רינון עד שחרית: קריאה איטית ב'שיר מחול' לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק, בטלגרם ובמי-ווי, ובתוך זאת במסגרת קריאתנו היומית הסדורה בכל 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן,  קראנו בחודשי אדר תשפ"ד, סביב מארס 2024, את 'שיר מחול' (שמחת עניים ב, ד). לפניכם "כפיות" העיון היומיות שכתבתי, בתוספת מבחר מתוך התגובות הפרשניות של המתעניינים.


ד. שיר מחול

כמו כל שירי פרק ב, המילה "שיר" היא חלק מכותרתו. ה"מחול" הוא צורת השיר, המסתחררת עד קוצר נשימה; ה"מחול" הוא גם מטפורת-העל שהשיר מציג לנושאו, היחסים הצמודים בין המת והחיה; ה"מחול", מחול בשניים, מרמז גם על צורת השיר, שאינה נראית לעין בספרים המודפסים, ומוגשת לכם כאן. עוד משמעויות למחול ודאי נמצא לאורך הקריאה בו, שתארך ימים רבים.

נאמר לעת עתה דבר שאפשר לומר כבר במבט ראשון: שיר זה, האחרון בשירי פרק ב, חוזר בנושאו אל פרק א. הוא שב ומעלה את הסבך המוזר והקשה ביחסים בין המת-החי, שאומר את השיר, לבין אשתו החיה. הוא שב ומדגיש את נוכחותו המוחלטת בחייה, ואת אהבתו לה החוצה את גבולות העולם הזה. הוא מודע לאופי האובססיבי של אהבתו, ומדמה עצמו שוב לעיט, הפעם בהרחבה, כפי שעשה בקצרה בשיר 'הזר מקנא לחן רעייתו' בפרק א.

בינתיים, הכנתי לכם את השיר כתרשים צבעוני שיקל עלינו בקריאה בו ובהבחנה במקבילותיו. הוא נחלק בבירור לשני חצאים שווים בצורתם. הבית המרכזי בכל מחצית ארוך מאוד, קצר נשימה כמחול סוער. למען הנוחות צבעתי "פרוסות" שלו בצבעים שונים, והדבר גם מבליט את ההקבלה בין שתי החזרות ואת ההבדלים.

מסביב לבית הארוך יש בכל מחצית שני בתים מרובעים לפניו ואז עוד אחד אחריו; כל בית מקביל לבית ש"מולו" במחצית האחרת של השיר, מבחינת נגינתו; אבל ההקבלה המילולית בהם היא בתוך המחציות של השיר: בין הבית האחרון בה לבין הבית הראשון (במחצית הראשונה) או השני (במחצית השנייה). הצבעים בהתאם.







*

בְּיָדַי הַשָּׁבוֹת צַמָּתֵךְ תֵּחָטֵף,
כִּי קָשַׁרְתִּי עָלַיִךְ קֶשֶׁר.

כבר במילותיו הראשונות,  שיר מחול מתגלה כאחד משירי האהבה-הקשה של 'שמחת עניים': האהבה של המת לאשתו החיה היא בעלת ממד כפייתי. כפי שאפשר לצפות מתופעה על טבעית כזאת, המקיצה מתים מתרדמתם. הוא יצייר את ה"שיבה" שלו לאהובתו, כמת, בצבעים חמים ובדימויים אלימים. הוא העיט. הוא חוטף. הוא קושר קשר.

הוא "שב", חוזר אליה. "בידיי השבות". בשלב זה לפחות, אפשר להבין שזו כל אחת מהשיבות היומיומיות שלו אליה, ושבשיר הזה יוצג (כמו בשיר 'הזר מקנא לחן רעייתו' בפרק א) הפן הכוחני-כפייתי של מה שתואר בשירים אחרים בפרק ההוא כדאגה, טיפול, אכפתיות.

ואפשר גם להתחיל לבחון עוד אפשרות: שזאת השיבה הסופית, כלומר ההצטרפות שלה אליו לעולם המתים – שצפויה הרי לבוא, כפי שראינו שוב ושוב בעיקר בסופי שירים בפרק א ובפרקנו פרק ב. ובפרט, במילים האחרונות של השיר הקודם, כלומר במילים שבאות ב'שמחת עניים' מייד לפני המילים של פתיחת שירנו, "יוצֵא לִבֵּך אל סכינו, בִּתי, בִּתי".

בינתיים, בל נקבע מסמרות. נחכה למה שיספר לנו המשך השיר. מה יש לנו כאן, בשורתיים הפותחות? הידיים שבות, וגם שובות: חוטפות את הצמה, ומכאן שגם את מי שנושאת אותה. זהו שיר מחול, כזכור, כך שאנחנו יכולים לחשוב על מעין חג המחולות בשילה לאחר פרשת פילגש בגבעה.

הידיים וגם הצמה הם מה שנקרא מטונימיות: פרט המייצג דבר שלם יותר. הפרט נבחר כי הוא מייצג את התכונה הרלבנטית. הוא חוטף בידיו. היא נשית בצמתה. בצמה גם אפשר למשוך ולתפוס.

הקשר שהוא קשר מתקשר עם הצמה, הקלועה קשרים קשרים. משמעותו הממשית היא כמובן מזימה, תוכנית. אלא ש"קשר" היא מזימה שטווים כמה אנשים יחד. ואילו המת שלנו קשר קשר עם עצמו. יוצא כאן מעין חידוד רב משמעי: חטפתי אותך בצמה, שהרי קשרתי קשר.

> יוסף תירוש: אני מתלבט אם זה קיצוני מדי להגיד שהמילים מעלות אסוציאציה גם של קשירת חבל (חבל תליה אולי?.. כבר פגשנו את החבל והצואר בשיר לאשת נעורים); ובכל מקרה, מובן למה הבית הזה מגיע רק אחרי שיר של אור, בו נחשף שהמשיכה לאלימות ולסכנה אינהרנטית גם לרעיה עצמה וגם לקשר הזוגי ביניהם.

> ניצה נסרין טוכמן: היה מי שאמר שזוגיות היא אינה אלא קשירת קשר נגד העולם.

*

בְּיָדַי הַמְּצֻוּוֹת תֵּאָנֵק עוֹד וְתֵבְךְּ
גִּזְרָתֵךְ הַנִּקְשֶׁתֶת כְּגֶשֶׁר.

הנה המחול, מחול זוגי, מחול הרעיה עם בעלה המת החוזר אליה, הממשיך להידמות לחטיפה מן הכרמים. זה לא אני ואת; אלו רק ההשלכות הגופניות שלנו, המקיימות את הסצנה הכוחנית. מכאן: ידיי המצֻוות; מי המצוֶוה? אני? כורח עליון? ומכאן, בתוכן, נאנקת, בוכה: גזרתך, המתוחה לאחור במחול הזוגי כקשתו של גשר. הגִזרה, הצורה וקווי המתאר, היא הפשטה של הגוף, שהוא בתורו גילום חומרי של המהות, שלך.

הגזרה נאנקת ונאנקת עוד ואף בוכה. קודם נאנקת. ברמת הדימוי: כחריקתה של הפלדה המכופפת. ברמת המחול: את אינך נענית לי בשמחה, אלא בכורח. באנקה, אנחה, ואף בכי. האיחוד כואב. מרחפת עלינו כאן בחוזקה האפשרות שהעלינו קודם, שהמפגש הזה בין המת לחיה יקרה כשהיא תמות ותצטרף אליו. הבכי יכול גם להיות אותו בכי שלה בלילות, במצוקת המצור והרעב, שתואר לעיל בשיר 'הבכי'. הגוף מוסיף לבכות גם במפגש ההזוי עם האהוב המנוח.

בתוך המילה "כגשר" עצמה מצוי הניגוד המכונן את הבית. את נחטפת, נאלצת לכאורה להגיע למחול הזה, ולכן גזרתך מתקשתת בתנועה שיש בה גם ניסיון בריחה וגם שיתוף פעולה עם המחול הזוגי. הקשת צורתה צורת גשר דווקא: רמז לגישור שנוצר בינינו למרות הכוחנות הנראית לעין.

וְתֵבְךְּ הוא צורה מקוצרת של "ותבכה". הוא מתחרז עם "תיחטֵף" בזכות הדמיון בין צלילי ף ו-ב רפה. נראה את הבית שהושלם עכשיו ונשמע את כלל חרוזיו:

בְּיָדַי הַשָּׁבוֹת צַמָּתֵךְ תֵּחָטֵף,
כִּי קָשַׁרְתִּי עָלַיִךְ קֶשֶׁר.
בְּיָדַי הַמְּצֻוּוֹת תֵּאָנֵק עוֹד וְתֵבְךְּ
גִּזְרָתֵךְ הַנִּקְשֶׁתֶת כְּגֶשֶׁר.

תֵּחָטֵף-וְתֵבְךְּ, קֶשֶׁר-כְּגֶשֶׁר, וגם, באמצעי שורות, הַשָּׁבוֹת-הַמְּצֻוּוֹת. חרוז חשוב מבחינה רעיונית, כי הוא מנגיד בין המעשה, השיבה, לבין ההכרחיות הלא רצונית שלו, "המצוות". עוד מעין חרוז בבית הוא רצף המילים הַנִּקְשֶׁתֶת-כְּגֶשֶׁר, חרוז לא פורמלי אך אפקטיבי שכן ב"כגשר" העיצורים זזים משבצת אחת קדימה ממקומם ב"נקשתת".

החרוז הבולט בבית, באמצעו ובסופו, קֶשֶׁר-כְּגֶשֶׁר, הוא חרוז שכיח בשירים ובפזמונים כי גשר הוא אמצעי קשר. אך כאן הוא מעניין יותר. ראשית כי "קשר" כאן במשמעות די הפוכה מ"גשר", מזימה; ושנית כי "כּ" של "כגשר" מגבירה את הדמיון של מילה זו ל"קשר".

> אקי להב: הצמה היא מטונימיה אלתרמנית שגורה. ובאמת מתאפיינת ב"קשריה" וב"קליעתה־פריעתה", כמו גם ב"נשיותה". אצל אלתרמן היא מונחת בדרך כלל על ציר "הקליעה־פריעה". בקישור להלן הבאתי שפע של דוגמאות לכך. (מתוך ספרי "הגיגים אלתרמניים").

*

כְּאוֹר-יוֹם עֲבָרֵךְ זִכְרוֹנִי הָעוֹמֵם

העומם הוא ניגודו של אור יום. אור היום זוהר, עז, ואילו אור עומם מאיר בקושי, דועך או מחזיר קלושות אור המופנה אליו. הזיכרון כאן עומם, כלומר כבוש ומטושטש וכמעט שלא חשוף לתודעה, אך הנה הוא הבזיק בך כאורו של יום.
כזכור, את הדברים אומר לה בעלה המת, שהתחיל לספר כיצד הוא שב וממלא אותה. אחרי הדימוי הקשה בבית הראשון, הקודם, בתמונה של חטיפה ובכי, הוא עובר לדימוי מופשט. הזיכרון העמום עבר בה כאור יקרות.

המילה "זיכרוֹני" יכולה להיות מובנת בשתי דרכים משלימות. הריאלית יותר היא שהכוונה לזיכרון שיש לך ממני. את זוכרת אותי בעמימות, אך פתאום שוטפת אותך היזכרות חיה. "זיכרוני" כמו ב"זיכרון יעקב" למשל: זכרו של יעקב בתודעתנו. ובאמת אפשר להבין את כל פרשיית ביקוריו של המת אצל רעייתו בשמחת עניים, ואת כל נאומיו אליה, כמתקיימים בתודעה של הרעיה החיה, המדמיינת מה היה אומר בעלה וזכרו רודף אותה.

דרך מילולית יותר, ומיסטית יותר, להבין את "זיכרוני" היא שהזיכרון שלי, המת,  עבר בך. הוא עומם כי אני מת, ואין לצפות ממני לתודעה פעילה; אך הנה אני, בדמות הזיכרון שלי מימי חיי, ממשיך לפעול בעולם. זה בעצם מה שהמת מתאר בשיריו.  

לצד המעבר מדימוי של חטיפה כוחנית לדימוי של אור, יש כאן גם שינוי בזמן הדקדוקי, מעתיד לעבר, שאף נרמז בפועל "עברך" עצמו. אבל כפי שנראה תכף, המשפט יימשך בזמן הווה; מערכת הזמנים הדקדוקיים בבתי השיר הללו סבוכה, ומשלבת עבר הווה ועתיד, כדי לתאר מפגש שזמן התרחשותו, הווה או הווה מתמשך או עתיד, עמום במתכוון. לשון העבר כאן נצרכת כדי לתאר סיבה ותוצאה: הזיכרון שלי עבר/עובר/יעבור בך, ואז... בשורות הבאות נראה מה. מי שרוצה יכול כמובן לדפדף פה אצלי בדף אל תמונת השיר ולראות מה כבר עכשיו.

> דן גן-צבי: אור יום באמת עומם - כלומר, ככל שעוברות השעות האור הולך ונחלש עד הלילה. אולי זאת הכוונה, או אחת המשמעויות, של ההקבלה לאור היום העולם - שהזכרון הולך ומתרחק הולך ונחלש כמו היום.

*

כְּאוֹר-יוֹם עֲבָרֵךְ זִכְרוֹנִי הָעוֹמֵם
וּבְטֶרֶם צָעַקְתְּ – שָׁמַיִם! –
וְהִנֵּה אַתְּ כַּבַּת בִּזְרוֹעוֹת הָאֵם,
וְכָעֵץ בִּזְרוֹעוֹת הַמַּיִם.

בכפית הקודמת התעמקנו בשורה הראשונה בבית הזה. עכשיו נראה מה קרה מייד לאחר שזיכרונו העומם של המת עבר באשתו כאור יום.

היא עוד לא הספיקה לומר ג'ק רובינזון, או, במקרה של פתיעה ובהלה כמו שלנו, לא הספיקה לצעוק "שמיים!", מעין "או מיי גאד" בספרותית, אבל גם סוג של "הַצילו", וכבר חבק אותה כביכול הזיכרון הזה, המת, וחטף אותה למחול שלו כפי שראינו בבית הקודם.

חיבוק זה זוכה לשני דימויים. יפה מכך. חיבוק זה הרי הוא עצמו מטפורי, וכאלו הן הזרועות המחבקות: הלוא הן למעשה זרועות של זיכרון. זרועות-מחבקות אלו, זרועות אנושיות על פי הדימוי של החיבוק, מדומות לזרועות משני מינים.
 תחילה לזרועות של אם, שזה דימוי קרוב לעניין המדומה: כאן כביכול זרועות של בעל החובקות את אשתו, וכאן זרועות של אם החובקות את בתה.

אבל אז, לזרועות שהן מטפוריות לגמרי: זרועות מים החובקות את העץ. זה יכול להיות חיבוק מזין, חיבוקו של הגשם, אבל זה נשמע יותר כמו מים שמציפים את הארץ ומטביעים את העץ כשנהר או אגם עולים על גדותיהם.

וכזה הוא הרי חיבוקו של הבעל, חיבוק הזיכרון. יש בו פן של משפחתיות, כחיבוק אם. יש בו פן מזין ודואג, כגשם לעץ. אך יש בו פן כוחני ומצמית, פן מציף ומאיים, כמים הגואים החובקים כזרועות את העץ.

יצוין גם דמיון הצליל בין זרועות לבין מה שהן מדמות, אשר מוזכר בתחילת הבית: זיכרון. או יותר מכך: רצף המילים "עֲבָרֵךְ זִכְרוֹנִי" מכיל, כל מילה בדרכה, עוד ועוד מצלילי "בזרועות".

*

בְּעַרְבֵּךְ הַדָּאוּג, בְּחַדְרֵךְ הֶעָנִי,
בְּיָדֵךְ הַמְּנַעֶרֶת אֲבַק שֻׁלְחָנִי,
בִּקְטַנּוֹת הַיּוֹמְיוֹם וּבִשְׁנַת הַבַּיִת,
צוֹעֲקָה, צוֹעֲקָה אַהֲבַת הָעַיִט.

השיר עובר כאן לפסים מופשטים יותר: הידיים והזרועות, החטיפה והחיבוק מתחילת השיר, מתחלפים ב"אהבה", שאומנם צועקת. וצועקת עוד. היא ספוגה בכל הווית העוני של הרעיה. בחיי טרחת היומיום שלה, שכבר הכרנו לפני שני שירים, ב'שיר שמחת עיניים':

בְּבֵיתֵךְ הַמּוּעָד לָאָסוֹן,
אַתְּ שָׁבִיס לְרֹאשֵׁךְ עוֹנֶבֶת.
אַתְּ שׁוֹטְפָה רִצְפּוֹתָיו וְרוֹחֶצֶת תְּרִיסוֹ,
כָּל עוֹד נָחָה בּוֹ אֶבֶן עַל אֶבֶן.

ובעוד אזכורים בשירים קודמים. הרי לנו כאן ערבּהּ הדאוּג, כלומר הדאגה המתמדת שלה המולבשת כאן על יחידת הזמן, הערב; הרי לנו ה"חדר" העני שלה, בית שאינו אלא חדר; הרי לנו אחזקת הבית שהיה גם ביתו של הבעל, המוגשת לנו באמצעות פרטים מייצגים שלה ושלו: ידה, באת-כוחה, המסירה את האבק המצטבר על השולחן שהיה שלו, האבק המצטבר מפני שהוא כבר אינו משתמש בשולחן.

גם הימים והלילות מיוצגים בפרטים מתוכם. הימים המצטברים הם ה"יומיום", גיבוב של ימי שגרה, שהם ימי קטנות. והלילות המיוצגים בשינה, שינה השורה על המקום כולו, "שנת הבית". גם קטנות היומיום וגם שנת הבית בלילה אינם דרמטיים. הם הפרטים המצטברים לכדי חיי האלמנוּת העמלניים.

בכל אלה, המשעממים מטיבם, גלומה הצעקה הגדולה של הזיכרון: אהבת הבעל הנעדר, שהיא נוכחות משגחת, נוכחות של מצוד. אהבת העיט היא מהות אוקסימורונית, לפחות בעין אנושית. העיט נתפס כמי שבא לצוד, לחטוף, לטרוף. אך הרי לנו עיט של אהבה. וכבר הספקנו לטעום מקשיותה של אהבה זו. ואהבתו זו צועקת, ואינה מרפה.

העיט ילווה אותנו במקומות קבועים בשיר. אני מדביק כאן תמונת פס, חתך ברוחב השיר, עם שני צמדי הבתים המקבילים שבסוף כל אחד מהם נזכר העיט. אלה אינם בתים רשמיים כי הם דבקים זה בזה כפתיחות של בתי-המחול הארוכים.





פגשנו כבר את העיט בשיר האהבה-הקשה הקודם, האלים מזה שלנו, 'הזר מקנא לחן רעייתו'. הבעל המציג שם את עצמו כקנאי חג סביבה כעיט. הנה, מן השיר ההוא:

... וַאֲנִי מַעֲגַל עוֹלָמִים לָךְ עָג,
וַאֲנִי עַל קַוּוֹ כְּמוֹ עַיִט חָג,
מְמַלְּטֵךְ מִבְּנֵי-חָם וְנוֹצְרֵךְ מִקְּהָלָם,
לְבַל תִּרְאִי שֶׁמֶשׁ, לְבַל תֵּדְעִי חָג,
לְבַל תִּצְחֲקִי לְעוֹלָם.

אִם תָּנוּסִי אֶל סֵתֶר בַּיִת,
אִם בְּשֶׁבֶת-רֵעִים תְּשַׁטִּי,
לֹא תָּנוּסִי מִקּוֹל הָעַיִט,
הַמְּצַעֵק לָךְ: אִשְׁתִּי, אִשְׁתִּי!

 ומעניין שגם שם הוא צועק. אצלנו צועקת אהבתו. אך גם היא בעצם צועקת כדי שהיא לא תשכח, גם כשהוא מת: אשתי, אשתי!

*

הִיא טְמוּנָה בַּשָּׁלֵם וּמַבְקַעַת בַּתָּג,
וִיחִידָה כְּמוֹ נֵס וּתְדִירָה כְּפַת-בָּג,

היא: אהבת העיט, הממלאת את הבית. כאן ממשיך ה'עיט' להדגים כמה נוכחותו נמצאת בכול.

היא במכלול וגם בכל פרט: "בשלם ובתג". בשלם היא "טמונה", חבויה בתוכו. ואילו בפרט, בתג, היא "מַבקעת", כלומר מבקיעה. משמע, אפילו בתג הדק, דווקא בו, היא חודרת וחותכת.

והיא חד-פעמית, או שמא יחידה במינה, ועם זאת יומיומית, חוזרת: תדירה. גם וגם. שהרי היא תמיד היא, אהבת העיט, ואין דומה לה, אך היא חוזרת ונשנית. היא יחידה כמו נס, שהרי ניסים ממעטים לקרות והם יחידאיים במינם. היא תדירה כפת-בג, דהיינו ארוחה יומיומית.  

החרוז כאן אין סתם תג-בג. ב של בג נמצאת צעד אחד אחורה ב"בתג"; ואילו ת של תג נמצאת צעד אחד אחורה ב"כפת-בג". כלומר יש לנו פשוט הצרחה בין המשבצות השנייה והשלישית מהסוף: בתג-תבג. אבל הדמיון רב אף יותר, שכן "קעת" של "מבקעת" נשמה ב"כּ-ת" של "כפת".

הקבלת צליל נוספת בין השורות יש גם בתחילתן, בין "טמונה" ל"כמו נס".

*

בּוֹאִי, בַּת! לְעוֹלָם אַל יִצְמַח הַשַּׁיִת,
בַּדֶּרֶךְ בֵּינֵךְ וּבֵין הָעַיִט!

מה שהתחיל כתיאור חטיפה והתרכך לתיאור של נוכחות נואשת, מתרכך עכשיו עוד: מדובר בהזמנה. הזמנה מתמדת שהמת פותח לרעייתו. למפגש, למחול זוגי עם זכרו, שהוא גם danse macabre, ריקוד עם הסף האחרון.

השַית, צמחיית עזובה, צומח היכן שבני אדם פסקו מללכת. בדרך בינך לביני, מייחל-מצווה הבעל, הוא לא יצמח, כי מתקיימת בינינו זיקה מתמדת. "השַית"  נבחר כמובן גם כדי לחרוז עם "העיט", כפי שמכנה את עצמו ארבע פעמים בשיר הבעל שמחשבתו מהלכת סביב לה, כעיט החג מעל טרפו. כמובן, אהבתו של עיט היא דבר קצת מפחיד.

בשלוש הפעמים האחרות, החרוז ל"עיט" הוא "בית". רק כאן זה מתגוון: "שית". אכן, מקום מתאים לוותר בו על ה"בית" החשוב כל כך לענייננו, כי ה"בית" כבר מצטלצל בשורה הזאת ממילות הפתיחה שלה, "בואי בת". אפשר לשמוע את רוב המילה "בית" גם ב"בואי" גם ב"בת", גם בצלילים וגם במשמעות. בּ של "בואי", "בת" ו"בית" הלא-אמור ממשיכה ופותחת גם את שתי המילים הראשונות בשורה של העיט עצמו: "בדרך בינך".

*

בּוֹאִי, בּוֹאִי וְנַחַז נָא בָּךְ,
בַּשָּׁבִיס וּבְסִנַּר הַמִּטְבָּח,
שֶׁעֵינַיִךְ שׁוֹקְטוֹת מִקֶּצֶף,
שֶׁגְּדוֹלוֹת כְּשִׁקְלֵי הַכֶּסֶף.

שיר המחול שלנו ממשיך להתמתן. בשורות הללו, זה כבר שיר אהבה לעקרת הבית. השורות עשויות במתכונת שיר השירים, עם גוון כמעט פרודי לרגע: לא אהבת רועים או בני אצולה, אלא אהבת עניים.

המת רוצה לראות את רעייתו כפי שהיא, בבגדי העבודה היומיומיים. בשירים קודמים כבר הוזכרו שביסה וסינרה: "הסינר הלבן לבגדייך" ('המשתה'), "בביתך המועָד לאסון אַת שביס לראשך עונבת" ('שיר שמחת עיניים').

המראה הזה הוא המצודד בעיניו: הוא אוהב אותה על אחיזתה בחיים, בתוך העוני. כדי כך שהוא נוקט לשון רבים, "נחז" (נחזה), כאילו המראה הזה כה מבוקש. זאת, על פי פסוק בשיר השירים (ז', א):

שׁוּבִי שׁוּבִי הַשּׁוּלַמִּית,
שׁוּבִי שׁוּבִי וְנֶחֱזֶה בָּךְ.
מַה תֶּחֱזוּ בַּשּׁוּלַמִּית
כִּמְחֹלַת הַמַּחֲנָיִם?

השורה "בּוֹאִי, בּוֹאִי וְנַחַז נָא בָּךְ" היא שיקוף כמעט ישיר של "שׁוּבִי שׁוּבִי וְנֶחֱזֶה בָּךְ", כולל הכפילות בפועל הקריאה. שולמית של המת שלנו היא הרעיה הטורחת על קרצוף הבית כל עוד נחה בו אבן על אבן. נראה שהמילה הבאה, "שביס", נבחרה גם כדי להשלים את המצלול של הקריאה "שובי".

הבחירה בפסוק הזה לא מקרית, אלא היא ממש משחק של אלתרמן עם הקורא הבקיא, שהרי המשך הפסוק הוא-הוא ענייננו כאן, בשיר המחול: "מַה תֶּחֱזוּ בַּשּׁוּלַמִּית כִּמְחֹלַת הַמַּחֲנָיִם?".

הבית ממשיך לפזול לשיר השירים, ומעתה בצורה מדויקת פחות: לא פרפראזה אבל מעין מחווה מתמשכת. הסגנון הוא של שיר השירים ואוצר מילים הקרוב אליו. שכן גם עיניה יפות. עיניים המשקפות את הנפש. והקריצה לשיר השירים היא עכשיו לסגנונו הכללי, אבל במיוחד לפסוקים מסוימים, שני צמדי פסוקים כמעט זהים:

הִנָּךְ יָפָה רַעְיָתִי,
הִנָּךְ יָפָה.
עֵינַיִךְ יוֹנִים מִבַּעַד לְצַמָּתֵךְ.
שַׂעְרֵךְ כְּעֵדֶר הָעִזִּים
שֶׁגָּלְשׁוּ מֵהַר גִּלְעָד.

שִׁנַּיִךְ כְּעֵדֶר הַקְּצוּבוֹת
שֶׁעָלוּ מִן הָרַחְצָה,
שֶׁכֻּלָּם מַתְאִימוֹת
וְשַׁכֻּלָה אֵין בָּהֶם.
(שיר  השירים ד', א-ב)

הָסֵבִּי עֵינַיִךְ מִנֶּגְדִּי
שֶׁהֵם הִרְהִיבֻנִי.
שַׂעְרֵךְ כְּעֵדֶר הָעִזִּים
שֶׁגָּלְשׁוּ מִן הַגִּלְעָד.

שִׁנַּיִךְ כְּעֵדֶר הָרְחֵלִים
שֶׁעָלוּ מִן הָרַחְצָה
שֶׁכֻּלָּם מַתְאִימוֹת
וְשַׁכֻּלָה אֵין בָּהֶם.
(ו', ה-ו).

בשני הפסוקים יש "עינייך" ואז "שינייך", ואצלנו מדובר רק על העיניים, אבל "שעינייך", צירוף צלילי של 'עינייך' ו'שינייך', ההולם את סגנון הפסוקים הללו המרבה ב-ש הזיקה.

סגנון זה, וגם צליליו, נשמעים בשורות הבאות בקטע שלנו אצל אלתרמן:

שֶׁעֵינַיִךְ שׁוֹקְטוֹת מִקֶּצֶף,
שֶׁגְּדוֹלוֹת כְּשִׁקְלֵי הַכֶּסֶף.

שוב, זה גם הש' שיוצרת משחק מילים, אבל גם המצלול: "שוקטות" ובעיקר "שקלי" מצלצל את "שכֻּלם... שכֻּלה" בפסוקי שיר השירים:  "שֶׁכֻּלָּם מַתְאִימוֹת וְשַׁכֻּלָה אֵין בָּהֶם".

העיניים שוקטות מקצף, כלומר אינן כועסות אלא שלוות. אבל הקצף אולי מזכיר גם את ההתעסקות שלה בניקיון. הרי לנו השתעשעות נוספת של אלתרמן: הרחלים בשיר השירים עלו מן הרחצה, וכאן הקצף.

העיניים גם גדולות כשקלי הכסף, מטבעות גדולים כנראה ובוודאי רבי ערך, כאלה שאין לה. אך טוב לי תורת עינייך מאלפי זהב וכסף.

המילים כסף וקצף חורזות כמובן בחוזקה, אבל גם המילים שלפניהן בשורות מתהדהדות זו בזו. שוקטות-שגדולות-כשקלי. כאמור, ש הזיקה של "שגדולות" יוצר כאן החרפה של הסגנון הייחודי של שיר השירים.

הזיקה התחבירית שהיא מבטאת כאן מיוחדת: היא אינה נתלית בכלום, בעצם.  'צריך' היה להיות "בך, שעינייך שוקטות מקצף"; "שעינייך גדולות כשקלי הכסף". ההשמטה הזאת מדגישה את הייחודיות הסגנונית ואת החיקוי של מודוס שיר השירים, וגם מכוונת אותנו להבין את ש- בעוד דרך: כמילית של תיאור סיבה. נחז נא בך כי עינייך שוקטות מקצף, וכי הן גדולות כשקלי הכסף.

*

בּוֹאִי, בּוֹאִי אַחַת אֵין שְׁנִיָּה,
בּוֹאִי, בּוֹאִי אָחוֹת עֲנִיָּה,

שיר המחול ממשיך בשצף, וכמו משתכפל. הקריאה "בואי" הופיעה בשורות הקודמות פעם אחת, ואז פעמיים, ועכשיו פעמיים-פעמיים. הנה הקטע מתוך הרצף:

בּוֹאִי, בַּת! לְעוֹלָם אַל יִצְמַח הַשַּׁיִת,    [1]
בַּדֶּרֶךְ בֵּינֵךְ וּבֵין הָעַיִט!
בּוֹאִי, בּוֹאִי וְנַחַז נָא בָּךְ,         [2]
בַּשָּׁבִיס וּבְסִנַּר הַמִּטְבָּח,
שֶׁעֵינַיִךְ שׁוֹקְטוֹת מִקֶּצֶף,
שֶׁגְּדוֹלוֹת כְּשִׁקְלֵי הַכֶּסֶף.
בּוֹאִי, בּוֹאִי אַחַת אֵין שְׁנִיָּה,     [4]
בּוֹאִי, בּוֹאִי אָחוֹת עֲנִיָּה,

וזה דווקא כשהוא קורא לה "אחת אין שנייה", כלומר אחת ויחידה: הקריאה לה דווקא נכפלת בשתיים ושוב בשתיים.
ההכפלה מתבטאת גם בהמשכי השורות שלנו. המילים המקבילות נשמעות דומות. "אחת" כנגד "אחות", "אין שנייה" כנגד "ענייה". הנה שוב:

בּוֹאִי, בּוֹאִי אַחַת אֵין שְׁנִיָּה,
בּוֹאִי, בּוֹאִי אָחוֹת עֲנִיָּה,

הדבר מסביר גם את הקריאה "אחות" לזו שנקראת בדרך כלל ביצירה הזאת "רעיה", "אשת נעורים" ובמיוחד "בת" ו"בתי". הכינויים הללו מתחלפים וברור אפוא שכולם כינויי קרבה נפשית המדגישים ממדים שונים; כאן, האחווה, וגם שוויון מעמד: אחות לעוני.

אולי לא במקרה צמד השורות הממחיש במיוחד את רעיון הכפילות של המחול, צמד השורות מקבילות-הצליל ומכפילות-ה"בואי" שלנו, הוא גם זה המתמקד בממד הזה של הקשר ביניהם, ממד האחווה והדמיון. הוא הרי "עני כמת", כמוכרז בתחילת היצירה, היא "אחות ענייה" הגרה "בחדרך העני", ומחולם של שניהם הוא עוד התגלמות של "שמחת עניים".

הביטוי "אחת אין שנייה" או "אחד אין שני" חביב על אלתרמן. אנו זוכרים אותו מ"הנס האחד אין שני" של הקמת המדינה ב'מגש הכסף', אך אפשר למוצאו בעוד מקומות; ובווריאציה, המשלבת גם את יסוד האחות שכאן, בכותרת מאמרו ההיסטורי שמייד לאחר שחרור הארץ במלחמת ששת הימים, "מול מציאות שאין לה אח".

> אקי להב: אכן, יש הרבה "אחת" אצל אלתרמן. הנה אחת מופלגת באַחַתִיּוּתָה:
" - - אין שְׁנִיָּה עִמִּי
רַק אַתְּ, רַק אַתְּ, וְאַךְ אַתְּ" (שימו לב ל'אך', הנסוג אחוֹר, המופלא).
--- השעון רצה לומר אחת ואין שנית"
שיר מופלג בחידות מתקופת הביניים של אלתרמן (אמצע שנות השלושים) וגם שמו: "אִתָּךְ בִּלְעדַיִךְ" מזכיר לנו גם את הסיטואציה השירית של שמחת עניים.  נדמה שאלתרמן מאוהב בסמל המייצג הזה...  אפשר אולי לומר: "מֵת שֶׁתֵּצֵא נשמתו ב'אַחַת' "

*

הַעֲלִי הַמְּנוֹרָה
בְּחֶבְיוֹן,
וְחַלִּי פְנֵי נוֹרָא
וְאֶבְיוֹן,

המחול ב'שיר מחול' שלנו תופס תאוצה. השורות התקצרו כבר קודם, מארבעה אנפסטים (שלוש הברות, האחרונה מוטעמת) בשורה לשלושה. עכשיו כל שורת-שלושה כזאת מתחלקת לשתי שורות, שני אנפסטים ואז אחד, וזה לא רק עניין גרפי אלא עניין של הצפפת החריזה.

כאן אפילו יותר מכפי שנראה במבט ראשון. מבחינת החריזה אפשר היה לחלק לשתיים גם את  השורות ה'ארוכות' יחסית פה, האי-זוגיות. שכן כל אנפסט בודד מתחרז פה עם זה המקביל לו:

הַעֲלִי – וְחַלִּי
הַמְּנוֹרָה – פְנֵי נוֹרָא
בְּחֶבְיוֹן – וְאֶבְיוֹן

הווירטואוזיות כאן רבה אף יותר בשל עושר החרוזים, ריבוי הצלילים המששתפים בכל חרוז, בפרט המנורה-נורא ובחביון-ואביון.

התחלנו בעניין הקל, המוזיקה, כי הוא מאפיין גם את השורות הבאות, וגם את כל המקבילות במחצית הבאה של השיר. נשאר עניין קשה. מה בעצם אומרות השורות הדוהרות הללו?

גם כאן יש חלק קל. להבין את המילים. העלי את המנורה, כלומר הדליקי אור, בחביון, כלומר במסתור, באין רואים; וחלי את פניו, כלומר עשי זאת לשם תחינה בפני, מישהו שהוא נורא ואביון, צירוף שמצלצל מוכר בגלל הצירוף הנפוץ "נורא ואיום", אבל יש בו ניגוד פנימי: נורא כלומר מעורר יראה, ואביון כלומר דל ועני, כגיבורי השיר הזה, ועל כן בדרך כלל לא מעורר יראה רבה.

החלק הקשה: מיהו אותו נורא ואביון שהבעל המת מבקש מרעייתו, לקראת מפגשם הנמשל למָחול, לחלות את פניו.  זה יכול להיות, לכאורה, האויב. אנחנו הרי בתוך מצור. הוא עלול להבקיע אותו. מסתתרים מפניו בחדרים. הוא נורא. זה יכול להיות, סביר יותר, האל. הלשון כאן מזכירה מאוד את תפילות הימים הנוראים. "אוחילה לאל", "לְחַלּות ולחנֵן פני מלך מלכי המלכים", "האל הגדול והגיבור והנורא", והכינוי אביון שקצת מקלקל, כי הוא מוצמד בפיוט "מלך עליון" למלך בשר ודם דווקא.

האפשרות השלישית היא שזה "אני", הבעל-המת האומר לה את הדברים. הרי השיר מדבר על המפגש ביניהם. זה קצת קשה מפני שגם השורות הבאות מדברות עליו בגוף שלישי, ומתארות אותו כמי שמכלֶה אותה. אבל המקבילה במחצית השנייה של השיר מדברת כאן כמעט במפורש על הבעל, בגוף ראשון. והמפגש אכן מבהיל.

ואכן, אל נשכח שהשורות הללו הן המשך להזמנה ממנו אליה. והעלאת מנורה, או נר, הייתה לנו במפגשים קודמים שלהם, בשירים כגון 'החולד' ו'המשתה'. וב'החולד', שבו סיפר על חתירתו אליה, הוא מתאר את עצמו כמי שצפה בה "מכתלים וחביון". ואביון הרי ידוע לנו שהינו, עני כמת, ורק עתה קרא לה "אחות ענייה". רק המילה "נורא" מבהילה מדי בקשר אליו, אבל כבר ראינו שיש במחול הזה ממד מפחיד של חטיפה ואילוץ והצפה רגשית.

ובכל זאת חשוב היה להעלות את אופציות האויב והאל. כי ברור שהעמימות, המאפשרת גם לאופציות הללו לעלות על דעתנו למקרא השורות, הינה מכוונת, והרמזים לאל מצד אחד ולאויב מצד הפוך דוחסים במתכוון אל דמותו של הבעל גם משהו מן הפונקציות הללו.

> ניצה נסרין טוכמן: האור כמסלול המרָאה? לקריאתי ההזמנה היא להדליק את המנורה ובכך לעבור מרובד החביון- העלטה, החושך, האופל אל פאזת הנראות של "פני הנורא". חלי= פגשי [ פנים אל פנים?] , תמיד בצמידות לפנים: "אָתָאנוּ לְחַלּוֹת פָּנֶיךָ" " וַיְחַל מֹשֶׁה אֶת פְּנֵי ה' אֱלֹהָיו " אולי השורש של המילה הזאת "חַלִּי" הוא: ח.ל.ל , לשון בקשה או ציווי לחולל/לעשות מעשה. שיר המחול ככלות הכול...

> אקי להב: בכל פעם שאני פוגש בבית הזה אני מתמלא "חיל ורעדה" בפני עוד אחד מנִסֵּי אלתרמן, אותם הוא מחולל בשפה העברית מול כן הציור הפואטי שלו, מנסה לעצב את "הנורא ואביון".
מה לא הייתי נותן כדי לראות את החיוך הצדדי (שאינו נעדר חִיל גם הוא) שהתפשט על פניו כאשר התברר לו עד כמה יפה מתחרז "חביון" ב"אביון". ואולי החליט לקצוץ את שורות הבית, כדי להשוויץ בפנינו קצת. או לרמוז לנו על כך. או סתם "לחולל" בעודו מחולל שיר. מן הסתם עברה בראשו (בפעם המי יודע כמה) המחשבה "מאי קא משמע לן". האם זה מקרה מוצלח או שמא הלשון מסתירה כאן "דבר־מה נוסף". משהו עמוק מזה. קדמון מזה. סביר שהרהר גם ב"פָּחַד וְרָחַב לְבָבֵךְ", ולא האמין למראה עיניו כאשר עלה על רוב־המשמעות של "חלי". העולה אולי אפילו על ה"נורא" העשיר בפני עצמו. האם זה הרגע בו לקח צעד או שניים לאחור, הציץ ביצירתו וקרא לה "שיר מחול"? האם אין כאן ריקוד בלבד, אלא גם "חיל ורעדה", והתקדשות, ויצירה (מלשון "לחולל")?
ומתי נולד ה"בך ניבט זה השיר כעכבר מחשכת חורו" (משירי מכות מצריים) ובשפע הדימויים וצמדי ה"דבר-מילה" הבלתי נגמר שהיא מזמנת לו, אולי נזכר שוב ב"הנה הזגוגית שמה צלול משמותינו" ובעוד פגישות משמחות ונוראות שכאלה. כמה נפלאה היא "מלאכת השירים" שנטל על עצמו.

*

שֶׁיִּבְעַר יְגוֹנוֹ
לְהַשְׁחִית,

זה המשך ל"וחלי פני נורא ואביון,". אפשר להבין שזה מה שתתחנני לפניו: שיבער יגונו להשחית. כלומר שעצבותו תתפרץ בהרסנות. אפשר גם להבין שזה לוואי של "נורא ואביון": חלי פני נורא ואביון, ההוא שיגונו יבער להשחית.

כך או כך, זה מה שצפוי לקרות בריקוד המשחית הזה. איזו התכלות על מזבח האהבה. כלומר, כך זה מצטייר פה. למעשה זה לא הסוף בכלל, אלא פשוט עוד פן בקשר הסבוך ביניהם.

מעניין לחשוב על יגון בוער ומכלה. זה לא המאפיין המקובל של יגון. זה מתאים לכעס. לחֵמה. אבל המת הזה, יגונו הוא חומר בערה.

שלוש מילים, שתי שורות, וחרוזיהן יינתנו לנו כעת-מחר, כשנשוב וניפגש כאן, ויאירו עוד את יסוד התפילה, האלוהות והימים הנוראים שנרמז בשורות הקודמות.

> אקי להב: היגון כאן מזכיר את "יגונו של עולם" או "כְּאֵבוֹ של עולם", המושג הרומנטי הידוע בשמו המצלצל: "ועֶלְטְשְׁמעֶרְץ". מושג שאלתרמן הִרְבָּה לעסוק בו בכוכבים בחוץ, למשל בשירו "ירח": "לעד לא תיעקר ממני, אלוהינו, תוגת צעצועיך הגדולים". שורה שיכולה לבאר ואפילו לרמז גם על מיהותו של הַנּוּגֶה שלנו.
ומעניין שגם שם (ב"ירח") עסקינן בתפילה כך או אחרת, כנרמז בשורה: "העוד מותר בלחש בשלומם לדרוש". "הַנִּצְחִיּוּת מורידה דמעות על אִי־נִצְחִיּוּתָהּ".
כך היטיב לנסח הכוכב שֶׁכָּבָה מוקדם מדי: יעקב שלום קצנלנבויגן (יש"ק) בסיפורו הנפלא: "עַצֶּבֶת מנגינת החיים"
כאן הבאתי מקצת מנפלאותיו, כדאי מאד.

*

שֶׁתִּהְיִי רִנּוּנוֹ
עַד שַׁחֲרִית,

כלומר את תהיי תפילתו כל הלילה, עד הבוקר. על משקל הפיוט שנאמר בליל יום כיפור "יַעֲלֶה תַחֲנוּנֵנוּ מֵעֶרֶב, וְיָבוֹא שַׁוְעָתֵנוּ מִבֹּקֶר, וְיֵרָאֶה רִנּוּנֵנוּ עַד עָרֶב". וגם בעקבות הכתוב "ברן יחד כוכבי בקר". זו יותר מתפילה: זו רינה, שמחת העניים.

נראה שזהו תיאור של ה"מחול" המיוחל. מחול כפול פנים, של התאחדות ושל כיליון. ניזכר נא ברצף השורות הקרוב אלינו:

הַעֲלִי הַמְּנוֹרָה
בְּחֶבְיוֹן,
וְחַלִּי פְנֵי נוֹרָא
וְאֶבְיוֹן,
שֶׁיִּבְעַר יְגוֹנוֹ
לְהַשְׁחִית,
שֶׁתִּהְיִי רִנּוּנוֹ
עַד שַׁחֲרִית,

היגון נחרז כאן עם הרינון, וההשחתה עם השחר. גם וגם. יגונו יבער להשחית, והוא יתפלל וירנן אותך, כל הלילה, כל עוד המנורה דולקת.

> עיצוב פנים: בפיוט הרנון "יראה עד ערב", לעומת זאת בשיר "תהיי רנונו עד שחרית", זמן שונה של היום ל"רינון" (ואולי אף "הפוך") , יתכן כי ההבדל הזה בא להצביע על רינון מסוג שונה, או אפילו הפוך...
>> ניצה נסרין טוכמן: לראייתי האבחנה צודקת וחשובה כי מן הסתם אין פיוט של לילה בין איש לאישתו כפיוט הציבור ביום הכיפורים [אם כי האירוטיקה שוהה גם בקודש הקודשים כעדותו של הכהן הגדול כשנשאל מה ראה שם - "כדדי אישה" ].

*

וְכִכְלוֹת בַּשָּׁרָב
הַקָּמָה,
כֵּן תִּכְלִי בִּמְצָרָיו
עַד צַמָּה.

במילים אלה מגיע לסיומו בית-השרשרת הארוך במחצית הראשונה של #שיר_מחול; זה סופו המאיים והמיוחל של המפגש. כשם שהתבואה מתכַּלֵּית בחום השרב, כך תִכלי את, הרעיה, במצריו של אותו "נורא ואביון": כולך, מכף רגל ועד ראש ומה שעוטף את הראש, הצמה.

כדאי להשאיר את הקביעה הזאת בתחום החידה והעמימות, כעוד פן, מטפורי יותר או פחות, ביחסו הסבוך של המת אל החיה. אכן, יש בו איכות מכלה, אבל אלו אינן השורות היחידות וזה אינו השיר היחיד העוסק בסבך הזה. עיקר העניין כאן הוא הטוטליות של הקשר ביניהם, שתבוא לידי ביטוי אולטימטיבי כשהיא תעבור את הסף שבין החיים והמתים.

מהם "מצריו"? מעברים צרים כמצרֵי-ים. לחץ ודחק. המילה "במצריו" מתחרזת יפה עם "בשרב", מקבילתה (המצרים והשרב שניהם מכַלים); אבל היא מתהדהדת יפה גם במילה "צמה", השייכת פורמלית לזוג החרוזים השני בבית. וכך, שוב, לפנינו מיקרו-בית שנוסף על התחרזותו הצפופה מצטלטל עם עצמו בעוד דרכים.

> אקי להב: הזדמנות לחזור אל תפקידה התמטי החשוב של השיבולת, הן בשמחת עניים, והן אצל אלתרמן בכלל. כבר בהופעתה המוקדמת (פעמיים בשיר החולד), ציינתי זאת, והזכרתי את הפתיחה החדשה של שיר עשרה אחים, כדלקמן:
"הזמן ממלכות יכתוש
והרים תנסר שן_חולד
אבל רק עוצמתן של שמחות אנוש
גרעין קט תבקע לשיבולת".
גם כאן אנו מוצאים את השיבולת בתפקידה הקבוע: סמל מייצג של עוצמת החיים האנושיים, אל מול הזמן ה"חולדי", המכלה אותם. מהמוטיבים המובילים בסיפורה של "שמחת עניים". אפשר אפילו להסביר בכך את הקשר של המושג "שמחת עניים", שנגזר כידוע משירו של שמואל הנגיד: "שמחת עניים בקצירה". ומזכיר את המנהג היהודי העתיק של "לקט, פאה ושכחה". אולי לא מקרה הוא שבצמוד מופיעה כאן גם ה"צמה" ואף נחרזת עם "קמה". יש מה לבקש שם מעבר לדמיון הפיזי בין שיבולת לצמה.

*

כִּי נֻתַּקְתְּ וַאֲנִי מְעַטֵּף.
כִּי נִתַּרְתְּ וָאָשִׁיב הַקֶּשֶׁר.

הבית המתגלה, במיפוי שלנו לשיר, כחותם את מחציתו הראשונה, הוא בית של עיטוף וקשירה. הוא מאט את המחול, עד עצירה, באמצעות חזרה לשורות ארוכות יחסית; ומסכם את מהלכה של המחצית באמצעות רטוריקה של הנמקה. שלושה משפטי "כי", שכביכול מסבירים את אמירותיו הקיצוניות על אופי המפגש. כך יהיה גם בבית המקביל לו, שיסכם את המחצית השנייה.

לעת עתה נביט בשני המשפטים הראשונים. ההקבלה ביניהם ניכרת לעין ולאוזן. זו תקבולת גם בתחביר, גם בצלילים וגם במשמעות. רק הסופים שונים מהותית בצליל, כי כל שורה תתחרז עם שורה אחרת. שני המשפטים אומרים: הופרדת ממני, ואני באתי לחדש את החיבור. המשפט הראשון מדבר על ניתוק שמתקנים אותו בעיטוף, והשני על התרה המתוקנת בקשירה. "ניתרת" מלשון התרה של קשר (או התרת נדר, או התרת קשר נישואים).

נוצרת כאן הקבלה בין העלילה לבין מבנה השיר; בין מה שהשורות שלנו מתארות ומספרות, לבין תפקידן הרטורי. הן מדברות על עטיפה, על קשירה מחודשת –  ואכן, כאמור, הן עוצרות את המחול המתפרע, מרגיעות-מרגיעות, וסוגרות מעגל. שכן הבית שלנו מקביל, מצד אחד, במבנה ה"כי" שלו, לבית האחרון בשיר; אך מצד שני, חשוב יותר, מצד המילים והחרוזים, הוא מקביל לבית הראשון בשיר. כי הוא מחזיר את השיר אליו. בתמונת השיר שיצרתי, שני הבתים הללו תכולים.

עיקר החזרה על הבית הראשון תהיה בשתי השורות הבאות, שנקרא מחר. בינתיים, בשורות שלנו, יש חזרה אחת, והיא חזרה מוזרה: המילה "קשר". בבית הראשון נאמר "כי קשרתי עלייך קשר". קשר שהוא מזימה, קונספירציה. ואילו עתה זהו קשר כפשוטו, קשירה, התחברות, סגירת מה שנותק ונפתח וניתר. המובנים כמעט הפוכים: הקשר בבית הראשון הוא כביכול נגד הרעיה, והקשר פה אצלנו הוא קשר של שיבה, התאחדות איתה. אבל זה בדיוק העניין. אותו עניין שהמחול הנפתל ממחיש במילותיו הקשות. שיבתו של המת היא שיבה מתוך אהבה, אך היא כוחנית וכרוכה במגע עם המוות.

*

כִּי יָדַי הִנֵּה שָׁבוּ וַתֵּבְךְּ
גִּזְרָתֵךְ הַקְּשׁוּתָה כְּגֶשֶׁר.

שורות הסיום של המחצית הראשונה, כמוהן כגזרתה גופה של הרעיה המתוארת בהן: הן נקשתות כגשר אל הבית הראשון. הן בעצם חוזרות על תוכנו, ומסכמות גם את תמצית המהלך הארוך של המחול עד כה. הנה הבית הראשון:

בְּיָדַי הַשָּׁבוֹת צַמָּתֵךְ תֵּחָטֵף,
כִּי קָשַׁרְתִּי עָלַיִךְ קֶשֶׁר.
בְּיָדַי הַמְּצֻוּוֹת תֵּאָנֵק עוֹד וְתֵבְךְּ
גִּזְרָתֵךְ הַנִּקְשֶׁתֶת כְּגֶשֶׁר.

ההבדל העיקרי, לבד מן התמצות, הוא שעכשיו הדברים נאמרים בלשון עבר: כאילו התהליך כבר קרה. וַתבך לעומת וְתבך. והגזרה כבר קשותה, לעומת נקשתת.

אצלנו, ממש כמו בבית הראשון, הגזרה הגמישה של הרעיה נעשית גשר אל עולמו של המת, והיא כביכול, הגזרה ולא הרעיה, זו שבוכה. והידיים שלו הן כביכול אלו ששבו, לא הוא עצמו. זו, שוב, מה שנקרא מטונימיה. הידיים מייצגות אותה, והגזרה אותה. זהו גם דימוי של מחול: ידיים חובקות מותניים. מקום שם הגזרה נקשתת.

נציץ עכשיו בבית שהשלמנו:

כִּי נֻתַּקְתְּ וַאֲנִי מְעַטֵּף.
כִּי נִתַּרְתְּ וָאָשִׁיב הַקֶּשֶׁר.
כִּי יָדַי הִנֵּה שָׁבוּ וַתֵּבְךְּ
גִּזְרָתֵךְ הַקְּשׁוּתָה כְּגֶשֶׁר.

החריזה דומה לזו שבבית הראשון. "מעטֵף" החליף את "תיחטֵף" כחרוז ל"תֵּבְךְּ". "קשר" נותר כחרוז ל"גשר", אבל כפי שראינו אתמול, קשר במובן אחר, כמעט הפוך. התחברות, לא מזימה. אם נשווה בין הבתים מהותית, נראה שלמרות הגשר, דברים קרו והשתנו. הבית הראשון היה אלים, חוטף, קושר קשר נגד. והנה הבית האחרון, המתאר אותו תהליך עצמו של שיבה המדומה למחול, מדבר כמעט באותן מילים דווקא על שיבה וחיבור, שאומנם יש בהם גם כאב.
 הכפילות המהותית בשיבת המת אל הרעיה ממשיכה אפוא ללוות אותנו. שבירת החיץ שבין המתים לחיים, שבירה שהמניע שלה הוא אהבה גדולה, היא בעל כורחה גם כוחנית וכאובה.

> אקי להב: אציין עוד פלא סמוי מן העין והוא החריזה של כל ארבעת הרגליים האנאפסטיות הפותחות את שורות הבית, הרגל הפותחת כל שורה, כדלקמן:
כי נֻתַּקְתְּ
כי נִתַּרְתְּ
כִּי יָדַי
גִּזְרָתֵךְ
ובתוכן, פלא על כל פלא: שימו לב איך אלתרמן מעצב את האנאפוריות של שורות הבית, במשולב עם החריזה של הרגל הראשונה.
רמת הדיוק של החריזה הולכת ופוחתת בהדרגה, ועוטפת את ה"ת" מארבע רוחות השמיים. אוזן קורא רגישה שומעת גם שומעת, אף כי לא תמיד מודעת לכך. החריזה היא רק על התנועה (השלישית), תַ. תַ. דַ. תֵ.
בשורות ג + ד זה כבר: almost near rhyme (חרוז "כמעט קרוב".) fade away rhyme. ועוד תהייה: באנגלית החרוז ה"לא מדוייק" שלנו נקרא near rhyme. אולי זה לא ממש "חרוז קרוב". אלא "כמעט חרוז". הרי Near הוא גם כמעט, כמתגלה במילה nearly.

*

הֵן שָׁמַעְתְּ, הֵן שָׁמַעְתְּ בְּקָרְאִי לָךְ אַיֵּךְ,
וְהָאֹשֶׁר חָבוּק וּמְחֻבָּק בָּךְ.
כִּי מֻכָּר אֲנִי לָךְ וּמוֹדָע כְּעָנְיֵךְ,
וְכָמוֹהוּ דָּבוּק וּמְדֻבָּק בָּךְ.

אנו מתחילים את המחצית השנייה של השיר. ההקבלה בין המחציות מתבטאת כאן בכך ששוב מתחילים את סיפור המפגש מתחילתו: מהקריאה. במחצית הראשונה זה היה "כְּאוֹר-יוֹם עֲבָרֵךְ זִכְרוֹנִי הָעוֹמֵם", ועכשיו מדובר בקריאת "אַייךְ" שלו שהיא שמעה באוזני רוחה.

אפשר שנרמז כאן בעדינות סיפור גן העדן. "וַיִּקְרָא ה' אֱלֹהִים אֶל הָאָדָם וַיֹּאמֶר לוֹ, אַיֶּכָּה? וַיֹּאמֶר, 'אֶת קֹלְךָ שָׁמַעְתִּי בַּגָּן...'" (בראשית ג, ט-י). כמעט כמו בין האלוהים לאדם, ולהבדיל, גם בין המת לחיה יש פער מהותי בלתי עביר. הרעיה נמצאת, מנטלית, במעין גן עדן: האושר, הלוא הוא השמחה שלנו, שמחת העניים, חבוק בה ואף מחובק בה. שזה היינו הך למען האמת.

המרחק אינסופי אבל הקול נשמע בגלל הקרבה, הוא מוכר לה ומודע (מכּר) שלה, דבוק בה ומדובק בה – כמו עונייה.

דבוק ומדובק מקביל לחבוק ומחובק, והעוני מקביל לאושר ולמעשה מתמזג איתו. ועדיין יש הבדל. החבוק רצוי יותר מן הדבוק. היא מחבקת את האושר, העוני נכרך אחריה, וכך גם אוהבה המת.

*

וֶאֱלֹהִים שָׂהֲדֵנוּ, וְאַתְּ מְעִידִי
כִּי חַי חַי הֶעָפָר לְרַגְלַיִךְ,

המת מעיד שמיים וארץ (שׂהד הוא עֵד בארמית, כמו ב"שהדי במרומים" וב"יגר שהדותא"). כדי להבין על מה צריך לקרוא את המשך המשפט, המשך הבית, המציג את תוכן העדות של אלוהים ושלך:

וֶאֱלֹהִים שָׂהֲדֵנוּ, וְאַתְּ מְעִידִי
כִּי חַי חַי הֶעָפָר לְרַגְלַיִךְ,
כִּי בְשֶׁקֶר וָכַחַשׁ קְרָעוּךְ מֵאִתִּי,
וֶאֱמֶת הוּא שׁוּבִי אֵלַיִךְ.

מחר נעסוק במחצית השנייה של הבית, ובמכלול שלו. אבל חשוב לראות כבר עכשיו שיש כאן שתי פסוקיות המתחילות ב"כי". השנייה, "כִּי בְשֶׁקֶר וָכַחַשׁ קְרָעוּךְ מֵאִתִּי, וֶאֱמֶת הוּא שׁוּבִי אֵלַיִךְ", היא ודאי תוכן העדות. מה לגבי הראשונה, זו שלנו, "כִּי חַי חַי הֶעָפָר לְרַגְלַיִךְ"? קשה להכריע אם גם זה דבר שאת ואלוהים מעידים עליו (כלומר 'כי' במובן 'ש-'), או שזה הסבר כיצד את יכולה להעיד.

שתי אפשרויות אלו יוצרות שתי אפשרויות שונות מעט זו מזו להבין את החיות של העפר. זו חיות מודגשת. "כי חי חי". כמו שיכתוב לימים אהוד מנור בשיר זמר ידוע, על עם ישראל, "אני עוד חי חי חי". העפר חי מאוד, ויש להדגיש זאת דווקא כי עפר אינו חי באופן ריאלי. (אומנם, ההכפלה גם ממלאת צורך משקלי, וזה נימוק מספק לקיומה).

מצד אחד, העפר יכול להיות ציון למקום שאת נמצאת בו. החיוּת של העפר היא ביטוי לכך שאת, הדורכת עליו, נמצאת בארצות החיים. על ידי כך מתאפשרת העדות שלך. ואז "כי" הוא תיאור סיבה. את יכולה להיות עדה כי את חיה.
מצד אחר העפר יכול להיות גילום שלי. אני, המת, שבתי לעפר. אבל אני חי. אני המת-החי. הרי אני שב אלייך. הקריעה שלי ממך, מותי, נעשתה על ידי שקר ובאיזה אופן היא שקרית בעצמה. האמת היא שהעפר לרגלייך חי, ושאני שב אלייך.

שהעפר הוא אני המת, ראינו כבר כמה פעמים ב'שמחת עניים'. למשל ב'שיר לאשת נעורים' (א, א), "ודבר לא נותר, בלתי עפרי המרדֵף נעלייך". או שיר 'החולד' (א, ו), כולו. או "ובקעו מעפר עיניי" ב'הזר מקנא לחן רעייתו' (א, ה).

שהמת, הוא אני, חי במובן מסוים, הוא הרעיון המרכזי ב'שמחת עניים' כולה וראינו אותו בלי סוף. למשל ב'גר בא לעיר' (א, ב). יתרה מכך, היצירה עוסקת במידה רבה ופעמים רבות בהתגברות הרוחנית על המוות. למשל במשפט "לא לכוח יש קץ, בתי, רק לגוף הנשבר כחרס", בתחילת היצירה ('שיר לאשת נעורים'), או "אמרי לי כי שֶֶקֶר מוות" בסופה ('סיום'), ועוד הרבה בין לבין.

עוד נקודה: "חי" הוא גם לשון שבועה. כביכול משביע כאן המת את העפר כעד, כפי שהשביע את האל. מעניין האזכור המשלים בבית המקביל במחצית הראשונה של השיר: "וּבְטֶרֶם צָעַקְתְּ – שָׁמַיִם! –".

> חיים גלעדי: הביטוי 'חי חי' מופיע לראשונה בישעיהו, 'חַ֥י חַ֛י ה֥וּא יוֹדֶ֖ךָ כָּמ֣וֹנִי הַיּ֑וֹם אָ֣ב לְבָנִ֔ים יוֹדִ֖יעַ אֶל־אֲמִתֶּֽךָ'. מתפילת ההודיה של חזקיהו אחרי שהוא מחלים. שם החי-חי נמצא בתפקיד המעיד, ופה בתור המועד.

*

כִּי בְשֶׁקֶר וָכַחַשׁ קְרָעוּךְ מֵאִתִּי,
וֶאֱמֶת הוּא שׁוּבִי אֵלַיִךְ.

מכתם זה הוא ליבו של  'שיר מחול'. הוא יחזור בקיצור קל כחתימת השיר. נושא השיר הוא שובו של המת לאשתו. וכאן הוא מוכרז כאמת. זו שיבה שמבחינה מציאותית קשה לומר שהיא אמת. זהו מאורע לא טבעי, או דמיוני, או מיסטי, או מטפורי. אבל הוא המוכרז בפיו כאמת, כי הוא החשוב, המהותי. הרי המת אינו מרפה מאשתו, גם אם נפרש זאת כדמיונות שלה.

לעומתה מותו של הבעל, שהוא עובדה ריאלית יצוקה, מתואר כהיפוכה של האמת. אומנם, הוא אינו אומר שעצם היותו מת ונפרד ממנה היא שקר וכחש; אלא שקריעתו ממנה נעשתה בשקר וכחש. אנחנו יודעים מ'שיר לאשת נעורים' שהוא נקרע ממנה בידי האויב, בברזל, כלומר בהרג, כנראה במלחמה. לא היו לנו רמזים לכך שהדבר נעשה מתוך הונאה כלשהי.

ההנגדה כאן רומזת שבאיזשהו אופן עקרוני, עצם היותו קרוע ממנה הוא שקר וכחש. כי אכן, 'שמחת עניים' טוענת, וזו אולי טענת המרכזית, שבמוות יש משהו שקרי, שכן מבחינה רוחנית אפשר לגבור עליו על ידי הזיכרון והנאמנות. כל אזכורי המילה 'שקר' ב'שמחת עניים' עניינם השקריות של המוות, הסופיות, ניצחון הרוע, התבוסה; למעט אזכור אחד, העוסק בהתנהגות הציבורית-פוליטית לקראת בוא אויב (ב'לאן נוליך את החרפה'). כולם ב'שיר השקר' שכבר קראנו פה, וכאן.

נעיר כאן לבסוף על החרוז המיוחד שנוצר בבית שהשלמנו:

וֶאֱלֹהִים שָׂהֲדֵנוּ, וְאַתְּ מְעִידִי
כִּי חַי חַי הֶעָפָר לְרַגְלַיִךְ,
כִּי בְשֶׁקֶר וָכַחַשׁ קְרָעוּךְ מֵאִתִּי,
וֶאֱמֶת הוּא שׁוּבִי אֵלַיִךְ.

כוונתי לא לחרוז הזוגי, שהוא דקדוקי למחצה ודי שגרתי, אלא לחרוז האי זוגי מעידי-מאיתי. המילים בשלמותן נשמעות דומות מאוד, בכל העיצורים והתנועות. אף שהאות מ משמשת באחד כחלק מתבנית הפועל ובשני כאות יחס. הדבר מסביר גם את החריגה שיש בשימוש ב"מעידי", לשון זכר או סתמי, לגבי אישה.

> יאיר פישלר: "לא מפחד בתי כי מגיל את צועקת/את יודעת כי שקר שקר שקר".

*

בְּעַרְבֵּךְ הַדָּאוּג, בְּחַדְרֵךְ הֶעָנִי,
תִּמְצָאִינִי עוֹבֵר כְּמוֹ חוּט הַשָּׁנִי.

הבית הארוך של המחצית השנייה של #שיר_מחול מתחיל בחזרה-בשינוי על מקבילו במחצית הראשונה. שניהם עוסקים בנוכחותו (הרוחנית) המתמדת של הבעל המת בחיי הדלות והמצוקה של אלמנתו. שם נאמר:

בְּעַרְבֵּךְ הַדָּאוּג, בְּחַדְרֵךְ הֶעָנִי,
בְּיָדֵךְ הַמְּנַעֶרֶת אֲבַק שֻׁלְחָנִי,

השורה הראשונה אצלנו זהה למקבילה. השנייה מחדשת, אך הרעיון דומה. הבעל עובר כמו חוט השני, כלומר מאפיין משותף הנמצא בכול. בשתי המקבילות האלמנה אקטיבית: היא זו שמוצאת (אצלנו), וזאת תוך טרחה על מלאכות הבית.

דמיון נוסף יש במצלול. בשני המקרים, ע ו-ח של "ערבך" ו"חדרך" מן השורה הראשונה חוזרות בשתי המחציות התואמות של השורה השנייה: "מנערת" ו"שולחני"; "עובר" ו"חוט".

הצירוף "חוט השָני" במקורותינו מוכר כאות זיהוי שרחב שלשלה מחלונה, בספר יהושע, וכן כדימוי לשפתי השולמית בשיר השירים. אך בהשפעת הלעז הוא קיבל בעברית המודרנית מובן אחר: מאפיין השוזר יחדיו דברים שונים, קו מנחה.
מעניין לקרוא על כך בערך "כחוט השני" באוצר מטבעות הלשון באתר האקדמיה ללשון העברית (קישור ישיר בתגובה הראשונה). בקצרה: המשורר גתה הוא כנראה הראשון שנתן מובן זה לביטוי "חוט אדום" בגרמנית, בעקבות החוט האדום שסומנו בו כל אוניות הצי המלכותי הבריטי. בעברית, עם ההגבהה המליצית מסתם חוט אדום ל"חוט השני" המקראי, הוא נצפה לראשונה בהקדמת רבניצקי ל'על פרשת דרכים' של אחד העם.

אלתרמן חיבב ביטוי זה. חטיבת השירים האמצעית בכרך 'עיר היונה' נקראת "כחוט השני".  דומה שכותרת זו מזמינה את הקוראים לחפש את המשותף לשירים השונים שבחטיבה. הביטוי עצמו מופיע באמצע החטיבה האמצעית הזאת (מבחינת מספר השירים), בפתיחה הידועה של 'העלמה': "דום טוותה העלמה בפלך / חוט שני כרימון שחוט. / ואמר בלבבו המלך: / היא טווה לי בגדי מלכות". זהו ארגמן מלכותי, אבל מעניין ההדהוד של צלילי "חוט שני" במילה הסמוכה "שחוט".

ושמא אפשר לשמוע את ההקשרים המלכותיים וההדורים, אך גם המדממים, של מטבע הלשון "חוט השני" במובנו המקורי, המילולי – בהופעה שלו אצלנו כאן. חוט השני, נוכחותו של הבעל המת בכל מקום ובכל עת בחיי אלמנתו, הוא כמין מזכרת הדר בחייה היגעים; וגם, כמו השיר שלנו כולו, רמז דו-פרצופי לחיים ולמוות, לאהבה ולדם.

*

בַּנִּדַּחַת מִכָּל זָוִיּוֹת הַבַּיִת,
צוֹעֲקָה, צוֹעֲקָה אַהֲבַת הָעַיִט.

אין כאן הרבה חידוש לעומת המקבילה, במחצית הראשונה באותו מקום, שביארתי בזמנה:

בִּקְטַנּוֹת הַיּוֹמְיוֹם וּבִשְׁנַת הַבַּיִת,
צוֹעֲקָה, צוֹעֲקָה אַהֲבַת הָעַיִט.

אפשר לומר שהפעם זה יותר פיזי. אהבת העיט, הלוא הוא הבעל המת החג סביב רעייתו, נמצאת ממש בבית, בכל פינה בו, ולו הנידחת ביותר, ולא 'רק' באופן מטפורי בתוך "קטנות היומיום" ובזמן "שנת הבית".

יש כאן גם מעין הרחבה של החרוז. כבר במקבילה הקודמת, "שנת הבית" ו"אהבת העיט", החרוז התחיל בסיומת at של המילה שלפני האחרונה. הפעם מצטרף עוד צליל אחורה, v של "זוויות" ו"אהבת".

שוב נאמר שאהבת העיט היא אוקסימורון. עיט חג סביב אובייקט כדי לצוד אותו. אהבתו של המת היא אהבה קשה בגלל האובססיביות שלו ובגלל עצם בואו מעולם המתים והחשש שאיחודו עם אשתו ייתכן רק שם. בהתאם לכך זו אהבה שאינה מרפדת את זוויות הבית אלא צועקת מהם, פעמיים אפילו, "צועקה, צועקה", כפול שתיים שוב שהרי השורה הזאת מופיעה פעמיים בשיר. הצעקה מבטאת כמדומה גם מצוקה של הצועק.

*

בַּמָּטָר אִם אָבוֹא וּבְסוּפָה סוֹחֲפָה,
כַּדְּלָתוֹת רוֹחֲפָה לִי בִּתִּי הַיָּפָה,
כַּדְּלָתוֹת וְכִמְעוּף וִילוֹנֵי הַבַּיִת,
בַּדֶּרֶךְ בֵּינָהּ וּבֵין הָעַיִט.

סופה יכולה להניע באוויר דלתות על צירן ווילונות על מתליהם. הללו כמו נענים לרוח ונפתחים לקראתה, לא בלי אימה. המת-החי, שזו הפעם הרביעית והאחרונה בשיר מכנה עצמו עיט, מוסיף דימוי זה לדימויי שובו אל אשתו.
הבעל מדומה לעיט שמדומה בבואו לסופה סוחפה. הוא פולש לבית שאינו מבוצר בפניו. הרעיה, בשלב של "הדרך" למפגש, מדומה לדלתות ולווילונות העפים בפניו. כל זה ב"אִם": זו עוד אפשרות לדרך בואו, שבכלל לא בטוח שתתקיים.
זה דימוי יפהפה, מסתורי משהו, וכשהוא מגיע להיענות, לריחוף ולמעוף של הרעיה בפני הרוח, הוא נע במתכוון בין לית ברירה לעדינות, בין היכבשות לכמיהה. הדלתות אינן ניטחות. הן רוחפות, שזו דרך רוחנית ומסתורית יותר לומר "מרחפות". בשיר 'הבכי' בתחילת היצירה (א, ג) נאמר על מפגש דומה "ועצמותיי אלייך רָחֲפו". זו השתוקקות יותר מאשר ריחוף פיזי. הווילונות עפים ברוח, אבל גם פה המילה "מעוף" משדרת היבט יותר רוחני, דמיוני, משתוקק.

כל זאת קורה "בדרך בינה ובין העיט". בינה הפעם בגוף שלישי, לעומת "בינך" בשורה המקבילה במחצית הקודמת של השיר, מן הסיבה הפרוזאית שהבית מדבר עליה הפעם בגוף שלישי. "העיט" חורז בפעם השלישית עם "בית" (רק פעם אחת הוא חרז עם מילה אחרת: "שַית"), אבל שוב החריזה מורחבת ומגוונת: "וילוני הבית" כולו מתחרז עם "ובין העיט" כולו, "וילוני" ו"ובין" מוסיפים כל אחד צלילי v, n, e.

בולט יותר הדהוד הצלילים בשתי השורות הראשונות שלנו. הסיומת פָה, בפ' רפה, חוזרת ארבע פעמים, תמיד במקומות שהם גם סיומת של רגל משקלית. סופה, סוחפה, רוחפה, יפה. החרוז ה'רשמי', בסופי השורות, הוא סוחפה-היפה, אבל מעניין ש"סוחפה" מתחרז ביתר שאת דווקא עם חרוזים שבתוככי השורות: סוחפה כולל את כל "סופה" בשינוי תנועה אחת ובתוספת ח, ושווה כמעט כולו ל"רוחפה" בשינוי אות פותחת בלבד.

*

וְאַתְּ בּוֹאִי וְנַחַז נָא בָּךְ,
בַּשָּׁבִיס וּבְסִנַּר הַמִּטְבָּח,
בִּיחִידוּת וְתִמְהוֹן עֵינַיִם,
בְּרִנּוּן מְחוֹלַת הַשְּׁנַיִם.

כפי שאפשר לראות בפרוסה שחתכתי כאן בתמונה מהשיר, שתי השורות הראשונות כאן כמעט זהות למקבילותיהן במחצית הקודמת. רק "ואת בואי" מחליף את "בואי, בואי" כי הפעם המשפט הקודם דיבר על הרעיה בגוף שלישי ולא שני.

שתי השורות הבאות כבר שונות, אבל כמקבילותיהן גם הן מדברות על עיניים. זאת, בהתאם לקריאה "ונחז נא בך", שהרי חוזים בעיניים; וגם בהתאם לצמד השורות הבא (בתמונה בסגול), הזהה שוב בשתי המחציות, ואשר חורז "שנייה" ב"ענייה". "עיניים" קשור גם למספר 2 וגם לצלילים של "ענייה"! אצלנו מוזכר גם "שניים", וכך הקשר לשורות הבאות מובלט אף יותר.

לעצם העניין. השורות שהתחדשו לנו כאן, "ביחידות ותימהון עיניים, / ברינון מחולת השניים". הן מציגות שני מצבים סותרים שבהם חוזה הבעל באשתו: יחידות, ומחול של שניים. אות היא לנו, אם עוד זקוקים אנו לכך, שהמחול המדובר בשיר שלנו אינו מחול-בשניים רגיל, אלא מחול של הרעיה החי עם הדמיון והזיכרון של הבעל המת.

איך מיושבת הסתירה? איך אפשר גם "ביחידות" וגם "ברינון מחולת השניים"? כנראה, בזכות אותו "תימהון עיניים". היא רוקדת ביחידות ובעיניים פקוחות בתימהון, שהרי בעיני רוחה (או, אם נלך מעגל נוסף החוצה, בעיני רוחו של המת המדמיין את עיני רוחה), היא נדהמת לראות את בעלה שכביכול מבקר אצלה.

המחול ממשיך אפוא לתעתע. הבעל ישנו-ואיננו. ואשתו הטרודה במלאכות הבית רוקדת איתו במחשבותיה שבמחשבותיו.

היא אחת, הם שניים, והיא, כמאמר השורה הבאה, "אחת אין שנייה".

*

תְּאִירֵךְ הַמְּנוֹרָה
וּשְׁאַפְתִּיו,
אֶת חִנֵּךְ הַנּוֹרָא
כָּאָבִיב.

הכמיהה והאימה מוסיפות להתערבב. יש חן, אבל הוא נורא, אבל כמו מה הוא נורא? כמו האביב. האביב לא ידוע כנורא, אלא להפך, כחינני. כך שאפשר לראות את זה כמעגל. החן לא נורא, כי הוא נורא כמו אביב. אבל בו בזמן, אפשר לבאר זאת גם כך: באביב היפה והנעים טמונים בעולמנו מוראות. האביב הוא זמנו המסורתי של הטבח, בפרט טבח ביהודים. "כי קרא אדוניי לאביב ולטֶבח גם יחד", כתב ביאליק ב'בעיר ההריגה'. כך שיש צד נורא גם בעונה היפה מכולן, וכמוה
נורא חינך: כלומר, גם לו יש כפל פנים.

השורות המקבילות לשורות אלו במחצית הראשונה של השיר.

הַעֲלִי הַמְּנוֹרָה
בְּחֶבְיוֹן,
וְחַלִּי פְנֵי נוֹרָא
וְאֶבְיוֹן,

מנורה ונורא חורזות גם שם בשורות האי-זוגיות, וגם צמד החרוזים השני דומה: אביב שם דומה לאביון שלנו. גם כשקראנו את השורות ההן היה ה"נורא" כפול פנים: שם נורא ועם זאת עלוב ואביון, הפעם נורא אבל נורא כאביב. את החן הזה אשאף אל קרבי כשהמנורה שתעלי בחביון תאיר אותך.

*

אֶת חִנֵּךְ הַקָּרֵב
וְהוֹלֵךְ,
מְשֻׁסָּע וְחָרֵב
וּמוֹלֵךְ.

זהו המשך לשורות הקודמות, "תאירך המנורה / ושאפתיו, / את חינך הנורא / כאביב". גם כאן החן פרדוקסלי. הפעם מבחינת כוחו. הוא משוסע, כלומר קרוע, וחרֵב, כלומר הרוס, ועם זאת מולֵך: מולך עליי, הנוהה אחריו מקברי בחבלי קסם.

החן קרֵב והולך, רוצה לומר את קרבה והולכת. שהרי שורותינו הן חלק מהזמנה למחול, חלק מהקריאה "בואי, בואי אחת אין שנייה". "מולך" מתחרז עם "הולך" הזה, וגם מזכיר בצליליו את "מחוֹל", המחול שבכותרת השיר.

שיא כוחו ודו-פרצופיותו של החן הזה יגיע בשורות הבאות שנקרא מחר. אצלנו כל יום הוא יום אלתרמן, לא רק ימי הציון של פטירתו והולדתו.

*

וּמַכֶּה עַל פָּנַי
כְּמִסְפֵּד,
וּמְסַמֵּא אוֹתִי חַי,
וְאוֹבֵד!

מילא שהחן של הרעיה מכה על פניו של המת; כבר ראינו שהוא חווה אותו כאהוב וכָאוּב בבת אחת. אבל ממתי מספד הוא דימוי להכאה על הפנים?

המילה המסקרנת "כמספד" היא מוקדן הצלילי של ארבע השורות הללו. "כּמ" חוזר בהיפוך על "מכּ" של "ומכּה" שמעליו. "מס" לקוח מ"מְסַמֵּא" שתבוא מייד אחרי "כמספד". פּ של "מספד" לקוחה מ"פניי" שמייד לפניה. והסיומת ed תחזור במילה החורזת "ואובֵד".

אם נתעלם לרגע מה"מספד", יש כאן מהלך הגיוני, הממשיך את האמירה מלפני שתיים-שלוש שורות שהחן "קָרֵב והולך". החן המסתער של הרעיה מכה על הפנים של המת המתגעגע, ואז, ישירות יותר, מעוור את עיניו, ואז, ממילא, אובד, שהרי המת המתעוור כבר לא רואה אותו! עד אותו רגע החן היה "חי".

יש כאן השלכה מסובכת של מצבו של המת על חן הרעיה. המת שאומר את הדברים האלה הוא אשר חי ואבד. בהקשר הזה מגיע גם ה"מספד". יותר ממה שמילה זו מתארת את ההכאה על הפנים, היא רומזת לנו שוב למצבו של האיש הדובר: הוא מת, הוא הוספד, הוא אבד.

ההקשר נותן עוד דרך להבין את דימוי ההכאה על הפנים למספד. שכן השלב הבא הוא סימוא העיניים. אפשר להבין שהחן של הרעיה מדמיע תחילה את בעלה הקולט אותו. מדמיע כמספד. וזו ההכאה על הפנים.

אני יודע שזה מסובך. ושאלה מעניינת היא אם בכלל צריך להסתבך בניסיון להבין אנליטית מה קורה כאן, או שמוטב לתת למילים ולתמונות ולהצטלצלות לשטוף אותנו בגל האסוציאטיבי שהן מעוררות. לחוות עם המת איזו מתקפה של חן בלתי נגיש.

*

כִּי נִשְׁבַּעְתִּי וְאַתְּ מְעִידִי,
כִּי עַל חַי אַתְּ מַצֶּגֶת רַגְלַיִךְ.
כִּי בְּשֶׁקֶר קְרָעוּךְ מֵאִתִּי,
וֶאֱמֶת הוּא שׁוּבִי אֵלַיִךְ.

בית הסיום של #שיר_מחול מתיישר לנו עם יום הסיום של חודש מארס. הוא מקביל לשני בתים שכבר עיינו בהם. הקבלה מבנית קלה יש לו עם הבית שחתם את המחצית הראשונה: שניהם מציגים מסקנה על דרך הנימוק, במבנה פסקני של שילוש "כי". הנה הבית ההוא:

 כִּי נֻתַּקְתְּ וַאֲנִי מְעַטֵּף.
כִּי נִתַּרְתְּ וָאָשִׁיב הַקֶּשֶׁר.
כִּי יָדַי הִנֵּה שָׁבוּ וַתֵּבְךְּ
גִּזְרָתֵךְ הַקְּשׁוּתָה כְּגֶשֶׁר.

אך בעיקר הוא מקביל לבית השני במחצית השנייה, הקבלה הקרובה, מבחינת התוכן, המילים והמשמעות, לזהוּת:

וֶאֱלֹהִים שָׂהֲדֵנוּ, וְאַתְּ מְעִידִי
כִּי חַי חַי הֶעָפָר לְרַגְלַיִךְ,
כִּי בְשֶׁקֶר וָכַחַשׁ קְרָעוּךְ מֵאִתִּי,
וֶאֱמֶת הוּא שׁוּבִי אֵלַיִךְ.

רוב מה שיש לומר על בית הסיום כבר אמרנו כשקראנו את הבית ההוא. הפעם, לתפארת הסיום, הדברים מוצגים כשבועה של המת ולא רק כעדות. השורה המסתורית "כִּי עַל חַי אַתְּ מַצֶּגֶת רַגְלַיִךְ" מובנת מעט יותר בעזרת מקבילתה "כִּי חַי חַי הֶעָפָר לְרַגְלַיִךְ", וגם עוזרת בדיעבד להבין אותה. צירופן יחדיו נותן לנו את התמונה. ה"חי" הוא העפר שלרגליה של הרעיה, אבל הוא גם "אני", המת, העשוי מעפר וחזר לעפרו אך עודנו חי ומביט בך מן העפר. שהרי "אמת הוא שובי אלייך". אני חי, ולכן אשוב. וקריעתי ממך, מותי, היא עצמה במובן מסוים שֶקר.

ההצהרה על אמיתות השיבה של המת אל החיה חותמת את השיר וגם את כל פרק ב של 'שמחת עניים'. למעשה היא חותמת ומסכמת את פרקים א-ב גם יחד, העוסקים שניהם בשיבה זו. הפרק הבא יעסוק במעגל הרחב יותר של השיבה, מעבר לתא המשפחתי.