במסגרת 'כפית אלתרמן ביום', בפייסבוק ובמי-ווי ובערוץ הטלגרם 'כפית אלתרמן ביום', אנו קוראים את כל שירי 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן ומעיינים בהם שורה אחר שורה. בקיץ תשפ"ד, 2024, קראנו את 'לאן נוליך את החרפה' (שמחת עניים ד, ב). לפניכם כפיות העיון היומיות שלי (צור ארליך) בצירוף מבחר מהתגובות והדיונים בעלי האופי הפרשני.
ב. לְאָן נוֹלִיךְ אֶת הַחֶרְפָּה
השיר הבא בתור ב'שמחת עניים' מזעזע עוד יותר מקודמו. פרק ד שאנו נמצאים בו הוא פרק של חשבון נפש נוקב, חשבונם של המנוצחים. נקרא אותו פסיעה אחר פסיעה בשבועות הקרובים. בינתיים אפשר להציץ בו; כרגיל, עימדתי אותו כאן בטורים המאפשרים לראות בקלות את ההקבלות בין חלקיו, ואת התארכות ה'פזמון' הפותח.
הכותרת "לאן נוליך את החרפה" מכניסה אותנו ישירות לעניין. היא מבוססת על דברי תמר לאמנון, "וַאֲנִי אָנָה אוֹלִיךְ אֶת חֶרְפָּתִי? וְאַתָּה תִּהְיֶה כְּאַחַד הַנְּבָלִים בְּיִשְׂרָאֵל! וְעַתָּה דַּבֶּר נָא אֶל הַמֶּלֶךְ כִּי לֹא יִמְנָעֵנִי מִמֶּךָּ" (שמואל ב יג, יג). זו חרפה שהציבור ממיט על היחיד הנפגע.
אין לגזור ישירות מאונס תמר לבין האומה המנוצחת בשיר שלפנינו, שכן לתמר אין אשמה תורמת כלל ואילו עם המנוצחים בא השיר חשבון על התנהגותם חובקת הידיים, נוסח זו של הכסיל והחכם מהשיר הקודם. אבל אנו נרמזים שזהו חשבון עם המותקף שלא פעל כראוי ולא עם התוקף שאשמתו ודאי גדולה לאין ערוך והוא הנבָל. מעבר לכך לא נרחיב בשלב זה; נראה את הדברים אט אט בשיר שיתגולל לעינינו בהסלמה רציפה.
*
לַנִּשְׁכָּחִים יִרְוַח. וְלַחַיִּים יִרְפָּא.
אֲבָל לְאָן נוֹלִיךְ אֶת הַחֶרְפָּה?
השיר פותח בהצגה מפתיעה למדי של רעיון החֶרפּה שאין להסירה. התהייה המהדהדת "לאן נוליך את החרפה", בלשון עתיד, מתקיימת אף על פי שהזמן מרפא את הפצעים עצמם. לנשכחים ירווח, כלומר האנשים שהחרפה דבקה בהם כבר יישכחו, ובכך ירווח להם. ולחיים ירפָּא, כלומר אלה שיישארו בחיים אחרי האסון יתרפאו מפגעי הגוף והנפש. ובכל זאת, "אבָל", החרפה תישאר.
טיבה של חרפה זו, טיבם של המאורעות שלא כולם ייצאו מהם בחיים, יבואר בהמשך השיר. אלתרמן מקדים כאן ומתייחס לעיקרון. לשאלת הזיכרון. לשאלת מהותה של חרפה, שנשארת כמעין מציאות רוחנית גם באין זוכרים וזכורים.
מהעמדת הנשכחים לצד החיים אפשר להירמז שהם האוכלוסייה המשלימה. כלומר שהנשכחים הם אלה שמתו באותו מאורע שהחרפה דבקה בו. אכן, "לנשכחים ירווח" ו"ולחיים ירפא" עומדים בשורה הזאת כשקולים. הפעלים ירווח וירפא דומים במשמעותם וגם בצלילם. שניהם בבניין קל, עם שורש שמתחיל ב-ר, וכך יוצר ששניהם עשויים יִרְ ואז תנועת A. סביר ש"ירפא" נבחר בגלל ההתחרזות הממושכת עם מילת המפתח "חרפה", ו"ירווח" נבחר בעקבות "ירפא".
אלה הם פעלים בלי נושא. כלומר עם נושא סתמי. ירווח להם, לנשכחים; ירפָּא להם, לחיים. אלה דברים שייקרו אולי מעצמם. הזמן רופא לחיים ולמתים. לעומת זאת, את החרפה נושאים "אנחנו" כלשהם. החרפה לא עוברת מעצמה. וכמו תמר בת דוד ששאלה לאן תוליך את חרפתה כך אנחנו, הקולקטיב, תקועים עם החרפה.
המילים בשורות הנוקבות הללו מתגלגלות באחדות צלילית היוצרת תחושה של תואַם שהוא כביכול גם רעיוני. "ירפא" שונה מ"חרפה" רק באות הראשונה, וצליל ח החסר בו מושלם באמצעות כל אחת מיתר המילים בשורה: לנשכחים, ירווח, ולחיים. "לנ" של "לנשכחים" ו"לח" של "לחיים" חוזרים בשורה הבאה ברצפי הצלילים "לאן" ו"נוליך" החוזרים על צירוף לנ, ו"נוליך" שיש בו גם ך הדומה ל-ח.
> רפאל ביטון: לנשכחים - המתים. כאמור בבבלי: "גזרה על המת שישתכח מן הלב".
ירפא - החיים. כאמור בירושלמי: כל אותה שנה הדין מתוח על המשפחה... נתרפאת כל אותה המשפחה"
(ואע"ג דנקט לשון ירפא לצורך החרוז, לא קשיא, דאלתרמן מן השמיים מסייעים אותו)
> אקי להב: קולקטיביותו של אותו "אנחנו" שעליו "לעשות משהו" עם החרפה, היא חלק מהותי מכל העניין. ולמעשה מהווה מוטיב קבוע אצל אלתרמן עוד מכוכבים בחוץ. האם הוא רק נגזרת של ה"אנחנו" מכוכבים בחוץ? שהרי שם הוא "הומו ספיינס" וכאן, אולי, עם ישראל? בשלב זה אנחנו עדיין לא יודעים אל נכון.
קשה להשתחרר מההרגשה שאלתרמן מתעקש גם כאן שלא להכריע. ש"שמחת עניים" יכולה להיקרא גם כיצירה אוניברסלית לגמרי.
>> צור: בהחלט. היה גוף ראשון רבים גם בשיר הקודם, וציינתי שם שזו הופעתו הראשונה והנדירה. 'וחיינו יהיו למשל ומותנו יהיה לשנינה'. זה יכול להתפרש כאיזה אנחנו שהוא הרחבה קולקטיבית, אל עבר ציבור החיים, של האני של שמחת עניים, אך ביתר קלות וביתר משמעות כאנחנו של בני האדם, או היהודים, או בני העולם החופשי, או 'העניים' יהיו שיאמרו, או בני האדם השואפים למוסריות.
*
תִּקְרַב נָא חֶרְפָּתִי. אֶהְיֶה לָהּ כִּנּוֹרֶיהָ.
אותה חרפה שהוא תהה הרגע לאן נוליך אותה – מוזמנת עכשיו בפיו, בלשון מרַצה. בואי, קרבי אליי. אני אשמיע את קולך, אנגנך. אהיה לך כינור, כינורות אפילו. בשורה הבאה הוא אפילו יצדיע ל"חסד נעוריה". אם זו איננה שורה מדהימה, אינני יודע איזו שורה כן.
איזו הזמנה חמה לחרפה. לבושה. לאשמה. לתחושה הבלתי נסבלת, הכתם המלווה אותו בעיני החברה, או במקרה שלנו, שבו מדובר גם בחרפתה של החברה כולה, כֶּתֶם בעיני משפט ההיסטוריה. "אני כינור לשירייך", כתב ר' יהודה הלוי לציון ב"ציון הלא תשאלי". נעמי שמר היא ילדה בת עשר בעת כתיבת שמחת עניים, לא רלבנטי.
המת שלנו, על כל פנים, מבקש להיות לא רק כינור אלא כינורות, תזמורת. לא רק לשיריה, אלא לה. לחרפה. למה שכל אדם נורמלי מבכר להשתיק.
אף שכבר אמר בלשון רבים "לאן נוליך את החרפה", בפסוק המזוזה של שער השיר, בשורה זו ולאורך המחצית הראשונה של השיר הוא ידבר על חרפתו ועל עצמו, בגוף ראשון יחיד. רק בחלקו הבא של השיר יעבור ללשון רבים. "קשוט עצמך ואחר כך קשוט אחרים", המליצו חז"ל.
> עדו ניצן: כמובן לחרפה לא כינור אחד אלא כינורות, ברבים! ממש כמו "ותישא כינוריה שמחת עניים" מפתיחת הספר.
> עפר לרינמן: זה הולך, דומני, עוד אחורה מרבי יהודה הלוי. ליחזקאל: "וְהִשְׁבַּתִּי הֲמוֹן שִׁירָיִךְ וְקוֹל כִּנּוֹרַיִךְ לֹא יִשָּׁמַע עוֹד".
והנה הוא, המשורר, קופץ להיות כינור.
>> אופיר בן-יאיר: ם לפני ריה"ל, רשב"ג כתב כבר: אֲנִי הַשַּׂר וְהַשִּׁיר לִי לְעֶבֶד / אֲנִי כִנּוֹר לְכָל שָׁרִים וְנוֹגְנִים. אבל החידוש של אלתרמן לדעתי, שהוא לא אומר "אני כינור ל-" כתיאור מצב, אלא "אהיה לה כינוריה" כתיאור זמן הווה-עתיד. זמן מתמשך, אבל לאו דווקא מצב תודעתי קבוע, מה שמוסיף לדרמה, כי החרפה תזכה ל- "ליווי מוסיקלי", אבל לאו דווקא פרמננטי. כך לפחות אני קורא את זה.
> שלומי ליס: מוזמנת, אך עדיין מתייחס אליה בגוף שלישי.
*
אֶזְכֹּר וְאַף אַזְכִּיר לָהּ חֶסֶד נְעוּרֶיהָ.
המת יתנה באוזני חרפתו (!) את חסד נעוריה, כלומר את הליכתה עימו עוד מנעוריו. זאת, על פי המילים המפורסמות של נבואת ירמיהו (ב', ב), הָלֹךְ וְקָרָאתָ בְאָזְנֵי יְרוּשָׁלַ͏ִם לֵאמֹר: כֹּה אָמַר ה', זָכַרְתִּי לָךְ חֶסֶד נְעוּרַיִךְ, אַהֲבַת כְּלוּלֹתָיִךְ, לֶכְתֵּךְ אַחֲרַי בַּמִּדְבָּר בְּאֶרֶץ לֹא זְרוּעָה". בשורה הבאה הוא יוסיף וידבר על לכתה אחריו, בהתאם להמשך הפסוק.
"אזכור" על משקל "זכרתי" מן הפסוק; בלשון עתיד בהתאם להקשר אצלנו, בשורה הקודמת, "תקרב נא חרפתי, אהיה לה כינוריה". "כינוריה" ברבים, מתברר עתה כדי להתחרז עם "נעוריה", כבר מן האות המשותפת נ. "ואף אזכיר" היא תוספת נחוצה, כי הוא מתאר כאן את מה שהוא יאמר וינגן לחרפתו.
השימוש במילות האהבה האלו שאין מושלן, מילות אהבה והודיה על דבקות, שמקורן באהבת האל לעמו שהלך אחריו במדבר – שימוש זה מגביר את אפקט התדהמה שמעוררת ערגתו של אדם אל חרפתו. אדם כמו נשוי לחרפתו. אין לו לאן להוליכה. היא נצמדת אליו בחיים ובמוות, ולא לטוב אלא לרע, כפי שנראה בשורות הבאות.
> רפאל ביטון: אזכור ואף אזכיר - כמו "כי מדי דברי בו זכור אזכרנו עוד" (ירמיהו לא, יט) - הדיבור (והשירה) על הנושא הכאוב מעורר עוד ועוד זכרונות. מעניין שבפסוק הקודם (שם בירמיהו) נכתב: "כי נשאתי חרפת נעורי". (בנוסף, קשר קצת רופף בין חרפה לנערות: חרפתי דומה למילה חרפי, ו"ימי חרפי' זה כינוי לימי הנערות).
בשיר הקודם החכם והכסיל אומרים "ואפת" והתוצאה: חרפת.
*
לֶכְתָּהּ אַחֲרַי כְּרוּכָה כְּנֶגַע בַּל יִמֹּר.
המשך הציטוט מירמיהו מוביל אל נקודת היפוך. המת השר לחרפתו, הזוכר ומזכיר לה את חסד נעוריה, ממשיך בפרפראזה ל"לכתך אחריי במדבר, בארץ לא זרועה", שכן היא הלכה כרוכה אחריו. אבל כרוכה כמה? כנגע שאין לו מרפא. כאיזו צרעת. "חסד הנעורים" של החרפה, אנחנו למדים, והנכונות של המת להיות לה כינור, אינם אלא מנגנון התמודדות אירוני.
"לכתה אחריי" הזה, של זו שזוכרים לה "חסד נעוריה", מחזיר אותנו כך ל'שיר לאשת נעורים' שבתחילת 'שמחת עניים' (א, א). השיר ההוא הושר לרעיה, לאשת נעורים ממש, ואילו עכשיו, בהומור קודר, אשת הנעורים היא החרפה המלווה את האדם מצעירותו. היא כרוכה אחריו כל חייו כמו נֶגע בל יימור, נגע שאין לו ריפוי, ודומה הדבר במוראו לדבר האמור בפי המת שלנו לאשת נעוריו בשיר ההוא: "רק אחרייך הלַכתי, בִּתִּי, כַּצוואר אחֲרֵי החֶבל".
בביטוי "בל יימור" אפשר לשמוע את "במדבר" מ"לכתך אחריי במדבר". יִמֹּר משורש מו"ר בניין נפעל, שמובנו הוא השתנה (קרוב ל'להמיר'). במקרא יש היקרות אחת של פועל זה, בזמן עבר: "עַל כֵּן עָמַד טַעְמוֹ בּוֹ וְרֵיחוֹ לֹא נָמָר" (ירמיהו מ"ח, יא). בלוח נטיות הפועל שמציעה האקדמיה ללשון העברית הפועל מוטה רק בעבר ובהווה. צורה ייחודית זו, הטיית מו"ר נפעל לעתיד, משמשת את אלתרמן לחריזה עם המילה הדרמטית שבסוף השורה הבאה, "בור", שתשלח אותנו אל שיר הפתיחה של היצירה. נראה זאת מחר.
> שלומי ליס: אל נכון בהנגדה לכבוד שלא יורד עם המת אלי בור - 'כי לא במותו יקח הכל, לא ירד אחריו כבודו' (אמנם המשמעות כבוד שם היא הרכוש).
*
חֶרְפַּת עָנְיִי, מַרְאַי, בִּגְדִי אֲשֶׁר בָּלָה –
לֹא אֶסָּתֵר מִמֵּךְ בְּאֶרֶץ אֲפֵלָה.
הסעיף הראשון בבית שבו פורט לנו המת את חרפתו הוא סעיף שמוליך שולל. האומנם על כך החרפה? על כך שאתה עני, ועל כן נראה מרופט? אנחנו ב'שמחת עניים', והעוני הוצג עד כה כמצב ביש, אך לא כמצב מביש.
סעיף זה אינו אופייני כלל לרשימה. כל מה שבא אחריו, גם בבית על החרפה האישית של המת וגם בבתים על החרפה הקולקטיבית, עוסקים בהתנהגות פסיבית ופחדנית, ברפיון ובעמידה על הדם ובמשא ומתן עם מי שבא לקחת את הנפש. העוני החומרי הוא רקע או תוצאה לכל זה.
אפשר להבין זאת בכמה דרכים. ראשית, השיר מציג את הצד השני של מטבע שמחת העניים, והוא חרפת העניים, ובכלל זה היותם כאלה, לאו דווקא באשמתם. כבר ראינו איך מהדהדים בתי הפתיחה של השיר את שיר הפתיחה של שמחת עניים. שנית, העוני הוא חרפה בעיני החברה, בעיני המתבוננים, ולכן העני מרגיש אותה. שלישית, מצב העוני של יחידים הוא חרפתה של החברה. רביעית, אכן אלו שורות של הטעיה; ליתר דיוק, של ריכוך מקדים לסטירת הלחי שתבוא בהגיענו לסעיפי האשָם הממשיים.
הארץ האפלה שגם בה לא יסתתר העני מחרפתו, גם לה יש כמה מובנים, אך כאן כולם בוודאי נכונים. ראשית, זהו מת, שנמצא בבור הקבר, בעפר, בארץ האפלה שתוארה למשל בשיר 'החולד'; והחרפה כפי שאמר לעיל נמצאת איתו גם שם, בבור תחתית אפל. שנית, יש כאן הדגשה של היות החרפה פנימית, מוסרית. בארץ אפלה, במקום חשוך, הרי לא רואים את "מראַי" ואת "בגדי אשר בלה", ובכל זאת אי אפשר להסתתר שם מחרפתם. שלישית, זו הדגשה של עוצמת החרפה. בארץ אפלה הרי אין מה להסתתר כי אתה בלתי נראה במילא, ובכל זאת מן החרפה הזאת לא מסתתרים שם.
*
חֶרְפַּת גֵּוִי אֲשֶׁר נָתַתִּי לְמַכִּים –
לֹא אֵחָבֵא מִמֵּךְ בְּמַיִם עֲמֻקִּים.
זה מתחמם. התחלנו בחרפת עוני, עכשיו זו כבר חרפה שיש עמה גם מידת-מה של אחריות על הנחרף. הוא נתן את גוו (כלומר את גופו) למכים. כנראה יכול היה לפחות לנסות להתנגד או להימלט, ולא להתמסר בידי האויב.
מים רבים לא יכבו את האהבה, ומים עמוקים, המתחרזים בחוזקה גם "מכּים", לא יחביאו את החרפה. מצולות הים הן מקום שבדרך כלל לא רק שמחביא את הנמצא בו, הוא גם אוחז בו לנצח. הם שקולים למיתה, והנחרף שלנו בשיר אכן מת. אך הנה עודו מרגיש חרפה.
> רפאל ביטון: הפסוק שממנו לקוח המשפט "גוי נתתי למכים" (ישעיהו נ') דווקא מתגאה בכך שהוא (הנביא) נתן את גוו למכים, כלומר לא פחד לשאת את נבואתו לעם, למרות החרפה שעתידה להיות מנת חלקו.
אולי בבחירת המילים הללו המשורר רוצה בנוסף גם להדגיש את ההבדל בין נביא ללוחם (בין איש דברים לאיש מעשה) ובין עם ישראל לאויב (עם הראשון מדברים ועם השני נלחמים).
*
חֶרְפַּת פַּחְדִּי וּרְפוֹת יָדַי לְאֵין עֲזֹר,
השורה הזאת מציינת התנהגות די נפוצה בשעת חירום לאומית, כשיד האויב גוברת. האדם פוחד לפעול, מתכווץ בפינתו. ואם מתוך פחד, אם מתוך ייאוש, אם מתוך עצלות, אם מתוך חולשה אמיתית והכרת המציאות, מגלה רפיון ולא פועל לעזרת אחיו.
זו כמובן הרגשה אקטואלית המקננת בקרב לא-אחד מאיתנו, המתבייש בכך שדשלא עשה יותר. שלא זינק לדרום בשמחת תורה, שלא הקדיש את כל עיתותיו להתנדבות, שלא הטיל עצמו למילואים שלא נקרא אליהם וכיוצא בזה. כך בנסיבות השעה שלנו, וכך בנסיבות היסטוריות אחרות, שונות ומשונות. התופעה היא כמובן אוניברסלית ואנושית.
שימו לב לקשר הצליל בין רוב איבריה של השורה. חרפת, פחדי, ורפות-ידיי: בכל אחד מאלה יש: (1) ח או ר או שתיהן; (2) פ; (3) ת או ד הדומה לה או שתיהן. כך מושרית על הקורא התחושה הסמויה כי יש קשר עז בין החרפה, הפחד ואוזלת-היד.
*
וְשֶׁקֶר וְתַחֲנוּן וְחֹנֶף בְּעַד עוֹר,
אנחנו בתוך רשימת החרפות-בגוף-ראשון של #לאן_נוליך_את_החרפה, וכך יהיה עד סוף השבוע כמעט. השורה הזאת בולטת בישירותה ובפירוטה: החרפה של הצורך להתרפס ולהתמקח כדי להציל את החיים.
השטן אומר לה' בתחילת ספר איוב (ב', ד) "עוֹר בְּעַד עוֹר וְכֹל אֲשֶׁר לָאִישׁ יִתֵּן בְּעַד נַפְשׁוֹ". כלומר, זו לא חוכמה שאיוב שלקחת ממנו את רכושו ואת ילדיו ממשיך לא לחטוא ולא להטיח דברים באל; נראה מה יעשה אם תפגע בגופו, בעורו. אז הוא בוודאי יקלל אותך. ה' מאפשר לשטן לנגע את איוב בשחין בעורו, אך לא ליטול את נפשו.
השטן לא מבדיל בין עור לנפש, וה' כן. כאן, היות שהביטוי לקוח מדברי השטן, נראה גם כן שהכוונה היא לכך שהאדם מוכן להשפיל את עצמו מאוד כדי להציל את עורו, כפי שמקובל יותר לומר היום. דהיינו להציל את נפשו. הצלת העור, "בעד עור", היא דרך מבזה מעט לומר הצלת נפש.
כי אכן, חרפה היא לי שנאלצתי לשקר, להתחנן ולהתחנף בעד עורי.
"חונף" דומה ל"תחנון" ברצף ח-נ המתקיים בשניהם. גם הצמד "בעד עור" מקיים אחדות צליל בשל ה-ע בתחילת ההברה המוטעמת בכל מילה. "בעד עור" מתחרז כאן, בכל הרצף "עדעור", עם "לאין עזור": "חֶרְפַּת פַּחְדִּי וּרְפוֹת יָדַי לְאֵין עֲזֹר, / וְשֶׁקֶר וְתַחֲנוּן וְחֹנֶף בְּעַד עוֹר".
*
וְזֵכֶר עֶלְבּוֹנִים עַל בֵּן וּבְנֵי בָּנִים,
המשך רשימת סעיפי החֶרפה. בשורה הזאת החרפה ספציפית פחות מכפי שהייתה בשורות הקודמות. זיכרון העלבון שהוטח בי ובצאצאיי הוא ממילא זיכרון של חרפה. וכמו יתר סעיפי החרפה בשיר, הוא לא הולך לשום מקום. כאן זה מתבקש במיוחד, מפני שהעלבונות פגעו בדורות הבאים, כך שוודאי שרגש החרפה יישאר.
אף שהשורה תתחרז עם הבאה אחריה, חריזתה הפנימית חזקה מכל חזק. צירוף המילים על-בן, ועל-בנים, יוצר "עלבונים". עלבונים היא צורת ריבוי תקנית של "עלבון", לצד הצורה המקובלת יותר "עלבונות". המשוואה הצלילית המדויקת בין עלבון לעל-בן יוצרת, כפי שאנו רואים במקרים כה רבים אצל אלתרמן בכפיות היומיות שלנו, אפקט לא לגמרי מודע, תחושה של זהות תוכנית ורעיונית ולא רק צלילית בין עניין העלבון לבין הידבקותו על הבנים.
הריבוי "בן ובני בנים" מזכיר אָלות קדומות, המגלגלות את העונש עוד דורות קדימה. בפרט, יש כאן ציטוט משלוש-עשרה מידות האל שנגלו למשה: "פֹּקֵד עֲוֹן אָבוֹת עַל בָּנִים וְעַל בְּנֵי בָנִים עַל שִׁלֵּשִׁים וְעַל רִבֵּעִים". גם כאן, כנראה, העלבון שהוטח בי מתגלגל הלאה, לבנים ובני בנים וכמסתבר גם שילשים וריבעים. המילה עלבון אפילו דומה לעוון, להגברת ההדהוד.
הנוסח "על בן" ולא "על בנים" יכול להיפתר כאילוץ של המשקל. אבל יש כאן גם עניין תוכני, דיוק הנוגע לכלל היצירה שאנו נמצאים בה, שמחת עניים. שכן לדובר של רוב-ככל השירים, העני, המת-החי, יש בן אחד המוזכר בכמה מקומות.
המילה "זֵכֶר" מזכירה "זָכָר". אין זה עניינה כאן, אבל במשפט דחוס כזה שבו הזכר נוגע לבֵן ולבני בנים, המילה "זכר" עולה מאליה גם בניקודה האחר, מחזקת את הגיבוב "בן ובני בנים" ומתחזקת ממנו.
*
וּמֶקַח הַהֶרְגֵּל עִם בֹּשֶׁת הַפָּנִים – –
רשימת חרפות הפרט, סעיף אחרון. זו כבר חרפה מסדר שני. ההתמקחות עם הבושה, התמקחות שנעשתה להרגל.
כלומר, הניסיון, בשעת חרפה, לאסוף איזו נקודת זכות או שתיים, שתהיה קצת פחות בושה. ההתרגלות לכך שבושת הפנים היא המציאות, ואיתה צריך להגיע לאיזו הסכמה נסבלת קצת יותר.
המשא ומתן החוזר ונשנה עם החרפה. החרפה שבמשא ומתן עם מי שלא אמורים לשאת ולתת איתו. ואידך זיל גמור. השיר כאמור על-היסטורי.
גם השורה הקודמת, המתחרזת עם זאת, היה בה יסוד של חרפה מסדר שני: זיכרונם של העלבונים, שהוא רב-דורי. הנה שתיהן ברצף.
וְזֵכֶר עֶלְבּוֹנִים עַל בֵּן וּבְנֵי בָּנִים,
וּמֶקַח הַהֶרְגֵּל עִם בֹּשֶׁת הַפָּנִים – –
פּ ו-בּ קרובות מאוד מבחינה פונטית, כך שזה לא חרוז עלוב של סיומות רבים נים-נים. מה עוד של"פנים" קודמת בּ של ממש ב"בושת".
שני הקווים המפרידים מעידים על מיצוי. פירטנו את החרפה עד שהגענו לחרפה על ההתעסקות בחרפה. מגיע השלב הרטורי הבא. מחר.
*
חֶרְפַּת חַיַּי הָיִית, חֶרְפַּת מוֹתִי הָיִית,
בַּת יְגִיעַי הָיִית וּנְוַת בֵּיתִי הָיִית.
המת החי שב ופונה אל החרפה ומסכם. גם חייו וגם מותו עומדים בצילה. ואפשר שגם נסיבות מותו. והיא הייתה גם פרי עמלו, וגם בת לווייתו, מעין אשתו. כלומר, החרפה באה עליו גם מפאת מעשיו וגם מפאת הנסיבות.
נוות-בית היא כינוי מליצי לרעיה, לאישה שבעלה מתכבד בה. מקורו במזמור סח בתהילים, הנחשב במחקר לאחד הפרקים הקדומים ביותר בתנ"ך. מובא שם מעין פרדוקס, שבו הגבירות הכבודות הן אלו הנהנות מתוצאות המלחמה בעוד המצביאים מתנהלים לעייפה: "מַלְכֵי צְבָאוֹת יִדֹּדוּן יִדֹּדוּן וּנְוַת בַּיִת תְּחַלֵּק שָׁלָל" (תהילים סח, יג).
החזרה המרובעת על היית מבליטה את ריבוי הפנים. החרפה השתלטה על החיים והמוות, על העמל ועל המנוחה. החריזה הזו מתוגברת עד מאוד במערכת מצלול צפופה, שנעמוד עליה עכשיו.
צמד השורות שלנו חורז במבט שטחי באותה מילה, אך למעשה החריזה מתקיימת לאורך כל השורות, במקביל, מילה אחר מילה, בין בחרוז תקני בין בחרוז דקדוקי: חרפת-בת, חיי-יגיעיי, היית-היית, חרפת-נוות, מותי-ביתי, היית-היית.
בתוך זה, חיונית במיוחד היא החריזה שמייד לפני ה"היית". חיי-היית / יגיעיי-היית. מותי-היית / ביתי-היית.
ועוד: בשורה הראשונה כאן, החיים והמוות מתכנסים כל אחד אל החרפה גם בצליל. חרפת מתחיל ב-ח ונגמר ב-ת, וכך גם צמד המילים שאחריה, חיי-היית. ובצלע השנייה, שלוש המילים נגמרות בהברה עם ת. חרפת-מותי-היית.
*
כִּי בֶעָפָר אָבוֹא,
וְאֵין מִמֵּךְ מַחֲבוֹא.
בַּיְאוֹר אֶצְלֹל כִּמְטִיל,
וְאֵין מִמֵּךְ מַצִּיל.
זו חוליית סיכום ומעבר, הסוגרת את הפירוט על חרפת הפרט בציון חוזר של היעדר המפלט ממנה. התוכן לא מחדש משהו מהותי על פני מה שראינו בפתיחת הבית הארוך הזה (בשורות הזוגיות):
חֶרְפַּת עָנְיִי, מַרְאַי, בִּגְדִי אֲשֶׁר בָּלָה –
לֹא אֶסָּתֵר מִמֵּךְ בְּאֶרֶץ אֲפֵלָה.
חֶרְפַּת גֵּוִי אֲשֶׁר נָתַתִּי לְמַכִּים –
לֹא אֵחָבֵא מִמֵּךְ בְּמַיִם עֲמֻקִּים.
חוזר הזוג של האדמה והמים. רטורית, החידוש הוא שהמת כביכול ינסה להתחבא במקומות הללו, וזה לא יעזור לו. עיקר החידוש הוא בבחירת המונחים. הפעם האדמה והמים נקראים במונחים שהם קלאסיים בשירה הגבוהה של אלתרמן: עפר ויאור. העפר, ראינו כבר הרבה ביצירה זו, מסמל במיוחד את המוות, את קברו של המת שאומר את הדברים הללו. בדיעבד אנו מבינים עכשיו ש"בארץ אפלה", מתחילת הבית, רומז אף הוא לקבר, לכך שהמת מת אך מותו אינו נותן לו מנוח מן החרפה. היאור אף הוא מונח אלתרמניסטי פיוטי לנהר. מטיל הוא גוש מתכתי, שמִטבעו שוקע במים במהירות.
מבחינת הצליל, יפים כמובן החרוזים אבוא-מחבוא ומטיל-מציל, הטומנים בחובם, כל זוג, את הניגוד בין ניסיון הבריחה להעדר התוחלת שבו. האזנה קשובה יותר תעמוד גם על משחקי הצלילים החוזרים במילים צמודות: עפר-אבוא, ממך-מחבוא (!), אצלול-כמטיל, ממך-מציל. וכן, חזק במיוחד אך במילים שאינן צמודות, אצלול-מציל.
> שלומי ליס: אל נכון ברקע מצטלצלים בּ֣וֹא בַצּ֔וּר וְהִטָּמֵ֖ן בֶּֽעָפָ֑ר מישעיהו על שפלות האדם וצָֽלְﬞלוּ֙ כַּֽעוֹפֶ֔רֶת בְּמַ֖יִם אַדִּירִֽים משירת הים.
*
עַל כֵּן דָּרוּךְ דָּרוּךְ אֶשְׁכַּב עַל הַמִּשְׁמָר,
וְגַם אֶזְכֹּר כָּל אֵלֶּה וְכָזֹאת אֹמַר:
המסקנה מזכר החרפה שאינו הולך לשום מקום: להיות דרוכים, לשמור, לזכור. שזה לא יקרה שוב. שהפעם אהיה מוכן לקראת הרעות. וכן להכיר בחרפה עצמה, שזה תוכן הדברים שהוא יאמר בשורות הבאות.
הכפלת "דרוך" מותחת עוד את הדריכות. "אשכב" יכול להיות רמז למארב, אבל בעיקר זו תזכורת לכך שמדובר במת השוכב בקברו.
האות כ מופיעה בצמד זה בצפיפות רבה. ארבע פעמים דגושה ושלוש פעמים רפויה. זה לא מאוד מורגש בשמיעת השורות, אבל תורם ללכידות שלהן. חזרות נוספות יש על המילה על, על המילה דרוך כאמור, על האות ש הבאה באותו מקום במילים "אשכב" ו"משמר", על צליל כּ בתנועת חולם ב"אזכור כל". ועל החרוז מר, כי מר הוא הזיכרון.
*
לַנִּשְׁכָּחִים יִרְוַח. וְלַחַיִּים יִרְפָּא.
וְאֶרֶץ עוֹד תַּחְלִיף קֵיצָהּ וְגַם חָרְפָּהּ.
אֲבָל לְאָן נוֹלִיךְ אֶת הַחֶרְפָּה?
זה הדבר שיאמר השוכב-על-המשמר. כפי שאפשר לראות בתמונת השיר, אלו הן גם שורות הפתיחה שלו, הבאות עכשיו בתוספת שורה אמצעית שמרחיבה אותו רעיון. הארץ עוד תחליף את קיצה ואת חורפה, כלומר יימשכו חילופי העונות ויעברו השנים, והזמן כאמור ירפא את פצעיהם של החיים ואפילו ישכיח אי אילו אנשים לרווחה, אבל החרפה תוסיף להטריד ולא תימחה.
אפשר לראות בתמונת השיר גם שבית זה עתיד לחזור שוב, בסוף השיר, לאחר החטיבה שתעסוק בחרפתם של הרבים, ועם שורה אמצעית נוספת. בינתיים אצלנו, החרוז שנוסף על הצמד יִרְפָּא-חֶרְפָּה דומה לחֶרפה יותר מכפי ש"ירפא" דמה לה: חָרְפָּהּ. כל העיצורים נמצאים. אם כי גם "ירפא" עוד עומד בצילה של ח, שהופיעה בכל אחת מהמילים שקדמו לו: נשכחים, ירווח, חיים!
גם בתוך השורה החדשה אצלנו אפשר למצוא משחק מעניין של חיזוק צלילי. וְאֶרֶץ עוֹד תַּחְלִיף קֵיצָהּ וְגַם חָרְפָּהּ: בין המילים העיקריות בשורה זו יש קשרי צליל של סירוגין. הצליל הבולט צ מתקיים במילים וארץ, קיצה; וצלילי פ (רפה או דגושה) ו-ח בצמד תחליף, חורפה. מעניין שהסתרגות זו ממחישה את חילופי העונות ואת מחזוריותן.
> רפאל ביטון: שאלה רעיונית: אם לחיים ירפא, והחיים על הארץ ישובו למסלולם השקט והרגוע, מדוע אנחנו צריכים ל"חפור" בחרפה? (הנחת היסוד לשאלה: מטרת זכרון החרפה היא הפקת לקחים). (תשובה אפשרית: החזרה לשגרה היא רק זמנית ולמראית עין, אך אם נשכח את החרפה, היא עלולה לשוב).
> שלומי ליס: ודוק: נוליך ולא אוליך.
*
חֶרְפָּה, עַל רִבֲבוֹת אַחִים הִנָּךְ מוּקַעַת!
בְּצַלַּקְתָּם בָּעַרְתְּ וְעַל גַּבָּם מֻכָּה אַתְּ!
כאן עובר השיר אל חרפתם של הרבים. אלו הם "אחים", בני עמו של המת האומר את השיר, שותפים לחרפתו הפרטית שתיאר עד כה. ה"אחים" עוד ימלאו תפקיד נרחב בהמשך 'שמחת עניים', כבניה-לוחמיה של העיר הנצורה. והנה עתה, בשיר חשבון הנפש הזה, מיוחסת החֶרפה לאחים, ואפילו לרבבות אחים, אולי מעבר למקרה המקומי של העיר הזאת.
המספר רבבות מבטא את הריבוי, והלוא רבבה באה מלשון רב. אבל רבבות דווקא, גם כדי להעלות על הדעת הקשרים מלחמתיים של הכאה ותבוסה. "וְרָדְפוּ מִכֶּם חֲמִשָּׁה מֵאָה וּמֵאָה מִכֶּם רְבָבָה יִרְדֹּפוּ, וְנָפְלוּ אֹיְבֵיכֶם לִפְנֵיכֶם לֶחָרֶב", בפרשת הקללות בויקרא כו, וגם "הִכָּה שָׁאוּל באלפו [בַּאֲלָפָיו קרי] וְדָוִד בְּרִבְבֹתָיו", המעניין כאן במיוחד בגלל הפועל "היכה" שמופיע גם בשורות השיר שלנו; ומנגד "אֵיכָה יִרְדֹּף אֶחָד אֶלֶף וּשְׁנַיִם יָנִיסוּ רְבָבָה אִם לֹא כִּי צוּרָם מְכָרָם וַה' הִסְגִּירָם" בשירת האזינו בספר דברים פרק לב.
החרפה "מוקעת" על כל הרבבות הללו, על כל אחד ועל כולם ביחד. מוקעת, כלומר תלויה ומוצגת לביזיון. ההוקעה כמו מועתקת כאן מן האחים עצמם, שהם אלו הנושאים את החרפה, אל החרפה עצמה. אבל הכוונה אליהם, כפי שייאמר מייד: החרפה היא תו החרוץ בגופם המוכה. עצם זה שהוכו כך, ולא פעלו נכון (כפי שיפורט בשורות הבאות), יוצר את החרפה.
החרפה בוערת בצלקות. כלומר סימני האלימות שעל גוף המוכים, שאריות הפצעים והחתכים שנשארות גם לאחר זמן רב. צלקת דומה אפוא לחרפה שאין לאן להוליכה. היא נשארת.
והיא מוכה על הגב, הגב שספג מכות שוט. הגב המצולק. שוב יש לנו כאן, לשם תפארת הרטוריקה, העברה. החרפה כביכול מוכה על הגב. והלוא הגב הוא המוכה, והחרפה ניבטת ממנו מתוך כך שהוא מוכה. אבל החרפה כבר התמזגה במוכים הללו.
שתי ההעברות, ההעתקות, שנעשו מן הגוף אל החרפה, יוצרות את החרוז העשיר שיש לנו כאן, מלוא המילה ומלוא מילותיים: מוּקַעַת / מֻכָּה-אַתְּ. המילים נשמעות זהות זו לזו, למעט מעט יותר גרוניות באות הגרונית של ה"מוקעת".
> רפאל ביטון: את עניין ההעתקה הסברת כבר במקומות אחרים והוא נפלא ומחכים כל פעם מחדש. למרות זאת אבקש להציע הסבר נוסף שבו אין העתקה (או שהוא מתקיים לצד ההעתקה): החרפה היא היא המוקעת על ידי המשורר. המשורר שלנו, נביא הנחמה (בעיני לפחות) שבבר מצווה שלו הפטיר "נחמו נחמו עמי", נוזף בחרפה שלא מרפה. אולי בני עמי לא פעלו נכון, אבל הם כבר שילמו את חובם לחרפה. גלי אמפתיה חרפה, נחמי מעט, הגידי להם שעוונם נרצה, אמרי שאליהם חוזרים תמיד ולו עוד פעם לחבקם. אחים הנך מו(קעת) - אחים הינחמו.
*
כִּי הֲבָלִים סִמְּאוּם! כִּי אֱוִילִים רִמּוּם!
על כן הוכו רבבות האחים, ועל כן הייתה זו חרפה. הם הסתנוורו ממחשבות שווא ומזוטות מסיחות דעת. הם שמעו בקולם של כסילים, שגרמו להם אם בזדון אם בטיפשות לחשוב שיהיה שלום, שיהיה בסדר.
האווילים, אפשר לשער ולא הכרחי, הם כאותו הכסיל מהשיר הקודם, "מקרה הכסיל והחכם", שראה את האויב ונבהל אבל אז הבין שאפשר לישון. ואולי אווילים אלה הם דווקא מטיפוס ה"חכם" בשיר ההוא, שחשב שאפשר להסביר פנים לאויב והוא יתרצה, שכן השיר מציג חכם זה כמי שהתפתה ככסיל.
אף ששורה זו עתידה להתחרז עם הבאה אחריה, היא מתחרזת בתוך עצמה פעמיים. היא מתחלקת לשני חצאים המתחרזים זה עם זה לכל האורך. הבלים מתחרז, כמעט כל המילה כולה, עם אווילים. שתי המילים גם קרובות בעניינן. וסימאום מתחרז עם רימום, לא רק בכינוי המושא "ום" אלא גם בצליל מ הקודם לו.
מטבע הדברים, הבלים אינם בעלי תודעה ולכן הם אלה שסימאו, בעוד האווילים יכולים לרמות. מעניין שה"סמאום" של ההבלים מתחרז מצוין עם מילת החרוז שתבוא, "מאום". עוד יותר ממה ש"רימום", החרוז הרשמי, מתחרז איתו. והלוא הבל קשור למאום, ללא-כלום. הבל גם סוחב איתו ביצירה שלנו, 'שמחת עניים', תיק גדול כידוע, כי סיסמתה הפותחת והסוגרת היא "לא הכול הבלים והבל". אבל הנה יש הבלים, והם עלולים לסמאנו.
ישַנֵן החי שורה זו הקלה לזכירה, וייתן אל ליבו. אל תיתן להבלים להסיח את דעתך מהעיקר. אל תיתן לאווילים להטעות אותך. אל תחשוב שחכמים הם.
*
כַּסִּי אוֹתָם, חֶרְפָּה! אַל יִוָּדַע מְאוּם!
את המכות, את הצלקות, בעצם את החרפה עצמה. כלומר, אין לקרוא שורה זו כפשוטה הלוגי, שהרי לא ייתכן שהחרפה, שכל עניינה הוא שיודעים שקרה כך וכך, היא זו שתכסה על הדברים, כלומר שהחרפה תכסה על החרפה. אבל היות שהשיר פונה רטורית אל החרפה, הוא כביכול מבקש ממנה להסתיר את הדברים.
הקריאה כאן, התקווה שהדברים לא ייוודעו, היא ברוח כותרת השיר והשורה החוזרת בו שלוש פעמים, "לאן נוליך את החרפה". כלומר, הלוואי שאפשר היה שהחרפה תכוסה ולא ייוודע מאום, אבל זה לא יקרה. כי החרפה מתעקשת לדבוק בנו.
נביט רגע בחריזה שהושלמה פה:
כִּי הֲבָלִים סִמְּאוּם! כִּי אֱוִילִים רִמּוּם!
כַּסִּי אוֹתָם, חֶרְפָּה! אַל יִוָּדַע מְאוּם!
כפי שכתבתי אתמול, "מאום" מתחרז עם "רימום" המקביל לו אבל גם עם "סימאום", ואפילו בצורה מדויקת יותר. אפשר לראות את השורות הללו כמיני-מרובע המתחרז במתכונת אאבא, כנהוג בז'אנר.
אבל יש כאן הרבה יותר מכך. הרצף "אַל ייוודע מאום" מקביל בעיצוריו, מההתחלה, כולל אפילו א, לרצף שמעליו "אווילים רימום"!
ועוד מעניין: הפועל "כסי" בתחילת השורה שלנו מהדהד במלואו את "כי", הפותח את שני ה"רבעים" הקודמים שלנו, שני חצאי השורה הקודמת; ס שנוסף עכשיו באמצע "כי" מהדהד את ההברה הבולטת לאוזן בשורה הקודמת, סִי של "סימאום"!
אכן, הכיסוי הוא בעצם סימוא: הוא נועד להסתיר אמת מהעין. בהרחבה, "כי... סימאום" מקביל בעיצוריו ל"כסי אותם" שמתחתיו.
*
חֶרְפַּת הַחֲזָקִים אֲשֶׁר הָיוּ לִצְחוֹק –
לֹא נִסָּתֵר מִמֵּךְ בְּטִיט-יָוֵן עָמֹק!
כך נפתח הבית הארוך שיפרט את חרפתם של הרבים, של "רבבות אחים". החזקים היו לצחוק כי הניחו לחלשים מהם או חזקים כמוהם להביסם מתוך אמונה של "שלום יהיה לי".
טיט-יוון הוא כנראה בוץ עמוק. על פי תהילים מ', ג: "וַיַּעֲלֵנִי מִבּוֹר שָׁאוֹן, מִטִּיט הַיָּוֵן; וַיָּקֶם עַל סֶלַע רַגְלַי, כּוֹנֵן אֲשֻׁרָי". מעניין שגם הבור מופיע אצלנו בשיר, בהתחלה, "ורדת שנינו בור". "יוֵן" כלשעצמו הוא לדעת אבן-שושן טיט. היקרות נוספת ואחרונה שלו במקרא היא בתהילים סט, "יוֵן מצולה", שהפך לביטוי.
בשיר, טיט היוון העמוק בבית שלנו מקביל ל"ארץ אפלה", כלומר ליסוד היבשתי המזכיר קבר, מקום שאין רואים בו ובכל זאת אין נסתרים בו מן החרפה. בשני הבתים המקבילים, צמד השורות הבא יעסוק במים. הנה השורות המקבילות לשלנו בבית הקודם:
חֶרְפַּת עָנְיִי, מַרְאַי, בִּגְדִי אֲשֶׁר בָּלָה –
לֹא אֶסָּתֵר מִמֵּךְ בְּאֶרֶץ אֲפֵלָה.
המעבר מיחיד לרבים כמובן מובלט. עוד דבר קטן: בשני המקרים המשורר יוצר אליטרציה, מצלול משותף, בין המילים שמשני צידי ה"אשר": חזקים-צחוק, בּגדי-בּלה.
באופן מובהק פחות, יש השפעה מצלולית גם למעבר ללשון רבים, כלומר מ"אֶסָּתֵר" ל"נִסָּתֵר". בשורה של "אסתר" שוכפלה האות א אל ראשי המילים הבאות: אסתר, ארץ, אפלה. בשורה של "ניסתר" נ נמצאת ב"יוון", והביטוי השלם "טיט יוון" חוזר, ב-ט כפולה, גם על ת.
> ניצה נסרין טוכמן: לקריאתי , החרפה בשיר היא בבחינת תו/מצרף גנטי קיבוצי [ מעין "השבחה" גנטית המוטמעת בילט- אין בגזע/עם אליו אנו משתייכים, "אומת החרפה" בעיני אומות העולם ] ואולי ה "טִיט-יָוֵן" הוא סוג של תנור [טאבון בוץ], כור . ואם מדברים על "חֶרְפַּת עָנְיִי, מַרְאַי, בִּגְדִי אֲשֶׁר בָּלָה" אולי גם התמונה מתהילים יכולה להסביר תיאורו של המשורר [זה מזה] - " וַיִּלְבַּשׁ קְלָלָה כְּמַדּוֹ וַתָּבֹא כַמַּיִם בְּקִרְבּוֹ וְכַשֶּׁמֶן בְּעַצְמוֹתָיו."
> עפר לרינמן: "טיט היוון" הוא ספרו של שמואל בן נתן פיידל על החורבן העצום שהמיטו פרעות ת"ח-ת"ט על יהדות פולין, במחצית המאה השבע עשרה. דומני שלכך הוא מכוון בשיר.
>> צור: ידוע ממנו 'יוון מצולה' של נתן נטע הנובר על אותו מאורע. ודאי שהוא לא מכוון בשיר לפרעות ספציפיות. ואם כן, צריך יותר מרמז אחד לזה. או שכוונתך רק לכך שהוא מעלה פה אסוציאציה של חורבן בידי אויב. ולזה אני מצטרף.
>> עפר: כמובן, פרעות ושואה ככלל.
ניצה: בספרו של הרב יהודה חיון: "אוצרות אחרית הימים" ומלוקט מכל דברי חז"ל הפזורים בגמרא, בזוהר הקדוש ובמדרשים. הגהנום: שבעה שמות יש לגהנום, והם: שאול, אבדון, באר שחת, בור שאון, טיט היוון, צלמוות, ארץ תחתית.
*
חֶרְפַּת כּוֹבְשֵׁי רֹאשָׁם בִּבְשַׂר הַפָּרוּרִים –
לֹא נֵחָבֵא מִמֵּךְ בְּמַיִם אֲרוּרִים!
כבישת הראש היא חרפה אחת. כמו שיאמר המשורר בשיר הבא ממש, 'הבוגד': "כי עינו את אחיך מעבר לקיר ואתה כבשת ראש". כבישתו בבשר הפָּרורים, כלומר ב"סיר הבשר", היא חרפה שנייה: התנהגות של "אכול ושתֹה כי מחר נמות" בשעה שאויב בשערים. כבישת הראש בבשר הפרורים היא אם כן חרפה כפולה.
מים ארורים הם, לפי העניין, מים שלכאורה אפשר להתחבא בהם, מים עמוקים ואולי סוערים. ושמא נרמזת כאן גם פרשת סוטה: משקים את החשודה בניאוף, על פי הדין שבספר במדבר, ב"מים המרים המאררים", ואם היא אשמה בטנה צבה וחרפתה נגלית. אבל את חרפת כובשי ראשם בבשר הפרורים לא יחביא אפילו זיכוי במים הארורים.
כמובן, ארורים גם בגלל החרוז המלא עם פָּרורים. פרור הוא כאמור סיר, כעולה מאזכורי המילה במקרא. האזכור שבו הפרור מכיל בשר הוא זה הנוגע בחופני ופנחס בני עלי, הכוהנים הצעירים הזוללים שסרחו וגזלו מן הבאים למשכן את זבחיהם, כמסופר בתחילת ספר שמואל א'. וכך, לבשר הפרורים יש קונוטציה שלילית נוספת, כמו גם למים הארורים.
המים באים כאן כהשלמה לטיט בשורות הקודמות, כדי ליצור יחד הקבלה לשורות המקבילות בחלקו הקודם של השיר. שם הים והיבשה היו פשוטים יותר: "ארץ אפלה" ו"מים עמוקים". הנה שני הצמדים המקבילים:
חֶרְפַּת עָנְיִי, מַרְאַי, בִּגְדִי אֲשֶׁר בָּלָה – | חֶרְפַּת הַחֲזָקִים אֲשֶׁר הָיוּ לִצְחוֹק –
לֹא אֶסָּתֵר מִמֵּךְ בְּאֶרֶץ אֲפֵלָה. | לֹא נִסָּתֵר מִמֵּךְ בְּטִיט-יָוֵן עָמֹק!
חֶרְפַּת גֵּוִי אֲשֶׁר נָתַתִּי לְמַכִּים – | חֶרְפַּת כּוֹבְשֵׁי רֹאשָׁם בִּבְשַׂר הַפָּרוּרִים –
לֹא אֵחָבֵא מִמֵּךְ בְּמַיִם עֲמֻקִּים. | לֹא נֵחָבֵא מִמֵּךְ בְּמַיִם אֲרוּרִים!
נראה כי חרפת הרבים חריפה מחרפַּת היחיד, לפחות בעניין בשר הפרורים, ומכאן "ארורים" החמור מ"עמוקים", וסימני הקריאה הבאים רק כאן, בשורות על חרפת הרבים.
*
חֶרְפַּת הַחֲכָמִים אֲשֶׁר הָלְכוּ שׁוֹלָל,
חֶרְפַּת רַבִּים כַּיָּם אֲשֶׁר נָפְלוּ שָׁלָל,
יש קשר בין הדברים. החכמים הלכו שולל אחר שקרי האויב ואחר דמיונות השלום, כמו בשיר הקודם, 'מקרה הכסיל והחכם', שבו מספר החכם כיצד "וָאֶבטח ואסכיל, ואֶפּת כמו כסיל, וכמוהו לגווע תמְתי". החכמים הם המשפיעים ואף המנהיגים, ולדרך שהם בוחרים יש השפעה רבה על התוצאה לגבי הכלל, הרבים, רבים כים, שנפלו כולם בידי האויב.
יפה הקשר בין הליכה שולל לבין נפילה שלל. אותו שורש אבל מילים שמציינות תופעות שונות. מתן אמון בהונאה, לעומת היות טרף לבוזזים ולשובים. ההליכה שולל מובילה לנפילה שלל.
הביטוי "רבים כים" לא חדשני במיוחד, והוא שכיח למדי במקרא. אבל כאן הוא גם ממשיך את ציור המים מהשורות הקודמות, "לא ניסתר ממך במים ארורים". אם הנופלים רבים כים, גם ברמה הכי טכנית המים כבר לא מסתירים אותם ואת חרפתם כי הם ממלאים את הים כולו.
*
קְצוּרִים בְּאֶפֶס-יֶגַע וּבְהֵרוֹם שַׁרְבִיט – –
חֶרְפָּה, הַאִם שָׂבַעְתְּ? חֶרְפָּה, הַאִם רָוִית?
כלומר נהרגו בהמוניהם בקלות, בהרמת שרביט: במתן פקודת המצביא או המלך, או אפילו כבמטה קסם. זה אמור על "חֶרְפַּת רַבִּים כַּיָּם אֲשֶׁר נָפְלוּ שָׁלָל", השורה הקודמת. ההמונים לאין-מספר פשוט נפלו כשלל וכפירות בשלים לידי האויב.
ועל כך שואל המשורר את הנמענת שלו, החרפה עצמה, אם לא די לה. רטורית, הוא שואל ההפך. האם די לה. כביכול, בלעג כאוב, מעודד אותה. יופי לך, חרפה? שבעת? רווית?
"רווית" הוא חרוז נפלא ל"שרביט": האותיות ברובן שונות אך הצלילים זהים לאוזן. רווית-רביט. החרוז טוב גם כי הוא מזווג שם עצם עם פועל, הבאים, גם מבחינה סמנטית, משני שדות שונים לגמרי.
כלומר, החרוז אפקטיבי מאוד: הוא מפגיש במפתיע מילים שאיננו מקשרים זו לזו במצב רגיל, משום בחינה. כך מההיבטים הטכניים, הלשוניים, וכך גם משום שהחרוז נעשה על ידי שאלה מפתיעה, הפוכה, "האם רווית?", שבה מאמץ השיר, מרוב יגון וחרפה, טון אירוני.
הזוג המשלים "חֶרְפָּה, הַאִם שָׂבַעְתְּ? חֶרְפָּה, הַאִם רָוִית?" מתאים לזוגיות המשלימה בין היבשה והים המלווה את השיר: שני המרחבים המרכיבים יחד את תבל, שאל שניהם אי אפשר להוליך את החרפה ולהסתירה. כגון באמירות "לא איסתר ממך בארץ אפלה... לא איחבא ממך במים עמוקים" ו"כי בעפר אבוא ואין ממך מחבוא; ביאוֹר אצלול כמטיל ואין ממך מציל". השובע מקביל ליבשה המוצקה, והרוויה לים. החרפה טורפת אותנו גם ביבשה כמזון מוצק וגם בים כמשקה, ונראה שאינה יודעת שובע ואינה יודעת רוויה.
> ניצה נסרין טוכמן: החרפה היא טפיל , פונדקאי , בעצמה מדביקה שני שדות: המזיק והניזוק. שניהם יישאו אותה בזיכרון. אין לחרפה ריפוי , גם אם ישפטו אותה לאור השמש . אפשר לקחת כדוגמה אירועים מן ההיסטוריה המקומית והעולמית . ניקח דוגמת קצה: בגרמניה כמו באיטליה זיכרון המעשים/החרפה בתקופת השואה נוכח [בחיי היום יום ובכל מקום למשל באמצעות "אבני נגף"] בין אם התקיים משפט [גרמניה] ובין אם ניסו לקבור את מה שהיה [ איטליה] הקורבנות זוכרים והם לא ייתנו לחרפה להישכח.
*
חֶרְפַּת חַיֵּינוּ אַתְּ, חֶרְפַּת מוֹתֵנוּ אַתְּ,
כְּלִיל עֲדָיֵינוּ אַתְּ וּנְוַת קִבְרֵנוּ אַתְּ.
הבית הארוך שעסק בחרפתם של הרבים פונה לקראת סיכום. תם פירוט טעמיה של החרפה, ועתה פונה השיר אליה, לדבר איתה, להכליל אותה. בינתיים הוא עובר מלשון העבר של השורות הקודמות, הסיפוריות, ללשון הווה, כיאה להכללה.
אַת חרפת חיינו וחרפת מותנו. ובזה אף בזה את מעין קישוט, אוי לו לקישוט שכזה ולמי שמקושט בו. תפארת תכשיטינו בחיינו, ויסוד הנוי שבקברנו.
השורות עומדות בהקבלה מדויקת לאחיותיהן בחלקו הראשון של השיר, החלק שעסק בחרפתו של היחיד. שם נאמרו גם שורות אלו בלשון עבר, כי הוא מת. אך הקולקטיב עוד קיים, ולכן כאן לשון הווה. הנה המקבילות, כתזכורת:
חֶרְפַּת חַיַּי הָיִית, חֶרְפַּת מוֹתִי הָיִית,
בַּת יְגִיעַי הָיִית וּנְוַת בֵּיתִי הָיִית.
בשורה הראשונה השתנו אפוא עכשיו, בבית השני, רק הגוף והזמן הדקדוקיים. בשורה השנייה התחלף גם הדימוי. בפרט בתחילתה. "בת יגיעיי", כלומר פרי עמלי, לעומת "כליל עדיינו", קישוט שאנו כביכול מתנאים בו. בסיפא של השורה ההבדל מצטמצם: בשני המקרים החרפה היא נוותו של משהו. של הבית, או של הקבר. נראה שאזכור הקבר נחוץ דווקא לגבי הרבים, שיש בהם שעודם חיים אך הלוא רבים מהם נקצרו "באפס יגע ובהרום שרביט".
*
מָתַי יַגִּיעַ לֵיל
וְלֹא נִרְאֵךְ כַּצֵּל?
המשך הדברים אל החרפה הרודפת אחרינו ואין לאן להוליכה ולאן לנוס ממנה. בלילה לא רואים צלליות (אם לא תתקטננו על לילות ירח ועל תאורה מלאכותית). המטפורה פשוטה ומופלאה: החרפה היא צל, היא חושך שמבחינים בו רק באור. נותר רק לייחל ללילה החשוך, שבו לא רואים דבר אבל גם לא את החרפה.
התקווה הזו נכזבת מלכתחילה, מפני שכבר ראינו שאין מחבוא ומנוס מהחרפה, אפילו לא בחושך: "לא אסתר ממך בארץ אפלה". ולילה הרי מגיע מדי יממה, ובוודאי הגיע והלך פעמים רבות מאז נמוטה עלינו החרפה. התשובה מונחת אם כן כבר בשאלה: לילה שבו לא נראה את החרפה לא יגיע.
> ניצה נסרין טוכמן: צל =צלם, אדם ללא צל - נרדף שמכר נשמתו לשטן [ רומנטיקה] או/ו חי על זמן שאול קצר [מסורת קבלית]. לראייתי בשורותיים, נושא החרפה, האשם, מבקש נפשו למות.
*
אֵיפֹה נַנִּיחַ רֹאשׁ
וְלֹא תָּשׁוּפִי רֹאשׁ?
השאלה הרטורית האחרונה המופנית בשירנו אל החֶרפה שאין לאן להוליכה. זו שאלה עוקבת לשאלה "מתי יגיע לֵיל / ולא נראך כצל?", כי גם היא אומרת שבגלל החרפה אי אפשר לישון. בכל מקום שנניח את הראש, החרפה תימצא ותשתפשף בראש, כלומר תוסיף להידבק אלינו ולהתנכל לנו.
לשוף הוא לשפשף, להתחכך, וכבר דיברנו על כך בשיר 'החולד' (שמחת עניים א, ו), עם השורות "לֹא לַשָּׁוְא עֲקֵבַיִךְ אָשׁוּף" ו"לֹא לַשָּׁוְא עֲקֵבַיִךְ אָשׁוּף. והזכרנו את ההדהוד שהוא יוצר לקללת הנחש בבראשית,"הוּא יְשׁוּפְךָ רֹאשׁ וְאַתָּה תְּשׁוּפֶנּוּ עָקֵב". אם שָם הרמיזה לפסוק הייתה באמצעות העקב, הפעם זה באמצעות הראש, הצד השני של מטבע הקללה ההיא. על כל פנים, קללה היא, נצחית כקללה קדמונית: בכל מקום תשוף החרפה את ראשנו.
טכנית, זה לא חרוז כאן אלא אֶפּיפוֹרה. חרוז באותה מילה עצמה, אבל בשימושים שונים שלה, ובהפתעה וביצירתיות, שכן כשחושבים על הנחת הראש במנוחה לא חושבים על קללת הנחש. והמנוחה מנוגדת לשפשוף הבלתי נסבל עם הקללה. עצם העניין באפיפורה, בעצם, חריזה עם אותה מילה נודניקית, הוא המחשה של משהו חזרתי, שאין לאן ללכת מפניו.
> רפאל ביטון: בנוסף במילים "נניח ראש" יש נחש.
*
עַל כֵּן דְּרוּכִים דְּרוּכִים נִשְׁכַּב עַל הַמִּשְׁמָר
וְגַם נִזְכֹּר כָּל אֵלֶּה וְכָזֹאת נֹאמַר:
המקבילה הזאת כמעט זהה למקבילתה, במחצית הראשונה של השיר, רק עשויה, בהתאם להקשרה, בלשון רבים. כך שכבר אמרנו הכול לגביה. מה שכן, לבחירה "לשכב" על המשמר ולא לעמוד עליו כפי שמקובל יש עכשיו צידוק נוסף. שכן השורות הקודמות היו הפעם "איפה נניח ראש ולא תשופי ראש". כלומר הקושי לשים ראש, כמו שאומרים בשפה הדלה של היום, לנוח, לישון, הופך גם את השכיבה לדרוכה.
*
לַנִּשְׁכָּחִים יִרְוַח. וְלַחַיִּים יִרְפָּא.
וְאֶרֶץ עוֹד תַּחְלִיף קֵיצָהּ וְגַם חָרְפָּהּ.
וְתִמָּלֵא קוֹל אֵבֶל וּנְגִינוֹת חֻפָּה.
אֲבָל לְאָן נוֹלִיךְ אֶת הַחֶרְפָּה?
פגישה שלישית עם הבית הזה, בית מתגלגל המוסיף בכל פגישה שורה, באותו חרוז. היה לנו, בשער הכניסה לשיר, "לַנִּשְׁכָּחִים יִרְוַח. וְלַחַיִּים יִרְפָּא. / אֲבָל לְאָן נוֹלִיךְ אֶת הַחֶרְפָּה?". השורה על הקיץ והחורף נוספה בהופעה השנייה של הבית. ועכשיו גם "וְתִמָּלֵא קוֹל אֵבֶל וּנְגִינוֹת חֻפָּה".
זהו אותו רעיון של התוספת הקודמת: עם השנים שאחרי הטראומה הלאומית תתקיים שגרה בעולם, עונות יתחלפו ומחזור החיים יתגלגל, ויהיו מתים שיישכחו ונפגעים שיתרפאו – ובכל זאת, ובכל אלו, החרפה מהימים ההם תוסיף לדבוק בנו, כפי שתואר בהרחבה בבתי השיר. וכפי שקראנו כאן יום יום.
בכל זאת יש חידוש בתוספת של היום. הקיץ והחורף ניטרליים ואינם תלויים בבני האדם. לעומת זאת, קשור יותר לחרפה, בני האדם עצמם יחזרו אף הם לשגרת החיים, ואפילו לשגרת הרגש. יידעו להתאבל על המתים אבל גם לשמוח עם המתחתנים שימשיכו את שלשלת הדורות.
נביט עכשיו בחרוזי הבית הזה: במילים שנאספו ונוספו לאורך השיר כדי להתחרז עם "חרפה". כולן חרוזים עשירים, כל אחת בדרכה שלה. "ירפּא" שותף ל"חרפּה" ברצף rpa. "חורפה" שותף לו ביותר מכך: בכל העיצורים במילה, ח-ר-פּ. "חופּה" מוסיף ל"פה", מתוך מאגר הצלילים של "חרפה" לא את ר כמו ב"ירפא" אלא הפעם את ח.
באורח סמלי, המילה חרפה היא ה"תוצרת" המשותפת של כל חרוזיה. החורף, שכולל את כולם, והמרפא והחופה, סממני ההתרגלות, שעדיין, כמסתבר, אינם מצליחים להיפטר מהחרפה. הם כלולים בה אפילו.
