במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק ובטלגרם קראנו בחודש ניסן תשפ"ג, אפריל 2023, את שיר הפתיחה של 'שמחת עניים'. מדי יום קטע קצרצר עם דברי פירוש והתבוננות שלי. לפניכם רצף ה"כפיות" היומיות הללו, עם מבחר קטן מתוך התגובות הפרשניות של הקוראים.
 |
הפואמה 'שמחת עניים' מאת נתן אלתרמן היא ודאי היצירה החשובה ביותר בספרות העברית המודרנית, אם מצרפים יחד אמות מידה של אסתטיקה, אתיקה, רלבנטיות, נבואיות והשפעה. היא חשובה כשם שהיא חידתית, ועל כן כבר נכתבו עליה כמה ספרים, ועוד שפע מאמרים, והוצעו כמה דרכים להבין את הסמליות שבה. אנחנו, בכפית היומית שלנו, אמונים על ההתבוננות בזכוכית מגדלת, בפרטים הקטנים, והדגש שלנו אסתטי. אשתדל לקרוא ולבאר את היצירה בלי להיתלות באחת הפרשנויות הכוללניות הקיימות. ככל האפשר נקרא את היצירה מתוך עצמה. נסתפק, כהנחת יסוד פרשנית, בעדותו של אלתרמן עצמו לחיים גורי על נסיבות כתיבת היצירה ב-1940: "התחוללה סופה נוראה. שאלתי את עצמי: מה יישאר"; ובהרחבה קלה, בדבריו לצבי ענבר: "הספר נכתב בתקופה שבה הנאצים התקדמו והיה חשש שכל אותם הדברים הטובים שיש לאדם, הרעות, האהבה, האבהות, כל היקר לאדם, יאבדו. ובשירים אלה מבטא הוא דרך המת [כלומר גיבורו האומר את רוב השירים, "המת החי"] את צערו על אבידת כל אלה" (הציטוטים מתוך 'אלתרמן: ביוגרפיה' מאת דן לאור, עמ' 250). אם יעזרני האל ואשלים את הכפיות הללו (להערכתי יידרשו כשנה וחצי עד שנתיים של כפיות יומיות), התרומה העיקרית שלנו פה תהיה בפרטנות של העיון שלנו, שיתייחס לסגולותיה הפיוטיות של כל שורה, ובעצם של כל מילה ולא-פעם גם כל הברה. עוד תרומה תהיה, אם יעמוד לי כוחי, בהצגת כל שיר ושיר בעימוד רוחבי המאפשר להבחין בקלות בבתים המקבילים. לפניכם אפוא שיר הפתיחה בעימוד זה. הוא יעמוד לרשותכם כאן לאורך קריאתנו בשיר. למעוניינים במבואות על היצירה, היעזרו במפתח המאמרים על שמחת עניים באתר נתן אלתרמן. * דָּפְקָה עַל הַדֶּלֶת שִׂמְחַת עֲנִיִּים. ככה מתחילים! דפיקה בדלת. שמחת העניים באה. שמה של היצירה, וכנראה נושאה, מופיע בשורה הראשונה, במשפט הראשון, אבל קודם היא צריכה לעבור בדלת, וקודם לכך היא צריכה לדפוק עליה. טוק טוק טוק: ככה זה מתחיל. הדפיקה באה בתחילת השיר אבל באמצע הדברים. כל השורות בשיר הזה, שיר הפתיחה של הפואמה שמחת עניים לנתן אלתרמן, כתובות באנפסטים: רגליים משקליות בנות שלוש הברות שהאחרונה בהן מוטעמת. תוכלו לראות בתמונת השיר. לפעמים לקראת סוף השורה האנפסט מנוקב, אבל בתחילתה הוא תמיד שלם. חוץ מבשורה הזאת. היא מתפרצת. מדלגת על ההברה הראשונה. רוב הסיפור בשיר הזה מסופר בצורת העתיד המהופך, "ותאמר", וכאן אפשר היה לכתוב "ותדפוק" ולסדר אנפסט שלם, אבל לא. דפקה. דווקא. והדפיקות נשמעות. הן מתחילות בהתחלה. בהתחלת ההתחלה. צליל ד, הנוקשה אך לא שורק, צליל הממחיש נקישה בדלת עץ היטב מצלילי המילה נקישה למשל, חוזר בראשי המילים. דפקה על הדלת. גם צליל ל מוכפל, כעין הד. שכמותו של ה"דָ" הראשון חוזר שוב בצירוף המילים הבא, "שמחת עניים", בצליל תָ שנוצר מהצירוף. דלת היא גם מונח בתורת השיר העברית. בימי הביניים, כש"בית" שיר התבסס על שתי צלעות מקבילות, הראשונה נקראה דלת והשנייה סוגר. הדלת תרתי-משמע שבפתח שמחת עניים מרמזת על זיקה סגנונית שעומדת להיות לה לשירת המקרא ולשירת ימי הביניים (כמאפיין-משנה של מתכונתה המודרנית המובהקת): באוצר המילים, בנטייה לתקבולות, בריבוי הרמיזות המקראיות והליתורגיות. "שמחת עניים" עצמה היא רמיזה אל שירת ימי הביניים. זהו ביטוי הלקוח משיר של שמואל הנגיד. לענייננו לא חשוב כל כך ההקשר במקור (אתם יכולים לחפש; זה מופיע כמעט בכל חיבור שנכתב על היצירה הזאת, ויש הרבה), אלא ההשתמעות המודרנית. אנחנו יכולים לחשוב, בקריאה ראשונה, על ספרו הקודם של המשורר, על פתיחתו במיוחד, על ההלך המתרונן, הסוגד ליופי, שידיו ריקות. שוב מצפה לנו כנראה עוני שמח. שמחת אמת, אולי, של "איזהו עשיר? השמח בחלקו". אבל שמחת עניים מצלצלת גם כמו "נחמה פורתא". שמחה קטנה, עלובה, ממועטת, של זה-מה-יש. על משקל "צרות של עשירים", הלוואי עלינו צרות כאלו, אך ההפך; שמחתם של עניים, גם כן שמחה. הינה סוף סוף היא דופקת על דלת ביתו של העני, מן הסתם, וכפי שייאמר במפורש בהמשך הבית. גם לעני מגיעה השמחה. המשך השיר יבהיר לנו שהעניין חמור הרבה יותר. השמחה הזאת, שהמסכן שלנו חיכה לה כל ימיו, מגיעה אליו רק במותו. אפשר אפילו להבין שהיא-היא מותו. גיבור היצירה הזאת, מהשיר הבא ואילך, יהיה אותו עני לאחר שכבר מת, והוא יודע עבר ועתיד, ורואה מבעד לקירות, וחייו נפרסים לעיניו כגעגוע, ויש לו סיבה לשמוח. * כִּי חִכָּה לָהּ הָאִישׁ עַד עֵת. למה "דָּפְקָה עַל הַדֶּלֶת שִׂמְחַת עֲנִיִּים"? כי מעבר לדלת נמצא מי שמחכה לה. היא באה אל האיש, שתכף יכונה גם העָני, שחיכה לה "עד עת", עד בוא הזמן. ואפשר להבין מכך שהגיעה העת. השורות תתחרזנה, או לפחות תתהדהדנה, עם השורות הבאות אחריהן, השלישית והרביעית בבית; אבל הן כבר מתחרזות זו עם זו בתחילותיהן, אחרי הרגל הראשונה. דפקה, כי חיכה: ההברה המוטעמת הראשונה חוזרת. החזרה נותנת תוקף נוסף, מוזיקלי, לקישור הלוגי. דפקה, כי חיכּה. גם הרגל השנייה בשורה הקודמת נשמעת שוב בשורה הזאת. "על הדלת" חוזר בחלקים ב"לה", ואז ב"עד עת". הקשר, שוב, גם עקרוני. הדפיקות על הדלת הן מימוש ציפייה. בזמנה. העובדה שהאיש כבר חיכה לשמחת העניים מרכזית כל כך, שהיא ממש חיכתה למשורר מששת ימי בראשית של העברית. "חיכה" היא בעצם הכפלה של "כי". "חי" לתנועת החיריק של "כי", ועם עיצור דומה, ו"כה" הוא העיצור כּ של "כּי" בתנועה פתוחה אחרת. החלק המסתורי יותר בשורה הוא הסיומת "עד עת", הבנויה אף היא על חזרה צלילית מהדהדת ועל כן נשמעת גם היא טבעית. "עד עת": שתי מילים הקשורות לזמן, חד-הברתיות, דו-אותיותיות, ע ואז ד או ת שהיא הווריאציה האטומה של ד. ע המוכפלת שבתחילת המילים היא עוד הדהוד למילה המקבילה בשורה הקודמת: עניים. המילים "עד עת" אפילו אומרות לנו בעצמן מה הן עושות זו לזו: "הַדְהֵד". הביטוי "עד עת" מופיע בצורתו זו המדויקת 11 פעמים במקרא. בדרך כלל "עת" כנסמך, עד עת של משהו, אבל לפעמים לא. 5 מתוכן בספר דניאל, חלקן בהקשר של ה"קץ", כלומר אחרית הימים והגאולה, אבל לא כולן. מי שרצה לקחת את "עד עת" כראיה לכך ששמחת עניים היא הגאולה עשה זאת. אבל זה ממש ממש לא הכרחי. ובכל זאת, הצירוף "עד עת" שאחריו באה נקודה מלמד שזו אולי עת מסוימת, ידועה. כלומר לשמחת העניים יש זמן המיועד לה. כפי שנראה מייד, זהו מותו של האיש; אבל הדבר מפתיע לכאורה את העני. הוא ציפה לה לעת אחרת. ב"עד עת" אנו שומעים משהו ממילת הזמן האלתרמנית ביותר, שבין היתר פתחה את ספרו הקודם כוכבים בחוץ: "עוד". הדמיון הוא צלילי, אבל המשמעות אחרת לגמרי. "עוד" מתמשך וחוזר, "עד עת" תחום בזמן וקובע מועד. הציפייה לשמחה "עד עת", כאן בבית הראשון של שמחת עניים, תתוקן בבית האחרון של שיר הפתיחה של גוף היצירה, השיר הבא, 'שיר לאשת נעורים': "עוד יבוא יום שִׂמחה, בתי. / עוד גם לנו בו יד וחבֶל". תיקון עקרוני יותר יבוא בבית האחרון של היצירה כולה, הפותח אף הוא בשני "עוד": "עוד תהיי בין אחים, בתי. / עוד תראי כי יגעת לא להבל". אלה הם שני ביטויים של שמחה במובן העומק שלה. "שמחה" במקרא תמיד עניינה קהילתי, בין אחים (כפי שהרב יונתן זקס אוהב להראות). "שמחה" היא מילת המפתח במגילת קהלת, החותמת את שבעת קטעיה, והיא התרופה לכך שהכול הבל, הכול חולף (וגם את זה מראה הרב זקס. הכול בספרו על החגים שתרגמתי 'מועדים לשיחה'). והלוא "לא הכול הבלים והבל" הוא טענת-העל של 'שמחת עניים', כפי שנראה בשיר הבא, והוא גם בעצם טענתה של מגילת קהלת, השוקדת לצמצם את טענת 'הכל הבל' שבתחילתה (שוב, הרב זקס). יצירה מאוחרת מעט יותר של אלתרמן היא מחזור השירים 'שמחה למועד'. כותרתה משחקת בברכה "מועדים לשמחה", אבל היא גם חזרה על ענייננו כאן בשורה שלנו: שמחה שחיכה לה האיש למועד, "עד עת". היצירה ההיא עוסקת במפורש בגוויעה ובמוות, שיש בהם שמחה של לא שווא: לא שווא היו חיי. האיש עני, "מרוד ככלב". ואיזו דמות נשית לא מוגדרת מופיעה חיוורת מעבר לחלון, בשיר השלישי והאחרון, באורח המזכיר מאוד את מה שיקרה בשירים הבאים ב'שמחת עניים'; זו כנראה דמותה הקשישה של השמחה, והיא מעוררת בו את ההכרה ש"אמת, אמת היו חיינו המרוּמים"; אֱמֶת לִבָּם הַטּוֹב (הַטּוֹב לֹא לְמוֹפֵת...) אֱמֶת גַּם שִׂמְחָתָם וְשָׁוְא נַלְעִיז עָלֶיהָ. הֲלוֹא תָּמִיד, תָּמִיד בָּאָה הִיא לַמּוֹעֵד, כִּי הֵן תָּמִיד, תָּמִיד, הַלֵּב יוֹצֵא אֵלֶיהָ. הרי לנו השמחה, והמועד, וגם החיכיון. * וַתִּשָּׂא כִנּוֹרֶיהָ שִׂמְחַת עֲנִיִּים, משנפתחה לה הדלת, ואולי עוד קודם, עושה שמחת העניים מה שעושים בשמחה, מה שמשמח: מוזיקה. היא מנגנת בכינורות. היא לא אדם ולכן היא יכולה לנגן ברבים, אפילו בתזמורת שלמה. הכינור כלי קטן ונייד, והוא אולי הכלי הכי גנרי, הסמל הכי שכיח למוזיקה. ניידותו מתאימה לשמחה שבאה ודופקת בדלת. הכינור גם מזוהה עם אפשרויות רגשיות רבות וקיצוניות. רוקדים לקולו אבל הוא עשוי לייבב. הוא גם נחווה כמזוהה עם היהדות ועם העבר היהודי. כינורות בלשון רבים יכולים להזכיר בין היתר את הכינורות שתלו אבות אבותינו על ערבות בדרכם לגלות. והנה עכשיו נושאים אותם, מחדשים את השמחה. שוב יש בידנו רמז אפשרי להקשר לאומי-היסטורי של שמחת העניים. גם מעצם לשון הרבים. אומנם אפשר בפשטות לומר שהמשורר כתב כך כי זה התאים למשקל המוזיקלי של השיר (כלומר לו נאמר "כינורה" הייתה חסרה הברה). הפועל לשאת אומנם אינו הפשוט ביותר (כמו הפועל לנגן) אבל הוא מובן, והבחירה בו ממשיכה לתת לדברים נופך מקראי ונפח. אפשר לשאת כינור כמו שנושאים קול. במקרא נושאים כינור פעמיים: "שְׂאוּ זִמְרָה וּתְנוּ תֹף, כִּנּוֹר נָעִים עִם נָבֶל", תהילים פ"א, ג; "יִשְׂאוּ כְּתֹף וְכִנּוֹר וְיִשְׂמְחוּ לְקוֹל עוּגָב", איוב כ"א, יב. יתרון חשוב של "ותישא" המצדיק את הבחירה בו יתגלה לנו במילה הבאה בשיר. השורה הבאה נפתחת במילה "וַיִּשְׂמַח". הנה לנוחותכם הבית: דָּפְקָה עַל הַדֶּלֶת שִׂמְחַת עֲנִיִּים. כִּי חִכָּה לָהּ הָאִישׁ עַד עֵת. וַתִּשָּׂא כִנּוֹרֶיהָ שִׂמְחַת עֲנִיִּים, וַיִּשְׂמַח בָּהּ עָנִי-כְּמֵת. ראינו כבר שבצמד השורות הקודם מילות הפתיחה של השורות חרזו זו עם זו וענו זו לזו. דפקה – כי חיכה. ועכשיו, שוב: ותישא – וישמח. בפסוק לעיל באיוב ראינו את התקבולת הזאת בדיוק. "יִשְׂאוּ כְּתֹף וְכִנּוֹר / וְיִשְׂמְחוּ לְקוֹל עוּגָב". היא נשאה כדי לשמח והוא שמח. הצמד נשמע חורז בגלל המילה הבאה אחרי "ותישא", "כינוריה" המתחילה בניקוד מקראי ב-כ רפה: ותישאך. ותישאך-וישמח. המחצית השנייה של השורה מוקדשת להבהרת נושא המשפט. זו שמחת העניים, שכבר הוזכרה לפני רגע. היא שנשאה כינוריה. אלתרמן מוותר כאן על החרוז ונוקט אפיפורה ארוכה: חזרה על אותו ביטוי במקום חריזה. זו כמובן דרך להדגיש עד מאוד את המונח הזה, שהוא כותרת היצירה. זו גם הצהרת כוונות פואטית, בבית הראשון ממש של 'שמחת עניים': מיציתי בספר הקודם, 'כוכבים בחוץ', את הברק, ועכשיו אני מתמסר לאפקטים אחרים, אפורים יותר למראה, עקשניים יותר. אפשר כבר לראות שגם החרוז הנותר בבית חלש ואפור: עת-מת. נדמה לי שבכל כוכבים בחוץ לא היה ולו מקרה אחד של אפיפורה במקום חריזה. עם זאת, הרי ראינו זה עתה שהבית שאנו קוראים דווקא טרח ונתן לנו חרוזי אקסטרה בתחילות הבתים. זה לא ששמחת עניים הולכת להיות יצירה עמומת צליל. ממש ממש לא. נשים לב גם שהמילים החוזרות הללו, "שמחת עניים", הן בעלות תפקיד מוזיקלי-מהדהד בתוך השורה עצמה. "וַתִּשָּׂא כִנּוֹרֶיהָ שִׂמְחַת עֲנִיִּים": שִׁמְחַת חוזר על שני עיצורים, ועל כל התנועות, של וַתִּשָּׂא. ובמילה עֲנִיִּים הצליל השני הוא נ, כמו בכִנּוֹרֶיהָ, ובשניהם יש תנועות A ו-I. נשיאת הכינורות נדבקת כך בשמחת העניים גם באופן חושי. > דן גן-צבי: הנשיאה היא גם פועל שקשור בעצב ובקינה, כמו ותישא קולה ותבך או המשאות שבדברי הנביאים. > אורי נגה: ותשא כנוריה מהדהד לי "ותשא את קולה ותבך" (הגר וישמעאל). ויותר מכך: הרי שם הגר נושאת קולה מול ישמעאל העמוד למות "ותשב מנגד" "אל אראה במות הילד" כמו שמחת העניים הנושאת כינוריה למול העני-המת. > צפריר קולת: עוד סיבה אפשרית ל"כינוריה", כדי שיזכיר "קינותיה" (שאם לא כן היה כינורה וקינתה במשקל שונה). גם קינה נושאים (אָנֹכִי נֹשֵׂא עֲלֵיכֶם קִינָה--בֵּית יִשְׂרָאֵל, עמוס ה' א') על עני החשוב כמת. > אקי להב: אוסיף על כך את העובדה הביוגרפית שאלתרמן הילד "לקח כמה שיעורי נגינה בכינור" (לדבריו) , אך לא הפך לכנר בסופו של דבר (והביע על כך את צערו בבגרותו). כל זה (מהמקרא, דרך הכליזמרים של תחום המושב ועד שיעורי הנגינה בקישינב) מתמצה בסופו של דבר בגנריותו ביצירת אלתרמן. כאשר היה עליו לבחור קריירה אמנותית "גנרית", כסמל מייצג, במחזהו "פונדק הרוחות", בחר כמובן מאליו בנגינה עלי כינור. גיבור המחזה, האמן חננאל (שגם שמו מעיד על לפיד אלוה שבידיו) הוא כנר דגול. הכינור מסמל בו את כל מה שהאמנות היא בעיני אלתרמן. * וַיִּשְׂמַח בָּהּ עָנִי-כְּמֵת. האיש שמח בשמחת-העניים שחיכה לה, אשר דפקה על דלתו ונשאה לו כינוריה. עכשיו מכונה האיש עני, כמתבקש מכך ששמחת העניים משמחת אותו. עני-כמת מובא כצירוף, והמשורר מוודא שנבין זאת באמצעות מקף לא אופייני. שיהיה ברור שאין הכוונה כאן שהוא שמח כמו שמתים שמחים, אלא שהוא עני הדומה בעוניו למת. הצירוף מתבסס על המימרה "עני חשוב כמת". "חשוב" מובנו כאן נחשב. מקור מימרה זו בתמצות של רש"י למימרה המופיעה כמה פעמים בתלמוד (במסכת נדרים פעמיים ובמסכת עבודה זרה), המונה את העני בין החשובים כמת. "עניות כמיתה" (נדרים ז ע"ב); "ארבעה חשובין כמת: עני ומצורע וסומא ומי שאין לו בנים" (נדרים סד ע"ב, ודומה לכך עבודה זרה ה ע"א). בכל המקורות, פסוק הסֶמך לגבי עני הוא "כי מתו כל האנשים" (שמות ד', יט). הפסוק במלואו: "וַיֹּאמֶר ה' אֶל מֹשֶׁה בְּמִדְיָן: לֵךְ שֻׁב מִצְרָיִם, כִּי מֵתוּ כָּל הָאֲנָשִׁים הַמְבַקְשִׁים אֶת נַפְשֶׁךָ". אנשים אלה הם עבדים. ועל פי הדרשה הזאת, הם חיים אבל ה' מכנה אותם מתים. ואכן, עני הוא גם לשון עינוי ולשון עֱנוּת. הערב נאכל "לחם עוני" שאכלו אותם עניים החשובים כמתים. הרי לנו שמחת עניים, ממש בזמן. שמחת גאולת העני. העני שלנו נחשב כמת, או מרגיש כמו מת. אבל בהמשך השיר שלנו עצמו הוא יגלה ששמחת העניים היא בשורת-מותו, או שמחה שמגיעה אליו רק ביומו האחרון. העני-כמת שלנו לא יודע כרגע, אבל הוא עני-כמת גם באמת. מת מתחרז עם עד-עת, העת שהעני חיכה עד אליה לשמחתו; החרוז רומז לנו גם הוא על טיבה של העת הזאת. * וַיֹּאמֶר: מַה טּוֹב וּמַה נָּעִים, כִּי שָׁמַעְתִּי שִׂמְחַת עֲנִיִּים. תגובתו של העני לשמחת העניים שבאה אליו היא מעין פזמון חוזר, המופיע אחרי שלושה מתוך ארבעת הבתים. מתחלפת רק המשבצת שכאן כתוב בה "שמעתי"; בבתים הבאים זה "באתני" ו"איתי את", כלומר עלייה מתמדת ברמת המפגש. בינתיים היא דפקה על הדלת וניגנה לו, אך מסתבר, ובבתים הבאים נראה זאת, שהוא עוד לא ממש פגש אותה. קריאת "מה טוב ומה נעים" מוכרת מתהילים, מפתיחת מזמור קל"ג הקצר: "שִׁיר הַמַּעֲלוֹת לְדָוִד: הִנֵּה מַה טּוֹב וּמַה נָּעִים שֶׁבֶת אַחִים גַּם יָחַד", שהייתה לשיר מושר ידוע. לשם הציטוט חורגת השורה מן המשקל לקראת סופה ("צריך" היה להיות משהו כגון "ויאמר מה טוב ואכן מה נעים", או "ויאמר מה טוב, מה נעים"). הנה כי כן, שמחת העניים היא דבר שטוב וגם נעים לשמוע אותו כשהוא בא. קריאת השמחה הזאת מהדהדת את הביטוי "שמחת עניים" בגופה, ולכן נשמעת קשורה אליו במיוחד ולכן גם משמשת פזמון חוזר בשיר. "שמחת" צופן את "מה טוב" (צלילי מַ...ת/ט משותפים), ו"עניים" הוא ממש "נעים" בשיכול אותיות ראשונות. אלא ששמחת עניים היא שמחה בעירבון מוגבל; והקשר העז בינה לבין "מה טוב ומה נעים" יוצר גזרה שווה. קריאת "מה טוב ומה נעים" תמימה ומתמסרת כל כך, שאפשר לחשוד בה שהיא גם אירונית, מוגזמת במתכוון. אנחנו שומעים בה עוקץ, שבשלב זה אפשר שהעני עוד לא מודע לו. גם הרכיב המתחלף בפזמון מותאם הפעם בצליליו אל סביבתו. זהו הפועל "שמעתי". בחלקו שאחרי ש, הוא מהדהד חלקים מהמילים הקודמות "מה טוב ומה נעים". הוא גם דומה קצת למילים הבאות, במעין נוטריקון: שמע[תי] = שמ[חת] ע[ניים]. הליטוש הצלילי, הַשמיעתי, מתאים למשמעות הפועל, "שמעתי". וכבר גילינו בקריאותינו ביצירות אחרות של אלתרמן, ובפרט בשירי 'כוכבים בחוץ', שכאשר הוא מדבר על צלילים ושמיעה הוא נוטה להקפיד במיוחד על עיצוב צלילי מעניין. > עפר לרינמן: ה"שבת אחים" הטוב-ונעים הנרמז כאן טעון מטען כבד. כי ה"כי שמעתי" מגיע מיוסף ואחיו, כִּי שָׁמַעְתִּי אֹמְרִים נֵלְכָה דֹּתָיְנָה. הנה שוב השיר בעימוד הרוחבי שלי:  * וּבַלַּיְלָה, בַּלַּיְלָה, שָׁדוּד וְנָזוּף, חֲלָמָהּ עַל מַצַּע הַקַּשׁ: בבית הקודם שמחת העניים דפקה על דלתו של העני שחיכה לה, וניגנה לו, והוא שמח על כך ששמע אותה. בבית הזה הוא חולם עליה בלילה, כאמור בשורות המובאות פה, ושמח על כך שהיא באה אליו. קשה להכריע אם מדובר בבית הזה בשלב מאוחר יותר בזמן, כלומר גמר בואה של שמחת העניים אל העני היה כשהוא חלם עליה – או שלפנינו תיאור של החלומות בתקופת ההמתנה, שקדמה לדפיקות בדלת, ושמחתו על כך שבאה היא חלק מהחלום. על פי הבית הבא, השלישי, מתקבלת יותר האפשרות הראשונה. החלום היה באישון לילה, בלב הלילה, ולכן "בלילה, בלילה"; אפשר גם להבין שהחלום חזר ונשנה לילה-לילה, בייחוד אם מבינים שהחלומות היו בתקופת ההמתנה שקדמה להגעת השמחה. השורות שלנו מתארות במילים מעטות אך ציוריות את מצבו של העני. הוא ישן על מצע קש, כי אין לו כסף למזרן, כסת או מצע של בד רך. הוא שדוד, במובן זה של חוסר-כול ושל ניצול עמלו בידי אחרים. הוא נזוף שכן גוערים בו כל הזמן, ורק בלילה יש לו מפלט מן הנזיפות וההשפלות. השלישייה על מצבו של העני – שדוד, נזוף, על מצע קש – תוקבל במחצית השנייה של הבית כאשר ידובר על שמחת העניים כפי שהוא חולם אותה: "חלוּמה כנקם" כנגד הנזיפה, "כואבת כגוף" כנגד השכיבה הלא נוחה על מצע הקש, "צחה ככבשת הרש" כנגד שדוד. את הדימויים המופלאים האלה עצמם נבאר מחר. [הפיסוק כאן מתוקן בהתאם למהדורה המקורית של 'שמחת עניים' ובהתאם להיגיון התחבירי. ב'שירים שמכבר' חסרים הפסיקים שאחרי המילים 'בלילה', אך יש רווח מוגדל וחשוד אחריהן. בעיקר חשוב הפסיק אחרי 'בלילה' השני, כי בלעדיו אין הצדקה לפסיק שאחרי 'ונזוף'.] * חֲלוּמָה כַּנָּקָם וְכוֹאֶבֶת כַּגּוּף שמחת העניים כפי שהיא מצטיירת בחלומו של העני. שני דימויים ראשונים מתוך שלושה. לְמה הייתם מדמים דבר חלוּם, כלומר שחולמים אותו, כלומר, בעצם, דבר חלומי? לא בטוח שלנקם. ולמה הייתם מדמים דבר כואב? האומנם לגוף כשלעצמו, כולו? ואיך הייתם מדמיינים את שמחתכם בחלום: ככואבת, כואבת כגופכם? העני חולם את שמחתו על פי חייו. מבחינתו הדבר הנחלם ביותר הוא הנקם. נקם בצריו, בשוסיו, במעניו, בשודדיו, בנוזפים בו מבוקר עד ערב. השמחה תכאב: למי? לו או לצריו? ואם לו, שהרי גופו הכואב הוא השראת הדימוי שלו, אולי בעצם גם מושא נקמתה אינו אלא הוא? זו שמחה קשה, בין אם היא גאולתו האישית, בין אם היא הנקם שיבוא על מעניו. כזאת היא שמחת העניים. הדימוי השלישי, שנקרא מחר, "צחה ככבשת הרש", יכוון אותנו יותר מקודמיו אל העני עצמו, הרש; בגלל מורכבותו של דימוי זה נעיין בו בנפרד. הדימויים מובאים ביידוע. לא סתם נקם או גוף, אלא הנקם, הגוף, כמושגים מוכללים. הדבר מְשַווה לדימויים תוקף ופתוס וגם איזו אוניברסליות. אלתרמן מרבה לדַמוֹת בלשון יידוע, במיוחד ב'שמחת עניים' הנוטה לרוממות. זו גם דרך שירת המקרא במקרים רבים. למשל: "מִי יִתֶּן לִּי אֵבֶר כַּיּוֹנָה" (תהילים נ"ה, ז); "וְכַסּוּפָה מַרְכְּבוֹתָיו" (ירמיהו ד', יג וגם ישעיהו ס"ו, טו); "שִׁיתֵמוֹ כַגַּלְגַּל" (תהילים פ"ג, יד). השורה מהדהדת היטב, כשורת חלום שנפלה עלינו מלמעלה. בניגונה היא נחלקת לשני חצאים שווים החופפים לשני חלקיה התחביריים, שני התיאורים. התארכות המילה "וכואבת" מובילה בהכרח למילה הקצרה "גוף". המילים מצלצלות זו את זו. כ שבראש "כואבת" הולמת את כ הדימוי שבראש שתי מילים אחרות; וגם, בדרך ביטויה הרפה, היא חוזרת על ח שבראש שם-התואר המקביל לה, "חלוּמה". העיצור האחרון ב"חלומה" ובדימוי שלה, "נקם", שווה: מ. המילה "כנקם" חוזרת פעמיים על צליל ka שיחזור ב"כגוף". מילת "גוף" עצמה היא היחידה שאין לה צלילים משותפים עם האחרות (אם כי ג היא וריאציה של הצליל השולט בשורה, כּ/ק), אך היא מילת החרוז (עם "נזוּף"). > יאיר פישלר: מה שמדומה לגוף הוא ממשי. בטח לאור ההמשך של שמחת עניים. חלום שבו הגוף כואב הוא אמיתי. מאוד. בסתם חלומות אנחנו שוכחים את החלק הזה. > משה מלין: וכניואנס: הגוף הכואב הוא מצבו הטבעי, הרגיל, של העני. וכך גם השמחה המדוברת. היא תהפוך לנוכחות מתמדת, כשעצם קיומה הוא בו זמנית מטריד, אבל גם עדיף על האלטרנטיבה. בדומה לכאב שבגוף. > הלל גרשוני: אני חושב שהנקם אינו החלום של העני אלא של הנוקם. מי שיש לו נקמה, הנקמה שלו חלומה ואובססיבית ביום ובלילה. כך היא שמחת העניים לעני. > "חלומה" אפשר לקרוא גם מ"הַחְלָמָה". כלומר, בריאה. אולי הנקם מביא מזור לכאב. * וְצַחָה כְּכִבְשַׂת הָרָשׁ. האפיון השלישי והאחרון של שמחת העניים בחלומו של העני מורכב ומעניין במיוחד. התיאור הניתן בו לשמחת העניים, "צחה", אינו מתבקש. הוא מובן, ועדיין מפתיע למדי, רק כשזוכרים ש"צח" הוא בעיקר זך, נקי, ולאו דווקא לבן שהוא מובן משני. שמחת העני היא דבר טהור ומזוקק. אך כאן בא הדימוי, "כבשת הרש", ובבת אחת גם מבלבל אותנו לגבי התיאור "צח", כי הוא גורם לנו לחשוב על לובן דווקא, כי כבשה היא בתודעתנו יותר לבנה מאשר מצוחצחת – וגם, שלא כדרכם של דימויים, מקרב אותנו אל עולמו של המדומה, "שמחת עניים", בדרך חדשה. "כבשת הרש" מקבילה ל"שמחת עניים" (והדבר מובלט יותר בבית הבא, כשהיא מכונה "שמחת העני"). כבשת הרש מוכרת מן המשל שנשא נתן הנביא באוזני דוד המלך (והלוא נתן הנביא ודוד המלך היו לנו גם כאן, נתן אלתרמן עצמו ודוד בן-גוריון; אבל שמחת עניים מוקדמת ממלכותו של בן-גוריון ומהקשר ביניהם). כבשת הרש היא שמחתו היחידה והצנועה של העני. כבשת הרש היא שמחת עניים. בין אם היא צחה, בין אם לא. שמחת עניים דומה לכבשת הרש בעוד דרך, שבינתיים היא בגדר רמז. במשל שבספר שמואל כבשת הרש נגזלת ממנו. ואילו לעני שלנו, היא באה במאוחר. הוא חיכה לה עד עת. אך בעצם, כפי שנראה בבית הבא, חיכה עד שמת. היא מגיעה אליו כמשחית. היא השי וגזלתו גם יחד. במקור המקראי, כבשת הרש אינה מתוארת כצחה. היא אינה מתוארת כלל. ובאמת, ממתי כבשה היא צחה? דומה, בשלב זה, כי "צחה" ו"כבשת הרש" מאפיינות את שמחת העניים בכל אחת בדרכה. כך ברעיון, וכך גם בתפקוד הפיוטי. כשם ש"כבשת הרש" היא מעין מקבילה לשונית ל"שמחת העני", "צחה" מצלצלת כמו "שמחה", ומצטרפת בצליל ח שלה לשני התארים שאפיינו את השמחה בשורה הקודמת: "חלומה" ו"וכואבת" (כ רפה). ובכל זאת, כבשת הרש מופיע כדימוי לצחות. ובאיזו פינה בתודעה אנחנו דווקא כן קונים את זה. הכבשה ידועה כסמל של תמימות. בדרך כלל אומרים זאת על השה והשיה, אבל גם על הכבשה ואפילו על הכבש. בגלל הצייתנות, ובאופן אחר בגלל היותם קורבנות. שמחת העני, שקושרה קודם דווקא עם נקם, היא גם דבר זך. העני שמח בלי חשבונות. שמח על היש אף כי מעט הוא. העני, במשל וגם בשיר, הוא איש תם. שמח במעט, והמעט נגזל. ומכאן אפוא חזרה לתיאור הראשון: חלומה כנקם. * וַיֹּאמֶר: מַה טּוֹב וּמַה נָּעִים, כִּי בָאַתְנִי שִׂמְחַת עֲנִיִּים. שוב, בפעם השנייה מתוך שלוש, מגיב העני בפזמון הזה על הגעתה של שמחת העניים אליו. אף על פי שהופעתה הפעם, בחלום, הייתה כואבת, הוא שוב מברך עליה. בהופעתו הקודמת של הפזמון הארכנו בקשרי הצליל והחרוז בין המילים בו. הפעם נותר לנו להתייחס למה שהתחדש בו: התחלפות המילה "שמעתי" במילה "באתני". כינוי המושא החבור מאפשר לומר "באה אליי" באותה תבנית מוזיקלית שבה בא הפועל "שמעתי". הנה כי כן, סוף סוף היא באה: דווקא הגעתה בחלום נחשבת לביאתה, ואילו דפיקתה בדלת ונגינתה, בבית הקודם, נחשבו רק לשמיעתה. כי אכן, חלומות באים ונחלמים באים, עוד במקרא: "כי בא החלום ברוב עניין וקול כסיל ברוב דברים", אומר קהלת (ה', ב), ובעקבותיו עתיד אלתרמן לפתוח את שירו 'החלום' (בתוך 'שירי נוכחים') במילים "אמר החלום, אבוא ברוב עניין ורוב דברים". ובשני מקומות בבראשית מסופר "ויבוא אלוהים... בחלום הלילה". אבל לפועל לבוא יש כאן תפקיד מרומז מעניין יותר. ניזכר נא בשיר 'שלום עליכם' ששרים בהגעה הביתה מבית הכנסת בליל שבת. גם שם, כמו בשיר שלנו, יש ארבעה בתים. "שלום עליכם מלאכי השלום" בבית הראשון הופך ל"בואכם לשלום" בבית השני: מקביל ל"באתני" בבית השני בשיר שלנו. בדיעבד, אפשר לזהות הקבלה גם בין הבתים הראשונים של שני השירים: קבלת פנים של טרום-ביאה. "שלום עליכם", "שמעתי". צלילי המילים משותפים. הקשר בין השירים מהותי. יש הקבלה בין האגדה על ביאת מלאכים לביתו של כל יהודי כאשר מתקדשת עליו השבת לבין הגעתה של השמחה לכל בית, גם אל העני. שמחת העניים דומה למלאכים: ישות רוחנית, לא ממש מהעולם הזה. מייד לאחר השורה הנוכחית, "כי באתני שמחת עניים", יתברר כי אכן היא סוג של מלאך. המלאך המשחית, מלאך המוות. שמחת העניים תגלגל את הפועל "לבוא" שבפי העני בדרך מחרידה. "ותאמר השמחה: לא, כי בא משחיתך. לא, כי בא לך יום אחרון". בליל שבת, אחרי "שלום עליכם", שרים את "אשת חיל" (פרק ל"א בספר משלי). ב'שמחת עניים', מייד אחרי שיר הפתיחה הנוכחי המזכיר כפי שראינו את "שלום עליכם", מגיע "שיר לאשת נעורים". הלוא דבר הוא! אפשר להמשיך את ההקבלה לליל שבת ולמצוא בשירים הבאים בתור את ביקורו המעין-מלאכי של העני-המת אצל רעייתו החיה, ואת אמירתו לה בשיר הרביעי, הלילי, 'הברק': "כזאת חיכינו לך לעת שַׁבָּת". פרק א של היצירה נחתם בשיר 'המשתה' המתאר ליל חג ובעצם גם ליל שבת, עם "נרות ויין" ו"פת לברֵך". אלה סימנים מובהקים פחות, אך הם מקבלים את תוקפם מן ההקבלה המובהקת לצמד השירים שלום עליכם ואשת חיל בפתיחת היצירה. מלאכי השלום, הוקרת הרעיה, הקידוש והברכה, כל הסממנים הללו יוצרים את מסגרת היצירה שלנו, ומבחינה מסוימת הודם נהפך למשחית. > הלל גרשוני: האם הוא אומר את זה על השמחה בחלום? אני הבנתי ש"ובלילה בלילה" וגו' זה מאמר מוסגר המתאר עד כמה ציפה לה העני, ועכשיו חזרנו למציאות שבה השמחה מתדפקת, ועכשיו הוא פותח את הדלת ושמח שהיא סוף סוף הגיעה. >> צור: זו אפשרות סבירה. באמת כשכתבתי בימים הקודמים על הבית עצמו הצעתי את האפשרות שהחלומות היו בתקופת ההמתנה ולא אחרי הדפיקה בדלת. גם על פי הבנה זו, אפשר שהתגובה "מה טוב ומה נעים כי באתני שמחת עניים" נאמרת בחלומות ההם, ואפשר שהיא נאמרת אחרי הדפיקות בדלת; בכל מקרה היא קשורה לחלימה או למחשבה על החלימה. * וַתֹּאמַר הַשִּׂמְחָה: לֹא, כִּי בָא מַשְׁחִיתְךָ, שמחת העניים מדברת לראשונה בשיר. בשני הבתים הקרובים, בגוף הבתים, היא תגיב לדברי העני. כאן, זו תגובה ישירה לדבריו "מה טוב ומה נעים כי באתני שמחת עניים", תוך תיקון נושאו של הפועל "לבוא": זו בעצם לא שמחה שבאה אליך. משחיתך הוא שבא אליך. ובשורה הבאה: בא לך יום אחרון. המשחית הוא אם כן המוות, ובהתגלמותו כמי שדופק בדלת הוא מעין מלאך המוות. ראינו אתמול את הרמיזה ל"בואכם לשלום מלאכי השלום", המקבלת כאן את אישושה. נזכיר כמה מופעים של המשחית הזה במקרא. הנה משחית הבא אל הבתים מפתחיהם: "וּפָסַח ה' עַל הַפֶּתַח וְלֹא יִתֵּן הַמַּשְׁחִית לָבֹא אֶל בָּתֵּיכֶם לִנְגֹּף" (שמות י"ב, כג). ובמגפת הדבר בימי דוד: "וַיֹּאמֶר לַמַּלְאָךְ הַמַּשְׁחִית בָּעָם: רַב עַתָּה, הֶרֶף יָדֶךָ" (שמ"ב כ"ד, טז, ובדומה דהי"א כ"א, טו). ויש עוד ועוד. השורה שלנו היא מופת לרעיון השירה: מהות המתגשמת גם בחומר הצלילי. השמחה נהפכת למשחית, גם כמושגים וגם כמילים העשויות מאותיות. הַשִּׂמְחָה / מַשְׁחִיתְךָ. זה קורה במעין חרוז פנימי. מחציות השורה חורזות זו עם זו. הַשִּׂמְחָה נהפכת ל-מַשְׁחִיתְךָ. זה יותר מחרוז. זהו גם מעין שיכול אותיות, תוך שמירה על התנועות כסדרן. הַשִּׂמְחָה / מַשְׁחִיתְךָ. בתנועות: aiA-aiA (משמאל לימין; הטעמה באות גדולה). באותיות ובעיצורים: שמח-משח(+ך). כלומר, רעיון ההשתנות משמחה למשחית מומחש ממש. גם כאן זהו פיתוח להופעה מקראית מפורסמת של המשחית: "וְהוֹדִי נֶהְפַּךְ עָלַי לְמַשְׁחִית". אלתרמן מוסיף על זה את הממד הצלילי, את התגלמות המהפך הרעיוני גם בחומר של הצליל והאות. הסימטריה של ההשתנות הזאת מובלטת על ידי הדיוק שבמעשה החריזה. שתי מחציות השורה הן מחציות מדויקות, השוות בניגונן; והן מחציות גם מבחינה מהותית: הצגת הדובר, ותחילת דבריו. זו חריזה עודפת, מעבר לחריזה המתבקשת ממתכונת השיר; השורה שלנו גם תיחרז כרגיל, עם השורה השלישית בבית. וגם בשורה ההיא תהיה סימטריה פנימית בצליל וברעיון. > צפריר קולת: אתה מחכה לביאת מְשִׁיחַךָ, לשמחה - ואתא משחיתך. * לֹא, כִּי בָא לְךָ יוֹם אַחֲרוֹן. השורה שלנו היום בשיר הפתיחה של 'שמחת עניים' היא מקבילה-מבארת של השורה הקודמת, "ותאמר השמחה: לא, כי בא משחיתךָ". השמחה היא משחיתו של העני, ואם לא מובן לנו איזו השחתה, עכשיו נאמר במפורש שהשמחה מביאה את מותו. האיש חיכה לשמחה "עד עת", והעת מתגלה לו עכשיו כעת מותו. השימוש החוזר בפועל "בא", בעקבות השורה הקודמת וזאת בעקבות דברי העני עצמו, תואם כאן את הביטוי המוכר "בא יומו", "בבוא יומי" וכדומה, המכוון ליום האחרון. החזרה על המילה "לא", לעומת זאת, היא חלק ממערך שבתוך הבית הנוכחי, שבו חוזרת השמחה על "לא" ארבע פעמים! נראה מחר את המהלך השלם הזה. נוסף על כך, המילה "לךָ" כמו חוזרת על צלילי מה שבא לפניה, "לא, כי". והיא עתידה לשוב ולהתגלגל במילה "אלך" בשורה הרביעית. ואילו בצירוף "יום אחרון" טמון הד נוסף לניגודו של המוות, למה שהעני קיווה לו, "שמחה" – ברצף הצלילים מחַ. זה ודאי לא בולט כמו בשורה הקודמת, במילה "משחיתך" המשחקת-ומשחיתה את המילה "שמחה" בבוטות. על רקע המילה "משחיתך" ובשורת המוות, אפשר לשמוע ב"אחרון" גם את "חרון". עוד תפקיד של המילה "אחרון", כצליל נושא משמעות, טמון ב"חֲ". היא מצטרפת לא רק ל"חה" של "שמחה", אלא גם לרצף ה-"ךָ" במילים "משחיתך", "לך", ובשורה הבאה "ביתך" ו"גתך". כזכור, השמחה התגלתה כאן כמלאך המוות, והנה לנו ברקע דבריו התגלגלות מתמדת של צחוק שטני. חה חה חה! לא לא לא...! אבל תפקידו העיקרי של "יום אחרון", מבחינת הצליל, עוד יתגלה כשיבוא החרוז שלו בסוף הבית. > רפאל ביטון: יום אחרון - הזכרת לפני 2 כפיות את "שלום עליכם" ו"אשת חיל" והביטוי הזה מצטרף אליהם עם ו"תשחק ליום אחרון" הפעם כצחוק הגורל. > עיצוב פנים: "הוד והדר לבושה", שאינה מנת חלקו של העני, הלבוש בבלויי סחבות... "ותשחק ליום אחרון". ומדוע באה שמחה לקראת יומה האחרון של האשה המוזכרת בפסוקים? כי היא נאספת אלי יום אחרון, כשהיא "באה בימים" כלומר, כל ימיה באים עימה, ימים גדושי מעשים טובים. העני יכול לבוא אל יומו האחרון בשחוק מסוג דומה, אל לו לפחוד מיום אחרון יום הדין, שכן את עינויי העולם הוא חווה גם חווה. ונתמרקו עווניו. לפיכך, מיומו האחרון ואילך, יהא בסימן עליה. ותסתיים מסכת הייסורים של גופו ונפשו. * לֹא פָּקַדְתִּי בֵּיתְךָ, לֹא דָּרַכְתִּי גִּתְּךָ, רַק אֵלֵךְ עִם נוֹשְׂאֵי הָאָרוֹן. השמחה ממשיכה בדבריה אל העני, אחרי שהבהירה שהיא בשורת-מותו. כל חייך, היא אומרת לו, לא באתי ולא נטלתי חלק. אני מגיעה סוף סוף רק כדי לקבור אותך. השורה "לֹא פָּקַדְתִּי בֵּיתְךָ, לֹא דָּרַכְתִּי גִּתְּךָ" עשויה שני חלקים מקבילים וחורזים זה עם זה. גם בשורה שחרזה איתה, "וַתֹּאמַר הַשִּׂמְחָה: לֹא, כִּי בָא מַשְׁחִיתְךָ", הייתה הקבלה כזאת וחריזה כזאת, אבל כאן התקבולת מובהקת, במבנה זהה. לא/לא פקדתי/דרכתי ביתך/גתך. מדוע נבחרו שני דברים אלה, ביקור בבית ודריכת ענבים בגת, כמייצגים את הדברים שהשמחה לא השתתפה בהם בחייו של האדם? בפשטות, הם באמת מייצגים: השמחה לא ביקרה אצל העני, לא פקדה ביתו (בשיר הסיום יאמר האיש שוב, מעולם המתים שהוא שרוי בו: "לא פקדה השמחה בֵּיתי"). והיא לא דרכה איתו ענבים ליין, כלומר אף על פי שהיא שמחה, היא לא השתתפה בהכנתו לשמחות. ביתך וגתך גם מתחרזות יפה זו עם זו. זה אינו חרוז דקדוקי נטו, של סיומת כינוי הקניין ךָ בלבד; שכן האות ת היא שורשית בשתי המילים, בית וגת. כך גם ב"משחית" במילה "משחיתך" המתחרזת איתן ממרחק. יתרה מכך, בשתי המילים "ביתך" ו"גתך" הצליל הפותח, שאינו משתתף בחרוז, הוא עיצור אחד בלבד, והוא מתקדם על סדר האלף-בית, ב-ג. מעבר לכך, הבית והגת מייצגים את כינון חייו של האדם. בספר דברים פרק כ' נמנים האנשים שהכוהן שולח הביתה משדה הקרב כי רק התחילו משהו חשוב ולא נהנו ממנו: וְדִבְּרוּ הַשֹּׁטְרִים אֶל הָעָם לֵאמֹר: מִי הָאִישׁ אֲשֶׁר בָּנָה בַיִת חָדָשׁ וְלֹא חֲנָכוֹ יֵלֵךְ וְיָשֹׁב לְבֵיתוֹ פֶּן יָמוּת בַּמִּלְחָמָה וְאִישׁ אַחֵר יַחְנְכֶנּוּ. וּמִי הָאִישׁ אֲשֶׁר נָטַע כֶּרֶם וְלֹא חִלְּלוֹ יֵלֵךְ וְיָשֹׁב לְבֵיתוֹ פֶּן יָמוּת בַּמִּלְחָמָה וְאִישׁ אַחֵר יְחַלְּלֶנּוּ. וּמִי הָאִישׁ אֲשֶׁר אֵרַשׂ אִשָּׁה וְלֹא לְקָחָהּ יֵלֵךְ וְיָשֹׁב לְבֵיתוֹ פֶּן יָמוּת בַּמִּלְחָמָה וְאִישׁ אַחֵר יִקָּחֶנָּה. על האישה ידובר בשיר הבא; כאן נזכרים הבית והכרם, או הגת בעיבוד האלתרמני המכניס לעניין שיריות מוזיקלית. השמחה לא השתתפה בדברים הללו, במימושי החיים, אבל כן תלך עם "נושאי הארון". המשמעות היא כמובן קבורה, אבל הרמז המקראי ליציאה למלחמה מציע משחק במשמעות נוספת: ארון הברית, שהובא בכמה מקרים לשדה המערכה. כלומר, השמחה ממש לועגת לרש: בדברים הטובים, שבשבילם פוטרים אדם מגיוס, לא הייתי איתך. אבל נשיאת ארון, כמו בקרב, למה לא? אבל הארון שלך, חביבי! ארבע פעמים חוזרת השמחה באכזריות: לא לא לא לא. לעומתן, רק זאת כן: רק להלוויה שלו היא תלך. זאת שנשאה כינורֶיה תלך עם נושאי הארון, והמילים כינור וארון קצת דומות אפילו. "הארון" חורז עם "יום אחרון", וזה יפה כי עניינם אחד: יום המוות. מילים אלו עצמן יחרזו יחדיו גם בבית הבא. ותשתרג ביניהן, במקום חרוז משלים, מילה אחת חוזרת, מילת ההפך: חי. בחירת המילים והאותיות בבית מלוטשת להפליא, גם בפעלים המתארים את מחדליה ומעשיה של השמחה. כולם קשורים להליכה ברגל. פקדתי, דרכתי, אלך. יש שרשרת מסירת עיצור בין שורשי הפעלים פק"ד מוריש ד לדר"ך, דר"ך מוריש ך להל"ך. נוסף על כך, "דרכתי" ו"אלך" מצטרפות ל"ביתך" ו"גתך" ויוצרות בראשיהן את רצף האותיות א-ב-ג-ד. המילה "אלך" היא המילה המציינת מה כן אחרי כל הלא; ואכן היא מתחילה ב"אל", היפוך "לא", וגם: "אלך" כשׂיכּול ל"לא, כי" החוזר פעמיים בתחילת הבית. * וַיֹּאמַר: אֶל צָרִי וּמְעַנִּי, אֵיךְ תָּשׁוּבִי, שִׂמְחַת הֶעָנִי? העני שהבין מה טיבה של השמחה שבאה אליו חורג, פעם אחת ויחידה, ממתכונת הפזמון הקבוע שלו, "מה טוב ומה נעים" בואה של שמחת העניים – ושואל שאלה שהיא זעקת נקם. המוות ששמחת העניים מביאה לו הוא המשך חיי העינוי, חיי האיש השדוד והנזוף תחת אויביו ונוגשיו. הוא תוהה, בלשון מנומסת כלפי האורחת, איך היא תחזור הביתה. אל מי ששלח אותה אליו, או אל מי שמגיע לו שהיא תהיה לו. כבר היו לנו בשירנו הקצר, שיר הפתיחה של 'שמחת עניים', רמזים לכך שמישהו הביא על העני את עוניו בזדון, ושלעני יש תקוות נקם. העני "שָדוּד ונזוף", ושמחת העניים בדמיונו "חלוּמה כנקם". ועדיין, הביטויים צר ומענה, כלומר אויב, אויב הגורם סבל במתכוון, חדשים. תדהמתו של העני מטיבה של שמחת העניים מולידה את התפרצותם. היבט זה, ההולם את היום שאנו נמצאים בו, של אויב-ומענה גם יחד שהמית את העני, ושל רצונו בנקם, יעלה לאורך שירי שמחת עניים עצמם. כבר בשיר הבא, 'שיר לאשת נעורים', כשהעני שהוא כבר מת יספר על חייו, הוא ידבר על חולי ועוני אבל ימשיך "אז עלה הברזל, בתי, והסיר גם ראשי מאלייך". בפרק ה כלולים השירים 'תפילת נקם' ו'השבָּעה', שבהם המת, בלשון יחיד, מתנה את מעשי צריו ומייחל לאסונם. למשל, ב'תפילת נקם': קוּם, הָרָב אֶת רִיבִי! מֵעָפָר, מִכּוּכִים, צָעֲקוּ לְךָ דְּמֵי עַבְדְּךָ הַשְּׁפוּכִים. קוּם הָאָב! קוּם וּטְרֹף! כִּי עַל כֵּן אַתָּה אָב! כִּי יֵשׁ קֵץ לְעֶלְבּוֹן עַבְדְּךָ מִצָּרָיו! וְכִי מָה יְבַקֵּשׁ עַבְדְּךָ, אַבָּא רָם? רַק לִשְׁלֹחַ יָדוֹ אֶל חֶלְקַת צַוָּארָם. וְכִי מָה בִּמְעוֹנָם יְבַקֵּשׁ עַבְדְּךָ? רַק בָּבַת אִישׁוֹנָם יְבַקֵּשׁ עַבְדְּךָ. כִּי כָּבְדָה תּוּגָתוֹ וְלִבּוֹ עָלָיו מַר, כִּי הִכּוּהוּ צָרִים עַל אַדְמַת הַחֵמָר, וַיְשַׁלְּחוּ בּוֹ רֻקָּם, וַיֹּאמַר יֵשׁ נָקָם. וַיּשִׂימוּהוּ אִלֵּם, וַיַּחְרֹשׁ יוֹם שִׁלֵּם. בחזרה לשורות שלנו. "וַיֹּאמַר: אֶל צָרִי וּמְעַנִּי, / אֵיךְ תָּשׁוּבִי, שִׂמְחַת הֶעָנִי?". מעניין לראות איך דומה בכל זאת "פזמון" חריג זה לשלושת הפזמונים האחרים, לפניו ואחריו, שכולם עשויים כאמור בתבנית "ויאמר: מה טוב ומה נעים, / כי [...] שמחת עניים". הביטוי המקורי "שמחת עניים" מתחלף כאן ל"שמחת העני" – לשם החרוז, אבל גם בהתאמה לכך שהעני מבין שהשמחה הזאת היא גורלו האישי. והנה המילה החורזת, "מעני", האיש שמענה אותי בעינויים או גורם לי להיות עני, עשויה מאותן אותיות של המילה החורזת בשאר הפזמונים עם "עניים": "נעים". נעים-מעני. אותן אותיות, אבל ההפך הגמור. ברוח זו, גם המילה "איך" הבאה כאן במקומה של "כי" היא היפוך אותיותיה (ובפרט היפוך של מה שקורה בפזמון הבא: "כי איתי את, שמחת עניים". כיא-איך). > עדו ניצן: אני חושב שלא בכדי אלתרמן בחר במילים "צרי ומעני", שבשינויים קלים משתמעים במובן הפוך: צֹרִי (בושם/תרופה) ומְעוֹנִי (ביתי). הקו דק וחמקמק בין שמחת העני השוכנת אצל צרי ומעני לבין זו השוכנת, רק בדמיון ובתקווה למרבה הצער, אצל צֹרִי ומעוני. > יאיר פישלר: נראה לי שהעני דוקא רוצה שהשמחה תישאר אצלו ו"תעלה השמחה על שלחן עניים/על חן מפתם ואורם" (המשתה). אחרי שהשמחה אומרת ש'לא פקדתי ביתך לא דרכתי גיתך' העני מבקש להשיב אותה, והיא מנחמת אותו בכך שתהיה איתו במותו. מעין דרשת חז"ל שלמיכל בת שאול לא היה ילד עד יום יותה, אבל ביום מותה היה לה. * וַתֹּאמַר: בּוֹר אֵרֵד אִתְּךָ, אִישׁ הָאָרוֹן, כִּי נוֹשֶׁה אַתָּה בִּי כְּמוֹ חַי. שמחת העניים מכזיבה את תקוותו האחרונה של העני. לא רק שהיא מבשרת את מותו, היא גם לא תחזור אל אויבו. היא תישאר איתו, בתירוץ משונה ומבהיל: הוא הנושה שלה, כלומר היא חבה לו חוב גדול, ולכן היא אינה יכולה לעזוב אותו, אלא, כך משתמע, תימכר לו לעבדות. נימוק נוסף יינתן בשורות הבאות בבית. שכל מי שרואה את פניה של שמחת העניים אינו יכול לחיות יותר. נעיין בנימוק הזה כשנגיע אליו, ונחשוב אם הוא קשור לנימוק הנוכחי; אבל הקשר האפשרי ביניהם מצוי כבר כאן, בתוספת מוזרה: "כמו חי". כלומר, ארד איתך לבור הקבר לא סתם כי אתה נושה בי, אלא כי אתה נושה בי כמו אדם חי. משמע, גם במותך, ושמא דווקא במותך, החוב שאני חבה לך כמוהו כחוב לחַי. אולי מחוב למת אפשר להתחמק, לא מחוב לחי. לכן, איתך אני בבור תחתית. מהו החוב שהיא חבה לו? למה הוא הנושה בה? האם זהו תירוץ ציני של השמחה, למה היא תדבק באיש לנצח, כספחת? היא בעצם מאשימה אותו בכך שהיא קנויה לו כשפחת עולם. לכן העניין כל כך מפחיד. תחושת אשם זו של הקורבן הנרדף תבצבץ כסכין מבין שירי שמחת עניים, בעיקר בשירי חשבון-הנפש הנוראים של פרק ד. האיש, העני, כונה כבר בתחילת השיר "עני-כמת", אבל עכשיו אפשר שהוא מת ממש. לפחות מבחינתה. בבית הקודם אמרה השמחה "אלך עם נושאי הארון"; עכשיו האיש עצמו שעתיד להינשא בארון מזוהה לדידה עם הארון לחלוטין, הוא "איש הארון". נותר רק להוריד את הארון מכתפי המלווים אל הבור. המילה "בור" שהיא מושא עקיף לפועל "ארד" מופיעה לפניו, בתחילת המשפט, ובלי מילת יחס. ה"בור" כמו מוטח כך בפרצופו של האיש, כעיקר, כגזרה; הקורא בשיר בקול חזקה עליו שיתיז משפתיו את ה"בור" בהדגשה, כגזרה שאין עליה עוררין. המילה "בי" בשורה השנייה מנוקדת בספרים ניקוד מקראי בב' רפה, אבל דומה שהמשורר לא כיוון לדווקנות זו, שאינה מקובלת בזמננו; שכן "בּי" כמו מהדהד את "בּור". אתה נושה בי, איתך ארד בור. ההתרסה הנחרצת מתקיימת גם בחריזה; כאן, על דרך החזרה המצמיתה על חרוזי הבית הקודם. "הארון" כמילת חרוז, ועמו חרוזו שיבוא תכף "אחרון", הם גם מילות החרוז של הבית הקודם. החרוז השני בבית שלנו, "חי", מהדהד אף הוא את חריזת הבית הקודם: את ליבו של החרוז המשלים, שחזר שם ארבע פעמים, שמחה-משחיתך-ביתך-גתך, כלומר את הצליל "חַ/ךָ". עכשיו, בהתרסה, חי, חי (ועל כך אפשר להוסיף את מילת "איתךָ" אצלנו). אומנם, הסדר הפוך: בבית הקודם, חרוזי ארון-אחרון הם שהופיעו בשורות הזוגיות. כך, על דרך החזרה המהופכת, מובלטים ההמשכיות והמעגל-הסגור בנאומיה של השמחה על מותו הנחרץ של העני. > הלל גרשוני: לגבי ירידת בור, ראוי היה להזכיר את המובן מאליו, והוא השימוש בצירוף המקראי השכיח "יורדי בור". וביותר, את הפסוק "חייתני מיורדִי בור", שזה הפסוק היחיד המתאים ל"בור ארד איתך", והניגוד המובהק לפסוק הזה בתהילים, ניגוד שמתנגן גם בהיפוך סדר המילים, בולט לעין. וזה מזמור שהוא שירת העני ("ארוממך ה' כי דליתני ולא שמחת אויבי לי... ותאזרני שמחה"). בקיצור זה המזמור של שמחת עניים שאלתרמן הופך על ראשו. > דן גן-צבי: תחילת השיר הוא היה כמו מת ועכשיו הוא כמו חי. הוא במציאות משלו שבה שהוא לא חי ולא מת, או שמא גם חי וגם מת. >> צור: כן, אבחנה חשובה ששכחתי לציין. התהפכות כיוונו של הדימוי בין החרוז בשורה השנייה בבית הראשון לבין החרוז בשורה השנייה בבית האחרון. כמת>כמו-חי. * כִּי פָנַי לֹא רָאִיתָ עַד יוֹם אַחֲרוֹן וְגַם צַר אַל יִרְאֵנִי וָחַי. זהו הנימוק השני של שמחת העניים לכך שהיא תרד עם העני אל קברו. הוא עונה גם לשאלתו המקורית של העני, איך היא תשוב "אֶל צָרִי וְמְעַנִּי". לטענת השמחה, כל אדם שרואה אותה מת. שים לב, היא אומרת לעני, שרק ביומך זה האחרון ראית את פניי; וכמוך, גם הצר המְענה. הצלע השנייה במשוואה, לגבי הצר, עשויה כהד לראשונה, כהכללה שלה. מבחינת הניסוח, שתיהן חגות סביב רכיב משותף, שאף מגיע באותו מקום בדיוק בתבנית המוזיקלית של השורות: "לא ראית", "אַל יראני". מתכונת השיר כולו היא שהשורות הזוגיות קצרות יותר, ולכן הצלע השנייה כאן, העוסקת בצר, היא המנוסחת ככלל תמציתי, עם המילה הבודדת "וחי" כנגד "עד יום אחרון". יוצא שההנמקה לגבי העני מתייחסת לעבר, לא ראית את פניי עד עכשיו – ואילו חלקה המשלים אמור לגבי הצר, ומתייחס לעתיד הפוטנציאלי. האמור על הצר מדגים בעצם את הכלל הנכון לכל אדם. כלל זה מנוסח כפרפראזה לדברי אלוהים למשה שביקש לראות את כבודו, "לֹא תוּכַל לִרְאֹת אֶת פָּנָי כִּי לֹא יִרְאַנִי הָאָדָם וָחָי" (שמות ל"ג, כ). כמו את האלוהים, ולהבדיל, גם את שמחת-העניים אדם לא יכול לראות ולהישאר חי. כאשר השמחה אומרת את הכלל הזה לגבי הצר, היא גם מבהירה לעני שהיא איננה שליחה של הצר הפועלת נגדו דווקא. הינה, אפילו הצר, שממנו אתה חושב שהגעתי, ימות אם יראה אותי. אבל אפשרית כאן משמעות נוספת, פרטית, הנוגעת לפן נוסף של שמחת העניים. נזכור ששאלתו של העני, שבית זה עונה לה, עסקה באופן חריג ב"שמחת העני" ולא ב"שמחת עניים". הוא מצטמצם אל המקרה הפרטי שלו. שמחתו כעני פרטי, עם צר פרטי. ונשים לב לדיוק הדברים האמורים עכשיו על הצר: "אַל יִרְאֵנִי וָחַי", "אַל" ולא "לא" כמו בפסוק. כלומר אפשר גם להירמז שיש כאן תיאור תכלית: השמחה לא תשוב אל הצר והמְענה כדי שלא יראה אותה. מבחינה זו, שמחת העני מיוחדת לו, והיא דבקה דווקא בו, ממותו ועד עולם. כך הרי נרמז בנימוק הקודם שלה. "בור ארד איתך, איש הארון, / כי נושה אתה בי כמו חי". היא נשארת איתו כמחזירת חוב. ואכן, היצירה כולה מספרת על העני הזה בחייו-שלאחר-מותו; בתפקודו כישות בלתי-מוחשית המבקרת בעיר שבה הייתה חיה. שמחת העני הייחודית לו נמשכת מרגע שראה אותה ומת – והלאה. > יאיר פישלר: נראה ש"וגם צר אל יראני וחי" זה נימוק לבחירה של השמחה להצטרף לעני – לא רק שהיא רוצה לפצות אותו על זה שהם לא נפגשו קודם, היא גם לא רוצה להראות לצריו. > חיים גלעדי: למה אתה מפרש ששמחת עניים היא דבר שהעני חושד שנשלח אליו מהצר, ונועד לפגוע בו? תמיד הבנתי הפוך, ועדיין נראה לי כך. היא בצד של העני, אבל הוא זוכה לה רק ביציאה מהעולם הזה, עולם השקר והענות. שאלתו 'אל צרי ומעני איך תשובי' היא בחשש: 'מה, את מסוגלת כעת ללכת ולשמח את אויבי?'. והתשובה מצדה היא שאפילו כשתפקוד את הצר, היא תעשה זאת כמלאך נקמות של העני - לא לשמח אותו אלא להרוג אותו, או להתראות אתו כשהוא נהרג בידי אחרים ולהזכיר לו את אשמתו. עוד דבר: כשהיא אומרת 'לא, כי בא משחיתך' אף פעם לא הבנתי את זה בתור 'אני לא באה לשמח אותך, אני בעצם המלאך המשחית'. ברור בעיני שהשמחה היא באמת זו שבאה, אבל היא אומרת לו שהדבר העיקרי שקרה איננו בואה אלא בואו של המשחית, והיא זכאית לבוא אליו ולשמח אותו רק כשהמשחית בא, רק כשהוא נישא בארון. * וַיֹּאמֶר: מַה טּוֹב וּמַה נָּעִים, כִּי אִתִּי אַתְּ, שִׂמְחַת עֲנִיִּים. דבריו האחרונים של העני-כמת, ו"פזמון" הסיום של שיר הפתיחה של 'שמחת עניים'. התבנית כבר מוכרת לנו, והפעם במשבצת המתחלפת מופיעות המילים "איתי אַת". זה השלב המתקדם ביותר, אחרי שבפזמונים הקודמים היו במשבצת זו המילים "שמעתי" ו"באתני". עכשיו היא ממש איתו. וזה בגלל מה שקראנו בשני הבתים האחרונים: היא מלווה אותו לקברו, ויורדת איתו לשם, ושם היא תישאר. בשתי הפעמים הקודמות, אפשר היה לומר שה"מה טוב ומה נעים" של העני נאמר בפיו כפשוטו. השמחה באה אליו הביתה, מנגנת, וגם באה לו בחלום, שמחה וששון. עכשיו הוא יודע מה טיבה של שמחה זו ומה מגיע איתה, ובכל זאת הוא מפטיר כמקדם. הוא משלים עם גורלו, אולי אפילו שמח לצאת מחיים מרודים. ואולי באמת שמח שיהיה מי שישמח אותו אחרי המוות. כי אכן, כפי שנראה, חייו כתודעה נטולת גוף רק מתחילים. אבל נראה לי שיותר מכל הנחמות-פורתות הללו מדובר במנגנון התמודדות עם המוות, מנגנון של אירוניה. בהקבלה שמצאנו בין ארבעת בתי "שלום עליכם" של ליל שבת לבין ארבעת בתי (ובעיקר פזמוני) השיר שלנו, אנחנו נמצאים עכשיו במקבילה של "צאתכם לשלום". אבל מלאכית השלום שלנו, מלאכית המוות, לא יוצאת אלא מודיעה שתישאר לצמיתות. הפער האירוני נפתח כאן במלוא רוחבו. זה ברמת המשמעות. ברמת הצליל, אלתרמן (אינני יודע אם במתכוון, אבל ודאי בהשראה עילאית) מהדהד את צליל "צאת" בהכפלת "את", "איתי את". "איתי את" גם מהדהד בעיצוריו את קודמו, "באתני". מאלף ועד תיו. ו"אִתִּי" מכין אותנו למילת המפתח החוזרת לאורך השיר הבא, 'שיר לאשת נעורים'. "בִּתִּי". מאִתי לבִתי, שיוצא גם אלפביתי. |
