במסגרת מבצע הפייסבוק שלי 'כפית אלתרמן ביום' קראנו במשך ארבעים יום, מא' בתמוז תשע"ז, 25 ביוני 2017, עד היום, י"א באב, את ארבעת שירי פרק ז, הפרק האחרון, של 'שמחת עניים' מאת נתן אלתרמן. לפניכם הרצף המלא של הכפיות היומיות - קטע קצר ודברים על אודותיו, וכן מבחר מהתגובות והדיונים שבעקבות כל כפית. התגובות מופיעות בגופן שונה. כל תגובה חדשה מסומנת ב->, ותגובה-לתגובה מסומנת ב->>. לפני כל אחד מן השירים הוא מופיע במלואו, כתמונה, מסודר בטורים המבליטים את מבנהו.
א. ליל המצור
אני רוצה להתחיל ברצף כפיות ארוך ממה שהיה עד כה: שלושה שירים רצופים מ'שמחת עניים', שהם פרק שלם ביצירה - הפרק השביעי והאחרון.
אני רוצה להתחיל ברצף כפיות ארוך ממה שהיה עד כה: שלושה שירים רצופים מ'שמחת עניים', שהם פרק שלם ביצירה - הפרק השביעי והאחרון.
זהו הפרק של הבקעת המצור, הקרב, נפילת העיר והבטחת הנצח שאחרי החורבן, והוא הולם את י"ז בתמוז ואת ימי בין המצרים (ביטוי שאף נזכר בו) עד תשעה באב. כדי להתאים למסגרת הזמן הזו, עלינו להתחיל כבר עכשיו, ראש חודש תמוז. כך נגיע אל הסוף והשיא לקראת תשעה באב, וייתכן שנספיק לפני תשעה באב גם את השיר 'סיום', הבא מיד אחרי פרק זה, וכך נסמיך גאולה לחורבן.
כזכור, 'שמחת עניים' מתרחשת בעיר נצורה בידי אויב; בעיר נמצאת הרעיה, ובעלה, שנהרג קודם לכן, ממען אליה את השירים. רבים וטובים עסקו בשאלה מה מסמלים העיר, האויב, הבעל המת והרעיה החיה; אך מטרתנו תהיה, כפי שהיא תמיד, לקרוא את השירים קריאה צמודה בלי מחויבות לפרשנות מסוימת - ולתת את הבסיס למי שרוצה להפליג לפרשנות שכזו.
השיר הראשון בפרק ז הוא "ליל המצור". במקום כפית של טקסט, אני מציע היום להעיף מבט במכלול של השיר. סידרתי בתמונה המצורפת את השיר בשני טורים. כך תראו, בית מול בית, שורה מול שורה, כיצד מחציתו השנייה של השיר מקבילה למחציתו הראשונה. הקבלות כאלו אופייניות לשירי 'שמחת עניים': נתבעת בהם קריאה לרוחב ולא רק לאורך, וזו אחת הסיבות לכך שמיעטנו לעסוק בהם בכפיות שלנו. בימים הבאים, כשנתקדם בשיר קמעה קמעה, זכרו להציץ מפעם לפעם בתמונה הזו. מחר נתחיל לקרוא ממש.
*
לַעַג וָמָוֶת אוֹיֵב יַשְׁקֵךְ.
קוּמִי בַּפֶּתַח, כִּי צַר צוֹעֵד.
קוּמִי בַּפֶּתַח. וְאַמְּצִי נִשְׁקֵךְ.
הִכּוֹנִי, כִּי בָא מוֹעֵד.
אנו מתחילים לקרוא את #ליל_המצור ואת כל הפרק השביעי של 'שמחת עניים' לאלתרמן. רקע קצר על היצירה, ומלוא מילות השיר – בכפית של אתמול.
שם גם תראו שהשיר מתחלק לשתי מחציות מקבילות. הראשונה עוסקת באישה לוחמת אחת, השנייה בכל לוחמי העיר. האישה היא רעייתו החיה של המת הדובר אליה, שניהם כזכור גיבורי היצירה כולה. זו אותה אישה שנזכרה במות אביה בשיר 'קץ האב' שקראנו אך זה עתה. הוא היה, בהקשר הכולל של היצירה, אחד השלבים בהכנה הנפשית שלה לקרב האחרון של העיר הנצורה, קרב ההבקעה של האויב. כמוהו היו יתר שירי פרק ו, 'שיר של אותות' ו'על ארץ אבנים'.
אישה זו היא, כמסתבר עתה, אחת מן הלוחמים המגנים על העיר. היא גם מסמלת את תקוות עתידה של העיר: גם אם היא תיפול בקרב יישאר בנה התינוק. במידת מה היא מגלמת את העיר (ומה העיר מסמלת? זה כבר תלוי פרשנות, וזה מעבר למנדט שלי פה. אולי בהמשך השיר נקבל כיוונים למחשבה. מה שברור: העיר היא הצד של הטובים בסיפור, של בני התרבות ובעלי הערכים).
והנה היא ואנחנו בפתח לילו האחרון של המצור, לקראת הבקעת החומה הצפויה עם שחר. הגיבורה נקראת אל החזית העירונית. אל פתח העיר, שבו עתיד הקרב להתחולל. הקורא לה, כך עולה מהבתים הבאים, הוא בעלה המת – אך אפשר לשער גם שהיא מדמיינת את קולו, המייצג בעיניה את ערכי העמידה על הנפש, וכך מנהלת את השיח הפנימי שלה. על כל פנים, באמצעות קולו של הבעל, דמות עם אופי, יכול אלתרמן ליצור את השיר כמונולוג דרמטי. דרמטי ביותר.
האויב משקה את העיר ואת תושביה, זה זמן, בלעג ובהבטחות מוות; ועומד להשקותם בסם המוות עצמו ולהמיתם בחרב. "צר" הוא מילה נרדפת לאויב, וגם תיאור של מעשיו עכשיו: צר על העיר. עכשיו הצר גם צועד, מתחיל בתנועה. צר צועד, צירוף צלילי צ, והכנה לביטוי החורז "כי בא מועד".
ה"מועד" הוא, בהקשרו המיידי בשיר, מועד המלחמה שבא אחרי תקופת ההמתנה והמצור. אבל מועד הוא גם חג. מועד הוא שמחה; זאת "שמחת העניים" שלנו, שהיא, כנרמז באלף דרכים מן השורה הראשונה של היצירה ואילך, תערובת של חורבן וגאולה, של מוות ושל ניצחון הרוח על המוות. גם מבחינה צלילית, הבית שלנו מעמידנו על הדמיון בין "מועד" ל"מוות". "דפקה על הדלת שמחת עניים, / כי חיכה לה האיש עד עת" – לשון תחילתה של היצירה, בשיר הפתיחה המסתורי, ולא נאריך בזה כאן.
ולמעלה מזאת – הצירוף "כי בא מועד" אמור במקרא פעם אחת, בפסוק מוכר: "אַתָּה תָקוּם תְּרַחֵם צִיּוֹן כִּי עֵת לְחֶנְנָהּ כִּי בָא מוֹעֵד" (תהלים ק"ב, יד). עת הגאולה נרמזת אפוא כבר בבית המלחמתי שלנו.
החרוז השני בבית מרשים: ישקך-נשקך. ההשקיה והנשק. הנשק שלה נגד השקיית הרעל הרוחני של האויב. אמנם, צירוף החרוזים בבית מקהה את האפקט של שניהם. ישקֵך-צועֵד-נשקֵך-מועֵד: הכול נגמר בתנועת צירה מוטעמת בהברה סגורה. כשמגיע, למשל, 'צועד', הוא קצת מהדהד את 'ישקך', והציפייה לחרוז מתמלאת באופן לא לגמרי מודע מוקדם מדי, לפני שבא החרוז החזק והאמתי 'נשקך' ונופל על צְחיח-הסלע של הציפייה שנאטמה.
> אקי להב: תודה.
1) אפשר להציע הוראה נוספת של המילה "צר" (כמו ב"צר-לי". המובן הכללי ביותר של "רע", "צרה")
זה מוסיף לכלליות, הגורפת ממילא, אבל מסתבר שאפילו עליה התגלעו מחלוקות של פרשנות.
מאפשר לקחת את "שמחת עניים" כמדריך לחיים בכלל. לא רק למצור צבאי. אפשר גם לקשור את הניואנס הזה למחלוקת אבא קובנר, מחלוקת ה"אבל זה הרי כאן".
כמו ב"שיר של אור":
"אין גלוי כסכנה./ ואין גלוי מולה כמו פניך./ כל הנשמה, בתי, תבוא עד סכינה./ וצר נשבע : אהיה לך סכיניך". מיהו אותו "צר"? הווה אומר כל העולם כולו - גשר צר מאד...
2) לגבי המלרעיות, או הזכריות של החרוזים.
הערה קולעת, ויפה לכל "שמחת עניים" (אומנם יש לא מעט יוצאים מן הכלל).
לאוזן שלי זה נותן נופך קצת מסורתי ליצירה, אפילו ספרדי (כמו במקור לביטוי "שמחת עניים"). בטח שעל רקע כוכבים בחוץ המלעיילי.
>> צור ארליך: מלרעיות בהחלט. אכן זה אופי היצירה. הבעיה כאן היא כאמור גם התנועה החורזת הזהה. צירה, בהברה סגורה. דומה מדי. נכון שזה משרת את אפקט ה"אפור כשק" של שמחת עניים, אבל נראה לי שכבר ברמה שקמה על יוצרה. אני משער שבמקרה הזה אלתרמן ראה בכך ויתור: חשוב היה לו ה"מועד" וחשוב היה לו ה"ישקך-נשקך". הרי גם בכוכבים בחוץ הוא מוותר לפעמים במישור הצלילי, למשל מסתפק בחרוז 'עובר', כי חשוב לו לומר משהו.
>> אקי להב: בהחלט, גם בכוכבים בחוץ וגם באחרים, אפשר לתפוס אותו בויתורים.
אפילו ה"כל-יכול" של "האסופי, הוא (לענ"ד!!!) ויתור מסויים. (לתמול ולעול) אעז לומר (בשקט. בינינו): מסורבל קצת.
מֵעֲלֵי צַוָּארָהּ, לְעֵינֵי כֹּל יָכוֹל,
היא קְרָעַתְנִי כְּמוֹ עֲלוּקָה.
אַךְ שָב לַיְלָה וְשַבְתִי אֵלֶיהָ כִּתְמוֹל,
וַתִּהְיֶה לָנוּ זֹאת לְחוּקָה:
בְּשוּב לַיְלָה וְשַבְתִי אֵלֶיהָ כִּתְמוֹל
וְהִיא לַיְלָה כּוֹרַעַת לַגְּמוּל וְלָעוֹל.
1) אפשר להציע הוראה נוספת של המילה "צר" (כמו ב"צר-לי". המובן הכללי ביותר של "רע", "צרה")
זה מוסיף לכלליות, הגורפת ממילא, אבל מסתבר שאפילו עליה התגלעו מחלוקות של פרשנות.
מאפשר לקחת את "שמחת עניים" כמדריך לחיים בכלל. לא רק למצור צבאי. אפשר גם לקשור את הניואנס הזה למחלוקת אבא קובנר, מחלוקת ה"אבל זה הרי כאן".
כמו ב"שיר של אור":
"אין גלוי כסכנה./ ואין גלוי מולה כמו פניך./ כל הנשמה, בתי, תבוא עד סכינה./ וצר נשבע : אהיה לך סכיניך". מיהו אותו "צר"? הווה אומר כל העולם כולו - גשר צר מאד...
2) לגבי המלרעיות, או הזכריות של החרוזים.
הערה קולעת, ויפה לכל "שמחת עניים" (אומנם יש לא מעט יוצאים מן הכלל).
לאוזן שלי זה נותן נופך קצת מסורתי ליצירה, אפילו ספרדי (כמו במקור לביטוי "שמחת עניים"). בטח שעל רקע כוכבים בחוץ המלעיילי.
>> צור ארליך: מלרעיות בהחלט. אכן זה אופי היצירה. הבעיה כאן היא כאמור גם התנועה החורזת הזהה. צירה, בהברה סגורה. דומה מדי. נכון שזה משרת את אפקט ה"אפור כשק" של שמחת עניים, אבל נראה לי שכבר ברמה שקמה על יוצרה. אני משער שבמקרה הזה אלתרמן ראה בכך ויתור: חשוב היה לו ה"מועד" וחשוב היה לו ה"ישקך-נשקך". הרי גם בכוכבים בחוץ הוא מוותר לפעמים במישור הצלילי, למשל מסתפק בחרוז 'עובר', כי חשוב לו לומר משהו.
>> אקי להב: בהחלט, גם בכוכבים בחוץ וגם באחרים, אפשר לתפוס אותו בויתורים.
אפילו ה"כל-יכול" של "האסופי, הוא (לענ"ד!!!) ויתור מסויים. (לתמול ולעול) אעז לומר (בשקט. בינינו): מסורבל קצת.
מֵעֲלֵי צַוָּארָהּ, לְעֵינֵי כֹּל יָכוֹל,
היא קְרָעַתְנִי כְּמוֹ עֲלוּקָה.
אַךְ שָב לַיְלָה וְשַבְתִי אֵלֶיהָ כִּתְמוֹל,
וַתִּהְיֶה לָנוּ זֹאת לְחוּקָה:
בְּשוּב לַיְלָה וְשַבְתִי אֵלֶיהָ כִּתְמוֹל
וְהִיא לַיְלָה כּוֹרַעַת לַגְּמוּל וְלָעוֹל.
*
כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם. הִשָּׁבֵר חִשַּׁבְתְּ,
אַךְ יָדֵךְ הֲדוּקָה עַל קַת.
עִם הַקִּיר נִצַּבְתְּ
וּכְמִקִּיר נֶחְצַבְתְּ
וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.
כי בא מועד, אמרנו בסוף הבית הקודם בשיר #ליל_המצור. אכן, כי בא. נשלמה ההמתנה, נשלמה ההבשלה, נשלם הסיפור. האויב יפלוש עם שחר. גיבורתנו מאמצת את נשקה ומתייצבת בחומת העיר, סמוך לשער.
היא חישבה להישבר, כאונייתו של יונה הנביא בסער, ובכל זאת היא מהדקת את ידה אל קת הרובה. ואם חשבנו שהיא כבר אינה מחשבת להישבר, באה השורה האחרונה בבית ומטלטלת את הבנתנו ואת ביטחוננו: היא הִכריתה את התקווה מלבה, כלומר המיתה אותה. היא לא חישבה להישבר - אבל היא יודעת שתישבר בקרב האחרון. היא יוצאת אל המערכה לאחר ייאוש. מתוך ידיעה והחלטה שאין למה לקוות. לא לשורה הזו היינו מצפים בתוך בית הרואי שכזה.
מעניין שכך קורה גם בבית המקביל מן המחצית השנייה של השיר. שם הניגוד, האופי הפרדוקסלי של תוצאות הקרב, בוטה יותר:
כִּי הַכּוֹס מָלְאָה, כִּי מָנוֹס כָּלָה,
וְהָעִירָה הִגִּיעַ רָץ.
וַיְּבַשֵּׂר: עוֹלָה
יְשׁוּעָה גְּדוֹלָה,
אַךְ דִּינֵנוּ כָּלָה נֶחְרָץ.
יפה אגב לראות את החרוז הסמוי בין שני הבתים, הרחוקים זה מזה בשיר. "הִכְרַתְּ" שבסוף הבית שלנו מתהדהד בחוזקה ב"נחרץ".
ובתווך - צמד שורות פלאי. הקבלה צלילית מראש ועד סוף, ושימוש כפול ב"קיר", ברמות שונות של סמליות. עִם הַקִּיר נִצַּבְתְּ / וּכְמִקִּיר נֶחְצַבְתְּ. היא ניצבת עם הקיר, עם החומה - ובנחישותה כמוה כחצובה מן הקיר.
*
ענייני חריזה, למתעניינים בלבד.
כמו בבית הראשון, שקראנו אתמול, גם בבית הזה החרוזים כולם קרובי משפחה מבחינת הצליל, והדבר פוגע באפקט שלהם.
הבית הוא בעצם בית מרובע ביסודו, בעל חריזה מסורגת (אבאב), שהשורה השלישית שלו מפוצלת לשתיים ונחרזת עם עצמה (וכך נוצר אבאאב). כלומר, חישבת-ניצבת-נחצבת היא סדרת חרוזים אחת בבית, ואילו קת-הכרת נועדה להיות סדרה שנייה, העומדת בניגוד מסוים לראשונה. הצרה היא שבפועל לפנינו לא שתי סדרות חרוזים אלא סדרה אחת ברמות שונות.
'ניצבת'-'נחצבת' הוא חרוז עשיר מאוד (ארבעה עיצורים רצופים נ-צ-ב-ת שרק ה-ח' חוצץ ביניהם ומבדל מילה מרעותה). החריזה בין שתי מילים אלו לבין המילה "חישַבת", השותפה שלהן, חזקה פחות. נרד בעוד דרגת איכות אחת - וגם "הִכרַת" קצת יתחרז לנו איתן באוזן הבלתי מחודדת. ולב הבעיה: "קת" מתחרז עם 'הִכְרַתְּ' באורח רופף, רק קצת יותר מכפי שהוא מתחרז עם קרובותיה 'ניצבת', 'חישבת' ו'נחצבת'.
הטשטוש הזה מקלקל את האפקט המוזיקלי החזק שאמור להיות למתכונת החריזה אבאאב. כי ב הוא קצת א. רוב המנסים את ידם בכתיבת שירה מחורזת אינם מודעים לעניין הזה: חרוזים סמוכים זה לזה, כדאי שיהיו רחוקים די הצורך בצליליהם; ובפרט, כדאי שיהיו בתנועות שונות. אמשול לכם משל מתחום הלבוש. מכנסיים אדומים וחולצה אדומה - יפה. מכנסיים אדומים וחולצה לבנה - יפה. אבל מכנסיים אדומים וחולצה כתומה... לא עובד. האדום כבר לא כל כך אדום, והכתום לא כתום.
> בעז דרומי: האם יצר את ההתרופפות בכוונה בשביל אווירה מסוימת או התפלק לו?
>> צור ארליך: לא בכוונה. כמו בבית הקודם: זו התפשרות שהמשורר עשה כי חשוב יותר היה לו שהמילים המסוימות הללו תופענה במקומות אסטרטגיים בבית. תמיד תהיה בשירה פשרה בחלק מהמימדים, מעצם סופיותה של השפה.
>>בעז דרומי: זה משירי המחתרת של אלתרמן. קיצבי וחותך. וזה הזכיר לי את אחים אחים אחים שהרצף הזה גם דחוס ועמום ואולי ככה אלתרמן חווה את המקצב, דווקא עם הדמיון הצלילי והעמעום הכבד. אבל זו סתם מחשבה שנזרקה בי. העיקר הפשוט כדבריך.
>> צור ארליך: כן, גם זה. שמחת עניים מתאפיינת בכך, במידת מה. כמעט תמיד החריזה מלרעית. ולא-פעם היא בסטנדרט בסיסי. וכמובן האפיפורות. אחרי מפגן החריזה הווירטואוזית בכוכבים בחוץ הוא מציע משהו יותר מאופק, עם נופך של קדמוניות.
> רפאל ביטון: ותקוה מליבך הכרת - האם אפשר לפרש: מחתה זכר בנה מליבה? (כדברי הרמב"ם המפורסמים על היוצאים למלחמה)
>> צור ארליך: אולי אפשר לומר שזה באותה רוח - שהיוצא לקרב מסוכן מניח במין סוגריים תודעתיים את כל היקר לו. אבל דווקא הבן נשאר בליבה של גיבורתנו כתקווה של המשכיות.
> אביאל אליצור: כיון ש'השבר חשבת' שאול מיונה, מתבקש לכאורה לפרש אותו בצמוד לשם: הספינה לא 'שקלה בדעתה להשבר', הרי היא אינה תבונית. היא 'עמדה להשבר'.
אם כך, ידה הדוקה על קת ובכל זאת היא עודה מחשבת להשבר.
>> צור ארליך: נראים דבריך.
*
לֵיל מְצָרִים. לֵיל נִסָּיוֹן.
וְאַתְּ נְכוֹנָה וּלְמוּדַת נִסָּיוֹן.
רְאִיתִיךְ נוֹאֲשָׁה. רְאִיתִיךְ חֲמוּשָׁה.
שָׂרִיד וּפָלִיט לִי, וְמֵצַח נְחוּשָׁה.
לילו האחרון של המצור, לילה שבין המצָרים, הוא ליל ניסיון - על שם סופו, הקרב הצפוי עם שחר. אך בעלה המת של גיבורתנו משקיף עליה ממצרי-שאול (וכנראה מתוך דמיונה) ויודע שהיא תעמוד בניסיון הזה. כיוון שהיא נכונה, כלומר מוכנה, בעלת מוטיבציה, וכן בשל ניסיונה מן התלאות שהם עברו יחד בחייהם ומתלאות המצור - הלוא הן כתובות לאורך פרקיה הקודמים של שמחת עניים.
"ניסיון" "מתחרז" עם "ניסיון": שוב אפיפורה, כפי שמכונה אמצעי ספרותי זה. אותה מילה, אך ענייניה שונים. הניסיון העתידי מתחרז - ומונגד - עם ניסיון העבר. הניסיון כמבחן - אל מול הניסיון כהתנסות מצטברת.
היא נואשה: כפי שראינו אתמול, היא הכריתה את התקווה מליבה; אך מתוך כך היא נחושה וחמושה עד עזות מצח. היא "שריד ופליט" לו, נצר חי לאיש המת; האם היא תשרוד גם בניסיון הזה, ונפשה תהיה לה לפלֵיטה?
*
רְאִיתִיךְ וָאָבִין כַּמָּה דַּק הַתָּג
שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג.
קריאתנו היומית הרצופה ב- #ליל_המצור מביאה אותנו היום אל אחד המשפטים הידועים והמרכזיים בשירת אלתרמן כולה. בשפה פשוטה: ההבדל בין הרגע שלפני חורבן לרגע שלפני ישועה הוא דקיק. הרי לפעמים גם בעת ההתרחשות עצמה קשה לדעת איך היא תובן בדיעבד, ומי מתאומי האסון והששון המתרוצצים בקרבה יגבר.
ההקשר המקומי נתון לנו, היות שקראנו כבר יחד את השורות הקודמות (והיות שאתם יכולים ומוזמנים להציץ שוב בשיר המלא - אצלי בדף הפייסבוק, בסטטוס מיום א' השבוע). "ראיתיך" הוא המשך רטורי, ומסקנה, של שורות ה"ראיתיך" בבית הקודם. "ראיתיך נואשה, ראיתיך חמושה, שריד ופליט לי ומצח נחושה". ליל המצור הוא הלילה האחרון שלפני החורבן או הישועה. הגיבורה צועדת איתנה כחומה אל קרב אחרון ומכריע, והיא נכונה לכול. מכאן גוזר הדובר הצופה בה, בעלה המת, את ההכללה שבשורות שלפנינו. הכפילות הזו, של הסוף כסַף, של 'בדמייך חיי', היא לב היצירה 'שמחת עניים' וגם משמעות שמה. פן נוסף של הכפילות ושל דקות-התג נראה בַשורות של מחר.
השיר, ו'שמחת עניים' כולה, נכתבו ב-1940. השואה שאנו מכירים היום, בדמות הפתרון הסופי, טרם קרתה, ובוודאי לא קיבלה את הכינוי הזה. אבל המלחמה השתוללה, הנאצים התקדמו באירופה, ובאווירה הזו ובתודעת אפשרות החורבן כתב אלתרמן את היצירה.
> אסף אלרום: נראה לי שהדוגמא היותר מתאימה לאסון/ששון הזה היא לא תקופת השואה - שהייתה אסון בכל מקרה, למרות הקמת המדינה לאחר מכן - אלא תקופת ההמתנה לפני ששת הימים. שם היה באמת תג דקיק ערב המלחמה בין מה שעתיד (ואולי צפוי היה) להיות הפסד מוחלט או ניצחון אדיר.
>> צור ארליך: אכן. ואלתרמן הושפע מזה מאוד. לגבי מלחמת העולם השנייה (שהייתה אז כאמור בתחילתה), אין הכוונה שאלתרמן חשב שאולי היא תתגלה כמלחמת ישועה. הפירושים הקושרים את שמחת עניים למלחמת העולם מתאמצים להציג תמונה מורכבת יותר.
>> אקי להב: לפי גירסת ערפלי (יש לה הרבה שותפים) השורה:
"שריד ופליט לי ומצח נחושה", נשמעת כפניה קלסית של עמישראל אל הציונות.
ואפילו ספציפית למדינת ישראל שבדרך. כל זה מסתדר לכאורה עם ה"זה הרי כאן" של אלתרמן.
מדובר לפי זה על התקופה של "מצדה בכרמל" (היום נשמע כאנקדוטה, חומר לחידוני טריביה) , כאשר צבאות רומל מאיימים על מצרים והמזרח התיכון וכמובן גם על כל המפעל הציוני. המשך טבעי של המהלך הפרשני מביא לתקווה מפורשת לישועה במלחמת העולם השנייה, על אסון/ ששון, טרם שואה וערב חג. בקיצור: כל החבילה ההרמנויטית. העובדה שהמצב ההוא לא נצרב חזק בתודעה שלנו, שדילגנו על זה בחינניות נונשלנטית - מלמדת לא מעט על טבע האדם. אלתרמן צריך להזכיר לאבא קובנר שגם כאן היה חשש מפני חורבן, והתארגנות ל"מרד".
נ"ב: על פרשנות שונה לגמרי של ה"זה הרי כאן", נדבר אולי בסוף "ליל המצור", ואולי בהזדמנות אחרת.
>> עוז אברמוביץ: מזכיר את "מלחמה- עת זמיר עריצים" של הרב קוק. הרעיון של המלחמה כהזדמנות למשהו גדול שיתחולל בעולם.
ולגבי מצדה על הכרמל: לי זה מזכיר את "מסדה" של יצחק למדן, שאני מאמין שאלתרמן הכיר היטב. גם זו יצירה שקרועה בין חורבן וגאולה, גבורת ייאוש וגבורת תקווה.
>> צור ארליך: מה שמזכיר לי, אקי, מצדה על הכרמל זה 1942. אנחנו ב-1940, לכל המאוחר תחילת 1941.
>> עוז אברמוביץ: ם מרדכי שלו מדבר הרבה על מצדה על הכרמל בהקשר הזה. זה רק מעצים את ההילה המיסטית של שמחת עניים כיצירה נבואית, אבל אולי יש פה קצת מן הנבואה המגשימה את עצמה: דור שנכסי התרבות שלו הם מסדה ושמחת עניים, הוא דור שלא יפול בלי חרב ביד.
>> אקי להב: למען הדיוק:
אוירת החרדה מכיבוש גרמני היו לה שני שלבים עיקריים:
הראשון מ 1940. עם כיבוש צרפת ע"י הנאצים והקמת משטר וישי, השתלטו הגרמנים על סוריה ולבנון (שהיו תחת שלטון צרפתי). האיום היה רציני מאד והבריטים אפילו התחילו בהקמת קוי ביצורים בצפון הארץ.
תקופה זאת מתאימה (אומנם בדוחק) למועד כתיבת שמחת עניים, בלי הצורך בתכונות נבואיות.
השלב השני היה מדרום, אך גם הוא התחיל כבר ב 1940, עם המתקפה האיטלקית על מצרים. אומנם המתקפה נבלמה ע"י הבריטים, אבל חרדה היתה גם היתה, ורומל הוזעק רק בתחילת 1941.
עם זאת, ערפלי (בספרו המעולה: "עבותות של חושך") מביא את התאוריה שלו רק כהערת שוליים, ומודה שנתקל בחומר הזה רק אחרי שכבר גיבש את גישתו הפרשנית. במרכז ההערה עומד נאומו של טבנקין בעניין זה, שנשמע כאילו נלקח ישירות מתוך שמחת עניים. אין ספק שהלו"ז קצת צפוף, אבל עם זאת - אפשרי. כאמור, לגבי ה"זה הרי כאן" יש לי הצעה פרשנית לגמרי שונה. אולי נטחן אותה בהזדמנות.
> דוד ברוקנר: לתענית אסתר.
>> צור ארליך: אכן. ואלתרמן הושפע מזה מאוד. לגבי מלחמת העולם השנייה (שהייתה אז כאמור בתחילתה), אין הכוונה שאלתרמן חשב שאולי היא תתגלה כמלחמת ישועה. הפירושים הקושרים את שמחת עניים למלחמת העולם מתאמצים להציג תמונה מורכבת יותר.
>> אקי להב: לפי גירסת ערפלי (יש לה הרבה שותפים) השורה:
"שריד ופליט לי ומצח נחושה", נשמעת כפניה קלסית של עמישראל אל הציונות.
ואפילו ספציפית למדינת ישראל שבדרך. כל זה מסתדר לכאורה עם ה"זה הרי כאן" של אלתרמן.
מדובר לפי זה על התקופה של "מצדה בכרמל" (היום נשמע כאנקדוטה, חומר לחידוני טריביה) , כאשר צבאות רומל מאיימים על מצרים והמזרח התיכון וכמובן גם על כל המפעל הציוני. המשך טבעי של המהלך הפרשני מביא לתקווה מפורשת לישועה במלחמת העולם השנייה, על אסון/ ששון, טרם שואה וערב חג. בקיצור: כל החבילה ההרמנויטית. העובדה שהמצב ההוא לא נצרב חזק בתודעה שלנו, שדילגנו על זה בחינניות נונשלנטית - מלמדת לא מעט על טבע האדם. אלתרמן צריך להזכיר לאבא קובנר שגם כאן היה חשש מפני חורבן, והתארגנות ל"מרד".
נ"ב: על פרשנות שונה לגמרי של ה"זה הרי כאן", נדבר אולי בסוף "ליל המצור", ואולי בהזדמנות אחרת.
>> עוז אברמוביץ: מזכיר את "מלחמה- עת זמיר עריצים" של הרב קוק. הרעיון של המלחמה כהזדמנות למשהו גדול שיתחולל בעולם.
ולגבי מצדה על הכרמל: לי זה מזכיר את "מסדה" של יצחק למדן, שאני מאמין שאלתרמן הכיר היטב. גם זו יצירה שקרועה בין חורבן וגאולה, גבורת ייאוש וגבורת תקווה.
>> צור ארליך: מה שמזכיר לי, אקי, מצדה על הכרמל זה 1942. אנחנו ב-1940, לכל המאוחר תחילת 1941.
>> עוז אברמוביץ: ם מרדכי שלו מדבר הרבה על מצדה על הכרמל בהקשר הזה. זה רק מעצים את ההילה המיסטית של שמחת עניים כיצירה נבואית, אבל אולי יש פה קצת מן הנבואה המגשימה את עצמה: דור שנכסי התרבות שלו הם מסדה ושמחת עניים, הוא דור שלא יפול בלי חרב ביד.
>> אקי להב: למען הדיוק:
אוירת החרדה מכיבוש גרמני היו לה שני שלבים עיקריים:
הראשון מ 1940. עם כיבוש צרפת ע"י הנאצים והקמת משטר וישי, השתלטו הגרמנים על סוריה ולבנון (שהיו תחת שלטון צרפתי). האיום היה רציני מאד והבריטים אפילו התחילו בהקמת קוי ביצורים בצפון הארץ.
תקופה זאת מתאימה (אומנם בדוחק) למועד כתיבת שמחת עניים, בלי הצורך בתכונות נבואיות.
השלב השני היה מדרום, אך גם הוא התחיל כבר ב 1940, עם המתקפה האיטלקית על מצרים. אומנם המתקפה נבלמה ע"י הבריטים, אבל חרדה היתה גם היתה, ורומל הוזעק רק בתחילת 1941.
עם זאת, ערפלי (בספרו המעולה: "עבותות של חושך") מביא את התאוריה שלו רק כהערת שוליים, ומודה שנתקל בחומר הזה רק אחרי שכבר גיבש את גישתו הפרשנית. במרכז ההערה עומד נאומו של טבנקין בעניין זה, שנשמע כאילו נלקח ישירות מתוך שמחת עניים. אין ספק שהלו"ז קצת צפוף, אבל עם זאת - אפשרי. כאמור, לגבי ה"זה הרי כאן" יש לי הצעה פרשנית לגמרי שונה. אולי נטחן אותה בהזדמנות.
> דוד ברוקנר: לתענית אסתר.
*
חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת.
וְחַיִּים אַתְּ הַלַּיְלָה נִקְרַעַת.
כזכור, אנחנו ממשיכים ב #ליל_המצור מתוך שמחת עניים של אלתרמן. שירו של הלילה שלפני הבקעת החומה. ליל חותך גורלות, ליל שמחת העניים, לילה שהוא פוטנציאל לחורבן וגם לישועה; אולי ישועתם של אחדים וחורבנם של אחרים. אתמול קראנו על דקותו של התג שבין טרם שואה לערב חג. השורות הבאות, אלו שפה למעלה, מלמדות שגם התג המבדיל בין חיים למוות דק מאוד. כי פה אין מחלה וגסיסה. אין שטח אפור. הגיבורה שבעלה המת מכיר אותה חיה בלבד, שלמה ומום אין בה, הלילה ייגזר דינה אם למוות בחרב ואם לחיים.
"חיים" הוא כאן אנאפֿוֹרה: פתיחה זהה של שתי שורות. המילה זהה, הצבעים מנוגדים. החיים השלמים, השוקקים - וניגודם, החיים שנטרפים אל המוות. אנו נזכרים בבית שקראנו לא מכבר ב'קץ האב', רק שני שירים אחורה ב'שמחת עניים'. שם, "חיים" היה אֶפִּיפֿוֹׁרה: חזרה על אותה מילה בסיומי שורות. וגם שם, כזכור, ה"חיים" הראשון היה חי ושוקק, והשני נטרף חי:
הִפָּרְדִי. כִּי בָא סוֹף. הוּא מַבִּיט בָּךְ. עַד קֵץ
נוֹצְצוּ אִישׁוֹנָיו הַחַיִּים.
כִּי הָאָב לֹא יָמוּת. כִּי הוּא אָב לְאֵין קֵץ.
כִּי שְׁאוֹלָה יֵרֵד חַיִּים.
*
רַק עֵינַיִךְ שְׁמָמָה עַד דַּבֵּר חֲרָבוֹת.
רַק אֲנִי הִנֵּה עֵר בָּךְ כְּבֵין חֳרָבוֹת.
אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וִיחִידָה לִי הָיִית. יְחִידָה.
אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וּלְחִידָה לִי נִשְׁאַרְתְּ. לְחִידָה.
– – וְהַבָּא עַד סִפֵּךְ יִסָּפֶה בְּאַחַת.
כִּי נִצַּבְתְּ אֶל הַקִּיר וְיָדֵךְ עַל הַקַּת.
#ליל_המצור הגיע בסוף הבית הקודם לסף רתיחה נוספת: מעבָר מתיאור המצב המלחמתי ונחישותה של הגיבורה אל המעגל האינטימי שבין הדובר המת והזוכר לבין אשתו החיה, הלוחמת. "חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ" - התייחסות ראשונה לעבר שנשתלה בבית הקודם. היום מגיעה ההתפרצות. ואיך עושים אותה? במילים, בדימויים, כמובן, ומיד נדבר עליהם, אבל נאמר בקצרה שההשתנות הקלה של המשקל, של המנגינה, היא הנשא של ההתפרצות הזו.
השינוי מזערי, מבחינה עקרונית: המשקל נשאר בתבניתו הכללית כפי שהיה; אך בבתים הקודמים היו בו הברות מדולגות, באופן שגרם לקורא עצירות חדות ופניות פתאום. והנה עכשיו הסכר נפתח והזרימה שופעת. על סף מוות אפשרי של הרעיה, זיכרונות העבר של בעלה מחייהם המשותפים קולחים באין מפריע. הנה לכם המעבר - הבית הקודם, ותחילת הבית החדש:
רְאִיתִיךְ וָאָבִין כַּמָּה דַּק הַתָּג
שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג.
חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת.
וְחַיִּים אַתְּ הַלַּיְלָה נִקְרַעַת.
רַק עֵינַיִךְ שְׁמָמָה עַד דַּבֵּר חֲרָבוֹת.
רַק אֲנִי הִנֵּה עֵר בָּךְ כְּבֵין חֳרָבוֹת.
אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וִיחִידָה לִי הָיִית. יְחִידָה.
אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וּלְחִידָה לִי נִשְׁאַרְתְּ. לְחִידָה.
המעבר מרוכך בחזרה צלילית על הצלילים נ-ק-ר-ע בשינוי סדר: נקרעת - רק עינייך.
עיניה אלו הן שממה. דווקא עכשיו, בשעה שהעיר עוד שלמה והשממה הפיזית היא רק בגדר איום. החרבות עוד בנדנים, עדיין אין הן מדברות - אך השממה ניבטת מעיניה של זו שהכריתה תקווה מליבה.
מספרו הקודם של אלתרמן, כוכבים בחוץ, מהשיר עתיר ההתפרצויות וההירגעויות "סתיו עתיק", מהדהדות אלינו כאן השורות "רק תבלוּל הזגוגית לאיטו יכסה / את עינייך - עיניי - שהיו לִשממה". העיניים הן איבר של גומלין: של מבט ושל השתקפות הזולת. שם, "את" ו"אני" זהים, שכן את היא הגוף ("גופתי") של הדובר. כאן, עיניה שממה, המוות כבר משקיף מהן, אבל כחי יחידי מתרוצץ בהן ער דווקא "אני", הבעל המת! רק הוא ער בה, בתוך השממה העתידית של העיר שבתודעה שלו היא כבר מציאות קיימת. כשועל המתרוצץ יחידי בין חורבות העיר.
כוחו הרטורי של הבית, המחדד את משמעותו הדרמטית, נעוץ גם בשימוש הנמרץ בהדהודי צליל; בין היתר, בחרוזים הקרובים להיות "צימודים", כלומר הומונימים, מילים שונות הנשמעות זהות. אדביק שוב את הבית במלואו, כי הדברים הללו קורים על הציר האנכי, בת-קול מתחת לקול שחולל אותה, בכל מיני מקומות לאורך השורות.
רַק עֵינַיִךְ שְׁמָמָה עַד דַּבֵּר חֲרָבוֹת.
רַק אֲנִי הִנֵּה עֵר בָּךְ כְּבֵין חֳרָבוֹת.
אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וִיחִידָה לִי הָיִית. יְחִידָה.
אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וּלְחִידָה לִי נִשְׁאַרְתְּ. לְחִידָה.
– – וְהַבָּא עַד סִפֵּךְ יִסָּפֶה בְּאַחַת.
כִּי נִצַּבְתְּ אֶל הַקִּיר וְיָדֵךְ עַל הַקַּת.
הנה הזוגות העיקריים - שבבית משובצים תמיד איבר מעל לבן זוגו:
עינייך - אני הנה ער בך
חֲרָבות - חֳרָבות (קרי: חֲרָבוֹת - חוֹרָבוֹת)
איך אשכח - איך אשכח
יחידה - לחידה (פעמיים)
וגם, במידה פחותה, של הדהוד סימטרי בין תנועות מוטעמות:
עד דַבֵּר - בָּךְ כְּבֵין
וְהַבָּא - כִּי נִצַּבְתְּ
יִסָּפֶה - וְיָדֵךְ
ולבסוף החרוז החד, החותך באחת: באחת - על הקת. זוהי חזרה מסכמת, חזרה-בשינוי-חרוז, על הבית השני בשיר:
כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם. הִשָּׁבֵר חִשַּׁבְתְּ,
אַךְ יָדֵךְ הֲדוּקָה עַל קַת.
עִם הַקִּיר נִצַּבְתְּ
וּכְמִקִּיר נֶחְצַבְתְּ
וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.
מותם של האויבים "באחת" מחליף עכשיו, בצלילים דומים, את "הִכְרַתְּ" שמאז. זו שורה מפתיעה מאוד מבחינת התוכן, תלושה בעצם מהתחזית הקודרת: אנחנו הרי יודעים, רק עכשיו אמרנו שוב, שהעיר עתידה ליפול והגיבורה בסכנת מוות. והנה לפתע נאמר לנו כי האויב שיסתער אל פתח העיר, אל סיפה של הגיבורה העומדת בשער, הוא שייספה. והנימוק הוא עצם נחישותה והתחמשותה. כאן, משחק המילים הוא בתוך השורה: סִפֵּךְ - יִסָּפֶה. בסף נספים. אפשרות הישועה, הניצחון, השמורה לעתיד הרחוק יותר, מתפרצת כאן, בתודעתו הסוערת של המת, אל תוך המלחמה עצמה.
אולי בגלל הזיכרונות מאשתו המציפים אותו: היא הייתה לו כחידה, והיא נשארת לו כחידה, ועל כן הכול נראה פתאום אפשרי.
> מירי וסטרייך: מאוד אֵיכָתִי. שומעים את האבנים זועקות מהקיר.
> אקי להב: ".. רַק עֵינַיִךְ שְׁמָמָה עַד דַּבֵּר חֲרָבוֹת.
רַק אֲנִי הִנֵּה עֵר בָּךְ כְּבֵין חֳרָבוֹת.
אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וִיחִידָה לִי הָיִית. יְחִידָה..."
אין ספק שאלה מן החידתיות במילות אלתרמן.
לענ"ד, זוהי קפיצה תודעתית פתאומית אל בסיס הפירמידה התמטית. דילוג על פני השכבה של "תודעת הרעייה כזירת ההתרחשות". אלתרמן חוזר לרגע לדווח מתוך תודעת המחבר. אבל כאן אתה נכנס לאוקיינוס של אפשרויות פרשניות.
> אקי להב: ".. רַק עֵינַיִךְ שְׁמָמָה עַד דַּבֵּר חֲרָבוֹת.
רַק אֲנִי הִנֵּה עֵר בָּךְ כְּבֵין חֳרָבוֹת.
אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וִיחִידָה לִי הָיִית. יְחִידָה..."
אין ספק שאלה מן החידתיות במילות אלתרמן.
לענ"ד, זוהי קפיצה תודעתית פתאומית אל בסיס הפירמידה התמטית. דילוג על פני השכבה של "תודעת הרעייה כזירת ההתרחשות". אלתרמן חוזר לרגע לדווח מתוך תודעת המחבר. אבל כאן אתה נכנס לאוקיינוס של אפשרויות פרשניות.
*
פֹּה אֲנִי עִמָּדֵךְ
וַאֲנִי לָךְ עֵד,
כִּי שׁוֹקֶטֶת יָדֵךְ
וְאֵין חַת וְרוֹעֵד.
אֵין יָרֵא בָּךְ, בִּתִּי, וְאֵין חַת.
רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.
בית זה חותם ומסכם את המחצית הראשונה של #ליל_המצור, זו המופנית אל הרעיה, אל "בתי" - וכבר מכין אותנו למחצית השנייה, המקבילה, שתדבר על העיר ולוחמיה בכללותם. שכן הוא מדבר אל הבת כאילו היא מכלול שיש בתוכו גורמים שונים, שכולם אינם מפחדים: "... וְאֵין חַת וְרוֹעֵד. / אֵין יָרֵא בָּךְ, בִּתִּי, וְאֵין חַת". אולי אלה הם חלקים שונים בנפשה, ואולי הבת נעשית כאן גם לגילומה של העיר.
המת, הרואה אותה וזוכר אותה, מציג עכשיו את עצמו כמי שנמצא איתה ממש, כמין רואה ואינו נראה. הוא איתה והוא עֵד לה - והמילים "עִמָּדֵךְ" ו"עֵד" מתחברות זו לזו בצליליהן, אף כי הן שולחות אותנו לשני חרוזים שונים, "ידֵך" ו"רועֵד".
זה אולי שלב חדש בשיר, אבל הוא רק מממש שוב את האמור בשירים רבים קודמים בפרקים הראשונים של 'שמחת עניים'. או-אז, הוא צפה בה מבעד לזגוגית בשיר 'הבכי'; הוא חתר אליה במחילות עפר וסבב אותה במחשבותיו בשיר 'החולד'; הוא ישב איתה בלתי-נראה לשולחן העוני של החג ב'המשתה'; ובעיקר, בשיר שהוא במידה רבה שיר המסגרת של העלילה, 'גר בא לעיר', השיר המספר על כניסותיו ויציאותיו לעיר למרות המצור, הוא הכריז על עצמו כזוכר והעד שלה, ממש כמו בבית שלנו, ואף רמז אל השיר שלנו, השיר של "כי בא מועד", של טרם אובדן: "ובטרם-אובדן אאמצך למועד, / אני הזוכר, אני העד". באותו שיר, בבית מקביל, הוא אומר גם "ובטרם-אובדן אֲכַבֵּךְ כמו נֵר, / אני הנוכרי. אני הגֵר"; זה הנר שיכבה בבית שנקרא מחר.
הרעיה והעיר הגיעו למידת ההשקטה. אין פחד, אך גם אין תקווה. השורה "רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ" חוזרת, הפעם בתוספת מילת ניגוד, על שורת הסיום של הבית השני, "וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ". כזכור לכם מאתמול, כך היה גם בבית הקודם: השורה האחרונה שלו, "כִּי נִצַּבְתְּ אֶל הַקִּיר וְיָדֵךְ עַל הַקַּת", חזרה על חלקים מהבית השני. כך חורזים בתים 5 ו-6 זה עם זה ועם בית 2; רשת של חרוז אכזרי, חותך גזר דין, קת-הִכרַת-באחת-קת-חת-הִכרַת, נפרסת כך על השיר, על מחציתו הפונה אל "אַת", וחותכת את סיומה של מחצית זו באבחת קת של אובדן תקווה. באובדן תקווה תתחיל מיד המחצית הבאה, העוסקת בעיר, ורשת החרוזים הזו תארוב לה מבחוץ עד שתלכוד אותה בסופה לאין מרפא: "אֵין בּוֹגֵד בֵּינֵיהֶם וְאֵין חַת. / וּמָחָר הֵם נִסְפִּים עַד אֶחָד".
> עוז אברמוביץ: נראה לי שגם בפשט הפשוט ביותר של השיר הרעיה מייצגת כאן את העיר. זה בית המעבר מפנייה אליה כרעיה בלבד לפנייה אל העיר כולה דרכה. ומכאן כבר ידובר על הלוחמים שבה. בהערת אגב, יש משהו תנכ"י מאוד בהתייחסות לעיר כאישה, בטח על סף חורבן.
>> צור ארליך: נכון. היא מייצגת את העיר - אבל תמיד רק כרובד נוסף. הרי עלה במפורש ההקשר הזוגי שלהם, כאיש ואשתו עם זיכרונות משותפים. והלוחמים מוצגים כ"אחייך", אף שגם הם תושבי העיר. כך או כך, במבט כולל, הרעיה והעיר מייצגות ביצירה משהו דומה, אולי אפילו זהה מבחינה סמלית.
*
תֹּאבַד הַתִּקְוָה וְיִכְבֶּה הַנֵּר
וְגָדוֹל אַתָּה אוֹר פִּכָּחוֹן.
כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר
המחצית הראשונה של #ליל_המצור מתוך 'שמחת עניים' לאלתרמן נסתיימה פה אתמול בשורה "אך תקווה מליבך הִכְרַתְּ", והשנייה מתחילה פה היום באותו עניין: "תאבד התקווה".
תכף, עם שחר, יפרוץ הצר אל העיר והיא תיפול בידיו. זה כבר נחרץ. הנר יכבה בשחר. זה נכון, קודם כול, מבחינה טכנית: בסוף הלילה אפשר לכבות את הנר. אך כמובן גם באופן סמלי. הנר הוא סמל לדברים רבים. ראשית, על פי התקבולת בשורה, הוא מסמל את התקווה. הוא הנר שכל עוד הוא דולק עוד אפשר לתקן. הנר מסמל גם את האור הקטן והביתי של האנושיות. הנר הוא שעון מתקתק, הוא אור שזמנו קצוב ושסופו יבוא אם בקצו ואם עוד לפני קצו בהתערבות חיצונית. וכן, לא בלי קשר, הוא מסמל את נשמתו של אדם.
דימוי הנר, לכל הדברים שלעיל ועוד, מלווה את 'שמחת עניים' לאורכה. את הופעתו החשובה ביותר לענייננו הזכרנו פה אתמול: בשיר 'גר בא לעיר' שבתחילת היצירה. בפי הבעל המת, הלוא הוא הגֵר הבא לעיר, הנר הוא מעין שעון חול לחייה של אשתו החיה. הבעל מתרוצץ בין רצונות סותרים. שהיא תעמוד בתלאות ובסכנות ותחיה עוד ועוד – ושהיא תמות ותצטרף אליו:
יוֹם-יוֹם אֶתְפַּלֵּל שֶׁתִּכְלִי כְּמוֹ נֵר,
שֶׁאֵלַי תְּרֻדְּפִי בַּחֶרֶב.
וְיוֹם-יוֹם בַּעֲדֵךְ עַל פְּתָחִים אֲחַזֵּר
לְמַעַן תִּחְיִי עוֹד עֶרֶב.
שזה, אגב, שכלול נורא של שורות ידועות מ'כוכבים בחוץ': "כי אני מתפלל שתהיי שלי / רק למען אוכל אותך לשכוח". הנר מופיע גם בסוף 'גר בא לעיר', ושם הוא מתייחס למועד שאנו מגיעים אליו בשירנו הנוכחי:
וּבְטֶרֶם אָבְדָן אֲכַבֵּךְ כְּמוֹ נֵר,
אֲנִי הַנָּכְרִי. אֲנִי הַגֵּר.
הנר עשוי אפוא להיות גם פתיל חייה של הרעיה, ובוודאי הוא פתיל חייה של העיר הנצורה.
הנר יכבה אך הבית ממשיך ומגלגל אותו. תחילה נדלק במקומו אור גדול, "אור פיכחון". אורה הנורא של ידיעת המציאות שאין להימלט ממנה, מציאות התבוסה. זהו גם אור היום העולה על העיר הנופלת, המאפיל על אור הנר. אך הנה שוב נר: הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר. זהו חיזיון בלהות של מה שעומד לקרות; או אולי, אם לפרש את הדימוי לנר גם כלהבה הנראית קטנה, מראה של עיר שכֵנה שכבר בוערת, כצפוי תכף לעירנו. נר "מתחרז" כאן עם נר: שוב אפיפורה המצביעה על מילת מפתח הרת משמעויות מנוגדות. נר קטן של תקווה אשר כבה, מול נר ענק דולק של כיליון.
קראנו שלוש שורות בבית שיש בו ארבע, וכדי שלא תישארו תלויים באוויר במשפט בלי סוף ובלי חרוז הנה לכם הבית במלואו עם השורה הרביעית, שנשמור למחר:
תֹּאבַד הַתִּקְוָה וְיִכְבֶּה הַנֵּר
וְגָדוֹל אַתָּה אוֹר פִּכָּחוֹן.
כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר
וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.
*
וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.
איזה עושר עצוב בשלוש מילים מ'שמחת עניים'. שורה מלוטשת זו, הבאה בתוך רצף שורות בשירנו #ליל_המצור שעניינן הידיעה הנחרצה כי העיר תיפול, שורה זו המתחרזת כזכור לכם מאתמול עם "אור פיכחון", היא כמוסה מזוקקת, מפוכחת, של עולם אסוציאטיבי שלם.
"עפר אתה ואל עפר תשוב", "אדם יסודו מעפר וסופו לעפר", "זכור כי עפר אנחנו", ועוד ועוד; מומלץ לפתוח קונקורדנציה בערך 'עפר' - כל אלה, שהם הרקע לשורה שלנו, מתמקדים באדם; ואילו כאן הנושא, לפחות הנושא התחבירי, הוא העפר. העפר מוכן (וגם: מתאים. וגם: צודק. ואולי גם: אורב) לקבל בחזרה את אלו שנבראו ממנו. ההיפוך אינו משנה את המשמעות, אבל הוא מנער את הקלישאה ומזעזע את קוראיה: העפר מחכה לכם. ויש בזה גם משהו מנחם, מרכך: הכול ישוב כשהיה, והתחלה חדשה אפשרית.
מתקיימת כאן גם תקבולת צליל ומשמעות עם השורה הקודמת, "כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר". ה"עפר" כנגד ה"עיר": שתי האופציות המנוגדות, התוהו והתרבות, האפס והאחת, שתיהן מילים של ע_ר. "העפר" בא גם כנגד ה"נר", שאף הוא נגמר בצליל ר: המוות כנגד החיים. "ברואיו" מצלצל את "בוערה". "נכון" מוסיף לנו את ההדהוד הנחוץ ל"חלון", נוסף על התחרזותו עם "פיכחון". הנה מלוא הבית, לנוחותכם:
תֹּאבַד הַתִּקְוָה וְיִכְבֶּה הַנֵּר
וְגָדוֹל אַתָּה אוֹר פִּכָּחוֹן.
כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר
וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.
כמו לנר גם לעפר משמעויות תרבותיות רבות. בשורה שלנו עלו שתיים מהן: החומר שהאדם כביכול עשוי ממנו, והמקום שקוברים בו את המת. אפשר כבר לספר לכם שבהמשך השיר, בעוד בתים מעטים, יגיע צמד שורות עפר ובו משמעויות נוספות, דרמטיות, של העפר. בהגיע היום נמנה אותן. "עפר" הוא שָׁם האפיפורה, הפסוודו-חרוז הרה-הניגודים, כמו ה"נר" בבית שלנו:
כֹּחָם מֵעָפָר וְעָנְיָם עַד עָפָר
וְקִנְאַת נְצוּרִים לֹא יְכַס הֶעָפָר.
> אביאל אליצור: לברואיו' של מי? הבורא מוזכר למעלה?
>> צור ארליך: ברואיו של העפר, במובן שהם נבראו ממנו. לא שהוא ברא אותם. מי ברא אותם מהעפר - אני חושב שזה ברור, זו ההנחה.
> אבי שוויקה: יחד על עפר ישכבו. אל תצטערו על המוות, תצטערו על החיים.
> בעז דרומי: אני הרגשתי יותר את האפשרות השניה שכתבת: הנחמה והרכות המחבקת של העפר. הרחם הקדמוני ממנו באנו ואליו נשוב.
>> צור ארליך: ברואיו של העפר, במובן שהם נבראו ממנו. לא שהוא ברא אותם. מי ברא אותם מהעפר - אני חושב שזה ברור, זו ההנחה.
> אבי שוויקה: יחד על עפר ישכבו. אל תצטערו על המוות, תצטערו על החיים.
> בעז דרומי: אני הרגשתי יותר את האפשרות השניה שכתבת: הנחמה והרכות המחבקת של העפר. הרחם הקדמוני ממנו באנו ואליו נשוב.
*
כִּי הַכּוֹס מָלְאָה, כִּי מָנוֹס כָּלָה,
גם על השורה הזו, ברצף שורות הטרום-חורבן של #ליל_המצור, כדאי להתבונן ביחידוּת לפני שקוראים אותה בתוך היכל-המראות של הבית השלם. שכן היא היכל-מראות בזעיר אנפין.
"הַכּוֹס מָלְאָה" הוא כמו "גדשה הסאה", כמו "הגיעו מים עד נפש", כמו "חלקו התחתון של שעון החול התמלא". התנאים התגשמו, ההארכות נגמרו, הגענו לסוף. המקרא והמסורת כבר גדשו את מטאפורת הכוס במשמעויות של גורל ושל דין. יש לנו כוס תרעלה, וכוס חימה, וגם כוס תנחומים וכוס ישועות. שפע המטען הזה הפך את הכוס, עוד במקרא עצמו, לשם פיוטי נרדף לגורל: "גַּם עָלַיִךְ תַּעֲבָר כּוֹס תִּשְׁכְּרִי וְתִתְעָרִי" (איכה ד, כא; כאן הכוס עדיין מכילה משהו משמעותי בפני עצמו, משקה משכר, אבל ראו עוד:) "ה' מְנָת חֶלְקִי וְכוֹסִי אַתָּה תּוֹמִיךְ גּוֹרָלִי" (תהילים טז, ה). ועוד. ובתוך היצירה הזו עצמה, 'שמחת עניים': "מָלְאָה כוֹס יְגוֹנַי".
"מָנוֹס כָּלָה" - כאן המשמעות ישירה יותר. אין מנוס. אין מפלט. היה, אבל נגמר. הדין נחרץ.
ושתי אלה מצטרפות. ומתחרזות עד לשד עצמותיהן. הכוס עם מנוס, מלאה עם כלה (א של מָלְאָה הוא עיצור חלש, ה-ל' עדיין נשמעת בו כשמבטאים אותו). החרוז לְאָה-לָה יופיע גם בהמשך הבית במקומות מקבילים. כוס ומנוס: הכוס של הרעה מול המנוס של התקווה. מלאה מול כלה: ההתמלאות של הגזרה מול ההתרוקנות של הסיכוי.
אבל לא סתם. יש כאן הצרחה. "כוס מלאה" - מילה שתחילתה כּ, ומילה שתחילתה מ. "מנוס כלה" - התחלפות! מילת מ ומילת כּ. מ ו-כ פשוט החליפו מיקומים, ושאר המילים נשארו כמעט זהות!
מזל שנוספה ל"מנוס" גם נ שבאה משום מקום; אחרת האפקט כבר היה ליצני. ועם זה, נ קרובה בצלילה ל-מ ול-ל כך שכמעט אין מרגישים בתוספת. היא תורמת לסימטרייה כי כך נוצרות שתי מילים מקבילות בתנועות ובהטעמה: הכוס-מנוס, הברת A והברת O מוטעמת.
מילת הנימוק והקישור "כי", החוזרת על עצמה בשלמות ומדגישה את ההכרחיות של המצב, מוסיפה צמד כּ על צמד ה-כּ של כּוֹס ו-כּלה.
וכך, כל השורה היא משחק של צלילים שבמקרה הם גם רצף בסדר האלפבית: כּלמנס.
גם הניגון, המשקל כמו שזה נקרא בשפה מפחידה, מצטרף לחוויה. המשקל הבסיסי בשיר הוא אנפסט, רגל בת שלוש הברות שהאחרונה בהן מוטעמת, אבל כבר ראינו שרק בנדיר הוא מופיע בשיר בצורה חלקה ומלאה, ובדרך כלל יש בו החסרות הגורמות, כפי שתיארתי זאת באחד הימים הקודמים ברוח אזהרות הנהיגה בחורף, ל"עצירות חדות וסטיות פתאום". אילו הייתה השורה שלנו כתובה באנפסטים שלמים, היא הייתה נניח "כי הכוס כבר מלְאה ומנוס כבר כלה". הבית שלנו מדלג על ה"כבר" המדומיין הזה. כי הכוס [-] מלאה. כי מנוס [-] כלה. הדבר גורם לנו בעל כורחנו להאריך מעט את המילים האחרונות בכל חלק, או להיכנס אליהן בהשהיית-מה, שהרי אלו הן שתי הברות הממלאות רובריקה קצבית של שלוש. המילים הללו הן המילים חורצות-הדין, שוללות התקווה. מלאה. כלה.
זה המשקל בבית הזה כולו. נקראנו מחר. יהיה יום שישי, אבל לא כדאי להבריז.
> רפאל ביטון: השורה מזכירה את "כי מלאה צבאה כי נרצה עוונה", גם במשמעות של חורבן שסופו ישועה. (שוב הפטרת הבר מצווה). חלק מהנימה החיובית והטרגית גם יחד היא בכך שהמוות, כיבוי המאורות, הוא גם אור פיכחון גדול. אולי אור גדול מחייו של הנר עצמו. ובאור זה גם העפר אינו רק סוף, אלא הוא נכון - הוא חלק מהתהוות חדשה, מדעת חדשה, כתועלת בגולם.
*
כִּי הַכּוֹס מָלְאָה, כִּי מָנוֹס כָּלָה,
וְהָעִירָה הִגִּיעַ רָץ.
וַיְּבַשֵּׂר: עוֹלָה
יְשׁוּעָה גְּדוֹלָה,
אַךְ דִּינֵנוּ כָּלָה נֶחְרָץ.
הצד השני, הנסתר, של מטבע החורבן, הישועה הגדולה שהחורבן מנביט, נרמז עד כה ב #ליל_המצור כאפשרות שלא תמומש, והנה לראשונה בשיר הוא בוקע כבשורה של ממש. רץ מסתורי מגיע לעיר ממרחק, או שמא מערפילי העתיד. מהישועה העולה שהוא מבשר לא ייהנו אנשי עירנו הנצורה. ישועה זו תמשיך ללוות את 'שמחת עניים' כידיעה עתידית עד שיר הסיום שלה: "כי עולה ישועה, בִּתי, / כי גדולה! כי שלמה! כי נראנה! / גם בִּרְמוֹס את חיַי בועטִי / לא אמרתי אבדה ואיננה. / רק אמרתי יש יום, בתי, / ותם צר, ועינייך תִראינה!"
כשקראנו פה לפני שבוע וחצי את הבית המקביל במחצית הראשונה של השיר ציינו שבית זה הנוכחי עתיד להתחרז איתו מרחוק. בסופו הופיעה כזכור השורה "רק תקווה מליבך הִכְרַתְּ" (ושוב, בשינוי קל, בסוף המחצית הראשונה כולה). הכְרַת נשמע כנחרץ (הרצף חְרַ משותף, ו-ת דומה ל-ץ), ושניהם באותו עניין: מוחלטותו של גזר דינה של העיר. בבית שלנו גופו נחרז הנחרץ עם הרץ, וביניהם, בסוף כל צלע וצלע בשורות האחרות, חרוז ה"לה": מלְאָה, כלה, עולה, גדולה, ושוב "כלה" כתואר הפועל - כלה נחרץ. אותו חרוז ששימש שוב ושוב בתחילת הבית למילים קשות של גזירה - מלאה, כלה - ממשיך את התקווה העולה הגדולה. חרוז ה"לה" הפתוח מונגד לסיומת האכזרית "רץ". והכול, כל הבית הזה, כפי שאמרנו אתמול, במשקל היוצר שוב ושוב האטה במילה האחרונה בכל צלע וכך מדגיש אותה: מלאה וכלה ורץ ונחרץ, אבל גם עולה וגדולה.
> אקי להב: הנקודה היא ארכימדית בשירת אלתרמן וגם בהגות אלתרמן (שכולה טבועה בשירתו).
הכוונה היא בדיוק לשאלה באיזו מידה ואם בכלל הפרט האנושי הוא חלק מכלל גדול ממנו. שאלה סוליפסיסטית אקזיסטנציאליסטית מובהקת. האם באבוד הקיום עדיין יש משמעות כלשהי למהות. האם בהינתן ש"דיננו [הפרטי!] נחרץ", הישועה שווה לנו משהו.
זה גם החיבור הסמוי מן העין בין כוכבים בחוץ לשמחת עניים. שחכמינו נפלגו ו"שפכו דם" על עצם קיומו, ולדעתי איש מהם לא ניסח אותו כראוי לו.
על פניו אלתרמן נותן בשמחת עניים תשובה חיובית, היינו: שיש משמעות לישועה, אבל הקורא הרגיש חש שסימן השאלה עדיין נמצא שם. רק נסוג טיפה לאחור. ממתין לשעתו.
אחדד עוד קצת, וזה גם הכיוון שהייתי הולך בו, אילו נדרשתי להשלים את ביסוס הקשר בין שמחת עניים לכוכבים בחוץ.
ישאל השואל: איפה אפשר לראות את סימן השאלה בשמחת עניים. ועל כך אני עונה שהעובדה שהיצירה בכלל נכתבה, שאלתרמן עוסק בנושא, היא הנותנת.
אך יותר מזה. היסוד התמטי העמוק ביותר בשמחת עניים היא הסיטואציה השירית: מונולוג *פנימי* המעלה את השאלה הגדולה דלעיל. בשיר ליל המצור זה בולט בתור טיעון מפי העני-כמת, אבל אנחנו זוכרים שהוא איננו אלא זכרון פנימי של הנמענת. הרי פיזית הדובר כבר לא-קיים. לכן, כדי להבין את שמחת עניים לעומק, יש לזכור כי מדובר בזרם תודעה של הנמענת, שהיא מעין גיבורה סינקדוכית אנושית כללית. נכון שהדוגמא היא על עם ישראל, וברקע מהדהדים מאורעות הזמן (מבחינה זאת סימן השאלה האוניברסלי נדחק קצת לאחור) אבל הדברים בתוקף לכל המין האנושי. שוב, כמו בכוכבים בחוץ (ואחר כך גם בשירי מכות מצרים) - אוניברסליוּת עד הסוף.
הטיעון היסודי כאן הוא (שוב, כמו בכוכבים בחוץ) כי זהו מצבו של האדם. נגזר עליו לטחון תמיד את השאלה האקזיסטנציאליסטית. ולעולם לא תימצא לו תשובה מוחלטת, במושגים האנושיים שבהם הוא מגדיר את המושג "תשובה". מדובר במצב קיומי. אלתרמן לאורך כל יצירתו חזר שוב ושוב לנושא העל הזה. גם בשירים הפשוטים ביותר שלו, ראשו מבצבץ מדי פעם.
ושוב ישאל השואל (כמו אבא קובנר בדיאלוג המפורסם): אבל ב"שמחת עניים" קראת להקריב את החיים . "ואמר השלישי: ישועה עולה ואנחנו קרואיה ביום גילה" (ליל המצור)
ואלתרמן יענה: "לא אני קראתי, אלה הרהוריה של הגיבורה שלי. אני רק מתאר את המצב האנושי. יש לה ערכים פנימיים, יש עבר ומורשת, הם הקוראים לה כך".
מכאן גם ברור למה אני חושב שהמענה "זה הרי כאן", אינו מתיחס כלל לשאלה האם אלתרמן התכוון למרד גטו וארשה, או למצור על היישוב בארץ ישראל. אבל על כך בטח שלא כאן.
למותר לציין שסימן השאלה, שבשמחת עניים נדחק קצת לאחור כאמור, חוזר לקדמת הבמה ביצירות מאוחרות יותר שלו. למשל בחגיגת קיץ, שם הוא בכלל "חוגג".
>> צור ארליך: הפסקה שלפני האחרונה דווקא לא כל כך ברורה מאליה. "זה כאן" כלומר בפירוש "זה לא שם אבל כן כאן".
>> אקי להב: נכון (אגב, הציטוט המדוייק הוא "אבל זה הרי כאן"). אילו זה היה ברור מאליו כבר הייתי מוסיף עכשיו 2-3 מלים וסוגר את הסוגיה. השאלה היא למה מכוונים דבריו ב"זה". לדעתי הוא מתכוון לזכותו של אלתרמן עצמו (ושל כולנו במשתמע), להגיד בכלל משהו ביקורתי על השואה. וספציפית לבקר את התנהגות היודנראט מ"כאן".
הרי על כך נסוב הויכוח בינו לבין אבא קובנר. בהסתכלות כזאת אלתרמן ב"זה הרי כאן" שלו, אומר: כל מה שכתבתי ב"שמחת עניים" כתבתי כאשר אני יושב כאן לבטח. ואילו אני (אלתרמן) טענתי: "אילו אני בגטו - אני עם היודנראט".
הכוונה היא בדיוק לשאלה באיזו מידה ואם בכלל הפרט האנושי הוא חלק מכלל גדול ממנו. שאלה סוליפסיסטית אקזיסטנציאליסטית מובהקת. האם באבוד הקיום עדיין יש משמעות כלשהי למהות. האם בהינתן ש"דיננו [הפרטי!] נחרץ", הישועה שווה לנו משהו.
זה גם החיבור הסמוי מן העין בין כוכבים בחוץ לשמחת עניים. שחכמינו נפלגו ו"שפכו דם" על עצם קיומו, ולדעתי איש מהם לא ניסח אותו כראוי לו.
על פניו אלתרמן נותן בשמחת עניים תשובה חיובית, היינו: שיש משמעות לישועה, אבל הקורא הרגיש חש שסימן השאלה עדיין נמצא שם. רק נסוג טיפה לאחור. ממתין לשעתו.
אחדד עוד קצת, וזה גם הכיוון שהייתי הולך בו, אילו נדרשתי להשלים את ביסוס הקשר בין שמחת עניים לכוכבים בחוץ.
ישאל השואל: איפה אפשר לראות את סימן השאלה בשמחת עניים. ועל כך אני עונה שהעובדה שהיצירה בכלל נכתבה, שאלתרמן עוסק בנושא, היא הנותנת.
אך יותר מזה. היסוד התמטי העמוק ביותר בשמחת עניים היא הסיטואציה השירית: מונולוג *פנימי* המעלה את השאלה הגדולה דלעיל. בשיר ליל המצור זה בולט בתור טיעון מפי העני-כמת, אבל אנחנו זוכרים שהוא איננו אלא זכרון פנימי של הנמענת. הרי פיזית הדובר כבר לא-קיים. לכן, כדי להבין את שמחת עניים לעומק, יש לזכור כי מדובר בזרם תודעה של הנמענת, שהיא מעין גיבורה סינקדוכית אנושית כללית. נכון שהדוגמא היא על עם ישראל, וברקע מהדהדים מאורעות הזמן (מבחינה זאת סימן השאלה האוניברסלי נדחק קצת לאחור) אבל הדברים בתוקף לכל המין האנושי. שוב, כמו בכוכבים בחוץ (ואחר כך גם בשירי מכות מצרים) - אוניברסליוּת עד הסוף.
הטיעון היסודי כאן הוא (שוב, כמו בכוכבים בחוץ) כי זהו מצבו של האדם. נגזר עליו לטחון תמיד את השאלה האקזיסטנציאליסטית. ולעולם לא תימצא לו תשובה מוחלטת, במושגים האנושיים שבהם הוא מגדיר את המושג "תשובה". מדובר במצב קיומי. אלתרמן לאורך כל יצירתו חזר שוב ושוב לנושא העל הזה. גם בשירים הפשוטים ביותר שלו, ראשו מבצבץ מדי פעם.
ושוב ישאל השואל (כמו אבא קובנר בדיאלוג המפורסם): אבל ב"שמחת עניים" קראת להקריב את החיים . "ואמר השלישי: ישועה עולה ואנחנו קרואיה ביום גילה" (ליל המצור)
ואלתרמן יענה: "לא אני קראתי, אלה הרהוריה של הגיבורה שלי. אני רק מתאר את המצב האנושי. יש לה ערכים פנימיים, יש עבר ומורשת, הם הקוראים לה כך".
מכאן גם ברור למה אני חושב שהמענה "זה הרי כאן", אינו מתיחס כלל לשאלה האם אלתרמן התכוון למרד גטו וארשה, או למצור על היישוב בארץ ישראל. אבל על כך בטח שלא כאן.
למותר לציין שסימן השאלה, שבשמחת עניים נדחק קצת לאחור כאמור, חוזר לקדמת הבמה ביצירות מאוחרות יותר שלו. למשל בחגיגת קיץ, שם הוא בכלל "חוגג".
>> צור ארליך: הפסקה שלפני האחרונה דווקא לא כל כך ברורה מאליה. "זה כאן" כלומר בפירוש "זה לא שם אבל כן כאן".
>> אקי להב: נכון (אגב, הציטוט המדוייק הוא "אבל זה הרי כאן"). אילו זה היה ברור מאליו כבר הייתי מוסיף עכשיו 2-3 מלים וסוגר את הסוגיה. השאלה היא למה מכוונים דבריו ב"זה". לדעתי הוא מתכוון לזכותו של אלתרמן עצמו (ושל כולנו במשתמע), להגיד בכלל משהו ביקורתי על השואה. וספציפית לבקר את התנהגות היודנראט מ"כאן".
הרי על כך נסוב הויכוח בינו לבין אבא קובנר. בהסתכלות כזאת אלתרמן ב"זה הרי כאן" שלו, אומר: כל מה שכתבתי ב"שמחת עניים" כתבתי כאשר אני יושב כאן לבטח. ואילו אני (אלתרמן) טענתי: "אילו אני בגטו - אני עם היודנראט".
*
אַךְ בְּלֵיל מְצָרִים, בְּלֵיל נִסָּיוֹן,
אַחַיִךְ נִצְּבוּ לְמוּדֵי נִסָּיוֹן.
נִצְּבוּ נוֹאֲשִׁים, נִצְּבוּ חֲמוּשִׁים,
וּכְיַעַר סָמְרוּ וּכְאֵיבַת אֲנָשִׁים.
את רוב הדברים שאפשר לומר על הבית הזה, שאנו מגיעים אליו בקריאתנו היומית ב-#ליל_המצור, אמרנו בבית המקביל לו במחצית הראשונה של השיר:
לֵיל מְצָרִים. לֵיל נִסָּיוֹן.
וְאַתְּ נְכוֹנָה וּלְמוּדַת נִסָּיוֹן.
רְאִיתִיךְ נוֹאֲשָׁה. רְאִיתִיךְ חֲמוּשָׁה.
שָׂרִיד וּפָלִיט לִי, וְמֵצַח נְחוּשָׁה.
מה שהיה נכון לה, לרעיה הלוחמת, בבית ההוא, נכון לקולקטיב הלוחמים בעיר בבית שלנו. דיברנו על שני הפנים ההפוכים של ה"ניסיון", ועל הנחישות שלאחר-ייאוש.
נתמקד במה שחדש בבית שלנו לעומת קודמו. המילה "ראיתיך" חזרה בבית ההוא ובראש הבית שאחריו שלוש פעמים; כאן כמובן אין היא מתאימה. את מקומה הרטורי ממלאת מילה בגוף שלישי רבים, כראוי לבית הזה: "ניצבו". ה"ניצבו" הזה מפותח על דרך הדימוי בשורה הרביעית, שהיא היחידה שאין לה מקבילה בבית ההוא: "וּכְיַעַר סָמְרוּ וּכְאֵיבַת אֲנָשִׁים". המילה "סמרו" היא כבר בעצמה גלגול ציורי של "ניצבו". הרי בני אדם אינם סומרים. גלום בה במרומז הדימוי לשיער סומר, או לדם סומר באימה.
ובכל זאת, מוצמד ל"סמרו" צמד דימויים אחרים. יער ואיבת-אנשים.
האחים-הלוחמים סמרו, ראשית, כיער. גם על יער לא מקובל לומר שהוא סומר. כלומר, לפנינו, כבר עכשיו, דימוי רב-כיווני. (א) הלוחמים העומדים מדומים לשיער סומר, לכאורה על בסיס טכני של היותם עומדים, אך מתחת לפני השטח כדי להזרים לנו ארומה של סכנה. (ב) עצי היערות מדומים אף הם, במובלע, לשיער סומר, והיער מוטען כך אף הוא באנרגיה של פחד. (ג) רק על בסיס שני אלה, סמירת הלוחמים מדומה לסמירת היער.
מורכב אפילו יותר הוא דימוי סמירתם של הלוחמים לסמירתה של "איבת אנשים". הרי האיבה אינה סומרת אפילו באופן טכני-פיזי; אין לה עצים שעומדים זקופים. האיבה סומרת, כלומר עומדת מבועתת ונכונה-לתגובה, רק כדימוי מופשט. עמידתם של הלוחמים, סמירתם, מדומה לסמירתה של האיבה על יסוד מכנה-משותף זה. ועם זה, הם גם פשוט סמרו מתוך איבה. סמרו באיבה. כלומר מילית-הדימוי "כ" מתפקדת גם כמין תחפושת למילית היחס "ב": כרמקול של מוזרות המושכת תשומת לב.
> אקי להב: "כיער סמרו" מזכיר לי תמיד את המחזה "מקבת". בסצינה ה-מ-צ-מ-ר-ר-ת בה צועד היער (שהוא צבאו של מקדף המחופש ליער) והופך על פיה את פרשנות מקבת לנבואת המכשפות..
חוץ מזה ששתי השורות טעונות באנרגיה מצמררת, כמו השורש "סמר" בכלל. שימו לב כמה מלים הוא גורר אחריו בעלות משמעותץ סמאנטית הולכת ומתרחקת, אבל היסוד ה"מסמרי" תמיד נשאר שם.: מסמר, צמרמורת, צמרירי ורך יש עוד הרבה, , אפילו שמירה ואפילו תולעת השמיר משוטטות שם במרחק. שומרות קשר עין (או סמ"ך). יש גם את "צמרון", הלא הוא כלבו טעון המשמעויות הדמוניות של פאוסט. מעניין מהי המקבילה הגרמנית של המילה ומהן הקונוטציות שלה.
> תומר מוסקוביץ: אני דווקא חשבתי על חניתות סומרות.
>> צור ארליך: יפה. זה בהחלט נמצא פה - המשך ישיר של 'ניצבו חמושים'. ומתחבר לאסוציאציה היפה של אקי מעלינו.
חוץ מזה ששתי השורות טעונות באנרגיה מצמררת, כמו השורש "סמר" בכלל. שימו לב כמה מלים הוא גורר אחריו בעלות משמעותץ סמאנטית הולכת ומתרחקת, אבל היסוד ה"מסמרי" תמיד נשאר שם.: מסמר, צמרמורת, צמרירי ורך יש עוד הרבה, , אפילו שמירה ואפילו תולעת השמיר משוטטות שם במרחק. שומרות קשר עין (או סמ"ך). יש גם את "צמרון", הלא הוא כלבו טעון המשמעויות הדמוניות של פאוסט. מעניין מהי המקבילה הגרמנית של המילה ומהן הקונוטציות שלה.
> תומר מוסקוביץ: אני דווקא חשבתי על חניתות סומרות.
>> צור ארליך: יפה. זה בהחלט נמצא פה - המשך ישיר של 'ניצבו חמושים'. ומתחבר לאסוציאציה היפה של אקי מעלינו.
*
כֹּחָם מֵעָפָר וְעָנְיָם עַד עָפָר
וְקִנְאַת נְצוּרִים לֹא יְכַס הֶעָפָר.
עִמָּהֶם הִיא טֻפְּחָה. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת.
וְעַד עֵת אַל דַּבֵּר בָּהּ וָגַעַת.
אנחנו בקריאה הרציפה שלנו ב- #ליל_המצור, מתוך 'שמחת עניים' של נתן אלתרמן; ליל המצור, לילה אחרון לפני בקיעת החומות ונפילת העיר - כמו הלילה שלפנינו, ליל י"ז בתמוז. בבית הזה אנחנו עם הלוחמים הנצורים בעיר, אלה שבבית של אתמול למדנו על עמידתם הסמורה, על נחישותם שלאחר ייאוש. את שורות העפר אשר בו הזכרנו כבר בחטף לפני כמה ימים, כשקראנו את השורה שנאמרה על הנצורים ועל מותם הקרב, "ועפר לברואיו נכון".
עפר ועפר ועפר. אפיפורה צפופה, חזרה על מילה בסופי שורות ואף בסופי מחציתן, מילה זהה עם מטענים שונים - כנגד ה"ניצבו-ניצבו-ניצבו" שהשתלש בבית הקודם כאנאפורה, חזרה תחילית.
כֹּחָם מֵעָפָר - כי מעפר אנחנו. ב'שמחת עניים' ה"כוח" הוא כזכור כוח הרצון ורוח החיים שמעל לגוף, המוסיפים לחיות גם בעת כיליונו. והנה כאן, במפתיע, לא רק הגוף הוא עפר ואל עפר ישוב, אלא גם הרכיב הלא-עפרי, הרוחני, המוטיבציוני, בא מעפר. שמא הכוונה ליניקתו של האדם מאדמתו וממקומו ומעירו שעליה ימסור נפשו.
וְעָנְיָם עַד עָפָר - כנגד "מעפר" מגיע "עד עד עפר". וכנגד הכוח - העוני. עוני הוא דלות חומרית אך הוא גם ייסורים, עינוי. אנו ב"שמחת עניים", שהיא, כפי שכבר ראינו בשיר הזה, תשלובת של ישועה וחורבן, של תחייה ומוות - וזו גם משמעות החיבור בין שמחה ועוני. העוני יגיע עד עפר: העוני-חורבן-מוות ירד עד קו השפל, קו הקבר והתבוסה.
וְקִנְאַת נְצוּרִים לֹא יְכַס הֶעָפָר - הנה לנו תפקיד סמלי מוכר נוסף של העפר: לכסות. כיסוי של הרגעה, של שכחה. העפר מכסה את הדם ובולם מעגלי נקמות. העפר מכסה את המת. העפר מכסה ערים חרֵבות. אך הוא לא יכסה את קנאת הנצורים, כלומר אותה "איבת אנשים" שסמרה בבית הקודם, זיכרון העוול וידיעת הצדק ורוח הלחימה. "ארץ אל תכסי דמם". זו קנאה שתישאר גלויה ופעילה גם כשהנצורים עצמם, הם ודמם השפוך ועירם, יכוסו בעפר.
בקנאה זו עוסקת המחצית השנייה של הבית. קנאת הנצורים צמחה איתם, הבשילה איתם - לקראת הרגע המכריע, "עַד עֵת". ביטוי זה מחזיר אותנו למשפט הראשון ביצירה כולה: "דפקה על הדלת שמחת עניים / כי חיכה לה האיש עד עת". והנה העת באה. קנאתם של הנצורים תישאר בשלמותה הטהורה עד הבוקר. עד שיהיה תם-ונשלם. כאמור בתחילת השיר, בסוף הבית הראשון ומיד בתחילת השני: "כִּי בָא מוֹעֵד. // כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם". אז תגיע, טהורה מסיגים זרים, אל מימושה.
הצירוף "שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת" מופיע כאן בדיוק באותו מקום שבו הוא מופיע במחצית הראשונה של השיר, שם הוא מוסב על הרעיה-הלוחמת שבעלה המת הכיר אותה חיה, שלמה. שלמות זו תיגדע בכוליותה, כמוה כקנאת הנצורים: "חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת. / וְחַיִּים אַתְּ הַלַּיְלָה נִקְרַעַת".
> מירי וסטרייך: רק בשולי השוליים של הדברים - לא רק ערב י"ז בתמוז אלא גם ערב פרשת פנחס שגם בו הקנאה (השונה מאוד) בוערת וגם היא נכונה רק בעת מדוייקת מאוד.
>> צור ארליך: נכון! בשבח הקנאה - בשיר ואצל פינחס. וכמו שם גם פה - ולא כיליתי את בני ישראל בקנאתי. לכן אמור הנני נותן לו את בריתי שלום. והייתה לו ולזרעו אחריו ברית כהונת עולם תחת אשר קינא לאלוהיו ויכפר על בני ישראל.
> אקי להב: "ועד עת אל דבר בה וגעת": יש למר או לכב' או לב"ב, הצעה פרשנית טובה לשורה אלתרמנית להלל זו? "עד עת" סגרנו, זוהי עת המוות/ הגאולה. "בה" הלא היא קנאת הנצורים.
אך מדוע "אַל דַבֵּר בָּהּ"? האם יש כאן הד לערך השתקנות בדור התקומה? לסלידה הפרדוקסלית של אלתרמן (איש המלים) ממלים מיותרות, כאשר במסירת הנפש עסקינן?
לרועי הרוח "הנותנים לשונם ברסן בדברם על בבת אישון"? אך "בנפלם על אדמת החומר, הם יודעים בעד מה ומי"?
או "שיר ונאום, כאחים לצרה ולפיוט/, מצניחים לפניה את כלי המשחית/ וכינוי של חבה לה הוא צרם וביעות/ כחירוק הציפורן על פני הזכוכית"?
או: " ..וליתן בבוא יום, בעד אלה או אלה,/ את הדם הוא הנפש, בלי להג פתאים,/ כבעניין חליפין שיאה לו האלם/ לאחר שנבחן ונמצא כדאי" (שירים על רעות הרוח)
או אפילו אליפלט שלנו שמת "בלי מדוע ובלי כיצד" אך במרום יש ממנו נחת?
> רפאל ביטון: השורה הראשונה של הבית מזכירה את הפיוט של ראש השנה 'ונתנה תוקף': "אדם יסודו מעפר וסופו לעפר". אולי יש גם דימיון רעיוני: כשם שהעיר תיפול בידי צריה והלוחמים יספו, כך הם חיי האדם שסופם הוודאי נחרץ מראש. אם כן מה משמעות קיומו של האדם? בפיוט: מה שנשאר זה מה שהאדם קידש את ה' בעולם, שהוא הדבר האינסופי היחידי, וכך האדם מתחבר לנצח. כל השאר הוא 'כחלום יעוף'. בשיר: הקנאה, חוסר הבגידה, חוסר פחד, עמידה בניסיון. בדברים הרוחניים האלה אי אפשר לגעת וגם לא לדבר, כי העד היחידי אליהם הוא האל, היודע יצרם, "והאל להם עד".
*
וְאֶחָד לְאֶחָיו אָמַר: אַחַי,
לִבִּי לִי מַגִּיד, לֹא אֵצֵא מִזֶּה חַי.
וְאָמַר הַשֵּׁנִי: מַר הַמָּוֶת סָר,
וַאֲנַחְנוּ קְרוּאָיו בְּיוֹם מָחָר.
וְאָמַר הַשְּׁלִישִׁי: יְשׁוּעָה עוֹלָה,
וַאֲנַחְנוּ קְרוּאֶיהָ בְּיוֹם גִּילָה.
וַיִּשְׂאוּ עֵינֵיהֶם
וְהָאֵל לָהֶם עֵד
שֶׁאֵין חַת בֵּינֵיהֶם,
וְאֶחָד אֵין בּוֹגֵד.
אֵין בּוֹגֵד בֵּינֵיהֶם וְאֵין חַת.
וּמָחָר הֵם נִסְפִּים עַד אֶחָד.
לרגל שבעה-עשר בתמוז, יום הבקעת חומות ירושלים בידי הבבלים, מנה כפולה מהשיר #ליל_המצור – שני הבתים האחרונים.
אנו מאזינים לשיח לוחמים בערב-קרב-חותך-דינים. בדברי השלושה יש הדרגתיות. לפנינו מעבָר מתחושת-לב לוודאות; מגוף ראשון יחיד לגוף ראשון רבים; ממקריות לתחושת היבחרות וייעוד המתבטאת במילים "ואנחנו קרואיו" ו"ואנחנו קרואיה"; מהשערה כי המוות קרוב, דרך השתחררות מאימת המוות וקבלת הדין (סר מר המוות), עד לזיהוי המוות עם ישועה גדולה של הכלל – בהתאם לבשורתו של הרץ באחד הבתים הקודמים, "וַיְּבַשֵּׂר: עוֹלָה / יְשׁוּעָה גְּדוֹלָה, / אַךְ דִּינֵנוּ כָּלָה נֶחְרָץ". "גילה" תשוב ותופיע מכאן עד סוף 'שמחת עניים', כצדו השני, העתידי, של מטבע החורבן: "ולגילת אבדון עלה שחר" בשיר 'נופלת העיר'; "ליום גיל וישועה, בתי, / את הכול, את הכול נתַנו" בשיר 'סיום'.
הלוחמים כולם, שלושת הדוברים וכל אחיהם, נושאים בבית האחרון את עיניהם במעין הצהרה של נכונות ושל תום לב. הבית מקביל לבית האחרון במחצית הראשונה של השיר, המחצית שפנתה אל הרעיה.
פֹּה אֲנִי עִמָּדֵךְ
וַאֲנִי לָךְ עֵד,
כִּי שׁוֹקֶטֶת יָדֵךְ
וְאֵין חַת וְרוֹעֵד.
אֵין יָרֵא בָּךְ, בִּתִּי, וְאֵין חַת.
רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.
האלוהים הוא הפעם העד במקום הבעל המת, וזה די מתבקש. את ה"רועד" וה"ירא", שבבית ההוא הצטרפו בטבעיות של מילה נרדפת ל"חת", מחליפה כאן האפשרות (הנשללת) החמורה מהן, "בוגד"; זה חלק מההסלמה בשיר, וגם נגזרת מכך שמדובר עכשיו בכמה אנשים שונים, לא רק אחת, ואופציית הבגידה מסתברת יותר. הרי כבר היו לנו בוגדים בשירים קודמים ביצירה. שורת הסיום הנוראה, "וּמָחָר הֵם נִסְפִּים עַד אֶחָד", מקבילה בתוכנה לשורת הסיום של הבית ההוא, "רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ" – אך במילותיה היא מקבילה לשורה מוקדמת יותר במחצית הראשונה: "וְהַבָּא עַד סִפֵּךְ יִסָּפֶה בְּאַחַת". ההקבלה ניגודית: שם נספים האויבים, הפעם נספים המגינים. אך מקרב האויבים ייספו רק אותם יחידים שייגשו אל ספה של הרעיה – ואילו הנצורים ייספו כולם. הביטוי "באחת", כלומר מיידית, מוחלף ל"עד אחד", כלומר כולם עד האחרון.
בנימה אופטימית זו נגמר "ליל המצור" – ומחר "שחר".
***
פֶּתַח הָעִיר גּוּף עַד גּוּף נִגַּשׁ.
גּוּף בְּגוּף אָחַז כְּמוֹ אֵשׁ בְּקַשׁ.
גָּבַר הֶחָזָק וַיִּפֹּל הֶחָלָשׁ.
י"ח בתמוז, הצרים כבר הבקיעו את החומה – וכך גם בקריאה הרציפה שלנו בפרק ז של 'שמחת עניים': סיימנו את 'ליל המצור' ואנחנו מתחילים את #שחר, שיר קצר על קרב-עמידה קצר.
המועד, השחר, נזכר רק בכותרת ואינו נרמז עוד בשיר; זהו השחר שלאורך כל ליל המצור ידעו הנצורים שבו תיפרץ החומה; זהו השחר שיידרש בשילוש משמעים בשיר הבא, 'נופלת העיר', שחר של בקיעת המצור ושחר של בשורת גאולה ושחר של משמעות: "תעלה רננה, הוי כי לַיִל פָּנה, / ולגילת אבדון עלה שחר. / הוי כי ליל פנה, הוי גילה נושנה, / האחים! אולי פעם לאלף שנה / יש למותנו שחר!"
אבל אנחנו בקרב. ובבית הזה, הסימטריה מתנפצת אל המציאות. גוף עד גוף ניגש, גוף בגוף אחד – כאילו יש שוויון, כאילו הקרב סימטרי. אך איך אחז? איך ניגש? – כמו אש בקש! אין לך צמד חזק-חלש כצמד אש-וקש בהיאחזו. זה גרוע אפילו ממפגשי הזוגות שבאבן-נייר-ומספריים. זה לא כוחות. המגינים ניגפים בפני המגונים. ובכל זאת, קרב יהיה פה.
אם תרצו, הציצו בתמונה המצורפת – השיר 'שחר' כולו. כמו את 'ליל המצור', גם אותו סידרתי בשני טורים מקבילים באופן החושף את מבנהו.
בשיר שישה בתים, כולם כמו זה שלפנינו: שלוש שורות חורזות זו עם זו. אך נוסף על כך, בכל מחצית הבית הראשון חורז עם השלישי (וליתר דיוק, השורה הראשונה בו נגמרת במילה שסיימה את השורה השנייה בבית הראשון; השורה השנייה, על דרך ההצלבה, נגמרת במילה שחתמה את השורה הראשונה בבית הראשון; והשורה השלישית חורזת עם כולן במילה אחרת מזו שסיימה את השורה השלישית בבית הראשון. בקיצור, כך: ניגש-קש-חלש/קש-ניגש-פגש; חד-גד-עמד/גד-חד-כאחד).
אין זה סתם משחק. הבית השלישי בכל מחצית הוא אכן הד של הבית הראשון: בראשון קורה דבר-מה, ובשלישי האויב צוהל על הדבר הזה המשחק לידיו – אלא שצהלתו של האויב מתנפצת בסוף הבית אל סלע מאמצי המלחמה של הנצורים, והקרב שב לרגע להיראות סימטרי. נראה זאת מקרוב כשנגיע לבתים השלישי והשישי.
*
פֶּתַח הָעִיר יָצָא אִישׁ שָׂב,
אֶת גּוּף הַנּוֹפֵל עָמַס עַל גָּב.
וַיִּשָּׂא עַל גַּבּוֹ וַיְשִׁיבוֹ אֶל אֶחָיו.
הבית השני ב- #שחר מוסיף מוטיב חריג, חד פעמי, לתמונת המלחמה עד-מוות הנגללת בשירי פרק ז ב'משחת עניים': הסתכנות לעשיית חסד-של-אמת עם הנופל. לשם כך מכניס אלתרמן להופעת אורח חריגה דמות של איש זקן, כנראה מי שאינו כשיר ללחימה אך מחרף נפשו על כבוד המת.
המעשה היהודי הזה, וזקנתו של עושהו, נקשרים לעוד מקומות רבים בשירת אלתרמן הספרותית והעיתונאית כאחד הקושרים את "הסב" או את האב הזקן עם המשכיות המורשת היהודית. הזקן האצילי, ישראל-סבא, לפעמים אפילו אליהו הנביא, מופיע בדרך כלל כמופת חיובי, כאן אפילו כמופת של גבורה. אלתרמן עצמו שמר על שם משפחתו היידי למרות הזדהותו המעשית עם תחיית העברית; מחווה של המשכיות בין דורית ושל הזדהות עם ה"זִקנה" היהודית, שכן אלתרמן פירושו זקֵן.
בית זה גם מלמדנו כי הבית הקודם, שתיאר התנגשות של גוף בגוף ושל חזק בחלש, עסק רק בשלב ראשוני מאוד של המלחמה - בלוחם יחיד מן הנצורים שהתנגש בלוחם יחיד מן האויב, מעין קרב-ביניים נוסח דוד וגליית.
> מירי וסטרייך: ושוב בשולי השולים - אבל מרגיש קצת שמעשה החסד - המתואר כהשבה אל האחים הוא סוג של תיקון למכירה שמכרו אחים אחרים כדי להרחיק את האח. וכאן האיש השב המזכיר את האיש שהצביע לכיוון האחים לדותן הוא זה המשיב אותו הביתה. אולי עלה בדעתי כיוון שהפועל להשיב עולה הרבה בסיפור יוסף "לַהֲשִׁיבוֹ, אֶל-אָבִיו"
> יותם בנשלום: אני חושב שכאן התשתית אינה יהודית בלבד. הסיפור מעלה על הדעת את מעשהו של פריאמוס הזקן מן האיליאדה, שיצא מטרויה הנצורה כדי להשיב את גופת בנו, הקטור הצעיר, מן היוונים.
>> צור ארליך: בדיוק בשביל הדברים האלה אני צריך אותך. אולי זה לוקח אותנו אל המוטיב של האב ומסירותו - קישור ל'קץ האב'.
> אקי להב: אלה ואלה דברי אלוקים חיים. הבית ידוע בחידתיותו. אישית אני מאד מתחבר לקשר: "אלתרמן - שֹב".
אוהב לחשוב שאלתרמן (בדומה להופעות של היצ'קוק, להבדיל, בסרטיו), נכנס לרגע אל התמונה כמין דאוס אקס מכינה. וגאל את הנופל, אולי באמצעות היצירה "שמחת עניים" עצמה.
אומנם בהמשך השיר יש תמונת המשך המתיחסת לכאורה לבית זה: ".. ויחרוג שני, ויפוּלַח בחד..."
>> צור ארליך: אם להבין את דבריך עד קצה משמעותם - "ויחרוג שני" רומז גם לבית השני, החריג, שלנו?!
>> אקי להב: כן.
>> צור ארליך: מעניין הצירוף "איש שב" - ממש אלתר-מן, בהדגשה!
>> אקי להב: לגמרי. היא הנותנת. אלתרמן מדבר כאילו על עצמו. מופיע לרגע בתמונה.
>> צור ארליך: צריך עיון, אם כך, למה תפקידו של אלתרמן הוא דווקא השבת הגופה אל החיים. הרי הוא משורר של החיים, לא של קידוש גופות המתים. אולי אפשר לומר שזה רמז למה שהוא עושה ביצירה הזו - מביא את המת אל אחיו החיים, לא כגווייה אלא כמת-חי, כזיכרון וכצו וככוח.
>> אקי להב: בהחלט זה מה שזה. אלתרמן הוא בפירוש לא משורר של החיים. אלא המשורר של החיים והמתים כאחד. נפלאים הם חיינו המלאים מחשבות של מתים. זה כמעט הלוז של "שמחת עניים".
הנה עוד היבט (ממעוף הציפור) של פרשנות כזאת. הבית הזה הוא מעין מטאפורה לכתיבת היצירה עצמה, או ליתר דיוק המחשבה עליה טרם או במהלך הכתיבה. אלתרמן נוהג מדי פעם לשרבב הבלחה פואטית כזאת. כביכול מזכיר לנו או לעצמו (שזה אותו דבר אצלו) איפה אנחנו נמצאים (היינו: בתוך תודעתו של המשורר). במובן זה הבית מקביל לשורה "וירח עלינו הורם כמו נר" בשיר "האסופי", וגם השורה "אחייה המנורה ושנית אכבנה" ב"השיר הזר" ועוד ועוד. יש אצלו ממש הרבה כאלה, שגדולינו וטובינו שברו עליהם את קולמוס הפרשן. ה-כל (שלא אשכח!) בקריאתי ולעניות דעתי.
*
אָז צָהַל אוֹיֵב: אֵשׁ אוֹכְלָה קַשׁ!
אָז נָעָה הָעִיר, כִּי בַרְזֶל נִגַּשׁ.
אַךְ בַּרְזֶל בְּבַרְזֶל פָּגַשׁ.
צהלת האויב הזו היא בעקבות ההצלחה הקלה שתוארה בבית הראשון; גבורת חילוץ הגופה בבית השני מעניינת אותו פחות. להזכירכם, זה היה הבית הראשון בשירנו, #שחר:
פֶּתַח הָעִיר גּוּף עַד גּוּף נִגַּשׁ.
גּוּף בְּגוּף אָחַז כְּמוֹ אֵשׁ בְּקַשׁ.
גָּבַר הֶחָזָק וַיִּפֹּל הֶחָלָשׁ.
הבית שלנו הוא תגובה ישירה אליו, כפי שמרמזת החזרה על חרוזיו. ברור שהחזק ינצח את החלש, ברור שהאש תאכל בקש, אך את האויב זה מלהיב.
אבל עכשיו, אחרי האש והקש, מגיע תור הברזל: פני המלחמה החזקה. והעיר המתגוננת נעה: הומה, מיטלטלת, אך גם יוצאת מגדרה. ברזל האויב יפגוש את ברזל הנצורים. מפגש הגוף-בגוף בבית הראשון התגלה כמפגש אש-בקש, אך חוסנה של העיר ונחישותה רבים מכך. מול ברזלו החד של האויב יעמוד ברזל לבבם של הנצורים - תעמוד חרב הנצורים, כפי שזה ייקרא בשיר מאוחר יותר של אלתרמן. "ברזל בברזל פגש" - על משקל "טורא בטורא פגש". ההרים מתנגשים.
ברזל מול ברזל, האלימות מול כוח הרצון ששניהם ברזל - זהו מוטיב מתמשך ביצירתנו, 'שמחת עניים'. "זה אביך, זה אביך על מיטת הברזל. ... ויראך לבלי שוב. ויחזק מברזל", נאמר כזכור למתמידים ביניכם בשיר 'קץ האב'. ברזל המיטה, המיתה, וברזל הכוח הרוחני של החיים המתנגש בו. ואותו דבר גם בשיר שבתחילת היצירה שמחת עניים כולה, 'שיר לאשת נעורים' - "אז עלה הברזל, בתי, והסיר גם ראשי מאלייך. / ודבר לא נותר, בלתי / עפרי המרדֵף נעלייך. / כי ברזל יישבר, בתי, / וצמָאי לא נשבר אלייך".
לצערי, אחרי כתיבה ועם שמיעת החדשות, עליי להקדיש את שורות היום לרפואת הפצועים בפתח העיר, בין שער האריות לשער הר הבית. ברזל בברזל יפגוש. והעיר נוע תנוע.
> חנה טואג: אהבתי את הפרשנות שלך ואצלי מהדהד הפסוק מתהילים שם לברזל יש קונוטציה נוספת. "ברזל באה נפשו."
> שלמה גרינבוים: מתאים עכשיו ירושלים של ברזל.
> שלמה גרינבוים: מתאים עכשיו ירושלים של ברזל.
*
וַיַּחְרֹג שֵׁנִי, וַיְפֻלַּח בַּחַד.
וַיָּקוּם עַל רַגְלָיו וַיִּקְרָא: בָּא גָד...
וְעַד כְּלוֹת נְשָׁמָה עַל רַגְלָיו עָמַד.
מלחמתם הקצרה של הנצורים בשיר #שחר מתאפיינת במעשי גבורה - ובכך שהנצורים יודעים כי "עולה ישועה גדולה, אך דיננו כלה נחרץ". הדבר חוזר שוב ושוב בשיר, ובפרק ז' של 'שמחת עניים' כולו.
בבית הזה, לוחם יוצא מפתח העיר ומיד נדקר לאין מרפא ונופל ארצה, אך באורח פלא, מכוח נחישותו ואמונתו, קם על רגליו, קורא קריאת ישועה ועומד חי ומתריס עד צאת נשמתו. עמידתו דקור וגוסס מסמלת, כמו הקריאה שבפיו, את הביטחון כי לא נפילת היחידים עיקר אלא תקומת הרבים הממשמשת לבוא.
"בא גד", הוא קורא, כלומר מזלנו הטוב כבר דופק על דלתנו; כדבריה של לאה אמנו בהולדת בן-שפחתה גד. דומה שאלתרמן בחר בביטוי זה לא רק בשביל החריזה עם "בחד", שתתגלה כחיונית בבית האחרון של השיר (החורז עם בית זה): מצטלצל כאן הקשרו הבראשיתי של הביטוי "בא גד", הקשר של הולדת בן.
הבן הנרמז הוא בנה של גיבורת היצירה. כזכור לעוקבים הקבועים, כבר עמדנו על כך שתינוק זה מתפקד כחוליית הקשר אל העתיד, כנשא הישועה, והוא מלווה את שלהי 'שמחת עניים'. "רק הבן עוד חבקת לישועה גדולה", יחתום למשל השיר הבא.
ועוד: "בא-גד" מצלצל כ"בגד" (במקור ספר בראשית הכתיב הוא בגד ורק הקרי הוא בא גד), אך לוחמי העיר ובייחוד לוחם זה הם "אחרונים בעולם לבגידה"; "ואין חת ביניהם ואחד אין בוגד".
מותו של הלוחם השני בחרב מזכיר את שיר הערש הידוע של אלתרמן "לילה לילה" - "אחד היה טֶרף, שני מת בחרב". בעמקות רבה יותר, אף כי תוך התמקדות בחרבו של הלוחם הנצור ולא בחרב שהמיתה אותו, מפותח הבית שלנו בבלדה "אמרה חרב הנצורים" שאלתרמן פרסם כשנתיים וחצי אחרי פרסום יצירתנו 'שמחת עניים'. שם, חרבו של הלוחם הנצור ההרוג מדברת אליו.
הבלדה כולה כדאית להיקרא כאן; נסתפק פה בבית האחרון: "הן לשווא כיסה דם את עינִי, / הן מראש ביד מוות הושגנו, / הן כמוך ראיתי אני / כי אל קרב אין תקווה חרגנו, / אך רעיך יֵדעו, אדוני, / כי כאיש וחרבו נהגנו". אל קרב אין תקווה *חרגנו* - ממש כמו אותו לוחם שני בבית שלנו שעליו נאמר "ויחרוג".
*
אָז אַחַיִךְ יוֹצְאִים שׁוּרוֹת שׁוּרוֹת,
לְהַבְקִיעַ מָצוֹר וְלִפֹּל לְבָרוֹת,
וְהַמָּוֶת הוֹלֵךְ כְּמַשּׂוֹר בַּקּוֹרוֹת.
קרב ההגנה על העיר הגיע לשלב ההסתערות. בבית הזה בשיר #שחר עולה לראשונה האפשרות שהקרב עם שחר הוא יוזמה של הנצורים. דיברנו לאורך השיר הקודם והשיר הזה על כך שהחומה תיבקע בידי הצרים - והנה דווקא הנצורים יוצאים "להבקיע מצור". אך יוזמתם זו היא יוזמת אין-ברירה של מוות בכבוד: כבר למדנו שגורל העיר נחרץ, ש"מנוס כלה", ש"העיר בחלון בוערה כנר".
ברות הוא אוכל. ליפול לברות פירושו ליפול למאכל. המילה "לברות" בצורתה זו מופיעה במקרא רק פעם אחת, "יְדֵי נָשִׁים רַחֲמָנִיּוֹת בִּשְּׁלוּ יַלְדֵיהֶן, הָיוּ לְבָרוֹת לָמוֹ בְּשֶׁבֶר בַּת עַמִּי" (איכה ד', י). הלוחמים יודעים שהם יוצאים להבקיע את המצור וליפול לפי חרב אויביהם. על דימוי מזעזע זה נוסף הדימוי האכזרי, נטול האנושיות, שבשורה האחרונה: שורות הלוחמים הן כמו קורות המוגשות אל המסור. למוות אין דמות אך יש קוטר.
*
וַיִּצְהַל אוֹיֵב: בָּא גָד, בָּא גָד!
אֵשׁ אוֹכְלָה קַשׁ וּבְשָׂרִים יִטְרֹף חַד!
וְאַחַיִךְ מַכִּים כְּשׁוֹאָה. כְּאֶחָד.
בשורות אלו נגמר השיר #שחר שקראנו בששת ימי המעשה האחרונים - סצנת הקרב הקצרה שבין "ליל המצור" לבין "נופלת העיר" בפרק השביעי של 'שמחת עניים' לאלתרמן. לנוחותכם, תמונת השיר המלא במבנהו הסימטרי מצורפת פה שוב.
בית שישי זה מהדהד את קודמיו ומסכם אותם. הוא מהדהד במיוחד את הבית הרביעי, כפי שהבית השלישי הדהד את הראשון. קל לראות זאת בחריזה החוזרת (דיברנו על כך כשהתחלנו את השיר). גם צהלת האויב, "בָּא גָד, בָּא גָד!", היא הד כפול לקריאתו של הלוחם בבית הרביעי שקרא "בא גד" לאחר שנדקר למוות: מזלו הרע של הלוחם הוא מזלם הטוב של אויביו.
המשך הצהלה, "אֵשׁ אוֹכְלָה קַשׁ וּבְשָׂרִים יִטְרֹף חַד!", נוגע אף הוא לגורלו של הלוחם ההוא, "וַיְפֻלַּח בַּחַד"; אך גם לוקח אותנו אחורה: הוא חוזר על צהלתו הקודמת של האויב, בבית השלישי, "אֵשׁ אוֹכְלָה קַשׁ!".
אך יש בשורה זו גם ביטוי המופיע בשיר לראשונה: "וּבְשָׂרִים יִטְרֹף". הוא נוצר מתוך תקבולת: האש אוכלת קש, והחרב החדה טורפת בשר. זו אוכלת וזו טורפת. אך גם דימוי זה, של החרב כאוכלת, הופיע כזכור בבית הקודם, החמישי, באופן מרומז יותר, במילים "לִפֹּל לְבָרוֹת".
שורת הסיום של הבית ושל השיר כולו היא הניגוד לצהלתו של האויב. הוא צוהל, אך כוח-הנגד של המגינים חזק מכפי ששיער. "וְאַחַיִךְ מַכִּים כְּשׁוֹאָה". כך היה כזכור גם בבית השלישי: האויב צהל על שאש אוכלה קש, אך אז נוכח שזה לא אש מול קש אלא ברזל מול ברזל. המילה "שואה" הייתה כמובן, בעת פרסום השיר, נטולת מטען היסטורי ספציפי. שואה, סופה הרסנית, עוד יכלה לציין מכה שטובים מנחיתים על רעים.
ולבסוף, האחים, מגיני העיר, אחיה-לנשק של גיבורת היצירה, מכים "כאחד". זו המילה האחרונה. היא חותמת את השיר כמין קשירת-קצוות, איחוד הריבוי. אליה מוליכים כל החרוזים בבתים הרביעי והשישי. יותר מזה: היא קושרת את השיר, בקצהו, עם השיר הקודם, "ליל המצור". שורת הסיום שלו הייתה "ומחר הם נספים עד אחד". הם - המגינים, האחים. והנה עכשיו, רגע לפני שהם נספים עד אחד, הם סופים באויב כאחד.
כזכור, גם ב"ליל המצור" התגלגל החרוז הזה, "כאחד", לאורך השיר, מצמיח לאטו את סופו, נושא עמו מטען של נחישות וכליה. ניזכר בשורות החורזות ההן: ידך הדוקה על קת - תקווה מליבך הכרַתְּ (שורה שהתהדהדה שם, כזכור, באופן אחר, גם עם מקבילתה "אך דיננו כלה נחרץ") - הבא עד סיפך ייספה באחת (כלומר, האויב; כמו בשיר שלנו) - אין ירא בך, בתי, ואין חת - אין בוגד ביניהם ואין חת - ומחר הם נספים עד אחד.
מחר נעבור ישירות לשיר הבא, "נופלת העיר" - שיר נורא-ואופטימי מאין כמוהו, התגלמותם המשותפת, האקסטטית, של תשעה באב ויום כיפור, ובאופן נבואי גם יום השואה ויום העצמאות.
> עוז אברמוביץ: "היה מאריך באחד עד שיצתה נשמתו באחד"
***
ג. נופלת העיר
ג. נופלת העיר
אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר וְלַמָּוֶת קוֹצֵר,
לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן יֻלַּדְנוּ!
השיר #נופלת_העיר הוא שיאה של עלילת 'שמחת עניים', וגם שיא התגשמותו של שמה. חורבן העיר במלחמה, מותם של מגיניה האומרים את השיר, מביא את ה"עוני" עד עפר – והוא מקור לשמחה, שמחה נוקבת ואיומה ועצומה, כי מן החורבן נולדת הגאולה, וכי בנופלם הנופלים "יודעים בעד מה ומי" (כפי שכתב אלתרמן כעבור חודשים ספורים ב'שירים על רעות הרוח').
הפרדוקס יוליך אותנו בשיר הזה שורה אחר שורה, והוא יתבהר וילך – בעוד אנו כאן נתקרב אל תשעה באב, יום החורבן שיהיה לשמחה, היום שעל פי האגדה נולד בו המשיח.
הנה זה מתחיל. מה יש לנו בשורתיים הללו?
פנייה לאב הגדול, המוליד והממית – על אודות ההולדת.
אב נורא ונוצר ולמוות קוצר – וברקע מתנגן לנו הפיוט מליל-כיפור על כוחו המוחלט של האב-המלך, שאנו בידיו כחומר ביד היוצר והוא ברצותו מאריך וברצותו מקצר.
אב שהוליד אותנו לשמחה ולששון, והוא יודע לנצור אותנו אך גם לקצור בנו. שני תארים לאב, 'נורא' ו'קוצֵר', אשר כשני הורים-מולידים תורמים כל אחד כרומוזום אחד, הברה אחת, ליצירת המילה 'נוצֵר' ('נו' מ'נורא', 'צר' מ'קוצר').
חיים שנועדו לשמחה וששון – ומוות שקוצר בהם. "למוות" מול "יולַדנו" - הלידה והמוות מעומתים גם באופן צלילי. שתי המילים משובצות באותה נקודה, נקודת השיא הנגינתית, בשורות הראשונה והשנייה: ברגל המשקלית (האנפסט) השלישית, שהיא במקרה זה גם המילה המלעילית האחרונה בשורה. באופן סמוי, בעזרת הצליל לַ, נוצרת מין חריזה ביניהן; הטרמה לחרוז המוביל של הבית, שנראה מחר, יולדנו-אבדנו.
בשורות הבאות יתברר שהשמחה והששון אינם מושבתים בעת הקציר, עת הקץ. גם לה הם נועדו מלידתנו.
*
מִן הָעִיר הַמֻּדְבֶּרֶת חָצֵר חָצֵר,
לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן, אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר,
תַּעֲלֶה רִנָּתֵנוּ – אָבַדְנוּ!
החומה הובקעה, מלחמתם של הנואשים הוכרעה, בית אחר בית וחצר אחר חצר נופלים בידי האויב - ואת הרגעים האלה, שבהם התבוסה הידועה מראש הייתה לעובדה, שרים הנצורים ושר המת-החי הצופה בהם בשירנו #נופלת_העיר.
השורה "לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן, אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר" קושרת את שורותינו לחלקו הראשון של הבית: אלה הם ביטויים שנאמרו בו בשלמותם. אך מה שנאמר שם בכלליות על מצבו של האדם מואר כאן באור הבלהות של העלילה: השמחה והששון עולים מתוך ההפיכה.
כיצד ומדוע? כבר אמרנו אתמול, בדברי הפתיחה שלנו לשיר; ובבית של מחר זה יתבהר לנו באור השחר. בינתיים מוצג לנו הפרדוקס בטהרתו: תַּעֲלֶה רִנָּתֵנוּ – אָבַדְנוּ! שמחת העניים, רינת האובדים.
אל פיוט ליל כיפור "כי הנה כחומר ביד היוצר" שהתנגן בתחילת הבית, בשורות שקראנו אתמול, מצטרפים בשורה זו הדים מאחיו הנאמר בליל כיפור אף הוא, "יעלה תחנוננו מעֶרב, ויבוא שוועתנו מבוקר, וייראה רינוננו עד ערב"; בשורה שנקרא מחר הקשר יתחזק: "תעלה רננה, הוי כי לַיל פָּנָה". יום נפילת העיר הוא כיום הדין. אבל יום הדין מן הלוח היהודי, לא מן האסכטולוגיה הנוצרית; יום הדין שהוא גם יום שמחה.
הנה הבית במלואו. החריזה מחזקת את הניגוד: האב קוצר ונוצר; יולַדנו - ואבַדנו (וכפי שהראינו אתמול, 'למוות" מהשורה הראשונה משלים איתם שלישייה וגם מחזק את הקשר הצלילי בין יולדנו לאבדנו עם הצליל וו.
אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר וְלַמָּוֶת קוֹצֵר,
לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן יֻלַּדְנוּ!
מִן הָעִיר הַמֻּדְבֶּרֶת חָצֵר חָצֵר,
לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן, אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר,
תַּעֲלֶה רִנָּתֵנוּ – אָבַדְנוּ!
*
תַּעֲלֶה רְנָנָה, הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה,
וּלְגִילַת אֲבַדּוֹן עָלָה שַׁחַר.
הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה, הוֹי גִּילָה נוֹשָׁנָה,
הָאַחִים! אוּלַי פַּעַם לְאֶלֶף שָׁנָה
יֵשׁ לְמוֹתֵנוּ שַׁחַר!
דווקא ביום שישי דל-הגולשים, דווקא כשאני מתחיל את היום מאוחר, אנו מגיעים בקריאתנו ב- #נופלת_העיר לבית שהוא מועמד, אולי מועמד יחיד, לכתר הבית החשוב בתרבות העברית המודרנית.
"אולי פעם לאלף שנה יש למותנו שחר". אלף שנה הוא, בעיקרו, ביטוי של הפלגה. רצה לומר, "פעם בהמון זמן". המוות הוא בדרך כלל אבסורד, אך במקרים נדירים הוא נטען במשמעות. כזה הוא המוות שעל פתחה של ישועה; בפרט אם הוא מות גיבורים על הגנת העם והמולדת, על הגנת האנושיות, האמת, החיים, החירות - כל הדברים המסומלים בעיר הנצורה, בגיבורה וב"אחיה".
אבל שמחת עניים נכתבה בנסיבות היסטוריות, ואף כי היא עוסקת בערכים נצחיים, היא נאמרת על רקע הניצחונות הגרמניים בתחילת מלחמת העולם השנייה, ועל רקע המאבק להקמת בית לאומי ליהודים בארץ ישראל. דומה שאלתרמן רומז כאן לגודל השעה ולחומרתה, ומשווהו לימי קידוש השם של מסעי הצלב לפני כמעט אלף שנה, ולימי המרד הגדול, המצור וחורבן ירושלים לפני כמעט אלפיים שנה. זוהי גילת האבדון הנושנה. יש למותנו שחר, מנבא אלתרמן את המוות הקולקטיבי ומתפלל על השחר שאחריו.
"שחר" היה שמו של השיר הקודם, השיר על הקרב הקצר עם שחר לפני נפילת העיר, אבל המילה "שחר" לא נזכרה בו. והנה עתה, בשיר הבא ואחרי ככלות הכול, משמשת המילה כאפיפורה (חרוז עם עצמו) - ואתם כבר יודעים שאצל אלתרמן פירוש הדבר הוא שזו מילת המפתח ושהיא רב-משמעית. השחר עצמו, כפרק הזמן שלפני הזריחה, כשהלילה פונה ללכת, הוא רב משמעי פה: שחר שמתרחש בו חורבן, שהוא גם שחר של גאולה, של ישועה גדולה. מכאן "תעלה רינתנו - אבדנו" בבית הקודם, וגלגולו בבית שלנו: "גילת אבדון". אך ה"שחר" השני, בסוף הבית, מציע משמעות נוספת, מעמיקה: שחר פירושו גם פשר, משמעות, ובמקרה שלנו - טעם.
> עוז אברמוביץ: יש משהו במבנה המחומש של הבית שמרכז את כל העוצמה בשתי השורות האחרונות, זו המרימה להנחתה וזו שמנחיתה בכל הכוח. השימוש באמצעים אמנותיים "שוליים" כמו מבנה הבית משוכלל כאן לרמה עילאית.
> צבי זלבסקי: אולי יש כאן פרפרזה על הפסוק "ובאבד רשעים רינה" (משלי י'א י')
> עפר לרינמן: אפשר ש"פַּעַם לְאֶלֶף שָׁנָה יֵשׁ לְמוֹתֵנוּ שַׁחַר!" מתייחס גם לעוף ההוא, ששמו חול, ש"לבסוף אלף שנה מתחדש וחוזר לנערותו". עוף, עַם.
> אקי להב: עוד על המילה "שחר".
שמו "שחר" של השיר הקודם, בא קודם כל כדי להבדילו מקודמו ששמו: "ליל המצור". עד כאן לילה, ומכאן "שחר". כאמור, "ליל המצור" כשמו, מתאר את מוראות הלילה שטרם הסתערות האויב על העיר הנצורה, והשיר "שחר" מתאר את הקרב עצמו.
"נופלת העיר" השיר בו אנו נמצאים מתאר את את תוצאות הקרב. לשדה הסמאנטי של המילה "שחר" הייתי מצרף את "יעד", "תקווה", "תוחלת", "חפץ", "רצון", כמיושם גם בביטויים: "משחר לטרף", או "שוחר קרבות", או (אצל אלתרמן): "לא שיחרנו זהבָהּ וצמרָהּ ... של ארצך הנצורה". (שירי נוכחים, עיר היונה). נדמה לי שהמובן האחרון הנ"ל (שחר כתקווה, יעד, חפץ) קדם לשניים האחרים, ("בוקר" ו"מובן") ובסופו של דבר מדובר באותו השורש.
למקומו המרכזי של ה"שחר" כמושג אצל אלתרמן, כדאי להזכיר שוב את "שירי מכות מצרים", שבעת כתיבת "שמחת עניים" חלקם כבר נמצאים אצל אלתרמן במגירה. מדוע הניח אותם בצד ופנה לכתיבת "שמחת עניים"? מהם החיבורים התת קרקעיים בין שתי היצירות? שאלות מעניינות, ולדעתי לא נחקרו מספיק. בכל מקרה כדאי לשים לב שוב לשיר "איילת" (במובן של איילת השחר) המסיים את "שירי מכות מצרים". גם בו (כמו בסיום שמחת עניים) השחר תופס מקום מרכזי.
הנה שתי דוגמאות: ראשית, השורה הפותחת את "איילת": "עמוד השחר קם. שוב נוצצה איילת". ודוגמא שנייה, השורה מסיימת את השיר שקדם לפתיחה זאת, בשיר "מכת בכורות" המסיים את מסכת 10 המכות, לקראת עליית השחר.: ".. שלמו מכות אמון. עמוד השחר קם". השחר (לרבות דמותה של "איילת") מסמל כאן את תקוות הדורות לתחייה מהחורבן.
עוד שחרים אפשר למצוא אצל אלתרמן בשפע. המטאפורה אהובה עליו מאד. אזכיר כאן אחת, חביבה עלי במיוחד, וקצת פחות מוכרת, והיא סצינת הסיום של המחזה "כנרת, כנרת". אלתרמן כותב מחזה לכבוד יובל שנים לעלייה השנייה. על רקע הקשיים הבלתי נתפסים, העליבות של "ההתחלה", התמימות, האידיאליזם הקיצוני, כמעט ברוח אחרית הימים, הוא מסיים את המחזה בסצינה של צילום (המרפרר בבירור לתמונה המיתולוגית של הצריף באום-גו'ני.). הסצינה כוללת את החומרים המוכרים: "קבר במורד", אם שכולה, ילד ראשון - סינקדוכי וכו' וכו'. ומה שולף אלתרמן מהארסנל לקראת סיום (שהוא גם התחלה חדשה) אם לא את המטאפורה הישנה האהובה עליו: "השחר", על כל המטען הסמלי שיצק לתוכו. קרן השמש הראשונה (מעל הרי הגולן) מתמזגת עם הפלאש של הצלם. האור הגדול מסיים את המחזה (כך בהוראות הבמה של אלתרמן!) דומה? כן. ובכל זאת יש הבדלים. מדובר כבר בשנות השישים. "התקדמנו", ואלתרמן כבר מרשה לעצמו קצת ביקורת סרקסטית. אפילו ביקורת עצמית, על כותבי מחזות יובל, למיניהם. עיון מדוקדק מאד יכול אף להעלות עובר של מחזהו האחרון "המסיכה האחרונה". הצלם הדואג לאיכות הצילום גוער באם השכולה, שלא תזיל דמעה, פן קרן השמש תשתקף בה ותקלקל את התמונה. שחרים ושחריות אחרות? תמצאו לבד. יש המון.
*
הָאַחִים! זֹאת הַפַּעַם אוּלַי לֹא בִּכְדִי!
וְאָמֵן עוֹנִים אַחַיִךְ.
אֶרֶץ, אֶרֶץ, עֲבִי מַחְשַׁכַּי וּבִגְדִי,
אִם גַּם זֹ א ת תִּשְׁכְּחִי, אִם בָּ זֹ א ת תִּבְגְּדִי,
אֶת הַצְּחוֹק אַל יֵדְעוּ חַיַּיִךְ!
מותם של האחים, מגיניה של העיר הנופלת, לא יהיה לשווא - אם הארץ תשנה ממנהגה לכסות ולשכוח, ותשמור להם אמונים.
הפנייה אל האחים בתחילת הבית, הפעם תוך קבלת אישורם, היא פירוש והשלמה למה שנאמר לאחים בסוף הבית הקודם:
הָאַחִים! אוּלַי פַּעַם לְאֶלֶף שָׁנָה
יֵשׁ לְמוֹתֵנוּ שַׁחַר!
המילה "פעם" חוזרת בשתי הפניות המקבילות. רצה לומר: אנחנו, כלומר הקולקטיב של כל הדורות, מת בכל "פעם", אבל "הפעם" הזו, הנדירה, אולי יש לה פשר, אולי יש לה תמורה.
אולי. כי גם המילה "אולי" חוזרת בשתי הפניות. אולי פעם לאלף שנה; אולי לא בכדי. זה תלוי.
תלוי במה? אולי בארץ. אליה פונה חלקו השני של הבית. הארץ מושבעת שאם תשכח את מות הגבורה של האחים, לא תדע עוד צחוק; בבית הבא מתואר הצחוק בשמו המפורש, החשוב כל כך בספרנו 'שמחת עניים': "השמחה".
הפנייה דווקא לארץ מפתיעה לכאורה. השיר פונה בתחילתו ובהמשכו לאלוהים. הוא מדבר על עיר, לא על ארץ. אולם השבעתה של הארץ, תפיסתה כספר הזיכרון הנצחי של האדם החולף, כמי שמקנה נצחיות לאדם ולמותו, היא המשכה של מסורת רטורית מקראית - למשל "אֶרֶץ, אַל תְּכַסִּי דָמִי וְאַל יְהִי מָקוֹם לְזַעֲקָתִי" (איוב ט"ז, יח), או בפרשה שקראנו אתמול "וְלֹא תַחֲנִיפוּ אֶת הָאָרֶץ אֲשֶׁר אַתֶּם בָּהּ, כִּי הַדָּם הוּא יַחֲנִיף אֶת הָאָרֶץ וְלָאָרֶץ לֹא יְכֻפַּר לַדָּם אֲשֶׁר שֻׁפַּךְ בָּהּ כִּי אִם בְּדַם שֹׁפְכוֹ" (במדבר לה, לג).
הארץ, במובן זה, אינה זרה ל'שמחת עניים'. היא כבר כבר הייתה השבעה בולטת של הארץ - השיר "על ארץ אבנים" (שמחת עניים ו, ג) - מיד לפני ליל המצור ונפילת העיר. יש לארץ גם תפקיד סמלי רב-משמעי כ"עפר", מוצאו ומבואו של האדם, כפי שראינו ארוכות כשקראנו את השיר "ליל המצור".
בבית שלנו נוסף לכך עוד ממד. הארץ מתוארת כ"עֲבִי מַחְשַׁכַּי וּבִגְדִי", מין מרקם סמיך ועבה ותהומי העוטף את האדם. זהו ממד החושך והאבדון שלו: הממד התת-קרקעי, ארץ המתים הרוחשת תחת ארץ החיים ומקיימת איתה דו-שיח מתמיד, כמתואר בשיר "החולד" (שמחת עניים א, ו). החושך הוא אצל אלתרמן גם הבטנה הכפולה, הלא-מודעת, של חיינו. האינסטינקט הכפוי עלינו כחוק טבע, לאו דווקא שלילי ואפל. כמו שנאמר, "כי אב ובנו קשורים בעבותות של חושך" ('שירי מכות מצרים': 'חושך'). האדם שעל פני האדמה יכול למות ויכול לשכוח, אבל ממד החושך שלו, העובר מדור לדור, מחויב לזכור.
ובכל זאת, מהשורה הרביעית, על הדגשותיה, אנו למדים שבדרך כלל זה לא פועל. שבדרך כלל הארץ שוכחת. יש להפציר בה לזכור ולשמור אמונים לכל הפחות ל"זאת", לפעם הזאת; בניגוד לכל הפעמים הקודמות שנשכחו ונבגדו. כלומר לכל המיתות ה"רגילות" שבכל הדורות. הארץ היא שכחנית ובוגדנית מתמדת. החושך הוא גם שכחה, הבגד הוא גם בגידה. מול "מַחְשַׁכַּי" בשורה השלישית עומד, בסיכול אותיות השורש, "תִּשְׁכְּחִי" בשורה הרביעית. ומול "בגדי" - "תבגדי".
לזכר אח ואחות ואביהם. זאת הפעם אולי לא בכדי.
> עוז אברמוביץ: בקריאה שלי, הביטוי לשכחה שהייתה (ושכנגדה מודגשות המילים בשורה הרביעית) הוא עצם תבוסת המגנים ונפילת העיר. השיר משביע את הארץ שלפחות לא תשכח ולא תכסה על המשמעות והשחר של התבוסה, לאחר ששכחה ובגדה ואפשרה את עצם התבוסה.
>> צור ארליך: רעיון יפה ואפשרי. הקריאה שלי מתבססת על ההנגדה המובלעת בין הפעם הזאת לבין יתר הפעמים שבאלף השנה. אוסיף ראיה, אמנם לא חד-משמעית: המילה 'זאת' המודגשת פעמיים נמצאת בבית פעם שלישית, בתחילתו, בביטוי "זאת הפעם". ושמא זו אותה "זאת", אותה פעם לעומת אחרות.
>> עוז אברמוביץ: אני מאמין שזה לא סותר.
> אקי להב: נדמה שאמרת את זה, כך או אחרת, אבל אולי כדאי לחדד: כפי שציינתי בימים האחרונים, התהום של הספק, של האיפכא מסתברא, של אחדות הניגודים. נשארת איתנו לכל אורך פרק ז' (הפרק המסיים של שמחת עניים).
אם בכל היצירה "שמחת עניים" הספק נמצא עמוק מתחת (אבל תמיד נוכח), כאן הוא עולה אל פני השטח. זה תפקידו העיקרי של ה"אולי" ושאר ביטויי הספק כמו: "זאת הפעם אולי לא בכדי", "פעם לאלף שנים", "אם גם זאת תשכחי", וכו'.
"הארץ" כאן היא שם כולל לחיים בעולם הזה. לניגודו של המוות, הנתפס כמקור הגאולה. (ברוח קצת שופנהאוארית). "ארץ, עבי מחשכי ובגדי", אולי רק נוסיף את מחשכֵּי כוכבים בחוץ (כגון "אל הפילים" ואחרים).
מבחינה זאת, ארץ המתים היא חלק מהחושך, רק בתור החלק ממנה שקיים בתודעת החיים. בנוסף, לדעתי יש כאן גם איזכור של הסיטואציה השירית הבסיסית, הסוליפסיסטית. מעין "ירח עלינו הורם כמו נר". אבל זה קצת מעורפל ונפתל, אז נניח לזה.
אבל העיקר הוא כי אין גבול להדגשת הספק של אלתרמן. וחשוב להבין שהוא מטיל כאן ספק בלוז המסר של "שמחת עניים" כולה. בעצם הטעם שיש בעמידה על הנפש. בהקרבת החיים.
בבית הבא הוא יטיח את האשמה הזאת ישירות בפניה של "הארץ". ממש מאיים עליה. מחרף ומגדף אותה. הוא מעמיד אותה כאן מול בית הדין של האדם. על חוד סכין. נותן לה צ'אנס אחרון! האדם (המיוצג ע"י המת החי) שופט את עולמו. ביטוי אקזיסטנציאליסטי (של אבסורד הקיום) שאין חריף ממנו. כל היצירה ניצבת על חוד הסכין של הספק האקזיסטנציאליסטי הזה, המותר רק בשיר הסיום. והוא אומנם מותר, לכאורה (כי אפילו בשיר הסיום עדיין יש הבלחות של הספק), מותר - אבל מי שירד לעומקה של היצירה, לא יכול לשכוח את הלהב החד מן החד הזה, של פרק הסיום. קתארסיס שברירי. הספק ממשיך לענות.
> אסף אלרום: קצת באיחור אבל את העין שלי משכה הקללה לארץ "את הצחוק אל ידעו חייך" - למה, מכל הקללות שנתקללו בהן האדמות והארצות השונות, דווקא באובדן הצחוק או השמחה הוא בוחר לאיים על הארץ השוכחת.
אולי, וזו סתם מחשבה לא מגובשת, התשובה לכך נובעת מהשורה האחרונה של "הם לבדם", על הצחוק והבכי שיישארו אחרונים. צחוק ובכי (או שמחה ועצב) יישארו כאן גם אחרי כל השאר. ולכן, אם הארץ תשכח את מסירותנו (אחרי שאנחנו לא שכחנו את ירושלים), ייגזר עליה להיות נטולת צחוק, ומשמעות הדבר שהיא הופכת להיות נטולת נצח. נטולת ערך. פשוט אדמה. אדמת מעל.
ויותר מכך, מכיוון שגם הבכי הוא נצחי לפי אלתרמן, כמו הצחוק, אז קללת היעדר השמחה מהווה קללה איומה ואינסופית לאדמה השוכחת. וזוהי אולי הקללה החמורה והאיומה מכל כלפי האדמה.
>> אקי להב: הלייק שלי הוא בעיקר לעצם העירנות בזיהוי המופע של "הצחוק" כסוג של קשר עם "הם לבדם". ברור שאצל אלתרמן כל פעם שנאמר "צחוק" זה גונג שמטיס אותך לשם.
אלא שעד שלא ייפתר הנעלם של "הצחוק" מ"הם לבדם" אנחנו רק מחליפים חידה בחידה. לדוגמא: ב"הם לבדם" לא נאמר ש"הצחוק" הוא נצחי, אלא שהוא (ביחד עם הבכי) ייעלמו אחרונים. מאיפה הם ייעלמו? עוד חידה.
ככתוב שם: "עד ייפלו בלי אויב ובלי קרב". (שוב גונג המחזיר אותנו לסיטואציה של שמחת עניים) נהוג לפרש את הצחוק של "הם לבדם" (גם בזיקה ל"גילוי וכיסוי בלשון" של ביאליק) כשתי צורות קמאיות של ביטוי. אם כי במחשבה נוספת שתיהן גם "מותר האדם מן הבהמה", כך שאולי אינן כל-כך קמאיות אחרי הכל.
אצל אלתרמן לצחוק יש מקום רחב ועמוק ביותר , למשל ב"שבחי קלות הדעת", ב"קניית היריד", אפילו ב"ליל חנייה", ועוד ועוד. עוד על כך, לרבות על הקשר ל"הם לבדם", כאן: http://www.alterman.org.il/.../vw/1/ItemID/509/Default.aspx
עוד שני אתגרי "שחוק" ממתינים לנו בשיר "סיום". בכלל, יש לומר, כי שאלת "המותגים" בשירת אלתרמן, היא שאלה פתוחה לדיון וליבון. אלתרמן עצמו הזהיר אותנו מפני התמכרות למחשבה ש"צחוק" למשל, הוא תמיד בעל אותה משמעות אצלו. אומנם כרגיל גם אזהרה זאת משתמעת לכמה פנים.
*
אִם אֶת זֹאת תִּשְׁכְּחִי, תִּשְׁכָּחֵךְ הַשִּׂמְחָה,
וּכְלִמָּה כְּמוֹ שֶׁמֶשׁ תַּעַל,
וְיָצָא הַחוֹרֵשׁ לַשָּׂדֶה הַבּוֹכָה,
וְשָׁאַל לוֹ רֵעוֹ: מַה תַּחְרֹשׁ בְּהֶמְתְּךָ?
וְעָנָה: אֶת אַדְמַת הַמַּעַל.
זהו המשך השבעתה של הארץ, שהחלה בבית שקראנו אתמול מ- #נופלת_העיר:
אֶרֶץ, אֶרֶץ, עֲבִי מַחְשַׁכַּי וּבִגְדִי,
אִם גַּם זֹ א ת תִּשְׁכְּחִי, אִם בָּ זֹ א ת תִּבְגְּדִי,
אֶת הַצְּחוֹק אַל יֵדְעוּ חַיַּיִךְ!
אם תשכחנו הארץ תשכח שמחתה. ואפילו: אם תשכחנו ירושלים. ירושלים שהובקעה וחרבה. כי זיקתו של השיר לחורבן ירושלים, לחורבן הלאומי של עם ישראל, גוברת והולכת. להזכירנו, הימים ימי האימה של שרשרת הניצחונות הגרמניים בתחילת מלחמת העולם השנייה. חורבן נוסף מתרגש על העולם ועל העם. ההשבעה של הארץ, לבל תשכח ולבל תבגוד, היא השבעה של ההיסטוריה, ובאיזה אופן אפילו השבעתו של צור ישראל.
אם תשכחנו הארץ, אם תבגוד בזכר הקרבתנו - כי אז בִּמקום שִׂמחה, שמחת-העניים של ידיעת הגאולה, תזרח עליה שמש הכלימה, שמש החרפה. השדה יהיה שדה-בוכים, שדה של קברים או של מקוננות. שמה של הארץ בפי חורשיה יהיה אדמת המעל - אדמת הבגידה. "אֲרוּרָה הָאֲדָמָה" - הקללה שימיה כימי האדם.
חרישת האדמה היא מוטיב רב משמעות בהקשר של חורבן ירושלים. "לָכֵן בִּגְלַלְכֶם צִיּוֹן שָׂדֶה תֵחָרֵשׁ וִירוּשָׁלִַם עִיִּין תִּהְיֶה וְהַר הַבַּיִת לְבָמוֹת יָעַר", מנבא מיכה, ונבואתו זו האמורה בספרו (ג', יב) מצוטטת גם בספר ירמיהו (כ"ו, יח). אגדת חז"ל המפורסמת שצילמתי כאן מספר האגדה קושרת את בשורות החורבן והגאולה גם יחד עם חרישת השדה בבהמה; החרישה מופסקת ומחודשת בהתאם לבשורות על חורבן המקדש ועל הולדת המשיח בעיצומו של ט' באב (נתן אלתרמן, שנולד בט' באב, ודאי נתקל בסיפור הזה). כפי שתראו, זה גם שורש הכינוי "מנחם אב" לחודש המתחיל היום.
> אלון ברנד: את זה אלתרמן כנראה לא ידע כי דומני שהדבר התגלה אחרי שכתב את השיר, אבל מאגרות בר כוכבא שנמצאו במדב''י עולה שבר כוכבא כנראה מגיע במקור מהכפר ערביא שליד בית לחם, אל ערוב שבגוש עציון של היום, היא היא מקום התרחשות האגדה הזו. והדבר רק מעמיק את הבגידה לאור האתוס הציוני סביב בר כוכבא.
האגדה הזו מדברת על מושיע שנולד בערבא ליד בית לחם ביום החורבן. נוצרים בימה"ב ניסו לטעון שיש כאן הדים לישו, אבל מדובר בוודאי בהקשר של תאריך מאוחר בהרבה כמו שרמב"ן טען נגדם בוויכוח ברצלונה.
שמו של אותו מושיע הוא סמלי - "מנחם" - שמועיל גם עבור הדרשה שבסוף, שדורשת את היעלמותו של המושיע "כי רחק ממני מנחם", וגם שם אביו סמלי - חזקיה הוא המלך שנתפס של ידי חז"ל כמי ש*כמעט* הביא את הגאולה. האגדה נעה על הציר שבין הגלגל הזה שבו מתוך החורבן נולדת הגאולה ויש משיח שנוצר עם המפלה, לבין הסוף המפתיע - היעלמותו של הגואל, הישארותנו עם המצב של חורבן.
הפרטים הריאליים היחידים באגדה (השמות, ואפילו הדמויות, הם די סימבוליים; נשארנו עם המקום ואולי הזמן) ממקמים אותה בגדול סביב בר כוכבא. והוא הוא המשיח שפרח ונעלם, מושיע שנולד עם החורבן אבל אכזב אותנו בסוף.
האתוס הציוני עשה מבר כוכבא גיבור על. העברי האחרון שלחם פה נגד אימפריות ענק עבור ערך החירות. בעיני הציונות הוא לא אכזבה, מפלה נחרצת וכשלון הבאת הגאולה, אלא שירת הברבור של המצב הטבעי החירותי של הלאומיות העברית בארץ, גילוי של גבורה ששווה בפני עצמו, גם אם אין גאולה אחריו.
כשהגיבור הזה מוצג כמי שפרח ונעלם, הוא שהיה האתוס הציוני שכביכול נשמר רדום כל שנות הגלות רק כדי שהציונות תעורר אותו, הבגידה של היעלמותו גדולה בהרבה.
> רפאל ביטון:
זאת כפית מרירה מתוך כוס תרעלה
בראש חודש אב מנחם
על ימים שבהם שוב היתה תבהלה
וארץ הושבעה לרחם
כפית מסוף היצירה שמחת עניים
עכשיו שמה יותר מתברר
עת ירושלים נמחתה לעיים
נולד ביהודה המשחרר
ובהיות ההיסטוריה דומה לגלגל
ומלחמה עודה פה איתנו
לא נחשוש מבגידה הן מובטח שיגאל
ניחמתנו צור, ניחמתנו!
> שרה שוורץ: השימוש בכלימה מענין כי הוא מופיע בנבואת יחזקאל על הרי ישראל בפרק לו ״כלימת גויים נשאתם״ (פס ו) ושם המשמעות היא שהרי ישראל לא מאפשרים שגשוג ופריחה אלא לישראל.
*
אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר! עִיר דּוֹלֶקֶת כְּנֵר!
עִיר דּוֹלְקָה וְנִלְכֶּדֶת חָצֵר חָצֵר!
ב"ליל המצור" קראנו את השורות "תאבד התקווה ויכבה הנר / וגדול אתה אור פיכחון. / והעיר בחלון בוערה כנר / ועפר לברואיו נכון". אז, בלילה שטרם הקרב, הבוערת הייתה עיר בחלון; ושיערנו שזו עיר שכנה, או חזון בלהות על הצפוי בבוקר. עכשיו, בבוקר, בשיר #נופלת_העיר, הוא מתממש בעירנו, העיר שכאמור בתחילת שירנו "מודברת חצר חצר". זו דלקה גדולה העוברת מבית לבית, ובכל זאת היא מדומה לנר, על כל מה שראינו שהנר מסמל בבערתו: כיליון ידוע מראש, אבל גם אור ואנושיות וזיכרון.
דּוֹלְקָה וְנִלְכֶּדֶת - אותם צלילים, בשינוי סדר. ד-ל-ק, ל-כּ-ד. מפלצת אחת מהבהבת של אש ותבוסה. מעניינת גם המשמעות השנייה של המילה "דולקה" - רודפת (לדלוק אחר מישהו פירושו לרדוף אחריו); משמעות זו אינה פועלת כאן במפורש, ובכל זאת, בהצטרפה אל "נלכדת", יוצרת ניגודיות: דולקה-ונלכדת, כלומר רודפת-ונתפסת: לא נופלת כפרי בשל, אלא נלחמת על חייה.
בקריאה "אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר!", ובחריזתה הסמויה עם "חָצֵר חָצֵר", התחיל שירנו, כפי שקראנו והסברנו לפני כמה ימים - ועתה קריאה זו חוזרת ומסמנת את תחילת מחציתו השנייה. המחצית הראשונה בנויה מארבעה בתים בעלי מתכונת אחידה, ואילו עתה נכנסנו למחצית שהיא שטף רצוף ונסער. אבל נעמוד ונחכה למחר.
*
קֵץ, בִּתִּי! בָּא הַקֵּץ! וְחֵי גִיל וְצָרָה,
חֵי אָשְׁרֵךְ הַטָּהוֹר שֶׁגֹּרַש כִּמְצֹרָע,
חֵי כָּל עֹצֶם רִישֵׁנוּ, כִּי בֵין הַמְּצָרִים
לֹא אַשְׁרֵי הַצָּרִים, כִּי אַשְׁרֵי הַנְּצוּרִים!
שמחת העניים של רגע החורבן והתבערה ממשיכה לקבל את ביטוייה הפרדוקסליים במונולוג הנרגש של #נופלת_העיר. המת-החי נשבע בהתלהבות באוזני רעייתו שבעיר כי "בין המצָרים", בזמן מצור וצרה, כאשר אומה נתונה בידי צר ואויב, המבורכים האמתיים הם הנצורים הצודקים המתגוננים בגבורה: הנצורים ולא הצרים הם אלה שינצחו בסופו של חשבון. הביטוי "בין המצרים" מרמז כמובן גם לחורבן המקדש וירושלים, המצוין בתקופת השנה שאנו נמצאים בה עכשיו – וכבר ראינו את הרמזים החזקים לחורבן זה בבתים קודמים.
הוא נשבע בשמם של שלושה צירופים מקבילים של אסון וששון: (1) הגיל והצרה, הבאים אולי בתקופות שונות אך גם, וכנראה, במכה אחת; (2) האושר הטהור שלה, שהנסיבות הקשות מבזות אותו ומונעות ממנו לבוא לידי ביטוי בהווה: הוא מגורש כמצורע; (3) עוצמתו החוגגת של העוני שלו ושלה – כנראה גם עוניים המשותף, בימי חייו, שתואר ב'שיר לאשת נעורים' בתחילת היצירה.
הצלילים צ-ר מובילים את הבית, עוד מהשורות הקודמות: אב נורא ונוצר ... חצר חצר. ועכשיו: צרה המתחרזת בשני עיצוריה עם מצורע, הצירוף עוצם-רישנו, וגם רצף החרוזים הבא בצרור – מצרים, צרים ונצורים. עוד עובר בשורות אלו כחוט שָני שֵני צמד הצלילים ר-ש ומחבר עוני ואושר, סבל ותקווה: אושרך-גורש-רישנו-אשרי.
> אקי להב: צרור שלמי תודה על ה"שרץ" המוכשר. הַצֶ'שַיירִי. אכן, אין יאה מ"צור" להעלות ולסמן את הצירוף הצורמני-שורקני הצר והצורב (אך גם צורף!) על ציר היצירה.. וכדברי אלתרמן: "... קפצו על המציאה, החלו כל-כולן מֵאֶהֱוִי ועד זַשְרַ"ץ..." (מעשה בפ"א סופית, ספר התיבה המזמרת).
הערת אגב: לכל הממהרים להעלות את ירושלים על ראש שמחת עניים, כתרו לי זעיר... אפשר להראות שאפילו לברלין, קל חומר לנוא אמון, יש בה חלק. אומנם כבוש ומוצנע היטב, אבל קיים.
> צפריר קולת: ומהדהדת חזק דרשתו על ההר של יהודי אחד.
> עפר לרינמן: טרופלדור, מי יגלה עפר מעיניך.
*
וְאַשְׁרֵי הַתּוֹלָע הַנִּלְעָג וְהָרָשׁ,
הַמְרֻמֶּה וּמֻקָּף וּמְמֻגָּר וְנֶחְרָשׁ,
וְחוֹתֵר מֵחָדָשׁ וְזוֹכֵר וְעוֹיֵן,
וּמַרְגּוֹעַ לוֹ אֵין וּכְלָיָה עָלָיו אֵין!
כִּי הַגְּזַר הֶחָרוּת
אֵרְרוֹ לָמוּת!
וֵאלֹהֵי הַחַיּוֹת
אֵרְרוֹ לִחְיוֹת!
כפית גדושה הפעם, כי לגמרי במקרה קריאתנו ב- #נופלת_העיר הגיעה בבוקר הזה, על כותרותיו וחדשותיו, אל תמונת התולע: הנצורים המובסים והרמוסים המדומים לתולע, ליצור חלש אבל שורד ונצחי.
גם אם אין מפרשים את 'שמחת עניים' כעוסקת בעם ישראל דווקא, הנה השיר הנוכחי, לכל אורכו ובדימוי התולע בפרט, מעלה את נצח ישראל כמטאפורה לשמחתם-ניצחונם הנצחית של העניים. "אַל תִּירְאִי תּוֹלַעַת יַעֲקֹב, מְתֵי יִשְׂרָאֵל. אֲנִי עֲזַרְתִּיךְ, נְאֻם ה', וְגֹאֲלֵךְ, קְדוֹשׁ יִשְׂרָאֵל" (ישעיהו מ"א, יד). ובהמשך אותה נבואה: "הָעֲנִיִּים וְהָאֶבְיוֹנִים מְבַקְשִׁים מַיִם וָאַיִן, לְשׁוֹנָם בַּצָּמָא נָשָׁתָּה. אֲנִי ה' אֶעֱנֵם, אֱלֹהֵי יִשְׂרָאֵל לֹא אֶעֶזְבֵם" (שם יז).
"אשרי התולע" הוא המשך ישיר ל"אשרי הנצורים" מהשורה הקודמת. התולע נלעג (רצף לע-לע מלעלע לנו פה), וכמונו הנצורים הוא רש. ברצף של מ"מים הוא ממועך במלחמות, בדפוס בן ארבעה שלבים: הוא מרומה ומוקף וממוגר ונחרש, כלומר מפותה להאמין בכוונותיו הטובות של האויב (כמפורט בשירי פרק ד' של שמחת עניים), ואז בא במצור, ואז מובס, ולבסוף נחרש כציון אחרי חורבנה.
אבל גם, ומיד, וכהמשך ישיר של צלילי ח ו-ר וסיומת ash של המילה "נחרש" - הוא "חותר מחדש וזוכר ועוין": לא שוכח ולא סולח וכתולעת וכחולד חוזר וחופר.
ואין לו מנוחה - והוא אינו כלֶה. תמיד בחתירה, תמיד במאבק, בנצחיות של דור-לדור. אין סתירה בין היעדר מרגוע להיעדר כליה - אך מקורותיהם מנוגדים וסותרים. אין מרגוע בגלל גזר דין מוות; אין כליה בגלל גזר דין חיים. אין מרגוע, כי בכל דור ודור עומדים עליו לכלותו, ומבחינה ריאלית אחת דינו להיכחד: הגזר החרות איררו למות. אך אין כליה כי אלוהי החיות (ובכלל זה התולעים) אירר אותו לִחיות. חיים אלה, ברכה הם או קללה?
נקודה מעניינת על התולע, החליטו אתם אם יכול להיות קשר: במקרא תולע אינו תולעת, אלא האריג הצבוע בצבע תולעת השני - או שם פרטי של אדם. יש יסוד לשער שהוא קשור לתולעת-השני. אני מצטט פה מספרו של ברוך סטרמן (בתרגומי) על התכלת, 'לטעום מהשמיים': "פּוּאָה בעברית, פוות באוגריתית, היא צבען אדום המופק משורשיה של פּוּאַת הצַבָּעים, צמח מטפס בעל פרחים אדומים. יששכר, בנו של יעקב ואבי שבט יששכר, קרא לשני בניו תּוֹלָע ופוּאָה (או פֻּוָּה; ראו בראשית מו, יג ודברי הימים א' ז, א) – כשמות שני מקורות של צבע אדום, תולעת השני ופואה. יש המשערים ששני בתי-אב אלה בשבט יששכר עסקו בצביעה. תולע בן פואה הוא גם שמו של אחד השופטים שהנהיגו את בני ישראל בתופת השופטים – והוא היה בן שבט יששכר (שופטים י, א)". [תודה לרפאל ביטון על שהעמידני על טעות שהייתה לי פה בניסוח במקור]. [דברים חשובים על המשמעות העשירה של 'תולע', וגם על קשר מרתק שלה ל'טהור' ול'מצורע' מהשורות הקודמות - ראו בדיון להלן, שעוררה חנה טואג].
> חנה טואג: אהבתי מאוד את פרשנותך וחוץ מתולעת יעקב הרמוסה והחותרת עמוק והלאה חרף חולשתה יש בהחלט לצרף את הקונוטציות של תולעת השני במובן היותר רוחני של טיהור וכפרה אם יהיו חטאיכם כשנים כשלג ילבינו וזה חוזקה של אומה שאלוהיה לה כחומת אש רומס ומעלה משפיל ומרומם
>> צור ארליך: נהדר. נראה לי שזה מה שעמד לי על סף התודעה. ואוסיף ואזכיר שתולעת השני היא אחד המרכיבים המשמשים בטהרת המצורע וטמא-המת.
>> חנה טואג: גב מצורע שזה כינויו של המשיח זה מה שראיתי גם בכפית הקודמת שלך. מדהים איך משורר יכול להיות נביא צינור של אור. מדהים כל פעם מחדש.
>> צור ארליך: נכון! "אושרך הטהור שגורש כמצורע" - והנה התולע הבא לטהר את המצורע. זאת נוסף על המוות עצמו, קללת המוות המרחפת על השורות שלנו - שכנגדו, אם כן, באה באחד הבתים הקודמים הבהמה החורשת (פרה על פי האגדה שציטטתי)! אושר-הרש, הלא הוא שמחת העניים, חוזר בעזרת התולע, המביס את המוות ואת הצרעת! אלה דברים מדהימים באמת, וסביר להניח שאלתרמן אכן היה פה צינור של אור; קשה להאמין שכל המטענים והממדים הללו הם פרי תכנון מושכל בלבד.
> יהושבע סמט שינברג: אבל לפני הכל. הוא סמל של ישות שמתקיימת וחיה בזכות המוות. ומכח זה הוא נטען במשמעות . לא?
>> צור ארליך: לא נראה לי. זו תולעת, לא רימה. לומר שאנו מתקיימים בזכות המוות (שלא לומר מזלילת המת) הוא מוטציה מחרידה של שמחת עניים. אליבא דשמחת עניים אנו מתגברים על המוות. מה עוד שבכל השורות הרבות הללו המתארות את התולע אין שום רמז לכך שהוא תוצר של המוות אלא רק ההפך.
>> יהושבע סמט שינברג: ברור שהאסוציאציה התרבותית של התולעת(ולא דווקא הרימה) קשורה במוות. אני יכולה לחשוב על כמה וכמה דוגמאות לכך. וברור שהמילה ואשרי- המתווספת לאשרי הנצורים מייצרת הקבלה מטאפורית בין התולעת לנצורים. לכן נראה לי שיש פה איזו טענה נוספת בנוסח- אולי פעם באלף שנה וכו'.
>> עפר לרינמן: הַגְּזַר הֶחָרוּת על הלוחות אֵרְרוֹ לָמוּת. אין זו ריאליה אלא מהות.
>> אקי להב: זאת ועוד: נדמה לי שגם את השעיר לעזאזל נהגו להלביש בצבע השני. ומכאן אני מגיע לפרק "כחוט השני" מתוך "עיר היונה" ובו בולט היסוד הכאוטי/ דמוני בשירת אלתרמן. סקרתי את זה כאן: http://www.alterman.org.il/.../vw/1/ItemID/509/Default.aspx
> אסף אלרום: תולעת שמיר?
> אקי להב: ברור שהתולע הוא מטאפורה לנצור, וזו תהיה טעות לדעתי להיתפס לדקדוקי עניות ביולוגיים. יש לשים לב שגם ב"שירי מכות מצרים" המטאפורה הזאת היא ציר משמעותי במבנה התמטי. הצירוף: " כפלא היוולד פרפר מן התולעת" מדבר בדיוק על הרעיון הזה. בכל דור ודור קם איזה חכם (או שמא חוֹכֶעם), ומעיר שהיה צריך לכתוב "זחל" ולא תולעת, אבל אלה דקדוקי עניות (שמחה?). המעניין, שאותו אני מקדם כבר יומיים, כאן, הוא הכלים השלובים בין מכות מצריים לשמחת עניים. זאת נקודה שאין ערוך לחשיבותה בהבנת "שמחת עניים".
>> צור ארליך: אכן הקשר בין היצירות צריך עיון. וברור: התולעת שם שממנה נולד פרפר היא התולע שלנו שממנו נולדת גאולה. זה עניינו. תולעת השני רלבנטית כאן, לדעתי, כמין רובד לא הכרחי של העשרה: השני והארגמן כסמל למלכות ותפארת, ובעיקר "תקוות חוט השני".
*
וְרָץ בָּא וַיבַשֵּׂר... וְכֹחֵךְ כָּלָה.
רַק הַבֵּן עוֹד חָבַקְתְּ לִישׁוּעָה גְּדוֹלָה.
כך נחתם השיר #נופלת_העיר. בשורתו של הרץ באה כחותם אחרון לנפילתה של העיר; אך גם כסיום ומסקנה לשיר שהציג את החורבן הזה כשמחת-עניים, כמוות שיש לו שחר, כמין תשעה-באב שכומס בתוכו את גרעין הגאולה.
השורות הללו מהדהדות בחוזקה בית שקראנו ב"ליל המצור", כלומר בשיר שלפני-הקודם. הבשורה בעיקרה אותה בשורה. העיר תיפול; העיר נפלה.
כִּי הַכּוֹס מָלְאָה, כִּי מָנוֹס כָּלָה,
וְהָעִירָה הִגִּיעַ רָץ.
וַיְּבַשֵּׂר: עוֹלָה
יְשׁוּעָה גְּדוֹלָה,
אַךְ דִּינֵנוּ כָּלָה נֶחְרָץ.
אפילו המילה "כלה", שהופיעה בבית ההוא פעמיים, שבה ומופיעה בשורת-הבשורה שלנו. אולם מהמילים האמורות אצלנו, "כוחך כלה", אין משתמע בהכרח כיליון גמור. כוחה של האישה כלה, היא כנראה נכנעה, אבל היא לאו דווקא מתה. ובכל זאת, כשאנו זוכרים שב"שמחת עניים" ה"כוח" הוא רוח החיים וכוח הרצון, אנו חושדים שהנפילה חמורה כמוות, אולי ממוות. השיר הבא, שיר הסיום של שמחת עניים, יפגוש אותה שוכבת ופניה אומרים צלמוות - וינסה לנצח איתה את מותה.
"ישועה גדולה" אמורה בשני הבתים; שם היא הייתה חלק מבשורה כללית על כך שכיליון העיר הוא פרט עגום בתוך תמונה גדולה של תקווה; ואילו כאן הישועה היא הבטחה הגלומה בבן היילוד. להבדיל מן המיתוס הנוצרי המרומז פה, הבשורה לא הייתה על הולדת הבן, אלא הבן הוא בגדר בשורה להמשכיותה של האם ולגאולתו של העם. המיתוס המכונן פה הוא לא הולדת ישו אלא הולדת המשיח בט' באב.
***
ד. סיום
***
ד. סיום
אֶל פָּנַיִךְ אֶפֹּל, בִּתִּי.
לֹא יוּכַל, לֹא יוּכַל לָךְ מָוֶת!
אַתְּ שׁוֹכֶבֶת, תְּמוּנַת בִּעוּתִי,
וּפָנַיִךְ אוֹמְרִים צַלְמָוֶת.
עוּרִי, עוּרִי, חִזְקִי, בִּתִּי,
אִמְרִי לִי כִּי שֶׁקֶר מָוֶת!
אנו ממשיכים בקריאה בפרק האחרון של 'שמחת עניים'. מהשיר "נופלת העיר" שהשלמנו ביום שישי אנו נופלים היישר אל "#סיום" - שיר הסיום של הפרק, ושל היצירה כולה. המת-החי פונה אל רעייתו, שכפי שראינו ב"נופלת העיר" נמצאת, עם נפילת העיר, על סף מוות.
ה"בת", הרעיה, שוכבת ופניה אומרים צלמוות, כלומר חושך. זהו צל המוות, סף המוות, או אפילו מוות ממש, כמו ב'קץ האב', כשהאב מת, "אפלו הפנים" [תודה לאלון ברנד שתיקן לי טעות שהופיעה כאן בניסוח במקור]. פניה אלה הם "תמונת ביעותו" של המת: סף-מותה הוא הסיוט שלו, והוא גם שיקוף של גורלו המר שלו עצמו. פניה הם לו כמו ראי; ובבואת גורלו משתקפת בהם, נופלת עליהם.
אדם המתחנן לאלוהים על חיי יקיריו, או נחרד ממותם, נופל על פניו. אנו מכירים זאת ממשה ואהרן. נפילתו של הבעל המת אל פניה של הרעיה הגוססת (אל פניה, לא על פניה, כי אדם נופל עַל פני עצמו אך אֶל פני אחרים) היא אפוא גם תחנון נואש וקריאת הצלה, כפי שאנו קוראים שוב ושוב בבית: לֹא יוּכַל, לֹא יוּכַל לָךְ מָוֶת! ... עוּרִי, עוּרִי, חִזְקִי, בִּתִּי, אִמְרִי לִי כִּי שֶׁקֶר מָוֶת!.
זו מלחמתו של האדם בעובדת הסופיות, והכרתו, או תקוותו, כי לא הכול נגמר במוות. נשארים הזיכרון, הדור הבא, המורשת שהוא נחל מהמת ושהוא מקיים, ה"מחשבות של מתים" הממלאות את חיי החיים. זה הרי הנושא של 'שמחת עניים'.
השיר "סיום" הוא המשכם הישיר של שני שירים גם יחד: של "נופלת העיר" שלפניו (וכמו כדי להדגיש זאת הוא פותח בנפילה - "אל פנייך אפול") - וגם של "שיר לאשת נעורים" שבתחילת 'שמחת עניים'. "שיר לאשת נעורים" ו"סיום" הם שירים תאומים, הכתובים באותה מתכונת, עם הפנייה 'בתי' בכל שורה ראשונה וחמישית של כל בית.
"שיר לאשת נעורים", הידוע בשורה החוזרת בו "לא הכול הבלים והבל" (שתופיע גם בשירנו "סיום"), עסק ברובו בתולדות החיים המשותפים, חיי העוני והחולי והמלחמה, של שני גיבורי היצירה: המת, האומר את השיר, ורעייתו שהוא פונה אליה בכינוי "בתי". סופו של "שיר לאשת נעורים" מדבר על מותה העתידי של הרעיה, שיהיה "יום שמחה", הלא היא שמחת העניים, שכן היא תצטרף אליו. זהו מוות בלתי-מרוכך, בוטה, שהפוטנציאל הגאולי והתחייתי שלו, העתיד להתברר בהמשך היצירה, עוד עטוף צעיף של נייר זכוכית.
עוֹד יָבֹא יוֹם שִׂמְחָה, בִּתִּי,
עוֹד גַּם לָנוּ בּוֹ יָד וָחֶבֶל.
וְצָנַחְתְּ עַל אַדְמַת בְּרִיתִי
וְאֵלַי יוֹרִידוּךְ בְּחֶבֶל.
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.
הנה, גם כאן יש נפילה, זו הנענית בפתח שירנו במילים "אל פנייך אפול". המוות מוצג כנפילה אטומה, כצניחת הגוף על האדמה. אמנם, זה מוות של הגוף בלבד, כאמור שם בבית שלפני האחרון - "לא לַכוח יש קץ, בתי, / רק לגוף הנשבר כחרס". ובכל זאת, קץ הגוף וקבורתו.
עם אפשרות המוות הזו מתמודד השיר 'סיום', כבר בבית הראשון וגם בכל ההמשך - וטוען לאיפכא מסתברא. טענתו מתמצה בשורה האלמותית, תרתי משמע, "אמרי לי כי שֶקֶר מוות!".
> עפר לרינמן: שֶׁקֶר מָוֶת כהיפוך ל"עולם האמת".
>> צור ארליך: זה יפה מאוד. השוועה של השיר הזה להשתכנע שהמוות הוא שקר היא אם כן התנגדות גם למוסכמה החסודה שלפיה עולמנו הוא עלמא דשקרא ואילו המוות הוא עולם האמת.
> נחשון בירנבאום: מה שיפה בבית הזה, ובעצם בשיר הזה, ובמידה מסוימת בכל שמחת עניים, זה הידיעה שאשף החריזה המתוחכמת הזה מוותר בכוונה על חריזה פה - ומשתמש רק בתוכן ובאמוציות שהוא מעורר כדי ליצור הבדלים בין השורות. אשכרה אפשר לשמוע אינטונציות שונות במילים "בתי" ו"מוות" בשורות שונות, כאילו הן הברות דומות במילים שונות.
*
כִּי עוֹלָה יְשׁוּעָה, בִּתִּי,
כִּי גְּדוֹלָה! כִּי שְׁלֵמָה! כִּי נִרְאֶנָּה!
גַּם בִּרְמֹס אֶת חַיַּי בּוֹעֲטִי
לֹא אָמַרְתִּי אָבְדָה וְאֵינֶנָּה.
רַק אָמַרְתִּי יֵשׁ יוֹם, בִּתִּי,
וְתַם צַר, וְעֵינַיִךְ תִּרְאֶינָה!
מדוע משוכנע המת, בשורה האחרונה שקראנו אתמול, לנוכח פני אשתו הנוטה למות בעיר הכבושה והחרבה, שהמוות הוא שקר? כי הוא יודע שמתוך כל זה עולה ישועה גדולה: שוב אותה "ישועה גדולה" המלווה אותנו לאורך שירי פרק ז' של 'שמחת עניים'.
עכשיו הוא מוסיף על כך: לא רק גדולה אלא גם שלמה, ישועה שלמה על משקל גאולה שלמה. ישועה של כיליון האויב מן הארץ: ותם צר. ולא בקץ הזמנים אלא ביום מן הימים, עוד בימינו: כי נראנה. מהדהדים כאן פסוקים של ציפייה לגאולה: "כִּי יֶשׁ יוֹם קָרְאוּ נֹצְרִים בְּהַר אֶפְרָיִם קוּמוּ וְנַעֲלֶה צִיּוֹן אֶל ה' אֱלֹהֵינוּ" (ירמיהו ל"א, ה); "ותחזינה עינינו בשובך לציון" (תפילת עמידה).
ה"נראנה" הזה ניתן כמובן לפלפול, שהרי הדובר כבר מת, ואם הוא יראה את הישועה לאחר מותו, אולי גם אשתו יכולה למות ולקום לתחייה עם הישועה, או לראות אותה, כמוהו, מן העבר השני של הפרגוד. ב'שמחת עניים' זה לאו דווקא משנה, כי כמו שאנו חוזרים ורואים ואומרים, היצירה הזו טוענת שהמתים חיים בתוך החיים שאחריהם, כמורשת, מחויבות, זיכרון והמשך. ובכל זאת, המשך הבית מדגיש "ועינייך תראינה", וזאת דווקא מתוך הנגדה למותו של הדובר; והמשך השיר מייחל שוב ושוב לכך שהרעיה לא תמות.
המת האמין בישועה הגדולה, ידע שלא אבדה ואיננה, גם כאשר הוא עצמו נהרג; כשהבועט רמס את חייו. הוא ידע שעוד יבוא היום - ושהוא עצמו לא יזכה, אך אשתו כן. "בועטי" מוחרג מן התחביר ומוצב כנושא אחרי הנשוא ואפילו אחרי המושא: "ברמוס את חיַי בועטי", כלומר כשבועטי רמס את חיי.
החריגה הזו מרוממת את הדיבור, והיא גם מחווה מיוחדת לחרוז מיוחד. (מכאן ואילך משהו על החריזה, למתעניינים בלבד). "בועטי" מונגד למילה 'בתי' הנחרזת איתו, החוזרת כזכור בסוף כל שורה ראשונה וחמישית בבתי שירנו '#סיום' ובבתי תאומו 'שיר לאשת נעורים'; אלתרמן השתדל ברוב הבתים "לפצות" על החזרה המונוטונית על "בִּתִּי" בחרוז עשיר ומשמעותי ומפתיע: "בּיעותִי" בבית הקודם, "בועטי" כאן, בשניהם צליל בּ נוסף על צליל ת/ט. וב'שיר לאשת נעורים' גם "פִּתִּי" (פ ו-ב דגושות קרובות זו לזו פונטית), בריתי, בלתי, בֵּיתי. "בועטי", עם ה-ט שלו, הוא אולי השיא היצירתי בין כל אלה. זה הולם, ככפל-פיצוי, את הבית שלנו שבו החריזה בשורות המשלימות היא הקלושה ביותר בכל שני השירים - נראנה-איננה-תראינה.
*
אֶת גּוּרֵךְ, אֶת הַחַי, בִּתִּי,
בְּשִׁנַּיִךְ מִלַּטְתְּ מִמְּעַנֵּינוּ.
קוּם, הַחַי בֶּן הַמֵּת! קְרָא אִתִּי!
וְחָיְתָה הוֹרָתְךָ לְעֵינֵינוּ.
אֱלֹהַי, אֱלֹהֵי בִּתִּי,
קְרַע מִסְפֵּד, כִּי שִׂמְחָה בִמְעוֹנֵנוּ!
הגענו לבית הנכון ביום הנכון. מה יש לנו כאן, בבית האמצעי של #סיום, שיר הסיום של 'שמחת עניים'? אב מת, בן חי, אֵם בין חיים למוות. האב המת פונה אל האם, אל הבן ואל אלוהים.
אל האם - שתזכור את בנם התינוק שהיא הצילה מן האויב כחיה המצילה את גורה ומושכת אותו בשיניה. אל הבן התינוק - שיחבור אליו, אל אביו המת, ויחד יקראו לאלוהים שהאם תישאר בחיים. ואל אלוהים, שהשמחה במעונו ובטובו חיינו - שיקרע את רוע גזר הדין ויבטל את המספד המתרגש לבוא. כי עת שִׂמחה היא: שמחה על כי האם חיה, או שמא אותה שמחת-עניים שאנו מדברים עליה לכל אורך הדרך, שמחה של ידיעת הגאולה המתקיימת גם בלב המאפליה.
מְעַנֵּינו, עֵינינו, מעוננו. מאחורי החרוז הדקדוקי כביכול, סיומת כינוי-הקניין "נוּ", מסתתר עושר צלילי גדול: מ (בשניים מהמקרים), ע, ו-נ נוספת לפני ה"נו". מעַנֵינוּ, עינֵינו, מעונֵנו - האם גם אתם שומעים פה יחד איתי, באמצעות החרוז, את העוני, עוניים של השמחים? ועוד יותר מכך, את השוועה לאלוהים ענֵנו, ענֵנו, ענֵנו? עננו, כי בצרה גדולה אנחנו. ענֵה לקריאתנו, קריאת אב ובנו, וחיֵּה את הרעיה והאם. אמור לנו כי שֶקֶר מוות!
> אקי להב: בהמשך לזהירות הפרשנית המתבקשת (במיוחד בשיר "סיום"), אפשר להתמקד בשורותיים הבאות, ולתרגל זהירות:
קוּם, הַחַי בֶּן הַמֵּת! קְרָא אִתִּי!
וְחָיְתָה הוֹרָתְךָ לְעֵינֵינוּ.
וי"ו החיבור (ההיפוך? מעבר לעתיד?) ראויה למשנה זהירות. האם הדובר מתנה את ה"וחיתה" ב"קרא איתי"? אין ספק. היינו: בוא קרא איתי, כדי שהאם תחיה.איך היא תחייה רק בזכות קריאה כזאת? מה טיבם של חיים כאלה? עד כמה הם דומים לחייו של המת החי? מה בדיוק פירושו של "לעינינו"? האם "רק לעינינו"? האם רק "כאשר תקרא אתי"? כל זאת אני משאיר לכם. עוקרי הרים, וטוחניהם זה בזה שכמוכם
> רפאל ביטון: לשמוע את העננו מתוך החרוזים זה מדהים! שוועת עניים אתה תשמע צור. "קום החי"- מזכיר את מצוות הייבום, להקים את שם האח המת. מצווה שקיים בועז סבא רבא של דוד המלך (המשיח). הצליל מתנגן כמו יידיש - (מעין שילוב של קום האער וא-מחייה). מתאים לקריאת זירוז של אב לבנו, שברגעים קריטיים, חוזרת לשפת האם המוכרת.
*
לְיוֹם גִּיל וִישׁוּעָה, בִּתִּי,
אֶת הַכֹּל, אֶת הַכֹּל נָתַנּוּ.
וּמַחֲשֶׁבֶת נָקָם, בִּתִּי,
כְּמוֹ שְׂחוֹק רְחוֹקָה מֵאִתָּנוּ.
כְּמוֹ שְׂחוֹק נְעָרִים, בִּתִּי,
לְמוּל עֹצֶם חַגֵּנוּ שֶׁלָּנוּ.
המיזוג בין הנפילה לגאולה, בין השוועה לישועה, מקבל בבית הזה ממד נוסף: המת ורעייתו הקריבו למען אותו יום גיל וישועה את הכול - כלומר את חייהם; ודווקא משום כך חגם עצום כל כך. ככל שהקרבת יותר למען משהו, הוא יקר יותר בעיניך.
ביום ההוא, יום התקומה, אפשר יהיה להשקיע את האנרגיה בשמחה - או בנקם. האפשרות השנייה נשללת. זאת, בניגוד לשירי פרק ה ביצירתנו 'שמחת עניים' - "תפילת נקם", "השבעה" ו"המחתרת", המשחרים לנקמה במענינו ולמלחמה בצר הצורר; שירים הנאמרים מתוך הסבל והמוות, ולא לאחר חורבן כשירנו #סיום.
מחשבת הנקם רחוקה מאתנו כמו -- כמו מה? הדימוי כאן מסתורי, מבלבל. כמו שְׂחוק, כמו שׂחוק נערים. והרי מדובר ביום שמחה, ביום חג, יום שבו יימלא שׂחוק פינו ולשוננו רינה! יום שבו הארץ, כאמור בשיר הקודם, תדע את הצחוק! מדוע אם כן מובא השחוק כמשל לדבר רחוק מלב?
נראה לי שהתשובה כפולה, בהתאם להכפלת המילים "כמו שׂחוק", ובהתאם לכפילות הזמנים המלווה את השיר שלנו בסמוי: ההווה והעתיד. בהווה, בתוך החורבן, המוות וההישרדות, המחשבה לנקום בבוא הגאולה רחוקה מאתנו כפי שהשחוק עכשיו רחוק מאתנו. אך חשוב מכך, בעתיד, ביום שבו הנקם יתאפשר, הוא יהיה רחוק מלבנו כמו שחוק נערים, כמו משחק ילדים, המתגמד לעומת שמחתנו העצומה, שמחת הישועה והתחייה. נקמה תהיה קטנה עלינו.
מעבר לניתוח הלוגי הזה נראה לי שהעיקר הוא המסתורין של הדימוי לשחוק. שחוק דווקא, ולא צחוק: שחוק שהוא מין אדווה חרישית של שמחה. שחוק שהוא גם גיבורו של שירו הגאולי החידתי של אלתרמן 'איילת' שבסוף 'שירי מכות מצרים', שיר המדבר, כשירנו, על עמוד השחר הקם לאחר החורבן, שיר שכל כולו בעצם פירוש (שהוא חידה לעצמו) לפרק ז של שמחת עניים. על השחוק שם, המרחף מעל המתים ומעל השורדים, ראו למשל בשורות הסיום:
איילת ליל אמון, עד מה לעוּף הגבהת!
ואַת כוכב-גוזָל, אך מה זוהֵר ורם!
אַת חֶסד אחרון לַמוטלים בלי רעד
וחֶסד שׂחוֹק ראשון לנותרים ריקם.
אלייך שֹוחקים, עִם רמש ותולעת,
האב והעלמה במחלפות הדם.
*
עוֹד תִּהְיִי בֵּין אַחִים, בִּתִּי,
עוֹד תִּרְאִי כִּי יָגַעְתְּ לֹא לַהֶבֶל.
וְלָעֵת, עַל אַדְמַת בְּרִיתִי,
בְּנֵךְ מִשְׁכָּב לָךְ יָמֹד בְּחֶבֶל.
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.
סיום השיר #סיום, סיום הפרק השביעי שקראנו פה בארבעים הימים האחרונים, סיום שמחת עניים שאת רובה לא קראנו פה. אחרי המאבק במוות וחשיפתו כשקר, אחרי הייחול לשמחת-הישועה, חותם השיר בנחמה שבמוות הטבעי. מוות מזקנה, בימי שלום ונורמליות, בין אחים שלא נופלים במלחמות, כאשר הבן הממשיך קובר את אמו ולא להפך.
הבית דומה-ושונה לבית הסיום של השיר המקביל, שבתחילת היצירה, 'שיר לאשת נעורים':
עוֹד יָבֹא יוֹם שִׂמְחָה, בִּתִּי,
עוֹד גַּם לָנוּ בּוֹ יָד וָחֶבֶל.
וְצָנַחְתְּ עַל אַדְמַת בְּרִיתִי
וְאֵלַי יוֹרִידוּךְ בְּחֶבֶל.
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.
שם, מותה יבוא לה ביום שמחה, שהיא שמחת העניים המסתורית, השמחה שבאה בשיר הקודם עם החורבן. המוות יהיה, כמו אצלנו, על אדמת בריתנו, אבל בנפילה פתאומית, בטרם עת. בבית שלנו הוא יבוא בעתו (וגם ה"עת" הזו, אגב, היא סוג של שמחת עניים, כמבואר בשיר המבוא ליצירה, "דפקה על הדלת שמחת עניים כי חיכה לה האיש עד עת"). החבל ישמש לא למדידת שטח הקבורה אלא להורדה מפחידה אל הבור, לקראת חבירה אל הבעל שבעולם המתים.
אלה הם שני פניה של שמחת העניים; ושניהם, שני הסופים האפשריים הללו של חיי הרעיה, מוות חטוף במלחמה ומוות טבעי ושלו אחרי חיים שלמים, הם שני מימושים של הרעיון שבלוז 'שמחת עניים': לא הכול הבלים והבל. יש משמעות למוות (אולי פעם באלף שנה), ויש משמעות לחיים.
זהו. התזמונים של קריאתנו היומית בפרק ז היו מוצלחים אפילו יותר מכפי שתכננתי. הלכנו לקראת הבקעת החומה בי"ז בתמוז, נלכדנו בין המצָרים, מקום שם אשרי הנצורים, ולקראת תשעה באב, ובתחילת ימי הנחמה שאחריו, התוודענו לישועה שבתוך החורבן. האירועים החדשותיים השנה בימי בין המצרים ליוו אותנו, אוי לאותה הצלחה. ונוסף על כל זאת, שלשום, יום הולדתו של נתן אלתרמן וגם יום הולדתו של המשיח על פי האגדה, צום ט' באב, יצא שקראנו את הבית על הבן היילוד בעיר החרבה (ולהסיר חשד: אני דווקא לא חושב שאלתרמן הוא המשיח). ואילו היום, יום הסיום, יום שקראנו בו את הבית על פטירתה של גיבורה שׂבעת-ימים על אדמת הברית, הוא יום הולדתו של סבי אברהם ארליך שנולד יומיים אחרי אלתרמן, יומיים ממש, באותה שנה וגם באותה ארץ, ובהיפוך-סדר מאלתרמן התחיל כמשורר והמשיך כחקלאי, ולהבדיל מאלתרמן זכה לאריכות ימים.
> דוד צוראל: הזכיר
לי את הפסוק על דוד: "וַיַּךְ אֶת מוֹאָב וַיְמַדְּדֵם בַּחֶבֶל הַשְׁכֵּב
אוֹתָם אַרְצָה, וַיְמַדֵּד שְׁנֵי חֲבָלִים לְהָמִית וּמְלֹא הַחֶבֶל
לְהַחֲיוֹת". הפסוק עמום משהו ורבו בו הפירושים, אבל הוא כנראה מתאר מין
טקס גרוטסקי שבו חלק מהשבויים מוצאים להורג וחלק זוכים לחיים.
> רפאל ביטון: צור, תודה רבה! כרגיל, מחכים ומהנה גם יחד. תענוג צרוף. ושיר לכבוד סיום הסיום:
נחמו נחמו עמי!
אך במה ינוחם עם נצור?
כשהאורות מועמים
מחסי בלקרוא את הצור
כששמש תמוז הוקדרה
טרם ימי בין המצרים
בעיר שמזמן כבר כותרה
התכוננו לבוא הצרים
בעל מת שר אז לאשתו
מגינת עיר בכוח לוחם
בנשק יאחז כל איש טוב
עמידת ניסיון תנחם
וחרף דינם כבר נחרץ
לא היה ביניהם זה החת
כשאויב לשון אז חרץ
יצאה נשמתם באחד
מי מול הגזרה הרעה
ומבין נפתולי משעולה
יוכל גם למרות הכרעה
לראות הישועה שעולה?
אותו שיקרא כפיות
מרירות פעמים כיין
לנופלים תהיינה פיות
שמחת עניים פרק ז'
בארבעים יום - יש שחר
מליל המצור בו איום
מתממש עם בואו של שחר
ונופלת העיר בסיום
צור ארליך בקצב איטי
דברי התלמידים והרב
כשעיר ביד איש עתי
השיר מנותח לאבריו
אם אצ"ג כדוד המלך
אלתרמן החכם כשלמה
איש סוער מול יוצרו של הלך
כל אחד במכלול עולמו
אז משפטו של קהלת
לכל זמן ועת (כידוע)
מתאים בצורה מבהלת
לכל כפיות השבוע
אצל צור זה פלא ממש
איך שכל כפית מתוזמנת
המציאות כל יום מחדש
להסבר של צור מכוונת
מתוך משברים וחורבן
מתוך המלחמה ושאונה
אפשר ולפתע יובן
יש תקווה! כי נרצה עוונה
לחיים ישנה משמעות
גם למוות באלף שנים
מי יוכל להבין המהות
שמחה לו כמו אם הבנים
אז שאו מרום עיניכם
ראו הכוכבים שבחוץ
אך כאותו עני מנחם
רק מבט פנימי פה נחוץ
ביום הולדת סב, נחתם
מה שנקרא לפני ולפנים
תפארת בנים אבותם
עטרת זקנים בני בנים
מי בכאב יביט ישועה
ציר לידה יקרא הוא לחבל
עוד ישחק בבוא השעה
לא הכל הבלים והבל.
> רפאל ביטון: צור, תודה רבה! כרגיל, מחכים ומהנה גם יחד. תענוג צרוף. ושיר לכבוד סיום הסיום:
נחמו נחמו עמי!
אך במה ינוחם עם נצור?
כשהאורות מועמים
מחסי בלקרוא את הצור
כששמש תמוז הוקדרה
טרם ימי בין המצרים
בעיר שמזמן כבר כותרה
התכוננו לבוא הצרים
בעל מת שר אז לאשתו
מגינת עיר בכוח לוחם
בנשק יאחז כל איש טוב
עמידת ניסיון תנחם
וחרף דינם כבר נחרץ
לא היה ביניהם זה החת
כשאויב לשון אז חרץ
יצאה נשמתם באחד
מי מול הגזרה הרעה
ומבין נפתולי משעולה
יוכל גם למרות הכרעה
לראות הישועה שעולה?
אותו שיקרא כפיות
מרירות פעמים כיין
לנופלים תהיינה פיות
שמחת עניים פרק ז'
בארבעים יום - יש שחר
מליל המצור בו איום
מתממש עם בואו של שחר
ונופלת העיר בסיום
צור ארליך בקצב איטי
דברי התלמידים והרב
כשעיר ביד איש עתי
השיר מנותח לאבריו
אם אצ"ג כדוד המלך
אלתרמן החכם כשלמה
איש סוער מול יוצרו של הלך
כל אחד במכלול עולמו
אז משפטו של קהלת
לכל זמן ועת (כידוע)
מתאים בצורה מבהלת
לכל כפיות השבוע
אצל צור זה פלא ממש
איך שכל כפית מתוזמנת
המציאות כל יום מחדש
להסבר של צור מכוונת
מתוך משברים וחורבן
מתוך המלחמה ושאונה
אפשר ולפתע יובן
יש תקווה! כי נרצה עוונה
לחיים ישנה משמעות
גם למוות באלף שנים
מי יוכל להבין המהות
שמחה לו כמו אם הבנים
אז שאו מרום עיניכם
ראו הכוכבים שבחוץ
אך כאותו עני מנחם
רק מבט פנימי פה נחוץ
ביום הולדת סב, נחתם
מה שנקרא לפני ולפנים
תפארת בנים אבותם
עטרת זקנים בני בנים
מי בכאב יביט ישועה
ציר לידה יקרא הוא לחבל
עוד ישחק בבוא השעה
לא הכל הבלים והבל.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה