במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' ברשתות החברתיות, וכחלק מקריאתנו שם ב'שמחת עניים' כסדרה, קראנו בסתיו 2023 (שלהי תשפ"ג, תשפ"ד) את 'החולד' (שמחת עניים א, ו). הטבח בשמחת תורה והמלחמה בעקבותיו התפרצו אל ימי הקריאה ביצירה זו הנוגעת בעומק נימי הקיום במלחמה והמחויבות כלפי מתינו. לפניכם כל רצף הלימוד בשיר: קטע אחר קטע עם דברי עיון שלי (צור ארליך) ועם מבחר לא גדול מתגובות הקוראים, בעלות האופי הפרשני.
ו. הַחֹלֶד
השיר הבא ב'שמחת עניים', בקריאתנו היומית! היום מילה על הכותרת. החולד חופר עיוור בחשכה. מתקיים בעולם תת-קרקעי. אנחנו עומדים לפגוש את המת-החי שלנו בפן אחר שלו: בחייו כמת. בחייו כחתרן בלתי-נראה. ובלתי-רואה.
לא אומַר על כך דבר בינתיים, כי השיר ידבר. בינתיים לפנינו מילה. החולד. אבל אך זה עתה, בשורה שלפני-האחרונה בשיר הקודם, הוא קרא לעצמו "איש החושך". חולֶד וחושֶך מילים דומות. והחולד הוא חיית חושך. אבל החולד לא לוכד. לא בעל רשת. איך התגלגלנו, במהלך שיר-וכותרת, מאיש העיניים, לעיט, לאיש-החושך, לחולד.
הגלגול ישיר גם מפני שהתבנית והמשקל של בתי ה'פזמון' בשיר הקודם, ובכלל זה הבית האחרון, זהים לתבנית ולמשקל של כל בית ובית ב'החולד'. נוצרת הרגשה עזה של המשכיות. אותה האדרת בשינוי אופי הגברת. גלגול מחילות. מתחילים לחפור! למטה למטה נגיע לשיאים בל ישוערו.
*
לֹא לַהֶבֶל נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ אֹמֶן.
השורה הראשונה ב'החולד' מקבילה לשורה הראשונה והלפני-אחרונה בשיר הפתיחה של הפרק, 'שיר לאשת נעורים': "לא הכול הבלים, בתי". אבל עכשיו אנחנו כבר עמוק בתוך הסיטואציה כמו שאומרים, אנחנו יודעים שהוא מת ושהוא כרוך אחריה עד שיגעון גם במותו. בשיר הקודם ראינו את הפן השלילי של הדבר. הקנאות. בשירים שלפניו, ולהלן גם בשיר הזה, אנו חוזרים לפן החיובי יותר: הזדהות קיצונית, השגחה, שמירה. כאן הוא מוגדר
כשבועת אמונים.
בעולמנו לא הכול הבלים, בתי, ואחד הדברים שאינם הבלים בשום אופן הוא שבועת האמונים שלי לך, בחיי ובמותי, שבועת האומֶן. למה נשבעתי לך אומן ובמה זה מתבטא, יפרט השיר.
*
אני מגיש לכם כאן הצגה גרפית של מבנה השיר, שתשמש אותנו לאורך הקריאה. הצגה שיצרתי הבוקר. במקור, בספרים, הכול מופיע ברצף אחד, טור אחד המתמשך על פני העמודים הקוטעים אותו באופן מקרי. הכוכבית נמצאת במקור ומסמנת מעין תחילת פרק.
מה עשיתי כאן? עוד ידובר ויורחב, אבל ברמה הבסיסית איתרתי בתים מקבילים וסידרתי את השיר בהתאם. הוא מוגש כסדרו על פני שלושה טורים: בטור הראשון הפרק הראשון; בטור השני רוב בתי הפרק השני, חטיבה שכפי שקל לראות עכשיו ממוסגרת בבתים מקבילים לבתי הפרק הראשון; בטור השלישי הבתים האחרונים בפרק השני, בתי הסיום המפורסמים החורגים מסיפורו של החולד ומשמיעים לנו כלל גדול בחיים (ובמוות).
בצבעים מוגשים צמדי הבתים המקבילים. השתדלתי לבחור צבעים מתאימים לאווירה או לתוכן הכהה, אך מספיק שונים זה מזה. ככל האפשר, בתים מקבילים ניצבים זה לצד זה; אבל בתחתית מתקיים היפוך סדר, בהתאם למראָה הנזכרת בהם. ההקבלה בין בתים שנמצאים זה לצד זה חלה במידת מה גם על בתי הטור השלישי: לא הקבלה ממש כמו בצמדי הבתים הצבועים, אבל קרבת רעיון או מוטיב אל הבתים שמימינם. הרווחים הנוצרים כך בין חלק מהבתים הם, אם כן, מלאכותיים, ונועדו רק לאפשר את ההצבה המקבילה. יש לקרוא את שלושת הטורים ברצף.
*
לֹא לַשָּׁוְא עֲקֵבַיִךְ אָשׁוּף.
לא רק ש"לֹא לַהֶבֶל נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ אֹמֶן", אומר המת לאשתו, אלא גם, כהד מקביל, "לֹא לַשָּׁוְא עֲקֵבַיִךְ אָשׁוּף". זה ביטוי ראשון לרעיון של השיר שלפנינו: המת מלווה את החיה בעולם שמתחת לאדמה, כחולד. "לא לשווא" מקביל ל"לא להבל": לא סתם. לא לריק. לא סתם נשבעתי לך אמונים, וגם: לא סתם אני עוקב אחרייך מלמטה, שף (משפשף) את עקבייך בכל מקום שאת דורכת עליו.
זהו המשך לדבריו בשיר הקודם, 'הזר מקנא לחן רעייתו', "ונבקע העפר בו תדרוך רגלך / ובקעו מעפר עיניי". המילה "עקבייך" אצלנו, למרבה העניין והפלא, מכוצת את כל זה אל תוכה: העקב הוא מדרך הרגל; הוא נוגע בעפר; ואותיות עקב אותיות "בקעו". גם אם איננו שמים לב לכך במודע, זה פועל.
זהו המשך גם לדבריו של המת בשיר המכונן, 'שיר לאשת נעורים': "ודבר לא נותר, בלתי / עפרי המרַדֵף נעלייך". גם מתוך כך, זהו המשך ישיר לסוף השיר הקודם. שכן הוא נחתם בתהייתו של המת "מה נותר לו, לאיש החושך". אז כן, כשהיא חיה לפחות, נותר עפרו המרדף נעליה ושף עקביה.
אכן, השיר שלנו מפתח, כולו, את רעיון היותו של המת בעפר, שעד כה הוזכר רק מפעם לפעם, כאחת המטפורות לצורת קיומו החדשה. כידוע "אדם יסודו מעפר וסופו לעפר", "עפר אתה ואל עפר תשוב", וכשהוא מת הוא "שוכן עפר". אבל גם זאת: העפר מכסה את הארץ כולה!
ומתוך כך המת נמצא בכל מקום, וכך הוא עוקב אחר אשתו. עפרו רודף אחר נעליה, עיניו מציצות בה כביכול מהעפר, ועכשיו, בשיר שכולו דימוי לחיה שוכנת עפר, כבר אין צורך אפילו לומר את המילה "עפר". היא אינה נזכרת בשיר כלל. רק בוקעת מכל שורה בו. כולו הרי עפר.
בבחירה בפועל "אשוף", כשמושאו הוא עקב, מהדהד המשורר בבירור את פסוק הקללה המפורסם והיפהפה לנחש בגן עדן, בדבר יחסיו עם האדם: "הוּא יְשׁוּפְךָ רֹאשׁ וְאַתָּה תְּשׁוּפֶנּוּ עָקֵב". כלומר, האדם הולך מעליך, ואתם שפים זה את זה; הוא יכול לדרוך על ראשך ואתה יכול להכיש בעקבו.
אין צורך ליטול את המקור על כרעיו וקרבו: המת אינו מאיים להכיש את אשתו, והוא מזדרז, כבר בשורה הבאה, לדמות את עצמו לחולד ולא לנחש. מה כן אומר לנו ההד המובהק? שאנחנו נוגעים בעיקרון. בחוק. בקללת עולם. במשוואה עקומה ונצחית של הדדיות מתוך היררכיה. המת שלנו שף את עקביה של רעייתו החיה, אבל כפי שיתברר במהלך השיר זהו לא רק מקרה פרטי. זהו יחס עקרוני, שהשיר יציג, בין המתים לחיים. המתים נוכחים בעולמנו, כאיזו מין מקבילה מלווה שמתחת לאדמה. איך? השיר עוד יגלה לנו: במחשבות.
לרבים יזכיר הפועל "אשוף" דווקא ראייה. באחותנו הערבית, "אשוף" פירושו "אראה". זה חדר לעברית, בביטוי שופוני למשל. אומנם זה בלבול, וספק רב אם המשורר בכלל העלה זאת על דעתו, אבל יש בכך בדיעבד גם ערך, כי אכן המת צופה באשתו מן העפר, כפי שראינו במה שציטטנו מהשיר הקודם, "ובקעו מעפר עיניי".
ולבסוף, המצלול. "אשוף" יתחרז לנו תכף עם ענייני כישוף, וזה חשוף, סליחה, חשוב; אבל כבר בשורה הזאת נוצר מעין חרוז צליל בין האמצע לסוף, במילים הדומות לשווא-אשוף (כידוע ו עיצורית ו-פ רפה קרובות מאוד פונולוגית).
בצליל, "לשווא" היא מילת הגרעין של השורה. כל עיצור בה לקוח מאחת המילים האחרות. לא-לשווא (ל תחילית), לשווא-עקב (v סופית), לשווא-אשוף (ש, וגם כאמור ו/ף). כך נוצרת בשורה הקטנה הזאת מוזיקליות הרמונית, המצטרפת להד המקראי ויחד הם הופכים את רצף המילים הזה לכמעט מתבקש בעינינו.
אלה היו 500 מילה על 4 מילות שיר. אלו הפרופורציות. אלו העומקים והמרחבים שיש בשיר הזה.
> שרית ש"ץ: בקשר ל"עקב", אני תוהה האם לא התכוון המשורר במילה זו גם ללפיתה בלתי מרפה בנקודת התורפה והחולשה של האישה החיה (עקב אכילס) אליה הוא קרוב יותר מתמיד בשל היותו שוכן עפר.
> עפר לרינמן: כל חולד חֶלֶד לעצמו.
>> צור: ממש כך. החולד שוכן החלד. סביר שקרבת המילים אינה מקרית ושהאחת נולדה מרעותה. ואם כך, יש לנו עפר אפילו בכותרת השיר. עכשיו נשאר לחשוב על הקשר בין עֹפֶר לעָפר!
> רפאל ביטון: כשהוא פונה "אליה" הוא אומר: "אל תקראי לי בשבועה נואשת". "שוא חומה אצור לך שוא אציב דלתיים". אבל כשהוא נשבע זה לא להבל, וכשהוא סובב אותה זה לא לשוא. יש כאן חלוקת תפקידים ברורה. הוא המחזר והיא, מי או מה שלא תהיה, המחוזרת. לא רק עצם הקשר ביניהם חשוב, אלא גם מי היוזם והפעיל ומי מושא האהבה והנערץ(ת). (סלט חי בין כוכבים בחוץ לשמחת עניים)
> גילה וכמן: אשוף נקשר לכישוף לא רק בחרוז (הכמעט-מובן-מאליו) אלא גם בדמיון למילה 'אשף'.
> מירית דיין: רש"י מפרש את שם הפועל "לָשׁוּף" כנשיפה (כפי שהנחש כביכול נושף לפני שהוא מכיש).
במילון באתר האקדמיה הוא מפורש גם כהכנעה (מלבד השפשוף). להכניע.
>> צור: עניין הנשיפה לא כל כך מסתדר דקדוקית ובעיניי הוא קצת דרשני. אבל בהקשר של הנחש זה אותו עניין, תכלס: קרבתו של השף אל הנשוף. אני רואה עכשיו שאבן-שושן במילון מפרש לשוף להתחכך, אבל גם, כמשמעות נוספת, "דרס, התקיף, מחץ", דווקא כפירושו של הפסוק בבראשית על הנחש. בהמשך השיר, בבית המקביל, הוא אומר שישוף את גֵו הארץ, כלומר את האדמה, כך שדי ברור שהכוונה לשפשוף/חיכוך.
*
עִם הַחֹלֶד חָתַרְתִּי מֵעֹמֶק,
באזכורו הראשון של החולד בשיר 'החולד', המת-החי אשר שף את עקביה של אשתו לא מציג עצמו כחולד ממש, אלא כמי שחופר מן העומק יחד עם החולד. גם בהמשך השיר יופיע כמה פעמים "אני והחולד".
אומנם, צריך להיות בערך בגודל ובמהות של חולד כדי לחתור איתו ממש. כך שברור כבר עכשיו שזה יותר "כמו החולד" מאשר "עם החולד". המת שלנו יְיַחֵס לעצמו בהמשך תכונות שיכולות להיות משותפות לחולד ולאדם, ואפילו לאדם מת, כגון ציפורניים גדולות. לשון "עִם", וציורו של המת כחופר לצד החולד כביכול, באים כדי להחיות את התמונה. להעלות את הדימוי הקצת מופרך לכלל חוויה. חולד ואיש (או רוח) חופרים להם בצוותא, כביכול.
החשוב כאן בינתיים הוא המעשה. חתירה מן העומק. המת נמצא בכמה מובנים, חלקם מטפוריים או סמליים חלקם ממשיים, בעומק, בעפר, בעולם החושך. דברים שכבר נאמרו ביצירה.
אבל מעבר לעניין האדמה והעפר, זהו גם עומק מושגי: ממד שלישי של עולם שאנו מכירים רק את פני השטח שלו. אפשר לומר אפילו מבנה-עומק: המת חי בעולם של עקרונות מופשטים, עמוקים, המניעים את העולם. הוא מציג לאנשים החיים תביעות מוסריות עילאיות, שנפגוש לאורך היצירה.
ובמקביל: המת גם מגלם עולם-עומק של יצרים ראשוניים, דחפים חזקים. כגון אהבה בלתי מרוסנת, המגיעה לכדי קנאות נוראה כפי שראינו. חסרים לו איזונים: כשהוא דורש בלעדיות על אשתו, כמו בשיר הקודם, או נקם, כמו שנראה בשיר אחר, או עמידת גבורה במלחמה, הוא נוטה להקצין את העניין שהוא מצוי בו, לראות בו ערך טוטלי.
במונחים פסיכואנליטיים, המת-החי שלנו המצוי ב"עומק" וחותר אלינו מייצג בו בזמן את הסופר-אגו התובע מן האני התמסרות לצו עליון, למצפון, לתביעות החברה וכיוצא בזה, ואת הסתמי, האיד, שכבת העומק הנסתרת שלנו הנמצאת ברובה בלא-מודע.
המת-החולד חותר משם אל עולמנו. חותר מדויק יותר מחופר: הרי זו אינה חפירה כלפי מטה. והיא מתקיימת ב"מחתרת", בסתר, באין רואים. הוא חותר תחתינו ויכול לבקוע מכל מקום, לשוף את עקבינו. לחתירה יש מטרה.
מילת "החולד" מתהדהדת בשכנותיה הבאות אחריה. היא מזכירה בעיצוריה (אומנם בשינוי) את מילת "חתרתי" (ח משותפת בראש; ד קרובה ל-ת, ל קרובה ל-ר) – ואת מילת "עומק", בתנועותיה, חולם מוטעם וסגול.
ועוד, והפעם בשיתוף המילה "עִם" שבראש השורה: מבחינת צלילי המילים יש כאן לב ומעטפת, מעין פלינדרום או תקבולת כיאסטית. "עם...מעומק" מסביב, "החולד חתרתי" באמצע.
"מֵעֹמֶק" מפתח אפוא את "עם", אפשר כמעט לומר אפילו מצדיק ומסביר את מילת היחס הזאת שתהינו עליה קודם. אליהן תצטרף בשורה הבאה, מבחינת הצליל, המילה "וכמוהו", ותבהיר לנו יותר את ה"עם".
"מֵעֹמֶק" מתחרז בבית הזה עם "אֹמֶן", כלומר נאמנות ואמונים, שקראנו בשורה הראשונה. זה חרוז שונה זנב: Ome[k]-Ome[n]. הרי במילא בקושי מבטאים את העיצור המסיים במילים הללו, המלעיליות. "לא להבל נשבעתי לך אומֶן", אמרנו; כי אכן, יש לאומֶן עומֶק.
> אקי להב: באמצעות סמל "החולד", הסיטואציה השירית מעמיקה והולכת (תרתי ותלת משמע) ומאפשרת (לא בקלות!) להבין את הסיבות שגרמו לאלתרמן לבחור בסמל המייצג של המת-החי. שזוהי אולי החידה הגדולה, או אבן ראשה, בתוך שמחת עניים. חידה שפיצוחה (אם יצלח) יביא לפיצוח היצירה כולה.
כדאי לשים לב לקפקאיות של סמל זה. שאולי איננה מקרית. אומנם יש הבדלים תפקודיים בין החולד של קפקא לחולד של אלתרמן. אבל את ה"עִם החולד" היא יכולה להסביר. גם החולד של שיקספיר (המלט) הוא מועמד מתאים כאן.
דוגמה אחת מרבות היא השאלה שאתה מעורר על "מופרכות" התמונה של חולד החותר יחד עם אדם (או "רוח", יהיה אשר יהיה טיבו של גיבורנו "המת החי"). כבר אין ספק (אחרי מספר שירים) שאלתרמן עושה כמיטב יכולתו להיות "מופרך" בעיני הקורא. נדמה שהוא אסר על עצמו, ועל גיבורו, "להיות מובן בפשטות" לקורא. מדוע הוא נוהג כך? מהי מטרתו הפואטית? אלו שאלות יסוד עבור מי שרוצה לרדת לסוף דעתו של המחבר.
*
וְכָמוֹהוּ עִקֵּשׁ וְכָשׁוּף.
כמו החולד החופר איתי מעומק גם אני, החופר תחת עקבייך, עיקש וכשוף. כלומר עיקש ומכושף. כך נחתם הבית הראשון ב'החולד'.
העיקשות מובנת בקלות. החולד חתרן בלתי נלאה. גם אני חותר בגלל שבועת האומֶן שנשבעתי לך, להימצא בקרבתך.
הכשיפות מיוחדת יותר. יש כמובן עניין של חרוז ל"אשוף", ואוהו, איזה חרוז, תכף נראה. וישנו דמיון הצליל שכבר נראה פה, בין "עיקש" ל"כשוף". במיוחד אם לוקחים רק את המילה כשוף עצמה, בלי ו, ואז יש לנו כ דגושה המתאימה ל-ק של עיקש. יש עניין צלילי גם ב-כָ הרפה שלנו כאן, כי היא תואמת את זו של "וכמוהו".
אך ישנה גם מהות. מישהו מכושף יהיה עיקש כי כישפו אותו לעשות את המשימה ויהי מה. החולד כשוף כביכול, עיוור וחותר כמו איזה מהופנט; ואני חותר אלייך באובססיה דומה וכמו מתוך גזרה עליונה.
ויש גם מעבר לכך. הוא כשוף גם במובן של פלאי, חריג. לא מהעולם הזה. החולד חותר בעולם התת-קרקעי. אני, בעולם המתים. מת ובכל זאת חי. בבית המקביל נראה עוד עניין: כשוף, כיוון שהחיים הם כישוף, ואני נמשך אליהם כבמטה קסם.
אשר לחרוז, "עיקש וכשוף" משתתף כאן כולו בחרוז חריג בהיקפו, מבחינת מספר העיצורים הרצופים המשתתפים בו:
לֹא לַהֶבֶל נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ אֹמֶן.
לֹא לַשָּׁוְא עֲקֵבַיִךְ אָשׁוּף.
עִם הַחֹלֶד חָתַרְתִּי מֵעֹמֶק,
וְכָמוֹהוּ עִקֵּשׁ וְכָשׁוּף.
עקבייך אשׁוף / עיקשׁ וכשׁוף: ראו את רצף העיצורי הזהה. ע, ק, [_/שׁ], ב/ו, ך/ח, שׁוּף/שׁוּף. זהות עיצורים מלאה החל מהאות ע, כולל התמזגות מלאה של עיצורים וגם תנועות החל מהקמץ שלפני שׁוּף.
ברצף "עיקש וחשוף" ש של עיקש יתרה מבחינה הרצף. אבל גם היא בסך הכול פיצוי מאוחר ל-ש של "לשווא" ב"לא לשווא עקבייך אשוף".
> גילה וכמן: האם כבר הוזכר מעשה חולדה ובור בהקשר לשיר הזה (בבלי תענית ח ע"א)? אין לי ספק שהוא נמצא ברקע, וראה דברי המפרשים על אתר, במיוחד הסיפור שמביא מילון הערוך בערך 'חֹלֶד'.
> צפריר קולת: כָּשוף, נסתר הוא ההפך מחשוף, גלוי.
> ניצה נסרין טוכמן: "החולד חתרן בלתי נלאה" החולד בבחינת אקדח במערכה ראשונה... [כנראה כוונתה לשיר המחתרת בהמשך היצירה].
*
אַתְּ עַצֶּבֶת רֹאשִׁי הַמַּקְרִיחַ,
אַתְּ יְגוֹן צִפָּרְנַי הַגְּדוֹלוֹת,
המת שלנו עולה עוד שלב בדימוי עצמו לחולד. ראו מה קורה בכמה שורות רצופות. תחילה אמר שהוא חתר "עם החולד". אחר, השתמש במילה "כמוהו" לציין תכונות משותפות. עכשיו הוא כבר מייחס לעצמו תכונות גופניות שיש גם לחולד וגם לאדם וברמיזה גם לאדם מת. ראש מקריח, כעירומו של החולד מפרווה של ממש. ציפורניים גדולות שבהן הוא חותר באדמה; ומעניין שאחרי מותו של אדם ציפורניו ממשיכות לגדול ימים אחדים.
הראש המקריח והציפורניים הגדולות משדרים גם ניוון, שקיעה גופנית, כיאה למת. אולי בדרך כלל אין זה כך, אבל השיר יוצר מציאות אסוציאטיבית כזאת. הוא כביכול מניח כבר שלראש מקריח יש עצבת ולציפורניים גדולות יש יגון, ומחדש כביכול רק את הזיהוי של עגמומיות זאת עם "אַתְּ", עם הרעיה החיה שהמת נשבע לה אמונים.
הרעיה היא מושא עצבותו של המת הזה, ולבלי הפרד מושא חולדיותו, כלומר היותו חותר במעמקים ובחשכה. ראו כמה היגדים נקבעים פה, בכל אחת משתי השורות המקבילות, במשיכה אחת: אני מעין חולד בגופניותי ובמהותי, חולדיותי זו היא נשאית של עצבות, והכול ביחד, החולדיות והעצבות והניוון, מכוונים אלייך.
העצבות של המת שלנו היא יסוד חדש ביצירה. הקנאות מהשיר הקודם התפוגגה לגמרי. גם רגש הנקם. ודאי ה"אושר" שהוא הילך עליה ב"הברק". המת הוא אומלל, שבור, הולך בחושך ומגשש אחר אשתו שאבדה לו במותו.
"עצֶבת ראשי" על משקל "עטרת ראשי". אין לראשי עטרת, גם לא שֵׂער. יש לראשי עצבת, היא הדבר שנשאר. "יגון" נמצא עם כל הפונמות שלו בצירוף "ציפורניי הגדולות". צליל צ המשותף לשתי השורות, לציפורניים ולעצבת, יבוא גם בשתי השורות הבאות, שעניינן קול ושמיעה, ואת זאת נראה כבר מחר.
> עפר לרינמן: נדמה שיש אשמה כאן. עצבונה נובע מרעליותו-שלו, כראשו הקרח של אלישע, עילת מותם של הילדים. ועליה אבלו - ציפורניו גדולות כי אסור לו לנטלן.
> תומר מוסקוביץ: קראתי פעם שהציפורניים אינן ממשיכות לצמוח לאחר המוות. התכווצות העור והבשר סביבן גורמת לאשליה כזו. ברור שזה לא משנה להבנת השורה, ומיטב השיר כזבו.
> יאיר פישלר: הקנאה דעכה כבר בסוף השיר הקודם, כשהמת הבין שגם לך לא יהיה טומן בחובו את גם לי.
וכשסערת הרגשות נגמרת נשארת עצבות–ריקה מצד אחד וחתירה עיקשת שיכולה להניב תוצאות מהצד השני.
> שמקו אל-עמי: משפט מצמרר. מצוטט ע"י עמוס עוז ב'קופסה שחורה'.
*
אַתְּ שִׁמְעִינִי בְּנֶפֶץ הַטִּיחַ,
בְּחֵרוּק הָרִצְפָּה בַּלֵּילוֹת.
חריקת חתירתו של החולד, או עוניו של בית מתפורר? המת-החולד שלנו פותח את שתי האפשרויות גם יחד. כאחת.
כי אפשר שרעייתו תשמע פשוט את פקיעות קילופי הקיר ואת חריקת הצעדים שלה או של שכן על רצפה רעועה: עוניה הרי כבר מוכר לנו כחלק מהסיפור; ואפשר אפילו שקולות אלו יהיו קולות כרסומם של בעלי חיים ממש, כגון חולד – אפשר שהיא תשמע, ותדמיין זאת כחתירה הנואשת של בעלה המנוח חסר המנוח, מעולם החושך אליה.
כרגיל כשאלתרמן מבקש שנשמע, אנחנו באמת שומעים. המילה "נפץ" נשמעת כמו נפץ, ו"טיח" כמו תך-תך-תך, ומילת "חירוק" היא הרי אונומטופיאה ממש. לשתי השורות הללו משותפת אות צ, הצורמת-חורקת-מצייצת, והיא גם המשותפת לשתי השורות הקודמות בבית, "אַתְּ עַצֶּבֶת רֹאשִׁי הַמַּקְרִיחַ, / אַתְּ יְגוֹן צִפָּרְנַי הַגְּדוֹלוֹת".
> יאיר פישלר: כנגד זה שהוא דואג לה הוא מבקש שהיא תשים לב לדאגתו. הקשר, בשונה מבשיר הקודם, חייב להיות דו כיווני.
*
מוּל מַרְאָה מְשֻׁבֶּצֶת בִּנְחֹשֶׁת,
מִתְנוֹעֵעַ נֵרֵךְ הָאֶבְיוֹן.
הבית עני, כפי שראינו אתמול: טיח נקלף, רצפה חורקת. בלילה מאיר אותו נר אחד, פשוט, אביון. שלהבת קלושה מתנועעת, נאבקת על חייה. מראה פשוטה מכפילה אותו ואת אורו, והוא נראה כמרקד לפניה, סוקר את עצמו.
עד כאן ריאליה. מכאן סמליות.
הנר הוא נרך, נרך האחד. במרומז: נשמתך. היא שורדת לנוכח המחכה לה מהעבר השני של המראה: לא-כלום. המראה מכפילה אותה. במשתמע: המראה היא אני, בעלך המת, החצי השני שלך, שכבר אינו דולק. את משתקפת בי, וזאת חיותי הרוחנית. אני משקיף אלייך מן המחשכים ומשקף לך את עתידך.
הרי לנו המשוואה שפתחה את 'שמחת עניים' כולה בשורה השנייה שלה: "עני כמת". הנר, והרעיה, אביונים. חייה כבר מפרפרים. הבעל, כאן במראה הדוממת, כבר מת.
סמליות זו עוד תגובה בהמשך השיר. עד שהרעיון הזה, רעיון הכפילות, ההשתקפות והמעורבות ההדדית בין עולמות החיים והמתים, יובע בבהירות בחתימתו.
הבחירה בנחושת אינה חשובה כל כך להערכתי. היא נועדה לחרוז עם "בחוֹשך" בשורה הבאה. הנחושת על כל פנים אינה מתכת יקרה. אם תרצו בכל זאת, אסוציאציות יכולות להתקבל. נחישות הגורל. או נחש הנחושת שהמביט בו יחיה. או הנחושת כלוח זיכרון.
ועוד. כלל גדול גילינו בעיונינו בשירי 'כוכבים בחוץ': כשאלתרמן כותב "מול", תהיה סביבו איזו מוליות, השתקפות מהופכת או ישרה, גם ברובד שמעבר למשמעות. בדרך כלל, בצליל. כאן לא כוכבים בחוץ, אבל שמא הכלל יחול גם כאן? ובייחוד כאשר מדובר במראָה?
אכן כן. אומנם בעדינות יחסית. "משובצת נחושת": מילים שמתחילות ב-מ וב-נ. "מתנועע נרך": שוב, מ ו-נ. בייחוד חשוב נ, שהרי מ כאן היא מוספית דקדוקית. נר, נחושת. "נרך", עם ך, דומה ל"נחושת" אפילו קצת יותר.
> צפריר קולת: משמעות מראת הנחושת: אתינה, אלת החכמה, העניקה לפרסאוס מגן נחושת קלל ממורטת.
המגן הפך למראה שבזכותה הצליח פרסאוס להרוג את המדוזה גורגונה מבלי להסתכל ישירות בפניה. הן כל מי שהיישיר מבט אליה - התאבן. בהמשך מסעו הצליח, בעזרת אותו מגן והראש, לאבן את מפלצת הים שאיימה לאכול את אנדרומדה. "נרך האביון" מקבל עתה משמעות נוספת בהשתקפותו.
> דן גן-צבי: נחושת קשורה למראות עוד במעשה המשכן (מראות הצובאות). גם השיבוץ קשור. אפשר ללכת רחוק על הנר שבפנים שמשתקף בנחושת שבחוץ, אבל כנראה שזה ממש לא הכיוון…
> ניצה נסרין טוכמן: מִתְנוֹעֵעַ נֵרֵךְ הָאֶבְיוֹן" - נר נרעד ואביון, דימוי לחיים על בלימה. והמראה היא תמיד סמל לזמן הכלה, למוות; ע"ע לה טרוויאטה, נרקיס, תמונתו של דוריאן גריי ועוד... וגם ביהדות- כיסוי המראות בשעת אבלות.
> יאיר פישלר: המראה כאן בשביל הצופים מקיר בעוד שתי שורות.
(כשהיא מביטה במראה היא רואה את עצמה, ולא אותו, למרות הבקשה המפורשת בשורה הקודמת.)
*
הַהוֹלְכִים אֶל פָּנַיִךְ בַּחֹשֶׁךְ,
בָּךְ צָפוּ מִכְּתָלִים וְחֶבְיוֹן.
המת שלנו, ואיתו כביכול החולד, בן דמותו, חותרים אל הרעיה. ממסתורם החשוך שתחת הרצפה ובתוך הקיר הם מתקדמים לעברה וצופים בה.
יש הקבלה בין השורות הללו לקודמות, החורזות איתן,
מוּל מַרְאָה מְשֻׁבֶּצֶת בִּנְחֹשֶׁת,
מִתְנוֹעֵעַ נֵרֵךְ הָאֶבְיוֹן.
הנר, נרה של הרעיה, מתנועע בחדר האפלולי מול המראה האטומה שכמו צופה בו. פניה של הרעיה שבחדר נצפים מן החושך שבתוך הכתלים ומתחת לרצפה. הנר משתקף במראה; הפנים נצפות בעיניים שבחושך.
באורח פרדוקסלי, חולד הוא חיה שאינה רואה, כך שהצופה הוא בעצם רק המת. ואפשר שזה לא המת והחולד, אלא כל המתים שהולכים בחושך אל כל החיים, כפי שיבואר בסופו-שיאו של השיר: "ואין מת שישכח את ביתו... ובלי קץ אל ערי נכאינו יושבי חושך ותל ניבטים".
במיוחד חשוב הזיהוי בין הפנים לנר. שניהם מוקפים בחשכה. תכף תבוא התנגשות ביניהם. אבל בינתיים זו ההקבלה.
שני החרוזים, בחושך-נחושת ואביון-חביון, עשירים למדי, אך עשירים עוד יותר בסמוי, בחביון החשכה, בזכות תמיכה צלילית מהמילה שלפני. "נחושת" מתחרז בעצם עם "[פ]נייך-בחושך": כבר מהצליל נ של "פנייך". ובמיוחד, "חביון" הוא חרוזו של "[נר]ך-האביון"!
> גילה וכמן: דומה שיש כאן הרמז לישעיה ט, הלא כן? [הָעָם הַהֹלְכִים בַּחֹשֶׁךְ רָאוּ אוֹר גָּדוֹל יֹשְׁבֵי בְּאֶרֶץ צַלְמָוֶת אוֹר נָגַהּ עֲלֵיהֶם].
>> צור: כן, נראה גם לעניות דעתי. תודה. דומני שאין לגזור מכאן את ההקשר, כלומר זה לא שהם ראו איזה אור גדול. אלא לראות בזה משחק-שיבוצי נחמד. מה שכן, הנר סנוור אותו (בבית הבא), אז אפשר לומר שיש פה רמיזה חתרנית לאור הגדול והנוגה הזה.
> ניצה נסרין טוכמן: יש משהו בנחושת שדומה לזהב, בוהק, מתעתע. למיטב זכרוני יסוד בוהק פנימי שמקורו אינו מן השמש [ אלוהי?] הוא יסוד רומנטי גרמני המבשר אסון [ "טבעת הניבלונג", "זהב הריין", פאוסטוס ועוד ].
*
וּבְצֵאתִי לְגָנְבֵךְ כְּשִׁבֹּלֶת,
מה מטרת חתירתו של המת, "אני", אל רעייתו? כאן היא מתגלה מחדש: הוא יצא לגנוב אותה, כביכול, כאותו חולד הגונב שיבולת למחייתו.
האם "לגונבך" הוא חלק מהדימוי, יחד עם ה"שיבולת" השייכת במובהק לעולמו של החולד, והכוונה היא שהוא רוצה להגיע אליה בגנבה, להשגיח עליה, כמתואר בשירים קודמים, או שהמת באמת רוצה לקחת אליו, לעולם המתים, את אשתו? המשך השיר יצביע לטעמי לאפשרות הראשונה.
זאת על אף ש-כ הדימוי מוסבת על "שיבולת". הרי בכל מקרה יש כאן מוזרות: לא השיבולת היא שגונבת. הלשון כאן היא קיצור ל"ובצאתי לגונבך כאילו גנבתי שיבולת", או "כפי שגונבים שיבולת", או אפילו "לגנוב אותך על תקן שיבולת".
כל הבית הזה, המסיים את החלק הראשון והקצר ב'החולד', מתאפיין בעמימות של מידת הזהות בין המת-החי לבין החולד. נקרא אותו לשיעורין בהמשך השבוע, אבל הנה הוא להצצה:
וּבְצֵאתִי לְגָנְבֵךְ כְּשִׁבֹּלֶת,
סִנְוְרַנִּי הַנֵּר בְּהִלּוֹ,
וְנוֹתַרְנוּ אֲנִי וְהַחֹלֶד
חֲשֵׁכִים וּסְמוּרִים לְמוּלוֹ.
אני יצאתי; אבל יצאתי למשימה חולדית, לגנוב אותך כשיבולת; הנר שלך (שמתנועע מול המראה, בבית הקודם) מסנוור אותי (החולד עיוור); "אני והחולד", כישויות נפרדות, מסתבר שיצאנו ביחד; נותרנו חשכים (עוד נדבר על זה; מתאים לאדם המסתתר וגם לחיה העיוורת), וסמורים (שוב, האדם והחיה במובנים שונים.
עמימות זו היא המחיה כל כך את הדימוי העצמי לחולד. אהבתו-השגחתו של המת על אשתו נמצאת כל הזמן בגבול המסוכן שבין חושך לאור, בין התגנבות לגנבה, בין הגנה לבין הזדקקות כאל מזון.
*
סִנְוְרַנִּי הַנֵּר בְּהִלּוֹ,
הנר של הרעיה, המתנועע מול המראה בחדר החשוך, מסנוור באורו את בעלה המת החותר אל חדרה מן המחשכים כחולד. כמסופר בהמשך הבית, הסנוור מונע ממנו להתקדם והוא והחולד קופאים מולו בחשכה: ובצאתי לגונבך כשיבולת, / סנוורני הנר בהילו, / ונותרנו אני והחולד / חשכים וסמורים למולו".
הַנֵּר בְּהִלּוֹ, כלומר הנר בהאירוֹ. אור הנר. "הֵהֵל" (שורש הל"ל, בניין הפעיל) הוא הֵאיר. כמו בשמות הפרטיים 'יהל' ו'תהל'. ממובן זה של השורש הל"ל בא גם שם העצם 'הילה'. הופעתה היחידה של המילה "בְּהִלּוֹ" (ושל הטיות "ההל" בכלל) במקרא מתקיימת בנר. באיוב כתוב "בְּהִלּוֹ נֵרוֹ עֲלֵי רֹאשִׁי, לְאוֹרוֹ אֵלֶךְ חֹשֶׁךְ" (כט, ג). ממש כמו אצלנו: רק בבית הקודם אומר המת שלנו על עצמו "ההולכים אל פנייך בחושך".
אוסיף כי בלשון הפיוט וימי הביניים נגזר מ"בהילו" גם שם עצם, "הֵל", שפירושו אור; כלומר אפשר להבין "בהילו" גם כ"באורו", "בהילתו".
הנר שלנו פה די קלוש. הוא מתנועע, כזכור. להבה קטנה ושברירית. אבל את אלה המגיעים מן החושך המוחלט, הוא מסנוור עד כדי שיתוק. קל לעבור מכאן לרובד הסמלי, שכבר הזכרנו, ולהבין שמדובר בחיץ שבין המת לחיים. המת כאן שואף אל עולם החיים, חותר תחתיו, אך מסתנוור לנוכח הנר, נשמת האדם.
המילה "נר" נמצאת, באותיותיה ובתנועתה, בתוך הפועל "סנוור", במעין קשר סמוי הגובר על העובדה שאור הנר קלוש וקשה לו לסנוור; אצלנו, את החולד ואת המת שוכן-העפר, כן. כינוי המושא החבור "ני" מוסיף נ בצמוד ל-ק, סנוורני, ומבליט את הדמיון ל"נר". נזכור כי השיר שלפני-הקודם, 'הברק', נחתם במילים "וסנוורים נשטפתי עם ביתי"; שם סנוור ברק, כאן בסך הכול נר דקיק.
כניגוד צלילי למילים "סנוורני הנר" באה המילה "בְּהִלּוֹ", שכבר הארכנו דברים לגביה. מבחינת הצליל, היא נועדה, בצורתה המיוחדת הזאת, לחרוז עם "למולו", וכאמור לעורר באמצעות הפסוק מאיוב (המוכר גם מזמירות השבת) את השורה "ההולכים... בחושך" מהבית הקודם. אבל דומני שהמילה "בהילו" גם מזכירה לנו שלא-במודע בֶּהָלָה. כי אכן יש כאן בהסתנוורות הזאת משום בהלה ורתיעה. לכן החולד ואני, בהמשך השורה, נעשים "סְמוּרים". סמורים מסנוורים, מילה דומה בצליל, ובעיקר מבהלה.
> ניצה נסרין טוכמן: את מי כבר יכול לסנוור נר ? אולי את מי שהחושך מילא כבר את כל מהותו. כמה שהחושך עמוק יותר כך אורו של נר משמעותי יותר, מכלה אולי אפילו. "נפל נהורא באיפומא" [ עיין במדרש "אש בבית עמרם"]
*
וְנוֹתַרְנוּ אֲנִי וְהַחֹלֶד
חֲשֵׁכִים וּסְמוּרִים לְמוּלוֹ.
לסיום החטיבה הראשונה ב'החולד', חוזרת ההפרדה כביכול בין המת לבין החולד, הדימוי שלו. מעשית זה לא משנה. תגובת שניהם לנר המסנוור אחת: קפיאה במקום, במסתור החתירה.
חֲשֵׁכִים משמש כאן כמעין שם תואר. יש בצורה חָשֵׁךְ משהו מצבי יותר, תהליכי יותר אולי, מבצורה הרגילה חשוּך. זו צורה נדירה, גם אצל אלתרמן. ב'כוכבים בחוץ' היא נמצאת רק פעם אחת, ומעניין ההקשר האסוציאטיבי שלה אלינו כאן, שהוא ממש שחזור של מצבנו פה אבל מצידו של אדם חי: "כי ביתֵך העָני כה חשֵך לעת לַיל, ועצוב בו ודאי לאין סוף. וחיי שכרעו בלי הַגיע אלייך הוסגרו לַחוצות ולתוף" ("עוד אבוא אל סיפך").
השורש השני, סמר, מוטה כאן דווקא בצורת הסביל הרגילה, סָמוּר. הסמור הוא המתקשח במקומו, בדרך כלל מרוב אימה, והוא מוכר בעיקר לגבי מצב השׂער בזמן בהלה. המילה מתאימה אסוציאטיבית לחולד, אולי כי יש יונק קטן אחר שנקרא סמור, וגם מהדהדת את "סנוורני" שקראנו אתמול.
כרגיל, המילה "מול" אצל אלתרמן היא ציר ליחסי מוליות שמעבר למשמעות. הפעם, ההברה "מוּ" של "למוּלו" נשמעת ב"סמורים", ולמרבה התדהמה ההברה "לוֹ" היא ההברה הבאה בשיר, אומנם בראש החטיבה השנייה שלו. זה יוצא כך. "... סמורים למולו. // לא להבל...".
"למולו" שלנו גם בא מול "מול" בפתיחה ובחתימה של רצף שני בתים המתארים את מסעו של המת/החולד מתחת לרצפתה של רעייתו.
מוּל מַרְאָה מְשֻׁבֶּצֶת בִּנְחֹשֶׁת,
מִתְנוֹעֵעַ נֵרֵךְ הָאֶבְיוֹן.
הַהוֹלְכִים אֶל פָּנַיִךְ בַּחֹשֶׁךְ,
בָּךְ צָפוּ מִכְּתָלִים וְחֶבְיוֹן.
וּבְצֵאתִי לְגָנְבֵךְ כְּשִׁבֹּלֶת,
סִנְוְרַנִּי הַנֵּר בְּהִלּוֹ,
וְנוֹתַרְנוּ אֲנִי וְהַחֹלֶד
חֲשֵׁכִים וּסְמוּרִים לְמוּלוֹ.
צמד בתים זה באמת מתפקד כצמד. בתוך מסגרת המילים "מול" הם מתארים מסלול אחד. בחטיבה הבאה של השיר יבואו בתים מקבילים אליו בצמידות, אומנם בסדר מהופך. החריזה בהם כמעט משותפת: היא זהה בתנועות. נחושת-חושך-שיבולת-חולד (Oe); אביון-חביון-בהילו-למולו (O).
בתיאור הכפול הזה, אנו מקבלים, בסופו של חשבון, הקבלה בין המראָה לבין "אני והחולד" הצופים ברעיה. מול המראה מתנועע הנר; מול הנר נותרים חשכים וסמורים אני והחולד.
המילה "למולו", החותמת את השורה והבית שלנו ואת החטיבה הראשונה של השיר, ממסגרת כמה דברים בבת אחת:
היא ממסגרת, כאמור, יחידה בת שני בתים שמתחילה ב"מול", זו שהצגנו כאן.
בהברה המסיימת ממש, "לו", היא ממסגרת את כל חטיבה א של השיר, זו שהחלה באותה הברה: "לא להבל נשבעתי לך אומן" (השורה הראשונה של השיר). לא...לוֹ.
וכאמור היא מגשרת בין שתי החטיבות, ברצף "[וס]מוּ[רים ל]מוּ-לוֹ-לא".
וחשוב מכול, כאמור, היא מארגנת לנו את המערכת, את כפילות ה"מול": הנר (והרעיה, שהנר הוא נרה והוא מסמל את חיותה) מול המראה ומול "אני והחולד".
מוליות זו חשובה מאין כמוה. היא הרעיון של השיר. השיר חותר להציג את המול הנצחי של חיים ומתים. כבר הזכרנו את בתי הסיום המכלילים, המדהימים, על העולם החצוי בין מתים לחיים הניבטים זה אל זה (כבמראה)
ומקיימים זה את זה במחשבתם.
אם כל זה לא מספיק, הנה במקרה או לא במקרה, ובאורח מדהים, מול היא מילה המתקשרת בתודעתם של דוברי שפות אירופיות לחולד. mole באנגלית הוא חפרפרת אך לעיתים קוראים כך גם לחולד הדומה לה (ובכל מקרה, החולד בשיר שלנו יכול בתכונותיו להיות חפרפרת). גם בגרמנית mol הוא חפרפרת. החולד שלנו הוא העומד-ממול, הוא העולם-שמנגד. לא במקרה ממלאת המילה מול תפקיד כה חשוב בשיר הזה.
> ניצה נסרין טוכמן: אהבתי את שיטוח השיר כמפה ואת הדגשת הקשרים הפנימיים בצבעים שונים. כמו מודל אטומי... אבני הבניין של היסודות מוצגים בטור הימני, בטור האמצעי התרחשות ודינמיקה ביניהן, ובטור השלישי והאחרון הן יורדות מן הבמה מותירות הכללות ומסקנות הלימוד כבועה שעוד רגע תפקע.
*
לֹא לַהֶבֶל נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ אֹמֶן
וּבַצַּר לִי גֵּו-אֶרֶץ אָשׁוּף.
אנו נכנסים לחלק השני והארוך של 'החולד', בצמד שורות המקביל לצמד השורות שפתח את חלקו הראשון. להזכירנו:
לֹא לַהֶבֶל נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ אֹמֶן.
לֹא לַשָּׁוְא עֲקֵבַיִךְ אָשׁוּף.
המשמעות דומה. לא סתם נשבעתי לך אמונים, רעייתי החיה שעל פני האדמה; ואני חותר אלייך מתחת לאדמה. לא נחזור כאן על העיון בשורה הראשונה, הזהה, וגם לא במילה המשותפת בשורה השנייה "אשוף", הרמיזה שלה לקללת הנחש וכו'. חפשו לעיל ותמצאו.
נתמקד במה שמתחדש בווריאציה הזאת. לכאורה, מתחדש בה שהתנועה של החולד איננה דווקא לעבר הרעיה, מתחת לעקבי רגליה, אלא סתם כך בתוך האדמה. זה פירוש המילים "גֵּו-ארץ". גֵו הוא גוף, גוויה (לא מתה). נוסף על כך, גוֹ הוא בארמית תוך (כמו בביטוי "מִלגו", שפירושו מתוך, מבפנים, או בביטוי "יש דברים בגו") ויפה לראות שגם המובן הזה מתאים כאן: הוא מתחכך בגוף הארץ, בתוך האדמה.
אבל זה לא באמת חידוש, כי השוני מתקזז בשורות הבאות. נציץ נא אל הבתים בשלמותם. בפתיחה זה היה:
לֹא לַהֶבֶל נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ אֹמֶן.
לֹא לַשָּׁוְא עֲקֵבַיִךְ אָשׁוּף.
עִם הַחֹלֶד חָתַרְתִּי מֵעֹמֶק,
וְכָמוֹהוּ עִקֵּשׁ וְכָשׁוּף.
ועכשיו:
לֹא לַהֶבֶל נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ אֹמֶן
וּבַצַּר לִי גֵּו-אֶרֶץ אָשׁוּף.
אֶל חַיַּיִךְ כָּלִיתִי מֵעֹמֶק,
כִּי הַחַי הוּא כִּשּׁוּף עַל כִּשּׁוּף.
כלומר, הבית הראשון אמר "עקבייך אשוף" אבל אז דיבר באופן כללי על החתירה מעומק; והבית שלנו אמר "גו-ארץ אשוף" בלי לציין את הרעיה, אבל מייד הוא משלים זאת באומרו "אל חייך כליתי".
חידוש נוסף הוא שהמילים "לא לשווא" הוחלפו עכשיו ל"ובצר לי". אבל גם זה נגזר מחילופי סדר התכנים בהמשכי הבתים. "לא לשווא" בא כמקבילה ל"לא להבל נשבעתי לך אומן", כלומר עניינו הוא היחס אל הרעיה; ואילו עתה, כשמדברים תחילה על החתירה בקרקע כשלעצמה, אין עניין של תכלית, ולכן אין מה לומר בינתיים "לא לשווא".
ועדיין מעניין הביטוי "בצר לי". הוא מזכיר לנו שהמת-החי, ה'חולד', הבעל, נמצא במצוקה. צר לו, קשה לו, עצוב לו, וגם דחוק לו שם למטה בעפר. "בצר לי" הוא כאן גם "באין לי ברירה". בצר לי, באין לי אפשרות לקיים בצורה נורמלית את שבועת האמונים שלך, אני חותר לי בתוך האדמה, במחילה הצרה.
צלילית, יש לנו כאן בבואה, כיאזמוס קטן, של עיצורים: ובצר [לי ג]ו-ארץ.
> עפר לרינמן: יש בו גם מעט קין, בחולד. "לא הבל". "בצר לי גו-ארץ אשוף" - "נע ונד תהיה בארץ".
*
אֶל חַיַּיִךְ כָּלִיתִי מֵעֹמֶק,
כליתי כפשוטו הוא נגמרתי, תמתי; ובאמת המת שאומר את השורה הזאת חייו שלו נגמרו, והוא נוהה מעומק האדמה אחר החיים ואחר יקירתו החיה. ברמה זו של פשוטה של שפה, כבר יש כאן ניגוד יפה: אני מת אל חייך.
אבל ברור ש"כליתי" עניינו כאן כיסופים, כיליון הנפש, רצון. "כליתי" סומך פה על הקורא שיבין, מתוך כל מה שכבר קרא, "כלתה נפשי", "כלה ליבי". ההרחבה הזאת נכונה גם לגבי "מעומק". הרובד הנפשי של השורה הזאת אומר בעצם: אל חייך כלה ליבי מעומק ליבי.
שני הדברים פועלים ביחד כמובן. כפילות יש גם ב"אל חייך": נפשי שכבר פרחה כלית אלייך, החיה, ואל החיים בכלל; זה יובן מן השורה הבאה, "כי החי הוא כישוף על כישוף".
*
כִּי הַחַי הוּא כִּשּׁוּף עַל כִּשּׁוּף.
כך מסביר המת, ה"חולד", לאשתו, מדוע "אל חַיַּיִךְ כָּליתי מעומק". הכמיהה שלו מן העומק, מן העפר, היא לא רק אל אשתו ספציפית, אלא גם אל החיים. היצור החי הוא פלא בלתי מובן. כישוף. בעצם, הם כישוף על כישוף: כישוף בריבוע. הוא מושך אליו את המת בחבלי היקסמות.
מה פשר ההכפלה, כישוף על כישוף? האם רק לשם תפארת המליצה וההדגשה? נראה שגם לשם כך. אבל לא רק. השיר עוסק בהשתקפות, בבבואה. החיים משתקפים במתים, ולהפך. החיים והמתים חושבים אלו על אלו ואלו את אלו. כבר נגענו בזה כמה פעמים. בשני הכיוונים יש פה משהו מכושף. כישוף על כישוף, כי שיקוף על שיקוף.
עוד אפשרות מעניינת היא דבריו של אלתרמן כי "האדם הוא חידה הפותרת חידות" (מקרה נדיר שבו אלתרמן ציטט את עצמו באחד ממאמריו). כלומר האדם עצמו הוא מסתורין, כישוף, והוא גם עסוק בפענוח הכישוף שבעולם. אפשר לומר: החיים הם פלא, והתודעה, המודעות העצמית, החיים הבוחנים את החיים, הם פלא נוסף.
> עפר לרינמן:
"כי החי
הוא כי
שוף על
כי שוף".
נשמע פה ה"כי" שוב ושוב.
>> צור: וואלה! כי כי שוב כי שוב!
יש לזכור שבמבטא העברי המזרח אירופי ההבדל בין כישוב לכישוף כמעט שאינו נשמע.
זה סוג של ה"עוד" של אלתרמן. ושל השיבה הנצחית. החי שב תמיד! אולי גם זה הכישוף.
אני חשבתי על כישוף-שיקוף אבל זה באמת יותר כישוף-כי-שוב.
*
תִּמְהוֹנִי אַתְּ! רְאִי מָה נִלְעַגְתִּי,
בשורה הקודמת, "כי החי הוא כישוף על כישוף", ראינו שהמת נמשך אל אשתו החיה גם מתוך משיכה עקרונית לעולם החיים. כאן, בפתח בית חדש, הוא ממהר לתת לנו צד פרטי של העניין. את התימהון שלי.
כלומר, תחילה, אַת החידה שלי. כאמור לעיל, את (ושאר החיים, אבל את במיוחד) כישוף בעיניי. אנחנו רגילים למילה 'תימהוני' כשם-תואר, אדם אקסצנטרי, אבל כאן זה 'התימהון שלי'. אני משתומם לעומתך. כי את חלק מחיי, החצי השני שלי בלשון עממית, והנה אני שוכן-עפר ואת חיה ופועלת ומתגברת.
אבל מייד, בחצי השני של השורה, שיורחב בשורות הבאות, אנחנו דווקא מקבלים משהו מה"תימהוני" כתואר המוצמד לאדם. אני נתפס כתימהוני (בשורות הבאות יוסבר: כי אני בולש אחרייך באובססיביות מעשית ורגשית). מה נלעגתי, כלומר שמתי עצמי ללעג. עשיתי צחוק מעצמי. בלשוננו, אני מתנהג כתימהוני.
*
מָה שִׁנַּנְתִּי לֶכְתֵּךְ וְעָמְדֵךְ.
ההדגמה הראשונה שנותן הבעל, ה"חולד", לכך שרעייתו החיה היא "תימהונו" ולכך שהוא "נלעג". הוא עסוק בשינון הרגלי התנועה שלה, במסגרת חתירתו אליה מלמטה. תכף נראה שבניגוד לשיר הקודם, זה לא כדי לרגל אחריה אלא כדי לדאוג לה.
השורה פשוטה ועניינית ובכל זאת יש בה רמזים מעניינים. מעניין הפועל "שיננתי", לשון שן, המצטרף למאפייני החולד הפזורים בשיר כגון ציפורניים. "לכתֵך" עשוי להזכיר את "זכרתי לך חסד נעורייך, אהבת כלולותייך, לכתך אחריי במדבר בארץ לא זרועה", פסוק מירמיהו שאנחנו נזכרים בו רבות בקריאתנו זו ב'שמחת עניים', שהרי תחילתו באורח רשמי, והמשכו בפועל, הוא "שיר לאשת נעורים".
אם רוצים אפשר גם לשמוע פה משחק על הציווי ב"שמע ישראל": ושיננתָם... בלכתך בדרך ובשכבך ובקומך". כאן, המשנן וההולך-ועומד אינם אחד אלא נושא ומושא של התצפית.
*
גַּם עַל קָט וְטָפֵל לֹא דִּלַּגְתִּי,
גַּם חָרַדְתִּי מִגִּיל בַּעֲדֵךְ.
אנחנו עם החולד שלנו, הבעל-המת העוקב אחר אשתו מתוך חשכת בטן האדמה ומשנן לעצמו את פרטי תנועתה. הוא עצמו תיאר זאת בשורות הקודמות כהתנהגות נלעגת.
צמד השורות הזה מדגים שני קצוות. מצד אחד, המעקב שלו כולל גם פרטים קטנים וחסרי עניין. מצד שני, שאלת גורלה ומעשיה מציפה אותו רגשית.
הוא "חרד מגיל", כלומר פחד מרוב שמחה, וכמו בפסוק "עִבְדוּ אֶת ה' בְּיִרְאָה וְגִילוּ בִּרְעָדָה" (תהילים ב', יא). התערובת של שמחה על עצם חייה, תקווה להמשכם, וחרדה לגורלה, הופכת כאן ליחס לוגי פרדוקסלי: חרדתי מרוב שמחה, כביכול.
הצירוף "מגיל בעדך" חוזר על צלילי "דילגתי" שבא לפניו, באותיות ג-ד-ל. בכלל, אפשר לעקוב בצמד השורות הזה אחר התגלגלות צלילי ט/ת (קט וטפל, דילגתי, חרדתי) ובמיוחד אחר השלישייה ג-ד-ל. האות ג גם פותחת את צמד השורות שלנו, במילה החורזת "גם". שלישיית הצלילים גדל (או דלג, או דגל) מתגלגלת בכל הבית, ומייסדת גם את מערכת החריזה בו. הנה, ראוהו שלם:
תִּמְהוֹנִי אַתְּ! רְאִי מָה נִלְעַגְתִּי,
מָה שִׁנַּנְתִּי לֶכְתֵּךְ וְעָמְדֵךְ.
גַּם עַל קָט וְטָפֵל לֹא דִּלַּגְתִּי,
גַּם חָרַדְתִּי מִגִּיל בַּעֲדֵךְ.
*
מִסְּבִיבֵךְ מַחְשַׁבְתִּי מְהַלֶּכֶת,
רק שורה קצרה, רק התחלת משפט, שבמהמשכו נגלה מהו תוכנה של המחשבה ומהו כוחה הרגשי, אבל בינתיים אפשר לשמוע את המוזיקה של המחשבה המהלכת מסביב, צעד צעד: מח מח מח, מ[סביב]ך מח[שבתי] מ[הל]כ[ת].
מח או מך: הרצף הזה חוזר כסדרו בכל המילים. ובאמת, המחשבה הרי מהלכת במוח! אבל העיקר הוא עצם הקול החוזר והמנדנד הזה, מחמחמח. גם העיצורים האחרים בשורה שלנו חזרתיים ברובם: 3 ב רפה (מסביבך מחשבתי), פעמיים ת.
יוצא לנו להגיע לשורה הזאת בול אחרי שישה ימי הקפות הושע-נא, ולפני יום שבע-ההקפות של הושענא-רבה והקפות שמחת תורה!
בעוד הבעל-המת, "החולד", חותר אל אשתו באדמה, מחשבתו מהלכת חופשית על פני האדמה, מקיפה את מושאה במעגלים. "מסביבך, מסביבך נסתחרר עיגולי", אומר אלתרמן לאהובה ב'בהר הדומיות'. ודומה לו בעוד מקומות בשירתו.
התנועה המעגלית, גם בעולם הפיזי, היא שקלול של משיכה ודחייה. היא שאיפה שתכליתה לא מושגת לגמרי. כאן, ברוח הייחודית ליצירה שלנו, ההילוך המעגלי הזה נושא גם היבט של שמירה, סוג של מצור.
הצירוף מסביבך-מחשבתי-מהלכת נשמע טבעי בגלל חזרתיות הצליל, וגם מפני שהוא מממש את הביטוי "הלך מחשבה". ואולי גם כי רבים נוטים לחשוב בהליכה, בפרט בהליכה בסיבובים.
*
מַחְשַׁבְתִּי מְסַמֶּרֶת הָעוֹר,
אנחנו ממשיכים להתקדם לאיטנו במשפט, שהוא בית, על מחשבתו של המת שוכן העפר, ה"חולד", המקיפה את אשתו החיה. המחשבה מוצגת בשורה הזאת כמבהילה מאוד.
תכף נראה מה היא המחשבה ונגלה שהיא דווקא מחשבה רחומה, שאינה נראית מבהילה כלל: דאגה לכך שיהיו לאשתו אוכל וצורכי קיום בסיסיים. אך הנה הוא מקדים ואומר שזו מחשבה מסמרת-עור, מבהילה; בפשטות, כי מפחיד לחשוב מה אם לא יהיה לה מה לאכול.
הביטוי המוכר הוא מסמרת-שׂער, לא מסמרת עור. אבל אצל אלתרמן הדברים צריכים תמיד להיות מעניינים. כאן, מבחינה טכנית, יש "העור" במקום "השיער" בגלל צורכי המשקל והחרוז. "העור" יתחרז עם "מָאוֹר".
אצל משורר אחר אולי היינו מסתפקים בכך: חרוז, משקל, רצון להיות מעניין. אבל אנחנו באלתרמן. ואנחנו בשיר על אדם מת, המדמה עצמו לחולד. החולד קירח. אין לו שׂער שיסמור. וגם המת שלנו הזכיר קודם את "ראשי המקריח".
למעשה השׂער שלנו נעוץ בזקיקים המצויים בעור, ואתם בטח מכירים את השפיצים האלה בעור כשקר לנו (או חלילה כשאנו מבוהלים עד זוועה). סמירת השער היא במציאות קודם כול סמירת עור. המשורר מדייק אפוא, גם פיזית וגם פיוטית.
*
עַל נְזִיד-הַפָּרוּר וְהַלֶּחֶם
וְהַנֵּר שֶׁיַּסְפִּיק לְמָאוֹר.
אנסה מהבוקר לחזור לקריאתנו היומית ב'החולד' מתוך 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן, מהמקום שהפסקנו בו בהושענא-רבה. השיר הוא משאו של המת-בחרב אל קרוביו ורעיו החיים השרויים במלחמה, וספציפית לאשתו. כאלה הם רבים משירי הפואמה הזאת, אבל השיר הזה עקרוני במיוחד כדבר המתים אל החיים בעת מתקפה ברברית על כל היקר, הנאצל והאנושי.
המת שלנו, המת המסתובב ומדבר כחי, המדמה פה עצמו לחולד באשר הוא שוכן עפר ובאשר הוא שוכן תחתינו, מספר פה לרעייתו כי כשהוא מקיף אותה מלמטה, מחשבתו עליה מקיפה אותה ממש. והיא מַחשבת בהלה, מפני שהוא דואג שבעת מלחמה ומתקפה זו יחסרו לה אמצעי המחיה. דומה הוא לכל אלה מאיתנו הדואגים עתה לספק את צורכי הפליטים והמגויסים. הנה שוב הבית, שאת תחילתו קראנו פה לפני פחות משבועיים:
מִסְּבִיבֵךְ מַחְשַׁבְתִּי מְהַלֶּכֶת,
מַחְשַׁבְתִּי מְסַמֶּרֶת הָעוֹר,
עַל נְזִיד-הַפָּרוּר וְהַלֶּחֶם
וְהַנֵּר שֶׁיַּסְפִּיק לְמָאוֹר.
הדברים פשוטים ובסיסיים. נזיד הוא תבשיל ירקות או קטניות. פָּרור הוא סיר בישול, מילה המופיעה פעמים אחדות במקרא. כך נאמר על המן שנאסף במדבר: "שָׁטוּ הָעָם וְלָקְטוּ וְטָחֲנוּ בָרֵחַיִם אוֹ דָכוּ בַּמְּדֹכָה וּבִשְּׁלוּ בַּפָּרוּר וְעָשׂוּ אֹתוֹ עֻגוֹת" (במדבר י"א, ח). בספר שופטים (ו', יט) גדעון מגיש למלאך האלוהים מרק בפרור, במשפט שנראה (חוץ מה"פרור") כלשון דיבור עממית בזמננו: "הַבָּשָׂר שָׂם בַּסַּל וְהַמָּרַק שָׂם בַּפָּרוּר".
הצירוף נזיד ולחם מופיע במקרא כארוחה: "וְיַעֲקֹב נָתַן לְעֵשָׂו לֶחֶם וּנְזִיד עֲדָשִׁים" (בראשית כ"ה, לד). "הֵן יִשָּׂא אִישׁ בְּשַׂר קֹדֶשׁ בִּכְנַף בִּגְדוֹ, וְנָגַע בִּכְנָפוֹ אֶל הַלֶּחֶם וְאֶל הַנָּזִיד וְאֶל הַיַּיִן וְאֶל שֶׁמֶן וְאֶל כׇּל מַאֲכָל: הֲיִקְדָּשׁ?" (מלאכי ב', לד). הבשר כאן, בשר של קורבן, מונגד למאכלים היומיומיים. לעומת נזיד הפרור, אלתרמן מזכיר בהמשך היצירה, בשיר 'לאן נוליך את החרפה', את "חרפת כובשי ראשם בבשר הפָּרורים", מעין היושבים על סיר הבשר, על הדולצ'ה ויטה, בעת סכנה.
לצד המזון נדרש גם אור בבית, אור מינימלי, וזהו הנר שכבר פגשנו בשיר הזה. אותו נר לוחך המתנועע בחדרה של הרעיה. נר אחד, שיהיה אור כלשהו ואפשר יהיה לתפקד בחשכה הממשית ובחשכה הסמלית שירדה על העיר. נר אחד יספיק, כביכול, והנה גם הוא לא מובן מאליו כלל, והבעל, ה'חולד', חרד שמא גם זה לא יהיה לאשתו.
החרוזים בבית הזה מקיפים ומעניינים יותר מן הנראה לעין. עור ומאור הוא לכאורה חרוז פשוט למדי, אם כי לא פושטי, שהרי לא רק הסיומת or משותפת אלא גם האותיות הדומות-בצלילן ע/א הקודמות לה, והקמץ שלפניה. אבל מבט רחב יותר יראה שזו חריזה מקיפה יותר, הנתמכת בזמזומן-באוויר של האותיות מ-ס עוד לפני הסיומת: מְסַמֶּרֶת הָעוֹר / יַסְפִּיק לְמָאוֹר.
מעבר לכל זה, חריזת עור עם מאור בהקשרנו מעוררת את האסוציאציה הקדומה של "עור" כקו האחרון של האדם, שמעבר לו הדברים הם קנייניו, כגון בביטויים "יצא בעור שיניו", "עור בעד עור" (איוב), "רק שמלתו לעורו" (על פי שמות כ"ב, כו). העור נקשר בקיום הבסיסי.
מופלא ממנו, וסמוי אף הוא לעין, הוא החרוז מְהַלֶּכֶת / וְהַלֶּחֶם. פועל חורז כאן בשם עצם, שזו כבר תכונה טובה לחרוז, כי חרוז טוב מצרף את הרחוקים בדקדוקם ובגזרונם ומגלה קרבה חדשה ביניהם.
וזו חתיכת קרבה. כי במפתיע, ובתבונת משורר-קוסם, המילים דומות מאוד בצלילן, ולא רק ב-לֶ המוטעמת המשותפת, או אפילו ב-לֶכֶ/לֶחֶ הדומים; הן זהות בכל ארבע תנועותיהן, במדויק (שווא נע, פתח, סגול עם דגש בתנועה המוטעמת, סגול), וכן בצליל הַ המופיע בשתיהן באותו מקום, ובצליל מ שמקומו מתחלף אך הוא מותיר את רישומו באוזן. גלגלו לכם שוב, בפה או בשמיעה הפנימית: מְ-הַ-לֶּ-כֶת, וְ-הַ-לֶּ-חֶם.
> יאיר פישלר: כבר עמדנו על הנר כמטאפורה לחיים, והיא מתבקשת כאן. כוח החיים של הרעיה צריך להספיק לא פחות מהלחם* והנזיד.
*אם נהיה קצת נוצרים, הנר הוא הנשמה ("נר ה' נשמת אדם") והלחם הוא הגוף.
> עפר לרינמן: "מחשבתי" אכן מקיפה את המילה "מסביבך" משמאלה ומתחתיה.
*
וַאֲנִי הַגּוֹחֵן אֶל יָדַיִךְ,
מְיֻגָּע וְזָקֵן כְּאִמֵּךְ.
המת שלנו, שכפי שראינו עסוק בחתירה אל אשתו בדמיון ובמחשבה, סיפר בבית הקודם על דאגותיו לצרכיה החומריים בעת המלחמה. מחשבותיו סובבות אותה. אולי לכן כאן הוא גוחן אל ידיה, ולא תחת רגליה. ואולי מפני שדווקא ידיה הן העסוקות במעשים, כגון בישול והטבת הנר שנזכרו בבית הקודם. ובוודאי גם בשביל החרוז שנראה מחר.
מובנו הפשוט של הפועל לגחון הוא לרכון, להתכופף. המת הולך אפוא בעקבות מחשבותיו: מעל פני האדמה, בגובהו כאדם חי. וכאדם חי הוא יגע, ואפילו זקן, ובהתאם לכך מתכופף. כביכול, בהיותו מת הוא נושא את משא קשייה של אשתו, ממשיך במאוצה את מסלול חייה הנתונים בסכנה, וכאילו קפץ דור אחד למעלה, וכמוהו כאמהּ של אשתו בגיל וביגע.
אֵם ולא אב, גם בשביל החרוז שתכף יבוא, וגם מפני שהוא לוקח על עצמו פן ממנה, מאשתו, כפי שייאמר מייד: "ונושא את עונייך ומרודייך".
אפשר גם להבין שאנחנו חוזרים פה לדימוי החולד, ולהרגשתו של המת שהוא חי בעולם שמתחת; ולהבין את "גוחן" כזוחל, כצמוד אדמה, כהולך על גחונו. גם כך, עיקר העניין נשאר: בעולמו, עולם המתים, הוא מבקש, או נאלץ, לשאת בנטל של אשתו, של עולם החיים הנתונים במצוקה.
אנו מחכים לשורות הבאות שייתנו חרוזים לשורותינו. אבל בינתיים השתיים שלנו מתחרזות זו עם זו, לפחות מתהדהדות, בסוף השליש המשקלי השני של כל אחת: הגוחֵן, וזקֵן. ג של "מיוגע" מוסיפה לזה משהו. בין המילים הללו יש כאמור קשר של אסוציאציה, הזקן העייף והכפוף.
*
וְנוֹשֵׂא אֶת עָנְיֵךְ וּמְרוּדַיִךְ
בְּלִי מִפְלָט וּמָנוֹחַ מִמֵּךְ.
המת מת, אשתו חיה ועם בני עמה נתונה למלחמת השמד, וחתירתו של המת אליה, שראינו בה יסודות של אובססיה ואהבה, קנאה ודאגה, הולכת ומצטיירת עתה גם כאמפתיה מוחלטת. את מצוקתה החומרית והנפשית, עוני ומרודים, הוא מאמץ לעצמו, כמו לשאת איתה בנטל. ואין לו מוצא מכך, ולא מנוס, ולא מרגוע.
הצירוף עוני ומרודים מוכר לרבים מהביטוי "עני מרוד", שבו "מרוד" מצטייר כשם-תואר לעני, מעין "עני מאוד". וכך אפשר גם להבין מהופעתו היחידה של הצירוף עני מרוד במקרא, בישעיהו (נ"ח, ז), "הֲלוֹא פָרֹס לָרָעֵב לַחְמֶךָ וַעֲנִיִּים מְרוּדִים תָּבִיא בָיִת". אבל מסתבר שמרוד הוא דבר לעצמו, דומה אך לא זהה. שכן יש לנו גם פעמיים במקרא צירוף של המילים הללו בצורתן המופשטת, המצבית, זו המופיעה אצלנו בשיר, "עוני ומרודים", שתיהן במגילת איכה הנוגעת כל כך בנושאה ליצירתנו שמחת עניים: "זָכְרָה יְרוּשָׁלִַם יְמֵי עׇנְיָהּ וּמְרוּדֶיהָ" (איכה א', ז); "זְכׇר עׇנְיִי וּמְרוּדִי לַעֲנָה וָרֹאשׁ" (איכה ג', יט).
המילה "מרוּד" לצורותיה השונות מופיעה במקרא רק בשלושת המקומות הללו, כלומר תמיד לצד "עני" לצורותיו. יש המפרשים מרוד ומרודים כקשורים לעוני, אך יש, כגון אבן-שושן במילונו, המבארים מרודים כדיכאון או דכדוך; ויהודה גור במילונו מגדיר מרודים באורח כללי יותר כ"מצב רע ושפל של אדם". ועל כל אלה יש להוסיף שגם "עוני" אינו בהכרח מצב כלכלי, אלא פירושו יכול להיות ייסורים וצער, כגון בשמות ג', ז: "וַיֹּאמֶר ה' רָאֹה רָאִיתִי אֶת עֳנִי עַמִּי אֲשֶׁר בְּמִצְרָיִם וְאֶת צַעֲקָתָם שָׁמַעְתִּי מִפְּנֵי נֹגְשָׂיו כִּי יָדַעְתִּי אֶת מַכְאֹבָיו".
העוני, בכל מובניו אלה, הוא כמובן מוטיב מרכזי ב'שמחת עניים', כפי שאפשר להבחין כבר בשם של היצירה. "מרודים" מופיע בה רק כאן. זה מתאים לאופיו של הבית שלנו, המביא מילים זוגות זוגות, ונדבר על כך עוד רגע. המת שלנו הוגדר בחייו כעני, ואפילו כ"עני כמת", כבר בשורה השנייה של היצירה. עכשיו הוא עני בדרכו המופשטת, ואשתו ענייה ומרודה במציאות, והוא "נושא" את עונייה ומרודיה בדאגתו הבלתי פוסקת לרווחתה.
אנו מכירים את הנשיאה הזאת מ"אָכֵן חֳלָיֵנוּ הוּא נָשָׂא וּמַכְאֹבֵינוּ סְבָלָם" שנאמר בישעיהו (נ"ג, ד) על עבד ה'. ואצל אלתרמן זכור הגלגול בשיר "את הלילה שלך": "שנשא את חוליי המוקדש לך לעד". העוני והמרודים קרובים אל החולי (כך עוד מ'שיר לאשת נעורים': "והכה החולי, בתי, / והעוני כיסה פנינו. / וָאומַר לחולי ביתי, / ולעוני קראתי בננו". נשיאתו בעונייה ומרודיה היא כאמור הזדהות מוחלטת שכמו נכפית עליו "בלי מפלט ומנוח ממך".
מעניינת ההכפלה העקבית בבית זה, המציגה מילים מעין-נרדפות זוגות זוגות: עונייך ומרודייך, מפלט ומנוח, ובשורה הקודמת "מיוגע וזקֵן". הדבר ממחיש את עניין הזוגיות, המת ורעייתו, החשוב כל כך בבית זה: הרי עניינו הוא הגורל המשותף שלהם, משני צידי מתרס המוות.
*
אַתְּ עַצֶּבֶת רֹאשִׁי הַמַּקְרִיחַ,
אַתְּ יְגוֹן צִפָּרְנַי הַגְּדוֹלוֹת,
טִרְדָּתִי הַכְּבֵדָה מֵהַשְׁכִּיחַ,
מוּעָקַת הִרְהוּרַי בַּלֵּילוֹת.
שירנו נכנס כאן לשלושה בתים המקבילים לשלושה קודמים, השני והרביעי והשלישי בשיר (בסדר זה). ראו בתמונת השיר שצירפתי. בכל צמד בתים מקבילים כזה, בדרך כלל שתי שורות יהיו דומות עד זהות, וגם בשתיים האחרות יהיה דמיון. הנה המקביל שלנו:
אַתְּ עַצֶּבֶת רֹאשִׁי הַמַּקְרִיחַ,
אַתְּ יְגוֹן צִפָּרְנַי הַגְּדוֹלוֹת,
אַתְּ שִׁמְעִינִי בְּנֶפֶץ הַטִּיחַ,
בְּחֵרוּק הָרִצְפָּה בַּלֵּילוֹת.
השינוי תואם את ההקשר שבמיקום בשיר: קודם הודגשה החתירה של הבעל המת, "החולד", אל אשתו שמעל פני האדמה, והתיאור הוא של מגע פיזי שלו בביתה. עכשיו אנחנו בענייני המחשבות שלו עליה ועל רווחתה, שלא נותנות לו "מפלט ומנוח". כזכור הוא אף תיאר את עצמו מתוך כך "מיוגע וזקן כאימך". וכך, תיאורו החוזר כמקריח משקף בבית הנוכחי גם את הזקנה שקפצה עליו, נוסף על היותו דמוי-חולד.
את שתי השורות הראשונות בבית שלנו ביארנו בהופעתן הקודמת. עכשיו נשים לב אל השתיים הבאות, "טִרְדָּתִי הַכְּבֵדָה מֵהַשְׁכִּיחַ, / מוּעָקַת הִרְהוּרַי בַּלֵּילוֹת". הטרדה והמועקה מצטרפות ישירות לעצבת וליגון שבשתי השורות הראשונות. העצבת והיגון קושרו לאברי גוף מתנוונים (ראש מקריח, ציפורניים גדולות), ועכשיו הטרדה והמועקה מופשטות יותר.
המחשבה על הרעיה החיה טורדת אותו במידה רבה כל כך, כבדה, שאין הוא יכול להשכיחה ולהסיח את הדעת ממנה. במיוחד כמובן בלילות, כשאין הסחה של חושים ומעשים, וההרהורים מעיקים. כפי שכולנו חווים במיוחד כעת. אנו שבים ומתכווננים אל הרעיון הגדול של השיר שיופיע במפורש בהמשך: מתינו הטרודים בנו לא פחות ממה שאנו טרודים בזכרם. במונחים רציונליים יותר: אנחנו חווים את המתים שלנו גם כאילו אנו מושא החוויה שלהם.
מעיק פירושו הבסיסי הוא כבד, אך בלשוננו הוא כבר מכיל את הרכיב הנפשי. ב"טרדה" ו"הרהור" המצב הפוך: הטרדה היא סוג של הרהור אך כבר מצוי בו היסוד המכביד. וכך, "טרדתי הכבדה" מקבילה ל"מועקת הרהוריי" ביחסים שונים של השלמות בין המילים בכל צמד.
החריזה בבית מדגימה (שוב) כיצד חרוז עשיר לא תמיד נראה לעין ככזה. הַמַּקְרִיחַ חורז למראית עין עם מֵהַשְׁכִּיחַ רק בסיומת יִחַ, אבל אם הולכים ב"מהשכיח" קצת אחורה מצטרפות גם מ ו-ה הנמצאות בשתי המילים, סמוכות, בסדר הפוך; ואפילו ש של "המשכיח" נמצאת ב"המקריח": מאווששת מאחוריו בסוף המילה הקודמת, "ראשי המקריח". "שי-המקריח" ו"מהשכּיח", כמכלולים, הם חרוזים עשירים המגיעים במעורבב.
החרוז הנוסף, הגדולות-בלילות, כבר היה לנו בבית המקביל, והוא כביכול חרוז פושטי, אות אחת זהה (ל) פלוס סופית דקדוקית. אבל בשני המקרים צריך להסתכל תמיד מילה אחת נוספת אחורה, ואז מצטרפת לחרוז חבורה שלמה של צלילים. כך שם: "ציפורניי הגדולות / הרצפה בלילות". וכך גם עכשיו, "ציפורנַיי הגדולות / הרהורַיי בלילות".
> עפר לרינמן: ה"עצבת" במשקל מחלה. כבר הפכה לעצב כרוני, דיכאון.
> ניצה נסרין טוכמן: האקטיביות, החיות, הולכת ודועכת וכך המוקד עובר מן הרעייה אל הבעל/חולד המת. בוורסית הבית המוקדם: "אַתְּ* שִׁמְעִינִי בְּנֶפֶץ הַטִּיחַ, בְּחֵרוּק הָרִצְפָּה בַּלֵּילוֹת. " לעומת : טִרְדָּתִי* הַכְּבֵדָה מֵהַשְׁכִּיחַ, מוּעָקַת הִרְהוּרַי* בַּלֵּילוֹת. החור השחור של השאול פועל את פעולתו ... ומי הנשאב אל תוכו?
*
כִּי נִשְׁבֶּרֶת הִנָּךְ כְּשִׁבֹּלֶת
וְצָרֵינוּ עוֹמְדִים עַל תִּלָּם,
במקרה, תמונת מצב אקטואלית, לאחר השבר, שבעזרת ה' תשתנה בקרוב. אבל אלו הן פשוט השורות שהגענו אליהן היום בקריאתנו הסדורה ב-#החולד מתוך 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן.
הרעיה, וכמוה שאר אנשי העיר החיים הנתונים למתקפה, עלולים להישבר. בגוף (מרעב או מחרב) ובנפש. האויב הצר, צר תרתי משמע כי הוא מטיל מצור על העיר, נמצא במלוא כוחו, בריא ושלם. הבית נפתח במילה "כי" שכן הוא מסביר את מה שנאמר בבית שלפניו: שהבעל, המת-החי, "החולד", טרוד בדאגה לשלום רעייתו.
יתרונו הצבאי של הצר, וסכנת החיים בעיר, היא תמונת המצב הידועה לנו מהשיר הזה ומקודמיו. כאן היא מובאת לראשונה בתמצית ניגודית כזאת. יתרה מכך, זו הפעם הראשונה ביצירה שמדובר בה במפורש על האויב. עד כה המצור והחרב נזכרו כעובדות נתונות. לכל היותר דובר על "עולבייך", אלה העולבים ברעיה. עכשיו זה ממש "צרים", ולא רק "שלך" אלא "צרינו". אכן, הפרקים הראשונים של 'שמחת עניים' מסתכלים כמעט רק פנימה. החשבון עם האויב יבוא בהמשך.
השיבולת שבירה, בפרט לאחר שהיא מבשילה. חוץ מזה, המילה "שבֹּלת" דומה מאוד, באותיותיה ובחומריה הצליליים, למילה "נשׁבּרת". נוסף על כך, יש כאן משחק מילים הפורט על משמעות נוספת של הפועל לשבור: המשמעות המוכרת מהמילה "משביר", ולענייננו מהביטוי "לשבור בר", כלומר להשיג תבואה ולהשביע רעָב. בר הוא שיבולת.
מובן זה של הפועל, מובן-סמוי שני של השורה, מחזיר אותנו לדימוי החולד, שיבוא גם בהמשך הבית כחרוז ל"שיבולת". הלוא כבר קראנו בבית המקביל לבית הזה: "וּבְצֵאתִי לְגָנְבֵךְ כְּשִׁבֹּלֶת". אז הנה שוב: החולד בא אלייך כמי שבא לשבור בר. אך העניין העיקרי כאן הוא המובן הפשוט: השבריריות, סכנת הנפילה. כאן מצוי הניגוד בין הרעיה לצרים, שעומדים על תילם.
השיבולת תיחרז תכף עם חולד, ו"תילם" ייחרז עם "למולם", למול הצרים; אבל יש יחסי צליל חשובים גם בין השניים הללו, השיבולת והתל. צלילי תל כלולים במילה שיבולת; למעשה, אם אומרים "שיבולֶת" מהסוף להתחלה היא מתחילה ב"תֵל". הקשר הצלילי מורגש אצל הקורא, גם אם לא מודע, ועל ידי כך מתחדד הניגוד: את נשברת, הם עומדים. את כשיבולת, הם על תל, תילם.
> עפר לרינמן: ועוד אפשרות: "נשברת" - מפוענחת, מובנת. "החלום ושברו" - החלום ופתרונו. "נשברת כשבלת" - מפוענחת ברמה הסמלית, כחלום פרעה בפי יוסף.
> חיים גלעדי: אין לי הסבר למשמעות של זה, אבל אלתרמן הרי למד אגרונומיה אז סביר שידע את זה: בשעורת וחיטת הבר השבולת נשברת והזרעים נופלים - הפצה טבעית. רק האדם שטפח דגן שהוא עצמו יאסוף ויאגור עשה ברירה לשיבולים מוטנטיות שלא נשברות וכך נשארות לקצירה.
> אקי להב: כשלעצמי אני נזכר כאן (וגם בשיבולת הקודמת) תמיד בבית הבא:
הזמן ממלכות יכתוש
והרים תנסר שן חולד,
אך רק עצמתן של שמחות אנוש
גרעין קט תבקע לשיבולת.
(שיר עשרה אחים, פתיחה חדשה)
יהיה פורה למצוא הצדקה לכך.
>> צור: זה קצת הכיוון שיכול לעלות מדברי חיים מעליך: ששבירת שיבולת יש בה אלמנט של פריון וצמיחה מחודשת. ברור שזה לא העניין פה. יש פה ניגוד בין חולשה (נשברת הינך) לכוח (עומדים על תילם).
>> אקי: דווקא כניגוד לדבריו. לכן הבאתי זאת. אבל הניגוד הוא יותר מרק חולשה מול כוח. מעניין לבחון את שני הבתים זה מול זה. זה מאיר את תפקיד הדימוי של שיבולת. ואפילו את שאר הסמלים, גיבורי השיר והיצירה.
בבית שהבאתי משיר עשרה אחים, הניגוד מעוצב ע"י ה"אך רק" (כמקובל אצל אלתרמן). "שן החולד" מעוצבת כניגודן ("המנַסֶּרֶת" שלהן) של "שמחות אנוש" ואילו ה"שיבולת" - כתוצאתן המפוארת.
ואגב, מעניין להרהר בהטעמה "שמחות אנוש" מול "שמחת עניים". שמא גם כאן טמון איזה רמז חשוב. אם יש קשר בין שני השירים, וברור שיש, שבירת השיבולת מתפקדת כהרס והשמדת כל האנושי והטוב בעולמנו. זה שנוצר ע"י "שמחות אנוש". זהו פירוש השורתיים שלנו. לכן היא נשברת "כשיבולת". מכאן כּ"ף הדימוי.
אך החשוב והמעניין בבית זה הוא המשכו, אם כך אנו קוראים את שתי השורות הראשונות, מהם ומיהם "אני והחולד"? האם הם אחד (הגיבור וסמלו המייצג)? או שניים שונים המשלימים זה את זה?
עוד נקודה למחשבה. איזה שיר קדם למשנהו: הפתיחה החדשה של שיר עשרה אחים, או שיר החולד.
לפי מועד הפרסום החולד קודם, (ואולי זה תרם לשם "פתיחה חדשה") אבל לאמיתו של דבר קשה לקבוע מסמרות. יתכן שההרהורים על שניהם היו שלובים זה בזה.
למי ששכח, אלתרמן פרסם את שיר עשרה אחים בספרו "עיר היונה" עם שתי פתיחות, והטעים בגוף היצירה: "פתיחה ישנה" ובעקבותיה: "פתיחה חדשה". בלי ספק מהלך נדיר ומשמעותי, המנכיח את מהלך הכתיבה וההרהור בגוף השיר. מעין מחיקה שלא נמחקה.
>> יאיר פישלר: נראה להציע דבר כזה: שיבולת היא צמיחה וחיים (בעשרה אחים) ולכן היא יכולה להשבר (בשמחת ענים) — רק החי יכול למות ורק הדינמי יכול להשתנות, להשבר כמו לצמוח. החולד הוא מת ונצחי, ולכן הוא מנסר הרים (בעשרה אחים) ויכול לעמוד מול הצרים בכל מצב בלי להשבר (בשמחת ענים).
*
וְנוֹתַרְנוּ אֲנִי וְהַחֹלֶד
חֲשֵׁכִים וּסְמוּרִים לְמוּלָם.
אנו משלימים את הבית שהתחלנו אתמול:
כִּי נִשְׁבֶּרֶת הִנָּךְ כְּשִׁבֹּלֶת
וְצָרֵינוּ עוֹמְדִים עַל תִּלָּם,
וְנוֹתַרְנוּ אֲנִי וְהַחֹלֶד
חֲשֵׁכִים וּסְמוּרִים לְמוּלָם.
לנוכח חולשתם של הרעיה (והעיר) וסכנת שבירתם, נותרנו נסתרים ודרוכים ומבועתים למול האויבים החולד ואני; שהם אחד בעצם, נציגי עולם המתים, עולם העבר החוזר ומהדהד בעומק המציאות.
אין הכוונה שאני והחולד נותרנו להילחם לבד נגד הצרים; המשך היצירה ילמד שתושבי העיר ובכללם הרעיה יילחמו. ה"נותרנו" הזה הוא נותרנו של צער וחשש ושל השתדלות. ואולי, של פעולה ברובד אחר של העולם. רובד המחשבות של המתים.
את השורות שהוספנו היום, ובמיוחד את "חשכים וסמורים", כבר ביארתי כשקראנו את הבית המקביל:
וּבְצֵאתִי לְגָנְבֵךְ כְּשִׁבֹּלֶת,
סִנְוְרַנִּי הַנֵּר בְּהִלּוֹ,
וְנוֹתַרְנוּ אֲנִי וְהַחֹלֶד
חֲשֵׁכִים וּסְמוּרִים לְמוּלוֹ.
הפעם עברנו ללשון רבים, "למולם", כי הצרים לשון רבים. כלומר, המבט נדד מן הפנים (אנחנו מול הנר) החוצה (אנחנו מול האויב). ובהרחבה: ה"שיבולת" הייתה ונותרה דימוי לרעיה. אבל בבית הקודם הבעל המת (והחולד) נותר חשך וסמור מול הנר שלה, המסמל גם אותה, את נשמתה וחייה; ואילו עכשיו הניגוד הוא בין הבעל המת (והחולד) לבין האויב האיתן שבחוץ.
ברמת הסמלים: אם קודם הניגוד היה בין הנר המאיר לבין החולד שבחושך, בין אור לחושך, עכשיו הניגוד הוא בין הצרים שלמעלה, על התל, לבין החולד שמתחת לאדמה. יש, בבית שלנו, גם ניגוד-למחצה מעניין בין "עומדים" ל"סמורים", שתי מילים המבטאות זקיפות: הצרים ה"עומדים" נהנים מכוח, ואילו המתים ה"סמורים" זקופים מתוך אימה.
עוד נקודה קטנה, אזוטרית: הרי תגלית נקוטה בידינו, שהמילה "מול" בשירי אלתרמן טומנת כמעט תמיד איזה יחס של מול, של שיקוף או בבואה, בין המילים שמשני צדדיה, בדרך כלל ברמת האותיות והצלילים, נוסף על יחס המוליות שהיא מבטאת בפשוטם של דברים. כך ראינו בבית המקביל. בדרך אחרת, זה קורה גם כאן.
המילה "למולם" מציינת בפשוטו של הבית שלנו את היחס בין "צרינו" לבין "אני והחולד"; אבל נוסף על כך, אם נציץ עוד מילה אחת קדימה אל הבית הבא, נראה שהיא עומדת באמצע הרצף "וסמורים למולם. ובמראָה". כלומר, המילה מול אכן מקשרת להסתכלות במראָה (שבה ישתקף הנר).
אבל זה לא הכול. "מול" היא באמת מראה של צלילים. ההברה "מוּ" של "מול" מוקפת משני צדדיה (לא לגמרי ברצף, רק כמעט, אבל באותו סדר) בסדרת הצלילים ל-מ-וּ-מ, בתוספת ר במיקום משתנה. נפגוש רצף צלילים זה בהיפוך סדר אם נלך מה"מו" של "מול" אחורה, וישר אם נלך ממנו קדימה:
[וס]מוּר[י]מל
מו
למוּ[ב]מר[אה]
> משה מלין: נראה שתפיסת ה׳אני והחולד׳ כניצבים יחד מול כל צרה מעצימה את חוסר האונים של הבעל המסתכל מבחוץ. כמוהו כמו החולד - שאכן חד הם - ואין בכוחם לעשות דבר לבד מלהוותר ולסמור. עשיה שהיא בעצם אנטי־עשיה. עשיה למראית עין בלבד. אפילו: הסתכלות פרודית על הפער בין הרצון לאקטיביות לבין המציאות שמאפשרת בפועל פאסיביות בלבד.
> יאיר פישלר: הילת החיים של הנר מרחיקה את החולד המת. גם הצרים מרחיקים אותו, והוא יכול רק לסמור ולדאוג, אבל לא לגונן (בשונה מתחילת היצירה, שם הבטיח "ובאפס כפות אגונן").
הקרע בין החולד לרעיה שבא לידי ביטוי ב'הזר מקנא לחן רעייתו' ואחר כך בסנוור הנר שמותיר את החולד בחושך פוגע בחיות של החולד ושל הרעיה כאחת. היא נשברת כשיבולת החיה והוא נותר סומר וחשך כמת.
*
וּבְמַרְאָה מְשֻׁבֶּצֶת בִּנְחֹשֶׁת
מִתְנוֹעֵעַ הַנֵּר הַלּוֹחֵךְ.
אַתְּ רוֹאָה אֶת פָּנֵינוּ מֵחֹשֶׁךְ,
וְיוֹדַעַת כִּי לֹא נִשְׁכָּחֵךְ.
כזכור, וכפי שאפשר שוב לראות בתרשים, כל ארבעת הבתים בחלק הראשון של 'החולד' חוזרים כווריאציות לאורך החלק השני שלו. הבית שלפנינו היום הוא בית-הווריאציה האחרון, וה'מקור' שלו הוא הבית השלישי בחלק א (צמד בתים זה צבוע בתרשים שלי בסגול).
תמיד הווריאציה מוסיפה זווית, אך הפעם היא מחדשת במיוחד, ומכינה את השטח לחוליית הסיום של השיר, חוליית השיא שלו, החוליה המעלה אמת אוניברסלית נעלה, שני הבתים האחרונים.
הנה הבית המקביל לשלנו, הבית השלישי בחלק הראשון:
מוּל מַרְאָה מְשֻׁבֶּצֶת בִּנְחֹשֶׁת,
מִתְנוֹעֵעַ נֵרֵךְ הָאֶבְיוֹן.
הַהוֹלְכִים אֶל פָּנַיִךְ בַּחֹשֶׁךְ,
בָּךְ צָפוּ מִכְּתָלִים וְחֶבְיוֹן.
הנר מחזיר אותנו אל חדרה של הרעיה. הוא מסמל אותה כזכור בכמה דרכים: הנר כנשמה, הנר כאנרגיה ופעילות, הנר כאור קטן הדוחה הרבה מן החושך שמטיל האויב, הנר כדבר מתכלה וסופי, הנר כאביזר פשוט שיש גם לעני (אם כי ראינו שגיבורנו, הבעל, המת-החי, דואג שמא גם נר לא יהיה).
הנר מוצב מול מראה המגבירה את אורו, וגם מדגימה את רעיון הכפילות (החי והמת, הרעיה והבעל) השוזר את השיר. הוא מתנועע באשר הוא קלוש ושברירי; בבית ההוא הנר תואר גם כאביון, ואצלנו לצורך חרוז אחר הוא מתואר כלוחך, כלומר האש לוחכת את חומר הבערה, השמן או השעווה.
ההבדל העיקרי נמצא בחצי השני של הבתים. כאן יש התהפכות בכיוון התצפית. מי צופה במי.
קודם, אנחנו, "אני והחולד", כלומר המת המתגעגע, החי כביכול בעפר ובחושך התת-קרקעי, צפינו ברעיה מהחושך לאור הנר. ואילו עכשיו, לאור אותו נר, הרעיה היא הרואה מן החושך את "פנינו", הפנים של "אני והחולד" (כאמור בבית הקודם), מן הסתם בדמיונה.
והמסקנה: היא יודעת ש"לא נשכחך". כלומר שאני, אישך, המת שלך, זוכר אותך כמו שאת זוכרת אותי.
הידיעה הזאת שלה נובעת, ברמת התמונה, מכך שהיא רואה את פניהם. אבל למעשה, הבתים הקודמים תיארו כמה הבעל המת אכן לא שוכח את רעייתו, כמה הוא עסוק בה במחשבתו בלי הרף. אבל האם היא מרגישה בכך? לראשונה נטען שכן. לראשונה בשיר אנחנו נחשפים לתודעה שלה, אומנם שוב, מטבע השיר, דרך תודעתו של הבעל-ה"חולד".
בכך משמש הבית הזה חוליית מעבר חיונית. דבר המצדיק את שינוי סדר הווריאציות: כזכור, הווריאציה בחלק השני של השיר על בית 4 מופיעה לפני הווריאציה על בית 3, הווריאציה שלנו.
מעבר בין מה למה? הבית הזה בא אחרי מבט אל הסכנות שבחוץ, דהיינו האויבים, ואזכור של החולד העומד נגדם בחושך: "ונותרנו אני והחולד / חשכים וסמורים למולם". המת-החי, המתים האהובים בכלל, הם מין כוח יציב המנסה לערוב לשלום הרעיה והעיר והחיים. ואילו אחרי הבית הזה, אחרי שראינו כי הרעיה יודעת שהמתים
לא ישכחוה, מגיעה ההכללה על כך ש"אין מת שישכח את ביתו".
מילה על החריזה. הצמדים החורזים הם נחושת/חושך והנר-הלוחך/כי-לא-נשכחך. החרוז נחושת/חושך הופיע גם בבית המקביל, והוא חרוז "אלתרמני" קלאסי: חרוז "מוטעם-מופסק" מלעילי, כזה שאיבריו זהים לאורך כמה צלילים ובכלל זה כל ההברה המועטמת, אך שונים בעיצור הסיום. הרצף המשותף החורז הוא חוֹשֶ.
לוחך/נשכחך הוא חרוז קלאסי יותר, עם מלוא הסיומת "חֵךְ"; אבל, ראשית, הוא חזק כי הסיומת במילה אחת היא חלק מהשורש ובשנייה היא מוספית דקדוקית, ך. כלומר, הוא מחבר רחוקים חיבור שאינו צפוי. שנית, הוא עשיר מכפי שנראה, כי אם מרחיבים מבט רואים כמה רבים הצלילים המשותפים, גם אם לא באותו סדר בדיוק, בין "הנר הלוחך" לבין "לא נשכחך". אל "חך" מצטרפים לוֹ/לֹא ו-נ.
ומעבר לכל זה, יש כאן עוד תרגיל שאהוב על אלתרמן: בין שני צמדי החרוזים מתקיימים גם יחסי שכנות צליליים הדוקים. "חושך" הוא על פי התבנית חרוז של "נחושת", אבל בעיצוריו הוא דומה, אפילו יותר, דווקא לשכנו "נשכחך".
זה יפה ואפקטיבי משום שקשרי ההד הצלילי משקפים קשר רעיוני. חושך מתקשר עם שכחה גם במהות. והנה כאן הראייה בחושך מלמדת שדווקא לא שוכחים. וגם "הלוחך" מתקשר לחשש-שכחה, שהרי הלחיכה היא התכלות הנר; אבל היא גם מגע, כלחיכת גלי הים בחוף, כי אכן לנר הזה יש תקווה, תקוות האי-שכחה. ודוק: את רואה את פנינו מחושך, מ ולא ב: הפנים כמו בוקעים מהחושך ומזדהרים ממנו.
*
כִּי חָצוּי הָעוֹלָם, כִּי הוּא שְׁנַיִם,
וּכְפוּלָה הִיא הֶמְיַת מִסְפְּדוֹ,
את הבית המתחיל בשורות אלה כבר העליתי כאן לפני כשבועיים וחצי באסופת בתי-שיא מ'שמחת עניים' ההולמים את הימים. הנה אנו מגיעים אליו לאחר שובנו לקרוא על פי הסדר בשיר 'החולד'. וכמו שהעולם, כאמור בו, חצוי, אנו מתבוננים היום כאן, לעת עתה, במחציתו הראשונה.
הינה המשך השיר, בכל זאת, בינתיים רק להצצה, לשם ההקשר: "כִּי אֵין בַּיִת בְּלִי מֵת עַל כַּפַּיִם, / וְאֵין מֵת שֶׁיִּשְׁכַּח אֶת בֵּיתוֹ. // וּבְלִי קֵץ אֶל עָרֵי נְכָאֵינוּ / יוֹשְׁבֵי חֹשֶׁךְ וָתֵל נִבָּטִים. / נִפְלָאִים, נִפְלָאִים הֵם חַיֵּינוּ, / הַמְּלֵאִים מַחְשָׁבוֹת שֶׁל מֵתִים".
העולם חצוי, מחולק לשני חלקים מנותקים. עולם החיים ועולם המתים. הוא חצוי, ועל כן הוא שניים: שני החצאים. הוא חצוי מבחינה זו שיש חיץ בין החלקים. אך הוא שניים מבחינה חשובה יותר. שכן החצי השני, עולם המתים, הוא 'תוספת' על מה שאנחנו מכירים. אנחנו חווים רק את עולם החיים, אך יש לו תאום סמוי. ומתקיימת ביניהם כפילות.
כפילות זו היא הדבר המדהים כאן. המדהים והפרדוקסלי. שכן הכפול הוא "המיית מספדו" של עולם החיים על עולם המתים. היכן מתקיים הכפיל? בעולם המתים עצמו! אין אפשרות אחרת. הנהי שלנו על מתינו מתקיים, באותו היקף, אצלם. על מי הם בוכים? את מי הם סופדים? את עצמם, אותנו על שנצטרף אליהם, את געגועיהם אלינו.
אין כאן בהכרח אמונה בקיום עולם הבא או עולם רוחות. הדברים עקרוניים יותר, והם נוגעים לנו כאן. המתים שלנו בוכים עלינו בתוכנו, במחשבתנו. אנחנו חווים אותם כך, באיזשהו עומק שלנו. אבל החוויה הזאת מכפילה את העולם. עד כדי כך.
הדברים באים, כזכור, כהמשך וכנימוק וכאוניברסליזציה לשורות הקודמות, שבהן אומר הבעל-המת לרעיה: "את רואה את פנינו מחושך, / ויודעת כי לא נשכחך".
*
כִּי אֵין בַּיִת בְּלִי מֵת עַל כַּפַּיִם,
וְאֵין מֵת שֶׁיִּשְׁכַּח אֶת בֵּיתוֹ.
כך אומר לנו אלתרמן, בפיו של גיבורו המת-החי, בשׁוּרות הרות משמעות. כל משפחה נושאת את זכר מתיה, כי אין אדם שכל קרוביו חיים, אך, במפתיע, במדהים, כל מת כזה זוכר אף הוא את משפחתו, או לפחות משפחתו חווה את זה כך, רואה עצמה כנראית בעיניו.
זו משוואה שיש עמה נחמה רבתי וגם מחויבות אדירה. זו קביעה מכלילה, הבוקעת אל מצבו-של-האדם באשר הוא מתוך מקרים פרטיים. וזאת בכמה שכבות:
בהקשר של השורות בשיר: הדברים מוכללים לכל בני האדם מתוך המציאות המסוימת של המת שלנו, שאמר את הדברים לרעייתו, אשת נעוריו, אשר עליה הוא חושב בלי הרף גם בהיותו מת, ואשר "יודעת שלא נשכחך". את יודע שאני המת, שוכן העפר והחושך, לא אשכחך, מפני שכלל גדול הוא: אין מת שישכח את ביתו.
בהקשר של הביטוי המקראי המצוטט כאן בשינוי: הדברים מוכללים מתוך המקרה הפרטי מצרים המשעבדת והמוכה במכת בכורות, תוך שימוש בביטוי שכבר הוצא מזמן מהקשרו המקורי ומשמש בכל מציאות שבה רבים המתים, כגון מגפה. "וַיָּקָם פַּרְעֹה לַיְלָה הוּא וְכָל עֲבָדָיו וְכָל מִצְרַיִם וַתְּהִי צְעָקָה גְדֹלָה בְּמִצְרָיִם כִּי אֵין בַּיִת אֲשֶׁר אֵין שָׁם מֵת" (שמות יב, ל).
השינוי שאלתרמן יצר מפסוק זה, "כי אין בית בלי מת על כפיים" במקום "כי אין בית אשר אין שם מת", נועד לא רק להתאים למשקל ולחריזה (חריזה בסיסית ביותר הפעם, כפיים-שניים), אלא לומר יותר ממה שאומר הביטוי מהפסוק. במציאות הכללית של האנושות, יש הרבה בתים שאין בהם מתים; אבל בכל בית יש מת "על כפיים", ברמה סמלית, כלומר מת שבני הבית נושאים את זכרו בכבוד ובתחושת קרבה.
מעניין שהמילה "כי" המצויה בביטוי המקראי השתלבה גם כאן, בשיר, בהקשר כפול: הן כחלק מהציטוט-בשינוי של הפסוק, הן בתוך הטיעון של המת בשיר. כזכור הבית שלנו בא כמעין הנמקה לבית הקודם, לכך ש"לא נשכחך". הפתיחה "כי" היא בו מילת סיבה בתוך ההקשר הזה, והיא חוזרת בו שלוש פעמים, במתכונת רטורית אופיינית של שילוש, בתחילת משפטים: "(1) כי חצוי העולם, (2) כי הוא שניים, / וכפולה היא המיית מספדו. / (3) כי אין בית בלי מת על כפיים, / ואין מת שישכח את ביתו".
ובהקשר של ההיסטוריה המתחדשת: השיר נכתב בתחילת מלחמת העולם השנייה, אכן מתוך תחושה שאין בית, בטח לא בית יהודי, שהאסון לא פוגע בו. גם עכשיו, כשזרמו לאורך ימים על ימים שמות ההרוגים בטבח ובמלחמה, ציטטו רבים את הפסוק ואת התחושה "כי אין בית אשר אין שם מת". גם מן הרמה ההיסטורית הזאת מוכללים פה הדברים לרמה הקיומית.
אמרנו שהחריזה בבית הזה בסיסית, דקדוקית גרידא, שלא כדרכו של אלתרמן: שניים-כפיים ומספדו-ביתו. הבית הזה כה חשוב, בכל מילה, שהמשורר הרשה לעצמו להתגמש בהיבט הזה. אבל זו אמת חלקית בלבד, מפני שבשורות שלנו מתקיימת חריזה, או חריזת-הדים, לא רק בסופי השורות. הדים הממחישים את האמירה בשורה הקודמת "וכפולה היא המיית מספדו". המיה מהדהדת. הקשיבו שוב:
כִּי אֵין בַּיִת בְּלִי מֵת עַל כַּפַּיִם,
וְאֵין מֵת שֶׁיִּשְׁכַּח אֶת בֵּיתוֹ.
חריזה מתקיימת בין המילים "בית" ו"כפיים", שני צידי התמונה בשורה הראשונה. כך גם בתמונה בשורה השנייה, "מת" עם "בֵּית[ו]". בשורה הראשונה פועל גם החזרה הצלילים "בּית"-"בּ[לי-מ]ת". כפילות ההמיה, כפילות המתים והחיים, וההדדיות ביניהם, מומחשת אפוא בהדהוד פנימי עמוק וחריזה פנימית סמויה. על כך נוסף כמובן כפל ה"אין" הפותח את שני אברי המשוואה.
*
וּבְלִי קֵץ אֶל עָרֵי נְכָאֵינוּ
אני רוצה להתמקד היום בשורה הזאת, כי יש מספיק מה לומר עליה; אבל נציץ קודם במשפט השלם, כדי להבין תחילה מה העניין.
וּבְלִי קֵץ אֶל עָרֵי נְכָאֵינוּ
יוֹשְׁבֵי חֹשֶׁךְ וָתֵל נִבָּטִים.
כלומר, המתים הקבורים בעפר ושרויים בחושך נראים תמיד בעינינו, החיים, בערינו המלאות עצב ומספד עליהם. מחר ניגש לכל מילה ומילה ב"יושבי חושך ותל ניבטים".
מראה המתים, הקבורים, השרויים בחושך וסמויים מן העין וגופם כלה, נשקף לעברנו "בלי קץ". נתחיל מזה. "בלי קץ" בפשטות הוא כל הזמן. בלי הרף. זאת הכוונה הבסיסית כאן. אבל בגלל הנושא המיוחד שלנו, הביטוי נושא עוד שק גדול. שהרי קץ הוא גם המוות. והמתים הם הנשקפים אלינו. בא עליהם הקץ, ואנחנו לא חיים בקץ אלא רק בחשש מפניו, אבל המראה שלהם, מראה דמיוני, סמלי, מראה-שבחזון ושבמחשבה, חוצה את המוחלטות של הקץ, וחודר מעולם הקץ אל העולם שמחוצה לו.
אכן, עניין ה"קץ" חשוב ביותר ביצירתנו, 'שמחת עניים'. בשיר שלנו מודגשת ההדדיות שבין אלו שבקיצם לבין אלו שלא בקיצם: המתים והחיים. הם מנהלים עולמות מקבילים אבל גם עולמות נפגשים, הדדיים. בהמשך שמחת עניים, ב'שיר של אור', יתוארו החיים של אנשי העיר הנצורה, גיבורי העלילה, ולא רק שלהם אלא של כל מי שחי במציאות מלחמתית, כ"חיים על קו הקץ". כפסע מהמוות שמעברו השני של הקו. ואילו האב, בשיר 'קץ האב', שעוצם את עיניו ומת, למעשה 'לא ימות, כי הוא אב לאין קץ. כי שאולה יירד חיים". ובסוף היצירה, רגע לפני שיר תקווה הישועה, בשיר 'נופלת העיר', אנו שומעים כי "קץ, בתי, בא הקץ". זה, שוב, קץ פיזי שהרוח מתגברת עליו.
הבנת הביטוי "בלי קץ" ברובד הזה, של "מעל למוות", מתאששת גם לנוכח מקבילה שלו שהופיעה רק לפני שתי שורות. לשם כך עלינו להציץ בשני בתי הסיום של השיר, הבית שהשלמנו והבית שאנו מתחילים היום. זה יעזור לנו גם עם המילים הבאות בשורה שלנו, "אל ערי נכאינו". הנה:
כִּי חָצוּי הָעוֹלָם, כִּי הוּא שְׁנַיִם,
וּכְפוּלָה הִיא הֶמְיַת מִסְפְּדוֹ,
כִּי אֵין בַּיִת בְּלִי מֵת עַל כַּפַּיִם,
וְאֵין מֵת שֶׁיִּשְׁכַּח אֶת בֵּיתוֹ.
וּבְלִי קֵץ אֶל עָרֵי נְכָאֵינוּ
יוֹשְׁבֵי חֹשֶׁךְ וָתֵל נִבָּטִים.
נִפְלָאִים, נִפְלָאִים הֵם חַיֵּינוּ,
הַמְּלֵאִים מַחְשָׁבוֹת שֶׁל מֵתִים.
"בלי קץ" מתגלה כמקבילה ל"בלי מת". המילים קֵץ-מֵת דומות, גם פיזית, בצלילן, וגם בעניינן. המתים נשקפים לעינינו בלי קץ, שהרי אין בית בלי מת (שיביט בו). הקץ גם עתיד להתקשר תכף ל"נפלאים", כלומר פלאיים ומסתוריים, לרמוז יחד על הביטוי מספר דניאל "קץ הפלאות".
מי שרוצה יכול לשמוע ב"בלי קץ" המוטח "אל ערי נכאינו" גם רמז ל"בליץ", ההפצצות האוויריות של גרמניה על העיר (!) לונדון באותם ימים ממש שכתיבת 'שמחת עניים' נשלמה וכשהספר יצא לאור (שלהי 1940, תחילת 1941).
נכאים הוא צער, נהי, דכדוך. למה הערים שלנו הן ערי נכאינו? זה מתבאר בבית הקודם. "אין בית בלי מת על כפיים", בכל עיר אנו נכאים על המתים שלנו; ו"המיית מספדו" של העולם ממלאת גם את חלל עולמם של החיים.
אפשר שאלתרמן לא היה בוחר לתאר שוב את חיינו כדיכאון, אבל השורות הללו חותרות אל השורות שיחרזו איתן, שהן חשובות מאין כמותן כפי שהן, והן מסכמות את השיר (ודווקא בצורה חיובית), והן עשויות סביב הניגוד, המובלט במילות החרוז שלהן, חיינו-מתים; נדרשה אפוא מילה שתחרוז יפה עם "חַיֵּינוּ": "נכָאֵינוּ".
*
יוֹשְׁבֵי חֹשֶׁךְ וָתֵל נִבָּטִים.
שוב נשזרת ההתקדמות שלנו ב'החולד' של אלתרמן עם ההווה. מיהם יושבי החושך והתל הניבטים אלינו? אנשינו החטופים, היושבים בחושך ותחת התל ואכן ניבטים אלינו, אנחנו רואים אותם, והנה אפילו מחלצים אותם בגבורה ובלי למשכן את שלום הרבים? או המנוולים המסתתרים באותן מנהרות חולד שתחת התל, בחשכתם המוסרית, מוגנים מאחורי חולים, ממלכת המוות הניבטת אלינו?
אבל אנחנו עוסקים כאן בעולמו של השיר. כזכור, המילים היום הן חציו השני של המשפט "ובלי קץ אל ערי נכאינו יושבי חושך ותל ניבטים". והעניין הוא המתים אשר מוסיפים להיות ניבטים אלינו, החיים. יעד למבטנו, חיים במחשבותינו, מטילים בנו געגוע וגם תביעה מוסרית שנהיה ראויים.
ובכן, "יושבי חושך ותל". החושך כבר הוזכר בשיר כמה וכמה פעמים כמקומו של המת שלנו. הוא אף מזוהה פעמיים כ"חָשֵׁךְ". התל הוזכר בשיר לעיל דווקא לגבי האויבים, ש"יושבים על תילם", אך כאן מדובר בבירור ובמפורש על המתים שלנו; יש כאן, בעצם, ניגוד ממשי בין עומדים ליושבים. בין העומדים על תילם, האויבים, למרבה הצער, לבין אלו שהם כבר יושבי תל, המתים.
הביטוי "יושבי חושך" הוא רב יופי ועניין. לא רק בגלל הבדיחות על "אני אשב בחושך". גם לא רק גם בגלל הקסם הסמוי שבאחדות הצלילית שלו: ההברה המוטעמת בשתי המילים היא _וֹש ואחריה תנועת e (המילה יושבי מוטעמת כאן במלעיל, כפי שמלמד המשקל, על פי הכלל הדקדוקי 'נסוג אחור').
הוא יפה גם משום שהוא מוכר מהמקרא, בהקשר קצת אחר, המעשיר את ההקשר שלנו. מתהילים, "יֹשְׁבֵי חֹשֶׁךְ וְצַלְמָוֶת, אֲסִירֵי עֳנִי וּבַרְזֶל" (קז, י); ומישעיהו, "לִפְקֹחַ עֵינַיִם עִוְרוֹת, לְהוֹצִיא מִמַּסְגֵּר אַסִּיר, מִבֵּית כֶּלֶא יֹשְׁבֵי חֹשֶׁךְ" (מב, ז), ושוב מישעיהו במפורק: "הָעָם הַהֹלְכִים בַּחֹשֶׁךְ רָאוּ אוֹר גָּדוֹל; יֹשְׁבֵי בְּאֶרֶץ צַלְמָוֶת – אוֹר נָגַהּ עֲלֵיהֶם" (ט, א). לפחות בשני הפסוקים שבהם הופיע הביטוי המלא "יושבי חושך" אין הכוונה למתים, אלא לאסירים או אומללים. והנה אצלנו הביטוי מושת על המתים, אבל בהשפעת המקרא אנו עשויים לקלוט כאן, במודע או שלא, דימוי נוסף של חיי המת: כבמאסר.
יותר מכך. בשניים משלושת המקורות הללו מצורפת למילה חושך מילה נרדפת, "צלמוות". צלמוות בעברית הוא חושך, תמיד בהקשר שלילי, ועם קישור צלילי מובהק ל"מוות" (אני משער שרובנו סבורים שצלמוות הוא מקום הנתון בצל המוות). המילה "תל" היא מעין כיווץ צלילי של "צלמוות". כשאלתרמן כותב כאן "יושבי חושך ותל", אנו שומעים בחצי קול "יושבי חושך וצלמוות".
תל הוא בעצם עיר-מתים: עיר חרבה. פעמיים במקרא, בדברים וביהושע, בעניין עיר הנידחת ובעניין יריחו הכבושה, העם מצטווה להשאיר את העיר ההרוסה "תל עולם", כלומר שתישאר תמיד תל ולא תהיה עיר. גם הביטוי שמקורו בירמיהו ואשר מוכר אולי יותר מהפיוט 'לכה דודי', "ונבנתה עיר על תִּלה", עניינוֹ בנייה מחודשת של העיר על הריסותיה, שהם תילה. יושבי התל הם, אם כך, המתים מן העבר.
בתל הקלאסי, עיר נבנית על חורבות וחוזר חלילה, ושלל החורבות מתגבבות לגבעה. מכאן התפתחה גם המשמעות הנוספת של המילה: גבעה, ואפילו, בטופוגרפיה, לאו דווקא גבעה מלאכותית. והרי לנו התל של החולד! אותה גבשושית עפר המזדקרת מעל חפירותיו. כך מועשר עוד הדימוי ההולך איתנו לאורך השיר, של החולד כמת-החי. לשניהם חושך. לשניהם תל.
*
נִפְלָאִים, נִפְלָאִים הֵם חַיֵּינוּ,
הַמְּלֵאִים מַחְשָׁבוֹת שֶׁל מֵתִים.
שורות הסיום הכבירות של 'החולד', שאליהן ואל ביסוסן חתר השיר כולו. המתים שלנו, בין אם הם חיים בעולם הבא או כרוח או באורח מטפיזי כלשהו ובין אם הם 'חיים' רק בדמיוננו ובמצפוננו, חושבים עלינו כמו שאנחנו חושבים עליהם; וזיכרונם ורצונם, צוואתם הרוחנית והמוסרית שאנו מדמים לנו, ממלאים את חיינו.
כיצד? בזה עוסקת בעצם כל היצירה שאנו קוראים כאן את שיריה על פי הסדר, 'שמחת עניים', ו'החולד' בתוכה. חיינו וערכינו נבחנים בפואמה זו מנקודת מבטו, כביכול, של מי שהיה ואיננו: של 'המת החי', ה"עני-כמת", המדבר אל רעייתו ואלינו. זו מעין נקודת ראות של המוחלט, הבוחן את החולף ומזהה בו את הערכים המוחלטים.
המת-החי ממצה בשורות אלו את אשר אמר בבתים קודמים ובתחילת בית זה. הוא המחיש לאורך השיר כמה המחשבה על אשתו החיה (ועל קהילתו, ועל קהילת החיים) מדריכה אותו. "אין מת שישכח את ביתו", הוא אמר. וה"מחשבות של מתים" הוזכרו בפיו קודם במפורש: "מסביבֵך מחשבתי מהלֶכת, / מחשבתי מסמרת העור".
השורות שלנו מדברות על מחשבות של מתים ומדגימות אותן בעצמן. הרי המימרה הזאת עצמה, כמו כל השיר, היא "מחשבה של מת", אחת מאלו הממלאות את חיינו. איך המת עושה זאת? בכוח דמיוננו, ובעזרת השיר, בכוח אבחנתו הפלאית של המשורר.
"נפלאים" מופיע כאן במובנה המקורי של המילה: פלאיים. מסתוריים. המילה חוזרת פעמיים, מקרה יחיד בשיר של חזרה רטורית רציפה על מילה, ללמדנו על חשיבותה. הד נוסף שלה מגיע במילה החורזת המופיעה תכף, "המלאים" (כל הרצף "לאים" חוזר). מחשבות המת ממלאות את חלל חיינו, לא פחות, ועל כן אפשר לאפיין חיים אלה כנפלאים במהותם, נפלאים-נפלאים. הכפלת "נפלאים" גם הולמת הכפלה קודמת, אף כי לא ממש רציפה, של מילה העוסקת בפלא ומסתורין, שהופיעה בשירנו: "כי החי הוא כישוף על כישוף".
צמד השורות ערוך כמִכתם, כפתגם שירי, באמצעות הניגוד המכוון והפרדוקסלי בין המילים המקבילות הממוקמות בסופן, "חיינו" ו"מתים". חרוזה של כל אחת מהן מייצג אף הוא את מה שהיא מייצגת: "ובלי קץ אל ערי נכאינו [כלומר הערים שלנו, החיים] / יושבי חושך ותל [דהיינו המתים] ניבטים".
חיים הם היפוכם של מוות, אך הנה מחשבות המתים ממלאות את חיינו, והרי זה פלא. אפשר לומר: מחשבות המתים מכוננות את חיינו, זה המינוס שעושה את הפלוס לפלוס. מחשבות המתים כאמת מידה מוחלטת; כמצפון; כמורשת אבותינו; כמורשת הדורות הקודמים.
עניין זה מכונן כאמור את כל 'שמחת עניים', ובמידה רבה את השקפת עולמו של אלתרמן. חיינו כחוליה בשרשרת, זהותנו כחלק ממסורת, כמחויבות שסמלה הוא 'המת החי' שלנו, וגם, ביצירות רבות, האב. כתבתי על כך במאמרי הארוך 'אלתרמן כשמרן' (בכתב העת 'תכלת') שהמתעניין יוכל למצוא ברשת.
זהו בעיניו אכן עניין נפלא, מופלא, "כי אב ובנו קשורים בעבותות של חושך" (ככתוב ב'שירי מכות מצרים'); עניין שיש בו גם צד רציונלי מובהק, שכן "האב" החי גם במותו אצל בניו ובנותיו הוא נושא הבּינה, וגם על כך יש לי חיבור ארוך (העבודה "זיק בינה אחרון: בינה ואובדן בינה לגילוייהם ביצירות נתן אלתרמן") שאף אותו אפשר למצוא.
