורות היו בנות ארבע רגליים משקליות, ואצלנו השכיח הוא שלוש, כך שהשורות אצלנו קצרות יותר. שורה אחת ויחידה בת ארבע רגליים, בסגנון השיר הקודם, היא זו העוסקת בסירוב להפסיק להביט ולנשום, כתוכנה כן היא.

לכל זה עוד נגיע ביתר פירוט, שורה שורה ביומה. דרך צלחה.


*

עִנְבָּלִים בַּמִּרְעֶה וּשְׁרִיקוֹת
 
השיר על מראות הדרך, השיר על העצים הנוצצים המכריז "להביט לא אחדל", מתחיל דווקא במשמע אוזן. הצלילים באים ראשונים, ונותנים לנו את הממד הפסטורלי בנוף, ממד הרועים. אלה הם פעמוני הצאן, שבליבם הענבלים, ושריקות העדרים, אלו הנזכרות בשירת דבורה: "לִשְׁמֹעַ שְׁרִקוֹת עֲדָרִים" (שופטים ה', טז).

הרי כך היה גם בשיר-הדרך הראשון בספר, שירו הראשון של ההלך שלנו. גם שם, קודם כול, "עוד חוזר הניגון", ורק אז באה הראייה "והדרך עודנה נפקחת לאורך". וכך בעצם גם בשיר הדרך הקודם, הסמוך, אחיו של שירנו, שהתחיל במלמול עליהם של העצים. אינני יודע אם הפתיחה בחוש השמיעה היא בהכרח המלצה מעשית להולכי דרכים – אך זו המלצה מעשית מאוד לקוראי שירה.

מקובלנו שאין אלתרמן כותב על צלילים בלי לתת את דעתו לצליליהן של המילים המציינות את הצלילים. ואכן, הצמד "עִנְבָּלִים בַּמִּרְעֶה" מצלצל כזוג פעמונים תואמים. בשתי המילים יש ע, בשתיהן יש בָּ, בשתיהן יש מ. שימו לב שהמילים עצמן אינן קרובות: "ענבל" לא כל כך נשמע כמו "מרעה". רק בזכות ההטיות והמוספיות, תוספת "ִים" ל"ענבל" ו-"בָּ" ל"מרעה", מקבלת כל מילה מצלילי שכנתה.

העיצורים הנותרים, נ-ל במילה הראשונה לעומת ר בשנייה, הם רכים, כולם ממשפחת למנ"ר, ואינם מקלקלים את ההדהוד בין המילים. לעומת דנדון פעמוני זה בא הצירוף החד "שריקות". מילה שצליליה כבר משמיעים את תוכנה.

> עפר לרינמן: ויש פה גם חרוז נסתר, מתוק:
עִנְבָּ
לִים בַּ
(מִּרְעֶה).


*

וְשָׂדֶה בַּזָּהָב עַד עֶרֶב.

השדה נראה מוזהב בשעות היום, ואולי בייחוד לקראת שקיעה. זה יכול להיות פשוט אור השמש, ויכול להיות תבואה בשלה לקראת קציר. כך או כך, זוהב השדה הוא גם עניין נפשי ואפילו ערכי. המהלך בדרכים מרגיש הוד. וטוב לו מראה עיניו מאלפי זהב וכסף.

אם תופסים את הזהב גם כמתכת ולא רק כצבע, שורתנו קרובה ברוחה לדימוי המפורסם שיבוא בבית הבא, העצים הנוצצים כזכוכית ומתכת. זיווֹ החי של הצומח בשמש מדומה לזה של דוממים בוהקים.

השורה נחווית באוזן כשׂדה רחב מלוא העין שהזהב פרוס על פניו, מכמה סיבות:

* התנועות בשורה כולן A ו-E בלבד, ובפרט תנועות A מרוכזות ברצף ארוך באמצע, וכך נוצר אפקט ווקאלי של שטיחות כמו בשדה רחב.  

* צליל אחד, V, פותח את השורה וגם חותם אותה. הוא שב ומופיע בדיוק באמצע. כך הוא מקנה תחושת אחדות.

* כן מופיע פעמיים בשורה הקצרה הזאת אותו רצף צלילי aDE, כלומר תנועת קמץ ואז הברת דֶ מוטעמת (שָׂדֶ֫ה, עַד-עֶ֫), ומה שקודם לו דומה אף הוא בשני המקרים: zahavaDE – vesaDe.

הצירוף זהב-עד-ערב שותף כולו לחרוזו שיבוא בקרוב, מילת המפתח של השיר, המופיעה גם בכותרתו: "וָדֶרֶךְ". "ב-עַד-עֶ֫רֶ" חוזר בשלמותו ב"וָדֶ֫רֶ". הם נשמעים זהים. כלומר, לא די בכך שהשורה כה יפה לעין, לאוזן ולדמיון, כמעט כל הרצף שלה תוכנן לחרוזה החשוב, או נברא למענו מששת ימי בראשית.

*

דּוּמִיַּת בְּאֵרוֹת יְרֻקּוֹת,

רכיב שלישי בנוף ובשיר, אחרי העדרים והשדה: בארות. כל הרכיבים הללו לא טבעיים אלא חקלאיים. הבארות מוצגות לנו גם בחוש השמיעה, כמו העדרים, וגם בחוש הראייה, כמו השדות. בחוש השמיעה, אף על פי שאין מה לשמוע: בכל זאת הנושא התחבירי הוא דווקא הדומייה, הממד הקולי שערכו אפס. ובחוש הראייה: צבע ירוק לבארות, כנגד צבע הזהב של השדה.

ירוק איננו הצבע המתבקש לבארות. אפשר להציע כמה וכמה סיבות לכך שהבארות ירוקות. הראשונה בהן, וככל הנראה גם הקובעת בתהליך המציאותי של חיבור השיר, היא החריזה. ירוקות חורז יפה עם שריקות. שימו לב: אלתרמן, כמו כל חורז רציני, לא מסתפק ב"קות", מפני שזה לא חוכמה, אפשר לחרוז כך כל דבר שנגמר ב-ק אם יש לו צורת רבים נקבה (ומה שהוא "לא חוכמה" למשורר נחווה כסתמי גם אצל הקורא) – אלא תובע מעצמו גם זהות בצליל הקודם, השלישי מסוף המילה: ר.

הצבע הירוק נקשר גם כמובן לאווירת הטבע והצמיחה. השדות, שבדרך כלל הם ירוקים, כבר נצבעו בזהב, שהרי אלתרמן לא אוהב את המובן מאליו; הירוק מוקרן אפוא מן השדות והעצים ומושתל היכן שבמציאות הוא איננו, בבאר.

ובכל זאת זה לא מופרך: ייתכן שסביב הבאר צומח עשב ירוק, רענן, גם בתקופה שהנוף מצהיב, בגלל המים הנשאבים מהבאר וניתזים סביבה. ואולי, לא נעים, המים בבאר קצת ירוקים מאצות ומרעין בישין של מים עומדים.

ולבסוף סיבה הומוריסטית, שמתקיימת בדיעבד ואינה קשורה לנושא השיר, אך היא מעבה את הביטוי "בארות ירוקות": כמאמר הביטוי הנפוץ, יש כאלה שיורקים לבאר שהם שתו ממנה. רק השבת נתקלתי בו בעיתונות על שני פוליטיקאים שונים בעונת הבחירות. "באר ירוקה" היא גם באר שירקו בה (אם כי הניקוד לא מתאים). באר כזו מגיבה בדומייה, כאילו יש לה ברירה. "וְאָבִיהָ יָרֹק יָרַק בְּפָנֶיהָ; הֲלֹא תִכָּלֵם שִׁבְעַת יָמִים?" (במדבר י"ב, יד).

אם לא די בעצם הקישור הזה שעושה התורה בין יריקה לכלימה והסתגרות, בהופעה נדירה ביותר של השורש יר"ק, נזכיר כי מרים, שעליה הפסוק מדבר, מזוהה במקרא ובמסורת עם באר.

> עדי ענתבי: חשבתי על הניגוד שבין התנועה והרעננות והטריות הנערית של הענבלים במרעה והשריקות, לבין זקנתן הנוגה של הבארות עם הטחב. הדרך מהילדות לזקנה. מהשריקות הקלילות והשטוחות כשדה לעומק הדומם והחכם של הבאר.

> אקי להב: לירוקת של הבאר יש עוד סיבה חשובה והיא עתיקותן. הואיל והנוף המתואר כאן הוא גנרי, הנוף בה"א הידיעה, זה שבו פוסע ההלך ואותו הוא הופך לשירתו, אין ערוך לחשיבותה של הבאר העתיקה. והירוקה.  זאת שבסתרה עוד בוער לו ירח עתיק, ו"לילות לא ידענו לדפיקה בברזל שערם מחכים" וכו'. הבאר היא פתחו של הלא-מודע הכוכבים בחוצי.
"כי גם לנו, גם לנו, אי שם עוד בוער
ירח עתיק
בסתרה של באר"
(סתו עתיק, פרק א')

> משה משריקי: בארות ירוקות, תמונה מהיום:




*

מֶרְחָבִים שֶׁלִּי וָדֶרֶךְ.

אחרי ההמחשות והדוגמאות, שורה שאומרת בהכללה ובהפשטה במה מדובר. הליכה בדרך מתוך שאיפת מרחבים והתבוננות בהם.

אבל המשורר לא מדבר בהכללות ובהפשטות גרידא. גם כאן הוא מפייט את המציאות. המרחבים והדרך הם "שלי". הם שלו רק בהרגשתו, באהבתו, אבל זה מה שקובע בשיר. המרחב הוא ביתו של ההלך. הוא הרחבה של עצמו. ואפילו לא מרחב אלא מרחבים: בעל הון ממש, ההלך הזה. אישיות-מרובה. אדם הולך במרחב שלו, והוא לא זר לו.

המילה "שלי", המייצגת את האני, מוקפת במילות המרחבים והדרך, כמו שהאני נמצא בלב המרחבים ותמיד באמצע הדרך שאינה נגמרת לעולם. המילים "מרחבים" ו"ודרך" (כולל ו החיבור) עשויות ברובן מאותם צלילים, ר-ח-ב לעומת ו-ר-ך. מעין מרחב צלילי אחיד העוטף את האני השונה ממנו בצליליו.

מעניין שהמוזיקה של השורה מבודדת את המילה "שלי" משכנותיה. משני צדדיה יש דילוג על הברה הנדרשת על פי המשקל. תבניתו המוזיקלית של השיר "דורשת" משהו מעין "מרחבים הו שלי הו ודרך". ההשמטה יוצרת האטה בקצב קריאת השורה, ומדגישה את השוני הצלילי בין "שלי" לבין המילים שמסביבה.

אם המרחבים שלו, הדרך קל וחומר; הרי בה הוא ממש הולך. יתרה מכך, הדרך היא גם מסלול החיים, דרך חייו של אדם (או לפחות של ההלך). רומזת לכך כותרת השיר, "בדרך הגדולה", ורומז לכך משפט הסיום של השיר על כך שהוא ימות ויוסיף ללכת. עוד מחזקת זאת ההתחרזות של המילה "ודרך" עם "בזהב-עד-ערב". הדרך דומה ליום, המסתיים בדומיית הבארות; היא מתקיימת בממד המרחב אבל גם, כדרך כל בשר, בממד הזמן.

*

הָעֵצִים שֶׁעָלוּ מִן הַטַּל

העצים בדרך, בשעת בוקר, עודם טלולים. אלתרמן יוצר כאן תמונה יפהפייה, שאולי אנו מחמיצים בגלל עוצמתו של הדימוי המפורסם בשורה הבאה. הבה נתמקד בינתיים בשורה שלנו. העצים הרי גבוהים, והוא מדמיין אותם יחד איתנו כאילו הם הזדקפו, עלו מתוך בריכה של טל, וטיפות הטל עוד עליהם, כמי שעלו מן הרחצה. כאילו טבלו וטהרו.

אלתרמן ממציא פה אפוא תנועה. כאילו ממד הגובה של העצים התחולל אך זה עתה, כשהם עלו מן הטל שעל הארץ. אפשר אפילו להבין שהטל הצמיח אותם כביכול לגובַה בִּן בוקר. זה מורגש אפילו במוזיקה. יש איזו בריכת-טוהר רכה, שקוקת למ"דים, "שעלו מן הטל", ואילו "העצים", מילה שצליליה קשים, כמו מזדקרת ממנה.

זיהוי העלייה מן הטל כעלייה מן הרחצה קופץ לכל מי שחי תנ"ך או מורגל במליצה העברית. מתוך חמש ההופעות של "עלו מן" במקרא, שתיים הן "עלו מן הירדן" (צמד הופעות, במרווח שני פסוקים, ביהושע) ושתיים, מוכרות יותר, הן "עלו מן הרחצה" (שתי הופעות, במרווח שני פרקים, בשיר השירים). כלומר, "עלו מן" נוטה להתקשר עם עלייה מגופי-מים. חשוב אולי יותר, הפעמיים היחידות שבהן מופיעות המילים המלאות "שֶׁעָלוּ מִן" הן השתיים שבשיר השירים, "שֶׁעָלוּ מִן הָרַחְצָה".  

לרגע נדמה אפילו לחלקנו או לרובנו (לי למשל) שכתוב בשיר השירים "כעדר העִזּים שעלו מן הרחצה", ואם כך, "העצים" הוא משחק מילים על "העִזּים". העזים שעלו מן הרחצה, העצים שעלו מן הטל. למעשה זה רק כמעט. העזים נזכרות בצמוד לביטוי "שעלו מן הרחצה", אבל מן הרחצה עצמה עלו "קצובות" (אולי עיזים, אולי כבשים, שעלו בצורה מסודרת) ו"רחלים". הנה:

... שַׂעְרֵךְ כְּעֵדֶר הָעִזִּים שֶׁגָּלְשׁוּ מֵהַר גִּלְעָד.
שִׁנַּיִךְ כְּעֵדֶר הַקְּצוּבוֹת שֶׁעָלוּ מִן הָרַחְצָה,
שֶׁכֻּלָּם מַתְאִימוֹת וְשַׁכֻּלָה אֵין בָּהֶם. (שה"ש ד', א-ב)

... שַׂעְרֵךְ כְּעֵדֶר הָעִזִּים שֶׁגָּלְשׁוּ מִן הַגִּלְעָד.
שִׁנַּיִךְ כְּעֵדֶר הָרְחֵלִים שֶׁעָלוּ מִן הָרַחְצָה,
שֶׁכֻּלָּם מַתְאִימוֹת וְשַׁכֻּלָה אֵין בָּהֶם. (שה"ש ו', ה-ו).

"הָעִזִּים שֶׁגָּלְשׁוּ מִן הַגִּלְעָד" מזכיר אף הוא מעט, גם בצליל, את "העצים שעלו מן הטל". על כל פנים, עיזים או לא עיזים, דימוי העצים שעלו מן הטל הוא משחק מכוון על שירת-קדם זו, והפלגת דמיון נועזת ממנה ומעלה.  

> חגי הופר: עלייה נוספת ממים - וְהִנֵּה מִן הַיְאֹר עֹלֹת שֶׁבַע פָּרוֹת יְפוֹת מַרְאֶה וּבְרִיאֹת בָּשָׂר וַתִּרְעֶינָה בָּאָחוּ.

> סלעית לזר: וסיף שההידראוליקה הפשוטה של מים בצמחים היא תנועה של עליה (מהקרקע כלפי מעלה) ודווקא הטל נספג בעלים ותנועתו הפוכה.
טל הוא מקור מים חשוב מאד לצמחים הגדלים באיזורים צחיחים ואולי ההצהרה של אלתרמן, לפיה העצים הללו "עלו מן הטל" מרמזת לנו על הגיאוגרפיה המדברית בה מתרחש השיר (כמו הבארות).
אבל... אם מדובר באיזור צחיח, מהיכן מגיע כל הירוק? אני מציעה שזה רמז כרונולוגי- אנחנו בחורף. התקופה בה ניתן אורך נשימה לכל החי והצומח במדבר.
החורף במדבר ממחיש לנו את המחזוריות המרתקת של חיים ומוות (שזו בעצם השורה הסוגרת של השיר).

> אלישמע קלוש: מתחילת השיר מוצגת תמונה של שיבת ציון, התעוררות. הנוף כפי שתיארת הוא מעשה ידי אדם. כאן לראשונה זה עצם שיכול להיות טבעי או נטוע. אך אם נמשיך עם התחיה נראה שהשורה הזו מדברת על עֵצִם שעטופים בטל מה שמזכיר את התעוררות העצמות שנקרמו מחדש.

> שי אחיפז: לי זה מזכיר את ''אד יעלה מן הארץ'' של גן עדן.

*

נוֹצְצִים כִּזְכוּכִית וּמַתֶּכֶת.

אלה הם הָעֵצִים שֶׁעָלוּ מִן הַטַּל. השורות אפילו מקבילות, עם חריזה בין סופי השלישים הראשונים שלהן; מבחינה המוזיקה יש לסדרן כך:

הָעֵצִים
שֶׁעָלוּ מִן הַטַּל
נוֹצְצִים
כִּזְכוּכִית וּמַתֶּכֶת.

העצים נוצצים: צמד מילות-ההתחלה נשמע דומה. צלילי נציצה. אך ההשלמות מנוגדות בצלילן. העצים "עלו מן הטל", רקע ענוג, פסטורלי, מלא צליל ל וחבריו הרכים ממשפחת למנ"ר, עם הדהוד שיר-השירימי שהרחבנו לגביו אתמול. אך מראם נעשה כך מבהיק באורח דומה לדברים החוככים, החותכים, העירוניים, "כזכוכית ומתכת": צירוף מילים שנשמע כמו הולנדית, 3 פעמים כ רפה (ועוד אחת דגושה), 3 ת להחזקת הנוקשוּת.

נקדים כבר ונאמר שכל שורה שלמה תתחרז עם סוף חברתה שבהמשך הבית: מן הטל / לא אחדל, כמתכת / ללכת. אבל כל אחת משתי המילים הללו, "אחדל" ו"ללכת", מכילה בעצמה הכול, את הטבעי ואת האורבני: גם את ל הענוגה של "עלו מן הטל" וגם את כ/ח האטומה של "כזכוכית ומתכת".

בעלי נפש רומנטית נזעקים לפעמים למקרא הדימוי הזה. כלום מראה העלים בטל אינו נוצץ דיו, שצריך לדמותו לאביזריה הטמאים של התרבות החומרית, הזכוכית והמתכת? על כך אתן כמה תשובות.

א. במציאות, אין לכם נוצצים מן הזכוכית והמתכת. אם ראיתם בנוף הרחוק עצם נוצץ בחוזקה, מחזיר את אור השמש בעוצמה יתרה, חזקה עליו שהוא זכוכית או מתכת, חלון גדול וכיוצא בזה, ולא עץ.

ב. אלתרמן נבדל מרוב המשוררים בני דורו והדורות שקדמו לו בכך שידע לשיר גם את יופיים של המלאכותי, העירוני, התרבותי, והתנער מהמוסכמה שרק הטבע פיוטי ושהאדם תמיד מקלקל. לא: האדם גם מקדם ומשפר, ובטבע הטהור יש בין היתר אכזריות וטריפה, מחלות לאין-מרפא, והיעדר מוחלט של תודעה ורוחניות. אז כן, אפשר לומר שעצים רטובים נוצצים כמו זכוכית ומתכת וזו אפילו מחמאה לפעמים.

ג. בספרנו מרבה אלתרמן, לעיתים דווקא מתוך חיבתו לעיר ולתרבות, לעשות מהלך דימויי הפוך: לדמות את היפה שבעיר ליפי הטבע. "הן יש וגם רכבת רצה כשָפן", למשל. או בשיר ידוע שקדם לספרנו: "הפנסים, פרחי העיר, מלבלבים באור ניחוח". אתם את שלכם קיבלתם.
 
> אקי להב: אלתרמן במפורש ובכוונת מכוון, עושה את המהלך המדמה מברק העצים (שהם "מן הטבע") ל"זכוכית" ו"מתכת" האורבניים. זה מהלך מאד רווח בכוכבים בחוץ, של מיזוג מין בשאינו מינו. מהלך שאלתרמן טורח רבות על עיצובו, כי יש לו משמעויות כמעט בכל הרבדים התמטיים שלו.
ראשית חוכמה הוא מיועד להשפיע ולעצב את תודעת הקורא. מעין מסאג' תודעתי. או סוגסטיה.  כזה הוא למשל: "עיר טבולה בבכי הצרצרים" (ירח). או "הכפר הטובע בנהי הפרים" (הרוח עם כל אחיותיה).  לעניות דעתי במקרה שלנו ("בדרך הגדולה") הרובד הזה פחות צלח בידו מאשר במקרים אחרים. אבל בכל השאר הוא מושלם.
המסעיר והמאלף בכך, הוא שכמעט תמיד מעורב בתהליך כוכבים בחוצי אופייני זה - הממיס האוניברסלי: המים. (מרומזים באינספור דרכים עקיפות וישירות).  כאן אומנם אפשר לזהות משהו מהאגרונום שבאלתרמן, אבל לדעתי זה סתם קוריוז.
ברור שגם בדוגמא שלנו אנו רואים שהעצים "עולים מן הטל". כלומר הם רטובים. המים (של הטל) הם שממזגים בין העץ למתכת ולזכוכית. "טל כמו פגישה את הריסים הצעיף" וכו.
השורשים של האפקט הזה הם הכי עמוקים שאפשר, אצל אלתרמן, וכך גם הבדים, אבל לא כאן המקום לדוש בהם.

> עמית עסיס: לסמיכות הזכוכית והמתכת יש הרחבות בשדרות בגשם: 'הנה הזגוגית שמה צלול משמותינו וגו', והבית שאחריו 'הנה הברזל האליל והעבד, נפח הימים וגו'.
ומי שחושב שרק הטבע יכול להיות רומנטי ומיתולוגי צריך לעיין שם ולחשוב שוב.

> חגי הופר: גם הענבלים שנזכרו קודם מברזל. ראה את זה למשל - ”וְהַבַּרְזֶל שֶׁתַּחַת צַוְּארֵי בְהֵמָה, הַסּוֹמֵךְ, וְהַמַּחְגֵּר, וְהַתַּמְחוּיוֹת, הָעִנְבָּל, וְהַצִּנּוֹרָה, וּמַסְמֵר הַמְחַבֵּר אֶת כֻּלָּן.“ (משנה, מסכת כלים – פרק יד, משנה ד).

> חגית בן-חיים: גם ב"ושדה בזהב" כבר יש מעין התחלה לדימויים מעולם המתכות. אומנם זהב פחות מתקשר לנו לעולם המתכתי. ,אך נותן מעין רמיזה לבאות בעיני

> צפריר קולת: התאפקתי ב"בארות ירוקות" אבל הגיע הזמן. כידוע זהב ירוק הוא סגסוגת של זהב עם מתכות אחרות (כסף, אבץ) ומוכר גם כאלקטרום. אלא ש"הזהב הירוק" הוא גם ביטוי בצרפתית (l'or vert) לשפע הטבע וה...חקלאות.
הרי לכם סינתזה רומנטית בין חובבי המתכות לאוהבי הכלורופיל.  
>> אקי להב: במקרא יש ירקרק שהוא זהב. ירקרק חרוץ. גם אצל אלתרמן אנחנו מוצאים הקבלות כאלה לא פעם. לדעתי הכי מסעירה היא "רוע ירקרק" בשיר ליל קיץ, שביחד עם "תסיסת אורות וחשד", מהדהדת את "עיר אשר עיניה זוהב מצופות". וכפי שכבר ציינתי לעיל בתמונת שירנו הבארות הירוקות הן מקור של "רוע" ודמוניות. מקורו של ה"לא מודע" הקדמון של כוכבים בחוץ. גם "המפלצת ירוקת העין" של שקספיר (אותלו) מהדהדת כאן.
>> צפריר: יפה. אם נעים זמירות ישראל היה צריך לשווק את היונים בתהילים, הוא ודאי היה משתמש במונח "ירוק מטאל", זה הנצנוץ של כנפי היונים וצוואריהן.
>> אקי: "כנפי יונה נֶחְפָה בכסף, ואברותיה בירקרק חָרוּץ".

> עדי ענתבי: אני חושבת על הגעגוע של ההלך לעירו, לביתו, כך שגם העצים נוצצים כמו עיר. כאילו הדימוי נפלט להלך חובב הטבע והוא קצת מבויש שיצאה לו ככה העירוניות, ולכן הוא מבטיח לנו מייד בהמשך שהוא הולך לנצח בדרך הזו, מביט - קדימה ולא אחורה.

*

לְהַבִּיט לֹא אֶחְדַּל וְלִנְשֹׁם לֹא אֶחְדַּל

שוב אנחנו נכנסים למשפט אשר סופו הוא מן המוכרים והמרשימים ביותר בשירה העברית; ושוב אני מציע, בפרויקט המיוחד הזה שלנו, להתעכב קודם ליום אחד על תחילתו. והפעם, לשם הפרדוקס, דווקא התחלה המבקשת שלא נפסיק, וממש מטיחה אותנו במרוץ קדימה. הנה המשפט השלם, בשביל האוריינטציה: "לְהַבִּיט לֹא אֶחְדַּל וְלִנְשֹׁם לֹא אֶחְדַּל / וְאָמוּת וְאוֹסִיף לָלֶכֶת".

המשפט הזה מקביל בתפקידו לסיפא הקצר של הבית הקודם, "מֶרְחָבִים שֶׁלִּי וָדֶרֶךְ": בשניהם, אחרי שתיאר את המראות בדרך, המשורר אומר על הדרך, ועל עצמו-ההולך-בה, משהו עקרוני. כאן זה כמובן עקרוני יותר. דרמטי. מעין שבועה או תפילה. לעולם לא לחדול מכך. לעולם לא לחדול. הדרך היא התבוננות. הדרך היא החיים. לא אחדל להביט ולא אחדל לנשום.

ואפשר לתהות אם יש כאן סיבתיות סמלית: מי שלא יחדל להתבונן, לא יחדל לנשום. הוא יוסיף ללכת אפילו כשימות.

השורה פורצת את מסגרת השיר. יש בה שש מילים, לעומת שלוש ולכל היותר ארבע בכל שורה אחרת. חשוב מכך, יש בה ארבע רגליים משקליות במקום שלוש. השוו אותה לשורות מקבילות, כגון זו המתחרזת איתה, "הָעֵצִים שֶׁעָלוּ מִן הַטַּל", או זו הנמצאת באותו מקום בבית הראשון, "דּוּמִיַּת בְּאֵרוֹת יְרֻקּוֹת". טָטָטָם טטטם טטטם טטטם (4) לעומת טטטם טטטם טטטם (3). כי זה בדיוק העניין. אני לא אפסיק לנשום, אקח עוד נשימה מעבר לגבול. עד שאמות? לא. גם אז אוסיף ללכת.

ארבע רגליים אלו של הניגון מסומנות בבירור: גבולותיהן הן גבולות המילים. להביט / לא אחדל / ולנשום / לא אחדל. לכן התוספת של רגל רביעית מוחשית ומודגשת. וגם, ובעיקר, מפני שהתוספת הזאת היא כולה חזרה, צמד מילים שכבר נאמר פעם אחת בשורה הזאת: "לא אחדל". אפשר היה, לצורך שמירה על הניגון הקבוע, להסתפק ב"להביט ולנשום לא אחדל"; הלא אלתרמן אלוף במשיכת שניים אחר המכנה המשותף האחד. רק עכשיו היו לנו "ענבלים במרעה ושריקות [במרעה]", ו"מרחבים שלי ודרך [שלי]".

הצירוף הזה החוזר ולא חדֵל, "לא אחדַל", אמור על ההבטה ועל הנשימה, אבל כפי שנגלה בהמשך המשפט עיקר עִניינוֹ, בשיר-דרך זה שלנו, הוא שלא אחדל ללכת. הרי אוסיף ללכת גם אחרי שלא אנשום. בדיעבד נגלה שעצם החומר שממנו עשוי "לא אחדל" כבר מבשל לנו את העניין בראש. שכן כמעט כל העיצורים בו, ל-ח-ד-ל, זהים כמעט לאלו המרכיבים את כל המילה ל-ל-כ-ת (פעמיים ל; ח נשמעת כ-כ; ת ו-ד הן אותו הגה, מכתשי-סותם, כשהוא אטום וכשהוא קולי).

גם האותיות הנותרות, א-א (בסוף "לא" ובתחילת "אחדל"), תקבלנה תפקיד בשורת ההליכה: הן תפתחנה את שתי המילים האחרות בשורה זו, ותציינה את הגוף הראשון, את האני. "אמוּת", "אוסיף".

וכמו שראינו כבר אתמול, השתיים, "לא אחדל" ו"ללכת", גם כוללות כל אחת את הצלילים הבולטים בשני-צידי-המטבע של תחילת הבית: טל ומתכת.

*

וְאָמוּת וְאוֹסִיף לָלֶכֶת.

ההולך, המתבונן, החוֹוה, כל מי שנקשר עמוקות בעולם הזה, יוסיף להלך בו אחרי מותו. בדמותם של ממשיכיו, בחותם שהשאיר בעולם, בקוראיו שהשאיר אחריו, ברוחו, בצאצאיו, ואולי גם בדרכים מסתוריות כגון אותו מת-חי, גיבור ספרו הבא של אלתרמן 'שמחת עניים', שרבות ההשערות באיזה מובן בדיוק הוא חי.

"ואמות" סותר לא רק את "ואוסיף ללכת" אלא גם את מה שבא לפניו, "ולנשום לא אחדל". רשימה שלמה של פעולות בעתיד-מתמשך-מן-ההווה, גם וגם וגם, ו- ו- ו- . איך לא אחדל לנשום וגם אמות? בדיוק כמו שאמות וגם אוסיף ללכת. באיזה מובן תודעתי. והמובן הזה מתקיים כבר עכשיו, בחיי: אני מוסיף ללכת גם בידיעת מותי. זו עוד דרך להבין את הפרדוקס שלנו.

כך או כך, בתמהיל זה או אחר של תודעה וממשות, ההליכה מנצחת את המוות, את הסופיות. אין סוף: יש "אוסיף". וזה בעצם הרעיון המרכזי והחשוב ביותר בכל הספר 'כוכבים בחוץ', ובמידה רבה גם ביצירות הבאות של אלתרמן. זו אינה הכחשת המוות, שהלוא תכף נצלול אל המשך חטיבה ד בספר, שכל כולה הכנה לפרידה מהחיים. אלא זהו מזעור של החולף, והדגשה של העומד ושל החוזר. הנצח מתקיים בתוך הזמן, העתיד והעבר וההווה נוכחים זה בזה, ומכאן שכוחו של החלוף מוגבל.

שהרי "עוד חוזר הניגון". "לנצח אנגנך". "כי גם לנו, גם לנו אי-שם עוד בוער / ירח עתיק בסתרה של באר". "ועומדות מרחוק השנים הבאות". "כולנו, בת שלי, ננוח בלעדינו", אף על פי ש"כולנו עוד נהיה רק זמן אשר עבר". השיא יבוא ב'שמחת עניים', היצירה הבאה, שבה "אין מת שישכח את ביתו" ו"שפתי האב אינן נעות אך קול האב עוד יישמע" ו"לא לכוח יש קץ, בתי, / רק לגוף הנשבר כחרס". תחיית מתים תתקיים אפילו ב'שירי עיר היונה' ההיסטוריוגרפי, בדמות ניצולי השואה.

המיוחד לעניין זה ב'כוכבים בחוץ' הוא שהתנועה בזמן מדומה לתנועה במרחב: "הדרך". לדרך אין יעד אחרון. "הדרך עודנה נפקחת לאורך". "וסוף אין לדרך הזאת העולה". המרחב עצמו, לא רק הדרך, אין לו סוף מוחשי וגם אין לו כיוון. אפשר לנוע בו הלוך ושוב. שירי הספר מראים שוב ושוב שכזה הוא גם הזמן, במובנים מסוימים. העבר חודר להווה, ההווה יימשך בעתיד, הנצח נוכח בכל רגע ומביא אליו את כל הזמנים. לכן גם כשאמות אוסיף ללכת. וככה, במובן זה או אחר, אשאר. אם "מרחבים שלי ודרך", אז "ואמות ואוסיף ללכת". אם תוסיף ללכת, אם תחווה את הזמן כמרחב רב כיווני, באיזשהו אופן תתקיים באלמוות.

שירת אלתרמן היא מפעל רוחני, אסתטי ומוסרי כביר של התגברות על המוות. היא מלמדת אותנו איך לחיות, ועל כן איך למות. לחיות כהלך (כמו שמלמד אותנו  'כוכבים בחוץ'), החותר כל העת לגעת בלב הדברים ואינו חדל להביט – אך גם לחיות כאָב או אֵם (כפי שמלמדות אותנו כל היצירות הבאות), כבעל אחריות כלפי סביבתו וכלפי ההמשכיות. מי שחייו פקוחים, נושמים עמוק, ונעים במרחב ומתוך כך בזמן, ועם זאת, ומתוך כך, הוא מתַחזק בלי הרף את המגע שלו עם העבר ועם העתיד, עם אבותיו ועם צאצאיו – ימות ויוסיף ללכת.

המילים "ואוסיף ללכת" מחזירות אותנו לשיר הפותח את הספר, "עוד חוזר הניגון", שכבר הזכרנו פה שהרי הוא שיר-ההתקדשות של ההלך, החי את הדרך ומתוך כך את הנצח. "וכבשה ואיילת תהיינה עדוֹת / שליטפתָ אותן והוספתָ לֶכֶת", נאמר שם כידוע. במילים "והוספת לכת" מדלג המשורר על הברה הנצרכת על פי המשקל; לשם סדירות הניגון, צריך היה להיות למשל "והוספתָ ללכת". כלומר, דווקא בתיאור של המשכיות ההליכה יש איזו עצירה. שם זה ממחיש את ליטוף הכבשה והאיילת, כלומר את ההיקשרות בעולם, את החמלה והאהבה והיופי. והנה גם אצלנו, "ואוסיף ללכת", מתקיים אותו דילוג. המשקל "דורש" משהו כגון "להביט לא אחדל ולנשום לא אחדל ואמות ואוסיף עוד ללכת". אבל לא: שתיקה קצרה בין "ואוסיף" לבין "ללכת", שממחישה את העצירה-להביט, או שמא את העצירה-למות. עוצרים רק לרגע קל, וחוזרים למסלול. וכשלמסלול יש משמעות, אין לו סוף.

> ברוך גרינברג: וכבר אמרו חז"ל "ברא כרעא דאבוה", הבן הוא רגלו של אביו, היינו ממשיך דרכו והולך את הליכת אביו גם לאחר לכתו.

> רחלה לוי: זה מזכיר לי את הערך 'חיים' באנציקלופדיה העברית. בסוף הערך שכתב ליבוביץ נאמר שהחיים הם הדבר היחיד שמנצח את המוות, וזה גאוני כי אנחנו רגילים לראות זאת הפוך - המוות מנצח את החיים.