הגֵר מְמַסגֵר: קריאה לאורך ולרוחב בשיר "גר בא לעיר" מתוך 'שמחת עניים'

 במהלך חודש סיוון תשפ"ג קראנו במסגרת מדור 'כפית אלתרמן ביום' ברשתות החברתיות, ובתוכו במסגרת הקריאה הרצופה בכל 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן, את השיר 'גר בא לעיר' (שמחת עניים א, ב). לפניכם כל 'כפיות' העיון היומיות שכתבתי, ברצף, ועמן מבחר מצומצם מהתגובות הפרשניות של גולשים.



ב. גֵּר בָּא לָעִיר

בין "שיר לאשת נעורים" שהשלמנו אתמול, לבין "הבכי" שומט הלסת, שוכן בתחילת הפרק הראשון של 'שמחת עניים' שיר מצוטט פחות, אבל מרכזי ביותר. השיר 'גֵר בא לעיר' מספר בעצם את סיפור המסגרת של 'שמחת עניים', ומציע לו את הצידוק, את המוטיבציה.

עד כה שמענו על חייו ומותו של העני-כמת, ועל אהבתו לאשת נעוריו החיה, ומעט על העתיד הרחוק. עכשיו מתחיל סיפור ההווה: היא חיה בעיר; העיר, מסתבר לנו לראשונה, נצורה ומתכוננת למלחמתה האחרונה; והוא, המת, אחוז בחבלי אהבה לאשתו, מגיע לעיר ומנסה לחזק את רוחה של אשתו. ביקוריו בעיר, דבריו אליה והמלחמה ימלאו את רוב רובם של 31 שירי היצירה.

בכותרת השיר, אנו רואים שהוא מכנה את עצמו גר. בתוך השיר מוצג הגר גם לצד מילה חלופית, נוכרי. האיש התגורר כל חייו בעיר, וביתו נמצא בה, אבל הוא זר עכשיו: מת, בלתי נראה, עם ידע מעולם אחר, מהות נבדלת. גר כאן במובן המקראי: נוכרי בקהילה, בן מיעוט.

בגוף השיר המילה גר נחרזת עם נר, דימוי חשוב שעוד נגיע אליו. ךכותרת, אפשר שהמילה גר נבחרה בשל דמיונה למילה עיר: הברה אחת, ר בסוף. בצירוף האות הסידורית, יש לנו מעין שיווי משקל: ב-גר, בא-לעיר.

מי שרוצה יכול לקרוא את עיקרי הדברים האלה כבר עכשיו: השיר מוצג לפניכם בתמונה. הכנתי לכם תמונה מיוחדת, שתעזור לנו מעכשיו בקריאה העקבית בשיר. הוא בנוי מארבעה צמדי בתים, שבספר מוצגים פשוט בטור אנכי (עם הזחה שמאלה של השני בכל צמד). תוכלו לראות שלבתים השניים בכל צמד מבנה אחר מלראשונים. נדבר על כך כשתגיע ההזדמנות.

בתמונה, צמדי הבתים מוצגים במקביל זה לזה, ואפשר לראות את ההתפתחות מימין לשמאל ובעיקר את הקבלת הצמד האחרון לראשון. (למען בעלי המסכים הקטנים והסמרטפונים אני מציג את התמונה גם בגרסה קטנה).














*

הָעִיר נְצוּרָה מִבּוֹא וּמִצֵּאת,
וַאֲנִי אֶעֱבֹר לָבֶטַח.

שורות פתיחה אלו מספרות לראשונה על עובדה מרכזית בעלילת המסגרת של היצירה. העיר נצורה. מלחמה מסביב, אין יוצא ואין בא. ומי שמנסה, סכנת נפשות. קרוב לוודאי שימיה של העיר ספורים. בתוך העיר נמצאת אשת-הנעורים. יש אחד שיכול להיכנס ולצאת ולשוטט בבטחה. זהו אני, המת, הבעל. כפי שייאמר מייד.

ניגונן של השורות מושתת על הטעמה בכל הברה שלישית, אך בכל אחת מהן יש מעין שתיקה קלה, דילוג על הברה אחת שהמשקל דורש, אחרי המילה השנייה. זו תופעה נפוצה במשקל המבוסס על רגל בת שלוש הברות ולא שתיים: לפעמים מושמטת אחת ההברות הלא מוטעמות (זה מכונה משקל רשת). ההשמטות הללו יוצרות קריאה כזאת:

הָעִיר נְצוּרָה (-) מִבּוֹא וּמִצֵּאת,
וַאֲנִי אֶעֱבֹר (-) לָבֶטַח.

בשורה הראשונה, נוצרת בפועל חלוקה המבליטה את שליטתה של האות צ בשורה: באמצע ובסוף. זו שורת המצור, האין-מעבר. השורה השנייה כולה עוסקת בחריג, בזה ששובר את המצור, וכולה בסימן הצליל v (ו או ב רפה), בכל אחת מהמילים בה. גם כאן מועילה השתיקונת להבלטת התופעה. אפשר היה הרי לכתוב "ואני אעבור בה לבטח", או "שם לנצח", אבל זה היה מדלל את האפקט הרעיוני והצלילי כאחד. נוצרת גם האטה של הקריאה, ומכאן הדגשה.

*

אֲנִי הַזּוֹכֵר, הֶעָנִי-כְּמֵת,
אֶעֱמֹד עַל שְׁנָתֵךְ בַּפֶּתַח.

הזדהותו של ה"גֵר", גיבור שירנו הנוכחי, כ"עני-כמת" מזהה אותו בבירור עם גיבורו של שיר הפתיחה של היצירה, שם הופיע הביטוי, ועם האיש ב'שיר לאשת נעורים'. הוא נכנס לעיר במצור, בהיותו מת, ומשגיח על אשתו החיה בשנתה. השגחה זו תתואר בדרמטיות בשני השירים הבאים, 'הבכי' ו'הברק'.

הוא עומד בפתח, שיכול להיות הפתח הממשי של ביתה (ב'הבכי' זה יהיה החלון), שם הוא משגיח עליה; ברובד סמלי יותר זהו גם פתחה של העיר, הפתח הסגור מבוא-ומצאת שרק הגר שלנו עובר בו.

הוא משגיח דווקא על שנתה. כך אפשר להבין מדוע אין היא רואה אותו. המבט הוא חד כיווני. מעין אני ישנה וליבי ער. התייצבותו דווקא בשנתה פותחת פתח גם להבנה שהיא חולמת אותו. שכל נאומיו של האיש המת אליה, כאן ובהמשך היצירה, הם חלומותיה.

ראויה לתשומת לב גם הזדהותו, בשלב כה מוקדם בשיר, כ"הזוכר". אכן בשיר הקודם הוא העלה זיכרונות וגם התייחס אל העתיד. אפשר שהוא רואה עצמו כנציגם של העבר ועתיד בתודעתה של מי שנתונה בסערת המצור של ההווה. ואפשר גם שהוא רואה עצמו משקיף על ההתרחשויות כעת ונוצר אותן.

בבית הבא זה יתברר קצת יותר, כשהוא יאמר "ובטרם אובדן אאמצך למועד, / אני הזוכר, אני העד". אמירה שנשמעת כחלה על העבר המשותף שהוא יזכור גם ברגע המכריע, מעין "זכרתי לך חסד נעורייך" (שעלה בדעתנו, עם עוד פסוקים מירמיהו, בשיר הקודם). אבל נשאיר משהו להמשך.

> יאיר פישלר: הוא זוכר, כיון שאם לא היה זוכר לא היה קיים. כל ההתכנות לקיומו נובעת מהחיבור אליה.
יש משהו אינטימי בלשמור על אדם ישן, הרבה יותר מבלשמור על אדם ער (ונזכיר את "אך בעיני נשים הן סוככות *על ערש*" ממכתב של מיכאל). לכן הוא שומר עליה בשנתה – כחלק מהקשר ביניהם לא פחות מאשר בגלל הצורך שלה בהגנה.

> אקי להב: אכן."זוכר" כלומר קיים. תוך רמיזה עבה לקוגיטו של דקארט. שגם הוא נזקק ל"שינה" כדי להבהיר את כוונותיו. בשלב כל כך מקדמי ביצירה חובה על הדובר לציין זאת. לאור מצבו הקיומי כ"מת" כלל לא ברור שהוא גם "זוכר", וכפי שמיד יתברר גם "עד". יש כאן המשך (או פיתוח) הקונסטרוקציה הקיומית עוד מ"כוכבים בחוץ". המהות העמוקה של "שמחת עניים". השינה כאן היא הרבה יותר מרק אינטימיות. זהו תיאור פואטי של מצבה הקיומי של הנמענת. (או ליתר דיוק: מחשבותיו של הדובר על כך). הרי מיד יתברר שבעודה "ישֵנה" היא גם במצב הקיומי של "טרם־אובדן". זהו המצב שתואר ע"י הדובר זה עתה, בשיר לאשת נעורים. מצב קיומי גם הוא. השינה האלתרמנית היא תמיד מסוג זה. מכל הדוגמאות, אזכיר כאן את המובהקת ביותר, השינה שתיאר אלתרמן בשיר "סיום", שירו האחרון מ"חגיגת קיץ". בבית המצמרר הפותח בשורתיים: "נפלאים חיי הישן/ שאינם מוארים בנר"

> הלל גרשוני: שינה אחד משישים במיתה.

> עפר לרינמן: זה היפוך ה"שולם-זוכר". ערב היום בו נכנס הנולד בבריתו של אברהם אבינו, דווקא היילוד שומר מפני מרעין בישין ואין שומרים עליו.

*

וּבְאֶפֶס-כַּפּוֹת אֲחוֹנֵן,
וּכְאֵשׁ וַחֲנִית אֲגוֹנֵן,

הגר, המת-החי, מפרט מעט את תפקידו כמי ש"עומד בפתח" על משמרתה של רעייתו בעיר הנצורה. לחונן ולגונן. לחונן כלומר להרעיף חסד, רחמים ואהבה. לגונן, כפי שיתבאר בהמשך, הוא לחזק את רוחה בעת המצור, ולהצילה ברגע האחרון מחורבן העיר.

הוא יחונן באפס כפות, כלומר בלי ידיים, שכן אין לו גוף. כדי לחונן לא מוכרחים ידיים, כי זו פעולה רגשית. אבל החנינה נקשרת בכפות ידיים, בין היתר בגלל ברכת "יברכך ה' ויחונךָּ", ברכת הכוהנים, המתאפיינת בפרישת כפות ידיים, ובגלל שורתו הידועה של ביאליק "תחזקנה ידי כל אחינו המחוננים עפרות ארצנו באשר הם שם".

גם ההגנה תיעשה בלי גוף וחומר. הוא לא יגונן "ב" אש וחנית אלא "כ", כמו. התוצאה היא כמו בשורה הקודמת, באפס כפות ובכל זאת פעולה. מעניין ששני הכלים המשמשים משל להגנה הם כלי תקיפה. האש והחנית. ההגנה תהיה אקטיבית.

הבחירה באש ובחנית באה גם מטעמי צליל. "חנית" משמיעה לנו שוב את "אחונן", שתי מילים אחורה. למעשה, "אחונן" חוזרת ומושמעת, בחלקים, בכל מילות השורה השנייה. א ב"אש", חנן ב"חנית", ואַ_וֹנֵן ב"אגונן".

נוסף על כך, יש בכמה נקודות הקבלות צליל מדויקות בין השורות. התחיליות של "וּ" ואות יחס; "אֵ" של "אש" הבאה בדיוק במקביל ל"אֶ" של "אפס"; סיום החלק שלפני הפועל, בכל שורה, באות ת (כפות, חנית); ואז המילים הדומות אחונן-אגונן.

מכל אלה נוצר דמיון רב בין השורות, בין החנינה להגנה, למרות הניגוד כביכול בין אין-ידיים לבין אש-וחנית. הדמיון המופגן בין השורות, לכל האורך עד החרוז המהדהד, מבליט, בשלב היכרות זה עם השיר, את המהלך התבניתי הקבוע: בבית הראשון בכל צמד בתים החריזה משורגת, ואילו הבית השני, כמו זה שלנו, נושא אופי פזמוני יותר, ובנוי על שני צמדים. לבל נתבלבל, המבנה הזה מוטח בפנינו בהבלטה יתרה.

*

וּבְטֶרֶם-אָבְדָן אֲאַמְּצֵךְ לַמּוֹעֵד,

שירנו ממשיך לתת לנו את תמצית העלילה שתתפרס בשירים ובפרקים הבאים של 'שמחת עניים'. העיר הנצורה תאבד, מגלה לנו המת-החי, וברגע האחרון הוא יציל איכשהו את רעייתו; אולי בהצטרפותה אליו לעולם המתים, אולי באימוץ (חיזוק) ליבה, אולי בהצלת חייה; מן השורות הללו לא ברור, אך המשך השיר מצביע על האפשרות הראשונה. המשך היצירה יעלה גם את האפשרויות האחרות.

זה יקרה "למועד", כלומר בזמן: ברגע הנכון, לפני האובדן. אך כמוסות במילה זו אפשרויות בעלות משמעות מהדהדת יותר. "לַמועד" פירושו גם "בזמן שנקבע מראש" ("לַמּוֹעֵד אָשׁוּב אֵלֶיךָ כָּעֵת חַיָּה וּלְשָׂרָה בֵן"; בראשית י"ח, יד). כאן, אנחנו יודעים כבר מהשיר הקודם שאכן צפוי יום אובדן-ואימוץ של הרעיה, שהמת-החי שלנו מחכה לו: "עוד יבוא יום שמחה, בתי", יום מותה. זה היום שבו "אליי יורידוך בחבל", כאמור בשיר הקודם, וכך "אאמצך". מעבר לכך, במובן אחר שלה, המילה מועד נקשרת בחג, בשמחה. אנחנו כבר מכירים את השמחה הזאת, שמחת העניים, שהיא יום המיתה.

יום זה של טרם אובדן, ליתר דיוק ליל, הוא גם ליל שבו המת-החי יאמץ את ליבה של רעייתו, יעודד אותה. זה יהיה לילה של אובדן ומפּלה, אך גם ליל בשורה של ישועה הגדולה ממנו. אלה הם מאורעות פרדוקסליים, שיאה של העלילה, שיסופרו בפרק ז של היצירה. בתחילת פרק ז ממש, בבית הראשון של השיר הראשון בו (ליל המצור: שמחת עניים ז, א), יש שרשרת רמיזות אל השורה והשיר שלנו. יש שוב אימוץ, ומועד (!), והרעיה, כלוחמת, מתייצבת בפתח לשמור, כמו המת-החי שלנו עצמו לפני כמה שורות בשירנו. קראנו, זה עתה, "העיר נצורה... ואני... אעמוד על שנתך בפתח". והנה בית הפתיחה של 'ליל המצור':

לַעַג וָמָוֶת אוֹיֵב יַשְׁקֵךְ.
קוּמִי בַּפֶּתַח, כִּי צַר צוֹעֵד.
קוּמִי בַּפֶּתַח. וְאַמְּצִי נִשְׁקֵךְ.
הִכּוֹנִי, כִּי בָא מוֹעֵד.

להבנת המורכבות של המועד ההוא, ליל המצור ולאחריו יום נפילת העיר, לילה שבו "תעלה רינתנו – אבדנו" ו"יש למותנו שחר", נדרשים כל שירי פרק ז; וכבר קראנו אותם בכפיות יומיות לפני כמה שנים, ואתם יכולים לקרוא את כולן ברצף בבלוג שלי. נזכיר רק היגד חשוב אחד מתוך 'ליל המצור' המהדהד את "בטרם אובדן" וגם את "למועד" של השורה שלנו:

רְאִיתִיךְ וָאָבִין כַּמָּה דַּק הַתָּג
שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חַג.

כל זה טמון כבר בשורה שלנו; שנוסף על כך גם מפגינה הידוק צלילי מרשים. בכל מחצית שלה, מילה מהדהדת את קודמתה. וב[טרם]-אוב[דן]. אאמ[צך-ל]מוע[ד]. או בהסתכלות אחרת: שורש אב"ד מצטבר לנו מ"ובטרם" (ב רפה), "אאמצך" (א עיצורית כפולה אפילו), למועד (סיומת ד). ה"מועד" גם יתחרז, חרוז חשוב שנראה מחר.

> אקי להב: המובן הראשי של "אאמצך" הוא של אומץ־לב, של עידוד. "אאמצך למועד" כ"אאמצך לקראת מועד, לקראת האובדן הצפוי, הבלתי נמנע".  אומנם מהדהד כאן גם "אימוץ" של האיחוד הצפוי. הדהוד משני בקריאתי. זה הרעיון היסודי של כל היצירה. בא לביטוי בעצם שמה.

> יאיר פישלר: "למועד אשוב אליך כעת חיה ולשרה בן". זכרו את זה לסוף היצירה.

*

אֲנִי הַזּוֹכֵר, אֲנִי הָעֵד.

כך חותם המת-החי את צמד הבתים הראשון בשיר המציג את שליחותו בעיר. "אני הזוכר" הוא כבר אמר, כשהודיע שישמור על אשתו בשנתה ויעמוד בפתח. "אני העד" חורז ל"אאמצך לַמועד", וכמו משלים אותו: אני העד הזוכר את אשר היה, ואת ההווה שאני משקיף עליו, ועל כל אלה אוכל להעיד בבוא המועד. להיות מעין מליץ יושר, אולי. לזכור מה היית, מה עברת. מה היינו. וגם: לזכור ולהעיד בהווה, בעת המצור, על כך שהמועד בוא יבוא.

כעֵד, הוא יתעֵד. כזוכר, הוא יכתוב זיכרונות. את אלה הוא יעשה ברבים מהשירים שנקרא בהמשך היצירה, וגם באלה שכבר הספקנו לקרוא.

צמדי הבתים הבאים בשיר ייגמרו אף הם בהצהרה במבנה זה, או מבנה חזרתי דומה, שתסכם את הפונקציות של המת-החי בביקוריו בעיר בהתאם למה שייאמר בבתים עצמם. נביט רגע בשורות מסיימות אלו.

אֲנִי הַזּוֹכֵר, אֲנִי הָעֵד. (סוף הצמד הראשון)
אֲנִי הַדּוֹאֵג, אֲנִי הַשָּׂב. (סוף הצמד השני)
אֵלַי הָאַחְרוֹן. הָאַחְרוֹן לַכֹּל. (סוף הצמד השלישי)
אֲנִי הַנָּכְרִי. אֲנִי הַגֵּר. (סוף הצמד הרביעי)

מעניין לראות ש"הזוכר" שלנו יתגלגל גם צלילית, דרך "האחרון", אל "הנוכרי". ועל דרך החרוז, הזוכר יתגלגל לגֵר. כולם קשורים ומשלימים. כבר כותרת השיר תיארה את המת-החי כ"גר". הוא זוכר כי הוא היה פעם תושב מתושבי העיר, הוא יהיה האחרון וימשיך לזכור, וכל זה מתאפשר לו כי הוא עכשיו נוכרי, אורח מעולם המתים.

> רחל אליאור: הזיכרון והעדות הם המאפיינים הבולטים של העולם היהודי. אנחנו העם היחיד בעולם שנאמר לו ״זכור״ פעמים רבות. אתה ודאי מכיר את ספרו הנפלא של חיים יוסף ירושלמי, ״זכור״. העדות של העדים המקראיים קשורה בעדה מעידה, באוהל מועד המעיד על המקום המקודש, ובמועדי ה׳, שבעה במספר, המעידים יחד עם השבת, השמיטה והיובל, על שבועת השביעיות של מועדי דרור מקראי קודש, או על המחזורים השביעוניים הנצחיים של הזמן המקודש.

> יאיר פישלר: העד הוא, בהגדרה, לא חלק מהסיטואציה אלא צופה עליה מבחוץ. נראה שהמת מתחיל להכיר בהיותו מנותק מחייה של הרעיה, למרות שהוא מתעקש להיות חלק מהם. (זה מאפיין מרכזי של הפרק הראשון, ונזכיר אותו בהמשך.)

*

יוֹם-יוֹם אֶתְפַּלֵּל שֶׁתִּכְלִי כְּמוֹ נֵר,
שֶׁאֵלַי תְּרֻדְּפִי בַחֶרֶב.
וְיוֹם-יוֹם בַּעֲדֵךְ עַל פְּתָחִים אֲחַזֵּר,
לְמַעַן תִּחְיִי עוֹד עֶרֶב.

המת-החי ביחסו הפרדוקסלי לרעייתו. הוא רוצה שהיא תמות במצור ובמלחמה השוררים עתה, וכך תשוב ותתאחד איתו. אך הוא פועל למען המשך חייה, עוד יום ועוד יום, כי גם בכך הוא רוצה. אנחנו צריכים להתרגל למוזרות הזאת, כי זהו אחד המתחים שעליהם היצירה עומדת. הרי אפילו השמחה שבשמה, שמחת העניים, מצטיירת עד כה דווקא כיום המיתה.

ראוי שנקרא את הבית הזה שורה שורה, ונעמוד על משמעות הדימויים, שהיא הרבה מעבר למה שנדמה בקריאה מבודדת של הבית, ועל יתר הסגולות האסתטיות המזדהרות מכל מילה וביטוי. כך נעשה. אני משאיר את העיון המדוקדק בבית הזה לימים הבאים. היום רק נביט בבית בשלמותו. על משמעותו הכללית עמדנו; נציץ ביחסים בין השורות.

שני חלקי הבית סימטריים. שניהם מתחילים ב"יום-יום", דווקא כרקע להבלטת הניגוד הקוטבי ביניהם. גם מבחינה מבנית, שני החצאים מקבילים: יום יום הוא יעשה פעולה שאשתו, המצוינת בלשון נוכחת (גוף שני יחידה) היא המושא שלה, לצורך מטרה מסוימת המנוסחת גם היא בגוף נוכחת.

החריזה בין צמד לצמד, חריזה משורגת, מבליטה אף היא את ההקבלה. נר-חרב במחצית הראשונה עם אחזר-ערב במחצית השנייה. החריזה עצמה מינימלית למדי. נר/אחזר הוא חרוז של שור וחמור, כלומר רק התנועה המוטעמת והעיצור האחרון. וחֶרֶב/עֶרֶב הוא חרוז שָׁחוק משימוש. אבל כוחה של החריזה בא לה בגלל קשרים נוספים המתקיימים בתוך מרובע המילים החורזות. למעשה, מבחינת ההברה המוטעמת, כל הבית חורז בחרוז אחד, ER. נֵר, חֶרב, אחזֵר, עֶרב (ניקדתי בכוונה רק את התנועה המוטעמת, צירה/סגול; שימו לב שאחריה באה תמיד ר). ועוד, את הנר (הכלה לאיטו) מדליקים בדרך כלל בערב.

עוד תורמת לקשרים בין שני חצאי הבית המילה המבהילה "תִכלי", במחצית הראשונה. היא מתהדהדת פעמיים במחצית השנייה של הבית, זו המבקשת דווקא על אי-כיליון: "פתחים" (תכ-תח) ו"תחיי". ובמידת מה, גם במילה "בעדך". שימו לב שמילים אלו לא רק חוזרות על צלילים מהמילה "תכלי", אלא גם מציינות את היפוכה. פתח הוא התחלה, לא סוף. ותחיי הוא ההפך הגמור מתכלי.

מחר נתחיל להיכנס בעובי הקורה.

> רפאל ביטון: תרומה נוספת אולי לקשר בין 2 חצאי הבית: המילים: אתפלל, בעדך - שהם צירוף מקובל בתנ"ך. לדוגמא: "השב אשת האיש כי נביא הוא ויתפלל בעדך"(בראשית); "התפלל נא בעדנו אל ה' אלוהינו" (ירמיהו).

*

יוֹם-יוֹם אֶתְפַּלֵּל שֶׁתִּכְלִי כְּמוֹ נֵר,

המת רוצה שאשתו תצטרף אליו. כזכור (אתמול קראנו את הבית השלם) זה צד אחד של המטבע.

נדייק בדימוי הנר. "נֵר ה' נִשְׁמַת אָדָם", אומר ספר משלי בפסוק המצוטט רבות, ועד היום מדליקים נרות-נשמה. המנהג מתמקד בנר הדולק, כעין התמשכותה המופשטת והמאירה של נשמת הנפטר, ולא בכך שהוא כבה בסוף. אבל הנר יכול לייצג גם את החיים הגופניים ואת כליונם.

החיים כמו דולקים ומאירים, אבל אוכלים את קצבתם, עד סופם, כנר המכלה את שַמנו. וכמו נר, הם עלולים לכבות גם בידי גורם חיצוני גם באמצע המסלול. הפועל שנבחר כאן, "תכלי", ולא "תכבי" הדומה לו והמתבקש, מכוון אותנו יותר לדעיכה ההדרגתית; אבל בשורה הבאה כבר יבוא דימוי החֶרב.

הנר מייצג כאן אפוא את החיים, וסופו מייצג את סופם; ועם זאת, כאמור, בתרבותנו חל היתק והנר מייצג דווקא את המת; את חייו של המת, חיי הנשמה. העובדה שדימוי הנר נאמר כאן דווקא בפיו של מת, השואף כביכול למות אשתו, מוסיפה ממד לדימוי הנר.

עוד ממד מקרינות המילים הנוספות בשורה, "יום-יום אתפלל". בעולם הפרה-מודרני של היצירה שלנו, הנר הוא פריט יום-יומי, או ליתר דיוק ליל-לילי. הוא מעין שליח של היום בתוך הלילה, לילה-לילה. אכן, קביעותו זו הולמת את קביעות התפילה: יום-יום, תפילת קבע אישית. ההברה האחרונה במילה הבאה, אתפלֵל, כמו מדייקת את ה"יום-יום" בהזכירה לנו את זמנו הממשי של הנר: הלֵיל.

*

שֶׁאֵלַי תְּרֻדְּפִי בַחֶרֶב.

המציאות היא של מלחמה, העיר במצור – והמת המתפלל, בצד אחד של ליבו, שאשתו תצטרף אליו חושב על הדרך הסבירה לכך שהדבר יקרה. כמו שקרה לו עצמו כשמת והופרד ממנה, אולי אפילו באותה מלחמה, כאשר "עלה הברזל... והסיר גם ראשי מאלייך".

הניסוח כאן מיוחד. בדרך כלל, אדם שנרדף לא נרדף "אל" מישהו. הוא נרדף בידי מישהו. כאן האויב בעל החרב רודף מבחינתו את תושבי העיר, ובהם הרעיה, כדי להורגם; אך מבחינתו של המת, היא נרדפת אליו, אל עולם המתים, אל האיחוד איתו. וזהו ההיבט המיוחל היחיד ברדיפה.

"שֶ" הוא כינוי הזיקה התולה את השורה הזאת בפועל "אתפלל", מהשורה הקודמת. הצירוף שנוצר, "שֶׁאֵלַי", יוצר בצלילו מילה מקבילה לתפילה ובקשה בלשון המקרא, שכן הוא נשמע כמו "שאלה".

הפועל רדף בא כאן בבניין נדיר ביותר. פֻּעַל. אפשר היה להשתמש פה בבניין המקובל יותר לציין את הצד הסביל ברדיפה, בניין נפעל: שאליי תֵּרָדְפִי בחרב. אבל כאן זה חזק יותר. זה מעביר אותנו אל הבניינים הכבדים. נרדף הוא הסביל של רָדף; רֻדַף הוא הסביל של רִדֵּף. רידוף מתמשך ואובססיבי יותר מרדיפה. גם אינטואיטיבית, להיות מרודף נשמע קונקרטי יותר מלהיות נרדף. אפשר גם שההסטה לבניין כבד הולמת את הסטת הרדיפה עצמה מהאויב אל הכלי, החרב. ואפשר שהיא באה כדי לאפשר את הייחוד שעליו הצבעתי תחילה: הרדיפה "אל".

רדיפה בחרב היא רדיפה מחרידה במיוחד. היא רדיפה שסופה המיועד הוא הרג מיידי, לא תפיסה. יש לנו במקרא "עַל רָדְפוֹ בַחֶרֶב אָחִיו", פשעו הראשון של אֱדום (עמוס א, יא), וגם "וְרָדַפְתִּי אַחֲרֵיהֶם בַּחֶרֶב בָּרָעָב וּבַדָּבֶר" (ירמיהו כט, יח), אזהרת ירמיהו בשם ה' לקראת חורבן בית ראשון.

[הרחבה לשונית-מקראית קטנה:] אומנם, המקרא משתמש גם ברדיפות-בחרב אלו בבניין קל, רדף. זו כאמור הצורה השכיחה, 131 פעמים במקרא, ועוד פעמיים בניין נפעל. רִדֵּף בבניין פִּעֵל יש רק 8 פעמים במקרא, ורֻדַּף בבניין פֻּעַל כמו אצלנו רק פעם אחת. הקישור שלי בין השימוש בבניין פֻּעַל לבין הקונקרטיות והאכזריות של החרב הרודפת הוא פרי הניסוח המיוחד של אלתרמן בשורה זו, והאפקט שלו.

> אקי להב:  כמה היגדים מתבקשים, שצברתי ושתקתי אותם בימים האחרונים.  אפתח במסקנה העולה מהם: מדובר אכן ב"אותה מלחמה" אך המסקנה שונה מהמשתמע המיידי, מרחיקת לכת. מדובר כנראה במלחמה קיומית. במובן זה שהיא "תמיד מתקיימת" ואיננה בשום פנים איזושהי אפיזודה היסטורית, כפי ששיערו רוב פרשנינו לדורותיהם. וכילו את מרצם בחיפושים מי היא בדיוק. לא הנאצים באירופה ואף לא זו המתכנה: "מצדה בכרמל". (גייסות רומל וכו', הדברים ידועים). מדובר במלחמה הַמְּרַדֶּפֶת תמיד את החיים אל ארץ המתים.
ציינת כבר את רוב הסימנים המגדירים אותה ככזאת. חסרה רק השורה התחתונה. עוד הייתי מצרף אליהם את ה"יום יום" הכפול מבית ג'. לטעמי זו (ולא אחרת) היא הוראתו של ביטוי זה. "קיומיותה" של הסיטואציה המתוארת בשיר. כזכור, אמר הדובר: "יום יום אתפלל, שתכלי כמו נר..." ואחר כך חָרַז יפה כל כך: "ויום יום בעדך על פתחים אחזר...". הביטוי "יום יום" בא להטעים כאן שמדובר במצב קבוע. קיומי. לא ב"מעשה שהיה". אבחנה יסודית שכוחה יפה לכל היצירה. לכן, גם תְּרֻדְּפִי, ולא תֵּרַדְּפִי. ויפה אמרת שיש בו נופך "מתמשך ואובססיבי". זוהי הסיבה.

*

וְיוֹם-יוֹם בַּעֲדֵךְ עַל פְּתָחִים אֲחַזֵּר,
לְמַעַן תִּחְיִי עוֹד עֶרֶב.

וזה הצד השני של המטבע. אותו בעל מת המתפלל למות אשתו, פועל בעולם למען המשך חייה. הוא עושה זאת כמעין קבצן, קבצן של חיים. מדי יום הוא מחזר על הפתחים כאותו קבצן המקושש כל יום את מנת לחמו לאותו יום. כל יום מקושש קבצן החיים שלנו יום חיים נוסף לרעייתו.

על אילו פתחים הוא מחזר? מה הוא בעצם עושה? לחזר על הפתחים הוא ביטוי, וככזה הוא מופיע כאן כדימוי. הרי הוא לא דופק על דלתות ומבקש יום חיים נווסף לאשתו. זהו דימוי להפצרה, להשתדלות, וגם לעשייה סיזיפית. אפשר לראות בחיזור זה על הפתחים מקבילה ל"אתפלל" שבמחצית הקודמת של הבית. המת מחזר על פתחי החסד של האל.

אבל ה"פתחים" גם מזכיר לנו את תפקידו המוצהר של המת הזה, שני בתים אחורה: "אעמוד על שנתך בפתח". כלומר, אפשר ששמירתו הקבועה של המת על רעייתו היא-היא החיזור על הפתחים למען חייה. או אם תרצו לפרוט לפרוטות, עד לגבול הריאליזציה של המטפורה: בלילות הוא שומר על שנתה, שלא תמות, ובימים הוא פועל בדרכים אקטיביות יותר למען אותה מטרה.

הציון של הערב דווקא, "למען תחיי עוד ערב", מסייע לחרוז עם המילה חֶרב ("שאליי תרודפי בחרב"), שכזכור שימשה לציון הדבר ההפוך מזה המצוין בשורה שלנו. נוסף על כך, הוא יוצר השלמה רטורית נאה בתוך המשפט שלנו: הוא מתחיל ב"יום" ונגמר ב"ערב". האיש פועל ביום כדי שאשתו תגיע בשלום לערב.

נוסף על כך, כפי שראינו שהתבוננו בבית במלואו, בכל חרוזי הבית ההברה המוטעמת היא Er, (נר, חרב, אחזר, ערב), כלומר "ערב" מאפשר גם את זה. ועוד: "ערב" משתלב יפה עם "עוד", המילה שלפניה, המצלצלת, בתורה, את "בעדך". האות ע שולטת בשורות שלנו, לצד האות ח.

> יאיר פישלר: אתחיל פה מהלך שאני לא בטוח שיעבוד בהמשך היצירה, אבל מרגיש לי שכן.
המופע המרכזי של הנר בתלמוד, שכמובן מזכיר כי "הר ה' נשמת אדם" וגם כי "בעת ההיא אחפש את ירושלים בנרות" הוא בסוגית הפתיחה של מסכת פסחים – אור לי"ד בניסן בודקים את החמץ לאור הנר. כעת אנחנו נתקלים בשלב הבא של תאור ערב פסח (בהשמטת ביעור החמץ ועשית המצה, שלא נהוגה היום בערב פסח – חובתו של עני שבישראל לחזר על הפתחים עבור מצה וארבע כוסות.
אם הולכים בקו הזה אפשר לצרף גם קריאה "למען תחיי *עד* עבר, כלומר עד ליל הפסח שהוא לילה של התרחשות לאומית מיוחדת (כפי שיקרה לה בהמשך היצירה. הערה אחרת היא שיש שלוש מצוות שהעני חייב לחזר על הפתחים עבורן: נר שבת, נר חנוכה וארבע כוסות. אם היין נראה בסוף הפרק, והנר מופיע כבר עכשיו.

*

פַּת לָךְ אָבִיא אַחְרוֹנָה.
בְּשֵׁם לָךְ אֶקְרָא רִאשׁוֹנָה.

אחרונה וראשונה מתחרזות כאן, חרוז לא מרשים בפני עצמו, שהרי הוא מושתת על סיומת דקדוקית – אך אלתרמן השתמש בו בכל זאת בגלל האפקט העקרוני שלו כאן, האפקט הרטורי: שני הפכים, אחרונה וראשונה, משמשים לציון אותו רעיון של דאגה מיוחדת ומוחלטת מצד הבעל המת לרעייתו הנתונה למחסור ולחרב.

משמעותן של שתי השורות לא קלה להבנה מיידית, כי "אחרונה" ו"ראשונה" יכולות, כל אחת, לשמש או שם-תואר (כלומר הפת/את תהיו הראשונות/אחרונות) או תואר-הפועל (אעשה זאת בפעם הראשונה/אחרונה). וגם מפני ש"אחרונה" יכול עקרונית להתייחס גם לך וגם לפת.

שורת הפת תי-פָּתֵ-ר מההקשר. קראנו בשורות הקודמות "ויום יום בעדך על פתחים אחזר למען תחיי עוד ערב". המילה הפותחת "פת" מזכירה לנו את ה"פתחים" גם בצלילה ואותיותיה.  ובשורות הבאות נקרא "החֵמת אגיע אל פיך שחָרב. אני הדואג, אני השׂב", כלומר אשקה אותך בצימאונך ואדאג למחסורך. מכאן שאין הכוונה שאביא את הפת אלייך אחרונה בתור, או בסוף הדברים, אלא שאביא לך אפילו את הפת האחרונה שתימצא בעיר.

את התבנית הזאת אי אפשר להחיל על השורה השנייה, ולו מפני ש"שם" הוא זכר ואינו יכול להיות "אחרונה". נותר להחליט אם הכוונה היא שאקרא לך בשם לפני שאקרא בשם לאחרים, או שאקרא לך בשם בפעם הראשונה בחיינו. נראה שבין אם נבין כך או כך, זו הגזמה רטורית, והכוונה היא, שוב, שהוא ידאג לה באופן מיוחד, ושלמפגש ביניהם, כשהוא מת והיא חיה, יהיה ממד של ראשוניות.

נמצאנו למדים שהשורות שונות זו מזו בתבניתן התחבירית, ו'ראשונה' ו'אחרונה' שונות כאן גם מבחינה דקדוקית. אחרונה הוא שם-תואר והוא חל על הפת; 'ראשונה' הוא כנראה תואר-הפועל והוא חל בעיקר על הפעולה, הקריאה בשם. שוני זה, ה"משבש" את הקריאה הקלה והאוטומטית, עונה על בעיית החרוז-הדקדוקי: הנה, בכל זאת, חרוז אפקטיבי, חרוז המצרף את השונים ורותמם למטרה אחת.

> הלל גרשוני: המצלול של פ"ת נמצא כאן הרבה בשיר:
אעמוד על שנתך ב*פת*ח
ובאפס כ*פות*
א*תפ*לל שתכלי
על *פת*חים אחזר
*פת* לך אביא
וגם, אולי יש מצלול "פתח" בבתים שהפתח אינו שם בגלוי, כמו "כפות אחונן" "פת לך אביא אחרונה". וגם ה"בטח" מצלצל כמו פתח ולא רק מתחרז איתו

> יאיר פישלר: הקריאה בשם מבטאת קרבה ואולי גם מימד של יצירה – המת מנסה להגדיר את הרעיה כמשהו שהוא חי דרכו.
ואם להמשיך בתאוריית הפסח שלי, הפת האחרונה היא כמובן הפת האחרונה שלפני ביעור החמץ.

*

הַחֵמֶת אַגִּיעַ אֶל פִּיךְ שֶׁחָרַב,
אֲנִי הַדּוֹאֵג, אֲנִי הַשָּׂב.

המת ישקה את אשתו החיה בעיר הנצורה, הצמאה. במשתמע, הוא המגיע מעולם שאין הטבע והחומר שולטים בו חי יותר ממנה: הוא המשקה, ואילו היא פיה חרב, יבש.

הדבר מצטרף אל המתואר בשורות הקודמות בצמד-הבתים הנוכחי: החיזור הסמלי על הפתחים "למען תחיי עוד ערב", והבאת הפת האחרונה. זה נושאו העיקרי של צמד הבתים הזה (השני מתוך ארבעה בשיר; הצמד יובא להלן, בהמשך כפית זו).

בהתאם לכך, המת מאפיין את עצמו בשורת הסיום של הצמד כדואג, גם במובן המעשי-טיפולי של המילה (דואג לצרכים).

עוד הוא רואה עצמו כשׂב, איש בגיל שֵׂיבה, אף על פי שהוא לכאורה בן גילה של הרעיה. נראה לי שכינוי זה רומז לכמה דברים: לדמות הסבא הדואג; להיותו בעל ניסיון ואחריות; ולכך שכמת הוא כבר מכיל את הזמנים כולם ועומד מעליהם. פרשנויות אלגוריות יכולות לתלות בזקנה הזאת עוד דברים, כגון תפיסת המת-החי כמייצג ההיסטוריה או כ"ישראל סבא".

הפועל "אגיע" פירושו כאן כפשוטו המקורי: אֲקָרֵב עד כדי נגיעה. להגיע הוא "נגע" בבניין הפעיל, בניין הגרימה. לגרום למשהו לגעת. על פי אבן-שושן, המובן המקובל יותר בפינו לפועל להגיע, כפועל עומד, לבוא-עַד, הוא מובן מושאל; ואפשר לראות שבתנ"ך הוא מופיע בספרים מאוחרים יותר.

באותה רוח קדומה מופיעה כאן החמת ככלי הקיבול לשתייה. במקרא חֵמת מופיעה רק בסיפור הגָר, בבראשית כ"א. סיפורה של הגר, המתייבשת במדבר, הולם את התיאור "פיך שחרב" אצלנו.

הביטו בצמד השורות שלנו: "אג" של "אגיע" חוזר בדיוק מתחתיו, במילה "דואג". אכן הדאגה מתבטאת בהגעת החמת. מעין-חריזה זו באמצעי השורות מתַגברת את חריזת סופי השורות, החלשה מאוד, שחָרב-השב (היא טיפה משתפרת אם זה אכן השׁב, ב-ש ימנית).

אך לאותו "שחרב" יש תפקידים צליליים חשובים הרבה יותר מזה הניכר לעין, ההתחרזות הדלה עם "השב". הקטן בהם הוא קשר האות ח בין חמת לבין חָרב. בתפקידים האחרים נבחין כשנקרא שוב את צמד הבתים שהשלמנו:

יוֹם-יוֹם אֶתְפַּלֵּל שֶׁתִּכְלִי כְּמוֹ נֵר,
שֶׁאֵלַי תְּרֻדְּפִי בַחֶרֶב.
וְיוֹם-יוֹם בַּעֲדֵךְ עַל פְּתָחִים אֲחַזֵּר,
לְמַעַן תִּחְיִי עוֹד עֶרֶב.

פַּת לָךְ אָבִיא אַחְרוֹנָה.
בְּשֵׁם לָךְ אֶקְרָא רִאשׁוֹנָה.
הַחֵמֶת אַגִּיעַ אֶל פִּיךְ שֶׁחָרַב,
אֲנִי הַדּוֹאֵג, אֲנִי הַשָּׂב.

המבט הראשון ישלח אותנו מ"שחרב" אל שתי השורות הקודמות. "שחרב" משחזר את צלילי מילות הסיום שלהן לפני הסיומת "נה": אחרונה (חר), ראשונה (רש). כזכור, החרוז ראשונה-אחרונה אינו מלהיב מבחינה טכנית, אך הנה אנו חוזרים ומפתחים אותו. על כך אפשר להוסיף עוד רכיבים חשובים מן השורות הקודמות המתנקזים אל "פיך שחרב": את ה"שֵם" המצטלצל ב"שֶ" של "שחרב"; את "אביא אחרונה", ב הרפה חוזרת באות האחרונה של "שחרב"; וגם את "פת" המצטלצל עכשיו ב"פיך".

מבט רחב יותר ישלח את עינינו אל ראשיתו של צמד הבתים. אמרנו שצמד בתים זה עוסק, על פי סיכומו, בכך שהבעל המת דואג לאשתו ולצרכיה. אבל לא שכחנו את זוג השורות הפותח, שמדבר על ההפך. על תפילתו למותה. לשם שולחת אותנו המילה "שחָרַב" אצלנו. היא חותמת את שורה שלפני-האחרונה בצמד הבתים – ושולחת אותנו אל המקום ההפוך, אל השורה השנייה בצמד, אל ה"חֶרֶב".

חרב מול חרב, בניקודים שונים. שני גורמי הסבל והמוות הגדולים במצור: ההרג הישיר מידי האויב המסומל בחֶרב, והמוות ברעב ובצמא (וכמו שנאמר במגילת איכה על אותו מצב מצור, "טובים היו חללי חרב מחללי רעב": עדיף למות מוות מהיר). הבעל מציל את אשתו מאפשרות המוות ברעב ובצמא.

הקבלה מנוגדת זו בין שתי שורות ה"חרב", השנייה מההתחלה והשנייה מהסוף, מבליטה את המהלך בצמד-הבתים שלנו: הוא נפתח בתפילת מוות בת שתי שורות, אבל שש שורות תמימות של מאמצי החיאה באות נגדן, והן כוללות את הסיכום, והן עיקר.

אפשר לראות במילה האחרונה, "שב", רמז לכך שיש להביט בשורה השנייה (כמו האות ב) והשנייה-מהסוף (כמו האות ש). וכך לגלות את החרב-חרב. אבל קשה להאמין שזה לא מקרי.

*

כִּי הִנֵּה לֹא יוֹשִׁיעַ הַחַי אֶת הַחַי.

השיר נכנס למחציתו השנייה, בשורה המנוסחת כהנמקה, ככלל, כסיכום לנאמר עד כה וכמבוא למה שייאמר. ישועתו של אדם חי לא תבוא לו מיד אדם חי אחר. מכאן התערבותו של המת למען אשתו הנתונה בסכנה עם כל בני עירם.

הוא מנסח את דבריו ככלל אוניברסלי, אך אנו יודעים שחי יכול להושיע חי. גם מתוך שירתו של אלתרמן עצמו, אם כי פעמים רבות החי המושיע מוסר את חייו לשם כך. הכלל הזה נכון למקרה שלנו, לגבי המצב האבוד של הרעיה והעיר. והוא נכון מבחינת התפיסה של הישועה כ'שמחת עניים' המגיעה רק ביום המוות. והוא נכון אולי באיזו רמה מוחלטת, הרואה את המת כבעל גישה לעולמות לא חומריים שרק מהם יכולה לבוא לעולמנו ישועה טוטלית.

הנופך המוחלט והנשגב של השורה הזאת בא לה לא רק מתוכנה הגורף והעל-טבעי, ומניסוחה המופשט והדרמטי, אלא גם מהמבנה התחבירי והמוזיקלי שלה. מהפתיחה "כי הנה", לא רק כי אלא גם "הנה", כאילו זו איזו מושכלה מוסכמת ומבוססת-התבוננות; מההתנגנות המשקלית; ומההד המקדים שיוצרת המילה הנה" למילה המוכפלת אחר כך, ומזכירה אותה בצלילה (שתי הברות פתוחות, הראשונה בעיצור ה, השנייה מוטעמת), "החי".

> אקי להב: ה"כי הנה" נותן בנאמר ניגון מקראי של "קו הקץ". שוב, זהו המעבר מהקדנציה ה"שוטפת" בעוה"ז, אל הפאזה המטאפיזית, הנצחית, העל זמנית. ברוח הנביא עמוס למשל: ".. כִּ֛י הִנֵּ֥ה יָמִ֖ים בָּאִ֣ים.." או ירמיהו.

> חיים גלעדי: מזכיר את 'אין חבוש מתיר עצמו מבית האסורים', וכאן דווקא החיים הם בית האסורים.
>> יאיר פישלר: העיר היא בית האסורים, ורק המת יעבור בפתח.
>> אקי להב: הייתי אומר שהישועה (בשמחת עניים) לא באה "משם" אלא הכיוון הוא הפוך: התשועה היא בעצם ההגעה ל"שם". מן הפרוזדור אל הטרקלין. אלתרמן מטעים זאת שוב ושוב, ממש מהפתיחה: "גם צר אל יראני וחי" או: "ותאמר השמחה: לא, כי בא לך יום אחרון" או: "רק אלך עם נושאי הארון", וכו' וכו'.

*

וָאָבוֹא כַּסּוֹתֵךְ אַהֲבָה כַּמַּיִם,

שליחותו הטוטלית של המת-החי אל רעייתו. אהבתו מוחלטת ועומדת מעל כל מכשול, כזכור למשל מהשיר הקודם: "כי ברזל יישבר, בתי, / וצמאי לא נשבר אלייך". זו אהבה אופפת, עוטפת לגמרי, מגיעה לכל הגוף והנפש: כמו מים שהאהוב טובל בהם.

המים הם נוזל החיים, וטבילה בהם מטהרת. מצד שני, כיסוי גמור וממושך במים פירושו טביעה ומוות. וכידוע לנו, באיזה מקום מותה של האהובה אצלנו הוא משאלתו של האוהב המת, הנלווית אל פעילותו המעשית לשמירתה בחיים.

מים ואהבה, וגם מילה הדומה ל"לכסות", נקשרים גם בפסוק הידוע משיר השירים "מים רבים לא יוכלו לכבות את האהבה". המים כאן אצלנו הם האהבה עצמה; אבל כן, באיזה רובד לא כל כך סמוי, הם גורם מכבה. מציף, ממית.

עולה על הדעת גם הביטוי "הגיעו מים עד נפש", ומעניין שבהמשך צמד-הבתים הנוכחי הוא נרמז מכיוון אחר: ייסורי המצור יגיעו עד נפש, ואז האוהב שלנו ייחלץ לעזרתה (ולהמתתה) של האהובה. "...כי אונים מצָרה תשאבי, / ובהגיע עד נפש תרימי קול / אליי האחרון, האחרון לכול". האהבה המכסה כמים אינה המים המגיעים עד נפש, אלא היא המצילה מהם.

אופייה הקשה של אהבה זו יוצג בשורות הבאות.

> מרים אסא; אופיר בן-יאיר: "ומלאה הארץ דעה את ה' כמים לים מכסים".

> רפאל ביטון: כסותך אהבה - אולי רמז לשארה, כסותה ועונתה. בבית הקודם הוא הבטיח לדואג לה ללחם ומים, וכעת לכסותה ולעונתה. במותו הוא מנסה לדאוג לכל צרכיה שבהם היה מחוייב בחייו, אך לא הצליח כי "העוני כיסה פנינו"

> יאיר פישלר: כמו שהמים מנסים לכבות את האהבה המת חונק את הרעיה באהבתו, שהיא "לא סולחת, נוכרית לאחי" (השורה הבאה).

*

אַהֲבָה לֹא-סוֹלַחַת, נָכְרִית לְאַחַי,
גְּלוּיָה כְּשֹׁד בַּצָּהֳרַיִם.

האהבה שהמת בא לכסות בה את רעייתו. אהבה קשה. היא כרוכה בהתנכרות לאחיו, שאפשר לתהות מי הם, או להתנכרות מצידם. אהבה דווקאית. אולי על אפו ועל חמתו של מישהו. לא מנסה להסתתר. גלויה כמו מה? כמו פשע לאור היום, מכל הדימויים האפשריים.

ולמי היא אינה סולחת? זה נשמע קודם כול כמאפיין שלה, לא-סלחנית. על מי היא חלה בכל זאת? לרעיה עצמה אין לו כל כך על מה לא לסלוח, אלא אם הכוונה לאפשרות של בגידה בו ואהבה מצידה לאחר. אפשרות זו הולמת שיר או שניים בהמשך היצירה, וגם מסבירה את ההתנכרות לאחים. המת מקנא לאשתו.

אבל אפשר גם שהאי-סליחה היא כלפי האויב הצר על העיר, המקשה על חיי הרעיה ומסכן אותם. או לאויב, אולי אותו אויב, שהרג את הבעל עצמו.

ואולי אפילו כלפי "אחיי", אלה שהאהבה נוכרייה להם. מיהם באמת האחים? אלה יכולים להיות אנשים חיים, הגרים בעיר; בהמשך היצירה מדובר בהם, והם מכונים "האחים". או אולי אלה הם אחיו-לגורל של המת האוהב, דהיינו יתר המתים.

בשום איבר ותיאור במשפט הזה לא לגמרי ברור למי הכוונה בדיוק. אנו מקבלים מכלול של אהבה קשה, כועסת כלפי חוץ אם לא כלפי פנים, שכל הדימויים לה דוקרים ושליליים. אבל היא, אהבת המת, רק היא, תהיה המפלט מהמלכודת הפוערת פיה בעולם החיים.

> הלל גרשוני: "מוזר הייתי לאחי, ונכרי לבני אמי" (תהילים סט, ט). "מקטב ישוד צהרים" (תהילים צא, ו).

*

וְאַתְּ בֶּאֱלֹהִים הִשָּׁבְעִי,
כִּי אוֹנִים מִצָּרָה תִשְׁאֲבִי,

לשאוב כוחות מהצרה. לא רק בעת צרה, אלא מהצרה עצמה. אכן, מצבי מצוקה מחלצים מאיתנו משאבים נפשיים ואנרגיות שאין לנו בעיתות מרגוע.

הבעל המת קורא לאשתו להישבע באלוהים שכך תעשה. העמידה הנפשית אינה קלה, וצריך להיות נחושים לה עד כדי שבועה באל.

אבל יש פסיק אחרי "הישבעי". אולי הוא סתם פרי נורמה מיושנת או שגיאת פיסוק נפוצה, ואפשר להתעלם ממנו – ו"כי אונים מצרה תשאבי" הוא, כאמור, תוכן השבועה. אבל אולי הפסיק מכוון ובעל משמעות, ואז הוא הופך את "כי" למילת יחס המציינת סיבה: את תישבעי באלוהים, כלומר תדבקי בחוזקה באמונתך ובתקוותך, וזאת מפני שתשאבי כוחות מהצרה. ההבדל בין האפשרויות אינו מהותי, ואני נוטה לאפשרות הראשונה.

נראה שמילת "תשאבי" הולידה כאן את חרוזה המרשים "הישבעי", ומכאן גררה לשיר את עניין השבועה. הפעלים להישבע ולשאוב הם בבניינים שונים, והם עשויים משורשים שלכאורה אינם מזמנים התחרזות: שב"ע מול שא"ב. כלומר האות הגרונית ע או א נוספת בהם על עיצורי ש-ב במקומות שונים, בסוף או באמצע. אך הנה מגלה לנו החריזה כי בהטיה מסוימת, צורת ציווי/עתיד לנוכחת, הפעלים נשמעים כמעט זהים. כך בוודאי אצל רבים מאיתנו שלמעשה מבטאים פשוט הישָבי-תישָבי. אבל גם כאשר מבטאים את הגרוניות כראוי החרוז עובד נהדר. נסו ותיענו. פועל כאן עקרון הגרעין והענן: האות הגרונית משנה מיקום, אך עוטפת את גרעין הצליל הזהה כמעין ענן משנה-צורה, ומעשירה את החרוז.

המפגש החריזתי הישבעי-תשאבי לא טריוויאלי. למשל, לו היה כאן זכר, לא היה חרוז: ואתה באלוהים הישבע / כי אונים מצרה תשאב. שלא לדבר על זמני עבר והווה.

עוד מחזק את קשר הצליל והמשמעות בין השורות הדמיון בין "אלוהים" ל"אונים". דמיון צליל: א, חולם, חיריק מוטעם, ם. דמיון משמעות: כוח או מקור הכוח.

*

וּבְהַגִּיעַ עַד נֶפֶשׁ, תָּרִימִי קוֹל,
אֵלַי הָאַחְרוֹן. הָאַחְרוֹן לַכֹּל.

כשהצרה והמצור יגיעו עד נפש, תזעקי ותקראי לי. אני איתך כל הזמן הזה, דואג למחסורך בסמוי; אבל כשלולאת המצור כבר תחנוק את הצוואר, תקראי את לעזרתי במודע. אני האחרון, המוצָא האחרון וזה שנשאר אחרי הכול, שהרי אני מחוץ לעולם הזה, עולם החיים, ואליי תשובי.

נרמז כאן הביטוי "הגיעו מים עד נפש", שאנו מבינים כנפש האדם, ובהקשרנו: חייו, כלומר כשחייך יעמדו בסכנה ממשית. מובנו המילולי המקורי במקרא הוא כנראה הגיעו מים עד צוואר, כלומר סכנת טביעה מיידית. כך או כך לענייננו המשמעות זהה.

אבל מה עם המים? האם עלינו לקחת אותם איתנו מן הביטוי המקורי, בקוראנו כאן "ובהגיע עד נפש"? עקרונית לא; אבל למעשה קצת כן. כי אך זה עתה, בתחילת צמד הבתים שלנו, אמר הבעל: "כִּי הִנֵּה לֹא יוֹשִׁיעַ הַחַי אֶת הַחַי. וָאָבוֹא כַּסּוֹתֵךְ אַהֲבָה כַּמַּיִם". הוא מגיע מעולם המתים כדי לכסות אותה באהבתו, אהבה מלאה וגמורה, כמו שמים מכסים את הטובל בהם מכל צדדיו. אבל אהבה זו הרי תגיע לידי איחודם של השניים בעולם המתים.

אכן, המים יגיעו עד נפש. לא בגלל האהבה, אלא בגלל המלחמה; אבל כשהמלחמה תגיע עד הנפש, גם האהבה תוכל להגיע לידי כיסוי מלא, לידי התאחדות האוהבים. עניין זה, של אהבת המת לחיה, שבה מתערבבת הדאגה להמשך חייה עם הייחול למותה שיאחד בין האוהבים, הרי מלווה אותנו כפרדוקס לאורך כל השיר.

> אהרן בדר: כדאי לשים לב, שלכל אורך השיר הבית הזוגי מסתיים ב'אני' ובצעדים שהמת עושה מעצמו. ואילו כאן בסוף בית שש, המילה היא 'אלי' והפעולה באה ממנה, היא מרימה קול. והחילוק פשוט כי הטביעה באהבה כפי שהסברת באה לא על ידו, א​לא על ידי הטביעה במלחמה.
>> צור:  אכן. כלומר: לא "אני" אלא "אליי", כתוצאה ישירה מכך שזה הבית היחיד בשיר שבו הרעיה אקטיבית.

*

כִּי הָעִיר נְצוּרָה מִבּוֹא וּמִצֵּאת,
וַאֲנִי אֶעֱבֹר לָבֶטַח.
בַּעֲדֵךְ, בַּעֲדֵךְ, אָמַר הַמֵּת,
שִׁבְעָתַיִם אָמוּת בַּפֶּתַח.

צמד-הבתים הרביעי והאחרון בשירנו הוא מעין וריאציה על צמד-הבתים הראשון, בתיבול רמזים מבתים מהאמצע, ובשינוי עוצמה: הוא דרמטי יותר, ממוקד יותר ביום הדין.

כאן, הבית הראשון בצמד הזה, כלומר השביעי בשיר והאחד-לפני-האחרון. כפי שאפשר לראות בתמונה, שתי השורות הראשונות זהות לשתי השורות הראשונות בשיר, בתוספת התחילית "כי" המציגה את בתי הסיום כנימוק למה שנאמר קודם. אנחנו בתחילתו של סיכום.

שתי השורות הבאות דומות למקבילותיהן בבית הראשון ("אֲנִי הַזּוֹכֵר, הֶעָנִי-כְּמֵת, / אֶעֱמֹד עַל שְׁנָתֵךְ בַּפֶּתַח") מבחינת מילות החרוז, אך הן דרמטיות הרבה יותר: המת לא רק שומר את שנתה של רעייתו, אלא כביכול מת שוב ושוב בכך שהוא חוזר לעיר המסוכנת ודואג לה. "בַּעֲדֵךְ, בַּעֲדֵךְ, אָמַר הַמֵּת,/ שִׁבְעָתַיִם אָמוּת בַּפֶּתַח". מת "בעדך", בשבילך או אפילו במקומך.

"בעדך" מוכפל, להדגשה שהוא מת כדי שהיא תחיה, וגם כדי להמחיש את ההכפלה שתבוטא תכף במילה "שבעתיים". המילה "בעדך" לקוחה דווקא מהשורה המקבילה לשורתנו בצמד הבתים השני, "וְיוֹם-יוֹם בַּעֲדֵךְ עַל פְּתָחִים אֲחַזֵּר" (הקשורה לבית שלנו גם באזכור החוזר של "פתח").

המילה "שבעתיים", על דרך ההגזמה המקראית, מזכירה בציינה מיתה בעד מישהו את נקמת הדם הראשונה: "כִּי שִׁבְעָתַיִם יֻקַּם קָיִן", בשיר ההתפארות של למך על מעשי הרג (בראשית ד', כג). כאן קורית מעין נקמה עצמית: הוא מת שבעתיים למען חייה.

"אמוּת בפתח" מזכיר בצלילו את "אעמוד... בפתח" מהבית הראשון:  אעמוד/אמות. העמידה שלו לילה לילה על המשמר, בפתח ביתה או בפתח העיר, כמוה כמיתה חוזרת ונשנית.

> רפאל ביטון: החצי הראשון של הבית מזכיר את סיפור דינה: "ויבואו על העיר בטח...ויקחו את דינה ויצאו". זה מעצים את תחושת הדאגה, האחריות והמסירות עד מוות בעדה.

*

וּכְאֵשׁ וַחֲנִית אֲחוֹנֵן,
וְכוֹחַ לֹא-אִישׁ בָּךְ אֶתֵּן,

השורה הראשונה כאן, בבית הסיום, היא סיכום מעשה-כלאיים של שתי השורות הראשונות בבית מקביל, הבית השני בשיר:

וּבְאֶפֶס-כַּפּוֹת אֲחוֹנֵן,
וּכְאֵשׁ וַחֲנִית אֲגוֹנֵן,

"וכאש וחנית" מהשורה השנייה חובר עתה לפועל "אחונן" מהשורה הראשונה. התוצר אופייני לבתי-הסיום שלנו, החריפים יותר מבתי הפתיחה ורומזים יותר מהם ליום נפילת העיר. האש והחנית, כלי המלחמה, הם עכשיו לא רק דימוי לצורת ההגנה של המת (האומר את הדברים) על אשתו, אלא גם דימוי לדרך שבה הוא מחונן אותה: נוטה לה חסד. כמו אש וחנית!

ריכוז תוכנן של שתי שורות קודמות בשורה אחת נעשה כדי לפנות מקום ליסוד שהתפתח בשיר בשלב מאוחר (בצמד-הבתים הקודם) ולא היה בתחילתו: השורה "וְכוֹחַ לֹא-אִישׁ בָּךְ אֶתֵּן" המופיעה עתה מוסיפה את הרעיה כגורם אקטיבי. לא רק מוגנת וזוכה לחסד, אלא עומדת על נפשה. הבעל המת ייתן בה את הכוח לכך, כוח אל-אנושי, על-אנושי. כמו יקרין אליה כוח עמידה מן העולם המוחלט.

הניסוח החדש המופיע בשורות שלנו הוא גם מרוכז יותר מבחינת הצליל ומשחק המילים. גם הנוסח שבתחילת השיר, "וּבְאֶפֶס-כַּפּוֹת אֲחוֹנֵן, / וּכְאֵשׁ וַחֲנִית אֲגוֹנֵן", היה מוזיקלי מאוד, כפי שהראינו כשקראנו אותו. אבל עכשיו המשחק מרוכז כבר בשורה אחת: הפועל "אחונן" הוסמך ל"חנית". "וּכְאֵשׁ וַחֲנִית אֲחוֹנֵן". וה"אש", שבנוסח של תחילת השיר לא זכתה להד צלילי מלא, זוכה לו בנוסח החדש בדמות המילה "איש".

האזינו אם כן שוב לשורות שלנו: וּכְאֵשׁ וַחֲנִית אֲחוֹנֵן, וְכוֹחַ לֹא-אִישׁ בָּךְ אֶתֵּן. הסמכתי אותן כדי שתראו גם את קרבת הצליל במילים הסמוכות אחונן-וכוח. נוצר מעין רצף, וחנית-אחונן-וכוח, המוקף באש-איש.

הסיומת "בך אתן" חורזת כמובן עם "אחונן", חרוז קצת יותר מוצלח מכפי שהוא נראה תחילה, כי הוא כולל לא רק את הסיומת צירה-ן אלא משתתפים בו גם צליל ך של "בך", והקמץ והצירה המקיפים אותו, השבים ונשמעים ב"אחונן".

ך זאת ו-אֵ שאחריה גם משלימות לנו מבנה כיאסטי במערכת הצליל של צמד השורות (למעט ההברה האחרונה "תן", שהיא מעין הד נוסף לצלילים קודמים). הנה כך:

וּכְאֵ--------------------------בךְ-אֵ
---אֵשׁ----------------לא-אישׁ-----
------וַחֲנִית אֲחוֹנֵן וְכוֹחַ ------------
+תֵן המרכז את סיומות "וחנית אחונן"

*

וּבְטֶרֶם אָבְדָן אֲכַבֵּךְ כְּמוֹ נֵר,

זו שורה דרמטית ואומרת דרשני. אנחנו שורה אחת לפני סיום השיר. זה עתה תיאר המת כיצד הוא יגונן על אשתו במצור ובהכנעת העיר. הוא יחונן אותה "כאש וחנית" וייתן בה כוח על-אנושי. אך אובדנה של העיר הוא עובדה מוגמרת; והבעל המת עתיד לגאול את אשתו מאובדן זה – כך אפשר להבין מהשורה שלנו – על ידי אובדנה הפרטי והתאחדותה איתו.

זוהי התגשמות מרוכזת של החזון בבתים קודמים בשיר, ובפרט בשׁורות "יום יום אתפלל שתכלי כמו נר, / שאליי תרודפי בחרב". כזכור, חרזו איתן השורות הסותרות "ויום יום בעדך על פתחים אחזר, / למען תחיי עוד ערב". אבל הנה אנו מבינים שתפילתו כוונה אל אותו יום שבו לא תהיה ברירה ולא תהיה לעיר תקומה. הוא יכבה אותה במובן זה שתפילתו תתממש.

מה באמת יהיה? הוא יכבה אותה? סוף 'שמחת עניים', פרק ז המתעד את נפילת העיר, עוסק באותה עת של טרם-אובדן וגם באובדן עצמו. בשיר הראשון בפרק, 'ליל המצור', מועלה שוב דימוי הנר הכבה, שוב כמו אצלנו בסמיכות לאובדן; על פי ההקשר המיידי שם, נר זה עשוי לציין את הרעיה עצמה וגם את העיר. באותה נשימה מוזכר הנר גם כדימוי לדלקה, לעיר הבוערת:  

תֹּאבַד הַתִּקְוָה וְיִכְבֶּה הַנֵּר
וְגָדוֹל אַתָּה אוֹר פִּכָּחוֹן.
וְהָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֲרָה כְנֵר
וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.

אך גורלה של הרעיה עצמה נשאר חידתי. היא מתוארת לאורך הפרק ההוא כאחת הלוחמים בעיר, ומשתמע שהיא נופלת יחד עם כולם. השיר 'נופלת העיר' שבהמשך הפרק כבר משאיר בסופו פתח לגאולה אפשרית שלה דרך בנה: "ורץ בא ויבשר... וכוחֵך כלה. / רק הבּן עוד חבקת לישועה גדולה". ומייד מגיע השיר 'סיום', ובו נאבק הבעל-המת בתמונת גסיסתה של אשתו, ומתפלל-מאמין להמשך חייה עד מותה לעת זקנה.

מכל זה נראה כי "אכבך כמו נר" איננו עובדה או נבואה; זהו התרחיש המצטייר לעיניו כרגע.

זה אזכורו המפורש השני של "נר" בשיר שלנו, אחרי "שתכלי כמו נר". בשני המקרים זהו דימוי שלילי, שהרי בדרך כלל כאשר מדמים משהו לנר זה מפני שהוא דולק, מאיר, לא מפני שהוא כלה וכבה. קשה להמעיט בחשיבות דימוי הנר ב'שמחת עניים'; לעיל, בהצצה לפרק האחרון ביצירה, רק טעמנו ממנו. המת עצמו חי "בארץ בלי נר ואוּר" ומסתנוור מנר; נרות בעלי תוקף זמני מאירים את שולחנה של הרעיה; והעת כולה "כמו נר נגרעת".

כך גם מעמדו של הנר בשיר שלנו, ובבית שלנו בפרט. "נר" יחרוז עם המילה האחרונה בשיר, שהיא גם המילה הראשונה בכותרת שלו, ואשר אינה מופיעה עוד כלל ב'שמחת עניים' כולה אף שהיא מגדירה את גיבורה: "גֵר". למעשה, הנר יהבהב בכל מילה ומילה בשורה הבאה, המסכמת: "אֲנִי הַנָּכְרִי. אֲנִי הַגֵּר". נ של "נר", שחסרה לנו בחרוזו "גר", בולטת בכל אחת מהמילים האחרות בשורה. אני, ונוכרי, ושוב אני. יתרה מכך, כל אותיות "נר" נמצאות ב"נכרי". אפשר גם לשמוע את "אכבך כמו נר" כמעין חרוז, לפחות הד מתמשך, לשורה שפתחה את הבית ורמזה להיבט אחר של הנר, "וכאש וחנית אחונֵן".

> משה מלין: ואולי גם: כיבוי הנר עושה חסד עם הנר. הוא ׳בטרם אבדן׳ של הנר עצמו. במקום שיכלה את עצמו (לשווא?) מכבים אותו כדי שיוכל להאיר בעתיד.

*

אֲנִי הַנָּכְרִי. אֲנִי הַגֵּר.

בסוף כל צמד-בתים בשיר הגדיר המת-החי את עצמו ואת תפקידו בביקוריו אצל אשתו הגדרה כפולה, הנובעת תמיד מהאמור סמוך לפניה. הגענו לאחרונה בתור, שהיא גם שורת הסיום של השיר. "בטרם אובדן אכבך כמו נר", הוא אומר, ונותן לעצמו את ההגדרה הנוקשה והמרוחקת ביותר בשיר. נוכרי, גר.

שזה בערך אותו דבר, לענייננו. הוא גורם חיצוני, בעל כוחות חיצוניים, המסתובב בעיר תחת חסותו כנוכרי, אזרח שקוף של מדינת המתים, כגר בארץ נוכרייה, ובחסות המעין-דיפלומטית הזאת גם מגונן על אשתו, עד שלבסוף, כנראה, לוקח אותה איתו.

הזכרנו אתמול את קשר הצליל של כל מילה ומילה בשורה שלנו אל המילה הקודמת, "נֵר". בהזדמנות קודמת מנינו את השורה שלנו בין מקבילותיה ועמדנו על דמיון הצליל בין ההגדרה הראשונה אצלנו, "נוכרי", לשתיים מהקודמות: "זוכר" ו"האחרון".

עוד אמרנו שהמילה "גר", מצידה, מופיעה כאן בפעם היחידה בכל שמחת עניים; כלומר כמילה הראשונה בכותרת השיר שלנו, 'גר בא לעיר', וכמילה האחרונה בשיר. יש אם כן חשיבות רבה למילה הזאת, חשיבות הממסגרת את כל השיר שלנו העוסק בשליחותו של המת בעיר ובהגנתו על אשתו.

בכותרות של שני שירים אחרים ביצירה הוא יכונה בשם דומה, מילה שלישית בחבורת הנוכרי והגר: הזר. אפשר שכאן הועדף גֵר על זָר כי השיר מבליט את העיר, מקום מגוריו של האיש בחייו, כמקום, בעוד שירי 'הזר' מדברים על העיר בהקשר של דמויות נוספות הנמצאות בה.

כצוואר אחרי החבל: שיר לאשת נעורים, פירוש ארוך

לאורך חודש אייר תשפ"ג (2023) קראנו יום יום, במסגרת מבצע 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק, במי-ווי ובטלגרם, שבו אנו קוראים השנה את כל 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן, את 'שיר לאשת נעורים' (שמחת עניים א, א). לפניכם כפיות העיון היומיות שכתבתי, עם מבחר מן התגובות הפרשניות של משתתפים. תחילה השיר.

א. שִׁיר לְאֵשֶׁת נְעוּרִים

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,

לא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.

גַּם לַכֶּסֶף הֵפַרְתִּי בְּרִיתִי,

גַּם זָרִיתִי יָמַי לַהֶבֶל.

רַק אַחֲרַיִךְ הָלַכְתִּי, בִּתִּי,

כַּצַּוָּאר אַחֲרֵי הַחֶבֶל.

 

כִּי עָדִית מִטְפַּחְתֵּךְ, בִּתִּי,

כִּי אָמַרְתְּ לִי: הַבֵּט וּרְאֶנָּה,

וָאֶדֹּר לֹא לִנְשֹׁךְ פִּתִּי,

עַד שִׁנַּי מִבָּסְרֵךְ תִּקְהֶינָה.

וָאֶדֹּר לִרְאוֹתֵךְ, בִּתִּי,

עַד עֵינַי מֵרְאוֹתֵךְ תִּכְהֶינָה.

 

וְהִכָּה הֶחֳלִי, בִּתִּי,

וְהָעֹנִי כִסָּה פָּנֵינוּ.

וָאֹמַר לֶחֳלִי בֵּיתִי,

וְלָעֹנִי קָרָאתִי בְּנֵנוּ.

וַנִּדַּל מִכְּלָבִים, בִּתִּי,

וַיָּנוּסוּ כְּלָבִים מִפָּנֵינוּ.

 

אָז עָלָה הַבַּרְזֶל, בִּתִּי,

וְהֵסִיר גַּם רֹאשִׁי מֵאֵלַיִךְ.

וְדָבָר לֹא נוֹתַר, בִּלְתִּי

עֲפָרִי הַמְרַדֵּף נְעָלַיִךְ.

כִּי בַּרְזֶל יִשָּׁבֵר, בִּתִּי,

וּצְמָאִי לֹא נִשְׁבַּר אֵלַיִךְ.

 

לֹא לַכֹּחַ יֵשׁ קֵץ, בִּתִּי,

רַק לַגּוּף הַנִּשְׁבָּר כַּחֶרֶס.

לֹא פָּקְדָה הַשִּׂמְחָה בֵּיתִי

וַתַּצַּע אֲדָמָה לִי עֶרֶשׂ.

אַךְ בְּיוֹם בּוֹ תָגִיל בִּתִּי

גַּם תָּגֵלְנָה עֵינַי מֵאֶרֶץ.

 

עוֹד יָבוֹא יוֹם שִׂמְחָה, בִּתִּי,

עוֹד גַּם לָנוּ בּוֹ יָד וָחֶבֶל.

וְצָנַחְתְּ עַל אַדְמַת בְּרִיתִי

וְאֵלַי יוֹרִידוּךְ בְּחֶבֶל.

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.

 

א
א. שִׁיר לְאֵשֶׁת-נְעוּרִים

אנחנו מתחילים היום, בכפית ראשונה לחודש אייר, את השיר הבא ב'שמחת עניים', שעל פי המספור והמסגור הוא השיר הראשון. שיר א בפרק א. כלומר, השיר הקודם, שלא הייתה לו כותרת, ושלא נכלל במניין הפרקים, היה, כלשון השורה הראשונה שלו, מעין דפיקה על הדלת של היצירה. הצצה למה שקדם למהלך האירועים. עכשיו מגיע שיר הדֶלת עצמה, וכנגדו יעמוד שיר-הסוגר או שיר דלת היציאה: השיר האחרון ביצירה, "סיום", המנוי בין שירי פרק ז.

'שיר לאשת נעורים' ו'סיום' עשויים שניהם באותה מתכונת בתים מפורסמת וייחודית. צמד השורות הפותח (וגם סוגר) את 'שיר לאשת נעורים' חותם את 'סיום'. נראה אותו מחר, אולי גם מחרתיים, ונדבר עליו; אבל אצטט אותו עכשיו כדי להזכיר במה מדובר ומה מחכה לנו, וגם כדי להדגים את מתכונת הבתים:

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.

בכל בית יש שלושה צמדי שורות כאלה. השורות האי-זוגיות הראשונה והאחרונה נגמרות בפנייה "בתי", והשורה האי-זוגית האמצעית נגמרת במילה חורזת. השורות הזוגיות חורזות שלושתן חרוז מלעילי (בשני בתים מתוך השישה בשיר הזה, ובבית אחד בשיר 'סיום', אלה חרוזים למילה 'הבל').

הכותרת שלנו, "שיר לאשת-נעורים", מבהירה מראש כי המילה שתשזור את כל השיר, הפנייה "בתי", היא לשון חיבה לאהובה, וה"הקטנה" שיש בה נוגעת לכך שהוא מדבר אליה מגבוה, מהעולם הבא. כל השיר מדבר במובהק על קשר נישואים, והכותרת מסירה ספקות מיותרים.

השיר פונה אל מי שהייתה אשת-נעוריו של הדובר, כלומר בת זוגו מצעירותם ועד למותו. הוא מת, והשיר מסכם, בין היתר, את חייהם. סביר להניח שהמת הזה הוא האיש מהשיר הקודם. וכפי שהראינו, אשת נעורים מקבילה ל"אשת חיל" מהשיר של ליל שבת ומספר משלי, בעוד השיר הקודם הקביל לשיר המושר לפני כן, "שלום עליכם".

הביטוי "אשת נעורים" מופיע במקרא ארבע פעמים, מהן אחת במתכונת זו בדיוק ושלוש בהטיה "אשת נעוריךָ". ההקשרים הם של נאמנות, בגידה וגם שמחה. בישעיהו, במלאכי ובמשלי. נראה לי שיותר מכולן מהדהדת פה אצל רובנו, ומתממשת בשיר, חמישית מפורסמת, שהיא מעין פרפראזה: "הָלֹךְ וְקָרָאתָ בְאׇזְנֵי יְרוּשָׁלִַם לֵאמֹר, כֹּה אָמַר ה': זָכַרְתִּי לָךְ חֶסֶד נְעוּרַיִךְ, אַהֲבַת כְּלוּלֹתָיִךְ, לֶכְתֵּךְ אַחֲרַי בַּמִּדְבָּר בְּאֶרֶץ לֹא זְרוּעָה" (ירמיהו ב, ב).  

*

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.

זו המזוזה שעל דלת 'שמחת עניים'. המת פונה לאשתו החיה במסר-על, תמצית דבריו אל העולם. הוא יפותח בשיר הנוכחי בדרך אחת, לא ישירה, ויפותח בהיקף רחב יותר לאורך היצירה כולה. יש משמעות, יש תכלית. בשיר הנוכחי תתואר אהבה שמתגברת על עוני, על חולי, על ייסורים ובעיקר על מוות.

המת האומר את 'שיר לאשת נעורים' שלנו ועוד שירים ב'שמחת עניים' מתווכח, לצידו של קהלת, עם האנטי-תזה "הֲבֵל הֲבָלִים, אָמַר קֹהֶלֶת, הֲבֵל הֲבָלִים הַכֹּל הָבֶל" (א', ב) המוצגת בתחילת המגילה וחוזרת לאורכה בעוד אזכורים. קהלת היא מגילה שמתווכחת עם עצמה. כשהאיש המת, בשיר שלנו, אומר שלא הכול הבלים, הוא מצטרף למסקנתו של קהלת, המכיר בקטנות האדם ובחלופיות של חייו אבל מעמיד ערכים שימלאו אותם, ומציע למשמֵעַ אותם ולשמוח בהם דווקא מתוך כך שהמוות מטיל עליהם צל.

"הבל" של קהלת יכול להתפרש בכמה דרכים קרובות, ושתיים מהם נוגעות לנו כאן במיוחד. האחד הוא הפשוט: הבל כשטות, כדבר חסר חשיבות. קהלת כביכול טוען שהכול הבל, וסותר זאת בהמשך, כשהוא מעמיד ערכים ברורים ויציבים, ביניהם השמחה, החוכמה ויראת האל.

מעניינת במיוחד השמחה, מאשֶרת החיים. כפי שמראה הרב יונתן זקס בעיונו על קהלת (בספר 'מועדים לשיחה', בתרגומי, הוצאת מגיד), שבע פעמים, בשבע נקודות אסטרטגיות במגילה, מציע קהלת את השמחה – שמחת החיים, שמחת המעשה, שמחת הלב, שמחת הרגע כי הרגע לא ישוב – כמענה לרשימה של הגיגים מדכדכים (צילמתי לכם כאן את העמוד מתוך 'מועדים לשיחה' עם הרשימה). ב'שמחת עניים' שלנו – שימו לב לשמהּ – שבעה פרקים, אולי כנגד אותן שבע מסקנות-שמחה של מגילת קהלת.

ה"הבל" של קהלת הוא גם הבל-פה, אוויר, נשיפה; ובאומרו שהכול הבל הוא גם רומז לכך שחיינו הם צל עובר וענן כלה (אני שוב הולך כאן בעקבות הרב זקס). ובכל זאת, לאורך המגילה, הוא מכניס בחיים תוכן ומשמעות (כגון, לעניין השיר שלנו, "רְאֵה חַיִּים עִם אִשָּׁה אֲשֶׁר אָהַבְתָּ"). הוא קורא להכיר בחלופיות החיים, אך לא לוותר על מימושם המשמעותי. גם מבחינה זו, שוב, קהלת בעצם אומר שאף כי חיינו הם הבלים והבל, אין לזלזל בהם. הכול הבלים והבל (הכול חולף), ודווקא משום כך לא הכול הבלים והבל, כי יש לנו זמן קצוב שלא יחזור.

'שמחת עניים' מוסיפה על כך. היא מחייבת את החיים מתוך נקודת המבט של המת, אבל גם מאריכה את החיים אל מעבר לסף המוות. הקיום, "הכוח" כפי שהוא מכונה כאן לפעמים, לא נגמר במותנו. רק הגוף. אין מדובר בהכרח באמונה בהישארות הנפש, בחיי העולם הבא וכדומה; אולי כן, אבל היצירה הזאת לא עוסקת במטפיזיקה. היא כן טוענת שהמת חי ופועל בנו כזיכרון וכמצפון. לא הכל הבלים והבל, מבחינה זו, כי יש משמעות לקיומנו גם אחרי השלב שבו אנחנו נושמים, השלב שבו הענן-הכלה של הגוף שלנו מתקיים.




> צפריר קולת: ומאותו קוהלת, "ימי-הבלי" - ימי חיי. מכאן, כפי שכתבת, ההישארות *שלאחר* החיים, לא הכל (ימי)-הבלים.

*

גַּם לַכֶּסֶף הֵפַרְתִּי בְּרִיתִי,
גַּם זָרִיתִי יָמַי לַהֶבֶל.

לפני שיאמר מה איננו הבלים, אומר הבעל המת אל מה הוא התייחס כהבל (אף שאינו כזה). הוא זלזל בכסף ובזבז את ימי חייו.

דבר הזלזול בכסף מוזכר ראשון, ומתואר אפילו כהפרת ברית. זה נראה מוזר ליוצאי "כוכבים בחוץ" ואפילו בהקשרה של "שמחת עניים" שלנו, השואפים לכאורה אל הרוחני והנשגב. כסף הוא דבר מלוכלך כביכול; איזו ברית יש להפר איתו. אבל לא. מדובר בעני, והנה הוא אומר שהוא עני גם כי לא עבד או חסך מספיק; ועוד, מדובר באדם המדבר אל אשתו, ובראש ובראשונה הוא צריך להתייחס למחויבות שלו כלפיה וכלפי המשפחה, לפרנס אותם. לכן, וידוי ראשון: לכסף הפרתי בריתי.

המילים מעוצבות היטב מבחינת הצליל. ההברה ef חוזרת פעמיים ברציפות, "לכסֶף הֵפרתי". "הפרתי", בתורהּ, מורישה את צליליה הבאים, רתי, באותו סדר אפילו, למילה הבאה, "בריתי". הנה כי כן, ברית כרותה בין המילים הסמוכות.

הזלזול השני הוא זריית הימים להבל, כלומר בזבוז זמן החיים על שטויות ועל דברים חולפים. המילה "זריתי" ממשיכה את השרשרת: ראו כמה היא דומה באותיותיה לא רק ל"הפרתי" אלא גם, ובמיוחד, ל"בריתי".

כאן אפשר לתהות למה "גם... וגם", הרי מי שזורה ימיו להבל ממילא מגלה חוסר אחריות כלכלית. אבל ה"גם וגם" הזה נועד ליצור הרגשה של הצטברות, שתתפרק כשיגיע הניגוד ל"גם" בשורה הבאה: "רק". "רק אחרייך הלכתי, בתי".

כזכור, שורותינו באות אחר הצמד הפותח, "לא הכול הבלים, בתי, / לא הכול הבלים והבל". המילה "בריתי" מכילה את כל המילה החורזת איתה "בתי", ורק מוסיפה עליה עיצור באמצע. "הבל" חורז בינתיים עם עצמו, "הבל", אומנם בניגודיות: לא הכול הבל, אבל אני כן זרקתי ימיי להבל. החזרה מכשירה את השומעים להפתעה שתבוא בסוף הבית, בשורה השישית, הנחרזת, המזעזעת, שנקרא בקרוב. או אז, האוזניים שהשתעממו ב"הבל" החוזר יוכו בתדהמת ה"חֶבל" שאינו הבל כלל.

*

רַק אַחֲרַיִךְ הָלַכְתִּי, בִּתִּי,
כַּצַּוָּאר אַחֲרֵי הַחֶבֶל.

דימוי זה הוא מן המזעזעים ביותר בספרותנו. איזה צוואר הולך אחרי חבל? מי רוצה להיחנק בתלייה? כל צוואר יברח מחבל. לא כן באהבה, לא כן בהתמסרות. אך כאן זהו אדם שהלך אחר גורלו. אין מדברים על חבל בבית התלוי, אבל האדם הזה, שאומר לאשת נעוריו את המשפט הזה, הוא ה"תלוי" עצמו, מי שכבר, כפי שנראה בהמשך השיר, עלה עליו הברזל "והסיר גם ראשי מאלייך".

הניסוח הנורא הזה בנוי על ניב חז"ל "הלָך החֶבל אחר הדלי", כלומר דלי יורד לבאר ומטבע הדברים החבל שהוא קשור בו יורד אחריו. במקור, במדרש תנחומא לפרשת ויגש, זהו התירוץ שנותנים אחי יוסף ליעקב על כך שבנימין צריך ללכת למצרים בעקבות יוסף. חבל הולך אחר דלי מדרך הטבע. צוואר אחרי חבל רק מתוך הרס עצמי או בגזרת גורל לא מובנת.

החבל הזה מדהים אותנו אחרי שפעמיים חזרה בסופי השורות הזוגיות הקודמות המילה "הבל". בשורה "רק אחרייך הלכתי, בתי", כאן, עוד יש ציפייה ל"הבל" נוסף, על משקל "וַיֵּלְכוּ אַחֲרֵי הַהֶבֶל וַיֶּהְבָּלוּ" (ירמיהו ב', ה). הציפייה הזאת חזקה אצל זוכרי התנ"ך, במודע או לא, שכן ביטוי זה בא סמוך מאוד לאחר "זָכַרְתִּי לָךְ חֶסֶד נְעוּרַיִךְ אַהֲבַת כְּלוּלֹתָיִךְ לֶכְתֵּךְ אַחֲרַי בַּמִּדְבָּר" (שם, ב), הפסוק שעלה על הדעת למקרא הכותרת "שיר לאשת נעורים" וגם למקרא המילים "רק אחרייך הלכתי, בתי" כאן. ובמקום ההבל בא ומצליף בנו החבל.

הנה ירמיהו ב' ברצף, והבית שלנו ברצף:

ב הָלֹךְ וְקָרָאתָ בְאָזְנֵי יְרוּשָׁלַ‍ִם לֵאמֹר, כֹּה אָמַר ה': זָכַרְתִּי לָךְ חֶסֶד נְעוּרַיִךְ, אַהֲבַת כְּלוּלֹתָיִךְ, לֶכְתֵּךְ אַחֲרַי בַּמִּדְבָּר בְּאֶרֶץ לֹא זְרוּעָה. קֹדֶשׁ יִשְׂרָאֵל לַה' רֵאשִׁית תְּבוּאָתֹה כָּל אֹכְלָיו יֶאְשָׁמוּ רָעָה תָּבֹא אֲלֵיהֶם, נְאֻם ה'. ד שִׁמְעוּ דְבַר ה', בֵּית יַעֲקֹב וְכָל מִשְׁפְּחוֹת בֵּית יִשְׂרָאֵל. ה כֹּה אָמַר ה': מַה מָּצְאוּ אֲבוֹתֵיכֶם בִּי עָוֶל כִּי רָחֲקוּ מֵעָלָי וַיֵּלְכוּ אַחֲרֵי הַהֶבֶל וַיֶּהְבָּלוּ?

שִׁיר לְאֵשֶׁת נְעוּרִים

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.
גַּם לַכֶּסֶף הֵפַרְתִּי בְּרִיתִי,
גַּם זָרִיתִי יָמַי לַהֶבֶל.
רַק אַחֲרַיִךְ הָלַכְתִּי, בִּתִּי,
כַּצַּוָּאר אַחֲרֵי הַחֶבֶל.

הדימוי לא מובן לנו עד הסוף. הייתה אהבה, הייתה נאמנות, ולא בגלל הנישואים הוא נהרג. ההליכה שהוא מתכוון אליה, מסתבר, הייתה לא רק בעקבות האהבה אלא גם אל הגורל. שיתואר בבתים הבאים.

אנקדוטות של צליל בשורות שלנו, אולי מקריות: ב"רק אחרייך" שומעים את הצוואר ה"כרוך". ב"כַּצַּוּאר" יש לנו קַצָּב.

כך כתבה לנתן אלתרמן אחר מותו בתו תרצה אתר, בשירה "הזה אשר הולך" (שיר 11 בתוך "שירי מות הלוליין"):

וְהָאָרֶץ הָיְתָה אֲבָנִים וְשׁוֹכַחַת
וּמְלֵאַת הֲבָלִים וָהֶבֶל
וַאֲנִי אֶת מִלֶּיךָ שִׁנַּנְתִּי בְּפַחַד:
צַוָּאר. אַחֲרֵי. חֶבֶל.

> יאיר פישלר: כמעט בעל כרחו הלך המת אחרי הבת. הוא נמשך אחריה בעצמה שגרמה לו להפר ברית ולזרות ימיו להבל. אבל, למרות ההכרח, נראה שאנחנו מוצאים כאן בחירה, שבגללה "לא הכל הבלים והבל".

> דן גן-צבי: אולי הכוונה שהאהבה לא הרגה אותו, אבל ההליכה הטוטאלית אחריה הביאה אותו לעוני הממית.

> הלל גרשוני: הצוואר של השבוי הולך אחרי החבל, בעל כורחו.

> יוחאי בן-אב"י: בטוח שמדובר בחבל תליה? אני הבנתי את זה כחבל שמושך בהמה וקשור בצוארה. "בחבלי אדם אמשכם, בעבותות אהבה" (הושע י"א).

> יאיר פישלר: כשתרצה משננת "צואר. אחרי. חבל" היא מתייחסת למילים האלה כאל הבטחה – שגם כשהארץ מלאה אבנים ושוכחת, כלומר כשהאב מת, הוא מחובר אליה והולך אחריה.

> עדו ניצן: אני מניח שעל אף הקריאה הצמודה בכפית, תידרש בקרוב לסוגיה שעולה מכל החלק הראשון של "שמחת עניים": אהבה חזקה מהמוות ורומנטיקה ללא גבולות / אובססיה מאיימת ורעילה. בעיני הכורח להכריע, לכיוון השני דווקא, מגיע כבר בשורה הזאת, אבל מתעצם ככל שהפרק מתקדם; עד כדי כך שלעניות דעתי זו טעות פרשנית לדבוק באפשרות הרומנטית והתמימה.

*

כִּי עָדִית מִטְפַּחְתֵּךְ, בִּתִּי,
כִּי אָמַרְתְּ לִי: הַבֵּט וּרְאֶנָּה,

אלו הן השורות השלוות היחידות בסיפור חייהם של העני ואשת נעוריו. הן תחילתו של הסיפור. הן באות בתחילת הבית השני של שירנו, אחרי שבסוף הבית הראשון, בעל האופי המסכם, העני דימה את הליכתו אחריה כהליכת הצוואר אחרי החבל.

השורות חוזרות על מילת הקישור "כי", כי הן מטרימות את ההליכה ההיא. כלומר, העני חוזר לאחור ומתחיל כאן את הסיפור הכרונולוגי באירוע המחולל. הנערה התקשטה וחיזרה אחר הנער; או אולי זו כבר תמונה מימי ראשית הקשר ביניהם (יהיו שיראו במטפחת סימן לנישואים, אבל זה לגמרי לא הכרחי. נערות היו הולכות במטפחות יפות). על כל פנים יש כאן נשיאת חן וחיזור, ורצון שבא מצד האהובה.  

"עדית מטפחתך" שלנו בא מייד לאחר "כצוואר אחרי החבל", ויש בכך אפקט מהפך לגבי הבנת הקשר ביניהם. במקום צוואר שחבל כרוך סביבו, דרמה של התמסרות עד אובדן, יש לנו ראש, אולי אפילו צוואר, שמטפחת נוי עדויה לו.

בבית הקודם ראינו רמיזה עקבית לפרק ב בספר ירמיהו. אפשר למצוא שם מקור גם לעדיית המטפחת של אשת הנעורים בראשית הקשר, בבית שלנו: "הֲתִשְׁכַּח בְּתוּלָה עֶדְיָהּ, כַּלָּה קִשֻּׁרֶיהָ?", שואל הנביא רטורית בפסוק ל"ב שם.

גם "הבט וראנה" יקבל תכף הקשר ניגודי. האוהב יידור לראות אותה עד שעיניו תכהינה מרוב ראייה. כלומר, גם המטפחת וגם הראייה הן בעלות אופי חיובי ונעים בשורות שלנו אך במקומות סמוכים בשיר יש להן שיקופים כאובים.

"הבט וראנה" עצמו יזכיר לחלקנו את הקריאה החוזרת של ירושלים החרבה במגילת איכה "הביטה וראה": עוד רמז לצד-הצל של השורות שלנו. הרי לנו שוב הנביא ירמיהו, שאיכה מיוחסת לו. הקשר לירמיהו יימשך לאורך השיר.

הפנייה "בתי", כזכור, היא פניית אהבה וחמלה לאשת הנעורים, והיא חותמת כל שורה ראשונה וחמישית בכל בית בשיר. היא תזכה להיחרז, אבל כבר בתוך צמד השורות שלנו היא מתהדהדת ב"הבּט".

> אקי להב: "מטפחת" היא "דבר" בארסנל התודעתי של אלתרמן. אחד מאינספור "דברים" המחכים לגאולתם בידי המשורר הסוקר אותם במהלך שיטוטיו התודעתיים. המטפחת היא "דבר" שהוא נוהג להשתמש בו בעת כתיבת שירים, שוב ושוב. אומנם הוא לא מתחייב שיהיה לה אותו "מסומן" בכל מופע שלה, אבל הנסיון מלמד שיש דברים בגו. לכן מעניין לעקוב אחרי מופעים כאלה של ה"מטפחת" האלתרמנית. אם לא כסיוע ממשי להבנת השיר, לפחות לצורך העצמת החווייה האסתטית. אביא כאן שתיים מהן. ארספואטיות במיוחד. פגישתנו הראשונה עם המטפחת היתה באחד מראשוני השירים של אלתרמן, בעל השם המבטיח מבחינה זאת: "פגישה לאין קץ".  "שם שקמה תפיל ענף לי כמטפחת, ואני אקוד לה וארים". דומה שהופעת המטפחת כאן, כיאה לפגישה ראשונה, היא ארספואטית בעיקר. הסצינה (הנהדרת, תודו!) היא הצעת המטפחת כמסמן. המשורר (הדובר בשיר) מתרצה. "מרים את המטפחת, ונראה שבקרוב ישתמש בה כמטאפורה למשהו.
אירוע מעין זה מתרחש בכל הבית ההוא, (הירח לוהט כנשיקת טבחת, וכו' וכו', הדברים ידועים) אך לא נרחיב בעניין זה. אנחנו בעסקי מטפחות. דוגמא נוספת סקרנו לא מזמן בעת קריאתנו את "שיר עשרה אחים", בשיר הבקתה. שירו של האח הבכור.
איננו מופתעים שגם מופע זה מתרחש בשיר שרובו ארספואטיקה. הדרכה כיצד אלתרמן כותב שיר. או חושב שיש לכתוב שיר. או אפילו רק "מציע" כדי להתחרט ברבות הימים. גם שם מתפקדת המטפחת כמעין מטונימיה נשית. הנה:  
".. וְשַׁבֵּחַ אני גם את בת היֵינַאי
שחלפה בריצה בַּשִּׁפּוּעַ
וַתִּלְהַט מטפחתה וַתַּכְהֶה את עינַי
ואתם בני־אמי תשפטוה..."

> מירית דיין: האם נכון להשתמש בשם הפועל לעדות (מטפחת) במקום לעטות? (אם אינני טועה אפילו בתנ"ך הפועל הוזכר בהקשר של תכשיטים)... אם כי עם אלתרמן אני לא מתווכחת ומורידה בפניו את הכובע.
>> צור: זו עוד אחת מהסגולות הפיוטיות של השורות שלנו וכדאי באמת לעמוד גם עליה. באמצעות שימוש בפועל הנקשר בדרך כלל לתכשיטים, הוא מספר לנו במינימום מילים שהמטפחת היא כאן בעלת תפקיד אסתטי קישוטי.  

*

וָאֶדֹּר לֹא לִנְשֹׁךְ פִּתִּי,
עַד שִׁנַּי מִבָּסְרֵךְ תִּקְהֶינָה.

עדיין תחילת סיפור אהבת-הנעורים. היא התקשטה לכבודו, כפי שקראנו אתמול, והוא נָדר אמונים. אבל הדרמטיות הכאובה, הגורלית, המאפיינת את סיפורם ואת השיר שלנו, שבה ומתפרצת כאן מכל מילה.

בפשטות, הוא נודר להקדים את מיצוי אהבתם למילוי צורכי הקיום שלו. מילותיו כמובן מוגזמות, שהרי במציאות אם יצום לאורך זמן גם לא יוכל לאהוב. אבל כך דרכה של רטוריקה רומנטית.

הוא מנסח זאת באמצעות השוואה בין שני סוגים של שימוש בשיניים. נשיכת הפת מגלמת את האכילה. לעומתה האהבה מתגלמת כנשיכת פרי בוסר, שוב בשיניים, הגורמת כביכול להקהייתן, כלומר לכך שהן תהיינה פחות חדות ותתקשינה ללעוס כראוי להבא.

הקהיית שיניים כתוצאה מאכילת בוסר היא, כידוע וכפי שנרחיב מייד, מטבע לשון קדום ובעל השתמעות פילוסופית, ואולי גם אמונה רפואית קדומה. אפשר שבעבר הרחוק, באין מחקר  מדעי, ייחסו עששת או קלקולי שיניים אחרים לאכילת בוסר.

הקהיית השיניים תקשה על נשיכת הפת. שימו לב, לפני שניכנס להיבט הרעיוני הצועק לנו מן השורות הללו, ליפי השימוש הכפול של המשורר ביסוד נשיכת המזון. נשיכת הפת, מול אכילת הבוסר בשיניים. הפועל לנשוך מבליט זאת, בשל צלצול המילה "שן" שיש בתוכו.

הפת נבחרה כסמל למזון הבסיסי, וכמובן מפני שפת מתחרזת עם בת ופִּתי עם בִּתי (כזכור השורות הקודמות היו "כי עדית מטפחתך, בתי, / כי אמרת לי: הבט וראנה"). גם צלילי פּ-בּ משתתפים בחרוז, שכן הם דומים זה לזה. "תקהינה" ו"ראנה", מצידן, מתחרזות כי המשותף ביניהן מתחיל כבר ב-הֵי/אֶ המוטעמות, וכן מפני שהסיומת המשותפת "נה" אינה זהה בתפקידה הדקדוקי. במקרה הראשון היא מציינת עתיד לגוף רבות, ובמקרה השני מציינת מושא לגוף יחידה.

כאמור, הקהיית השיניים בגלל בוסר היא ניב מקראי ידוע, ומכאן ממד נוסף של משמעות, ממד העומק והמסתורין של הדימוי. הניב העממי "אָבוֹת אָכְלוּ בֹסֶר וְשִׁנֵּי בָנִים תִּקְהֶינָה" מופיע בירמיהו וגם ביחזקאל. אכילת הבוסר היא משל לחטא, והקהיית השיניים לעונש, ועל פי הגורסים את הניב הזה, בנים נענשים על חטאי אבותיהם (אם כטרוניה על דרך העולם והאל, אם כנורמה משפטית המועלית על נס). שני הנביאים שוללים השקפה זאת, וגורסים כי איש בחטאו יומת ולא בעוון אבותיו.

אנחנו רואים פה בינתיים כמעט בכל יום כיצד השיר שלנו, 'שיר לאשת נעורים', רומז שוב ושוב לדברי ירמיהו. במיוחד בירמיהו פרק ב' אך לא רק. הפעם המקור הוא פרק ל"א, הפרק המפורסם עם רחל המבכה על בניה. כמו פרק ב', הוא עוסק בנאמנות זוגית (כמשל) הגוברת על מכשולים ועל שירוכי-דרך.

ראשית הקשר בין העני לאשת נעוריו, בשיר שלנו, נמשלת בפיו עתה, כשהוא כבר מת, לאכילת בוסר. כזאת שהשיניים קהות ממנה.

הבוסר עשוי לכוון לבתולים, לגיל צעיר, לתפיסת הקשר כחטא (וקהיית השיניים כעונש), או פשוט לכך שכמו אכילת בוסר גם לקשר כזה יש תוצאות ארוכות טווח. את קהיית השיניים לא מוכרחים להבין כעונש דווקא; אפשר לפרש אותה גם פשוט כחלק מהניב. כלומר, נדרתי לממש את הקשר איתך ככל האפשר. כמו לומר 'ללכת איתך עד שיכאבו לי הרגליים'.

ובאמת, לא נראה שנכון להחיל כאן את המשל המקורי במלואו, ולדבר על חטא ועונש. יש יופי והיגיון בהמשלת אהבת-הנעורים לאכילת בוסר. וכשאוכלים הרבה בוסר השיניים כאמור קהות, זה חלק מהעניין.

ועדיין, גם אם עיקר ענייננו כאן חינה של אהבת נעורים, הכובד מעורר האימה רובץ פה לפתחנו. ההקשר המקורי של המשל, חטא ועונש (ובפרט עונש מיתה), מצטרף לאווירה הגורלית והמאיימת של השיר, ולמקרה הקודם, לפני שורות ספורות בלבד, של משחק-עם-פתגם, זה שהוליד את המילים "כצוואר אחרי החבל".

> מרים אסא: מזכיר את רק קו שמש אחד עברך - בבוסרך מצלצל בשרך..

> יאיר פישלר: אציין שאכילת פירות בוסר חמוצים באמת מזיקה לשיניים.

*

וָאֶדֹּר לִרְאוֹתֵךְ, בִּתִּי,
עַד עֵינַי מֵרְאוֹתֵךְ תִּכְהֶינָה.

נדר זה מצטרף לנדר שראינו אתמול בשורות הקודמות, "וָאֶדֹּר לֹא לִנְשֹׁךְ פִּתִּי, / עַד שִׁנַּי מִבָּסְרֵךְ תִּקְהֶינָה". הוא עוסק בראייה, בהתאם למה שראינו שלשום, בשורות הראשונות בבית: "כִּי עָדִית מִטְפַּחְתֵּךְ, בִּתִּי, / כִּי אָמַרְתְּ לִי: הַבֵּט וּרְאֶנָּה". אַת ביקשת ואני נעניתי ונדרתי לקיים לנצח.

הנדר הזה סימפטי יותר מקודמו, "לֹא לִנְשֹׁךְ פִּתִּי, / עַד שִׁנַּי מִבָּסְרֵךְ תִּקְהֶינָה". הקשר הזוגי מתבטא הפעם בראייה, לא באכילת בוסר. נראה לי שהביטוי העכשווי "לראות אותו" במובן של להיות רגיש ואמפתי דווקא עוזר לנו להבין מהי ראייה זו. עם זאת, אנו עתידים לגלות שזו גם ראייה אובססיבית. אפילו לאחר מותו הוא ישקיף עליה, ועיניו יבקעו תחת עפר רגליה בלכתה.

סופה של הראייה כאן דווקא אינו סימפטי. התכהות העיניים, כלומר מידת מה של עיוורון. "עַד עֵינַי מֵרְאוֹתֵךְ תִּכְהֶינָה". אפשר להבין שההסתכלות המתמשכת באהובה היא הסיבה לקלקול הראייה. אבל אפשר גם להבין שהכוונה היא לנאמנות עד זִקנה, עד ההתכהות הטבעית של העיניים. ואפשר גם להבין את פשוטו של התנאי הזה כלשון גוזמה. מעין "אראה אותך תמיד, עד שייגמרו לי העיניים!".

נדמה לי שהנדר הזה, לראות עד שאי אפשר, מרכך קצת בדיעבד גם את קודמו, "עד שיניי מבוסרך תקהינה". הוא מדגיש בו את ממד ההזדקנות, ומחליש את ממד החטא שלכאורה נרמז שם.

מבחינה פורמלית, יש הבדל בין הנדרים. הפעם הנדר חיובי. לא הדרה עצמית ממשהו (מאכילה), אלא נדר לעשות משהו: לראות את אהובתו. אבל תנאי-הסוף של הנדר, ה"עַד", מקביל לזה של הנדר הקודם: עד שאיבר הגוף הרלבנטי יחדל לתפקד בגלל קיום הנדר. בנדר שלנו הקשר הסיבתי בין קיום הנדר לבין סופו מודגש במיוחד: המילה 'ראותך' פשוט חוזרת בשינוי אות היחס.

ההקבלה בין שני הנדרים תבניתית וגם צלילית. יש התחרזות, או מעין-התחרזות, בכל מילה ומילה. עַד שִׁנַּי / עַד עֵינַי; מִבָּסְרֵךְ / מֵרְאוֹתֵךְ; ובמיוחד כמובן המילים הדומות עד כדי כך שרבים מבלבלים ביניהן, תִּקְהֶינָה / תִּכְהֶינָה. משמעותן אכן דומה. שיניים קהות הן נטולות חדות, ועיניים כהות נטולות חדות ראייה.  

בהצטרפות שני הנדרים יחדיו, אפשר לחשוב על הביטוי "יצא בשן ועין". כן, אנחנו כבר יודעים שזה לא נגמר טוב. כבר נרמזנו על הצוואר שהלך אחרי החבל. אבל כפי שנראה בהמשך, לא האהבה והנאמנות הן שגרמו לאסונו של האוהב. להפך אפילו.

*

וְהִכָּה הֶחֳלִי, בִּתִּי,

נגמר תיאור ראשית האהבה, הצרות מתחילות. החולי, ותכף יוזכר העוני, ולבסוף המוות האלים. החולי, קרי מחלה, לא מתואר בשירנו. בשיר 'קץ האב', בהמשך היצירה (ו, ב), חולי ממית כגון זה יתואר בפרוטרוט. כבר קראנו את כולו בכפיות שלנו בעבר, ואפשר למצוא בבלוג שלי קריאה שלמה בו (אומנם, זה חולי של האב ולא של הבעל, גיבורנו).

למילה חוֹלי שתי צורות אפשריות בעברית. חֳלִי, הנהגה במלרע (ההטעמה ב"לי"), כמו כאן; וחֹלִי, במלעיל, כמקובל יותר בזמננו. אלו הן שתי צורות תקניות המופיעות במקרא; חֳלִי כצורת נפרד, לא צורת נסמך כפי שאפשר לחשוב.

המילה "והיכה" היא המילה הבאה אחרי המילה "תכהינה", המילה האחרונה בבית הקודם. שימו לב לדמיון ביניהן. אנו נרמזים בכך למעבר הישיר בין ימי הזוהר לימי הייסורים. "היכה הֶחֳלי" עשוי להזכיר לנו את "החליל מכֶּה לפניהם" מהבאת הביכורים במשנה; העינוי נשמע כרננה.

מספר ההברות בשורה שלנו הוא כמספרן בכל שורה אי-זוגית בשיר, אך השורה תופסת פחות מקום משורות הבתים האחרים. גם השורות שאחריה קצרות;  תוכלו לראות בתמונה שהבית צר משמעותית מקודמיו. הסיבה לכך היא שיש בשורה הזאת רק הברות פתוחות (או כאלו הנסגרות בדגש חזק, כלומר באות השייכת להברה הבאה), הכוללות כל אחת עיצור אחד ותנועה בלבד. בכתיב מנוקד משמעות הדבר היא פחות אותיות. ברוב ההברות יש רק אות אחת. בחלקן הקטן שתיים.

מניין האותיות ואורכה הפיזי של השורה לא חשובים, אבל התופעה הגורמת לכך, ריבוי ההברות הפתוחות, כן חשובה. קטע טקסט שכולו הברות פתוחות נשמע אחרת מכזה שמעורבות בו הברות סגורות (כאלו הנגמרות בעיצור). יופייה של השפה האיטלקית, למשל, טמון במידה רבה בכך שהיא נוטה מאוד להברות פתוחות. בשורה שלנו, חלק גדול מהברות פתוחות אלו הן האותיות ה, ח, ואפשר לשמוע בכך איזו התנשפות. הנה זה, ראו והקשיבו: וְ-הִ-כָּה-הֶ-חֳ-לִי-בִּ-תִּי.

*

וְהָעֹנִי כִסָּה פָּנֵינוּ.

המכה השנייה שניחתה על האיש ואשת נעוריו, אחרי החולי. להבדיל מן החולי, העוני שפקד את הזוג הזה הוא לב היצירה, ששמה כזכור 'שמחת עניים'; והוא מחזק את זיהויו של האיש בשירנו, הבעל המת, עם העני-כמת מהשיר הקודם.

כיסוי הפנים נקשר בדרך כלל בבושה. העוני גרם לנו להתבייש, להסתיר את פנינו כביכול. אולי יש כאן גם ממד של השתלטות, של הפיכת מראנו למראה אנשים עניים.

כמו בשורה הקודמת, גם בזו כל ההברות עשויות עיצור אחד ותנועה בלבד, ורובן נכתבות באות אחת בלבד (בכתיב המנוקד). זו השורה הקצרה ביותר בשיר מבחינת שטח. כאמור, מבחינת מספר ההברות היא שווה לאחרות. בשורה כגון זו יש פעילות מינימלית של הפה. הדבר מגביר את הדמיון בין שורה זו לקודמת ("והיכה החולי, בתי"). עוני וחולי, כיסה והיכה, מילים מקבילות באותן תנועות.

כסית ופנינה הן דווקא אבנים יקרות הבאות מן הים. והנה הן מתהדהדות לנו ממעשיו של העוני, "כיסה פנינו".

> עפר לרינמן: ובפשטות, מכסים פניו של מת.

*

וָאֹמַר לֶחֳלִי בֵּיתִי,
וְלָעֹנִי קָרָאתִי בְּנֵנוּ.

החולי והעוני השתלטו על חייהם של האיש ואשת נעוריו. הוא מכיר בכך. החולי נעשה להם כבית. העוני כבן. אלה הם אולי שני המאפיינים המיידיים והכוללניים והמגדירים ביותר של משפחה, של זוג. המסגרת וההמשך.

הדברים מזעזעים מפני שבית ובן הם לא סתם דברים יומיומיים, אלא הדברים היקרים ללב. אדם שקורא לחולי ביתי, ועוד יותר מכך רואה בעוני את בנו, מבטא כניעה גמורה להם. החולי הוא בית, מצב קבוע. העוני הוא בן, הוא מה שאנו מגדלים ושימשיך אותנו, הוא התוצאה שלנו. הוא גם אהובנו כביכול, בלית ברירה.

בית ובן קרובים גם בכך ששתי המילים מתחילות ב-ב. זה מחזק עוד את האחדות המהותית שיוצרים החולי והעוני, כטבעת חנק אחת. "ביתי" בא כמובן כחרוז ל"בִִּתי" הקבוע במתכונת השיר. "בננו" חרוז חזק ל"פנינו" (כבר מהאותיות בּ/פּ, הקרובות בהגייתן). הבת והפנים הלוא גם הם רכיבים ראשוניים ומהותיים.

אכן, החולי והעוני מלכדים את האיש עם רעייתו. אומנם, הוא אומר וקורא להם כך בעצמו, ולא מדבר בשם אשתו. ואומנם, בגלל החרוז, הוא אומר "ביתי" ולא "ביתנו" (ומי שרוצה יכול אפילו להלביש על זה את הכינוי "ביתו של אדם" האמור על אשתו). אבל הבית משותף. והבן ודאי, הוא בננו. העוני והחולי הם סיפורם של השניים. בניגוד לצרה הבאה, שדווקא תפריד ביניהן ועל כן היא הקשה מכולן.

חרוזי "בתי" ו"פנינו" יחזרו גם בשתי השורות הבאות, המפליגות במסקנות העוני והחולי (נדבר עליהן בפעם הבאה). הנה הבית:

וְהִכָּה הֶחֳלִי, בִּתִּי,
וְהָעֹנִי כִסָּה פָּנֵינוּ.
וָאֹמַר לֶחֳלִי בֵּיתִי,
וְלָעֹנִי קָרָאתִי בְּנֵנוּ.
וַנִּדַּל מִכְּלָבִים, בִּתִּי,
וַיָּנוּסוּ כְּלָבִים מִפָּנֵינוּ.

ההקבלה בין שורות החולי והעוני בצמד השורות הראשון, שראינו בימים הקודמים, נמשכת ביתר שאת בצמד השורות השני. "ואומר" במשמעות זהה ל"קראתי". כמו בצמד הקודם גם כאן בשורות החולי הפועל מקדים את שם העצם ובשורות העוני להפך, בגלל המשקל. בחירתו של אלתרמן ב"חֳלי" במלרע ולא ב"חֹלִי" במלעיל אומנם יצרה בידול צלילי לא הכרחי בין "עוני" ל"חולי", אבל אפשרה (וחייבה) את הגיוון בסדר המילים, שיוצר עניין ותנועה.

*

וַנִּדַּל מִכְּלָבִים, בִּתִּי,
וַיָּנוּסוּ כְּלָבִים מִפָּנֵינוּ.

שורות אחרונות בבית על החולי והעוני שקפצו על האיש ואשת-נעוריו. הם נידַלו, כלומר התרוששו, עד מאוד. נדמה שזה פיתוח של העוני, היסוד החשוב בין השניים, שהרי אנחנו ב'שמחת עניים' והכרנו את האיש כ'העני', והינה דל הוא עני. אבל זו דלות שנעשית מהותית, דלות של עליבות חיים גמורה, של תחושת תת-אנושיות. כך שהיא יותר מעוני, ומסתבר שהחולי ממלא גם הוא תפקיד בה.

שכן הם דלים מכלבים. הכלב אינו סתם יצור עני מאוד. הוא לא אדם, אין לו רכוש אפילו בפוטנציה. ב'שמחת עניים' מופיעים כלבים כמה פעמים, והם נתפסים תמיד כבריות החיות בשולי הקיום האנושי. "ובמקלות יגורש וחזר ככלב" ('תפילת נקם'); "אם כלבים בוכים בעיר" ('שיר של אותות'). בכל 'כוכבים בחוץ', שיש בו לא מעט חיות, נזכרים כלבים רק פעם אחת, כנלווים אל הקרקס.

לא רק שדלונו מכלבים, כלבים אף נסו מפנינו. זה לא מפני שאנחנו חזקים; זה מפני שהם מבועתים מאיתנו. אנו נראים להם תת-אדם, תת-כלב, יצורים שאי אפשר לדעת למה לצפות מהם, אולי מעין מצורעים.

המילה "מפנינו" חורזת עם "בננו" אבל גם עם "פנינו" עצמו, בשורה "והעוני כיסה פנינו". זו תופעה המתרחשת ברוב מבתי השיר: שלא רק המילה 'בתי' חורזת עם עצמה ועם עוד מילה, אלא גם אחד מחרוזי המלעיל (בבתי הפתיחה והסיום, זו המילה 'הבל'; בבית הבא, המילה "אלייך").

וכך, שורת המחץ שלנו "וינוסו כלבים מפנינו" היא השלמה-מרחיבה לשתי שורות גם יחד. גם ל"ונידל מכלבים", וגם ל"והעוני כיסה פנינו": העוני כיסה את פנינו; ומהפנים הללו, שעתה אינם אלא מראה-עוני מזעזע, נסים אפילו כלבים עזי נפש.

> רפאל ביטון: ונדל מכלבים- הכלב מסמל רעב. יש ביטוי המופיע בגמרא "כלבא בכפניה גלליה מבלע" - כשכלב רעב הוא אוכל גללים (יש מפרשים כפשוטו ויש אומרים אבנים), וגם כלבא שבוע- כל עני שנכנס אצלו רעב ככלב, היה יוצא שבע.  כלומר היינו רעבים יותר מכלבים, שמסתדר עם "ואדור לא לנשוך פתי".

> עפר לרינמן: ומצלצל כאן, נדמה, כִּי-לְכֶלֶב חַי הוּא טוֹב מִן-הָאַרְיֵה הַמֵּת מקהלת. נידל מכלבים - כמת.

*

אָז עָלָה הַבַּרְזֶל, בִּתִּי,
וְהֵסִיר גַּם רֹאשִׁי מֵאֵלַיִךְ.

הנה העני שלנו מת. עובדה עלילתית קריטית שתעצב את היצירה מכאן ולהבא. הברזל, המכה השלישית, שונה מהחולי ומהעוני. הוא סופי. והוא מפריד לראשונה את האיש מאשתו. הוא מוצג משום כך בנוסח אחר. "אז", כמאורע נקודתי בזמן, ולא "ו". ומנגד "עלה", לא "היכה" למשל; די בכך שעלה.

הברזל הוא הנשק. סכין, פגיון, רובה, פצצה, גרדום, הכול יכול להיות. האיש נהרג בידי אויב. זאת בצורה האכזרית ביותר. הראש הופרד כנראה גם מהגוף... וגם מאשת הנעורים (ועימו מבחינה זו כל הגוף, כל האיש).

המילה ברזל כללית, ארכיטיפית. הברזל נזכר הרבה מאוד בשמחת עניים וקודם לכן בכוכבים בחוץ. הוא עשוי לייצג תכונות רבות, כגון בדידות, כוח, חוזק, מלאכותיות, יצירה, עמידות ועוד. בשורות שבהמשך בית זה ייעשה שימוש בתכונת העמידות של הברזל; נגיע לזה.

בכל מקרה הוא משהו ראשוני מאוד. הוא מחליף פה את האויב. כאילו הברזל עלה מעצמו. הוא נשמע קצת כמו "גרזן", בהקשר זה של הסרת ראש. הוא מתחיל ב"בּ", כמצטרף אל היסודות מהבית הקודם: בית, בן, בת. גם פה הוא סמוך למילה "בתי". החולי והעוני היו לבית ולבן. הנה הברזל, הקשה מכולם, נוסף גם הוא על שונאינו. נלחם בנו ועולה מן הארץ.

לכן "גם". זה לא שהברזל הסיר "מאלייך" עוד משהו ממני קודם;  הרי היינו יחד בכל הצרות. "גם" מרבה כאן עוד צרה על הקודמות. הכסף והבריאות והכבוד הוסרו מאיתנו יחד, ועכשיו הוסרה אחדותנו. קרבתי אלייך הוסרה. ראשי שהיה אצלך.

הביטוי "מאלייך" מיוחד. מזכיר קצת את "מאליו", כלומר יש בו גם יחס שלי אלייך, הראש שפנה אלייך, אבל גם איזו צמידות שהייתה מובנת-מאליה ואיננה. יש לזכור שהמילה מאלייך נצרכה כאן כדי לחרוז עם "נעלייך" החשובה, ושוב עם "אלייך" עצמה. מכאן הגיע המשורר לצורה זו.

> שמקו אל-עמי: לענ"ד שמחת עניים עוסק ב"חוקי הברזל" - המוות האלים במלחמה ומחלה ואל מולו חוקיות הנצח של אהבה, קשר, ברית...

> משה מלין: ׳מאלַיך׳ מתכתב גם עם מעלַיך המקובל ומחליף אותו. מזכיר את ההשלכות של אדם קרוב שנפגע. זה כאילו פוגע גם בנו באותה עוצמה.

> אקי להב: ה"מֵאֵלַיִךְ" האלתרמני עולה על הבמה לראשונה בשיר "פגישה לאין קץ", ו"דופק" חתיכת הופעת בכורה. "תשוקתי אליך ואלי גנך / ואליח גופי סחרחר אובד ידיים",  כך אומר הדובר לָ"אַתְּ" בבית הפותח את השיר. שהוא השיר בו אלתרמן מציג לעולם לראשונה את צמד גיבורי יצירתו. הָ"אֲנִי" וְהָ"אַתְּ". הסובייקט והאובייקט. מעצב בכך את הוויית הקיום האנושי.  ובמקביל גם את הפן המשוררי של הקיום. את ה"היות משורר". ה"אֵלַי גופִי" ההוא מעורר שאלות דומות לאלו המתעוררות כאן ב"מֵאֵלַיִךְ". מתואר כאן עוד פן של מערכת היחסים ההיא, אולי המשך שלה. משהו "ברזלי" מאיים עליה לפתע. מאיים להסיר את ההתכוונותיות היסודית שהיא היא עצם הוויית הקיום האנושי. האם באמת ראשו יוסר מאליה? האם יממש את ה"אליך" בצורות אחרות? ... איך אומר צור? "עוד נגיע לשם".

*

וְדָבָר לֹא נוֹתַר, בִּלְתִּי
עֲפָרִי הַמְרַדֵּף נְעָלַיִךְ.

מחלה, עוני, ולבסוף מוות אלים של האיש. לא נותר דבר ממנו ומהקשר שלו עם אשת נעוריו. אבל בעצם כן. דבר אחד. העפר שהיא ממשיכה ללכת עליו הוא מבחינתו הוא-הוא, בעלה המת: העפר שממנו נוצר ושאליו שב.

העפר, מעבר לכך שהוא באורח סמלי "החומר האנושי", הוא גם מעין לא-כלום. כשאנו מבטלים דבר, אנו מכריזים עליו כ"עפר הארץ"; "כעפרא דארעא" בנוסח ביטול חמץ. אכן, מבחינה מציאותית וחומרית באמת דבר לא נותר. היוותרות העפר אינה חריג ל"דבר לא נותר".

אבל העפר מסמל אותו. ובהליכתה על העפר, העפר כמו רודף אחריה: כאילו עם ההתקדמות שלה על גבי האדמה גם אותו עפר עצמו, עפר בעלה, מתקדם איתה, ובכל צעד העפר שתחתיה הוא העפר הזה.

"מרדֵף" בא במקום "רודף" אף שבמחינת המשקל "רודף" מסתדר טוב יותר (כדי ש"הַמְרַדֵּף" יסתדר יש לבטא את מ כאילו הייתה בשווא נח, כנהוג במילא בשירת התקופה ההיא). נראה לי שהמשורר ביקש כאן לרכך את "רודף", שלא יתפרש כמנסה להמית או אפילו לתפוס. "מרַדף" מדגיש את המרדף המתמיד, המעקב, ולא איזו תכלית של השגה.

כך גם "נעלייך". הוא חורז עם "מאלייך", חרוז הנמשך על פני המילים במלואן  (כי מ ו-נ דומות בצלילן, וכך גם נ ו-ע), וזו סיבה מספקת לבחור את המילה הזאת; אבל גם מפני שיש כאן שוב ריכוך. הוא לא רודף אותך אלא מרדף אחר נעלייך, אחר הליכתך.

משתמעת כאן גם איזו הכנעה. אני עפר לרגלייך, ואפילו פחות, עפר לנעלייך. המשפט הזה, שאנו קוראים היום, יוצר מתח בלתי פוסק בין היש והאין, בין העפר כלא-כלום וכדבר עלוב לבין העפר כהמשכיותו של האדם המת.

המילה החורזת האחרת היא "בִּלְתִּי", חרוז דשן ל"בִּתִּי". כל "בתי" נמצא ב"בלתי". המילים זהות לבד מתוספת עיצור נטול תנועה, לְ, ב"בלתי". הזוג בתי-בלתי מהדהד מאוד. בתי הוא היש, אַת; בלתי הוא מילת השלילה, הביטול. אומנם היא מציינת את החריג, את מה שנותר.

ל זו הנופלת אל "בתי" באמת נחווית לאורך השורות הללו כקולו של ביטול הקשר הזוגי:

אָז עָלָה הַבַּרְזֶל, בִּתִּי,
וְהֵסִיר גַּם רֹאשִׁי מֵאֵלַיִךְ.
וְדָבָר לֹא נוֹתַר, בִּלְתִּי
עֲפָרִי הַמְרַדֵּף נְעָלַיִךְ.

עלה. הברזל. מאלייך. ועכשיו גם ה"לא" עצמו. והבלתי. ל בלטה כבר בבית-ההרס המצטבר, הבית הקודם: וְהִכָּה הֶחֳלִי, בִּתִּי, / וְהָעֹנִי כִסָּה פָּנֵינוּ. / וָאֹמַר לֶחֳלִי בֵּיתִי, / וְלָעֹנִי קָרָאתִי בְּנֵנוּ. / וַנִּדַּל מִכְּלָבִים, בִּתִּי, / וַיָּנוּסוּ כְּלָבִים מִפָּנֵינוּ. חולי, הקריאה "ל" חולי ולעוני, וחזרת ל בצירוף הנורא "ונידל מכלבים".

אבל יותר מעִניין ל, בצמד השורות שלנו עצמו בולט קשר הצליל מתמשך בין המילים שאינן מילות החרוז. "וְדָבָר / לֹא נוֹתַר": מעין חריזה של התיבות המוזיקליות של השורה זו עם זו בסיומת ar. זו גם הסיומת של המילה "עפר", המופיעה אומנם כ"עֲפָרִי". אך היא כבר תחילתו של משחק צליל חדש: "עֲפָרִי הַמְרַדֵּף", חזרת עיצורי r-f.

חזרת צלילים אלה ממחישה את אופיו של המרדף: הוא חזרתי, מתמשך, וכאמור לא נועד לתכלית של לכידה. פשוט העפר מרדף וחוזר ומרדף כמעין מחזר. בהמשך היצירה נגלה שיש לרדיפה זו גם פן קנאי ("ונבקע העפר בו תדרוך רגלך / ובקעו מעפר עיניי"). אבל כאן, כפי שנראה בשורות הבאות בבית, זהו ביטוי לאהבה הנמשכת לאחר המוות.

> אסף אלרום: החרוז המלא הוא אפילו יותר עשיר.  ״…ל בתי/בלתי״, עם האות ל של הברזל, לא?
וברמת הפשט- העפר המרדף נעליה אולי איננו העפר שהיא דורכת עליו, אלא האבק שמרחף מתחת לנעליה בכל פסיעה כשהנעל מתרוממת (מרחף/מרדף) ונראה כאילו הוא רודף אחרי נעליה ולא נרמס תחתיהן.

> אקי להב: שוב לפנינו יסוד "כוכבים בחוצי", המחלחל גם אל "שמחת עניים". כאמור (אתמול) "כוכבים בחוץ" היא במידה רבה יצירה העוסקת באינטראקציה בין הסובייקט לאובייקט (המיוצגים ע"י ה"אני", ו"האת", גיבורי היצירה). צמד הפרטנרים לחוויית הקיום האנושי על פי כוכבים בחוץ. לפנינו עוד הזדמנות להיווכח עד כמה שולט יסוד זה גם בצמד גיבורי "שמחת עניים". אלתרמן מעצב, בכוכבים בחוץ, יחסים אלה, ממשק זה, במספר דרכים ושתיים עיקריות הן המגע "עפר-רגל" והדיפוזיה הנוזלית. דוגמאות לדרך השנייה יש רבות, ביניהן בשיר "ירח" ("עיר טבולה בבכי הצרצרים") או "הדרך עם כל אחיותיה" (מהכפר הטובע בנהי הפרים") ועוד ועוד. כאן, בשירנו: שיר לאשת־נעורים, אנו עדים לדוגמא מהסוג הראשון, המגע "עפר - רגל".
מלבד האמור בשירנו, הנה עוד שתי דוגמאות מכוכבים בחוץ:  1) "אל תשכח אל תשכח נא עפר העולם / את רגלי האדם שדרכו עליך" (הלילה הזה). 2) "..לדרך השוקעת המסע אכינה. / באווירה הקר והערב לחֵךְ / לאדמתי אומר: את מגעי זכרי נא, / אני היד אשר הושטה אל לילָכֵךְ" (איגרת).  ראו באיזה יופי מטורף, באיזה דיוק, באיזו עדינות, מעצב אלתרמן את המגע-לא מגע הזה. שהוא, כאמור נושאו הכמעט קבוע של כמעט כל "שיר כוכבים בחוצי" ויש רובד ממנו בכמעט כל שיר אלתרמני. גם בשירנו "שיר לאשת נעורים".  המגע הבסיסי עם האדמה (מייצגת האובייקט, כל מה שאיננו "אני") הוא אומנם באמצעות הרגל, אבל אלתרמן מפליג/ ממריא ממנו אל הדימוי של יד מושטת שלעולם נשארת במצבה זה - ריקה. ויש לו כאמור ארסנל שלם של דימויים לצורך זה. איתורם ושיבוצם בשיריו, זוהי מלאכת השירים שלו.

*

כִּי בַּרְזֶל יִשָּׁבֵר, בִּתִּי,
וּצְמָאִי לֹא נִשְׁבַּר אֵלַיִךְ.

"כי" הוא כאן מעין נימוק ל"עפרי המרדף נעלייך". עפָרי ממשיך לרדוף אותָך אחרי מותי כי הצימאון שלי אלייך לא נשבר, גם כשאני עצמי נשברתי. אפילו ברזל, חומר בלתי-שביר, שביר יותר מהצָמָא שלי, מאהבתי הנצחית.

בכך ממשיכות שורות אלו את צמד השורות שקדם להן. אבל הן המשך גם לצמד שלפני כן, שפתח את הבית הנוכחי. הינה הבית כולו:

אָז עָלָה הַבַּרְזֶל, בִּתִּי,
וְהֵסִיר גַּם רֹאשִׁי מֵאֵלַיִךְ.
וְדָבָר לֹא נוֹתַר, בִּלְתִּי
עֲפָרִי הַמְרַדֵּף נְעָלַיִךְ.
כִּי בַּרְזֶל יִשָּׁבֵר, בִּתִּי,
וּצְמָאִי לֹא נִשְׁבַּר אֵלַיִךְ.

הברזל אם כן אינו רק דוגמה לחומר בלתי-שביר, אלא הוא גם החומר שהמית אותי וניתק אותי ממך. האמירה על שבריריות הברזל יחסית לצמא מקבלת משמעות מקומית חזקה יותר. הצמא עמיד מן הכלי הממית. האהבה ניצחה את המוות.

אפשר להבין את הפועל "נשבר", ב"צמאי לא נשבר", גם בדרך קצת אחרת. לשבור צימאון הוא לשתות. כמו לשבור צום. אפילו כמו לשבור בר, לשבור שבר, כלומר לקנות אוכל בימי רעב. הצמא שלי אלייך, מצד אחד, לא נשבר במובן של לא חדל; מצד שני, לא נשבר במובן של לא מומש. נשארתי צמא לאחר מותי, אוהב ומתגעגע לאין מזור.

אלו אינן שתי אפשרויות, אלא שני היבטים של אותה מציאות. אני מת, אני צמא אלייך, והצמא הזה מתמיד; הן מפני שהוא חזק, הן מפני שאי אפשר להרוותו.

אפשר גם להיתלות בהיפוך התחבירי שיש כאן, "צמאי לא נשבר אלייך" במקום "צמאי אלייך לא נשבר", ולדקדק ולומר שהצמא לא נשבר אלייך, כלומר צמא כלשהו שלי שאינו שייך לך לא התנפץ אל חופייך. אבל זו שטות בהתחשב בתוכנו של הבית ובשורות הקודמות ובמציאות המתוארת. ההיפוך התחבירי נובע מצורכי החרוז והמשקל, והוא מוסיף לשורה נופך לשוני מוגבה, נשגב וייחודי.

> עפר לרינמן: הצמא רוחני, ולכן אינו יכול להשבר; בניגוד לברזל, החומר. צָמְאָה לְךָ נַפְשִׁי כָּמַהּ לְךָ בְשָׂרִי.

*

לֹא לַכֹּחַ יֵשׁ קֵץ, בִּתִּי,
רַק לַגּוּף הַנִּשְׁבָּר כַּחֶרֶס.

הגוף שברירי וסופי. ואילו הכוח נצחי. מהו הכוח? הכוח הוא למשל מה שכינינו זה עתה "צמא", בשורות דומות לאלו שלנו: "כי ברזל יישבר, בתי, / וצמאי לא נשבר אלייך". גם שם היה חומר חזק שנשבר לעומת כוח לא פיזי שנשאר. ה"כוח" הוא הרצון, הוא התשוקה, הוא החיות, הוא הנשמה אם תרצו. הרי את המשפט הזה אומר איש מת, שממשיך להיכסף לאשתו החיה. משפט זה הוא מן העקרוניים ביותר ב'שמחת עניים' כולה.

האדם, כידוע מן הפיוט 'ונתנה תוקף', "משול כחרס הנשבר". האדם, מבחינה מיתית, הוא סוג של חרס בעצם: הוא מגובּל מן העפר. כחרס גם הגוף נשבר מתישהו, ו"נשבר" מחזיר אותנו כאמור לבית הקודם, שבו הברזל הממית נשבר אך הצמָא לא. אפשר לומר שהתמונה שלמה: הגוף נשבר, גם הברזל ששבר אותו נשבר, אבל הכוחות הרוחניים-רגשיים אינם נשברים ואין להם קץ.

אלתרמן שוב מתנסח פה בתחביר הייחודי שלו: "לא לכוח יש קץ" במקום "לכוח אין קץ". רק אתמול, בשורות המקבילות, ראינו "וצמאי לא נשבר אלייך". ה"לא" מוחל בשניהם על איבר לא צפוי במשפט. במקרה שלנו, האופייני יותר, הוא שולל את המשפט במקום לשלול נקודתית את הפועל או האוגד שלו.

מקבילה מעניינת לשורה שלנו יש בשיר 'האב' ב'שיר עשרה אחים': "לא קֵץ יש לַכוח". גם כאן "לא" מוחל על המשפט כולו, הפעם נתלה ב"קץ" ולא ב"כוח" כמו אצלנו, אך המשמעות זהה. אותו רעיון נאמר בפשטות בשיר 'קץ האב' ב'שמחת עניים': "כי האב לא ימות. כי הוא אב לאין קץ. / כי שאוֹלה יֵרד חיים". המת לא באמת מת. מהותו נשארת.

תבנית זו, של פתיחת משפט ב"לא" שמבחינה תחבירית מכוון לאיבר מסוים אחר במשפט, מקובלת כאמור אצל אלתרמן ויוצרת תחושה של הכללה: השיר שלנו עצמו התחיל כך, בפסוק "לא הכול הבלים, בתי, / לא הכול הבלים והבל". אפשר היה להבינו בפשטות כאומר שלא הכול הבלים אלא רק חלק. אבל אפשר גם להבין את "לא" על דרך התבנית של המשפט שלנו, כשולל את המשפט כולו: לא נכון שהכול הבלים והבל. אומנם המשמעות הפרקטית זהה.

*

לֹא פָּקְדָה הַשִּׂמְחָה בֵּיתִי

כך בפי העני-המת, המספר על חייו ומותו. אלה הם חיים בלי שמחה: חייו של גיבור היצירה הקרויה 'שמחת עניים'! ראינו כבר בשיר שאנו קוראים שחייו בביתו, עם אשתו, היו עגומים וקשים החל בשלב מוקדם. העוני והחולי היכו בהם; "וָאקרא לחולִי בֵּיתי".

השורה הבאה, עלינו לומר כבר עכשיו, היא "וַתַּצַּע אֲדָמָה לִי עֶרֶשׂ". כלומר מתתי. הערש באדמה, מיטה שהיא קבר, שנדון בו בכפית הבאה שלנו, נראה כניגוד לבית המרוצף. הסימנים מלמדים אפוא שהוא מדבר כאן בעיקר על חייו, ועל ביתם המשותף. השמחה לא באה לשם.

לא באה, גם לא קפצה לביקור. ואכן, גם בשיר הקודם, שיר הפתיחה, אומרת לו השמחה עצמה: "לא פקדתי ביתך... רק אלך עם נושאי הארון". העני מודה כאן בצדקת דבריה של השמחה בשיר הקודם, עת הכחישה את אמירתו "כי באתני שמחת עניים".

יתרה מכך, השורה הראשונה בשיר הקודם, וביצירה כולה, היא "דפקה על הדלת שמחת עניים". "דפקה", ממש אותיות "פקדה", שאצלנו. השורה שלנו היא הד לשורת הפתיחה: דפקה כן, פקדה לא. רק דפקה ולא באמת נכנסה, לפחות לא כל עוד הבית היה בית.  

הניסוח בשורתנו, "לא פקדה השמחה ביתי", מחזיר אותנו לדיון מאתמול, על מיקומה הלא טבעי של המילה "לא" בשורות אלתרמניות רבות, כגון "לא לכוח יש קץ" שקראנו אתמול. אצלנו, הצורה הפשוטה "השמחה לא פקדה ביתי" הייתה שומרת על המשקל הרצוי. ובכל זאת נבחרה, השלילה המובלטת, הטקסית, ביטול האפשרות: "לא פקדה השמחה ביתי".

*

וַתַּצַּע אֲדָמָה לִי עֶרֶשׂ.

אנו רגילים לדבר על מנוחתו האחרונה של אדם, על קברו כמשכבו; אלתרמן, בפיו של העני-המת, מחייה את המטפורה המיובשת הזאת בתארו אותה כאדמה המציעה לאדם המת את עצמה כערש, כמיטה. יש גם קורטוב של שלווה ופיוס בתמונה הזאת.

שורה זו עומדת ביחסים הדוקים עם שכנותיה בבית, והיא משמיעה את הדיהן ומוארת בצבעיהן, או מבשרת אותן.  

לֹא לַכֹּחַ יֵשׁ קֵץ, בִּתִּי,
רַק לַגּוּף הַנִּשְׁבָּר כַּחֶרֶס.
לֹא פָּקְדָה הַשִּׂמְחָה בֵּיתִי
וַתַּצַּע אֲדָמָה לִי עֶרֶשׂ.
אַךְ בְּיוֹם בּוֹ תָגִיל בִּתִּי
גַּם תָּגֵלְנָה עֵינַי מֵאֶרֶץ.

הגוף, אמרנו, נשבר כחרס – והאדמה הציעה לו ערשׂ. שימו לב לקשר בין חרס לאדמה. הרי החרס הוא סוג מסוים ואפוי של אדמה, ואחרי שהוא נשבר מוצאים אותו בדרך כלל באדמה;

השמחה לא פקדה את בית העני בחייו – ומשפקדה אותו, במותו, הערש נמצא לו מחוץ לבית. האדמה כביכול מציעה אירוח למי שלא זכה לארח את השמחה. שם גם ישמח, יגיל, בבוא היום.

ולבסוף, אדמה היא ארץ, וכשאנו שומעים "וַתַּצַּע אֲדָמָה לִי עֶרֶשׂ" אנו עשויים לשמוע לשבריר רגע "ארץ" ולא ערש, ודאי בהשפעת צ של "ותצע". ואכן, "ארץ" תבוא כחרוז הבא, כשם אחר לאדמה שבה הוא נמצא.

אפשר אם כן לומר לסיכום יחסי האדמה עם שאר הבית: האדמה היא חרס והיא ארץ, אבל מה, חרס וארץ מתחרזים ואדמה לא מתחרזת איתם, אז מה היא עושה? הופכת עצמה לערש והכול מסתדר!

> הלל גרשוני: חרס-ערש זה חרוז הולם במיוחד כי במקור זה חרשׂ (לא שמפריע לאלתרמן לחרוז ערש עם ארץ). והמצלול הולך טוב גם עם ההתחלה של כל מילה המתחילה באות גרונית (או סוג של): חרס-ערש-ארץ.
>> צור: נכון. והרכיב הגרוני של החרז הוא מן הסוג המתגלגל, ההדרגתי. כי ח ו-א רחוקות זו מזו, אבל ע קרובה לכל אחת באופן אחר. חשוב מכך, הדמיון בין העיצורים המוטעמים בחרוזים (הגרוניים) מחליק את החריזה בין ס/שׂ לבין ץ. נראה שאלתרמן לא היה שש לחרוז למשל ערש עם פרץ.

*

אַךְ בְּיוֹם בּוֹ תָגִיל בִּתִּי
גַּם תָּגֵלְנָה עֵינַי מֵאֶרֶץ.

האיש המת, שהשמחה לא פקדה את ביתו בחייו אלא רק נלווית אליו כצל בקברו, ממשיך בסקירה הכרונולוגית שלו באוזני אשתו, ועכשיו מגיע לעתיד. הוא משמיע הכרזה עקרונית, הבאה באופן חריג בגוף שלישי ולא שני, כאומר את הדברים גם לעצמו: שִׂמחתי כאן, כשוכן-עפר, תבוא כשתגיע השמחה אל רעייתי. כשהיא תגיל, גם עיניי הצופות מן הארץ תגֵלנה.

בפשטות, בלי לקרוא הלאה, אפשר להבין שהוא אומר שהוא ישמח כשאשתו החיה תשמח. אבל ההמשך המיידי של השיר מבהיר שלא זה העיקר. "עוד יבוא יום שמחה", הוא יאמר מייד, והיום הזה הוא יום מותך שבו תצטרפי אליי כאן למטה: "וצנחת על אדמת בריתי, ואליי יורידוך בחבל". אכן, אנו שוב נזכרים: שמחת העני שלנו הייתה יום מותו, וזו תהיה גם שמחתה-גילתה של אשתו, בבוא יומה. העני לא באמת שמח עם השמחה שלו בקברו; מבחינתו שמחה היא עם אשתו. עד אז, כפי שקראנו, צמאו אליה לא נשבר, ועפרו רודף אחרי צעדיה.

צריך לזכור, וזה אמור גם על השורה של אתמול בדבר הארץ כערש, שהיצירה שלנו נשענת בחוזקה על הזיהוי הסמלי של המת עם העפר, עם הארץ, עם הירידה. המת הוא חי מבחינה רוחנית, אבל המערכת המטפורית ביצירה אינה מאמצת את תפיסת עליית הנשמה, את ראיית המת כיושב "בשמיים", את כל המערכת המזוהה עם היהדות מימי בית שני וחז"ל ואילך, אלא את מערכת הסמלים המקראית, הקרובה יותר לזו של המזרח הקדום, אשר בה המת יורד מטה: יורד דוּמה, יורד לשאול, שוכן עפר, ביטויים שאנו מכירים מתהילים למשל.

מן המקום המטפורי הזה, לא מן השמיים, המת שלנו אכן מגיח לעולמנו כיישות רוחנית. אכן, הוא אינו בדיוק "נשמה" וגם לא מבשר של תחיית המתים. ההיצמדות לאתוס הקדום יותר, אתוס האדמה, מאפשרת לאלתרמן לפטור את המת-החי שלו, גיבור היצירה, מכל המטען הרעיוני שהועמס לאורך הדורות על המוות, ולזקק מת, מת גמור, גופה באדמה, עם כל הברוטליות והישירות שבדבר, מת בלי הריכוך המכניס למשחק את העולם הבא; ועל בסיס זה לבנות את הנוכחות הרוחנית שלו בעולמנו כ"כוח" וכקול מדבר.

השמחה, הגיל, מגולגלת כאן מהאדם עצמו אל עיניו. העיניים הן מטונימיה של כולו, כלומר עיניים שמחות הן אדם שמח. ועדיין, לא סתם נבחרו פה עיניים. אלו הן העיניים שהאיש הזה נדר, בצעירותו, שתראינה את אשתו עד שתכהינה. הן נושאות את מטען אהבתו אליה, ועל כן הן גם אלה שהשמחה תתבטא בהן בבוא היום.

הזכרנו כבר את השורה שתגיע בהמשך, בשיר 'הזר מקנא לחן רעייתו', "ובקעו מעפר עיניי": שם, עיניו הן המבטאות את קנאתו לה בחייה. חשוב אף יותר לענייננו הוא 'שיר שמחת עיניים', שיר ב בפרק ב להלן. שמחתן של העיניים היא כותרתו! והיא מצוינת במילותיו האחרונות. האיש המת משקיף אל חייה הקשים של אשתו, שאויביה מוחים את שמחתה, לא מאפשרים לה שמחה בחייה, אבל בעמידות שהיא מפגינה, וגם בצחוקה ה"מרחף חרישי", היא עוד משמחת "עיניים", עיניו של אוהבה המת המתבונן.

כש'שיר שמחת עיניים' לנגד עינינו, אנחנו יכולים לחזור ולהבין את האמור אצלנו, "ביום בו תגיל בתי", גם כעוסק בשמחתה של הרעיה בימי חייה. כל עוד תצליח לשדר איזה צחוק, עיניו של בעלה המת תגֵלנה. זה לא המובן העיקרי, כי כאמור בשיר שלנו עצמו מדובר מייד על כך שיום השמחה הוא יום המוות שלה.

> הלל גרשוני: גם אצל חז"ל, בדרך כלל המתים שוכנים למטה ולא למעלה.  ראה למשל במסכת ברכות דף ח"י עמוד ב עם סיפור הרוחות המפורסם. האיש הולך לבית הקברות ומקשיב לשיחת הרוחות. כלומר הרוחות נמצאות בבית הקברות. ואחת אומרת שהיא לא יכולה ללכת כי היא קבורה במחצלת של קנים. ויש גם דיון שלם על "אך בשרו עליו יכאב ונפשו עליו תאבל".

*

עוֹד יָבוֹא יוֹם שִׂמְחָה, בִּתִּי,

כך מתחיל הבית האחרון ב'שיר לאשת נעורים'. כפי שראינו בשורות הקודמות, זה היום שבו אשת נעוריו של המת, המכונה בפיו 'בתי', תגיל, וגם הוא יגיל מעפרו.

תכף נראה מהו יום שמחה זה, מהי אותה שמחה שקיפחה אותו בחייו ועוד תבוא; כבר גילינו, בעצם, כי על פי לשון השיר בשורות הבאות, המדובר ביום מיתתה והצטרפותה אליו.

בינתיים חשוב לציין את המילה "עוד" הפותחת את השורה ואת הבית. "עוד" כתיאור זמן, המתייחס לעתיד (או במקרים אחרים להתמשכות של משהו מן העבר בתוך ההווה), הוא כידוע מילת מפתח ב'כוכבים בחוץ', ספרו הקודם של אלתרמן, והוא בין היתר פתח אותו. ב'שמחת עניים' זו הופעתו הראשונה של 'עוד' כתיאור זמן; ויעברו עוד כמה שירים טובים עד שיהיה בה שימוש נוסף, שימוש חיובי שאיננו "לא עוד".

הולם הוא שהופעת בכורה נדירה זו של המילה המצביעה על התקווה, האמונה ותחושת הרציפות הקיומית, הופעת הבכורה שלה ב'שמחת עניים' לפני עוד היעלמות ממושכת, מתקיימת דווקא כאן, כשה"עוד" נוגע ל"שמחה". זהו האופק העתידי של היצירה. השמחה. שהיא שמחה מורכבת, מסתורית, דו משמעית, שמחת העניים.

אכן, יום שמחה זה יצטייר בשורות הבאות כעצוב, יום מוות; אבל זו הסתכלות זמנית. תיקון לכך יבוא, לאחר המהלך השלם של היצירה, בבית מקביל לבית שלנו, שיהיה הבית האחרון ביצירה; שם, עוד בחייה של הרעיה, "עוד תהיי בין אחים, בתי, / עוד תראי כי יגעת לא להבל"; ורק אחר כך, בהגיע הזמן הנכון, כשכבר יהיה לך בן ממשיך, "ולָעֵת, על אדמת בריתי, / בנך משכב לך ימוד בחבל".

*

עוֹד גַּם לָנוּ בּוֹ יָד וָחֶבֶל.

הדבר אמור על "יום שמחה", כנזכר בשורה הקודמת. "יד וחבל" זה כמו "חלק ונחלה": גם אנו ניקח חלק ביום השמחה הזה.

נציין תחילה את השימוש המיוחד ב"עוד". הלשון פה מקוצרת: השורה אומרת בעצם שעוד *יהיו* בו גם לנו יד וחבל. המילה "עוד" כמילה צופת-עתיד בעצם מוחלת על כל המשפט, תוך השמטת הפועל. זה קצת דומה למה שראינו לגבי השימוש במילה "לא" בשירנו, לשלילת משפט ולא רק פועל.

הבנה זו של משמעות "עוד" אינטואיטיבית כנראה אצל הקוראים, וזה מפני שהיא חוזרת כאן: כזכור השורה הקודמת הייתה "עוד יבוא יום שמחה, בתי"; בשורה שלנו "עוד" כבר נושא מעצמו את המטען של העתיד ושל התקווה.

הצירוף "יד וחבל" מיוחד. נֹאמר תחילה כי המילה "חבל" נדרשה כאן בשביל החרוז. הבית (והשיר) נועדו להיגמר ב"לא הכול הבלים והבל"; אומנם תהיה עוד שורה שתיגמר ב"חֶבל", במובן אחר של המילה, אבל זו דרך השיר שלנו ברוב בתיו: שניים מתוך שלושת חרוזי המלעיל הם אותה מילה.

אבל מאילוץ-חריזה זה צמח ביטוי מקורי. חבל מובנו כאן חלק, נחלה, שותפות. במקרא זו לפעמים משמעותה של המילה. כך למשל "משליך חבל בגורל" (מיכה ב, ה), "גורל אחד וחבל אחד" (יהושע יז, יד), "ארץ כנען חבל נחלתכם" (דברי הימים א טז, יח; מפסוק זה ומעוד שכמותו אפשר להבין שהמילה "חבל" במובן של "חבל ארץ" מקורה במשמעות זו: חֵלק). וגם "חבלים נפלו לי בנעִמים" (תהילים טז, ו).

גם המילה "יד" תתבאר כאן, בהתאם, במובן מיוחד שלה: "חלק יחסי", "מנה". זה מובן נדיר יחסית במקרא; על פי הקונקורדנציה של אבן-שושן, "יד" מופיעה במקרא 1,617 פעמים, ורק שש מתוכן במובן הזה. אבל הוא ידוע. למשל אצל יוסף במפגשו עם אחיו, מתנת בנימין גדלה מהאחרות "חמש ידות" (בראשית מג, לד).

אבל לא צריך לזכור משמעות מיוחדת זו של "יד" כדי להבין שהיא מציינת כאן שיש לנו חלק ביום הזה. הרי אומרים "יש לו יד בדבר", הוא שותף בו.

בהקשר זה, אנחנו מכירים את הביטוי "יד ורגל". גם לנו, אומר השיר, יד ורגל ביום השמחה. כלומר מעורבות. זו שורה שעשויה הייתה להיכתב כאן, והיא כמעט-מתחרזת לנו; לפעמים כשאני קורא שורות אלו בפה או בעל-פה כמעט מתחלק לי "יד ורגל". כאן, הצירוף "יד וחבל" מדייק יותר: מה שיש לנו ביום השמחה הוא לאו דווקא שותפות פעולה, אלא חלק ונחלה. יד וחבל.

כדאי להזכיר לבסוף שיד וחבל מתחברים בטבעיות, בגלל מובנה השכיח של המילה חבל, אותו חפץ ארוך המיעוד לסחיבה ולקשירה. ליד ולחבל תפקיד דומה למדי וגם צורה מאורכת. והיד היא המושכת בחבל. הסמכת החבל לאיבר בגוף מזכירה לנו את "כצוואר אחרי החבל" מתחילת השיר. מעברו של החבל מהצוואר ליד מסמל את שינוי המגמה בשיר.


> רחל אליאור: שמא גם חבל במשמעות של יסורים הקודמים ללידה כמו חבלי לידה או חבלי משיח, מהדהדים כאן במובלע.

*

וְצָנַחְתְּ עַל אַדְמַת בְּרִיתִי

כך יקרה ב"יום שמחה". אשת הנעורים תמות ותיפול על האדמה, שבה נמצא זה מכבר אהובה. בכך תוסיף בריתם להתקיים. השורה הבאה מבהירה שבכך מדובר: "וְאֵלַי יוֹרִידוּךְ בְּחֶבֶל".

צניחה, בעברית שלפני המצאת המצנח, היא נפילה, הישמטות כלפי מטה. כמו עכסה מן החמור ויעל בספר שופטים, כמו הזלזל של ביאליק. בקלאסיקה האלתרמנית הפועל מופיע כמה פעמים בהקשר דרמטי של מוות בסופי שירים.

כאן, בבית האחרון ב'שיר לאשת נעורים', זהו המקרה הבולט ביותר; אבל יש גם בסוף השיר של מכת בכורות ב'שירי מכות מצרים': "צָנַח הָאָב עַל בְּנוֹ" שזה עתה מת. ויש בסוף שיר היין ב'שיר עשרה אחים' בית קרוב מאוד ברוחו לשיר שלנו:

וְהָיָה עֵת נֶחְדַּל לָחוּשׁ רוּחַ וְטַל
וְצָנַחְנוּ מֵרֹאשׁ הַסֻּלָּם, –
כָּאִילָן הַמּוּטָל לְרַגְלֵי חֲמוּטַל
עוֹד נַחֲבֹק עֲפָרוֹ שֶׁל עוֹלָם.

ועל כך נוסיף, בגלל ה"אדמה" שעליה הרעיה תצנח, את הסיום הדרמטי של שיר הפרדה 'תבת הזמרה נפרדת' לקראת סוף 'כוכבים בחוץ': "גוף נופל על אדמותיךָ".

כבר ראינו מה רבה חשיבותה של האדמה בשיר שלנו. "ותצע אדמה לי ערש". האדמה היא גם "ארץ" ו"עפר" והגוף השרוי בה ונעשה עפר גם הוא נשבר כסוג של אדמה, "חרס". אל האדמה הזאת תיפול האהובה, והיא מקומה של הברית בינה לבין המת המדבר אליה. ברית האוהבים תתחדש באדמה, ומן האדמה הזאת אולי גם יצמח משהו.

הצירוף "אדמת בריתי" עשוי להיקשר גם בארץ ישראל, ארץ הברית, ופרשנים המבקשים למצוא ב'שמחת עניים' אלגוריה לעניין זה או אחר בהיסטוריה היהודית יכולים להשתמש בזה. אבל זה ודאי לא מוכרח. הברית בין בני הזוג שלנו כבני אדם חשובה מספיק.

נזכור גם איך נולדה פה המילה "בריתי": היא נצרכה לחרוז. בכל בתי השיר, השורה הזאת (השלישית) צריכה להתחרז עם "בּתי". בבית הראשון כבר נעשה בה השימוש הזה, בנוגע לברית חשובה פחות: "גם לכסף הפרתי בריתי".

מילות החרוז ל"בתי" בשיר שלנו הן תמיד חרוזים עשירים, שאינם מסתפקים ב"תי": בכולם יש קודם גם בּ, או במקרה אחד פּ הדומה לה, ובדרך כלל גם תנועת חיריק. בריתי, פִּתי, בֵיתי, בִּלְתִּי, ושוב בֵּיתי, ושוב בריתי.

חריזת "בריתי" עם "בתי" מקסימה: התוספת היחידה שיש ב"בריתי" על "בִּתי", מבחינת הצליל, היא העיצור ר, ביחידותו, בלי תנועות. כך היה גם בחרוז "בִּלתי" שהוסיף על "בתי" רק ל בשווא-נח. החרוז מעולה גם משום הקֶשר שהוא מעורר בין "בתי" (הרעיה) לבין הברית איתה.

> אקי להב: המילה "בריתי" מבליטה גם את ההיפך. האדמה (כמוטיב דומיננטי בשיר) מוצגת כאן כפרטנר אישי של הדובר דוקא, ולא של הנמענת. הכתוב מבליט זאת. הנמענת "נאספת" כאן אל תוך ברית קיימת של הדובר עם האדמה, ועם כל מה שהיא מייצגת בשיר. אם רואים ב'שמחת עניים' יצירה אקזיסטנציאליסטית בסופו של דבר, (ומעמדו של הדובר כמת-נוכח מקשה מאד להתעלם מצד כזה) יש לכך חשיבות עצומה.  אין סימטריה ואין שוויון בין השניים. הברית היא קודם כל של הדובר. הנמענת היא במעמד של אורחת. מוזמנת להצטרף ל"חגיגה". בדומה לאינספור אורחים אחרים. אומנם הראשונה במעלה מבחינת החשיבות.

*

וְאֵלַי יוֹרִידוּךְ בְּחֶבֶל.

שורה לא כל כך נעימה, כשהיא נקראת כשלעצמה, על אותו "יום שמחה" שבו אשת הנעורים תצנח על "אדמת בריתי", על האדמה שאישהּ קבור בה. עם מותה תבוא הקבורה. ההורדה בחבל היא תיאור די ריאלי של הורדת ארון לקבר. השימוש בחבל מדגיש את העומק של השוחה, ומכאן את הריחוק הפיזי של המתים מעולם החיים. השניים, היא והוא, יתאחדו במעין ממלכה משלהם. אבל, לפחות פיזית, לא מלכות השמיים אלא דוּמה שיורדים אליה.

אבל ה"חבל" כאן גם בגלל השכנים; בגלל הנסיבות המילוליות של השיר בשורותיו האחרות.

ראשית, השכנות הקרובות. החבל מתחרז עם המילה המוכרחה להיות משובצת בסוף השיר, בעוד שתי שורות, הֶבל; כלומר עם אותה שורה המזכירה שלחיים ערך מוחלט, "לא הכול הבלים והבל". החבל מתחרז עם עוד חבל, שכבר קראנו, שמובנו אחר: חלק ונחלה. ומתוך התחרזות זו אנו חווים את החבל כאן, בקבורה, גם כדבר מחבר. שכן "עוד גם לנו בו יד וחֶבל".

אבל אולי מעל הכול, הבית שלנו, בית הסיום, הוא בעל אותם חרוזים של הבית הראשון. החבל כאן חוזר אל החבל ששם; חבל פיזי, כמו אצלנו. ושם החבל הופיע במשפט הדרמטי "רק אחרייך הלכתי, בתי, / כצוואר אחרי החבל". החבל ציין שם את הימשכותו הגורלית של האיש אחר הרעיה; כאן, כיוון התנועה הפוך, ומעגל החיים והמוות, החיזור והאיחוד, מושלם: גם היא הולכת אליו בעזרת חבל.

אפשר לשמוע כאן, כאובר-טון, גם משמעויות נוספות של "חבל": ייסורים, ובפרט כאלו שלפני דבר טוב: לידה, משיח. סאת הייסורים אולי תגיע לשיאה כשגם הרעיה תמות, אך צער זה יהיה אחרון, לפני השמחה.

מעניין ששורת-חבל זו גם עשויה כמעין חבל, כי מבחינת הצליל מילה משתרשרת אל מילה. "אלַי" נגמרת ב-י עיצורית שמתחילה מייד את "יורידוך". צליל ך של "יורידוך" נשמע בתחילת "חֶבל", אם להתעלם לרגע מאות היחס ב. ל שבסוף "חבל" תמשיך את המהלך אל המילה הבאה, בשורה הבאה, "לא".

בתמונה שלושה בתים מקבילים: בתי הפתיחה והסיום של שירנו, וגם בית הסיום של היצירה כולה. תוכלו לראות את השתנות השימוש ב"חבל". זו שהזכרתי, בין הבית הראשון לבית שלנו, וגם זו שתסמל את התפנית האופטימית בסיום היצירה, כאשר קבורת הרעיה, שוב בשימוש בחבל, תיראה אחרת לגמרי, לא כטרגדיה אלא כהשלמה. נחזור לזה בשורות הבאות.




*

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.

הפעם אנו מגיעים לצמד-שורות זה בסיימנו את 'שיר לאשת נעורים'. על תוכנן כבר דיברנו לפני כמה שבועות, כששורות אלו הופיעו בפתיחת השיר. אזכיר שאין מדובר בריב עם קהלת, שכן גם קהלת מציע דברים שאינם הבל, ובראשם השמחה. אלתרמן בשמחת עניים שלנו הולך בעקבותיו ממש. את השאר קראו שם.

האם יש הבדל בין שני הצמדים הזהים שבתחילת השיר ובסופו? לא, אבל יש הבדל בנו, שאנחנו כבר אחרי השיר. הפעם זו מסקנה, לא נקודת מוצא. אנחנו כבר יודעים מה שאנחנו יודעים, ובפרט אנחנו תחת רושם השורות הטריות האחרונות, המשלימות את מעגל החיים של האיש וגם של אשתו. ה"שמחה", "הכוח", הגוברים אפילו על המוות, מוכיחים שלא הכול הבלים והבל.

נביט שוב בשלושת הבתים ב"שמחת עניים" הכוללים צמד שורות זה. בתי הפתיחה והסיום של 'שיר לאשת נעורים' שבתחילת היצירה, ובית הסיום של השיר הכתוב באותה מתכונת, שיר הסיום. ראו בתמונה.

צמד השורות "לא הכול הבלים" ממסגר את השיר ואת היצירה (חוץ משיר הפתיחה המצוי מחוץ לפרקיה, "דפקה על הדלת שמחת עניים"; ברשותכם נאמר מעתה "היצירה" ונתכוון לגופה בלי השיר החוץ-פרקי). ולכן, בעוד בבית הראשון של השיר ושל היצירה הצמד נמצא בתחילת הבית, בבתי החתימות, של השיר ושל היצירה, הוא מופיע בסופה. כך המסגור שלם וכפול.

בכל הבתים, הצמד גוזר את החריזה כולה, הכוללת חרוזים וגם חזרות. כל מילות החרוז בכל הבתים המדוברים, ובכל אחד מהם, הן בתי, בריתי, הבל, חבל. ההבדל היחיד הוא שאצלנו בחרוז הבל-חבל מוכפל החבל, ובבתים האחרים ההבל. ההבל השני בשיר 'סיום' סותר את ההבל השני בבית הפתיחה: אני זריתי ימיי להבל (חוץ מזה שהלכתי אחרייך), את אולי חושבת שגם את יגעת להבל אבל עוד תראי שלא.

בכלל, כל בית בשלישייה שלנו מתקן את קודמיו, תוך שימוש באותם חרוזים ובאותם ביטויים. הבית שלנו מעמיד את "יום שמחה" רב המשמעות מול הימים, "ימיי", שזריתי להבל בחיי. ואת הליכתי הנוראה אחרייך אל גורלי, כצוואר אחרי חבל, הוא ממיר בחבל שבו את הולכת מגורלך, דרך כל בשר, אל השמחה והגאולה. ומול הפרת הברית עם הכסף הוא מעמיד את ברית האדמה שהיא ברית אהבה. אכן, אם בבית הראשון הקביעה "לא הכול הבלים והבל" לכאורה מופרכת מייד, אצלנו היא מגיעה כמסקנה מוכחת.

בית הסיום של היצירה כולה, בתורו, מתקן כאמור את בית הפתיחה בקובעו כי היגע לא היה להבל. ושוב, כמו הבית שלנו, מציע הקשר חיובי גם לברית וגם לחבל. אבל הוא מתקן גם את הבית שלנו. אצלנו המוות טרגי ונורא והשימוש בחבל בעת הקבורה מקאברי משהו. אשת הנעורים תמות פתאום, באמצע החיים כנראה, בצניחה, והנחמה היא רק בכך שהיא מתאחדת עם בעלה. ואילו בשיר הסיום של היצירה, השמחה תהיה כמו השמחה בהופעתה המקראית: "בין אחים", בחיים. שמחה בתורה ובקהלת היא תמיד בחברה, בקהילה, בין אחים. המוות יבוא עליה בזמן, "לעת", כשכבר יהיה לה בן בוגר, ממשיך (השיר שלפני שיר הסיום נגמר במילים "רק הבּן עוד חבקת לישועה גדולה"). החבל ישמש למדידת "משכב", כינוי נעים יותר לקבורה, שכיוונו אופקי ולא אנכי כמו אצלנו ב"יורידוך".

שיר הסיום כולו שולל את המוות, את סופיותו, מדבר על הישועה ועל הבן ועל חייה השלמים של הרעיה, והמוות בו מנוצח גם מפני שהוא חלק ממעגל של חיים שלמים. המסקנה "לא הכול הבלים והבל" היא שם מסקנת חיים, לא מסקנת מוות.