עור בעד עור: מסרק סמיך ב'כינים' מתוך 'שירי מכות מצרים' לנתן אלתרמן

 במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק, טלגרם ומי-ווי, ובתוכה במסגרת קריאתנו הסדורה ב'שירי מכות מצרים', קראנו בתחילת תשפ"ו, אוקטובר 2025, את 'כינים'. בכל יום עוד קטע קצרצר ועיון שלי בו. לפניכם עיונים אלה כסדרם, עם תגובות פרשניות נבחרות של הקוראים.



 ג. כִּנִּים

שְׂנוּאָה אַתְּ, נֹא-אָמוֹן.

אל המכה השלישית. איך יאפיין אלתרמן את מכת הכינים? במה תהיה שונה במהותה ממכת הצפרדע, אף היא בעל חיים קטן הממלא בהמוניו את החלל ומציק לאדם, לא עד מוות? אילו תופעות עקרוניות בגוויעתן של ציוויליזציות ייצגו הכינים? עד סוף הקריאה בשיר אולי נוכל לומר. 

נוא אמון שנואה ולכן קיבלה כינים. או: נוא אמון מכונמת ולכן שנואה. הכינים שנואות על האדם, ובירת מצרים נעשתה משוקצת בהן. הכרזת פתיחה זו של השיר משתמעת לכל הפנים האלה. 

מילות פתיחה אלו מכניסות לראשנו את הקשר בין נוא אמון לבין היות-שנוא, ובין השניים לכינים, באמצעי סמוי: הצליל. "נוא" כלול ב"שנואה", אם כי בשינוי ניקוד. ו"אמון" מתהדהד ב"כינים", שתי מילים שהטעם נמצא בהברה השנייה והאחרונה שלהם, ובה עיצורי נ-מ. נועלת את המשולש ההברה "אָ" החוזרת פעמיים ב"שנואה את", המזכירה את חזרתה הרצופה של א, פעם כתנועה ופעם כעיצור, בצירוף הרצוף "נוא-אָמון".

נוא-אמון, שנואה, כינים. זה המשולש המקדם את פנינו בהיכנסנו למכה השלישית.

> ניצה נסרין טוכמן: לנו היהודים יש טראומת כינים [סצנת "הקיץ של אביה"], אחת המכות של פורעניות המאה ה- 20. בשואה הכינה הייתה לסוכנת הרשע והיא מופיעה בעדויות ניצולי המחנות. בלוב למשל, שכנתה של מצריים ממערב הכינה תוארה שונה מן המוכר, כינת השיער, חרק בהיר ושקוף שפגיעתו מנטלית ופיזית, נושא מחלת הטיפוס שקטל מאות משוכני המחנה ג'אדו [562 נפש, רבע מיהדות בנגאזי] . אחד הסימנים למותו של אדם היה עזיבה רוחשת והמונית של הכינים את גוף האדם. הכינים מסתבר לא עזבו את מצרים; מאז ועד ימינו עוד נישאים גלים משם אלינו. במלחמת יום הכיפורים בחלק של התגברות צה"ל וכיבוש "ארץ גושן" זוכרת , כנערה צעירה בעלת צמה ארוכה את האיום. סיפרו שנתנאלה הזמרת הופיעה בערב לפני כוחות הלוחמים ונתמלאה בכינים, פגיעתן הייתה נוראה כל כך שהן קיננו בריסי העיין אפילו והיא, נתנאלה, נזקקה לאשפוז מבודד בבית החולים כדי להיחלץ מן המכה.

*

עֲפַר הָאָרֶץ קָם

הביטוי "עפר הארץ" נזכר בסיפור מכות מצרים בתורה שלוש פעמים, שלושתן במכת כינים שבה עוסק שירנו. 

וַיֹּאמֶר ה' אֶל מֹשֶׁה, אֱמֹר אֶל אַהֲרֹן: נְטֵה אֶת מַטְּךָ וְהַךְ אֶת עֲפַר הָאָרֶץ וְהָיָה לְכִנִּם בְּכׇל אֶרֶץ מִצְרָיִם. וַיַּעֲשׂוּ כֵן וַיֵּט אַהֲרֹן אֶת יָדוֹ בְמַטֵּהוּ וַיַּךְ אֶת עֲפַר הָאָרֶץ וַתְּהִי הַכִּנָּם בָּאָדָם וּבַבְּהֵמָה כׇּל עֲפַר הָאָרֶץ הָיָה כִנִּים בְּכׇל אֶרֶץ מִצְרָיִם. (שמות ח, יב-יג). 

"כל עפר הארץ היה כינים", כמו כל המים במצרים שהפכו לדם. המשך המשפט אצלנו בשיר מדהים, ואתן ממנו בינתיים מילה אחת: "ויחי". העפר היה כולו לחיה. "עפר הארץ" נזכר במקומות אחרים במקרא בפסוקים סמליים: "וְשַׂמְתִּי אֶת זַרְעֲךָ כַּעֲפַר הָאָרֶץ אֲשֶׁר אִם יוּכַל אִישׁ לִמְנוֹת אֶת עֲפַר הָאָרֶץ גַּם זַרְעֲךָ יִמָּנֶה" בברכה לאברהם (בראשית יג, טז); "וְהָיָה זַרְעֲךָ כַּעֲפַר הָאָרֶץ" האמור על עם ישראל בברכה ליעקב (בראשית כח, יד); ושבחיו המופלגים של האל, "מִי מָדַד בְּשׇׁעֳלוֹ מַיִם וְשָׁמַיִם בַּזֶּרֶת תִּכֵּן וְכָל בַּשָּׁלִשׁ עֲפַר הָאָרֶץ" בישעיהו מ, יב, תחילת נבואתו של ישעיהו השני ("וכל"=ומדד).

ל"עפר הארץ" נוסף כאן הפועל "קם", והוא נוגע לכל אחת ממילות הצירוף. "עפר קם" מזכיר את "התנערי, מעפר קומי" במזמור "לכה דודי", את "מְקִימִי מֵעָפָר דָּל מֵאַשְׁפֹּת יָרִים אֶבְיוֹן" מתהילים קיג, ז, הנאמר בתפילת הלל, וגם פסוק ידוע פחות, "וַאֲנִי יָדַעְתִּי גֹּאֲלִי חָי וְאַחֲרוֹן עַל עָפָר יָקוּם" (איוב יט, כה). ואילו הצירוף ארץ-קם מזכיר את המשך הברכה לאברהם שציטטנו לעיל בציטוט הראשון, "ושמתי את זרעך כעפר הארץ" וגו': "קוּם הִתְהַלֵּךְ בָּאָרֶץ לְאׇרְכָּהּ וּלְרׇחְבָּהּ כִּי לְךָ אֶתְּנֶנָּה" (בראשית יג, יז). 

המשותף לפסוקים המפורסמים הללו (וגם לפחות-מפורסם מאיוב), למעט אלה העוסקים במכת כינים, הוא שהם חיוביים עד מאוד. מבטיחים, גאוליים אפילו. תקומת עפר הארץ נשמעת עניין מבטיח. נזכור גם שהאדם באתוס היהודי יסודו מעפר וסופו לעפר, ולדימוי זה של העפר יש הדים רבים ביצירות אלתרמן החשובות שאנו קוראים פה. לכן נורא כל כך הוא שעפר הארץ קם... עליך. על ילודו. "קם" המבטיח שלנו יתחרז מייד עם "כּינם".

*

וַיְחִי וַיַּעֲלֶה בָךְ וַיְכַסֵּךְ כִּנָּם.

נקרא את זה עם תחילת המשפט, שקראנו אתמול: "עֲפַר הָאָרֶץ קָם / וַיְחִי וַיַּעֲלֶה בָךְ וַיְכַסֵּךְ כִּנָּם". יש כאן שרשרת פעלים מהירה, בסגנון מקראי. העפר קם, וחיה, ועלה בנוא-אמון, וכיסה אותה כינים, שהרי כולו כינים מרגע שהוא "קם ויחי". כלומר לא רק שבמקום עפר למדרך רגליים היה עתה מצבור ענק של כינים, הכינים הללו טיפסו על העיר ועל אנשיה, לגובה. 

כל הפעלים כוללים צליל ח/כ רפה. בתוכם (ויחי), או במושא הישיר והמיידי שלהם (ויעלה בך), או גם בתוכם וגם בכינוי המושא הישיר החבור, פעמיים (ויכסך). כך נוצר איזה חרחור מתמשך, אחיד, רוחש, לא נעים, כמו העפר-החי עצמו. 

הוא מוביל אל המילה "כינם", הדבר עצמו, שכבר לא צריך את החךכך הזה כדי להיות דוחה. כ נשארת אבל היא דגושה, ו"נם" רכות יותר לאוזן, וכבר עמדנו (ועמד לפניי יפים ריננברג בהערתו המוקדמת) על כך שכל שירי המכות מלאים בשתי קבוצות הצליל הללו. המילה "כּינם" כולה מתחרזת עם "קם". במבט זריז זה חרוז חלש, רק תנועה ועיצור סופיים, אבל למעשה ולמשמע-אוזן החרוז עשיר יותר. קָ מול כּ, ם מול נָם. 

כִּנָם הוא שם קיבוצי לכינים. הוא מופיע בתיאור מכת כינים בתורה, לצד "כינים" ברבים. זה קורה אפילו בתוך פסוק אחד, פסוק שקראנו פה אתמול: "וַיַּעֲשׂוּ כֵן וַיֵּט אַהֲרֹן אֶת יָדוֹ בְמַטֵּהוּ וַיַּךְ אֶת עֲפַר הָאָרֶץ וַתְּהִי הַכִּנָּם בָּאָדָם וּבַבְּהֵמָה כָּל עֲפַר הָאָרֶץ הָיָה כִנִּים בְּכָל אֶרֶץ מִצְרָיִם" (שמות ח, יג). דיברנו על התופעה הזאת גם במכת צפרדע, שבה "הצפרדע" מופיע בתורה כשם קיבוצי, לצד "הצפרדעים", וכזכור אלתרמן ניצל זאת כדי לומר שהצפרדע "היא כולה אחת והיא רבים מספור". גם מכה אחת אחורה, בתורה, יש לנו "הדגה אשר ביאור מתה", דגה כשם קיבוצי לדגים; אומנם לא הדם עצמו. בכינים הגמישות מרבית, כי יש לנו גם כינה ביחיד, גם כינים ברבים, וגם כינם בקיבוצי (כלומר רבים הנתפס כיחיד), והמשורר עוד ישתמש בזה.

> ניצה נסרין טוכמן: אין מבוא, נגעת - נסעת. ההיסוס [ נָם] שהיית הספק בזיהוי חלקיקי העפר [חי/מת?] הביא לנקודת האל-חזור [כִּי].

> שריאל בירנבאום: נראה שה"מם" הסופית זו צורת יחסה שנשארה.
כמו האליל העמוני שלפעמים "מולך" לפעמים "מלכם".

*

וּכְמוֹ עִוֵּר יַכֵּךְ, בְּלִי קוֹל וּבְלִי רַחֵם,
כְּדֶרֶךְ הַשִּׂנְאָה.

דרך הכאתו של הכינָם, מכת הכינים. "בלי קול ובלי רחם" אינו פירוש ל"כמו עיוור", אלא תכונות נוספות. הכינים מכות בצורה לא מכוונת אלא מקרית ושרירותית. זה פירוש "כמו עיוור". הצירוף "בלי קול ובלי רחם" הוא מה שנקרא זאוגמה: משחיל על תבנית אחת שני דברים שונים אפילו במהות היחס שלהם למכנה המשותף, שלא טבעי לצרפם. בלי קול, כי כידוע הכינים אינן משמיעות קול, ובלי רחם, שזו בכלל תכונה נפשית, לא פיזית, אך הכינים אכן לא מרחמות ומכות בלי רגש, פשוט כדרך הקיום שלהן. הקול הנוגע לאופן קליטת המכה, והרחם הנוגע לכוונת המכה, תלוייים שניהם ב"בלי". 

אפשר לומר שכזה הוא גם היחס בין "כמו עיוור" לבין "כדרך השנאה": שניהם מוצגים כדימוי, אבל העיוור מכה כפי שהוא מכה פשוט כי כך הוא יכול, ואילו השנאה היא מניע להכאה. כלומר עיוור ובלי קול, תכונות פיזיות מקריות, לעומת בלי רחם וכדרך השנאה שהן הכוונה. השנאה, תכונה שיוחסה לכינה כבר במילות הפתיחה של השיר, מצטיירת כאן, באורח לא מתבקש בכלל, כאיזה כוח חירש-עיוור-אילם.

הדימוי לשנאה מסביר את "כמו עיוור" (בשרירותיות) ו"בלי רחם". "בלי קול" נותר כאן כחריג מפתיע, מאפיין לא צפוי של השנאה, המזכיר לנו שהכינה היא עדיין מין עפר חי, איזה כוח סטיכי שאין בפיו קריאות קרב וקללות או אפילו צהלות סוסים או קרקורי צפרדע. 

מבחינת הצליל, בכל השורה-וחצי הזאת ממשיכה לשלוט הקשת ח/כ ו-כּ/ק ששלט ברצף המילים הקודמות, "קם ויחי ויעלה בך ויכסך כינם". רצף מילות ה-כּ/כ הזה המתמשך על פני כל הבית כמעט יוצר תחושת מיאוס ואולי גם גירוד.

*

שְׂנוּאָה אַתְּ, עִיר וָאֵם.

סיכום הבית הראשון ברוח פתיחתו, "שנואה את, נוא-אמון", וכהמשך להיגד שהכינים מכות "על דרך השנאה". הנה הבית כולו:

שְׂנוּאָה אַתְּ, נֹא-אָמוֹן. עֲפַר הָאָרֶץ קָם
וַיְחִי וַיַּעֲלֶה בָךְ וַיְכַסֵּךְ כִּנָּם.
וּכְמוֹ עִוֵּר יַכֵּךְ, בְּלִי קוֹל וּבְלִי רַחֵם,
כְּדֶרֶךְ הַשִּׂנְאָה. שְׂנוּאָה אַתְּ, עִיר וָאֵם.

הפעם מחליף הכינוי עיר ואם את שמה של העיר נוא-אמון. עיר ואם הוא צירוף מילים כבול, לא חידוש בפני עצמו, אבל כאן יש ל"אם" חיים חדשים. אם לא אמורה להיות שנואה. מילא עיר, אבל אם... ושנית, בהקשר של היצירה שלנו, שכולה בן ואב, האם מתגלה עתה כעיר, באופן סמלי. 

אֵם מזכיר בצלילו את "נוא" ובעיקר את "אמוֹן" שהיא מחליפה. וכמו "נוא אמון" וביתר שאת, החזרה על העיצור ע/א מהדהדת את המילים "שנואה את" שגם בהן זה קורה. 

"ואם" נחוץ גם כדי להתחרז עם "רחֵם", והחריזה מתגלה כמוצלחת קצת יותר אם שומעים את ר של "עיר" שלפני "ואם". רַחֵם-רְוָאֵם. יוצר שכל השורות בבית הזה, כלומר שני החרוזים שבו, נגמרות בצליל הדומיננטי מ. 

*

כִּנָּם, כִּנַּת עָפָר בְּזוּיָה וַחֲרוּפָה,

הנמענת של השיר, ה"אַתְּ", מתחלפת עכשיו, בהגיענו לבית השני. לא העיר נוא-אמון, שעפרה הופך לכינים, אלא הכינה עצמה. כל אחת מהכינים וכולם ביחד, הכינם. בבית הקודם העיר הוצגה כ"שנואה" בגלל מכת הכינים; עכשיו הכינה היא ה"בזויה"; ואפשר להבין ששנאתו של האל או הגורל או הטבע כלפי נוא-אמון גרמה לכך (או מתבטאת בכך) שהיא ניתנת בידי אויב בזוי.  

השם הקיבוצי "כִּנָּם" מופיע בתיאור מכת כינים בתורה, לצד צורת הרבים "כִּנִּים". זאת בביטוי החוזר בשני פסוקים רצופים, "וַתְּהִי הַכִּנָּם בָּאָדָם וּבַבְּהֵמָה" (שמות ח, יג, יד). דווקא כִּנָּה ביחיד לא מופיעה שם, וגם לא "כֵּן" שעל פי הקונקורדנציה של אבן-שושן הוא צורת היסוד של כינה, צורת הזכר, אך באורח משעשע מופיעה במובנה הרגיל באותם שני פסוקים, פעם בכל פסוק:

(יג) וַיַּעֲשׂוּ כֵן, וַיֵּט אַהֲרֹן אֶת יָדוֹ בְמַטֵּהוּ וַיַּךְ אֶת עֲפַר הָאָרֶץ וַתְּהִי הַכִּנָּם בָּאָדָם וּבַבְּהֵמָה: כׇּל עֲפַר הָאָרֶץ הָיָה כִנִּים בְּכׇל אֶרֶץ מִצְרָיִם.
(יד) וַיַּעֲשׂוּ כֵן הַחַרְטֻמִּים בְּלָטֵיהֶם לְהוֹצִיא אֶת הַכִּנִּים וְלֹא יָכֹלוּ, וַתְּהִי הַכִּנָּם בָּאָדָם וּבַבְּהֵמָה.

השיר לעומת זאת מדבר כביכול אל הכינה עצמה, ולמעשה מספר עליה ועל מהותה, מה שלא קורה בפסוקים. שם כלל לא מוסבר מה עושות הכינים, מהו הסבל שהן גורמות, כפי שיקרה תכף בשיר, אלא עצם אזכור הפיכת העפר לכינים מספיק לתורה כדי להניח שהקורא כבר מרגיש ומדמיין. תכף יפנה השיר גם להכללה מהותית והיסטורית על תפקידן של הכינים בעיתות משבר היסטוריות.

הכינה היא כינת עפר, שהרי היא תוארה בשיר וגם בתורה כמה שהעפר נהפך להיות. היא בזויה כפי שכולנו יודעים, בזויה בעיני האדם כמובן. והיא חרופה, מילה נרדפת למדי לבזויה, מלשון חֶרפּה. כלומר, ממש כמו ששם העצם הוא בוז והמושא שהבוז מוטל בו הוא בזוי, במשקל פָּעוּל, כך גם חֶרפה וחָרוף. 

כאן, המילה "חרופה" גם מספקת הדי-צליל ל"עפר" שבצלע האחרת של השורה, צליל ר וחזרה מלאה על צליל פָ, והיא תתחרז תכף עם "מגפה". 

*

אַתְּ הַפָּרָשׁ הָרָץ לִפְנֵי הַמַּגֵּפָה.

הכּינה היא אכן מפיצת מגפות. לא כינת הראש כמו כיני הגוף, האחראיות העיקריות למגפות ובראשן טיפוס הבהרות. במלחמת העולם הראשונה, חוויה היסטורית לא רחוקה בימי כתיבת השירים, הכינים גרמו כך להידבקות של מיליונים בשוחות. כך גם במחנות הריכוז הנאציים, בעצם ימי כתיבה היצירה. 

אלתרמן נותן לזה כאן דימוי צבאי. המגפה היא כביכול צבא, שלפניו רץ כוח החלוץ, שבצבאות מעידנים קודמים (למשל זה הרלבנטי לנוא-אמון שלנו) היה חיל הפרשים. כך גם במגפות: קודם באות הכינים, והן המפיצות את המחלה ברבים במקרה שאדם אחד חולה.

מכת כינים יכולה אפוא להיות מגפה, החמורה בהרבה מהכינים עצמן.

הצירוף "הפרש הרץ" חביב. אלה הם הרי שני כלי שחמט. כולו תנועת A (וכן ההברה שלפניו, המילה אַתְּ), וההברות המוטעמות עשויות שתיהן רָ ואחריו אות שורקת. צליל משותף, פ רפה, יש גם לצירוף הבא, "לפני המגפה". 

כל זה הוא מעין פירוט צלילי של המילה הקודמת, החורזת, "חרופה", שנאמרה על הכינה: היא חרופה, בזויה, אבל הנה היא כוח מוביל.

מעניין שזה שיר (ומכה) שני בתוך רצף של שלושה שבהם מופיעים פרשים או סוסים בבית השני. הצפרדע דומתה אף היא לחיל פרשים, גם שם תוך אזכור מקומה הירוד והסותר בסולם היחס שלנו: "דלגי כפרשים! רירית, גרושת אדם!". ובמכת ערוב, שוב בבית השני, הסוסים משתגעים מהמגפה: "נתן הפחד אות, קצר אך כול-יכול, / וַיזדקפו סוסים על שתיים כבמחול".

> אילון אידלשטיין: 
ואולי גם בראש
הכינה מזכירה פרעוש
שמתיימר כפרש
בלהג של רש.

*

אַתְּ הַמְּאַסֵּף הַבָּא אַחֲרֵי הַמִּלְחָמוֹת.

הכינה היא גם "הפרש הרץ לפני המגפה", כוח החלוץ, אבל גם, בהקשר של מלחמות, הכוח המאסף, זה הצועד אחרון, הבא אחרי המלחמות. שכן גם אחרי הפסקת אש נמשכות צרות שנוצרו בתנאי המלחמה. זכורה, במיוחד בעת כתיבת היצירה, מגפת השפעת הספרדית של מוצאי מלחמת העולם הראשונה. 

הגענו לשורה הזאת ביום האחרון של חג האסיף, ערב מלאת שנתיים למלחמה, ומייד עם בוא הפסקת האש. מאסף ואחרי מלחמה. ככה יצא. היכונו לכינים, מבשר לנו השיר, או לשאר ספיחים. 

*

שִׁפְחָה, גַּם לָךְ, גַּם לָךְ, עוֹד תִּשְׁתַּחְוֶן אֻמּוֹת.

הכינה, שהיא "בְּזוּיָה וַחֲרוּפָה", עשויה למלוך כביכול על אומות מובסות, בהיותה מביאת-מגפות ו"הַמְּאַסֵּף הַבָּא אַחֲרֵי הַמִּלְחָמוֹת". לנוחותכם הנה הבית שהשלמנו, ששורתנו היא מסקנה בו:

כִּנָּם, כִּנַּת עָפָר בְּזוּיָה וַחֲרוּפָה,
אַתְּ הַפָּרָשׁ הָרָץ לִפְנֵי הַמַּגֵּפָה.
אַתְּ הַמְּאַסֵּף הַבָּא אַחֲרֵי הַמִּלְחָמוֹת.
שִׁפְחָה, גַּם לָךְ, גַּם לָךְ, עוֹד תִּשְׁתַּחְוֶן אֻמּוֹת.

האווירה בשורה שלנו תנ"כית, כיאה לשירים על מכות מצרים. אך גם לשון חז"ל מנצנצת.

ראשית, הנחותה הנלווית למחנות הצבא כטפיל היא "שפחה", אך "שפחה" מצטרף כאן כאמור ל"חרופה", ו"שפחה חרופה" הוא הכינוי התלמודי לשפחה-למחצה, שפחה גויה מאורסת לעבד, על פי לשון התורה "שפחה נחרפת" (ויקרא יט, כ). 

כפל "גם לך" מדגיש שהדבר אינו צפוי, מעין "אפילו". אולי אפשר להירמז כאן לדברי האם המתיימרת במשפט שלמה, "וְזֹאת אֹמֶרֶת גַּם לִי גַם לָךְ לֹא יִהְיֶה גְּזֹרוּ", וכך נוסף על השפחה הנחרפת עוד ביטוי לחוסר הלגיטימיות של הכינה. "גם" הוא אם כן מילת הפלגה, אפילו לך ולא רק לאלים ולמלכים; אבל היא מציינת גם תוספת של הכינה על פני היצור המבוזה מהמכה הקודמת, צפרדע, שכזכור הוצגה שם גם היא כמלכה עתידית על העמים: "צפרדע, את תירשי עמים ושרביטם". 

"עוד", בסגנון הנבואות על אודות עתיד שונה קוטבית מן ההווה, חובר ל"תשתחוון אומות", גם הוא ברוח מקראית על היפוך מצב מדיני. אומות שלמות ישתחוו לשפחה שתהפוך למלכה אימפריאלית, הכינה שכּוחה רב כל כך על האדם. ההיגד מזכיר את הברכה שיצחק נתן בטעות ליעקב במקום לעשו, "יַעַבְדוּךָ עַמִּים וישתחו [וְיִשְׁתַּחֲווּ] לְךָ לְאֻמִּים. הֱוֵה גְבִיר לְאַחֶיךָ וְיִשְׁתַּחֲוּוּ לְךָ בְּנֵי אִמֶּךָ" (בראשית כז, כט). 

"תשתחוֶן" הוא צורה מקוצרת ל"תשתחֲוֵינָה". צורת עתיד-נסתרות מקוצרת. הקיצור נחוץ למשקל השיר. במקרא המילה "תשתחוונה" אכן מופיעה כ"תשתחוין" (השפחות במפגש יעקב ועשיו, בראשית לג, ו; האלומות בחלום יוסף, בראשית לז, ז), אך ן מנוקדת בקמץ: "וַתִּגַּשְׁןָ הַשְּׁפָחוֹת הֵנָּה וְיַלְדֵיהֶן וַתִּשְׁתַּחֲוֶיןָ ". 

אסף אלרום מצא לבקשתי דוגמה מקראית לסיומת ן בלי תנועה במקום נה, במילות הפתיחה לשיר הראשון במקרא: "וַיֹּאמֶר לֶמֶךְ לְנָשָׁיו עָדָה וְצִלָּה שְׁמַעַן קוֹלִי נְשֵׁי לֶמֶךְ הַאְזֵנָּה אִמְרָתִי כִּי אִישׁ הָרַגְתִּי לְפִצְעִי וְיֶלֶד לְחַבֻּרָתִי". (בראשית ד, כג). שמען ולא שמענה. מופיעה כאן גם הסיומת הרגילה 'האזנה', אולי כי נ כאן שורשית. 

> ניצה נסרין טוכמן: מֵבֵירָא עַמִּיקְתָא לְאִיגָּרָא רָמָא ... מעין נבואה לעתיד לבוא... ומנין לך שכל מכה ומכה לא תהיה לדימוי אנטישמי לו "זכינו" מצד שונאי ישראל?

*

זוֹחֶלֶת תּוֹעֵבָה. זְהַבְהֶבֶת. חֲלוּמָה.

השיר פונה לתיאור הכינה עצמה. היא זוחלת על הגוף, היא נתעבת עלינו, חלק מזניה זהבהבים, והמילה האחרונה, חלומה, יכולה להתפרש כנחלמת, ליתר דיוק סיוטית, או כבריאה בגופה. בכל מקרה תואר קצת מוזר, שכוחו בצליליו: "חל" חוזר על "חל" של "זוחלת בתחילת השורה, ו"לומה" יתחרז תכף עם "עלמה". 

הצלילים אכן חשובים בשורה זו ומצדיקים עוד בחירות מפתיעות של מילים. "זהבהבת" הוא חיבור של צלילי המילים שלפניו, ז של זוחלת עם ה-ב-ת של תועבה. ו"זוחלת" הוא צירוף של תחילות המילים "זהבהבת" ו"חלומה"! 

זאת בעיצורים. ברמת התנועות, יש כאן פסוודו חריזה פנימית משורגת: זוחלת עם זהבהבת, תועבה עם חלומה.

וכך, מילים שהן כשלעצמן חיוביות בדרך כלל, "זהבהבת" ו"חלומה", מודבקות כאן בהיבטי הגועל של הכינה, בגלל צירופן במקום ובצליל עם שכנותיהן. 

> יפים ריננברג: אני חושב שחלומה הוא הד להלומה. החלום הזה הוא הלם. חלומה כמסויטת. זהבהבת במבנה של מחלה ולא זהבהבה. שינוי קטן שהופך את הכל לחולי וסיוט. כינה.

*

קוֹרְעִים אֶת עוֹר פְּנֵיהֶם זָקֵן וְגַם עַלְמָה.

עוד היבט של מכת הכינים. עוד לפני המגפה שהיא עלולה להפיץ, ומעל לתיעוב שהיא מעוררת, היא מגרה את העור עד כדי הוצאת האדם מדעתו. הכול מגרדים בחוזקה עד כדי קריעת עור הפנים. 

הזקן והעלמה מבטאים יחד את כל קשת האוכלוסייה. זקנים וצעירים ומן הסתם מה שבאמצע; גברים ונשים. כלומר, הביטוי 'מנער ועד זקן' מוכפל כאן על ידי כך שאחד מהם נבחר גם כמייצג המין השני. יתרה מכך, קריעת עור הפנים היא מעשה חסר תוחלת ומזיק ומכער, אך נוקטים אותו גם הזקן, וזקנה מייצגת חוכמה, וגם העלמה, ועלמות מייצגות יופי. הכול נוהגים שלא בחוכמה, ובהרס היופי, מתוך חמת החרק הטפילי המציק. 

אפשר למצוא בשורה התמציתית הזאת את צלילי המילה "קורעים" מפוזרים כולם על פני המילים הבאות. ב"עור" זה בולט ביותר, אך המילים שלאחריה משלימות.


> ניצה נסרין טוכמן: שתי קריעות: אחת של אבלות והשניה, קדמונית, של השעיר [טראגוס] המושלך לעזאזל. בעדות מסויימות [מן היהודים] קריעת עור הפנים מלווה בקינה נוראית. קורעת לב ונפש.

*

מִתְגַּלְגְּלוֹת הַצֹּאן בְּשֶׁצֶף הַגָּרָב...
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב.

כמו הזקן והעלמה הקורעים את עור פניהם במכת הכינים כך משתגע גם הצאן, חיות משק הבית. הכבשים והעיזים מתגלגלות על הקרקע בניסיון להתגרד. בתיאור זה נגמר החלק התיאורי בשיר מכת כינים, ונשפך אל שורת המעבר הקבועה אל חלק הדו-שיח.

להפתעת חלקנו, "מתגלגלות הצאן" בלשון רבות אינו טעות או יצירתיות להכעיס או ניסיון לדבר על כבשות ועיזים להבדיל מכבשים ותיישים. המילה הכוללנית "צאן" אכן מסווגת במילון כנקבה-רבים. מילה זו הנפוצה כל כך במקרא באה כמעט תמיד לא כנושא תחבירי ולא עם שם-תואר ולכן קשה לדעת את מינה, אבל במקרים הנדירים שכן, אפשר לראות שכך הוא: "עֹד תַּעֲבֹרְנָה הַצֹּאן" (ירמיהו מט, יג), "הַךְ אֶת הָרֹעֶה וּתְפוּצֶיןָ הַצֹּאן" (זכריה יג, ז).

"שֶׁצֶף" היא מילה הקרובה במובנה ל"שֶטף". בהופעתה היחידה במקרא היא מזווגת ל"קֶצף", "שצף-קצף", וכך גם בדרך כלל בהופעותיה בספרות המאוחרת יותר. אפשר אפילו לשער ש"שצף" נולדה כווריאציה ל"שטף" (מילה המופיעה במקרא כמה פעמים) כדי להצטרף בחרוז לקצף. כך שהיא מציינת שטף סוער, כזה המעלה קצף. אבל כבר בהופעתה במקרא עולה המובן המושאל שלה: כעס, חרון-אף: "בְּשֶׁצֶף קֶצֶף הִסְתַּרְתִּי פָנַי רֶגַע מִמֵּךְ וּבְחֶסֶד עוֹלָם רִחַמְתִּיךְ אָמַר גֹּאֲלֵךְ ה'" (ישעיהו נד, ח). וזה המובן הפשוט כאן, אצלנו: שצף הגרב כלומר זעם הגרב. הצאן מתגלגלות תחת שוט הזעם של המכה המציקה. אך תוך כך יש להבין את השצף כאן גם במובנו המקורי והציורי, כדימוי לשיטפון גורף, שהרי הוא גורם לצאן להתגלגל.

גרב, לבסוף, הוא נגע-עור הנזכר בתורה בהקשר לפסולי-כהונה בספר ויקרא וגם בפרשת התוכחה בספר דברים, בין שאר מחלות רעות. בימינו נתנו שם זה לאקזמה, "חלת עור דלתקתית שסימניה אדמומית, גירוד, קשקשים על העור", ואשר נקראת גם גַלֶשת (מילון אבן-שושן). אבל המשורר לא חייב להיצמד למינוח ספציפי זה, וכאן גרב הוא הסבל הנגרם מן הכינמת. 

מבחינת הצליל, המשורר הצליח ליצור כאן מעין פלינדרום של הצליל הנדיר-בשפה המשובץ בכל מילה: ג במילות המסגרת (פעמיים ב'מתגלגלות', פעם ב'גרב'), צ במילות האמצע (הצאן, בשצף). זה יפה כי כך גם בנויה השורה הבאה, הקבועה, "אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב": אב במילות המסגרת, בן ובכור באמצע.

*

אָבִי, כְּלֵיל צִיָּה חָשַׁכְתִּי עַד עֵינַי.
אָבִי, בַּדּוּמִיָּה נָשַׁכְתִּי בְּשַׂר יָדַי.

המתלונן על החריזה הדקדוקית בשתי שורותיו הראשונות של הבן במכת כינים יואיל להתבונן בשורות הללו במלואן. הן חורזות זו עם זו לכל האורך, ומכאן ההקלה שהרשה המשורר לעצמו בחרוזים הרשמיים. 

אבי, כליל צייה / אבי, בדומייה
חשכתי / נשכתי
עד עיניי / בשר ידיי.

ובכן, הבן מוכה הכּינם מרגיש שהוא נתון בחושך "עד עיניו", כלומר גופו חשוך איכשהו אף כי הוא רואה, עיני בחוץ; ומעומק הגירוי העוקצני הוא נושך את בשרו, כמו אותם "זקן וגם עלמה" אשר "קורעים את עור פניהם" בבית הקודם. 

את הדומייה כאן קל להבין: הכינים פועלות ללא קול. רוחשות ללא רחש. החשכה היא כאן דימוי נועז יותר. הסבל, התסכול, מיתרגם לחשכה. נכון גם שהמכה הזאת, כמו כל המכות ביצירה, מתרחשת בלילה. כאן הלילה מוצג כדימוי. אני חשוך כמו לילה. ולא סתם, אלא ליל צייה, לילה של שממה, מין חושך וריק ובדידות. 

כלומר, הדימוי דו-שלבי. אני מרגיש כאילו אני חשוך. חשוך כמו ליל-צייה. ובשלב הבא, בהתהדהדות עם השורה השנייה, ליל הצייה אכן נופל על דומייה. כל הדברים הללו לוקחים את מכת הכינים אל הרחק מעבר ממה שאנו מדמיינים אותה. היא מפילה אימת מוות.

*

שַׁלְּחֵנִי לַחָפְשִׁי! שַׁלְּחֵנִי לַחָפְשִׁי!
יָסֹב, יַכֵּנִי נֶפֶשׁ מְבַקֵּשׁ נַפְשִׁי!

הבן שדעתו נטרפת מן הכינים זועק בעצם לאביו שיניח לו למות. זה לא מתבהר מייד. הקריאה שלחני לחופשי נשמעת לרגע כפשוטה. אבל לאיזה חופש יכול האב לשלח את בנו כשלא הוא זה שכולא אותו, אלא החרקים הזעירים הכוססים בעורו ומוצצים את דמו? 

אין זאת אלא לשון נקייה למיתה, כלשון הפסוק שנדרשה הרבה "בַּמֵּתִים חָפְשִׁי" (תהילים פח, ו). כפי שאנו מבינים מהשורה השנייה. בחופש הזה יפנה אליו ישירות אותו מבקש נפשו היורד כעת לחייו, הכינם, ויהרוג אותו כמו שצריך וזהו. 

הפועל "יסוב" בהקשר של הריגה מרמז ל"סוב... ופגע" כפי שציווה שאול על דואג האדומי בנוב: "וַיֹּאמֶר הַמֶּלֶךְ לדויג [לְדוֹאֵג] סֹב אַתָּה וּפְגַע בַּכֹּהֲנִים וַיִּסֹּב דויג [דּוֹאֵג] הָאֲדֹמִי וַיִּפְגַּע הוּא בַּכֹּהֲנִים וַיָּמֶת בַּיּוֹם הַהוּא שְׁמֹנִים וַחֲמִשָּׁה אִישׁ נֹשֵׂא אֵפוֹד בָּד" (שמואל-א כב, יח). הקריאה "סוב ופגע!" מופיעה אצל אלתרמן בשיר 'אל הפילים' ב'כוכבים בחוץ'. 

ההכפלה של "שלחני לחופשי", ובפרט של "לחופשי", מתהדהדת בהכפלה של "נפש" בשורה השנייה; הפעם לא בחזרה מלאה, אלא ברטוריקה המשתמשת בחזרה כדי להצביע על היגיון מסדר: הוא מבקש את נפשי, אז שיעשה זאת כבר, שיכֵּני נפש, שיהרגני. 

אל החזרתיות הזאת חופש-חופש נפש-נפש מצטרף ריבוי אותיות ש בשאר המילים. שלחני, שלחני, מבקש. ואל הסימטריה בשורה השנייה בין נפש לנפש אפשר לצרף את ההדהוד של אותו צליל בהברה המוטעמת במילים מבקש-יכֵּני, KE. בכלל, המילה "יכֵּני" היא צירוף של חתיכות צליל מהשכנות: יָ-סוב, נ-פש, מב-ק-ש, נפש-י. כל החזרות הללו, מלבד האפקט המוזיקלי שלהן, גם מדגישות את האווירה. שלחני לחופשי פעמיים, כי הוא נואש. יכני נפש מבקש נפשי כי זו גזרת גורל כביכול. 

אכן, אלה הם דברי טירוף נואשים הנובעים מייסורי גוף בלתי נסבלים. האב לא יכול לשחרר את הבן למות. הכינים לא באמת מבקשות את נפשו, אלא אם ניישם כאן את הכתוב "כִּי הַדָּם הוּא הַנָּפֶשׁ" (דברים יב, כג), ואין להן רצון או דרך להרוג אותו. מה לעשות שכאב טורדני יכול להוציא מן הדעת. האב "ירגיע" תכף את הבן: לא, אתה לא יכול למות בקלות כזאת ולדלג על הייסורים.

> אילון אידלשטיין: "יַכֵּני" דומה ל"כּינה". 

> ניצה נסרין טוכמן: ודאי שהאב כולא את בנו כאן. האב כורך את גורלו בגורל בנו במחול מוות. הרי גם בסיפור המקראי ליבו ההולך וקשה של פרעה מעצים את תלאות המוכים, העם והבן - עתידה של נוא אמון , מצרים. ואולי אפשר גם להכיר את מסלולה הדרך על פי יעודה - מות הבן הבכור, מכת המחץ בסוף . אילו רק נענה האב לקריאת ה" יָסֹב" היה נחסך משניהם כל ההמשך המסלים והולך.

*

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לֹא בָא עוֹד גְּמוּל עַד נֶפֶשׁ.
אֵין דַּי לוֹ, בְּנִי בְּכוֹרִי, בְּנֶפֶשׁ תַּחַת נֶפֶשׁ.

הבן תקוף הכינמת שאל את נפשו למות. בעיניו הכינמת במילא רוצה להורגו. כזכור מן השורה הקודמת, בפיו, "יסוב, יכני נפש מבקש נפשי!". האב מסביר כאן שהמכה לא מעוניינת בכך בשלב זה. היא רוצה קודם להתעלל. הגמול, העונש של מצרים, עשוי עוד להגיע ללקיחת הנפש, אבל זה לא מספיק. וההתעללות צריכה לבוא קודם, בנפש חיה. 

לשונו של האב הולמת את קריאתו של הבן. הבן הכפיל "נפש", מעין "נפש תחת נפש" האמור פעמיים בתורה, באומרו "יכני נפש מבקש נפשי". המילה נפש הופכת בפי האב למילת היסוד של השיר כינים, המילה המלעילית הבאה כחרוז של עצמה (אֶפִּיפוֹרָה) במקום הקבוע הזה בכל אחד משירי המכות: בשורות הראשונות שבפי האב, שורות 18-17 בכל שיר. 

הכינה שהיא נפש-חיה בעצמה, מהסוג אולי הירוד ביותר, מציקה לגוף ומשגעת את הנפש עד שאדם קץ בנפשו; אך לא לוקחת את הנפש. הגמול היורד על מצרים יגיע בסוף לידי נפש תחת נפש, שכן המצרים, מסתבר, נטלו נפשות רבות והם ישלמו על כך בנפשם. דבר זה למדנו ביצירה עוד בשיר "דם", גם שם בשתי שורות האפיפורה, ולא פלא, כי גם שם דובר על מידה כנגד מידה: "בכורי, בכורי הבן, לדם היו המים, / כי דם טהור, בכורי, כי דם שופַּך כמים". 

"נפש" חוזרת בצמד השורות הזה אפילו שלוש פעמים, פעם אחת כאפיפורה ועוד פעם לשם הביטוי "נפש תחת נפש". כל זה במחציות השניות של השורות. במחציות הראשונות חוזרת שלוש פעמים המילה "בכורי" (מהן שתיים בצירוף המילה "בן"/"בני"). 

נוצר כך איזון בין המילה החשובה בפניית האב אל בנו, החוזרת שלוש פעמים בחזרה הממחישה כמה הוא סוער, לבין המילה החשובה בלקח שהוא משמיע לו, המילה נפש, החוזרת שלוש פעמים באופן מחושב הממחיש שבדיני נפשות עסקינן ושכבר נלקחו פה נפשות. 

ההכברה של "בכורי" במקביל ל"נפש" רומזת כמובן לשלב העתידי שבו כן תילקח הנפש עצמה, נפשו של הבן הזה בין היתר, הלוא הוא מכת בכורות.

בינתיים אם כן לא "נפש תחת נפש", אבל כן גמול של מידה כנגד מידה, כפי שנראה בשורות הבאות.

*

עוֹר תַּחַת עוֹר יֻקַּח. שְׁמוּרָה תַּחַת שְׁמוּרָה.
כָּל אֶצְבַּע תִּגָּבֶה. כָּל שֵׁן. כָּל שַׂעֲרָה.

מכת הכינים, אומר האב, לא תיקח "נפש תחת נפש" (כפי שקראנו אתמול: "בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לֹא בָא עוֹד גְּמוּל עַד נֶפֶשׁ. / אֵין דַּי לוֹ, בְּנִי בְּכוֹרִי, בְּנֶפֶשׁ תַּחַת נֶפֶשׁ"), כי לא די לה בכך והיא מתחילה בגביית חוב-הגמול מאיברי הגוף, בהכאבה מתעללת. 

הצבת "נפש תחת נפש" בראש הרשימה (על דרך השלילה) לוקחת אותנו לרשימה הידועה המתחילה בנפש וממשיכה: 

וְכִי יִנָּצוּ אֲנָשִׁים וְנָגְפוּ אִשָּׁה הָרָה וְיָצְאוּ יְלָדֶיהָ וְלֹא יִהְיֶה אָסוֹן, עָנוֹשׁ יֵעָנֵשׁ כַּאֲשֶׁר יָשִׁית עָלָיו בַּעַל הָאִשָּׁה וְנָתַן בִּפְלִלִים. וְאִם אָסוֹן יִהְיֶה, וְנָתַתָּה נֶפֶשׁ תַּחַת נָפֶשׁ; עַיִן תַּחַת עַיִן, שֵׁן תַּחַת שֵׁן, יָד תַּחַת יָד, רֶגֶל תַּחַת רָגֶל; כְּוִיָּה תַּחַת כְּוִיָּה, פֶּצַע תַּחַת פָּצַע, חַבּוּרָה תַּחַת חַבּוּרָה. (שמות כא, כב-כה). 

הרשימה שלנו אחרת, מותאמת לצורכי משקל וחריזה, ולא רק זאת. ההקשר הנוכחי, מכת הכינים, קבע בעיקר את המסגרת. עור ושערה, שני האיברים העיקריים הסובלים מהכינים. העור הוא האיבר הגדול בגוף, והשערה היא מן הקטנים, והפריטים ביניהם מובאים פחות או יותר בסדר יורד. מביניהם, נוסף על העור, רק השן לקוחה מהרשימה שבתורה, והיא במובהק לא קשורה לכינים אלא מרמזת לנו על הפסוקים.

עור, הפריט הראשון ברשימת מה שיילקח במכת הכינים שאצלנו, לקוח ממקום אחר במקרא. מפסוק ידוע מהפתיחה המפורסמת לספר המזוהה ביותר עם נושא הגמול והייסורים, ספר איוב (ב, ד): 

וַיַּעַן הַשָּׂטָן אֶת ה' וַיֹּאמַר, עוֹר בְּעַד עוֹר וְכֹל אֲשֶׁר לָאִישׁ יִתֵּן בְּעַד נַפְשׁוֹ. 

הביטוי "עור בעד עור" לא מובן כאן בקלות, אך הוא מובן לאור התנאים שאפשר ה' לשטן: לקחת מאיוב את כל אשר לו, ובכלל זה לנגוף את עורו בשחין נורא, אך לא להרוג אותו: "הִנּוֹ בְיָדֶךָ אַךְ אֶת נַפְשׁוֹ שְׁמֹר" (שם, ו). 

זה מה שקורה גם כאן, במכת כינים, על פי פרשנות האב. את הכול תגבה הכינה, גם את העור, רק לא את הנפש. אומנם כאן, בניגוד לאיוב וכמו בספר שמות, הדבר מוצג כגמול ולא כניסיון שנעשה לצדיק. 

נוסיף לגבי שאר הפריטים ברשימה שלנו כי ה"שמורה", העפעף, שמתחרזת עם "שערה" ובאה שלא במקומה מבחינת הסדר מגדול לקטן, מרמזת לכך שגם הדברים השמורים ביותר יילקחו. וה"אצבע", שבה מגרד מוכה-הכינים בבשרו, מוזכרת במובן אחר בפסוקי מכת הכינים בתורה: 

וַיַּעֲשׂוּ כֵן הַחַרְטֻמִּים בְּלָטֵיהֶם לְהוֹצִיא אֶת הַכִּנִּים, וְלֹא יָכֹלוּ. וַתְּהִי הַכִּנָּם בָּאָדָם וּבַבְּהֵמָה. וַיֹּאמְרוּ הַחַרְטֻמִּם אֶל פַּרְעֹה, "אֶצְבַּע אֱלֹהִים הִוא!" וַיֶּחֱזַק לֵב פַּרְעֹה וְלֹא שָׁמַע אֲלֵהֶם כַּאֲשֶׁר דִּבֶּר ה'. (שמות ח, יד-טו). 

> אילון אידלשטיין: אולי גם: עור ושמורה דומה לעין ושן בע' ובש'. וגם: שמורה דומה לחבורה, ונצרך בשביל החרוז לשערה בהקשר הכינים. ועוד משהו קטן על שן ועין: לעור יש חיבור לשוני לשן ("בעור שיניו", איוב יט, כ), ושמורה מתחברת לעין. 

*

אָבִי, אָבִי, דָּמַי בּוֹכִים בְּקוֹל הָמוֹן.

הדם הבוכה בהמוניו בעורקיו של בן, על פי הרגשתו, הוא ביטוי לכאב פנימי שקשה לדעת מה בו פיזי ומה נפשי. הוא מזכיר את "דמעותיו בוכות פנימה" ב'השיר הזר' שכתב אלתרמן קודם, ב'כוכבים בחוץ'. הדם דווקא בוכה, ובקול של המיה, המיית זרימתו (זה פירוש "המון"); לא חומר או תוסס או שותת או ביטוי פיזי אחר. 

זעקתו זו של הבן באה לאחר דבריו של האב, שקראנו בבית הקודם, על כך שעינויי הכינים לא ייקחו את הנפש, אלא יתעללו בבן (ובשאר המצרים) איבר אחר איבר.

מה תפקידו של הדם כאן? הדם לא הופיע בשיר עד כה. אבל אחרי רשימה של איברים, שכל אחד מהם יסבול את סבלו, הבן חוזר למה שמחבר ביניהם, לתשתית הפנימית המשותפת (אם כי לא לשערות ולשיניים, לא בתוכָן). ועוד, הכינים הרי ניזונות מן הדם. זהו גם הסבר אפשרי לכך שהמשורר מנצל כאן את האפשרות המקראית לדבר על דמו של אדם בלשון רבים. 

אבל יותר מכך, זה עתה הוצגה בפי הבן ואז בהרחבה בפי האב מילת המפתח של השיר, "נפש". כזכור, מכת כינים נדמית לבן כמבקשת את נפשו, והוא שואל נפשו להימסר לה, אך האב אומר שהגמול לא יבוא בינתיים לנפש, על אף שבסופו של דבר תהיה כאן "נפש תחת נפש". הזכרנו כבר שעל פי התורה "הדם הוא הנפש". הבן חוזר כאן אפוא מן האיברים אל הנפש, בצורה אחרת. בדיבור על הדם, ועל הדם בממד הנפשי שלו, כבוכה. וגם אזכור לכך שהדם, כייצוג של הנפש, של החיים, יודע את גורלו שעוד מחכה לו. 

זהו אזכור ראשון בשירי המכות של הדם של האדם המוכה עצמו. הרי היה כבר שיר 'דם' שלם, שיר מכת דם, אך הדם שם היה רק הדם החיצוני, שהמים במצרים נהפכו לו, וכן דמם של אחרים שהמצרים שפכו. והנה דווקא כאן, במכת הכינים הזוטה למראית עין, המתגלה כמכת הנפש. 

> עידו ניצן-מלכיאור: הצעה קצת משונה, לא בטוח שאפילו אני משוכנע בה. אבל אולי ה"דמי בוכים בקול" של הילד המצרי, מצלצלים במכוון כמו המנגינה של "דמי רותחים בי" של טשרניחובסקי, כמעין ניגוד. כלומר דמים בוכים של קרבן פסיבי (המצרי של אלתרמן), מול דמים רותחים של קרבן שמבקש להתעורר ולפעול (היהודי של טשרניחובסקי):
"מִי אַתֶּם דָּמַי רוֹתְחִים בִּי? דָּם קְדוֹשֵׁי תַּ"ח וָֹתַ"ט?
בִּפְגוֹעַ חַיַּת אָדָם בִּי, דָּם אֶתֵּן תַּחַת דָּם".
אני מרשה לעצמי להציע את זה בגלל הדמיון הצלילי, ההאנשה של הדם, וכי זו שורה שכולם ידעו בעל פה.

*

עֲפַר הָאָרֶץ, בֵּן, טוֹרֵף אֶת עִיר אָמוֹן.

לקראת סוף השיר האב מתמצת את המצב במשפט אחד. מתמצת אך גם מחריף, מפני שעד כה הוא הקפיד להבהיר לבנו שהכינים הן לא הסוף, הן שלב של התעללות וגביית חובות דקדקנית בדרך לטריפת הנפש בשלבים הבאים. אך הנה בכל זאת לדבריו עפר הארץ שהיה לכינים טורף את העיר: לאו דווקא ממית, אבל אוכל את איבריה, או מערבב את מרכיביה, או מטריף את דעתה, או הכול ביחד. 

"עפר הארץ קם", אמר השיר כבר בתחילתו, וזאת, כפי שהסברנו אז, כציטוט ישיר מהתורה, "כל עפר הארץ היה כינים בכל ארץ מצרים". עכשיו, כשאנחנו כבר יודעים מהו היחס בין העפר לכנים, אפשר לתמצת את זה לתיאור דרמטי וסמלי: עפר הארץ טורף את העיר. האדמה קמה על יושביה. התשתית אוכלת את המבנה. 

הזיקוק של הסמליות מתבטא גם במצלול. צלע אחר צלע, הארץ הטורפת והעיר הנטרפת, חוזרות על אותם צלילים, כמעט באותו סדר. 

עפר – טורף (פֿ-ר והיפוכו)
הארץ – את עיר (א, ר, ו-ת הכלולה בתוך צ)
בן - אמון (ן).

ואכן העפר הוא הטורף, הארץ טורפת את העיר, והבן הנטרף בפני עצמו בייסורי הכינים הוא פרט מייצג בעיר אמון. לסיום "אמון" יש כמובן תפקיד צלילי נוסף, לחרוז עם "המון" שבסוף השורה הקודמת. "אמון" הכרחית כאן גם משום שבכל אחד מעשרת שירי מכות מצרים, המילה "אמון" חותמת את השורה הזאת, השלישית מהסוף, ההיגד שלפני-האחרון של האב.

*

לֵילָהּ גָּדוֹל, אָבִי, דּוֹמֵם וּבַל יִמּוֹט.

פסוקו האחרון של הבן בשיר מכת הכינים נרגע פתאום מההיסטריה של ייסורי הכינים ושאילת הנפש למות, ומביט אל שמיה של נוא-אמון. הזמן הוא לילה, זמנן של כל המכות בשירים הללו, והבן מרגיש שהלילה הזה גדול וחזק ועתיד להישאר לנצח. מה שיאריך להרגשתו את מכת הכינים אך ירחיק את המכה שתיקח את הנפש. 

בנקודה הזאת בכל אחד מעשרת שירי המכות, בהיגד האחרון של הבן, ההתייחסות היא אל אמון, נוא-אמון, בירת מצרים המוכה והסמל לה, הנזכרת תמיד במילה האחרונה בשורה שקודם לכן, בהיגד האחד-לפני-האחרון של האב. כאן זה היה "עֲפַר הָאָרֶץ, בֵּן, טוֹרֵף אֶת עִיר אָמוֹן". ברוב השירים ההיגד הזה של הבן אף מתחיל בשם עצם עם כינוי קניין חבור המשייך אותו לאמון. מימֶיהָ במכת דם, מותה במכת צפרדע, לילה כאן, ועוד כהנה בחלק מהשירים הבאים. 

הביטוי "בל ימוט", כלומר איתן, לא יתמוטט אף פעם, נוח למשורר המקפיד בחריזתו, שכן אפשר לחרוז בו מילים עם סיומת הרבים "ות" שלפניה מ, חריזה מוצלחת ומעניינת שלא תחזור פעמיים על סיומת רבים אלא תפגיש פועל עם שם עצם או שם תואר. רצוני לומר, רבים יודעים שלא ראוי לחרוז חריזה דקדוקית, נניח בהמות עם מתוקות, אך רבים פחות מבינים שמוטב למעט גם בחריזה דקדוקית-למחצה, נניח בהמות עם נקמות. זה משעמם, וזה לא מנצל את כוחו של החרוז להפתיע ולקרב רחוקי-משמעות. 

כשלמדנו כאן את שירי 'כוכבים בחוץ' גילינו 'בל ימוט' או 'לא ימוט' בשלושה שירים כמעט רצופים בחלק ג, העוסק בארץ ישראל, בטבע הלוהט והנצחי שלה ובבניינה לעת תקומה. "לא יכבה, לא יימוט הרקיע" ב'תמוז' השתמש בביטוי שלא לחריזה. "כי ההר לא יימוט וליבו לא יידום" ב'עץ הזית', מרחק שני שירים משם, שוב באמצע שורה. ובשיר הבא, 'מערומי האש', כבר בפרק הראשון שלו, "וכנצח בל יימוט, באכזרות הוזה, / זורח גיהינום התכלת והאור". עניין ה"לא יימוט" מהותי אם כן לאיתני הטבע, ואלתרמן 'בזבז' אותו בלי חריזה בשלושת השירים ההם. כך שכאן הוא קונה את זה ביושר. מה יחרוז כאן עם 'בל יימוט'? נראה מחר, אבל כבר רמזתי לכך בפסקה הקודמת. 

בספרי החוכמה במקרא, תהילים ומשלי וקצת איוב, מופיע "בל תִּמוט" ו"בל יִמוט" כמה פעמים, ואמור על תבל, על יסודותיה, על האל ועל הצדיק. על איתני טבע ואיתני מוסר. זה הולם את הלילה ה"גדול" שכאן. לילה "דומם", שאינו נע, ושמא קבוע, הנדמה כאחד מעמודי היסוד של העולם, ואף כמייצגו של האל, של המוסר – כפי שיחרוז האב מייד, בהיגדו האחרון. 

פרפראה לא רעה: כל רכיבי השורה שלנו, למעט מילת הפתיחה 'לילה' המתייחסת ישירות ל'אמון', מסתדרים על פי האלף-בית. אבי, בל-ימוט, גדול, דומם. 

יתרה מכך, גם בתוך רכיבים אלה, במחצית הראשונה של השורה, מופיעים רצפים מתחילת האלף-בית. גדול: ג-ד, ובהרחבה ברצף "לילה גדול" יש לנו ברצף ג-ד-ה-ו. אבי: א-ב. 

ואילו במחצית השנייה של השורה נוסף לעניין הא-ב מאפיין צלילי אחר, והוא השתלטותה של מ. דומם ובל יימוט: אפילו שמה של האות נמצא כאן.

> אסף אלרום: נראה שיש כאן ובשורה הבאה רמז מטרים שהאב נותן לו לקראת מכת ברד. שם מיד בתחילת המכה השמיים דווקא כן יימוטו. הבן מנחם את עצמו שלפחות חוקי הטבע האלה לא יקרסו אבל האב עונה לו ש״גדול ליל נקמות״. ואפשר לקפוץ מכאן ישר לפתיחת מכת ברד (״גדול ליל נקמות… ואז נופץ הליל״ ישר מדצ״ך לבאח״ב, ואולי לכן ברד מתחילה בשלוש נקודות?). וזה משלים את הרמזים שהאב נותן בסוף שני השירים הקודמים (״דמיה סומים״ מתחברת למכת חושך/ארבה ו״אתה תכיר השלח בידו״ למכת בכורות), ומזכיר גם את העקידה (ה׳ יראה לו השה לעולה בני).

*

לֵיל נְקָמוֹת, בְּכוֹרִי. גָּדוֹל לֵיל נְקָמוֹת.

שורת החתימה של האב לוקחת את דברי הבן, שהלילה "גדול", וחוזרת לנושא המרכזי בדברי האב, שפורט לעיל: המכה כנקם, כגמול, למצרים. נקם, כזכור, שלא מסתפק בנפש תחת נפש, אלא גובה קודם איבר תחת איבר בייסורים. 

הנה שתי השורות האחרונות, של הבן ושל האב. "לֵילָהּ גָּדוֹל, אָבִי, דּוֹמֵם וּבַל יִמּוֹט. / לֵיל נְקָמוֹת, בְּכוֹרִי. גָּדוֹל לֵיל נְקָמוֹת". הבן כבר עבר בשורה שלו תהליך של הירגעות, ומההיסטריה של שאילת נפשו למות במקום להתייסר עבר לסיום לדבר על הלילה הגדול והדומם, דברים שאומנם יש בהם מן הייאוש. האב נוטל את תפקידו כנותן הֶקשר, ונוטש את תפקידו שיש לו לפעמים כמרגיע. 

הביטוי "לֵיל נקמות" והחזרה עליו מצלצל את הביטוי "אֵל נקמות" בפתיחת שיר של יום רביעי, תהילים צד, א: "אֵל נְקָמוֹת ה', אֵל נְקָמוֹת הוֹפִיַע". אפילו המשקל זהה. נזכור את המשך הדברים, בפסוק הבא: "הִנָּשֵׂא, שֹׁפֵט הָאָרֶץ, הָשֵׁב גְּמוּל עַל גֵּאִים!" 

זהו סיכומה של מכת הכינים, מכה המדקדקת בגמול, אף כי מאפייניה המרכזיים שעלו בשיר נוספים: עפר הארץ קם על יושביה; ניצחונו של המגעיל והבזוי; הכאבים המטריפים את הדעת. 

השיר המשוכלל בעולם הוא קריאת נקמה: עיון נמרץ ב'השבעה' לנתן אלתרמן

*

הוֹפַע נָא, אֲדוֹנָי! הִנֵּהוּ לְעֵינַי!

קו חדש בתכנון המשוכלל של השיר מתגלה כאן. שתי הצלעות יוצאות הדופן של הבית הראשון, אלו שחתמו את מחציתו ואת כולו, נלקחות כבסיס לבית הבא, והן המתוות את החרוז הלא-יוצא-דופן שלו. ובתמונה שלנו: מקרהו של הצבע הצהוב. כך יהיה גם בשאר צמדי-הבתים בשיר.

קל לראות שזה לא רק עניין טכני-צורני. זו גם צורה יפה של רטוריקה. שכן הסיומות של שני חצאי הבית הראשון הן המסקנות, התכלס, של התיאורים הבאים לפניהן. ההוא שאירר את לחמי ומירר את חיי ופירר את עצמותיי (ירוק) - הנה הוא, אני רואה אותו! (צהוב). והוא עשיר ובטוח (ירוק) - אז אני מבקש מהאלוהים שיופיע (צהוב). את הקריאות הללו, הצהובות, צריך לקחת הלאה: הן נאספות (הצהוב בשורה הראשונה בבית השני) ומפותחות (המשכו של הבית השני).

מחיבור שתי הצלעות הללו, שתי הסֵיפות של חצאי הבית הקודם, חיבור טכני כביכול, הנגזר מן המבנה, נוצר מהלך בעל היגיון פנימי יפה. שתי הקריאות נוגעות לראייה. היגלה נא, ה', הֵרָאֵה נא, שהרי האויב הזה נראה כבר לעיניי. כלומר "הופע" ו"לעיניי" שייכות שתיהן לראייה.

הצלעות מופיעות כאן בסדר הפוך מסדרן בבית הקודם. כלומר, קודם בא "הופע נא אדוניי". גם זאת מתוך היגיון רטורי. כך, כשחתימת הבית הראשון נשנית מייד בפתיחת הבית השני, המעבר בין הבתים חלָק.

אפשר כבר לראות בתמונה כיצד נמשך הצהוב בחרוז נוסף, שהוא בקשַת-המשך המבוססת על שתי ה'מסקנות' שבשורה שלנו. אבל נשאיר זאת למחר.

> ניצה נסרין-טוכמן: "וְאִם יֶשׁ־צֶדֶק – יוֹפַע מִיָּד!" [על השחיטה / ביאליק].

*

וְלִי תִּתְּנֵהוּ חַי, כִּי חַי אוֹתִי עִנָּה!

(אנחנו פה בקריאה היומית שלנו ב'השבָּעה' מתוך 'שמחת עניים' לאלתרמן, בבית השני מתוך שישה. בתמונה שני הבתים הראשונים.)

הקריאות בשורה הקודמת שהיו סיכום של הבית הקודם,  "הוֹפַע נָא, אֲדוֹנָי! הִנֵּהוּ לְעֵינַי!", זוכות עתה להמשך באותו חרוז, ועם קריאה תכליתית נוספת המתבססת עליהן: "ולי תיתנהו חי". קריאה זו זוכה מייד לנימוק, נימוק של
מידה כנגד מידה, נימוק ראי: "כי חי אותי עינה". הוא עינה אותי בחיי, עוד לפני שנהרגתי, ולכן אני רוצה קודם לטפל בו חי.

המידה כנגד מידה הזאת מופיעה במתכונת של ראי, כלומר תמונה ובבואה, גם מבחינת סדר המילים. כיאזמוס. הוא מדויק באמצע השורה, ופחות מכך בקצותיה. הנה:

ולי תיתנהו
....חי
........כי
....חי
אותי עינה.

יש דמיון גם בין המילים שבקצוות, "ולי תיתנהו" מול "אותי עינה": צמדי מילים של פועל ומושא. הדמיון גם צלילי. "אותי עינה" עשוי בערך מצלילי "תיתנהו".

מבנה מתהפך זה של השורה מתאפשר בגלל המבנה הקבוע של בתי השיר: בשורה הזאת, הצלע השנייה (תכלת באיור שלנו) צריכה להיות בחרוז שונה מהחרוז של שלוש הצלעות שקדמו לה (וגם של השלוש שאחריה. צהוב באיור שלנו).

צריך להודות שלמשמע אוזן, המבנה הזה לא מודגש מספיק בבית השני. אין הבדל ניכר דיו בין חרוזי אדוניי-עיניי לבין "עינה". למעשה, דווקא על פי הרגלי החריזה של אלתרמן המוכרים במיוחד מ'כוכבים בחוץ' (אבל לא כל כך מ'שמחת עניים', בעל החריזה הקלאסית יותר), "עינה" מתחרז עם "עיניי" היטב מכפי ש"אדוניי" מתחרז עם "עיניי", ודאי יותר מכפי ש"חי" מתחרז עם "עיניי".

כלומר, הבית עלול להיחוות ככזה שבו השורה השנייה חורזת עם הראשונה. רק בהתחוור המחצית השנייה של הבית זה מסתדר, יש לקוות שגם מסתדר לאחור, כי "שנאה" (המילה האחרונה בבית, התָכול השני) מתחרז באלתרמנית עם "עינה" אבל לא עם "יגוניי", "מעוניי", "חי".

*

מָלְאָה כּוֹס יְגוֹנָי.

לא הספקתי להעלות 'כפית אלתרמן ביום' ביומיים הקודמים מאותה סיבה האמורה במילים לעיל, המילים שהגענו אליהן בקריאתנו ב'השבָּעה'. יצטרפו נא מילים אלה להררי המאמרים, נחלי הספרים, והזיכרונות הרבים כחול על שפת הים שהנחיל ז'אבו הי"ד למודרכיו ולשומעיו.

בשיר, זו אחת משתי צלעות קצרות המנמקות את הבקשה "ולי תיתנהו חי", כפי שתראו בתמונת שני הבתים הראשונים, המצורפת כאן שוב. שני תיאורים אלה, "מלאה כוס יגוניי, מתום אין במעוניי", מבטאים את עוצמת האסון שגרם האויב הזה.

היגונות רבים, ממלאים כביכול את הכוס, שכן האויב הזה הרג לא רק את המת האומר את הדברים אלא רבים מבני עמו. כוס היגונים מהדהדת ביטויים כמו כוס התרעלה, כוס הדמעות וכדומה. במקרא שימושים אלה – הכוס ככלי קיבול לסבל – מקובלים עד כדי כך ש"כוס" היא לפעמים פשוט ביטוי לגורל. כגון באיכה ד', כא, "שִׂישִׂי וְשִׂמְחִי בַּת אֱדוֹם יושבתי [יוֹשֶׁבֶת] בְּאֶרֶץ עוּץ, גַּם עָלַיִךְ תַּעֲבָר כּוֹס תִּשְׁכְּרִי וְתִתְעָרִי"

הקרוב ביותר במקרא לכוס-היגונים שלנו הוא דברי יחזקאל (כ"ג, לג), "שִׁכָּרוֹן וְיָגוֹן תִּמָּלֵאִי כּוֹס שַׁמָּה וּשְׁמָמָה". החורבן, השממה, ממלא את כוסה של יהודה, והיא עצמה מתמלאת שיכרון, כיאה לכוס של רעל או של משקה אלכוהולי, וכמו בפסוק באיכה, וכן יגון. אלתרמן מכווץ כאן את הפסוק לכוס יגונים, והריבוי המוזר קצת "יגוניי" מצטרף למשפחת חרוזי ה"נַי" הגדולה של הבית הזה.

גם בבית הקודם, הראשון, הופיעו שרשראות דומה של ביטויים על מעשי האויב ועל שגשוגו. "שֶׁאֶת לַחְמִי אֵרַר, שֶׁאֶת חַיַּי מֵרַר, שֶׁעַצְמוֹתַי פֵּרַר"; "לַחְמוֹ שְׁמֵנָה מִבָּר, חַיָּיו גָּאוּ נָהָר, וּלְעַצְמוֹתָיו מִשְׁמָר". הצלע שלנו, על כוס היגונים, מקבילה לצלעות על הלחם בבית הקודם: ראשונה. וההקבלה גם עניינית: אכילה ושתייה; הלחם שמנה והכוס מלאה.

*

מְתֹם אֵין בִּמְעוֹנָי

הביטוי 'אין בו מתום' מבלבל לפעמים, אולי כי הוא דומה ל'אין בו מום', אך מובנו הפוך; מתום מלשון תום, מקום הנקי מפגיעה ומפגם. מתום אין במעוניי, כלומר בביתי ובבתי עמיתיי לא נשאר שום דבר שלם. ניתָנו למשיסה ולהרס.

אזכור המעונות ברבים הוא אזכור ראשון בשיר לכך שהאויב פגע ברבים ולא רק ביחיד האומר את השיר. בהמשך הוא ידבר במפורש על "אחיו" שנתלו בידי האויב הזה.

הצורה מעוניי, כאילו אומרים מעוֹנים ולא מעונות, נועדה לצורכי המשקל והחרוז. כזכור היא מתחרזת עם "מלאה כוס יגוניי" ועוד. על פי המילון זו צורה לגיטימית.

מבחינה אסתטית, יושם לב לאחדות הצליל בשורה הזאת, הממחישה אולי את אחדות הקלקול במה שאין בו מתום: רצף העיצורים בשורה יוצר סירוגין מדויקים בין מ/נ לבין שאר העיצורים, הלא-אפּיים: מ-ת-מ-א-נ-ב-מ-ע-נ-י.

*

וְלִי תִתְּנֵהוּ חַי, כִּי צוֹעֲקָה שִׂנְאָה!

בפעם השנייה בבית מופיעה הבקשה "ולי תיתנהו חי": המת הנוקם בהורגו מבקש לתפוס אותו חי. גם הפעם הצלע השנייה בשורה היא נימוק הפותח ב"כי". הנימוק הוא חרוזו של הנימוק הקודם, "כי חי אותי עינה". הפעם, כחיתום לבית, הנימוק הוא "כי צועקה שנאה".

הפעם הקודמת הייתה אלגנטית יותר מבחינה רטורית. אני רוצה אותו חי כי הוא עינה אותי חי לפני שהרג אותי. הפעם הנימוק פשוט. שנאתי אליו צועקת, זועקת לשמיים, ולכן אני רוצה לתפוס אותו חי. אולי כי כך הנקמה תהיה שלמה, ואולי כי שנאה צועקת היא דבר חי, ואולי כי שנאתי הצועקת רוצה לשמוע אותו צועק, שוב מידה כנגד מידה.

שנאה אינה רגש מהולל אך כנראה היא חיונית לעשיית צדק במקרים קשים כמו זה שלפנינו. מעניין שכאן השנאה "צועקה", ואילו בשיר הקודם, רעהו של השיר הזה, שגם בו מתפלל אותו מת לאותו נקם, הוא מבקש "תן לי שנאה אפורה כשק / וכבדה משאתה בשניים". ממש "אפורה, עקשנית ושותקת", כמו הרעות בשירו של תלמידו של אלתרמן לענייני רעות, חיים גורי.

בתמונה שוב צמד הבתים הראשון, שהשלמנו עתה. עוד שני צמדים כאלה מחכים לנו, באותה מתכונת משוכללת שהצבעים בתמונה מציירים. הזהות בין הצלע השלישית והשביעית בבית השני, החזרה על "ולי תיתנהו חי", אינה מסומנת, כי בצמדי הבתים הבאים הזהות תהיה חלקית בלבד ותשמור בעיקר על המילה האחרונה.

*

שֶׁאֶת שׁוֹפְטַי שִׁחֵד, וַעֲמָלִי שִׁחֵת,
וַיֹּאמֶר בָּא שׁוֹחֵט – הִנֵּהוּ עַל דָּמִי!

הגענו לתחילת צמד-הבתים השני בשיר. המבנה דומה לזה של תחילת צמד-הבתים הראשון. שם זה היה, כזכור:

שֶׁאֶת לַחְמִי אֵרַר, שֶׁאֶת חַיַּי מֵרַר,
שֶׁעַצְמוֹתַי פֵּרַר, הִנֵּהוּ לְעֵינָי!

שוב שלושה תיאורים תמציתיים, מתחרזים-מאוד, של מעשי האויב נגדי (כלומר נגד המת האומר את השיר), על פני שלוש צלעות; ואז צלע האומרת שהוא כאן, "הנהו...", צלע שתתחרז עם סוף הבית.

אף שהצלעות קצרות כל כך, שש הברות כל אחת, כל אחת בהן ממצה מהלך שלם של התעללות. האויב שיחד את שופטיו של המת, או של עמו, כך שיפסקו נגדו. הוא השחית את פרי עמלו. והוא הכריז ששוחטו בא, שוחט שהוא מן הסתם אויב זה עצמו או בן בליעל אחר שהוא בן בריתו.

הפעם אפשר למנות גם את הצלע הרביעית, צלע ה"הנהו", כשלב רביעי ברשימה ובתהליך. "הנהו על דמי", כלומר הוא היה שותף להריגתי או עמד מנגד, ועכשיו, כשדמי שפוך, הוא ניצב עליו, חי ושלם.

ואף, שוב, שהצלעות קצרות כל כך, ושלוש הן, חרוזן עשיר מאוד, בעיקר בעיצוריו: ש, ח, ואז אחת משלוש אותיות דומות בצלילן: ד, ת או ט. שיחד, שיחת, שוחט. אפשר לשער שאם היה פועל שיחֵט, בבניין פיעל, היה המשורר משתמש בו ולא נזקק לדרך העקיפין של "ויאמר בא שוחט".

יתרה מכך, לאלה מצטרפות בסמוי גם שאר המילים בצלע הראשונה. הן דומות מאוד למילות החרוז שיחד-שיחת-שוחט. תחילה יש לנו "שֶאֶת", ואז הטיה של "שופט"! המילה "שופט" עצמה תחזור כחרוז רשמי של אלו בהמשך הבית.   

כנגד השופטים, השחתת העמל והשחיטה יבואו שלוש הצלעות הבאות בבית, שנגיע אליהן בפעם הבאה. שוב, כמו בבית הראשון, הן יתייחסו לגורלו המשופר של האויב. אפשר להציץ בתמונה ולראות. הפעם תמונת השיר כולו. תוכלו גם לראות בה דבר שטרם ציינו: קביעותה של המילה "הנהו" באותם מקומות בשלושת חלקי השיר.

> ניצה נסרין טוכמן: הדהוד והסלמה ועוד כמה יכולות וירטואוזיות, ומה שאמרת. אבל רוצה להציע נקודת מבט קצת בצד... קח את ההקבלה בין בית ראשון [הירוק] לבית שלישי [ורוד] ותציב אותם זה מול זה , כמו קירות של מבנה - שני אלו יעמדו זה מול זה. כיוון ששניהם דומים הם ישקפו זה את זה , כמו מראה-מול-מראה, ייווצר מראה אינסופי. עכשיו , בתוך השיקוף הזה גם מתחולל הדהוד [רטט] פנימי מסלים: אֵרַר-מֵרַר-פֵּרַר / שִׁחֵד- שִׁחֵת, שׁוֹחֵט*** כל הפעלים בעבר מלבד האחרון >>>בָּא שׁוֹחֵט – הִנֵּהוּ עַל דָּמִי! [ כאן תיכנס צווחה... ]. נראה לי שאלתרמן משתעשע במתקני מגרש הפואטיקה, מבשר כאן את העתיד לבוא , סרט 4D ובינה מלאכותית.

*

וְאֵין עָלָיו שׁוֹפֵט, וַעֲמָלוֹ שׁוֹקֵט,
וְשׁוֹחֲטוֹ כַּמֵּת – יִשְׂמַח לְבַב אִמִּי!

זו הקבלה, כמעט אחד לאחד, כמעט צלע כנגד צלע, למחצית הקודמת של הבית: מה שהרע לי האויב, טוב לו. הנה כך קראנו:

שֶׁאֶת שׁוֹפְטַי שִׁחֵד, וַעֲמָלִי שִׁחֵת,
וַיֹּאמֶר בָּא שׁוֹחֵט – הִנֵּהוּ עַל דָּמִי!
 
הוא שיחד את שופטיי, אבל עליו אין שופט. הוא השחית את פרי עמלי, אבל פרי עמלו נהנה משלווה. הוא אמר שיבוא עליי שוחט – הופ, כאן קצת מסתבכים: גם עליו בא משהו, עמלו, ושוחטו כפי שהוא שחט אותי, המת. כלומר, כאן כבר נכנסת הפעם לפעולה תקוות הנקם של המת. הורגי עתיד להיהרג, לשמחת לבבה של אימי, החיה, השואפת בוודאי לנקמת דמי.

בבית הראשון בשיר, התקיימה מתכונת זו של הקבלה ניגודית בין רשעתו של האויב לבין שלוותו בצורה מלאה:

שֶׁאֶת לַחְמִי אֵרַר, שֶׁאֶת חַיַּי מֵרַר,
שֶׁעַצְמוֹתַי פֵּרַר, הִנֵּהוּ לְעֵינָי!
לַחְמוֹ שְׁמֵנָה מִבָּר, חַיָּיו גָּאוּ נָהָר,
וּלְעַצְמוֹתָיו מִשְׁמָר, – הוֹפַע נָא, אֲדוֹנָי!

וכמו בית הראשון גם בבית שלנו, החריזה בין שלוש הצלעות הראשונות במחצית השנייה ממשיכה את זו שבמחצית הראשונה, אבל בשחרור חגורה. בחריזה חלקית יותר. שם היה לנו אירר-מירר-פירר, רר שלם, לעומת מבר-נהר-משמר.  וגם אצלנו בבית: שיחד-שיחת-שוחט, במחצית הראשונה, לעומת שופט-שוקט, המוותר על ח שבאמצע, ולבסוף אפילו "כמת", בחריזה מינימליסטית ביותר.

"ישמח לבב אימי" מתחרז עם "הנהו על דמי", שוב חרוז לא עשיר, אבל הוא יפותח, כדרכו של שירנו, בבית הבא שבו יהיה צורך למצוא עוד ארבעה חרוזים כאלה. האם כאמור שמחה לא כי האויב על דמו של בנה המת, אלא כי מתקרבת שעת הנקם.

> אבינעם עזריאל: אני הבנתי שהאם שמחה על כך ששוחטו כמת, כי זה מבטיח שהאויב יישאר חי עד יום הנקמה המובטח, וכך הנקמה תהיה שלמה יותר (כמו שהוזכר קודם: "ולי תתנהו חי כי חי אותי עינה"). לכן האם גם מתבקשת להתפלל על כך שהאויב אכן יישאר חי. ובעצם יש פה היפוך של מה שחשבנו בתחילת השיר. בתחילת השיר נשמע שמצבו הטוב של האויב הוא עוול שהמת זועק עליו, והנה מתברר כאן שמצבו הטוב של האויב הוא דווקא חלק מהתוכנית, שיהפוך את הנקמה למושלמת יותר (הרי האויב פגע בחייו הטובים של המת, ולכן הגיוני שהמת יפגע בחייו הטובים של האויב, אבל לשם כך חייו של האויב חייבים להיות טובים לפני הנקמה).

*

יִשְׂמַח לְבַב אִמִּי! הִנֵּהוּ עַל דָּמִי!
יִחְיֶה עַד יוֹם קוּמִי, כִּי חַי אוֹתִי עִנָּה!

כקודם גם הפעם: הבית השני בצמד הבתים השני אוסף שוב את שתי צלעות החרוז-החריג בבית שקדם לו, כדי להמשיך ולהוסיף עליהן. הפעם: הרוצח עומד על דמו של הנרצח, ואימו של נרצח זה שמחה לקראת הבאות. החרוז הפשוט אימי-דמי מוכר למשל גם מאבחנה שעשה אורי צבי גרינברג: היידיש שפת אימי, העברית שפת דמי.

הקשר הסיבתי בין עמידתו של הרוצח על דם הנרצח לבין שמחת לבבה של אם הנרצח מתחיל להתחוור בשורה הבאה. היא יודעת שהרוצח הזה לא יחיה עוד הרבה זמן, כי בנה המת יקום יום אחד וינקום בו.

והוא, המת הזה, יודע שלשם כך צריך רוצחו לחיות בינתיים. כדי לקיים, שוב, את משוואת המידה כנגד מידה: הוא עינה אותי עוד בחיי, ולכן הוא יחיה עד שאקום ואשיב לו כגמולו.  

*

הִתְפַּלְּלִי אִמִּי, שֶׁלֹּא יַכֵּהוּ מִי,
כִּי לִי הוּא בְקוּמִי, כִּי צוֹעֲקָה שִׂנְאָה!

מתוך מחויבות להמשך חרוזי "מי" כמו במחצית הקודמת של הבית הזה, ולחתירה אל ה"שנאה" לאויב-הרוצח שכל צמדי הבתים בשיר נגמרים בה, מגיע המשורר אל ההיגד הזה, שהוא המשך לתפילתו "ולי תתנהו חי, כי חי אותי עינה".

האֵם החיה, השמחה כפי שראינו על כך שהאויב הזה עוד חי כי כך יוכל בנהּ ההרוג לנקום בו, מתבקשת כאן להתפלל כדי שהנקמה אכן תישמר לו. שלא יהרוג אותו מישהו לפניו. שנאתו של המת כלפי הורגו צועקת כמו אותם "דְּמֵי אָחִיךָ", דמי הבל, ה"צֹעֲקִים אֵלַי מִן הָאֲדָמָה" (בראשית ד', י).

התקומה, "בקומי", קשורה כאן לנקמה. לי הוא בקומי, לי הוא בנוקמי. הנה הבית השלם. אפשר לראות שהפעם מילות החרוז "אימי" ו"קומי" מהמחצית הראשונה של הבית חוזרות במחצית השנייה באותם מקומות. כמעין פיצוי על צמצום זה של מגוון החרוזים, "יכֵּהוּ מי" דומה מאוד ל"קוּמי".  

יִשְׂמַח לְבַב אִמִּי! הִנֵּהוּ עַל דָּמִי!
יִחְיֶה עַד יוֹם קוּמִי, כִּי חַי אוֹתִי עִנָּה!
הִתְפַּלְּלִי אִמִּי, שֶׁלֹּא יַכֵּהוּ מִי,
כִּי לִי הוּא בְקוּמִי, כִּי צוֹעֲקָה שִׂנְאָה!

> ניצה נסרין טוכמן: לראייתי "מִי" הוא הכללה שיכולים להיכנס אל מטריית משמעויותיה אלוהים ואדם ושאר פורעניות. הפנייה הזאת לאם כבעלת כוח-על מעניינת. אני חושדת בה שאולי מדובר בכוח עליון. אלוהות נקבית [פאטריה] אולי כהתרסה על אל זכרי-פטריארכלי.

*




שֶׁאֶת אַחַי תָּלָה עַל אֹרֶן וְאֵלָה
וְעַל תִּרְזָה שְׁתוּלָה – הִנֵּהוּ בֵּין אֶחָי!

אנחנו נכנסים לצמד הבתים השלישי והאחרון ב'השבָּעה'. בשליש זה של השיר חדל המת מעיסוק בעוול שעשה לו האויב כיחיד, ומדבר על העוול כלפי אחיו, כלפי הרבים.  

האויב תלה את אחיו של המת שלנו, בני עמו, על כל עץ רענן. מסתבר שהוא לא הסתפק בהכנעה הצבאית אלא יזם הוצאות להורג.

שלושה עצים נבחרו, עצים נפוצים למדי אם בארץ אם באירופה. האורן והאלה מתחילים שניהם ב-א, ובכך מחזקים את אחדות המצלול בשורה, בהצטרפם אל "שאֶת" ו"אחיי", ולמעשה גם ל"על". האורן גבוה ומתאים לתלייה, ואילו האלה זכורה מתלייתו הטבעית של אבשלום שנסתבך בה בשערותיו. כמובן, היא נבחרה גם לצורך החרוז "לה".

התרזה מתחילה ב-ת, ובכך מצטרפת למילה היחידה בשורה שלפניה שלא התחילה ב-א או ב-ע, "תלה", המתחילה ב-ת. התרזה "שתולה", כי היא מזוהה גם כעץ עירוני (כמו שדרת "אונטר דר לינדן", תחת התרזות, בברלין), וכמובן שוב לצורכי מצלול: צירוף צלילי "שת" של תחילת "שתולה" מהדהד את "שׁאת" שבתחילת הבית, ו"תולה" מתחרז עם "תלה" שמעליו בשני עיצורים, מעבר לדרישת המינימום של חרוז "לה".

מילת היחס "על" מופיעה בצמד השורות הזה פעמיים, ונותנת אפקט-ראי להברה "לה", הברת החריזה החוזרת שלוש פעמים. הסדר סירוגי: לה-על-לה-על-לה (במילים תלה, על, אלה, על, שתולה).

בתום הפלא המשולש הזה באה הקריאה "הנהו בין אחיי!". מקום זה, צלע רביעית בבית אי-זוגי, הוא מקומה הקבוע של מילת הזיהוי וההצבעה על האויב "הנהו", לכל אורך השיר. "הנהו לעיניי", "הנהו על דמי", ועכשיו "הנהו בין אחי".

זה תואם כמובן את תוכן הבית שלנו, ואת אופי המידה-כנגד-מידה של השיר. הוא תלה את אחיי - הנהו בין אחיי. אני רואה אותו ביניהם, לאחר שכילה את מלאכת התלייה (כפי שייאמר בשורות הבאות). להימצאותו ביניהן תהיינה השלכות גם על הנקמה שלהם בו (כפי שנראה בבית הבא).  

"בין אחיי" הוא צירוף שאנו עתידים לפגוש בבית האחרון ממש של 'שמחת עניים' כולה. בית הסיום של השיר 'סיום'. 'סיום' (שמחת עניים ז, ד) הוא שיר העומד בניגוד מה לשיר שלנו, כי הוא מתנגד לנקמה. "ומחשבת נקם, בתי, / כמו שחוק רחוקה מאיתנו". שיר של תקווה לניצחון על המוות, ולישועה בדמות בן ממשיך. הבית האחרון בשיר זה פותח במילים "עוד תהיי בין אחים, בתי". תקוות חיים בין האחים, האחים שרבים מהם נספו ונתלו.  

> אקי להב: ה"הִנֵּּהוּ" החוזר בשיר שוב ושוב מקבע את הסיטואציה השירית שהיא הרהור. הדובר (המת) מתאר מראה נקמני העולה לנגד עיניו. "מחשבת נקם". במיוחד זה בולט בשורתיים שאנו קוראים עתה. תמונת הצר תלויה בין התלויים על ידו. עובדה זאת, סיטואציה שירית זאת, מאפשרת את השורה התחתונה של הגאולה הנכספת בשיר הסיום. את ה"יום גיל וישועה" שבו מחשבת הנקם תרחק מאיתנו.

> דן גן-צבי: התרזה, האלון והאורן מופיעים שלושתם בפסוק אחד בספר ישעיהו מד, יד. זו הפעם היחידה בתנ״ך שבה מוזכרת התרזה.
אני לא חושב שלאלתרמן מתייחס פה לפסוק בהקשרו (לגלוג לעושי הפסלים המשתחווים להם) אבל בהחלט מביא את שלישיית העצים הזאת ולש אותם כרצונו (האלון הופך לאלה, המצלול המופלא שאתה מתאר).

*

וּבֹקֶר אוֹר עָלָה, וְעֶרֶב שְׁחוֹר כָּלָה,
וְהוּא מְלַאכְתּוֹ כִלָּה, וַיֹּאמֶר כֹּה לֶחָי!

הוא ומלאכתו הם, כזכור לנו מאתמול, אותו אויב שֶתָּלה את אחיי. כרגיל בשלב זה בבתים האי-זוגיים בשיר, שלוותו של האויב הרע הזה מוצגת כאן בקשר למעשיו הרעים שתוארו בשורות הראשונות, ובחריזה איתם. ניזכר:

שֶׁאֶת אַחַי תָּלָה עַל אֹרֶן וְאֵלָה
וְעַל תִּרְזָה שְׁתוּלָה – הִנֵּהוּ בֵּין אֶחָי!

חרוזי הלה-לה-לה נמשכים, באורח המזכיר לנו, במשוכלל, את "השמש זרחה והשיטה פרחה והשוחט שחט" של ביאליק. הוא תלה, על אלה, על תרזה שתולה, ובאותו לה-לה-לה העולם ממשיך במסלולו הנודע: בוקר עלה, ערב כלה, ואת מלאכתו השטנית האויב כילה. לה לה לה.

ובאמת, באווירה עולצת זו מבחינת האויב, הוא אומר "כה לחי", הידד. והידד על מה? על שהוא מוקף בגוויותיהם התלויות (ותכף נראה שגם בגופיהם החיים והזועמים) של אחיי! וכה לחי, לחַי!, על מה? על המוות.

והבוקר אינו סתם בוקר. הוא בוקר אור. והערב אינו סתם ערב. הוא ערב שְחור. החריזה אור-שחור, חריזת ניגודים, מתלווה בשורה הזאת לחריזה הרשמית של עלָה-כָּלָה. מהַפציע האור ועד כְּלות החושך, ובמשתמע מחייהם של אחיי עד לאחרונת הנשימות של האחרון בהם. או-אז כילה האיש את מלאכתו ושמח בלבבו.

יתלונן המתלונן ש"כָּלה" ו"כִלָּה" הם מאותו שורש. ואם לא תפיס את דעתו העובדה שמדובר בשניים מתוך שישה (!) אברים של אותו חרוז, נפיס אותה  כשנראה לה כי החריזה של תוך-הצלעות, אור-שחור, נמשכת גם כאן וכוללת את כ הרפה של "כילה". הינה: אור-עלה, שחור-כלה, [מלא]כְתו-כילה. כלומר, "מלאכתו כילה" נשמע, הכל מ"כְתו", דומה ל"שְחוֹר כלה", בגלל הדמיון בין כ רפה ל-ח. על כך יש להוסיף את ה"לה" הסמויה, האקסטרה, שבמילה "מלָאכתו".

ויפה מכך, "כּה לחי" הוא חרוזו הרשמי של "אחיי", אך הוא גם מקיים קרבת צלילים רבה למילות החרוז הצמודות לו, "שחור כּלה": כל רצף העיצורים הטמון ב"ויאמר כּה לחי", מ-ר של ויאמר עד ח של לחי, הרצף כּ-ל-ח, נמצא גם בסדר קצת אחר ב"שחור כּלה". גלגלו על הלשון: שְׁחוֹר כָּלָה, ר כֹּה לֶחָי!

> צפריר קולת: בל אין לפספס את האלה במובן קללה. שתיהן בסולם לה (מז'ור) ומתאימות, כמובן, לשם השיר.

*

וַיֹּאמֶר כֹּה לֶחָי, וְהוּא עוֹד בֵּין אֶחָי!
וַיַּקִּיפוּהוּ חַי, כִּי חַי אוֹתָם עִנָּה!

שורות אלו הן ברובן נגזרת של תבנית השיר (ראו שוב בתמונת השיר, אחר שתקליקו עליה; אנחנו בתחילת הבית האחרון). דווקא מתוך כך הן מצליחות לשנות מגמה.

השורה הראשונה כאן בנויה משתי הצלעות של אמצע וסוף הבית הקודם, בהיפוך סדר. הרוצח עוד נמצא בין נרצחיו התלויים, אחיי; והוא משתבח בכך ואומר "כה לחי".

הצלע השנייה בשורה השנייה, "כי חי אותם עינה", קבועה לכל אורך השיר: בכל בית זוגי, בנקודה הזאת, נמצא המשפט "כי חי אותי עינה". וכאן, בהתאם לכך שהפעם מדברים על רבים, "כי חי אותם עינה".

והצלע הראשונה בשורה השנייה, "ויקיפוהו חי", היחידה כאן שאינה חזרה על מילים קודמות בשיר, מקיימת אף היא תביעות תבניתיות המשפיעות על תוכנה: תמיד היא תתחרז עם שתי קודמותיה, וגם כאן לחי-אחיי-חי; ותמיד ידובר בה על כך שהאויב "חי", או "יחיה", כדי שתיווצר מידה כנגד מידה: הוא חי "כי חי אותי עינה".

המילה היחידה החדשה כאן, אם כן, היא "ויקיפוהו". לכאורה, היא לא מחדשת דבר על קודמתה, שאמרה "והוא עוד בין אחיי". אם הוא בין אחיי, סימן שהם מקיפים אותו. ואת זה שהוא חי אנחנו יודעים.

אבל החידוש דרמטי. עד כה הבנו שהוא ביניהם כי הוא נהנה לשהות בין קורבנותיו התלויים ואומר "כה לחי". אבל, במהפך שייתכן רק במטפיזיקה של 'שמחת עניים', המתים הם בעלי פוטנציאל של חיים. וככאלה, כמסוגלים לחיים, כעומדים לנקום, כמקיפים את רוצחם וצרים עליו, הם מופיעים עתה!

הם מקיפים אותו בעודו חי, יען כי הוא עינה אותם חיים. הנקם צריך להיות שלם. חי יילכד הרוצח, חי יעונה, כאשר עשה לי ולאחיי.

התמונה נשארה, אבל משמעותה התהפכה. המתים שבקרבם עומד רוצחם, קורבנות חסרי אונים סביב תליינם, בעצם מקיפים אותו וסוגרים עליו. זו הפעם הראשונה בשיר שאפשר להבין בה שהנקמה בצורר איננה רק בגדר בקשה, השבעה, תפילה ותקווה, אלא דבר שמתחיל לקרות. אם לא במציאות, בדמיון.

*

וְלֹא נִבְלַע בַּגַּיְא וּבְאֵשׁ מֵאֲדוֹנָי,

הדברים אמורים, כפי שיודעים אלה שהיו איתנו בשורות הקודמות, על אותו אויב-רוצח שתלה את אחיו של אומר הדברים הללו. הוא מוקף בתלויים, המתגלים גם כנוקמים פוטנציאליים. הרשע הזה עודנו חי ומשגשג, ולא קרה לו דבר.

כלומר, לעת עתה. השיר הרי מייחל לכך שקורבנותיו של אותו אויב יקומו עליו ויהרגוהו. בינתיים, למרות הציפייה שאלוהים יעשה בו משפט ושפטים, זה לא קרה. הטבע לא יצא מגדרו כדי להורגו. הוא לא נעלם בערוץ הנחל, האדמה לא בלעה אותו ("ולא נבלע בגיא"); ולא ירדה אש מן השמיים, או מכל מקום שהוא, לשרוף אותו ("ובאש מאדוניי"). בשורה הבאה ייאמר שזה כדי לשמור את הנקמה לנפגעים.

שתי האפשרויות שנמנו כאן, של נקמה בידי הטבע או העל-טבע, מתחרזות כמובן בחרוז החוזר שש פעמים בבית הזה, חרוז ay (ביתר ארבע הצלעות החורזות, החֶרֶז, כלומר הצלילים המשותפים במילים החורזות, מלא יותר: חַי). אך אין זה הטעם היחיד לבחירה בהן. שתיהן מרמזות לדרכים הניסיות שבהן מתו גדולי האומה בתקופת יציאת מצרים: משה, ואחייניו נדב ואביהוא.

מעניין שהוא והם מתו בדרכים הנוגעות, סמלית, בנסיבות חייהם או בחטאם. משה, שנמשה מן היאור, נקבר בגיא: "וַיִּקְבֹּר אֹתוֹ בַגַּי בְּאֶרֶץ מוֹאָב מוּל בֵּית פְּעוֹר, וְלֹא יָדַע אִישׁ אֶת קְבֻרָתוֹ עַד הַיּוֹם הַזֶּה" (דברים לד, ו). נבלע בגיא ונעלם!

 נדב ואביהו הקריבו אש זרה ומייד יצאה אש מהשמיים והרגה אותם: "וַיִּקְחוּ בְנֵי אַהֲרֹן נָדָב וַאֲבִיהוּא אִישׁ מַחְתָּתוֹ וַיִּתְּנוּ בָהֵן אֵשׁ וַיָּשִׂימוּ עָלֶיהָ קְטֹרֶת וַיַּקְרִיבוּ לִפְנֵי ה' אֵשׁ זָרָה אֲשֶׁר לֹא צִוָּה אֹתָם. וַתֵּצֵא אֵשׁ מִלִּפְנֵי ה' וַתֹּאכַל אוֹתָם וַיָּמֻתוּ לִפְנֵי ה'" (ויקרא י, א-ב). אש מאדוניי!

האלוהים הוא שקבר את משה בגיא, כי רק הוא היה איתו במותו. הוא מת "עַל פּי ה'" (דברים לד, ה). הביטוי "וַתֵּצֵא אֵשׁ מִלִּפְנֵי ה'" נאמר במקרא רק פעמיים, שתיהן בעניין נדב ואביהוא: בפסוק שציטטנו, ושני פסוקים קודם לכן כשהאש יצאה ואכלה על המזבח את העולות שהוקרבו באותו אירוע.

נראה, משום כך, ששתי האופציות הנזכרות בשורה שלנו, ההיבלעות בגיא וההיבלעות, ההיאכלות כלשון התורה, באש מאדוניי, מכוונות להתערבות אלוהית. התערבות זאת לא אירעה, כי אלוהים רוצה למסור את האויב בידי נרצחיו.

> דן גן-צבי: יש עוד צמד שמתו באש ובבליעה באדמה - עדת קרח ודתן ואבירם. עדת קרח מתו כשיצאה האש מאת ה׳ (טוב, אולי זה כן קשור...) ואכלה אותם (בדומה לנדב ואביהוא) ודתן ואבירם נבלעו באדמה...

*

כִּי לִי הוּא וּלְאַחַי, כִּי חֵרֶם לַשִּׂנְאָה!

לא השורה הכי נעימה לפתוח איתה פוסט, אבל זאת השורה האחרונה ב'השבָּעה' והמאורע חגיגי בכל זאת. מה עוד ששוב זו שורה שרובה נגזר מהתבניות הקבועות בשיר.

כזכור בשורה הקודמת צוין שהאויב לא נהרג בדרך טבעית או על-טבעית, אלא נשאר חי, מוקף באחיי שהרג. כאן בא הטעם: אלוהים שומר אותנו לנו, לי ולאחיי, ההרוגים. שאנחנו עצמנו ננקום בהורגנו את נקמת מותנו. הוא "חרם" לשנאתנו, כלומר אסור לשום גורם אחר לגעת בו; הוא שמור לטיפולנו.

רוב המילים פה כאמור מוכתבות על פי תבניות. כל השורות המסיימות צמדי בתים בשירנו בנויות כך:

צלע ראשונה צריכה לכלול את המילה "לי", בהקשר של שמירת הנקמה באויב לי. עליה להיחרז בחרוז של כל הצלעות הלא-מסיימות בבית, במקרה שלנו ay ומוטב חַי. כאן המילה השלמה "לאחיי" נחרזת במיוחד עם "כּה לחַי".

ואילו הצלע השנייה צריכה להיגמר במילה "שנאה", שתבוא כנימוק לכך שאני רוצה להורגו. במקרים הקודמים זה היה "כי צועקה שנאה", והפעם לכבוד הסיום זה דווקא "כי חרם לשנאה".

בזאת נחתם השיר המיוחד כל כך, שיר שהוא חדר-מראות, שיר בעל איכויות צליליות של לחש קסם ועושר רעיוני וציטוטי ששכשכנו בו להנאתנו. נושא הנקם באויב המלווה אותנו לאורך שירי פרק זה, פרק ה, של 'שמחת עניים', ימשיך איתנו גם לשיר הבא, החמישי והאחרון בפרק. הוא אף ימשיך את עניינם של "האחים", שאליהם התוודענו בשליש האחרון של שירנו.

במסגרת קריאתנו היומית ב'שמחת עניים', שהיא, בתורה, באה במסגרת מדורי היומי ברשתות 'כפית אלתרמן ביום', קראנו בשלהי סתיו תשפ"ה, 2024, את השיר 'השבָּעה', שהוא הרביעי בפרק החמישי ביצירה. לפניכם 'כַּפִיות' העיון היומיות שלי, ונלוות עימהן תגובות פרשניות נבחרות של המתעניינים.




ד. הַשְׁבָּעָה

הגענו לשיר הבא על הסדר ב'שמחת עניים', השיר השלישי בפרק החמישי. כמו כל שירי הפרק הזה, הוא עוסק באי-ההשלמה עם המוות ועם מעשי האויב שגרם למוות זה; וכמו קודמו, 'תפילת נקם', גם הוא בעצם תפילת נקם. גם הפעם יבקש המת מהאל סיוע בהריגת ההורגים. גם הפעם, וביתר בירור, האל הוא שיקוּם ויאפשר, והמת הוא שינקום בפועל; הפעם קנה המידה גדול יותר, וההרוגים והנוקמים הם המת וגם אחָיו; השיר הבא, האחרון בפרק, 'המחתרת', יוקדש לאחים אלה.

שמו של השיר הפעם אינו 'תפילה' אלא 'השבעה', אף שגם הוא בגדר תפילה. צורתו ההיפנוטית, הדומה ללחש קסם, מקנה לו שם זה.

זו צורה יוצאת דופן. וירטואוזית. סימטרית להדהים. מרגישים אותה בקלות בקריאה ובשמיעה, אבל כדי להקל על תיאורה ועל הבנתה אני מגיש לכם פה אותה בצבעים.

כל שורה בשיר היא בעצם שתי שורות עצמאיות מבחינת הניגון, מבחינת התחביר ומבחינת החרוז. נקרא לכל חצי-שורה כזאת צלע, כמקובל בתורת השיר המקראי והביניימי. כל צלע בשיר עשויה שלושה זוגות הברות והשנייה בכל זוג כזה מוטעמת: יַמבּים בשפה מקצועית.

בכל בית כזה, שמיניית-צלעות, שש צלעות חורזות זו עם זו, ואילו שתיים אחרות, צלע 4 וצלע 8, כלומר אמצע הבית וסופו, חורזות זו עם זו בחרוז אחר;

בכל צמד בתים, חרוז צלעות 4 ו-8 בבית הראשון הופך לחרוז של שש הצלעות המשלימות בבית השני;

נוסף על כך, בכל צמד בתים, צלעות 4 ו-8 בבית הראשון זהות במלואן, לא רק בחרוזן, לצלעות 2 ו-1 בבית השני;

בכל צמדי הבתים, צלעות 4 ו-8 בבית השני (בצבע תכלת בתמונה) הן טקסט כמעט קבוע, והחרוזים הקבועים הם "עינה" ו"שנאה";

והבית השני בצמד הבתים הראשון זהה בחרוזיו לבית השני בצמד הבתים האחרון (צהוב ותכלת בתמונה).

ישנן תכונות חוזרות נוספות, שעוד נעמוד עליהן. בינתיים תוכלו לראות בתמונה, מעבר לצבעי הרקע, גם מילים או צירופים באדום, שהם הקבלות בין צמדי הבתים; ומילים או צירופים בגופן מוטה, שהם חזרות בתוך צמד בתים.

כל זה יוצר, כאמור, אפקט של לחש מאגי, לחש השבעה, בחזרתיות הרבה ובשילוב העקבי בין חזרה לבין שינוי; ואפקט של טענה-ומסקנה באמצעות הצורה שבה אוסף כל בית שני את 'עיקרי' הבית הראשון ומתפתח מהם.

*


שֶׁאֶת לַחְמִי אֵרַר, שֶׁאֶת חַיַּי מֵרַר,
שֶׁעַצְמוֹתַי פֵּרַר, הִנֵּהוּ לְעֵינָי!

המת רואה את האויב שהתעמר בו ובעמו, בחייו ואף במותו. אירר את לחמו, כלומר קילל את אדמתו ואת פרנסתו ("ארורה האדמה בעבורך", קללת האדם אחרי החטא בבראשית); מירר את חייו, באופן כללי יותר, עד שהביא לקיצם – דבר המשתמע מהשלב הבא, שהוא התעמרות גם בעצמותיו כמת, מעשה שאפילו שיני הזמן אינן עושות. בהמשך הבית נראה שהמת רואה בשגשוגו של האויב הזה באותם סעיפים בדיוק.

אלתרמן בנה את השורה הראשונה במתכונת המקלה על תפיסה מיידית של משקל השיר כולו. הוא יצר בה זהות בין המילים לבין יחידות המשקל. כל מילה שתי הברות במלרע. שלוש מילים בכל צלע. כבר בשורה השנייה אנחנו רואים אפשרויות אחרות לחלוקת המילים על פני אותה תבנית משקלית. "שעצמותיי" מתפרסת על פני שתי יחידות משקל כאלו: שעצ, מותיי. ואילו ב"הנהו לעיניי", שתי המילים חולקות ביניהן את יחידת המשקל האמצעית: הינה, הו-ל, עיניי.

וכמובן אנו רואים פה את מתכונת החריזה שתלווה את כל השיר. חרוזי ארר-מירר-פירר יימשכו גם בצמד השורות הבא. אומנם לא בכל מלוא הסיומת רַר.

בתוך הסד הנוקשה הזה הטיל אלתרמן על עצמו עוד אילוצים, והקפיד על משחקי צליל בין מילים סמוכות. "לחמי אירר" שומר על כל עיצוריו חוץ מ-ל, באותו סדר, ב"חיי מירר". "מות"ו של המת רמוז גם צלילית בתוך "עצ-מות-יי". מילת "הנהו" מתהדהדת מייד בשכנתה "עיניי".

*

לַחְמוֹ שְׁמֵנָה מִבָּר,

כנגד "שֶׁאֶת לַחְמִי אֵרַר", מציג המת את מצב לחמו של אותו אויב שעשה זאת. את לחמו של המת הוא קילל, אירר, ואילו לחמו שלו מדושן, שָמֵן מרוב תבואה שיש לו. בשני המקרים, לחם הוא ייצוג (מטונימיה בלשון חקר הספרות) לפרנסה בכלל.  

למה לחמו "שְׁמֵנָה" ולא שָמֵן? כדי לצקת לביטוי הזה מטען של ברכה מקראית. "מֵאָשֵׁר שְׁמֵנָה לַחְמוֹ וְהוּא יִתֵּן מַעֲדַנֵּי מֶלֶךְ" (בראשית מ"ט, כ), ברכת יעקב לשבט אשר.

הלחם לא שמן יותר מבר, אלא כאמור שמן מרוב בר. גם חיבור זה בין לחם לבר מקורו מקראי, ולא רק זאת, גם הוא קשור ליעקב ובניו, מרחק ארבעה פרקים מהמקור של "שמנה לחמו", וגם כאן בהקשר מובהק של שפע וברכה: "וּלְאָבִיו שָׁלַח כְּזֹאת עֲשָׂרָה חֲמֹרִים נֹשְׂאִים מִטּוּב מִצְרָיִם וְעֶשֶׂר אֲתֹנֹת נֹשְׂאֹת בָּר וָלֶחֶם וּמָזוֹן לְאָבִיו לַדָּרֶךְ" (בראשית מ"ה, כג; השולח הוא יוסף).

התחביר הייחודי יימשך גם בצלע הבאה, שתתייחס לחייו של האויב. ובהתאם למשקל ולחרוז הרודפים אותנו בבית זה: אֶת זֹאת נִרְאֶה מָחָר.

*

חַיָּיו גָּאוּ נָהָר

חיי האויב, זה "שֶׁאֶת חַיַּי מֵרַר" בנקודה המקבילה בתחילת אותו בית. חייו גאו נהר, כהמשך ל"לחמו שמנה מבר", כלומר חיי שפע וביטחון, חיי גאות ואולי גם גאווה. וזה, שוב, מבליט את העוול ואת החשבון הפתוח.

מבחינה תחבירית זהו משפט חסר, שהבנתו אינטואיטיבית ולאו דווקא לוגית-יבשה. שיעורו: חייו גאו כנהר, או אם תרצו חייו גאו בנהריוּת. הנהר כאן הוא מעין תואר-הפועל. נראה לי שיש לנו בתבנות התחבירי שלנו במוח מקום למתכונת הזאת, שם-עצם בלי תוספות כתואר-הפועל; מי שזוכר דוגמה מקראית או קלאסית ויזכירנו, יבורך.

הקיצור התחבירי הזה דרוש למשקל, שראינו כמה הוא קריטי בשיר הזה. אבל הוא גם ממשיך את "לחמו שמנה מבר" במוזרות שנראית ארכאית, הנוסכת על השיר כולו נופך של משהו מוחלט, על-זמני. לא נדיר לחוות את 'שמחת עניים' כשירה שירדה משמיים או נתגלתה בלוחות טין קדומים; בגלל העוצמה הרוחנית, המוסרית והסיפורית, ובגלל הארכיטיפיות, אבל גם בגלל העיצוב הלשוני הרחוק מן היומיום אך גם מן המליצה, שמשפט זה הוא דוגמה קיצונית לו. 

> אקי להב: בעיית המשקל פתירה, אפשר היה להוסיף כ"ף (שְׁווּאָה!) "חייו גאו כְנָהָר" ולהישאר בתבנית יאמב שש רגלי. עם חריקה קלה. אפשר גם גאו נהר, כ"עברו את גדותיו של נהר", על משקל גמאו ארץ. זה אפילו מצלצל דומה.
אבל גם כך "חייו גאו נהר" הוא בגבולות סבירים של חירות המשורר לדעתי.
אם מתעקשים לא להגזים בחירויות, אפשר היה לראות ב"גאו" פועל יוצא. חיי הצר גאו את הנהר. גרמו לו לגאות,  לעבור על גדותיו. עדיין נדיר אבל על רקע חיבתו הנודעת של אלתרמן לבניין הקל, אולי כבר נסללה הדרך לגאות גם נהר, הואיל ובניין אחר לשורש זה אני לא מכיר .
בכל מקרה: נדיר אבל לגיטימי. הבעיה היא שעל פי ההקשר זה פחות מתאים. יהיה עלינו להסביר את הופעתו הפתאומית של הנהר בעלילה, וכדי ביזיון וקצף.
נ"ב: זכור לטוב: "עד בטן סוסים גאו מים" מתוך שיר הבקתה, עשרה אחים, עיר היונה.

> קונסטנטין סקובלינסקי: הנה דוגמה מתנ״ך וגם מקובלת בשפה עכשווית של צרוף פועל בבניין קל שלא דורש מושא ישיר ( verb intransitive) פלוס שם עצם המשמש כתואר הפועל:
הולך רכיל
הולך במובן מתנהג ורכיל (דיבה) במובן תוך הפצת דברי דיבה. יש לי תחושה שיש עוד כמה צורות כאלה במקרא.

*

וּלְעַצְמוֹתָיו מִשְׁמָר, – הוֹפַע נָא, אֲדוֹנָי!

"ולעצמותיו משמר" הוא השלישי בתיאורי חייו השלווים של האויב הרוצח, הבאים כנגד שלושת תיאורי מעשיו נגד הנרצח. "ולעצמותיו משמר" כנגד "שעצמותיי פירַר". עצמותיו שלמות ושמורות כשהוא חי, מדושנות בשומן ובשרירים, והן שלמות ושמורות גם אצל מתיו, שקבריהם מוגנים.

"הופע נא, אדוניי!" היא המסקנה מכל הרשימות הללו. בגללה ובגלל שכמותה שירנו קרוי "השבָּעה". כשהאל יופיע, כלומר פעולתו תורגש במלוא תוקפה, תופר חרפת המצב הנוכחי שבו רשעים יעלוזו. האל יפגין את גבורותיו וישנה את המצב. בתנ"ך, הקריאה לאל שיופיע מופיעה רק בתהילים צ"ד, א, ועניינה בדיוק כמו כאן: נקם באויב שחילל את שמו. ראוי לקרוא כאן קטע רחב יותר מהמזמור. פסוקים א-ז:   

אֵל נְקָמוֹת ה', / אֵל נְקָמוֹת הוֹפִיַע!
הִנָּשֵׂא, שֹׁפֵט הָאָרֶץ, / הָשֵׁב גְּמוּל עַל גֵּאִים!
עַד מָתַי רְשָׁעִים, ה', /  עַד מָתַי רְשָׁעִים יַעֲלֹזוּ?
יַבִּיעוּ, יְדַבְּרוּ עָתָק, /  יִתְאַמְּרוּ כָּל פֹּעֲלֵי אָוֶן,
עַמְּךָ, ה', יְדַכְּאוּ / וְנַחֲלָתְךָ יְעַנּוּ,
אַלְמָנָה וְגֵר יַהֲרֹגוּ /  וִיתוֹמִים יְרַצֵּחוּ,
וַיֹּאמְרוּ: "לֹא יִרְאֶה יָּהּ / וְלֹא יָבִין אֱלֹהֵי יַעֲקֹב".

והרי לנו הבית הראשון ב'השבעה' שהשלמנו עכשיו. גם פה אוסיף לוכסנים, שאין במקור, לציון החיץ בין שתי הצלעות בכל שורה.

שֶׁאֶת לַחְמִי אֵרַר, / שֶׁאֶת חַיַּי מֵרַר,
שֶׁעַצְמוֹתַי פֵּרַר, / הִנֵּהוּ לְעֵינָי!
לַחְמוֹ שְׁמֵנָה מִבָּר, / חַיָּיו גָּאוּ נָהָר,
וּלְעַצְמוֹתָיו מִשְׁמָר, – / הוֹפַע נָא, אֲדוֹנָי!

כזכור, עיניי חורז עם אדוניי בסופי מחציות הבית, וכל שאר הצלעות חורזות בסיומת רַר (בהתחלה) או לפחות קמץ-ר.

הבית בשירנו שונה כמובן לגמרי מהמזמור, אבל נראה שרוחם הנדכית והמשחרת לתגר של הנרמסים דומה בשני המקומות, וכך גם הפצרתם באל שיופיע. בשביל הקוריוז הנה גם הפסוק האחרון במזמור צ"ד, פסוק כג. עם קצת יצירתיות אפשר לחשוד ש"עצמותיי" ו"עצמותיו" אצלנו נשמעות בכפל המילה "יצמיתם" בפסוק:

 וַיָּשֶׁב עֲלֵיהֶם אֶת אוֹנָם, / וּבְרָעָתָם יַצְמִיתֵם, / יַצְמִיתֵם ה' אֱלֹהֵינוּ.

> אופיר בן-יאיר: אני חושב שזה מהדהד גם את "אֵל נְקָמוֹת הוֹפִיַע" וגם את "וְעַתָּה יִגְדַּל-נָא כֹּחַ אֲדֹנָי כַּאֲשֶׁר דִּבַּרְתָּ לֵאמֹר" מספר במדבר.