מד' באלול תשע"ט עד ז' בתשרי תש"ף, 4 בספטמבר עד 6 באוקטובר 2019, קראנו במסגרת מבצע פייסבוק 'כפית אלתרמן ביום' את שירו של נתן אלתרמן 'יין של סתיו', מתוך פרק ב של ספרו 'כוכבים בחוץ'. לפניכם הקריאה היומית שלי (צור ארליך) עם תגובות פרשניות נבחרות של קוראים.
בְּפִקְחוֹן פָּנָסִים עִיר נוֹטֶפֶת הָלְכָה
כותרת השיר "יין של סתיו" תיראה לקוראו מוזרה. השיר מספר על סתיו במובן העברי הישן, כלומר הסתיו והחורף בלשוננו, אבל אין בו שום יין. לאורך הקריאה נישאר תמיד עם עין אחת פקוחה על השאלה הזאת: איפה היין.
יש כאן, במילה הראשונה, פיקחון. אבל אין זה פיכחון, ההפך משכרות, אלא פיקחון שהוא ההפך מעצימת עיניים. הפיכחון והפיקחון קרובים בכל זאת, גם במשמעות: הפיקח והפיכח שניהם פתוחים למציאות, שניהם מפעילים את חושיהם כראוי. הפועל "להיפקח" יופיע בשיר עוד פעמיים נוספות. וידובר הרבה בראייה ובעיניים. השורה שלנו היא אם כן שורה מבשרת. לפנינו שיר על רגישות לחוויה. העיר בליל הגשם מצטללת, מתבוננת, דרוכה, וכך גם האנשים המתהלכים בה.
כל זה נמצא כבר בשורה שלנו. העיר נוטפת גשם (אם לא די ב"נוטפת", תכף ייזכר הגשם במפורש ויבארה); והיא מוארת בפנסי הרחובות, או כלי הרכב, או אפילו אורות הבתים, כלומר עכשיו לילה. היא הולכת נוטפת גשם כאדם המחזיק פנס, אבל המילה פיקחון מציעה לנו לראות את אורות העיר כעיניו של אותו אדם.
אדם זה ההולך בחושך ובגשם משמש אפוא דימוי סמוי לעיר, העיר כמוה כאדם ההולך עם פנס בחושך או כאדם שעיניו פקוחות לרווחה ומאירות את דרכו - ובו בזמן מעוררת אותנו השורה לחשוב גם על האדם הממשי ההולך בעיר, שהרי העיר אינה הולכת, כלומר הילוכה של העיר הוא הילוך אנשיה.
> עוז ארבמוביץ: הפיקחון (או הפקיחה?) מחובר להליכה בדרך כבר מ"והדרך עודנה נפקחת לאורך". כאן זו העיר שהולכת, ולכן גם היא הפוקחת.
*
וְשָׂחוּ הָרְחוֹבוֹת בֶּעָנָן וּבַגֶּשֶׁם.
ואתמול קראנו "עיר נוטפת הלכה". העיר הלכה, והנה הרחובות ממש שׂחו. העיר הלכה נוטפת, מטפטפת את הגשם היורד עליה, והרחובות היו שרויים בתוך הנוזל.
הדייקנים המבקשים שכל חלקי המטאפורה יתאמו לגמרי יוכלו לתרץ: העיר היא המכלול, היא גם גובהם של הבניינים, ואילו הרחובות הם הציר האופקי; הם קלטו את המים הנוטפים ממנה ועל כן היו מוצפים. וכך מכלול העיר הלך אך הרחובות, משל היו מגפיו של ההולך, שחו. או אם תרצו: הממד האנכי של העיר היה כאדם הולך, והממד האופקי שלה, הרחובות, כאדם שוחה.
אבל אלתרמן לא מבקש רק את הדיוק. הוא תר אחר ריבוי האפשרויות הבו-זמניות. הרחובות שוחים לא רק בגשם אלא גם בענן; כלומר דווקא השכבה הנמוכה של העיר היא השרויה בגבוה, בענן, וכמו שוחה בו, שהרי הוא גוש אדי מים רוויים. למעשה אין פה "דווקא" וכל ההתפלפלות לא נחוצה. העיר עשויה רחובות, והיא נוטפת וגם מוצפת, ואנשי השיר היודעים להיקסם מהסביבה משכילים לדמיין עצמם שוחים בענן המרטיב שעל ראשם.
*
הוּא גָּדוֹל, לֵיל הַסְּתָו, כִּגְסִיסַת מַמְלָכָה.
מי עוד היה חושב על דימויים כאלה לליל גשם. היסטוריים, פוליטיים, קולוסאליים. המילה "גסיסת" חוזרת על צלילי "סתיו" שבאה מיד לפניה, ו"ממלכה" קצת חוזר ל"גדול" ול"ליל", ולכן דימוי גודלו של ליל הסתיו לגסיסת ממלכה נשמע לאוזן הלא-רציונלית שלנו כטבעי. סתיו-גסיסת. גודל-ליל-ממלכה.
גסיסת ממלכה: אימפריה גוועת. אי ודאות. אכול ושתה. חִיל וחולי מחלחלים בחלל. אנדרלמוסיה. אין אונים בארמון. חשש אנרכיה. מסה אדירה של שטח ותושבים, של היסטוריה ותרבות ואורחות חיים, מצטמקת ומפנה מקום לריק. כזה הוא ליל הסתיו, ליל הגשם.
על פי התחביר, המדומה הוא לא ליל הסתיו אלא הגודל שלו. כלומר גסיסת ממלכה היא משל לדבר גדול מאוד. אבל ברור שהדימוי המיוחד נוגע גם לדבר עצמו, ולא רק לתכונה המשותפת: ליל הסתיו דומה לגסיסת ממלכה לא רק בכך שהוא גדול אלא גם באווירה המצרפת פאר וקמילה וארגמן של מלכות. ויין.
מן העבר השני, לא רק גסיסת הממלכה דומה לליל הסתיו, אלא גם הממלכה עצמה. כי יש פה משהו אדיר, מלכותי, ומה גדול מהלילה. הממלכה גדולה, ועל כן גסיסתה גדולה.
ואחרי הכול: מוזר. ומעורר. ומצית את הדמיון. וחורג במופגן ממין העניין. וזה העניין.
*
רִשְׁתוֹת מַיִם תְּלוּיוֹת.
גשם בלילה, בעיר מוארת. רשתות מים תלויות: גושי הגשם המוארים זהובים בפנסי הרחוב. הקילוחים מהגגות. ואמירי העצים, שיוזכרו בהמשך המשפט, רשתות ענפים נוטפות. הכול – כאילו נתלו באוויר רשתות עשויות מים.
גם המילים הללו רשתות. ראו איך הן מרושתות באות ת, הנשזרת בשלוש המילים ארבע פעמים. ובָאמצע – תחילתה של רשת מ, שתימשך על פני המשך השורה, ותיארג אל תוך רשת ל המופיעה פה פעם אחת אך בְּהמשך השורה שלוש פעמים. "רשתות מים תלויות. לֵיל צמרת לחה".
ל שלטה כבר בשורה הקודמת, "הוא גָדול, לֵיל הסְתָו, כִּגסיסת מַמלכה", ושבה לשלוט בשורה שלנו אחרי "רשתות מים", ועל כן רבים הסיכויים שנשמע ב"רִשתות מים" גם את הצירוף היומיומי "לִשתות מים". גם המילה "תלויות" תורמת לאפקט המאוחר.
"רשתות מים תלויות", ציור יפהפה של מראה מוכר, הוא אם כן גם משחק מילים סמוי על ביטוי שגרתי, לשתות מים.
*
לֵיל צַמֶּרֶת לַחָה,
רֵיחָנִית, נוֹאֲשָׁה, גּוֹעֶשֶׁת.
במילים אלו משלים אלתרמן את הבית הראשון של #יין_של_סתיו, המצייר תמונה של גשם בעיר בלילה. הלילה נתלה עתה כולו בצמרת אחת של עץ, המייצגת את כל העצים בעיר; זו השכבה הנוטפת, המלווה מעל את הרחובות השוחים במי הגשם.
המילים והצלילים מוחשיים ממש. "לחה" מובנו רטובה, ויש בו גם איזה רכיב של רעננות, טריות. לחה מתחרז עם "הלכה" ועם "ממלכה" שבסופי שורות קודמות בבית - חרוז עשיר, המתחיל כבר באות ל. ל זו משלימה, כפי שאמרנו אתמול, רשת של למ"דים בשורה שלנו שדיברה על רשתות, "רשתות מים תלויות. ליל צמרת לחה". תחילת השורה רשת של ת, מחצית השנייה רשת של ל, והמילה "תלויות" התלויה באמצעה שייכת לשתי הרשתות.
ואילו חָ של לחה כבר מגלגלת אותנו לשורה הבאה: זו גם חָ של "ריחנית". לחה וריחנית - שני שמות תואר הנוגעים לטריותה של הצמרת שנרטבה. לחותה משחררת את הארומה הגלומה בה - כזכור למאריכי הזיכרון ביניכם, אלה שעוד זוכרים את החורף.
אך כאן, דווקא בתוך השורה, מתחולל השבר. "ריחנית" מתגלגל, הפעם בעזרת האות המשותפת נ, אל "נואשה". שזה כבר בכלל לא טרי ולא ניחוחי. הצמרת מיטלטלת ברוח, כורעת תחת הגשם, נחבטת ונידפת ונתונה לחסדי הפורעת: נואשה. הרצף הצלילי "אש" ב"נואשה" מעביר אותנו למילת תואר אחרונה, מאותה משפחה של סער ופרץ: "גועשת". "עֶש" בעקבות "אָש". הצמרת נהדפת בגעש, הצמרת נרגשת. נואשת-גועשת.
בין המילה נואשה למילה גועשת חסרה, מבחינת המשקל הסדיר, הברה אחת, והדבר כופה עלינו הפסקה קצרצרה בקריאה. שמות התואר מקבלים כל אחד נפח משלו. הניגון הזה, השילוש הזה, מבלבל פתאום את הקורא הבקיא ב'כוכבים בחוץ'. כי מצלצל לו בראש משהו דומה מאוד, העוסק גם הוא בסערת גשמים ערבית בעיר:
זֶה הָרְחוֹב שֶׁשְּׂפָתָיו עוֹד לַחוֹת לָרְחוֹקָה...
רֵיחָנִית
וּטְלוּלָה
הָעֶשֶׁת.
כך נאמר בשיר "שערים לרווחה" בחלק ד של ספרנו. רגע, שואל את עצמו הקורא, איפה אני בעצם? הנה, אותו שילוש, אותה "ריחנית" באותו מקום בדיוק, והפעם גם הסידור הגרפי של השיר מדגיש את יחידותה של כל מילה ומציב אותה בשורה משלה.
וראו זה פלא: גם שם מקדים התואר "לח" את השילוש המתחיל ב"ריחנית"! (שם באה ביניהם מילה נוספת, חוליית גישור צלילית בין "לחות" ל"ריחנית": "לרחוקה", שיש בה גם ל-ח של "לחות" וגם ר-ח של "ריחנית). ובמקום "גועשת" יש לנו מילה החורזת איתה בעושר, "העשת", כלומר הפלדה.
שני השירים עוסקים כאמור בגשם ורוח בעיר בערב או בלילה. השורות מקבילות להפליא ואף מתחרזות מן המרחק. דומה כי לפנינו צמד שירים שהתפצלו משיר אחד. או שני שירים שנפגשו בטעות. או בכוונה. הדמיון בין השירים נוצר גם מכך שהם כתובים במשקל זהה.
הקשר בין השירים לא נגמר כאן. הוא רק מתחיל. השיר שלנו, "יין של סתיו", יתחיל תכף לדבר אל עלמה אהובה, ויתאר אותה בהרחבה עוברת ברחוב. בתים שלמים יעסקו בכך. רוב השיר. והנה גם השיר התאום, "שערים לרווחה", עובר, החל בנקודה שבה אחזנו בו עתה, לדבר על עלמה שכזו:
זֶה הָרְחוֹב שֶׁשְּׂפָתָיו עוֹד לַחוֹת לִרְחוֹקָה...
רֵיחָנִית
וּטְלוּלָה
הָעֶשֶׁת.
בְּדַרְכֵּנוּ עוֹבֶרֶת עַלְמָה חֲבוּקָה
בִּלְחִישׁוֹת, בִּשְׂמָלוֹת, בְּחֶשֶׁד.
זָרוּתָהּ הַקְּרִירָה - יֵין הָעֶרֶב הַזֶּה.
עַל כְּתֵפֶיהָ בָּרוּחַ שׁוּעַל הַפַּרְוָה רָץ.
פָּנָסִים בְּשׁוּרָה - בִּרְיוֹנֵי הַבַּרְזֶל -
יְלַוּוּהָ בַּשִּׁיר וּשְׁרִיקָה הַפַּרְוָרָה.
עוד ניפגש, כשנמשיך ונקרא ב"יין של סתיו" שלנו, במילים המופיעות בחלק זה של "שערים לרווחה" בנקודות דמיון נוספות כגון השמלות. אך בינתיים שימו לב לשני דברים הנוגעים לשורות שכבר קראנו. הראשון חביב, השני בעל חשיבות דרמטית.
ראשית, "פנסים בשורה", פנסי הרחוב, חותמים את "שערים לרווחה" - ואותם פנסים פתחו את השיר שלנו, בשורה הראשונה "בפיקחון פנסים עיר נוטפת הלכה". הרי לנו חותם מובהק, רמז עבה, לקשר בין השירים.
וחשוב מכך, חשוב מאוד מאוד: השורה "זָרוּתָהּ הַקְּרִירָה - יֵין הָעֶרֶב הַזֶּה". העלמה, השייכת-לא-שייכת לנוף הסוער שסביבה, היא יינו של הערב, הערב הסתווי-חורפי. העלמה מצטיירת בשיר ההוא כמוקד העניין של דוממי-העיר, כליבו החי והתוסס של הנוף; וכך גם, כפי שנראה ביתר שאת, בשיר שלנו. הסופה, תכף נקרא, תחבק אותה, ותדליק לה את עצי התפוח (ממש כמו עצי הדובדבן שנדלקו לכבודה של מישהי בשיר "לבדך"), והמרתף והגג קודחים בגללה.
היא, העלמה האהובה, שהוכתרה כ"יין הערב הזה" בשיר התאום, הינה אם כן ה"יין של סתיו" הנזכר בכותרת השיר שלנו. בשיר עצמו לא נזכר יין כלל, והכותרת היא חידה. הרי לנו פתרונה. יין של סתיו הוא אַתְּ, האהובה, גיבורת כל שירי חלק ב של כוכבים בחוץ והשיר הזה בתוכם.
> עוז אברמוביץ: גם בשיר עשרה אחים, שיר היין הוא למעשה שיר החמוטל.
*
הַלַּיְלָה הַזֶּה -
מָה עֻנָּה! מָה נֻגַּן!
הלילה הזה: ליל הסתיו הגשום, הגדול כ"גסיסת ממלכה". כבר כשתואר ככזה נשתרבב אל גדולתו יסוד כאוּב. עונה ונוגן: קולל והולל, כאב ואהב, נפתל והיה לשיר.
הקריאה הלילה הזה, הנקשרת במסורת עם ליל הסדר, הייתה גם פתיחתו של שיר בחלק א של הספר. "הלילה הזה. / התנכרות הקירות האלה" וכו'. לילה של זרוּת ומוזרוּת. הלילה שלנו יתואר בשורות הבאות כבוכה, מתוך איזו זרות או עינויים וגם פשוט כי הוא נוטף גשם. הלילה עונה ונוגן כי הוא כאוב ומקווה, כי הוא גם וגם, כי לא נדע מה יילד לילה, כי יש מסויטים המטיחים בו ראש אל כותל ויש הנפעמים מיופיו הרטוב.
אין זו סתם כפילות. הפעלים "עונה" ו"נוגן", ענ"ה ונג"ן, קשורים זה בזה עמוקות. הפועל ענ"ה במקרא עניינו לפעמים רינה, כגון בשיר "עלי באר, ענו לה" (יש כאן עניין בלשני של שני סוגי ע, אחד מהם קרוב ל-ר, אבחנה שנשתמרה בערבית. שיר מושר נקרא בערבית אוע'ניה, מבוטא באזורנו אוּרניה ברי"ש גרונית). וגם באופן פשוט יותר, השיר הוא "מענה לשון". "עינוי" הוא באיזה אופן גם רננה, ניגון.
ומנגד, ה"ניגון", כלומר השיר באתוס האלתרמני, הוא עינוי של המילים, יציקתן האכזרית לתבנית, והוא נולד מתוך התאכזרות עצמית. כך ב"השיר הזר" שקראנו השנה. "את נחושת ריסיו / בצבת ארימה, / אעננו לשווא: הישבר וזעק!".
*
הַיְּלָדוֹת הַקְּטַנּוֹת בַּטְּרַקְלִין הַמּוּעָב
מְנִיעוֹת אֶת בִּכְיוֹ כְּבֻבָּה עַל בִּרְכָּן.
הבית מועב, כלומר מואפל מעט, כי לילה או כי מעונן. הלילה, ליל הסתיו הגדול, בוכה. למה בוכה? כי הוא מעונה, כאמור בשורה של אתמול. כי הוא מנוגן, גם זה אמור שם, וגם זה בכי. כי הוא דולף ונוטף. כי הוא נואש וגועש. כי יש בו איזה צער-עולם סתווי. אך יש מי שמפייס ומרגיע, כפי שמרגיעים תינוק בוכה, בנענוע על הברכיים - ובאופן ילדותי ומצועצע יותר: כילדות קטנות המשחקות בבובה.
החוץ, העולם, הלילה הגדול, מתומצת כאן לכדי הבכי שלו, ואז מכווץ לממדי בובה, ומוכנס פנימה, אל הבית. העולם, אפשר לומר, בשליטה. העולם הוא החוויה, והחוויה בידינו. כך לפחות אנו רוצים להאמין.
ראינו מהלך כזה בשיר "רועת האווזים". אתם זוכרים את השיר, ואת מסענו בו: התכנסנו ממעגל למעגל, מהארץ אדירת המרחב דרך השדרות אל תוך הבית עם הנר, ובתוך הבית - אל ההתרחשות שבדפי ספר התמונות. העולם, הריק, הלילה, הסופה, הבדידות והגודל, הכול נרגע ומתפייס בהתכווצו אל חיוך של רועת אווזים מצוירת בספר ילדים, אל בובתן הבוכייה של ילדות קטנות.
אנו נזכרים פה בעוד כמה תמונות משירים קודמים. גם הם ממוקמים בסתיו או בערב. ב'סתיו [!] עתיק' קראנו על בכיין של אימהות "המוּצא ערירי באשמורת השחר / ומוּנע על ברכן [!] כעולל האחרון שאומרים לו מילים ושמות ללא שחר". ב'איגרת', ממש לא מזמן, קראנו "עכשיו ערבית. עכשיו החלונות הֶעבתָ". אך שם הדמעות לא באו.
*
עוֹד כּוֹרֵעַ הַסְּתָו, עוֹד קוֹרֵא לָךְ הַסְּתָו,
עוֹד רוֹאֶה רַק אוֹתָךְ וְאוֹתָךְ טוֹב לִרְאוֹת
כִּי יָפוֹת לָךְ, בִּתִּי, הַשְּׂמָלוֹת הַבְּהִירוֹת.
הסתיו המעונה-ומנוגן, הבוכה בשורה הקודמת, מתנהג כמאוהב, והמשורר חושב שבצדק - בהנמקה לא רציונלית במיוחד, אבל ככה זה באהבה. את, האהובה, "בִּתי", נכנסת כאן לראשונה לשיר, ומעתה תככבי בו כנערצתנו, הסתיו ואני.
מה יש לנו כאן חוץ מקסמה של אהבה פשוטה? שלוש פעמים "עוד", למשל; חזרה משולשת על מילת המפתח של הספר, המילה המאחדת את הרגע עם הנצח ואת העבר עם העתיד - חזרה משולשת המרמזת שזה לא מקרי; כמו למשל בבית הראשון של השיר הפותח את הספר, "עוד חוזר הניגון".
ואחר כל עוד - פועל עם או בלי מילת נוספת היוצרים שלוש פעמים תבנית קבועה של תנועות על יסוד אותם עיצורים: כּוֹרֵעַ, קוֹרֵא לָךְ, רוֹאֶה רַק. כל אלה מבטאים את יחסו הבלעדי של הסתיו אלייך. הוא רואה רק אותך, הוא קורא לך ומסתבר שרק לך, הוא כורע אפיים למי אם לא לזו שרק אותה הוא רואה.
הבלעדיות משתקפת בראי, לא של הדדיות אלא של אישור אובייקטיבי: הוא "רואה רק אותך" - שאכן, בבבואה של אימות, "אותך טוב לראות". הסדר הוא כיאסטי, כפי שזה נקרא. סדר של בבואה. רואה אותך - אותך לראות.
שמלות בהירות טוב כנראה לראות בלילה סגרירי. איים בוהקים של אופטימיות. ודאי כשהן עוטפות את מי שהן יפות לה. ברור שזו לא הסיבה, שהרי יש גם אחרות בשמלות בהירות. זה סחרור לוגי של אהבה סתווית. הסתיו סחרחר קלות מיין. יין של סתיו.
*
אֵין דּוֹפְקִים. אֵין דּוֹפְקִים. בַּמֶּרְחָק הָאוֹבֵד
גּוֹשְׁשִׁים אֶל עֵינַיִךְ אוֹרוֹת אַלְמוֹנִים.
את נמצאת אולי בבית, "בטרקלין המועב". אבל הסתיו טוטלי וכול-יכול, ואין בפניו קירות ודלתות. העננים, הרעם, הברק, השמיים, הסופה - כל אלה יתוארו תכף כמי שבכוחם להבקיע אל הרחוב ואל האהובה בלי חציצה, ודאי בלי לדפוק על הדלת.
זה מתחיל ב"אורות אלמונים" שטיבם, באשר הם אלמונים, אינו מוגדר. אלה יכולים להיות ברקים, או שמא אותם פנסים שהעיר מצוידת בהם והשיר נפתח בהם. ואולי אלה אורות שבדמיון, הדמיון שלי שעומד לתכלל את כל היקום על סערותיו ואורותיו כמי שנוהים אחרייך. בעיניי, ממרחק שאובד בסערה ובאפלה, הם מגששים את דרכם אלייך, אל עינייך, שתראי אותם.
התווך פרוץ אך בינתיים האורות הרחוקים מגששים את דרכם. שזה קצת אוקסימורון, כי מגששים בדרך כלל באפלה, ואור לא צריך לגשש אלא קרנו שלוחה היישר קדימה. אבל האורות אלמונים, גוששים, כמו היו עיוורים. הם באים מן האבדה, מהמרחק האובד. "אין דופקים", אלא פורצים, אבל בשלב הראשון יש איזה היסוס וחיפוש דרך.
>גיטה חזני מלכיאור: ואולי הם גוששים כי היא איננה רואה אותם... אולי לא רוצה לראות אותם...?
>> צור ארליך: אולי. אני מציע שנישאר עם עין פקוחה על אפשרות זאת עד סוף השיר.
> אלישע הוכמן: אולי אלו אורות חיוורים שצריכים לגשש את דרכם מבעד למרחק האובד ונבלע בתוך ערפל סתווי?
> עפר לרינמן: מדוע פעמיים: "אין דופקים. אין דופקים."? האם משום שהאוזן כה כרויה לשמוע, שוב ושוב?
>> צור אריך: אולי כי כאשר כן דופקים בדלת עושים זאת כמה פעמים. כמו שכתב אותו משורר, "צריך לצלצל פעמיים"!
יש לזכור גם שיצירתו הגדולה הבאה של אלתרמן מתחילה במילים "דפקה על הדלת שמחת עניים".
אבל באמת, כפי שזה נראה לי כרגע, המשפט "אין דופקים" לא ממש מוסיף לשיר, וההכפלה שלו, כאילו הוא חשוב במיוחד, אומרת דרשני.
*
מֵעָלֵינוּ, בְּנַחַר עָמוּם וְכָבֵד,
יְרִידֵי הֶעָנָן וְהָרַעַם חוֹנִים.
מעל העיר רובצים בליל סגריר הגושים הכבדים למראה ולקול, ענני הגשם והבאסים המתגלגלים של הרעמים. פוטנציאל נטען והולך של גשם ושל התפרקויות חשמליות. כמוהם כשיירות מסחר נודדות, כיריד שהגיע לעיר ועם בוקר ייפתח. כעת הוא רובץ ומשמיע קולות עמומים של ארגזים נגררים, סוסים נוחרים בעצבנות וסוחרים נוחרים בשנתם. יריד חונה ונוחר הוא גוש של היטענות: של שינה ושל התכוננות.
ככה גם נשמעות השורות שלנו עצמן: גוש עמום-נוחר של צלילים. ארבע פעמים עָ או עַ, מפוזרות שווה בשווה, אחת בכל מחצית-שורה, יוצרות את הגושיוּת. את העמימות מספקות חמש מ"מים, שתיים מהן רצופות (במילה עמום), וחמש נו"נים שחוברות אליהן, שתיים מהן רצופות (במילה ענן). ר ו-כֿ/ח מתגלגלות לכל האורך ומוסיפות לעמימות את הנחירה החורפית. העברית מרגישה את האיכויות האלו של הצלילים ובונה עליהם: נ-מ הם נם. ע-ר הם ער.
*
רַק עֵינוֹ הָרְחָבָה עוֹד יִפְקַח הַבָּרָק
הענן והרעם, כאמור בשורות הקודמות, חונים מעלינו ונוחרים. הם ישנים בלילה הזה, אבל פוקחים עין אחת מאירה. הברק. הברק הוא העין עצמה, אף כי לפי הניסוח השירי הוא דבר שפוקח עין. הברק הוא, במשתמע, העין של אותה ישות חורפית נוחרת הנטענת מעלינו.
העין רחבה. רחבה כפלח שמיים שלם: הברק, סדין של זהב כפי שאלתרמן תיאר ב'סתיו עתיק'. השיר מזהה, לא בפעם הראשונה, בין עין לבין מקור-אור. תחילתו במילים "בפיקחון פנסים עיר נוטפת הלכה", כלומר העיר פקחה את פנסיה כפי שפוקחים עיניים. וזה הגיוני: נכון שהעין אינה מאירה אלא קולטת את האור, אבל העיר עשויה גם מבני אדם, ופנסי העיר המאירים להם בלילה הם עיניהם הפקוחות, הרואות. עכשיו מורחב הזיהוי עין-אור אל גרמי האטמוספרה.
"רק" שבתחילת השורה תחזור בקצה השני שלה, בסופה, בתוך המילה "ברק". אם נשמע את זה כחרוז, יש לנו המחשה לפתאומיות של הברק - ואז לרוחב שלו:
רק
עינו הרחבה עוד יפקח הברק
נוסף על "רק", עוד מילים בשורה מתנקזות בצליליהן אל "הברק": "רחבה", "יפקח". חזקה מכולן תהיה המילה שתבוא מיד אחרי "הברק", בראשית השורה הבאה: "ויקרע". הברק יקרע, מחר נראה את מה, ובשל צפיפות הצלילים החוזרים הקריעה תיתפס כחלק ממהותו. שורה לאחר מכן יבוא שוב ה"רק" של הברק בהיפוך, במילה "קר" שתאפיין את אורו של הברק.
שתי המילים הנותרות בשורה, שאין בהן מצלילי הברק, מדגישות את הצד השני של הדימוי, את העין: האות ע פותחת את שתי המילים הללו, "עינו" ו"עוד". וכך השורה כולה היא ברק ועין.
אך שניוּת אחרת בולטת יותר בשורה: הניגון חוצה אותה באמצעה לשניים, ומבליט בתחילת כל מחצית מילית של הדגשה: רק, עוד.
רק עינו הרחבה
עוד יפקח הברק
על המילה "עוד" הרבינו לכתוב; זו מילת המפתח של הספר כולו. אתמול כתבה פה ארלט בחביבותה שהכפית הייתה עם טעם של עוד, אז הנה קיבלנו היום כפית עם "עוד", ורק לפני שלושה-ארבעה ימים קיבלנו כפית עם שלושה ("עוד כורע הסתיו, עוד קורא לך הסתיו, עוד רואה רק אותך").
הפעם זה "עוד" של עתיד, ובכל זאת זה גם עוד של "עדיין": אף כי הענן ישן, הברק עודנו פוקח את עינו. מבחינה זו זהו אותו "עוד" עקשני של הניגון הזנוח החוזר וחוזר, אותו עוד של ניצחון על האובדן והשכחה שהוא גיבור הספר.
אבל גם "רק" מופיע בשירי הספר בלי הרף, וגם הוא פעמים רבות "רק" של אף-על-פי-כן, רק של "עוד (!) לא אבדה", רק שמצביע על האחד הנבחר שמציל את המצב. השמיים ישנים אך הברק עודנו ער, והוא פעיל מאוד כפי שתכף נראה.
באותה תבנית בדיוק של השורה שלנו, אותו משקל, ואותו מיקום עצמו של "רק" ו"עוד", עשויה, למרבה הפלא, שורה נוספת בספר העוסקת באחיו הצעיר של הברק, הלא הוא הרעם. וגם שם זה קורה בלילה, פעילות יחידה בתוך סביבה פסיבית. ועוד למרבה הפלא, שורה זו נמצאת בשיר הבא ממש מיד אחרי השיר שלנו, השיר "את הלילה שלך": "רַק הָרַעַם אֵי שָׁם עוֹד גּוֹרֵר רָהִיטִים". ראו את ההקבלה:
רק עינו הרחבה / עוד יפקח הברק
רק הרעם אי שם / עוד גורר רהיטים
*
וְיִקְרַע אֶת שִׂמְלוֹת הַשְּׂדֵרָה וְהַגֹּבַהּ.
הוא - הברק. בהבזיקו הוא פולח את התווך שבין שמיים לארץ, את שמלות ההגנה של העיר.
שדרות העצים הם שמלה די סבירה; הירוק המצל על רחובות העיר. שמלות מתחבר עם שדרה גם באופן אירציונלי בזכות האליטרציה, כלומר החזרה הצלילית על שׂ בתחילת שתיהן.
לעומת זאת הגובה הוא שׂמלה פחות שִׂמלתית; שמלה, ובגד בכלל, היא מעטפת שטוחה למדי, ואילו "הגובה" מדגיש דווקא את הממד האנכי. אבל כן, אנחנו באלתרמן פה, ואחרי ה"שדרה", שלעציה יש ודאי ממד גובה ניכר, נגררת האפשרות הפראית יותר: הגובה, כלומר עצם ריחוקם של העננים מהקרקע, הוא כשמלה לעיר.
הברק קורע את השמלות. באלימות וגם בפתאומיות: הרי רק בשורה הקודמת תוארה ההארה שלו כפקיחת עין רחבה מתוך שמיים מנמנמים. מי שרוצה להחיות עד הסוף את דימוי קריעת השמלה, ולהיצמד למובן העכשווי של שמלה כבגד נשי דווקא, יכול ללמוד פה על כוחה החודרני של ההצצה.
*
רַק לְרֶגַע, בַּנֹּגַהּ הַקַּר, הֶחָזָק,
הַשָּׁמַיִם יָבוֹאוּ הָרְחוֹבָה...
זה הברק, שפקח את "עינו הרחבה" וקרע "את שמלות השׂדֵרה והגֹּבַהּ". ברגע ההבזק, השמיים נוגעים ברחוב.
השורה הראשונה פה משחקת כולה במילה שהופיעה בסוף השורה שלפני-הקודמת, שהיא מתארת עכשיו: "הבָּרק", וגם עם המילים שחברו לה עד כה, "רק" ו"ויקרע":
"רק", כמובן. הדבר גם שוזר את המשפט שלנו עם המשפט הקודם, שהתחיל אף הוא ב"רק" ותיאר אותו דבר - את הבזק הברק.
"לרגע": ג קרובה בהגייתה ל-ק, ו-ע מחזקת את הקרבה ל"ויקרע".
"בנוגה": מעין חזרה על ההברה האחרונה של "לרגע". ומזכיר גם את "גובה" מהשורה הקודמת. הנוגה הוא הברק עצמו.
"הקר": היפוך של "רק", ומשחק עם "הברק" ועם "ויקרע". אורו החזק של הברק הוא אור קר, אין הוא מחמם אותנו והוא חלק מהסופה החורפית. יש בו גם משהו מאוד לא אנושי, לא מהעולם הזה. "יופיו וטירופו של הברק", זה מכונה בשיר 'הברק' מהיצירה הבאה של אלתרמן, 'שמחת עניים'.
"החזק": חרוז חלש עם ברק. חלש כי אין הרבה צלילים משותפים - שתי תנועות קמץ שהשנייה בהן מוטעמת ונגמרת ב-ק. חלש כחרוז אבל חזק... ב"חזק", ובפרט בצירוף החרוזים ברק-חזק, שומעים את המילה הלא-כתובה המתארת את הנוגַה הרגעי, הקר, החזק: בָּזָק!
"השמיים יבואו הרחובה" מתחרז עם "הגובה". הברק קרע את השמלות המפרידות בין השמיים לרחוב - השדרות והגובה (כפי שהרחבנו אתמול). וכך יורדים השמיים לארץ. קל להבין יבואו גם במובן המיני, בפרט לאחר קריעת השמלות, ולאור המסורת של דימוי הגשם להרבעת הארץ בידי השמיים. ביאה זאת נעשית באור זר וקר, והיא האור.
*
וְאוֹתָךְ,
בְּעָבְרֵךְ עַל הַגֶּשֶׁר הַצַּר,
הַאִם לֹא נִשְּׁקָה הַסּוּפָה בַּצַּוָּאר?
נישקה, נישקה. שהרי השמיים באו הרחובה, ועוד קודם קראנו איך כרע הסתיו וקרא לך וראה רק אותך. בית קטן זה פותח את חלקו השני של השיר, שבו מככבת העלְמה שבחלק הראשון הִפציעה רק לרגע.
הגשר הוא חלק מהנוף העירוני, כנראה גשר על נהר ועל כן חשוף לרוח יותר מהשדרות המוגנות והרחובות המוקפים בתים. הצוואר, המתחרז עם צר, גם הוא גשר צר בין הראש לחזה.
> עפר לרינמן: דומני כי "הגשר הצר" אינו אלא "כל העולם כולו". והנשיקה לצוואר העבריה, העוברת בעולם, היא נשיקתו של זה ש"בסופה ובסערה דרכו".
*
אַתְּ שֶׁלָּהּ! עַל רֹאשֵׁךְ רָחֲפוּ שִׂפְתוֹתֶיהָ!
היא זו הסופה, שנישקה אותך בצוואר בשורה הקודמת. גם את ראשך נישקה. נשיקת אוויר, נשיקת ריחוף, נשיקת רוח. כזו מן הסתם הייתה גם הנשיקה בצוואר. לראש זה מתאים אף יותר, כי הוא הקרוב ביותר בגופנו לשמיים ושפתי הרוח כמו מרחפות מעליו.
דמיינו לכם את נשיקת הרוח: שפתיים באוויר, נושבות ונושקות, לוחשות ופוטטות ודובבות ואומרות. והמנושקת - של המנשקת היא, של הרוח. עטופת אהבתה. אהבת הרוח היא גם אהבתם של המרחקים, אהבתם של הזמנים, כפי שלמדנו בשלל שירי הרוח שכבר קראנו בספר, ובעיקר 'הרוח עם כל אחיותיה'. היא אהבָתי.
השפתיים הן ביסודן זוג. גם כשהכוונה לשפתיים רבות, כמו למשל בהמשך הספר "באלף שפתותיו העץ עוד מעלעל את שמנו", גם פה כשאולי האוויר רוחש המוני שפתיים של הרוח, הלוא הן זוגות זוגות. כזו היא גם השורה שלנו. מנשקת בזוגות שפתַיים, שוב ושוב ושוב. בצלילים כמובן. מרחפת במעגלי נשיקות. נושקת בזוגות צליל משתרגים. כל מילה היא חוליה בשרשרת מתחלפת. שמעו:
ל - שלה, על.
ש - שלה, ראשך.
ר - ראשך, רחפו.
פ רפה - רחפו, שפתותיה.
ת - שפתותיה (פעמיים).
ת ותנועת הקמץ שבסוף שפתותיהָ סוגרות מעגל אל המילה הראשונה בשורה, אַתְּ.
*
אַתְּ שֶׁלָּהּ! בִּדְרָכַיִךְ דָּלְקוּ תַּפּוּחֶיהָ!
את שלה, של הסופה, באשר בחוויה שלי העולם סובב סביבך וסוגד לך, כפי שמובע בהרחבה ברצף השירים הקודמים 'בהר הדומיות', 'לבדך' ו"על קביים אלייך". העולם פעיל כרגע כסופה; והסופה נושקת לך (בשורה הקודמת) ורצה בדרכייך ובאיזה אופן מזוהה בעצם איתך.
התפוחים הם עצי התפוח; זו יכולה להיות פריחתם הבהירה, אך היות שאנו בסתיו הכוונה היא לאודם פריים, הנראה כדלקה. אלתרמן עושה כאן, לא בפעם היחידה בספר, שימוש במובן הכפול של הפועל לדלוק. לרדוף – ולהשתלהב או להאיר.
וכך, תפוחי הסופה הם האדמומיות הבוהקת, הדולקת – והסופה עצמה, הדולקת-מסתערת; עצי התפוח אומנם נטועים במקומם, אך הם נטועים לאורך הדרך וכמו הסופה מלווים אותך בדרכך, רודפים אחרייך ורודפים עם אהבתך אחריי.
גם בפעמים האחרות שאלתרמן מדמה בספר זה את עצי התפוח לדלקה, זה קורה בהקשר של סופה או לפחות של תנועה. כך בשיר 'סער על הסף': "וְהוּא זוֹכֵר אוֹתָךְ בִּיקוֹד עֲצֵי תַּפּוּחַ". ב'אביב למזכרת' מתואר: "מִתּוֹךְ דְּלֵקוֹת אָבִיב רָצִים עֲצֵי-תַּפּוּחַ". וב'הרוח עם כל אחיותיה': "כִּי יָקָר לִי עוֹד עַם הָעֵצִים הַנִּסְעָר / וּמֵרוֹץ הַקּוֹלוֹת שֶׁבָּרְחוֹב הַפָּתוּחַ – –/ יְהִי לַקֵּיסָר / אֲשֶׁר לַקֵּיסָר / וְלָנוּ יִלְהַט הַתַּפּוּחַ!"
*
מִי קוֹלֵעַ אֶת שְׁמֵךְ אֶל לִבִּי?
התשובה, בתוך ההקשר של הבית השלם ושל השיר, היא "הסופה". כלומר הרוח, הסתיו ה"רואה רק אותך", העיר, העולם כולו אשר בדמיוני משתף פעולה עם הרגשות שלי.
הסופה סוחפת אותך בדרכך הביתה, עוטפת-שוטפת אותך כאדונית וכמאהבת וכאומנת גם יחד; אבל את "שמך", כלומר אותך כמושג, כידיעה, אותך כפי שאני תופס אותך, היא קולעת היישר אל ליבי.
וכמה יפה, כמה קולע, הוא פה הפועַל קולע. כדור לסל? חץ למטרה? ואולי גם מעשה מקלעת, שזירה ואיחוי. מה שבטוח: בין אם מטיח, בין אם מעיף, בין אם קושר, הקולע מדייק. מביא דבר אל מקומו הנכון.
*
מִי פּוֹתֵחַ
דְּלָתוֹת לְמִלְמוּל הָעֵצִים הַנִּרְדָּף,
הַנּוֹפֵל אֵין-אוֹנִים וְנוֹשֵׁף עַל הַסַּף?
הסופה ליוותה את האהובה, בנשיקות ובמרדף, עד פתח ביתה, עד אפיסת כוחות. התיכנס? מן ההמשך אנו למדים שלא. הסופה מזוהה יותר ויותר עם הליכתה של האהובה בחוץ.
התמונה המוצגת כאן כשאלה בנויה על היסודות שהוצגו בחלקיו הקודמים של הבית. הנה הוא כולו:
אַתְּ שֶׁלָּהּ! עַל רֹאשֵׁךְ רָחֲפוּ שִׂפְתוֹתֶיהָ!
אַתְּ שֶׁלָּהּ! בִּדְרָכַיִךְ דָּלְקוּ תַּפּוּחֶיהָ!
מִי קוֹלֵעַ אֶת שְׁמֵךְ אֶל לִבִּי? מִי פּוֹתֵחַ
דְּלָתוֹת לְמִלְמוּל הָעֵצִים הַנִּרְדָּף,
הַנּוֹפֵל אֵין-אוֹנִים וְנוֹשֵׁף עַל הַסַּף?
"מלמול העצים הנרדף" משלים את "בדרכייך דלקו תפוחיה", והפעם רואה את הרדיפה כהירדפות. עצי התפוח ויֶתר העצים נרדפו על ידי הרוח ורדפו אחר האהובה, גם יחד. הכול בעצם מרוץ אחד גדול. ה"מלמול" עצמו מתאים ל"מי קולע את שמך אל ליבי". והנשיפה על הסף - ל"רחפו שפתותיה". השאלה "מי פותח" מקבילה ל"מי קולע" ומתחרזת עם "תפוחיה" ובעקיפין עם "שפתותיה".
המלמול וההתנשפות מומחשים בצלילים; איך אפשר שלא. המלמול מתבטא בגודש צלילי ל כבר מתחילת הבית, וביתר צפיפת ב"דלתות למלמול". מ, המתמלמלת עם ל, נכנסת למשחק הצפיפות בשאלות "מי" ובמילים "למלמול העצים".
מכאן ואילך מגיעה ההתנשפות: פ רפה המגיעה ארבע פעמים ברצף המילים "הנרדף, הנופל אין-אונים ונושף על הסף". עוד יותר ממנה, אך באופן פחות בולט לאוזן, חוזרת נ, שגם היא חלק מהמילה נשף, אך שלא כאות פ אינה נשמעת כנשיפה אלא כהמשך המלמול: "הנרדף הנופל אין אונים ונושף".
המרוץ והבית גם יחד נגמרים ב"סף". בגבול. הסף חוזר בצליליו על "שׂפתותיה", ועל "סוּפה", נושא הבית הננקב בשמו בסוף הבית הקודם. סופה-שפתותיה-סף. וסוף. אנו נזכרים בשורת פתיחה אחרת בספר, ידועה מאוד: "עוד אבוא אל ספך בשפתיים כבות". לא פחות מכך מרכזיות בספר הדלתות, החוסמות את הסף; "שווא אציב דלתיים", נאמר בדלת הספר, והשיר הבא מיד אחרי זה יתחיל בלילה שלך "שעמד על דלתייך". הסף והדלת הם הגבול בין רשות היחיד לבין החוץ על כוכביו.
*
הוּא יִדֹּם. הוּא יִדֹּם. שָׁם הָעִיר כְּבָר נִפְקַחַת
בְּנָגְהוֹ שֶׁל יָרֵחַ קָרִיר וּמֻשְׁחָז.
"הוא" הינו על פי המשפט הקודם "מלמול העצים הנרדף", שדלק אחרייך עד סף ביתך; אבל כזכור הוא גילום של הסתיו, הסופה והרוח. בכניסתך לבית יסורו העננים ואת העיר יאיר הירח.
התארים "קריר" ו"מושחז" מתאימים שניהם הן לנוגהו של הירח, הן לירח עצמו. קריר הולם יותר את הנוגה, ומיד נראה שזו גם רוח השיר, ומושחז יכול לתאר אור חודרני אבל הולם יותר את צורתו של חרמש הירח. לָאור הזה העיר "נפקחת", כאילו הייתה עין: שוב אותו זיהוי בין אור לבין העין הקולטת אותו, המלווה את השיר כולו.
כי כבר הייתה לנו פקיחה פעמיים, והיה לנו נוגה קר. העיר בתחילת השיר הלכה "בפיקחון פנסים", הפנסים המאירים היו עיניה, ובהמשך אף נאמר שהברק יפקח "את עינו הרחבה", וכאן הזיהוי בין עין לאור נעשה מובהק אף יותר. הברק ההוא תואר, מיד שם, כ"הנוגה הקר".
אלתרמן אוהב לגוון בתיאורים, והנה כאן חזר וייחס תכונות דומות לאור הברק, שהוא שיא הסערה, ולאור הירח, שהוא גילום הרגיעה. הקבלה זאת היא, יש לשער, לב כוונתו.
*
שָׁם עוֹבֵר עֲרָפֶל וּמַרְטִיב בְּמִטְפַּחַת
אֶת שִׂפְתֵי הָאַסְפַלְט וְאֶת מֵצַח הַגַּז.
הרחוב: אדם מעולף. הערפל: האיש המעורר אותו, והמטפחת הלחה שבידיו.
אספלט הכביש הוא שפתיו של המעולף, בעיקר בשל רצף העיצורים הזהה בשתי המילים שפתי-אספלט: sf(l)t, וגם בשל צורתו המאורכת של הכביש. פנסי הגז, הגבוהים מן הרחוב, הם המצח.
המעולף הוא מי שעליו נאמר אך זה עתה "הנופל אין אונים ונושף על הסף", ו"הוא יידום. הוא יידום". על פי רצף השיר, זה היה "מלמול העצים הנרדף". אבל כבר ראינו שבשיר יש נזילות זהותית בין הסתיו, הסופה, העיר, העצים והרחוב. כולם תלכיד אחד. תלכיד זה נפל במרדף, התעלף, הסופה פסקה, העיר נחשפה לאור הירח, ועכשיו הערפל מלחלח ומעורר אותו.
את המילה הלא אמורה "מעולף" אפשר לשמוע ברמיזה בריבוי צירופי הצליל פֿל: "ערפל", "אספלט", וקודם לכן "נופל".
> בעז דרומי: הגז מזכיר גם את הערפל. רלוונטי במיוחד לקורא בן ימנו שאינו מכיר פנסי גז ופשט הביטוי הופך חסר משמעות עבורו.
*
שָׁם עוֹלָה אַתְּ, לְשִׁיר מַדְרֵגוֹת עֲקֻמּוֹת,
שורה זו פותחת בית אך משלימה שלישייה של "שם" - תופעה שכיחה שכבר עמדנו עליה בהזדמנויות קודמות, של שלישיות "שם" ושלישיות "רק" וכדומה. ידועה במיוחד השלישייה בשיר 'פגישה לאין קץ' - "שם לוהט ירח... שם רקיע לח... שם שקמה תפיל...".
השלישייה אצלנו קצת נזילה: המקום המצוין בשיר כ"שָם" הוא, על פי פשט התחביר, "על הסף"; אבל ה"שם" הזה נודד מן החוץ אל הפנים: "שָם העיר כבר נפקחת... שם עובר ערפל... שם עולָה את לְשיר מדרגות עקומות". מסתבר ש"שם" הוא מקומות שונים הנצפים מן הסף.
ברגע שהיא חצתה את הסף פסקו ללוות אותה אביזרי הרחוב, הלא הם הסופה והרוח והעצים, והסופה עצמה פסקה, ככתוב בבית הקודם; והתחיל, ככתוב בבית שלנו, הליווי מצד אביזרי הבית. זהו בית דירות או בית שחדריו מושכרים לאנשים שונים, ולכן גם בתוכו עוד מצפה לאהובה דרך עד חדרה הפרטי.
הבית מצטייר כבית אלתרמני טיפוסי: ישן, צפוף, צנוע, כזה שעצוב בו ודאי לאין סוף. המדרגות עקומות; אפשר כמובן לומר שהכוונה דווקא לסליל מדרגות מעוגל בבית פאר, אבל למילה עקומות יש גם מטען רגשי, והוא יודגש בשורות הבאות שישדרו כולן עליבות חומרית. למילה "עקומות" יש יתרון חשוב נוסף בשירנו שבשלו נבחרה: היא מתחרזת כולה, מתחילתה, עם המילה "הקומות".
המדרגות שרות כשאת מטפסת בהן, שרות בדמיוני כי את מרכז ההוויה, ואולי גם באמת משמיעות קול תחת רגלייך בהיותן מדרגות חורקות של עץ או מתכת. וגם: המילה שיר מחליקה לנו יפה אל המילה מדרגות בגלל ההדהוד הלא מודע של המילה "מדריגל", צורת שיר מקהלתי ידועה.
*
אֶל חַדְרֵךְ הַשַּׁתְקָן, הַמְּחַכֶּה, הַמֻּדְאָג,
עוד וריאציה לחדר הקלאסי של ספרנו: ההוא שמאפיל בלי הכוכבים שנשארים בחוץ. החדר, או ביתו של היחיד, הוא בדרך כלל מסוגף ועגום. זה נובע מאהבה אל החוץ, אל התנועה בעיר ובדרכים, המותירה את החדר כמקום למנוחה הכרחית ולבדידות בלבד.
ועם זה, כאן מואצל רגש של הדדיות על החדר: הוא אמנם שתקן, באשר הוא המקום שבו את עם עצמך, אבל הוא מושקע בך רגשית, ובאינך בו הוא מחכה ומודאג. כשאת בחדר את ספונה בין קירות שותקים, אך יש לך נפש קשובה: נפש החדר.
החדר מנוגד למה שמחוצה לו, למה שמוביל אליו: הסערה הדינמית בחוץ, והקולניות בחלקיו החיצוניים של הבניין - המדרגות השרות ולהלן גם הקומות הנוהמות.
*
וְרוֹדֶפֶת אוֹתָךְ נְהִימַת הַקּוֹמוֹת,
וְקוֹדְחִים בִּגְלָלֵךְ הַמַּרְתֵּף וְהַגַּג.
הבניין כולו מלווה אותך, כזכור, אל חדרך; המשך לליווי של הרוח בדרכך בחוץ. אלמנט הרדיפה חוזר כאן אחרי "בדרכייך דלקו תפוחיה" ו"מלמול העצים הנרדף" שפגשנו בדרך.
הקומות נוהמות, וקומות-הקצה אפילו חטפו חום גבוה; זו הקצנה מתמשכת, והתרחקות מתמשכת מהקשר למציאות, לאחר "שיר מדרגות עקומות" בתחילת הבית: המדרגות אולי באמת חורקות; נהמת הקומות יכולה לכאורה להיות הרוח אבל כבר אמרנו שהרוח נדָמה כשנכנסתְּ לבניין; וחום גבוה ודאי כבר אין בעולם הפיזי.
הבניין מאוהב בך, כך מתברר בוודאות גוברת והולכת. כמו העיר, כמו העונָה, כמוני.
*
עַצְבוּתָם אֶל דַּלְתֵּךְ בְּקַרְנַיִם הוֹרֶסֶת.
ניזכר בהקשר. העצבות היא של קומות הבית, המרתף והגג. היא צובאת על דלתך, אַת שהלכת אל ביתך שבעיר בערב חורפי. בדרכך ברחובות כרכרו סביבך הרוח והעצים, וכשעלית במדרגות הבית הקומות והמדרגות נהמו, קדחו ושרו.
העצבות הנזכרת כאן היא חידוש: עד כה אפשר היה להבין שהנהימות והקדחת הם ביטוי להתלהבות או תשוקה. כעת מתברר שהכמיהה הנרגשת אלייך באה גם מתוך עצבות. מעין "תוגת צעצועיך הגדולים", רגש יסודי של הדוממים האלתרמניים.
אך העצבות היא כאן יולדתו של המעש החם, האלים. היא קורנת מהקומות, ממרתף עד גג, ומבקשת להתפרץ בדלת חדרך. היא הורסת אל הדלת, כלומר מסתערת עליה. והקרניים, קרינת העצבות, הן קרן ניגוח, מעין קרנו של איל-ברזל. כמיהתו של היקום אל אהובת המשורר מגיעה כאן לשיא של השתוללות, אך נבלמת בדלת.
> תומר מוסקוביץ: אפשר שעצבותם כאן אינה באה מעצב, שאז היה מתאים יותר עצבונם. אולי יש כאן רמז לעצבים, במובן של כוחות טבע מיתיים. אפרים מה לי עוד לעצבים.
*
הֵרָדְמִי. הֵרָדְמִי. זֶה עוֹבֵר וְנִשְׁכָּח.
העיר בכלל והבניין שלך בפרט משתוללים סביבך, עד כדי הסתערות על דלתך - אבל כל זה, מבטיח המשורר, מאחורייך. את יכולה להירדם בשקט. דברי הרגעה אלה היו מתקבלים פחות על הדעת לו הייתה ההשתוללות הנ"ל אמיתית ולא פרי הדמיון שלו, או לכל היותר שלה.
הכפלת "הירדמי" מְחקה את החזרתיות ההיפנוטית של מעשה ההרגעה ושל שיר הערש. בשיר שלנו הייתה חזרה דומה, גם בתוכן וגם בצליל, לפני תשע שורות: "הוא יידום. הוא יידום". אך מעניין יותר לראות שחזרה דומה תהיה גם בעוד כמה שורות - בתוך השיר הבא בספר! אנחנו שלוש שורות לפני סוף השיר 'יין של סתיו', ואחריו בא השיר הידוע המתחיל במילים "את הלילה שלָך, שעזבת לבדד". כך הוא מתחיל:
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ, שֶׁעָזַבְתְּ לְבָדָד,
שֶׁעָמַד עַל דְּלָתַיִךְ, סְחַרְחַר מִשִּׂיאִים,
שֶׁנָּשָׂא אֶת חָלְיִי הַמֻּקְדָּשׁ לָךְ לָעַד,
שֶׁיָּדַע לַעֲנוֹת רַק בִּשְׁמֵךְ הָאֶחָד –
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ מַרְגִּיעִים, מַרְגִּיעִים.
גיבורת השיר שלנו אינה בהכרח גיבורת השיר הבא, והלילה הוא לילה אחר: שם הלילה שלה נרגע אחרי איזו מריבה גדולה או אפילו פרדה. הוא סחרחר משיאים אחרים. אך החוטים המקשרים עבים, ומעניין לקרוא את שני השירים ברצף. עצבותו של העולם החיצוני הורסת אל דלתה, כאמור אצלנו, אבל נשארת בחוץ; עומדת על דלתיה סחרחרה משיאים כאמור בשיר הבא. זה הזמן להירגע. הוא יידום. הוא יידום. הירדמי. הירדמי. מרגיעים, מרגיעים. אם זה לילה כזה או לילה אחר.
אפשר אפילו להאריך את הרצף ולהתחיל בסופו של השיר הקודם, "על קביים". ליתר דיוק בחלקו השני, המתחיל במילים "את שומעת. הרוח זרה וסתווית". רוח סתווית, לילה, ממש תפאורה כמו בשיר שלנו. אבל שָם האהובה כבר נמצאת בחדרה, ישנה בו, והמשורר מחכה לה "כמו נעלייך". בסופו של השיר מתקרבים אליה שני חלומות לא טובים ומובילים אותה אליו. הנה לנו מהלך סיפורי על פני שלושה שירים רצופים, שבשלושתם נזכרים חדרים. הנרדמת קמה בחדרה ונפגשת עם האוהב; לאחר מכן, באותו ליל סתיו, היא חוזרת אל חדרה תוך שהעולם כולו רוגש סביבה; ואז, נסערת ומרוחקת, היא מנסה לשוב ולהירדם. מהלך זה השוזר את השירים יחדיו מתעלם מהשוני הרב במצבים המתוארים בכל אחד מהם, אבל נחמד שמן היחידות גם נוצר מעין סיפור חלופי משותף.
*
זֶה הוֹפֵךְ רַק לְזֹהַר שַׁלֶּכֶת נִפְרֶשֶׂת
וְכֹבֶד טִפּוֹת בַּסְּכָךְ.
"זה" הוא כזכור כל הבלגן הסתווי הקודח שהתחולל סביבך לאורך השיר ורדף אחרייך עד דלתך. הכול נרגע ומתפורר, ככתוב בשיר אחר - ונשאר ממנו מה שאפשר לכנות, כשם השיר, #יין_של_סתיו: כמה מיסודותיו הפחות סוערים והיותר יפים ומעודנים, איטיים ועמוקים ויֵינִיִים.
עלי השלכת נפרשים כמרבד, וצבעם החם כמו זוהֵר. ענפים סמיכים בעלי עלווה נותרים כסכך, אולי סכך של חג הסוכות, וטיפות הגשם מכבידות עליהם.
השלכת והסכך הם שני מצבים סתוויים של עלים. בשניהם יש מן משהו זקן ונושר המרמז לסתיו החיים: השלכת של העלים הקמלים הנופלים, והכובד שהמשורר מזהה בטיפות המצטברות ונושרות מן הסכך. אולם השלֶכת נפרשת וזוהרת, והטיפות מזוהות עם חג.
זוהר השלכת וכובד הטיפות הם מין תיקון ל"עצבותם" של הקומות, המרתף והגג הנזכרת בתחילת הבית, עצבותם אשר "אל דלתך בקרניים הורסת". הזוהר הוא יורשן הנעים של הקרניים. הכובד של הטיפות הוא גלגול חיובי של דמעות העצבוּת. כובד הטיפות בסכך הוא גם גלגול ביתי של "רשתות מים תלויות, ליל צמרת לחה" מתחילת השיר.
יפה גם לראות ש"זה" הופך ל"זֹהר", אותן אותיות באותו סדר בתוספת ר בלבד; והסכך, אם נרצה, הסכך החותם את הבית ואת השיר, הוא המהדורה הקלה והרוגעת של "הגג" הקודח שחתם את הבית הקודם.
> בעז דרומי: טיפות הן קלות ביותר, חסרות מוצקות וכובד. ואילו כאן הן נשארות על הסכך ספוגות בו ומשרות עליו את משקלן שהוא קל וכבד, עב ואביבי, קיצי וחורפי, סוכת קיץ בסתיו.
לכן דווקא כֹ ולא כּ.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה