חגיגה בעשן גוויות: עיון נמרץ בשיר 'דבר' מתוך 'שירי מכות מצרים' לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' ברשתות, ובתוך זה במסגרת לימוד 'שירי מכות מצרים' כסדרו, קראנו בחשוון-כסלו תשפ"ו, נובמבר-דצמבר 2025, את השיר על מכת דבר. לפניכם כפיות העיון היומיות שכתבתי, עם מבחר תגובות פרשניות של קוראים. 

ה. דֶּבֶר

אחרי הכינים והערוב, ולקראת השחין והבכורות, כולם סוגים של מגפות, בוחר אלתרמן לאפיין דווקא את מכת-המגפה המובהקת, מכת דבר, לא בעצם היותה מגפה, וגם לא על פי ייחודה בתורה, המכה שבה נספו כל הבהמות ורק הבהמות, אלא על פי מוטיב פסיכולוגי-פולקלורי: המשתה לעת דבר. 

משתה לעת דבר, או משתה ערב דבר, הוא מימוש מרוכז של "אכול ושתה כי מחר נמות". מגפה נוראה עומדת ליטול מרבים את חייהם או את חיי יקיריהם, ודווקא משום כך הם חשים צורך למצות את הנאות הגוף, ואפילו חשים איזו שמחה משונה, שמחת הפקר. בהרחבה אפשר לומר זאת על חורבן קרב ומודחק או בלתי-ידוע, כמו בדימוי התרבותי של אוניית הטיטאניק. 

מחר נתחיל כדרכנו לקרוא שורה שורה. בינתיים הנה השיר.



*

אוֹר לַפִּידִים, אָמוֹן! אוֹר צַהַל וְחֵמָה!

תיאור המשתה-לעת-דבר מתחיל בתאורה. תיאורה של התאורה יימשך לכל אורך הבית הראשון. המכות קורות ביצירה הזאת בלילות, הילולות ויללות בדרך כלל גם כן. 

והדברים עומדים בסימן קריאה. הדובר-המתאר פונה רטורית אל העיר החוגגת והוא נרגש, אפילו נסחף כביכול, למראה אורותיה. מכאן סימני הקריאה. העיר מוארת בלפידים, לא בנרות. יש כאן משהו מאורגן, המוני. העיר כולה צהלות וגם בהלות, חמה גדולה על המגפה המשתוללת. אורם הגס של הלפידים משקף את הרגשות הגולמיים. החמה המתבקשת, צהלת ההפקרות. 

מילת "אור" חוזרת בפתיחת שתי הקריאות, שתי צלעות הבית. תחילה בתיאור ניטרלי-פיזי, אור לפידים, ואז בתיאור פרשני הגולש ממקור האור אל מקור  האנרגיה הרגשית. שמץ של הקבלה צלילית בין הצלעות יש גם בכך שבמילה השנייה בכל צלע יש ל ובשלישית מ (לפידים, צהל; אמון, חמה). גם בשורה הבאה תחזור "אור" פעמיים. יש כאן ביטוי לשניוּת של האור, המצב הנואש של הדבר מול שמחת ההבל שתתואר בהמשך השיר. 

בתוך המילה "לפידים" עצמה מסתתרת השניוּת. פּיד הוא אסון. מילה שכיחה למדי בשירה העברית בדורות שקדמו לאלתרמן. ועדיין מוכרת היטב לקוראים בזמנו. האור מאיר לאסונות. המילה לפידים נקראת כמובן כפשוטה, רבים של לפיד, אך הפּיד עם תחילית היחס וסופית הרבים מקנן בה כרמז. 

*

אוֹר לַפִּידִים עָקֹם! קוֹפוֹ שֶׁל אוֹר חַמָּה!

אור מלאכותי הוא מטבעו חיקוי דל של אור החמה. אך במקרה של הלפידים בליל הדֶבר זה נחשב לגנוּתם. שכן הזיוף הוא כנראה מהותם. הזמן הוא לילה, והוא לילה גם מבחינה היסטורית ואנושית, זמן של מוות ואימה; על כן ההארה המתרוצצת שלו במסגרת חגיגות היא זיוף. חיקוי מגוחך ועקום של אור החמה. 

המילה עקום מדגימה את הכוונה בגופה. אור עקום הוא עדיין אור, אבל אחר, מבולבל. כזאת היא באמת המילה בהקשרה הצלילי בשיר: 

אוֹר לַפִּידִים, אָמוֹן! אוֹר צַהַל וְחֵמָה!
אוֹר לַפִּידִים עָקֹם! קוֹפוֹ שֶׁל אוֹר חַמָּה!

"עקום" היא "אמון", המקבילה לה, בשינוי חלקי של הצלילים. באותיות לטיניות זה יהיה בולט יותר. הצלילים שנשמרים יסומנו באותיות גדולות: AMOn-AkOM. האור של אמון הוא אור מעוקם. ואז, מייד אחרי "עקֹם", בא חיקוי, כקוף אחרי בן-אדם: "קוֹ" של עקום (אני עובר לכתיב מלא למען ההבנה) חוזר מייד ב"קופו".

זאת לצד חזרות-בעיוות נוספות. המילה "חַמה" חוזרת על אותם צלילים ב"עקום" שלא הופיעו ב"קופו". והיא חוזרת על עיצורי "חֵמה" כולם, בשינוי תנועה. 

*

אָמוֹן בִּנְפֹל גְּוִיּוֹת, אָמוֹן בִּשְׁחוֹר וָזִיו,
כְּיַעַר בַּבָּרָק וּכְמוֹ אִשָּׁה בָרִיב!

חגיגות בליל הדֶבר: אל הלפידים ואורם העקום מתווסף עתה לראשונה במפורש עניין המגפה. גוויות נופלות. צירופי הניגודים אור-בלילה וחגיגה-במגפה זוכים עתה לשלושה תיאורים ציוריים. 

שחור וזיו, כלומר שחור ואור. בזיו מובלעים גם חן ושמחה. היער הוא גוש סבוך ואפל, במיוחד בלילה ועכשיו לילה, והברק המבזיק מעליו מאיר אותו לפתע אך גם מדגיש את האיום הטמון בו; ונוסף על כך, עלול להציתו. ואישה בריב, בעולם של דימויים וסמלים, משדרת אינטנסיביות רגשית והיתוך בין יופי לכעס, פראי קצת אולי. 

"אישה בריב" מתהדהד בצליליו ב"שחור וזיו". ש, ר, והחרוז va_IV. יושם לב שאות ב היחס בתחילת "בריב" היא רפה, ולכן זהה ל-ו החיבור של "וָזיו". 

כך, "וזיו" ו"בריב", כל אחת מהן, מתחילה ב-V וגם נגמרת ב-V. V של גוויות מוסיף על כך את שלו. "כיער בברק" מצידו מוסיף לנו בדחיסות שתי ר על השתיים שיש ב"שחור" וב"ריב", ושתי B צמודות. והכפלת המילה "אמון" מתהדהדת שוב ב"מוֹ" של "כמו". 

הוסיפו על כך את תנועת החולם החותמת, ומטעימה, חמש מילים רצופות בשורה הראשונה, ותקבלו איזה מין גוש גדול ואחיד, מעין יער או לילה, עם הבלחות רושפות של ש. 

*

יֵשׁ וְיִרְדֹּף הָאִישׁ, הָלוּם וּקְרוּעַ סְגוֹר,
שִׂמְחַת-הַבְלוּת אַחַת, קְטַנָּה מִן הָאַנְקוֹר.

משפט זה מופיע בשיר 'דֶבר' כרקע לשם הנגדה; כדי להציג את הטוטליות של ההתמכרות לשמחה חסרת-שחר בליל הנגף, מתואר הנורמל, השגרה. אדם עשוי להיות עצוב או מזועזע, ולבקש לו איזה שעשוע הבל קטן להתנחם בו. 

את הדבר הזה פיתח אלתרמן בהרחבה ביצירה עשרונית אחרת שלו. השיר השישי ב'שיר עשרה אחים' הוא #שבחי_קלות_הדעת. למדנו אותו כאן, ב-#כפית_אלתרמן_ביום, לפני שנים אחדות. אומנם שם אין רקע של עצבות, אבל שמחת ההבל הקטנה, קלות הדעת, מוצגת כתבלין לחיים. 

אני נזכר בה כאן גם משום קרבתם של הדברים לתיאור כאן, ובפרט לשורה השנייה. המילים שמחות והבלים חוזרות ונשנות ב'שבחי קלות הדעת', למן שורת הפתיחה ממש, ואף בצמוד זו לזו: "אך גם לך, שִׂמחת הבל אוֹבדָה וחוזרת, / יש מקום בשירי האחים העשֶׂרת". את האנקור שלנו מגלם שם קרובו הקיכלי, והוא סמלה העילאי של שמחת הבל זו. הוא נזכר בשיר שלוש פעמים, בשלישית כגיבור ראשי ממש. וגם שם השמחה קטנה. "ולכן לא אזכיר, הבלולית וסוררת, / לא את גודל יופייך, שאולי הוא כזרת, / ולא יתר סגולות שאינן בנראוֹת".

אצלנו, האיש הלום, כלומר מוכה, בפרט רגשית, וקרוע סגוֹר, שזה כבר ביטוי מיוחד, שנולד אולי מתוך הדמיון למילה אנקור; הרבה מעבר לחריזה שבסופי המילים (גור-קור, שזה לא סתם סיומת ור זולה-לחריזה, שכן גם ג ו-ק הן כמעט אותו צליל) אלא כבר מ"קר" של "קרוע" שיחזור בסוף ה"אנקור". אדם קרוע סגור הוא אדם שפנימיותו נפערה, שהגבול בינו לבין העולם נפרץ. סְגוֹר הוא גם זהב אבל נראה לי שמובן נוסף זה אינו פועל כאן. 

האנקור הוא כאן סמל כפול ואף משולש: גם ציפור שיר, ומכאן גילום טהור של שמחה חופשייה, כדימוי הקיכלי; וגם יצור קטן, שמה שקטן ממנו קטן ממש. אנקור הוא גם "עוֹד" בצרפתית, וזהו קטע ה"הדרן" (וקריאת ה"עוד-הפעם") בכינויו הנפוץ גם מעבר לתרבות צרפת. לא סתם מקהלת אנקור נקראת כך. שמחת ההבלות צנועה וקטנה גם מההדרן שלקינוח הקונצרט או ההופעה. בצלילה מהדהדת המילה הזאת גם כאמור את "קרוע", ובמקורה את הפועל לנקר, שעניינו דומה; וגם את "קטנה". 

> אקי להב: גילום יפהפה נוסף של שמחה הבלותית אך יקרה מכל תימצא לנו גם בסיומו של השיר הנפלא והמבריק: "קניית היריד". שם הציפור היא קנרית בכלוב. שיר שכולו עוסק בנושא. ושאותו מייחס אלתרמן (ולא בכדי) לרבא בר בר חנא (רב מג נודע בשמחות מסוג זה).  הנה, מן הזיכרון הסיום הנוגע ללב: "הדרך עוד רבה, זמרי ציפור קטונת. / אשרי הסיפורים שאת היא המשכם."

*

אֲבָל בְּלֵיל הַנֶּגֶף, כַּמּוּדָע בָּעָם,
פּוֹשֶׁטֶת הַשִּׂמְחָה כְּשׁוֹדְדֵי הַיָּם.

השמחה, ובפרט שמחה פרדוקסלית בעת צרה ומוות, נבחנה בשלל עדשות ביצירתו הגדולה הקודמת של אלתרמן, 'שמחת עניים'. ב'שירי מכות מצרים' לעומת זאת השמחה אינה נזכרת כלל, למעט בשירנו, 'דֶבר', שבו היא נזכרת לא פחות מחמש פעמים. וגם כאן זו שמחה מהסוג שיש לשאול עליו "לשמחה מה זו עושה?". אך הינה, אומר השיר, התופעה ידועה. "כמודע בעם", דווקא בליל נגף פושטת השמחה. זו תופעה יסודית במידה כזו שמוקדש לה אחד מעשרת שירי המכות. הדחף למצות את הנאות החיים בצל המוות. 

השמחה "פושטת", וזה מובן תחילה כ"מתפשטת", עוברת לעוד ועוד אנשים, ממש כמו "הנגף". השמחה מתפשטת כמגפה. אך משמעותו של "פושטת" מתעשרת בזכות הדימוי לשודדי הים. מדובר גם ב"פשיטה". הרי שודדי הים פושטים לא במובן זה שהם מתרבים בלי הרף ותופסים עוד שטחי ים, אלא בעיקר במובן זה שהם מתנפלים על אוניות. השמחה הזאת מפתיעה ותוקפת, נוסף על כך שהיא מתרחבת. 

המשפט הזה תלוי כולו ב"אבל", מילת הקישור, שכן הוא מועמד בניגוד לשמחות היומיום הקטנות. המשפט עצמו, כל מה שאחרי ה"אבל", מתחלק יפה לארבעה חלקים תחביריים, בכל אחד שתי מילים, התואמים את גבולות ארבע הצלעות, מחציות-השורות. יש לנו חלק עיקרי, נשוא-נושא, "פושטת השמחה", ושלושה תיאורים: זמן, מוכּרוּת, דימוי האופן. ואפשר לומר שכל תיאור מדגיש משמעות אחרת של השורש פש"ט:   

בליל הנגף – התפשטות כמותית, כמו מגפה. 

כמודע בעם – פשטות. הדבר פשוט וידוע, פשיטא. זו כמובן לא משמעות יסוד של "פושטת", אך זהו רמז, העשרה נוספת.

כשודדי הים – פשיטה. התנפלות פתע, כיבוש תוך עשיית שמות. 

*

אָמוֹן, אוֹר לַפִּידַיִךְ יַעֲבֹר עַמִּים,
עוֹד שִׂמְחָתֵךְ תִּצְלַח יַבֶּשֶׁת וְיַמִּים.

המשתה-בעת-דֶבר של נוא-אמון המצרית, אומר כאן השיר, יהיה תופעה היסטורית חוזרת ונשנית. לפידי החגיגות, שתיאורם פתח את השיר, יעברו כביכול בין עמים, ושמחתה המופקרת תגיע לקצווי תבל. 

עמים וחרוזו ימים נותנים לנו שני ממדים גאוגרפיים, המדיני/אתני והפיזי/מרחבי. הם מוקרנים על ממד הזמן, המצוין כאן בלשון העתיד ובמילה "עוד". וכך תמלא התופעה את חלל ההיסטוריה. 

הצמד עמים-ימים טרי בזיכרוננו. הוא חרז, בצורת יחיד, את שתי השורות הקודמות! שם לא קלטנו ממנו את כיסוי הממדים השונים, אלא קיבלנו הנגדה בין האוכלוסייה התמימה והמצב הנורמלי לבין פולשיהם המערערים:

אֲבָל בְּלֵיל הַנֶּגֶף, כַּמּוּדָע בָּעָם,
פּוֹשֶׁטֶת הַשִּׂמְחָה כְּשׁוֹדְדֵי הַיָּם.

שורותינו מביטות אל קודמותיהן גם בבחירת הצמד לפידים-שמחה; הרגש והסמל הפיזי שלו. לפידים הוזכרו פעמיים בבית הראשון, ושמחה פעמיים בבית השני. השיר כמו אוסף כאן את תמונות ההווה שצייר כדי להשליכן על העתיד ועל זירות נוספות.

אם לא די לנו בחרוז עמים-ימים (ובאמת, למרות עושרו הצלילי, הוא בנוי משני שמות עצם בצורת רבים זכר, כך שהוא לא מפעיל מספיק), הקשבה נוספת תגלה בצמד השורות הזה סימפוניה ממש. 

אָמוֹן, אוֹר לַפִּידַיִךְ יַעֲבֹר עַמִּים,
עוֹד שִׂמְחָתֵךְ תִּצְלַח יַבֶּשֶׁת וְיַמִּים.

אמצעי השורות כומסים מעין חרוז, המיטשטש בהבדלי מלעיל-מלרע: לפידייך-תצלח. נוסף על הסיומת המשותפת ך/ח יש בשניהם, בהצרחה, ההגאים לַ ותי/די. 

השורה הראשונה כאן עשויה מעגלי צליל קונצנטריים. בקצוות, ההברה am  חוזרת במילים אמון-עמים. ביניהן, אור מתחרז עם יעבור. לפידייך במרכז. נוסף על כך, צמד המילים הראשון פותח ב-א, אמון-אור, ובאחרון יש עַ, יעבור-עמים.

בשורה השנייה "עוד" מהדהד את אור-יעבור (מהשורה הראשונה) במשותף, ו"תצלח" את "שמחתך" בצירוף, כאמור, עם "לפידייך". וכמובן "תצלח" מקביל ל"יעבור" במשמעותו. 

*

מִדּוֹר אֶל דּוֹר, אָמוֹן, כְּסוֹד הִיא תְּגֻנָּב...
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב.

"היא" הינה שמחתה של נוא-אמון, שמחתה הנהנתנית בליל הנגף. אתמול, בשורות הקודמות, ראינו בעיקר איך היא תתפשט במרחב ובין עמים שונים. אמרנו שלשון העתיד מספקת את ההתפשטות בזמן. אך הנה כאן זה נאמר במפורש. מדור אל דור. 

הדימוי לדרך המעבר מדור לדור מגניב. טירוף השמחה על סף מוות איננו מורשת שהורים מנחילים לילדים. זהו דבר מופרע, בלתי נשלט, לא רצוי. ממקום למקום הוא אולי יכול לצלוח ולעבור, אך על פני הדורות הוא צריך לעבור בדרך לא רשמית. הוא מוגנב, מהצד ככה, אולי בגנטיקה ההתנהגותית, אולי בארכיטיפ הקולקטיבי. מגונב כמו מה? כמו סוד. כמו שאומרים, "גונַב לאוזני". 

כמה מגניב גם שדווקא השורה הזאת, המדברת על העברה מדור לדור, מאב לבן, היא המובילה לשורה הקבועה, המופיעה במקום זה בכל אחד משירי המכות, השורה המכניסה אותנו אל השיחה שבין הבן לאב. והיא הנחרזת עימה. 

> אקי להב: כדאי לשים לב לריבוי התמטי שכל כך אופייני לאלתרמן. דרכו הקופצנית, האסוציאטיבית לעבור ממוטיב למוטיב. ממש חיקוי למחשבת האדם. ואם תרצו: מחשבת המשורר. נכון שיש כאן הבלחה נוספת אחת מרבות רבות, של יסוד השמחה בחיי האדם. אחת הכלליות והמפורסמות תופיע בשיר הסיום "איילת". תיכף נזכיר גם אותה. לכאורה היא העיקר בשיר "דבר". ואלתרמן מהרהר בשירו זה בריבוי הפנים של השמחה האנושית. הוא פותח בויכוח הקבוע בין האב לבן, מעין דיון אפלטוני. אבל כמו שקורה אצל אלתרמן תמיד, מיד בא מוטיב חדש, ציר הזמן, וטורף את המחשבה הזאת.
אלתרמן (גם בשיר הסיום: "איילת") משתמש ביחסי אב-בן (או מדור אל דור) כדי להטעים את ציר הזמן, ומפתה אותך לראות דוקא בו מעין לייטמוטיב של שירי מכות מצרים, כאילו לא היה מועמד לכך גם בשאר יצירותיו. אפשר גם להשתעשע ברעיון שאלתרמן חושב גם על שם משפחתו כאשר הוא כותב את הטקסט הזה. עוד זה מדבר וזה בא: מוטיב חדש(בשיר זה) אך ישן נושן אצל אלתרמן מגיע ומנסה להשתלט על הנראטיב.. מוטיב הכסילות, ככתוב בשיר סיום: "מדעת או איוולת" ובשירנו זה: "אל הבלים אבי", ובסיום הכל נגמר בחינגא וַלפוּרגית ואפילו השמחה נופלת חלל (כמו ב"הם לבדם": "גם חליל הרועה לא יגיע לקצות מישוריו").
קשה שלא לשים לב לעוד מוטיב ישן נושן והוא "חוסר התכלה". מין יסוד שופנהאוארי שאלתרמן נוהג להתפעל מיפיו ברבים כל כך משיריו. החידה הגדולה: "לשם מה כל זה". שהומו סאפיינס (בין בגלגולו כמשורר ובין כ"אדם") מתעקש לנסות לפצח אותה כנגד כל הסיכויים. לכן מבקש הבן: "את השמחה, אבי, אראה ולא אוסיף". מעין לראות השמחה ולמות. לגעת, לפצח את החידה. בקיצור בלאגן תמטי פורה, ממש שידור חי של המתרחש בתודעת המשורר.

*

אָבִי, עֲשַׁן גְּוִיּוֹת עוֹלֶה וָרָם כַּחֹק.

כל דבריו של הבן בשיר עוסקים בשמחה הכובשת אותו, חוץ ממשפט פתיחה זה הנותן את המסגרת: אנחנו בשיאה של מגפה נוראה. כמות הגוויות וסכנת ההידבקות מחייבות שרפה. 

המצב הזה מנוגד כמובן לתגובת השמחה הפרועה של התושבים המבועתים. אך הבן מחריף את הניגוד באמצעות ממד נוסף. עשן הגוויות מצטייר כעולה (ולא מתפשט), ולא רק זאת, הוא רם, גבוה עם קונוטציה ערכית-מוסרית, ולא רק זאת, הגובה מדומה לחוק: החוק השולט בכול מלמעלה. החוק המסדיר את החברה. החוק הקובע את התופעה ההיסטורית – הלוא היא המגפה וההתנהגות הפרדוקסלית בה, המשתה לעת דבר. 

המטפיזיות גדלה והולכת, אם כן, ממילה למילה. הגוויות הבשריות המצחינות הופכות לעשן דק. העשן עולה. הוא עולה גם באופן מופשט ומעורר כבוד. ובכך הוא דומה דווקא לחוק. הדֶבר הוא גזרה, וכך גם ההתנהגות הפרועה בו. וכל זה מופנה אל האב: גם הוא, בתפקידו בשירי מכות מצרים, מי שמצליח להגביה את המבט מהמוראות שמסביב אל הממד המוסרי ואל החוקיות ההיסטורית. 

צלילי המילה "אבי" חוזרים בשינוי כתיב, מפורקים, בשתי המלים הבאות: עַ-שן ג-וִי-ות. עֲוִי. אותם יסודות, הפעם רק כעיצורים, ע ו-ו עיצורית, פותחים גם את צמד המילים הבא: ע-ולה ו-רם! אכן, סדר כזה נראה שנעשה "כחוק"! 

*

אָבִי, לִבִּי יוֹצֵא אֶל הֲבָלִים וּשְׂחוֹק.

הבן אומר כאן בפשטות, במודעות עצמית מוגזמת אפילו, מה הוא רוצה. שטויות, צחוק, משחק, שמחה. כוחה של השורה בא לה מקודמתה, המתחרזת איתה, שקראנו אתמול: "אָבִי, עֲשַׁן גְּוִיּוֹת עוֹלֶה וָרָם כַּחֹק". 

הבן מבין מן הסתם את הניגוד, ועל כן דבריו כאן נשמעים גם כמעין תלונה על התשוקה הבלתי-הולמת התוקפת אותו לבלי נשוא. אומנם, הוא יוסיף וינמק אותה בצורה כמעט רציונלית: הדחף למצות את החיים לפני כיליונם. 

ה"הבלים" הם החולף, וכשנעשה ברור כשמש שהחיים חולפים, עשויה להתעורר הנטייה ל"אִם כבר אז כבר". אבל הרגש הזה, במצב הזה, מנוגד קוטבית למה שהטיף לו המשורר בכל יצירתו הגדולה הקודמת, שמחת עניים. זו התרחשה אף היא בעיר שעל סף חורבן, אך נפתחה ונחתמה, כידוע, בקריאה "לא הכול הבלים", ותוכה רצוף הוכחות לכך. שָם, קִרבת האסון נסכה בדמויות שאיפה אל הערכים הגדולים, אל קידוש החיים, אל מה שמנצח את המוות ונשאר אחריו. שמחת העניים היא ההפך משמחת ההבלות הפושטת על העיר בעת נגף כשודדי ים. ואכן, נציגה של שמחת ההבלים כאן הוא הבן, המגלם את האימפולסיביות ואת הראייה לטווח מיידי בלבד; עמדתה של היצירה היא כעמדתה של 'שמחת עניים'. 

ההבל, גם בקהלת, הוא גם האֵד. מבחינה זו, ה"הבלים" שליבו של הבן יוצא אליהם מקבילים ל"עשן גוויות" שהוא הזכיר בשורה הקודמת. לנוכח העשן הנורא נוהה הלב אחר ההבל, בן-זוגו הבלתי-מזיק, המיתמר אף הוא. העשן וההבל בעיר המוכה מזכירים נשכחות מבראשית. ה"קיטור" שעלה מעל סדום ועמורה וארץ הכיכר לאחר ההפיכה (בראשית יט, כח). הקיטור שם הוא כנראה עשן, שהרי ה' המטיר על סדום אש. ואילו ההבל המיוחד דומה לאד שעלה מן הארץ והשקה את האדמה במקום גשם, מייד לאחר הבריאה (בראשית ב, ו). 

מעניין שהבן מציג כאן שאיפה מתונה למדי, לא לאותם "צַהל וחֵמה" שנזכרו בשיר אלא לדבר הדומה יותר ל"שמחת הבלוּת אחת", שנזכרה אף היא בשיר כדבר שאדם רודף בשעת צער אישית, לא בעת אסון וסכנה. אומנם, אצל הבן כאן, לעת הדבר, אסונם של הרבים, זה כבר הופך ללשון רבים, הבלים. 

בזכות ההטיה ללשון רבים, ה"הבל" נשמע, ומנוקד, בתנועות חטף-פתח וקמץ. כמו "אֲבָל". זה מצטרף ל"אבי, ליבי" בפתיחה. וכך, השורה שלנו היא שורה של התעקשות המנוגדת למציאות, שאיפה להבלים בעת מוות, גם ברובד סמוי ומרומז של צליל: אֲבָל, אֲבָל: אָבִי-ל... הֲבָל... 

*

אֶל הֲבָלִים, אָבִי, אֶל שִׁיר וּמְעוּף צָעִיף...

הבן ממשיך בהבעת תשוקתו, לעת נגף, אל השמחה שהוא יודע שהיא הבל. הפעם הוא מונה כהבלים את השיר והמחולות. 

עם הזיקה בין שיר לבין הבל התמודד אלתרמן רבות, במיוחד במחזור 'שירים על רעות הרוח'. אנחנו כמובן בתוך שיר, בתוך שירת-מוסר, שירת-חוכמה, שירת-ייעוד, אבל זה ודאי לא העניין. שירים קלילים ואף מופקרים מושרים במשתה, ואליהם הכוונה; ועם זאת כאמור המשורר יודע ומצהיר ביצירה הנזכרת ובכלל ששעת המבחן של האדם איננה בשיר אלא במעשה.

מעוף הצעיף הוא משחק צליל מקסים. אנו מגלים כך בתוך ה"צעיף" את המעוף, את התנועה הקלה; זה על הגבול שבין תגלית להמצאה, שהרי מקור המילה צעיף אינו בשורש עוף, והקישור ביניהם שכביכול מתגלה מן הדמיון ביניהם הוא יצירה של המשורר. 

מעוף הצעיף הוא מופע עדין, יפה, פרפרי, דבר הדומה להבל בדקותו ובחלופיותו. אפשר למצוא בו גם ניגוד: הצעיף מכסה, ומעופו מסיר אותו ומגלה. זהו אחד ממאפייני הריקוד, אם כתוצר טכני שלו אם כיסוד מכוון כמו במחול שבעת הצעיפים. 

זו היקרותה היחידה של המילה צעיף בכל יצירותיו הקאנוניות של אלתרמן עד כה, כלומר בכל הספרים הכלולים ב'שירים שמכבר'. אין צעיף בכוכבים בחוץ! אך ברוח מעוף הצעיף הקליל כאן, יש שם בסוף 'תיבת הזמרה נפרדת' "אור ערים ומרצפות, / זרוע מניפה מטפחת". ובקצהו האחר של הספר, פחות קרוב לענייננו ועדיין רומנטי, ב'פגישה לאין קץ', "שָם שִקמה תפיל ענף לי כמטפחת". 

שוב בשׁורה שלנו, אם סופה הוא מחול-הצלילים המובהק "מעוף צעיף", הנה תחילתה מחול צלילים אף היא, הממשיך בדרך אחרת ומובהקת יותר את המשחק שראינו בשורה הקודמת. "אל הבלים, אבי, אל"... הוא גלגול חוזר ונשמע של ה"הבל". מעורב בו ניגודו של ההבל: האב. 

שימו לב לסירוגין העקבי: ל, ב, ל, ב, ל. וגם לעקביות בתחילות המילים: א, ה, א, א. ההבל מתגלגל כאן, אבל, כמו בשורה הקודמת, א מופיע יותר מ-ה, ולכן גם ה"אֲבָל", האבָל המתריס של יש מגפה אבל אני שמח, מוסיף להתגלגל כאן.

*

אֶת הַשִּׂמְחָה, אָבִי, אֶרְאֶה וְלֹא אוֹסִיף!

כאן מתברר מניע חשוב בתשוקת השמחה לעת דֶבר. קרבת המוות גורמת לאדם להתשוקק להנאה האחרונה, האולטימטיבית. הבּן החושש שבקרוב לא יראה עוד כלום רוצה כבקשה אחרונה את השמחה. ועם זאת, בהתחשב באופי הפראי של הדחף הזה, שפגשנו בבתים קודמים, אפשר להבין זאת גם כנכונות להתמכר לשמחה אפילו במחיר מסירת הנפש. 

שוב מעניין, בהינתן שמחה נוראה כל כך הנוגעת במוות, להיזכר ב'שמחת עניים', יצירתו הגדולה הקודמת של אלתרמן, שזה נושאה. בשיר הפתיחה אומרת השמחה לעני-כמת, שהיא באה אליו ביומו האחרון:

וַתֹּאמַר: בּוֹר אֵרֵד אִתְּךָ, אִישׁ הָאָרוֹן, 
כִּי נוֹשֶׁה אַתָּה בִּי כְּמוֹ חַי. 
כִּי פָנַי לֹא רָאִיתָ עַד יוֹם אַחֲרוֹן 
וְגַם צַר אַל יִרְאֵנִי וָחַי. 

מי שראה את השמחה חייב למות. גם העני הזה, גם אויבו אם יראנה. בכיוון אחר, הבעל המת הצופה ברעייתו מן החלון לאור הבזק הברק, בשיר 'הברק', אומר לה: 

אַבִּיט בָּךְ. עוֹד אַבִּיט בָּךְ. לֹא אֲבַהֲלֵךְ.
וְנַמְתְּ לְאֵין מַרְאוֹת וְנַמְתְּ בִּשְׁחוֹר וִיקוֹד.
וְאֹשֶׁר וּנְעוּרִים עָלַיִךְ אֲהַלֵּךְ,
כִּי לֹא תֵּדְעִי אוֹתָם, כִּי לֹא תּוֹסִיפִי עוֹד.

האושר, שהוא לא בדיוק השמחה של שמחת עניים, יבוא אל הרעיה במבטו (המקביל ל"אראה" אצלנו) של בעלה. התמונה קצת מזכירה את שלנו, באור הלפידים המתואר בתחילת השיר: "אָמוֹן בשְחור וזיו" כמו "ונמת בשְחור ויקוד". תערובת האור והחושך מקבילה לתערובת השמחה או האושר עם טרום-המוות. 

בשורה שלנו, "אֶת הַשִּׂמְחָה, אָבִי, אֶרְאֶה וְלֹא אוֹסִיף!", מתקיים איזון צלילי בין שתי המחציות: אֶ הפותח חוזר בכפל ב"אֶראֶה" הפותח את המחצית השנייה. צליל si שבתחילת "שמחה" חוזר בהברה האחרונה במילה "אוסיף". הצליל הזה בולט בזרותו הפונטית בשורה, ואם תרצו תשמעו בו גם "שׂיא", שזה בדיוק העניין, הרצון של הבן להגיע לשיא של מיצוי והנאה לפני שהכול נגמר. צליל משותף, v, יש גם למילים הנותרות, "אבי" במחצית הראשונה ו"וְלא" בשנייה. 

"אוסיף" מתחרז עם "צעיף", אותו צעיף מעופף במחול שהבן נתן כדוגמה מוחשית לשמחה שהוא שואף אליה, ואפשר לשער שהמילה "אוסיף", העקרונית, קדמה במחשבה למילה "צעיף" והיא שעוררה את הדימוי המוחשי היפה הזה. 

*

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, שִׂמְחָה בִּרְכַּת שָׁמַיִם
הָיְתָה כְּמוֹ קְלָלָה יוֹרֶדֶת מִשָּׁמַיִם. 

כרגיל, תחילת תגובתו של האב היא בצמד התייחסויות לאותה מילה, מילה מלעילית, המתפקדת כחרוז, החרוז הנשי (מעילי) היחיד בשיר; והמילה היא מילת מפתח בהתייחסותו הייחודית של השיר למהות המכה.

מכת הדבר לא מגיעה פיזית משמיים כמו למשל ברד. גם לא שמחת ההפקר המתפרצת בקרב הניגפים לנוכח איום המוות. והנה נבחרה לה המילה שמיים. הטעם, כמדומני, כפול. ראשית, היא נצמדת גם לברכה וגם לקללה, וכך מנגידה ביניהן. והלוא ניגוד המכה עם השמחה הוא העניין כאן. שנית, האב מדגיש שהכול הוא גורל שאין לברוח ממנו, דווקא כאן, כשמדובר בתגובה אנושית יזומה.

המהלך כאן מסובך קצת. השמחה היא ברכת שמיים במהותה. אבל השמחה הזאת, שמחתם המופקרת של הנידונים למוות שכבר שורפים את גוויות אחיהם, היא ברכה שהתעוותה. שמחה ארצית-להכעיס זו דומה לקללה נוראה, קללה אשר, גם היא, יורדת משמיים. 

זה טיפה מבלבל כי אין כאן תקבולת פשוטה. ה"שמחה", לא הברָכה, מקבילה ל"קללה". "ברכה" היא ציון היחס בין השמחה לשמיים, כמו ש"יורדת" היא היחס בין הקללה לשמיים. השמחה של אנשי נוא-אמון היא כמו קללה; כששמחים בזמן הלא-נכון, הופכים דבר שאמור להיות ברכה לקללה. כשהאדם מעוות דבר טהור שניתן לו משמיים, שמחה, וחושב שינכס אותו לעצמו, מן השמיים מסדרים שהוא יהיה לקללה. מהלך מקראי במהותו הרעיונית, המוצג בתמציתיות פיוטיות. 

"בּכוֹרי", המוכפל והמתוגבר ב"הבּן", מצטלצל לנו ב"בּרכת". בכר-ברכ. ואם מפריע לנו שב"ברכת" כ דגושה, ולכן לא מהדהדת את כ של "בכורי", באה ח של "שמחה" ומשלימה את החסר. "שמחה" גם דומה קצת ל"שמיים". כך מהודקת השורה הראשונה. השנייה מהדהדת אותה מהמילה שלפני האחרונה: ברכת-שמיים מול "יורדת משמיים" – ר ו-ת נמצאות במילים שלפני האחרונות באותם מקומות במילה, ת אחרונה ו-ר שתי אותיות קודם.

> ניצה נסרין טוכמן: לפי אלתרמן , במכה החמישית [מתוך 10] מחצית סולם המכות , האב – פרעה – כבר מכיר באלוהות שמיימית האחראית על הברכה והקללה ובכל זאת ... מתגלצ' לו, חובק חזק את בנו עד שיופרד הקשר הגורדי בין השניים וישחרר את הבן מעקשות אביו הגא. הבן ימות ככל האדם והאב השכול יוותר כחי-מת, קליפה.

*

אַשְׁרֵי שֶׁלֹּא קְרָאָהּ וְלֹא שָׁמַע שִׁמְעָהּ
בִּהְיוֹת אָבִיהָ פַּחַד וְהַיְּלֵל אִמָּהּ.

האב על קללת השמחה-בעת-דֶבר. הוא שומר על רטוריקה זוגית, כהמשך לדואליות של ברכת השמיים שהפכה לקללה משמיים. הנה הבית כולו: 

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, שִׂמְחָה בִּרְכַּת שָׁמַיִם
הָיְתָה כְּמוֹ קְלָלָה יוֹרֶדֶת מִשָּׁמַיִם. 
אַשְׁרֵי שֶׁלֹּא קְרָאָהּ וְלֹא שָׁמַע שִׁמְעָהּ
בִּהְיוֹת אָבִיהָ פַּחַד וְהַיְּלֵל אִמָּהּ.

וכך, אשרי מי שלא קרא אל הקללה, כלומר לא השתתף בתשוקת השמחה הפרועה – ואשרי מי שאפילו לא שמע עליה. שהרי יש לה שני הורים מולידים, כביכול: הפחד – והיללה. 

אכן, שמחה כזאת אינה שמחה ראויה. היא תינוקם המעוות של הורים מפלצתיים. הפחד מכווץ את הנפש. היללה מבטאת אימה וגם אבל וגם אולי טירוף מערכות. 

היללה נשמעת, כך שיש קשר רעיוני בין איברי החרוז שִמעה-אִמה. הקורא המצוי לא ממש מבטא את ע ולכן שמעה ואמה, החל מתנועת החיריק, נשמעות דומות.

עוד דבר המפצה על חולשתו הצלילית של החרוז הזה, לצד עניין המשמעות, הוא הקשר למילת החרוז הקודם, "שמיים", ש"שמע שמעה" ממשיך לגלגל בצליליה, עיצורים והכפלותיהם ותנועות. גם מטפורת האב והאם של הקללה כמו ממשיכה את הפנייה המפורשת אל הבן בתחילת הבית.

*

אָבִי, גּוּפִי רוֹנֵן כַּחֲלִילֵי אַגְמוֹן.

שמחתו של הבן היא רגש פיזי. הוא מוצף אדרנלין, נאמר בלשון פחות שירית. זאת כזכור בשעה שהתגובה המצופה למציאות, המצב הרגשי היסודי, הוא פחד וילֵל, כפי שאמר האב זה עתה. 

המילה "חלילי" היא אכן הדהוד ישיר של הצירוף "פַּחַד וְהַיְלֵל" המופיע במקום המקביל בשורה הקודמת, השייכת לבית הקודם. הנה הבית הקודם והשורה שלנו, בטרם תיענה בהד החורז של השורה שאחריה.

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, שִׂמְחָה בִּרְכַּת שָׁמַיִם
הָיְתָה כְּמוֹ קְלָלָה יוֹרֶדֶת מִשָּׁמַיִם. 
אַשְׁרֵי שֶׁלֹּא קְרָאָהּ וְלֹא שָׁמַע שִׁמְעָהּ
בִּהְיוֹת אָבִיהָ פַּחַד וְהַיְּלֵל אִמָּהּ.

אָבִי, גּוּפִי רוֹנֵן כַּחֲלִילֵי אַגְמוֹן.

זה לא קורה הרבה, משחק צליל בין בתים, אבל הנה כאן. הפחד, ועוד יותר הילל שהוא קול, שעל פי דברי האב הולידו "קללה", מתבטאים אצל הבן באותה שמחה המתגלמת בחליל. 

החליל נבחר לא רק וגם לא בעיקר בגלל צלילי המילה. הגוף דומה לחליל: צר, ארוך, ויש בו נקבים (גם אצל הזכר...) שמהם בין היתר נכנס אוויר ויוצא בדמות קול, כמו בחליל. החליל הוא כלי נגינה קדום, ובמצרים, על גדות היאור, צומח בשפע האגמון. מקני האגמון החלולים אפשר להכין חלילים. 

האגמון לא רק אופייני למצרים אלא אף כולל את שם העיר, "אמון", שעל פי חוקי היצירה הזאת חייב להופיע בסוף השורה הבאה. החליל, יש להוסיף, רונן, כלומר שר, באופן פסיבי. מישהו נופח בו אוויר; מישהו מאצבֵּעַ. כך גם הנער המצרי הזה, המרגיש שהוא כלי בידי הרגש התוקף אותו. הדימוי מושלם אם כן. 

והיות שבצלילים עסקינן, סגולותיה הצליליות של השורה אינן מתמצות בהיותה שקולה-מחורזת וגם לא בהדהוד מילות המפתח פחד-וילל במילה חליל. יש בה גם מבנה קונצרטי בצלילי המילים. "אבי, גופי" פותחים יחד ב"אַג" החוזר בפתיחת "אגמון". כך במסגרת של השורה. ואילו באמצע, "רונן" ו"חליל" מורכבות שתיהן מאות גרונית בהברה פתוחה, ואז מהברה מוטעמת המתחילה ונגמרת באותה אות, שהיא בכל מקרה, למעוניינים במינוח, עיצור אפי צידי/סונורנטי קולי באזור הסומך-שיני (ובפשטות, ר ו-ח דומות, ואף נותנות לנו "רוח", ו-נ ו-ל ודאי דומות).  

> אקי להב: קשה שלא לשמוע את השם "קיכלי" [שדנת בו לעיל בקשר לאנקור] במילה כחלילי. ואולי (לא בדקתי) השם העברי קיכלי עצמו זהו מקורו. בכל מקרה "רונן כחלילי", הוא היפוך כמעט מדוייק לשמו של מין ידוע ונפוץ במקומותינו (קיכלי רונן) שאלתרמן משתמש בו לא מעט כסמל מייצג לשירה, או למהויות מסוימות שלה. הסמכתו לאגמון גם היא מושכת לכיוון כזה, ואת זה כבר ראינו לעיל. יש כאן רמז לצד הדמוני הסמוי, קל הדעת, עוקף הקוגניציה, של השירה, ושל המוזיקה. בהקשר זה כדאי לציין את יצירתם של מלארמה/ דביסי : "אחר הצהריים של פאון" הנפתחת בתרועת חליל דמונית, והמשכה גם הוא כזה.

*

בַּלַּפִּידִים, בְּכוֹרִי, שׁוֹצֶפֶת עִיר אָמוֹן.

שורת "אמון" הקבועה בשירי מכות מצרים, השורה השלישית מהסוף, חוזרת לפתיחה: הלפידים המציפים את העיר בליל הדֶבר, לפידים של משתה ומסיבות באורם העקום. אלו הן בדרך כלל שורות מסכמות, וכך גם הפעם. במילת החרוז הקבועה שלה מתייחסת שורה זו לדברי הבן שלפניה, על גופו הרונן "כחלילי אגמון": אגמון מאפיין את מצרים, את אמון.

גם השורש שצ"ף לא חדש ביצירה, והוא מופיע בשירים זו הפעם השלישית. במכת צפרדע הוא עוד קשור לזרימה, כפי משמעותו הבסיסית (ומופיע גם הוא בשורת אמון: "זרועות יוון וטיט שוצפות על עיר אמון"), אך בכינים כבר לא ("שֶׁצֶף הגָּרָב"). גם כאן שציפת העיר בלפידים, זרימתה המהירה כביכול, אינה נוזלית או חומרית אלא היא דימוי לתסיסה ולסחרור האוחזים בה. 

*

מַכִּים תֻּפֶּיהָ, אָב, וַחֲצוֹצְרוֹת קָלָל.
עֲלֵי סִפֶּיהָ, בֵּן, גַּם שִׂמְחָתָהּ חָלָל.

שורות הסיום של 'דֶבר' מציעות מבט מסכם של הבן והאב על מצבה של נוא-אמון בליל המגפה. הבן מתמקד בשמחה המשוגעת, האב חוזה שגם השמחה הזאת תצטרף אל חללי הדֶבר. 

ברמז מַטרים למכת בכורות מזכיר האב לבנו בכורו מוות על סיפי בתיה של העיר. ברמז נוסף, לתופים ה"מכּים", כלומר להשתוללות ההפקר, יהיו כביכול נפגעים ממשיים, חללים. 

האב עונה לבן כהד. הד של חריזה עשירה ומתמשכת. תֻּפֶּיהָ של העיר עם סִפֶּיהָ, בהברות השלישית עד החמישית; חֲצוֹצְרוֹת בהדהוד עיצורים דומים עם שִׂמְחָתָהּ, ובכלל זה הדהוד חֲ של חצוצרות ב"שמחתה" וגם ב"חלל". והחרוז המסיים, השר לָלָלָה אבל איזה לללה עצוב. הקלל, נחושתן היצוקה של החצוצרות, מתגלה כהד ל"קללה" מהבית הקודם, והחצוצרות כחלולות, לנוכח סופן המר: חלל. 

יפה לראות גם איך ממשיכים הדברים את אשר קדם להם. הנה הבית כולו, בית הסיום, הדו-שיח המהיר: 

אָבִי, גּוּפִי רוֹנֵן כַּחֲלִילֵי אַגְמוֹן.
בַּלַּפִּידִים, בְּכוֹרִי, שׁוֹצֶפֶת עִיר אָמוֹן.
מַכִּים תֻּפֶּיהָ, אָב, וַחֲצוֹצְרוֹת קָלָל.
עֲלֵי סִפֶּיהָ, בֵּן, גַּם שִׂמְחָתָהּ חָלָל.

הבן שפתח בחלילים ממשיך, בתורו, בתופים ובחצוצרות. אך בצלילי שורתו הוא מהדהד את קודמתה המיידית, שורתו של אביו: תופים מול לפידים, חצוצרות מול שוצפת. 

בכך מתקיים עוד מהבית הקודם, מסוף נאומו הקצר של האב, רצף ארוך של שורות הנאמרות לסירוגין מפי האב והבן ועונות זו לזו גם בצלילים. כלומר, מנגנון החריזה, המסדר את השורות בזוגות, מתוגבר במנגנון הדהוד המזווג גם שכנות השייכות לצמדים שונים. הנה, בהדבקת סוף הבית הקודם אל ביתנו.

בִּהְיוֹת אָבִיהָ פַּחַד וְהַיְּלֵל אִמָּהּ.
אָבִי, גּוּפִי רוֹנֵן כַּחֲלִילֵי אַגְמוֹן.
בַּלַּפִּידִים, בְּכוֹרִי, שׁוֹצֶפֶת עִיר אָמוֹן.
מַכִּים תֻּפֶּיהָ, אָב, וַחֲצוֹצְרוֹת קָלָל.
עֲלֵי סִפֶּיהָ, בֵּן, גַּם שִׂמְחָתָהּ חָלָל.

אלה הם חיבורים שעמדנו עליהם, כל אחד בתורו. פחד+ילל=חלילי; אגמון>אמון; לפידים... שוצפת > תופיה, חצוצרות קלל; תופיה>סיפיה, חצוצרות קלל > שמחתה חלל. 

אפשר גם לעקוב אחר מרוצתם של צלילים בודדים במורד הדיאלוג. פ: פחד, גוף, לפידים-שוצפת, תופיה, סיפיה (רק להמחיש כמה זה מכוון: 6 פ בחמש שורות, לעומת 6 פ בכל 16 השורות שלפניהן). חַ: פחד (שוב), חליל, [בכורי], חצוצרות, שמחתה-חלל. ל, בדרך כלל בכפילות: ילל, חלילי, לפידים, קלל, חלל. 

אותם צלילים עצמם הם אלה ששזרו את שורות הפתיחה. הסוף מנבא-השחורות של השיר ממסגר אפוא את אורות הפתיחה שלו: 

אוֹר לַפִּידִים, אָמוֹן! אוֹר צַהַל וְחֵמָה!
אוֹר לַפִּידִים עָקֹם! קוֹפוֹ שֶׁל אוֹר חַמָּה!