דרך השיר: קריאה מפורטת בשירי הפתיחה וההתחלה של 'שיר עשרה אחים'

בחודשים חשוון-כסלו תשפ"ב, אוקטובר-נובמבר 2021, קראנו במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק ובטלגרם ובמי-ווי את פרקי הפתיחה וההתחלה של 'שיר עשרה אחים' לנתן אלתרמן: את שתי הפתיחות, ואת שירו של האח הראשון, 'הבקתה', המציג אף הוא את מתכונת הפואמה וממשיך ועוסק בענייני שירה בכלל. לפניכם רצף כפיות העיון היומיות שכתבתי, ועמן מבחר מהתגובות הפרשניות. 

ומה עכשיו, אחרי 'כוכבים בחוץ'? רבים מבקשים 'שמחת עניים', שהיא באמת קודש הקודשים של הספרות העברית. וכבר נתתי כמה שירים שלמים בה, ואפילו פרק שלם, בכפיות בעבר. אבל דווקא הניסיון ההוא הוכיח שהיצירה אינה מתאימה כל כך למתכונת שלנו כאן. מה עוד שנכתבו עליה שלל ספרים וביאורים.

ננסה פואמה גדולה של אלתרמן, המופיעה בסוף הכרך 'עיר היונה': שיר עשרה אחים. היא מוכרת ונחקרת הרבה פחות. אולי נשלים את כולה, אולי נסתפק בשירים אחדים. נראה איך יילך. זהו המשך טבעי לשני השירים האחרונים שקראנו, 'בת המוזג' ו'שיר בפונדק היער'. גם היצירה הזאת ממוקמת בפונדק, ומתכנסים בה אחים. הגשם של אמש, בתאריך שבו מתחילים לשאול גשמים בתפילה, אף הוא הולם את הלילה שביצירה.

עשרת שירי האחים מציגים עשרה ערכים מרכזיים בעולם האלתרמני. כל אחד מהם נישא בפי אחד האחים, שמת אחר כך (זאת בהתאם לשיר עם יידי היתולי; היצירה כביכול בנויה על תשתיתו). לכל אחד משירי האחים (כמעט) צמוד "זמר", שיר סיכום, מענה ומעבר של האחים האחרים.

לפניהם באים שני שירי פתיחה, המבטאים שתי התייחסויות אפשריות של המחבר למכלול השירים. הם מייצגים את העובדה שהיצירה פורסמה בשני שלבים עיקריים. ארבעה שירים בגרסה מוקדמת פורסמו עוד ב-1941, ואילו היצירה המלאה פורסמה שנים אחר כך, ב-1957.

אני רוצה להגיע בהקדם לגוף היצירה. הכפית של היום תכלול את הפתיחה הישנה כולה, בסקירה חטופה יחסית. שימו לב לכמה נקודות מעניינות:

* הפתיחה נאמרת מפי איזה "אנחנו", שאינו האחים עצמם שהרי הם מתים. זהו המשורר, ובכל זאת הוא מדבר בלשון רבים כאילו היה גם הוא איזה קולקטיב אחים. כמו האחים שבשיר, גם האנחנו של הפתיחה חושש ממותו הקרוב. השיר נועד לחיות "לפנינו", כלומר בעצם אחרינו.

* "כלי זמר" המלווים את מקצת השיר הם גם שירי הזמר שבאים כאמור אחרי כל שיר של אחד האחים.

* ה' המשׂיח אילמים הוא כאן "המשיח שפתי נבוכים". זה ביטוי חשוב ונצרך. אכן, אנו הביישנים הנבוכים לדבר זקוקים למדובב העל.

* השמש עומדת לשקוע. היא נראית גדולה ונמוכה, ליד האופק. היא נחה (נחה במלעיל, לשון עבר, חרוז של שחר) בקצה הרחוב כביכול, כי המשורר וקוראיו נמצאים כנראה בעיר ולא בבקתת הפונדק.

* החרוזים המעניינים: נמוכה-מחר (המשותף: מ, ואחריו cha). נישָנה-שלנו: הקמץ בהברה המוטעמת במלעיל משותף לשניים, אך מיקום העיצורים מתערבב.

* רבים מתים עד שחר. מפחיד. אכן, היהודי המתפלל מודה עם התעוררותו לה' שהחזיר אליו את נשמתו. זה לא מובן מאליו. לפעמים הנשמה לא חוזרת. זה גם מה שקורה בשיר לאחים, על פי תור. שימו לב לשמש: אולי זו פעם אחרונה. בפתיחה השנייה, החדשה, של השיר, יבוא בית מקביל והפוך.

* המת מחוויר. מלבין כגיר. "והמוות המר נישָנה", כביכול אנו ישנים אותו, על פי "הָאִירָה עֵינַי פֶּן אִישַׁן הַמָּוֶת", תהילים י"ג, ד.

* אל תשכחו, קוראיי, את העולם בחוץ. עייפתם מלילו הסתווי הסוער של השיר הכתוב? צאו אל זה החי, האמיתי, שלכם, המחייה נפשות. ההנחה שהשעה ומזג האוויר בעת הקריאה שווים לאלה שבסיפור כמובן אינה מובנת מאליה. והנה בשיר תנאים אלה מאיימים, אך בחיים, מרגיע המשורר, הם דווקא יכולים לרענן אותך משירי.

> חיים גלעדי: חיי השיר הם עד שנישן המוות (אפשר לפלפל שעד בכלל... אבל לא נראה לי). אז כנראה זו הנגדה - העיקר הוא שהשיר יחיה לפנינו, החולפים, ולא לפני הנצח. בבקשה של אברהם על ישמעאל "לו יחיה לפניך" הוא מוכן להסתפק במועט אבל בנצחי - מספיק שישמעאל יחיה, אבל יחיה לפני ה' ובמשתמע גם ימשיך את השושלת. כאן אלתרמן מביע הסכמה להסתפק במעט והמעט הזה הוא הזמניות.
בעצם ההנגדה עמוקה יותר: אם השיר שרד למרות שעשרתם כבר מתו, אז כנראה הוא עבר את המחסום הראשון והעיקרי בדרך לנצח. לכן הבקשה כאן איננה בדגש על חיי השיר כשלעצמו, אלא שנזכה שהוא יחיה לנגד עינינו כל עוד אנו בחיים. הייחול הוא למעשה על עצמנו.

> רואי רביצקי: החרוז נישנה/שלנו מקבל חיזוק מההקבלה התמטית, במשמעות השניה של "שלנו".

> משה בלאו: מעניין שהדובר מגדיר עצמו כעורך דווקא, ולא כמשורר. זה מסתדר מאוד עם התוכן של השירים, כרצף של ציטוטים מלוקטים שנערכו בתוך הקשר, ואולי גם מסביר את הכותרת ואת השימוש בלשון רבים. העורך מצטנע, אולי בסגנון רבני, ולכן כותב בלשון רבים ופותח בהודיה, בתיאור החשיבות של הטקסט שהוא מביא (ולא הוא שורר) ובהתנצלות בפני מי שימצא את הטקסט לא ראוי.

> יאיר פישלר: גם בשמחת עניים רבים מתים עם/עד שחר, ולאורך היצירה הם שואפים רק לשרוד עד אליו. מי שנשאר בבוקר הוא הבן, שמייצג את ההמשכיות.
אולי כך גם עם השיר שלנו – האחים מתים, אבל הייצוג שלהם ממשיך באמצעות השיר, והם מבקשים רק לראות אותו חי לפני שהם ימותו.
לפי זה ניתן אולי להציע שהבית הבא מתייחס רק לתקוה הזו, וקורא לקורא לשים עין בכתובים הנצחיים, אבל לדעת, כאשר הוא עייף, להרפות ולעבור מן העולם כשיכבה נרו לעת ערב.
יש להוסיף שבשמחת עניים ה*אחים* מתים עם שחר, ובשונה מהרעיה אין להם בן. אני תוהה אם השיר הזה מתאים לאחים של שמחת עניים (יהיו אשר יהיו).
>> צור ארליך: יש להוסיף שבשמחת עניים ה*אחים* מתים עם שחר, ובשונה מהרעיה אין להם בן. אני תוהה אם השיר הזה מתאים לאחים של שמחת עניים (יהיו אשר יהיו).
>> אקי להב:  הכתוב מספר סיפור שונה, אם מתעקשים לקראו כסדרו:
בבית הראשון כבר מסתיים השיר "עד גמר".  האחים מבקשים רק שיחיה עד שימותו. כלומר שיוכלו לקרוא בו.  לגבי מה שיקרה לאחר מכן, אין לדעת, אבל הנלבין כגיר והמות המר נישנה" לא מבשר עניין רב מדי שלהם, במה שיקרה אחרי המוות. להיפך: מן ה"והיה אם עייפת - הרף" מסתמן שוויון נפש מסויים. לכן על עניין ה"נצח" כדאי עוד להרהר.
כך בפתיחה הישנה. בפתיחה החדשה יש אוירה אחרת לגמרי.
והרי עוד שתי פירכות:
א. האם האחים מתים או לא, אין סימן מובהק לכך וזה לא יכול להיות מקרה.
ב. במה "פתיחה ישנה" היא פתיחה? הרי הרי כבר כתבנו אותו עד גמר.
אפשר לחשוב על קריאת השירים הכתובים כבר, אבל יש עוד שיר מקדים עם "הוראות שימוש" לפני כן. בפתיחה החדשה הכל מסתדר.

*

שִׁיר עֲשָׂרָה אַחִים,
לוּ בְּאֵלֶּה תָּבוֹא אֶל סֵפֶר:
לוּ קוֹל אֲנָשִׁים מְסִיחִים
יִשָּׁמַע בְּךָ עִם נִגּוּנוֹ שֶׁל זֶמֶר.

לוּ קוֹל אֲנָשִׁים מְסִיחִים
יִשְׁתַּלֵּב פֹּה וָשָׁם בֵּין שִׁיטֶיךָ
וְהָיָה מְשָׁלְךָ לֹא נָעוּל עַל בְּרִיחִים
וּבְרוּרִים יֵרָאוּ פְּשָׁטֶיךָ.

זו כבר תחילתו של שיר הפתיחה השני, "פתיחה חדשה". איחולו של המשורר לשירו הוא הציפיות שלו מעצמו ככותב, ומהקוראים. צפויה לנו, לכאורה, חוויה פשוטה יותר מזו שהייתה לנו בכוכבים בחוץ הדחוס והמעורפל במתכוון. נשמע ביצירה הזאת קולות שיחה דיבורית וניגון של שירים מושרים. משליה יהיו נגישים, ומובנם המיידי של הדברים ייראה לעיניים בבירור.

פשטן של שורות אלו עצמן נראה ברור. אפילו החריזה משווה לבתים אווירה עממית: כל המילים חורזות עם כאלו שיש להן אותה תצורה דקדוקית. מבחינות אלו השורות שלנו מקיימות את אשר הן דורשות. מעניין שהמשל, או המטפורה, היחיד בהן הוא זה העוסק במשל: האם הוא נעול על בריחים, במנעול של הקשיית-הפענוח.

כשניכנס לגוף היצירה נראה שדיבורית היא ממש לא, כי אם המנונית ונשגבה ועתירת רבדים; ושאומנם המשלים והדימויים בה נוטים להיות ברורים, בלי קפיצות לוגיות כפי שהכרנו בכוכבים בחוץ, ועדיין העמקה בהם תגלה לא-פעם קפלים וכפלים של השתמעות.

ואכן, כבר בבתים ההצהרתיים שלנו כאן אפשר למצוא רמזים לכך שלא הכול צריך להיות פזמונאות גלויה. עצם זה שהמשורר צריך לאחל שקוראיו ישמעו את קולות השיחה ואת ניגון הזמר מלמד שזה לא הולך להיות מחזמר. הדבר מתבטא גם בחזרה המסויגת בבית השני על האיחול לשמיעת "קול אנשים מסיחים": הפעם מייחל המשורר שקול השיחה היומיומי "ישתלב פה ושם בין שיטיך", כלומר בין השיטין, קרי בין השורות. ממזרי הוא השימוש בביטוי "בין השיטין". שכן, כמו "בין השורות", הוא מציין בדרך כלל דברים משתמעים, מרומזים, שאינם כתובים בשורות הטקסט עצמן.

> יאיר פישלר: דרשת את הדיבור, ואני רוצה להתייחס לקול. בהמשך להצעה שלי שהשיר הוא ההמשך והחיבור לנצח של האחים, ניתן להציע שהתקוה שקול אנשים יישמע מהשיר היא תקוה שהשיר הצליח ללכוד אותם, וכל אח יצליח לחיות ולהשמע דרך השיר שלו.

> אקי להב: את חטאי אזכיר. בגלגלי על הלשון את "שיטֶיךָ" (שורש שוט), שהוא כמובן "שורותיך", ניסיתי דבר בחשאי גם אל ה"שטות"(שורש שטי) האהובה על אלתרמן, "רחל שלו". או אם תאבו: להיפך: האשה האחרת. זו שגם היא מציצה אלינו מ"שיטֶיךָ" בקריצה. ועוד מזכירה לנו את ה"שִיט" האנגלי. אלא שעל אף כל מאמצי לא הצלחתי לשכנע את עצמי שיש דברים בגו.  לפלל שקול אנשים משיחים יישמע בין השטויות שלך? בין דברי ההבל? זה טריביאלי מדי. וכי מה הן "הבלים והבל" אם לא "קול אנשים משיחים" וכו. ואף על פי כן זה יכול להיות יפה.
>> יאיר פישלר: לשמוע את האנשים המשיחים מאחורי דברי ההבל שהם כתבו זה לא קל, ואם כמו שכתבתי בתגובה מעליך זו אכן בקשת האחים זה משתלב. הם כתבו הבלים, ורוצים שהקורא ישמע ויחווה את האדם שמאחוריהם.
>> אקי: יתכן כך ויתכן אחרת. הרי כבר כתבתי שאין כנראה דברים בגו. אם אתה מצטרף, ברוך הבא. אף על פי כן, בל ניחפז עם "חוכמה יתרה". יש מקום גם ל"כסיל לקישוט". אין לשכוח את החשיבות העצומה שאלתרמן מיחס ל"שטויות", או ל"דברי הבל". (עם או בלי מרכאות). זה חומר ש"קול אנשים מסיחים" משתלב בו. אפנה לדברים שכתב למשל בשירו "ליל תמורה" (גם הוא מתוך עיר היונה, ויתכן גם שאת "פתיחה חדשה" כתב באותה תקופה, ואולי אף מאוחר יותר והשורה שלנו מתכתבת עם שורות משם):  
3 ציטטות, 2 אפילו קוֹלִיּוֹת, מליל תמורה:
1. ".. לא כך ולא על כך ראוי לכתוב. עייף העט להכללות הסוחטות מן המסופר את החיות - - -וחוצצות בין הכתוב ובין פרטי העצמים והקורות והקולות - - -"
2. או אחרת (לעתים): "...חורצים את הפרידות והפגישות. את השמחות ואת הצער..."
3. או, שוב אחרת: ".. וקול נשים ואנשים הנה בוקע מתוכם/ כמו מתוך שעה של חול אובדה ולא נודעת.."
בקשתו ש"קול אנשים מסיחים ישתלב פה ושם בשיריו", קשורה בכל מה שהוא מכנה בחיבה (אולי גם עם קורטוב אירוניה) "הבל ורעות רוח". רחש החיים עצמם, מלא בזה. החומר הזה זורם פה ושם גם בשירי עשרה אחים. למשל בשיר שבחי קלות הדעת. הרי דוגמה: ".. כי אפילו יחכמו שירים עד לפלא/ עוד ינון בם תמיד זיק של זיק של איוולת".  במקביל לכל אלה הוא מפתח את מושג רעות הרוח ורדיפת ההבלים (שנולד עוד בכוכבים בחוץ) בפני עצמו, זאת, דוקא כמהלך נגדי לשמחת עניים. בקיצור:, אלתרמן מבקש שסביבו (היינו בשיריו): "... סביב כאי-אז כאי פעם/ ילהגו השוליות הלצים".  ברור כשמש שזאת, ובדומה לה, היא הכוונה ב"קול אנשים מסיחים".

> אקי להב: מעניין האם הרהור כזה עבר גם בראשו של אלתרמן. אולי אמר לעצמו: "נשאיר את זה כך. שיתמודדו עם זה כל ה"חכמים". ככתוב: "אין קץ לחוכמה ואין כסיל לקישוט"

> אביעד שטיר: לא מתאים לאלתרמן לחרוז ספר וזמר.  
>> צור: זה (ואחריו חריזת ספר עם סמל) באמת מין מבשר לחריזה האלתרמנית המאוחרת. הפרועה לפעמים או המרומזת. הולך יחד עם הבשורה האנטי-סימבולית שהשיר עצמו מצהיר עליה בהמשכו.
החרוז ספר-זמר פחות אלתרמני מהחרוז ספר-סמל שבהמשך מפני שהעיצור המשותף בו לשני האיברים הוא דווקא האות האחרונה, הפחות נשמעת והלא מוטעמת, וזו הכרעה יותר 'מסורתית' ומרובעת; ועם זאת, ס ו-ז דומות ואפשר לומר שזו חריזת SE_er / SE_er.
חיסרון נוסף בספר-זמר הוא שהמילים קרובות מדי לא רק בתצורתן אלא אפילו במובנן ובשדה המשמעות שלהן.
> אקי להב: ובכל בית יש גם אחד קונבנציונלי. שמחזיר אותו למסלול. אל הקונבנציה. מעין: "גדר אם יפרוץ - במַלְמָד הבקר, אַרְצָה, אַרְצָה אותו. לא מָחוּל, לא סָלוּחַ."  (על פי שיר הבקתה המגיע מיד)

*

כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ גְּדוֹלָה וּנְמוּכָה
וּבִקְצֵה הָרְחוֹב הִנֵּה נָחָה.
רַבִּים יִרְאוּהָ מָחָר,
כִּי רַבִּים נוֹלָדִים עַד שַׁחַר.

אנחנו ב"פתיחה חדשה" ל'שיר עשרה אחים'. ראינו שלשום, ב"פתיחה ישנה", בית דומה מאוד והפוך לגמרי.

כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ גְּדוֹלָה וּנְמוּכָה
וּבִקְצֵה הָרְחוֹב הִנֵּה נָחָה.
אוּלַי לֹא נִרְאֶנָּה מָחָר,
כִּי רַבִּים מֵתִים עַד שַׁחַר.

וכשקראנו אותו כבר דיברנו על השמש הגדולה והנמוכה באופק דווקא בשקיעתה, ועל הרחוב לעומת הבקתה המבודדת, ועל החרוזים המיוחדים, וכל הדברים האלה נמצאים גם פה. רק האימה התחלפה בשמחה והמוות בלידה.

המדייק יראה שהחשש הממשי מפני מותנו הלילה לא פג. "אולי לא נראנה מחר" לא התחלף ב"ודאי נראנה מחר" אלא עבר לדבר על "רבים", לאו דווקא אנחנו, שיראוה מחר.

כי יש להודות: אכן, בלילה, עד שעולה השחר, יש מתים ויש נולדים, בדרך כלל יותר נולדים. אבל לנו עצמנו יש סיכוי למות הלילה ואין סיכוי להיוולד.

ובכל זאת הרבה יותר יראו מחר את השמש מאלה שימותו הלילה, בזכות הנולדים ולא רק. המוקד עובר מפחד המוות לידיעת ההמשכיות. הפתיחה הישנה אמרה: נמות אך השיר יחיה. הפתיחה החדשה אומרת: השיר יחיה כי אנשים ימשיכו לחיות. והם ימשיכו, מדור לדור, בשל כמה עמודי-תווך וערכים גדולים, שיפורטו בקצרצרה בשני הבתים הבאים, ובאריכות בשירי היצירה עצמם.

*

הַזְּמַן מַמְלָכוֹת יִכְתֹּשׁ
וְהָרִים תְּנַסֵּר שֵׁן חֹלֶד,
אַךְ רַק עָצְמָתָן שֶׁל שִׂמְחוֹת אֱנוֹשׁ
גַּרְעִין קָט תְּבַקַּע לְשִׁבֹּלֶת.

לזמן ולשן החולד יכולת הרסנית. הזמן יכתוש ממלכות, כל ממלכה, כפי שמלמדת ההיסטוריה. החולד מסוגל, בשיניו, לנסר בהרים, אף כי זו הגזמה וצריך הרבה חולדים בשביל זה. אך כוח הבניין, אומר לנו השיר, הוא מצוי רק בעוצמתם של הערכים והמוטיבציות האנושיים (בבית הבא יתווספו לשמחה גם רגשי החובה הנובעים מהשתייכות ואהבה). בלעדיו לא יתרחש הפלא שבו פורצים מן הזרע נבט ושורשים ולבסוף שיבולת שלמה, צמח מורכב ומועיל. פלא המתרחש גם הוא, על פי הפועל המסוים שנבחר פה, באירוע 'הרסני': ביקוע. ביקוע גרעין השיבולת, הדומה לביקוע הגרעיני.

זה כמובן לא נכון מבחינה מדעית, כי משיבולת בהחלט יכול ליפול מעצמו גרעין ולהיבקע ולהצמיח שיבולת חדשה. זה נכון מבחינה פיוטית. ובעקיפין גם באורח מעשי: הרצון האנושי הוא בדרך כלל המאפשר צמיחה חקלאית, מועילה לאדם, צמיחת השיבולת. הקביעה כאן היא המשך, נימוק בעצם, לייחול שהשמיעו הבתים הקודמים, שקול שיחתם וזמרתם של אנשים ממשיים הוא שיישמע משורות השירים שלפנינו.

שני החרוזים בבית מושתתים על גרעין שסביבו תוספות מפוזרות, שיבולת אם תרצו. שיבולת מתחרז עם יסודות מהצירוף שן-חולד כולו, בדילוגים, סביב הגרעין Ole. כך גם יכתוש עם עיצורים ממהלכו של הצירוף "שמחות אנוש".

> אקי להב: בית בלתי נשכח משנות אֵרוסַי עם עיר היונה. סוף שנות החמישים. אלתרמן מנסח כאן בעצם את החוק השני של התרמודינמיקה. הרי במשתמע, הזמן הוא גם היסוד הדומיננטי בשורה ב'. שן חולד אינה יכולה באמת להר, בלי השתתפותו הפעילה של הזמן.

> יאיר פישלר: החולד הוא כמובן אותו החולד של פרק א משמחת עניים, שחצה את הקווים והוא כבר חלק מעולם המתים. אם נרצה, הוא המוות עצמו. כמובן שהמוות נצחי, ולכן יוכל לכל דבר, אפילו להרים שהם לכאורה קבועים ונצחיים.
מה שמנצח את המוות הוא לא שימור של האחים בשיר, כמו שהצעתי בפתיחה הישנה, אלא עצם היצירה. האחים לא מביסים את המוות בכך שהם יוצרים דבר שיכול לו, אלא בכך שהיצירה שלהם תיקרא ותניע יצירה אחרת, ותמיד יהיה מישהו שימשיך ללכת מכח כוחם.
>> צור: אני לא בטוח שההנחות שלך כל כך מוצקות. זה לא חייב להיות החולד של שמחת עניים. והחולד ההוא הוא סמל למת-החי עצמו, אני לא רואה למה הוא צריך להיות דווקא סמל המוות. אם יש כאן סמליות בחולד היא אולי בכך שהוא עיוור ונסתר.
>> יאיר: כלל זה יהיה נקוט בידך – אם צריך לומר שמשהו ברור, זה כי הוא לא.
לצערי אני לא יכול להבטיח שאין לאלתרמן עוד חולדים, אבל נראה לי שכך הדבר, והוא אומר דרשני.
לגבי החולד בשמחת עניים, החולד שם לא מסמל את המת, אלא מתלווה אליו – המת מביט בנר יחד עם החולד, ויחד הם נותרים סמורים וזרים למול החיים שהנר מייצג. גם אם החולד איננו המוות הוא בודאי משוייך לעולם המתים, ולא יכול לפרוץ את המחסום ולהלך בעולם החיים.
>> צור: החלק השני נכון. החלק הראשון - נכון עובדתית אבל די בכך ששן-חולד מתחרזת יפה עם שיבולת כדי שנבין למה הוא צץ פה. (מענין שגם בשמחת עניים החולד מתחרז עם שיבולת).
>> יאיר: או כלך לדרך זו – אלתרמן בוחר להשתמש כאן בשיבולת ובחולד כדי להזכיר לנו את החולד והשיבולת ההם.
>> אקי להב: בודאי שמדובר באותו חולד ואותה שיבולת. זה בבירור איזכור מהדהד שלהם. אבל זה לא הכל. יש צורך להבין את ההקשר הרחב.  מדובר בבית ארכימדי בשיר עשרה אחים, ואולי ביצירת אלתרמן בכלל.  הוא מאזכר לא רק את שיר החולד, אלא 4 יצירות קודמות:
1) שמחת עניים. ממנה הוא מאזכר לא רק את החולד אלא הרבה יותר, ובעיקר את הצהרת הפתיחה האנטי קוהלתית: "לא הכל הבלים והבל". המבדלת אותו מכוכבים בחוץ. מדוע זה חשוב כאן, ראו להלן.
2) "הפתיחה הישנה" של שיר עשרה אחים. כאשר נכתבת הפתיחה החדשה, שיר עשרה אחים הישן הוא כבר יצירה שפורסמה.  הבידול והאיזכור נעשה כאן שוב, ע"י הבידול מהיחס הכמעט ניהיליסטי מהישנה. שם השירים "רק" יחיו לפנינו "עד שהמוות המר נישנה". הוסף על כך את השורה המקדימה: "רבים יראוה מחר", לעומת "רבים לא יראוה מחר". לא במקרה אלתרמן משאיר בתוך היצירה את שתי הפתיחות, הוא רוצה להבליט את הצעד קדימה שעשה. וחובה לשים לב לזמן כתיבתן. הישנה במקביל לכתיבת כוכבים בחוץ, והחדשה כמעט עשרים שנה מאוחר יותר. אחרי ששאר היצירות כבר "עשו את שלהן", מלחמת העולם הסתיימה וגם מדינת ישראל קמה.
3) "שירי מכות מצריים", מאוזכרת ע"י הטענה "הזמן ממלכות יכתוש".
4) והעיקר: "כוכבים בחוץ", המיוצג בשיר עשרה אחים בעיקר בפתיחה הישנה. וכאן אלתרמן מבדל אותו.
אלתרמן בפירוש עושה כאן (כמו בשמחת עניים ומכות מצריים) צעד גדול החוצה מהגישה האסתטית הקיצונית של כוכבים בחוץ. ה"אך" בבית זה הוא האבן עליה מתבססת יציאה זאת.

*

עָצְמָתָן וְעָצְמַת הַחוֹבָה
הַזָּרָה לְחוֹבַת הָעֶבֶד,
הַשּׂוּמָה בְּכַפָּן שֶׁל אַבְהוּת וְאַחְוָה
וּבְכַפָּהּ שֶׁל אִשָּׁה אוֹהֶבֶת.

זו תוספת למשפט מהבית הקודם, "אַךְ רַק עָצְמָתָן שֶׁל שִׂמְחוֹת אֱנוֹשׁ / גַּרְעִין קָט תְּבַקַּע לְשִׁבֹּלֶת". ביקוע גרעין התבואה לכדי שיבולת, נס הצמיחה, אם תרצו גם נס ההטמרה של חומר לאנרגיה, נס ביקוע הגרעין – אלה דברים שעל פי האמת הפיוטית של השיר קורים רק בשל עוצמה אנושית-מוסרית-רוחנית.

ל"שמחות אנוש" נוספת בבית זה ה"חובה". היא זרה לחובת העבד, כלומר שונה ממנה במהותה: אין היא חובה של כפייה. זו החובה המוסרית שאדם נוטל על עצמו. אלתרמן מפרט אותה: האבהות, האחווה, והאהבה הזוגית. האבהות היא בהרחבה ההורות, הקשר הבין-דורי. האחווה היא הערבות בין אחים ובהרחבה בין אנשים באותה קבוצת השתייכות. וכמו האבהות שהיא גם אימהות וצאצאוּת, גם "אישה אוהבת" היא "איש אוהב" אם את אישה.

כל החובות האלו, אין הן כפייה אך הן "שומות בכפן", נתונות לחלוטין ובחוזקה, כבתוך כף אוחזת, של שלושת היסודות הנזכרים.

אלתרמן בחר לציין את היסודות הללו במילים דומות זו לזו, בעלות צלילים משותפים: עיצור V, ולפניו עיצור גרוני. אבְהות, אחווה, אוהבת; אליהן נוספות, בחריזה, ועם אותן תכונות צליליות, גם המילים החשובות האחרות בבית: חובה, והאנטי-תזה עֶבד. כך נוצר רושם של קשר אורגני בין האברים ב"רשימה".

כך יוצא גם ששני זוגות החרוזים בבית קרובים זה לזה. חובה-אחווה (החרוז כולל גם את ח!), ודומה להם עבד-אוהבת. יש גם הצלבה בין זוגות החרוזים. עבדות היא סוג לא-נכון של חובה, אהבה קרובה לאחווה ואף עשויה מאותם עיצורים של אבהות.

האבהות, האחווה והאהבה הן אצל אלתרמן אבות קיומנו. קצת מזה ראינו ב'כוכבים בחוץ', אבל במלוא העוצמה והפירוט זה פרץ ביצירות הבאות: שמחת עניים, שירי מכות מצרים, שירים על רעות הרוח, ועכשיו שירי הכרך 'עיר היונה' על חלקיו. בפרט עוסקת ביסודות אלה היצירה שאנו נמצאים בפתיחתה, שיר עשרה אחים, סדרת המנונות ליסודות האנושיות. האחווה היא המסגרת הכללית: אחים. והיא עולה באחדים מן השירים. לאבהות מוקדש שיר מיוחד, שירו של האח הרביעי, 'האב'. ובאהבת-אישה עוסק השיר של האח השני, 'היין'.

> יאיר פישלר: אם החולד הזכיר לנו את שמחת עניים, האבהות והאחוה כמעט זועקות אותה – צפינו בהן משאירות את המת בתפקוד כמעט מלא.
אבל הניצחון האמיתי נובע דוקא מכפה של אישה. אם אבהות ואחוה יכולות להשאיר את המת בחיים, אישה יכולה ליצור חיים חדשים.

*

זֶמֶר אַחִים עֲשָׂרָה,
לוּ בְּאֵלֶּה תָּבוֹא אֶל סֵפֶר
מִתּוֹךְ עֶרֶב נוֹשֵׁף סְעָרָה
שֶׁל מָטָר וּבָרָק, לֹא שֶׁל סֵמֶל.

"אלה" הם הדברים שפורטו קודם: שמחות אנוש וחובות אדם ליקרים לו, האבהות והאחווה והאהבה. הקריאה המופנית ליצירה העומדת לפנינו, "לו באלה תבוא אל ספר", הופיעה גם בתחילת שיר-פתיחה זה, הפונה עתה לקראת חתימתו. תוכנם של ה"אלה" ושל הייחול משתנה אבל הכיוון אותו כיוון: שיהיה שיר של בני אדם, על שיחתם ועל רגשותיהם וקשריהם, שידבר בצורה פשוטה ולא בסמלים סתומים ובמשלים נעולים על בריח.

אך הפעם הציוריות עזה יותר. הפעם הזֶמר הוא מעין דמות. הוא לא רק שיר שיסודות כגון קולות וניגון משולבים בו, אלא ישות המבקיעה מתוך מצב מוחשי מסוים, זמן מסוים, ובבית הבא הממשיך את שלנו הזֶמר יצטייר כמישהו היושב בפונדק. השיר יבוא אל הספר מתוך הוויית התרחשותו, הוויה מהבילה וסוערת: ערב ש"נושף" סערה, גשמים וברקים. הערב נושף את הסערה, כאילו היא ההבל היוצא מפיו ונושב!

המילה סערה היא שיכול של המילה עשרה החורזת איתה; הרוח הסוערת פורעת את סדר המילה. החרוז ספר-סמל הוא בהחלט חרוז זרוק, אם כי יש קרבה בין ר ל-ל ולכן המילים דווקא נשמעות דומות. כך היה גם בחרוז המקביל סֵפר-זֶמר (עם ס-ז הדומות, ו-ר הזהה) בתחילת השיר. החרוז ספר-ספל מתחזק פה גם על רקע שזירתו בחרוז סערה-עשרה: בכל מילות החרוז יש ס ובשלוש מהן באה אחריה ר.

אפשר כבר לומר שקרבת הצלילים בין צמדי החרוזים בכל בית היא תופעה המלכדת את השיר, מהבית השלישי עד האחרון. הרי לנו טריק נסתר של מצלול דווקא בשיר המהלל את פשטות השירה. הנה גושי מילות החריזה, בית אחר בית:

נמוכה / נחה / מחר / שחר (למראית עין החרוז הוא אפילו בין נמוכה לנחה ובין מחר לשחר: עד כדי כך הצמדים דומים).
יכתוש / שן חולד / שמחות אנוש / שיבולת.
החובה / העבד / אחווה / אוהבת.
עשׂרה / ספר / סערה / סמל.
אורחים / אחריך / אחים / הלֶחם.

כדאי להדגיש: הדמיון בין החרוזים הסמוכים הוא בעיצורים. אבל השוני בתנועות מאפשר לחוות את החרוזים עצמם, כי מרגישים את השוני בין זוג לזוג, כגון בין אורחים-אחים לבין אחריך-הלחם. כלל גדול בכתיבת שירה בחרוזים הוא להשתדל שלא להסמיך צמדי חרוזים בעלי אותן תנועות באותה הטעמה.

> אורי נגה: אולי יש פה עוד עניין:  שלאו דווקא השיר מדבר את הערב הנושף סערה (ולא את הערב-סמל), ולאו דווקא השיר מדבר את קול האנשים המשיחים בפשטותם,  אלא תקווה שהשיר יופיע מתוך תפאורה כזאת שתשפיע על השיר. כלומר בפתיחה אלתרמן מספר את המוזיקה של השיר. או יותר נכון את פס הקול.  קול אנשים משיחים, ערב נושף סערה, ניגון זמר. שזהו פס הקול לעשרת הדוברים מובטח שקול אנשים משיחים ישתלב פה ושם בין שיטיך.  באופן כזה מאוד מתאים סיום הפתיחה להסביר למה האחים מסבים בפונדק דרכים לשיר את שירם.

> יאיר פישלר: מה שמאפשר לשיר לצלוח את סערת הברק הם אותם 'אלה' שמביאים אותו אל ספר. זה לא רק שיר על אנשים, אלא שיר שקיומו מתאפשר רק בגלל אותם קשרי ידידות ואחווה (ואם נרצה, בגלל הביתיות שבישיבת האחים סביב שולחן הלחם, מעין הביתיות שומרת הקו המפריד בין חיים למוות שמוזכרת בשמחת עניים מיד לפני הברק.)

*

וְדַלְתּוֹ שֶׁל מְלוֹן אוֹרְחִים
הֲנַח רֶגַע פְּתוּחָה אַחֲרֶיךָ
וְנִרְאוּ עֲשָׂרָה אַחִים
בְּשִׁבְתָּם אֶל שֻׁלְחַן הַלֶּחֶם.

השיר נקרא לעשות כאן, כדמות דרמטית, את מה שהוא באמת עושה באופן מטפורי: הוא יראה לנו את עשרת האחים היושבים אל השולחן בפונדק, יצייר לנו את דיוקנו של המפגש, ובעיקר ישמיע את אשר בפיהם. על כן הוא כביכול נוכח בעצמו באותו מלון ופותח לנו בחשאי את דלתו.

הביטוי "מלון אורחים" עשוי להעלות על הדעת את "מי יתנני במדבר מלון אורחים" של ירמיהו, והדבר מסמן לנו שהפונדק הזה מרוחק ודל (הדל מצטלצל לנו מ"דלתו". הרושם הזה מתקבע בזכות "הלחם", כביכול רק את המזון הפשוט הזה הם אוכלים שם.

שימו לב שהמילה החשובה הזאת, "לחם", הנועלת את שיר הפתיחה, מנקזת אליה את הצלילים הבולטים בבית. ל ו-מ ובמיוחד ח. בפרט המילים "מלון אורחים", והמילה "שולחן" שאחרי ש זהה כמעט בצליליה ל"לחם".

"לחם" נחרז דווקא עם "אחריך", בחרוז יצירתי מאוד: רק התנועה המוטעמת עצמה, סגול, נמצאת באותו מקום בשתי המילים "אחריך" ו"לחם"; העיצור ח/ך המוטעם ב"לחם" מוכפל ב"אחריך" אך זז ומתפצל, לפני העיצור המוטעם ר ואחריו. לעומת זאת, העיצורים ח-ם המסיימים את "לחם" הם גם אלה החותמים את צמד החרוזים האחר, אורחים-אחים.

טסנו על הפתיחה הישנה, שאלתרמן פרסם עם פרסומה החלקי הראשון של היצירה בתחילת שנות הארבעים (אולי עוד נשוב אליה בכפיות מפורטות אחרי שנגמור הכול), וקראנו קצת מהר מהרגיל את הפתיחה החדשה, האופטימית יותר, שאלתרמן חיבר ליצירה כשהושלמה ופורסמה בכרך 'עיר היונה' ב-1957. אפשר סוף סוף, ממחר, לצלול אל שירי האחים עצמם. ראשון בהם יתאר עדיין את הסיטואציה, את בקתת הפונדק, אך יפליג לענייני שירה. יהיה מעניין.

*

הבקתה

וַיֹּאמֶר הַבְּכוֹר לְאֶחָיו:
הִנֵּה מִכֻּלְּכֶם זָקַנְתִּי וְשַׂבְתִּי.
אַךְ הָעֶרֶב הַזֶּה, הַמַּתְחִיל בְּכוֹכָב,
עוֹדוֹ קַר וּמוּעָם כַּאֲשֶׁר אָהַבְתִּי.

זהו, סוף סוף מתחילים את שירי עשרת האחים עצמם. השיר הראשון, "הבקתה", הוא עדיין מעין פתיחה: האח הבכור מתאר את המפגש עצמו. את הזמן, העונה, המקום, הסיבות להתוועדות, המתכונת, התוכן הצפוי שהוא שירים; מכאן יגלוש בטבעיות לנושא של שירו, אותו יסוד-בעולם שאח זה מבקש להלל ולייצג: שירה.

הערב מתחיל בכוכב, כלומר הם מתחילים את מסיבתם עם צאת הכוכבים. מזג האוויר חורפי וערפילי (זה פשרו המקורב של 'מועם'). מעניין שגם שירים ספרותיים רבים מתחילים בכוכב, שירים שאין להם כותרת ובראשם כנהוג כוכבית; מעין בדיחה סמויה של אלתרמן בפתיחת שיר שעוד יתגלה שהוא עוסק בשירה. כמובן "כוכב" נולד כאן גם כדי לחרוז עם המילה החשובה "אחָיו".

עוד חשוב הציון שהאח הזה כבר זקן ושב, יותר מכל אחיו אבל, במושגי הימים ההם, גם באופן מוחלט: בהמשך הוא יציין שהוא בן שישים. האחים הם כבר אנשים בעלי ניסיון חיים רב. אח בכור זה הוא הראשון שימות. הקרירות של הערב מוצגת בפיו כניגוד להיותו זקן ושב, שכן מזג אוויר כזה הוא אהב מנעוריו, והוא מפיח בו ובנו רעננות.

עכשיו דבר די מדהים, ומעניין מי שם לב. בבית שמדבר על "הבכור" בוחר אלתרמן לשלוח אותנו ברמזי לשון עבים אל הסיפור הידוע ביותר על שאלת הבכורה, סיפור מכירת הבכורה בידי עשו ליעקב. הבית הקצר שלנו כולל, בהבלטה, שני ביטויים המופיעים כבר בפסוקים הראשונים, פסוקי ההתנעה, של הסיפור בבראשית כ"ז.

א וַיְהִי כִּי זָקֵן יִצְחָק וַתִּכְהֶיןָ עֵינָיו מֵרְאֹת וַיִּקְרָא אֶת עֵשָׂו בְּנוֹ הַגָּדֹל וַיֹּאמֶר אֵלָיו בְּנִי וַיֹּאמֶר אֵלָיו הִנֵּנִי. ב וַיֹּאמֶר הִנֵּה נָא זָקַנְתִּי לֹא יָדַעְתִּי יוֹם מוֹתִי. ג וְעַתָּה שָׂא נָא כֵלֶיךָ תֶּלְיְךָ וְקַשְׁתֶּךָ וְצֵא הַשָּׂדֶה וְצוּדָה לִּי צידה [צָיִד]. ד וַעֲשֵׂה לִי מַטְעַמִּים כַּאֲשֶׁר אָהַבְתִּי וְהָבִיאָה לִּי וְאֹכֵלָה בַּעֲבוּר תְּבָרֶכְךָ נַפְשִׁי בְּטֶרֶם אָמוּת.

"הנה נא זקנתי" מובא אצלנו כ"הנה מכולכם זקנתי ושַׂבתי". "ועשה לי מטעמים כאשר אהבתי" מתגלגל אצלנו ל"עודו קר ומועם כאשר אהבתי".

הביטויים כמעט מתחרזים אצלנו. שׂבתי הנרדף לזקנתי מתחרז עם אהבתי. המילה "ומועם" מצלצלת את "מטעמים". ומועם כאשר אהבתי, מטעמים כאשר אהבתי. אם תרצו אפשר גם לראות את "קר ומועם" כגלגול מהופך של הביטוי המאוחר בהרבה "חמים וטעים".

אצלנו בשיר הבכורה היא דווקא עניין מוסכם. אך דבר אחר מתוך הפסוקים שאלתרמן שלח אותנו אליהם נוגע לנו כאן ספציפית,  נוסף על עניין האוכל, והוא יום מותו הקרב של יצחק והאי-יכולת לדעת אותם. ב'שיר עשרה אחים' כל אח ואח ימות אחרי שירו; ובשיר הזה שלנו יבואו שני בתים המדברים ממש על עניין זה. הנה, הצצה מהירה קדימה:

כמשפט בכורתנו נסב לשולחן / ונאמר עשרה הננו. / וברוך הבורא שזימננו לכאן / והלילה אין מת בינינו. // מי יבין אי צופה לו שעת הפקודה, / אם הרחק או אם פתח הבית? / מי ימות, בנֵי אימי, וייפול אפרקדן, / מי ימות וייפול אפיים".

> יוסף תירוש: וגם 'זקנתי ושבתי' הוא ציטוט מדויק מדברי שמואל אל העם. אולי גם את זה המשורר בא להדהד, את הסיפוק מצד אחד והיאוש מצד שני.

> רפאל ביטון: אולי אלתרמן רומז כאן שהוא האח הבכור?
זקנתי ושבתי - כמו אלתר מן (איש זקן)
מתחיל בכוכב - כוכבים בחוץ ספרו הראשון.
ערב מועם - זמן הכתיבה וההשראה החביב עליו במיוחד, כפי שנזכר רבות בכוכבים בחוץ, לדוגמה: "בא וראה את עירי בעמעום מגנה". "וערב. ערב יפה בעולם". "הערב...אני כפות בך...אני אליך שב".
עמום- כתיבתו הסימבוליסטית והעמומה "לא שירם העמום על פנינו הושט".

> אורי נגה: יש פה גם הבלטה ניגודית בין האח הזקן לערב הצעיר.
אני זקנתי, אך הערב הזה עודו קר ומועם (לפני שיהפוך לערב סערה וברק כמו בפתיחה).
האח הוא המבוגר אבל הוא בוחר לדבר בפתיחתו של הערב בעודו צעיר. הערב שרק מתחיל בכוכב. אולי כרמז לצאת הכוכבים המסמלים את תחילת הלילה.

> יאיר פישלר: האחים אמנם ישירו עד שחר, אבל הם מתכנסים עוד לפני השקיעה (כמו שראינו בפתיחות). גם כאן מודגש לנו שהם מתחילים לפני רדת הליל, שהרי "כוכב אחד יום". הערב הוא תהליך ההערבה (שקיעה) של השמש, ואני חושב שהאח רוצה לומר שלמרות שהעולם בתהליך שקיעה הוא עדיין 'כאשר אהבנו' – השקיעה תבוא רק אחרי מות האח, והוא לא יצטרך להתמודד עם אתגרי הליל.
[כמובן, הרעיון הזה יצטרך להתבסס בהמשך דבריו של האח, ונראה מה יהיו חלומותיי.]

*

וְשַׁבֵּחַ אֲנִי אֶת בְּרָקָיו הַשְּׁנוּנִים
וּשְׁאוֹנוֹ הָרָחוֹק עַל הַמַּיִם

האח הבכור פותח בשבח הערב החורפי שעשרת האחים מתכנסים בו, הערב הקר והמועם שהוא הזכיר במשפט הקודם. זו התחלתה של "פתיחה בשבח אכסניה": קודם הזמן והסביבה, מייד תשובח גם "בת היינאי", בת המוזג שאנו כבר מכירים מהשיר האחרון שקראנו בכוכבים בחוץ.

הברקים השנונים של ערב החורף הם ברקים חדים ונוצצים כסכין המלוטשת. הם מצטרפים לשאון הגשם, זה שיורד קרוב ורחוק ובפרט על נהרות ואגמים, או זה שזורם על הקרקע. המילה "שאונו" באה מייד אחרי "השנונים", עם הצלילים הזהים ש-נ, כמו להמחיש את הקשר בין שני אביזרים אלה של הערב, הברק והרעש.

אבל השיר עומד להיות שיר-שבח בעיקר על השירה. הברקים השנונים, ואפשר ללומר שגם השאון הרחוק, יתגלו לנו בדיעבד כמבריקים ושנונים מעוד בחינה. הברק והשנינה, וכמותם הצליל, הם מהתכונות השיריות שאלתרמן ודאי רואה בחיוב רב.

המטבע "וְשַׁבֵּחַ אֲנִי" היא ציטוט מקהלת, ספר אהבת-החוכמה, והדבר הולם אף הוא את השבח לברק ולשנינה. בקהלת הפסוק הוא "וְשַׁבֵּחַ אֲנִי אֶת הַמֵּתִים שֶׁכְּבָר מֵתוּ מִן הַחַיִּים אֲשֶׁר הֵמָּה חַיִּים עֲדֶנָה" (ד, ב), ומי שמתעקש יכול למצוא גם את הקשר לכאן, הרי האחים ימותו הלילה אחד אחד.

> יאיר פישלר: אם נמשיך עם ההנחות שלי (על הקשר, לפחות המושגי, לשמחת עניים ולשירת אלתרמן באופן כללי, ועל הנושא של האח – שקיעת העולם המוכר לו – כפי שטענתי בכפית הקודמת) יצא לנו הדבר הבא:
הברקים מוכרים לנו כמבשריו (או מייצגיו) של שינוי אלים ואף משבר שאחריו תתייצב מציאות חדשה. האח משבח את הברקים שמבשרים על השינוי שיוביל לזריחתו של עולם חדש. כמובן, כמי שזקן וסב הוא מברך אותם מרחוק – השינוי הכרחי, אבל האח עוד מעדיף לחיות בעולם הישן והשוקע ולא להצטרף לעולם החדש שיבוא.
(בעוד שתי כפיות גם צור יעיר לדמיון בין השיר שלנו לפרק ב' בשמחת עניים, ויציע לזהות את הברקים שלנו עם הברק משם. ברוך שכיוונתי.)
>> צור: ועדיין פרשנותך מרחיקת לכת ביותר, בעיניי. אני אפילו לא משוכנע שהאחים 'באמת' מתים. אולי זהו גם בעיניהם רק מימוש משחקי של מתכונת שירית. יש פנים ורמזים לכאן ולכאן, ואולי אצליח לגבש דעה בהמשך העיון המפורט.

*

וְדִשְׁאֵי הַשָּׂדֶה הַנָּסִים כִּשְׁפַנִּים
מִקּוֹל גַּעֲרַת שָׁמַיִם.

המשכם של שבחי ערב-החורף, המשכם ותוצאתם וחרוזם של הברקים השנונים והשאון על המים. בפועל מדובר בעשב שהרוח מניעה ומרכינה.

קומה א של הדימוי: התנועה בסערה היא בריחה מגערה. הגבעולים לא סתם נעים ורוטטים, אלא בורחים, והרוח היא כביכול גערה של הסערה בעשבים. דימוי זה מנוסח על פי מזמור 'ברכי נפשי': "מִן גַּעֲרָתְךָ יְנוּסוּן, מִן קוֹל רַעַמְךָ יֵחָפֵזוּן" (תהילים ק"ז, ד), המתייחס לגאות ולשפל של מי הים. אצלנו, כמו בפסוק, יש מנוסה מקול גערת שמיים. בתהילים שמיים תרתי משמע: הרעם שבשמיים, והאל שבשמיים.

קומה ב שעל גבי קומה א: בריחה זו היא כבריחתם של שפנים. השפנים ידועים כפחדנים וברחנים. אבל הדימוי שורשי ומעניין הרבה יותר. השפנים נבחרו כדימוי כי הם בורחים, אבל גם מפני שמדובר בדשא השדה, בעשב בשטח הפתוח, ושפנים אכן קשורים למקומות כאלה ואף אוכלים אותם; ועוד: רטיטת העשבים ברוח היא גלית ומשַנה מעט את כיוונה בכל רגע, ובחושבנו על שפנים אנו אכן מדמים את רטיטת שפמם המתמדת.

> רנה גרשי לוי: אפשר ממש לדמיין את גלי התנועות בדשא הגבוה, למגע הרוח הנושבת.

> סלעית לזר: ארנבות תתאמנה יותר משפנים לקישור שערכת לעשב.
>> צור: נכון. נראה לי שבימים ההם טרם נפוצה האבחנה הנוקבת בין שפנים לארנבים וגם ארנבים נקראו שפנים לפעמים.
>> אקי להב: בכל זאת לדעת אגור-בן-יקה גם השפנים הם ברחנים. לדבריו: "קטני ארץ - - -עם לא עצום וישימו בסלע ביתם". הוסף לכך את העובדה שהם מתחרזים עם שנונים, ואף הם עצמם "חכמים מחוכמים" לפי ספר משלי - וקיבלת את כרטיס הכניסה שלהם לשיר עשרה אחים.

*

וְשַׁבֵּחַ אֲנִי גַּם אֶת בַּת הַיֵּינַאי
שֶׁחָלְפָה בְּרִיצָה בַּשִּׁפּוּעַ,
וַתִּלְהַט מִטְפַּחְתָּהּ וַתַּכְהֶה אֶת עֵינַי,
וְאַתֶּם, בְּנֵי אִמִּי, תִּשְׁפְּטוּהָ.

בת המוזג, משוש עיניהם של באי הפונדק, גיבורת השיר מ'כוכבים בחוץ' שקראנו פה לא מזמן, היא המשובחת השנייה בפי האח הבכור אחרי מזג האוויר. היא מזדרזת במדרגות אך הֶבזק הצבע של מטפחתה כמו מכריע את עיניו של הרואה עד סף עיוורון.

עיקר השיר של האח הזה עתיד לעסוק בשירה, ואלתרמן מכין אותנו לכך בדרך מעניינת: ברמיזות עבות לספרי השירה הקודמים שלו עצמו. הדבר מחזק את היותה של שירת אלתרמן מארג מגוון אך רב קשרים פנימיים; ובייחוד, הוא רומז לזיהוי אפשרי של האח שוחר השירה עם אלתרמן, ושל תוכן נאומו על השירה עם עיקרי השקפתו הפואטית של אלתרמן עצמו. בלא יודעין אלתרמן אפילו ניבא כאן את גיל מותו, שכן האח הזה יתואר כבן שישים.

ההידלקות על בת המוזג מתאימה כאמור לרוח 'כוכבים בחוץ', עם חיבת בת-הפונדקי ובת-המוזג. אבל הרמיזה הממשית, עד כדי ציטוט, בבית שלנו היא ליצירתו הגדולה השנייה של אלתרמן, 'שמחת עניים', ובתוכה אל 'שיר לאשת נעורים', השיר הראשון בפרק א. כוונתי למטפחת המכהה את העין. שם זו מטפחתה של אשת המת-החי:

כִּי עָדִית מִטְפַּחְתֵּךְ, בִּתִּי,
כִּי אָמַרְתְּ לִי: הַבֵּט וּרְאֶנָּה,
וָאֶדֹּר לֹא לִנְשֹׁךְ פִּתִּי,
עַד שִׁנַּי מִבָּסְרֵךְ תִּקְהֶינָה.
וָאֶדֹּר לִרְאוֹתֵךְ, בִּתִּי,
עַד עֵינַי מֵרְאוֹתֵךְ תִּכְהֶינָה.

רמיזות ל'שמחת עניים' יופיעו גם בבית הבא ואחריו. אפשר לומר בדיעבד שגם השבח לברקים ולשאון המים בבית הקודם רומז לשיר 'הברק' שבתחילת 'שמחת עניים' (א, ד) ולמילות הפתיחה שלו, "וּשְׁאוֹן הַגֶּשֶׁם רַד".

כנגד "בת היינאי" מעמיד האח את "בני אימי". אלה הם כמובן אחיו המסבים עימו. הם מוזמנים כביכול לדון אותה על כך שגרמה לעיניו של אחיהם לכהות; זוהי אמירה מבודחת, שהרי הוא לא התעוור אלא התפעל, והדין אמור להיות בהתאם: גם אתם תשבחוה כמוני.

על כל פנים, תשפטוה מתחרז באורח מרהיב עם בשיפוע, מהאות ש והלאה. אכן חרוז נאה להתכבד בו, על הדמיון הצלילי והשוני הדקדוקי הקיצוני בין איבריו. כך גם עֵינַיי-יֵינַאי.  

> יאיר פישלר: בת היינאי עוד צעירה, ובשונה מדשאי־השדה שנסים מפני רוחות השינוי היא רצה אל אותו שינוי, והתנגדות הרוח מבוטאת כריצה בשיפוע. היא שופעת חיים ולוהטת, והאח הזקן נסוג מאורה כמעט כמו החולד שנסוג מפני הנר. את שיפוטה, ובעצם את שיפוט השינוי, הוא מותיר לאחיו הצעירים שיראו אותו, שהרי הוא מתכנן למות לפני בוא הברק (כמו שבארנו).

*

וּמוּצַף חֲשָׁדוֹת וּמֻקַּף אִיּוּמִים
הִתְקַמֵּר הֶחָתוּל וַיְסַמֵּר בָּרוּחַ.
וָאֹמַר: אֲסַפְּרָה גַּם עָלָיו, וּלְיָמִים
יֵחָרֵת גַּם זִכְרוֹ עַל לוּחַ.

בית קצת מסתורי בשיר שלנו, כמו בתים עם חתולים ביצירות אחרות של אלתרמן. לשון העתיד-המהופך של הבית היא המשך לאמור בבית הקודם על ההתאהבות הזריזה בבת-היינאי, "וַתִּלְהַט מִטְפַּחְתָּהּ וַתַּכְהֶה אֶת עֵינַי". גם היצור המבוהל והדרוך הוא מהחוויות המשפיעות על האח, האומר את שירנו, ומעצבות את תוכן שירו. בבית הבא יובן שהוא ראה את החתול בחוץ, בדרכו אל הבקתה.

אספרה גם עליו, אומר האח, כי כמו לברק המטפחת גם לחיה בעלת העיניים הבורקות יש הקשר רגשי אנושי; הפעם שלילי, תחושת החשד והאיום. וגם עליה, לא רק על דברים מלבבים, צריך לספר. האח יודע שביום מן הימים סיפורו בפונדק "יבוא אל ספר", כמאמר שיר הפתיחה, וכך זכר הדברים "ייחרת על לוח" אם לדבר במונחים עתיקים.

לצד החריזה הבולטת איומים-ימים (החל בעיצור י ואילך) וחריזת רוח-לוח (הפשוטה, אך כפי שנראה תכף רבת ההדהוד), יש לנו פה התהדהדות פנימית. המונחים הקרובים זה לזה במובנם קרובים גם בצלילם. מוצף-מוקף, התקמר-ויסמר. זוגות צלילים מהמילה "ויסמר" חוזרים מייד שוב בשתי המילים העוקבות "ואומר: אספרה".

אמרתי מסתורין כי עדיין קצת מוזר החתול הזה כאן, שרק בבית הבא מתבהר איכשהו מה הקשר שלו לסיפורנו, ובעיקר כי יש בחיה הזאת משהו קצת מעולם-אחר. היא מבטאת איזו חמידות פוטנציאלית השרויה בעולם של צללים. כמו שנאמר בשיר 'תחנת שדות' ב'כוכבים בחוץ', "ולָך צללים בַּבית וחתול-זהב". וכמו "בוהַק הסכין בעין החתולים" המפורסם ב'ליל קיץ' באותו ספר.

אך קשורה אלינו אף יותר הופעת החתול ב'שמחת עניים'. שם, בשיר 'הטיול ברוח', שעניינו הרעוּת, זוכרים הרֵעים "מריבות שעברו כעבוֹר החתול"; החתול חמקן וחולף, ועל כן מעשה-רב עושה האח החורת את זכרו על לוח. ואל המריבות החתוליות ההן מצטרפת, שם כמו אצלנו עם בת היינאי, "עלמה שאהבנו ברמז".

הרמז החתולי אצלנו ל'הטיול ברוח' מצטרף לרמיזות לשירי 'שמחת עניים' בבתים הקודמים בשירנו. והוא חזק במיוחד בגלל דבר נוסף: החריזה בין "רוח" לבין "ייחרת גם זכרו על לוח". כזה בדיוק הוא גם סיום 'הטיול ברוח':

רַק אֶגַּע בָּכֶם עוֹד, אִם בְּגַב אוֹ כָּתֵף,
עֵת, כְּאָז, בַּחוּצוֹת תֵּלֵךְ רוּחַ.
עוֹד נַבִּיט זֶה בָּזֶה, עוֹד הַבֵּט וְעַפְעֵף...
חֲרוּתִים לִי אַתֶּם עַל לוּחַ.

המפגש המיוחל שם, בין המת לרעיו, מתרחש ברוח, כמו המפגש שלנו בבקתה; והוא מתאפשר כי הרעים חרותים למת על לוח ליבו, לוח זיכרונו, כפי שהסיפורים אצלנו, בשיר עשרה אחים, עתידים להיחרת על לוח.
אפשר לקשור בין היצירות. האחים, או הרעים (בפרקים שונים ב'שמחת עניים' האחווה מבוטאת ב'רעים' וב'אחים'), נפגשים ערב מותם אצלנו, נחרתים זה לזה על לוח הלב, ועל כן יוכלו גם ב'שמחת עניים' להיפגש אחרי-מות.

> יאיר פישלר: החתול ניצב ברוח ולא משנה את מיקומו, בשונה מדשאי השדה שנסים ובת היינאי שרצה במעלה. מעניין שדוקא היציבות שלו היא שנחרטת בלוח ומקובעת לדורות.

*

כִּי רְאִיתִיו וָאֶשְׂחַק אֶל נַפְשִׁי בַּעֲדוֹ
וָאֶקֹּד לוֹ, לִלְבֶן הָאַדֶּרֶת.
וְהָלַכְתִּי. וְגֶשֶׁם נִתַּךְ בְּכָבְדּוֹ.
וְהָלַכְתִּי, כִּי אָץ לִי הַדֶּרֶךְ.

אתמול, כאילו בעקבות הכפית שלנו על החתול, עלו החתולים לכותרות. אולי הם יישארו שם עוד קצת, כי הבית שלנו היום ממשיך את העניין. מדוע אמר האח הבכור לעצמו שהוא יספר גם על החתול המאוים שהתקמר והסתמר ברוח? הנה תשובתו. המפגש עם החתול אמר לו משהו על עצמו.

המפגש מזכיר, באופן אולי קצת מסתורי יותר, אולי דווקא גרוטסקי, את זה המפורסם שבשיר הפתיחה של 'כוכבים בחוץ', "עוד חוזר הניגון". כזכור, השיר שלנו הוא שיר על שירה ולכן אלתרמן כתב אותו כמופע מחווה מרומז לתחנות הקודמות בשירתו שלו. גם בשיר הקצר ההוא המשורר מתהלך בדרך, ויש גשם ורוח, והוא פוגש בעלי חיים, כבשה ואיילת במקרה ההוא, ומלטפם, וגם סוגד אפַּיים לדברים נוספים שהוא פוגש. וממשיך ללכת.

כאן יש איזו הנמכה מכוונת. האח הבכור שלנו ממשיך ללכת כי הגשם מטריד וכי הוא ממהר.  הוא קד ליצור יומיומי יותר, חתול, קידה שהיא משהו שבין ליטוף לסגידה-אפיים. והוא שוחק אל נפשו, המזדהה כנראה עם הברייה המוצפת חשדות ומוקפת איומים; מזדהה אך גם שמחה על שהיא מצליחה להתעלות מעל הפחדים וההסתמרויות.

החתול הלבן מצטייר כ"לבן האדרת", יצור אומר-כבוד בדרכו. מין התגלמות מצחיקה של זִקנה אנושית אומרת-הדר. זקנתו של האח תוזכר בבית הבא, ואילו אחיו שהוא יפגוש שם ייראו אפלים, היפוך הלובן. אך משהו חתולי יתרחש דווקא במפגש הזה. נראה מחר.

> רפאל ביטון: בגלל הקושי שלי להבין את ההתפעלות (הקצת מוגזמת) מהחתול חשבתי שאולי הוא רומז כאן לירח (למרות שהשיר הוא על דרך הפשט).  בעיקר עקב המילים לבן אדרת והתקמר, ואולי ברמזים רחוקים יותר: הקידה לירח כאל.  כובדו (כוח הכבידה שלו המשפיע עלינו) למרות שמדובר על כובד הגשם. ואפילו חרות על הלוח (השנה העברי). רחוק ודרשני אבל נראה לי מתאים יותר שהירח הוא זה שמעורר במשורר רגשות עזים כאלו.

> יאיר פישלר: אם בבית הקודם החתול סמר ברוח, בבית הזה הוא מתעלה מעל הגשם (שמשפיע על האח ומאיץ בו ללכת), וניצב על עמדו, לבן אדרת ומכובד למראה. נראה שהוא מייצג כאן פאן נוסף של יחס לגשמי השינוי – לא אדישות אלא מעין נצחיות. החתול לא מתעלם מהשפעות השינוי, אלא לא חווה אותן כי הן לא משפיעות עליו.  האח קד לחתול, כי בני אדם חולפים קדים לדברים נצחיים.  כשהאח הולך הוא עושה את זה משתי סיבות – הוא מושפע מהשינוי (גשם) ומושפע מהזמן (אץ לו הדרך). ובעצם שני הדברים הם צדדים של אותו מטבע – החתול נצחי, ולכן כמו שהוא לא מושפע מהזמן הוא לא מושפע משינויים. למה חתול? אינני יודע. אולי זה רומז לחתול הצ'שייר מאליס בארץ הפלאות (וגם הארנבים הרצים רומזים לשם?), שקצת מרחף מעל הקיום של אליס.  

*

וָאָבוֹא עָדֵיכֶם וְהִנֵּה מַחֲרִישִׁים
וְהִנֵּה אֲפֵלִים כְּיַעַר,
וַיִּתַּר לְבָבִי, וְהוּא בֶּן הַשִּׁשִּׁים,
וַיֶּחֱרַד אֲלֵיכֶם כְּנַעַר.

האח הבכור מתאר את הגעתו לבקתה, אל אחיו המקשיבים לו עכשיו. עד הגעתו כביכול לא דיברו, ושתיקתם הייתה קודרת. בראותו אותם כך, ליבו נרעש ונכמר. בגלל הקדרות, והשתיקה שהוא מפוגג עכשיו, או גם סתם מגעגוע שנשבר אל חוף הפגישה.

גיל הבכור מתגלה לנו כאן, שישים, ונמצאנו למדים שהאחים, רובם או כולם, נמצאים בין עמידה לזקנה, במושגים של פעם. אנשים שכבר עשו והתנסו. אחים שכנראה עברו כשנות דור ויותר מאז גדלו יחד.

הבית עשוי זוגות מילים מקבילות או מנוגדות. עדיכם (אני) ואליכם (ליבי). והנה והנה. מחרישים ואפלים. וַיִּתַּר (כלומר ניתֵר) ו-ויחרד. בן השישים אך נרגש כנער. אפלים הוא גם ניגודו של "לבן האדרת", החתול מהבית הקודם. וכמובן זוגות החרוזים, הפשוטים בבית הזה, מחרישים השישים וכיַער כנַער. עיקרון הכפילות בבית הולם את עיסוקו במפגש.

> הזכרת בתחילת השיר את סיפור מכירת הבכורה של יעקב ועשיו, מעניין שבבית הזה יש כמה רמזים על יצחק האב:
בן השישים - ויצחק בן שישים שנה בלדת אותם
ויחרד - יצחק חרדה גדולה עד מאוד
כנער - ואני והנער (יצחק) נלכה עד כה
מחרישים - והאיש משתאה לה מחריש (בחיפש כלה ליצחק)
אפלים - ויהי כי זקן יצחק ותכהינה עיניו מראות.
אני לא מכיר את המשך השיר אבל אולי זה עוזר לבנות את המתח בין האחים, מעין מלחמת בכורה בין הערכים שהם מייצגים.
>> יאיר פישלר: שים לב שעיניו של האח כבר כהו (לנוכח בת הינאיי).

> אבישג עמית-שפירא: ותבואי בעדי עדיים.

> יאיר פישלר: האחים הם חבורת זקנים חכמים שמתכנסת בבקתה באפלת היער כדי להגיב לאותו שינוי שרובץ בפתח. למרות שהם זקנים וחכמים שמתכנסים בבקתות סודיות ביער כדי להנהיג את העולם, הם עומדים מחרישים בפני השינוי. האח הבכור מגיע אחרון, כולם מצפים למוצא פיו, וגם הוא מרגיש כמו נער – אפילו הניסיון שלו לא מוצא דרך למנוע את השינוי, וזה בעצם מה שהוא אומר עד עכשיו – השינוי כאן, הגשם כבר ניתך בכבדו, והאח יכול רק לקוד לחתול ולהעריך את יכולתו להתעלות מעל לסערה.

*

תְּנוּ אָחֵם נָא אֶל אֵשׁ הַכִּירָה אֶת רַגְלַי,
לֹא נֵצֵאָה מִפֹּה עַד יוֹמַיִם,
כִּי שָׁטְפוּ הַפְּלָגִים אֶת הַדֶּרֶךְ בַּגַּיְא
וְעַד בֶּטֶן סוּסִים גָּאוּ מַיִם.

מבית זה בדברי הפתיחה של האח הבכור אנחנו למדים שאכן הוא הגיע רק הרגע; ושהאחים תקועים עכשיו בבקתה ליומיים; ושהגשם שהוא תיאר תחילה כדבר חביב, "שאונו הרחוק על המים", ואז כדבר רציני, "גשם ניתך בכובדו", הוא בעצם חתיכת מבול. או לפחות שהפונדק נידח עד כדי כך שהדרך דרכו עוברת בנקיק שמתמלא מים בעת הגשמים.

המים בגיא גאו, משחק נחמד המסתתר פה. וגם הלצה שהקדימה את זמנה בעשרות שנים על גיא פלג. וגם רמז לכך שזה הזמן לשורר ולומר שיר על שירה, שהרי כמו "עד בטן סוסים גאו מים" שלנו יש בפתיחת שירת הים "אָשִׁירָה לַה' כִּי גָאֹה גָּאָה, סוּס וְרֹכְבוֹ רָמָה בַיָּם" (שמות טו, א; ובדומה שוב בשירת מרים, שם כא).

> רפאל ביטון: אחם נא אל אש הכירה - מילים שמזכירות בכתיב שלהן את עשרת האחים המביאים לאביהם את כתונת הפסים: "הכר נא הכתונת בנך היא אם לא".
כי שטפו הפלגים את הדרך - פלגים מלשון פילוג ומפלגות.
כלומר התכנסנו פה עקב המחלוקת (לאו דווקא במובן השלילי, גם כריבוי גוונים) ביננו שהפכה את הדרך האחת של אבינו לפלגים רבים.
>> צור: ברשותך אסכם ואחדד: "אחם" ו"הכירה" כמו "אחים" ו"הכֵּר"; "פלגים" גם כניגוד (או אפיון, כהצעתך) ל"אחים"; וקשר בין סוסים לשטיפה גם בלשוננו בכלל ובחידה אלתרמנית בפרט.

> אקי להב: "עד בטן סוסים גאו מים":  שורה זאת חוללה סערה זוטא בנפשי הרכה, בשנת תשי"ז האמורה (שנת ההוצאה לאור של עיר היונה). עד היום לא ברור לי מה בדיוק בה, הוא שעשה לי את זה, ולא שחסרו לי השערות. (שי"ן ימנית!).
הרי חופן מקרי:
1) העדרה של ה"א הידיעה. לא בטן הסוסים, ולא גאו המים, אלא "בטן-סוסים" ו"גאו-מים".
2) בצמד הראשון, היעדר ה"א הידיעה נותן בשורה נופך של "יושן", אוירה ימי-ביניימית. בטן-סוסים כאמת מידה מקובלת לגובה המים, לחומרת השיטפון, למשך ההסגר ("עד יומיים"). גם הסוס כאמצעי תחבורה נרמז בכך. גם אוירת סרטי המערב הפרוע של הימים ההם, יתכן שעשתה את שלה.
3) הצמד השני "גאו מים" שונה קצת. פונה אל מחוזות אחרים של תרבותנו. יש גם אוירה של מצב חירום. "גאו", המצלצל קצת כ"געו" (אלתרמן משתמש בכך עוד בכוכבים בחוץ, ב"אל-הפילים". בשורה הנהדרת "שקיעה - הפרות שבאחו געוה". ומחלחלת כאן כאמור (בצדק גמור), גם נימה נסתרת ועמוקה של שירת הים.
אלף דרכים לאלתרמן לערבב את נפשו של הקורא.

> יאיר פישלר: כצפוי, עד שהאחים מתכנסים לטקס עצה הסערה כבר מכה בהם, ולא ניתן עוד ללכת בדרך. חייבים להתמודד עם השינוי עכשיו, ואי אפשר להתעלם ממנו.
אני יודע שזה לא באמת קשור, אבל תמונת המועצה אצל אלרונד ממשיכה לרחף בראשי. גם שם הדחיפות במשימה מפציעה פתאום (לאור הופעת הנאזגול והחדשות של גנדלף) וגם רייבנדהל, כמו הבקתה כאן, היא מקום מוגן ובטוח אחרון, שסביבו גועש השינוי.

*

וְיָפֶה שֶׁמָּצָאנוּ אֶת זֹאת הַבִּקְתָּה
וְהָאֵשׁ בַּבִּקְתָּה מְבֹעֶרֶת
וּבְרוּכָה פֻּנְדָּקִית. לְאוֹרְחִים לֹא חִכְּתָה,
אַךְ הִתְקִינָה שֻׁלְחָן, הָעֲקֶרֶת.

שבח אכסנייה כפשוטו. בפרט על רקע מזג האוויר הסוער עד כדי שיטפונות שתואר בבית הקודם. בבקתה, שהיא פונדק דרכים, יש חימום ויש גם הכנסת אורחים ואוכל. הפונדקית התכוננה גם לאורחים מפתיעים.

החרוז היפה כאן הוא בִּקְתָּה-חִכְּתָה: שם עצם חורז עם פועל בכל הרצף ikTA, שתי מילים מעולמות משמעות שונים המתגלות כקשורות זו לזו ביותר: אכן, הבקתה חיכתה לנו. אכן, בעלת הבקתה לא חיכתה בחיבוק ידיים. על צירוף הצלילים k-t שבלב החרוז הזה מבוסס הבית כולו: נוסף על "בקתה" ו"חיכתה" גם המילים "פונדקית", "התקינה" ו"עקרת". (וגם האתר שעוזר לי לנקד מהר, דיקטה!)

כי אכן, הפונדקית היא גם עקרת. עקרת בית לא של בית, כלומר לא רק של משפחה אלא של בית הכנסת אורחים. והיא לא חיכתה שיקרה משהו אלא כבר התקינה. תקתקה עניינים. והפונדק צנוע, קטן; הוא בקתה, לא איזה מרכז הוללות אלא קורת-גג לנודד העייף והרעב, הרטוב והמצונן.

> רפאל ביטון: זה לא קשור באופן ישיר, אבל הבוקר שמעתי את השיר "בלדה על נערי שגדל" של תרצה אתר ושני בתים מתוכו קצת הזכירו לי את התמונה שעולה מהשיר שלנו עד כה, ואולי זאת רק הבקתה שצלצלה לי מוכר.
הס באפיקו הנחל שט,
רוח בו נושבה קלילה.
בלב הכפר בקתת עצים בדד
ניצבת לה, עוטפה שלגים ואפלה.

רוח על הנחל רץ, גועש,
בכנפיו נישאו ימי.
בלב הכפר בקתת עצים לי יש,
ושתי עיני דולקות בליל כלהט אש.

>> אקי להב: אכן, זוהי בקתה יונגיאנית. ארכיטיפ. אחד השירים הנוקבים והגאוניים של תרצה, שהציבור עוד לא מתחיל להבין, ולא במקרה. להומו סאפיינס יש הגנה טבעית מפני מה שקורה בתוך בקתה זאת.

> יאיר פישלר: על משמעות הבית (או הבקתה) וחשיבות התחזוקה שלו אל מול הסערות אלתרמן כבר עמד בשמחת עניים (את שומרת הקו היחיד/המפריד בין חיינו למוות), ואני חושב שכבר הזכרתי אותה בתגובות לכפיות בשיר הזה. היכולת של האדם לדאוג לא רק להשרדותו על חוד הסכין אלא גם לנקיון הבית ולמזון לאורחים היא זו שמחשיבה את הקיום שלו כ'חיים'.
באותו אופן, האחים שמתכנסים ושרים מעניקים לחייהם ערך ומשמעות, ובכך הם אף מתגברים על מותם הממשמש ובא (כפי שהצעתי בכפיות קודמות).

*

כְּמִשְׁפַּט בְּכוֹרָתֵנוּ נָסֵב לַשֻּׁלְחָן
וְנֹאמַר עֲשָׂרָה הִנֵּנוּ.
וּבָרוּךְ הַבּוֹרֵא שֶׁזִּמְּנָנוּ לְכָאן
וְהַלַּיְלָה אֵין מֵת בֵּינֵינוּ.

הבית הזה הוא מעין זימון, המרמז לזימון שלפני ברכת המזון. טקס הלכתי זה נרמז בכמה דרכים שתכף נפרט. כאן הזימון הוא לברכה אך גם לסעודה; הסעודה שיערכו האחים שקבעו כנראה להיפגש ונתקעו בפונדק הזה בגשם, ואשר בה ישירו איש איש את שירו. אליה זימנם האל.

המזמן הוא האח הבכור, האומר את השיר שאנו שרויים בו, השיר הראשון. הישיבה לשולחן תהיה על פי סדר הלידה, על פי משפט הבכורה המציב את האח הזה ראשון. הביטוי משפט הבכורה נזכר במקרא בספר דברים (כ"א, יז), בקשר לכך שמשפט הבכורה, כלומר דין העדפת הבן הבכור, גובר על שיקולים של אהבה או שנאה לאם זו או אחרת. על כל פנים משפט הבכורה הוא הדין המעדיף את הבכור.

המספר עשרה קשור למנהג הזימון לברכה. כאשר יש עשרה סועדים ומעלה, כלומר "מניין", משתנה נוסח הזימון, ובמקום לומר "נברך שאכלנו משלו" אומרים "נברך אלוהינו שאכלנו משלו". כך ממש קורה גם פה. כיוון שהננו עשרה, "ברוך הבורא". הבורא ככינוי לאלוהינו. "ברוך הבורא" הוא לשון נופל על לשון, עם צלילי ב-ר המתגלגלים בו, ואילו היו מנסחי הזימון המסורתי מבקשים ליצור מצלול מעניין אולי גם הם היו מנסחים כך.

הבורא "זימננו" לכאן, אם אנו עוד צריכים רמז למנהג הזימון. המילה "לכאן" חורזת במלואה עם "השולחן", ולמעשה החרוז מתחיל עוד לפני מילה זו, בתנועת השורוק המסיימת את "שזימננוּ" ונמצאת גם במילה "שולחן": ulchan-ulechan.

אך היותם עשרה חשובה מעבר להיות האחים "מניין" הלכתי. הם עשרה כפי שנולדו, ולמרות גילם המתקדם איש מהם עוד לא מת. נכון להלילה. הבכור אולי מרגיש שזה לילם האחרון. ואולי אינו מודע לאירוניה. אך הוא יודע היטב שהמוות עלול לקפוץ על כל אח בכל רגע, כפי שיבאר בבית הבא.

> חיים גלעדי: אני רואה כאן קשר חזק למצרים - גם לעשרת אחי יוסף היורדים מצרימה, ומושבים הבכור כבכורתו והצעיר כצעירתו (בעצם זה כשהם כבר גם עם בנימין, בירידה השנייה), וגם למכת בכורות, שם דווקא אין בית אשר אין בו מת (וזה פסוק שאלתרמן אהב וצטט, כמו ב'כי אין בית בלי מת על כפיים / ואין מת שישכח את ביתו').

> אבי צבי כהן: 'והלילה אין מת בינינו' מרמז להמשך הזימון - 'ובטובו חיינו'.

> יאיר פישלר: והלילה אין מת בינינו מרמז כמובן ל"אחים האחים האחים/כל אשר נשמה באפיו" ("המחתרת") ש"והאל להם עד/שאין חת ביניהם/ואחד אין בוגד" (סוף "ליל מצור"), ורומז לנו שהלילה הם יספו עד אחד. האחדות של האחים אל מול האיום והנחישות שלהם להאבק בו נרמזת באמצעות הסוף ההרואי של שמחת עניים, בו מות האחים מאפשר לבן להמשיך את דרכם.
בשונה מבשמחת עניים, האחים כאן זומנו בידי האל, ואולי גם המת שאין ביניהם רומז לדובר המת של שמחת עניים. מתבקש כמעט להעניק לפער הזה משמעות היסטורית שמבדילה בין שואה לתקומה ובין שרידת השואה לבניין מדינת ישראל, אבל נצטרך להניח שהכותב של השיר שלנו פרש את שמחת עניים על רקע השואה, למרות שהיא נדפסה לפניה.
אגב, גם סיפור מצרים שמוזכר כאן רומז לנו לשינוי שמוביל לתשועה גדולה אך היה כרוך במשברים רבים עד שרבים מהעם העדיפו למות לפניו, על סיר הבשר באכלם לחם לשובע.

*

מִי יָבִין אֵי צוֹפָה לוֹ שְׁעַת הַפְּקֻדָּה,
אִם הַרְחֵק אוֹ אִם פֶּתַח הַבַּיִת?
מִי יָמוּת, בְּנֵי אִמִּי, וְיִפֹּל אַפְּרַקְדָּן,
מִי יָמוּת וְיִפֹּל אַפַּיִם.

המשכה המסייג של הברכה על כך ש"הלילה אין מת בינינו". לכו תדעו אחים שלי, קריצה קריצה, אולי עוד יהיה.

שעת הפקודה להתייצב שם למעלה, שעת ההיפקדות מן החיים, צופה לכל אחד והשאלה רק היכן ועל איזה צד. היכן: אולי הוא יבוא אליה מבלי דעת, בנוסעו הרחק, ואולי היא אורבת לו על סף ביתו. על איזה צד: על הגב או על הבטן. אחורה או קדימה. זה פירוש אפרקדן ונפילה אפיים.

השאלה השנייה כבר מובאת בלי סימן שאלה אפילו. כולנו נמות. כולנו ניפול. מי בחרב ומי בחיה, מי אפרקדן ומי אפיים. לשאלה השנייה הזאת יש משמעות סמלית, מעבר לעניין הטכני של בטן-או-גב, שמבטאת בחירת המילים: הנפילה אפרקדן נשמעת כמנוחה, והנפילה אפיים יש בה מן הכניעוּת. ושמא זו גם שאלה של כיוון המארב. האם המוות תוקף אותך חזיתית, מסתכל לך בעיניים, ומפיל אותך לאחור, על גבך – או מתנפל עליך מאחור במסתרים כמוג לב.

כמובן, המילים אפרקדן ואפיים הן גם עניין של חרוז. החרוזים הללו מעניינים ומפתיעים. המחפש חרוז בעיניים יתבלבל. ב"הפקודה-אפרקדן", המילה השנייה מממשת את כל עיצורי הראשונה, ואת רוב תנועותיה, אך מוסיפה עליהם עיצורים באמצע ובסוף. החרוז "הבית-אפיים" מחליף קולי באטוּם (בּ/פּ), וכמו במקרה של אפרקדן חותם בעיצור אפי, הפעם מ, שלא היה בבן זוגו; זהו  מקרה מובהק של חרוז-לאוזן.

מבחינת המשמעות והרגש, כל צמד חרוזים מציע בעצם ניגוד. פקודה נוקשה לעומת אפרקדן נינוח לכאורה, הביתיות הפרטית לעומת השעבוד שבנפילה אפיים.

פּ מלווה את סופי השורות, את שני צמדי החרוזים. פקודה, פתח-הבית, אפרקדן, אפיים. תמיד בתחילת הביטויים. ואילו על גופי השורות מרחף צליל אחד והיפוכו. מי-אִם. mi-im.

הנה כי כן: שלוש פעמים מי, פעמיים אִם, וכל אחד מההפכים הללו עוד פעם אחת במילה הכוללת את שניהם: "אימי". ההברה im שבה ברביעית (וכך משווה מספר הופעות עם mi) בסיום הבית, בסוף המילה האחרונה "אפיים". מי ואִם, שתיהן מילות הברירה שכל הברירות שהן מציגות מסתכמות באין-ברירה.

מי מול אם, היפוך צלילי, מלווה את הבית ונשקף גם מהמכלול שלו: הבית מתחיל ב"מי", נגמר ב"אם". כך גם בכל חלוקה לשתיים: כאשר מבודדים את השאלה השנייה (שתי השורות האחרונות), וכאשר מסתפקים בשורה האחרונה. תמיד מי...ים. אכן, אפרקדן או אפיים, על הגב או על הבטן, מי או אם. או-או שמתאפס למעגל סגור. שיקוף הפוך נוסף ל"מי" יש ב"ימ" של "ימות", המילה שפעמיים באה בדיוק אחריו.

לנוחותכם, הצגה גרפית של הדברים. צבעי רקע סביב אותיות: משחק המי-אם. צבעים באותיות עצמן: החריזה לשינוייה ולאיבריה המשותפים, וענייני פּ.




> רפאל ביטון: אולי יש כאן גם רמז בשבח השירה. השאלה היא איפה ימות האדם? בביתו אפרקדן מבלי שהלך בדרך השירה, או שילך בנתיבת הנדודים הישנה ויקוד אפיים לתבל, ואז גם כשימות יוסיף ללכת.

> אפרים חזן: כוחו של 'ונתנה תוקף'...

> יאיר פישלר: גם הנפילה על פתח הבית מספרת סיפור הרואי, וגם היא מזכירה לנו את שמחת עניים. כמובן שצריך לבחון מתי האח הבכור משתמש ב'אחים' ומתי ב'בני אמי', אבל נראה שנצטרך לחכות לסוף השיר בשביל זה.

*

אַךְ כֵּיוָן שֶׁהַלֵּיל עוֹד גָּדוֹל, וְאוֹרְחִים
הִנְנוּ לַבִּקְתָּה הַכּוֹשֶׁלֶת,
נַעֲרֹךְ לָנוּ שִׁיר עֲשָׂרָה אַחִים
וְהָיָה לִנְעִימִים וּלְתוֹעֶלֶת.

מי יודע מתי נמות, נאמר בבית הקודם, אבל הלילה עוד צעיר! אז בינתיים, אם אנחנו כבר כאן, בואו נבלה ביצירת שירנו. הדבר ינעים את שהותנו המשותפת, וגם יועיל. יועיל כי יעביר את הזמן ויפיג את המתח; יועיל גם כי השיר יישאר ואפשר יהיה להחכים ממנו, אנו או מי שיישאר אחרינו.

זה בית קצת טכני, הַקְדָמָתי, בית של הרפיה אחרי בית מפחיד, בית שמהלך בקטנות גם בנימתו וגם ביומיומיותו וגם בניסוחו ובחרוזיו. אפשר בכל זאת למצוא בו רמזים לעניינים מהותיים, למשל להבין שהבקתה הכושלת שאנו אורחים בה אינה רק בקתת הפונדק שהתכנסנו בה אלא גם אנחנו בבקתת הגוף הנשבר כחרס, אנחנו בבקתת החיים השבריריים.

> יאיר פישלר: אמנם זהו בית הרפיה, אבל זה גם בית השהיה – בבית הקודם הגענו לשיא המתח, וכעת אנחנו עוצרים את הסיפור. הבחירה לשיר, מתוך השלמה עם המות האורב בסוף הלילה, מחדדת את הכיוון של האח הבכור – אני (אנחנו) זקנתי וסבתי, את הארועים העתידים לבוא יוביל הדור הבא, ואני רק אעביר להם את הידע והניסיון שלי, שמגולמים בשיר.

*

אִישׁ וָאִישׁ יַאֲזִין, גַּם חֶלְקוֹ יַעֲנֶה,
וּבְשׂוֹנְאוֹ וְנִשְׂנָא וּבְקַנְּאוֹ וְקִנֵּאנוּ,
אַךְ אִם זֵכֶר שׂוֹחֵק בְּשִׁירוֹ יְאֻנֶּה,
וְרָאָה וְהִנֵּה שׂוֹחֲקוֹת פָּנֵינוּ.

הבכור מציג את מתכונת יצירתו של שיר עשרת האחים. כל אחד יענה את מענהו בתורו, היתר יאזינו ויזדהו רגשית. כמוהו ישנאו, יקנאו או ישחקו. בפועל, כפי שאנו עתידים לראות, הדבר ימומש לא רק בעת ההאזנה: השומעים אף יענו לכל שיר בזמר הזדהות משלהם.

השחוק מצטייר פה כנדיר בשירים לעומת השנאה והקנאה. רק "זכר" ממנו עשוי לצוץ, וגם זאת באופן לא מכוון. השנאה והקנאה אקטיביות כאן, גם מצד בעל השיר וגם מצד שומעיו, ואילו השחוק יקרה, "יאונה", ופני השומעים כמו ישקפו זאת מעצמם. אבל למעשה, כפי שאנו עתידים לראות, השירים יהיו בעיקרם המנונים חיוביים, עם מעט מאוד שנאה וקנאה אם בכלל, ואילו השחוק ימלא את פיהם.

בהקלדת הבית הזה נשבר לי הקליד של נ. לא באמת אבל זה היה עלול לקרות. שני צמדי החרוזים בנויים על ההברה המוטעמת נֵ, ובצמד אחד נוסף עליה נוּ. יענה-קינאנו-יאונה-פנינו. זה בממד האנכי. בממד האופקי, סיומות נ פתוחות כגון אלו שוזרות שתי שורות. כל השורה השנייה, על ארבע מילותיה, עשויה פעלים שנגמרים ב"נא". והשורה הרביעית, כמיקרו קוסמוס של הבית, נחצית באמצעה ב"הנֵה" וכך מקיימת בתוכה את ה"נֵ-נֵנוּ".

זה יוצר אחידות צלילית בבית, אבל בעיקר משקף באמצעותה מהות. נו היא סיומת גוף-ראשון רבים. הבית מספר על הרבים הנענים, ברגש ובשיר ובהבעת פנים, ליחיד שבתוכם. על כן, היחיד מופיע פה גם הוא בסיומת של צליל נ, ללמדנו שהרבים מהדהדים את היחיד הזה ועשויים מריבויו. היחיד והרבים עשויים מאותו חומר צלילי-עיצורי. אחים הם. הדים הם.  

> משה מלין: ואפשר לראות בזה אולי התכנסות שהיא בתוככי האדם הדובר, שהוא רב פנים ורצונות וחוויות; חלקן שוחקות, חלקן כואבות. אבל כאשר אחת מהן נמצאת בקדמת הבמה - האדם כמכלול, על כל מישוריו, נמצא שם אף הוא.

> יאיר פישלר:  הזהות הצלילית כמובן משקפת את ההזדהות של השומעים עם הדובר, שהבית מספר עליה. זה קורה אף על פי שהמשוררים שלנו הם כבר לא 'האחים' או 'בני אמי' אלא 'איש ואיש' – הם נפרדים, ולכן להזדהות שלהם זה עם זה יש משמעות.

*

וְזֶה דֶּרֶךְ הַשִּׁיר:

הגענו, סוף סוף. עד עכשיו הכול היה הקדמות. שני שירי הפתיחה, וגם בתי השיר 'הבקתה' עד כה, שבהם הסביר האח הבכור איך הגענו עד הלום וזימן את אחיו ליצירת השיר סביב השולחן. עכשיו, כהמשך ישיר לכך, הוא יתחיל להסביר איך מחברים שיר. מהי הדרך אליו, ומהי דרכו אל היותו, ומהי דרך התנהגותו.

בהקשר המיידי בשירנו, אלו הן הוראות הפעלה לאחים. כללי המשחק. אבל זה רק תירוץ. אלתרמן יתאר פה מסלול כתיבה מפרך, שאינו רלבנטי כל כך למשחק הנוכחי שבו האחים יתחילו בן רגע לומר את שירם איש איש בתורו, או כולם ביחד, ולהיות עסוקים ברצף בהאזנה או בדקלום. השירים כבר מוכנים בפיהם, או יורדים אליהם שלמים בהשראה מופלאה. אלתרמן שם אפוא בפי האח הבכור דברים עקרוניים על כתיבת שירה.

אכן, ששת הבתים העומדים עתה לפנינו הם המדריך-לשירה המרוכז והממשי ביותר שהנחיל לנו אלתרמן בכל כתביו. ב'כוכבים בחוץ' ישנו 'השיר הזר', אך הוא מתאר את התוצר, השיר, ואת פרך הכתיבה, ולא מציע כללים ומאפיינים מפורטים. ב'שירי עיר היונה', פרק ה של השיר 'ליל תמורה' כולל דרשה ארס-פואטית, אבל כתורת-שיר היא מתמקדת בשתיים-שלוש המלצות עקרוניות. דומה לכך 'שיר הערת שוליים' ב'חגיגת קיץ', המתמקד בהמלצות להתייחסות לשירה. וישנם בכתביו המוקדמים של אלתרמן מאמרים המסבירים את גישתו הפואטית. אבל שום דבר אינו מתקרב, בתמצותו ובגיוונו ובמעשיותו, למה שאנחנו עומדים לקבל פה, בבתים הקרובים, בימים הקרובים. דרך השיר.

בקוראנו כאן, עד לא מכבר, את שירי 'כוכבים בחוץ', הרבינו לדבר על המשולש "העלמה, השירים והדרך"; בפרט ממש לא מכבר, בשירים האחרונים בספר, שבהם המשולש או שתי צלעות בו נוטים להופיע במרוכז ובמפורש ובסופי שירים. אלה הם שלושת היסודות של כוכבים בחוץ; באופן מופשט יותר, אלה הם הארוֹס, האמנות והעולם. עתה, במילות ה"כותרת" של בתי משנת-השירה של אלתרמן, מופיעים שניים מהיסודות יחד. "דרך השיר". בקרוב, בשירו של האח החמישי, המילים הראשונות בשיר וגם בשלושה בתים נוספים בו יהיו "שיר לדרך". בעלמה יעסוק שירו של האח השני, 'היין'. לדרך יש שיר, לא רק ביצירה הזאת, ולשיר יש דרך.

אעיר גם על הבחירה במילה "זה" ולא "זו" כפי שהולם לכאורה שם עצם נקבי, "דרך". ובכן, זו היא דרכו המובהקת של המקרא. עשר פעמים מופיע במקרא "זה הדרך", "אי-זה הדרך?", "הדרך הזה" וכדומה. לעולם אין המקרא מתייחס ל"דרך" כ"זאת". אלתרמן מהדהד כאן את השאלה "אי זה הדרך" (כפי שעשה אחד העם במאמרו המפורסם "לא זה הדרך"). וייתכן שבעיקר הוא רומז כאן לנדר של יעקב בצאתו לדרך אל חרן, "אִם יִהְיֶה אֱלֹהִים עִמָּדִי וּשְׁמָרַנִי בַּדֶּרֶךְ הַזֶּה אֲשֶׁר אָנֹכִי הוֹלֵךְ" (בראשית כ"ח, כ; תחילת פרשת ויצא, פרשת השבוע הבא); שכן רמיזה ברורה ליעקב בהמשך דרכו ההיא, שלא לומר ציטטה ממש, תבוא במילים הבאות מייד בשירנו.

> יאיר פישלר: ההוראות לאחים הן בעצם הוראות לקורא – כדי שהמסר המגולם בשירים יעבור הקורא צריך להבין מה הוא אוחז בידו, ואת זה צריך להסביר לו.
את הבחירה ב'זה' ולא 'זו' ניתן להסביר ע"פ הגמרא בקידושין, שמסבירה שכשהמשפט מדבר על זכרים מתאים יותר לבחור להתייחס לדרך כאל זכר, וכשהוא מדבר על נקבות מתאים לדבר עליה כאל נקבה (כמו שהדגמתי הרגע). השיר שלנו הוא כמובן זכר, ולכן לשון זכר מתאימה כאן.

*

בְּעוֹדוֹ בְּאִבּוֹ
יְתֻרְגַּל בְּמוֹ חֹרֶב וָקֶרַח.

השיר דומה לצמח, שכבר בהתהוותו ובצמיחתו ההתחלתית עליו להתחשל בתנאי מזג האוויר הקיצוניים. אין לו אפשרות להתפנק בחממה.

אפשר היה להבין, מהקטע הזה במבודד, שהכוונה היא למעין מה שכתב אלתרמן ב'השיר הזר', על עינוי השיר כדי שיאמר את האמת ועל כליאתו המכאיבה בסד התבנית המשקלית; ושכך צריך לעשות בשיר כבר בשעת כתיבתו.

אך מן ההמשך מבינים שעיקר הכוונה כאן היא לתחילת השיר, לעומת המשכו. השיר צריך להיות קשוח בתחילתו, לא להסגיר מייד את ליבו ואת עיקרו. ליצור מתח, לפזר מסתורין.

חֹרֶב וָקֶרַח מייצגים את שני הקצוות המסוכנים של האקלים. המילים דומות בצלילן. יחד הן כמעט פלינדרום: חרבקרח. צליליהן המשותפים, ח-ר, נשמעים גם במילה שבתחילת המשפט, "דרך".

צירופם של החורב והקרח יחדיו כהמחשה לעמידה בתנאים קשים, מקורו בספר בראשית (ל"א, מ), ולמרבה הפלא בפרשת השבוע שלנו ממש, ויצא. יעקב ממחיש בעזרתן ללבן כיצד רעה את צאנו במסירות: "הָיִיתִי בַיּוֹם אֲכָלַנִי חֹרֶב וְקֶרַח בַּלָּיְלָה וַתִּדַּד שְׁנָתִי מֵעֵינָי". הציטוט אצלנו מדויק. מעניין שעוד יסוד בפסוק הזה, נדודי שינה, מופיע ב'השיר הזר' בתארו את תהליך כתיבתו של שיר.

אלתרמן משתעשע כאן בשרשרת מתמשכת של רמיזות לסיפור יעקב ולבן. החל במלים "וזה דרך השיר" (כפי שאמרנו ביום שישי), המשך, במיוחד, ב"חורב וקרח" שלנו, וגם הלאה, במילים הבאות, כפי שנראה מחר.

עוד מופיע הצירוף חורב וקרח בספר ירמיהו (ל"ו, ל): "לָכֵן כֹּה אָמַר ה' עַל יְהוֹיָקִים מֶלֶךְ יְהוּדָה: לֹא יִהְיֶה לּוֹ יוֹשֵׁב עַל כִּסֵּא דָוִד, וְנִבְלָתוֹ תִּהְיֶה מֻשְׁלֶכֶת לַחֹרֶב בַּיּוֹם וְלַקֶּרַח בַּלָּיְלָה". בשני הפסוקים נדמה שחורב וקרח מתקיימים אפילו ביממה אחת, בצהריים לעומת הלילה, וכך נוח להבין גם את הדימוי בשיר שלנו: מעברים מהירים בין חורב לקרח, גם וגם כביכול, בפרק זמן קצר.

*

לֹא שַׁלַּח יְשַׁלַּח לַחָפְשִׁי אֶת לִבּוֹ
עַד יִמְלָא כַּלְּבָנָה בְּמַחֲצִית הַיֶּרַח.

בפשטות: השיר (נושא המשפט שלנו, כזכור מהשורות הקודמות) צריך לשחרר את מובנו באיטיות, ברמזים, כך שרק בסופו הוא יהיה חשוף.

אך הפשטות מסובכת. צמד השורות הזה מתפקע מריבוי משמעויות. אולי נתחיל דווקא מהרמז שנותן לנו הצליל: חפשו את הכפילות. ההברה לַח חוזרת שלוש פעמים סמוכות, מהן שתיים צמודות, ותמיד בליווי ש: שלַח-ישלַח-לַחופשי. וה"לב", ליבו של השיר, חוזר בלב המילה "כלבנה".

ועוד רמזים לעיבוי המשמעות. ישנה המוזרות של מאוד-ולא. "שלח ישלח" היא צורת לשון מקראית שמדגישה: כן! ודווקא! ישלח גם ישלח! והנה היא נשללת, באופן די חריג מבחינה תחבירית, ב"לא" לפניה. זהו ייתור מובהק. הרי אם הוא לא ישלח, למה צריך לומר שהוא לא ישלח-מאוד.

וגם, אף כי ככה זה בטבע: מלא או חצי? כדימוי לדבר שהתמלא בהדרגה ועכשיו הוא שלם ניתנת לנו הלבנה במילואה. לבנה וירח הם הרי אותו דבר; והנה, למרבה האבסורד (הלשוני), הלבנה מלאה כשהירח חצוי.

מכאן אנו מגיעים לריבוי המובנים הפורה של המילה לב, הנמצאת בלב השורות שלנו. השיר יעכב את שחרור ליבו, כלומר עיקרו, מרכז העניינים שלו, וגם: רגשותיו הכמוסים. אך לב הוא גם אמצע, אמצע החודש במקרה שלנו, שבו הלב-נה במילואה. ובכן, ליבו של השיר ישוחרר במצב הדומה ללב החודש.

ואולי בכלל הלב מתמלא, הלב של השיר המשולח לחופשי? הלב שכמו הלבנה-הירח, מלא דווקא כשבמובן מסוים הוא חצוי, שבור?

"ליבו" ו"היֶרח" באים פה גם כחרוזים, לשורות "וְזֶה דֶּרֶךְ הַשִּׁיר: בְּעוֹדוֹ בְּאִבּוֹ / יְתֻרְגַּל בְּמוֹ חֹרֶב וָקֶרַח". וייתכן שכך נולד כל המשל הזה, על הלבנה: בתרגול בחורב-ובקרח של הכורח-לחרוז. הנה הבית השלם, לנוחותכם, בטרם נשאב עוד כמה אונים מן השלמות שלו:

וְזֶה דֶּרֶךְ הַשִּׁיר: בְּעוֹדוֹ בְּאִבּוֹ  
יְתֻרְגַּל בְּמוֹ חֹרֶב וָקֶרַח.
לֹא שַׁלַּח יְשַׁלַּח לַחָפְשִׁי אֶת לִבּוֹ
עַד יִמְלָא כַּלְּבָנָה בְּמַחֲצִית הַיֶּרַח.

כפי שראינו בימים הקודמים, הביטוי "חֹרֶב וָקֶרַח" הוא ציטוט מובהק מפרשת השבוע שלנו, ויצא, מסיפור הסתבכות יעקב עם לבן, וגם הביטוי "זה דרך" רומז לפרשה זו. הרמיזות נמשכות בכל-עוז בצמד השורות שהוספנו היום. סיפור יעקב בבית לבן, סיפורה של אהבה שנקנית בייסורים, כמו השיר, הוא המכנה המשותף לכל הדימויים בבית שלנו. הנה הרמזים בצמד השורות של היום:

(1)  הפועל לשלֵח מופיע הרבה סביב דרישתו של יעקב מלבן שישלחנו לחופשי,  כגון בפסוק "וַיֹּאמֶר יַעֲקֹב אֶל לָבָן שַׁלְּחֵנִי וְאֵלְכָה אֶל מְקוֹמִי וּלְאַרְצִי" (בראשית ל', כה), וכן סמוך לפסוק עם החורב והקרח, "לוּלֵי אֱלֹהֵי אָבִי אֱלֹהֵי אַבְרָהָם וּפַחַד יִצְחָק הָיָה לִי כִּי עַתָּה רֵיקָם שִׁלַּחְתָּנִי" (ל"א, מב), ונעשה למילת המפתח בפרשה הבאה מייד, "וישלח", ובפרט במאבק עם המלאך בתחילתה.

(2) המילה "לבנה" המופיעה בשורה שלנו מככבת בפרשייה המדוברת, במובנים אחרים שלה. לבן הוא הגיבור-הרע בסיפור. לבן מקבל על פי ההסדר את הצאן הלבן. יעקב משתמש לצורך הכהיית הצאן ב"מַקֵּל לִבְנֶה לַח": גם לבנה, גם לח, הצליל החוזר בשורות שלנו.

(3) "עַד יִמְלָא": הפועל למלוא, במובן של השלמת פרק זמן, אף הוא מילת מפתח בפרשה המדוברת. יעקב דורש מלבן "הָבָה אֶת אִשְׁתִּי כִּי מָלְאוּ יָמָי וְאָבוֹאָה אֵלֶיהָ" (כ"ט, כא), ולבן דורש ממנו "למלא" עוד שבע שנים.

*

בִּתְבוּנָה נַהֲלוּהוּ מִפְּרָט אֶל עִקָּר,

שיר טוב אינו פרץ של רגשות ואסוציאציות ו"יצא לי". הוא מווסת, מאורגן, מחושב, גם כאשר החומר שבו אינטואטיבי ותוצר של גלישה חסרת עכבות שכליות בעולם המחשבות. יש לנהל את השיר, כלומר להוליכו, להובילו, ויש לעשות זאת בתבונה, קרי בשכל טוב ובשיקול דעת.

בשיר יש פרטים ויש עיקרים, ולפעמים העיקר גלום דווקא בפרט, או ניתן להיסק מהפרט. המשורר הנבון יודע להתנהל ביניהם, יודע כיצד לתת פרט שהוא מן העיקר. אכן, ספרו הקלאסי של דן מירון על יצירת משוררנו נקרא "מפרט אל עיקר: מבנה, ז'אנר והגות בשירת אלתרמן".

אפשר להבין את המשפט הזה כממליץ להתחיל תמיד בפרט ורק אז, בהדרגה, להגיע אל העיקר. סקירה זריזה של פתיחות שירים של אלתרמן עצמו מלמדת שזה רחוק מלהיות כלל. רוב השירים מתחילים דווקא בעיקר. נסו למשל ב'כוכבים בחוץ' ותראו שזו הנורמה השכיחה שם, ברוב השירים. נושאו העיקרי של השיר מצוי בדרך כלל בתחילתו, אפילו במילה הראשונה. "עוד חוזר הניגון". "כי סערת עליי, לנצח אנגנך". "בוא וראה את עירי בעמעום מגינה". "הלילה הזה". "אולמי הסופות". "על קביים אלייך שיריי מדדים". "אוויר שיאים אובד". "מכל החלונות ראינו את יומנו". "יום!". ועוד ועוד, כמובן לא תמיד.

כך שההמלצה כאן נוגעת להערכתי לא לסדר הדברים בשיר אלא להתנהלות בין לבין. איך הולכים מפרט אל עיקר ולהפך. בתבונה. בהחלקת מעברים על דרך החזרה: בתבונָה-נָה. לוּהוּ. בתנועה מתמדת בין הפרט לכלל, בין ההמחשה לרעיון.

*

סוֹבְבוּהוּ בְּכַחַשׁ, בְּאֹרֶךְ רוּחַ,

"נהלוהו" מהשורה הקודמת מתגלגל כאן ל"סובבוהו". זוהי החרפה נוספת של סוג ההולכה. עלינו לנהל את השיר בתבונה – ולסובבו בכחש. ובאורך רוח.

מקור הביטוי "לסובב בכחש" בהושע י"ב, א: "סְבָבֻנִי בְכַחַשׁ אֶפְרַיִם וּבְמִרְמָה בֵּית יִשְׂרָאֵל". בניינו של הפועַל בַּפסוק הוא קל, ואילו בביטוי הרווח בימינו, ומובא בשירנו, זהו בניין פיעל; הוא מודיענו באופן מובהק יותר שהכוונה לא להסתובבות שלנו סביב השיר אלא בהסבת השיר, הולכתו בדרכים עקלקלות, באמצעות כחש, שקרנות מתמשכת. לשם כך נדרש גם אורך רוח. סבלנות.

זהו המשך להנחיות הקודמות הניתנות כאן למחברי שירים: לא למהר. לנהל בתבונה. לא לשחרר את לב השיר לחופשי עד שהוא מתמלא כלבנה במחצית הירח. אך עניין הכחש מופיע עכשיו לראשונה. המשורר מסבן קצת את השיר, ומכאן שגם את הקורא. מקדם אותו בדרכי תחבולה. מוליך אותו למקום אחר מזה שנדמה לו בשעת מעשה.

זהו, להבנתי, עיקר עניינו של הכחש כאן. לא הטענה ש"מיטב השיר כזבו"; כי השיר כאן איננו הרמאי אלא המרומה. אלתרמן מכוון כנראה גם לטכניקה שלו להחליק על פרדוקסים וסתירות מכוונות באמצעות קישורים לוגיים מדומים. כגון המילה "כי" שבשירי כוכבים בחוץ מנמקת משהו כביכול, אבל הנימוק כלל אינו מנמק. השיר מתנהל באשליה שהוא הגיוני. למעשה, בבחינה מקרוב, הוא איננו כזה. אבל הסתירות מוליכות אל היגיון שירי הגדול מפרטיו.

> רפאל ביטון: אם נחבר סיבוב אל רוח אולי נקבל את הסיחרור שפגשנו בכוכבים בחוץ.  
סיבוב בכחש - אולי מסביר את "טוב ללכת תמים וסחרחר כשגיאה" מהרוח וכל אחיותיה.

*

וְגָדֵר אִם יִפְרֹץ, – בְּמַלְמַד הַבָּקָר
אַרְצָה, אַרְצָה אוֹתוֹ, לֹא מָחוּל, לֹא סָלוּחַ.

ריסון השיר בעת כתיבתו. לא לתת לו להשתולל, לשבש תוכנית, להפר מתכונת. אפס סובלנות להתפרעויות ולבריחות.

השיר מדומה כאן לבהמת-משק, ובדיעבד נכון לקרוא כך גם את השורות הקודמות בבית, "בתבונה נהלוהו מפרט אל עיקר, / סובבוהו בכחש, באורך רוח". הפועל לנהל נקשר במקרא כמעט בכל הופעותיו לבהמות מבויתות או לאנשים הרוכבים עליהן, כמו "בנאות דשא ירביצני, על מי מנוחות ינהלני", או "עלות ינהל", כבשים כושלות, בישעיהו. המשורר הוא הרועה, הבוקֵר.

זה יפהפה, מפני שכזכור הבית הקודם עמד כולו, ברמזי לשון בלבד, בסימן יעקב הרועה את צאן לבן (בפרשת ויצא, פרשת השבוע שאנחנו עדין בעיצומו). "חורב וקרח", "שלח ישלח", "לבנה": ראו מה שכתבנו. עד כה הכול היה בגדר הסתודדות של אלתרמן עם יודעי תנ"ך; הסתודדות שנמשכת גם בשורותינו: כל מסעו של יעקב מבית-אל אל לבן גלום בפסוק "וַיִּשָּׂא יַעֲקֹב רַגְלָיו וַיֵּלֶךְ אַרְצָה בְנֵי קֶדֶם" (בראשית כ"ט, א). אך הנה עכשיו, עם מלמד הבקר, מתקבל אישור. אכן, ברועה צאן עסקינן.

הדימוי הזה יישאר עקבי בבתים הבאים, אם כי יתגלגל קצת הלאה בחריפותו והרועה ידמה לפתע לנוגש-עבדים.

בלימת השיר המתפרע נכפלת ונכפלת, להדגשה. "יפרוץ" האחד מהתדהד בכפל "אַרְצָה, ארצה". ושוב כפל, "לא מחוּל, לא סלוח". בבית זה בן ארבע השורות, שלוש וחצי מתוות את פעולת המשורר-הרועה, את מעשהו בשיר, ורק חצי שורה מתארת התנהגות אפשרית של השיר. זאת, אף כי אנו תחת הכותרת "וזה דרך השיר".

אז זהו, אלתרמן מטיף לנו לשירה במכלאות, מתוכננת בדקדקנות, כפותה לכללים? אפשר לומר שכן, אבל זו לא כל התמונה. הצד השני שלה יגיע בבית הבא. בית אחד מופלא הכומס את עיקר חוכמת השירה והאמנות.

> אקי להב: דימוי כזה של "מלאכת השירים" האלתרמנית רווח גם בכוכבים בחוץ, ומבליח מדי פעם.
אזכיר שתיים:
הבלחה מסמרת שיער מצינו בשיר "ליל קיץ", שם אלתרמן מדמה את השיר לשורת עבדים שחורים לרוחב הרציף. התמונה מדהימה בדחיסותה הארספואטית. המשורר מתאר לנו בדרכו המטאפורית המבריקה את הלך רוחו האסוציאטיבי-רפלקטיבי, המתחיל במראה של פנס רחוב, המטיל אלומת אור על שורת עמודים, אולי פנסים שכנים (שזה עוד יותר מתוחכם ועמוק), שנראים כעבדים המוטלים ארצה ע"י אלומת האור של הפנס.
הכי מדהים בתיאור זה הוא דימויו של המשורר (או האני המשוררי) לפנס, ועטו הכותב המדומה למגלב זהב. (מעין מלמד בקר המופיע גם אצלנו).
הבלחה נוספת אנו מוצאים בשיר המסיים (הם לבדם) בשורה: "מרשתות הזהב הדולק נחלצה איילתי המרצפת".
השירה הכוכבים בחוצית מדומה לרשת זהב החובקת את "הדברים" ו"המלים" את שורות ובתי השיר. ולא נכביר על סגולותיה העילאיות של מטאפורה זאת, ועד כמה שהיא משתלבת במגלב הזהב מ"ליל קיץ"
אם אני חושב על מה היה אומר אורלנד על פנס המפיל אפיים (ועוד במגלב זהב) פנסים שכנים, אני מחפש את המקלט הסמוך.

*

כִּי לֹא עֶבֶד הַשִּׁיר וְאַשְׁרָיו אִם פָּרַק
צִוּוּיִים וְעֵצוֹת כְּמוֹ רֶסֶן וָמֶתֶג,
אֲבָל מָה חֵרוּתוֹ? הִיא חֵרוּת הַבָּרָק
הַנִּרְצָע לְחֻקֵּי הִצְטַבְּרוּת וָמֶתַח.

כמידה שהבית הזה חשוב, כך הוא גם טוב. זו התמצית האולטימטיבית, נוסחה בלי כמתים, לשאלת החוק והחופש בכתיבת שירה ובאמנויות נוספות כגון הלחנה. חירותו של השיר היא חירות בתוך חוקים. החוקים מאפשרים לו להבזיק ומקנים לו קיום ומכאן חירות. בכך הוא דומה לא לעבד, גם לא לצאן ובקר כפי שנראה היה עד כה, אלא לברק. דימוי לא מקרי: אכן, טוב שהשיר יהיה בעל ברק.

אכן, אם יש צורך לומר: המרב היצירתיות האמנותית נוצר בשל אילוצי "חוקים". הכורח לחפש חרוז, למשל, מקשה מאוד על כתיבת השיר ומגביל את האפשרויות, אבל הוא מכריח את המשורר להפליג מן המתבקש הלאה והרחק, ולהגיע אל מחוזות שלא שיער.

הבית מתחיל ב"כי", כאילו הוא מנמק את האמור בבית שלפניו, אבל זה "כי" המסובב אותנו תחילה בכחש, כפי שהמליץ המשורר בבית הקודם. שכן תחילה הבית סותר את האמור לפניו. דווקא טוב שהשיר יפרוץ גדר! או בלשון אחרת, דומה, יפרוק ציוויים ועצות, ישלח רסן וישחרר את המתג שהושם בפיו. כי אולי הוא כצאן שאנו רועים, אך אין הוא עבד.

ה"כי" מתגלה כהגיוני רק כשהבית משלים את המשפט, במחציתו השנייה. יש להכניע את השיר המורד ארצה מפני שעליו לשמור על חוקי-הטבע שלו, על המסגרת הבסיסית הנותנת לו את האנרגייה שלו. כמו הברק, הנוצר באמצעות חוקי הצטברות האנרגייה והיווצרות המתח, ואז פריקתו. עד שהשיר ייטען, עד שימלא כלבנה במחצית הירח, אסור לתת לו לשחרר את ליבו, את כוחו, את מלוא בוהקו.

המטאפורה מושלמת. המילה "פרק" קריטית. וכך התחרזותה המופלאה עם "ברק". הברק הוא פריקה. פריקת-העול של השיר רצויה כאשר היא כפריקת-האנרגייה של הברק. בתוך חוקים המאפשרים אותה. הברק הוא אפוא דימוי רב-פנים לשיר. הוא זוהר; הוא מתפרץ ברגע הנכון; הוא פריצה הנוצרת מתוך שמירה סבלנית וקפדנית על החוקים.

למרבה היופי, מופיע בבית הזה במקום מקביל בדיוק למילת-החרוז החשובה של הבית הקודם, בקר. ברק-בקר, שיכול אותיות, הם שני הדימוים ליצירת שיר. דימויי העבדות והחופש. יש לרדות בשיר כבבקר, עד שישתחרר כברק.

גם בתוכו בנוי הבית על צמדי ניגודים וצמדים משלימים. פרק-ברק, אמרנו; עבד-חירות: השיר אינו עבד אבל חירותו חירות מסוימת. עבד-נרצע: הביטוי עבד נרצע מתפרק כאן; השיר אינו עבד אך באופן מסוים הוא נרצע, משתעבד לחוקים, ובזאת חירותו. מתג-מתח: מילות הריסון והטענה, שהן עצמן חרוז בעל חירות. בולטים גם הזוגות הצליליים הסמוכים: השיר-אשריו, ציוויים-עצות, חירות-ברק, נרצע-הצטברות.

> יאיר פישלר: אולי ניתן לראות כאן, מעבר להנחיות השירה, גם מחשבות על קצב החיים. (אם נקבל את הפרשנות שהצעתי לאורך השיר הקודם לפיה השיר אמור להעביר את תמצית-הוויתם של האחים, הרי ששיר על השיר אמור לעשות זאת.)
אני אתייחס בעיקר לחלק האחרון – הברק שמוזכר כאן מתכתב לנו עם אותו ברק שמתרגש ובא על האחים (שכזכור לכודים בבקתה בגשם שוטף), והוא אומר שלמרות הקצב העצמי של החיים, הם בעצם נעים על מסגרת הסביבה – יש גדרות מנהג שאי אפשר לפרוץ (והפורץ גדר ישכנו נחש. לא מחול ולא סלוח.) והחיים חייבים להגיב למציאות שמכה בהם בברקיה.

*

אֶהֱבוּ הַמִּלִּים הָעֵרוֹת כְּוָרִיד,

מדריך-השיר של אלתרמן עובר עכשיו מהמבנה אל בחירת המילים.

הווריד ער תמיד. מחזור הדם אינו חדל לרגע בחיי אדם. הווריד פועם. הוא מריץ את הדם אל הלב, להתחדשות. מילים ערניות כווריד מומלץ למשורר לבכר.

המילים "אהבו", "הערות", "וריד" עשויות ממאגר קטן של עיצורים, ובכל אחת מהן יש שני עיצורים זהים או לפחות נשמעים כמעט זהים לאלו שיש בכל אחת אחרת. אחדות זו מחזקת באופן לא מודע את הקישור בין וריד לערנות, ובינם לאהבה. מה עוד שמבחינת המשמעות, "אהבו" ו"וריד" מוליכות שתיהן אל הלב.

בין שלוש המילים הללו יש מילה אחת ממשפחת צלילים אחרת, "המילים". הגיוני שהיא תישמע אחרת. הרי אנו מבקשים כאן לאפיין מילים מסוימות, לא את כל המילים. אולי זה לא ברור מהשורה שלנו, אך מייד יתברר שהכוונה היא למילים מסוימות, להבדיל ממילים אחרות שהן עייפות, ישנות, משמימות.

אך באופן מעניין, המילה המילים, ובפרט הרצף כפי שהוא מופיע כאן, "המילים הָ", הוא פלינדרום צלילי מושלם. הוא נקרא באופן זהה מההתחלה לסוף. הוא עורק-ווריד. הוא גשר דו-כיווני בין שלוש המילים בנות המשפחה האחת.

וריד הוא אפוא דימוי לערנות מתמדת, וכן לחיוניות, לחיים. אך הדימוי מעניין הרבה יותר. שכן הווריד הוא צינור. הוא חלק ממערכת מסועפת שבהסתעפויותיה מגיעה מכל פינה וקצה בגוף. הוא חי ופועם. תכונות אלו של הווריד ישמשו בשורות הבאות.

דבר יפהפה יקרה לנו. נגלה שאלתרמן ניהלנו בתבונה מפרט אל עיקר, וסובבנו בכחש, באורך רוח (כפי שהמליץ לפני שני בתים). על פי תחביר השורה שלנו, הווריד מופיע כדימוי לערנות; אך הוא ינוצל כדימוי מקיף ורב-פנים לתכונות נוספות של המילים שראוי לבחור לשיר. וכמובן נגלה שהוא נבחר גם כי הוא מתחרז ארוכות עם "עברית".

> סלעית לזר: ערות כווריד / עירוי לווריד.

*

הַמְּפַכּוֹת בְּסֻבְּכֵי מְלִיצָה וָשַׁיִת.

אלתרמן מוסיף עוד אפיון למילים שמומלץ למשורר לאהוב. הפעם אלו מילים הבוקעות כמעיין מים זכים וזורמות בתוך סבך של קוצֵי-עזוּבה ושל מליצות סרק.

ההמלצה היא זו: לברור היטב את המילים לשיר, לסלק הצידה מילים צפויות מדי, מאובנות. יש לטלטל צירופי מילים מוכנים, להחיות אותם באמצעות שינוי המאיר את עצמיותן של המילים המרכיבות אותו. בדרך כלל מילים אלו מתחבאות. הן אינן אלו הנגלות לעינינו ולאוזנינו לראשונה, בכתיבה השגורה מדי, בלשון המוגבהת במלאכותיות נלעגת או מנגד בדיבור היומיומי החקייני והמגושם.

אחרי המילה "כווריד" בשורה "אֶהֱבוּ הַמִּלִּים הָעֵרוֹת כְּוָרִיד" בא פסיק. כלומר, הפסוקית "הַמְּפַכּוֹת בְּסֻבְּכֵי מְלִיצָה וָשַׁיִת" נתלית, על פי התחביר, במילה "המילים" ולא במילים "העֵרות כווריד". אלו הן שתי תכונות רצויות למילים בשיר: (1) ערנות, כמו זו של וריד; ו-(2) נביעה טהורה ונסתרת שיש לפלס אליה דרך בתוך סבך של מילים מוצלחות פחות, מילים משומשות מדי, מילים צומחות-פרע, מילים שהתרוקנו מחיות.

אבל היופי טמון בכך שהתכונה השנייה, הדימוי השני, הפיכוי בתוך הסבך, מתחבר בכל זאת לדימוי הראשון, הווריד. הוורידים מפכים בגופנו. "מפכה" הוא, על פי מילון אבן-שושן והדוגמאות המובאות בו מן המקורות, גם נובע-ומתפרץ וגם זורם. הווריד זורם, כלומר מזרים את דמנו, בסתר הגוף שלנו. העורקים והוורידים הם נחלי גופנו. פיכוי הווריד הוא פיכוי של חיים, כאותם מי מעיין הזורמים גם בתוך סבך יבש.  

המליצה והשית הם "סבך" באופנים שונים לגמרי. המליצה היא סבך במובן המופשט. היא מעטה קישוטי-אוטומטי המסבך את הפשוט. ואילו השית, המוכר מהצירוף שמיר ושית, הוא סבך פיזי, סבך של צמחי בר. כאן מכניס אותם המשורר לסבך אחד שנתלים בו מופשט וממשי (פיגורה רטורית הקרויה זֵאוּגְמָה).

*

לִבְלִי יֶגַע רַדְּפוּן עַד קַצְוֵי הָעִבְרִית,

המילים הללו מסתתרות לעיתים באזורים נידחים של העברית. בתקופות רחוקות, בסגנונות נדירים, בספרויות שכמותן לא כותבים היום, בז'רגונים מקצועיים שלא כולם מכירים.

יש לטרוח ולרדוף אותן, ודווקא מתוך כך לא להתייגע. גם כדי לא לנוח באמצע, גם, אולי, כי זו מלאכה מעוררת. הרי אלו מילים ערות.

רַדְּפוּן מופיע כאן במשקל פיעל, לְרַדֵּף. זו צורה נדירה למדי, מקצות העברית, אבל היא מופיעה שש פעמים בספר משלי, ועוד פעמיים בתרי עשר. אבן-שושן מסביר שלרדף הוא להרבות לרדוף. זה מתאים כאן. לא מרדף אחד, אלא נוהג קבוע. בלי יגע.

הביטוי היפה "עד קצווי העברית" מזכיר שורות מפורסמות של משוררנו משירו העוסק אף הוא, בדרכי רמז ועקיפין, בחוויית המשורר. "עד קצווי העצב, עד עינות הליל". העיינות מצויות גם אצלנו, במילה "המפכות". המילים הערות הן כנחלים מפכים ואנו עוקבים אחריהם עד לנביעה, לעין.

*

גָּרְרוּן בַּצַּמּוֹת אֶל הַבַּיִת.

אנחנו עדיין באותו משפט ובאותו בית, והנגררות הן המילים הערוֹת, המילים הנכונות לשיר, אותן מילים נדירות הנחבאות אל הסבך והגבבה. כשמוצאים אותן אין לוותר להן. יש לקחת אותן במשיכה, אם צריך. לתופסן בצמות דמויות החבל הנשרכות מהן, אשר מבטאות, בעת ובעונה אחת, את יופיין הכמו-נשי ואת האפשרות לקחתן ולו גם בכוח.

הצמות שצומחות כאן פתאום למילים מדמות אותן, בדרך עקיפין, לעלמות. דימוי זה יימסר במפורש בבית הבא, לגבי שורות השיר: "כל שורה תיבחר כעלמה בשביה / וחפשו היפה בבנות הפלך". ובכל זאת, כאמור בית הקודם, "לא עֶבד השיר". רק מבחינת צורת הבחירה של מילותיו. עוד נדבר על זה מחר.

צמות הן עניין לעצמו אצל אלתרמן, כפי שהעיר כמה פעמים בכפיות שלנו ידידנו אקי להב. כמו בחיים גם בתפקידן המטפורי, יש בהן מצד אפיק ביטוי וצמיחה ליופי, לנשיות, ומצד שני הן מבטאות ריסון, קליעה שיש בה מן הכליאה. הן בוקעות מהגוף ומחוברות לו, אך ניתנות לתמרון ולטיפוח יותר ממנו. משמע, הצמות הן ביטוי לעצמיות. לא העצמי ממש, לא העצמות או העור, אך גם לא בגד.

הגרירה בצמות היא מעשה כוחני ותאוותני. "טוב ליפול! אל השיר, אל שביית הסועה, / את הרחוב גוררים בצמות!" משתלהב הדובר בחלק ב' בשירו של אלתרמן 'אל הפילים'. שם וגם פה, הרחוב או המילים נגררים בצמות אל השיר, אל בית-השיר. גיוס החומרים לשיר, התמרתם לכדי אמנות, קידושם, כמוהו כמעשה כוחני-תאוותני זה, מעשה שבמציאות הוא בלתי מומלץ בעליל, של גרירת שבויות בצמות.

*

כָּל שׁוּרָה תִּבָּחֵר כְּעַלְמָה בַּשִּׁבְיָה
וְחַפְּשׂוּ הַיָּפָה בִּבְנוֹת הַפֶּלֶךְ.

משרדפנו את המילים הנכונות עד קצווי העברית ושבינו אותן, עלינו לחברן לשורות. ולפעמים תיתכנה כמה שורות אפשריות. עלינו לנהל כאן תחרות מלכת יופי. לא לקחת את הראשונה שעולה על הדעת, את סדר-המילים הראשון שעולה בידינו.

השורה מדומה לעלמה, אך בחירתה מדומה לבחירת עלמה יפה בשני אופנים. הראשון אכזרי, בחירת היפה שבשבויות. והוא המשך לדימוי של גרירת המילים בצמות אל הבית, בבית הקודם; באופן ישיר פחות, הוא ממשיך את הבתים שקודם לכן: את דימוי השיר לצאן ולבהמת-עבודה נרצעת, ואת הציון המסויג שהשיר אינו עבד.  

אופן הבחירה השני מלבב יותר. איתור הנערה היפה ביותר במחוז. אפשר גם כאן לדמיין את שליחי המלך מאגדה זו או אחרת סובבים בין הבתים ומחפשים את הנבחרת. כלומר, גם כאן יש איזה הד לא נעים לעניין.

וזה מן הסתם מכוון. אלתרמן מתעקש להמחיש לנו שכתיבת שיר אינה רק חוויה רומנטית של השראה ושיגיון בארצות הדמיון. היופי נחצב בקשיות-לב. לא לרדות דבש יורד המשורר, אלא לרדות במילים. לרדות באפשרויות. הוא מנכס את המילים, שלאמיתו של דבר אינן שלו, ונוהג בהן כשליט.

בבחירה בדימויים הלא נעימים האלה, הקדמוניים ומיתיים באופיים, ממחיש לנו אלתרמן עיקרון פואטי נוסף שלו; הוא אינו מנוסח בשיר, אלא מופיע רק כך, על דרך ההמחשה. לכו לכם בלי מורא אצל החומרים העתיקים, הקשים, הארכיטיפיים, הלא-מודעים, וטלו מהם. אל תיחתו מפני צנזורות שעתידות להיקרא תקינות פוליטית. הקורא האינטליגנטי יודע ששיר אינו אתיקט, ודימויים לעבדות ולהרמוני מלכים אינם אשרור של התופעות. סמכו על הקורא, המליץ לנו אלתרמן, ונראה שהמלצתו איבדה את תוקפה בשנים האחרונות.

*

וְחָרוּז תִּמְצְאוּ לָהּ,

לאחר שנבחרה השורה הנכונה לשיר, "היפה בבנות הפלך", צריך למצוא לה חתן. כלומר חרוז. אלתרמן, בדמותו של האח הבכור, כולל אפוא את החריזה – ומייד נראה שלא סתם חריזה, אלא חריזה טובה – בין ההנחיות לכתיבת שיר טוב.

חרוז הוא גם חרוז בתכשיט, וגם המובן הזה נקשר לתמונה שלנו: קישוטה של העלמה הנבחרת בעדיים.

אנחנו נכנסים פה למשפט שהוא כמדומני היחיד בכל השירה הרצינית של אלתרמן המתאר באופן פיוטי את משנתו בעניין החריזה. איזה חרוז צריך למצוא? את זאת נראה בימים הבאים. היכונו היכונו. בינתיים אנחנו יודעים שהמשפט עתיד לחרוז יפה עם המילים "בשִבְיָה" ו"הפֶֶּלך" שהופיעו בשורות הקודמות.

*

וְחָרוּז תִּמְצְאוּ לָהּ, שָׁלֵם כִּשְׁבוּעָה,
אוֹ חָצוּי וּמַגִּיר עֲסִיסוֹ כַּפֶּלַח.

שורות אלו מצוטטות תדיר כאשר מדברים על החרוז האלתרמני. בדימויים עזים הוא מאפיין בהן שני סוגים של חרוזים טובים ומדבר בשבחם. על המילים "וחרוז תמצאו לה" הרחבנו בכפית הקודמת. ניגש ישר אל שני הסוגים.

הסוג האחד הוא החרוז השלם כשבועה. שבועה היא דימוי יפה ומפתיע לשלמותו של החרוז המלא. היא אמורה לבטא גמירות דעת, אמת מוחלטת, תואם מלא בין הפה והלב, ונכונות לנאמנות מתמדת. כאלה הם החרוזים המדויקים.

אלתרמן קושר כאן במרומז את החרוז השלם לשירה הצהרתית, שירת אמיתוֹת. אכן, חרוזים השלמים כשבועה מאפיינים את יצירתו 'שמחת עניים', שכמעט ואיננה מתפרעת בחריזה עסיסית (כמו זה שבסוג השני, שתכף נתאר). החריזה בה נותנת כובד יותר ממה שהיא נוסכת מעוף. היא כמו מתַקפת את האמור.

דוגמה יפה לכך היא שיר שעניינו שבועה, השיר 'השבָּעה', מתוך שמחת עניים (ה, ד). הנה צמד הבתים האחרון, השלישי שם. ודומים לו הצמדים הקודמים. שימו לב שהחריזה חלה גם על אמצעי השורות.

שֶׁאֶת אַחַי תָּלָה עַל אֹרֶן וְאֵלָה
וְעַל תִּרְזָה שְׁתוּלָה, - הִנֵּהוּ בֵּין אֶחָי!
וּבֹקֶר אוֹר עָלָה, וְעֶרֶב שְֹׁחוֹר כָּלָה,
וְהוּא מְלַאכְתּוֹ כִּלָּה, וַיֹּאֹמֶר כֹּה לֶחָי!

וַיֹּאמֶר כֹּה לֶחָי, וְהוּא עוֹד בֵּין אֶחָי!
וַיַּקִּיפוּהוּ חַי, כִּי חַי אוֹתָם עִנָּה!
וְלֹא נִבְלַע בַּגַּיְא וּבְאֵשׁ מֵאֲדוֹנַי,
כִּי לִי הוּא וּלְאַחַי, כִּי חֵרֶם לַשִּׂנְאָה!

החרוזים כולם מדויקים ומלאים, ועושרם כאן אינו במספר הצלילים הכלולים בחֶרז (כלומר בחלק-המילה הזהה החוזר במילים המתחרזות השונות) אלא בחזרות הרבות על כל חרז. אך כמובן חרוז שלם כשבועה יכול להיות גם דָשן יותר. דוגמה לכך, אומנם עם שינויים קלים, יש באותו שיר, בסדרת החרוזים שיחֵד-שיחֵת-שוחֵט. ב'שמחת עניים' רווח גם המקרה המוקצן של חרוז שלם: אפיפורה, כלומר חזרה על כל המילה כולה במובנים שונים מעט כמעין חרוז.

הסוג השני של החרוז הוא מה שאלתרמן מכנה כאן חרוז "חצוי". בנימין הרשב (הרושובסקי) הגדירו, באופן שיטתי יותר, כחרוז מוטעם-מופסק. כלומר חרוז שהחרז בו אינו רצוף, וגם אינו כולל בהכרח את הצליל האחרון במילה. ההקפדה בו היא על כך שההברה המוטעמת תהיה זהה או דומה; ושבחרז ישתתפו צלילים נוספים, לאו דווקא צמודים להברה המוטעמת, לאו דווקא באותו סדר.

צורת חריזה זו מזוהה עם אלתרמן ועם בני חוגו. היא מכונה לעיתים גם "מודרניסטית" ו"אסוננטית" (להבדיל מקונסוננטית ומדיסוננטית). הרעיון הוא, ראשית, שהחרוז נועד למשמע אוזן ולא למראית עין. שנית, שיצירתיות וחיבור בלתי צפוי בין מילים רחוקות במקורן ובמבנן הם המפתח לחדוות החרוז, להנאה ממנו.

מכאן הדימוי של החרוז החצוי לפרי, שעסיסו ניגר ממנו כאשר מפלחים אותו לחלקים. הכוונה יותר לפלח של חיתוך כגון פלח הרימון מאשר לפלחים עטופים בקליפה כמו בפרי הדר. החרוז נפלח, נפתח, נפרע, ועל כן עסיסי. נוזלי. מתוק. מרווה.

דוגמה לבית מ'כוכבים בחוץ' הכולל חרוז שלם כשבועה ומרשים במלאותו, לצד חרוז חצוי מרהיב, ניקח מהשיר "על קביים אלייך שיריי מדדים":

אַתְּ שׁוֹמַעַת. הָרוּחַ זָרָה וּסְתָוִית.
אוֹרֵחַ צוֹעֵד אֶל בֵּיתֵךְ שֶׁהֶחְוִיר.
אִם נִצַּבְתְּ בַּחַלּוֹן, אוֹ רָקַמְתְּ, אוֹ טָוִית,
כַּבִּי אֶת הָאוֹר וְשִׁכְבִי.

החרוז השלם כשבועה הוא סתווית/טווית: כל הרצף tavit. החרוז החצוי הוא "שהחוויר" שבהסרת ה ו-ר נותר ממנו, עשיר בצלילים ומגיר עסיס, "שכבי". בתחילת אותו שיר מופיע חרוז חצוי קלאסי מסוג אחר: בּוּשָׁה אַתְּ / בַּשַּׁעַר.

האם השורות שלנו עצמן מדגימות בגופן את המדובר בהן, את שני סוגי החרוזים? כצפוי כן, אבל לא בפשטות. הנה הבית בשלמותו:

כָּל שׁוּרָה תִּבָּחֵר כְּעַלְמָה בַּשִּׁבְיָה
וְחַפְּשׂוּ הַיָּפָה בִּבְנוֹת הַפֶּלֶךְ.
וְחָרוּז תִּמְצְאוּ לָהּ, שָׁלֵם כִּשְׁבוּעָה,
אוֹ חָצוּי וּמַגִּיר עֲסִיסוֹ כַּפֶּלַח.

החרוז הראשון הוא חרוז חצוי, אך הוא נחווה גם כשלם, מפני שהוא עשיר מאוד ומפני שהסופים של איבריו נשמעים די זהים.  "שָׁלֵם כִּשְׁבוּעָה" מתחרז כאן עם "עַלְמָה בַּשִּׁבְיָה". כל רצף העיצורים ל-מ-ש-בֿ והסיומת בקמץ-ה נמצא בשני האיברים של חרוזנו. אבל התנועות שונות, למעט האחרונה, ובכל אחד מהאיברים נכנסים עיצורים זרים וחוצים את החרוז: בּ ו-י ב"עלמה בשבייה", כּ ב"שלם כשבועה". ע מחליפה מיקום: בתחילת הרצף "עלמה בשבייה", אך בסוף הרצף "שלם כשבועה".

החרוז השני, זה המתגשם בשורה "חָצוּי וּמַגִּיר עֲסִיסוֹ כַּפֶּלַח", הוא חצוי, אם כי באופן מתון: "כַּפֶּלַח" חורז עם "הַפֶּלֶךְ". ההברה המוטעמת זהה, פֶּ, וכך גם העיצור הסמוך לה בסופה, ל, אך אחריהם באה תנועה שונה, פתח לעומת סגול (וגם עיצור שונה מעט, ח לעומת ך, אך ההנחה היא שהם נשמעים זהים).

*

וְהָיָה זֶה תַּגְמוּל נִגּוּנוֹ וְשִׂיחוֹ
שֶׁל הַשִּׁיר הַיּוֹצֵא בְּלִי רֵעִים לַדֶּרֶךְ.

השיר יוצא לבדו לדרך, מספק לנו ניגון ושיחה, ותגמולו הוא "זה". בצמד השורות הבא ייאמר שאותו "זה" יהיה לו, לשיר, שכר: "שכר עמלו השחור, המטשטש את גבולות המשחק והפרך", כלומר שכר על העמל הקשה של השיר הנחווה גם כמשחק.

מהו אותו "זה"? מהו תגמולו ושכרו של השיר על ניגונו, שיחו ועמלו?

אנחנו נמצאים פה בסיכומם של חמישה בתים רצופים שתיארו את "דרך השיר". כזכור למי שזוכר, בתים אלו לימדונו על דרך כתיבת השיר. על פיתוחו הסבלני ושחרורו האיטי של ליבו, על המתח בין כללים לחופש, על בחירת המילים ועל מציאת החרוז. כל הדברים האלה הם "דרך השיר" עצמה.

ואם כן, מבחינה לוגית אי אפשר לומר שדרך השיר היא תגמולו של השיר היוצא לדרך על ניגונו ושיחו. זה כמו לומר שעבודה היא שכר העבודה. או אף גרוע מכך, זה כמו לומר שעבודה היא שכר התוצאות של העבודה. כי זה מה שיוצא כאן: הדרך, כלומר תהליך יצירת השיר, היא התגמול על הניגון והשיח שהשיר נותן לנו כשהוא כבר קיים.

אפשר לתרץ בדוחק שהשכר והתגמול הם מה שתואר בשורות האחרונות ממש: שהחרוז שמצאנו לשורות-השיר הוא השכר שאנו נותנים לו. אבל גם זה לא כל כך הגיוני, משום שהחרוז הוא חלק מהשיר ומניגונו ומשיחו ולא שכר חיצוני לו.

הפתרון הנכון יותר הוא שאין פה היגיון פשוט. שאכן, במקרה המיוחד של האמנות, הדרך היא התגמול על תוצאתה. שהיופי שהמשורר העניק לשיר כאשר כתב אותו כראוי, כאשר ברא אותו, הוא השכר שהמשורר נותן לשיר על היופי שהשיר הקרין לו.

מקרה המשורר והשיר הוא סימביוזה קיצונית עד פרדוקס. המשורר עמל על השיר כשכר-למפרע על החוויה שהשיר נותן לו, כלומר שהוא ייתן לשיר בעמלו. הדבר יבלוט עוד יותר בשורות הבאות, שנרחיב עליהן מחר, המדברות ממש על שכר עמלו השחור של השיר. הרי המשורר הוא העמל על השיר.

האיחוד המוזר בין העבודה ושכרה הוא אם כן גם איחוד בין המשורר לשיר, שהעמל וגם השכר חלים על שניהם; והוא גם איחוד בין התהליך לתוצאה, בין כתיבת השיר לבין קריאת השיר.

השיר יוצא לדרך "בלי רעים". לבדו. בניגוד לפזמונו של אלתרמן שהיה מוכר מאוד, "שני רֵעים יצאו לדרך, מי מהם ישוב בוגד". השיר נכתב וקיים לעצמו. גם אם הוא חלק ממחזור שירים, השיר כמוהו כהלך ומחזור השירים כמוהו כהתוועדות בפונדק – כפי שמדגימה היצירה שלנו עצמה, 'שיר עשרה אחים'.

ובכל זאת, לבדו בדרך, השיר משוחח ומתרונן. "ניגונו ושיחו". כי הוא בלי רעים אבל הוא עם כולנו. איתנו הוא משוחח בלכתו. גם זה חלק מהפרדוקס, מהזהות המוזרה, המתהווה והווה, בין השיר ליוצרו ולקוראיו.  

*

וְהָיָה לוֹ זֶה שְׂכַר עֲמָלוֹ הַשָּׁחֹר,
הַמְּטַשְׁטֵשׁ אֶת גְּבוּלוֹת הַמִּשְׂחָק וְהַפֶּרֶךְ.

כמו בשורות של אתמול כך באלו של היום: יופיו של השיר, מילותיו וחרוזיו, הם תגמול לשיר עצמו על מה שתרם לנו. יש כאן זיהוי מעגלי בין המשורר לשירו, ובין התהליך לתוצאה. אתמול הארכתי בכך והדברים נכונים גם כאן.

המסגרת העקרונית זהה לזו של צמד השורות הקודם, אבל המהות אחרת וחריפה יותר. כתיבת השיר אינה רק יציאה לדרך בלי מלווים. היא עמל, עבודה שחורה כלומר מייגעת ולאו דווקא מהנה. עבודת פרך.

אבל גם משחק. המשורר משתעשע במילים. מעצב דימויים וצלילים כאבני משחק. הוא הרי לא עובד עם חומרים גשמיים כבדים או מסוכנים, אפילו לא עם אנשים אחרים. לא-פעם חיבור השיר הוא משחק גם במובן התיאטרלי של המילה. כניסה דמיונית לדמות אחרת, בדויה.

כתיבת השיר היא משחק וגם עמל מפרך, והגבול ביניהם מטושטש. כך גם השיר עצמו: על ידי עמל ויגע יצר המשורר ישות מהנה, הנחווית לעיתים כשעשוע קליל. בשיר הטוב, ככל שמאמץ הכתיבה רב, ככל שהשיר לוטש, כך ניכרים פחות סימני היגיעה והשיר נדמה כמי שהוצנח שלם לעולמנו בידי מוזה מכונפת וחייכנית.  

"הפרך" מתחרז עם "הדרך" ("שֶׁל הַשִּׁיר הַיּוֹצֵא בְּלִי רֵעִים לַדֶּרֶךְ"). חרוז רגיל.  ואילו החרוז המעניין כאן הוא "השחור" עם "שִׂיחוֹ" ("וְהָיָה זֶה תַּגְמוּל נִגּוּנוֹ וְשִׂיחוֹ"). חרוז זה הוא מן הסוג שתואר בבית הקודם כחרוז "חצוי ומגיר עסיסו כפלח". האות ר שבסוף "השחור" הרי במילא בקושי נהגית. הבולט לאוזן הוא הצליל החוזר חוֹ. תומך בחרוז מאחור הדמיון החלקי בין שׁ של "השחור" ל-שׂ של "שיחו".

> אקי להב: על גבולות המשחק והפרך, ועל טשטושם, עוד יושר וידובר (עֲמוּקוֹת וּמְתוּחְכָּמוֹת) בהמשך ע"י לפחות שניים מן האחים. הן בשיר "שבחי קלות הדעת" והן בשיר "שמחת מעשה".  בראשון מהשניים אף יוזכר ש "אך בזאת האריך כבר אחינו הבכור"

> רפאל ביטון: משחק - אולי גם במשמעות של צחוק. בבחינת ה"שילום לכל" הוא "אור חיוך ראשון".

*

הִנֵּה סַהַר שָׁלוּף אֶל גַּגֵּנוּ מַיְשִׁיר

תמו ששת בתי "דרך השיר", והאח הבכור שאמר אותם חוזר אל מסגרת שירו: אל תיאור הזמן-והמקום, אל הלילה בבקתה. כבר לילה, הוא אומר בשורה זו; עדיין לילה, יאמר בשורה הבאה. מתוך כך אנו מקבלים כאן עוד תכשיט לאוסף שהצגתי פה פעם סדרה של פריטים בו, #הירח_של_אלתרמן. הקלידו תגית זו בפייסבוק ותיהנו.

על משקל "יצאה חמה מנרתיקה", הסהר כאן "שָלוף". במקרה שלנו הוא לא רק נשלף ממסתור האופק, אלא נשלף ממחבוא הענן, שהרי עד כה ירד גשם. משתמע שהוא גבוה בשמיים עכשיו, היישר מעל לגג. גג הבקתה, שעתה הוא גגנו המשותף.

הירח מיישיר את מבטו ואת אורו, הגלומים בקרניו הישרות. על כן מישיר. או אפילו: הירח מישיר את עצמו. לכבודנו. שכן לפועל "מישיר" אין במשפט הזה מושא ישיר. מבחינה תחבירית טהורה עלינו לנסות להבין את "מישיר" כפועל עומד.

סהר מישיר, כלומר מתקיים כישר, אינו דבר פשוט. הסהר הוא דבר עקום. כפוף, עגלגל. המילה סהר, יותר מהמילה ירח, היא שם של צורה. אך עתה, בלילה הצלול הזה, שבמרומז הוא גם ליל סכנה, יש בסהר משהו ישר. וחד, אם לחשוב על מה ששלוף בדרך כלל. הסהר הוא קצת סכין.


> משה מלין: אפשר גם לומר אולי שהמושא הישיר חסר, אבל הוא מושלם על ידי הקורא (מיישיר את אורו / מבטו / אחר) והופך אותו לשותף זוטא בבניית השיר. לקצת פחות פסיבי. גם אם זאת השלמה כמעט אוטומטית. וזה בתורו הופך את הקורא למחובר יותר לשיר. יש שם גם משהו ״משלו״.

> אקי להב: הסהר "שלוף" בעוד מובן, העיקרי לטעמי, בפיגורטיביות שבו. המשורר "שלף" אותו מ"פשוטו" והציבו בשיר. הוא הדין גם בשני התרנגולים בשורה הבאה (גם לתרנגול הלילי יש תפקיד דומה אצל אלתרמן). הם באותו מעמד. יוצאים מפשוטם.  על כך הוא מוסיף את שתי השורות הסוגרות את הבית "הנה כבר הכברתי מילים עלי שיר", וגו'.  אין מילים לתאר עד כמה הבית הוא נפלא.

*

וְשֶׂכְוִי אֶל שֶׂכְוִי קוֹשֵׁב עוֹד.

השכווי הוא זה שניתנה לו בינה להבדיל בין יום ובין לילה. זהו התרנגול, מקובל היום לחשוב, ואולי עוף אחר. השכווי קורא בקול עם הסימנים הראשונים של השחר ומקדים את האדם המצוי גם אם הוא ער. שכווי אחד עשוי לעורר את מקהלת חבריו.

שורה זו בהקשרה בשיר אומרת שעדיין לילה. למעשה, תחילת הלילה. השכווים שותקים. הם קשובים זה לזה, מי יזהה סימני שחר ויודיע. ההטיה של קש"ב בבניין קל, "קושב", מדגישה את היות ההקשבה מצב מתמשך, מעין מצב קיומי. ובעיקר, יש להודות, נועדה לצורך החרוז שיבוא בין "קושֵב-עוד" לבין "שֵבט".

המילים "קושב" ו"שכווי" עשויות מווריאציות על אותם שלושה עיצורים. ק לעומת כ רפה, ש ימנית ושמאלית, ב רפה ו-ו עיצורית הנשמעות זהות ובאות בשני המקרים אחר תנועת צירה. גם כך יש לנו כמה שכווים פה, והמילה מוכפלת, והנה גם הקשב שלהם מצטרף לאותה מקהלה שותקת.

הקשבת השכווים זה לזה במשך הלילה היא, בסמוי, גם משל לאחים המכונסים. הם יקשיבו זה לזה לאורך הלילה. אומנם, יקשיבו לזה שמדבר. בשורות הבאות האח האומר דברים אלה יתנצל על שהאריך בדבריו. הוא לא נהג כשכווי הקושב, ולכן הוא תכף יסיים.  

שורה זו מגלמת גם מפנה קטן בשיר. היא קצרה ברגל משקלית אחת מן המקבילות לה בבתים הקודמים. כך יהיה מעתה בכל השורות הזוגיות שבכל בית, בשלושת הבתים שנותרו, בתי הסיום של 'הבקתה' (במינוח מקצועי, השורות יהיו מעתה בנות ארבעה ושלושה אנפסטים לסירוגין, במקום בנות ארבע אנפסטים תמיד). זו בעצם חזרה למתכונת הבתים לרוב אורך השיר; התארכות השורות הזוגיות אירעה בבתי "דרך השיר".

זוהי מין הדלקת אורות לקראת נחיתה. קיצור השורות הזוגיות משחרר מעט את הקריאה, מגוון את האחידות, ומבליט את נבדלותו של כל צמד שורות כיחידה לעצמו.

> מיטב דהן: שמעתי פעם בשיעור ששכווי הוא כינוי ללב.. אולי זה תיאור של השיחה בעומק השיחה, בין לבבות האחים
>> צור: זה פירוש הרא"ש לברכת אשר נתן לשכווי בינה. בינת הלב האנושית.
>> חגי הופר: עוררת אותי לעלות את זה מחדש, לעיונך.

*

וְהִנֵּה גַּם הִכְבַּרְתִּי מִלִּים עֲלֵי שִׁיר
כְּמִנְהַג הַמּוֹשְׁכִים בְּשֵׁבֶט.

האח הבכור מודע לעצמו וחותר לסיום. הרביתי מילים בשיר שלי, הגזמתי קצת, כמו שקורה לאנשי עט. "עלי שיר" במובן כפול: מילים בשיר, אבל גם מילים על שיר. שהרי שירו עסק עד כה במסגרת של שיר עשרה אחים, ובתורת "דרך השיר".

למה "גם"? פשוט מפני שגם המשפט הקודם התחיל ב"הינה", אז הינה עוד "הינה" אחד, עוד מבט אל הרגע שהגענו אליו. "הִנֵּה סַהַר שָׁלוּף אֶל גַּגֵּנוּ מַיְשִׁיר / וְשֶׂכְוִי אֶל שֶׂכְוִי קוֹשֵׁב עוֹד", קראנו. עצם העניין הוא פחות בגדר "גם": אני דווקא שונה מהשכוויים, שכן הם מקשיבים ואני הרביתי דיבור. אם כבר, אני דומה לשכוויים של שעות היום.

הרי לנו גם החרוזים הנסגרים פה. מַיְשִׁיר/עֲלֵי שִׁיר הוא חרוז מהסוג שהוגדר בשירנו "שלם כשבועה", והוא מתחיל כבר בעיצור המשותף י שבא בשני אברי החרוז לפני ההברה "שיר".

החרוז קוֹשֵׁב עוֹד / בְּשֵׁבֶט הוא לכאורה מה שהוגדר "חרוז חצוי": הרצף "שֵׁב", כלומר כל ההברה המוטעמת ומה שצמוד לה, משותף במדויק, נמצא ב"קושב" וב"שבט"; אבל אחריו בא זנב לא-מוטעם, שאינו זהה: ד דומה מעט ל-ט, בפרט כשהן בסוף מילה; אך תנועת חולם ודאי שונה מתנועת סגול.

אבל החרוז מקיף יותר מכך. הדמיון הצלילי בין סופי השורות מתחיל כבר במילים שבאמצען. "שֶׂכְוִי" מצטלצל ב"מוֹשְׁכִים". כלומר כל "שֶׂכְוִי קוֹשֵׁב עוֹד" מתהדהד בשינויים ב"מוֹשְׁכִים בְּשֵׁבֶט".

"המושכים בשבט" הוא ביטוי מעניין כאן. מובנו מתבקש: כותבים מקצועיים, סופרים. וריאציה על הביטוי "המושכים בעט". "שבט", מקל, דומה לעט. למעשה, כפי שמסביר רוביק רוזנטל ב'מילון הצירופים', כיוון ההשפעה הפוך. הביטוי "מושך בעט" מושפע מהצירוף המקראי "מושך בשבט סופר".

במקרה, הדוגמה שרוזנטל נותן בערך המילוני "מושך בעט" היא מאלתרמן, מתוך קטע נדיר שבו הוא מדבר על עצמו. בפואמה העלילתית 'חגיגת קיץ' המשורר בן דמותו של אלתרמן עצמו זוכה לטקס אשכבה אף כי הוא חי. "בא מועד / לציין ברוב סיפוק ונחת / ובשפע שמחה לאיד / את שעת חגיגת רֶדת שַחת / של ידיד ומושך בעט".

הערך הבא מייד אחר כך ב'מילון הצירופים' הוא "מושך בשבט סופר". פירושו הראשון המובא שם הוא "אדם העוסק בכתיבה". אכן, מרוב שהביטוי נטמע כך,  אלתרמן בשירנו שלנו כבר מקצר ומסיר את המילה "סופר" ומותיר "מושך בשבט".

אך כפי שמוסבר במילון מייד, הביטוי במקורו הוא משירת דבורה (שופטים ה', יד), בפסוק המשבח שבטים שהצטרפו למלחמה נגד יבין: "מִנִּי אֶפְרַיִם שָׁרְשָׁם בַּעֲמָלֵק, אַחֲרֶיךָ בִנְיָמִין בַּעֲמָמֶיךָ; מִנִּי מָכִיר יָרְדוּ מְחֹקְקִים, וּמִזְּבוּלֻן מֹשְׁכִים בְּשֵׁבֶט סֹפֵר". אפשר להבין שלבלרים וסופרים משבט זבולון זרקו את הקולמוסים ורצו אל שדה הקרב, ובאמת כך מסביר למשל רד"ק.

אבל בקרב מפרשים מודרניים רווחת יותר הנטייה לומר שהמושכים בשבט סופר, כמו גם המחוקקים, הם כינויים למפקדי צבא. "ראשי הצבא", כותב למשל הרטום, "מכונים סופרים כי הם המונים והמפקדים, והם מחזיקים בידם שבט המשמש אות וסמל למשרתם". כלומר, בביטוי המקורי, אפילו המילה "סופר", לא רק המילה הצבאית-משהו "שבט", קשורה לצבאיות ולא לכתיבה. רוזנטל מצידו מציע, בשם חלק מהמפרשים, הסבר מרוכך: המפקדים הצבאיים נשאו איתם כלי כתיבה.

*

וְאֶחָד רְצוֹנִי: אֶת לִבְּכֶם שֶׁחָשַׁךְ
אוֹר אֶחָד לוּ יָאִיר הַלַּיִל.

לא תכננתי את זה להיום. הרי אנו מתקדמים ב'שיר עשרה אחים' על פי הסדר, מדי יום, והתחלנו בכך פשוט יום אחרי שסיימנו את 'כוכבים בחוץ'. אפילו לא ויסתתי את קצב ההתקדמות בימים האחרונים כדי שנגיע לזה בדיוק היום; קראנו כל יום את יחידת המינימום האפשרית. למעשה רק עכשיו שמתי לב שזאת השורה שלנו היום. אך הנה היא נפלה בחלקנו ואין מתאימה ממנה. הליל נדליק כולנו נר אחד.

האח הבכור, בעל שיר מס' 1, הזכיר שכבר לילה, והודה שהאריך בדבריו, ועל כן הוא מנסה לסכם ולומר מה רצונו האחד, או לפחות העיקרי. כזכור, מוקדם יותר בשיר, הוא הציע את משחק עשרת השירים. אם כל האחים המסובים ישתתפו, איש איש ישתף בשירו וכולם יאזינו לכולם, יאיר אור אחד את לב כולם. "זהו אור האחווה", יסביר מייד.

לב האחים ש"חשך" הוא השתקפות של המציאות בחוץ. גשם ולילה ונתקענו בפונדק הזה. זהו גם עוד אחד מהרמזים שאנו נתקלים בהם לאורך שירו לכך שזה לילה גורלי, שעלולים למות בו. החושך גם תואם את דברי האח הבכור מוקדם יותר בשיר, "ואבוא עדיכם והנֵה מחרישים / והנֵה אפלים כיער".

שורותינו יפות כי כבר עתה, עוד לפני שבאות שתיים החורזות להן, יש בהן התהדהדות פנימית. רצוני ה"אחד" מול אור "אחד". הפועל "חשַׁך", בעבר, מול הפועל "יאיר", בעתיד משאלתי שיתקן אותו. "לוּ" ו"ליל" מתחילות ב-ל ועשירות בו, כהד למילה "לבכם" ולמשאלה להאירו.

*

זֶהוּ אוֹר הָאַחְוָה וְזֶה אוֹר הַמַּלְאָךְ
הָרוֹאֵנוּ בְּאֶלֶף עֵינַיִם.

זהו האור שהאח הבכור רוצה שיאיר הליל את לב אחָיו. רק הרגע הוא הכריז שזה "אור אחד", והנה כשהוא מפרט, הוא מתארו כאור של שני דברים; עלינו להבינם כשתי תכונות של אור זה, גם אם הן אינן קשורות זו לזו.

ראשית אור האחווה, וזה ברור ומתקבל על הדעת. הרי זה העניין, האחים מתכנסים והאור האחד המאיר אותם הוא אור היותם בני משפחה אחת.

אבל זה גם אור מסתורי. אורו של מלאך הרואה אותנו באלף עיניים. הניגוד מובהק: האור שמלאך זה מקרין אחד, אך אותנו הוא רואה באלף עיניים, כאילו הוא רבים-רבים. סביר שזהו מלאך המוות, שעליו נאמר באגדת התלמוד "שכולו מלא עינים" (עבודה זרה כ ע"ב).

את זיהוי מלאך המוות, המלאך המלא עיניים, והמלאך בעל אלף העיניים, עורך משוררנו בשיר הפתיחה של מחזור שיריו החשוב 'שמחה למועד', העוסק בחולי ממאיר, וכלול בכרך שיריו 'עיר היונה' שבו כלול גם 'שיר עשרה אחים' שלנו.

וּבַלַּיְלָה נֵעוֹר אִישׁ מָרוּד כַּכֶּלֶב
וַיִּמְלָא לְבָבוֹ דִּמְעָה
כִּי רָאָה כִּי הִנֵּה בְּעֵינַיִם אֶלֶף
מַבִּיט בּוֹ מַלְאָךְ דּוּמָה.

מַבִּיט בּוֹ מַלְאָךְ שֶׁכֻּלּוֹ עֵינַיִם.
מַבִּיט בּוֹ מַלְאָךְ הַדּוֹמֶה לְמַיִם.

בשירנו שלנו, שוב ושוב התקיל אותנו האח הבכור ברמזים על כך שסכנת מוות נשקפת לאחים בלילה הזה. בין היתר היה לנו כזכור גם בית שלם מפיו על אי-הידיעה מי ימות מתי ואיפה. והנה כאן אותו אור של אחווה הוא גם אור של מלאך המוות. ולא בכדי, כי הדברים מתערבבים להם הלילה.

אחדותם של שני מקורות האור, האחווה והמלאך הרואנו באלף עיניים, מתבטאת גם ברובד הסמוי-מהדעת של השיר, הרובד הצלילי. "זהו אור ה*אח*ווה וזה אור המל*אך*": אור של שני דברים עם הצליל "אח" (או "אך"). ההברה החוזרת עצמה מזכירה את המילה "אחד".

ועוד, בשורה הבאה: א העיצורית שחזרה ב"אחווה" ו"מלאך" בתנועת A שבה וחוזרת ב"הרואֵנו" וב"באֶלף", בשני המקרים בהברה המוטעמת – עתה בתנועת E. בפועל צליל זה שב ונשמע גם במילה הנותרת, "עינייים".

*

כָּךְ עָמַד הָאִילָן חֲפוּי-רֹאשׁ וְעָנִי
בַּחֲצַר בֵּית אָבִינוּ אֵי פַּעַם.
וּפִתְאוֹם בֹּקֶר סְתָו הִלְבִּישָׁהוּ שָׁנִי
וּכְמוֹ בֶּכִי שְׁטָפָהוּ הָרַעַם.

בית אבינו הוא ביתם המשותף של האחים. האח הבכור מציע זיכרון ילדות משותף, על עץ שעמד בחצרם, ועל מה שקרה לו, כביכול פעם אחת, כנראה אחת לשנה.

הזיכרון הוא משל מתעתע. האילן נראה בתום העונה החמה כאדם מסכן ועצוב ודל. הוא כפוף כאילו היה עני. ואז מגיע הסתיו ומלביש אותו בגד מפואר כביכול, בגד שני. ובא הרעם, וכנראה איתו גם גשם, ועושה לו מקלחת של התחדשות.

אבל השטיפה מדומה, מכל הדברים הרטובים, דווקא לבכי. ופתאום אנו מבינים שהשני בסתיו עשוי להיות דווקא תחילת שלכת. ואם כך, האילן היה חפוי ראש דווקא בירקותו, בקיץ, עם פירותיו הכבדים המכופפים אותו. כלומר התיאור היפה של מקלחת ובגדי פאר מבטא דווקא שלב של הידלדלות, מעין זקנה, במחזור חייו של העץ.

אומנם, "סתיו" בעברית ישנה, ובכלל זה בעברית הפיוטית של אלתרמן בדרך כלל, הוא חורף, ואפשר להבין גם שהכוונה לפריחה של סוף חורף, ולרעם מבשר-גשם שמחייה את העץ ומחדד את ניחוח פרחי השני שלו. הבכי קצת מקשה על הבנה זו, אבל בכי יכול גם להיות התפרקות מרעננת.

ריבוי האפשרויות, וערבוב העצב וההתחדשות, הולם את תפקידו של הבית שלנו בהקשרו בשיר. הרי הוא מתחיל במילה "כך". "כך עמד האילן". כמו מה? בבית הקודם מתוארים כמה דברים שונים, ואין פעולה כלשהי הדומה לעמידה. מה שיש בו הוא הסמכה של אור לחושך, חיוב לשלילה, אחדות וריבוי:

וְאֶחָד רְצוֹנִי: אֶת לִבְּכֶם שֶׁחָשַׁךְ
אוֹר אֶחָד לוּ יָאִיר הַלַּיִל.
זֶהוּ אוֹר הָאַחְוָה וְזֶה אוֹר הַמַּלְאָךְ
הָרוֹאֵנוּ בְּאֶלֶף עֵינַיִם.

האילן עמד והשתנה, לטוב או לרע – אולי כמו האור שיאיר את הלב שהחשיך. ואולי כמו צירוף הניגודים הגלום באור זה, האחווה אך גם אימת המוות. ולבסוף, הוא ודאי מגלם את האחווה, שהרי צמח בחצר בית אביהם של כל האחים, ובריבוי מצביו את ריבוי המבטים שלהם.

ואולי ה"כך" שלנו כללי יותר, שהרי זה הבית האחרון שבפי האח הבכור, והאילן המתחדש או מידלדל הוא דימוי למעמד כולו, להתכנסות האחים, שזָקנוּ ושׂבו, איש איש ומשאו, אל מפגש של התחדשות משותפת בליל חורף.

> סלעית לזר: לו ראיתי רק את שתי השורות הסוגרות, הפתרון היה פשוט - מדובר בעץ נשיר, השני יכול לרמז או לפירות המבשילים בסתיו או לעלים המאבדים את הכלורופיל עם הקור (ולכן נחשפים יתר הפיגמנטים שלהם - בגווני צהוב ואדום). לא פרחים. לא בעונה הזו.  בעיניי, הגיוני יותר שהכוונה לעלים המאדימים ואז נושרים כדמעות.  עם זאת, שתי השורות הראשונות לא מתיישבות עם ההסבר הזה.  עץ נשיר לא אמור להיות חפוי ראש ועני בקיץ. זו העונה הירוקה שלו, בה שוצף הסוכר בצינורות ההובלה והעץ מאושר.  אם נחליט שאין זה נשיר אלא עץ ירוק עד, הרי שאפשר בהחלט שחום הקיץ מכביד עליו ואילו הגשם שוטף את עלוותו המאובקת ומחדש את מראהו (ואז הבכי אינו תיאור של העץ אלא של הגשם עצמו שהגיע פתאום).  במקרה כזה אני תוהה מהו השני שלבש בסתיו, והפתרון הוא שוב שמדובר בתיאור כוחות הטבע ולא של העץ עצמו. אולי קרני השמש הנמוכות של הבוקר צובעות את העלים בכעין אשליה אופטית. יש זריחות יפות בסתיו.  נראה לי סביר שאלתרמן מתרגש יותר מהשמש והגשם מאשר מהעץ עצמו. מתאים לו...

> אקי להב: בלי ספק יש גם היבט "כללי יותר". הרבה יותר. הכוונה היא לאפשרות האחרונה שהצעת.
יתר על כן הבית מדגים (לקראת סיום השיר) את תהליך עיצובו של השיר, הלבשת הרעיון במטאפוריקה, שזוהי התימה המובילה בשירו של האח הבכור.
לכן יש לקרוא כמילות מפתח בבית זה את ה"כך" ואת ה"כמו".

*

שָׁמְעוּ הָאַחִים וְחָשְׁבוּ חָשׁוֹב:
הָאִילָן הֶעָנִי זָכוּר לְטוֹב.

צמד שורות זה הוא חולייה מבנית קבועה אך צנועה ב'שיר עשרה אחים'. עתה, בסיום שיר האח הראשון, אנו פוגשים אותה לראשונה. בתום כל שיר של אחד האחים מופיעות שתי שורות של התגובה הראשונית של האחים האחרים, אם בפה אם בלב.

זאת, לפני תגובתם ה"רשמית", המורחבת, המתבטאת בפרק של "זֶמר". הזמר מופיע בין כל צמד שירי אחים, ומגשר בין שיר לשיר; בדרך כלל מגיב בעיקר לשיר הקודם, אך לפעמים – כגון כאן, בזמר שנתחיל מחר – מזמין את השיר הבא.

ה"זֶמר" מתחיל בכל פעם במתכונת קבועה המרמזת לאפשרות קשה: "את שירו דיבר אחינו, / ... / X אחים היינו / וַניוותר X-1". האח ששר זה-עתה את שירו נעלם, מת באמת או באופן סמלי. צמד השורות שלפני הזמר, כגון זה שלנו כאן, הוא בדרך כלל רגע של ריכוך. תגובה מיידית, לא תמיד מעמיקה או מתוחכמת, עממית משהו, בחריזה קצת היתולית או מגושמת.

כאן האחים זוכרים לטוב את מה שהזכיר בכורם בבית האחרון של שירו, את האילן שעמד חפוי ראש ועני בחצר בית אביהם, הוא בית ילדותם המשותפת. במשתמע, הם זוכרים גם את ההשתנות שעברה עליו אחת לשנה והעשירה את מראהו.

התגובה הזאת מתעלמת מעיקרו של שירו של האח; האחים נקשרים, ספונטנית, לא להרצאה על המפגש שלהם ועל "דרך השיר", אפילו לא לאיחולי האחווה, אלא לזיכרון הציורי, המלבב, מן הדלות של פרק חייהם המשותף, הילדות. די טבעי, יש להודות.


> רפאל ביטון: מעניין שחפוי ראש, זכור לטוב ואילן קשורים למגילת אסתר (המן, חרבונה "והנה העץ..."). אולי כמסר אופטימי וכנחמה לאחים שליבם חשך.
>> צור: שמא זה רמז היתולי לעשרת האחים המפורסמים ביותר, עשרת בני המן!
מפתה לפתח את זה. הרי המן, אביהם, נתלה על העץ שבנה "בחצר"! ויום אחד העץ לבש שני ונשטף בכי. ואם תשאל, הרי גם עשרת בני המן נתלו - אין הכי נמי, הם ימותו אחד אחד לאורך היצירה.
זה כמובן לא העניין ביצירה שלנו, אבל בהחלט ייתכן שאלתרמן כאן משתעשע קצת בדמיון בין הדברים.