במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' ברשתות, ובתוך זה במסגרת קריאתנו הסדורה בכל 'שירי מכות מצרים', קראנו בחשוון תשפ"ו, אוקטובר-נובמבר 2025, את השיר על מכת ערוב. לפניכם רצף כפיות העיון שלי על השיר כולו, עם מבחר הערות פרשניות של משתתפים.
ד. עָרֹב
הגענו למכה הרביעית. לפתחו של עוד שיר ב'שירי מכות מצרים'.
ערוב היא מכה מסתורית. התורה כלל אינה מסבירה מהו ערוב. משהו שבא בגבול מצרים, מילא את בתיה והשחית את הארץ. מזמורי תהילים עח ו-קה, המציעים את האזכורים הנוספים היחידים בתנ"ך למילה זו, פשוט מונים אותה בין מכות מצרים; במזמור עח היא משודכת עם הצפרדע בפסוק אחד ואולי זה רמז.
על פי מסורות חז"ל ומדרשיהם הערוב הוא חיות טרף באופן כללי, או פנתר, או חיה הקרויה סילונית, או חרקים מזיקים: צרעות ויתושים (דעת רבי נחמיה). אפשר להבין גם שערוב הוא תערובת. תערובת חיות, לפי המסורות הללו.
השורש ער"ב הוא בעל משמעויות רבות, עוד עובדה המסבכת את המצב. עניינו יכול להיות נועם, ערבוביה, ערבוּת, הארץ והעם הערבים, ארץ צחיחה... מכה מסתורית, בקיצור. ואלתרמן, שבשירי המכות קושר כל מכה בתופעות היסטוריות או פסיכולוגיות, תברואתיות או מוסריות, מה יעשה כאן?
הוא בוחר ללהק כערוב את חולדת הבר, החיה הידועה בהתפשטותה המהירה בריכוזי אדם ובהיותה מפיצת מגפות. ספציפית, החולדה הזאת גורמת לטירוף הדעת. היא פוגעת בחיות והן הופכות את עורן, אפשר לומר שהופכות לטורפות, והאימה טורפת גם את דעתו של האדם. אולי משכה אותו לכך המשמעות המשולשת של טר"ף, שיכול להיות פועל נרדף לער"ב שלנו, ערבוב, וגם יכול לבטא שיגעון, וגם קשור כמובן להרג חייתי ואכילה אכזרית.
ב
את כל זה נראה בהרחבה בשיר.
*
כְּחֵץ עַל נֹא-אָמוֹן עָבְרָה חֻלְדַּת הַבַּר.
דָּרַךְ טוֹרֵף בָּעִיר!
השיר "ערוב" מציג עם פתיחתו את גיבורתו: חולדת הבר, זו שיותר ממה שהיא מכרסמת, היא מדביקה. אך מייד היא מוצגת גם כ"טורף".
זה מעורר סקרנות, ובהמשך השיר יובן שנעשה כאן שימוש בכל המשמעויות של טורף. מערבב, משגע, אוכל את החי בחייו. החולדות שהציפו את בירת מצרים ערבבו את סדריה, גרמו בנושכן בעלי חיים אחרים למחלה של אובדן בינה וטירוף, והפכו חיות בית לחיות טרף. את כל זה עוד נראה. לעת עתה זה רק מונח כזרע בקרקע.
דו-משמעות יש גם בפועל "דָרך". במשפט הקצר "דרך טורף בעיר" כשהוא לעצמו: הציג את רגליו על קרקע העיר. הטורף נכנס לעיר. אבל "דרך" מופעל גם על ידי המילה הפותחת, "כחץ", ומפעיל אותה בחזרה. את קשת החיצים יש לדרוך כדי שתפעל. למתוח באמצעות החץ עצמו. החולדה ביחס לטורף דומה לדריכה ביחס לחץ. החולדה היא מה שמשחרר את המכה. את המכה, את הפיכת החיות לחיות טרף.
נתבונן נא באנתולוגיית פסוקים של חץ ודריכה ונתרשם מהקשר המיידי: אֲשֶׁר שָׁנְנוּ כַחֶרֶב לְשׁוֹנָם דָּרְכוּ חִצָּם דָּבָר מָר (תהילים סד, ד). דָּרַךְ קַשְׁתּוֹ וַיַּצִּיבֵנִי כַּמַּטָּרָא לַחֵץ (איכה ג, יב). אֲשֶׁר חִצָּיו שְׁנוּנִים וְכָל קַשְּׁתֹתָיו דְּרֻכוֹת פַּרְסוֹת סוּסָיו כַּצַּר נֶחְשָׁבוּ וְגַלְגִּלָּיו כַּסּוּפָה (ישעיהו ה, כח); עִרְכוּ עַל בָּבֶל סָבִיב כׇּל דֹּרְכֵי קֶשֶׁת יְדוּ אֵלֶיהָ אַל תַּחְמְלוּ אֶל חֵץ כִּי לַה' חָטָאָה (ירמיהו נ, יד); כִּי הִנֵּה הָרְשָׁעִים יִדְרְכוּן קֶשֶׁת כּוֹנְנוּ חִצָּם עַל יֶתֶר לִירוֹת בְּמוֹ אֹפֶל לְיִשְׁרֵי לֵב (תהילים יא, ב).
ועוד, "דָרך טורף בעיר" כמשפט השני בשיר דומה למשפט השני בשיר "דם", "דָרך כוכב הגר". גם זה עוזר להפעיל כאן את המובן השני של דריכה, נוסף על המובן הפשוט של דריכה על הארץ.
ומעניין שהפועל "דרך" ממקד את השורה-וחצי הללו גם דרך הצלילים. ך שלו חוזרת על ח מה"חץ" שמעליו; אבל בעיקר, ושוב בהנחה ש-ך נשמע כמו ח, "דרך" מהדהד את ח...ד של "חולדה", וה-ר שבאמצעו משתתף ברצף מילות ר: "עברה... הבר. דרך טורף בעיר".
וכך, החולדה עוברת על העיר כחץ, בחטף, אבל נוכחת בה באמצעות הדריכה על שני מובניה: נוכחות על הקרקע, והכנה לקראת שחרור של נזק.
> הלל גרשוני: מעניין שהספר "הדבר" של קאמי שמתאר טורף כזה, יצא שנים בודדות אחרי פרסום שירי מכות מצרים.
(ואצל אלתרמן הערוב מוביל לדבר).
*
מֵחָח נִתְלַשׁ הַפָּר
וּקְרוּעַ-נְחִירָיו הוּא גָּח וְקָד וְקָם.
תיאור ראשון של אפקט חולדת הבר, ההופך את הבית לטורף. פר שננשך מאבד את עשתונותיו. הוא קורע בחמתו את החח, "טבעת-ברזל שנותנים באף או בלחיים של בהמה לקושרה בחבל ולהוליכה" (מילון אבן-שושן), ומתנועע בפראות לקראת הסתערות. נחיריו קרועים שהרי החח שהיה נעוץ בהם נמשך מהם בכוח.
החח והפר שתיהן מילים בנות הברה אחת בקמץ, ואליהן מצטרפים שלושת הפעלים של מעשיו. גח, קד, קם, שלושתם קצרים כל כך בזכות צורת ההווה של גזרת ע"ו (השורשים גו"ח, קו"מ) והכפולים (קד"ד). רגע לא מבוזבז: בחצי שורה הוא גח, כלומר מגיח, זז מרבצו; קד, כלומר מתכופף כדי להתרומם; וקם.
שלושת הפעלים הללו דומים גם מפני שהם מתחילים ב-ק או בווריאציה הקולית שלו ג. "גח" ממשיך בצלילו את "חָח", ואילו "קד וקם" ייחרזו שניהם מייד, באמצע השורה הבאה, עם "דם", סופי תיבות שלהם!
הַפָּר מתחרז עם עוד מילה מהזן הזה שפגשנו כאן אתמול, הַבַּר. ואילו וְקָם הדומה להם מתחרז עם דם ופחם שיבואו בשורה הבאה. הנה הבית השלם, שכמובן בהמשכו נעיין בפעם הבאה, רק לשם ההמחשה:
כְּחֵץ עַל נֹא-אָמוֹן עָבְרָה חֻלְדַּת הַבַּר.
דָּרַךְ טוֹרֵף בָּעִיר! מֵחָח נִתְלַשׁ הַפָּר
וּקְרוּעַ-נְחִירָיו הוּא גָּח וְקָד וְקָם.
עַל שְׁחוֹר עוֹרוֹ הַדָּם – כָּאֵשׁ עַל הַפֶּחָם.
בדרך כלל לא מומלץ להצמיד זה לזה זוגות חרוזים דומים, במקרה זה חרוזים שכולם הברה מלרעית מוטעמת סגורה בקמץ. זה יוצר טשטוש, כאילו בר-פר-קם-פחם כולם חרוז אחד, ועל כן הרגשה של בית מרושל בחירוזו. אבל כאן גובר על כך האפקט המקיף את כל הבית, של שימוש במילים הקמציות החד-הברתיות הללו. בר, חח, פר, גח, קד, דם. וכמסגרת להם, בצֵירֶה, גם חץ ואש.
הפתיחה ברצף פעלים שבהם גם "קם" מזכירה מבחינה זו את פתיחת המכה הקודמת, כינים: "שנואה את, נוא-אמון. עפר הארץ קם / ויחי ויעלה בך ויכסך כינם".
> אסף אלרום: גם שלוש פעמים ״על״! (פלוס ״נא״ אחד בחולם)
> ניצה נסרין טוכמן: ויש גם משהו מערער/מטריד בהיפוך : "מֵחָח נִתְלַשׁ הַפָּר" , מי נתלש ממי ? ובעקבותיו הבלבול התנועתי של הפר התלוש "גָּח וְקָד וְקָם". מזכירה רק ש"הפר" הוא סמל ספרותי המייצג כוח עוצמתי רב און, אפילו דמוני ויש גם שני אלים מצריים המקושרים של דימוי השור.
*
עַל שְׁחוֹר עוֹרוֹ הַדָּם – כָּאֵשׁ עַל הַפֶּחָם.
זהו כזכור הפר שננשך על ידי חולדה, ובזעמו התפרץ ונחיריו שהיו מנוקבים בחח נקרעו. הדם פורץ מאפו, ואולי גם ממקום הנשיכה.
הצירוף אדום ושחור דרמטי מטבעו. כשמדובר בדם על פר משתולל, עוד יותר. על הדעת עולה הדימוי השגור והשגוי של פר מלחמות הפרים הספרדיות, המתעצבן כביכול מצבעו האדום של הבד ומוכן להרוג וליהרג. אך כאילו אין די בכך, אלתרמן מעניק לו דימוי דרמטי עוד יותר: האדום שעל השחור דומה לאש המשתלהבת על גחלים.
אכן, הדימוי הצבעוני מוסיף על המדומה. לא סתם דם שותת מפר פצוע, אלא פר משתלהב (אש) בלילה (פחם).
הדרמטיזציה חזקה אף יותר בשל הצירוף המיידי שנוצר: "הדם – כאש". דם ואש. כמו "דם ואש ותימרות עשן": הצירוף המוכר מן ההגדה של פסח, המוסב שם על מכות מצרים, נושא שירנו; אף כי מקורו בנבואת יואל (ג, ב-ג) על אפוקליפסה בירושלים: "וְנָתַתִּי מוֹפְתִים בַּשָּׁמַיִם וּבָאָרֶץ דָּם וָאֵשׁ וְתִימֲרוֹת עָשָׁן. הַשֶּׁמֶשׁ יֵהָפֵךְ לְחֹשֶׁךְ וְהַיָּרֵחַ לְדָם לִפְנֵי בּוֹא יוֹם ה' הַגָּדוֹל וְהַנּוֹרָא". מכאן גם הסיסמה שניסח המשורר יעקב כַּהן ב'שיר הבריונים' שאימצו 'השומר' ו'בר גיורא', "בדם ואש יהודה נפלה, בדם ואש יהודה תקום".
הפחם, מה שכבר נשרף, מוסיף לעזותה של התמונה. וכך גם הצירוף "שחור עורו", המהדהד לנו, שלא מדעת, "שוֹר", וריאציה של פר. בין צלעות השורה, כלומר בין המדומה לדימוי, מתקיימת הקבלה גם בצליל: על כנגד על, שחור כנגד אש (ש דומיננטית), דם כנגד פחם (חרוז המוסיף על החרוז הרשמי של פחם עם "קָם" מהשורה הקודמת).
> ניצה נסרין טוכמן: "האדום והשחור" - בספרות העולם צירוף טעון של שני צבעים שכל אחד מהם מייצג עולם ערכים וצירוף השניים הוא המאבק בין העולמות הנ"ל. דוגמאות לזווג האלים הוא במלחמת השוורים: מטאדור והסדין האדום בידו עתידים להרוג את מפלצת השור או להיהרג במאבק מולה, ריקוד הטנגו שתלבושתו שחור אדום מתאר מאבק המינים, האדום והשחור הם גם צבעי המלכות והדת [ סטנדאל] - רשויות שהמאבק ביניהן לוכד וטורף את חיי הנתין/האדם ועוד ועוד.
פר, אש, פחם +> קורבן.
*
כְּלָבִים אוֹבְדֵי בִּינָה חוֹרְגִים מִן הַקּוֹלָר.
זְאֵב! קָרָא הָאִישׁ.
מה שקרה לפר קורה גם לכלבים. ננשכים, משתגעים, פורצים את כבליהם. הפר מן החח, הכלב מן הקולר. הכלב בוית מן הזאב, ועתה הכלב מתפרא והוא חוזר כביכול להיות זאב, או כך נדמה לאדם המבוהל. מפיו מתפרצת קריאת האזהרה הקלאסית "זאב!".
אובדן הבינה הוא מוטיב חשוב כל כך אצל אלתרמן, שהקדשתי לו מחצית מעבודת המוסמך שלי; המחצית האחרת, לבינה החשובה אצלו לא פחות. נסו ותמצאו את כולה ברשת, "בינה ואובדן בינה לגילוייהם ביצירות אלתרמן".
בקיצור נמרץ אגיד ששירתו של אלתרמן חתומה בחותם הבינה, במובניה כשכל, היגיון, אינטואיציה, שפיות (שהיפוכה חושך: "ובהיות בינתך לחושך"; "חשכה בינה" בהמשך שירנו), צלילות הדעת, ובהרחבה גם אחריות (ומכאן דמות האב כנושא הבינה). החשש מפני אובדן הבינה שכיח במיוחד בסיומי יצירות שלו (כגון בשיר הסיום של 'כוכבים בחוץ'), וכן בנושאי יצירותיו משנות השירים בשירה ('חגיגת קיץ', המחזה 'משפט פיתגורס') ובפובליצסטיקה (מאמריו אחרי ששת הימים, שירו האחרון).
"אובדי בינה" כאן מושתת על ביטוי המשלב את קרובתה של הבינה, העצה, "אובדי עצות". נזכור: "בן ארבעים לבינה, בן חמישים לעצה" (מסכת אבות). בשיר 'הדלֵקה' ב'כוכבים בחוץ' הבית הבוער "מאבד בינתו"; צירוף זה מבסס על חזרת הצליל בּ, וכאן, אצלנו כאשר במקום "מאבּד" בא "אובדי" בב' רפה, באים ה"כלבים" והם המהדהדים ב זו. ולעזרתם בא אף ה"זאב".
על ההבדל בין כלב לזאב נקנח ב"הזאב והרועים", משל של קרילוב בתרגום חנניה רייכמן:
זְאֵב, אֲשֶׁר קָרַב אֶל מִכְלְאַת-הַצֹּאן,
רָאָה כִּי הָרוֹעִים אוֹכְלִים בְּתֵאָבוֹן
אֶת גְּדוֹל אֵילֵי עֶדְרָם - כֻּלּוֹ שֻׁמָּן וָחֵלֶב...
וְהַכְּלָבִים כֻּלָּם רוֹבְצִים לָהֶם בְּשֶׁלֶו.
חָרָה לַזְּאֵב וְסָח: "הִנֵּה יָשְׁרוֹ שֶׁל כֶּלֶב!
כַּמָּה הָיוּ פֹּה נְבִיחוֹת
לוּ אָנֹכִי עָשִׂיתִי זֹאת!"
> ניצה נסרין טוכמן: ואולי "ערוב" היא מלשון ערב, שעה שבה האור מתעתע ונאמר עליה שבזו השעה קשה להבחין בין זד לידיד, בין טורף לנטרף , בין כלב לזאב. לצרפתים יש שעה ביום, סמוכה לשקיעת השמש, שעליה נאמר "L'heure entre chien et loup" השעה שבין כלב לזאב , מצאתי לזמן הזה מקבילה גם במקור היהודי , רק שאצלנו השעה סמוכה לזריחה "גמרא: מאי בין תכלת ללבן? אילימא בין גבבא דעמרא חיורא, לגבבא דעמרא דתכלתא, הא בליליא נמי מידע ידעי? אלא בין תכלת שבה, ללבן שבה. תניא רבי מאיר אומר: משיכיר בין זאב לכלב. רבי עקיבא אומר: בין חמור לערוד. ואחרים אומרים: משיראה את חברו רחוק ד' אמות ויכירנו. אמר רב הונא: הלכה כאחרים וכו'" (ברכות, ט ע"ב). משמע , אולי , שאלתרמן מכוון לומר שערוב עיקר ההיזק בו הוא "ערבוב" רשויות , זמנים או גם טריפת המציאות אל ה"תוהו ובוהו". [מכה שמבשרת את "מכת החושך" שמבשרת את המכה הקשה שתכריע בסופו של דבר?]
*
וּכְשׁוֹט הַקִּרְקְסָר
נָתַן הַפַּחַד אוֹת, קָצָר אַךְ כֹּל-יָכוֹל,
וַיִּזְדַּקְּפוּ סוּסִים עַל שְׁתַּיִם כִּבְמָחוֹל.
כמו הפר והכלבים גם הסוסים מתוארים עכשיו כנאחזי-שיגעון המתפרצים מחמת חולדת-הבר ונשיכתה. אבל אם עד כה נזכרה רק החולדה, "הטורף", כגורם לקדחת הטירוף בעולם החי המבוית, הפעם נזכר לראשונה הגורם הרגשי כשחקן: הפחד.
הפחד "מואנש" תחילה, הופך ל"סוכן" של פעולה, ואז, ככזה, זוכה לדימוי הנוגע לעולמם של בעלי החיים שבחסות האדם, ובמיוחד הסוסים. דימוי הקרקס. איש-הקרקס, המאלף, הקרקסר, ממריץ את בעלי החיים לצאת מגדרם המקובל ולפעול אחרת, על פי חינוכם הקרקסי. הוא עושה זאת באמצעות השוט: בהצלפה בו, או אפילו בהנפה. זהו האות לחיה.
הדימוי כאן מרתק מפני שהכיוון הפוך והתוצאה אחת. בקרקס, הסוס מזדקף על שתי רגליים ומניף שתיים לאוויר, כרקדן, מתוך האילוף שלו. ביות-יתר. ואילו בנוא-אמון, מחמת החולדה, הסוסים מזדקפים מתוך התפראות. הפחד גורם להם להיות לא ביתיים יותר אלא ביתיים פחות, פראיים, משתוללים. אבל בשני המקרים הם מזדקפים על שתיים.
וכך מתפקד הפחד כמו שוט. כמו אות. האות קצר כי התגובה האינסטינקטיבית לפחד מיידית. קצר אך כול-יכול: מסוגל להחריג סוסים מדרך עמידתם והילוכם. שובר את כל הישגי התרבות, המסומלים בביות הסוס.
תוספת קמץ-ר לשם עצם כדי ליצור שם מקצוע היא דבר מקובל בעברית, שלצערי יצא מהאופנה. על הדעת אולי עולים הספּר והנגר ואולי גם הלבלר, אך כאן ר היא חלק מהשורש (ב'לבלר' חלק משורש המקור הלטיני). דוגמאות נכונות הן כַּסְפָּר, פקיד כספים בבנק, או ארכיבָר, המכונה בסרבול ארכיונאי, או עוגָבָר, נגן העוגָב בשירי אצ"ג, ויש עוד. אצל אלתרמן באחד משירי הטור השביעי, שעסק בחיי הכלכלה, יש יצואָר ויבואָר. יצואן ויבואן בלשוננו כיום. הטור השביעי פנה לקהל הרחב ונמנע ממילים "קשות", כך שההנחה הייתה שיודעים במה מדובר, אם לא מתוך הכרת המילה עצמה אז מתוך אוריינות לשונית בסיסית. וכך גם כאן.
"קרקסר" מתחרז פורמלית עם ה"קולָר" שממנו חרגו הכלבים בשורה הקודמת. ק הנמצאת שני צעדים מסוף המילה מחזקת מעט את החרוז הרופף. אבל הד מדויק יותר ל"קרקסר" יש בתוך השורה הבאה, כאן בקטע המצוטט, במילה "קצָר".
*
וּמוֹסֵרוֹת נִתְּקוּ וּבְהִי הַכֹּל גֻּלְגַּל.
שורה זו משלימה את תיאור התפראות הסוסים, ומצרפת אותם אל הפר ואל הכלבים. הפר "נתלש מחח", הכלבים "חורגים מן הקולר", והנה גם לסוסים, שהזדקפו "על שתיים כבמחול" בסוף הבית הקודם, ניתקו המוסרות.
המוסֵרות הן כבלי הרתמה או החבל שבו קושרים את הבהמה. "וּמוֹסֵרוֹת נִתְּקוּ" על פי ירמיהו ל, ח, "וְהָיָה בַיּוֹם הַהוּא נְאֻם ה' צְבָאוֹת אֶשְׁבֹּר עֻלּוֹ מֵעַל צַוָּארֶךָ וּמוֹסְרוֹתֶיךָ אֲנַתֵּק וְלֹא יַעַבְדוּ בוֹ עוֹד זָרִים", ונחום א, יג, "וְעַתָּה אֶשְׁבֹּר מֹטֵהוּ מֵעָלָיִךְ וּמוֹסְרֹתַיִךְ אֲנַתֵּק". כאן נִתְּקוּ בבניין הסביל נפעל (ביחיד זכר: נִתַּק; הצורה ברבים זהה לזו של בניין פיעל המשמש בפסוקים, אך כמובן כאן המוסרות הן שהתנתקו ולא ניתקו משהו אחר).
אבל מעבר לסוסים, ההיגד הזה מובן גם ככללי ומסכם, ומכליל את תופעת התפרצות חיות הבית מכבליהן. המילה "הכול" מבליטה זאת. הבית שלנו שב מכאן, מן המקרים הפרטיים של החיות המסוימות שהודגמו, ומכליל, כפי שנראה בשורה הבאה.
ההתאמה הספציפית לסוסים, אבל גם לכלל, מאפיינת את המילה הבאה בשורה, "הִי". במקרא היא מופיעה רק פעם אחת כמילה המאפיינת קולות צער: "ויִּפְרֹשׂ אוֹתָהּ לְפָנַי וְהִיא כְתוּבָה פָּנִים וְאָחוֹר וְכָתוּב אֵלֶיהָ קִנִים וָהֶגֶה וָהִי" (יחזקאל ב, י). אבל "הִי" הוא גם חיקוי אונומטופאי לצהלתו של הסוס דווקא. הִיהִיהִיהִיהִי! הסוסים משתוללים ומשמיעים את קולם הפרוע.
מהלך זה נמשך במילים הבאות. מצד אחד, נמשך פה חיקוי של קולות מתגלגלים וחוזרים של סוסים בפרט וחיות בכלל: המילה "הכול" חוזרת תחילה על ה של "הי", "ובהִי הַ...", ואז מטרימה את צליל החזרה "גלגל" שבמילה "גולגל" באמצעות "כל" הדומה לה (כידוע כּ ו-ג הן וריאציות קולית ואטומה של אותו הגה): "...כֹּל-גֻּלְגַּל"!
הִי-הַ! כּל-גל-גל!
ובאותה שעה, מבחינת המשמעות, נעשית פה הכללה. הפר, הכלבים, הפחד שנתן אות, הסוסים, וגם כמסתבר שאר חיות הבית והמשק, והאוויר כולו, הכול מתגלגל בזעקות פרא של החיות, וקריאות אימה וצער של האדם.
*
טוֹרֵף וְאִישׁ וּבְעִיר – יַחְדָּו אוֹ גַּל מוּל גַּל.
כל אלה נתגלגלו בנהמות צער, אימה או שיגעון. ככתוב במשפט הקודם, "וּמוֹסֵרוֹת נִתְּקוּ וּבְהִי הַכֹּל גֻּלְגַּל". החולדה הנושכת, הלוא היא הערוב, מטריפה שלושה סוגים סמליים של ממלכת החי, שכבר נזכרו בשיר. הטורפים, שכזכור כוללים כבר רבות מחיות הבית שנטרפה דעתן; האדם; והבעיר, כלומר בהמות המשק.
הקטגוריות הללו, וטשטוש התחומים ביניהן, כבר נסקרו בשיר. "טורף" ו"איש" נזכרו במפורש, הטורף כחולדה וגם כפר וככלבים שהתפראו. האיש במילים "זאב! קרא האיש" שבהן הוא חושב כלב לחיית טרף. והבעיר באזכור הפר והסוסים. טשטוש התחומים הזה גורם עכשיו לכך שהטורף והצמחוני פועלים גם יחד וגם זה נגד זה, "גל מול גל".
הבעיר הוא הכללה מרחיבה של בהמות המשק וחיות הבית שנזכרו. זו קטגוריה מקראית. אזכור אחד שלה מתוך השישה שיש במקרא מעניין במיוחד בהתגלגלותו במשנה, וברמיזה לה בשורה שלנו. "כִּי יַבְעֶר אִישׁ שָׂדֶה אוֹ כֶרֶם וְשִׁלַּח אֶת בעירה [בְּעִירוֹ] וּבִעֵר בִּשְׂדֵה אַחֵר מֵיטַב שָׂדֵהוּ וּמֵיטַב כַּרְמוֹ יְשַׁלֵּם" (שמות כב, ד). יש כאן 'יבַער', 'בעירו' ו'וביעֵר', ואפשר להבין את כולם כנוגעים לבהמות ולנזקן; אבל הפועל יבער מעלה על הדעת גם השחתה באש, וככזה הוא משמש בפסוק הבא ממש: "כִּי תֵצֵא אֵשׁ וּמָצְאָה קֹצִים וְנֶאֱכַל גָּדִישׁ אוֹ הַקָּמָה אוֹ הַשָּׂדֶה שַׁלֵּם יְשַׁלֵּם הַמַּבְעִר אֶת הַבְּעֵרָה" (שמות כב, ה).
בלשון חז"ל הבער כבר קשור חד משמעית לאש, אבל גלגול פיוטי של הפן הבהמי שלו הם יצרו בנסחם את ארבעת אבות הנזיקין, במשנה הראשונה במסכת בבא קמא (ובמסכת נזיקין הכוללת את שלושת הבבות): "ארבעה אבות נזיקין: השור, הבור, המַבְעֶה וההֶבְעֵר". משחק המילים מבעה-הבער, השורשים בעה-בער, מציין כאן שילוח בהמות לעומת שילוח אש, ולציון מה שבפסוק ד תואר כהבערה הוא משתמש בפועל דומה, מבעה (שלמרבה העניין, במקרא דווקא חל על אש! "כִּקְדֹחַ אֵשׁ הֲמָסִים מַיִם תִּבְעֶה אֵשׁ", ישעיה סד, א).
על כל פנים, דרך ניסוח מפורסם זה של אבות הנזיקין, שהמשניות וסוגיות הגמרא הדנות בהם הן מן הנלמדות ביותר בעולם התורה, נקשר ה"בעיר" שלנו אל עולם הנזיקין, ומקבל אסוציאציה של קטגוריה, של אב-טיפוס ברשימה. וכך, הניסוח "טורף ואיש ובעיר" בשירנו נחווה, שלא מדעת, כטבעי, כמוכר כמעט, וקושר את ההשתוללות וההתפראות אל עולם הנזיקין. הגמרא בבבא קמא מחלקת את אב-הנזיקין מבעה ל"שן" ו"רגל", נזקי אכילה ונזקי רמיסה, ואנו נפגוש את השן בשורה הבאה לצד הסכין: איבר-נזק של ה"בעיר" ושל ה"טורף" גם יחד!
אך לפני השורה הבאה, שנראה מחר, נעיף מבט מסכם-זמנית על צמד השורות שהשלמנו.
וּמוֹסֵרוֹת נִתְּקוּ וּבְהִי הַכֹּל גֻּלְגַּל.
טוֹרֵף וְאִישׁ וּבְעִיר – יַחְדָּו אוֹ גַּל מוּל גַּל.
אתמול קראנו את "גולגל" כהמשך צלילי של "הכּול". אך כמובן הוא בא גם לשם החרוז, שמתממש בשורה השנייה. "גל מול גל": ה"גלגל" מתפצל לשני חצאיו הזהים באותיותיהם ובעיצוריהם, גל-גל, והאחדות המגולגלת מתפצלת לחלקים יריבים: גל מול גל! זאת כנגד ה"יחדיו" המהדהד במשמעותו את "הכול". תגלית ישנה של "כפית אלתרמן ביום" נוגעת לכך שהמילה "מול" בשירה הספרותית של אלתרמן תעמיד כמעט תמיד זה מול זה את הדברים גם במבחינה צלילית או משחקית מעניינת כלשהי. כאן המשורר לא הכזיב. חצאי ה"גלגל" מועמדים זה מול זה.
דברים יפים גילינו אתמול גם על המילה "ובהי" וצלילה; כזכור היא גם רמזה לקול הסוסים. והינה עתה, "וּבְהִי" חוזר ומתהדהד ממושכות באמצע השורה שאחריו, "וּבְעִיר"! אומנם, "ובהי" הופיע אחרי אמצע השורה, ולא במשבצת המקבילה בדיוק לזו של "ובעיר" בשורה הבאה, כך שתפקודו של הצמד הזה כחרוז פנימי מוחלש.
*
רַק שֵׁן וְרַק סַכִּין תַּבְרֵקְנָה כְּמֵעָב...
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב.
הטורפים, חיות המשק ובני האדם שיצאו כולם מדעתם ומגדרם נראים כענן אחד, ענן של אבק אם להיזכר בדימוי הגרפי הידוע של קטטה, שמפעם לפעם מנצנצים ממנו הדברים המבריקים – והחותכים. השיניים של כל בעלי החיים הללו, טורפים וטרופי דעת, והסכינים שיש לסוג מועָד אחד בתוכם, האדם.
זה מבריק כתמונה מפני שהשן והסכין באמת מבריקות, בפרט כאן כשמדובר גם בשעת לילה. ומפני ששתיהן חותכות. ומחמת הסמליות שלהן. ועל שום הבחירה התיאורית בשן בודדת ובסכין יחידה, כמעין נצנוצים אקראיים אחרונים, וכאמור כסמלים. "השן", אמרנו אתמול, היא מאבות הנזיקין שבתוך האב "מבעה". וגם, בשל הדמיון בין המילים שן וסכין, הנגמרות שתיהן ב-ן. ועוד, כל אחת מהמילים הללו פותחת באות שורקת. ושתיים אלו הן השורקות היחידות המנצנצות בשורה, כמו בעב.
ההברקה של עצמים אחדים בחשכה מתרחשת כאן בממד הצליל בדרך נוספת, מבריקה אף יותר: "רק" ושוב "רק", מה קורה להן? [תב]-רק-[נה]! באמצע ה"תברקנה" מנצנץ ה"רק" המבריק שוב! ב"תברקנה" חוזר, מעבר לכך, כל הרצף העיצורי "ורק" ("בְרֵק").
איך אתם חווים הברקה בצליל? בצלילים שורקים על רקע צלילים רכים יותר, או בהופעה חוזרת של "רק" המזכיר את הברק? אלתרמן נותן לנו את שתי האפשרויות. מטבע הדברים, ה"רק" זקוק להופעה שלישית בשורה בתוך השורש בר"ק, כי הוא מבריק סמנטית, בעוד האותיות השורקות שורקות בעד עצמן.
השורה השנייה כאן, החותמת את המחצית הראשונה של השיר, היא השורה הקבועה המופיעה כאן בכל שירי המכות. ועדיין, בהופעתה הרביעית, אלתרמן מפיק ממנה הדים והקבלות. כנגד השתיים, השן והסכין, ישנם שני הקולות הדוברים, הנשמעים מתוך החשכה, האב והבן. ההקבלה הצלילית בין השורות אינה מסתפקת בחובה לחרוז משהו עם "האב", והיא מאלפת.
מול "בן" יש "שן" (כחרוז ממש) ו"סכין" (כחרוז עיצורי, באותה נקודה לאורך השורה).
"רק... ורק" כנגד "קורא".
"תברקנה" כנגד "בכורי, עונֶה"! ב, כ/ק, ר, נ בשתיהן, כמעט באותו סדר.
ו"עב" כמובן כנגד "האב". ובהרחבה "מֵעָב" כנגד "נֶה הָאָב".
כלומר, טלו מהשורה הראשונה את השורקות ש-ס הפולחות בחשכתה, וקיבלתם בערך את צלילי השורה השנייה.
*
אָבִי, דּוֹרֵךְ עָרֹב בִּזְאֵב וָנֵץ וָתַן.
אָבִי, חַיּוֹת הַבַּיִת מְהַפְּכוֹת עוֹרָן.
הבן מסכם את המצב במכת ערוב, תחילה במציאות שמסביב; בהשלכות הנוראות על האדם הוא ייגע תכף. הערוב "דורך" בחיות טרף, אפילו בעופות דורסים, בהתאם לאמור בתחילת השיר "דָרך טורף בעיר!"; וגם חיות הבית משתנות לגמרי, מהפכות את עורן (כמו "היהפוך כושי עורו ונמר חברבורותיו?" כדוגמה לבלתי-אפשרי, בנבואת עמוס), שכן כפי שראינו הן מתפראות ומצטרפות אל הטורפים.
הזאב הוזכר קודם באופן שהובן שהכוונה לכלבים שחוזרים להיות זאבים. הנץ חדש בשיר, וכך גם התן: אנו מבינים מריבוי הדוגמאות שכל עולם החי משתגע. הערוב הוא בשיר חולדת הבר, אבל הוא "דריכתה", באמצעות הפצת מחלות, בכל שאר היצורים. ראינו כבר שהגרימה, ההשפעה, היא המרומזת בפועל "דרך". לכן הוא דורך "ב" חיות ולא עליהן.
המילה "עורן" נחרזת במידה מינימלית עם "ותן". רק הסיומת AN נמצאת בחרוז זה. אבל השלמה לכך אנו מקבלים באמצע השורה הראשונה, שנותנות לנו את העיצורים והתנועות של עוֹרָ במילים "דורך ערוב". אפשר לדרוש ולומר ש"מהפכות עורן" מומחש בכך שהמילה "עורן" מתהפכת ומתערבבת ומתפזרת על פני "דורך ערוב... ותן".
ומי עוד מתהפך? יש לנו כאן רמז, המזכיר את "אלוהים יראה לו השה לעולה, בני" שאומר אברהם ליצחק בדרך להר המוריה. כמו "בני" שם גם "אבי" כאן הוא לשון פנייה, ואפילו כזאת המופיעה במקום זה בכל שירי המכות; אך תכף נגלה שבעיני הבן גם האב עצמו הוא מן המתהפכים בערוב.
*
רְחַק מִמֶּנִּי, אָב. רְחַק וְאַל תִּגְהַר.
אָבִי, אָבִי, פָּנֶיךָ פְּנֵי חֻלְדַּת הַבַּר.
טשטוש הגבולות וטשטוש ההכרה שמכת הערוב גורמת לעולם החי מגיעים כאן לשיא בפניקה של הבן. הוא מרגיש שאביו, המגן עליו, השתנה גם הוא, עבר גם הוא את הגבול שבין בית לבר, ודומה עליו בהביטו בו כי את חולדת הבר הוא רואה. כזה הוא הערוב: חולדתיוּת-בר המתפשטת ביצורים האחרים מבפנים. כאן, כמדומה, מי שנטרף באמת הוא דעתו של הבן. דעתו הנעשית תעתוע.
וכך הוא מבקש שהאב הגוהר עליו בדאגתו, בטיפולו, הרוכן על משכבו, יסור ממנו. כי גם הקרוב אליו, דווקא הקרוב אליו, דומה עליו כמכה המתפשטת בכול.
יסוד ההשתקפות – פני החולדה המשתקפים כביכול בפני האב – משפיע על ההתנסחות בשורות אלו. הקריאה 'רחק' מוכפלת ומופיעה בראשי שתי צלעות השורה הראשונה כאן. ובשנייה זו כבר הכפלה מיידית, ופעמיים. אבי, אבי; פניך פני. לכל אחת מהכפילויות הצדקה עניינית משלה, אבל כריבוי של כפילויות הוא מבטא כאמור את יסוד ההשתקפות, וגם כמובן את הבהלה של הבן.
> ניצה נסרין טוכמן: שני איזכורים בהקשר לתמונה העולה מן השורותיים. 1. " וֶאֱלִישָׁע רֹאֶה וְהוּא מְצַעֵק אָבִי אָבִי רֶכֶב יִשְׂרָאֵל וּפָרָשָׁיו וְלֹא רָאָהוּ עוֹד וַיַּחֲזֵק בִּבְגָדָיו וַיִּקְרָעֵם לִשְׁנַיִם קְרָעִים." [פרידה לאין סוף] 2. "וַיָּבֹ֥א אֱלִישָׁ֖ע הַבָּ֑יְתָה וְהִנֵּ֤ה הַנַּ֙עַר֙ מֵ֔ת מֻשְׁכָּ֖ב עַל־מִטָּתֽוֹ׃ [...] וַיַּ֜עַל וַיִּשְׁכַּ֣ב עַל־הַיֶּ֗לֶד וַיָּ֩שֶׂם֩ פִּ֨יו עַל־פִּ֜יו וְעֵינָ֤יו עַל־עֵינָיו֙ וְכַפָּ֣יו עַל־כַּפָּ֔ו וַיִּגְהַ֖ר עָלָ֑יו וַיָּ֖חׇם בְּשַׂ֥ר הַיָּֽלֶד׃ וַיָּ֜שׇׁב וַיֵּ֣לֶךְ בַּבַּ֗יִת אַחַ֥ת הֵ֙נָּה֙ וְאַחַ֣ת הֵ֔נָּה וַיַּ֖עַל וַיִּגְהַ֣ר עָלָ֑יו וַיְזוֹרֵ֤ר הַנַּ֙עַר֙ עַד־שֶׁ֣בַע פְּעָמִ֔ים וַיִּפְקַ֥ח הַנַּ֖עַר אֶת־עֵינָֽיו" ׃ [ בשיר, תמונה הפוכה, חסד הריפוי נושא בשורת מוות]
*
בְּכוֹרִי, שֻׁנּוּ פְּנֵי אִישׁ וּפְנֵי חַיַּת הַבַּיִת.
כִּי פְּנֵי חֻלְדָּה נִרְאוּ זוֹרְחוֹת בְּפֶתַח בַּיִת.
הגענו למקום הקבוע בשירי המכות שבו חוזרת על עצמה כחרוז מילה מלעילית, החרוז המלעילי היחיד בשיר, בפתיחת דברי התשובה של האב לבנו. זו תמיד מילת מפתח בשיר ובהבנת המכה. המילה כאן היא בית. מכת הערוב משפיעה פנימה. החולדה מחוללת בנשיכתה תמורה פנימית של טירוף הדעת, המפעפעת לחיצוניות ולהתנהגות וכביכול גם לחזוּת.
השורות הללו באות כמענה לזעקות הבן "... אָבִי, חַיּוֹת הַבַּיִת מְהַפְּכוֹת עוֹרָן. ... אָבִי, אָבִי, פָּנֶיךָ פְּנֵי חֻלְדַּת הַבַּר". לא עמדנו במפורש על כך ש"בר", בביטוי "חולדת הבר" שהופיע בשיר כבר פעמיים ושתיהן בסופי שורות, הוא "פרא" אבל גם "חוץ", בן-זוגו והיפוכו של "בית". בשתי השורות דלעיל, חיות הבית כגון הפר, הצאן והכלב, חיות המשק, מהפכות את טבען, ונעשות מחיות בית לחיות בר. כדי כך שאפילו פניו של האב, פני איש, החיה הביתית פר-אקסלנס, נדמות כפני בר.
מכאן חשיבותה של מילה נוספת, המופיעה בצמד השורות שלנו אפילו יותר מהמילה "בית": המילה "פנֵי", כלומר פָּנים. זהו הדהוד מיידי ישיר של השורה הקודמת ממש, "אָבִי, אָבִי, פָּנֶיךָ פְּנֵי חֻלְדַּת הַבַּר". "פנים" היא מילה יוצאת דופן: היא מציינת חיצוניות, מעטה, "פני השטח", אך באיזה תעלול של השפה היא, בניקוד אחר, דווקא המילה המציינת תוך, פְּנים. ולא בכדי: הרי פני האדם נחשבות לא כמשהו חיצוני לו אלא דווקא כשיקוף לפנימיותו. פנים הוא פנים וגם חוץ, הפנים בהקרנתו אל החוץ, בית ובר גם יחד.
וזה מה שקרה כאן כביכול. השינוי הוא פנימי, הוא שינוי קוגניטיבי-התנהגותי, אך הוא נחזה גם כשינוי חיצוני, כהשתנות הפנים, אפילו של האב הרחום. האב בתשובתו כאן משקף זאת בתיאור שעל פניו הוא פלאי-סמלי-מיסטי, אך בעומקו ובאורח רציונלי אפשר להבינו כפנימי. פני האיש וחית הבית שונו והיו לפני בר, פני חולדת הבר, מתוך השקתפות כביכול: כי פני החולדה נראו בפתח הבית. מראה פנים משנה פנים החוזות בהם. משנה אותם בעיני המתבונן.
זהו דילוג מרתק, פיוטי ופסיכולוגי, על מה שקרה באמת. באמת, החולדה נשכה פיזית ולכן דעתם של האדם והחיה, פנימם, השתבש. כדימוי, כשיקוף חווייתי, המראה החיצוני יצר שינוי במראה החיצוני. במקום נשיכה ופעפוע מן החוץ פנימה, דרך מחזור הדם, מתוארת לנו מראית העין, שהיא, באורח פלא, המהות: הרואה את החולדה פניו נעשים פני חולדה.
לשם כך די בכך שהבר יגיע "אל פתח" הבית: די בהגעה עד הסף כדי שמגע העין יתחולל. הבר הגיע עד הבית, וכמו הכיש אליו את ארס ברותו. זאת הגעה ויזואלית בעומק מהותה. פני החולדה "נראו זורחות", קרנו, האירו כביכול בחשכת הלילה.
במקרא יש שני סוגים של דברים זורחים. ישנם מקורות אור, או מה שמדומה להם. שמש, אור, נוגה, וגם כבוד ה'. וישנו סוג אחר, מפתיע, ובלעדי מחוץ לעולם האור: נגע; צרעת. זו "זריחה" של בולטוּת, לא של אור. זריחה מגעילה. הצד הרעיל של השורש המרהיב בדרך כלל זר"ח, שמזכיר לנו את השורש סר"ח. הזריחה כאן היא היראוּת מכאיבה. היא מעין קרינה, שמא קרינה רדיאקטיבית. היא מעלה על הדעת את פצצת הזרחן, המשנה את העור בכוויות נוראיות.
על צד הצליל, "זורחות" משלים לנו פיזור סימטרי כמעט של "חו" בשורות הללו. "בכורי", חלקית ב"חיית", "חולדה", "זורחות". "חיית" שייך יותר למשחק צליל אחר: "פני חיית" שבשורה הראשונה מתהדהד ב"פתח" במקום המקביל בשורה השנייה. הפתח דומה בעניינו לפָּנים כפי שביארנום: מעטה חיצוני, אך מפולש אל הפְּנים.
נזכיר כאן לסיום שורה מפורסמת שנכתבה שנים ספורות לאחר זו, המעניקה לביטוי שינוי-פנים משחק צליל אחר, נורא גם כן. חיים גורי כתב בתחילת 'הנה מוטלות גופותינו': "פָּנֵינוּ שֻׁנּוּ. הַמָּוֶת נִשְׁקָף מֵעֵינֵינוּ. אֵינֶנּוּ נוֹשְׁמִים". משינוי הפנים הוא נוטל תחילה לא את פ שהתגלגלה אצלנו אל "פתח" אלא את היתר. ב"פנינו שונו" יש שלוש הברות פתוחות המתחילות ב-נ, שתיים מהן נוּ. ההשתקפות ("המוות נשקף") מכפילה ומשלשת זאת במיליה "עינינו" וברצף "איננו נו[שמים]". והסמכת נ ל-ש במילה "שונו" מתגלגלת ב"נשקף" וב"נושמים". ב"נשקף" בהיפוך סדר, ש אחרי נ, כיאה להשתקפות.
*
וְהָרוֹאֶה פָּנֶיהָ כִּמְטַחֲוֵי סַכִּין
עַל עֶרֶשׂ יַחְלְמֵם וְעִמָּהֶם יַזְקִין.
פניה של חולדת הבר, כזכור, אשר שינו "פְּנֵי אִישׁ וּפְנֵי חַיַּת הַבַּיִת" והפכון לפראיות, לחולדתיות, ברגע ש"פְּנֵי חֻלְדָּה נִרְאוּ זוֹרְחוֹת בְּפֶתַח בַּיִת". שורות אלו הנוספות מבהירות לנו שהאפקט הוא פסיכולוגי. מי שחולדת הבר, היא הערוב, הגיעה אל סיפו, ושפניה "זרחו" לו, לא יוכל להיפטר מהזיכרון הזוועתי. הוא יחלום על כך בלילות עד זקנה ושיבה.
זהו פן אחר של האפקט שהודגש עד כה, אפקט ההתפראות והסרת הרסן. הוא היה אפקט נפשי, ולכן הוא קשור לאפקט הנפשי הנוכחי: מי ש"ראה" את החולדה מקרוב כבר, כל תודעתו תוכתם במוראה. הערוב מתגלה פה כהתגלמות של הטראומה המחוללת הפרעת דחק פוסט טראומטית.
הדרמטיות האלימה של הדבר משורטטת פה באמצעות שרבוב הסכין כמידת-מרחק כביכול. צריך לראות את החולדה מקרוב ממש כדי להיכוות תודעתית. מטווח של סכין: מרחק שאורכו כאורך סכין מצויה, או כמרחק הדרוש לדקירה בסכין. הסכין הוא התגלמות הסכנה. הסכין הוזכר קודם, בסוף תיאור מכת הערוב, כשהשתוללות החיות למיניהן ועימן האדם נראית כענן שמבזיקים ממנו הבלחים של שיניים וסכינים, "רַק שֵׁן וְרַק סַכִּין תַּבְרֵקְנָה כְּמֵעָב".
כלומר מכל הדברים נבחרה הסכין כדי לייצג את מרחק הסכנה של הערוב, סכנת כוויית-הנפש. ואם נמשיך להביא בחשבון את שורת "רַק שֵׁן וְרַק סַכִּין", סכינה של החולדה הוא שיניה הנושכות. כך שגם את הנשיכה מייצגת ראיית פני החולדה.
סכין מתחרזת עם יזקין; ס ו-ז דומות זו לזו ומשתתפות בחרוז. בהרחבה משתתפת גם י של יזקין, שכן גם לפני סכין באה י סמי-עיצורית, כמטחווי-סכין. שימוש קודם ידוע של אלתרמן בחרוז זה נעשה בתוך השורה "בתי, על חוד סכין לנצח לא נזקין" ב'שיר של אור' ב'שמחת עניים'.
> אקי להב: האם אתה מוצא כאן גם תיאור של חוויית אישית של אלתרמן? דבר מה המשתקף באמנותו. חזרה משודרגת על יסודות כוכבים בחוציים. שם תיאר לא אחת מפגש עם יצורי לא-מודע גדולים ושעירים שגופם הענקי מתחכך בכותלי הבית ומאיים למוטט אותו.
תיאורים המתכתבים עם יצירתו הגאונית של סטיבנסון, דוקטור גייקיל ומר הייד. האם נצדק אם נחשוב שזהו גם תיאור עצמי של המשורר, החושש מחורבן בית עצמי. מעין קורבן על מזבח האומנות שמזכיר קצת גם את נביאי ישראל (על פי הרמבם במורה נבוכים).
*
אָבִי, חָשְׁכָה בִּינָה. טוֹרְפוֹת הַצֹּאן בַּצֹּאן.
בפתח הבית האחרון חוזר השיר אל הסיפור העיקרי של מכת ערוב: מהשתנות-הפָּנים והתהפכות-העור הסמליות, אל עניין ההתפראות וההשתגעות והפיכת חיות הבית לחיות טרף בעקבות נשיכת חולדות הבר.
חשכה בינה, כלומר הסתלק אור-הבּינה. האור כמטפורה לשכל ולצלילות הדעת אינו חידוש כמובן. אלתרמן מכווץ אותו כאן לשתי מילים, תוך שימוש בפועל העומד לחשׁוך המוסב על הבינה עצמה. ב'הזר מקנא לחן רעייתו' אשר ב'שמחת עניים' הוא כתב, "ובהיות בינתך לחושך". ועוד כהנה וכהנה ביצירתו; אפשר לקרוא על כך בהרחבה בפרק מפרקי המחקר שלי "בינה ואובדן בינה לגילוייהם ביצירת אלתרמן" הזמין ברשת.
אובדן הבינה כבר הופיע בשירנו, בשורה "כלבים אובדי בינה חורגים מן הקולר". וכך גם באשר למילות הצלע השנייה של השורה. "טורף" הופיע כבר פעמיים, פעם לציון האפקט של החולדה ופעם לציון חיות הטרף שנשחק ההבדל בינן לבין חיות הבית. הצאן הוזכר כ"בעיר". הצאן הוזכר בשמו בשיר הקודם דווקא, 'כינים', וגם שם הן (כזכור צאן בעברית הוא נקבה-רבים) השתוללו באובדן עשתונות: "מתגלגלות הצאן בשצף הגָרב".
מבחינה עניינית, על מה שידענו עד כה על מכת הערוב נוספת כאן ההבהרה שהצאן שהיה לטורף טורף צאן. אפשר היה להבין זאת כבר בשורה "טורף ואיש ובעיר – יחדיו או גל מול גל", אבל אם היה ספק שמא הצאן משתולל דווקא כלפי חיות הטרף, ספק זה מוסר כעת.
ההצמדה "הצאן בצאן" היא עוד ביטוי לגבישיות הצפופה של שירי מכות מצרים, וספציפית יותר, כחזרה על אותה מילה תוך הנגדה, היא באה סמוך לאחר כפל הפנים ב"אבי, אבי, פניך פני חולדת-הבר".
*
עֵינֵי חֻלְדָּה, בְּכוֹרִי, זוֹרְחוֹת עַל עִיר אָמוֹן.
השורה השלישית מהסוף, בכל אחד משירי מכות מצרים, נגמרת ב"אמון". כך גם זאת. בכך, היא מרחיבה את המבט מהפרט אל ההכללה. בהתבטאותו הקודמת בשיר אמר האב "כִּי פְּנֵי חֻלְדָּה נִרְאוּ זוֹרְחוֹת בְּפֶתַח בַּיִת". אותו רעיון, אותה זריחה ממארת, אבל פתח הבית מתגלה כדוגמה פרטית למה שקרה לעיר כולה.
אבל גם, בכיוון הפוך, הפנים התחלפו בעיניים. הפנים, שתפקידן היה חשוב ביותר כביטוי כפול לתוך ולחזוּת, ולהשתקפות של פנים אל פני, מפנות את מקומן דווקא לפרט שבתוכן. העיניים יפתחו מעכשיו את כל השורות עד סוף השיר. אבל כבר כשדובר ב"פנים" ההתמקדות הייתה בראייתם. גם את זאת אפשר לראות בשורה שציטטתי, "פְּנֵי חֻלְדָּה נִרְאוּ...". העיניים הן הרואות, מתוך הפנים ואת הפנים. ואוי לעיניים שכך רואות.
התמונה המתקבלת כאן בינתיים היא תמונת בלהות. מעין שתי שמשות זורחות בשמי הלילה של העיר. עיניה של החולדה שהיכתה אותה בשיגעון.
*
עֵינֶיהָ, אָב רַחוּם, מִבְּלִי תִּכְבֶּינָה עוֹד.
עֵינֶיהָ, בְּנִי בְּכוֹרִי, רַבּוֹת תִּרְאֶינָה עוֹד.
'ערוב', והדו-שיח שבסופו בין האב לבן, נגמר בהתייחסות לעיניה של החולדה ה"זורחות על עיר אָמון" (כאמור בשורה הקודמת). אנו מבינים עתה טוב יותר למה דווקא ה"עיניים" מחליפות את ה"פנים". כזכור פני האדם והחיה הוצגו כמשתנים לנוכח מראה פניה של החולדה. בעיניים הזורחות, ההדדיות מתקיימת ביתר שאת. העיניים זורחות, כלומר מאירות ונראות, ויחד עם זאת, כתפקידן העיקרי, רואות.
כאלה הן עיני החולדה הזורחות כשמשות ויותר ממה שהן מאירות הן מַמאירות. הבן, המשוקע כדרכו בצרת הרגע, משוכנע שהמכה תוסיף ותזרח לעד. האב, המכניס כדרכו להקשר של עבר ועתיד, רואה את המכות הבאות. עיני החולדה, הערוב, עוד תראינה דברים גדולים אחרים. כפי שהוא פירט בלילה הקודם, בדבריו על מכת כינים שאינה הסוף.
הבן פונה הפעם לאב בכינוי "אב רחום", המעלה על הדעת את אלוהים, אל רחום וחנון, אב הרחמים, אב הרחמן וכיוצא בזה. הבן זקוק לרחמים, ושמא גם רומז לאב שרחמיו לא יעזרו כנגד הכוח האיתן של המכה. ר ו-ח של "רחום" מקרבות את מצלול הפנייה לאב, "אב רחום", למצלול המוכר כבר, שיחזור בשורה הבאה, של הפנייה "בכורי" לבן.
צלילים אלו של "אב רחום" ו"בני בכורי" חוזרים בצמד הפעלים המתחרז-למחצה תכבּינה-תראינה, וגם במילים הנלוות אליהן מבּלי-רבּות. השימוש ב"מבלי" לשלילת פועל בעתיד ייחודי כאן. המשותף לפעלים "תראינה" ו"תכבינה" מספיק לחרוּז דל, הברת סֶגול פתוחה ומוטעמת וסיומת נה, ולהשלמה באה בשתיהן מילת "עוד".
במבט שטחי "עוד" חוזרת פעמיים בסיומי שורות כאותם חרוזי מלעיל המשובצים פעם אחת בכל שיר משירי מכות מצרים, חרוזי מילה חוזרת שהיא מילת מפתח בשיר, כגון "בית" בשיר שלנו. המילה "עוד" באמת לא בלתי חשובה כאן, שהרי הפנים אל ההמשך והעתיד, וכידוע זו מילת מפתח ביצירת אלתרמן כולה. אך כאמור החרוז כאן טמון בצירוף הפועַל עם ה"עוד".
"עוד" הסוגר את השורות גם סוגר מעגלים עם תחילותיהן, "עיניה". זהו קשר המלווה את שירתו הקאנונית של אלתרמן עוד מהבית הראשון שלה, במילים "והדרך עודנה נפקחת לאורך". העין מלווה את החיים בהמשכיותם, כמו למשל בקריאה "חיי שלי, מותי, עיניים יקרות!" בשיר "בשם העיר הזאת", אף הוא ב'כוכבים בחוץ'. ועוד. ל"עוד" קשר מיוחד למכת הערוב כפי שהיא מובנת בשיר הזה, מכה שעניינה גרימה וגלגול. בל נתעלם גם מכך שאף ה"ערוב" מתחיל בעין.
נביט עתה בבית השלם, מפני שרשת הצלילים שהצגתי כאן פרוסה על כולו.
אָבִי, חָשְׁכָה בִּינָה. טוֹרְפוֹת הַצֹּאן בַּצֹּאן.
עֵינֵי חֻלְדָּה, בְּכוֹרִי, זוֹרְחוֹת עַל עִיר אָמוֹן.
עֵינֶיהָ, אָב רַחוּם, מִבְּלִי תִּכְבֶּינָה עוֹד.
עֵינֶיהָ, בְּנִי בְּכוֹרִי, רַבּוֹת תִּרְאֶינָה עוֹד.
כבר בצירוף "חשְכה בּינה", ובפרט בראשי תיבותיו ח-ב, אנו מקבלים את צלילי "בכורי", "אב רחום" ו"תכבינה". "תכבּינה" אפילו כולל בתוכו את "בּינה" כולה. זה פלא פלאים, שהרי על הבינה נאמר שהיא חשכה, וזה בדיוק עניינו של הפועל "תכבינה". הבינה כבתה כי עיני החולדה לא תכבינה. וכנגד "חשכה בינה" החוזר ב"תכבינה", "עיר אמון" חוזר ב"תראינה". תראינה, בהטיה הזאת, גם מזכיר בצלילו את אלו שתראינה, "עיניה".
> אסף אלרום: השיר הזה כולו מלא בניגודים והיפוכי תפקידים, כמו שאקי כתב על ד"ר ג'קיל ומיסטר הייד. וזה מסתדר גם עם החיות שנכנסו לשיר הזה:
- חולדת בר היא הגרסה הפראית של עכבר הבית, ואצלנו זה מזכיר את שיר הפתיחה עם העכבר ש"ניבט מחשכת חורו" (ניבט במקום מביט), כשעכשיו העכבר הפך לחולדת בר שעיניה זורחות (במקום "רואות את הזריחה").
- זאב הוא גם הגירסה הפראית של הכלב, וגם החיה שפעילה גם בבית וגם בשדה (מהרש"א זבחים נ"ד).
- תן ונץ הן חיות שבמיתולוגיה המצרית מופיעות כדמות של חצי אדם וחצי חיה (אנוביס והורוס).
וזה קצת רחוק ודחוק אבל כל הבית האחרון של השיר מזכיר לי את ברכות יצחק ליעקב בהיפוך תפקידים. עם כבשים שמהפכות עורן (במקום יעקב שלובש עורות כבשים) ועם אבא שנראה פתאום כמו חיית טרף שעיניה לא כבות. מכה שגורמת לכל מצרים לאבד את הביות (והתרבות?) שלה.
