מחזה זה עניין רב תועלת: על ספרו של בן-עמי פיינגולד על מחזות אלתרמן

מ'כלניות' ל'פונדק הרוחות': אלתרמן המחזאי

מאת בן-עמי פיינגולד

הקיבוץ המאוחד 2009, 268 עמ'

מאת צור ארליך. הופיע במוסף 'שבת' של העיתון 'מקור ראשון' בל' בניסן תשס"ט, 24.4.2009 

כבן חמישים שנה החל נתן אלתרמן לחבר מחזות. ארבעה מהם הספיק להשלים ואף לצפות בהם מוצגים. בין השנים תשכ"ב-תשכ"ו (61'-66') הועלו בתיאטרון הקאמרי המחזה על ראשית ההתיישבות החלוצית-קיבוצית 'כנרת כנרת', המחזה הלירי-סימבולי 'פונדק הרוחות', והפורים-שפיל המודרני 'אסתר המלכה'. ב'הבימה' הועלה במהלך אותה מחצית-עשור מחזה המוסר המדעי-בדיוני 'משפט פיתגורס'.

אף לא אחד מהם זכה להצלחה בקופות, וגם לא לאהדת הביקורת. אף לא אחד מהם זכה ליותר מעונה אחת. אף לא אחד מהם הועלה שוב בתיאטרון ציבורי רפרטוארי בישראל, מאז ועד היום. מחזור הדם של התרבות הישראלית לא קלט דבר מפריחתו הדרמטורגית המאוחרת של הגדול והפופולרי שבמשוררי ישראל, למעט שרידתו המסוימת של 'פונדק הרוחות' בתוכנית הלימודים המורחבת בספרות, ולמעט 'שיר ערש' מתוך 'אסתר המלכה', זה הפותח במילים "היכל ועיר נדמו פתע", שהפך לקלאסיקה ישראלית בלחנו הקולע של סשה ארגוב. עמודיו המרוטים של כרך המחזות של אלתרמן שבידי, הכולל ארבעה מחזות אלו – מרוטים כי הפכו בהם והפכו בהם, דכולא בהם – יעידו שאלו מחזות מבריקים ורבי השראה, שמעטים כמותם מועלים על בימותינו. מדוע אפוא עלתה בגורלם ההכחדה?

ספרו החדש של פרופ' בן-עמי פיינגולד מטפל בשאלה זו בשלושה מהלכים מקבילים.


ראשית, הוא מעצים אותה. שכן אחרי קריאת פרשנותו של פיינגולד למחזות, וההיחשפות למלוא עומקם, הדהודיהם וקסמם, השאלה מדוע אירע להם מה שאירע הופכת לזעקה. שנית, הוא עונה על השאלה על ידי ניתוח הבעייתיות שיש במחזותיו של אלתרמן מבחינה תיאטרלית – בעייתיות שבהיעדר מעוף פרשני מצד הבמאי והשחקנים, ובהיעדר פתיחות לחידושים מצד הקהל והביקורת, חורצת את דינם של המחזות למיתה. ושלישית, הוא מסביר מדוע, במבט מפוכח, בעייתיות זו מצטמצמת אם מבינים נכון את המחזות ואת הפוטנציאל הדרמטי שיש בהם. השאלה מדוע נעלמו המחזות מבימותינו חוזרת אפוא למקומה.

בכך פותר פיינגולד שתי חידות בעת ובעונה אחת: מדוע החל אלתרמן לכתוב מחזות בגיל כה מאוחר, ומדוע המחזות נכשלו. התשובה: המחזאות של אלתרמן היא פרי מהלך שהבשיל אצלו לקראת שנות השישים. עד אז הקפיד ליצור בשני ערוצים נפרדים: שירה לירית נשגבת, ובמקביל כתיבה פופולרית. עתה החל למזג ביצירתו השירית את שני הערוצים: גבוה ונמוך, לירי וסטירי, הגותי ורחובי. הוא ערבב בין ז'אנרים והמציא סוגות ניסיוניות. השקפתו של אלתרמן על התיאטרון, שבוטאה בטקסטים שכתב כבר בשנות בחרותו, היתה בדיוק כזו: התיאטרון כמזיגה של אמנות וקרנבל. לפיכך, רק לאחר שמיזג בין ערוצי היצירה הנפרדים שלו הרשה לעצמו לכתוב מחזות.

כאן, על פי ניתוחיו של פיינגולד, נעוץ גם הכישלון בביקורת ובקופות. הקהל, ואפילו מעצבי דעתו, המבקרים, לא השכיל להיפתח למחזות ניסיוניים הכתובים שלא על פי דגם מוכר ואינם מצייתים לחוקיו של ז'אנר כלשהו. גם הבמאים והשחקנים, עם כל רצונם הטוב, נטו להתמקד בכל מחזה באחד הממדים שלו, ושרידיהם של הממדים האחרים נראו עתה על הבמה כסרח תמוה. ולבסוף, גם המחזאי עצמו אשם בכך שלא תמיד לקח בחשבון די הצורך את צרכיו של המדיום התיאטרלי.

פיינגולד מראה שדווקא ביצירות אחרות של אלתרמן, שלא יועדו לבמה, הפליא המחבר להעמיד מימד ויזואלי, דינמי ומוחשי – בקיצור, תיאטרלי. אלתרמן היה קרוב כל שנותיו לתחום התיאטרון, כתב פזמוני קברט ותרגם תרגומי מופת מהדרמה העולמית. הוא אף היה נשוי מצעירותו ועד פטירתו לשחקנית הקאמרי רחל מרכוס. העובדה האחרונה רלבנטית ביותר לענייננו, ולא ברור כיצד נשמטה מספרו גדוש-הידע של פיינגולד.

הנסיינות של אלתרמן המאוחר והערבוב הבין-ז'אנרי שהנהיג חלו על כלל יצירתו בשנות החמישים ובייחוד בשנות השישים, גם על יצירתו השירית, והם שגרמו לביקורת בת הזמן לדחות יצירות כ'עיר היונה' ו'חגיגת קיץ'. האווירה ששלטה אז ברפובליקה הספרותית המקומית, כאילו עבר זמנו של אלתרמן והגיע זמנה של רוח חדשה וצעירה, סימאה את עיניהם של מבקרים מפני החדשנות הנסיינית שאפיינה את יצירותיו החדשות של אלתרמן עצמו, וגרמה להם לראות אותן כהמשך התנוונותו וירידתו.

זהו המהלך הכולל בספרו של פיינגולד, וזו חשיבותו ברמת המאקרו. אולם הספר בנוי אחרת. הוא דן במחזות אלתרמן כסדרם, פרק אחר פרק, ובכל פרק מבצע את המהלך המלא: מציג את המחזה בתוך הקשר ספרותי-השוואתי והיסטורי רחב, עומד על סגולותיו ועל חולשותיו ומתמודד עם כישלונו.

בחתך זה של הספר, חתך המיקרו, בא לידי ביטוי יתרונו הגדול של פרופ' פיינגולד, איש אוניברסיטת תל-אביב ומכללת לוינסקי ומבקר תיאטרון ב'מקור ראשון' של אמצע השבוע. פיינגולד הוא חוקר תיאטרון וחוקר ספרות, והניתוח שהוא מעניק למחזות ניזון משני תחומי הידע הללו – וכך מספק תמונה מורכבת ומלאה לגבי תוכנם, הקשרם וערכם. כמי שמתפקד כחוקר ובמקביל כמבקר מיטיב פיינגולד לתאר ולשפוט, לדווח ולהתווכח, בלי לערבב בין התחומים. רובד זה של הספר, רובד המיקרו, חשיבותו היא הפרשנות התמציתית, לאו דווקא החדשנית, שהוא נותן לכל מחזה, ולא פחות מכך, סקירת ההקשר העשויה לרתק גם את מי שאין לו עניין במחזה עצמו.

הֶקשר זה הוא לעתים הקשר ז'אנרי. יש להבין מחזה על רקע המסורת הספרותית שהוא ממשיך, כמו גם על רקע סטיותיו ממנה; וכאמור, הבנת סטיות אלו עומדת במרכז התזה של פיינגולד. בפרק על 'פונדק הרוחות', למשל, לומד הקורא על 'מחזה האמן': מסורת שלמה של מחזות על אמן הנוטש את המחויבויות החברתיות והביתיות, המגולמות בדרך כלל באשתו, לטובת איזו מוזה שגם היא בדרך כלל אשה. בפרק על 'אסתר המלכה' מתוודע הקורא למסורת הפורים-שפיל, ולמסורת נוספת, אירופית-נוצרית בעיקרה, של מחזות המדגישים את הממד הפוליטי או אף הטרגי של מגילת אסתר.

רקע היסטורי מאפיין את הפרק המרתק על 'כנרת כנרת', ובעזרתו מתאפשר לעמוד על סגולותיו של המחזה: ניסיונו של אלתרמן לצייר לא רק הווי של תקופה אלא גם מהות של רגע בלתי חוזר של שחר היסטורי, והצלחתו להשתמש בהומור האמפתי ככלי לבריחה משתי ציפיות הפוכות: הציפייה למחזה פומפוזי שיאדיר את החלוצים, ומנגד הציפייה הפרוטו-פוסט-ציונית של מבקרים צעירים לחתרנות, לניפוץ מיתוסים ולהעמדה קלישאתית של היחיד החופשי מול החברה המדכאת.

בפרק על המחזה 'משפט פיתגורס' זוכה הקורא לסקירה על מחזות המעלים את הדילמה של טכנולוגיה מול מוסר, ושל חשיבה אנליטית, האופיינית למחשב, מול חשיבה אנושית החשופה יותר לשיקולים פרטיים ומוסריים. זהו לדעת פיינגולד נושאו הכללי של המחזה. פיינגולד מתעלם לכל אורך הפרק מהסוגיה המוסרית הספציפית שבמרכז המחזה, סוגיה שהיא גם נושא מרכזי בכלל יצירתו של אלתרמן: הזיקה שבין אב לבנו או בתו, שבעיניו היא ערך עליון. הקונפליקט בין המחשב פיתגורס לבין המנהל המפעיל אותו נסוב על הפללתו של רוצח בידי בתו. המנהל, אף שהוא הוא האיש שהפללה זו תנקה אותו מחשד שווא שדבק בו, סבור שהדבר אינו מוסרי. המחשב מתעקש. המנהל מפרק אותו בשל כך.

סוגיה זו, שלאלתרמן יש עמדה חריגה לגביה, לא נבחרה על ידו כדוגמה מקרית גרידא לקונפליקט בין מוסר של מכונה למוסר של אדם. לכל אורך שירתו מבליט אלתרמן את המחויבות המוסרית שבין אב לילדיו. למן 'שמחת עניים', עם הפסוקים "עוד עלייך כעב יירד זֵכר האב / להזכיר ביום דין ופקודה / כי לבו שאהב ובשרו שכאַב / אחרונים בעולם לבגידה" ('קץ האב'), דרך "בכורִי, בכורי הבּן, לא יפרידנו חושך / כי אב ובנו קשורים בעבותות של חושך" ('שירי מכות מצרים'), המשך בהמנון 'האב' ב'שיר עשרה אחים', ולבסוף בדילמות הבגידה והנאמנות שבין ציבא תשובה לאביו ולבתו ב'חגיגת קיץ' וב'שיר משמר' שבמרכזה. גם אם אין זה לבו של המחזה, אלא רק נושאו המשני, שגה כמדומה פיינגולד כשהתעלם ממנו לחלוטין. אפילו כאשר דן ארוכות בדינה, הבת המפלילה, ובפונקציה שדמותה החיננית והתמימה ממלאת במחזה, לא הזכירוֹ כלל.

הפרקים על ארבעת המחזות שהועלו על הבמה הם רק מחצית פרקי הספר. שני פרקים נוספים מוקדשים לשני מחזות שאלתרמן לא הספיק להשלים: 'חוף המדוזה', על ברית המועצות, ו'ימי אוּר האחרונים' על מאבק בין אלילות לרציונליזם באור כשדים הקדומה – ובעצם, כפי שפיינגולד מנתח, על הבעייתיות שבמהפכנות. אגב כך הוא מעשיר את הקורא בסקירה על האנטי-מהפכנות והאנטי-סובייטיות של אלתרמן. פרק אחר סוקר את הפזמונים הרבים שאלתרמן כתב לתיאטרוני קברט. עוד פרק נוגע בהצגות שיצר שמואל בונים על פי יצירות אלתרמניות שלא נכתבו במקור לתיאטרון. פרק זה גם עומד על הפוטנציאל התיאטרלי הבלתי ממומש שיש ביצירתו האחרונה של אלתרמן, 'המסכה האחרונה'.

גם פרקים אלו, הפריפריאליים מבחינת מפעלו המחזאי של אלתרמן, עומדים ברובם בסימן כישלון: תיאטראות ישראל לא טרחו לעשות את מעט עבודת ההשלמה הנדרשת ולהעלות את 'חוף המדוזה' ואת 'ימי אוּר האחרונים'; ההמחזות של שמואל בונים מיהרו לרדת מהבמה; 'המסכה האחרונה' לא הומחז; ורק מהקברטים הישנים שרדו אי אלו שירים, כמו אלו היודעים המתחילים בשורות "רינה, אני אוהב את השמיים" ו"לילה, לילה, הרוח עוברת".

כהסר חיפושית זרה מעל שרוולה של גלימה הסיר מסדר יומו התיאטרון הקאמרי, בֵּיתן לשעבר של השחקניות רחל מרכוס (אשת אלתרמן) ותרצה אתר (בתו), את המחזות רבי המשמעות וההומור שהמשורר הציוני הענק כתב לו. במקום זאת התמכר למחזות הפוסט-ציוניים של חנוך לוין, גם לאחר שאבד מהם הפיוט ונותר רק הטינוף. ספרו של בן-עמי פיינגולד הוא קול צלול בחשכה, קול נואש ומשכנע הקורא לבמות הציבוריות בישראל לתת הזדמנות נוספת לאוצר תרבותי שובה לב.