 |
| הבכי, בפריסה המציגה את הבתים המקבילים. שימו לב שבתי הטור השמאלי נקראים מלמטה למעלה |
ג. הַבֶּכִי
בְּלַיְלָה זֶה שָׁמַעְתִּי אֶת בִּכְיֵךְ בַּכָּר.
בשיר הקודם הבעל-המת נתן לנו את המסגרת, את הסיפור הכללי של ביקורי השמירה שלו אצל אשתו החיה בעיר הנצורה ואת תפקידו בחייה. עכשיו הוא פונה לסצנה דרמטית: ביקור מסוים אחד, מייצג. השורה "אעמוד על שנתך בפתח" מתחילת השיר הקודם מומחשת בשיר הזה.
בהתאם לחוקי המשחק שהוצגו בשיר הקודם, הוא רואה אותה והיא לא רואה אותו, שכן הוא מת ושקוף. אבל הוא ממלא את מחשבותיה וכוונותיה. יש ביניהם דיאלוג של התכוונויות ומחוות, שיוצג בשיר, אבל היא חושבת שהוא קיים רק בדמיונה. אולי היא צודקת.
הכותרת, והשורה הראשונה, מלמדות על מה שידובר בשיר, על תוכנו של המפגש: היא בוכה במיטתה, לפני השינה. הרי מצבה נואש. נתקיים בה, בעיר טרום חורבן, מה שנתקיים בירושלים של איכה אחר חורבן: הייתה כאלמנה. היא בוכה בפרטיותה, בחושך, בלילה, אך בעלה המשקיף שומע.
הסצנה באמת תשעה-באבית. מטרימת-חורבן. הפתיחה "בלילה זה", בשיר ששמו ועניינו "הבכי", מזכירה את הקינה הפותחת את קינות ליל תשעה באב, "בליל זה". הנה תחילתה:
בְּלֵיל זֶה יִבְכָּיוּן וְיֵילִילוּ בָּנַי. בְּלֵיל זֶה חָרַב בֵּית קָדְשִׁי וְנִשְׂרְפוּ אַרְמוֹנַי. וְכָל בֵּית יִשְׂרָאֵל יֶהְגּוּ בִיגוֹנַי. וְיִבְכּוּ אֶת הַשְּׂרֵפָה אֲשֶׁר שָׂרַף יְיָ:
בְּלֵיל זֶה תְּיַלֵּל מַר עֲנִיָּה נֶחְדֶּלֶת. וּמִבֵּית אָבִיהָ בַּחַיִּים מֻבְדֶּלֶת. וְיָצְאָה מִבֵּיתוֹ וְנִסְגַּר הַדֶּלֶת. ...
"בליל זה יבכיון ויילילו", "בלילה זה שמעתי את בכייך". "בליל זה תילל מר ענייה נחדלת", ואנו עוד נפגוש בשירנו את השורה "ואת בכית עונייך וחדלונך". מכאן גם מענה לתמהים למה "בלילה זה" ולא "בלילה הזה". כמובן יש כאן גם מעל לכול עניין של התאמה למשקל השיר.
אנחנו יודעים שאלתרמן לא יכתוב בשיר מילה שקשורה לשמיעה, כגון "שמעתי", בלי לתת סביב לה חוויה שמיעתית, צלילית, מודגשת. כאן, זו למשל האות בּ. זו האות הראשונה במילה "בכי", ואלתרמן בנה את השורה כך שעוד שתי מילים בה, הראשונה והאחרונה, יתחילו גם הן ב-בּ. למעשה, חוץ מהמילה "שמעתי" עצמה, ושתי מילות יחס וגוף קצרצרות, כל מילות השורה מתחילות ב-בּ. בדרך זו שומעים את הבכי המתפשט על המילים, לצד ה"יללה" הנשמעת ב"לילה".
הצירוף "בכייך בכּר" מזמן גם שני רצפים רצופים של "בכ" בתחילות המילים. אך היות שאות כ אחת רפה ואחת דגושה, זה יותר לעין מאשר לאוזן. חשוב להבין על כל פנים שזה צירוף, כלומר שהמילה "בכר" היא תיאור מקום של הבכי ולא של פעולת השמיעה. אלתרמן אולי יכול היה לנטרל מראש את המוקש הזה ולכתוב "בלילה זה שמעתי את בכייך לַכּר", אך בחר להסתכן ב-בּ המספקת את האפקטים שמניתי.
> צפריר קולת: היללה נשמעת בלילה בעוד היבבה נשמעת באותיות הבית.
*
רָעוֹת וַחֲנוּקוֹת בָּכִית.
"רעוֹת" ו"חנוקוֹת" הן כאן תוארי-פועל: בכית באופן רע וחנוק; בכית בכי רע וחנוק. יש להם כוח מיוחד, שאין בפרפראזות שנתתי כאן: הם לופתים את פעולת הבכי, את הבכי אל תוך הכר שהוצג בשורה הקודמת. הבכי נשמע נואש, חסר אונים, מפלט למציאות רעה וחונקת.
אלמלא "חנוקות", אפשר היה להבין את "רעות" גם כשם-עצם, כציון הדבר שבגללו בוכים. בכית על הרעוֹת, בכית את הרעוֹת. קוראים שאינם מיומנים דיים בצורת לשון זו, סיומת "ות" לתואר-הפועל (נדירה למדי, אבל נמצאת גם בשפה ה'רגילה', כמו למשל כשאנו אומרים "הם מתראים תכופות"), אולי יבינו כך אפילו את "חנוקות": בכית על המציאות החנוקה, מציאות המצור.
כוחה של צורת לשון זו ניכר, אני מאמין, אינטואיטיבי. האפיון ישיר, מיידי. משתמע ממנו, כאמור, גם אופן וגם תוכן. זו צורת ביטוי תמציתית, שלא מצריכה שום מילת יחס. יתרה מכך, הסיום שלה באות ת בלי תנועה (רעות, חנוקות) מחבר אותה לפועל המאופיין, "בכית". וכך, שלא במודע, מהותו הרעה והחנוקה של הבכי מתחברת לנו אליו בטבעיות.
נוסף על כך, ענן הצלילים שברצף "רעות וחנוקות בכית" מכפיל את זה העומד בראשנו ממשמע המילים הקודמות, "אֶת בִּכְיֵךְ בַּכָּר". זה בדיוק אותו מאגר עיצורים, מבחינת שמיעה במבטא הדיבורי הישראלי הנפוץ: ר, א/ע, ת, בּ, כ/ח, כּ/ק, ר. למעשה "רעות וחנוקות בכית" מוסיף על מאגר זה רק את ו החיבור ועיצור אחד לא בולט לאוזן, נ.
המשמעות, והחזרתיות הצלילית, חוברות יחדיו להשמיענו בתמציתיות מהדהדת, עזת כוח, את מצבה של הרעיה המתבטא בבכי-המסתרים שלה. יפחה מרה, חנוקה, אל תוך הכר, של אלמנה ענייה וערירית שהיא ושכניה לעיר נידונו למוות ברעב ובחרב.
תמציתיות הביטוי מובהקת כל כך, שהיא גורמת לשורה שלנו להיות חריגה בשיר בקוצרה.
בכל השיר כולו, תשעה בתים, המתכונת קבועה. בכל בית ארבע שורות, וכל השורות מסתיימות בהטעמה, כלומר בחרוז "גברי", מלרעי; אבל יש תנודתיות בין שורה לשורה: השורות האי-זוגיות מתחרזות זו עם זו, ובכל אחת מהן שישה זוגות-הברות (ימבים), ואילו השורות הזוגיות מתחרזות זו עם זו ובכל אחת מהן זוג הברות אחד פחות: חמישה זוגות. הנה לדוגמה שני הבתים הבאים:
בְּאֵין לִי עֵד רָאִיתִי עֶלְבּוֹנֵךְ מַה רַב
וּזְרוֹעוֹתַיִךְ כַּמָּה שָׁחֲפוּ.
עַל כֵּן צִלִּי סָמַר מִמֵּךְ בַּמַּאֲרָב,
וְעַצְמוֹתַי אֵלַיִךְ רָחֲפוּ.
וְאַתְּ בָּכִית כִּי רַע. כִּי רַע וָמָר, בִּתִּי.
וְאַתְּ בָּכִית עָנְיֵךְ וְחִדְלוֹנֵךְ.
אֵלַי נָשָׂאת עֵינַיִם בְּלִי רָאִית אוֹתִי,
אֶת הַשָּׁקוּף וְצַח כְּחַלּוֹנֵךְ.
והנה, השורה שלנו, השורה השנייה בשיר, "רָעוֹת וַחֲנוּקוֹת בָּכִית", מכילה רק ארבעה זוגות הברות. עוד לא נכנסנו למתכונת השיר, עוד לא התרגלנו לאורכן הקבוע של השורות הזוגיות, וכבר מגיע החריג: דווקא בפעם הראשונה. אבל החריגות מורגשת, בגלל הפער הגדול בין אורך השורה הראשונה לבין אורך שורה זו. הנה הבית שלנו, הראשון, במלואו:
בְּלַיְלָה זֶה שָׁמַעְתִּי אֶת בִּכְיֵךְ בַּכָּר.
רָעוֹת וַחֲנוּקוֹת בָּכִית.
בְּלַיְלָה זֶה עָמַדְתִּי בַּחַלּוֹן הַקָּר,
לִהְיוֹת אִתָּךְ מִבַּעַד לַזְּכוּכִית.
זו לא רק תמציתיות ביטוי: אנו שומעים, דרך הדילוג הזה על צמד הברות, גם את הבכי החנוק. את הקיטוע, את החסר, את ההשתנקות.
*
בְּלַיְלָה זֶה עָמַדְתִּי בַּחַלּוֹן הַקָּר,
מעניין שהמת-החי הקדים ואמר "בְּלַיְלָה זֶה שָׁמַעְתִּי אֶת בִּכְיֵךְ בַּכָּר", וגם אפיין את הבכי, "רָעוֹת וַחֲנוּקוֹת בָּכִית", לפני שהסביר איך שמע, איך בכלל היה שם. עכשיו הוא פונה אל הרקע הזה, ולשם כך הוא חוזר על התחילית של תיאור הזמן "בְּלַיְלָה זֶה", ומספר, "עָמַדְתִּי בַּחַלּוֹן הַקָּר". וזאת, אם להדליף לכם את השורה הבאה המשלימה את הבית, כדי "לִהְיוֹת אִתָּךְ"; ואיך? לא ממש איתך אלא "מִבַּעַד לַזְּכוּכִית".
הוא עומד בחוץ, "בפתח" כמו שהוא הגדיר זאת בשיר הקודם. כאילו יכולתו לעבור מעולם המתים לעולמנו, ולבוא-ולצאת בחומות העיר הנצורה, אינה מקנה לו ממילא יכולת להיכנס גם אל ביתו לשעבר, מקום שם ישנה רעייתו. יש להניח שהוא כן יכול, אבל רואה לנכון לשמור מבחוץ. החלון, הזכוכית, ועצם ההישארות בחוץ, מסמלים היטב את החיץ השקוף אך המוחלט המתקיים בין המת לחיה.
החלון קר. זה מתחרז עם כּר, וגם מדגיש את הניגוד. הכר רך, נעים, מתחמם מחום הגוף. החלון בלילה, בצידו החיצוני, קר. משהו מן הקור הסמלי של עולם המתים מתבטא בכך.
השורה מצלצלת את מקבילתה לכל האורך.
בְּלַיְלָה זֶה שָׁמַעְתִּי אֶת בִּכְיֵךְ בַּכָּר ...
בְּלַיְלָה זֶה עָמַדְתִּי בַּחַלּוֹן הַקָּר ...
ההקבלה בולטת כמובן בחזרה על "בלילה זה" ובחרוז. אבל גם "שמעתי" מול "עמדתי", כמעט אותן אותיות. וגם, וזה מעניין במיוחד, "בח" של תחילת "בחלון הקר" מקביל ל"בכ" של "בִּכְיֵךְ בכר". כלומר "בכייך בכר" ממש משתקף "בחלון הקר", גם צלילית, לא רק בסיומת אלא גם בתחילית. בִּכְבּוּךְ הבכי אינו מרפה. למעשה הצירוף "בחלון הקר" ממשיך את המצלול שאפיַינּוּ כממחיש בשירנו את הבכי, זה ששרר לאורך המילים "בכייך בכר. רעות וחנוקות בכית".
> אקי להב: אי אפשר שלא להיזכר בהופעת הבכורה של "הזגוגית" ביצירת אלתרמן. המקום שבו מדגים לנו אלתרמן את "מלאכת השירים" שלו. הדרך שבה הוא נוטל "דבר" מן המדף, והופך אותו ל"אידיאה" לסמל מייצג, למטאפורה.
"הנה הזגוגית. שמה צלול משמותינו
ומי בקפאון הרהורה יעבור
על מפתן נשמתה כעל סף נשמתנו
הרעש נפרד מן האור. "
(שדרות בגשם, כוכבים בחוץ)
> יאיר פישלר: המת יכול לעבור את חומות העיר, אבל לא את הזכוכית שבין המתים לחיים.
*
לִהְיוֹת אִתָּךְ מִבַּעַד לַזְּכוּכִית.
איתך, אבל מעבר לזכוכית. מעבר לזכוכית, אבל מבעד לה: דרכה. ולכן, בכל זאת, איתך.
המת-החי כנראה יכול לעבור דרך השמשה, כמו שהוא יכול לעבור דרך טבעת המצור. אבל החיץ בינו לבין רעייתו החיה מהותי, והזכוכית מסמלת אותו. הוא יכול להיות איתה רק דרך חיץ שקוף ואטום, אותו חיץ שבין המת הרואה-כול אך פסיבי לבין החי. הוא יכול להתבונן בה, לשמוע אותה, אבל זה לא הדדי; הוא מדבר אליה, אבל אין לדעת אם היא שומעת. לחלופין, בהבנה רציונלית יותר של עלילת 'שמחת עניים', היא מדמיינת אותו מדבר אליה, והוא לא ממש קיים.
מילת היחס "מבעד" יוצרת מורכבות מיוחדת. היא מרככת את הסתירה שבין היותו איתה לבין היותו בחוץ. הוא לא אמר "להיות איתך מעבר לזכוכית". על אף שזה המצב: הוא מעבר לזכוכית, היא חוצצת ביניהם. כי דרך הזכוכית, שאינה חיץ מוחלט, הוא כן איתה.
ה"זכוכית" מתחרזת עם "בכית", מילה ששמענו איך צלילה הדהד לכל אורך הבית. בתוך השורה שלנו, "זכוכית" מצלצלת גם את "איתך". כך מובלט הקשר בין הזכוכית לאיתך. קשר ניגודי וגם לא ניגודי. הזכוכית מפרידה, אבל גם מחברת בשקיפותה.
אפשר אפילו למצוא השתקפות צליל מלאה יותר משני עברי המילה "מבעד", כאילו מילה זו הייתה שִמשה החוצצת בין שני חלקי השורה. שכן העיצורים חוזרים: ל[היו]ת-איתך / ל[ז]כוכית. ל-תת-ך מול ל-ככת. שימו לב להתהפכות הכמות והסדר בין כ לבין ת.
*
בְּאֵין לִי עֵד רָאִיתִי עֶלְבּוֹנֵךְ מַה רַב
הוא רואה את עלבונה בבכייה שבמסתרים. לא את מעשי ההעלבה וההשפלה אלא את ביטויים הרגשי. על פי תיאורי הרזון והעוני של הרעיה בהמשך השיר, ועל פי השימוש שיבוא להלן במילה "עולבייך", כלומר האנשים שעלבו בה וראויים לנקם, ניכר שהמילה "עלבון" כאן מכוונת למצבה העלוב בכלל, לאומללותה, לרעב ולדלות ולהשפלה היומיומית שלה ושל שאר אנשי העיר בידי האויב.
הבעל המת רואה אותה באין לו עד. יש כאן מעין פירוק של הביטוי "עד ראייה". הוא רואה, אבל אין לו עד כלומר אין מי שרואה אותו רואה, ואין עוד מי שרואה את מה שהוא רואה. הוא עצמו "עֵד", עד צופה ומנציח, כפי שתיאר את עצמו בשיר הקודם.
השורה היא רק חלק ממשפט, שהוא חלק מבית, אבל היא עצמה כבר בנויה כמעין בית שיר בפני עצמו. נרגיש זאת בחלוקתה לשלושה חלקים שווי משקל:
בְּאֵין לִי עֵד
רָאִיתִי עֶלְ
בּוֹנֵךְ מַה רַב
המילה "עלבונך" יוצרת כאן מערכת הדים: בהפרשים סדירים, "עֶל" מתיישב על "עֵד", ו"בּונֵך" יושב על "בּאֵין". נוסף על כך "עלבון" מהדהד את "באין לי".
*
וּזְרוֹעוֹתַיִךְ כַּמָּה שָׁחֲפוּ.
על משקל השורה הקודמת, "ראיתי עלבונך מה רב", בנויה גם זו. עלבונך רב כל כך, וזרועותייך רזו כל כך.
אכן, זה מובנו העיקרי של "שחפו" כאן. מחלת השחפת המוזכרת בקללות בספר ויקרא, עניינה רזון הגוף עד צימוקו. אבן-שושן, במילון, כשהוא מדגים הוראה זו של הפועל שחף, מצטט את השורה שלנו באלתרמן.
"רזו" דומה ל"זרועותייך"; אפשר לומר אפילו שזה משחק מילים סמוי, ברקע. אבל שחפו חולני יותר, שכן הזרועות רזו ברעב; והמילה כמובן גם עתידה להתחרז, ולכן נבחרה.
אפשר גם לשאול למה דווקא זרועות. הרי כולה רזתה ושחפה, כנראה. הרעב אינו חס על הגזרה. טכנית, אפשר להסביר שהזרועות עשויות יותר להיות גלויות בעת השינה. כזכור אנחנו שומעים מפיו של "הזר" המת תיאור של תצפיתו על אשתו בשנתה. אבל מהותית אפשר גם לומר שהזרועות מייצגות את הכוח הפיזי, את יכולת העשייה, והנה הן מצומקות. לכן גם דווקא "זרועות" ולא סתם ידיים.
אפשר להסביר את הבחירה בזרוע גם כחלק מהתקבולת, "עלבונך מה רב, וזרועותייך כמה שחפו": העלבון, כלומר העליבות, רב, ובהמשך השיר נראה שזה עלבון שבא מאנשים מסוימים, אך אין לאל ידה לעשות דבר נגדם.
*
עַל כֵּן צִלִּי סָמַר מִמֵּךְ בַּמַּאֲרָב,
כזכור, המת הבלתי-נראה צופה ברעייתו הישֵנה, ורואה את צערה, עליבותה ורזונה. תגובתו כאן היא תגובה פיזית, לא רצונית, של אֵימה. בדרך כלל, לנוכח מראה מזעזע סומר השֵׂעָר. המת הזה אין לו גוף, לבד מעצמותיו הקבורות שתכף יוזכרו. הוא מעין רוח. מה סומר לו? הצל. הוא כביכול מטיל צל ללא גוף, כדרכן של רוחות באגדות ביעותים, או שהוא עצמו הצל, צל עצמו בחייו.
או אולי הוא כביכול הצל שלה, של בעלת הגוף הממשי. הרי הצל "סָמַר מִמֵּךְ". אפשר להסביר את "ממך" בפשטות: סמר בגללך, סמר למראייך. אבל אם להמשיך את קו המחשבה שלנו על כך שלמת הזה עצמו אין גוף, אפשר לדמיין את הצל שלו סומר ממנה, כאילו מוטל ומזדקר מגופה. המת בא כצילה של החיה, כהשלכה שלה, וסומר בהתאם למצבה המדאיג.
ה"מארב" הוא מקום עומדו של הצופה הזה, "בחלון הקר". ממנו הוא משקיף באין רואים, "באֵין לי עֵד". בדרך כלל אורב מבקש להרע, לא להגן כמו במקרה שלנו, אבל זה לא בהכרח. באזכור ה"מארב" החיובי אנו נזכרים כאן, אם לא נזכרנו כבר קודם (ומרים אסא הזכירה בתגובה לאחת הכפיות הקודמות), ב"הלילה ארבתי" של האוהב המיוסר אצל ביאליק.
הַלַּיְלָה אָרַבְתִּי עַל-חַדְרֵךְ
וָאֶרְאֵךְ שֹׁמֵמָה הֶחֱרַשְׁתְּ;
בְּעֵינַיִךְ הַנְּבוּכוֹת בַּחַלּוֹן
נִשְׁמָתֵךְ הָאֹבְדָה בִּקַּשְׁתְּ –
בִּקַּשְׁתְּ אֶת-גְּמוּל חֶסֶד נְעוּרָיִךְ –
וְאַתְּ לֹא-רָאִית, אֲהוּבָתִי,
כִּי כְּיוֹנָה חֲרֵדָה בְּחַלּוֹנֵךְ
הִתְחַבְּטָה, הִתְלַבְּטָה נִשְׁמָתִי.
אצל ביאליק העניין אחר, ארצי יותר, לא חוצה גבולות חיים ומוות, בלי מצור ומגור מסביב. אבל נדמה שאלתרמן מחווה פה לשיר ההוא, דרך ה"מארב" והחלון והלילה וחסד הנעורים, ביותר מסתם קריצה. האוהב הממשי על החלון מתגלם אפוא לפתע בנשמתו הערטילאית המתחבטת שם. אצלנו זהו הצל. אלתרמן, בגלוי ממש, נוטל את שיר האהבה-המסובכת הקלאסי ומרכיב עליו את הסיבוך החדש שלו.
מעבר לכל זה, "מארב" הוא חרוז, חרוז מעולה מכל בחינה שהיא, ל"מה רב" (ובהרחבה תמצאו הדהוד ברצפים הארוכים יותר: "עלבונך מה רב / ממך במארב"). כמעט כל סגולה אפשרית של חרוז טוב יש כאן. שלושה עיצורים רצופים, מרב, ושתיים או שלוש תנועות רצופות, A, זהות בשני אברי החרוז אף שהתצורות שונות לחלוטין: שתי מילים לעומת מילה, מילת שאלה ושם תואר לעות שם עצם. בתוך השורה שלנו, "מארב" גם מהדהד את "סמָר".
> עדו ניצן: אולי זה זמן טוב להזכיר את הקשר ההדוק בין הבכי לבין החלק השני של "על קביים אלייך שירי מדדים" ("את שומעת"). כמעט אותה סצנה (גם ב"הברק"), המארב, הצפייה וכן הלאה.
> צפריר קולת: להשלמת ההיפוך הגיאומטרי בין ההיטל האופקי (הישנה) שהוא בד"כ הצל, אל מול הדמות האנכית בחלון (המת), ניתן להיזכר גם באמונה ששלושים ימים לפני מותו האדם מהלך ללא צילו (למשל בזוהר). היפוך נוסף. באמונה הנ"ל לא מצויין לאן עף הצל כשהגופה קופאת.
> חיים גלעדי: אפשר גם לפרש סמר ממך = סמר עוד יותר ממך. הרעיה מרשה לעצמה לבכות לתוך הכר בלילה אבל צריכה להיות חזקה ובוטחת ביום, והמת יכול לחוות את צרותיה במלואן.
> יאיר פישלר: העמידה בחלון אל מול הרעיה מדגישה את המרחק ביניהם, ולכן המת סומר ממנה (חשכים וסמורים למולו). בהמשך יש ראיות נוספות לפרשנות הזו.
*
וְעַצְמוֹתַי אֵלַיִךְ רָחֲפוּ.
לרחוֹף כאן, כמו גם במקרא, אינו לרחֵף אלא לרעוד, לשקשק: "לַנְּבִאִים נִשְׁבַּר לִבִּי בְקִרְבִּי, רָחֲפוּ כׇּל עַצְמוֹתַי. הָיִיתִי כְּאִישׁ שִׁכּוֹר וּכְגֶבֶר עֲבָרוֹ יָיִן מִפְּנֵי ה' וּמִפְּנֵי דִּבְרֵי קׇדְשׁוֹ" (ירמיהו כ"ג, ט). עצמותיו של המת, כלומר היסוד הפיזי החומרי שעוד נשאר בו, רועדות לנוכח מצוקתה של רעייתו החיה.
המילים הללו מקבילות לחלקו הקודם של פסוקנו, בשורה הקודמת, ומפליאות להשלים אותן: "עַל כֵּן צִלִּי סָמַר מִמֵּךְ בַּמַּאֲרָב, / וְעַצְמוֹתַי אֵלַיִךְ רָחֲפוּ". אלה הם שני הביטויים ה"גופניים" כביכול, והרוחניים בעצם, של חרדתו של המת לנוכח אשתו. הצל שלו סמר ממנה; העצמות שלו רחפו אליה.
הצל כנגד העצמות. אלה הם שני גילוייו המוחשיים, כביכול או ממש. הצל, שהרי אין לו גוף וכולו כביכול מהלך כצל; והעצמות, שרידיו הממשיים הטמונים בקבר (ובמרומז: העצמיוּת שלו). בין הצל לעצמות מתרחשים בשורות שלנו שני היפוכי תפקידים.
אחד: הצל, החמקמק וחסר החומר, דווקא הוא סומר, מתקשה; ואילו העצמות הקשות רועדות, והדבר מצוין בפועל לרחוף דוווקא, המעלה על דעתנו תנועה לא טבעית, סף אי ממשות.
שני: מילות היחס. הצל סומר ממנה, ואילו העצמות רוחפות אליה. בשני המקרים, "ממך" ו"אלייך", אין מדובר בתנועה כיוונית, אלא יותר בסיבה, או בתנועה רוחנית. ה"אלייך", אפשר לומר, מאפס את ה"ממך". סמירת הצל מבטאת אימה, ולכן מבחינה רגשית הכיוון הוא מ-, ואילו רחיפת העצמות מבטאת אולי דווקא כמיהה חומלת, לב היוצא אליה, ועל כן הכיוון הרגשי הוא אֶל. כך וכך, המת נתון במערבולת רגשית סביב הרעיה ומצוקתה.
חילופין אלה, בין הצל שמילת היחס שלו היא "מ-" ("צילי סמר ממך") לבין העצם שמילת היחס שלה היא "אל" ("ועצמותיי אלייך"), באים לידי ביטוי מופלא ברובד הצלילי. יש כאן הצרחה. ה"צל" פועל "מ-", כלומר צל+מ, ואילו העצם פועלת "אל", כלומר [ע]צמ+ל! גם בלי להבחין בכך מרגישים בחזרת אותם צלילים בשני הגושים: צילי ממך, עצמותיי אלייך.
הנה הבית שהשלמנו, השני בשיר 'הבכי':
בְּאֵין לִי עֵד רָאִיתִי עֶלְבּוֹנֵךְ מַה רַב
וּזְרוֹעוֹתַיִךְ כַּמָּה שָׁחֲפוּ.
עַל כֵּן צִלִּי סָמַר מִמֵּךְ בַּמַּאֲרָב,
וְעַצְמוֹתַי אֵלַיִךְ רָחֲפוּ.
"רחפו" מתחרז עם "שחפו". כזכור, הזרועות שחפו משמעו רזו באופן חולני, בגלל הרעב. כשהזרועות שחופות בצורה הקיצונית ביותר הן רק עצמות, ובחולשתן המוחלטת עצמות אלו רוחפות. יש אפוא קשר בין הזרועות השחופות שלה לעצמות הרוחפות שלו, קשר המתבטא בחרוז. זהו חרוז עשיר מבחינת הצליל, אך לא כל כך מעניין מבחינה זו ששני איבריו הם פעלים בעלי אותה גזירה דקדוקית בדיוק. אבל החרוז היפה והאנטי-דקדוקי של הבית הוא זה שראינו בשורות האחרות, מה-רב/מארב.
> יאיר פישלר: הצל ששייך למוות נרתע מפני הרעיה החיה, בעוד העצמות שמחזיקות את המת בעולם כמהות לאותם חיים בדיוק.
*
וְאַתְּ בָּכִית כִּי רַע. כִּי רַע וָמָר, בִּתִּי.
המת, המשקיף מן החלון אל אשתו הבוכה על ערשה, חוזר לתאר את הבכי שהזכיר לפני שני בתים, בתחילת השיר. שם נאמר "רעות וחנוקות בכית", כלומר הבכי עצמו אופיין כבכי רע. ואילו כאן נאמר שהיא בוכה "כי רע", וזה כבר תיאור של הסיבה לבכי, כפי שמובן גם מהשורות הקודמות והבאות המתארות את מצבה העגום של הבוכה.
"כי רע" מורחב מייד לצירוף לשון מוכר, "כי רע ומר". באמת רע. גם המילה "מר", שכאמור מתייחסת כאן למציאות, לסיבה לבכי, עשויה להתקשר בדעתנו גם לטיב הבכי: בכי תמרורים. ל"רע ומר" מצורפת מילת הפנייה "בתי", ומכאן משתמע שהבעל "מאשר" שאכן רע; אפשר לראות את השורה שלנו כהמחשה ל"שיקוף", אותה גישה המומלצת בידי מטפלים לחזור במילותינו על דבריו של בן שיחנו ולהמחיש לו שהקשבנו ושהבַנו ומה הבנו ושאנחנו איתו.
הפנייה "בתי" של המת לאשתו הייתה כזכור רווחת מאוד בשיר שלפני הקודם, 'שיר לאשת נעורים' ("לא הכול הבלים, בתי" וכו'; שתי סיומות "בתי" בכל בית ובית). בשיר הקודם, 'גר בא לעיר', אותו דובר, המת שלנו, פנה רבות אל אשתו, אך לא כינה אותה בשום כינוי. בשיר שלנו הוא יקרא לה גם "רעייתי", להסיר ספקות אם יש למישהו.
נמשיך, אבל לנוחותכם הנה שוב השורה. כדאי שתהיה לנגד עינינו:
וְאַתְּ בָּכִית כִּי רַע. כִּי רַע וָמָר, בִּתִּי.
חלוקת השורה לשני משפטים, משפט התיאור ומשפט האישור אם תרצו, שווה. המשפטים שווים באורכם ובניגונם, מבחינת ההברות. זו גם חלוקה סימטרית למדי, אף על פי שהחלק השני מגביר את העוצמה בתוספת "ומר". למעשה, מילת "ומר" היא היחידה במחצית השנייה המוסיפה צליל שלא היה בראשונה, מ. שאר הצלילים במחצית השנייה כולם הד של הראשונה; שכן "בתי", המילה שנוספה, לקוחה כולה מצלילי "בכית", ודומה גם ל"ואַת".
ההקבלה כאן היא כיאסטית. כלומר, מעגל סובב מעגל. באמצע: פעמיים כי רע. "כי רע, כי רע". אכן, פעמיים "כי רע", בבית השלישי בשיר, ממש כנגד פעמיים "כי טוב" המופרסם של יום שלישי בימי הבריאה! ובקצוות, "ואת" ובעיקר "בכית" ומנגד כאמור "בתי". רק "ומר" המעצימה את הבכי מזדקרת עם מ הזרה שלה.
אפשר להסתכל על זה גם כך: המילה "בכית" כמו נבכית לאורך השורה. כי אכן הבכי הוא העניין פה והוא שמו של השיר. "בכית" מהדהדת בהופעתה הראשונה את המילה שלפניה, "ואת" (במיוחד אם נחוש את בּ כקשורה צלילית ל-ו הנשמעת כמו ב). ואז מתפזרים חלקי המילה "בכית" על המשך השורה. שכן תחילתה וסופה של "בכית" הן "בת"; ואילו אמצעה של "בכית", "כי", חוזר פעמיים, אומנם ב-כ דגושה.
*
וְאַתְּ בָּכִית עָנְיֵךְ וְחִדְלוֹנֵךְ.
זהו ה"רע ומר" שראינו אתמול. הבית שלנו מתאר את הסיבות לבכייה של הרעיה. עוני, שהוא גם עינוי וצער, כמו למשל "רָאֹה רָאִיתִי אֶת עֳנִי עַמִּי אֲשֶׁר בְּמִצְרָיִם וְאֶת צַעֲקָתָם שָׁמַעְתִּי מִפְּנֵי נֹגְשָׂי" (שמות ג', ז). וחידלון, שהוא סף הסוף וחוסר האונים.
שורה זו היא רמיזה ישירה, כמעט ציטוט אפילו, לקינה הפותחת את קינות ליל תשעה באב, זו אשר נרמזה כבר בפתיחת שירנו, "בליל זה יבכיון". הבית הראשון בקינה התחיל במילים "בליל זה יבכיון ויילילו בניי", והד לה בבית הראשון בשירנו, בשורתו הראשונה, "בלילה זה שמעתי את בכייך בכר". הבית השני בקינה מתחיל במילים "בְּלֵיל זֶה תְּיַלֵּל מַר עֲנִיָּה נֶחְדֶּלֶת", והרי לנו כאן, בבית השלישי בשירנו, "ואת בכית כי רע, כי רע ומר" (מר!), ואז, בשורתנו, אותם עוני וחידלון עצמם, "וְאַתְּ בָּכִית עָנְיֵךְ וְחִדְלוֹנֵךְ".
"בכית עונייך", כנגד "שמחת עניים", שמה של היצירה ותקוותה. "וחדלונך" ייחרז לנו תכף בארבעה עיצורים עם המקום שבו עומד הבעל המת ורואה את כל זה, "חלונך".
> עדו ניצן: היי צור, הזכרת כבר את הקשר לקינות ט באב, וגם אז זה קצת התמיה אותי. אמנם יש במקרה הזה דמיון טקסטואלי מרשים, אבל עדיין אני בספק שזה נותן משהו לטקסט ושהמחבר בכלל מכיר את הקינות האלה. לא שזה אומר משהו, אבל גם לא זכור לי שקראתי על כך משהו במחקר. תוכל להרחיב על העניין? זו טענה שלך? מה המשמעות של האינטרטקסטואליות הזו לדעתך?
>> צור ארליך: תודה עדו. ראשית, אכן ככל הידוע לי זה חידוש שלי וטענה שלי. אבל לא קראתי לאחרונה את הספרות הפרשנית, כדי שהקריאה שלי עכשיו ביצירה תהיה רעננה; ויש מאמר גדול וישן על המקורות לשמחת עניים, כך שייתכן שעלו על זה לפניי.
'שמחת עניים' ידועה כרומזת בבירור לליטורגיקה היהודית, מעבר לרמיזותיה המובהקות למקרא. בדרך כלל מוזכרת בעניין זה שירת ספרד. בין היתר, עצם הצירוף 'שמחת עניים' מופיע לראשונה אצל שמואל הנגיד. כך גם הציטוטים מפיוטי ליל יום כיפור, 'כי הנה כחומר ביד היוצר' ו'יעלה תחנוננו מערב' בשיר 'נופלת העיר' (גם זה אולי חידוש שלי, שכתבתי בעבר, אבל זה ודאִי).
אני חושב שגם אם אפשר להאמין שאך מקרי הוא הדמיון בין הפתיחות "בלילה זה שמעתי את בכייך בכר" (ודוק: בלילה זה, בלי יידוע) לבין "בליל זה יבכיון ויילילו בניי", הנה בא הצירוף עוני וחידלון וסותם את הגולל על הספק.
ההיכרות של אלתרמן עם פיוטי ליל יום כיפור מקרבת אל הדעת את האפשרות שהכיר גם את הקינות, לפחות הקינות העיקריות. אין לדעת, כמובן, אם הרמיזות באות במודע, ואלתרמן זכר באיזו קינה בדיוק מדובר, או שזה בצבץ מעצמו ממרתפי התודעה והזיכרון שלו. אני חושב שהסמיכות הרבה, בתוך אותו שיר, בבתי הפתיחה שלו, בין ציטוטים מאותה קינה, מקרבת אותנו למסקנה שהדבר מכוון.
וכאן מגיעה שאלת המשמעות. ייתכן שלא צריך לחפש משמעות עודפת; ציטוטים ושיבוצים וארמזים הם מסורת מקובלת בשירה העברית המודרנית, ובכלל זה אצל אלתרמן. הוא כותב שיר על בכי, ועל לילה, וקופץ לו לראש שיר עתיק ומוכר בנושא. זה צידוק מספק. צעד נוסף: שיר שנקרא 'הבכי'. האין זה הגיוני שנחשוב על שירת הבכי העברית, שירת הקינות?
אבל בוא נמשיך ונראה את ההקשר של שירנו, הבכי, ושל שמחת עניים. יש לנו מצור. ועיר שעתידה ליפול. ואישה אלמנה שיושבת בדד. הרי זה שולח אותנו, בתודעתנו ההיסטורית, היישר אל ירושלים הנצורה בידי אויב ואשר עומדת להיחרב! ואל מגילת איכה, אל הדימוי הפותח שלה!
עלילת שמחת עניים מזכירה, בהיסטוריה היהודית, את המצור על ירושלים (בבית ראשון וגם בבית שני) ואת חורבנה בתשעה באב. גם את ההיבט המשיחי שלו אפילו; הרי ביום תשעה באב על פי המדרש נולד המשיח, והיצירה מסתיימת בהולדת הבן המסמל את הישועה. ברור שלא במקרה מככבת בשמחת עניים הליטורגיקה של תשעה באב, מצד אחד, ושל יום הכיפורים, המזוהה עם דין ועם סליחה ועם חשבון נפש, מצד אחר.
כידוע, אפשר להפליג מעבר לכך, במסגרות פרשניות הרואות את שמחת עניים כאלגוריה חלקית או מלאה לענייני ההיסטוריה היהודית, יחסי גלות וגאולה, יחסי יהדות וציונות וכן הלאה, ולראות ברמיזות לחורבן ירושלים ראיות לפרשנות כזאת. אני לא נכנס לזה במסע הנוכחי.
אזכיר לסיום שגם אלתרמן עצמו נולד בתשעה באב, ומי שרוצה להסיק מכך מסקנות על הקשר שלו ליום הזה ולטקסטים שלו, או אפילו על זיקתו לבן הממשיך של שמחת עניים, מוזמן. אבל גם זה לא על אחריותי.
> יאיר פישלר: איזו השלכה מפוארת. שהרי העומד חסר אונים ומבכה את חידלונו, העני לא פחות ממנה, הוא זה שעומד מעבר לחלון.
> אקי להב: וּדְעִי וּרְאִי כִּי רַע וָמָר, עָזְבֵךְ אֶת-יְהוָה אֱלֹהָיִךְ.." - ירמיהו ב', י"ט
*
אֵלַי נָשָׂאת עֵינַיִם בְּלִי רָאִית אוֹתִי,
הרעיה לא ראתה את אישהּ הצופה בה כי הוא כזכור אינו ממשי אלא מת; "שקוף וצח כחלונך" כמו שתאמר השורה הבאה. אך אין זה סתם מצב של צופה בלתי-נראה ונצפית בלתי-מודעת. היא נשאה אליו עיניים. הביטה בכיוון שלו, אל החלון, ולא ראתה; אבל יותר מכך. נשאה עיניים אליו דווקא. זה מפני שהיא חושבת עליו, מתגעגעת אליו, קוראת אליו במעמקי נפשה.
מיוחדת הצורה "בלי ראית", שמובנה "מבלי שראית", או בפשטות, ובצורה שהייתה מסתדרת עם המשקל שלנו, "בלי לראות". ברור שאם זה היה שיר מהטור השביעי אלתרמן היה כותב "בלי לראות אותי". יש כוח של מסתורין קדום לצורה הזאת, הנוטלת פועל מוטה-בזמן-ובגוף ומתייחסת אליו כאל מהות, כאל דבר בעולם.
"ראית אותי" הוא קצת משחק הדים. אית-אות. "אותי" מתחרז בצורה לא ממש מרשימה, כמעט דקדוקית נטו, עם "בתי". אבל זה מפני ששתי מילות חרוז אלו, עם מפגש התחרזותן החפוז, הן בעיקר, כל אחת, הד למה שכל אחת מהן צברה מהמילים שלפניה. ראו את הבית:
וְאַתְּ בָּכִית כִּי רַע. כִּי רַע וָמָר, בִּתִּי.
וְאַתְּ בָּכִית עָנְיֵךְ וְחִדְלוֹנֵךְ.
אֵלַי נָשָׂאת עֵינַיִם בְּלִי רָאִית אוֹתִי,
אֶת הַשָּׁקוּף וְצַח כְּחַלּוֹנֵךְ.
על "בִּתי" שבשורה הראשונה דיברנו שלשום: היא מצלצלת את "בּכית". וקצת גם את "ואת". ואילו עכשיו, "אותי" אוספת את "ראית" הבאה מייד לפניה. וגם את ההברה הראשונה בשורה, במילה "אליי". וגם את כל ה"ואת" של תחילות השורות.
עוד מעניין לראות ש"עיניים" מקיים חריזת-עיצורים עם המילה המקבילה לה במקומה בשורה שלפניה, "עונייך". מתוך עונייה היא נושאת עיניה. דבר דומה, חזק פחות ומדויק פחות, קורה עם המילה "רָאית" ביחס ל"רַע" שתי שורות מעליה.
ההשתקפויות הרבות אינן דבר ייחודי לשורה אלתרמנית זו, אבל זה קורה בה יותר מהרגיל. אולי כיוון שהיא מדברת על מבט. הרעיה נושאת עיניה לחלון, ודווקא לא רואה את שהייתה רוצה לראות שם, את מי ש"באמת" שם. שמא, לצערה, רק דמותה שלה משתקפת לה מהשמשה השקופה.
> צפריר קולת: היה יכול לבחור "בלי ראות" אותי. בחר ראית בשל הראי שמייצר הלילה והנר. ראי מתוך הבית והחוצה, שקיפות למי שמביט מבחוץ (אנחנו).
*
אֶת הַשָּׁקוּף וְצַח כְּחַלּוֹנֵךְ.
המת-החי בלתי נראה, כלומר שקוף. הוא עומד כזכור מעבר לחלון, אבל כמו שמשת החלון גם הוא שקוף וצח. לכן הרעיה שנשאה אליו עיניים מתוך החדר לא ראתה אותו. צח פירוש זך, נקי, ברור, ולא לבן כפי שחוששני שחלקנו חושבים בגלל תשבצים או שמות של מוצרים מסוימים.
הנה שוב לנוחותכם הבית השלם, הבית שהשלמנו הרגע:
וְאַתְּ בָּכִית כִּי רַע. כִּי רַע וָמָר, בִּתִּי.
וְאַתְּ בָּכִית עָנְיֵךְ וְחִדְלוֹנֵךְ.
אֵלַי נָשָׂאת עֵינַיִם בְּלִי רָאִית אוֹתִי,
אֶת הַשָּׁקוּף וְצַח כְּחַלּוֹנֵךְ.
החרוז שאנו סוגרים פה הוא חדלונך-חלונך. אומנם אלו שתי מילים דומות דקדוקית, כלומר שמות עצם עם כינוי קניין של נוכחת, וזו לא סגולה טובה לחריזה אפקטיבית. אבל יש כאן רצף נדיר באורכו של עיצורים משותפים, ח-[ד]-ל-נ-ך, מה שהופך את החרוז שוב לחזק ומעניין. ובשני איבריו, מחזק אותו צליל מקדים נוסף של ך/כ: בסופי המילים "עונייך" ו"וצח".
וחשוב לא פחות, המילים החורזות נקשרות בבית הזה יחדיו גם ברמת המשמעות. החלון מתגלה כדומה למת שלנו: שקוף וצח, רואים דרכו ולא אותו. הוא בעצם אין, מוות – חידלון.
צמד התארים "שקוף וצח", על גופו או אין-גופו של המת, מהדהד דווקא את תיאורי הגוף ורזונו הבית הקודם. נראה נא שוב גם אותו:
בְּאֵין לִי עֵד רָאִיתִי עֶלְבּוֹנֵךְ מַה רַב
וּזְרוֹעוֹתַיִךְ כַּמָּה שָׁחֲפוּ.
עַל כֵּן צִלִּי סָמַר מִמֵּךְ בַּמַּאֲרָב,
וְעַצְמוֹתַי אֵלַיִךְ רָחֲפוּ.
"כמה שחפו" האמור על הזרועות הרזות והחיוורות של הרעיה נשמע לנו עכשיו ב"שקוף", שהמת אומר על עצמו. שני מייצגיו המוחשיים של המת, הצל והעצמות, עם צ המשותפת הדומיננטית, מצטלצלים עכשיו ב"צח". צל וצח הם ניגודים. בספר שמואל נזכרת "קבורת רחל בצלצח", ואלתרמן ניצל שם פרדוקסלי זה ונתן אותו לאחת הדמויות במחזהו 'משפט פיתגורס'.
ושוב לחרוז חלון-חידלון – הוא יהדהד דווקא בבית הבא. במילות החרוז שם, "חולה" ו"לאוכלה". הנוגעות אף הן למצב המוות וסף-המוות של המת ואשתו. הבית הבא מדהים ומעזעזע במיוחד, וכדאי שתישארו איתנו.
> עפר לרינמן: נדמה שאלו חלונות המקדש הפתוחים מבחוץ ואטומים מבפנים, כדברי רש"י על וַיַּעַשׂ לַבָּיִת חַלּוֹנֵי שְׁקֻפִים אֲטוּמִים. וכבר נתקלנו בדימוי הזה פעם.
*
וְאַתְּ יָדַעְתְּ כִּי לֵיל וְגַם לֹא נָע עָלֶה
משפטים רבים ב'הבכי' מתחילים ב"ואַת". בכל פעם שהדובר בשיר, המת-החי, חוזר לתאר את בכייה של רעייתו, הוא משתמש במתכונת הזאת. "ואת בכית". "ואַת פָּנים כיסית". "ואַת ראשך כבשת". ועוד. המשפט שלנו, "ואת ידעת", ממשיך שרשרת של משפטים שהתחילו ב"ואת בכית". אבל שלא כשאר משפטי ה"ואת" שהיו ושיבואו, הוא עוסק בתיאור הסביבה, ואפילו עובר, כביכול דרך תודעתה של הרעיה הבוכה, אל החוויה שלו בבכי הזה:
וְאַתְּ יָדַעְתְּ כִּי לֵיל וְגַם לֹא נָע עָלֶה
וְרַק נַפְשִׁי קוֹשֶׁבֶת וְחוֹלָה.
וְרַק עָלַי בִּכְיֵךְ כְּמוֹ דּוֹרֵס עוֹלֶה
וְרַק אוֹתִי בָּחַר לוֹ לְאָכְלָה.
יש כמובן המון מה לומר על הבית המזעזע הזה ואנו נעשה זאת בימים הבאים. בינתיים הוא כאן כדי לעזור לנו להבין את התחביר של השורה הראשונה בו. מה "את" ידעת, בעצם.
השורה נחלקת לשני חצאים שווים באורכם, שני תת-משפטים נבדלים. הם אפילו נחרזים קלות. לֵיל-עלֶה. "ואת ידעת כי ליל": אנחנו בלילה, כידוע לנו כבר מהמילים הראשונות בשיר, "בְּלילה זה". הבעל שב ומציין זאת, כמעין פתיחת מהלך חדש בשיר. הפעם, כאמור, כהמשך לשטף הרטורי של "ואת" מהבית הקודם, מנקודת-תודעתה של הרעיה.
אבל מה פשר המחצית השנייה, "וגם לא נע עלה"? התוכן ברור. העולם כמו עוצר נשימתו. אין רוח כלל. יש איזו דומייה. אבל הניסוח, "וגם לא נע", הניסוח הגמלונע הזה, הוא, איך לומר, גמלוני! לא?
כלומר, זה קצת מגושם אם הכוונה היא "ואת ידעת כי ליל וגם כי לא נע עלה": ידעת את שני הדברים האלה. או "ואת ידעת כי ליל ולא נע בו עלה". משהו כזה.
הפתרון מגיע בעזרת השורה השנייה. היא נותנת לנו את ההפך מ"וגם": "ורק". "וגם" הוא כבר חלק של משוואה מול "ורק". "וגם" פירושו כאן "ואפילו". יש לקרוא כיחידה אחת: "וגם לא נע עלה, ורק נפשי קושבת וחולה". רצה לומר, אפילו עלה לא נע, העולם מוקפא, ישן, ופעילה רק נפשי (ואיזו פעילות מכאיבה!). מעין "כל העולם ישן הס... ערים רק אני ולבבי" של ביאליק.
עכשיו אפשר לספח את כל זה ל"ואת ידעת". את יודעת שזה לילה; ושהכול דומם, אפילו העלים, חוץ מנפשי. אבל צריך שוב להביט בבית ולראות שכאן באים עוד שני משפטי "ורק". והם מתייחסים כבר בבירור לתודעה של הדובר, המת-החי. לדרך שבה הוא תופס את הבכי של הרעיה. החוויה היא סובייקטיבית: לדידו, ערים רק שניים בעצם: נפשו, והבכי הדורס אותו. האם הרעיה יודעת גם את זה? שזה מה שמחולל בו הבכי?
אולי. כמו שהיא נושאת אליו עיניים בלי לראות אותו, כאמור בבית הקודם, כך היא "יודעת", להערכתו, לתקוותו, מה עושה לו הבכי שלה. יש כאן, במהלך השלם של הבית הזה, התגלגלות הדרגתית ממה שהיא קרוב לוודאי יודעת, "כי ליל", אל מה שהיא אולי קולטת אבל הוא כבר שייך לרגש שלו יותר מאשר למציאות, שלא נע עלה, הלאה אל החוויה הרגשית שהיא ודאי רק שלו.
כלומר, המת מעוניין לבטא כאן חוויה סובייקטיבית ביותר שלו, איך הדבר היחיד שקורה בלילה הזה הוא בהלתו מפני הבכי. הוא מתחיל לתאר אותה כחוויה אובייקטיבית, לילה, שהרעיה אכן יודעת; ומתרחק בהדרגה אל הסובייקטיביות הרגשית שלו, בלי לומר לנו מתי זו מפסיקה להיות הידיעה שלה ונעשית, לכל היותר, דבר שהוא היה רוצה שהיא תבין.
> רפאל ביטון: אם את בוכה ואפילו עלה של עץ לא נופל ביער? האם מישהו שמע אותך? אולי הדבר היחידי שיכול לנחם את צערו הרב, הוא הביטחון שלו בידיעה שלה שהוא צר בצרתה, ויש מי ששמע אותה.
כאבו העצום, אם כן, לא לשווא הוא.
> עפר לרינמן: דבר נוסף: "ואת" - וֵי, אַתְּ; "כי ליל" - כִּילֵל; "לא נע עלה" - לא נעלה, לא נקום מן השבעה, לעולם לא נעלה לקבר, לא נסיים את האבלות.
> יאיר פישלר: הרעיה יודעת כי ליל וגם לא נע עלה ואף אחד לא מקשיב לה, ולכן היא יכולה לבכות. והידיעה שלה שלא נע עלה, שקורית בזמן שנפשו כואבת וחולה, היא זו שעולה כמו דורס ובוחרת בו לאכלה.
*
וְרַק נַפְשִׁי קוֹשֶׁבֶת וְחוֹלָה.
אפילו עלה לא נע, העולם ישן. ורק נפשי, נפשו של המת-החי שמעבר לחלון, פעילה: קשובה – וחולה. קשובה כנראה לבכי הרעיה ולסיבותיו. כי תכף יהיה לנו עוד "ורק", עוד גורם פעיל אחד, הבכי הזה. וחולה, שזה תיאור חריג שלא נרמז עד כה בשירים.
למה חולה באמת? הנפש היא נפשו של אדם מת, כלומר ודאי לא בקו הבריאות. אבל החולי הוא גם באימה שתכף נראה שהבכי מעורר בו, ובתגובה הקנאית שלו למצבה ולה עצמה, שתפורט בהמשך ותוקצן בשירים אחרים. הדבקות שלו היא אולי חולי גם משום שהבכי יתגלה בשורות הבאות כמתעלל בו, כדורס אותו ואוכל אותו. אבל גם חולת אהבה במובן ה"רגיל". אהבתו אל אשתו עזה, ומצלצלת כאן אולי השורה "נפשי חולת אהבתך" מהפיוט "ידיד נפש".
הבחירה בצורה הנדירה "קושבת", קש"ב בבניין קל, מבליטה לעינינו תופעה מיוחדת שהתרחשה עד כה בשיר, ותמשיך ותתחולל למשך עוד כמה שורות. והיא ההתעקשות העקבית על פעלים בבניין קל, בניין פָּעַל.
השורש קש"ב מוטה בדרך כלל, כפועל פעיל, רק בבניין הפעיל. במקרא הוא מופיע כך עשרות פעמים, ורק פעם אחת בבניין קל וגם זה רק אם מדקדקים בניקודו הייחודי: תִּקְשַׁבְנָה (ולא תַּקְשֵׁבְנָה; בישעיהו). כך גם בעברית מודרנית. אומנם המשקל בשורה הזאת לא מאפשר "מקשיבה", אבל אפשר היה לכתוב "מַקְשֶׁבֶת" וכך להסתדר עם המשקל.
אנו נתקלים ב"קושבת", תוהים, ואז מתבוננים שוב קדימה ואחורה. השיר מלא בפעלים, וזה חלק מכוחו, כוח התמצית, כוח הסיפור המקראי. אנחנו במצב דומם, מצב של צופה עלום ושקט, ובכל זאת פעלים רבים ושמות ותארים מעטים יחסית. והנה, כל הפעלים בבניין קל. הנה הם, בחמשת הבתים הראשונים. כולל פעלים בבינוני המשמשים שמות:
שמעתי. בכית. עמדתי. להיות. ראיתי. שָׁחֲפוּ. סָמר. רָחֲפו (וכבר דיברנו על ייחודו בצורתו זו שבבניין קל). בכית. בכית. נשָׂאת. ראית. ידעת. נע. קושבת. חולה. דורס. עולה. בחר. אֶחרד. אובֵד. אלך. עובֵר. קורֵא. זה די מדהים: 21 פעלים שונים (בלי לספור את החזרות על הפעלים לראות ולבכות) וכולם בבניין קל. רק אז, לראשונה בשיר, בשורה העשרים שלו, פועל בבניין אחר: מַתעה.
ואחריו, בשארית השיר, כמו בטקסט עברי ממוצע, גיוון; חלק מהפעלים בבניין קל, ואחרים בבניינים אחרים: כיסית, אמרת, נצררת, מיררת, כבשת, טרפת, רצו, הגישי, הביאי, נשאתי, כושל. בבית האחרון שוב בלעדיות של בניין קל, ותחילה פועל מיוחד שוב: אָפְלָה (כלומר נעשתה אפֵלה, האפילה), קָרבתי, קם, ישֵנה, מכּוֹת.
לשם ההשוואה אתן פה גם את הפעלים בבתים הסמוכים לשירנו, הבית האחרון בשיר הקודם והראשון בשיר הבא: אחונן (פיעל), אתן (קל), אכבך (פיעל); רַד (קל), יעירך (הפעיל), טֻלְטל (פֻּעַל), זֹרַק (פעל), האירו (הפעיל). הצצה להמשך השיר הבא, הברק, תראה שנמשך השימוש המעורב בבניינים, אם כי כמה פעמים יש בחירה בקל במקום שקל יותר היה לבחור באחרים: גח ולא הגיח, אוֹרים ולא מאירים.
אפשר להיזכר בחיבתו של אלתרמן לבניין קל בעוד שירים, חלקם מוכרים גם ללא-קוראים, כגון "איש יורה ואיש זונק ואיש נופל", בדגש על זונֵק. מה הסיפור של אלתרמן עם בניין קל?
התשובה קלה ופשוטה, ורמוזה כבר בכינוי של הבניין הזה, קל. זהו הבניין הבסיסי, הקרוב ביותר בדרך כלל למשמעות הראשונית של השורש. הוא מוסיף עליו הכי פחות אותיות וצלילים. בהווה, הוא היחיד שאינו נדרש לאותיות תחיליות (נ בנפעל, מ בכל שאר הבניינים). הוא "שקוף וצח", אם לשאול ביטוי מהשיר שלנו. הוא גם היחיד המאפשר פועל העשוי הברה אחת (כגון קם, רץ, קח!, רוץ! וצורות מקוצרות כגון רַד).
אלתרמן משורר משוררי מאוד. שירתו הספרותית לא נועדה להישמע כדיבור. לא מבזבזת הברות. פושטת עטיפות לשון מבניות, שהמילים יישארו בבשרן החשוף. הוא עשוי להשתמש בבניינים כבדים, אפילו דווקא, כאשר הכובד, המעטפת, הסרבול הם חלק מהעניין עצמו. נגיד, כשאני לא סתם הולך בחיוך בין זרים אלא מהלך, אנה ואנה, שוב ושוב, וכאלו הן הליכותיי. "לא תכירי אותי. מנומס. מְהַלֵּךְ בחיוך בין זרים" ('היאור'). אבל הנטייה העיקרית היא אל הראשוניות המיידית של הבניין הקל. לשורה שצליליה יהיו, במידת האפשר, ביטוי ללב המשמעות ולא לתמוכות וכוונונים. נוסף על כך, מיעוט ההברות בפעלים בבניין קל עוזר למשורר הכותב במשקל.
ולמה זה קורה בצורה קיצונית, מובהקת ובלעדית במחצית-פלוס הראשונה של שירנו דווקא? נראה שלפחות בשלב ראשון, האווירה לקחה אותו מעצמה לכיוון הזה והובילתהו אל הפעלים הפשוטים, שהם לעיתים קרובות גם פעלים מצביים. הבתים שלנו רוויי פעלים, אבל הם מתארים מצב סטטי. פועלי מצב הם בדרך כלל בבניין קל (אבל בשיר שלנו כמעט כולם דווקא אינם פועלי מצב. היותם בבניין קל רק משרתת את האווירה הסטטית). ואז הלך המשורר אחר הרוב, ובמודע או לא במודע התאים אליו את השאר.
זו המלצה לכותבים. כותבי שירה, וכותבים בכלל. אפשר לומר אפילו: המלצה למדברים. לכולנו: נסו את בניין קל. מעטו, אם אפשר, בבניינים המחייבים עוד אותיות מכבידות ומפציצים את המשפט בתחיליות מ' ובאריכות. בדרך כלל, בניין פעל אלגנטי יותר ומרשים יותר. חושבים לכתוב 'מייצר'? בדקו אם 'יוצר' לא מדויק יותר במקרה.
לצערי היצירתיות בעברית התנוונה בזמננו, ומילים חדשות, בפרט כאלו הנוצרות בשטח, אבל גם אלו המגיעות מן האקדמיה, תיגזרנה כמעט תמיד בבניינים כבדים, ובפרט בבניין פיעל. כך פעלים, כך שמות מקצוע, כך כל דבר. וכך בוודאי כאשר יוצרים פעלים ממילים לועזיות. וחבל. זה מלאכותי וכבד וקובר את העברית תחת הר של אותיות שימוש ועזר.
נפשי קושבת. כל כולה קשב. היא הקשב. כמה יפה וכמה קל.
> מיטב דהן: חולה יכול להיות גם מלשון המתנה (יחל שבעת ימים) או רעד (חיל אחז יושבי פלשת) - שזה מזכיר את הצל הסומר והעצמות הרוחפות.
>> צור: כן. אני חושב שזה ברמת האסוציאציה, לא בפירוש המיידי של המילים, שהרי אלו הטיות אחרות או אפילו שורשים אחרים. אבל באמת בגלל ה'קושבת' ה'חולה' מקבל גם את הצבע הזה.
*
וְרַק עָלַי בִּכְיֵךְ כְּמוֹ דּוֹרֵס עוֹלֶה
הבכי הנורא של האלמנה, על כי רע ומר לה, נחווה כאכזרי על ידי האדם האחד ש"בגללו", ובשום אופן לא באשמתו, היא נתונה במצב הזה: בעלה המת עצמו.
היא בוכה לא מתוך הטחה כלפיו, והיא אפילו לא מעלה על דעתה שהוא רואה אותה בוכה, או שהוא רואה, או שהוא. אבל הוא מרגיש אשם, או מואשם, מעצם זה שהוא איננו; מעצם זה שאין הוא יכול להתערב במציאות אלא רק להשקיף ולהעיד.
הבכי עולה כמו דורס, כמו עוף דורס, עוף טרף. בדרך כלל הדורס דווקא יורד אל קורבנו. אבל בכי הוא דבר המגיח דווקא ממעמקים. מלמטה. הפועל "עולה" גם משחק בצליל עם המילה "עליי". רק עליי... עולה. ומתחרז כמובן: עם "וגם לא נע עלֶה".
הוא עולה כך "רק עליי". המת ייחד את עצמו גם בשורה הקודמת, "וְרַק נַפְשִׁי קוֹשֶׁבֶת וְחוֹלָה" (שהרי נפשו היא הוא עצמו). כשאמר זאת, הצביע על הייחוד שלו בכך שהעולם מסביב ישֵן ורק הוא קשוב. ה"ורק עליי" שלנו מספק כביכול הקבלה. ולכן הזעזוע שהוא יוצר, בהגיע המשכו של המשפט, קשה יותר. מתברר לנו פתאום שהמת הוא לא רק היחיד הקשוב; הוא גם היחיד המשמש מטרה לבכי. קורבן לבכי. או אולי: היחיד שכל כך אכפת לו.
אפשר למצוא הקבלת מה גם בין המשכי השורות: בין הנפש אשר "קוֹשֶׁבֶת וְחוֹלָה" לבין הבכי אשר כמו "דּוֹרֵס עוֹלֶה". דיברנו אתמול על שליטתו של בניין פעל (קל) בבתים אלה של השיר, אבל כאן זה יותר מכך: כל שורה נגמרת בצמד פעלים בבניין קל בצורת הבינוני, בתנועות OE, שהשני בהם, בכל שורה, נגמר ב"לה". קושבת חולה, דורס עולה. השוני בין לשון נקבה בשורה הקודמת ללשון זכר בשורה שלנו קצת מטשטש זאת, ובלעדיו השורות אפילו היו נחרזות אף שמתכונת הבית לא מצריכה כאן חריזה: חולָה-עולָה או חולֶה-עולֶה. אך ההבדל כביר: בין הפסיבי עד אומלל, הקושב וחולה, לבין האקטיבי והאכזר, הדורס והעולה.
> משה מלין: וגם: עולה לקראת הדריסה; שלב ההכנה. בדומה לבכי שנאגר ועולה בטרם ירד. גם הדורס מגביה עוף, צובר פוטנציאל, בטרם יצלול מטה. השקט שלפני הסערה.
*
וְרַק אוֹתִי בָּחַר לוֹ לְאָכְלָה.
זה חידוד של האמור בחלקו הקודם של אותו משפט, "וְרַק עָלַי בִּכְיֵךְ כְּמוֹ דּוֹרֵס עוֹלֶה". אכן, כמו עוף דורס, ורק עליי בכוונה, כי אותי בלבד הוא מבקש לטרוף. הוא ממש בחר אותי.
זה הרעיון שחוזר בבית שאנו משלימים עכשיו, בשלוש שורות ה"רק", שורה אחר שורה, בעוצמה גוברת והולכת. הבכי יודע היטב מן הבוכָה אל מי הוא מכוון. אליי, בעלך המת שלמרבה הפלא עוד יכול לראות אותך ולשמוע אותך. כלומר, בכייך מייסר אותי על כך שאני מת.
הצורה "לאוכלה" (כפי ש"לְאָכְלָה" מבוטא) פירושה למאכל, לאכילה, לטרף. היא שכיחה למדי במקרא ומציינת במקומות שונים את האוכל של בני אדם, של חיות, של עופות (פעם-פעמיים נזכר העיט, הדורס) וגם של אש. בהקשרנו מילה זו מציינת אכן את הטרף של הדורס, טרף שנבחר בכוונה: מכה של אכזריות החותמת את הבית.
השורה והבית מתנקזים אל "לאוכלה" גם מבחינה צלילית. נביט בבית שהושלם:
וְאַתְּ יָדַעְתְּ כִּי לֵיל וְגַם לֹא נָע עָלֶה
וְרַק נַפְשִׁי קוֹשֶׁבֶת וְחוֹלָה.
וְרַק עָלַי בִּכְיֵךְ כְּמוֹ דּוֹרֵס עוֹלֶה
וְרַק אוֹתִי בָּחַר לוֹ לְאָכְלָה.
ראשית כול, ברמה המיידית, "לאוכלה" מהדהדת את המילים "בחר לו" שלפניה. בכך היא מדגישה אותן: "לו" המתהדהדת פעמיים בלמ"דים של "לאוכלה" מתגלה כמילה שלא סתם באה כדי לסתום חור במשקל, אלא היא חלק משרשרת של הדגשות וייחודים. רק, אך ורק! אותי, דווקא! בחר, לא סתם יצא לו. לו, זו הבחירה שלו לעצמו!
בקנה המידה של הבית, "לאוכלה" חורזת בחוזקה עם "חולָה". וצמד חרוזים זה, חולה-לאוכלה, משתלב בצמד החרוזים האחר בבית, המשורג בו, שנגמר גם הוא בל' בהברה פתוחה, עלֶה-עולֶה. גם המילים "עליי בכייך [כמו דורס] עולה", פעמיים כ רפה ופעמיים ל, בשורה הקודמת, מתנקזות ב"לאוכלה". "לאוכלה" זו היא מין אבחת גרזן שלוטש לאורך הבית המוביל אליה. נעיצת טרפים שכל הבית הצמיחם.
ציינתי ש"בחר לו" ו"עליי בכייך" מתנקזים שניהם ל"לאוכלה", אבל יותר מכך הם מתהדהדים זה בזה (בגלל בּ).
עוד מעניין, למשמע "הרצף בחר לו לאכלה", לגלות ששורתנו רומזת לשני פנים הפוכות בבחירתו של עם ישראל המצוינות במזמורי תהילים.
"כִּי יַעֲקֹב בָּחַר לוֹ יָהּ, יִשְׂרָאֵל לִסְגֻלָּתוֹ" (תהילים קל"ה, ד).
"כִּי אָכַל אֶת יַעֲקֹב וְאֶת נָוֵהוּ הֵשַׁמּוּ" (תהילים ע"ט, ז); ודומה לו מאוד בפסוק בירמיהו (י', כה) הנאמר בליל הסדר, "שְׁפֹךְ חֲמָתְךָ עַל הַגּוֹיִם אֲשֶׁר לֹא יְדָעוּךָ וְעַל מִשְׁפָּחוֹת אֲשֶׁר בְּשִׁמְךָ לֹא קָרָאוּ כִּי אָכְלוּ אֶת יַעֲקֹב וַאֲכָלֻהוּ וַיְכַלֻּהוּ וְאֶת נָוֵהוּ הֵשַׁמּוּ".
בשני הפסוקים דווקא "יעקב". הוא נבחר לסגולה, אך דווקא הוא נאכל למשיסה. רק אותי בחר לו? כן, אבל לאוכלה. אלתרמן עתיד לכתוב על כך, שנתיים אחרי שיר זה, בשירו הידוע 'מכל העמים', "כי אתה בחרתנו מכל העמים ליהרג מול כיסא כבודך".
*
כִּי יֵשׁ אֶחְרַד פִּתְאֹם וּכְמוֹ אוֹבֵד אֵלֵךְ
וּפַחַד-הַסּוּמִים עָלַי עוֹבֵר,
עֵת מֵאַרְבַּע רוּחוֹת קוֹרֵא אֵלַי קוֹלֵךְ,
כַּנַּעַר הַמַּתְעֶה אֶת הָעִוֵּר.
"הבכי" שיר אינטנסיבי, ואנו קוראים בו שורה ביום ואפילו בה מפליגים ומאריכים. הבית הנוכחי בנוי כמשפט אחד, ורק בשלב מאוחר בו אפשר להבין על מה הוא מדבר. לכן נביט היום בקצרה בכל הבית, בלי להיכנס לפרטים, כדי לראות על מה הוא מדבר ומה מקומו בשיר, ובימים הבאים נחזור אל השורות אחת אחת בטיפול פרטני.
הבית בא אחרי שראינו כי המת-החי חש אימה למשמע הבכי של אשתו, ומרגיש שבכי זה בחר בו לקורבן ולטרף. עכשיו הוא מספק לדברים רקע כללי יותר. קורה לפעמים, הוא אומר, לא רק עכשיו כשאת בוכה, שאני מרגיש חרדה, בלבול ותעתוע, כאשר אני שומע אותך קוראת לי; שכן קריאה זו מגיעה אליי מכל הכיוונים בבת אחת, כמו ממלאת את עולמי. ואז אני מגשש אנה ואנה בחרדה כעיוור שילד פוחז מתרוצץ סביבו ומבלבל אותו.
הבית הוא האמצעי בשיר. החמישי מתוך תשעה. אפשר לזהות בשיר מבנה כיאסטי של הבתים; כלומר מבנה של מעגלים קונצרטיים; כלומר, יש זיקות בין הבית הראשון לאחרון, הבית השני לבית לפני האחרון, וכן הלאה, עד שבמרכז עומד הבית האמצעי לבדו. נקל לראות זאת בתרשים שהכנתי (שימו לב למספור; את בתי הטור השני יש לקרוא מלמטה למעלה; סידרתי כך כדי שתראו את ההקבלות בין צמדי הבתים). זה לא מוחלט, ויש זיקות גם בין זוגות אחרים של בתים, אבל זה די מובהק.
וכך מתייחד מעט הבית שלנו, מדבר ברמה כללית יותר ולא רק על אותה תצפית של המת על אשתו הבוכה, מכליל את תחושתו כלפיה כמת שהיא קוראת אליו מן העולם הזה אך הוא אינו יכול להגיע אליה. הבית מוקף בשתי כנפות השיר העוסקות בבכי, כמו שקולה של הרעיה סובב את המת מארבע רוחות.
מבחינה נוספת, שכבר הזכרנו, הבית שלנו הוא בית של מפנה, שכן בסופו מופיע לראשונה פועל שאינו בבניין קל. הציצו ותראו שהדבר משקף מפנה ממצב סטטי יחסית אל ביטויי טירוף וחזיונות נקם.
המבט בבית השלם הוא גם הזדמנות לראות את חריזתו. אלך-קולך, עובר-עיוור. החרוזים דשנים, עשירים ומעוררים: פעלים חורזים בשמות עצם. עיצורים משותפים רבים. וקשר מהותי הנוצר בשיר בין מילות החרוזים: אני הולך בעקבות קולך; פחד הסומים, העיוורים, עליי עובר.
> צור: עולה על הדעת שירו של תומס הארדי 'הקול', מן השירים שכתב לאשתו אחרי מותה. הנה הוא בתרגומי (כלול בספרי 'נוסח עברי').
הקול
אֵשֶׁת עֶרְגָּה – אַתְּ קוֹרֵאת, אַתְּ קוֹרֵאת אֵלַי.
פִּיךְ מְבַשֵּׂר כִּי עַכְשָׁו אַתְּ לֹא עוֹד
כְּפִי שֶׁשֻּׁנֵּית אֶלָּא כְּפִי שֶׁנִּרְאֵית אֵלַי
אָז כְּשֶׁהָיִית לִי עוֹלָם וּמְלוֹאוֹ.
אַתְּ? הֲזֹאת אַתְּ? אִם זֹאת אַתְּ, תְּנִי לִרְאוֹת אוֹתָךְ.
בּוֹאִי חַכִּי לִי כְּאָז חוּץ לָעִיר,
שָׁם, בַּמָּקוֹם שֶׁשְּׁנוֹתַי עוֹד זוֹכְרוֹת אוֹתָךְ,
עִם שִׂמְלָתֵךְ הַכְּחֻלָּה כָּאֲוִיר!
אוֹ שֶׁרַק רוּחַ קַלָּה הָאוֹוֶשֶׁת פֹּה
בֵּין עֲשָׂבִים וְרוֹחֶפֶת לָהּ סְתָם
הִיא הַקּוֹרֵאת לִי, וְאֵין כָּל קוֹל אֵשֶׁת פֹּה,
לֹא גָּלוּי לֹא נִסְתָּר.
כָּךְ אֲנִי. רְשׁוּל רֶגֶל,
סְבִיבִי עֲלֵי כָּרֵת,
רוּחַ רוֹחֶקֶת רוֹחֶשֶׁת, חוֹרֶקֶת,
וְאִשָּׁה קוֹרֵאת.
> רפאל ביטון: מתעה מתאים ל"והייתי בעיניו כמתעתע". אפשר להוסיף גם את המילים "קולך" ו"אחרד" כקשורות: "הקול קול יעקב", "ויחרד יצחק חרדה גדולה עד מאוד". הקול שלה מבלבל אותו וגורם לו חרדה, כפי שעשה קולו של יעקב ליצחק אביו.
> רפאל ביטון: הבית מזכיר לי את השיר הפותח במילים "אולי היד אותך בלי דעת מבקשת" מכוכבים בחוץ, ובמיוחד השורות הבאות מתוכו:
"יש דומיה חדה עד היותה לקשב"
"או את חיי פתאום אלייך תקראי"
"אני מכיר קולך"
"כאז אני עומד שבוי בעיגולך"
"במו עיני אותך לנצח לעצום"
וכך כתבת בזמנו בפרשנותך לשיר הנ"ל (אני מצטט 3 קטעים מתוך ה"כפית" שלך על הבית האמצעי בשיר ההוא שנראים לי שייכים גם לשירנו):
1.המסגרת העלילתית היא השורה "אֲנִי אָשׁוּב שֵׁנִית אֵלַיִךְ, רַק אֵלַיִךְ". כמו שכבר ראינו בבתים קודמים, אנחנו במצב של טרום שיבה של אוהבים שכבר היו ביחד. אולי זו בחירה, אולי זו גזרת גורל, אולי כוח רצון של האהובה, אולי רצון של האוהב שחזק מהשכל
2. סוף הדרך - שלו, השב אליה, או גם שלה? מה פשר השורה המסתורית שבסוף הבית שלנו, המציינת את מטרתה של השיבה: "בְּמוֹ עֵינַי אוֹתָךְ לָנֶצַח לַעֲצֹם"? הוא רוצה לעצום אותה, כלומר להמית אותה או ללוות אותה במותה? אבל אם כן, למה במו עיניו? סתם לתפארת המשחק, לעצום אותה בעיניו שלו.
3. עוצם העיניים הוא אפוא האוהב, ומבחינתו האהובה חדלה להיות כשהוא עוצם את עיניו; הוא בא אליה "לראות את רומא ולמות". ומתישהו תמות גם רומא.
> יאיר פישלר: האשה שקוראת, דוקא לנער, מארבע רוחות מוזכרת גם בעיר היונה; נראה לי שבשיר בן האובדת אבל איני בטוח.
>> צור: כל הכבוד על הזיכרון. באמת כך:
לעת לטֵף את ראש בן האובדת
אחות לִבנת צניף כלאחר יד,
ממרחקו אישה בחלומה נבעתת,
ממרחוק אישה בחושך נאבקת
על זיק זכרה לבל יאבד בו ונכרת.
כי מארבע רוחות היא את קולו שומעת
קורעהּ במגעו לארבעה קרעים,
כי מארבע רוחות תקום עליו, תיתן בו רעד,
תיתן בו בכי, תקום עליו, תתע גוהרת וכורעת,
תכלא רוחו, תחלוף בו כמו רוח בדשאים.
וסימן לדבר: "וכמו אובד".
>> יאיר: אז היא דוקא שומעת, ולא קוראת. כלומר בשני המקרים המת שומע מארבע רוחות. מעניין.
*
כִּי יֵשׁ אֶחְרַד פִּתְאֹם וּכְמוֹ אוֹבֵד אֵלֵךְ
כאמור, למשך בית אחד, בית ציר הסימטריה של השיר, המת-החי מרחיב את המבט מהלילה הנוכחי שבו הוא עומד בחלונה של אשתו, אל כלל המציאות שמאז מותו. מפעם לפעם תוקפת אותו בהלה כשהוא מדמה לשמוע את אשתו קוראת לו ואינו יודע לאן ללכת.
החרדה פתאומית. אלתרמן כיוון כאן, באינטואיציה, לאבחנה הנהוגה בפסיכולוגיה בין חרדה, שהיא מוכללת, לבין פחד שהוא מפני משהו שיבוא. הוא חרד פתאום, מבועת, מאבד כיוון. בשורה הבאה ייזכר גם פחד, אבל "פחד הסומים" ש"עובר" עליו, מעין חרדה.
שני הצמדים של פועל ותואר-הפועל (או תיאור הפועל), "אחרד פתאום" ו"כמו אובד אלך", עשויים כל אחד מווריאציה מקורית על צירוף לשון כבול.
"אחרד פתאום" מזכיר את הצירוף "פחד פתאום" המצוטט מדי יום בתפילה והלקוח מספר משלי ג', כה: "אַל תִּירָא מִפַּחַד פִּתְאֹם". דווקא הביטוי המקורי מקיים משחק צליל, אליטרציה, בשתי מילים המתחילות ב-פ. אומנם כאן, בזכות ההטיה לעתיד, נוצר דמיון צלילי אחר בין שתי המילים: מבחינת מספר ההברות ומקום ההטעמה, ובחזרה על העיצור א.
חזרה זו על העיצור א מובלטת יותר בצמד הבא, "[כמו] אובד אלך". גם כאן המילים דומות זו לזו גם מבחינת מספר ההברות ומקום הטעם. כאן יש פירוק מעניין אפילו יותר של צירוף כבול: הולך לאיבוד. אני לא בדיוק הולך לאיבוד, אלא הולך כמו אובד; ובגלל היפוך סדר המילים, וההטיה "אובד" שהיא גם פועל בהווה, נוצרת כאן אפילו המחשה לשונית של תחושת הבלבול.
השורה שלנו היא היחידה בשיר האמורה בלשון עתיד. זהו עתיד רק מבחינה דקדוקי; הפעלים אחרד ואלך תלויים ב"כי יש", שהוא הווה. ומה שמתואר כאן הוא הווה נרחב, הכללה שאפשר לומר שהיא על-זמנית: לפעמים קורה לי ש... . כבר המשך המשפט הזה עצמו עובר ללשון הווה.
ההטיה לעתיד אפשרה חיסכון בהברות, וגם יצרה את גודש עיצורי א המובלטים. אחרד, פתאום, אובד, אלך. שליש מההברות בשורה כולה מתחילות בעיצור א.
תופעה צלילית אחרונה היא מעין כיאזמם צלילי שנוצר ברצף המילים "אחרד פתאום וכמו אובד אלך". באמצע, "אוֹם" של פתאום חוזר מייד, הפוך וישר, ב"וכמו אובד". בקצוות, אחרד מצטלצל באלך (אֶח-אֵ_ךְ).
> דן גן-צבי: המילה ׳אחרד׳ (של אחרד פתאום) מתיכה את המילים ׳אל תירא מפחד׳ למילה אחת.
*
וּפַחַד-הַסּוּמִים עָלַי עוֹבֵר,
כמבואר בשורות השכנות: זו הבְּעתה האוחזת במת-החי כשהוא מדמה לשמוע את אשתו קוראת אליו מארבע רוחות השמיים בבת אחת, ואינו יודע לאן ללכת.
פחד-הסומים הוא פחדם של העיוורים במצבים כאלה. המילה "עובֵר" תתחרז בעוד שתי שורות עם "עיוור", אבל דומה שהחרוז הזה מצלצל בסמוי כבר בשורה הנוכחית. שמענו "סומים", אמרנו לעצמנו "אה, עיוורים", ומייד בא אל אוזננו "עובר" שהוא כמעט "עיוור".
המילה "עליי" מכינה אף היא את האוזן ל"עובר", בהתחילה כמותה באות ע. לכאורה סתם מילת יחס, אבל ממש לא סתם. ראשית, הרעיון שהפחד עובר עליי, כלומר חולף מעליי, שוטף אותי כגל. שנית, הפחד העובר "עליי" מצטרף לבכי הדורס ועולה "רק עליי" במשפט הקודם.
בכלל, מעניין לראות איך אלתרמן מכונן יחסי הד גם בין שורות בבתים סמוכים. אני מדביק כאן את החצי השני של הבית הקודם ואת החצי הראשון של הבית הנוכחי. שימו לב שזה לא בית אחד, ושכל צמד שורות משני הצמדים שלהלן קשור במקורו, ומתחרז במקורו, לצמד שורות אחר המשלים איתו בית.
וְרַק עָלַי בִּכְיֵךְ כְּמוֹ דּוֹרֵס עוֹלֶה
וְרַק אוֹתִי בָּחַר לוֹ לְאָכְלָה.
כִּי יֵשׁ אֶחְרַד פִּתְאֹם וּכְמוֹ אוֹבֵד אֵלֵךְ
וּפַחַד-הַסּוּמִים עָלַי עוֹבֵר,
בשורות ההיקפיות כאן, "עליי". עליי עולה, עליי עובר. ובשורות שביניהן, שהן במקור שורה אחרונה בבית אחד ושורה ראשונה בבית הבא, מילות הסיום עשויות אותם צלילים בסדר קצת אחר. "לאוכלה", "אלך".
המצבים כמובן דומים וקשורים. מצבי חרדה, הנגרמים למת משמיעת קולה של אשתו. ועם זאת חל כאן, כמו שאמרנו, מעבר בין המצב הרגעי הנוכחי, שבו הוא שומע את בכייה, לבין המציאות המתמשכת, שבה באים אליו גלי חרדות.
> יאיר פישלר: הסומים הם המתים, כמו שנראה בשיר החולד. כיוון שהמת חי רק מכוח אהבת הרעיה הוא חרד מפני ניתוק הקשר, שכמו שרמזתי ואבאר בהמשך הבכי הוא צעד משמעותי בו.
>> צור: נכון. אף על פי שהמת הזה מתואר בשיר כמי שרואה, יש בו מיסוד העיוור, כמתואר ב'החולד'.
*
עֵת מֵאַרְבַּע רוּחוֹת קוֹרֵא אֵלַי קוֹלֵךְ,
רגעי הבהלה והבלבול באים למת-החי כשנדמה לו שאשתו קוראת אליו מכל הכיוונים גם יחד. למה הכוונה? הרי היא נמצאת במקום ידוע, באותו בית באותה עיר, והוא אפילו יודע להגיע לשם.
התשובה הכללית היא שמדובר בחוויה שלו, במעין התקף חרדה. כלומר הקריאות מארבעה כיוונים – עצם הקריאות, או בואן מארבעה כיוונים – הן דבר שהוא מדמיין מתוך חרדתו. החרדה באה לו מתוך ההצפה הרגשית שיוצר זכרה של אהובתו: הידיעה שהיא לא בת השגה, שהוא והיא ניצבים משני צדדיו של הקו הלא-ייעבר שבין המתים לחיים, וכן הידיעה על מצבה הקשה בעיר הנצורה. לכן לא צריך לתהות איך הדבר ייתכן במציאות. הוא לא קורה במציאות.
אם לחפש בכל זאת משמעות לכך שהוא שומע את קולה מכיוונים שונים: נראה שקריאותיה (והיקרויותיה בדמיונו) מתפרשים אצלו לכמה פנים בבת אחת, והדבר מבלבל. האם היא רוצה שיבוא? שייקח אותה אליו? שיתערב? אולי זה ייאוש? האם היא יודעת בכלל שהוא שומע? זה מתעתע ומציף.
"ארבע רוחות" הוא ביטוי קיים; התפיסה של ארבע רוחות השמיים, כמו גם של ארבעת הכיוונים במישור (ימין ושמאל, קדימה ואחורה), מוטמעת בנו כמושכל יסוד. גם המילה "רוח" לא צריכה לעורר תהיות פרשניות, שהרי היא המבטאת כיוון, צד, בצירוף הכבול "ארבע רוחות". ועדיין, אם רוצים, אפשר למצוא בבחירה בביטוי זה כמה רמזים ואסוציאציות.
המת הזה הוא רוח. הוא בעולם הרוחות, ולשם מגיעות אליו קריאותיה. המילה רוחות מתקשרת, גם אם איננו חושבים על כך, למציאות המדוברת בשיר.
ארבע הוא מספר השורות בכל בית, וגם מספר הבתים מכל עבר של הבית שלנו. הזכרנו את מבנהו הסימטרי, הכיאסטי, של השיר מבחינת בתיו, מבנה החנוכייה, שבו הבית שלנו, החמישי מההתחלה וגם מהסוף, הוא ציר האמצע, החריג בנושאו (הוא חורג מהמצב הנוכחי, מהתצפית של המת בחלון הרעיה). מכל עבר מקיפים אותו ארבעה בתים.
המילה ארבע גם חותמת ארבע מילים רצופות של האות ע. שלוש הקודמות התחילו בה. "...עליי עובר / עת מארבע". עכשיו ע חותמת את המילה. ע תמשיך לשרור בבית הזה. בשורה הבאה היא תופיע בכל מילה חוץ ממילת היחס 'את' (א שלה נשמעת גם היא למעשה כמו ע). שוב בשלוש מילים. "כנער המתעה את העיוור".
*
כַּנַּעַר הַמַּתְעֶה אֶת הָעִוֵּר.
המת השומע את קול אשתו קורא לו מכיוונים מתחלפים מרגיש כעיוור שנער נבזי מנסה לבלבל אותו על ידי הקפתו וקריאה אליו מצדדים שונים. העיוור חווה דיס-אוריינטציה, "פחד הסומים" כפי שזה כונה כאן.
(לנוחותכם הנה שוב הבית המלא: "כִּי יֵשׁ אֶחְרַד פִּתְאֹם וּכְמוֹ אוֹבֵד אֵלֵךְ / וּפַחַד-הַסּוּמִים עָלַי עוֹבֵר, / עֵת מֵאַרְבַּע רוּחוֹת קוֹרֵא אֵלַי קוֹלֵךְ, / כַּנַּעַר הַמַּתְעֶה אֶת הָעִוֵּר").
מתעה ב-ת, לא מטעה: גורם לעיוור לתעות, לאבד דרך. "וכמו אובד אלך", נאמר על כך בבית שלנו. ההבדל בין מתעה למטעה אינו גדול. ההתעיה היא סוג של הטעיה.
כמעשהו של הנער, כך מעשה האות ע בשורה שלנו. מתרוצצת ומופיעה בכל המילים. כבר ראינו רצף ע מוקדם יותר בבית שלנו, "[ופחד הסומים] עליי עובר עת מארבע [רוחות קורא אליי קולך]". ע מגיחה מכל עבר, וגם צליל אֶ במילה היחיד בלי ע פה, "את", דומה לה וחוזר על צליל עֶה שבא מייד לפניו ("המתעֶה אֶת").
יותר מזה. "המתעה את" הוא מעין ראי של צליל. "תְעֶה" מתהפך ב"אֶת". זה קורה באמצע השורה; ואילו בצדדים מופיעות מילים עם צלילים משותפים, "נער" ו"עיוור". שוב: צלילים חוזרים בצורה היקפית, במעגלים; כמעשהו של אותו נער, וכמעשה קולה של הרעיה.
*
וְאַתְּ פָּנִים כִּסִּית. וְהֶרֶף לֹא אָמַרְתְּ.
השיר חוזר כאן להתמקד בבכייה של הרעיה בלילה מסוים, שבעלה המת צופה בו. כך מעתה ולארבעת בתי השיר האחרונים, כמו בארבעת בתיו הראשונים. המעבר נעשה בעזרת המילה "ואת", המחזירה אליה את המבט.
באותה מתכונת, פתיחה במילה "ואַת", עשוי הבית הנגדי לבית שלנו במערכת הסימטריה של השיר, הבית הרביעי. בצמד הבתים הבא, ההיקפי יותר (השלישי והשלישי-מהסוף), פתיחת "ואַת" תבוא פעמיים בכל בית.
בניגוד לבתים במחצית הראשונה של השיר, ובמיוחד לבית הנגדי לשלנו, הפעם מתואר הבכי כחסר אונים וחסר תכלית. אז, הבכי נראה כאקטיבי ותכליתי: "ורק עליי בכייך כמו דורס עולה, ורק אותי בחר לו לאוכלה". מתברר שהאקטיבי הוא הבכי עצמו, לא הבוכָה. כפי שנראה עכשיו, בהקצנה גוברת שורה אחר שורה, היא נגררת אחר הבכי ואינה יודעת לאן להוליך אותו, ואינה יודעת את נפשה.
כאן, היא מכסה את פניה והיא אינה אומרת הרף. היא מתכנסת. היא מסתירה את פניה הבוכים אפילו בפרטיות החשוכה של חדרה. אם תחילה היא נשאה עיניים, עכשיו היא אינה מוצאת בכך טעם.
כיסוי הפנים בא כהד מיידי וישיר לדברי המת על עצמו בבית הקודם, עת דימה עצמו לעיוור. הנה, גם היא מכסה את עיניה. ועוד: כיסוי הפנים כבר הוזכר בשיר קודם בפרק, 'שיר לאשת נעורים', כמאפיין משותף לשני בני הזוג בחייהם: "והעוני כיסה פנֵינו". עכשיו, בשני הצדדים, אלה הם האימה וחוסר האונים המכסים את הפנים.
נוסף על כך, הבוכה לא אמרה "הרף". כלומר, היא אינה מפסיקה לבכות, לעת עתה; אינה מצווה על בכייה להפסיק. נותרת בבכייה הכבוש בידיה המכסות. אפשר גם להבין "הרף לא אמרת" לגורמי הבכי, לאויבים, כלומר הבכי הוא מעשה פסיבי.
*
וְחֹשֶׁךְ בְּבִכְיֵךְ וְדַם יוֹנָה.
כאמור, בחלק זה של השיר תיאור הבכי מסלים. הוא עובר לפסים של סיוט. למחוזות אי-רציונליים.
החושך נזכר כאן לראשונה ב'שמחת עניים', וממש לא לאחרונה. הזמן הוא לילה, זה כבר נאמר ונשנה, אבל כאן החושך נעשה כבר למאפיין של הבכי עצמו. בכי מן התהומות, בכי של עומק ייאוש. החושך הוא גם המשך טבעי לאמור בשורה הקודמת: "ואַת פַּנים כיסית".
המילים חושך ובכי עצמן אינן דומות כל כך, אבל בגלל ההטיות שלהן כאן – ו החיבור, ב היחס, ך הקניין – נוצר בשתיהן אותו רצף צלילי. אסמן כ רפה ו-ח באות X. הרצף המשותף הוא, משמאל לימין, vx_x. כתמיד, קרבת הצליל יוצרת אשליה של קרבה רעיונית; אפיון הבכי כחשוך נחווה כטבעי ומתבקש.
מעניין שבשורה האחרונה בבית יהדהד שוב "וחושך בבכייך", בצליל ובמשמעות: עַד שִׁכָּחוֹן, עַד כְּלוֹת, עַד אֵין-בִּינָה. שיכחון דומה לחושך בצליל וגם במשמעות המטפורית (חשבו על המונח 'בלאק אאוט', שיכחון בעברית!). "בינה", שמתחרזת דווקא עם ה"דם יונה" שלנו, מהדהדת מעט בתחילתה את "בבכייך", והחושך מזוהה אצל אלתרמן עם העדר בינה בשלל מקומות מרכזיים ביצירתו.
הצירוף המסקרן יותר הוא כמובן "ודם יונה". בבכי שלך יש דם יונה. הסמליות ברורה: היונה התמה, יונת השלום, יונת הזוגיות, פצועה. שחוטה אולי. על זה הבכי. שוב, ייאוש, בכי על התום והטוב שלא ישובו.
דם היונה נדמה כחדש בשיר, כשריטה צורמת ומזעזעת. אבל כבר קראנו משהו בעניין עופות וטרף! בבית הרביעי: "ורק עליי בכייך כמו דורס עולה". הבכי עולה כעוף דורס, טורף: מה הפלא שיש בו מדם היונה, היפוכו של העוף הדורס (חשבו על הניגוד המקובל יונה-נץ).
זיהינו כזכור את השיר שלנו ככיאסטי, כבעל סימטריית ראי בין בתיו. הבית שלנו, הרביעי מהסוף, הוא אכן בן-זוגו של הבית ההוא, הרביעי מההתחלה. הסימטרייה כאן היא ברמת השורה אפילו: "כמו דורס עולה" מופיע בבית הרביעי, בשורה השלישית; "ודם יונה" מופיע בבית הרביעי מהסוף, בשורה השלישית מהסוף (כלומר השנייה בבית).
> עפר לרינמן: חושך, דם, יונה - יש יותר ברית בין הבתרים מזה?
>> צור: מעניין. בהנחה שתור הוא יונה. ואז אפשר גם להוסיף את העיט, הדורס (מ'הזר מקנא לחן רעייתו').
> עידו והדסה רוט: סנהדרין צה. דם יונה הוא כנסת ישראל בצרה.
> יאיר פישלר: הזכרתי בתגובה אחרת את אהבת העיט, ואני חושב שהיא (ולא "דורס עולה") היא הניגוד הנכון ליונה שלנו. הבכי מאופין כאן בשתי דרכים: חושך ודם יונה. נראה שהאפיונים האלה מדברים על שני מרכיבים שונים: הרעיה בוכה את מועקתה בעקבות מצב העיר ואת צערה על מות הזר, העיט. מה שיפה כאן הוא שדוקא דם היונה הוא דימוי לכנסת ישראל, כלומר לצער הכללי על העיר – למרות שאצלנו הוא מאפיין דוקא את הצער הפרטי.
*
וּבְמַחְשַׁכָּיו נִצְרַרְתְּ וּבְמֶרְחַקָּיו מֵרַרְתְּ,
מחשכיו ומרחקיו של הבכי שנזכר במשפט הקודם, "וחושך בבכייך".
השורה היא מיקרוקוסמוס של בית. הבתים בשיר עשויים חריזה מסורגת של השורות, אבאב. כך, גם שורתנו נחרזת עם השורה הראשונה בבית. אמרת-מיררת. אבל השורה עצמה בנויה באותה מתכונת, כשכל מילה בה מתפקדת כאילו הייתה שורה בבית:
וּבְמַחְשַׁכָּיו
נִצְרַרְתְּ
וּבְמֶרְחַקָּיו
מֵרַרְתְּ,
זו תופעה שאלתרמן משתעשע בה מפעם לפעם; הדוגמה המפורסמת היא משיר מפורסם: וענן בשָׁמיו ואילן בגשמיו. ובאותו שיר שוב: לחורשה ירוקה ואישה בצחוקה. זהו פרקטל, תופעה המתקיימת גם בטבע וגם באמנות (בפרט במוזיקה): תבנית המכלול מתקיימת גם ביחידות בתוכו.
החריזה הפנימית הזאת אינה סתם מרומזת אלא היא עשירה מאוד. מחשכּיו-מרחקיו זהות בארבעה עיצורים הבאים באותו סדר, ורק ר מחליפה את ש במיקום קצת שונה. נצררת-מיררת כוללות שתיהן את כל הרצף רַרְתְּ.
אלה הם גם זוגות של משמעות. המחשכים, מבוכיו הפנימיים של הבכי, תהומות הייאוש שלו, מקבילים למרחקים שיש לבכי הזה כביכול. הבכי מתפשט על פני המרחקים, כי הוא אמיתי ומהותי. שני שמות העצם האלה יוצרים לבכי ממדים מעין מרחביים, שבתוכם הבוכה נמצאת מבחינה רוחנית-רגשית.
את מצבה שם מתאר הצמד השני בשורה, צמד הפעלים. "נצררת" ו"מיררת" מצביעים שניהם על עומק מציאותה של הבוכה בתוך הבכי. היא צרורה בו כבצרור, וגם כנתונה בצרה, וכמי שנתונה בידי צורר. והיא ממררת בבכי ומר לה.
את המירור כבר פגשנו בשיר: "ואת בכית כי רע. כי רע ומר, בתי". ואת המחשכים פגשנו בשורה הקודמת ממש, "וחושך בבכייך". ייחוס מרחקים לבכי, לעומת זאת, מופיע כאן לראשונה. אפשר לשער שהרעיון בדבר המרחקים נולד במוחו של המשורר גם מתוך צלילן של המילים שכבר היו לו: "מרחקיו" דומה כאמור ברוב אורכו ל"מחשכיו", ובתחילתו הוא דווקא זהה ל"מֵררת" (מֶר-מֵר). אומנם, זה לא רעיון חדש לגמרי אצל אלתרמן. "ודרך נעורה כבכי להולך", כתב בפתיחת 'סער על הסף' ב'כוכבים בחוץ'.
אכן, באמנות העילאית של השירה מתיכת הצליל והמשמעות, מהות-אמת עשויה להיוולד, או שמא להתגלות, גם מזיווג של צליל.
> צור: שווה בדיקה פעם: השורה הזאת, וגם שתי הדוגמאות שנתתי מ'עוד חוזר הניגון', מצויות כולן בבתים בני ארבע שורות עם חריזת אבאב (כלומר, השורה מצייתת לדגם של הבית), ומה שמפתיע יותר, בכולן זו השורה השלישית בבית. אולי כמעין שיא צבירת המתח לקראת פריקתו. מעניין לרכז את כל השורות הללו של אלתרמן ולראות אם זו נטייה בולטת.
>> עדו ניצן: באופן כללי יותר, על שורות שלישיות, שמעתי את חיים גורי מדבר על כך שמבחינה צורנית, במבנים המרובעים של אלתרמן לרוב משהו קורה בשורה השלישית וברביעית נפתר. בזמנו התייחסתי לזה כמבנה "על שלושה וארבעה" אלתרמני.
> צפריר קולת: במחשכיו ובמרחקיו הם סביבת הבכי משני צידי הזכוכית. בחוץ - אפלת מוות ונשמתה צרורה בו. בפנים, על הכר, על הכסת (...ואת פנים כיסית) - מר. קול בִּכייה מגיע אלי ממרחקים. "הרעש נפרד מן האור" במהופך.
> שרה שוורץ: ירמיהו יג 17: וְאִם לֹא תִשְׁמָעוּהָ בְּמִסְתָּרִים תִּבְכֶּה-נַפְשִׁי מִפְּנֵי גֵוָה וְדָמֹעַ תִּדְמַע וְתֵרַד עֵינִי דִּמְעָה כִּי נִשְׁבָּה עֵדֶר ה'״. ירמיהו לא 15: כֹּה אָמַר יְהוָה קוֹל בְּרָמָה נִשְׁמָע נְהִי בְּכִי תַמְרוּרִים רָחֵל מְבַכָּה עַל-בָּנֶיהָ מֵאֲנָה לְהִנָּחֵם עַל-בָּנֶיהָ כִּי אֵינֶנּוּ"׃
> כאמור, לבכי יש שני פנים: חושך ודם יונה. מחשכים ומרחבים. נצררת ומררת.
ברמה הלאומית, העיר עדיין עומדת. אין אבל, רק חרדה. המועקה מבקשת להשתחרר והיא עושה זאת בבכי מתפרץ. בצעקה.
ברמה האישית, הזר מת. הרעיה לא רואה אותו והיא יודעת שלא ישוב לעולם. הבכי עליו הוא אבל, והוא חשוך ומכנס. צורר. הרעיה לפותה בבכי הזה ולא אומרת הרף.
והאזכור מירמיהו פה מוכיח את דברי – הבכי של רחל, שמביא לגאולה, הוא בכי שלפני כלות הקיצים והוא ברמה. הבכי במסתרים הוא בכי של אחרי, כאשר עדר ה' כבר נשבה.
*
עַד שִׁכָּחוֹן, עַד כְּלוֹת, עַד אֵין-בִּינָה.
שלושה קצוות של קריסה נפשית. על זה כתב פעם אותו משורר "עד קצווי העצב, עד עינות הליל". כאן, בשירנו, זהו תיאור הקצה שאליו מגיע הבכי המר, בכי של חושך. זהו המשך המשפט "ובמחשכּיו נצררתְּ, ובמרחקיו מיררתְּ". ההיצררות בחושך של הבכי, המירור עד אל מרחקיו, מובילים לקריסה הזאת.
שלושה "עַד" לפנינו; מתכונת רטורית שכיחה אצל אלתרמן, שפגשנו כבר רבות על בסיס מילות יחס או קישור אחרות כגון "עוד" ו"רק". גם בשיר שלנו. השלישייה קשורה כולה כאמור לקריסה נפשית, אבל גם לריקנות: אובדן זיכרון והכרה, אובדן כפשוטו של כליה, ואובדן בינה.
ומעניין עוד: לפנינו כאן כמה פנים הקשורים דווקא לחושך, למחשכים, אותו מאפיין של הבכי שצוין כבר שלוש פעמים בבית הנוכחי (ואַת פנים כיסית; וחושך בבכייך; ובמחשכיו). שיכחון מזכיר חושך בצליליו, והרגשת השכחה היא לפעמים הרגשה של חושך, כפי שמלמד גם המונח חישכון, הלוא הוא בלאק אאוט. ואין-בינה מזוהה אצל אלתרמן עם חושך, שכן הבינה היא ביצירתו ניגודו הסמלי של החושך בעוד מקומות (כפי שאני מראה באריכות בעבודת המחקר שלי "בינה ואובדן בינה לגילוייהן ביצירת אלתרמן", זמינה ברשת). דוגמה זמינה אחת נפגוש בעוד שני דפים, בסוף השיר 'הזר מקנא לחן רעייתו': "ובהיות בינתך לחושך".
מה בעצם קורה כאן? האומנם איבדה הרעיה הבוכה את שפיות דעתה? כל הקורא בשאר שירי היצירה יודע שלא. להפך: עמידתה כאלמנה בעיר הנצורה משמשת סמל לבינה, לשפיות, לאחריות, לנחישות ולאמונה. הבכי המאיין והטרוף הוא חוויה נקודתית. הוא נותן ביטוי לתהום שנפתחה בנפשה של הרעיה, לאופציית הכניעה והקריסה והאובדנות שקורצת לה. שירים אחרים בהמשך 'שמחת עניים' יפתחו את הצד הזה, ויראו כיצד הרעיה נאבקת בו. בולטים בהם בפרק ב 'שיר שמחת עיניים' ו'שיר של אור' (שכבר קראנו במסגרת הכפיות שלנו ואפשר למצוא את העיון המלא בו בבלוג שלי). הבכי, השיר 'הבכי', לבית אחד או אחד וחצי, פותח לנו צוהר לצד הזה.
> עפר לרינמן: לֹא יָדְעוּ וְלֹא יָבִינוּ בַּחֲשֵׁכָה יִתְהַלָּכוּ.
*
וְאַתְּ רֹאשֵׁךְ כָּבַשְׁתְּ, וְאַתְּ טָרַפְתְּ בַּכָּר.
המת ממשיך בתיאור הבכי הקשה של רעייתו. השורה שלנו, הפותחת בית חדש, מסכמת בעצם תיאורים קודמים ומוסיפה להם עוצמה וצבע.
הבוֹכה כבשה את ראשה בכר, לבכות אל תוכו את בכייה הטָרוּף. המשפט האפשרי "ואַתְּ ראשך כבשת בכּר" מתפצל כאן לשניים, כך ש"בכּר" לא מוסב במפורש על "כָּבשת" אלא על פועל אחר, קיצוני ממנו, "טרפת".
"טרפתְּ" הוא כאן פועל עומד. כלומר בלי מושא ישיר. היא לא טרפה משהו, היא טרפה. זה לא השימוש הרגיל בפועל הזה. ל"לטרוף" יש בלשוננו כמה מובנים. לאכול את החי תוך המתתו, שלא כל כך שייך כאן, ולהכות, ולערבב, וגם עוד מובנים בלשון חז"ל שאפשר למצוא במילון, וישנו גם הצירוף "טרף נפשו בכפו". אבל כאן כאמור היא אינה טורפת דבר, אלא מתנפלת אל הכר פנימה בבכייה, בכי שכבר תואר בשירנו כחיית טרף במילים "ורק עליי בכייך כמו דורס עולה". אך נראה שיותר מכול, הכוונה ב"טרפתְּ" היא לכך שהבכי טָרוף.
הבנה זו באה על רקע הבית הקודם. המשפט "ואַת ראשך כבשת" הפותח את הבית שלנו הוא מקבילה ישירה, גם במשמעות, למשפט "ואת פנים כיסית" הפותח את הבית הקודם. ואילו המשך הבית הקודם תיאר כזכור גלישה אל מעין טירוף. הבכי תואר כחשוך, יש בו "דם יונה" מסתורי, הבוכה נצרֶרת במחשכים הללו ונסחפת "עד אין-בינה". כך הוא גם עכשיו, בתוך פועל אחד קטן, טָרַפְתְּ.
ההקבלה לשורה הפותחת של הבית הקודם נמשכת לכל אורכה של שורתנו. "ואת פנים כיסית. והרף לא אמרת", לעומת "ואת ראשך כבשת. ואת טרפת בכר". "הֶרף" דומה בצליליו ל"טָרפת". זו מעין התחרזות סמויה ממרחק: הרף-טרף. לא אמרת הרף, אלא טרפת, נסחפת במעין טירוף.
זו שורה דחוסה, שצוררת יחדיו סממנים שנאספו לאורך השיר כדי לעבור, בהמשך הבית, למהלך חדש. נזכר כאן הכָָּר מפתיחת השיר, "בלילה זה שמעתי את בכייך בכר". חזרה באמצע שיר, בפתיחת בית חדש, אל הפתיחה של השיר כולו, היא דרך לאותת על פנייה של השיר לצעד הבא. סוגרים מעגל עם תחילת השיר ועולים שלב.
עוד סממן מבית קודם ששב ונדחס כאן הוא הרטוריקה: שני משפטים המתחילים ב"ואַת..." מופיעים בשורתנו כמשפט מאוחה אחד. הבית המקביל לשלנו (הבית השלישי; אנחנו בבית השלישי מהסוף) כלל גם הוא שני משפטי "ואת", ארוכים יותר. המשורר כמו מסכם במהירות, מקצין, ומאיץ את הקצב.
> עפר לרינמן: "טרפת בכר" - וְרָחֵל לָקְחָה אֶת הַתְּרָפִים וַתְּשִׂמֵם בְּכַר הַגָּמָל וַתֵּשֶׁב עֲלֵיהֶם.
> רפאל ביטון: ראשך כבשת- עשוי להזכיר את 'כבשת הרש', מה שמוסיף לתחושת העוול וחוסר האונים שלה.
>> צור: וכשזה מצטרף לעֹפר... גן החיות התנ"כי ממש. אבל שמע, זה לא מופרך. הרי כבשת הרש כבר נזכרה לא מזמן. בשיר הפתיחה. שמחת העניים "חלומה כנקם וכואבת כגוף וצחה ככבשת הרש". לגבי גן החיות אוסיף כמובן את "ואת טרפת בקר".
>> רפאל: אם נטרוף את 'ואת' נקבל תאו...
> דן גן-צבי: האם יכול להיות שהמילה ׳טרפת׳ היא מלשון טירוף הדעת, ושגם פה נעשה שימוש בבניין קל?
>> צור: כן. מבחינת שדה המשמעות, כך גם כתבתי. אתה מרחיב ואומר אולי 'טרפת' הוא בניין קל, מצבי, ל'נטרפת', או 'הִטַּרפת'... נשמע הגיוני.
> דרור שרמן: לדעתי "טרפת" כאן אינו פועל עומד, אלא משתמש (במובלע, נמשך מטור לטור, כמו בתקבולת חסרה) באותו מושא ישיר שקדם לו: ואת ראשך כבשת, ואת טרפת (אותו, את ראשך) בכר.
וראה למשל שימוש דומה ב"הוא הלך בשדות": "זבוב הטרידוֹ והוא טרף את ראשו אחורה".
> אקי להב: ה"טָרַפת" באמת חידתי. אולי, אפשרות רחוקה אבל קיימת איכשהו, מדובר בעוד מופע מרהיב של "קלות הבניין האלתרמנית". התקן הוא "הוּטְרַפְתּ" (הֹפעל), או טוֹרַפְתְּ (פּוּעַל), ואלתרמן הולך על הבניין ה"קל". "טָרַפְתְ".
> צפריר קולת: לילה. טרפת את שנתך וזו הייתה לשינה טרופה.
*
וְדִמְעוֹתַיִךְ רָצוּ עַל פָּנַי.
דווקא כשהיא בוכה אל תוך הכר, בפנים כבושות, מגיע בשיר הרגע הזה שבו בכייה נעשה בכיו שלו, של בעלה המת הצופה בה מעבר לחלון. דמעות הרי רצות מטבען על פניו של הבוכה, בזולגן מעיניו. הן אינן יכולות לרוץ על פניו של מישהו אחר, קרוב ככל שיהיה. אבל אנחנו במילא בהקשר סמלי, על-טבעי, של מת המתהלך שקוף בין החיים, וכך הבכי שלה נבכה בגופו.
אף כי המצב הזה "מתאפשר" בנסיבות על-טבעיות, כוחו יפה כמובן, באורח מטפורי, לעולמנו. זהו תיאור ציורי יפהפה של אמפתיה. של השתתפות כנה מאוד בצער הזולת.
בהקשר שלנו, זה מעבר להשתתפות. הרי הבכי שלה, מצוקתה, נובעים במידה רבה מכך שהוא עצמו מת. ראינו כמה נוגס בו רגש האשם. הוא תיאר כבר איך הבכי הזה מתנפל עליו, אוכל אותו, משגע אותו.
על פניו שלו, הדמעות לא סתם נוטפות אלא רצות. זו שוב התעצמות. הפועל רצו נבחר כאן גם מטעמים משקליים: נדרשה מילה בת שתי הברות במלעיל. זלגו, למשל, או נטפו, או זחלו, לא היו מתאימות פה. ומעניין אף יותר: "רצו", אף שאינה המילה האחרונה בשורה, או אפילו שלפני-האחרונה, תשתתף תכף בחרוז מרהיב. אלתרמן בחר לצרף את "רצו" ל"פניי" גם כדי לבנות את מילת החרוז הנוקבת שתחתום את הבית, ותערבב את שתיהן: "ציפורניי". ציפורניים לוחמות שתלחמנה במי שגרם לדמעות לרוץ על הפנים. נגיע לזה מוחרתיים.
> עפר לרינמן: "רץ" זה גם חריץ, רצועה, פס. "רצי כסף", בתהילים. דמעותייך הותירו חריצים בפניי.
> יאיר פישלר: המת נחשף לבכי לאט. בשלב הראשון הוא לא מבין אותו אלא רק רואה שהיא בוכה, ואז הוא משתתף בכאבה. היא בוכה וזה עצוב לו והדמעות שלה גורמות לדמעות שלו ובכך רצות על פניו.
בהמשך, כשהוא יבין את הבכי, התגובה תשתנה.
*
הַגִּישִׁי אֶת עוֹלְבַיִךְ לַחַלּוֹן הַקָּר,
לראשונה בשיר, וב'שמחת עניים' כולה, מופיעים האויבים כבני אדם, ולא כאיזה "ברזל" או "מצור", ולראשונה מופיעה הקריאה, ואפילו עצם המחשבה, להילחם בהם. המת קורא לרעייתו להביא אליו לנקמה את העולבים בה, את הגורמים למצבה העלוב; הוא נמצא כזכור מעבר לחלון הקר, והמשך המשפט יהיה "הביאי את גרונם בין ציפורניי".
זו כמובן קריאה סמלית, לא מעשית כפי שהיא. היא שוכבת ובוכה, עולביה בעמדת עליונות אסטרטגית מוחלטת, צרים על העיר, ואין לה אפשרות להגיש אותם לאף אחד, בטח לא לחלון השקוף של חדרה שבו מחכה כביכול רוחו של בעלה, שאין לאל ידו לעשות דבר בעולמם של החיים. המת פשוט מביע את תשוקתו לעזור לה ולנקום בהם.
"הקר" מציין את שממתו הממשית של החלון, החשוף לצינת הלילה ואין אדם ממשי העומד מאחוריו. הוא מתחרז עם ה"כּר" שהרעיה בוכה אליו בתוך החדר. הבכי בכּר והחלון הקר היו צמד החרוזים הראשון בשיר, בבית הראשון.
בחזרה זו על הכר והחלון הקר, שהיא חזרה אל נקודת ההתחלה של השיר, יוצר הבית שלנו, השביעי בשיר, מעין חצי-התחלה מחודשת של השיר, כפי שהסברתי שלשום. אז אמרתי שזה נעשה כדי להתחיל במהלך חדש, והנה עכשיו אנחנו רואים מהו. הקץ לפסיביות. יש אויב שגרם לזה, ויש להכיר בו ולפעול נגדו.
זהו צמד החרוזים היחיד החוזר בשיר. כך שהזיקה של הבית שלנו אל הבית הראשון בולטת לעין ולאוזן.
ועם זאת, בשיר מתקיימת כזכור מערכת הקבלה אחרת בין הבתים, המערכת הכיאסטית שאני מרבה להזכיר. ובה הבית שלנו, שהוא השלישי מסוף השיר, מקביל לבית השלישי בשיר. הזכרנו כבר את הדמיון בין שני בתים אלה בכפל התחילית "ואַתְּ" במשפטים המתארים את הבכי. והנה עוד קו דמיון: העיסוק ב"חלון" כמקום שאליו יכולה הרעיה לגשת, אם במבטה ("אליי נשאת עיניים בלי ראית אותי, את השקוף וצח כחלונך"), אם במו ידיה המגישות לשם כביכול את העולבים.
*
הָבִיאִי אֶת גְּרוֹנָם בֵּין צִפָּרְנַי.
המשך הקריאה "הגישי את עולבייך לחלון הקר". המת-החי קורא לרעייתו להסגיר אליו, כביכול, את הצרים המציקים לה.
כמו שאמרנו אתמול, הדברים סמליים לחלוטין: הרי לה אין אפשרות לתפוס את אויביה, ואילו הוא, אם הוא היה מסוגל לפעול ולחסל אותם, האומנם לא היה יכול למוש ממקומו, וזקוק היה לשירותי מלצרית? זה לא יותר מפורקן רגשי, המשכה המוקצן של הבעת האמפתיה המוקצנת שבמשפט הקודם, "ודמעותייך רצו על פניי". כביכול: "הה, מסכנה שלי, מה שהייתי עושה להם... רק תביאי אותם אליי!"
הניסוח הציורי מבריק. בשורה הקודמת, המת שלנו קרא לאויבים על שם מעשיהם, עולבים, אך את עצמו גילם באמצעות מקומו הפיזי, המוחשי, "החלון הקר". עתה, בשורה שמבחינת התחביר היא מקבילה מדויקת לשורה הקודמת, הוא מגלם את עצמו ואת האויבים בדמות שני אברי גוף בלבד. איבר נבחר אחד מכל צד. והבחירה מהדהדת.
הגרון שלהם: המקום הרגיש, שאפשר לחנוק אותו ולהמית. מקומה של השחיטה. והמקום שמתוכו הגיחו העלבונות!
ציפורניי: "איברים" קטנטנים, שבכוחם לחתוך ולהמית. המקבילה של "טרפים", איברי הטרף, אצל העופות הדורסים: המשך מרומז ל"בכייך כמו דורס עולה" ול"ואת טרפת בכר". הציפורניים ממשיכות לגדול אצל המת, והרי מדובר באמת במת! הן גם אינן ממהרות להירקב. בהמשך הפרק ידמה המת את עצמו לחולד ואת אשתו ל"יגון ציפורניי הגדולות".
"ציפורניי" גם מזכיר לאוזן "ציפור", המשך למערכת של רמזים ואזכורים בשיר: דורס, דם יונה. ולכל עניין הטרפה. "ציפורניי", כל המילה כולה, מתחרזת עם כל ענן-הצלילים "רצו על פניי" שלפני שתי שורות.
גרון וציפורן קשורים גם צלילית. כל אחד מהם נגמר ברצף העיצורים ר-נ. הדהוד הדדי זה מוסיף לקריאה כאן, לחבר בין איברים אויבים אלה, כוח ואלגנטיות ותחושת טבעיות.
הקריאה הזאת נוקבת, קרבית, ובכל זאת נגמרת בסימן הפיסוק נקודה. הבית הבא יעוטר בשלושה סימני קריאה, אף שלא יביע קריאות למעשה כלשהו. אך כאן: איפוק קר.
> עפר לרינמן: ואולי "גרונם" (צווארם) זה "נפשם" (כמו בביטוי "הגיעו מים עד נפש"). "גרונם בין ציפורניי" - ציפור הנפש.
> יאיר פישלר: המת מפספס. הוא קורא לקרב, אך הרעיה לא צריכה שיאמרו לה מה לעשות, ואף לא שיעזרו לה להלחם בצרים מחוץ. היא בוכה כיון שהלחץ מעיר עליה, וצריכה בית נעים שבתוכו היא תרגיש מוגנת ותוכל להירגע. ואת זה בדיוק אין לה, כי המת מת, והוא לא מנסה להציע כזה. הוא רוצה להצטרף לחוויה שלה ולהשתתף במלחמתהּ, אבל לא יכול להיות לה בית כפי שהיה בחייו. (גם זה ישתנה, בשיר הבא).
*
כִּי אֶת הַמַּר מִמַּר נָשָׂאתִי בְאֵידִי
וְאֶת בִּכְיֵךְ כּוֹשֵׁל אֲנִי מִשֵּׂאת.
"כי" נותן לנו את האפשרות שההיגד הזה הוא נימוק לקריאתו של המת במשפט הקודם, שרעייתו הבוכה תביא אליו את עולביה והוא יחנוק אותם. הוא לא יכול לעמוד בבכי שלה. הבכי שעולה עליו, על המת, כדורס, ובוחר בו למאכל.
אומר המת: באסוני (באידי) כבר סבלתי (נשאתי) את הגרוע ביותר (המר ממר), הלוא הוא המוות (תכף אוכיח זאת), אך יש דבר שאינני מסוגל (כושל אני) לסבול (לשאת), והוא מחייב אותי לפעול בכוח: את בכייך. כשַל כוח הסבל.
ההיגד הזה מנוסח כמעין משוואה, ליתר דיוק אי-שוויון, שהמכנה המשותף בה הוא הפועל "לשאת". לכן אנו קוראים היום שתי שורות ביחד, שלא כמנהגנו בשיר זה לקרוא שורה שורה. הבכי קשה לנשיאה אפילו מהמר-ממר.
אבל "לשאת" אינו המשותף היחיד. שאר המשותפים בשני האגפים הם סמויים. יש כמובן "אני", הגוף הראשון. יש הבכי, שתואר קודם כנובע מ"רע ומר". אפשר גם לראות את "בכייך" כניצב במשוואה מול "אידי". וישנה המסגרת הצלילית המשותפת, בכמעט-קצוות של שתי השורות: אֶת ... אֵיד; אֶת ... שֵׂאת. מכנה משותף זה ישוב ויתקיים, בערך, גם בשורות הבאות, החורזות.
עד כה ראינו "מר", לא "מר ממר". "ואת בכית כי רע ומר". המר הוא מצבה של של הרעיה, מצב המצור (ועל דרך הרמז אפשר להוסיף: מר פירושו גם טיפה, ודמעה היא מר). אבל הדובר כאן, המת, סבל גם את המצב המר שלה, מצב העוני והמלחמה, כמתואר ב'שיר לאשת נעורים' – וגם דבר אחד מעבר, מר מן המר, הלוא הוא הדבר המבדיל בין מצבו למצבה, מותו.
המר ממר הוא אפוא המוות, שהמת שלנו סבל ביום אידו, יום אסונו. אנו מכירים "אֵיד" בעיקר מהביטוי "שמחה לאיד" (וגם "יום אידם", ביטוי שהוא לשון סגי נהור, המציין את חגי הגויים ומובנו המילולי יום אסונם). אנחנו ביצירה "שמחת עניים", וכבר בשיר הראשון ראינו ששמחה זו באה לעני ביום מותו. שמחה עם אֵיד.
דבר אחרון על המר: פגשנו אותו כאמור בבית השלישי ב"ואת בכית כי רע ומר". פגשנו אותו גם בפועל "מיררת". אבל מעניין לפגוש אותו פעמיים (כנגד הפעמיים שלנו, "מר ממר") או אפילו שלוש בסמוי בבית הנגדי לבית שלנו, על פי המתכונת הכיאסטית שגילינו: הבית השני בשיר. שם הסתתר ה"מר" כמה פעמים.
בְּאֵין לִי עֵד רָאִיתִי עֶלְבּוֹנֵךְ מַה רַב
וּזְרוֹעוֹתַיִךְ כַּמָּה שָׁחֲפוּ.
עַל כֵּן צִלִּי סָמַר מִמֵּךְ בַּמַּאֲרָב,
וְעַצְמוֹתַי אֵלַיִךְ רָחֲפוּ.
המר נמצא בצמד החרוזים מה-רב/מארב, ובמיוחד בצילו של המת ש"סמר".
*
אִתָּךְ הוּא בְּבֵיתִי! אִתָּךְ הוּא בְּבֵיתִי!
אִתָּךְ הוּא יְחִידִי כְּמוֹ בַחֵטְא!
כך אומר המת לרעייתו על הבכי שלה, הבכי שהוא לא מצליח לסבול, הבכי הקשה עליו יותר ממותו. מה הוא אומר כאן בעצם? אנחנו צריכים לזכור היכן אנחנו כדי להבין. הוא, המת, עומד מחוץ לבית שלו, הבית שבחייו הוא חי בו עם רעייתו. הבכי שלה, כבר ראינו, הוא אויבו, היא בוכה על מצבה המר, לא נגדו, אבל הוא חש אשמה נוראה על עצם מותו ומרגיש שהבכי מתנפל עליו להורגו. אויבו זה, הבכי, הוא הנמצא יחידי בבית עם הבוכה. הוא רצח וגם ירש. הוא בפנים, עם הרעיה, ואילו המת בחוץ. היא שוכבת איתו על יצועם אפילו, המסכנה. כבמעשה חטא של ייחוד נאפופים. זעם נורא, לא רציונלי, מתפרץ כאן. זהו גילוי ראשון להיבט קשה באישיותו של המת שלנו, היבט הקנאה, ששירים אחרים ביצירה ירחיבו בו. אבל כאן, ה"יריב" אינו גבר אחר, אלא הבכי, בכי האלמנוּת. המת בעצם מקנא לאשתו המתייחדת עם... העדרו!
שלושת סימני הקריאה היחידים בשיר כולו (שיר בן 36 שורות) מופיעים כאן במרוכז. כאן, מייד לפני הבית האחרון, בית של נעילה והשתתקות, ומייד לפני סימן פיסוק יחידי נוסף בשיר, קו מפריד המופיע אף הוא בהכפלה ומבודד את הבית האחרון. כל זה אומר בבירור: אנחנו בשיא ה"רעש" של השיר, בשיא הלהט הרטורי שלו, ברגע של חשיפת קלפים כמוסים אחרונים.
השילוש פה מתבטא לא רק בסיומו של כל משפט בסימן קריאה, אלא בפתיחתו ב"איתך הוא"; בזהות המלאה בין שני המשפטים הראשונים, המצביעה על ההתרגשות שבשחרורם; ובדמיון הצלילי גם לשארית המשפט השלישי עם סופי קודמיו: "בביתי" כמו-מתחרז עם "יחידי" ומצטלטל ב"בחטא".
אחרי השילושים הרטוריים שכבר ידענו בשיר הזה, שילושי המשפטים שהחלו ב"ואַת" וב"ורק", מתפרץ השילוש הזה, וכפי שנראה בבית הבא מסתבר שהוא מכלה את כוחות הנפש של המת, גורם לו מעין שבץ, ושמא הוא עצמו הביטוי לשבץ הזה, שבץ רגשי. התמוטטות שבעצם היא שהוגדרה זה-עתה במילים "כושל אני משאת".
> עפר לרינמן: א. חטא הינו ההיפך הצלילי של אתך.
ב. מה יחידי במילים בכי, חטא, יחידי, איתך? הצליל ח.
>> צור: תודה! השלמה חיונית. ואם תרשה אמשיך אותך ואחבר את שני הסעיפים. החטא כביכול הוא השהות אתך! השורה ממוסגרת בהתחלה וסוף של פלינדרום, הקצנה של מסגור צלילי ישיר שראינו בשורות הראשונות בבית הזה. פלינדרום החטא איתך. ובאומרו "כמו בחטא", גם בזכות ה"כמו", אפשר להירמז גם לאות ח, ולכמו אות ח הלוא הוא כ רפה. היחידי הזה המחבר את כל הכאב: בכי, חטא, יחידי, איתך.
> יאיר פישלר: אני חושב שהבכי הוא דוקא כן (גם) עליו ממש, כמו שהראיתי קודם. וזה לב הבעיה של המת. המת שלנו יכול לשאת את המר ממר, את המוות. הנה – הוא מת ועדיין מתרוצץ בעיר, קיים ובועט. אבל כל הקיום שלו עכשיו הוא בגלל הקשר לרעיה, וכצל שלה: הוא יכול להשתתף בחייה של הרעיה, אבל אין לו קיום מחוץ להם. עד עכשיו זה היה בסדר. הרעיה היתה במצור והמת מעד בפתח ושמר, הרעיה רעבה והמת הביא לחם, ואפילו הרעיה בכתה והמת ביקש להלחם באויביה. אבל עכשיו זה השתנה. הסיבה לכך שהמת מרגיש נבגד כשהרעיה בוכה עליו היא שזו הפעולה הכי מנתקת ביניהם – הוא לא יכול, בהגדרה, להיות חלק מהבכי הזה. הוא אובייקט ביחס לחוויה שלה כרגע ולא סובייקט. ואת זה הוא לא יכול לשאת.
*
כִּי אֶת הַמַּר מִמַּר נָשָׂאתִי בְאֵידִי
וְאֶת בִּכְיֵךְ כּוֹשֵׁל אֲנִי מִשֵּׂאת.
אִתָּךְ הוּא בְּבֵיתִי! אִתָּךְ הוּא בְּבֵיתִי!
אִתָּךְ הוּא יְחִידִי כְּמוֹ בַחֵטְא!
למדנו היטב את שורות הבית הזה בימים הקודמים. בקצרה: בכייה של האלמנה קשה למת יותר ממותו שלו, והוא אפילו מרגיש שבכי זה מכוון נגדו ומתייחד במקומו עם אשתו. עמדנו גם על סגולות הצליל והרטוריקה המיוחדות בכל צמד-שורות. היום רק נוסיף על כך הצצה במכלול.
החרוזים בבית, חרוזי סופי השורות, לא חזקים במיוחד, אבל הם מתפקדים היטב כי הם תומכים ברשת צלילית הנפרשת גם על מילים בעומק השורות.
החרוז האחד הוא באידי-בביתי. ד קרובה בצליל ל-ת (היא הווריאציה הקולית שלה). החרוז מתחיל כבר באות ב הרפה של 'באידי', המקבילה ל-ב של 'ביתי'. החרוז לא מרשים כל כך, בגלל השוני בין ב ל-ד ומשום שנחרזים בו שני שמות עצם עם אותו כינוי קניין חבור.
גם החרוז השני, משאת-בחטא, לא מרשים, כי הוא כולל רק את הסיומת et. אבל המעניין הוא שחרוז זה הוא בעצם חלק מהחרוז השני. כלומר, גם 'אידי' ו'ביתי' מבוססים על eit או eid פלוס סיומת i.
כי אכן, צמד החרוזים הזה, ובעיקר באידי-ביתי, הוא חלק מרשת צלילית הפרושה על כל הבית. הגרעין et שבלב כל החרוזים נמצא גם במילים אֶת (פעמיים) ואיתך (שלוש פעמים).
ועוד: לחרוז ביתי-באידי מצטרף גם "יחידי". במילה זו אנו פוגשים את הכוכבת הגדולה של הבית, האות ח, שאפילו נרמזת בשמה ("כמו בחטא"; ואם תרצו "כמו בחטא" כלומר כולל גם הדומה לה, כ רפה).
ח/כ זו מוגשת בלי הרף, תמיד עם עוד חברות הנמצאות במילות החרוז באידי/ביתי: בכייך, איתך (שלוש פעמים כאמור), יחידי, בחטא.
זו תופעה שאנו פוגשים אצל אלתרמן בלי הרף, ומבחינה טכנית היא מכונה "מצלול ממקד", מערכת צליל המושכת אותנו לצלילים דומיננטיים חוזרים. האחדות המוזיקלית משמשת גם ליצירת תחושה של קשר "טבעי" בין המילים, וחשוב מכך, בין המטענים שהן נושאות איתן בשיר.
כלומר השיר מפגיש בין מילים/מושגים כדי לבטא רעיון חדש הכולל אותם, ומפגש זה חושף כביכול קשר קיים ביניהם, קשר של צלילים משותפים. הבכי, את, החטא, ההתייחדות, הבית, נפגשים בשיר לרעיון משותף, ודמיון הצליל ביניהן עוזר לנו להרגיש כאילו מפגש רעיוני חד-פעמי זה זה נועד להן מימי בראשית.
אפשר גם לראות את זה, בבית שלנו, כמערכת של מפגשים בין מילים המולידים מילת כלאיים, מבחינת הצליל, המבטאת את מה שנוצר, מהותית, מהמפגש.
איתך + ביתי = בחטא
בחטא + ביתי = בכייך
בכייך + יחידי = באידי
ועוד, על יסוד אבחנה של עפר לרינמן בתגובה שלשום: בשורה האחרונה, "אתך" והיפוכו (בצלילים) "חטא" כמסגרת שבאמצעה נמצא לבד "יחידי".
*
– – רַעְיָתִי, אָפְלָה בֵּינֵינוּ הַזְּכוּכִית,
הגענו לבית הסיום. אחרי ההתפרצות של הבית הקודם, שני קווים מפרידים מכבים את הלהט ואת האור. התצפית של המת-החי על רעייתו נקטעת. אפסו כוחותיו, היא מצידה חדלה לבכות ונרדמה כפי שייאמר תכף, וזכוכית החלון שמבעדה הוא השקיף עליה נעשית לו עתה כחשוכה וכחוצצת ביניהם.
טכנית אפשר להסביר שהנר בתוך החדר כבה (בבחינת "שתכלי כמו נר" שנאמר קודם) ולכן כבר לא רואים מחוץ לחדר מה שיש בתוכו. אבל כאמור העניין הוא יותר סמלי ורגשי. בבית הראשון (והנגדי לבית שלנו) הוא אומר שהוא בא "להיות איתך מבעד לזכוכית". עכשיו הזכוכית כבר חוסמת, והוא בלעדיה מבעד לזכוכית.
המילה "רעייתי" המופיעה כאן היא הפעם הראשונה שהמת קורא לאשתו רעייתי, או אשתי, ולא בתי. מבחינה מהותית ברור היה כל העת שהיא רעייתו, בגלל כותרת השיר "שיר לאשת נעורים" ובשל כל המסופר בכל השירים. בשיר שאחרי-הבא, "הזר מקנא לחן רעייתו", הוא יקרא לה פעמים רבות אשתי, ויכנה אותה גם "רעיה, רעיה ואם". כן, אפילו אֵם.
"אָפְלָה", בבניין הקל, מקשה לדעת אם היא אפֵלה כמצב, "אָפְלה" במובן של הייתה אפֵלה, לכל אורך המפגש – או שהיא נעשתה אפלה, נאפלה, עכשיו. ובאמת, שני המובנים נכונים. הזכוכית, גם כסמל לחיץ השקוף שבין המתים לחיים, עמדה ביניהם כל הזמן. ההסתרה הייתה חד-כיוונית. רק המת ראה את החיה. אבל עכשיו, בבית הסיום, יתואר קוצר ידו להגיע אליה, והזכוכית מסתמנת כחיץ שאינו מאפשר "להיות איתך".
הגזירה הנדירה של אפ"ל בבניין קל (בניין פָּעַל) מזכירה לנו את התופעה שדיברנו עליה רבות: השיר הזה, הגדוש בפעלים, מקפיד רוב אורכו על טהרת הבניין הקל. כולל, כזכור, עוד צורות נדירות ואומרות דרשני כגון רָחֲפו וקוֹשֶבת. פעלים בבניינים אחרים הופיעו אך ורק בשורה האחרונה בבית 5, ובבתים 6 ו-7 שאחריו, בתים שהיטו את השיר אל תחום השיגעון והנקם. כבר בבית הקודם, 8, חזרה בלעדיותו של הבניין הקל, אך היו בו פעלים מעטים (רק "נשאתי" ו"כושל") וזה לא בלט לעין. בבית הנוכחי, בית 9, המסיים, הממסגר את השיר, יש שישה פעלים. כולם בבניין קל, ובהם גם צורות שאינן ברירת המחדל בלשון הרגילה, וניכרת ההתכוונות שבנקיטתם דווקא בבנין קל: אָפְלָה וקָרַבתי.
את האפקט של ההיצמדות לבניין הקל הסברנו בזמנו: חתירה למגע בלב המהויות, במעטפת מאייכת דקה ככל האפשר. עצם ההעדפה של פעלים על פני שמות-תואר ושמות-עצם, המאפיינת את השיר, מטה אותו אל לב העניין, אל לב העברית, אל גלעינו של התחביר, אל השלד של ההתרחשות ואל תשתיתה של הדינמיקה בין הדמויות ובתוך תודעתן; ובתוך זה, כמכפיל כוח, באה העדפה של הפועל בצורתו המיידית ביותר, הבניין הקל מעוט-אותיות-העזר, המציין בדרך כלל את המשמעות הפשוטה ביותר של הפועל.
זו דרך המלך גם בסגנון המקראי, סגנון נקי וחסכני. כאשר הוא ננקט בשיר מלוטש, החותר גם למשחקי מצלול והד, מחויב למשקל הברתי-הטעמתי מוסדר ולחריזה צפופה, ההתנזרות הזאת היא הישג מיוחד.
הפסיק בסוף השורה הוא כנראה טעות. כי בתחילת השורה הבאה יבוא משפט חדש. במהדורה מוקדמת יחסית של שמחת עניים (תשי"ב) סימן הפיסוק כאן מטושטש. ארוך קצת כמו פסיק קטן, אבל עבה כמו הנקודות במהדורה זו והרבה יותר מהפסיקים.
> יאיר פישלר:
*
קָרַבְתִּי עוֹד. וְרוּחַ בִּי לֹא קָם.
משאפלה הזכוכית בין המת-החי לרעייתו שבכתה בחדר, הוא ניסה להתקרב יותר. אולי להיצמד לשמשה, אולי ממש להיכנס לחדר. אך הוא כשל. לא קמה בו רוח, כלומר נרתע, אפסו כוחותיו, נעלמה השראתו, ובעצם, וכנראה בעיקר, הוא מת; כלומר, הוא היה מת כל הזמן אבל עכשיו גם היכולות שלו קרובות יותר לאלו של מת ככל המתים. אולי דווקא בגלל ההתקרבות, המתגלה כמוגזמת, כניסיון של המת לחצות גבול אסור.
המוטיב של ניסיון כושל לפרוץ את המעגל ולהתקרב לדבר עצמו, ניסיון המוביל לקריסה, רווח אצל אלתרמן והרבינו לראות אותו בשירי כוכבים בחוץ. "רציתי לחבר לך היום איגרת, / אבל אל לב הזמר נשברה העט" ('איגרת'). "כי אני מתפלל שתהיי שלי / רק למען אוכל אותך לשכוח" ועוד דימויים בשיר חסר-כותרת זה. או המעגל האינסופי סביב האהובה ב'בהר הדומיות'.
גם "רוח בי לא קם" מצלצל אלתרמנית. זה ביטוי שמקורו במקרא. מצאתי ביהושע ב', יא, ושם לא קמה בהם רוח משמעו נבהלו. השיר הראשון ב'כוכבים בחוץ'. מכריז: "והרוח תקום". זו הרוח המנשבת, אחותם של הברקים והגשם המופיעים שם, אבל גם הרוח המפעמת בהלך. לעומת זאת בשיר ו' המפורסם באמצע 'שירים על רעות הרוח', על הרעות בשדה הקרב, הסיום שבפי החייל הפצוע הוא "עד הבוקר, רעי, לא תקום בי עוד רוח, / אך עד בוקר אני לא אשכח לך זאת", כלומר עד הבוקר כבר לא אחיה.
רוח היא גם זכר, וכאן השתמש המשורר באפשרות זו כדי לחתום את השורה ב"קם" שיחרוז עם "נקם". אין צורך לייחס לכך משמעות מעבר לזה.
אפקט צלילי-תוכני יפה, שכנראה פועל עלינו בלי שנהיה מודעים לו, הוא הניגוד שנוצר למילה הפותחת "קרבתי". היפוכו של קרב הוא רחק. מייד לאחר "קרבתי עוד" מופיע המשפט השני, על כישלון התקרבות זו, "ורוח בי לא קם". למשמע "רוח" אנחנו כבר מתחילים להפריש את מיצי ה"רחק", בגלל הצלילים ר-ח וגם בגלל המחשבה על רוח פיזית, הנעה על פני המרחקים. הפועל "קם" אכן מוסיף עד מהרה את ק. קרבתי ורחקתי. כי רוח בי לא קם.
> צפריר קולת: ...כנסיון של המת לחצות גבול אסור... "לֹֽא־יִקְרַ֜ב אִ֣ישׁ זָ֗ר", "לֹא־תְאֻנֶּ֣ה אֵלֶ֣יךָ רָעָ֑ה וְ֝נֶ֗גַע לֹא־יִקְרַ֥ב בְּאָהֳלֶֽךָ". לילה, הרוח גוברת, אך לא עוברת את זכוכית החלון.
>> צור: כן, נכון. והיות שהמת שלנו מתואר ביצירה גם כ"זר" (כגון תכף בכותרת השיר 'הזר מקנא לחן רעייתו'), נראה ששורתנו היא גם משחק עם "והזָר הקרֵב יומת".
> יאיר פישלר:
*
אַתְּ יְשֵׁנָה בַּכָּר אֲשֶׁר עָלָיו בָּכִית.
הָרגיעה היא משני עברי הזכוכית שאָפְלה. המת הצופה נתקף רפיון, ואשתו שבכתה על משכבה נרדמה. מי יודע לאיזו שינה, כבדה או טרופה.
השורה שלנו, השורה השנייה מסופו של השיר, סוגרת את מה שנפתח בשתי השורות הראשונות בו:
בְּלַיְלָה זֶה שָׁמַעְתִּי אֶת בִּכְיֵךְ בַּכָּר.
רָעוֹת וַחֲנוּקוֹת בָּכִית.
בְּלַיְלָה זֶה עָמַדְתִּי בַּחַלּוֹן הַקָּר,
לִהְיוֹת אִתָּךְ מִבַּעַד לַזְּכוּכִית.
"בכר" ו"בכית" שהיו בבית הראשון סופי שורות הן עכשיו סופי שתי הצלעות שבתוך השורה.
אז, בבית הראשון, כל אחת מהן הדהדה במילת חרוז אחרת. בכר-הקר, בכית-זכוכית. בבית שלנו, האחרון, "בכית" מתחרז שוב עם "זכוכית" (הפעם בסדר הפוך, קודם זכוכית ואז בכית, כיאה למתכונת המתהפכת של השיר; בכלל, הבתים הראשון והאחרון חרוזים כבבואה הפוכה, ואדבר על כך מחר); אבל עכשיו, כש"בכר" ו"בכית" נפגשות באותה שורה ונופלות זו על זו כמעין הד הרמוני, אנו שומעים אולי טוב יותר את הבסיס המשותף שלהן, בָּכ.
אכן, השורה שלנו, המשדרת הַשְקָטה, אף כי קצובת-שעות, בנויה בתואם פנימי. השינה היא המשך טבעי לבכי החרישי. היא מקבילה אליו. שתי מחציות השורה, שתי הצלעות, המקבילות לחלוטין מבחינת ניגונן (מספר ההברות ומיקום התנועות), מתהדהדות גם בצליליהן בכמה נקודות. הקשיבו:
אַתְּ יְשֵׁנָה בַּכָּר
אֲשֶׁר עָלָיו בָּכִית.
כל צלע מתחילה ב-אַ, סמוך לאחר מכן בא שֵ, ואז נָ/לָ, והברה לפני הסוף בא בָּכ. נוסף על כך, האותיות ר ו-ת, הבאות בלי תנועה, רק מחליפות מקום: מסוף המילה הראשונה לסוף המילה האחרונה, ולהפך:
את ... בכר (סופיות: ת, ר) --> אשר ... בכית (סופיות: ר, ת).
אפשר להסתכל על זה גם כך: המילה "אֲשֶׁר" היא בעצם תרכובת של כל מילות הצלע שלפניה. ההתחלה של אַת, האמצע של ישֵנה, הסוף של בכר. ואילו המילה "אַת" היא ההתחלה והסוף של הצלע השנייה, "אשר עליו בכית".
נקודות הדמיון הללו אינן בגדר קטיף דובדבנים: הרי בכל צלע כזו רק שלוש מילים קצרות. רוב מוחלט של הצלילים משתתף בהקבלה.
הדמיון הצלילי מבליט את הקשר המהותי. השינה תפסה את מקום הבכי. זה אותו כר, אותו מזרן, ואפשר לשער שגם הבכי פשוט עבר פנימה, לחלום.
*
וָהָס. רַק עַצְמוֹתַי מַכּוֹת נָקָם.
שקט השתרר: היא נרדמה, הוא חזר בצורה זו או אחרת אל המתים. אבל קול הקשה מזעזע מגיע אי-משם, נשמע באוזני הרוח אם לא באוזניים ממש. עצמותיו של המת, שרידיו הממשיים, משקשקות. המת משתוקק לנקום בעולביה של אשתו, באויב הצר על העיר, בהורגיו.
"מכות נקם" יכול אפילו להתפרש כמתחילות את מעשה הנקם; נפגוש זאת בהמשך היצירה. אך בהקשרנו ובשלב זה, הדבר נשמע יותר כחוויה רגשית פרטית של המת הנזעם, רעדה גדולה, מעין התהפכות בקבר.
אני אומר "נשמע" כי באמת שומעים את זה במילים. "מכּות נקם": עצם מַרביצה לעצם, מכות יבשות, מַכּ נענה בהיפוך קָם. המילים כמו מהדהדות זו את זו בקצב של נקישה, וצלילי ת ו-נ שבאמצע דווקא משתלבים יפה ביובש של מכּ-קם ומצילים אותו מלהישמע כמו פעלול מלאכותי.
זה מתחיל כבר קצת קודם: בהבררה "מוֹת" שבמילה "עצמותיי". מוֹתַי-מַכּוֹת-נָקָם. סוג נוסף של הד אפשר, בדיעבד, לשמוע בתחילת השורה: מעין "הָס" חוזר ב"עַצ". להרגשה השלדית במצלול של השורה תורמת גם העובדה שהיא משתמשת רק בשתי תנועות: O (פעמיים) ו-A (שמונה פעמים).
"נקם" חורז עם "קם", "ורוח בי לא קם". זו הנגדה: כבר בין אין רוח, אני גוף מת בלבד, אבל עצמותיי עוד רוחשות ברוח נקם. וכך, חרוזי הבית הם זכוכית-קם-בכית-נקם. נשווה את הבית שלנו לבית הנגדי, הבית הראשון בשיר, ונראה שמבחינה זו הוא קרוב לשקפו בהיפוך:
(1) בְּלַיְלָה זֶה שָׁמַעְתִּי אֶת בִּכְיֵךְ בַּכָּר.
רָעוֹת וַחֲנוּקוֹת בָּכִית.
בְּלַיְלָה זֶה עָמַדְתִּי בַּחַלּוֹן הַקָּר,
לִהְיוֹת אִתָּךְ מִבַּעַד לַזְּכוּכִית.
(9) – – רַעְיָתִי, אָפְלָה בֵּינֵינוּ הַזְּכוּכִית,
קָרַבְתִּי עוֹד. וְרוּחַ בִּי לֹא קָם.
אַתְּ יְשֵׁנָה בַּכָּר אֲשֶׁר עָלָיו בָּכִית.
וָהָס. רַק עַצְמוֹתַי מַכּוֹת נָקָם.
חרוזי כּר-קר קרובים לחרוזי קם-נקם: אלה כאלה מתבססים על ka. וכמובן חרוזי בכית-זכוכית זהים, אך סדרם בבתים הפוך. לפנינו אפוא השתקפות מהופכת בחריזה:
בכר-בכית-הקר-זכוכית | זכוכית-קם-בכית-נקם.
השתקפות זו רומזת להשתקפות הכיאסטית (בָּבואתית) הכוללת, שדיברנו עליה לאורך קריאתנו בשיר, בין הבתים בשיר, סביב הבית האמצעי שחרג מן ההווה אל ההכללה ושתיאר קול הקורא מכל הכיוונים.
במבנה כזה עשויה אגב מגילת איכה לחמשת פרקיה. פרקי המעטפת מדגישים את הבדידות, ההשפלה והגלות, פרקים ב ו-ד מציעים תיאורים מצמררים של המצור והחורבן עצמם, ובפרק ג מתקיימת סימטריה פנימית סביב הגלעין שעניינו אמונה. ספרה של יעל ציגלר על מגילת איכה (בינתיים באנגלית) עוסק בכך בהרחבה ומחלץ ממתכונת זו, שזוהתה במחקר עוד קודם, את מסריה של המגילה.
מאפיין זה של מגילת איכה אינו מפורסם כל כך (המבנים האלפביתיים בתוך הפרקים בולטים ומוחשיים הרבה יותר), ולא הייתי טוען שאלתרמן התכוון אליו כאן, מה גם שיש עוד יחידות רבות במקרא ובספרות בכלל הבנויות כך. אבל הקשר בין "הבכי" למגילה המכונה גם "קינות" ברור. הראינו כבר בתחילת הדרך איך פתיחת השיר, וגם פרטים בהמשכו, הם מחווה מובהקת לקינת "בליל זה יבכיון ויילילו בניי" של ליל תשעה באב. ברמה האנקדוטלית, אותיות "איכה" ו"הבכי" זהות, רק א מתקדמת צעד ונעשית ב. גם תקוות נקם כמו זו שאנו רואים היום יש באיכה, בפרט בסוף פרק ג.
מעניין שגם במשקלו השיר שלנו קשור לאיכה. לא דיברנו עד כה על משקל השיר. הרגל המשקלית הבסיסית בשיר היא יַמְּבּ, שתי הברות שהשנייה בהן מוטעמת. בכל בית, השורות האי-זוגיות בנות שישה ימבים, והזוגיות מקוצרות: חמישה. שורות השש נוטות להתחלק לשני חצאים שווים.
המשקל הנע לסירוגין בין ארוך לקצר מקביל למה שחוקרים זיהו כ"משקל הקינה" המקראי. זה המשקל הרווח במגילת איכה. במקרא המשקל לא מבוסס על ספירת הברות אלא על ספירת מילים שיש להן הטעמה עצמאית. במשקל הקינה, בצלע הראשונה יש בדרך כלל שלוש רגליים כאלו, ובשנייה בדרך כלל שתיים. יפחה ארוכה מובילה לקצרה ממנה, שבורה. וחוזר חלילה.
וכך אנו זוכים להיפרד מ"הבכי" ביום ההולם, ט' באב, שהוא גם יום הולדתו ה-113 של אלתרמן.
