שיר העת: עיון מפורט ב'שיר פותח' ב'שירי עיר היונה' לנתן אלתרמן

 באייר-סיוון תשפ"ו, מאי ותחילת יוני 2026, במסגרת 'כפית אלתרמן ביום', בפייסבוק ובטלגרם, ביארתי את 'שיר פותח' של 'שירי עיר היונה' לנתן אלתרמן. מדי יום התקדמנו בקטע קצרצר נוסף, על סדר השיר. לפניכם 'כפּיות' העיון היומיות שלי, עם מעט תגובות בעלות אופי פרשני מאת קוראים.



שִׁיר פּוֹתֵחַ

התחלה גדולה לנו היום, משהשלמנו את ביאור כל הכרך 'שירים שמכבר': 'שירי עיר היונה', אֶפוס התקומה של נתן אלתרמן. יצירת ענק זו תופסת את חלקו הראשון של הכרך 'עיר היונה' הקרוי על שמה. אלתרמן פרסם אותה, ואת הכרך כולו, בשנת 1957. היא עוסקת בתקופת ההעפלה (לאחר השואה ובצילה), במאבק על הקמת המדינה, במלחמת הקוממיות ובתחילת דרכה של מדינת ישראל. 

פרויקט יומי זה עשוי להימשך, בקצב הקריאה שלנו כאן ב'כפית אלתרמן ביום', כשלוש שנים. אולי קצת פחות מפני שברובה זו יצירה בעלת אופי סיפורי יותר ודחוס פחות מזה של יצירות הכרך שירים שמכבר. ועדיין, הרבה. איני יכול להתחייב שאתמיד עד הסוף, אם כי אני כאן אתכם בכפית יומית כבר עשר שנים וחצי. אבל נתחיל ומה שנספיק יהיה טוב.

היום מבט כולל בשיר הראשון ובכותרתו. שיר פותח הוא נקרא, וזה מצד אחד שם סתמי וטכני, השיר הראשון בספר, מצד שני לא זכורים לי ספרי שירה רבים (או אפילו אחד למען האמת) שזו כותרת השיר הראשון בהם. הוא אומר דרשני ונדרוש: אכן, השיר אשר בראש הוא הפותח את הראש. ואת הדרך. הוא שיר עקרוני, מקדים, המציג את הגישה של המשורר: הוא עומד לעסוק ב"העת" כדמות. הספר עומד לאפיין זמן, תקוה, שהיא ההווה בשעת היווצרותו. לעת יש אופי. היא עת מיוחדת. זו תקופה היסטורית. היצירה תעסוק בסיפור, בעם מסוים, בארץ מסוימת, באנשים, במאורעות, באווירה, אבל המפתח הוא "העת". העת היא כביכול הגורם האקטיבי, כפי שאפשר לראות כבר בתחילת השיר.

אפשר באמת להציץ בשיר, אבל בואו נתאפק מדיבור על פרטיו כי לכול זמן ועת ולכל שורה נגיע ביומה. כאן סידרתי אותו בצורה מיוחדת, לא כפי שהוא מופיע בספר. בספר הוא מופיע סטנדרטית, בית תחת בית בקו ישר. אבל שיטתנו כאן תמיד היא לנסות להיתרם ממבנה השיר: לזהות הקבלות בין בתים וכיוצא בזה, וכך להאיר אותו מבפנים. 

ובכן, לשיר הזה יש שבעה בתים, וזה הולם מפני שהוא עוסק בעת, והזמן היהודי עשוי שביעיות. שבעה ימים בשבוע, שבעה שבועות בספירת העומר שאנו בעיצומה כרגע, חודש שביעי מקודש (תשרי), שבע שנות שמיטה ושבע שמיטות ליובל. ובכלל שבע מספר חשוב בישראל, כאומה וכמדינה, והנה לסמלה, המנורה, שבעה קנים. ואל הקנה האמצעי מאירים הנרות שסביבו. 

כך כאן, הבית האמצעי מתאר פנים אל מול פנים, בהתאם למקומו המחלק את השיר לשתיים. משני צדדיו, בתים 2-3 ו-5-6, מתארים את העת; אומנם, לא בסימטריה מהופכת הפעם, אלא כיחידות שלמות: בתים 2 ו-5 מציעים דימוי חקלאי מקראי, ובתים 3 ו-6 עוסקים בדין וצדק. בתי הקצוות, הראשון והשביעי, הם המתייחסים לשירים. להצגת היצירה כיצירה שירית הנוגעת לעת. בשניהם השורה השנייה נגמרת באותה מילה. בכל הדברים הללו נעמיק כשנגיע אליהם.

*

כָּאן נֶאֶסְפוּ דִּבְרֵי שִׁיר

'שירי עיר היונה' פותח, לראשונה בספריו של אלתרמן, בהכרזה עצמית. לפנינו אסופה של דברי שיר שחוברו בתקופה מסוימת, וכמסתבר, על אודות תקופה זו. הנה, לשם ההבנה המיידית, המשפט כולו, כלומר כל הבית הראשון (שבהמשכו נדון בימים הבאים):

כָּאן נֶאֶסְפוּ דִּבְרֵי שִׁיר
שֶׁחֻבְּרוּ בְּשׂוֹא שְׁאוֹנָהּ
שֶׁל הָעֵת בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה עִיר
וּבוֹרְאָה הָאָרֶץ וּלְשׁוֹנָהּ.

כמשתמע, דברי-השיר נכתבו (זה המובן כאן של 'חוברו'; לא חוברו ביניהם, שהרי רק אחר כך 'נאספו') במפוזר, לאו דווקא לפי הסדר שבו הם מוגשים אסופים. 

'שירי עיר היונה', האפוס ההיסטורי של אלתרמן, הוא החלק הראשון של הכרך 'עיר היונה' כולו. נסו לזכור את ההבדל הדק והמבלבל: דווקא תוספת המילה 'שירי' מציינת את החלק הספציפי בתוך 'עיר היונה'. 

כל השירים בכרך חוברו בתקופה המדוברת, תקופת בניינה המואץ של ארץ ישראל, אמצע המאה העשרים. השירים בהמשך הכרך, חלקם עוסקים אף הם בעניין הזה; במיוחד שירי החטיבה 'שירים על רעות הרוח'. לכן אפשר לומר ש"נאספו" מכוון לכרך כולו, ששיריו חוברו באורך התקופה, ושדברי-השיר של 'שירי עיר היונה' עצמו לא נאספו בדיעבד אלא חוברו מלכתחילה לשם היצירה הזאת.

הביטוי 'דברי שיר' מאפשר הגדרה רחבה של החומר שלפנינו. דבר-שיר, כיחידה, יכול להיות שיר, או בית, או שורה, או להפך, מחזור-שירים, וכן הלאה. המילה 'דבר' גם עשויה לרמוז למובנה המקראי, דבר כדיבור, משא; ביטוי המקובל גם להצגת נבואות ("דבר ה' אל..."). הוא שימש את ביאליק, למשל, ככותרת לשיר-זעם נבואי חשוב שלו, ואת ברל כצנלסון כשם שבחר לעיתון ההסתדרותי החשוב שגם אלתרמן עצמו עתיד היה לפרסם בו את שיריו האקטואליים לאורך שנים.  

על הדעת עולה גם הקריאה "עוּרִי עוּרִי דְּבוֹרָה, עוּרִי עוּרִי דַּבְּרִי שִׁיר" משירת דבורה. "דברי שיר" בניקוד אחר, אך קשור אסוציאטיבית, בפרט כשהוא מובא בראשה של יצירה: כאן ושם עניין לנו בשירה לאומית היסטורית ומעוררת. 

> [אנונימי בטלגרם]: ו''דברי שיר'' כמובן לקוח מתהלים. ''כי שם שאלונו שובינו דברי שיר ותוללינו שמחה, שירו לנו משיר ציון''. יש סמליות בכך שהביטוי הזה הלקוח מפרק שעוסק בחורבן, נמצא בראש השירים העוסקים בבניין.

*

שֶׁחֻבְּרוּ בְּשׂוֹא שְׁאוֹנָהּ

נתמקד היום בשלוש מילים אלו מתוך הבית, שהוא משפט, הפותח את 'שירי עיר היונה' "כָּאן נֶאֶסְפוּ דִּבְרֵי שִׁיר / שֶׁחֻבְּרוּ בְּשׂוֹא שְׁאוֹנָהּ / שֶׁל הָעֵת בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה עִיר / וּבוֹרְאָה הָאָרֶץ וּלְשׁוֹנָהּ". בפרפראזה: דברי השיר שנאספו בספר הזה נכתבו בשיא המיית רעשה הגדול של תקופה שיצרה עיר, ארץ ושפה. 

המילה "שׂוֹא" יחידאית במקרא. כלומר היא מופיעה בכל התנ"ך פעם אחת בלבד. בפסוק "אַתָּה מוֹשֵׁל בְּגֵאוּת הַיָּם בְּשׂוֹא גַלָּיו אַתָּה תְשַׁבְּחֵם" (תהילים פט, ו). בהתאם מגדיר אבן-שושן שׂוֹא "שׂיא, התרוממות, התנשאות". השירים חוברו בשיא השאון, בעת שהוא גבר במיוחד. נדמה שיש כאן בשיר ניואנס נוסף: חיבור השירים נישא על גלי השאון הזה. 

המילה שׂוֹא לא הופיעה כלל בספרי השירה הספרותית הקודמים של אלתרמן. מילה אחרת באותו כתיב, שָׁוְא, מופיעה בהם הרבה. כך כבר בהתחלה: "שווא חומה אצור לך, שווא אציב דלתיים". זאת "כי סערת עליי". הגאות, הסערה, חזקות מכל התנגדות של המשורר, כך ב"שווא" ההוא מ'פגישה לאין קץ', אבל המשורר יכול גם לרכוב עליהן, להינשֹא על שיאן.

המילים המקיפות את "בְּשׂוא" מתחילות שתיהן ב-ש, אבל ש ימנית. שֶׁחֻבְּרוּ, שְׁאוֹנָהּ. בכך הן מגבירות את האסוציאציה של "שׂוֹא" ל"שָׁוְא". יתרה מכך, ש היא האות הפותחת גם במילים הצמודות לשורה זו לפניה ואחריה! 

 ...שִׁיר 
שֶׁחֻבְּרוּ בְּשׂוֹא שְׁאוֹנָהּ 
שֶׁל... 

כך אנו שומעים את השאון סביב "שוא". ש יכולה להיות צליל שמסמן שקט, שהרי אנו אומרים ששש כדי להשקיט, אבל יש לה גם אפקט שורק ורועש. ושמא זהו במיוחד הרעש הלבן, האופייני לים, לשוא גליו. נוסף על כך, "בשוא" מקרין מן השכנה "שחובּרו" את בּ, ומהשכנה "שאונה" את החולם וה-א הצמודים ל-ש. 

*

שֶׁל הָעֵת בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה עִיר

אנו ממשיכים להתקדם בפתיחת 'שירי עיר היונה' לנתן אלתרמן. כזכור זה הבית הראשון שאנו בעיצומו: כָּאן נֶאֶסְפוּ דִּבְרֵי שִׁיר / שֶׁחֻבְּרוּ בְּשׂוֹא שְׁאוֹנָהּ / שֶׁל הָעֵת בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה עִיר / וּבוֹרְאָה הָאָרֶץ וּלְשׁוֹנָהּ.

ובכן, השירים חוברו בשיא פעילותה של העת, שהיא התקופה שסביב הקמתה של מדינת ישראל. המשורר חיבר שירים והעת כביכול עשתה. היא בנתה עיר, והרבה יותר מכך כאמור בשורה האחרונה. זו כמובן התקה פיוטית: בפועל אנשים הם שבנו את העיר וכו'. אבל הדברים מגולגלים על התקופה. 

השירים הם כידוע 'שירי עיר היונה'. זו סיבה אחת לכך שתחילה מצוין שהעת בנתה עיר, ורק אז פונים לדברים העיקריים, הארץ ולשונה. היצירה אומנם מרבה לעסוק בעיר העברית הראשונה כפי שהיא מכונה, תל-אביב, אבל היא ממש לא יצירה על תל-אביב, ועיר היונה היא הרבה יותר מעיר זו או אחרת. עיר היא, גם בשמו של הספר וגם בשורה שלנו, עניין סמלי. עיר היא ציוויליזציה. זה עניין מיתי.

שהרי כך זה התחיל מבראשית. כך מספר התנ"ך על הדור הראשון לאנושות לאחר קין והבל. "וַיֵּדַע קַיִן אֶת אִשְׁתּוֹ וַתַּהַר וַתֵּלֶד אֶת חֲנוֹךְ וַיְהִי בֹּנֶה עִיר וַיִּקְרָא שֵׁם הָעִיר כְּשֵׁם בְּנוֹ חֲנוֹךְ" (בראשית ד, יז). העיר היא בניינו הראשון של האדם.

וכך גם מאפיין אלתרמן עצמו, בשיר מתחילת שנות הארבעים, את המעש הציוני שהעם לשדרותיו, גם המשוררים, שותף לו. הנה, מתוך שיר הפתיחה של 'שירים על רעות הרוח': 

אֵיךְ עָבַרְנוּ קַלִּים וּפְחוּתִים
וּבְלִבֵּנוּ דִּבֵּר הַזָּמִיר
שֶׁהִרְבֵּינוּ עֲסֹק בִּשְׁטוּתִים
וְהִנֵּה הֲקִימוֹנוּ גַּם עִיר.

למרבה השמחה השיקולים המהותיים הללו התיישבו במדויק עם שיקולים של מוזיקליות. או שמישהו חכם במיוחד דאג שכך יסתדר. הרי השורה הראשונה בבית נגמרת ב"שיר", ולשורה הזאת צריך חרוז, והנה "עיר". 

השיקולים המוזיקליים-מצלוליים רק מתחילים בזה, והם בעלי משמעות מהותית.  בתוך השורה שלנו ניצבות כך שתי גיבורות, שאנו מגלים כי הן דומות למשמע אוזן ולכתיבה: עת, עיר. שתי חד-הברתיות שמתחילות ב-ע. 

הנה שוב: שֶׁל הָעֵת בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה עִיר. "של" היא מילת יחס, ובמערכת הצליל של השיר היא שייכת, כפי שראינו בפעם הקודמת, למה שקדם לה, לרצף מילות ש: "...שיר / שחוברו בשוא שאונה / של...". עכשיו לפנינו יחידת מצלול חדשה, "העת בהיותה בונה עיר", שאף ממשיכה לשורה הבאה: "העת בהיותה בונה עיר ובוראה ארץ". 

עת ועיר. וביניהן רצף הפעלים, בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה, הנשמעים דומים אף הם: בּ, חולם, קמץ. ההצטלצלות הפנימית העזה בתוך התת-משפט הזה חוברת להד המקראי הקדמוני שלו והן מקנות לו תוקף לא-מודע. "העת בהיותה בונה עיר", כאילו נאמרו הדברים מבראשית ונועדו זה לזו בטרם ברייתם. 

וכך, העת והעיר, שתי גיבורות הספר שלפנינו, מוצגות כאן לראווה אך נכנסות בהצטנעות, בדלתות אחוריות. העת מגיעה תחילה כתיאור זמן לחיבור השירים. העיר מתגמדת מייד לנוכח הארץ ולשונה. בקרוב יעלה על במת הספר, ויהיה מושא-הדיון העיקרי של חלקים חשובים בו, עוד גיבור חד-הברתי ומתחיל ב-ע. עם. העת, העיר, העם. 

*

וּבוֹרְאָה הָאָרֶץ וּלְשׁוֹנָהּ.

שוב, פעם רביעית ואחרונה, עליי לתת את הבית-והמשפט המלא שאנו קוראים פה לפיסותיו, למען תואר השורה באורו של השלם; בית הפתיחה של כל 'שירי עיר היונה': 

כָּאן נֶאֶסְפוּ דִּבְרֵי שִׁיר
שֶׁחֻבְּרוּ בְּשׂוֹא שְׁאוֹנָהּ
שֶׁל הָעֵת בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה עִיר
וּבוֹרְאָה הָאָרֶץ וּלְשׁוֹנָהּ.

הסברנו אתמול למה הוקדמה בניית העיר לדברים הגדולים ממנה לאין ערוך, שאנו מגיעים אליהם היום. העת, התקופה שבה נתחברו השירים, בנתה את הארץ ואת לשונה. הארץ היא ארץ ישראל, אך אין להתעלם מן ההד הבראשיתי המצביע על בריאת העולם. ובריאת הלשון היא תחייתה של הלשון העברית כלשון לכל השימושים. 

אכן, עת גדולה, גדולה ככל שעת יכולה להיות, גדולה כימי בראשית. פסוק הפתיחה של 'שירי עיר היונה', אפוס תקומת ישראל, מרמז לפסוק הפתיחה של התנ"ך. אלוהים ברא בראשית את השמיים ואת הארץ. העת הזאת הסתפקה בבריאת הארץ. כמעין מקבילה פורתא לשמיים נמצאת הלשון, שאפשר לראות בה את היסוד הרוחני של הקיום המשלים את הארץ הגשמית. "ולשונה" עשוי גם בתבנית "ומלואה". 

כמובן, "ולשונה" מתחרז עם "שאונה" כבר מן האות ש. היא אפילו מיזוג של "שאונה" עם שכנתה במקור, "שאונה של". לשונה מתחרז גם עם המילה שכאן מעליה, "בּוֹנָה". השלישייה שאונה-בונה-לשונה מכינה אותנו ל"יונה", שהלוא זאת עיר היונה, אך המשורר עוד לא חושף את הקלף הזה. 

נאה מיקומה של הלשון בסוף המשפט, בסוף הבית, במקום מכריע המכתיב את החרוז; שהרי ענייננו באיסוף דברי שיר, דברים שבלשון. דברי השיר נכתבו בעוד לשונם נבראת. נבראת מחדש, כאמור; מתחייה ונעשית לראשונה זה אלפי שנים שפה שכל הציבור דובר ומבין, למקטן ועד גדול. 

קל לראות ולשמוע שהמילים האחרות בשורה, "ובוראה הארץ", משתתפות במערכת צליל נוספת, משלהן. אמצע הצירוף הזה הוא פלינדרום ממש: [ובו]ראה-האר[ץ]. אך זהו גם המשך של רצף: "הָעֵת בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה עִיר וּבוֹרְאָה הָאָרֶץ". כל מילה כאן מקיימת שותפות צליל עם חלק מחברותיה: בוראה-הארץ, העת-עיר-הארץ, בונה+עיר=בוראה, בהיותה-בונה-ובוראה. חבורות אלו סבוכות זו בזו, וביחד המארג שלם.  

> אקי להב: דק ונכון. יש הד בראשיתי. שלא קל להבחין בו.
והוא מתחולל במכנה המשותף, היינו בתודעת מי "שאסף" וש"חיבר".
ההד הזה ילווה את כל החטיבה. למשל בליל חנייה או ליל תמורה ורבים אחרים.
יש כאן מעבר עדין מיצירותיו הקודמות של אלתרמן. כוכבים בחוץ, שמחת עניים (במידת מה), שירי מכות מצריים. יצירות כלליות יותר. מעבר אל המקומי.

*

וְהָעֵת מַעֲשֵׂה-חוֹשֵׁב,

השיר מתחיל לאפיין את העת הגדולה שבה נבראו עיר וארץ ולשונה, עת התקומה שבה נכתבו שירי עיר היונה. על שורה זו ועל הבאה אחריה, "רַבָּה וְעִקְּשָׁה לִכְתָב", אפשר לומר בסבירות גבוהה למדי שהן נוצר כדי שיחרזו עם צמד השורות הבא. שכן צמד זה, מחציתו השנייה של הבית, הוא ניסוח חריף, שנון ובעל לכידות פנימית רבה שניכר שהוא הגביש שסביבו התעבה הבית: "לֹא בָהּ תַּחַת גֶּפֶן הַחַי יֵשֵׁב / וְלֹא בָהּ תַּחַת אֶבֶן הַמֵּת יִשְׁכַּב". כמובן, נעיין בו בקרוב מאוד. גם הצמד שלנו רב-משמעות, כפי שנראה מייד; אך המבקש לתלות הרים בבחירת המילים שבו צריך לזכור את הנתון הזה.

העת היא מעשה-חושב, כלומר דבר מורכב שתוכנן בקפידה. הביטוי מעשה-חושב שכיח בפרשיות המשכן בספר שמות. היריעות, הפרוכת, האפוד, החושן, כל מרכיב כזה עשוי מעשה חושב, ולעתים מפורט במה מדובר: שימוש בחומרים רבים. הדוגמה המפורטת ביתר: "וַיְרַקְּעוּ אֶת פַּחֵי הַזָּהָב וְקִצֵּץ פְּתִילִם לַעֲשׂוֹת בְּתוֹךְ הַתְּכֵלֶת וּבְתוֹךְ הָאַרְגָּמָן וּבְתוֹךְ תּוֹלַעַת הַשָּׁנִי וּבְתוֹךְ הַשֵּׁשׁ מַעֲשֵׂה חֹשֵׁב" (שמות לט, ג). 

מה מזה חל על העת? היא מורכבת, יש בה ניגודים אבל הם מכוונים איכשהו ליעד משותף. האם יש פה תכנון מלמעלה, אנושי או אלוהי, מעשהו של חושב? לא חייבים לקחת את הביטוי עד הסוף ועל כל השתמעויותיו. אולי. 

על כל פנים הצירוף מעשה-חושב ודאי מעלה על דעתנו גם את הקשר בין מעשה למחשבה. כנאמר בפיוט 'לכה דודי' על פי המדרש על הבריאה "סוף מעשה במחשבה תחילה", ועוד קודם בפסוקי מפתח שלפחות אחד מהם נוגע לענייננו ההיסטורי: "וְאָנֹכִי מַעֲשֵׂיהֶם וּמַחְשְׁבֹתֵיהֶם בָּאָה לְקַבֵּץ אֶת כׇּל הַגּוֹיִם וְהַלְּשֹׁנוֹת וּבָאוּ וְרָאוּ אֶת כְּבוֹדִי" (ישעיהו סו, יח, פרק הסיום של הנביא הנקרא כהפטרת שבת ראש חודש). וגם, במזמור ליום השבת: "מַה גָּדְלוּ מַעֲשֶׂיךָ ה', מְאֹד עָמְקוּ מַחְשְׁבֹתֶיךָ" (תהילים צב, ו). 

במובן זה, אפשר שהביטוי מעשה-חושב, המוצב במקום כה ראשוני ב'שירי עיר היונה', גם רומז למרחב שהיצירה עומדת לנוע בו. זו הייתה עת של מעשים גדולים. והשירים יהיו סיפור-מעשה. אך למעשים יש משמעות מחשבתית גדולה, ויש להרהר בהם, וגם את זאת תעשה היצירה, בכמה פרקים הגותיים. 

*

רַבָּה וְעִקְּשָׁה לִכְתָב.

עוד מאפיינים של העת, אמצע המאה הקודמת. רבה, כלומר גדולה, שמא חשובה, שמא מרובת פנים. ואולי נסמך רבה לתיאור הבא, והיא רבה לכתב כשם שהיא עיקשה לכתב, כלומר יש הרבה מה לכתוב עליה, אך לא קל. יש מעקשים. היא עיקשה. הכותב עליה צריך להתאמץ. והייתה מי שדרשה (זיוה שמיר): מתעקשת להיכתב. 

כאמור השורה נוסחה בצל הצורך לחרוז עם שורה מרכזית ממנה, הנגמרת במילים "המת ישכּב". כל הצלילים כמעט, החל ב-ק, משתתפים בחרוז. עוד קודם" עיקשה לכתב" מהדהדת גם את צלילי "מעשה חושב" שמעליה. 

תביעותיה של העת העיקשה הן בסיס לקושי שיתואר להלן, "לֹא בָהּ תַּחַת גֶּפֶן הַחַי יֵשֵׁב / וְלֹא בָהּ תַּחַת אֶבֶן הַמֵּת יִשְׁכַּב".

*

לֹא בָהּ תַּחַת גֶּפֶן הַחַי יֵשֵׁב
וְלֹא בָהּ תַּחַת אֶבֶן הַמֵּת יִשְׁכַּב.

העת, ימים שבין שואה לתקומה, קשה וחריגה. לא רק שאין יושבים בה בשלווה, גם למתים בה אין מנוחה. אלתרמן ממחיש זאת בצמד תיאורים מקבילים אשר, כרוֹוֵחַ אצלו, מציבים את החיים והמתים כשני צדדים שווים של משוואה, ומטילים ספק בקשיחותו של הגבול ביניהם. 

הבסיס הוא מטבע הלשון המקראי בדבר ישיבה "איש תחת גפנו ותחת תאנתו". הוא מציין ימי שלום, חיים שלווים ותקינים שבהם אדם חי בנחלתו ואוכל מיגיע כפיו. ארבע פעמים הוא מופיע במקרא. פעם אחת לתיאור ימי מלכותו של שלמה, פעמיים בשני התיעודים המופיעים במלכים ב' ובישעיהו לנאום רבשקה הקורא לירושלים להיכנע, ועוד פעם אחת בחזון אחרית הימים של מיכה. 

ב'מסכת' של יריב בן-אהרון על 'שירי עיר היונה', שוודאי ניעזר בה במסענו, נזכר רק מיכה. אלתרמן אומר כאן, אם כך, שהגאולה השלמה טרם באה. אבל כאמור אין זה רק תיאור גאולי, ובפשטות המשורר מדבר על כך שטרם בא שלום. שאלו ימי מאבק ומלחמה, סער ופרץ.

אלתרמן נוקט לשון עתיד כי היא נחווית כאפיון עקרוני של התקופה, כמעין הצבת כלל. ושמא גם כדי לגוון את התנועה שבחרוז: בהווה, שוכב ויושב שתיהן בתנועת צירה. ושמא הרצון לחרוז עם "מעשה חושב" נכח כבר כאן. 

למטבע הלשון מן המקרא הוא מוסיף את ה"חי" כהנגדה למת שיגיע מייד, ואת "לא" הנאמרת בתחילת המשפט לשם הדגשה וכדי להזכירנו שתיתכנה עיתים אחרות. 

ואז בא חלקו המשלים של המשפט, המהדהד את החלק הראשון ככל האפשר. הציפייה כי ידובר עתה על ישיבה תחת תאנה, הזהה במהותה לישיבה תחת הגפן, מתנפצת: פתאום מכניס לנו המשורר את המת. ה"מת" המתחרז עם הנושא ששמו ננקב בתחילת הבית ובעוד מקומות רבים בשיר, "העת". המת שיופיע שוב ושוב בשירי עיר היונה, אחר שטרד את מנוחתנו ב'שמחת עניים'. המת שכפי שיריב בן-אהרון מזכיר, בצטטו שיר אחר מהמשך הכרך הזה, נושא בנטל עם החי "בשניים". 

"גפן" ו"אבן" עשויות באותה תבנית, ודומות למשמע אוזן אף יותר מאשר למראית עין, בגלל הקרבה הפונטית בין פ רפה ל-ב רפה. גם המילים "יֵשב ו"ישכב" דומות מאוד (אותם עיצורים, בתוספת כּ). נוצרת חזרה צלילית בין שתי השורות, שממחישה את ההיגיון המיוחד שלהן: ישיבת האיש תחת גפנו מקבילה לשכיבת המת תחת האבן, כלומר בקבר מסודר, תחת מצבה. 

באיזה מובן המת אינו שוכב תחת האבן? ראשית, נספי השואה בהמוניהם, שרובם ככולם לא זכו לקבר ישראל, ותכופות אף היו לאפר ממש. שנית, הרוגי המאבק הלאומי בארץ, ומלחמת השחרור בפרט. אלה הם מאורעות ומתים שהספר ידבר בהם. אבל שלישית, בהכירנו את 'שמחת עניים' במיוחד, ואת כלל שירת אלתרמן, אפילו את 'מגש הכסף', המת אינו שוכב תחת אבן גם אם פיזית הוא כן. המת של העת, המת החלל, בפרט. הוא חי כ"כוח", כזיכרון, כמחשבה. הוא תוסס ולא נח. 

*

וְצִדְקָהּ עִם חֶטְאָהּ, בְּאֵין
מַסְוֶה עֲלֵיהֶם וַאֲפֵר,
יוֹמָם חֲשׂוּפִים לְאוֹר שֶׁמֶשׁ יָהֵל
וְלַיְלָה לְאוֹר הַנֵּר.

העת שבין שואה לתקומה היא עת של תמורות ומאבק, וככזאת הצדק מעורב בה גם בחטא. ושניהם גלויים לעין, והלוא גם משוררנו דאג בטוריו השבועיים שכך יהיה. 

היות שהדברים מיוחסים לעת, לא חייבים להבין שאלתרמן מדבר כאן על חטאים של האנשים שפעלו בה; העת החטיאה. אומנם כבר ראינו שבשיר הזה העת היא גילום של מה שקרה בה. 

צדקתה של העת, צדקתה של תקומת ישראל, ברורה. מה יכולים להיות החטאים שחטאה לנו התקופה או שחטאנו בה? גם זה קל. זו הרי תקופה שמתחילה בשואה, וגם בגבולות התקופה ש'שירי עיר היונה' מתרחשים בה, משנת 46 ואילך, הרי לא חסרים אסונות ועוולות שנזכרים ביצירה או לא. 

בין אלה שנסקרים בהמשך היצירה אפשר למנות חטאים שנעשו נגדנו, כגון סגירת שערי ארץ ישראל בידי הבריטים ומלחמת הערבים נגדנו, וחטאים קטנים מהם שנעשו מצידנו, אולי בלית ברירה, כגון הטלת עולים ניצולי שואה היישר למערכה בלטרון. 

מסווה ואֲפֵר שניהם עניינים אחד: תחפושת, הסתרה של הפנים. כל אחד מהם נזכר בתנ"ך אומנם יותר מפעם אחת אבל רק בסיפור אחד ובסמיכות פסוקים, על עטייתם והסרתם והשבתם. המסווה נזכר לגבי משה לאחר שירד מהר סיני עם הלוחות השניים ועור פניו קורן. הוא נועד לאפשר לאנשים לדבר איתו בכל זאת (שמות לד, לג-לה). את האפר שם על פניו "איש אחד מבני הנביאים" שהתחפש לפצוע כדי להוכיח את אחאב מלך ישראל על ששחרר את בן-הדד מלך ארם (מלכים א' כ, לח-לט).

הבית שלנו בנוי בזוגות: חטא וצדק, מסווה ואפר, וגם יום ולילה ומאורותיהם, שמש ונר. הצדק והחטא חשופים לאין מסווה-ואפר יומם-ולילה. ביום מאירה עליהם בחוזקה השמש, ובלילה הנר הצנוע. לשני המאורות המקוטבים מבחינת עוצמתם משותפת המילה החוזרת "אור".

המאורות הללו סמליים, ודאי לנוכח השימוש הנמרץ של הבית הזה במקרא. אור השמש חזק מכל חזק. וראשי העם, לאחר חטא בעל פעור, מוקעים נגד השמש (במדבר כה, ד). הנר מאפשר לפשפש במעשים ובמקומות גם כשהם נתונים לחסות החשכה, כגון "וְהָיָה בָּעֵת הַהִיא אֲחַפֵּשׂ אֶת יְרוּשָׁלַ͏ִם בַּנֵּרוֹת" (צפניה א, יב). בפרט, במיוחד בשירת אלתרמן, החיפוש בנר הוא מעשהו של יחיד. כלומר הנר משלים את השמש גם בכך שאם הדברים אינם גלויים לכל עין, לאור השמש, הינה הם גלויים למי שמחפש. 

כנגד הזוגיות המילולית שהבית עשוי ממנה, הזוגיות שכל השיר בנוי בה, זוגיות החריזה, מינימלית כאן, לפחות למראית עין. האפקט דהוי אף יותר משום ששני צמדי החרוזים המשתרגים זה בזה עשויים באותה תנועה, צירה. את הגיוון יוצרת אריכותה החריגה של השורה השלישית. גם דבר זה מטשטש את יסוד הזוגיות במוזיקה של הבית, כמו שומר אותו למהות. 

ואף על פי כן, החרוזים כאן מעניינים מכפי שנדמה. החרוז באין/יהל מבוסס לכאורה על תנועת צירה משותפת בלבד, אבל צליליהן של א ו-ה קרובים, וכך גם צלילי נ ו-ל, כך שבפועל זה נשמע חרוז. אפֵר/הַנֵּר הוא למראית עין חרוז שור-חמור קלאסי, חרוז של תנועה ועיצור אחרון בלבד, והוא דל גם משום שנחרזים בו שני שמות עצם; אך ראשית, אֲ ו-הַ הקודמות לחרוז הרשמי מעבות אותו; ושנית, יש כאן ניגוד מהותי ההופך את החרוז לאפקטיבי. האפר מסתיר, הנר חושף. יתרה מכך, האפר אומנם אינו אֵפר אך הוא מעלה אותו על הדעת, וכך יש לנו שני ענייני אש, נר ואפר, בצירוף לא שגרתי. 

אפשר לומר שעל חרוזי הבית הזה יש מסווה ואפר, אך בתאורה הנכונה הם נחשפים.

*

וּפְנֵי שִׂמְחָתָהּ עַזּוֹת
וַחֲזָקִים לְעֻמָּתָן פְּנֵי תּוּגָתָהּ

הבית האמצעי בשיר הוא ציר הסימטריה, וזה גם נושאו. העת עשויה פנים לעומת פנים. כך בשורות אלו וכך בשורות שישלימו את המשפט ואת הבית. אומנם, גם הבית שלפני-האחרון יעסוק בפנים נחצות.

למעשה הדואליות הניגודית מלווה את השיר מאמצע הבית השני ותמשיך ללוותו עד אמצע הבית השביעי והאחרון. החי והמת, הצדק והחטא, היום והלילה, השמחה והתוגה, ולהלן החג והמספד, האהבה והשנאה, היונה והחרב, השתיקה והשאון. 

אבל רק על הזוג שלנו, השמחה והתוגה, מופיע תיאור שלם שהניגודיות המשלימה מודגשת בו כל כך. שמחתה ותוגתה של העת שתיהן בעלות פנים עזות, וגם בשעה שהאחת שוררת השנייה אורבת לה, כאמור בחציו השני של הבית שלנו: "וּלְעֵת חַג אוֹ מִסְפֵּד הֵן רוֹבְצוֹת / אִשָּׁה לְפֶתַח רְעוּתָהּ".

לשמחה ולתוגה מיוחסות "פנים", גם מפני שהן רגשות ואכן יש להן הבעות פנים אופייניות. זו עזה וזו חזקה, היינו הך, עוצמה "לעומת" עוצמה. אפשר להיזכר בתיאורים מ'שמחת עניים' של משוררנו: "כי עזה השמחה במשתה עניים"; "חיים על קו הקץ, שלמים וחזקים". 

לכן, לא הייתי ממהר להיתלות בקיומו של הביטוי "עזות פנים" ולקשר לשמחה כאן גם איזו חוצפה. העזות באה כנרדפת לחוזק, והפנים נדרשות לתיאור הרגשי ולסימטריה. 

[מכאן דיון חשוב על משקל וניגון, הנוגע לשורות אלו אך גם לשיר כולו, שיר מיוחד מבחינה זו. למתעניינים בלבד. השתדלתי לכתוב כך שגם מי שאין לו מושג בנושא יוכל להבין; כך שזו הזדמנות להתוודע לתחום.]

קל להרגיש את השוני והדמיון במשקל, קרי ניגונן, של שתי השורות. על פי ההרגשה, בכל אחת מהן שלוש רגליים, שלוש הטעמות. אבל איזה הבדל באורך. זו הדגמה קיצונית לתופעה שאמצע השיר הוא הזדמנות טובה להזכירה: השיר הזה לוקח חופש מרבי, ג'אזי ממש, בווריאציות על משקל בסיסי אחד. אלו הן וריאציות שכמותן נפגוש במקומות שונים בשירת אלתרמן, אך כאן הן מקובצות לגוניהן שורה אחר שורה ממש; אות מבשר לשחרור כמה חורים בחגורה המשקלית האלתרמנית שהכרנו מספרי 'שירים שמכבר'. שחרור שיורגש בחלק משירי 'שירי עיר היונה', ויותר מכך ביצירה המאוחרת יותר 'חגיגת קיץ'. 

המשקל היסודי בשיר הזה, ה"אידיאה" נקרא לו, הוא שלוש רגליים שכל אחת מהן בעלת שלוש הברות, האחרונה בהן מוטעמת. ה"סיבוך" השכיח של תוספת הברה אחרונה כך שהחרוז יהיה מלעילי לא קיים בשיר זה. לעומת זאת, כל סיבוך אפשרי אחר של המשקל הזה קיים בו, עד כדי כך שיש בו רק ארבע שורות הכתובות במשקל השלם, וגם בהן קצת קשה להבחין בו.   

שורה אחת כזאת היא "שֶׁל הָעֵת בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה עִיר". השלישית בבית הראשון. זאת, אם קוראים בהתאם לניקוד, והוגים "בהיותה" כשלוש הברות, בִּהְ-יו-תה. השנייה היא "וּלְעֵת חַג אוֹ מִסְפֵּד הֵן רוֹבְצוֹת". כאן שוב קושי: צריך לקרוא את ל של "ולעת" בשווא נח, שלא על פי הדקדוק. 

שתיים נוספות הן השורות הזוגיות בבית האחרון, שכפי שנראה להלן הוא בית חריג במשקלו. כלומר, גם הן מתחבאות. אלו הן השורות "מִתְעָרְבִים שְׁתִיקָתָהּ וּשְׁאוֹנָהּ" ו"אֲשֶׁר שֵׁם לָהֶם עִיר הַיּוֹנָה".

הרי לנו בשורות אלו, אומנם במאמץ-מה, ט-ט-טם ט-ט-טם ט-ט-טם שלם ומדויק. בעברית צחה קוראים לזה טְרִימֶטֶר אֲנַפֶּסְטִי. כלומר משקל בעל שלוש (טרי) יחידות משקל (מטר), כל אחת מהן אנַפֶּסט, קרי שלוש הברות שהשלישית בהן מוטעמת.

שורות רבות בשיר הן טרימטר אנפסטי בדילוג על הברה לא-מוטעמת זו או אחרת. זה מקובל במשקלים משולשים, כגון אנפסט, כלומר כשיחידת המשקל הבסיסית היא בת שלוש הברות. זה נקרא "רשת", בגלל החורים. אבל כאן זה סדרתי ומגוון. הנה השורות שזה קורה בהן, ברשימה. אסמן בכוכבית הברה חסרה. כפי שתראו, הדילוג יכול לקרות בכל אחת מהרגליים, יחידות המשקל. 

**כָּאן נֶאֶסְפוּ דִּבְרֵי שִׁיר
שֶׁחֻבְּרוּ *בְּשׂוֹא שְׁאוֹנָהּ
וְהָעֵת מַעֲשֵׂה-*חוֹשֵׁב,
*רַבָּה וְעִקְּשָׁה *לִכְתָב.
וְצִדְקָהּ עִם חֶטְאָהּ, *בְּאֵין
*מַסְוֶה עֲלֵיהֶם וַאֲפֵר,
*וְלַיְלָה לְאוֹר *הַנֵּר.
*וּפְנֵי שִׂמְחָתָהּ *עַזּוֹת
וְהָעֵת כְּמוֹ נִיר *שֶׁבּוֹ
וְיִבְעַר הֶעָפָר עַד *בּוֹא
וְהָעֵת כְּמוֹ עִיר *שֶׁבָּהּ

פריעה מסוג אחר של המתכונת האידיאית יש בשורות שמוסיפות עליה הברות. לפעמים זה גם וגם. ברשימה להלן אציין הברה חסרה בכוכבית, כמו קודם, והברה קיימת העודפת על המשקל אשים בסוגריים רבועים. 

וּבוֹרְאָה *הָאָ[רֶץ] וּלְשׁוֹנָהּ.
[וַ]חֲזָקִים [לְ]עֻמָּתָן [פְּנֵי] תּוּגָתָהּ
*אִשָּׁה *לְפֶ[תַח] רְעוּתָהּ.
*יָבוֹא *נוֹשֵׂא [אֲ]לֻמּוֹתָיו.
*כָּל דִּין *עָשׂוּי [בְּ]רֹאשׁ חוּצוֹת
הֵן דְּמוּת *פָּנֶי[הָ] הַנֶּחְצוֹת.

המקרה החריג ביותר בקבוצה זו הוא השורה שקראנו היום, [וַ]חֲזָקִים [לְ]עֻמָּתָן [פְּנֵי] תּוּגָתָהּ שבה לכל אחת משלוש הרגליים נוספה הברה. החלוקה לרגליים היא כזאת: וַחֲזָקִים / לְעֻמָּתָן / פְּנֵי תּוּגָתָהּ. זה כבר הופך אותה לבעלת משקל סדיר אחר; פאון רביעי, משקל שיחידותיו בנות ארבע הברות כל אחת, האחרונה בהן מוטעמת (משקל שמצידו הוא וריאציה על משקל זוגי, יַמְבִּי, במימוש מחצית ההטעמות בלבד, והוא יכול להתיישב בו. כך: וַחֲ / זָקִים / לְעֻ / מָּתָן / פְּנֵי תּוּ / גָתָהּ). אבל היות שהשורה הזאת נמצאת בתוך שטף ארוך של משקל משולש, אנפסטי, היא נסחפת בזרם הזה ונחווית כווריאציה שלו. 

ולבסוף, ישנן בשיר שורות שנוספה להן רגל רביעית. הן כבר טֶטְרַמֶטֶר (טטרה=ארבע) אנפסטי. שורות אלו יוצרות כל אחת במקומה מעין מתיחה של הקשת לקראת שחרור המתח והחץ. הן מגוונות את המוזיקה. בבית האחרון זה כבר קורה בשתי השורות האי-זוגיות, דבר המשַווה לבית הזה הרגשה של הערת-סיום הצהרתית; והוא אכן כזה. הבית האחרון הוא היחיד שכולו עשוי רגליים שלמות בלי השמטות ותוספות בתוכן (אלא רק, כאמור, תוספות של רגליים שלמות). הנה הן, השורות בעלות ארבע הרגליים המשולשות:

לֹא בָהּ תַּחַת גֶּפֶן הַחַי *יֵשֵׁב
וְלֹא בָהּ תַּחַת אֶבֶן הַמֵּת *יִשְׁכַּב.
*יוֹמָם חֲשׂוּפִים לְאוֹר שֶׁמֶשׁ יָהֵל
*חָרְשׁוּ אַהֲבָה וְשִׂנְאָה *וּקְרָב
בָּעִבְרִית הַכּוֹתֶבֶת סִפּוּר אוֹ מִזְמוֹר
לוּ יִגְּעוּ בְּשׁוּלֶיהָ שִׁירֵי זֶה הַצְּרוֹר

*

וּלְעֵת חַג אוֹ מִסְפֵּד הֵן רוֹבְצוֹת
אִשָּׁה לְפֶתַח רְעוּתָהּ.

השמחה והתוגה של העת מתקיימות שתיהן כל הזמן. כאשר בא חג, כלומר השמחה שוררת, וכאשר מגיע מספד למת, כלומר זמנה של התוגה – עדיין הרגש שאין זה תורו מלווה את השני כצל. רובץ לפתחו, כחטאת (בפרשת קין), כאורב או כשומר ראש. 

הדבר אכן בולט באינטנסיביות של העת גיבורת השיר. במיוחד ביום הקמת המדינה עצמו שרבו ההרוגים בצמוד אליו בגוש עציון ועוד. עד היום כידוע יום מספד ויום חג צמודים זה לזה לציון אותו עניין. לצמד יום הזיכרון יום העצמאות, ד'-ה' באייר, הצטרפו כעבור שנים האזכרות לנופלים בירושלים, ואף לנספים במסע העלייה מאתיופיה, בעיצומו של יום ירושלים בכ"ח באייר. 

בשירתו הקלאסית הקודמת של אלתרמן אפשר למצוא את השתרגות החג והמספד, השמחה והתוגה, בין היתר ב'שמחת עניים' כמכלול (כבר בשם היצירה), ובשיר 'המשתה' (א, ז) במרוכז. "רק דמועה ליבתך הנפצעת, / הדמועה משמחת המשתה". "ובכית: מה גדול החג". תאומו העיתונאי של שיר זה הוא השיר 'פסח של גלויות' מפסח תש"ג, המתאר ליל סדר בגטו. "יען חג מלבכות! יען חג מלבכות!". 

הצמד אישה ורעותה יכול לציין, בהשאלה, גם דברים. כך במקרא בכמה מקומות. רווח קצת יותר באותה משמעות הצמד אישה ואחותה, אך הוא בא רק כאשר אפשר לומר את הצירוף הכבול "אישה אל אחותה". 

הנה הבית השלם. אין לי הרבה מה לומר להגנת החריזה בו; היא כמעט על טהרת הסיומת הדקדוקית, אם כי אפשר לומר ש-ז ו-צ של עזות ורובצות הן קרובות משפחה פונטיות. אבל יש כאן תופעה אחרת, קלושה אך מעניינת, של רשת צלילית.

וּפְנֵי שִׂמְחָתָהּ עַזּוֹת
וַחֲזָקִים לְעֻמָּתָן פְּנֵי תּוּגָתָהּ
וּלְעֵת חַג אוֹ מִסְפֵּד הֵן רוֹבְצוֹת
אִשָּׁה לְפֶתַח רְעוּתָהּ.

הצליל חַ מצוי במילים שמחתה, חזקים וחג. "חג" קושר במיוחד את מילות הרגש הקשור במספד דווקא, חזקים...תוגתה. ואילו את "מספד" אפשר לשמוע בהיפוכו "ופני שמחתה". נוצרת הצלבה הממחישה, אף כי קלות ובמרומז, את ההשתרגות, את הרביצה לפתחו של ההפך: בשמחה מסתתר המספד, ולהפך, ככתוב "הָפַכְתָּ מִסְפְּדִי לְמָחוֹל לִי פִּתַּחְתָּ שַׂקִּי וַתְּאַזְּרֵנִי שִׂמְחָה" (תהילים ל, יב). ומנגד אין חגיגה בלי תוגה. 

*

וְהָעֵת כְּמוֹ נִיר שֶׁבּוֹ
חָרְשׁוּ אַהֲבָה וְשִׂנְאָה וּקְרָב

ריבוי הניגודים העזים בעת המיוחדת של תקומת ישראל כבר מוכר לנו מכמה פנים שהמשורר פירט. עכשיו נוסף להם הניגוד הקלאסי בין אהבה ושנאה, עם קוטב שלישי: קרב. 

כמובן, מדובר בתקופה רבת קרבות, תקופת מלחמת השחרור. המיוחד הוא צירוף הקרב לרשימה של האהבה והשנאה. זה לא סתם גיבוב. הקרב הוא סוג מיוחד של אהבה ושנאה. נלחמים בו באויב, ששונא אותך עד כדי שהוא מסכן את חייו כדי להורגך. אבל נחלצים אליו מתוך אהבת הזולת, העם והארץ, שיש להציל; ומתקיימים בו גילויים נאצלים של אהבה ורעות. 

אכן, הסתכלות על הקרב מזווית של אהבה זוגית יציע כבר השיר הבא, 'דו-שיח'. דוגמה מפורסמת מהמשך היצירה היא זמר החיילים ב'ליל חניה' ש"על אהבה הוא מדבר (בה הוא פותח) / ועל חובה וקרב ועול. הכול בכול". 

האהבה, השנאה והקרב עיצבו את פניה של העת באורח יסודי ובכוח. הם חרצו בה תלמים, והפכוה משדה בור לשדה בר. העת מדומה לניר, שדה המיועד לזריעה. האהבה, השנאה והקרב הם אלה שחרשו בו. הפכו את רגביו, ועשאוהו מצמיח פרי. 

השורה "חָרְשׁוּ אַהֲבָה וְשִׂנְאָה וּקְרָב" ארוכה יחסית למתכונת השיר. היא חורגת מגבולות הבית. מנינו אותה השבוע, בעיון המשקלי שלנו בשיר, בין השורות בעלות הרגל הנוספת, הרביעית. ההקפדה למנות את שלושת היסודות כמו מאלצת את השורה להתארך, כמו להדגיש שאי אפשר לוותר על אחד מהם או אפילו לחלק אותם בין שורות. השורה נעשית תלם ארוך, הממחיש את מגמת החרישה. 

ההרגשה הזאת בדבר החריש הייתה כבר למשורר תהילים; גם שם חריש כדימוי לאלימות של אויב, גם שם ההמחשה היא בהתארכות מילולית. כוונתי לשיר המעלות "רבת צררותני", הוא מזמור תהילים קכט, פסוק ג:

עַל גַּבִּי חָרְשׁוּ חֹרְשִׁים הֶאֱרִיכוּ למענותם [קרי לְמַעֲנִיתָם].

המילים בפסוק ארוכות האחת מקודמתה באות אחת. הן מתארכות כמו המענית, התלם. המילה למעניתם כתובה למענותם אבל מספר האותיות בה הוא שבע כך או כך. 

מטפורת הניר החרוש תגיע לשיאיה בשורות הבאות, המשלימות את הבית. יהיו בה גם שריפה וגם קציר. נידרש לגאולת ישראל המקראית, ולשיר-מעלות נוסף. עת אלומות יבוא. הכול בשורות שיד ההשגחה כיוונה אותנו לקרוא מחר, ערב שבועות. 

*

וְיִבְעַר הֶעָפָר עַד בּוֹא
יָבוֹא נוֹשֵׂא אֲלֻמּוֹתָיו.

זהו המשך המשפט והבית שהתחלנו אתמול; המשך מטפורת החרישה של המלחמות באדמת התקופה. הנה כולו: וְהָעֵת כְּמוֹ נִיר שֶׁבּוֹ / חָרְשׁוּ אַהֲבָה וְשִׂנְאָה וּקְרָב / וְיִבְעַר הֶעָפָר עַד בּוֹא / יָבוֹא נוֹשֵׂא אֲלֻמּוֹתָיו.

החריש שחרשו האהבה, השנאה והקרב הוא הכנה לזריעה, לצמיחה ולקציר התבואה, ועת אלומות עוד יבוא, אך עד אז הוא מתגלה גם כחריש דמים. העפר בוער במלחמות. העפר הוא כאן השדה החרוש וגם הארץ בכלל וגם החומר שהאדם עשוי ממנו.

המילים הן ברובן ציטוט מתהילים קכו, שיר המעלות בשוב ה' את שיבת ציון, המנון שיבת ציון שלאחר בית שני המושר בכל ארוחת שבת וחג לפני ברכת המזון. הנה פסוקי הסיום שלו (ה-ו). תחילה באה תמצית:

הַזֹּרְעִים בְּדִמְעָה – בְּרִנָּה יִקְצֹרוּ.

ואז בהרחבה:

הָלוֹךְ יֵלֵךְ וּבָכֹה נֹשֵׂא מֶשֶׁךְ הַזָּרַע – בֹּא יָבֹא בְרִנָּה נֹשֵׂא אֲלֻמֹּתָיו.

בעירת העפר אצלנו היא החְרָפה של הזריעה בדמעה. כיאה למלחמה. ואילו הקציר המיוחל מובא באותן מילים ממש. המשורר סומך כאן על כך שהקורא מכיר את המזמור, שכן אחרת לא היה מבין ש"נושא אלומותיו" הוא הקוצר ולא מישהו שנושא את העפר כאלומות (על משקל "תאלמי אותי לאלומות").

חסרה מן הציטוט מתהילים רק ה"רינה". היא הייתה מכבידה על משקל השיר אצלנו. במזמור תהילים הקצר היא מופיעה שלוש פעמים: בצמד הפסוקים המצוטט כאן, וגם קודם, "אז יימלא שחוק פינו ולשוננו רינה". אבל אצלנו הרי גם אין "דמעה" או בכי, אלו שהרינה באה כמקבילתם בפסוקים. כך שהרינה אינה הכרחית. מה עוד שכבר יש לנו שמחה וחג בבית הקודם. בקיצור, אין להסיק מסקנות נחפזות מהשמטת המילה רינה בציטוט. 

צמד המילים "ויבער העפר" דומות זו לזו בצליליהן. לא הדגן יבער אלא עוד קודם, העפר. העפר מצטרף למילות ה-ע הבסיסיות שלנו, עת ועיר ובהמשך הספר עַם. מעניין שתי מילים בבית שלנו הנוגעות לאדמה, "עפר" ולפניו "ניר", מרכיבות יחד את "עיר" לחלקיה. כזכור העיר מרכזית כאן, בעיר היונה. 

הניר והעפר גם דומים מאוד בעיצוריהם לצמד שחרז את הבית שלפני-הקודם: אפֵר ונֵר. כך מתחזק המבנה הכיאסטי של בתי השיר, שהצגנו כמנורת שבעת קנים. שני הבתים שסביב הבית האמצעי, הבתים השלישי והחמישי. אומנם אין ביניהם דמיון מכריע, אלא רק עניין זה של אפר-נר-עפר-ניר; ואפשר לקשור את הבית שלנו, החמישי, גם לבית השני בזכות חריזתם הדומה ובזכות האזכור החקלאי.

התהליך המוצג בשורות שלנו, העפר שיבער עד בוא הקציר המבורך, הוא תהליך תקומת ישראל מתוך מלחמה, תהליך של גאולה; והוא גם שחזור של ימי ספירת העומר כפי שהם מאז אותן שנות תקומה ואפילו קודם לכן. ימי הזיכרון העומדים במידה רבה בסימן מלחמות שנות הארבעים; בערת ל"ג בעומר; ולבסוף חג ביכורי קציר חיטים. חג שמח. 

*

וְיִבְעַר הֶעָפָר עַד בּוֹא
יָבוֹא נוֹשֵׂא אֲלֻמּוֹתָיו.

זהו המשך המשפט והבית שהתחלנו אתמול; המשך מטפורת החרישה של המלחמות באדמת התקופה. הנה כולו: וְהָעֵת כְּמוֹ נִיר שֶׁבּוֹ / חָרְשׁוּ אַהֲבָה וְשִׂנְאָה וּקְרָב / וְיִבְעַר הֶעָפָר עַד בּוֹא / יָבוֹא נוֹשֵׂא אֲלֻמּוֹתָיו.

החריש שחרשו האהבה, השנאה והקרב הוא הכנה לזריעה, לצמיחה ולקציר התבואה, ועת אלומות עוד יבוא, אך עד אז הוא מתגלה גם כחריש דמים. העפר בוער במלחמות. העפר הוא כאן השדה החרוש וגם הארץ בכלל וגם החומר שהאדם עשוי ממנו.

המילים הן ברובן ציטוט מתהילים קכו, שיר המעלות בשוב ה' את שיבת ציון, המנון שיבת ציון שלאחר בית שני המושר בכל ארוחת שבת וחג לפני ברכת המזון. הנה פסוקי הסיום שלו (ה-ו). תחילה באה תמצית:

הַזֹּרְעִים בְּדִמְעָה – בְּרִנָּה יִקְצֹרוּ.

ואז בהרחבה:

הָלוֹךְ יֵלֵךְ וּבָכֹה נֹשֵׂא מֶשֶׁךְ הַזָּרַע – בֹּא יָבֹא בְרִנָּה נֹשֵׂא אֲלֻמֹּתָיו.

בעירת העפר אצלנו היא החְרָפה של הזריעה בדמעה. כיאה למלחמה. ואילו הקציר המיוחל מובא באותן מילים ממש. המשורר סומך כאן על כך שהקורא מכיר את המזמור, שכן אחרת לא היה מבין ש"נושא אלומותיו" הוא הקוצר ולא מישהו שנושא את העפר כאלומות (על משקל "תאלמי אותי לאלומות").

חסרה מן הציטוט מתהילים רק ה"רינה". היא הייתה מכבידה על משקל השיר אצלנו. במזמור תהילים הקצר היא מופיעה שלוש פעמים: בצמד הפסוקים המצוטט כאן, וגם קודם, "אז יימלא שחוק פינו ולשוננו רינה". אבל אצלנו הרי גם אין "דמעה" או בכי, אלו שהרינה באה כמקבילתם בפסוקים. כך שהרינה אינה הכרחית. מה עוד שכבר יש לנו שמחה וחג בבית הקודם. בקיצור, אין להסיק מסקנות נחפזות מהשמטת המילה רינה בציטוט. 

צמד המילים "ויבער העפר" דומות זו לזו בצליליהן. לא הדגן יבער אלא עוד קודם, העפר. העפר מצטרף למילות ה-ע הבסיסיות שלנו, עת ועיר ובהמשך הספר עַם. מעניין שתי מילים בבית שלנו הנוגעות לאדמה, "עפר" ולפניו "ניר", מרכיבות יחד את "עיר" לחלקיה. כזכור העיר מרכזית כאן, בעיר היונה. 

הניר והעפר גם דומים מאוד בעיצוריהם לצמד שחרז את הבית שלפני-הקודם: אפֵר ונֵר. כך מתחזק המבנה הכיאסטי של בתי השיר, שהצגנו כמנורת שבעת קנים. שני הבתים שסביב הבית האמצעי, הבתים השלישי והחמישי. אומנם אין ביניהם דמיון מכריע, אלא רק עניין זה של אפר-נר-עפר-ניר; ואפשר לקשור את הבית שלנו, החמישי, גם לבית השני בזכות חריזתם הדומה ובזכות האזכור החקלאי.

התהליך המוצג בשורות שלנו, העפר שיבער עד בוא הקציר המבורך, הוא תהליך תקומת ישראל מתוך מלחמה, תהליך של גאולה; והוא גם שחזור של ימי ספירת העומר כפי שהם מאז אותן שנות תקומה ואפילו קודם לכן. ימי הזיכרון העומדים במידה רבה בסימן מלחמות שנות הארבעים; בערת ל"ג בעומר; ולבסוף חג ביכורי קציר חיטים. חג שמח. 

*

וְהָעֵת כְּמוֹ עִיר שֶׁבָּהּ
כָּל דִּין עָשׂוּי בְּרֹאשׁ חוּצוֹת

בבית הזה, האחד לפני האחרון, מתחיל השיר בהצגת כותרת הספר 'עיר היונה'. כאן, בתחילתו, מוצג הרכיב 'עיר', וזאת מתוך התגלגלות ממה שבא קודם: הבית הקודם התחיל במילים "והעת כמו ניר". והנה כאן, מהשדה אל הכרך, באה העיר, חרוזו של ה"ניר" (וגם של ה"שיר"). 

באה ומצלצלת נושנות, שהרי העיר כבר נצמדה לעת בבית הראשון, "העת בהיותה בונה עיר". יתרה מכך, המילה "עיר" היא מעין הכלאה בין "עת" לבין "ניר", מהבית הקודם, וגם בין "עפר" הנזכר שם, עפר הניר, לבין "ניר".

עיר היא מקום שמתרחשים בו הרבה מאוד דברים במקביל, לאו דווקא קשורים זה לזה, ובכל זאת כולם אותה עיר ויש לה גם מאפיינים כוללים. ממש כמו עת, תקופה בהיסטוריה. מה מאפיין את העת המדוברת, ואת העיר שהיא משל לה? שכל הדינים נעשים בהן בראש חוצות. כלומר, בגלוי. 

מהו "דין עשוי"? כלומר מהו לעשות דין? אפשר להבין שזהו ההליך השיפוטי, אך מסתבר יותר, על פי לשון המקרא ועל פי המונח הרווח יותר "לעשות משפט", זה יכול להיות ההליך אבל גם העונש, עשיית הצדק בפועל.  

מהופעות הביטוי לעשות דין במקרא, שתיהן בתהילים, אפשר להבין שזה גם וגם: "בְּשׁוּב אוֹיְבַי אָחוֹר יִכָּשְׁלוּ וְיֹאבְדוּ מִפָּנֶיךָ. כִּי עָשִׂיתָ מִשְׁפָּטִי וְדִינִי יָשַׁבְתָּ לְכִסֵּא שׁוֹפֵט צֶדֶק" (ט, ד-ה); "ידעת [יָדַעְתִּי] כִּי יַעֲשֶׂה ה' דִּין עָנִי מִשְׁפַּט אֶבְיֹנִים" (קמ, יג, בתוך מזמור שעניינו הצלה מידי רשעים). הופעות הביטוי "לעשות משפט" רבות יותר והן לכאן ולכאן.  

הדין שהעת עושה הוא "משפט ההיסטוריה". ובעת המדוברת בספרנו הוא נעשה בראש חוצות. עשיית הדין כ"הליך", אם יש כזה, מתבטאת בכך שבעת הזאת ברור לעין מהם המעשים הטובים ומהם הרעים. עשיית הדין כעונשין מתבטאת בכך שאירועי התקופה קיצוניים ולכן גלויים לעין. למשל, חסימת ארץ ישראל בפני ניצולי השואה היא דבר שנעשה לעין כול. תבוסתו של הצד התוקפן במלחמת השחרור, גם כן. 

באלה דומה העת לעיר שבה המשפט נעשה בראש חוצות: בתי דין היושבים בשער העיר, שקיפות משפטית או שמא משפטי ראווה, וענישה בכיכר העיר. 

יוצא שבנושאו מקביל הבית שלנו, השני מהסוף, לא לבית השני בשיר כפי שדורש מבנה מנורת-שבעת-הקנים המאפיין אותו, אלא לשכנו, הבית השלישי:

וְצִדְקָהּ עִם חֶטְאָהּ, בְּאֵין
מַסְוֶה עֲלֵיהֶם וַאֲפֵר,
יוֹמָם חֲשׂוּפִים לְאוֹר שֶׁמֶשׁ יָהֵל
וְלַיְלָה לְאוֹר הַנֵּר.

הצדק והחטא של העת גלויים לעין כל העת, שהרי המשפט בה נעשה בראש חוצות. בכך קשורים הבית השלישי והבית השישי זה בזה. אפשר לומר שההקבלה היא בין הבתים 3-2 כיחידה לבין הבתים 6-5 כיחידה. ובתוך כל יחידה, כסדרה.

ובכל זאת, אם נתבונן בהיבט אחר, הבית שלנו כן מקביל דווקא לבית-הראי שלו, הבית השני. שכן שניהם רומזים למעשה-הכתיבה של השיר על העת: העת "רבה ועיקשה לכתב" בבית השני, ושמה של היצירה, עיר היונה, מוסבר בבית השישי. בשני הבתים הללו ההתייחסות לספר השירים נעשית בנגיעה קלה, בעוד בתי הקצה, הראשון והשביעי, מדברים עליו במפורש.

*

וּפְנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהּ
הֵן דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת.

אני חוזר מהפסקה לא מתוכננת שקטעה אותנו באמצע בית שלקראת סוף שיר, 'שיר פותח' של 'שירי עיר היונה'. הבית שאנו משלימים היום הוא זה:

וְהָעֵת כְּמוֹ עִיר שֶׁבָּהּ
כָּל דִּין עָשׂוּי בְּרֹאשׁ חוּצוֹת
וּפְנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהּ
הֵן דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת.

ובכן, בהקשר של עשיית הדין בפומבי, אנו שבים אל מוטיב כפל הפנים של העת שהופיע בבית האמצעי: 

וּפְנֵי שִׂמְחָתָהּ עַזּוֹת
וַחֲזָקִים לְעֻמָּתָן פְּנֵי תּוּגָתָהּ
וּלְעֵת חַג אוֹ מִסְפֵּד הֵן רוֹבְצוֹת
אִשָּׁה לְפֶתַח רְעוּתָהּ.

שם עמדו פנים אל מול פנים פני שמחתה של העת ופני תוגתה. עכשיו אלו פנים אחדות שנחצות, לשני יסודות, שלום ומלחמה. שני יסודות אלו מקושרים, כפי שנסביר מייד, ליונה. והרי לנו, לראשונה, ובמפוזר בינתיים, שמו של הספר, עיר היונה. העת היא כמו עיר, עיר שהדין נעשה בה בגלוי, ועל כן פניה נחצים כך שדמותם היא גם פני יונה וגם פני "אבחת חרבה" של היונה. אפשר להבין שהדין העשוי בראש חוצות הוא אכן ענייני המלחמה והשלום. 

הקשר בין חרב ליונה בא מהביטוי "חרב היונה" המופיע בשתי נבואות של ירמיהו. בנבואה על תבוסת מצרים מפני בבל הוא אומר "הִרְבָּה כּוֹשֵׁל גַּם נָפַל אִישׁ אֶל רֵעֵהוּ, וַיֹּאמְרוּ קוּמָה וְנָשֻׁבָה אֶל עַמֵּנוּ וְאֶל אֶרֶץ מוֹלַדְתֵּנוּ מִפְּנֵי חֶרֶב הַיּוֹנָה" (מו, טז). ובנבואה על תבוסת בבל מפני אויב צפוני הוא אומר "כִּרְתוּ זוֹרֵעַ מִבָּבֶל וְתֹפֵשׂ מַגָּל בְּעֵת קָצִיר; מִפְּנֵי חֶרֶב הַיּוֹנָה אִישׁ אֶל עַמּוֹ יִפְנוּ וְאִישׁ לְאַרְצוֹ יָנֻסוּ" (נ, טז). 

בפירוש הביטוי חרב היונה, הרטום ("קסוטו") מפנה את המעיין לנבואה קודמת של ירמיהו, על חרון אף ה' שיכה בכל הגויים שהציקו לישראל, ובה הוא מדבר על "חרון היונה":  "וְנָדַמּוּ נְאוֹת הַשָּׁלוֹם מִפְּנֵי חֲרוֹן אַף יְהֹוָה. עָזַב כַּכְּפִיר סֻכּוֹ כִּי הָיְתָה אַרְצָם לְשַׁמָּה מִפְּנֵי חֲרוֹן הַיּוֹנָה וּמִפְּנֵי חֲרוֹן אַפּוֹ" (כה, לז-לח). מפרש הרטום: "המילה יונה היא ביוני קל מן השורה ינ"ה באותה הוראה של ההפעיל [הונה]: עשק. כנראה, היא תואר לחרב האויב המציקה, אף על פי שכאן לא נזכרה החרב. ראה מו, טז [שם הוזכרה כאמור 'חרב היונה']".  

חרב היונה היא אם כן, במקור, חרב מכאיבה, חרב של עושק, חרב חורבן. עלינו להיזכר כאן גם בביטוי "עיר היונה" שהבית שלנו אוסף, ואשר הוא שמה של היצירה. גם כאן היונה היא לשון הונאה. הביטוי מופיע בצפניה: "הוֹי מֹרְאָה וְנִגְאָלָה הָעִיר הַיּוֹנָה" (ג, א). כלומר עיר עושק מזוהמת ומגואלת שכמבואר בפסוקים הבאים אין בה מוסר, צדק, משפט ויראת אלוהים. עוד נעסוק בפסוק הזה כשנגיע לצירוף "עיר היונה" בסוף שירנו. 

אצלנו ברור שזה לא כל העניין. שאלתרמן נוטל את הביטוי המקראי תוך הכרת מובנו המקורי אך משתמש בו כמובנו באוזני השומע העברי המודרני, עם הצל המקורי. שהרי עניין לנו כאן ב"פני יונה", ובניגוד בין שלום לבין חרב. בשורה "וּפְנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהּ" היונה משמשת תחילה כפשוטה, פניה השלוות של היונה, ואז כפשוטה אבל עם ההד מן הביטוי המקורי "חרב היונה", שעניינו עושק וחורבן. "חרב היונה" הוא, במשתמע, המלחמות הנכפות עלינו בעת תקומה, בעת המבקשת להיות כאותה יונה שבישרה על שוך המבול. 

לא נגענו במילה 'אבחה'. אבחת חרב היא ההנף המהיר של החרב. בהקשר של יונה, "אבחת" מצטלצל גם כ"אֶבְרַת", כנף היונה. אנו מקבלים תמונה רבת סמליות: נפנופה השלו של כנף היונה הוא גם הנף חרב. אבחת אברתה של היונה היא גם אבחת חרבה. 

*

בָּעִבְרִית הַכּוֹתֶבֶת סִפּוּר אוֹ מִזְמוֹר
מִתְעָרְבִים שְׁתִיקָתָהּ וּשְׁאוֹנָהּ.

שתיקתה ושאונה – של העת. שאונה, ההמולה שלה, הוזכר בשורה המקבילה בבית הראשון: 

כָּאן נֶאֶסְפוּ דִּבְרֵי שִׁיר
שֶׁחֻבְּרוּ בְּשׂוֹא שְׁאוֹנָהּ
שֶׁל הָעֵת בִּהְיוֹתָהּ בּוֹנָה עִיר
וּבוֹרְאָה הָאָרֶץ וּלְשׁוֹנָהּ.

הבית הנוכחי, האחרון, מקביל לבית ההוא, זוג שמממש יותר מהאחרים את הסימטריה המהופכת שזיהינו בבתי השיר הזה. תוכלו למצוא בבית הראשון גם את העברית הנזכרת כאן, לשונה של הארץ. במיוחד מקבילים הבתים בכך שהם מתייחסים לשירי הספר עצמו, אבל את זה נראה בשורות הסיום שנקרא מחר. נביט לרגע בבית הסיום במלואו:

בָּעִבְרִית הַכּוֹתֶבֶת סִפּוּר אוֹ מִזְמוֹר
מִתְעָרְבִים שְׁתִיקָתָהּ וּשְׁאוֹנָהּ.
לוּ יִגְּעוּ בְּשׁוּלֶיהָ שִׁירֵי זֶה הַצְּרוֹר
אֲשֶׁר שֵׁם לָהֶם עִיר הַיּוֹנָה.

חרוזו של "שאונה" מתחלף מ"לשונה" לשמו של ספרנו, "עיר היונה". ומעניין שמילת החרוז בשורה הראשונה מתחלפת מ"שיר" לנרדפתה "מזמור", וכך או כך מוצאת לה בת זוג רלבנטית מאוד. העיר, שהיא עיר היונה, או הצרור, צרור השירים.

"שתיקתה ושאונה". השאון כבר הופיע אם כן, אבל השתיקה לא. לא במפורש. אך היא מצטברת ברמז מן הניגודים שאספנו לאורך השיר. העת "עיקשה לכתב", כלומר קשה לבטא אותה. יש בה תוגה, והעפר בה (כשמדמים אותה לניר) בוער בינתיים.

העברית, שנבראת מחדש בעת הזאת, כותבת כיום "סיפור או מזמור", חיי הספרות. אלתרמן אוהב לנגוע בזה, להזכיר את תחום עיסוקו התלוש לכאורה מן המעש, לפעמים בשמץ הצטדקות (כמו ב'שירים על רעות הרוח', או ב'ליל חניה' המפורסם בהמשך שירי עיר היונה). 

העברית הזאת מִסְתַּפְרֶתֶת לה אם כן, אבל ירצו הסופר והמשורר או לא, תוקף גדולתה של העת ההיסטורית מתערבת ביצירתם, ובכלל מתערבת בלשונה של הארץ. שאונה של עת המלחמה והתקומה הזאת, וגם שתיקתה הכאובה, טובעים את חותמם בשפה – וגם ביצירה. אלתרמן, כך נרמז, חש מחויב להקדיש את ספר השירה-הספרותית החדש הראשון שהוא מוציא לאור בימי המדינה – למאורעות התקופה. 

השתיקה והשאון, אלה של החי שאינו יושב תחת גפנו והאמת שאינו שוכב תחת אבנו (כפי שקראנו: "וְהָעֵת מַעֲשֵׂה-חוֹשֵׁב, /  רַבָּה וְעִקְּשָׁה לִכְתָב. / לֹא בָהּ תַּחַת גֶּפֶן הַחַי יֵשֵׁב / וְלֹא בָהּ תַּחַת אֶבֶן הַמֵּת יִשְׁכַּב"), יתערבו גם בשירים האלה, כפי שנראה כבר בשיר הבא: 'דו-שיח', כך שמו, הנערך בין שני הרוגי המלחמה. 

*

לוּ יִגְּעוּ בְּשׁוּלֶיהָ שִׁירֵי זֶה הַצְּרוֹר

אחרי כל מה שאמר השיר הפותח על "העת", הוא מתפלל בהצטנעות שיצליחו שירי הספר לגעת בשוליה, כלומר איכשהו להתקרב ולתפוס שמץ מרוחק מגדולתה. 

ראו כמה ביטויים של הפחתה וזהירות יש כאן. 

לוּ, כלומר הלוואי, זה כלל לא בטוח, אנסה את כוחי. "לו" מתהדהד להלן בכל הברה שנייה: בשורוק של "יגעו" ובהיפוך בשורוק-ל של "שוּלֶיה".

יִגְּעוּ, על אף שזה עתה דיבר על כך ש"שתיקתה ושאונה" של העת "מתערבים", כלומר הם חלק ממש, "בעברית הכותבת סיפור או מזמור"; הסיפור והמזמור מתערבים מעצמם, ואילו שירי הספר שלי נעבעך הלוואי שבכלל ייגעו. 

בְּשׁוּלֶיהָ, כביכול בה עצמה, בליבה, אין סיכוי שייגעו, כאותה עט משירו של משוררנו "איגרת" שכוונה אל "לב הזֶמר" אבל נשברה. 

ולבסוף הַצְּרוֹר, כאילו סימפוניית הענק המונומנטלית שאנו עומדים בשעריה 'שירי עיר היונה', היא איזה צרור של כמה שירים דקים, כעין צרור פרחים או אמתחת עם כמה חפצים. 

*

אֲשֶׁר שֵׁם לָהֶם עִיר הַיּוֹנָה.

'שיר פותח' מסתיים בהצגת שמו של הספר שהוא פותח, אותו צרור שירים, כלשון השורה הקודמת, המקווה לגעת בשוליה של העת הגדולה. נזכיר לשם הדיוק שהספר כולו נקרא 'עיר היונה' אך היצירה התופסת כמחציתו והעוסקת ספציפית ב'עת' נקראת 'שירי עיר היונה'. 

את הדיוק הזה אפשר למצוא למקרא המשפט השלם, "לוּ יִגְּעוּ בְּשׁוּלֶיהָ שִׁירֵי זֶה הַצְּרוֹר / אֲשֶׁר שֵׁם לָהֶם עִיר הַיּוֹנָה". שירי. למקרא משפט זה ניכר גם כיצד המילים "אשר שֵם להם עיר" מהדהדות את צלילי המילים "בשוליה שירי". ואילו "עיר היונה" מתחרז עם "שאונה" של העת (בשורה אחת אחורה, "מתערבים שתיקתה ושאונה"), אותה "שאונה שבבית הראשון של השיר חרז עם "לשונה" של הארץ שנבראה מחדש בעת הזאת. 

המילים המרכיבות את השם 'עיר היונה' הופיעו בנפרד בבית הקודם (ו'עיר' גם לפניו). העת נמשלה ל"עִיר שֶׁבָּהּ / כָּל דִּין עָשׂוּי בְּרֹאשׁ חוּצוֹת". והיונה, בשני היבטים שלה, פניה השלווים ו"חרב היונה" הנבואית, היא "דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת" של העת.

כבר סקרנו שם את מקורות הביטוי "חרב היונה" במקרא, ואגב כך העלינו גם את מקורו של "עיר היונה". הביטוי מופיע כאמור בצפניה: "הוֹי מֹרְאָה וְנִגְאָלָה הָעִיר הַיּוֹנָה" (ג, א). כלומר עיר עושק מזוהמת ומגואלת שכמבואר בפסוקים הבאים אין בה מוסר, צדק, משפט ויראת אלוהים. "יונה" מהשורש ינ"ה שנגזרת ממנו ה"הונאה". 

למרות כפל פניה של העת שהספר עוסק בה, למרות קשייה, אי אפשר להבין שאלתרמן קורא לספר הזה, לעת הזאת, לעיר-ולארץ האלו, עיר היונה במובן של צפניה. אפשר לומר בפשטות שהוא מתכוון ליונה במובנה הרגיל, אותה ציפור המסמלת בין היתר שלום וליתר דיוק בשורת גאולה מן המבול. 

כך היונה של נוח וכך העת הזאת, השנים שלאחר השואה ושסביב הקמת המדינה. אלתרמן לקח מהמקרא את הביטוי בלי משמעותו, אבל כמשמעות המילה יונה במקום מרכזי וידוע יותר במקרא.

אבל הדעת אינה נחה, מפני שאנו רואים שוב ושוב שאלתרמן מודע למקורם של ביטויים מקראיים שהוא משחק בהם ונוטה להתחשב בהקשרם המקורי, ודאי כשאלו ביטויים מובלטים, על אחת כמה וכמה כותרת של יצירה, ובייחוד כשזו כותרת מוזרה וייחודית ואומרת דרשני. נראה שגם אם לא הונאה ועושק, עדיין יש פה במכוון גם הד של צד הצל. והלוא צד זה ליווה אותנו כבר לאורך השיר הפותח. הרי לצדקה נלווה חטא, ולשמחה תוגה, ולאהבה שנאה.

ואולי גרר כאן אלתרמן במרומז את הדי המילים הסמוכות לביטוי שבצפניה. "הוֹי מֹרְאָה וְנִגְאָלָה הָעִיר הַיּוֹנָה": מוראה ונגאלה במקור עניין של טינוף; כמו "מֻראה" בויקרא א, טז וכמו מגואלת בדם. ויש אומרים מוראה מלשון סוררת ומורה. אבל למשמע אוזן יש כאן הרי מורא וגאולה! כמו בברית בין הבתרים, וכמו שאכן מאפיין את העת המדוברת. 

זה מתחבר יפה ליונה של נוח, יונת גאולה מן המורא, ואף כי אינו קשור למובן המקורי בנביא, נותן לנו ביחד תמצית-מובן יפה לשם "עיר היונה".

השלמנו את הקריאה בשורות השיר, ובכל זאת מחר נישאר בו ונתבונן בו לסיכום, בעזרת התובנות שצברנו לאורך הדרך ומחשבות כלליות שעלו בדעתי. 

> ניצה נסרין טוכמן: "תיבת הזמרה נפרדת" נגמר במילים 
וּמַפֹּלֶת לֵיל נִתֶּכֶת – –
אֲדוֹנֵי הָאֲדוֹנִים!
גּוּף נוֹפֵל עַל אַדְמוֹתֶיךָ…
עַל הָעִיר עָפוֹת יוֹנִים.
היונה כמלאך [שליח], אולי המשורר? והעיר היא יצירתו? בתיבת הזמרה היונה נופלת? [אותו מלאך שגבה ליבו והוטח באדמה]

*

שִׁיר פּוֹתֵחַ, 'שירי עיר היונה' לנתן אלתרמן: מבט לאחור בתום הקריאה האיטית כאן.

העת, בערך 1946 עד 1950, וכרקע היקפי גם שנות מלחמת העולם השנייה ושנות החמישים, מוצגת כנושא שירי עיר היונה, והיא בוודאי נושא השיר הפותח. זו עת של תקומה ושל שינוי, עת של אירועים דרמטיים וניגודים עזים. 

הניגודים באים בצמדים. זו עת שאין בה מנוחה לא לחי ולא למת. גלויים בה הצדק והחטא. חזקות בה פני השמחה ופני התוגה. האהבה והשנאה חרשו בה. זו עת יונתית, וליונה צד של שלום וצד של חרב ("חרב היונה"). היא מדברת בשתיקה ובשאון. ההתייחסות ל"עת" על פי צמדי תכונות מתאימה לשיר העיתים בקהלת ג, "לכל זמן ועת".

לאור העיסוק בעת, העובדה שבשיר שבעה בתים נראית מכוונת. שבע הוא מספר המזוהה במקרא וביהדות עם הזמן, ודווקא עם יחידות זמן מקודשות שאינן טבעיות. השבוע ובשיאו השבת, ספירת העומר בת שבע השבתות, השמיטה בשנה השביעית, היובל שבו שבע שמיטות, החודש השביעי המקודש (תשרי). וגם ששת אלפי שנות העולם על פי המסורת, והאלף השביעי המשיחי.

שבע הוא גם מספר קני המנורה, שנקבעה כבר בעת כתיבת השיר כסמלה של מדינת ישראל. המספר שבע אי זוגי ומאפשר לשיר מבנה סימטרי כיאסטי: בית מרכזי המסמן אמצע, המוקף מעגלים מעגלים, כקני המנורה המופנים אל הקנה המרכזי. 

ראינו בקריאתנו כיצד הבית האמצעי אכן מבליט את הפנים-אל-מול-פנים. הבתים החיצוניים מתייחסים ישירות ליצירה ולשיריה. הבתים השני והשני מהסוף מתמקדים ב"עת" אבל מתייחסים גם לכתיבה או ברמיזה לשמה של היצירה. בין הבתים הנותרים, אלה הסמוכים לאמצעי משני צדדיו, מצאנו דמיון צלילי. העלינו לאורך הדרך גם סיוגים אחדים לסימטריה זו. 

העת מקושרת במיוחד במילה החוזרת "עיר", הדומה לה בצליל. העת נמשלת לעיר ולכן עיר היונה היא גם עת היונה. המילה "עיר" מצידה פוגשת לאורך השיר את "שיר" הנוגע לענייננו במיוחד, ואת "ניר" המחבר אותה אל שירת שיבת ציון בתהילים. 

המנורה עשויה שבעה נרות, ו"נר" נזכר גם, כמילת חרוז בולטת, בשיר עצמו. נוצר כך מעגל מילות מפתח, מירוץ שליחים של שינוי קל ממילה למילה. עת, עיר, שיר, ניר, נֵר המחזיר אותנו בצֵירה שלו אל עת. בכיוון אחר, ה"עיר" מוליכה אל "עפר", שממנו ואליו בא האדם, וגם הארץ עשויה ממנה, ובשיר הוא נחרש ואף בוער. 

שבעת בתי השיר, שבעת קני המנורה, שבעת ימי השבוע ויחידות העת, מוליכים אותנו אל השיר השני ב'שירי עיר היונה', 'דו-שיח', שגם הוא סוג של פתיחה ש'עלילת' הספר עצמה מתחילה אחריו. אנו מכירים את פתיחותיו הכפולות, הדו-שיריות, של אלתרמן, מכמה ספרים ופואמות שלו. "עוד חוזר הניגון" ואז שיר ההתקדשות הנוסף 'פגישה לאין קץ' הפותחים את 'כוכבים בחוץ'; שיר-הכוכבית "דפקה על הדלת שמחת עניים" ואז שיר א בפרק א, המציג את העלילה, בפתח 'שמחת עניים'; והשירים 'פתיחה ישנה' ו'פתיחה חדשה' בראש 'שיר עשרה אחים'. 

גם ל'דו-שיח', שיר הפתיחה השני כאמור, מספר בתים סמלי: עשרה, העשויים חמישה צמדים, ממש כשני לוחות הברית ועוד יותר מכך כשתי כפות ידיים. נתחיל מחר.