במסגרת 'כפית אלתרמן ביום', ובתוכה במסגרת לימוד 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן כסדרה, קראנו בתחילת אביב תשפ"ד את 'הטנבור'. לפניכם כפיות העיון היומיות שלי, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של המתעניינים.
א. הַטַּנְבּוּר
שיר חדש ב'שמחת עניים', פרק חדש (פרק ג), וגם מהלך חדש ואווירה חדשה. שיר געגועים לעולם שנעלם. לעיר תוססת, הנמשלת לתוף, ולתושביה, ולזמן, ומסתבר שגם לחיים.
העימוד שיצרתי כאן, המבליט את ההקבלה העקבית בין שני חצאי השיר (במקור ההפרדה ביניהם היא רק בכוכבית, והם מודפסים בהמשך אחד), קריטי להבנת השיר. בחינת בית מול מקבילו, על הדומה והשונה, היא מפתח קסמים. אנחנו נעשה את זה כשנגיע לבתי המחצית השנייה.
בכל זאת אומר כאן מה רואים ממעוף הציפור (זה יהיה דחוס; אפשר לדלג על הפִּסקה ולקבל את זה בנחת בקריאות היומיות שלנו): המחצית הראשונה מדברת על מה שהיה, המחצית השנייה על מה שאין. סימני שאלה וקריאה מסתערים על המחצית השנייה הזאת, והופכים את מה שהיה תיאור לקינה ותחנון. החרוזים בשלושת הבתים הראשונים זהים בין מחצית למחצית, אבל בשורות השניות טפיחה מתחלפת בהכאה בכוח. הבתים הרביעיים, הפונים להביע את מצבו של הדובר, שונים זה מזה, אם כי חרוזיו של השמאלי נחבאים בגוף השורות של הימני. שמחת העניים מבצבצת בבית האחרון, היחיד שהמילה טנבור אינה משובצת בו, וקושרת את השיר בגלוי אל כלל היצירה.
טנבור הוא כלי נגינה, כנראה תוף. הוא נזכר בתלמוד בארמית, "טנבורא", בלי הסבר מהו בדיוק, ומשערים שהוא סוג תוף אך ייתכן גם שזה כלי מיתר. שכן בערבית טֻנְבּוּר הוא נֵבֶל. סביר שהוא קשור גם ל"טמבור" או "טמבורין" בלשונות אירופיות, שהוא תוף מרים, תוף יד קטן שאפשר להכות בריקוע שלו אך גם לצלצל במנענעיו. השיר שלנו מדבר על טנבור "גדול", שטופחים עליו או מכים בו, כלומר בפירוש תוף כלשהו.
הטנבור שוקק את תסיסת הרחוב. טפיחותיו, מכותיו, הם קול החיים העירוניים על שפעם. אנחנו מכירים את התוף משירי 'כוכבים בחוץ'. תוף ולא טנבור, והוא נוטה לייצג דווקא את ההיבט המטריד בחיי העיר. הוא מזוהה גם שם עם הרחוב העירוני. "אם נשבעתי לרחוב ואטיל על תופו / את לחשך הימי, את תנומת עוללייך" ('בהר הדומיות'). "לקול התוף, בערי מסחר חירשות וכואבות" ('פגישה לאין קץ'). "הוסגרו לחוצות ולתוף" ("עוד אבוא אל ספך". אבל לפעמים ברוֹך עייף: "פעמים יבוא הערב עם התוף, צלוע ותופף בפרוורנו" ('כינור הברזל'). אפשר לשער שכאן "טנבור" ולא "תוף" כדי להסתייג מהמטען הרעשני, האורבני-מודרני, שנכרך בתוף בספרו הקודם של המשורר.
*
הָרְחוֹב הַגָּדוֹל בַּטַּנְבּוּר הַגָּדוֹל
טָפַח, טָפַח כָּל יְמוֹת הַחֹל.
הבית הראשון מכליל, הבתים הבאים יפרטו קצת, וגם יממשו אותו: בחזרתיות על הקצב ועל המילה "טנבור", ובחריזה מינימליסטית, פשוטה כצליל הטנבור, ובהרבה חזרתיות פנימית. טפיחה אחר טפיחה בתוף, כי זו הייתה פעימתה של העיר בימים הטובים שחלפו.
בפשטות אומר הבית הראשון הזה, שאנו קוראים היום: בימי החול, ימי העבודה והפעילות, הרחוב הגדול המה והמה כאילו הוא מתופף.
אבל העיצוב השירי המיוחד, המתחפש לפשוט ומחוספס (ממתי אלתרמן חורז גדול עם חול? ממתי הוא מעקם את התחביר בשביל להשיג את החרוז הפשוט הזה?), הופך את הדימוי החביב של הרחוב לטנבור, תוף, לישות שירית מעניינת הרבה יותר.
אתה קורא את השורה הראשונה וקצת מתבלבל, עד שהשורות הבאות מסבירות לך. "הרחוב הגדול בטנבור הגדול" נשמע כאילו הרחוב הגדול נמצא בתוך הטנבור הגדול. אתה עוד לא יודע ש"בטנבור הגדול" יהיה מושא עקיף של הפועל בשורה הבאה. וגם כשזה קורה והפועל מגיע, הרושם הראשון נשאר ומבלבל. משורר מיומן כאלתרמן עושה את זה בכוונה, להערכתי. הטנבור הגדול הוא אומנם בפשטות דימוי להמולה שהרחוב מפיק, אבל תחילה נדמה שהרחוב שרוי בתוכו, ונדמה שהטנבור הוא העולם.
שניהם "הגדול". הרחוב והטנבור. שוב, חספוס לכאורה. למה לא לגוון תארים. ועוד איזה תואר פושטי. אבל שוב זה מכוון. ראשית, נוצר כך איזה זיהוי בין הרחוב והטנבור. שוב, להרחיב את הדימוי של הרחוב לבעל-טנבור, ולהגדיל את חשיבותו של אותו טנבור. שנית, ובעיקר, החזרתיות דומה לטפיחה החוזרת ונשנית על הטנבור.
שימו לב גם שהמילים בשורה הזאת תואמות בדיוק את הרגליים המשקליות. בדרך כלל משתדלים משוררים שמילים יתחלקו בין רגליים משקליות שונות, כדי שהקצב לא ישתלט לגמרי על השיר ויהפוך אותו למכני. אבל כאן, זה טנבור, תוף, כלי של קצב מוגזם. כמו מוזיקת פופ שאתה שומע ממרחק, ורק קצב התוף או הביט הנמוך מגיע לאוזניך.
קצב התיפוף נוצר גם מהחריזה העמומה המתקיימת גם בתוך השורות. לפעמים עם עצמה. לפעמים כמעט בסתר. גדול, גדול, כל, החול. המילה "כל" נמצאת בתחילת רגל משקלית ("כל-ימות") ולכן כמעט לא מורגשת, אבל היא פועלת.
ובשורה השנייה שוב חזרה. הפעם מופגנת. פשוט חזרה. טפח, טפח. המילה טפח כוללת את צלילי "תוף", לרמוז לנו מהו הטנבור, תוף, ומה הוא עושה. טף, טף, טף! כך זה נשמע. גם כאן כל "טפח" תופס רגל משקלית, וזה מפני שלפני כל "טפח" השיר מדלג על הברה שהמשקל מכתיב. אם נסמן בקו תחתי כל הברה החסרה מהתבנית המשקלית, ובלוכסן סוף רגל משקלית, נראה זאת:
הרחוב / הגדול / בטנבור / הגדול
_טפח, / _טפח / כל ימות / _החול".
הטפיחה היא תיפוף, ובין כל טפיחה לטפיחה באמת יש רגע שקט. המילה "טפח" מזכירה כאמור "תוף", והיא גם הפועל הרך יחסית לתאר בו הכאה בתוף. טפיחה. זה סימפטי, ריקודי. כי באמת כך היה. הרחוב השוקק מעורר שמחה. זה הרחוב התוסס של שירי 'כוכבים בחוץ'. המציאות שאליה מתגעגעים בצוק העיתים של 'שמחת עניים". בבתים המקבילים, במחצית השנייה של שירנו, הטפיחה תתחלף בפועל הרגיל והמוחץ יותר, להכות.
*
חֹרֶף הִגִּיעַ וְקַיִץ הָלַךְ
וְהָרְחוֹב הַגָּדוֹל בַּטַּנְבּוּר טָפַח.
המיית העיר נמשכת על פני חילופי העונות והשנים. כלומר העבר שמתגעגעים אליו, שלפני המצור, היה מציאות מתמדת.
השורה "חֹרֶף הִגִּיעַ וְקַיִץ הָלַךְ" ממחישה בניגונה את השוני בין מקצב העונות החופשי, למקצבו המתקתק של התוף. העונות משתנות, אך הטנבור כל הזמן טופח. השורה עשויה כולה, חוץ ממילת החרוז, מילים מלעיליות, ומתוך כך היא מן המעטות בשיר השוברות את הזהות בין רגל משקלית לבין מילה. האפקט נוצר גם על ידי כך שהשורה נפתחת בדילוג על שתי הברות שהמשקל "מחייב". נשווה אותה לשורה המקבילה לה, הממלאת את כל תבנית המשקל:
_ _ חֹרֶף הִגִּיעַ וְקַיִץ הָלַךְ
לעומת
אָנָה חֹרֶף הִגִּיעַ? אֵי קַיִץ הָלַךְ?
השורה הבאה מחזירה אותנו לתלם, שהרי היא מדברת על קצב הטנבור. המשקל שוב מלא וכל מילה היא רגל משקלית:
וְהָרְחוֹב / הַגָּדוֹל / בַּטַּנְבּוּר / _ טָפַח.
שוב עם שתיקונת לפני "טפח", כמו בבית הקודם, לממש את הטפיחות כצלילים שבאים בין הפסקות.
חילופי החורף והקיץ מציינים כאן את הימים הטובים של העבר. בהמשך 'שמחת עניים', בשיר מוכר יותר, 'לאן נוליך את החרפה' (שמחת עניים ד, ב), מנוצל החרוז "חורפה (החורף שלה) / חרפה" לשם שימוש נוסטלגי נוסף בחילופי חורף-קיץ, הפעם במבט נוסטלגי-הפוך אל העתיד, שבו יחזרו החיים לתיקונים (אך החרפה תוסיף להיזכר):
לַנִּשְׁכָּחִים יִרְוַח. וְלַחַיִּים יִרְפָּא.
וְאֶרֶץ עוֹד תַּחֲלִיף קֵיצָהּ וְגַם חָרְפָּהּ.
וְתִמָּלֵא קוֹל אֵבֶל וּנְגִינוֹת חֻפָּה.
אֲבָל לְאָן נוֹלִיךְ אֶת הַחֶרְפָּה?
*
עֲלָמוֹת וּשְׁוָקִים פָּרְחוּ פָּרֹחַ,
וְהָרְחוֹב בַּטַּנְבּוּר לֹא חָדַל מִטְּפֹחַ.
הטנבור, קצב החיים של הרחוב, מתגלה כאן בבירור כסמל לשמחותיו, לחגו המתמיד. הצעירות היפות פורחות, השווקים השוקקים משגשגים, והרחוב כמו מלווה זאת בתיפופו. העלמה והשוק, שניהם מן הכוכבים הגדולים של 'כוכבים בחוץ', מייצגים מובהקים של החיוניות.
אפשר לקרוא למשל את 'יום השוק' מכוכבים בחוץ כדי לחוות זאת (קריאה שלמה שלו, כמו של כל אחד משירי כוכבים בחוץ, אפשר למצוא כאן בתווית מתאימה, ובצורה מסודרת ב'מהמחסן של צור ארליך'). הנה בית אופייני:
שׁוּלָמִית בַּנְּעָלִים, אֶשְׁכּוֹלִית הִלּוּלִים,
אֶת קוֹלִי בִּקְרִיאוֹת לָךְ אַצְרִידָה,
בְּצֵאתֵךְ כְּמַלְכָּה, עִם סַלַּיִם גְּדוֹלִים,
בְּשִׂמְלָה רְחָבָה, הַיָּרִידָה!
על צד הצליל, שימו לב מצד אחד לצמד רח שמתחיל ב"פרחו פרוח" וממשיך גם במילה הבאה, "הרחוב". ומצד שני, לחריזה העמומה, כדרכו של השיר הזה, חריזת תוף.
> אקי להב: נדמה לי שאיפושהו שם (בכוכבים בחוץ) מישהו "אורבני" גם מתופף על חזהו, ואולי גם שואג.
בכל זאת, לגבי וי"ו החיבור הפותחת את השורה השנייה, שאלה: שמא מהדהד כאן גם "אַךְ" סמוי מן העין. האם תיפופו של הטנבור גם קוצב לנו את הזמן. כנרמז אולי גם בשורה השנייה (מיד אחרי הפתיחה): "..כל ימות החול". הרומזת (שוב בסמוי מן העין אך עובד חזק על הקורא) על איזשהו "שעון חול" האוזל אט אט. המזכיר לנו את "שן החולד" המנסרת את ציר הזמן של הקיום האנושי. מוליכה אותו אל עולם המתים, אל שמחת העניים, אל הגאולה. נדמה ששורות הסיום של השיר מחזקות קול מחתרתי זה.
*
אֶת שִׁפְעַת נְעָרָיו, אַמְהוֹתָיו וְאוּרוֹ,
עָלַי מְהַלֵּךְ עוֹד דִּמְדּוּם טַנְבּוּרוֹ.
הבית החותם את המחצית הראשונה של #הטנבור ממשיך בסקירת הימים הטובים, כשהרחוב המה אדם ופעילות ודמה לטנבור; אבל לראשונה הוא מתאר את הדברים מנקודת מבט מובהקת של ההווה, עת הרחוב דומם או הרוס.
אַמהות הן אמות, שפחות; הנזכרים כאן כבר אינם 'עלמות' אלא חלקים אחרים באוכלוסייה, חלקים מגוונים. נערים, והנעורים כזיכרון ישן של חיוניות הוא יסוד שכבר פגשנו כמה פעמים ב'שמחת עניים'; ואמהות. וישנו גם האוּר, אוּר ולא אוֹר למען ההתחרזות המשופרת עם הטנבור. אור גם כמילה המחברת בין קודמותיה: ההתחלה של אמהות, הסוף של נער. ואוּר לציין את האש במובן החיובי, אש של בישול ואור ופעלתנות אנושית. כל זה היה בשפעה. בהתאם ל"שווקים" מהבית הקודם.
אבל עכשיו הטנבור אינו טופח עוד, אלא מדמדם. זה קצת דומה לדומם, אבל עדיין חזרתי, עדיין בקצב התיפוף. דמדום הוא עת שקיעה, אור ולא אור. הוא יכול גם להיות דמדום מחשבתי, הזיה, זיכרון מטושטש. המילה "דמדום" אוספת את כל אלה. הקצב נשאר איכשהו, אבל לא ממש במציאות. הוא עדיין "מהלך" עליי, המת. ב"מהלך" יש הד למילה "אמהותיו". אנחנו מוכנים למחצית השנייה, לקינה על אובדן הטנבור והרחוב.
*
אֵי אַתָּה, רְחוֹבִי, טַנְבּוּרִי הַגָּדוֹל?
אַיֵּכֶם, אַיֵּכֶם יְמוֹת הַחֹל?
אנחנו נכנסים למחצית השנייה של #הטנבור, מחציתו השמאלית בתמונה, אשר לרוב אורכה, כפי שקל לראות, מקבילה לבתי המחצית הימנית ומקוננת, בהתאמה בית בית, על אובדנם.
הבית הזה תוהה לאן נעלמו שלושת רכיביו של הבית המקביל, הראשון: הרחוב הגדול, הטנבור הגדול שהרחוב כביכול טפח בו, וימות החול שבהם זה היה קורה.
אבל יש הבדלים. הם נובעים במידה מסוימת מאילוצים טכניים הקשורים למעבר ממשפט חיווּי, כזה המתאר דבר שהיה, למשפטי שאלה, ולכך שכבר אין צורך להציג את ה"דמויות" ואת הקשר ביניהן. ועדיין ההבדלים מעניינים במהותם.
ראשית, הרחוב והטנבור כבר מזוהים זה עם זה. בבית הראשון הרחוב הגדול טפח בטנבור הגדול: הקולות והפעילות ברחוב דומו לנגינה בתוף. עתה, הרחוב הוא הטנבור הגדול. כבר כשקראנו את הבית הראשון הערנו על כך שהשורה הראשונה, "הרחוב הגדול בטנבור הגדול", מבלבלת לרגע כי חושבים שהרחוב נמצא בטנבור, ורק בשורה הבאה מבינים בדיעבד שהרחוב מנגן בו; ואמרנו שזה כנראה קצת בכוונה. ובאמת עכשיו הרחוב פשוט מזוהה עם הטנבור, והתואר גדול נאמר פעם אחת בשביל שניהם.
שנית, הרחוב והטנבור מקבלים פתאום שיוך. "רחובי", "טנבורי". המעבר הזה קרה בבית הקודם, בסוף המחצית הראשונה, כאשר נכנס לשיר לראשונה "אני" כלשהו, מן הסתם המת-החי גיבור היצירה. הוא הוזכר כמי שעדיין שומע את "דמדום" הטנבור ועל כן זוכר את השפע שהיה ברחוב. מכאן ואילך, בכל בתי המחצית הזאת, יהיה "אני". שיהפוך בסוף ל"אנחנו".
שלישית, היות שכבר ידוע לנו שהיחס בין הרחוב לטנבור הוא טפיחה, כלומר שהרחוב מנגן בטנבור, זה מיותר הפעם. המקום שהתפנה מנוצל למילת השאלה "אייכם", המופנית אל ימות החול. ימי חול ודאי נשארו, אבל לא ימי החול ההם, של מלאכת החולין העליזה. אבד טעמם.
וכך, הבית הזה עומד בסימן של שאלת "אֵי", כלומר איפה, כפולה ומכופלת. פעם אחת לרחוב שהוא הטנבור, תוך פנייה ישירה אליו בלשון "אתה". ופעם שנייה ב"אייכם" המופנה לימות החול, שבבית המקביל היו סתם תיאור זמן ואילו עכשיו הגעגוע והחיפוש מופנים גם אליהם.
"אייכם" זה מוכפל, באורח המבליט את שיברון הלב, ובהקבלה להכפלת המילה "טפח" בבית המקביל. ההקבלה בולטת: בשני המקרים אף יש פסיק בין שתי המילים. הנגינה, הטפיחה, עלתה על גדותיה. כך גם התהייה על אובדנה. בשני המקרים, המילה המוכפלת מכילה צליל כ רפה או ח, ההולם את הסיומת המשותפת "החול".
כיוון שהימים הם רבים מבחינה דקדוקית, "אי" הופך ל"אייכם". זו אינה הטיה פשוטה. "אי אתה" יכול היה להפוך ל"אי אתם". או, לחלופין, ל"אייכם" צריך היה לקדום "אֲיֵכָּה", ביחיד.
הבחירה בצורות הללו דווקא תלויה מן הסתם בצורכי המשקל. כך או כך, פתיחת מחצית השיר בשאלות "אֵי", שהן שאלות רטוריות שנועדו לציון קושי להשלים עם אובדן, מזכירה את הפתיחה הקינתית הקלאסית "אֵיכָה". איכה הוא איך, ואילו אֵי ואייכם הוא איפה, אבל הרעיון של שאלה כדרך להביע צער נשמר.
אף כי השאלה משתנה מכיצד לאיפה, יש קשר צלילי. "אֵי" הוא תחילת "אֵיכה", ו"אי אתה" מקביל למילה זו אף יותר. "אייכם" מוסיף את ה-כ. ולמקרה שאשכח לומר זאת מחר: בבית הבא הרמיזה ל"איכה" מתרחבת, כי הוא מתחיל ב"אֵי" ונגמר ב"כָה" הפוך, "הַךְ", פעמיים.
מגילת איכה כבר בצבצה כמה פעמים בשירי 'שמחת עניים' שקראנו. הקשר ברור. מצור, חורבן, נפילת עיר (שתבוא בפואמה שלנו בפרק ז), התמודדות עם שבר, אמונה בתקומה עתידית, מאבק פנימי על שמירת הערכים גם בעת שבר.
> אקי להב: הכפלת ה"אייכם" (המובדל בפסיק) יכולה היתה גם להיקרא בנפרד. ה"אייכם" הראשון מוסב על הרחוב והטנבור מהשורה הראשונה. ואילו השני – על ימות החול. אלא שעבור קריאה כזאת עדיף היה להחליף את הפסיק בסימן שאלה (כלומר להזיז את סימן השאלה מסוף השורה הראשונה אל האייכם הראשון. כך:
אי אתה רחובי, טנבורי הגדול, אייכם?
אייכם ימות החול.
או אפילו:
אי אתה רחובי,
טנבורי הגדול, אייכם?
אייכם ימות החול.
לא רע בכלל לטעמי, גם נתן זך היה חותם על זה, אבל אנו רואים שאלתרמן לא נהג כך. ואולי לא רק בגלל אילוצי ההקבלה הצורנית בין שתי החטיבות. "ימין - שמאל".
מדוע אם כן אני מהרהר בקריאה כזאת? כי אולי בכך נעלמת (או לפחות נחלשת) הזהות בין הרחוב והטנבור. הטנבור שב למוּשָׂאוּתוֹ מתחילת השיר: הרחוב איננו טנבור אלא רק טָפַח בטנבור. ובקריאתי זה מייצג כוונה יותר עמוקה בשיר. יותר יסודית. הרחוב מייצג בשיר את "החיים", את המולתם, ואילו הטנבור את הזמן המודד אותם, הקוצב אותם. המתאר אותם, נותן בהם כיוון. בקריאה כזאת הטנבור אינו הרחוב, אלא ישות בפני עצמה.
על מעמדו זה של הטנבור מעידים בהמשך השיר "רכיבי חיים" כגון: עלמות ושווקים, נערים, אמות וכדומה. הטנבור מופיע כדבר מה "זר" לכאורה לכל אלה, אומנם לא זר ממש, אלא כדבר מה "מעצב", נותן בהם קצב לכאורי. עם קצת שאר־רוח קְרִיאָתִי, הוא יכול לייצג גם את האמנות. או את המוזה האלתרמנית. לכן הוא "טנבורי", בה במידה שהרחוב הוא "רחובי".
בקריאה כזאת מתבאר הבית המסיים בדרך מיוחדת. עמוקה מני ים ולטעמי גם הפלוראליס מתבאר. מדוע הפך הדובר לפתע ל"אנחנו".
*
אָנָה חֹרֶף הִגִּיעַ? אֵי קַיִץ הָלַךְ?
עֲלֵי קַיִץ וָחֹרֶף לִי הַךְ, טַנְבּוּר, הַךְ!
בית זה ממשיך את קודמו, וכמוהו שואל שאלות ממשפחת האיפה על דברים מהבית המקביל לו במחצית הראשונה,
חֹרֶף הִגִּיעַ וְקַיִץ הָלַךְ
וְהָרְחוֹב הַגָּדוֹל בַּטַּנְבּוּר טָפַח.
הפעלים שתיארו קודם את הלך-ושוב המחזורי של עונות השנה, הגיע והלך, משמשים עתה במובן אחר: הם לא הגיעו לכאן והלכו מכאן כדי לשוב, אלא הלכו להם מכאן! לאן הגיע החורף שנעלם לנו, ולאן הלך הקיץ?
הזמן שהכרנו, פעימות התוף, פעימות לוח השנה, נעלם. אולי יש חורף וקיץ, אבל הם לא מה שהיו פעם באין רחוב, באין אדם. הרחוב חרב, או שמא המת פשוט מת ומתגעגע מתוך הדממה.
שלא כבבית הקודם, שחזר על אותן מילות חרוז שהיו בבית המקביל לו, הפעם "הלך" נשמר אך החרוז שלו אינו "טפח" אלא "הך". בציווי, בסימן קריאה, ובפועל תקיף יותר מ"טפח".
וההכאה היא הפעם על החורף והקיץ; בבית המקביל הטנבור טפח במקביל ללכתם ובואם של הקיץ והחורף, ועכשיו זה "עליהם". אין הכוונה לכך שהטנבור יכה על-גבי הקיץ והחורף, משום שהטנבור לא מכה על משהו. ההכאה שלו היא ההכאה בו, השמעת הקול. הכוונה היא שהטנבור יכה, ינגן, על-אודות הקיץ והחורף.
כלומר, הטנבור מתבקש לקונן עליהם. ואולי באיזו דרך מטפורית להחזיר אותם בכוח. הוא מכה בעצמו, כמקוננת. כמו שאמרנו אתמול, "אֵי" ו"הך" אפילו יוצרים את מילת השאלה-המקוננת "איכה".
המילה "הך" חוזרת פעמיים לא רצופות, בהפרש של רגל משקלית אחת, "הך, טנבור, הך": מכות קצובות. ובעצם, אם נביט-נקשיב לאחור, נשמע "הך" או "אך" אחת לכמה הברות: "אנָה-חורף"; "הלך"; "וָחורף".
*
עַל שְׁוָקִים וּנְעָרוֹת שֶׁפָּרְחוּ פָּרֹחַ,
עַל כָּל אֵלֶּה, טַנְבּוּר, הַךְ לִי, הַךְ בְּכֹחַ!
עוקבינו מכירים את העיקרון מהבית שקראנו אתמול. קח את הדברים שהוזכרו בבית המקביל ככאלה שפרחו ברחוב לקצב הטנבור, ובקש עתה שהטנבור יכה עליהם, כלומר יזכיר אותם, יקונן עליהם, ומי ייתן שישיב אותם. הנה הבית המקביל:
עֲלָמוֹת וּשְׁוָקִים פָּרְחוּ פָּרֹחַ,
וְהָרְחוֹב בַּטַּנְבּוּר לֹא חָדַל מִטְּפֹחַ.
עקרון החריזה דומה גם הוא למה שראינו בבית הקודם ביחס למקבילו: בשורה השנייה המילה החורזת משתנה. ועוברת מעניין טפיחה לעניין הכאה. הפעם, בהתאם לחרוז המבוקש, זה כבר הכאה "בכוח".
הפעם יש הבדל נוסף. הבית אינו חוזר במדויק על מושאי הגעגוע מהבית המקביל. במקום "עלמות ושוקים" יש הפעם "שווקים ונערות". אפשר להסביר זאת בקלות במונחים של צורך משקלי: תוספת "על" בתחילת המשפט חייבה קיצוץ הברה. אבל יש כאן עוד צורך: לבית הרביעי במחצית הראשונה לא יהיה מקביל במחצית זו. לכן הבית שלנו נותן ייצוג לאלה הנזכרים בו. הבית אמר:
אֶת שִׁפְעַת נְעָרָיו, אַמְהוֹתָיו וְאוּרוֹ,
עָלַי מְהַלֵּךְ עוֹד דִּמְדּוּם טַנְבּוּרוֹ.
החלפת "עלמות" ב"נערות" לא משנה את המשמעות העקרונית, אך נותנת ייצוג ל"נעריו". ובעקיפין גם מייצגת את "אמהותיו", שכן אמה, שפחה, מכונה לעיתים "נערה" אך לא "עלמה". גם "אורו" מהדהד ב"נערות" יותר מאשר ב"עלמות". "נערות" ולא "נערים" כי רוצים לומר שוב שהן פרחו, דבר המתאים יותר לנערות.
"על כל אלה" מסכם את כל שקדם ושכמותו, שכן הרשימה נחתמת פה והבית הבא והאחרון יישא אופי אחר. הביטוי גם רומז לנו שאפשר לכלול כאן גם את הפריטים שנזכרו במחצית הראשונה של השיר ובמחצית זו לא נמצא להם מקום. שהרי כולם רק חלק מהמכלול הגדול שהיה ברחוב הגדול בימים הטובים ואבד.
> צפריר קולת: "פרחו" גם פרחו ונעלמו.
>> צור: יפה. אם כך, הבית מצליח לעשות עוד דבר שעשה קודמו, כאשר "הגיע" ו"הלך" משמשים בו במשמעות חדשה, הסתלק.
> אקי להב: אכן, דקת פורתא. "על כל אלה" הוא מעין "וכו' וכו'". אפשר למצוא אצל אלתרמן עוד כאלה. וזה תמיד אלגנטי. משחרר אנחת התפעלות. לכאורה יש בזה גם מעין שחרור אנרגייה אך גם הוא מעוצב היטב.
למשל השורה "גבהו בימינו האש והמים" בשיר "שדרות בגשם". אחרי שטחן אלתרמן ברצינות מעמיקה, כמעט תהומית, את הזגוגית, הברזל והאבן, הוא משחרר רגע את הרצועה (את "מַלְמָד הַבָּקָר" הפואטי שלו) וכורך שני איתני עולם כמו האש והמים בשורה אחת ללא מילה נוספת. כאומר: נו, גם הם גבהו, הבנתם כבר את העיקרון. אנחנו עוברים בשערים ומראות.
*
הֵן מְאוּם לֹא הָיָה לָנוּ. כָּל מְאוּם.
רַק שִׂמְחָה שֶׁשָּׂמַחְנוּ, לָעַד לֹא תָּנוּם.
הבית האחרון והמסכם של 'הטנבור' קושר אותו בגלוי לרעיון שמחת העניים, ומאיר אותה מכיוון חדש למדי. לעניים אין נכסים לבד משמחתם, שמחת החיים; וזו, להבדיל מנכסים, יכולה להישאר תמיד. גם אחרי המוות, במקרה המוקצן של 'שמחת עניים' שלנו. שמחת העניים היא שמחת הרוח, שאינה תלויה בגוף.
הרחוב הגדול, הטנבור הגדול, חיי העיר והחברה והכלכלה והנעורים, החיים השלמים, טפיחת הטנבור הזה והכאתו בכוח, הם מקור השמחה. לא היה לנו מאום, אבל נמצאנו בתוך החוויה הזאת. שמחתנו זו, שמחה המשותפת אגב גם למי שאינם עניים, נשארת כזיכרון חי. ובעולם הסמלים המוקצן, כאמור, של 'שמחת עניים', פירוש הדבר שהיא גוברת על המוות.
מבחינה זו, הבחינה הרעיונית, הבית שלנו בהחלט מקביל לבן-זוגו, הבית האחרון במחצית הראשונה. אף כי בניגוד לשאר הזוגות בשיר אין כאן חזרה על מילים ומושגים ועל אותו חרוז, ואף כי זהו הבית היחיד בשיר שאינו מזכיר את הטנבור, משותף לבתים הרעיון שהזיכרון חי גם בשוך המציאות. הבית ההוא נותר במונחי הרחוב והטנבור, ואילו הבית שלנו עולה לרמת העיקרון, ובהתאם לכך עובר לגוף ראשון רבים. הנה הבית ההוא:
אֶת שִׁפְעַת נְעָרָיו, אַמְהוֹתָיו וְאוּרוֹ,
עָלַי מְהַלֵּךְ עוֹד דִּמְדּוּם טַנְבּוּרוֹ.
השִפְעה, השׂמחה, "עוד" או "לעד" מקננת בי, או בנו. השפע הרי לא היה שלנו, הוא היה שפע של חוויה. יתר על כן, הבית ההוא נקב דווקא במונחים הקשורים לעוני. נערים, אַמהות, כלומר משרתות.
בין שני הבתים מתקיים בכל זאת גם קשר צלילי. חרוז מאום-תנום שלנו נמצא שם ב"דמדום". "אמהותיו ואוּרו" מזכירות בצלילים את המילה הנכפלת בבית שלנו, "מאום".
רעיון שמחת העניים נקשר עתה, אולי יותר מאשר בגילוייו בפרקים הקודמים של 'שמחת עניים', ברוחו של הספר הקודם של אלתרמן, 'כוכבים בחוץ'. "להביט לא אחדל ולנשום לא אחדל / ואמות ואוסיף ללכת". "שידיך ריקות ועירך רחוקה" ובכל זאת "לא פעם סגדת אפיים" וגו'.
הטנבור הוא אם כן השמחה, מוזיקת השמחה. מוזיקת העולם, פעימתו שאינה פוסקת, אם גם רק בזיכרוננו, ואפילו, כביכול, אחרי חורבן העולם שהכרנו, ואפילו אחרי מותנו, כביכול שבכביכול.
> רפאל ביטון: מאום לא היה לנו - אולי מרמז על "מה היה לנו" מפרק ה' באיכה. (רק במובן ההפוך – באיכה זה מדבר על הימים הרעים, ובשיר על הימים הטובים). פסוקים נוספים בפרק הזה שמתאימים לשיר: "זקנים משער שבתו בחורים מנגינתם" על הטנבור שפסק מנגן. "שבת משוש ליבנו" על השמחה ששמחנו. על השיר כולו בעימוד שלך אפשר לומר "נהפך לאבל מחולנו". ועל האופטימיות חסרת התקנה של המשורר שלעד לא תנום ולעד לא תעקר מליבנו: "חדש ימינו כקדם".
> ניצה נסרין טוכמן: יש אומרים: "אם העוני נכנס דרך הדלת, אהבה עפה דרך החלון" הזוג אחרון נראה כמתאבל על אותה שמחה שכל שנותר ממנה הוא הזכרון.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה