כל צבעי החושך: מישוש ממושך בשיר חושך מתוך 'שירי מכות מצרים' לנתן אלתרמן

במסגרת לימוד 'שירי מכות מצרים' לנתן אלתרמן, וזאת בתוך מיזם 'כפית אלתרמן ביום' שלי בפייסבוק ובטלגרם, קראנו בשבט-אדר תשפ"ו, פברואר 2026, את השיר על מכת חושך. לפניכם פרקי העיון שלי, על פי סדר השיר, על השיר כולו, בצירוף מבחר מהתגובות בעלות האופי הפרשני של הקוראים.  



ט. חֹשֶךְ

אָז חֹשֶךְ גָּח, אָמוֹן. 

שבוע חדש, מכה חדשה. השיר על מכת חושך ב'שירי מכות מצרים' ממשיך את המפנה שהחל ב'ארבה': החורבן נחרץ יותר, וההיבט המשפחתי והרגשי חזק יותר. השיר הוא הכנה לבא אחריו, 'בכורות', שיהיה בעל אופי מסכם וטקסי.

נסתפק היום במחצית-שורה ראשונה. רובה עשוי משתי מילים שהיו צפויות כאן. "חושך", שהוא נושא השיר, ו"אמון", בירת מצרים, מילה החייבת להופיע בשורה הראשונה בכל אחד מעשרת השירים (למעט ברד שבו כזכור הושהתה עד השורה הרביעית). 

חושך באמון, אם כן. שתי המילים האחרות, שתיהן בהברה אחת של קמץ, מאפיינות את החושך בפתאומיות. החושך גח, כלומר מגיח. מופיע פתאום. זה קורה "אז"; כשהאב והבן שלנו מביטים בחלון על חורבן הארבה ומגיעים, לפחות האב, לאיזו השלמה, ובעיקר למבט אל הנצח. המילים העל-זמניות שחתמו את "ארבה", "עד עולם", נשברות ב"אז".

ה"חושך" קופץ גם כמַשלים צלילִי למילה "נוֹשֵׁק", בשורה ההיא, שכזכור הייתה מילה יחידה בחרוז הסיום של "ארבה" ללא בת-זוג צלילית. עכשיו נושק-חושך. זה לגבי לב המילה "חושך": התנועות, ו-ש שבאמצע. oshe. בקצותיה של המילה נמצאים צלילי ח-ך, והם זוכים מייד להד במילה "גח". 

נוצר כך מעין כיאזמוס (מבנה בבואה, במתכונת אב-בא) של צליליות בצלע שלנו, "אָז חֹשֶךְ גָּח, אָמוֹן": חושך-גח רווי ח/ך במילות האמצע, ומסביב מילים הפותחות ב-אָ. זו המחשה מרחיבה למבנה הצלילי של המילה "חושך" עצמה (ההנחה היא שאנשים מבטאים ח ו-ך כאותו הגה). 

*

אָז חֹשֶךְ גָּח, אָמוֹן. בְּלִי צֵל וְדִמְדּוּמִים
קָם מֵרִבְצוֹ וַיַּךְ בְּשֵׁבֶט הַסּוּמִים.

את המשפט הראשון, "אז חושך גח, אמון", קראנו אתמול, והוא כאן כדי לתת פשר והקשר לשני. אלתרמן מפתח בו את הרעיון שהחושך הגיח לפתע על מצרים. המעבר היה חד, מאור לחושך. בלי להטיל קודם צלליות מתארכות, בלי שתהיה שעת דמדומים של הדרגה. 

החושך כמו קם מרבצו: כאילו עד כה הוא חיכה במנוחה, נמצא באיזה מקום, רבץ כחיה, ועתה קם. קם, והיכה. הפעלים קצרים אם כן, שניים מהם מתחרזים זה עם זה. גח, קם (שזה אותו מעשה), יך. 

אלתרמן מנצל פה את צורת העתיד המהופך המקראית, ואת צורת העתיד המקוצר של פעלי ל"ה, כדי לצרף את "היכה" למשפחה. השילוש גח-קם-יך קרוב לשילוש הפעלים המרוכז שנאמר על הפר המשתולל משיגעון בשיר על מכת ערוב: "וקְרוּע נחיריו הוא גח וקד וקם". החושך מדומה גם אצלנו, במשתמע, לבהמה גדולה, ובהמשך הבית שלנו אכן ידומו ימיה המובסים של אמון לשוורים. 

החושך היכה את העיר בכלי. הוא היכה אותה "בשבט הסומים". שבט הוא מקל, מטה, ענף גזום. שבט הסומים פירושו כאן כפול. כפשוטו וכמבנהו הלשוני זהו שבט של סומים: מקל של עיוורים, מקל נחייה. החושך כביכול עיוור המכה במטה אשר בידו. אך למעשה הרי לא החושך עיוור אלא האנשים שהוא היכה. ושבט הסומים הוא בהקשרנו שבט מסמא. החושך כמו היכה את המצרים בעיוורון. בלי שלבי ביניים של צל ודמדומים.

נצרף את כל זה לתמונה. החושך, כבד כבהמה רבתי, מגולם סמלית בדמותו של עיוור, היכה בלי התראה והשתלט על הכול על ידי מטהו המעוור. שבט הסומים מקביל למטהו של משה שבו חולל חלק מהמכות (ספציפית במכת חושך משה רק נטה את ידו). 
 
> אילון אידלשטיין: ושבט גם דו משמעי, כמקל וכעם

> רפאל ביטון: קם מרבצו - החושך קם בניגוד למצרים שעליהם נאמר "ולא קמו איש מתחתיו".

> ניצה נסרין טוכמן: "לַפֶּתַח חַטָּאת רֹבֵץ" ... אימת החושך הקם מרבצו. סצנה קולנועית ממש ... שמיים מתקדרים ורק קול [האלוהים/ הג'יני] רועם ..."Your wish is my command"🧞‍♂️

*

קֹרְעוּ אֵלָיו עֵינַיִךְ. לִרְוָחָה קֹרְעוּ,
וַיֶּחְשְׁכוּ יָמַיִךְ. כַּשְּׁוָרִים כָּרְעוּ.

פאר האדריכלות האלתרמנית בשתי שורות על החושך שבא על מצרים. שכבה חשובה בפאר זה מתגלה כשרואים איך הוא בנוי על צמד השורות הקודמות. נלך שלב שלב. 

אבל נתחיל במובן הפשוט של השורות: אמון (ומצרים) נדהמה בבוא החושך, ועיניה נפקחו לרווחה כעיניו של מוכה התדהמה, עד כדי כך שכמו נקרעו. אך בניגוד גמור לכך, היא ספגה לא אור מלוא הרשתית אלא חשכה, ועל כך תדהמתה. ימיה חשכו, שלושת ימים כמסופר בתורה. הם, ומכאן שגם מצרים עצמה, הוכרעו ונפלו כמו שוורים במלחמת שוורים או במשחטה; וזאת בידי החושך שכפי שראינו קודם גם הוא כשור "קם מרבצו ויך".

צמד השורות הזה עשוי שלושה משפטים, בהתאם לצלעות שלהן, כלומר לחצאים הטבעיים שיוצר בהן המשקל; אומנם לכל צלע ימנית נוספת הברה על חשבון השמאלית (ההברה "יך" בכל אחת מהשורות). זה דבר מקובל. 

שלושה משפטים ולא ארבעה, שכן משפט אלכסוני, כפול באורכו, נוצר מהצלע השנייה בשורה הראשונה והראשונה בשורה השנייה. "לרווחה קורעו, / ויחשכו ימייך". זה יוצר כוח נגדי, מעורר, לכוחה של הסימטריה. שכן גם מבחינת הנושא, משפט זה מתחלק בין קודמו לעוקבו, כלומר החלוקה לשורות, ולא למשפטים, היא ההולמת את הנושאים. הנה כך: 

קֹרְעוּ אֵלָיו עֵינַיִךְ. לִרְוָחָה קֹרְעוּ, – שורה ראשונה, הכוללת משפט ראשון וחצי משפט שני. בשניהם הנושא הוא העיניים, וחוזרת הקביעה שהן "קורעו" לנוכח החושך.

וְיַחְשְׁכוּ יָמַיִךְ. כַּשְּׁוָרִים כָּרְעוּ. – שורה שנייה, הכוללת חצי שני של המשפט השני ועוד משפט שלישי, עוסקת, בשני חלקיה, בימים. צליל ש בולט בשני החצאים, להבדיל מהשורה הקודמת.

אך, שוב מנגד, וברוח החלוקה למשפטים ולא רק לשורות, ההקבלה הצלילית והתחבירית היא בין צלעות על ציר האורך של השיר, ואפילו חרוז פנימי בולט נוצר בגללה: 

קֹרְעוּ אֵלָיו עֵינַיִךְ. = וַיֶּחְשְׁכוּ יָמַיִךְ.

לִרְוָחָה קֹרְעוּ, = כַּשְּׁוָרִים כָּרְעוּ.

המתח וההרמוניה במערכת הדו-ממדית הזאת מתבססים על ניגודים וחזרות. העיניים הפקוחות לרווחה לעומת החשכה. ובצורה בולטת, החרוז הכמעט הומונימי (זהה בהגייתו) קֹרְעוּ-כָּרְעוּ. קורעו אף חוזר פעמיים, כך שהפתעת-מה, הכריעה במקום קריעה, מגיעה בחזרה השלישית על הצלילים הללו. קורעו וכרעו מבטאות שתיהן היפגעות קשה. 

מוקד נוסף של רשת צליל ומשמעות הוא המילה "כשוורים". בלי לומר זאת, אבל ברמזים רבים, השוורים נחווים במכוון כשחורים, ומקושרים עם החושך. כלומר דימוי השוורים פועל הרבה מעבר לכך ששוורים לפעמים כורעים. זאת כיצד?

1. הבולטות הצלילית של ש הקושרת את "ויחשכו" עם "כשוורים".

2. האסוציאציה של שור-שחור, בצלילי המילים וגם בדמיון החזותי של רובנו, המתחזקת מעצם העיסוק בחושך.

3. כפי שיודעים רבים, שהרי זהו שם משפחה נפוץ, שחור ביידיש ובגרמנית שוורץ. המילה "שוורים", בתוך ההקשר החשוך שהזכרנו, מעוררת בנו מבלי דעת את ה"שוורץ" שהרי כל הרצף שְׁוָרְ משותף להן. 

4. המילה "כשוורים" מקבילה במיקומה בשורה ל"לרווחה". var כעקבות rva. זהו המשך ל"קם מרבצו", riv, המעלה על הדעת שור, בשורה השנייה בבית. ב"מרבצו" נמצאת גם מ של "שוורים", ואפילו צ הסמויה ב"שוורים" ברומזו לנו "שוורץ". הנה הבית כולו, כאן תוכלו לפגוש את "מרבצו", ובעיקר ייקל עליכם להבין את הסעיפים הבאים.

אָז חֹשֶךְ גָּח, אָמוֹן. בְּלִי צֵל וְדִמְדּוּמִים
קָם מֵרִבְצוֹ וַיַּךְ בְּשֵׁבֶט הַסּוּמִים.
קֹרְעוּ אֵלָיו עֵינַיִךְ. לִרְוָחָה קֹרְעוּ,
וַיֶּחְשְׁכוּ יָמַיִךְ. כַּשְּׁוָרִים כָּרְעוּ.

5. המילה "שְׁוָרִים" מזכירה מצד אחד, צד הרצף וָר, את "מרבצו" ו"לרווחה", כאמור; ומצד אחר, צד הרצף שְׁוָ מהדהד את המילה "בשֶבֵט" הסמוכה ל"מרבצו".

6. לכל אלו מצטרפים הפעלים "גח" ו"יך", הנקשרים אף הם בשור זועם. אנו נזכרים שוב בתיאור הפר המשתולל בשיר "ערוב", ומגיעים לתגליות נוספות:

כְּחֵץ עַל נֹא-אָמוֹן עָבְרָה חֻלְדַּת הַבַּר.
דָּרַךְ טוֹרֵף בָּעִיר! מֵחָח נִתְלַשׁ הַפָּר
וּקְרוּעַ-נְחִירָיו הוּא גָּח וְקָד וְקָם.
עַל שְׁחוֹר עוֹרוֹ הַדָּם – כָּאֵשׁ עַל הַפֶּחָם.

הפר שם "קם" ו"גח" גם כן, ואומנם לא נאמר עליו "ויך" אך יש לנו חרוזי דרך וחח. הוא לא כרע אבל כן קד. גם לפר הזה נקרעים איברי חישה בפנים: הפעם לא העיניים אלא הנחיריים. שוב השורש קר"ע. הצירוף "קרוע נחיריו" קרוב בצליליו לכל הצירוף "לרווחה קורעו" שאצלנו. וחשוב במיוחד: הפר הזה מתואר במפורש כשחור! שחור כפחם אפילו. 

7. השור השחור שולט אפוא בבית שלנו, עם אסוציאציות והדים בכל המילים חושך, גח, קם, מרבצו, בשבט, קורעו, לרווחה, יחשכו, כרעו. השור הוא גם מכת החושך שקמה מרבצה, וגם ימיה של העיר מוכת החושך. השור כאן הוא הפר בשיר ערוב. למה שור ופר? כידוע הבקר נחשב במצרים למקודש, ולאחד מאליה הייתה דמות פר. במקרא, בין היתר, יוסף המשנה למלך מצרים נהנה מהדר "בכור שורו" (בברכת משה, דברים לג, יז), ומצרים היא על פי ירמיהו (מו, כ) "עֶגלה יפהפייה" ועל פי מעוז צור "מלכות עֶגלה". 

> דן גן-צבי: ח השור גם בפסוק ״כי יגח שור איש…״ או בקרני הברזל של צדקיה בן כנענה - ״באלה תנגח את ארם״.
השור-החושך הוא המכה שנוגחת במצרים. (ואת כל זה אומר אלתרמן בלי להשתמש באופן ישיר בשורש נג״ח)

> אסף אלרום: אפשר לראות עוד רובד מצלולי: בגלל החושך העיניים קורעו לשווא, והמילה לשווא לא נמצאת אבל כן נרמזת ב״כשוורים״.

> ניצה נסרין טוכמן: בשיר כולו יש מספר סוגי חושך שהמשורר מונה אותם וכוללם באותה מכת חושך, חושך רב פנים. בבית הראשון אולי הכוונה להחשכת היכולת לראות, עיוורון העיניים, "יַּךְ בְּשֵׁבֶט הַסּוּמִים" - המכה כמצליפה ופוגעת בחוש האנושי , חוש האמת/העדות [?].

*

הוּא הַמּוֹרִיד מָסָךְ עֲלֵי תּוֹלְדוֹת גּוֹיִים
אֲשֶׁר מָלְאוּ קוֹל תֹּף וַחֲלִילֵי רוֹעִים.

כבר כמה שירי-מכות שזה לא היה, אבל מפעם לפעם גם בחלק התיאורי של השירים יש מבט היסטוריוסופי. וכך כאן, בבית השני של חושך. החושך מוצג כסופן של ציוויליזציות. תולדותיהן מיוצגות במוזיקה, וסופן במסך שיורד על המופע. החושך הוא כביכול המוריד את המסך.

למעשה סופן של ציוויליזציות מגיע לא בחושך ולא בגלל חושך. החושך הוא מטפורה, המשלימה את דימוי ההיסטוריה הלאומית לאירוע מוזיקלי. אבל המטפורה נלקחה מהדבר הכי קונקרטי בסיפור. יש כאן מעגל עשוי קפיצות לוגיות. הבה נעקוב אחרי הגיונו, שהוא היגיון פיוטי בלבד, הגיונה של יצירה ציורית המבקשת להפוך את מכות מצרים שבתורה לסמל על-זמני לחורבן מלכויות: 

במצרים, על פי התורה, הייתה מכת חושך > על פי היצירה, מכות מצרים מייצגות תהליכי שקיעה וחורבן של תרבויות > בַּתורה מכת החושך, והמכות בכלל, אינן  סופה של תרבות מצרים > ובכל זאת, גם בתורה וגם ביצירה, מכת חושך מכינה את סוף הסיפור: שאילת כלי הכסף והזהב לקראת יציאת מצרים בתורה; וביצירה, הכנה נפשית של הבן למכת בכורות, ובואו של החושך לאחר החורבן הטוטלי שהביא הארבה > מתוך כך אפשר לדמות את מכת חושך כמורידה מסך על תרבות מצרים > מכאן דימוי על-היסטורי של חושך כדבר המוריד מסך על תרבויות, אף על פי שאין לו שום בסיס מציאותי, ובעצם במקום "חושך" אפשר לומר "סופן של תרבויות".  

המוזיקה מייצגת כאמור את התרבות, כולל התרבות החומרית. יותר ממה שזה דימוי, זו מטונימיה: הצגת המכלול בדמות חלקו או דבר הקשור אליו. והנה, גם המוזיקה עצמה מוצגת במטונימיה: התוף והחליל, שני כלים קדומים ושכיחים למדי. אפשר לפטור את הבחירה בהם בכך שהם ייצוגיים לתרבויות בכל הזמנים. אבל יש בבחירה בהם משמעויות נוספות.

התוף מוכר מסיפור יציאת מצרים. מרים לקחה את התוף בשירתה עם בנות ישראל. אצל אלתרמן התוף מייצג בדרך כלל את האורבניות, את הרעש התעשייתי, את קצב החיים המודרני. בפרט הצירוף קול תוף, המובא כאן. "ואני יודע כי לקול התוף, בערי מסחר חירשות וכואבות..." ('פגישה לאין קץ'). בשני אלה חורג התוף ממצרים של התורה: הכלי ששימש דווקא את הנמלטים ממנה, הכלי הנקשר אצל משוררנו בתקופות שהן היפוך הקדמוניות. נוסף על כך, הצירוף "קול תוף" מהדהד את המילה "תולדות" המופיעה סמוך לו לפניו. 

התוף והחליל נזכרים יחד במקרא כמה פעמים, בדרך כלל עם כינור. אבל התוף גם מופיע כמה פעמים עם "מחול" ו"מחולות". "מחול" ו"חליל" דומים; כלומר "תוף וחלילים" כאן מזכיר גם "תוף ומחולות". 

החליל, בתורו, מתאים למצרים כיוון שמן הקנים המאפיינים אותה, שכבר נזכרו ביצירה, קל ומקובל להכין חלילים. ואכן, בשיר של מכת דבר אמר הבן "גופִי רונֵן כחלילֵי אגמון". אבל כאן אלה הם חלילי רועים, דבר שאינו שייך לתרבות המצרית המקראית, שהרי "תועבת מצרים כל רועה צאן"! כך שב השיר ומשמיענו בהדגשה שהעניין אינו רק תרבות מצרים, אלא תרבויות שונות ומנוגדות. "גויים" שונים שבבוא תורם המסך יורד על תולדותיהם.

וכשם של"קול תוף" קדם הצליל הדומה "תולדות", כך "חלילי" הוטרם בצירוף "מסךְ עלֵי"! ועוד, צמד צלילי ל שבמילה חליל הוטרם בצמד השורות שלנו ברצפי-מילים היוצרים צמדי ל: "עלי תולדות"; "מלאו קול". כלל גדול נקוּט בידינו בכפיות העיון שלנו באלתרמן, כלל שהוא אחת התגליות העקביות שלנו כאן: כשהשיר עוסק בקולות, צלילים ושמיעה, הוא גם ממחיש זאת במשחקי צליל סביב המילים הנוגעות לכך. הינה שוב.

> רפאל ביטון: עלי תולדות – מהדהד את הפסוק מאיכה: "האמונים עלי תולע חיבקו אשפתות" (שגם בו מובע רעיון 'הורדת המסך' בעזרת ניגוד בין עבר צבעוני להווה חשוך).

*

הוּא חשֶׁךְ, הַנִּבָּט, כְּעֵד לִגְמַר מְלָאכוֹת,
מִשְּׁחוֹר שִׁבְרֵי בַזֶּלֶת בְּבָתֵּי-הַנְּכוֹת.

החושך-כסופן-של-תרבויות תואר לעיל כמסך היורד על קונצרט. כאן עוברים ממוזיקה למוזאון, והחושך מרומז מצבעם של שרידי התרבויות הללו. המוזיקה הייתה ייצוג לתרבויות בחייהן, ומסך החושך חיצוני להן; המוזאון לעומת זאת אינו רק דימוי תרבותי, אלא הוא באמת המקום שבו נמצאים שרידים פיזיים של התרבויות. כלומר, הפעם הוא מצוי בשרידים, לא במה ששם להם קץ. 

הבזלת אינה בדיוק החומר הנפוץ ביותר בשרידים ארכאולוגיים. דומני שבדרך כלל ממצאי האבן, בשטח כמו במוזאונים, עשויים אבן בהירה. דווקא בזלת נבחרה כאן, ונראה לי שלא כל כך משום מוצאה הגעשי, הטרום-אנושי, אלא בעיקר בשל צבעה השחור. הרי רק כך יכולים השרידים להיות מדומים לחושך. 

המילה "שחור" נאמרת כאן, בשורה השמינית בשיר, לראשונה במפורש, אחרי שראינו אותה רק נרמזת בתמונות הקודמות, כגון בתיאור השוורים. המילה שחור מגשרת, צלילית, בין המילים חושך ושבר (ח-ש מ"חושך", ש-ר מ"שבר"). 

המילה "שברי", מצידה, מצטרפת לתמונת השְחור גם בכך שהיא נשמעת בדיוק כמו ה"שוורים" שהופיעו בסוף הבית הקודם. שוורים-שברים. כבר אמרנו שאולי מונח בשוורים בסמוי "שוורץ", שחור, והנה זה שוב, הפעם בסמיכות למילה המפורשת "שחור". 

עוד יתרון ל"בזלת" מצוי בצליליה. במסגרת בַ--ת שלה. ראו גם ראו מה קורה בצמד השורות שלנו: ניבָּט, בַזלת, בָתי, בבתי-הנכות! בַ-ת בלי הרף. יש כאן אומנם גיוון בין בּ ו-ב, אבל כך גם את 'בזלת' עצמה יקראו רבים, אולי גם המשורר עצמו, ב-בּ דגושה ולא רפה כפי שגורס הניקוד המקראי המיוחד הנקוט כאן.

החושך "ניבָּט", כלומר נראה לעין, מה שאין כן במציאות, כי חושך לא רואים. אבל העניין הזה נפתר מעצם גילומו של החושך בשברי הבזלת, שבוודאי נראים לעין. וחשוב שהוא ניבט, לא רק בגלל משחק הצלילים שהזכרנו עם הבזלת ובתי הנכות, אלא משום שהוא מדומה לעֵד. 

"עד" כאן בעיקר במובן של "ראָיה", "עדות", שהרי רואים אותו ולומדים על כך שהמלאכות נגמרו, דהיינו התרבויות על מלאכותיהן הגיעו לקיצן. אך גם "עד" כפשוטו: שברי הבזלת, גושי חושך אלה, צפו במלאכות שנעשו בהם, והיו עדים גם לחורבן, לגמר המלאכה. 

נוסף על צלילי בּ-ת, גם ההברה חוֹ (או כֿוֹ) חוזרת בצמד הזה, לא פחות מארבע פעמים, כמסגרת לשורות: חושך, מלאכות, שְחור, נכוֹת! ותמיד בהברה המוטעמת, הראשונה בשורה והאחרונה בה. 

בתי נכות הם כאמור מוזאונים; המונח העברי הזה די עבר מן העולם אבל היה מקובל יותר. כאן הוא הכרחי, כי היצירה מתנזרת מלעז. וכמובן לחרוז ולקישוט הצלילי שתיארתי עתה. מעבר לכך, הביטוי קצת רומז למצרים. לפרעה נְכֹה, ול"נְכֹאת" שהורדו מצרימה מבית יעקב; אם כי הביטוי בית-נכאת עצמו, כבית אוצרות, מופיע במקרא בהקשר של יחסי המלך חזקיהו עם בבל דווקא. 


> רפאל ביטון: [תמונות של אבן פלרמו, מן המאה ה-25 לפני הספירה, ובה פירוט מלכי מצרים המאוחדת - והיא אבן בזלת].

*

לֵיל אֵין תְּנוּמוֹת, אָמוֹן. לֵיל אֵין שׁוֹאֵל וָנָע.

גם במכת חושך לא מצליחים לישון. כנראה בגלל הפחד וההבנה שהסוף קרב. לא ישנים אבל גם לא נעים, ואפילו לא תוהים. מין שיתוק שאוחז במצרים. אימה והשלמה. כמו ליל יציאת מצרים זהו ליל שימורים; אך להבדיל ממנו, ומליל הסדר שצמח ממנו, אין בו שואל.

"ונע" יתחרז תכף כבר מהצליל v עם "תבונה", אבל עוד בתוך השורה יש התרחשות צלילית רבה. אפשר לומר שגרעינה במילה "אין", השולחת ענפים עבים לכמה כיוונים. 

בענף נ של אין, מתפתח הגוש המשלב בנדיבות גם את השכנה מ: אין תנומות אמון... ונע. בענף א של אין, אמון ושואל; ובתנועת הצירה של אין, לֵיל, ושואל, שוב, הממשיך אותה ומתחרז איתה. לֵיל אֵין... לֵיל אֵין שואֵל. 

התרחשות הזאת מתקיימת בגוש הצלילים הרכים ל-מ-נ (וכן א) שלכל אורך שירי מכות מצרים עומד כמשקל-נגד קבוע, מייצב, לגוש צלילי הפריעה וההכאה, אותיות שורקות ובראשן צ, בדרך כלל ליד ר. כאן אנחנו בלילה, נטולי תנועה, מתמקדים בצד האנושי של המשוואה, והצלילים החוזרים בהתאם.

> אסף אלרום: משעשע שמכת חושך המקורית הייתה המכה שדווקא יש בה (סוג של) שואל: רש״י מביא את המדרש משמות רבה ״שֶׁחִפְּשׂוּ יִשְׂרָאֵל וְרָאוּ אֶת כְּלֵיהֶם, וּכְשֶׁיָּצְאוּ וְהָיוּ שׁוֹאֲלִים מֵהֶן וְהָיוּ אוֹמְרִים אֵין בְּיָדֵנוּ כְלוּם, אוֹמֵר לוֹ, אֲנִי רְאִיתִיו בְּבֵיתְךָ, וּבְמָקוֹם פְּלוֹנִי הוּא״.

> דן גן-צבי: השורה הזאת היא גם תיאור של דכאון עמוק, שבאמת מגיע באימה והשלמה כמו שכתבת.

*

הַכֹּל נִשְׁלַם, אָמוֹן. בְּדַעַת, בִּתְבוּנָה.

מכת החושך מצוירת כסוף מעשה. כהורדת מסך על מצרים. כבר אחרי החורבן הכולל של ארבה. רגע לפני ההשלמה הטקסית, והמוות, שיבואו במכת בכורות. המוקד יעבור תכף לקשר בין האב לבנו, שהוא שנותר לגבור אפילו על נפילת הממלכה. הכול נשלם, אומר המשורר לאמון. ואז, במפתיע אחרי רצף כזה של השתוללות ואובדני עשתונות מצד המכות וגם מצד המצרים: סדר הדברים שהושלם היה בדעת ובתבונה. בתכנון זהיר.

ועוד יותר ממה שהדעת ובעיקר התבונה מנוגדות למה שראינו לאורך המכות, הן מנוגדות תמיד לחושך. "אבי, חָשְכָה בינה", אם תרצו ביטוי ממצה לזיהוי החושך והתבונה כהפכים ביצירה שלנו עצמה (במכת ערוב). "ובהיות בינתך לחושך, ובנושכך בקללה את רשתי" ('הזר מקנא לחן רעייתו' ב'שמחת עניים'). ועוד ועוד: מוקדש לכך פרק שלם בעבודת המוסמך שלי הפתוחה לעיונכם ברשת. 

אבל כאן המהלך הוא של השלמה מחושבת, מסודרת, טקסית אפילו כפי שנראה במכת בכורות, השלמה עם המכות – ושל המכות. היה סדר, יהיו דווקא עשר מכות, מספר שהוא הבסיס למתמטיקה. ודווקא הגורם הגובר על המכות, הקשר בין אב לבנו, יצויר תכף, בהמשך שירנו, כבלתי-תבוני ויזוהה עם חושך! "כי אב ובנו קשורים בעבותות של חושך, בעבותות חרון ובכי עיוור וחם"... 

הצלע הראשונה בשורה שלנו ממשיכה בצליליה את צלילי הלילה המהוסים של השורה הקודמת. ל-מ-נ רכות, עם ש מהסה אחת: "ליל אין תנומות, אמון. ליל אין שואל ונע. / הכול נשלם, אמון". הכול נשלם ונגזר ואין להשיב, ולכן גם אין מה לנוע או לשאול שאלות, אף כי להירדם אי אפשר. מילות הצלע השנייה כבר נקשרות זו בזו בצלילים אחרים, ניטרליים, בּ-ת. "תבונה" מתחרזת יפה עם "ונע", v_na. 

> רפאל ביטון: נשלם – אולי גם במובן של גמול (על חטאות אמון).

*

רַק נַעַר מֵעַרְשׂוֹ נוֹשֵׂא רֹאשׁוֹ הַשָּׂב...
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב.

כל תושבי העיר אמון דוממים בליל החושך, אך הנה הבן והאב שלנו מפירים את הדממה. נער אחד, הוא הבן זה, מרים ממשכבו את ראשו – והנה ראשו הפך שׂיבה. מדאגה, מפחד, וגם, באורח סמלי, מהחריגה אל העל-זמן, אל האמת העל-היסטורית הנחשפת במכות ובשירים. 

השׂב מתחרז עם האב, המילה החייבת להופיע כאן כי השורה השנייה פה כידוע לכם מצויה באותו מקום בכל אחד משירי מכות מצרים. "השׂב" אמור על הראש, כלומר על שערות השיבה, אבל בהתחרזות עם "האב", ובהצטרפות אל "הבן", אנו מקבלים גם שׂב, סב, סבא, שלושה דורות מרומזים; והוא-הוא העניין. 

שכן הבן והאב מתעלים כאן מדמותם החד-פעמית אל היותם חלק מרצף מתמיד של אבות ובנים, כפי שיתגלה תכף בדברי האב אל בנו על שרשרת הדורות. נספר כבר עכשיו: "אב ובנו קשורים בעבותות של חושך... אשר לא פּׁה נִטווּ ולא בזה סופם". האב יהיה לסב, וגם הבן, והאב עצמו הוא נכד של מישהו... 

השיח בין אב לבן דווקא, שממנו עשויים כל עשרת שירי המכות, להבדיל מהקשר בין אב לבת או עלמה שיופיע בשיר הסיום של היצירה, נוח לביטוי ההמשכיות הזאת, כי בן הופך לאב וחוזר חלילה, אותם אנשים עצמם, ומפני שהקשר אב-בן אינו קשר של הריון ולידה כמו זה של אם-בת (ואם-בן, אבל עסקינן כאמור בשרשרת ישירה), אלא קשר שחייב להיות בו משהו שמעל לגוף כדי שיתממש. נוסף על כל אלו, מכת בכורות הכתה בבנים; וסביבה מדברת התורה על הבן השואל.  

ובכן, נער ושב בשורה אחת, וביניהם אב, וכולם אחד; וגם משהו מן ה"מנַער ועד זקן"; וגם שחור ולבן, חושך ושׁיבה, שׂיבה ושחרות. לא במקרה הבן מוצג כאן כ"נער", דבר המאפשר את כל זה; וגם, דבר היוצר בשורה אחדות צליל מרשימה. 

תחילה "נעַר מעַרשו", פעמיים "עַר", ובמשתמע גם התנערות וערנות למרות הערש שהוא מיטה ובמרומז ערש דוויי. מייד לאחר "עַר" השני מתחילה שרשרת של צלילי s שכולם כתובים כשין שמאלית: ערשׂו, נושׂא, השׂב. ר-שוֹ של "ערשו" חוזר גם, בשין ימנית, ב"ראשו". ר של נער-ערשו-ראשו נמצאת גם ב"רק" שכל עיצוריה, ר-ק, יחזרו ב"קורא", מעשהו של אותו נער ורק שלו. 

*

אָבִי, אַיֶּכָּה אָב. חָשַׁךְ לִי מִשְׁכָּבִי.

דברי הבן בשירי מכות מצרים מתחילים תמיד בפנייה, "אבי". במכת חושך, לראשונה, הוא נאלץ לעשות זאת כשאלת גישוש מקדימה. איפה אתה בכלל, אבי? איני רואה דבר, ואפילו נקודת הייחוס שלי בעולם, אתה, כבר מוטלת בספק.

 אַיֶּכָּה, שאלה כה בראשיתית. אייכה, שואל אלוהים את האדם, ובדומה לה בהטיה גם את בנו קין. אייכה אב: היכן אתה, אבי, והיכן אתה עוד קודם, כאב בכלל. הבן מרגיש אבוד. 

זאת מפני שמשכבו חשך לו. הכול הרי חשוך, אך הוא על משכבו וזה מה שהוא יודע כרגע: שמיטתו חשוכה, שמצב השכיבה שלו חשוך, שלכל הפחות חשך העולם בעדו, וזאת על משכבו; העוד אני חי? 

המילה "משכָּב" כוללת בכיווץ את "[איי]כָּה, אָב". זהו החרוז הפנימי הסמוי והמורכב שיש לנו כאן. האותיות האחרות של "משכב", מש, יחזרו מייד, בהבלטה, פעמיים, באורח דרמטי, בשורה הבאה, כשהבן יתחנן שאביו ימוּש אותו, על משקל "וימש חושך" שבמכת חושך בתורה. בסופה יחרוז "משכבי" עם "אבי".

אך בינתיים המילה "משכבי" מהדהדת כאמור את "אייכה אב", בצירוף ש של "חשך", ואם רוצים אפשר גם לשמוע בה כבייה, כביית האור. 

*

תָּמוּשׁ אוֹתִי, אָבִי. תָּמוּשׁ אוֹתִי, אָבִי.

קריאתו הנואשת של הבן שחשך עליו משכבו, פעמיים מרוב מצוקה (ומסיבה אפשרית נוספת שנגיע אליה להלן) היא מחווה למילים "וְיָמֵשׁ חֹשֶׁךְ" שבציווי על מכת חושך בספר שמות (י, כא): 

וַיֹּאמֶר ה' אֶל מֹשֶׁה: "נְטֵה יָדְךָ עַל הַשָּׁמַיִם וִיהִי חֹשֶׁךְ עַל אֶרֶץ מִצְרָיִם וְיָמֵשׁ חֹשֶׁךְ".

הרטום (בפירושו המכונה קסוטו על שם מקור השראתו) מסכם את הניסיונות העיקריים לבאר ביטוי זה: (א) וימש קיצור של וְיַאֲמֵש, כלומר יהיה אמש, לילה. (ב) מן השורש מש"ש: החושך יהיה כל כך כבד, שאפשר יהיה כאילו למשש אותו; או: החושך יבוא מסופת חול ולכן יהיה ניתן למישוש. (ג) מן השורש מש"ש, בניין הפעיל: החושך יביא את האדם לידי מישוש כעיוור. 

פירוש ב הוא שהתקבל בגנים ובהמונים, והוא מתהדהד בפסוק כג, בתיאור המכה בפועל: "לֹא רָאוּ אִישׁ אֶת אָחִיו וְלֹא קָמוּ אִישׁ מִתַּחְתָּיו שְׁלֹשֶׁת יָמִים". לא קמו כביכול כי לא יכלו לזוז מרוב סמיכות של החושך. בשירנו אפשר למצוא לזה הד חלקי בשורה שכבר קראנו, "לֵיל אֵין תְּנוּמוֹת, אָמוֹן. לֵיל אֵין שׁוֹאֵל וָנָע": לא נמו אבל גם לא קמו, אפילו לא נעו. אבל בהקשר השיר "לא נע" מובן כחלק מהקושי הנפשי. 

שוועתו של הבן שאביו ימוש אותו היא פועל יוצא של השורה הקודמת, "אָבִי, אַיֶּכָּה אָב. חָשַׁךְ לִי מִשְׁכָּבִי", כלומר של אי-הראייה ההדדית, הלוא היא חלקו הראשון של הפסוק שציטטנו: "לֹא רָאוּ אִישׁ אֶת אָחִיו". הבן לא רואה את אביו, כביכול לא בטוח שהוא נמצא, ובעצם זקוק לאישור שהוא-עצמו קיים. הבקשה שאביו ימששו מתאימה לפירוש ג אצל הרטום: החושך גרם לצורך במישוש. לא שהחושך עצמו היה חומרי, אלא שהקשר של האדם עם סביבתו ועם זולתו, ואפילו האישוש העצמי שלו, תלויים בחוש המישוש. 

כפילותה של הקריאה "תמוש אותי, אב!" מתבארת עתה כמבטאת הדדיות. הבן מבקש שאביו ימשש אותו כדי שאביו ימצא אותו, וכדי שהוא ימצא את אביו; כדי שהוא ייווכח שאביו נמצא, וכדי שאביו, וגם הוא עצמו, ייווכחו שהוא, הבן, נמצא.   

"תמוש" בלשון עתיד, ולא בלשון ציווי כמתבקש. אפשר להתפלפל ולומר שזו אכן לשון עתיד, והבן קובע כאן שאביו עוד ימוש אותו. אך זה לא שייך לא למציאות המתוארת ולא להקשר, כפי שמעיד המשכה של הקריאה: "אַל תַּעַזְבֵנִי, אָב. אִם חֹשֶךְ כֶּהָרִים / עָבְרֵהוּ, אָב רַחוּם, כְּמוֹ הַצִּפֳּרִים". פעמיים לשון ציווי (כמונח דקדוקי כמובן. הכוונה כאן לתחנונים). 

מדוע אם כן בלשון עתיד? גם כי כך מקובל בדיבור הטבעי. וגם, ובעיקר, בגלל הצורך המשקלי. וגם כי "מוש" הוא מילה מצחיקה. 

> אילון אידלשטיין: לי בראש "וימש חושך" שולח לממשיות, חושך שהופך להיות ממשי (ולא רק כהעדר של האור). וזה שולח גם ב"תמוש אותי" לרצון להרגיש בממשות בתוך האין. חוץ מזה שתמוש היא באמת מילה מצחיקה וילדית כזאת, כמו מישמוש ומושמוש...

> אסף אלרום: ״תמוש אותי אבי״ זו גם התחינה של יעקב אל יצחק, כשהוא ביקש ברכה מהאב שלא יכול היה לראות אותו. ובהקשר של המכה שלנו - סוג של כמיהה לקשר וחיבוק עם האב ולא רק שימצא אותו באפלה (קשר עמוק שבטח תסביר לנו עליו בימים הבאים).

*

אַל תַּעַזְבֵנִי, אָב. אִם חֹשֶךְ כֶּהָרִים
עָבְרֵהוּ, אָב רַחוּם, כְּמוֹ הַצִּפֳּרִים.

כהמשך לגישוש אחר האב בחושך מפציר בו הבן שלא יעזוב אותו. אין סיבה שיעזוב אותו, אבל זה חלק מחשש-החשכה. פתאום ההינטשות נראית אפשרות מוחשית. החושך המוחלט מותיר אותך עם ודאות רק לגבי עצמך וגם זה במקרה הטוב. הקריאה "אל תעזבני, אב" מהדהדת את "כי אבי ואמי עזבוני" בתהילים כז.

כאן מושל הבן משל על החושך ועל תכונתו כיוצר חיץ, כמרחיק ומבודד. המשל (או, טכנית, המטפורה) מוצג בצורה של תנאי, במשפט "אם", ומילת הדימוי כ או כמו חוזרת בו בשני מקומות, ולכן הוא נקלט קצת כמסובך. אבל הוא פשוט. אם מניחים שהחושך חוסם כמו רכס הרים, היה אתה, אבי הרחום, כמו ציפורים נודדות היודעות לחצות אותו מלמעלה.

הצרה היא שציפורים חוצות הרים מטבען, בלי בעיה. ואילו עצם ההנחה שהחושך כהרים מבוססת על תכונת הבלתי-עבירות שלו לבני אדם. הבן מקווה אם כן שגם אם נגזרה הגזרה והחושך יפריד בין איש לאיש, אביו יידע לגבור עליה כאילו היה משהו אחר שיכול. 

שהרי הוא אב רחום. כמו אב הרחמן, האל; אנו חוזרים כאן בעצם לפסוק בתהילים שהנה הוא במלואו: "כִּי אָבִי וְאִמִּי עֲזָבוּנִי – וַה' יַאַסְפֵנִי" (כז, י). יש לכך אפילו תימוכין צליליים סמויים, "תעזבני אב. אִם", "אב אִם" של "אבי ואמי" מהפסוק! הֱיֵה כמו הציפורים, מעל לטבע האדם, מתחנן הבן; היה כאל, הרחום שבאבות. הבן כבר כינה את אביו "אב רחום" בשיר 'שחין', בשורה המקבילה לשורתנו במיקומה בשיר, ובהקשר דומה של התגברות על חשכה וצליחה: "אל שחר, אל מחר, שָׂאֵני, אב רחום". 

"אב" או "אבי" מופיע בבית הזה בצפיפות רבה ובזוגות. בשורות הקודמות, פעמיים בשורה. כאן פעמיים בשורתיים, ואליהן נוספים כהדים-למחצה ל"אב" הצלילים של "אַל", "תעזבני" (עַזְבְ), "עברהו". המילה "עברהו" עשוי מצלילים של "תעזבני" ו"כהרים" שלפניה, ותחילתה, "עָבר", מתהדהדת מייד במילים שאחריה, "אָב-ר[חום]"! 

 ניצה נסרין טוכמן: [מתוך הויקיפדיה בערך "הרי החושך"] על פי "ארון הספרים היהודי" מעבר להרי החושך שוכן הגהינום [ שמחכה לאב האובד במכה הבאה ...] . ושם שם מובא הציטוט התיאורי המלהיב: "וְעוֹד אָמַר ה' אֶל רְפָאֵל אֱסֹר אֶת עֲזָזֵאל יָדָיו וְרַגְלָיו וְהִשְׁלַכְתּוֹ אֶל הַחֹשֶׁךְ וְעָשִׂיתָ פָּתַח אֶל הַמִּדְבָּר אֲשֶׁר בְּדוּדָאֵל וְהִשְׁלַכְתּוֹ שָׁמָה: וְשַׁמְתָּ עָלָיו סְלָעִים קְשִׁים וְחַדִּים וְכִסִיתוֹ בַחֹשֶׁךְ וְיָשַׁב שָׁם עַד עוֹלָם וְכִסִיתָ אֶת פָּנָיו לְבָל יִרְאֶה אוֹר: " — ספר חנוך א, י:ד-ה, תרגום אברהם כהנא ויעקב נח פיטלוביץ.

*

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לֹא יַפְרִידֵנוּ חֹשֶךְ,
כִּי אָב וּבְנוֹ קְשׁוּרִים בַּעֲבוֹתוֹת שֶׁל חֹשֶךְ.

מענהו של האב לחרדת הנטישה של בנו, במכת חושך, נפתח בצמד שורות זה שהוא מן המרכזיים בשירת אלתרמן כולה. זה קורה באותה נקודה קבועה בשירי המכות, פתיחת מענה האב בבית החמישי, שבה מילה חורזת עם עצמה-בשינוי-הקשר, ויוצרת את החרוז המלעילי היחיד בשיר. הבולטות הכפולה של מילה זו, מה עוד שהיא באה בפי האב החכם, הופכת אותה למילת המפתח של השיר. מכת חושך היא היחידה שבה מילה זו היא שמה של המכה. 

החושך הראשון מפריד. זהו החושך הנחווה במכת החושך, שבה לא ראו המצרים איש את רעהו, וכך גם האב והבן אצלנו. החושך השני מחבר. עבותות של חושך, עבותות בלתי נראים, בלתי מובנים, אי-רציונליים, קדמוניים, נצחיים, הגוברים על כל חושך פיזיקלי וכל מרחק ואולי גם כל מחלוקת. וברוח אלתרמנית, מסתבר שגוברים גם על מחיצת המוות, הנרמזת כאן במבט צופה מכת בכורות. כפי שיבואר בשורות הבאות, הם עשויים חומרים רגשיים ראשוניים ועזים, "חרון ובכי עיוור וחם", ונמשכים מדור ראשון עד דור אחרון. 

במחצית הראשונה של השיר, המחצית התיאורית, החושך אופיין בעיקר כסמל לחורבן ממלכות. במחצית הנוכחית, המחצית של הדו-שיח בין האב לבן, החושך נוגע בעיקר לקשר הבין-אישי והבין-דורי, כסמל גם לאיום הנתק וגם, כמתגלה עתה, לחיבור הסטיכי שלמעלה מן השכל. 

בכל שירי המכות השיח הוא בין בן לאב בגלל פער הידע הבין דורי, בגלל החתירה של העלילה אל מכת בכורות, ובגלל השיח אב-בן שמתווה התורה לדורות הבאים בעקבות המכות ויציאת מצרים. בא השיר על מכת חושך והופך לרגע את האמצעי למטרה, את הסמל לנושא, ונכנס בעובי הקורה עצמה: במהות הקשר בין בנים לאבות, בין הורים לילדיהם, בין הדורות. 

> דן גן-צבי: החשך הוא מהדברים הראשונים שאנחנו קוראים על העולם - והארץ היתה תהו ובהו ומשך על-פני תהום.
הקשר בין האב לבן הולך עד ליסוד הקיום האנושי, העולמי. וכמו שכתבת - עבותות קדמוניים ונצחיים.

*

בַּעֲבוֹתוֹת חָרוֹן וּבְכִי עִוֵּר וָחָם

האב מסביר מהם אותם "עבותות של חושך" שבהם "אב ובנו קשורים". הכוונה היא לאבות ובנים תמיד, בשרשרת הדורות, כפי שתעיד השורה הבאה. עבותות החושך הם עבותות בלתי נראים, וגם אירציונליים. החושך הוא בשירת אלתרמן ניגודה של הבינה, אבל זה לא בהכרח לשלילה. יש דברים שלמעלה מן השכל. עבותות חושך כאלו הן קשר רגשי החסין מפני התבונה אך גם מפני מרחקים ופרדות ואפילו מפני המוות.

וזה ראשוני ובלתי-נשלט יותר מאהבה, היסוד הרגשי שהיינו מצפים למצוא כאן. יש פה כעס נורא, חרון, שנראה לי, בהתחשב ברוח השיר, שבעיקרו איננו כעס בין האב לבן אלא מאפיין של העבותות, עצמם הקוראים תיגר לוהב על כל מה שמאיים על הקשר. אפשר שמתקיים פה גם חרון ביניהם, חרון אדיפלי שכביכול רוחש גם מתחת לרגש כן ועמוק של אהבה והודיה. 

ויש פה בכי, המצטייר כלבה רגשית הרותחת ביסוד הקשר. הבכי עיוור, לא מתחשב במעשים ובמאורעות ובהסחות ובמקרים אלא קיים תמיד. הוא חם, כלומר חי, פועם, מעומק הלב, ובמשתמע מחבר ואוהב. העיוורון של הבכי הולם את היות העבותות עבותות של חושך. 

אבל, אולי בעיקר, אזכור הבכי כאן הוא אזכור מקדים לבכי שיעמוד במרכז השיר בכורות. זהו בכי האב המציף את מיתתו של הבן, ומתגלה שם כאחד מיסודות העולם לצד השמיים והארץ. הבכי מייצג את המוות אבל האושר, שממנו עשוי העולם, עז מן הבכי. הנה מתוך 'בכורות':

אָבִי, עֲלֵי חָזִי שִׁלַּבְתָּ אֶת יָדַי.
אָבִי, הַחֲרָסִים נָתַתָּ עַל עֵינַי.
סְבִיבִי עָפָר וָחֹשֶׁךְ וְכוֹכָב נוֹצֵץ,
רַק בִּכְיְךָ, אָבִי, רוֹעֵשׁ עָלַי כָּעֵץ.

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, עָפָר, כּוֹכָב וָבֶכִי
נָתְנוּ לָנוּ תֵּבֵל שֶׁל אֹשֶׁר עַז מִבֶּכִי.
עָפָר, כּוֹכָב וּבְכִי הֵם כְּתֹנֶת הַפַּסִּים
בְּלַיְלָה בּוֹ יוּשָׂמוּ שְׁנֵי הַחֲרָסִים.

שוב לשירנו. החרון והבכי המפכים בחושך ובחום, על משקל "מה חמים מַחשכייך!" בשיר הרביעי של 'כוכבים בחוץ', הם יסודות ראשוניים, פרימיטיביים אפילו; כאלה הם העבותות הקושרים אב ובן, שהם קדם-תבוניים, קדם-מילוליים, חוק טבע.

המשורר מבטא את הראשוניות הקדם-מילולית באמצעות שימוש במינימום צלילים שונים. ראו את חזרת הצלילים בין שתי צלעות השורה. לא תמיד זהים אבל קרובים מאוד למשמע אוזן. בַּעֲבוֹתוֹת חָרוֹן וּבְכִי עִוֵּר וָחָם: ע, ו/בֿ, ח/כֿ, ר, נ/מ, כמעט באותו סדר בשתי המחציות. רובם צלילים הנשמעים בבכי בלתי מבוקר. אלה הם גם הצלילים המשותפים לכינויים הראשוניים הננקטים בין השניים – אבי, בני, בכורי. 

> אסף אלרום: בכי עיוור וחם הוא גם תיאור של הבכי בשלבים הראשונים של החיים כשהתינוק עדיין יילוד, מה שמחזק את הראשוניות והטבעיות שבה נוצר הקשר אב-בן הזה.

*

אֲשֶׁר לֹא פֹּה נִטְווּ וְלֹא בָזֶה סוֹפָם.

אמור על אותם "עֲבוֹתוֹת שֶׁל חֹשֶךְ", "עֲבוֹתוֹת חָרוֹן וּבְכִי עִוֵּר וָחָם", הקושרים אב ובנו. אלה אינם עבותות חדשים. ודאי לא ספציפיים לאותם אב ובנו או לתקופתם או למקומם. הם לא נטוו פה, במצרים, כלומר לא כאן הם נוצרו. ולא בזה סופם, כלומר לא עכשיו. הם נצחיים. 

העבותות הם חבלים. הם מעשה-מטווה. נחמד דמיון הצליל, למשמע אוזן עברית עכשווית, בין עבותות לנטוו, עם צלילי t, v בשניהם אף שהאותיות שונות. טווייה היא ייצור חוט מסיבים, ובמקרה הזה חבל עבות הקושר אנשים. יצא שחלק גדול מאזכורי העבותות במקרא הם בפרשת השבוע שלנו, תצווה, והם משמשים בהתקנת החושן שעל חזה הכוהן הגדול. 

בנביא יש לנו הקבלה סמנטית בין עבותות לחבלים, המשמשים שניהם כדימוי לקשר רגשי: "בְּחַבְלֵי אָדָם אֶמְשְׁכֵם, בַּעֲבֹתוֹת אַהֲבָה", אומר ה' בפי הושע (יא, ה)  על שבטי ישראל. מעניין שנבואה זו מדברת ממש על קשרי אב ובן, ועוסקת במצרים. הפסוק הראשון בפרק: "כִּי נַעַר יִשְׂרָאֵל וָאֹהֲבֵהוּ, וּמִמִּצְרַיִם קָרָאתִי לִבְנִי".

מתכונת התקבולת המקראית, שדוגמה לה היא הפסוקים שציטטנו, ניכרת גם ברטוריקה של השורה שלנו. זאת תקבולת משלימה: חציה הראשון עוסק ביצירתם של העבותות וחציה השני באחריתם. שניהם בשלילה, כי אלה הם קשרים הקיימים כל עוד יש אבות ובנים. 

טוויית העבותות נוגעת ליצירתם כמוצר, אבל המילה "סופם" רומזת גם לצורתם הארוכה של חבלים אלו: הם נמשכים מאב לבנו ולנכדו ולנינו והלאה והלאה, כביכול חבלים-עבותות ארוכים לאין קץ, בלי ראשית ובלי תכלית ככל שהזיכרון האנושי יכול להגיע. 

*

אָבִי, אֶל אוֹר גָּדוֹל נָבוֹא כְּאֶל אַרְמוֹן.

זו הפעם היחידה בעשר המכות שהבן מגיב לדברי אביו בשורה של תקווה. האב אפילו לא אמר שהחושך עתיד להיגמר ולהתחלף באור. ניזכר מה היה לנו עד עכשיו בשורה הזאת, ה-21 במספר בכל שיר, המתחרזת תמיד עם "אמון": אין קץ לצימאון; אין, קץ, אבי, לילל ולאסון; דמיי בוכים בקול המון; חשכה בינה, טורפות הצאן בצאן; גופי רונן כחלילי אגמון (זה חיובי לכאורה, אבל זה המשך לטירוף השמחה לעת דֶבר); כל חי נזרע כבמלח וכמון; דמך עליי נוטף אדמון אדמון; עד כלות אונים אביט בה מחלון.

נראה שדברי האב הם שחוללו את החריגה הזאת בתגובת בנו. אומנם גם בחלק מהמכות הקודמות הוא ראה את ההיבט החיובי, אבל הפעם הוא התמקד רק בו ובניצחון האהבה על המכה; ועוד, לראשונה דבריו נגעו לקשר שלו עם הבן, ואומנם לא נמנעו מהמבט ההיסטוריוסופי אבל מבט זה עסק אף הוא באבות-ובנים. 

הבן חוזה "אור גדול". אור שבאים אליו "כאל ארמון", ברוממות. לא סתם אור, כניגודו של החושך שיש כעת. אפשר להבין שזה פשוט מפני שאחרי החושך המוחלט האור נחווה בהכרח כגדול וחגיגי. אבל נראה שהבן רומז כאן גם, לאו דווקא במתכוון, שמא באירוניה הנכפית עליו, למה שגם האב רמז לו בדברו על החושך המפריד והמחבר, אל המוות הצפוי לו בקרוב ולאב מתישהו. היכל מאיר של נשמות, לשון נקייה לשאול, מקום של איחוד אינסופי ורוחניות טהורה. 

> ניצה נסרין טוכמן: אם מציצים רואים שבארמון כלולים א-ו-ר וגם א-מ-ו-ן המשורר אולי משתעשע באותיות וגם להזכיר שארמון תפקידו להאיר מעמד המשתכן בו כמו שנאמר "ירושלים, אורו של עולם" והכוונה לתהילת עולם של רוח העם שיש לו ארמון-"בירה דולקת". ככתוב "וְהָלְכוּ גוֹיִם לְאוֹרֵךְ, וּמְלָכִים לְנֹגַהּ זַרְחֵךְ". מבחינת הדמויות שבשיר מי שיכול לומר שורה זו הוא הבן, שהוא כסומא מגשש אחר קרן אור , רוצה להאמין לאב ובטוב. האב יודע - טוב כבר לא יצא מן המכונה הזאת...

> צפריר קולת: כון. "ארמון" ביוונית "טרקלין". אבות ד ט"ז.
>> גילה וכמן: טרקלין איננו ארמון אלא סלון או אולם אירוח. מקור המלה ביוונית: טרי = שלוש, קליני = ספות (τρίκλινος)

*

בְּכוֹרִי, בְּאוֹר-פְּלָאוֹת מָחָר תֵּאוֹר אָמוֹן.

מה נותר לאב לענות, כשהבן בחר הפעם במשפט אבהי במפתיע, משפט אופטימי המגלה סבלנות, "אָבִי, אֶל אוֹר גָּדוֹל נָבוֹא כְּאֶל אַרְמוֹן"? מענהו של האב מאשר את הגישה, ומרחיב. האור שישים קץ למכת החושך אינו רק גדול אלא גם פלאי. ואם לא היה ברור, לא רק אתה ואני נבוא בו, אלא עיר-המלוכה כולה.

אבל גם כאן מסתתרים דברים מעבר לאור הפשוט. אם אצל הבן חלחלה ידיעת הקץ הפרטי, הנה עתה מבצבץ מן הביטוי "אור-פלאות" "קץ הפלאות" של דניאל, קץ הימין (אם כי יש למילה היקרות אחת נוספת במקרא, כפי שאולי שם לב מי שנכח באזכרה של אדם שיש בשמו האות פ: "פְּלָאוֹת עֵדְוֹתֶיךָ עַל כֵּן נְצָרָתַם נַפְשִׁי", תהילים קיט, קכט). ובכלל, למה שהעיר תואר באור פלאות דווקא? משהו גדול עומד לקרות, גדול ורע, והאב ירמוז לו קצת יותר בשורה הבאה שלו. 

"תאור" המוסב על "אמון" מצלצל קצת את היאור, נהרהּ; לו היה צורך בפועל בזכר ולא בנקבה זה היה ממש יאור. גם בהמת היאורים נמצאת בה, תאו. תאו היאור כולו במילה אחת. השם "אמון" חייב להופיע בסוף השורה הזאת, השלישית מסוף השיר, כי כך הוא בכל עשרת שירי המכות. הפועַל החובר אל שמה של העיר יוצר יחד איתה חרוז עשיר במיוחד עם המילה שבסוף השורה הקודמת, "ארמון". אוראמון-ארמון.  

המילה החוזרת "אור" (אור... תאור) שוטפת בצליליה את השורה כולה. חמש תנועות מתוך התריסר שיש בה, ובכלל זה ארבע מתוך שש המוטעמות, הן תנועת חולם; רובן כוללות "אוֹ" או "וֹר": בכור, אור, אות, אור, [אמ]ון. המילה היחידה בלי חולם היא מחר, שכמו אור נגמרת ב-ר. "חר" שלה מהדהד את "בכורי", ו"בְּכור[י]", מצידה, מתהדהדת מייד ב"בְּאור". 

*

אָמוֹן צוֹפָה, אָבִי. נוֹקְבוֹת עֵינֶיהָ הָר.

דבריו האחרונים של הבן במכת חושך מופלאים במורכבות הדימוי שבהם ובשימושם בחוכמת הרמז. כדי לעמוד על כך עלינו לקוראם בתוך השיחה שהם משובצים בה, בית הדו-שיח המסיים של 'חושך', שאת רובו כבר קראנו כאן בעיון.

אָבִי, אֶל אוֹר גָּדוֹל נָבוֹא כְּאֶל אַרְמוֹן.
בְּכוֹרִי, בְּאוֹר-פְּלָאוֹת מָחָר תֵּאוֹר אָמוֹן.
אָמוֹן צוֹפָה, אָבִי. נוֹקְבוֹת עֵינֶיהָ הָר.
מָחָר לֵילְךָ, בְּכוֹרִי. הִכּוֹן לְלֵיל מָחָר.

שורתנו זו, השלישית בבית, באה על רקע הסכמה בין האב לבן כי מכת החושך שפקדה את נוא-אמון תבוא אל סופה, ויום חדש יאיר באור גדול ופלאי. לעומת זאת, שורתנו תוביל אל תשובת הסיום של האב הרואה כבר את הלילה הבא, ליל מכת בכורות. ליל-הדין שייעשה בבן. 

בינתיים, בחושך, אמון צופה. גם מתבוננת, גם מחכה לבאות, גם מצפה. זה לא פשוט. הרי החושך מוחלט. היא אינה צופה פיזית. לכן מתעורר אותו ריבוי משמעויות שפירטתי הרגע. ובכל זאת, זוהי גם צפייה בעיניים. לצורך כך, עיניה כמו נוקבות הר. הר של חושך, מחסום מוחלט לראייה. כבר אמר הבן קודם, "אִם חֹשֶךְ כֶּהָרִים...". 

עיניה של אמון, אמונתה בעתיד המואר, ציפייתה, חודרות אפוא אל מעבר להר החוסם אותה. היא צופה אל השחר. אבל כולנו הרי שומעים כאן עוד משהו. את הביטוי "ייקוב הדין את ההר", האומר שיש ליישם את החוק ואת הצדק המוחלט בלי להתחשב בשום דבר אחר. את ההר הזה, הר החושך, לא הדין נוקב. נוקבות אותו עיניה של אמון, העיר שהדין נוקב אותה. 

כי אכן, מבטה נוקב את הר החושך, ורואה את האור הגדול שמאחוריו, אבל מעבר להם מצפה ליל הדין. זו תהיה תשובתו של האב, אבל הבן, כמו בטעות, מכשיר לה את הקרקע כשהוא אומר דין בלי לומר דין. 

*

מָחָר לֵילְךָ, בְּכוֹרִי. הִכּוֹן לְלֵיל מָחָר.

משפט הסיום של 'חושך' רומז למכת בכורות, שהרי ביצירה הזאת עשר המכות קורות לילה אחר לילה. אבל הרמז הזה אינו מתפענח מתוך השיר 'חושך' עצמו אם אין יודעים את ההמשך. הוא נרמז בו רק באירוניה סמויה. 

מחר, אמר האב במשפט הקודם, העיר אמון תאור באור פלאות. הבן מצידו דיבר על הציפייה לאור הגדול הזה, שאליו ייכנסו הוא ואביו. והנה עתה עובר האב לדבר על לילה שיבוא מחר, ואפשר להבין שזה פשוט לילה טבעי שאחרי יום האור. או אפילו לילה של אור. לילה שאיכשהו יהיה לילו הגדול של הבן. 

הדקויות מלמדות אחרת. האור, לדברי האב, יאיר את אמון; אבל הלילה, להבדיל, שייך לך. הבן צריך להתכונן, לא ברור איך; וזו, במרומז, ההקבלה של שירנו להתכוננות הרבה שנדרשה מבני ישראל לקראת אותו לילה. 

המילה מחר מתחרזת עם הר, שכזכור מאתמול רמז לליל-דין בעזרת רמיזה לביטוי ייקוב הדין את ההר ("אמון צופה, בכורי. נוקבות עיניה הר"). החרוז עם 'הר' חלקי, רק לקמץ-ר שבסוף 'מחר', אך יפה משלימה אותו בתוך השורה המילה "לילךָ": ךָ החורז מיידית עם חָ של "מחר". 

סידור המילים בשורה יוצר מעין פלינדרום. 'מחר לילך' שבהתחלה מתהפך ב'ליל מחר' שבסוף. ביניהן 'בכורי', ו'היכון' שמשקף בהיפוך את התנועות שלו. 

ההוראה להתכונן לליל המחר מכינה גם את הקורא אל השיר הבא. שיר ליל המחר. שיר מכת בכורות. שיר שייפתח בשרשרת הוראות שכמו תמשיך את הוראת ה'היכון' לבן. לא רק הבן יתבקש להיערך למותו. 

> ניצה נסרין טוכמן: משורר/אב כל יודע . קצת מזכיר את המקהלה היוונית של הטרגדיה [אאל"ט] שמדברת אל הקהל מכשירה את תודעתו לעתיד לבוא, הטראגוס/הבן מוכן בידי האב.