העיר באדום: קריאה שהויה ב'דם' מתוך 'שירי מכות מצרים' לנתן אלתרמן

בשלהי קיץ תשפ"ה, 2025, הגענו ב'כפית אלתרמן ביום', בקריאתנו הרצופה ב'שירי מכות מצרים', אל הראשון בשירי המכות עצמן, השיר 'דם'. לפניכם כפיות העיון היומיות שכתבתי, בליווי מבחר מתגובות המשתתפים. 

 
א. דָּם

נֶחְשַׂף לֵילֵךְ, אָמוֹן. 

והנה אנו נכנסים לשירי מכות מצרים עצמם. הפרק ובו עשרת שירי המכות, בעלי המתכונת האחידה, שבלב 'שירי מכות מצרים', מקבל בעצמו את הכותרת "שירי מכות מצרים". 

סדר המכות הוא זה שמופיע בספר שמות ובהגדה של פסח (בתהילים עח הסדר אחר, ונזכרות רק שבע מכות). היות שביצירה שלנו המכות באות בעשרה לילות רצופים, הלילה הראשון הוא ליל מכת דם; אבל המכות כולן הן מעין לילה לאמון, ולכן, עם בוא מכת דם, היא מתוודעת ללילה שלה. 

זה המובן של משפט הפתיחה שלפנינו, בקוראנו אותו במקומו ביצירה ובטרם המשכנו. אך השיר ימשיך מייד ויתאר את ליל מכת דם כלילה של תאורה מיוחדת השוטפת את מצרים. 

קוראיו של אלתרמן, וגם עוקבינו המתמידים, נתקלו כבר בלילה ש"נחשף". זה קרה בשיר 'סער על הסף' ב'כוכבים בחוץ'. שם הלילה נחשף ואף נפער כאשר ברק מבזיק בשמיו. הנה שני בתיו הראשונים של השיר; אני כולל גם את הראשון בגלל ההטיה המדויקת 'לילֵך' שמופיעה בו. הלילה נפער בבית השני.

אֲוִיר שִׂיאִים אוֹבֵד. מֵרוֹץ וְרִידִים וָדֹפֶק.
וְדֶרֶךְ נֵעוֹרָה כְּבֶכִי לַהוֹלֵךְ.
הָהּ, אֵיזֶה רְאֵם אָפֵל, מֵאֹפֶק וְעַד אֹפֶק,
הִנְהִים גַּעֲגוּעָיו אֶל מֶרְחֲבֵי לֵילֵךְ.

בָּאֲפֵלוֹת נוֹבְטִים חֲשָׁד וּמְעַרְבֹּלֶת.
– בָּרָק! – עֵצִים עָצְמוּ עֵינַיִם בַּזָּהָב.
נֶחְשָׂף, נִפְעָר הַלַּיְלָה! עֵירֻמֵּי כַּרְבֹּלֶת
בַּחֲצֵרוֹת שְׁחוֹרוֹת דּוֹלְקִים תַּרְנְגוֹלָיו.

לשון המעלה על הדעת, בדמיון האלתרמני, ברק, פותחת אפוא את 'שירי מכות מצרים' שבתוך 'שירי מכות מצרים'. מדובר בתופעה. 'ברק' הוא המילה הראשונה ממש בספרו של אלתרמן 'חגיגת קיץ' (והיא גם המשפט הראשון בו, משפט בן מילה אחת). ברקים מופיעים, ליתר דיוק עוברים מעליך, בשיר הפתיחה של 'כוכבים בחוץ'. השיר 'הברק' העוסק כולו בברק מטאורולוגי כלול בפרק הראשון של 'שמחת עניים'. בפואמת הענק של אלתרמן 'שיר עשרה אחים, אשר כמו הפואמה שלנו מעמידה במרכזה מחזור בן עשרה שירים, השיר הראשון, של האח הראשון, 'הבקתה', פותח בתיאור ערב "המתחיל בכוכב" (כמו אצלנו, בהמשך השורה הראשונה במכת דם), ובשורה החמישית כבר משבח את הברקים, שוב כמו אצלנו בשיר הראשון בעשרה, דם. משורר מבריק, אם למישהו היה ספק.

*

דָּרַךְ כּוֹכַב הַגֵּר

כוכב דורך הוא כוכב שמאיר פתאום, בפרט כוכב שביט. מכאן הביטוי 'דָרך כוכבו', שהוא ההפך של 'דעך כוכבו'. כוכב הגֵר דרך על בירת מצרים, וכך נחשף לילהּ והואר; הנה שני המשפטים הראשונים בשיר ובתוכם המילים שאנו קוראים בו היום: "נֶחְשַׂף לֵילֵךְ, אָמוֹן. דָּרַךְ כּוֹכַב הַגֵּר / וְאוֹרוּ לוֹ כָאֵשׁ פְּנֵי אֲגַמִּים וּבְאֵר".

הגר במקרא הוא מיעוט החי בארץ הרוב, ועל בני ישראל, שבגלל שִעבודם אירעו מכות מצרים, נאמר כמה פעמים בתורה, בצורות שונות, "כי גֵרים הייתם בארץ מצרים". לא היצירה ולא השיר מדברים במפורש על בני ישראל, והגר מתבאר בהמשך השיר כעני, והמעונה והמשועבד בגלל זה. 

ועדיין, זו אחת הנקודות ביצירה שבהן נרמז העניין הישראלי שביסוד המקרה הפרטי של נוא-אמון, אם לא המקרה הכללי של חורבן ערים כעונש. זה לא רק הגר אלא גם הכוכב שדרך. שכן מקור הביטוי בברכת בלעם: "אֶרְאֶנּוּ וְלֹא עַתָּה, אֲשׁוּרֶנּוּ וְלֹא קָרוֹב: דָּרַךְ כּוֹכָב מִיַּעֲקֹב וְקָם שֵׁבֶט מִיִּשְׂרָאֵל, וּמָחַץ פַּאֲתֵי מוֹאָב וְקַרְקַר כׇּל בְּנֵי שֵׁת" (במדבר כד, יז). על פי התקבולת, שבט הוא שביט. 

כוכבם של משועבדי מצרים דרך. הוא מאיר אותה באור בלהות, אור נקמות. בא ליל מכותיה הראשון.

> אסף אלרום: הכוכב האדום מזכיר את רש״י לשמות י, י: ״ראו כי רעה נגד פניכם - כתרגומו. ומדרש אגדה שמעתי (ראה מדה"ג י , י): כוכב אחד יש ששמו 'רעה'; אמר להם פרעה: רואה אני באיצטגנינות שלי אותו כוכב עולה לקראתכם במדבר , והוא סימן דם והריגה״

*

וְאוֹרוּ לוֹ כָאֵשׁ פְּנֵי אֲגַמִּים וּבְאֵר.

פני המים במצרים מאירים באור אדמדם, כאילו היו אש. האיר אותם, כזכור, "כוכב הגר" שדרך בשמיים. בבתים הראשונים בשיר 'דם' הדם מצטייר כאפקט מבהיל של תאורה, אך בהתקדם השיר מתבאר שאכן המים הפכו לדם. 

לעת עתה, המים מעלים על הדעת לא דם, ניגודם המוסרי, אלא אש, ניגודם הפיזי – וגם בת-זוגם כמקור אנרגיה חיוני לאדם וכמקור סכנה ומוות גם יחד, כמו בביטויים "באש ובמים" או "מי במים ומי באש", וכמו בשורה הקודמת בתים אחדים לשורה זו ביצירה, "הוא שומע בך [בנוא-אמון] אש ומים" (בדרך נוא אמון ג). צלע נוספת של המשולש היא דם-ואש, תחילת הביטוי שנאמר על מכות מצרים בהגדה של פסח על פי יואל ג, ג, "דם ואש ותימרות עשן": הדם הנראה כאש.

צירוף נוסף המתחבא בשורה הזאת, הוא מאור פנים. "ואורו לו... פני". אומרים "אורו פניו" על מי ששמח פתאום, וכאן כמובן מאור הפנים אחר לגמרי. הוא כאש, הוא מבהיל. 

הפנים הם פני האגמים והבאר, מקורות המים הטבעיים והבנויים. האגמים במפורש והבארות במשתמע נמנים בציווי על מכת דם בתורה: "קַח מַטְּךָ וּנְטֵה יָדְךָ עַל מֵימֵי מִצְרַיִם עַל נַהֲרֹתָם עַל יְאֹרֵיהֶם וְעַל אַגְמֵיהֶם וְעַל כׇּל מִקְוֵה מֵימֵיהֶם וְיִהְיוּ דָם..." (שמות ז, יט). דווקא הבאר תמלא תפקיד בשיר שלנו, כי היא מקור מי השתייה.

> אבינעם עזריאל: מזכיר קצת את כוכב הלענה מחזון יוחנן. 

*

וְקַמְתְּ כְּשׁוּפָה, אָמוֹן, כְּיַהֲלוֹם שָׁנִי,
מִמַּחְלְפוֹת עַלְמָה וְעַד פְּרוּטַת עָנִי.

זאת בשל מכת הדם, או, כפי שהשיר תיאר עד כה, בשל התאורה האדומה שכוכב הגר מאיר בה את לילה של אמון ואת מימיה. העיר באדום נראית מכושפת, בוהקת כיהלום אדום.  

וזה קורה, מתברר עתה, לא רק במים אלא גם בעצמים המוצקים; ובפרט, כמתברר מהבחירה המסוימת של עצמים אלה, לא רק למראית עין אלא גם בהיבטים השונים של הקיום. באסתטיקה ובארוס, המתבטאים בשערן של העלמות, ובאתיקה, המתבטאת בדלותו הכלכלית של העני. השיר יוסיף ויפתח את שני הסמלים הללו.

שני, צבע המלכות המרהיב אבל גם צבע הדם, העוטף עתה את הממלכה, מתחרז עם עני, מי שהיחס אליו הוא חלק מהחטא שהמכה מענישה עליו. 

כך נוצר צמד של ניגודים שהמכות מכניסות לכפיפה אחת. השני והעני, במקרה הזה. זהו מאפיין יסוד של שירי מכות מצרים, המתבטא במבנה הזוגי שלו ומבטא שוב ושוב רעיון של דואליות, בפרט בזיווג של יופי וחורבן. לשם כך, עשרת שירי המכות, כתובים בחריזה צמודה, כלומר בכל בית שני צמדי שורות מתחרזות כך ששורה חורזת עם הסמוכה לה, וכך מנוסח כל חצי בית כמעין פתגם היכול להנגיד שני דברים. 

יתרה מכך, כל שורה, כשלעצמה, מתחלקת בקלות לשתיים, באמצעה, ולפעמים אמצעי שתי שורות צמודות מתחרזים ממש, או בהד נרמז, זה עם זה. גם כאן, "עלמה" מהדהדת את "אמון", וכך גם היסוד השני המוכה בממלכה, העלמה ומה שהיא מייצגת, מתחרז עם סמל המלכות שלה, שמה של הבירה. 

ויתרה על כל זאת, המשקל בשירים הללו אף הוא מטעים את הזוגיות, כיוון שהוא מושתת על יחידות בנות שתי הברות (שהשנייה בכל אחת מהן מוטעמת). כמעט תמיד השורות מלרעיות, ומכאן שהן כוללות מספר זוגי של הברות, מספר נאה המתחלק ל-2, ל-3, ל-4 ול-6, הלוא הוא 12 (קדימון נבואי למלחמת תריסר הימים, בקיץ הזה, נגד אמון האיראנית?)

הדבר הולם את היהלום הנזכר כאן, בבית הראשון בשיר המכה הראשונה. היהלום מלוטש בכל פאותיו והוא צלול ובוהק, וכאלה הם השירים, המלוטשים עד דק. לא רק בסימטריה המשקלית והחרוזית שהזכרנו עכשיו מעט ממנה, אלא גם במבנה האחיד עד מאוד של השירים בשלמותם, שבשלב זה טרם נחשפנו אליו. היצירה עצמה מכושפת, גם בשל יהלומותה זאת, גם בניגוד המתעתע שהיא יוצרת בין יופי סימטרי לבין בעתה: יהלום שָני. 

הבעתה מפני מראה הדם מגיעה עם היקסמות אסתטית. יחד, ההיקסמות והאימה, יוצרות את הכישוף המהלך על העיר. עוד נפגוש רבות לאורך המכות בצמד האימה וההשתאות. כל זה דחוס בדימוי יהלום-השני, יהלום דמים בלשון ימינו, ומתואר במילה אחת, "כשופה". כישוף יש בו קסם ואימה.

המילה "כשופה" עצמה משמשת בבית זה מעין יהלום שצמד השורות מצטלצל מפאותיו. היא מעין ראשי תיבות, לא בדיוק אותן אותיות, של המילים שבאות אחריה במחציות השניות של צמד השורות. כשופה: כ-יהלום, ש-ני, ו-עד, פ-רוטת, ע-ני. 

במחציות הראשונות של השורות, לעומת זאת, שולטת מ בכל המילים שאינן "כשופה": וקמת, אמון, ממחלפות, עלמה. נוסף על כך, יש במחציות הראשונות שותפות אותית מסיימות בין השורה הראשונה והשנייה: וקמת-ממחלפות, כשופה-עלמה. ועוד, 'כשופה' מקרינה גם על המילים במחציות הראשונות: 'קמת',  מתחיל כמו 'כשופה', וב'מחלפות' חוזר שוב "ופֿ" שלה. 

וחוץ מזה, "כשופה" משקף גם צלילים מהשורה הקודמת: "כאש פני" ב"וְאוֹרוּ לוֹ כָאֵשׁ פְּנֵי אֲגַמִּים וּבְאֵר". 

מה קרה לעלמה, ומה לפרוטת העני, בהיחשפן לדם? זאת נדע כבר בבית הבא.

*

פְּרוּטַת עָנִי לוֹהֶבֶת כְּאִישׁוֹן דָּמִים.

"פרוטת עני" שחתמה את הבית הראשון בשיר על מכת דם פותחת עכשיו את הבית השני. כבר נאמר שם שהיא בין הדברים שמוארים באור אדום מכשף. עכשיו כשהמבט מופנה אליה התיאור מוקצן. 

היא לוהבת, לשון להבה, כמו שנאמר לעיל על המים "ואורו לו כאש פני אגמים ובאר". כלומר המראה האדום הוא גם בעל ערך מוסרי: עוניו של העני, המעט שיש לו, בוער וזועק. 

כמו מה היא לוהבת? הדימוי "אישון דמים" קשה. אפשר להבינו כהקבלה ל"כיהלום שָני", הדימוי למראה של אמון במכת הדם בבית הקודם. גביש מרוכז, מעין לב-הדברים, יהלום או אישון, המאיר בצבע אדום שאינו אופייני לו – שָני, ועכשיו לראשונה בשיר במפורש דם.  

עדיין, "אישון דמים" עצמו הוא צירוף שקשה להבינו כשלעצמו, שלא על רקע מכת דם. אפשר, באופן די קלוש, לדבר על אישון בעין מוצפת דם. או להבין אישון במשמעות אחרת של המילה, כמעין גלעין, דבר שנמצא בתוככי מה שמקיף אותו, וכאן מעין תמצית-דמים, בערתם הפנימית. 

אבל אפשר גם להבין אישון כאישון לילה, שעת לילה מאוחרת. ואכן, כזכור, בשיר הזה מכת דם קורית בלילה. "נחשף לילך, אמון", כאמור בפתיחה. הלילה הזה הוא ליל הדם, לילה נורא ומכושף הזוהר באדום, ופרוטת העני, העניין המוסרי, לוהבת בו וכמוהו. ונראה לי שהבנה זו היא העיקרית.

> ניצה נסרין טוכמן: או שכל הדם הלוהב משתקף/מכה באישון עיין המתבונן [העד, משורר] של הברייה האישונית: "כעכבר מחשכת חורו". יכול להיות שהפרוטה הייתה עשויה נחושת אדמדמת?

*

בְּפִי עַלְמָה שׁוֹאֶבֶת – צַעֲקַת אֵימִים.

פני האגמים והבאר האדימו, כזכור, במכת הדם, והרי לנו המחשה לתדהמה המצמיתה. העלמה שבאה לשאוב מים מן הבאר רואה דם במקום מים, וזה בוודאי מבעית. 

העלמה היא זאת שפגשנו בבית הראשון, מקום שם פגשנו גם בבאר ובפרוטת-העני. צעקת האימים שלה היא ביטוי מפורש ראשון לזוועה שבמראה, לאחר שעד כה הוא תואר כמכושף וכדמוי אש ושָני. השיר מחריף בהדרגה את התיאור, מהפליאה אל המורא. 

השורה מתחרזת עם קודמתה גם בסוף וגם באמצע. כך הן יוצרות, למעשה, בית משורג-חריזה בן ארבע שורות, הכתוב כבית בן שתי שורות:

פְּרוּטַת עָנִי לוֹהֶבֶת כְּאִישׁוֹן דָּמִים.
בְּפִי עַלְמָה שׁוֹאֶבֶת – צַעֲקַת אֵימִים.

לוהבת-שואבת, פועל של אש מתחרז עם פועל של מים. דמים-אימים, שתי מילים הנוגעות לזוועה שבמצב החדש. ומעניין שהחלק החורז הוא "מִים", להעמידנו על המים שהפכו לדם ולאימה.

הצעקה מוצגת כמצויה בפיה של העלמה, לא כבוקעת ממנו. זה לא עניין של כורח משקלי, שהרי אפשר היה לומר "מפי" במקום "בפי". אבל הכול פה כמו קפוא, כל דבר נתקע במקומו לבלי נוע, והמילה הבאה אכן תהיה "קפאה". וגם, אם פרוטת העני מדומה לעין, לאישון שבתוכה, הנה צעקת העלמה עומדת אף היא באיבר הרלבנטי בפניה.

את צעקת העלמה אפשר לראות כמידה כנגד מידה עם צעקת בני ישראל האמורה בספר שמות, בכורעם תחת נטל העבודה והנגישה. 

*

קָפְאָה מָשְׁכָה יָדֶיהָ – אֵל אַדִּיר, הַצֵּל!
וְעָף הַדְּלִי לַבְּאֵר. וְעַד כְּלוֹתוֹ צִלְצֵל.

המשך לתיאור הצעירה המצרייה שבאה לשאוב מים בליל מכת דם: "בְּפִי עַלְמָה שׁוֹאֶבֶת – צַעֲקַת אֵימִים". 

היא מגיבה תחילה בצעקה, ואז בקיפאון, אז ברתיעת ידיים. הקריאה לאל האדיר שיציל היא אולי צעקתה ואולי מחשבתה תוך בהלת הגוף. אחיזתה בחבל מתערערת, והדלי עף אל תוך הבאר תוך שהוא משתקשק בקול בדפנות ובמים, מצלצל עד אובדנו או עד כלות נפילתו. 

אין לי הסבר טוב לבידודה התחבירי של המילה "קפאה". ייתכן שנפל פה פסיק בטעות. ואולי זו מחווה לכתוב בשירת הים "וּבְרוּחַ אַפֶּיךָ נֶעֶרְמוּ מַיִם נִצְּבוּ כְמוֹ נֵד נֹזְלִים קָפְאוּ תְהֹמֹת בְּלֶב יָם", הנראה גם כן כגיבוב פעלים בעבר ובהם קפא, אך לפסוק יש תחביר ברור אף כי מיוחד. ועדיין יש בזה אולי משהו משירות המלחמה במקרא, יסוד של רצף פעלים הממחיש דינמיות; בדעתי עולה גם הפסוק "בֵּין רַגְלֶיהָ כָּרַע נָפַל שָׁכָב בֵּין רַגְלֶיהָ כָּרַע נָפָל בַּאֲשֶׁר כָּרַע שָׁם נָפַל שָׁדוּד" משירת דבורה.

צלצול הדלי "עד כלותו" הנופל, בחריזה, על תפילת ההצלה, מעלה על הדעת שוועת הצלה גם מצידו, מצד הדלי. הדלי הרי יטבע בדם. דלי ודם אף שווים בגימטריה אך זו כבר פינה שברור שהמשורר לא התכוון להיכנס אליה.

*

הִכָּה שָׁנִי זוֹהֵר פְּנֵי יְשֵׁנִים וָעֵר.

בפתח הבית השלישי בשיר מכת דם, על סף סיום חלקו התיאורי של השיר, נוטל אלתרמן יסודות משורות קודמות כדי להמשיך במגמת ההסלמה האיטית. כדי לראות זאת, הנה שני הבתים הראשונים:

נֶחְשַׂף לֵילֵךְ, אָמוֹן. דָּרַךְ כּוֹכַב הַגֵּר
וְאוֹרוּ לוֹ כָאֵשׁ פְּנֵי אֲגַמִּים וּבְאֵר.
וְקַמְתְּ כְּשׁוּפָה, אָמוֹן, כְּיַהֲלוֹם שָׁנִי,
מִמַּחְלְפוֹת עַלְמָה וְעַד פְּרוּטַת עָנִי.

פְּרוּטַת עָנִי לוֹהֶבֶת כְּאִישׁוֹן דָּמִים.
בְּפִי עַלְמָה שׁוֹאֶבֶת – צַעֲקַת אֵימִים.
קָפְאָה מָשְׁכָה יָדֶיהָ – אֵל אַדִּיר, הַצֵּל!
וְעָף הַדְּלִי לַבְּאֵר. וְעַד כְּלוֹתוֹ צִלְצֵל.

צבע ה"שני" של הדם נזכר כבר בביטוי "כיהלום שני". ביטוי זה גם רומז לכך שהוא "זוהר", ולצידו המילים "אורו לו כאש" ו"לוהבת". הוא היכה את "פני", וכבר נאמר "ואורו לו כאש פני אגמים ובאר", וזה הגיוני כי פני הדברים הם החלק הנראה שבהם, אבל עכשיו שתי הדוגמאות לדברים שפניהם הוארו הן לראשונה אנושיות, "ישנים וער", בהתאם לכך שזהו "אישון" "לילֵך". 

אלא שהפעם הצבע האדום מתואר כמי ש"הכה", לא רק האיר, וזאת בהתאם לכך שאנחנו במכה, מכת דם, מתוך מכות מצרים. בלילה רבים ישנים ומעטים ערים, ובהתאם לכך "ישנים" ברבים ו"ער" ביחיד; אך לבחירה הזאת יש טעמים צליליים חשובים ביותר. "ישנים" כולל את "שני", ו"זוהר" כולל את צליל "ער", וכך נעשית השורה שלנו למכפלת של קול והד מההברה השלישית בכל מחצית עד סופה: 

הכה שנִי   זוהֵר
פני ישנִים   ועֵר. 

ועוד, "זוהר" ו"ער" יתחרזו בשורה הבאה עם "באר". זו עוד סיבה למה ער ולא ערים. את הבאר פגשנו כבר פעמיים, פעם אחת בכל בית. סיפורה של הבאר הזאת, והנערה שניסתה לשאוב ממנה ונתקפה הלם למראה הדם, יימשך בשורה הבאה. אבל החרוז שקיבלה המילה "באר" בפעם הקודמת היה חלש, "גֵר", והנה הפעם הפיצוי כפול. גם חריזה טובה יותר, הכוללת את מלוא ההברה האחרונה, ער-באר, וגם הכפלה שלה עם עוד חרוז מלא, מאמצע השורה, זוהֵר. 

מעניין בהזדמנות זו למצוא סוג של הגנה על החרוז גר-באר מהבית הראשון: המילים שוות בגימטריה.

*

צַמּוֹת עַלְמָה צוֹנְחוֹת כַּפְּטָל עַל פִּי הַבְּאֵר.

לקראת סיום החלק התיאורי בשיר 'דם', עוד שורה המסכמת כמה מקודמותיה: אלו שעסקו בעלמה שנחרדה לראות בבאר דם במקום מים והחבל נשמט מידיה. כאן אלתרמן מחזיר את האימה לרובד מרומז יותר. 

צמות העלמה הוזכרו בבית הראשון כ"מחלפות עלמה" שהתאורה האדומה שיוותה להן מראה מכושף. הן מטונימיה מעודנת לעלמה, כלומר חלק ממנה שמסמן אותה, חלק אופייני לה אך כמעט חיצוני לה. הצמות אינן אמורות להשתתף בתדהמה כמו הפה שמילט צעקת אימים והידיים שרָפו, אך עתה נראה שהן מייצגות בעדינות התעלפות של העלמה: הרי הן לא צונחות לבדן על פי הבאר. 

צונח, במובן של נופל ומשתרע באופן דרמטי קצת מסתורי, הוא פועל שאלתרמן משתמש בו מפעם לפעם. בפתיחת 'שמחת עניים', ב'שיר לאשת נעורים', אנו פוגשים את מותה העתידי של אשת הנעורים, "וצנחת על אדמת בריתי". בסיום יצירתנו זו, בסוף מכת בכורות, האב צנח על בנו. אנו מכירים את "עוד אצניח אלייך ידיים" בשיר אהבה נטול כותרת ב'כוכבים בחוץ'. 

"על פי הבאר" עשוי לשמש תיאור-מקום גם ל"צונחות" וגם ל"כפטל". שהרי שיח הפטל אינו דבר שצונח מטבעו, אלא דבר שנאחז על גדות גופי מים מתוקים. כלומר הצמות צונחות על פי הבאר ונשארות שם כמו שיח פטל הנוטה להיאחז במקומות כאלה. 

וגם שיח הפטל עצמו מדמה כאן שני דברים בבת אחת, ואפילו שלושה: את ההימצאות, כאמור, על פי הבאר; את צבעם האדום המחריד של המים בבאר שהפכו לדם; וגם, כפי שנלמד בסוף היצירה, בעקיפין, את צבען של צמות העלמה, לאו דווקא זאת: בשיר הסיום 'איילת' תופיע, כסמל לתקווה עתידית, "העלמה במחלפות הפְּטָל", המתוארות בהמשך, פעמיים, ובכלל זה בשתי המילים האחרונות של היצירה כולה, גם כ"מחלפות הדם"!

הפטל מופיע בצורה ייחודית, פְּטָל, כאן וגם ב'איילת'. מבחינה דקדוקית ייתכן שזו רק גזירה-לאחור, לא תקנית, של צורת הרבים פְּטָלים, כמו שילדים וגם מבוגרים אומרים צְדָף במקום צֶדף ואֲטָב במקום אֶטֶב בגלל צורות הרבים השכיחות יותר מצורות היחיד, צדָפים ואטבים. אינני מכיר מקור נוסף לצורה פְּטָל. נראה שאלתרמן השתמש בצורה נדירה או לא תקנית זו כדי להימנע מהמשמעות המתקתקה של פֶּטֶל, מיץ פטל, ולהשגיב את המושג. ב'פגישה לאין קץ' דווקא היה מעוניין לערבב דרמטיות וקיטש בביטוי "שותת שקיעות של פֶּטֶל".

הפּטל, ינוקד כאשר ינוקד, מתהדהד בצליליו עם שכנו, הצירוף "על פִּי". המשך לשכנות הצלילית הטובה בין "צמות" ל"צונחות". וגם, בשליש האמצעי של כל מחצית, "עלמה" מתהדהד ב"על-פי".

הצמות, הצניחה והפטל משמשים כאן כולם להרחקה פיוטית, או ציעוף ציורי, מהאימה: ההתעלפות והדם. זו תחבולה הגורמת לקורא לתפוס את עצמו רגע לאחר ההנאה מן התמונה הרומנטית עתירת המוזיקה והדימויים הרכים ולהבין בחלחלה שנהנה מזוועה. כמו אותה עלמה שבאה לשאוב מים וקלטה שזהו דם.  

*

דּוֹלְקִים רִיסֵי הַחַי וְשִׂפְתֵיהֶם שָׁרָב...

שורת הרקע האחרונה ב'דם', לפני מחצית השיר השנייחה שתוקדש, בשיר הזה ובכל שאר שירי מכות מצרים, לדו-שיח בין אב מצרי ובנו, מתארת לראשונה סבל גופני בגלל מכת הדם, ועושה זאת על סמך יסודות שכבר נאמרו.

ריסיהם של האנשים החיים דולקים באור האדום ואולי מודלקים, ואולי אלו עיניים אדומות מבכי. הדבר הולם את השורה שלפני-הקודמת, "הִכָּה שָׁנִי זוֹהֵר פְּנֵי יְשֵׁנִים וָעֵר". שפתיהם יבשות מצימאון, שהרי אין מים לשתות והכול דם, ועניין מֵי השתייה נרמז בשורה הקודמת, "צַמּוֹת עַלְמָה צוֹנְחוֹת כַּפְּטָל עַל פִּי הַבְּאֵר".

יש בשורה הזו איזו עמימות תחבירית. "ושפתיהם" אמור להיות "ושפתיו", שהרי מדובר על "החי". אפשר לומר שהחי הוא שם קיבוצי ולכן אפשר להתייחס עליו כאל רבים, ממש כמו ב"פני ישנים וער", "ער" כשם קיבוצי. אפשר אפילו לראות את "החי" כקיצור ל"מיני החי". 

ואפשר גם לומר ש"שפתיהם" מכוון אל שם העצם במשפט זה שבא ברבים, ריסים. ואז שפתיהם הם העפעפיים. ובעפעפיים ובמשתמע גם בעיניים "שרב" במובן של ריקנות, כמו ב"רק עינייך שממה" בשיר 'ליל המצור' ב'שמחת עניים'. זה מתחבר לכך שגם בתחילת השורה כנראה לא הריסים עצמם "דולקים" אלא העיניים. אבל העתקת השפתיים אל העיניים מרחיקה אותנו מדי מפשוטם של דברים ומעניין הצימאון.

אכן, הצימאון יוזכר בסוף השיר, בדברי הבן "אָבִי, אֵין קֵץ, אָבִי, אֵין קֵץ לַצִּמָּאוֹן". מנגד מעניין שבסוף השיר ממש ייקשר עניין הדם עם העיניים דווקא. "דָּמֶיהָ, בֵּן, סוּמִים וְאָנוּ בִידֵיהֶם", אומר האב על דמיה של עירם נוא-אמון. 

*

אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב.

שורה קבועה, המופיעה בכל אחד משירי מכות מצרים בסיום הבית השלישי. היא מוליכה כל שיר אל מחציתו השנייה, הכתובה כדיאלוג בין אב לבנו הבכור במצרים המוכה. 

מתכונת הדיאלוג הזה תהיה אף היא קבועה. בית אחד מפי הבן הפונה "אבי", המבטא בהלה מפני המכה התורנית. בית נוסף מפי האב הפונה אל "בכורי, בכורי הבן", ועונה לו מנקודת מבט גבוהה יותר, מודעת להקשרה של המכה, לחטא שהיא מענישה עליו, למקומה בהיסטוריה. ובית אחרון של שיחה ביניהם במשפטים קצרים ומהירים, בן-אב-בן-אב. בהתאם למהות השיחה, גם כאן הבן "קורא" והאב "עונה".

הסימטריה המשקלית של השיר מאפשרת לחלק את השורה חצי-חצי לדו-שיח סימטרי במהותו. דבר אחד שלא vסתדר כאן הוא ש"בני" הנתפס בהגייה הישראלית וגם בזו האלתרמנית כהברה אחת לא עומד מול "אבי" שהברותיו שתיים. אך מעז יוצא מתוק: אלתרמן החליף "בני" ב"בכורי", והוא מודיענו כך שהבן הזה הוא הבכור. מתוך כך מפעמת לאורך כל השירים ידיעת גורלו הצפוי לו במכת בכורות. מנגד דומה שכך נרמזת גם לשון האהבה של אלוהים לבני ישראל המשועבדים במצרים, "בני בכורי ישראל". 

> ניצה נסרין טוכמן: אָבִי - בְּכוֹרִי , קשר אינטימי זוגי שישווה לו [אולי] הקשר בין אדם לאלוהיו, ביניהם עולם ומלואו. הבכור בהוולדו יוצר את המהות ההורית, "אב" ו "אם", מחולל מהפיכה בסדר הדברים, האגו שלהם. הדיאלוג כאן משלים בין צדדים שהחיבור ביניהם הרמטי.

*

סְחַרְחַר אֲנִי, אָבִי, סְחַרְחַר לֹא מִמָּחוֹל.
נִחָר אֲנִי, אָבִי, נִחָר אֲנִי כַּחוֹל.

שש פעמים "חַר". פעמיים "חול". הרי לנו שמונה ח. וחמש פעמים "אני"/"אבי". הבן מחרחר ממש, וחוזר סחור-סחור, בדבריו הראשונים במכה הראשונה. פגיעתה הישירה של מכת הדם היא צימאון, התייבשות. הצבע האדום המבעית שתפס את רוב חלקו הראשון של השיר אינו הדבר הראשון המטריד את הבן הנפגע הזה, אם כי אפשר לומר שהוא סחרחר גם מן המראה.

הצלילים לא רק חוזרים, אלא גם מתהדהדים שורה כנגד שורה. מעניין שמבחינת הברות, "סְחַר" ו"נִ" שווים: לא על פי הדקדוק, המחייב להניע את השווא, אלא על פי הדיבור הנהוג, והוא שתופס בשירת אלתרמן ומודרנים אחרים. כמו שאדון גְלַנְץ והרב דִי נושאים שניהם שם משפחה בן הברה אחת. וכך, סחרחר נענה בניחר, אני אבי באני ארי, ומחול בכחול. 

מחול וחול נבחרו כדימויים שלילי וחיובי כי הם מתחרזים יפה וכי ח שבהם ממשיכה את ח של סחרחר וניחר, אבל גם, למרבה הפלא, בגלל התאמתם המיוחדת לעניין. בני הנעורים מתאפיינים במחולות, אך בן זה סחרחר הפעם לא ממחול. וארץ מצרים היא ארץ של חול ניחר, יבש. 

> אסף אלרום: וגם הרפרנס לאבן גבירול:
נִחַר בְּקָרְאִי גְּרוֹנִי, / דָּבַק לְחִכִּי לְשׁוֹנִי,
הָיָה לְבָבִי סְחַרְחַר / מֵרֹב כְּאֵבִי וְאוֹנִי...
(ובהמשך השיר יש גם - לֹא יַאֲדִימוּ פְנֵיהֶם / כִּי אִם צְבָעוּם בְּשָׁנִי)

*

חַבְּקֵנִי כִּבְיוֹם שֹׁד. סַמְּכֵנִי עַד אֹבַד.
סַמְּכֵנִי, אָב, בְּנֵטֶף מַיִם מִן הַכַּד. 

הבן הסחרחר והניחר זקוק, בהתאם, לתמיכה פיזית ורגשית, ולמים. 

חלוקת צמד השורות הזה לשלושה משפטים, באמצעות הנקודות, מעלפת את הקורא ומאלפת למעיֵין. מתוך שלוש הבקשות, אחת היא חבקני ושתיים סמכני, אחת שבעצם אומרת חבקני במילה אחת, ואחת שכבר נוגעת להשקיה. שלוש הבקשות נגמרות באות ד. בשתיים זה חלק מהחרוז, ובא השלישית כתוספת. ואם רצוננו בסיומת השלמה של תנועת פתח ואז ד, נוספת לנו לשם כך המילה 'עד' שבאמצע משפט. 

יום שוד בלשון המקרא אינו דווקא יום של גזלה גלויה, אלא יום אסון. כך ש-כ הדימוי היא בעצם כ הסיבה. חבקני כי זהו יום שוד. אומנם, זה לילה. כך שאפשר לקרוא את הדימוי כדימוי. 

הבן כבר חושש שימות. כמו צופה את המצפה לו במכה העשירית כבר עכשיו, בצימאונו במכת הדם, המטעימו שמינית מן המוות. 

אירוניה קלה של ציור-לשון יש בבקשת הבן לסמוך אותו "בנטף מים". אין נזיל (ופעוט) מנטף, טיפה או שפריץ, של מים. והנה למשענו של קנה רצוץ כל כך, נוזל, אבל נוזל החיים, מייחל הבן. 

*

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לְדָם הָיוּ הַמַּיִם,
כִּי דָּם טָהוֹר, בְּכוֹרִי, כִּי דָּם שֻׁפַּךְ כַּמַּיִם.

והנה אנו פוגשים לראשונה את האב, בתשובתו לבנו המתייבש באין מים. ולראשונה ולאחרונה בשיר 'דם' אנו פוגשים בצמד שורות עם חרוז נשי, כלומר מלעילי, ולא בדיוק חרוז אלא אפיפורה: אותה מילה חורזת כביכול עם עצמה, אבל תוך שהיא מקבלת בהופעתה השנייה מטען חדש ונגדי. 

כך יהיה בכל אחד מעשרת שירי מכות מצרים, במקום הזה: שורות 18-17 בשיר. האב יפתח במענהו, הרואה את המכה בהקשרה הסיבתי וההיסטורי, במעין מכתם שמטענו הדרמטי ממוקד במילה מלעילית חוזרת אחת.  

מכת דם מוצגת בפיו כמידה כנגד מידה. הוא מבין שאם המים הפכו לדם דווקא, אלוהים או הטבע או מי שזה לא יהיה בעיניו רוצה לומר משהו מוסרי. המים היו לדם כי דם נשפך כמים. הייתה שפיכות דמים שהוזילה לאפס את מחיר הדם, את מחיר האדם, ועל כן לקתה העיר והדם השפוך הציף אותה. נוזל-חיים אחד, שאינו מחייה עוד, החליף את נוזל-החיים הנדרש למחייה. 

הרעיון הזה, שהדם רומז למצרים על שפיכות דמים, אינו מופיע בתורה. הדם מספיק מפחיד בפני עצמו. רצח היילודים הזכרים בבני ישראל יכול להתפרש כשפיכות הדמים המדוברת. אבל אלתרמן הרי מתנשא בפואמה הזאת אל מעבר למקרה הפרטי של מצרים ובני ישראל. אם דברים רמוזים במקרא, מוטב. אם לא, כאן מתחילה חירות המשורר.

הניסוח השירי מדוד ומלוטש וחזרתי ובזה כוחו. המשקל יוצר ארבעה רבעים (כלומר מחציות של שורות). באי-זוגיים (תחילות השורות): שלוש פעמים "בכורי", פנייה לבן תוך הדגשת בכורתו ובכירותו ורמיזה לגורלו בסוף המכות. ופעם אחת דם, דם טהור, וריאציה על הביטוי המקראי "דם נקי" או "דם נקיים", השכיח בכל חלקי התנ"ך, דמם של חפים-מחטא, כי טהור מצטלצל עם בכור. הביטוי דם טהור, אם שאלתם, אינו מופיע במקרא. 

ובמחציות השניות: פעמיים דם-מים. לדם היו המים, כי דם שופַּך כמים. הדם והמים באותם מקומות מקבילים. דם כנגד דם, מים כנגד מים, מידה כנגד מידה. בעונש, המים היו לדם. כי בחטא, נהגו בדם כבמים. 

המים, המילה המובלטת כאן כל כך, המתנוססת מכאן על פני כל השיר בגלל מלעליותה המוסיפה הברה לתבנית המשקלית בסופה, הופיעו לראשונה בשיר בשורה הקודמת, "סמכני, אב, בנטף מים מן הכד", אחרי שנרמזו לכל אורכו: אגמים ובאר, עלמה שואבת, הדלי לבאר, פי הבאר. דם נגמר בצליל מ, שהוא צליל קריטי במ-כות מ-צרי-ם, וביצירה הנקראת על שמן – ומים נגמרים בצליל זה וגם מתחילים בו. 

וכך, המים המלעיליים, הזורמים, מתנוססים על שיר הדם בנקודה אסטרטגית, הנקודה ה'זורמת', השוטפת הלאה מהתבנית, היחידה בשיר. התבנית שאלתרמן המציא כאן לשירי מכות מצרים, קיפאון של מלרע מול מלרע שוב ושוב, עם שבירה אחת במקום קבוע, נראית כאילו נבראה לכבוד הדם שהיה למים. בשירי המכות הבאות כנראה נרגיש כך שוב, כל פעם מחדש.

*

חָשְׁכוּ עָמְקֵי הַבְּאֵר, אָדְמוּ עֵינֵי הַבְּעִיר,
כִּי דָּם הָיָה בָּעִיר וְלֹא חָרְדָה הָעִיר.

חריזה משולשת מופלאה מתקיימת כאן בין מחציות השורות, ודווקא לא בחרוז הרשמי שבין סופיהן. בְּאֵר-בְּעִיר-בָּעִיר. שהם שלושה גילומים לדומם, לחי ולאדם בעולם העתיק ובעברית המקראית. 

שלושתם הושפעו ממכת הדם, כפי שכבר ראינו לאורך השיר. על הבאר דובר רבות. הבעיר, כלומר המקנה, בהמות הבית, הוזכר במילים "דולקים ריסי החי" (אחת האפשרויות שהעליתי להבנת היגד זה כשקראנוהו, וכמסתבר עתה היא הנכונה). והעיר היא נוא-אמון שתוארה בבית הראשון כמכושפת באדמומיות.

עומקי הבאר חשוכים תמיד, אבל כאן הם חשוכים גם מבחינה תועלתית כי אין מה לדלות מהם. הביטוי המצופה הוא חשכו עיני הבאר, אך העיניים נשמרות ללביטוי הבא, לעיני הבהמות שהאדימו, והבאר קיבלה מילת עין אחרת, עומקי. עיני הבעיר אדמו כצבע הדם, אם מפני שהעיר המאדימה משתקפת בהן, אם בשל צער הצימאון. חצאי השורה מתהדהדים בכל אחת מהמילים שבהם: חשכו-אדמו, עומקי-עיני, הבאר-בהעיר.

הבאר נזכרת פה ראשונה כהמשך ישיר ל"מים", המילה שבסוף השורה הקודמת. "דָּם שֻׁפַּךְ כַּמַּיִם" ולנוכח הזוועה הזאת "חָשְׁכוּ עָמְקֵי הַבְּאֵר", מקור המים האמיתיים. גם הקשר הצלילי בין "שופך" ל"חשכו" משחק כאן ומהדק את הקשר. במידת מה גם "אדמו עיני הבעיר" מהדהד את השורה הקודמת: את "דם טהור", החוזר כאן אסוציאטיבית כדם הבהמה הטהורה על פי התורה, בהמות הבעיר. הנה להזכירנו הבית השלם:

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לְדָם הָיוּ הַמַּיִם,
כִּי דָּם טָהוֹר, בְּכוֹרִי, כִּי דָּם שֻׁפַּךְ כַּמַּיִם.
חָשְׁכוּ עָמְקֵי הַבְּאֵר, אָדְמוּ עֵינֵי הַבְּעִיר,
כִּי דָּם הָיָה בָּעִיר וְלֹא חָרְדָה הָעִיר.

הבאר והבעיר, מסביר האב המצרי לבנו הבכור, מוכים בגלל מה שנעשה בעיר: מוכים במכת הדם כי בעיר נשפך דם כמים. הוא אמר זאת במשפט הקודם, אבל כאן הוא מרחיב. במקום "לדם היו המים" הוא מדגים את ההשלכות; ובמקום לתאר שוב את החטא, "דם שופך כמים", הוא מציין את הקולקטיביות שבמעשה הזה, קולקטיביות של שתיקה, של התרגלות, של הסכמה: דם היה בעיר ולא חרדה העיר. לכן העיר כולה מוכה, ולא רק שופכי הדמים בפועל.

שורה זו, ההיגד "כי דם היה בעיר ולא חרדה העיר", מנוסחת כמעין בית-שיר משוכלל, בחריזה מסורגת: "כי דם" מתהדהד ב"חרְדָה", ו"בעיר" חוזר ב"העיר", כפי שבמחצית הראשונה של הבית חזרה כמאיימת, בחריזה עם עצמה, המילה "מים". ההיגד ההוא, "לדם היו המים... כי דם שֻׁפַּךְ כמים", הדהד בחריפותו, ברמז המידה-כנגד-מידה שבו, וכך גם ההיגד "כי דם היה בעיר ולא חרדה העיר". 

יש בשורה זו, בגלל "בעיר" ו"חרדה", גם הד לתמיהתו הרטורית של עמוס (ג, ו) "אִם יִתָּקַע שׁוֹפָר בְּעִיר וְעָם לֹא יֶחֱרָדוּ?" וממילא להמשכה, המזכיר שמכה הניחתת העיר ניחתת כגמול: "אִם תִּהְיֶה רָעָה בְּעִיר וַה' לֹא עָשָׂה?"

> אקי להב: "חשכו עמקי הבאר" כאן גם במובן של זמן הווה. או יותר "חשכו" כאשר אתה מעמיק להסתכל לתוכה, או שהמין האנושי (אנשי מצריים) הגיעו בהתנהגותם, ותרבותם, לאיזורים עמוקים בנפש. אזורים דמוניים-שופנהאואריים-פרוידיאנייים של הנפש.
כי את אלה בדרך כלל אצל אלתרמן מייצגת הבאר. הם גם דמוניים, אבל גם מקור מים חיים עבור האדם.
יש לכך אסמכתאות לא מעטות כבר בכוכבים בחוץ. כגון: "דומיית בארות ירוקות" או "גם לנו, גם לנו אי שם עוד בוער/ ירח עתיק בסתרה של באר" (סתו עתיק), כנ"ל בכינור הברזל. ו"שיר בפונדק היער: "פניו הצופים לו מבאר ומנחל בדרך". פני האדם נשקפים לו גם מבאר וגם מנחל.

*

אָבִי, אֵין קֵץ, אָבִי, אֵין קֵץ לַצִּמָּאוֹן.
כּוֹכַב גֵּרִים, בְּכוֹרִי, זוֹהֵר עַל עִיר אָמוֹן.

הבית האחרון בכל אחד משירי מכות מצרים הוא דו-שיח מהיר בין האב לבנו. כאן לפנינו המחצית הראשונה של בית זה במכת דם. 

האופי שלה מסכם. הדברים נאמרו. הבן אומר לראשונה את המילה צימאון, או צמא, אבל בצימאונו עסק כל הבית שבפיו. האב חוזר ומזכיר לנו את הסיבה הטכנית כביכול לצימאון, למכת הדם. הדבר הוזכר בפתח השיר, "נֶחְשַׂף לֵילֵךְ, אָמוֹן. דָּרַךְ כּוֹכַב הַגֵּר", אבל במהלך השיר, כשנחשפנו לשפיכות הדמים, צבר משמעות. לא רק כוכב אדום ששטף את העיר בצבע הזה, אלא עניין מהותי מאוד.

בתוך כל היגד בולט המיקוד הצלילי. "אבי, אין... אבי, אין" ב-א פותחת, ו"קץ... קץ לצימאון" עם צ בסוף קץ שהיא רק תחילתו של הצימאון. "כוכב-גרים" שאותיותיו חוזרות בהיפוכו של הגר הזר, "בכורי", ו"זוהר על עיר", פעמיים ר מסיימת לאחר עיצור גרוני חלול ושתי מילות ע- צמודות. ואחריהן גם אָ של אמון, העיר המצרית שהיא עתה חרוזו המהדהד, המשוכל בסדר אותיותיו, של הצימאון.

*

מֵימֶיהָ, אָב, קָמִים כָּאֵשׁ בְּכַדֵּיהֶם.
דָּמֶיהָ, בֵּן, סוּמִים וְאָנוּ בִידֵיהֶם.

מילים אחרונות בין הבן והאב על מכת הדם. המים של נוא-אמון, אומר הבן, המים שבכדי השתייה, עומדים עלינו כאש. לא סתם כדם, אלא כבת-זוגו הטורפת-שורפת לביטוי דם-ואש. והדמים של נוא-אמון, משלים האב וגם מסביר, הדם המחליף את המים וגם הדם שבעורקי האדם, עיוורים, מתנהלים באורח לא רצוני, ואנו נתונים לחסדיהם. 

כפי שכבר קרה בכמה צמדי שורות בשיר הזה, ואולי ביתר שאת, שתי השורות מקבילות, והדבר מבליט את הקשר ואת הניגוד. מימיה-דמיה, אב-בן, קמים-סומים, בכדיהם-בידיהם. ההד הוא גם פנימי. "מים" של "מימיה" חוזרים בשתי מילות הצמד קמים-סומים. ה"דם", וכל אותיות ה"מים", חוזרים בשתי מילות הצמד בכדיהם-בידיהם. קָמים-כָּאש (ולמראה עיניים גם כד שמייד אחריהם" מתחילים באותו הגה.

וכך, בצמד הסיום של השיר על מכת דם, אנו מקבלים היגד מלוטש על המים אשר נהפכו לדם. יש מימרה עממית "דם סמיך ממים" שמעולם לא הבנתי, שכן הדם מייצג בה קרבת משפחה אבל המים לא מייצגים דבר, ודי היה לומר "הדם סמיך". כאן לעומת זאת הקשר עמוק, והוא מצרף לצמד, לא בפעם הראשונה בשיר הזה, חבר שלישי, אש, החובר-ומנוגד לכל אחד מהם בדרכו. דם-ואש (ותימרות עשן), כאמור על יציאת מצרים. מים-ואש, כמו בביטויים "באש ובמים" ו"מי במים ומי באשר", שהקשר ביניהם כבר הוצלל בשיר הפותח, 'בדרך נוא-אמון'. וכאן: המים (שהפכו לדם) קמים עלינו כאש. הדם (האש הזאת, שהייתה מים) מפעיל אותנו בצורה שהוא עצמו לא שולט בה. 

נזכיר שלצד הדם והמים, שכבר חרזו בשיר זה עם זה, גם את האש והכד כבר פגשנו בו. השורות הן שורות סיכום וסיום ומסקנה החורגת ממכת הדם, ואומרת משהו על החברה שופכת-הדמים שהדמים נעשים שליטיה הסומים, ועל תפקידו של הדם, כגורם סטיכי ואי-רציונלי, בחיינו המסורים בידינו.