גוף עד גוף, ברזל בברזל: עיון בשיר 'שחר' מתוך 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' שלי ברשתות, ובתוך זה, במסגרת קריאתנו העקבית בכל שירי 'שמחת עניים', קראנו באייר תשפ"ה את השיר 'שחר' (שמחת עניים ז, ב). לפניכם כַּפּיות העיון שלי עם מבחר תגובות פרשניות של משתתפים.

קריאה זו מבוססת על קריאתנו הקודמת, לפני כתשע שנים, בכל שירי פרק ז. גם אותה אפשר למצוא בבלוג זה. אבל הקריאה הפעם מורחבת בהרבה.


ב. שַׁחַר

אחרי ליל המצור, כשמו של השיר הקודם, עולה השחר, עת הקרב: המגינים מנסים לפרוץ את המצור, והצר-ואויב – להבקיע אל העיר.

בגוף השיר לא מופיעה המילה "שחר" ואין תיאור זמן אחר. רק הכותרת נותנת לנו את המיקום הכרונולוגי. היא מעמידה את השיר ביחס לשכניו. לקודמו, ליל המצור, כבר אמרנו; ולבא אחריו, 'נופלת העיר', שבו תיאמר במפורש משמעותו הכפולה והמשולשת של המושג שחר:

תַּעֲלֶה רְנָנָה, הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה,
וּלְגִילַת אֲבַדּוֹן עָלָה שַׁחַר.
הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה, הוֹי גִּילָה נוֹשָׁנָה,
הָאַחִים! אוּלַי פַּעַם לְאֶלֶף שָׁנָה
יֵשׁ לְמוֹתֵנוּ שַׁחַר!

השחר הוא אם כן, תחילת הבקעתו של היום מתוך הלילה, לפני זריחה; באורח מטפורי: יציאה מאפלה לאורה, ותחילתה של גאולה; וגם: משמעות, פשר, יסוד במציאות.

*

גם היום נשתהה לפני הכניסה לשיר עצמו, ונביט במהלך שלו כפי שהוא משתקף במבנה שלו.

הבתים מסודרים בתמונה שלפניכם בשני טורים. ההקבלה ביניהם נוגעת בעיקרה לכך שהבתים השלישיים בכל מחצית מתחילים בביטוי דומה על צהלת האויב ונגמרים בכך שהאחים, מגיני העיר, עושים ככל יכולתם.

בכל בית שלוש שורות, המתחרזות זו עם זו עם זו. לא סימנתי זאת בתרשים, כי זה מאפיין קבוע ובולט לאוזן, וכדי לאפשר סימון תופעות נוספות של חזרה. ועוד, בחמישה מתוך ששת הבתים החרוז הוא תנועת A בהברה סגורה. כל חרוזי השיר מלרעיים. נוצרת איזו אחידות ההולמת את המאמץ המשותף, הקולטקיבי, ומאפקת את הדרמה ואת הפאתוס. איזון א-סימטרי נותן המספר האי-זוגי 3, המונה גם את מספר השורות בבית וגם את מספר הבתים בכל מחצית.

אל החריזה מצטרפת חזרה מדויקת על מילות-חרוז בין בתים. הדבר מסומן בצבעי רקע. בכל מחצית, שתי מילות החרוז הראשונות בבית הראשון (צהוב, כחול) חוזרות בהיפוך סדר בבית השלישי (כחול, צהוב). בשורות השלישיות בכל בית כזה מופיעה מילת חרוז שונה בבית הראשון (סגול) ובבית השלישי (ירוק); הסגול מתחרז עם שכניו בצורה חלשה (חרוז שור-חמור), ואילו הירוק בצורה חזקה יותר (ההברה האחרונה במלואה, לפחות עם אחת השכנות).

על ידי כך, הבית השלישי בכל מחצית כמו עונה לבית בראשון בה. ראשית, האויב צוהל לנוכח המתואר בבית הראשון. שנית, תגובת האחים חזקה למרות חולשתם ותבוסתם.

בצבעי האותיות עצמן סימנתי חזרות בולטות, בין שורות באותו בית או בין בתים שכנים או בין בתים מקבילים. למשל: הפתיחה "פתח העיר" החוזרת בשני הבתים הראשונים; החזרה המפוצלת של "אז צהל אויב: אש אוכלה קש" מהבית השלישי בבית השישי; והכפלות ביטויים עם אברי גוף בין שורות בתוך בתים. ועוד.

אנו רואים שחלק מהחזרות מתקיים על ציר האורך, מבית אחד לבית שאחריו (או לבית שלאחרי-אחריו). דבר זה הולם את האופי העלילתי, הסיפורי, של השיר, המתקיים על ציר כרונולוגי. אך אנו רואים גם שחלק מהחזרות מתקיים על ציר הרוחב, בין בתים מקבילים, והדבר הולם את המידה-כנגד מידה המתקיימת בשיר, את הרגשת החזרתיות של הזמן שחווים הלוחמים בעיצומו של קרב, ואת היותו של הקרב ארכיטיפ על-היסטורי.



*

פֶּתַח הָעִיר גּוּף עַד גּוּף נִגַּשׁ.
גּוּף בְּגוּף אָחַז כְּמוֹ אֵשׁ בְּקַשׁ.
גָּבַר הֶחָזָק וַיִּפֹּל הֶחָלָשׁ.

פתח השיר הוא פתח העיר. כאן, בפתח שנפער עם שחר אל העיר הנצורה מבוא ומצאת, מתנגש מגן עם תוקף.

ההתנגשות גוף בגוף יכולה להיות מובנת כהתנגשות בין קורפוסים צבאיים, גופי-יחידות, וזה אכן דבר שעומד לקרות, אבל מהבית הבא יובן שמדובר בהתנגשות יחידים: נחשון מן המגינים, מעין גוליית מן הצרים. בינתיים אפשר לחוות את הבית שלנו כמייצג שני מעגלים בקרב פנים אל פנים: יחידים או כוחות.

מדובר במהלך יזום. ובשני צדדים סימטריים לכאורה, מופשטים לרגע מההשתייכות שלהם. גוף עד גוף. גוף בגוף. אך לאחר ההתנגשות באה האחיזה. גוף בגוף: האם זה הדדי? ההיאחזות מדומה להיאחזות של אש בקש: א-סימטרייה מהסוג הקיצוני ביותר. צד אחד משתלט מייד על השני ומכלה אותו.

אומנם, אפשר גם להבין את האחיזה הזאת כהדדית: כל גוף נאחז במשנהו עד כלות כמו אש בקש. אבל כך או כך, יש חזק ויש חלש, והחלש נופל. בבית הבא יובהר מייד שהחלש הוא אחד ממגיני העיר. המגינים נועדו לתבוסה: אנו יודעים זאת עוד מהשירים הקודמים.

שתי אותיות, שני צלילים, שולטות בבית הזה ביד רמה. ג ו-ש. שני הגימ"לים, גוף וגוף, מתנגשים: במילה ניגש נתקלת אותה ג כפולה, נגּש עם דגש-מכפיל דקדוקי באות ג, באות ש, זו שתוסיף על ההתנגשות הדו-צדדית את ההתלקחות החד צדדית, ושתיצור את עיקר החרוז בבית, ניגש-בקש-חלש.

שוב ג ב-ג, גוף בגוף, אך זה גם ש ב-ש: כמו אש בקש. במלחמת ש ב-ש זו, אש וקש, התוצאה ידועה מראש. בחרוז "קש", ק דומה פונטית ל-ג של "ניגש".

ג-ק ממסגרות בשורה השלישית את "גָּבר החזק", ואילו ש מסיימת נופלת בחלקו של החלש. "ויפול החלש" מכניס לראשונה לשיר את הצליל הרך של ל, פעמיים.

עוד חוזר פעמיים בבית הקצר הזה הרצף חַז: אחז-החזק. זה מחזק בצורה לא-פורמלית ולא-מודעת את זיהוי האחיזה עם הצד החזק. הבית כולו עומד בסימן מעבר מסימטריה בין הצדדים לא-סימטריה ביניהם, והמילה "אחז" שבאמצע מתגלה כנקודת המפנה.

> יוסף תירוש: מזכיר מקור דומה, באיוב מ"א, "אֶחָ֣ד בְּאֶחָ֣ד יִגַּ֑שׁוּ"; מעניין הוא שגם שם השניים הללו, בפסוק הקודם, הם "אֲפִיקֵ֣י מָֽגִנִּ֑ים", ותפקידם - "סָ֝ג֗וּר חוֹתָ֥ם צָֽר". (למרות ששם ככל הנראה מדובר על קשקשי הלווייתן)
ואלתרמן כאן (בין אם התכוון לרפרר ובין אם לא) שדרג את הצליל מ'אחד באחד' ל'גוף בגוף' שמדגיש עוד יותר את צליל הגימ"ל, כמו שכתבת.

*

פֶּתַח הָעִיר יָצָא אִישׁ שָׂב,
אֶת גּוּף הַנּוֹפֵל עָמַס עַל גָּב.
וַיִּשָּׂא עַל גַּבּוֹ וַיְשִׁיבוֹ אֶל אֶחָיו.

הבית השני ב'שחר' מוסיף מוטיב חריג, חד פעמי, לתמונת המלחמה עד-מוות הנגללת בשירי פרק ז ב'שמחת עניים': הסתכנות לשם עשיית חסד-של-אמת עם הנופל. לשם כך מכניס אלתרמן להופעת אורח דמות של איש זקן, כנראה מי שאינו כשיר ללחימה אך מחרף נפשו על כבוד המת.

המעשה היהודי הזה, וזקנתו של עושהו, נקשרים לעוד מקומות רבים בשירת אלתרמן הספרותית והעיתונאית כאחד הקושרים את "הסב" או את האב הזקן עם המשכיות המורשת היהודית. הזקן האצילי, ישראל-סבא, לפעמים אפילו אליהו הנביא, מופיע בדרך כלל כמופת חיובי, כאן אפילו כמופת של גבורה. אלתרמן עצמו שמר על שם משפחתו היידי למרות הזדהותו המעשית עם תחיית העברית; מחווה של המשכיות בין דורית ושל הזדהות עם ה"זִקנה" היהודית, שכן אלתרמן פירושו איש זקֵן. או בלשון השורות שלנו: איש שָׂב!

הבית הזה נפתח כקודמו, הראשון בשיר, ב"פתח העיר". הוא ממשיך בתוצאות אותה אפיזודה, אותו קרב-ביניים בין חלוץ מן המגינים לבין נציגם של התוקפים.

אוסיף כאן אחדות מהתגובות שהועלו בפעם הקודמת שקראנו את השיר (בקיצורי עריכה).

> מירי וסטרייך: מעשה החסד, המתואר כהשבה אל האחים, הוא אולי גם סוג של תיקון למכירה שמכרו אחים אחרים כדי להרחיק את האחיהם . וכאן האיש השב המזכיר את האיש שהצביע לכיוון האחים לדותן, והוא זה המשיב אותו הביתה. אולי עלה בדעתי כיוון שהפועל להשיב עולה הרב  בסיפור יוסף "לַהֲשִׁיבוֹ אֶל אָבִיו".

>> יותם בנשלום: אני חושב שכאן התשתית אינה יהודית בלבד. הסיפור מעלה על הדעת את מעשהו של פריאמוס הזקן מן האיליאדה, שיצא מטרויה הנצורה כדי להשיב את גופת בנו, הקטור הצעיר, מן היוונים.

>> אקי להב: אלו ואלו דברי אלוקים חיים. הבית ידוע בחידתיותו. אישית אני מאוד מתחבר לקשר "אלתרמן - שֹב". אני אוהב לחשוב שאלתרמן (בדומה להופעות של היצ'קוק, להבדיל, בסרטיו), נכנס לרגע אל התמונה כמין דאוס אקס מכינה. וגאל את הנופל, אולי באמצעות היצירה "שמחת עניים" עצמה.

כדרכו ביצירה זו, וגם באחרות, אלתרמן מביא את המת אל אחיו החיים, לא כגווייה אלא כמת-חי, כזיכרון וכצו וככוח. הרי אלתרמן הוא המשורר של החיים והמתים כאחד. נפלאים הם חיינו המלאים מחשבות של מתים. זה כמעט הלוז של "שמחת עניים".

הנה עוד היבט (ממעוף הציפור) של פרשנות כזאת. הבית הזה הוא מעין מטאפורה לכתיבת היצירה עצמה, או ליתר דיוק המחשבה עליה טרם או במהלך הכתיבה.  אלתרמן נוהג מדי פעם לשרבב הבלחה פואטית כזאת. כביכול מזכיר לנו או לעצמו (שזה אותו דבר אצלו) איפה אנחנו נמצאים (היינו: בתוך תודעתו של המשורר). במובן זה הבית מקביל לשורה "וירח עלינו הורם כמו נר" בשיר "האסופי", וגם השורה "אֲחַייה המנורה ושנית אכבנה" ב"השיר הזר" ועוד ועוד.

*

אָז צָהַל אוֹיֵב: אֵשׁ אוֹכְלָה קַשׁ!
אָז נָעָה הָעִיר, כִּי בַרְזֶל נִגַּשׁ.
אַךְ בַּרְזֶל בְּבַרְזֶל פָּגַשׁ.

צהלת האויב הזאת, בבית השלישי, היא בעקבות ההצלחה הקלה שתוארה בבית הראשון; גבורת חילוץ הגופה בבית השני מעניינת את האויב פחות. להזכירכם, זה היה הבית הראשון בשירנו:

פֶּתַח הָעִיר גּוּף עַד גּוּף נִגַּשׁ.
גּוּף בְּגוּף אָחַז כְּמוֹ אֵשׁ בְּקַשׁ.
גָּבַר הֶחָזָק וַיִּפֹּל הֶחָלָשׁ.

הבית שלנו הוא תגובה ישירה אליו, כפי שמרמזת החזרה על חרוזיו. ברור שהחזק ינצח את החלש, ברור שהאש תאכל בקש, אך את האויב זה מלהיב.

אבל עכשיו, אחרי האש והקש, מגיע תור הברזל: פני המלחמה החזקה. והעיר המתגוננת נעה: הומה, מיטלטלת, אך גם יוצאת מגדרה. ברזל האויב יפגוש את ברזל הנצורים. מפגש הגוף-בגוף בבית הראשון התגלה כמפגש אש-בקש, אך חוסנה של העיר ונחישותה רבים מכך. מול ברזלו החד של האויב יעמוד עתה ברזל לבבם של הנצורים; תעמוד חרב הנצורים, כפי שזה ייקרא בשיר מאוחר יותר של אלתרמן. "ברזל בברזל פגש" - על משקל "טורא בטורא [לא] פגע". ההרים מתנגשים.

ברזל מול ברזל, האלימות מול כוח הרצון ששניהם ברזל - זהו מוטיב מתמשך ביצירתנו, 'שמחת עניים'. "זה אביך, זה אביך על מיטת הברזל. ... ויראך לבלי שוב. ויחזק מברזל", נאמר כזכור למתמידים ביניכם בשיר 'קץ האב'. ברזל המיטה, המיתה, וברזל הכוח הרוחני של החיים המתנגש בו. ואותו דבר גם בשיר שבתחילת היצירה שמחת עניים כולה, 'שיר לאשת נעורים' - "אז עלה הברזל, בתי, והסיר גם ראשי מאלייך. / ודבר לא נותר, בלתי / עפרי המרדֵף נעלייך. / כי ברזל יישבר, בתי, / וצמָאי לא נשבר אלייך".

> ניצה נסרין טוכמן: צהלת האויב מתניעה ומעוררת את שותפות הגורל, האחדות בזהות. תכונת הברזל במגעו עם ברזל מעצימה, כמו שנאמר (בראשית רבה סט ב): "רבי חמא בר חנינא פתח (משלי כז, יז): 'ברזל בברזל יחד' אמר רבי חמא בר חנינא אין סכין מתחדדת אלא בירך של חבירתה כך אין תלמיד חכם מתחדד אלא בחבירו 'ברזל בברזל יחד ואיש יחד פני רעהו', איש זה יעקב כיון שעמד אבינו יעקב איש יחד פני רעהו שנתייחדה עליו השכינה 'והנה ה' נצב עליו' ". בית זה של אלתרמן בא ללמד כי הנצורים עומדים לחלץ עצמם, באו אל קו המשווה לפחות במאבק מול שוביהם. האם ראוי לקרוא לתקומה הזאת - נקם ?
יש סלנג שמקורו צה"לי , חיל אויר... "ברזל לברזל" משמע עם כל הכוח/האמת. דימוי הנשען על טכנולוגיה, פתיחת המצערת עד הסוף...


*

וַיַּחְרֹג שֵׁנִי, וַיְפֻלַּח בַּחַד.
וַיָּקוּם עַל רַגְלָיו וַיִּקְרָא: בָּא גָד...
וְעַד כְּלוֹת נְשָׁמָה עַל רַגְלָיו עָמָד.

מלחמתם הקצרה של הנצורים מתאפיינת במעשי גבורה - ובכך שהנצורים יודעים כי "עולה ישועה גדולה, אך דיננו כלה נחרץ". הדבר חוזר שוב ושוב בשיר, ובפרק ז' של 'שמחת עניים' כולו.

בבית הזה, לוחם יוצא מפתח העיר ומייד נדקר לאין מרפא ונופל ארצה, אך באורח פלא, מכוח נחישותו ואמונתו, קם על רגליו, קורא קריאת ישועה ועומד חי ומתריס עד צאת נשמתו. עמידתו דקור וגוסס מסמלת, כמו הקריאה שבפיו, את הביטחון כי לא נפילת היחידים עיקר אלא תקומת הרבים הממשמשת לבוא.

"בא גד", הוא קורא, כלומר מזלנו הטוב כבר עומד אחר כותלנו; כדבריה של לאה אמנו כאשר ילדה שפחתה זלפה בן ליעקב, וייקרא שמו גד. דומה שאלתרמן בחר דווקא בביטוי זה לציון התקווה של הלוחמים גם במותם לא רק בשביל החריזה עם "בחד", שתתגלה כחיונית בבית האחרון של השיר (החורז עם בית זה): מצטלצל כאן הקשרו הבראשיתי של הביטוי "בא גד", הקשר של הולדת בן.

הבן הנרמז הוא בנה של גיבורת היצירה. כזכור לעוקבים הקבועים, כבר עמדנו על כך שתינוק זה מתפקד כחוליית הקשר אל העתיד, כנשא הישועה, והוא מלווה את שלהי 'שמחת עניים'. "רק הבן עוד חבקת לישועה גדולה", יחתום למשל השיר הבא.

ועוד: "בא-גד" מצלצל כ"בגד" (במקור ספר בראשית הכתיב הוא בגד ורק הקרי הוא בא גד), אך לוחמי העיר ובייחוד לוחם זה הם "אחרונים בעולם לבגידה" ('קץ האב'); "ואין חת ביניהם ואחד אין בוגד. / אין בוגד ביניהם ואין חת, / ומחר הם נספים עד אחד" (סיום השיר הקודם, 'ליל המצור').

מותו של הלוחם השני בחרב מזכיר שיר אחר של אלתרמן, מהמחלקה העממית של שיריו, שיר הערש הידוע "לילה לילה": "אחד היה טֶרף, שני מת בחרב". בעמקות רבה יותר, אף כי תוך התמקדות בחרבו של הלוחם הנצור ולא בחרב שהמיתה אותו, מפותח הבית שלנו בבלדה "אמרה חרב הנצורים" שאלתרמן פרסם כשנתיים וחצי אחרי פרסום יצירתנו 'שמחת עניים'. שם, חרבו של הלוחם הנצור ההרוג מדברת אליו.

הבלדה כולה כדאית להיקרא כאן; נסתפק פה בבית האחרון: "הן לשווא כיסה דם את עינִי, / הן מראש ביד מוות הושגנו, / הן כמוך ראיתי אני / כי אל קְרב אין תקווה חרגנו, / אך רעיך יֵדעו, אדוני, / כי כאיש וחרבו נהגנו". אל קרב אין תקווה *חרגנו* - ממש כמו אותו לוחם שני בבית שלנו שעליו נאמר "ויחרוג".

הפועל הייחודי "לחרוג" הננקט כאן לציון צאתו של הלוחם השני מעמדתו משתלב במצלול הבית. הרצף "רג" חוזר במילה "רגליו" המופיעה בבית הזה פעמיים, וכך בכל שורה בו יש "רג". ח ו-ג של חרג חוזרות במילות החרוז חד-גד.

שימו לב גם לפועל הברוטלי והממצה "ויפולח". הלוחם הזה ממש פולח לשניים ובכל זאת קם על רגליו השתיים ועמד (דבר הנשנה אף הוא פעמיים. "ויקום על רגליו... על רגליו עמד").

*

אָז אַחַיִךְ יוֹצְאִים שׁוּרוֹת שׁוּרוֹת,
לְהַבְקִיעַ מָצוֹר וְלִפֹּל לְבָרוֹת,
וְהַמָּוֶת הוֹלֵךְ כְּמַשּׂוֹר בַּקּוֹרוֹת.

קרב ההגנה על העיר הגיע לשלב ההסתערות. בבית הזה בשיר #שחר עולה לראשונה האפשרות שהקרב עם שחר הוא יוזמה של הנצורים. דיברנו לאורך השיר הקודם והשיר הזה על כך שהחומה תיבקע בידי הצרים - והנה דווקא הנצורים יוצאים "להבקיע מצור". אך יוזמתם זו היא יוזמת אין-ברירה של מוות בכבוד: כבר למדנו שגורל העיר נחרץ, ש"מנוס כלה", ש"העיר בחלון בוערה כנר".

ברות הוא אוכל. ליפול לברות פירושו ליפול למאכל. המילה "לברות" בצורתה זו מופיעה במקרא רק פעם אחת, "יְדֵי נָשִׁים רַחֲמָנִיּוֹת בִּשְּׁלוּ יַלְדֵיהֶן, הָיוּ לְבָרוֹת לָמוֹ בְּשֶׁבֶר בַּת עַמִּי" (איכה ד', י). והלוא גם אז, בירושלים, היה מצור ארוך ומייסר, אך חללי הרעב והחרב נפלו בתוך העיר.

"להבקיע מצור" ו"ליפול לברות" מופיעים שניהם כתיאור תכלית דו-איברי של יציאת האחים; למעשה להבקיע מצור זו התכלית הרצויה, וליפול לברות זה מה שעתיד לקרות באמת. הלוחמים יודעים זאת. הם יודעים שהם יוצאים להבקיע את המצור וליפול לפי חרב אויביהם. התכלית מתערבבת כאן בגורל.

על דימוי מזעזע זה, הנפילה למאכל כביכול, נוסף הדימוי האכזרי, נטול האנושיות, שבשורה האחרונה: שורות הלוחמים הן כמו קורות המוגשות אל המסור. המסור הולך וחותך. למוות אין דמות אך יש קוטר.

שורות שורות יוצאים האחים, ונראה כי בקצב סדור גם אוכל בהם המוות. קורות ושורות שתיהן ישרות וארוכות. ומתחרזות כאן. בתוככי השורות יש חרוז נוסף ומרשים, מצור ומשׂור. האחים מבקיעים את המצור אך המוות, מצד הצרים היוצרים את המצור, הוא האוכל בהם כמסור. גם המוות עצמו מתחיל ב-מַ כמו המסור והמצור. ויותר מכך, "משור בקורות" הוא "מוות" בתוספת כמה אותיות באמצע.

*

וַיִּצְהַל אוֹיֵב: בָּא גָד, בָּא גָד!
אֵשׁ אוֹכְלָה קַשׁ וּבְשָׂרִים יִטְרֹף חַד!
וְאַחַיִךְ מַכִּים כְּשׁוֹאָה. כְּאֶחָד.

בית שישי זה מהדהד את קודמיו ומסכם אותם. הוא מהדהד במיוחד את הבית הרביעי, כפי שהבית השלישי הדהד את הראשון. קל לראות זאת בחריזה החוזרת (דיברנו על כך כשהתחלנו את השיר). גם צהלת האויב, "בָּא גָד, בָּא גָד!", היא הד כפול לקריאתו של הלוחם בבית הרביעי שקרא "בא גד" לאחר שנדקר למוות: מזלו הרע של הלוחם הוא מזלם הטוב של אויביו.

המשך הצהלה, "אֵשׁ אוֹכְלָה קַשׁ וּבְשָׂרִים יִטְרֹף חַד!", נוגע אף הוא לגורלו של הלוחם ההוא, "וַיְפֻלַּח בַּחַד"; אך גם לוקח אותנו אחורה: הוא חוזר על צהלתו הקודמת של האויב, בבית השלישי, "אֵשׁ אוֹכְלָה קַשׁ!".

אך יש בשורה זו גם ביטוי המופיע בשיר לראשונה: "וּבְשָׂרִים יִטְרֹף". הוא נוצר מתוך תקבולת: האש אוכלת קש, והחרב החדה טורפת בשר. זו אוכלת וזו טורפת. אך גם דימוי זה, של החרב כאוכלת, הופיע כזכור בבית הקודם, החמישי, באופן מרומז יותר, במילים "לִפֹּל לְבָרוֹת".

שורת הסיום של הבית ושל השיר כולו היא הניגוד לצהלתו של האויב. הוא צוהל, אך כוח-הנגד של המגינים חזק מכפי ששיער. "וְאַחַיִךְ מַכִּים כְּשׁוֹאָה". כך היה כזכור גם בבית השלישי: האויב צהל על שאש אוכלה קש, אך אז נוכח שזה לא אש מול קש אלא ברזל מול ברזל. המילה "שואה" הייתה כמובן, בעת פרסום השיר, נטולת מטען היסטורי ספציפי. שואה, סופה הרסנית, עוד יכלה לציין מכה שטובים מנחיתים על רעים.

המילה "כשואה" היא הד מיוחד למילים "אש" ובעיקר "קש" בשורה שלפניה; יש כאן מידה כנגד מידה: הקש, המגינים, הנאכלים באש, מחזירים "כשואה"".

ולבסוף, האחים, מגיני העיר, אחיה-לנשק של גיבורת היצירה, מכים "כאחד". זו המילה האחרונה. היא חותמת את השיר כמין קשירת-קצוות, איחוד הריבוי. אליה מוליכים כל החרוזים בבתים הרביעי והשישי. יותר מזה: היא קושרת את השיר, בקצהו, עם השיר הקודם, "ליל המצור". שורת הסיום שלו הייתה "ומחר הם נספים עד אחד". הם - המגינים, האחים. והנה עכשיו, רגע לפני שהם נספים עד אחד, הם סופים באויב כאחד.

כזכור, גם ב"ליל המצור" התגלגל החרוז הזה, "כאחד", לאורך השיר, מצמיח לאטו את סופו, נושא עמו מטען של נחישות וכליה. ניזכר בשורות החורזות ההן: ידך הדוקה על קת - תקווה מליבך הכרַתְּ (שורה שהתהדהדה שם, כזכור, באופן אחר, גם עם מקבילתה "אך דיננו כלה נחרץ") - הבא עד סיפך ייספה באחת (כלומר, האויב; כמו בשיר שלנו) - אין ירא בך, בתי, ואין חת - אין בוגד ביניהם ואין חת - ומחר הם נספים עד אחד.

בפעם הקודמת שקראנו שיר זה העיר עוז אברמוביץ שהסיומת אולי גם רומזת לאמור על רבי עקיבא כשהוצא להורג בשרפה, ואמר "שמע ישראל ה' אלוהינו ה' אחד": "היה מאריך באחד עד שיצתה נשמתו באחד".

> רפאל ביטון: כאחד - בבית הלפני האחרון של 'ליל המצור' יש שלושה דוברים. אפשר ואלו שלוש דעות לגבי המלחמה (אולי: הפרגמטי, הנץ והמשיחיסט) שכולן דעות לגיטימיות, שהרי האל עד שאין ביניהם בוגד או פחדן.
אבל למרות חילוקי הדעות ביניהם, סוף הקרב מעיד שהם לחמו כאיש אחד בלב אחד.

> ניצה נסרין טוכמן: "אש אוכלה קש" =Holocaust [holokaustos מיוונית ומשמעו:"הקרבן נשרף כליל" ] . בהקשרה של תגובת עוז אברמוביץ המצויינת בפוסט את הריגתו של רבי עקיבא , בשריפה על המוקד .

בעיניי הבית האחרון מזכיר את סיומה של מגילת אסתר . תהליך השינוי ב"נהפוך הוא" - הכאוס הפורימי. האין "פור", הוא גורל? גד? ומה מספר פה הבית האחרון, איך על פלטפורמת חורבן שזומם האויב מתממש בסופו של דבר חורבן מן הצד האחר, צידה של האישה, הפטאלית, מחוללת הגורלות, כמו אסתר שהיא המשכו הפועל של בעליה [הבעל/הדוד /מרדכי] . היפוך הגורל מקורבן לתוקפן מחולל את ציר הזהות הקולקטיבי. "כאחד". יש להם אפילו קוד אתי... במגילה, הם לא בוזזים וכאן הם כנראה לא צוהלים, לא טורפים במין קתרזיס... הם "מכים".

בין טרם שואה לערב חג: קריאה יסודית ב'ליל המצור' מתוך 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן

במסגרת לימוד 'שמחת עניים' ביסודיות יומיומית, כמסורת 'כפית אלתרמן ביום' שלנו, קראנו באביב תשפ"ה 2025 את 'ליל המצור' (שמחת עניים ז, א). לפניכם כפיות העיון היומיות, עם מעט מן התגובות הפרשניות של הקוראים. העיון מבוסס על מחזור עיון קודם שלנו בפרק זה, על ארבעת שיריו, שערכנו באותה מסגרת לפני כתשע שנים. כאן יחידות העיון קטנות יותר, וישנן הרחבות רבות.


א. לֵיל הַמָּצוֹר

כן גבירותיי ורבותיי, הגענו לפרק הסיום של 'שמחת עניים', פרק ז. פרק המלחמה שהתכוננו אליה בפרקים הקודמים, ונפילת העיר, וגם חזון הסיום. כבר קראנו את כל הפרק במבצע כפית אלתרמן ביום שלנו, עוד בשנתו הראשונה, בקיץ שלפני כמעט תשע שנים. אבל ודאי יהיו לנו הדברים כחדשים אחרי זמן כה רב ועם קוראים שחלקם אחרים.

גם השיר הזה, הראשון בפרק, עוסק במה שלפני הבקעת המצור וכיבוש העיר. הוא ממשיך ישירות את שירי ה'השבעה' ו'המחתרת' בפרק ה, וישירות עוד יותר, מבחינת סמיכות, את 'על ארץ-אבנים' שהשלמנו אתמול. אבל זה כבר הלילה האחרון לפני ההתנגשות הצפויה, וההמתנה מהפרקים הקודמים כבר מתבטאת בדריכות על המשמר ממש ובתחושה בהולה של סוף.

בתמונת השיר שהכנתי תוכלו לראות איך שתי מחציותיו של שיר ארוך זה, המוגשות בספרים כרצף אחד בלי אבחנה, מקבילות זו לזו בשלל נקודות. ההבדל הוא שהמחצית הראשונה פונה אל הרעיה, כהתגלמות אישית של העיר הנצורה, וכהמשך ישיר לדיבור אליה ולתפילה עליה בשיר הקודם. ואילו המחצית השנייה מדברת על כלל הלוחמים, על "האחים" שהכרנו בשיר 'המחתרת'.

כמובן, כשנקרא בשיר לאיטנו, בימים הבאים, נעמוד על כל הפרטים ועל כל ההקבלות וההבדלים.



*

לַעַג וָמָוֶת אוֹיֵב יַשְׁקֵךְ.

כך נפתח השיר ליל המצור, ועימו הפרק האחרון בשמחת עניים. הפנייה של הדובר, המת-העני, אל אשתו, היא המשך לשיר הקודם ולעוד רבים מקודמיו. היא, כמסתבר משירנו, אחת מן הלוחמים המגנים על העיר. היא גם מסמלת את תקוות עתידה של העיר: גם אם היא תיפול בקרב יישאר בנה התינוק. והנה היא ואנחנו בפתח לילו האחרון של המצור, לקראת הבקעת החומה הצפויה עם שחר.

כרגיל, בעלה המת הוא המדבר אליה, ואפשר לשער גם שהיא מדמיינת את קולו, המייצג בעיניה את הדבקות בערכים העליונים, וכך מנהלת את השיח הפנימי שלה. על כל פנים, באמצעות קולו של הבעל, דמות עם אופי, יכול אלתרמן ליצור את השיר כמונולוג דרמטי. דרמטי ביותר.

האויב משקה את העיר ואת תושביה, זה זמן, בלעג ובהבטחות מוות; ועומד להשקותם בסם המוות עצמו ולהמיתם בחרב. אלה דברים שפגשנו לאורך היצירה, והשיר מתחיל בעצם מסיכומם. אפשר להיזכר למשל בפתיחת 'שיר שמחת-עיניים' (ב, ב): "עָלְתָה מְזִמָּה וַתִּקְרַב. /  מַאֲרָב הַפַּחַד שָׂם לָךְ. /  וַיֹּאמְרוּ לֹא לֵילֵךְ יֶעֱרַב, / וַיֹּאמְרוּ לֹא אוֹר-יוֹם יִנְעַם לָךְ. // וְעֵינָם לֹא עָצְמוּ מִלֵּיל / וּמִיּוֹם הִתְנַכְּלוּ לִנְגֹּחַ. /  וּלְשַׁבְּרֵךְ יְצָרָם הָאֵל, / וּלְשֵׂאתָם נָתַן לָךְ כֹּחַ". צירוף מזוקק יותר של לעג ומוות, אבל כלפי המת עצמו, אפשר למצוא ב'תפילת נקם' (ה, ג): "כִּי הִכּוּ גַּם חֵרְפוּ, וַיַּגִּידוּ מֵת. / וַיְּשִׂימוּהוּ לִצְחוֹק וָקֶלֶס".

לעגו של האויב הממית הוא מוטיב המופיע רבות במקרא. למשל באיכה א', ז: "בִּנְפֹל עַמָּהּ בְּיַד צָר וְאֵין עוֹזֵר לָהּ רָאוּהָ צָרִים, שָׂחֲקוּ עַל מִשְׁבַּתֶּהָ". ניסוח אחר לצירוף לעג ומוות, שיש בו משחק מילים מרהיב, יש ביחזקאל (ה', יד): "וְאֶתְּנֵךְ לְחָרְבָּה וּלְחֶרְפָּה בַּגּוֹיִם אֲשֶׁר סְבִיבוֹתָיִךְ לְעֵינֵי כָּל עוֹבֵר". חרבּה וחרפּה!  

הלעג והמוות שניהם מתוארים כאן כנוזלים שהאויב משקה אותה בהם. אפשר לשער ש"ישקךְ" נולד כאן כדי לחרוז עם "נִשְׁקֵךְ" בשורה השלישית, אבל זו בחירה מושכלת בפני עצמה, ודוגמה יפה לציור-לשון שנוצר (כנראה) דווקא בזכותו של אילוץ חריזה. גם להשקיה זו יש תקדימים רבים במקרא, בנבואות חורבן למיניהן על שתיית כוס או קֻבַּעַת של תרעלה או ייסורים. למשל ירמיהו (ט', יד, ובדומה לו בפרק כג), "הִנְנִי מַאֲכִילָם אֶת הָעָם הַזֶּה לַעֲנָה וְהִשְׁקִיתִים מֵי רֹאשׁ".

התחביר בשורה מהופך. המושאים העקיפים, לעג ומוות, באים לפני הנושא והנשוא והמושא הישיר, אויב ישקך. כך נפתח השיר בהטחה מיידית של הסבל. כך גם מתחיל השיר בהברה מוטעמת, הגורמת לשורה הזאת (וכך יהיה גם בשתיים הבאות) להיות במעין משקל דקטילי (המורכב מיחידות יסוד של הברה מוטעמת ואז שתיים לא מוטעמות), האופייני לאפוס הקלאסי ולשירת מלחמה וגבורה.

*

קוּמִי בַּפֶּתַח, כִּי צַר צוֹעֵד.

הרבה נדחס לתוך הקריאה "קומי בפתח". זה בעצם קומי, גשי אל פתח חומת העיר, בלילה של פתיחת תקופה חדשה ומרה, קומי ועמדי על משמרתך. ובשל "ליל המצור", יש כאן גם קצת "קומי רוני בלילה" של איכה, במצור על ירושלים.

הפתח חשוב. השיר הבא, 'שחר', המתאר את ההתנגשות האלימה בין הצרים למגינים, יתחיל במילה הזאת. "פֶּתַח העיר גוף עד גוף ניגש". אגב, באותו משקל של שורתנו שלנו, של שירנו שלנו. ושם עוד, תחילת הבית השני: "פתח העיר יצא איש שָׂב".

הפתח מילא תפקיד חשוב גם באזכור הראשון של המצור ב'שמחת עניים', גם שם בשורות פתיחה: תחילת השיר 'גֵר בא לעיר' (א, ב). "הָעִיר נְצוּרָה מִבּוֹא וּמִצֵּאת, / וַאֲנִי אֶעֱבֹר לָבֶטַח. / אֲנִי הַזּוֹכֵר, הֶעָנִי-כְּמֵת, / אֶעֱמֹד עַל שְׁנָתֵךְ בַּפֶּתַח". פתח העיר חסר שימוש בשיא המצור, אך יש מי שעומד בפתח: המת על פתח ביתו.

הרבה דחוס גם ב"כי צר צועד". "צר" הוא מילה נרדפת לאויב, וגם תיאור של מעשיו עכשיו: צר על העיר. עכשיו הצר גם צועד, מתחיל בתנועה. צר צועד, צירוף צלילי צ, והכנה לביטוי החורז "כי בא מועד".

נדמה אפילו שכבר עכשיו, בלי שהגענו ל"כי בא מועד", שומעים אותו ב"כי צר צועד". לא? זו שורה מהדהדת בהקשר האסוני-גאולי-אפוקליפטי-משיחי של שמחת עניים. גם אם לא אומרים אותה. על אחת כמה וכמה כשכן; נגיע אליה בקרוב.

*

קוּמִי בַּפֶּתַח. וְאַמְּצִי נִשְׁקֵךְ.
הִכּוֹנִי, כִּי בָא מוֹעֵד.

"קומי בפתח" פתח גם את השורה הקודמת, ואמרנו עליו דברים רבים. עכשיו הוא מקדים את הקריאה "ואמצי נשקך", שהיא התגובה גם ל"לעג ומוות אויב יַשקךְ" (והחרוז לו), וגם ל"כי צר צועד". הרעיה נקראת אל המשמרת, אל עמדת המגן, בליל המצור. את הנשק עליה לאמץ אליה, ונדמה שבכל משמעויות האימוץ: ניכוס, החזקה קרוב לגוף, חיבוק, וגם נסיכת אומץ.

בקיצור, אומרת השורה האחרונה בבית, עליה להיכון לקרב. כי בא מועד: הגיע הזמן. האויב הצר עומד להבקיע ולתקוף. ה"מועד" הוא, בהקשרו המיידי בשיר, מועד המלחמה שבא אחרי תקופת ההמתנה והמצור. אבל מועד הוא גם חג. מועד הוא שמחה; זאת "שמחת העניים" שלנו, שהיא תערובת של חורבן וגאולה, של מוות ושל ניצחון הרוח על המוות. "דפקה על הדלת שמחת עניים, / כי חיכה לה האיש עד עת" – לשון תחילתה של היצירה.

ולמעלה מזאת – הצירוף "כי בא מועד" אמור במקרא פעם אחת, בפסוק מוכר: "אַתָּה תָקוּם תְּרַחֵם צִיּוֹן כִּי עֵת לְחֶנְנָהּ כִּי בָא מוֹעֵד" (תהלים ק"ב, יד). עת הגאולה נרמזת אפוא כבר בבית המלחמתי שלנו.

הנה הבית המלא שהשלמנו, בית הפתיחה של 'ליל המצור':

לַעַג וָמָוֶת אוֹיֵב יַשְׁקֵךְ.
קוּמִי בַּפֶּתַח, כִּי צַר צוֹעֵד.
קוּמִי בַּפֶּתַח. וְאַמְּצִי נִשְׁקֵךְ.
הִכּוֹנִי, כִּי בָא מוֹעֵד.

החרוזים מעניינים, עשירים ובעלי משמעות. שני הזוגות חורזים פועל עם שם-עצם: ישקך-נשקך (ישקה-נֶשק), צועד-מועד. בכל צמד, החרוז השני מגיב לראשון. נגד השקיית הרוש והרעל נדרש הנשק. וכשהצר צועד בא מועד ויש להתכונן. החיסרון בחריזה כאן היא שמסורגים זה בזה חרוזים שכולם בתנועת צירה מוטעמת ובהברה סגורה, דבר לא רצוי כי אין די בידול בין צמד לצמד, ו"צועד" כבר נחווה קצת כחרוז גרוע ל"ישקך" וכן הלאה.

> יוסף תירוש: למה בעצם ו' החיבור הכרחית כאן? קצת שוברת את המשקל, לא? ('קומי בפתח, אמצי נשקך' הרבה יותר מסתדר עם משקל הבית)
>> צור: שאלה טובה. הרי הנקודה שיש באמצע השורה לכאורה ממש נולדה כדי לפתור את הגיבנת המשקלית של ו חיבור זו. אך זו נותרה.

*

כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם. הִשָּׁבֵר חִשַּׁבְתְּ,
אַךְ יָדֵךְ הֲדוּקָה עַל קַת.

"כי בא מועד", היו המילים האחרונות עד כה, בסוף הבית הקודם בשיר #ליל_המצור. אכן, כי בא. נשלמה ההמתנה. האויב יפלוש עם שחר. גיבורתנו מאמצת את נשקה ומתייצבת בחומת העיר, סמוך לשער. היא חישבה להישבר, כאונייתו של יונה הנביא בסער, ובכל זאת היא מהדקת את ידה אל קת הרובה.

על פי המשך הבית, והמשך השיר, הרעיה עדיין חושבת שהיא תישבר בקרב הזה. כלומר, "חישבת" גם בהווה. הבחירה בבניין פיעל, חישבת ולא חָשבת, מרמזת דווקא לכך שההישברות איננה תוכנית, אלא הכרה בגורל. כמו האונייה של יונה שחישבה להישבר, והלוא אונייה אינה חושבת. כלומר הביטוי חישב להישבר מציין הימצאות בסכנה. אכן, הרעיה הכריתה תקווה מלבבה, כפי שייאמר בהמשך הבית. היא מתייצבת לקרב אבוד.

נדמה ששתי השורות מנסות להתחרז, אך לא היא. כל אחת מהן תתחרז טוב יותר בהמשך הבית. כמו בבית הקודם גם הפעם, החרוזים השונים בבית אינם שונים מספיק זה מזה, והאפקט מתקלקל מעט. זה כמו לכתוב בעט כחול על נייר תכלת.

אבל בתוך צמד השורות הללו יש אפקטים חזקים מאוד של הדהוד.

בשורה הראשונה:

פעמיים "כי", המשלימות שילוש ל"כי בא מועד" בסוף הבית הקודם.

שלוש פעמים ב רפה: בא, הישבר, חישבת.

שלוש פעמים ש במילים רצופות: נשלם, הישבר, חישבת.

בשתי מילים רצופות נמצא הרצף ishav: הישבר חישבת.

ארבע פעמים רצף התנועות IA, ברובן ש באמצע: כִּי-בָא, נִשלַם, הִשָּׁ, חִשַּׁבת.

מתוך כך, כמעט כל השורה היא רצף לסירוגין של תנועות I ו-A.

בשורה השנייה:

כל המילים מתחילות בתנועת A. וכשמילה אורכת שלוש הברות, היא גם נגמרת
בתנועה זו. אך, יָדך, הֲ-דו-קָה, עַל, קַת.

שתי המילים הראשונות נגמרות ב-ךְ.

שתי מילים רצופות עם ad סמוך לתחילתן: ידך הדוקה.

קרבת צלילי ka: הדוקה [על] קת.

הצמידויות הללו בעלות ערך אסתטי, מעין חריזה מהירה ודחוסה שכל ההברות משתתפות בה; וערך משמעותי, שכן הן ממחישות את היד ההדוקה אל הקת לבלי היפרד.  

> יוסף תירוש: "שבר" מזכיר לנו גם את המשמעות השניה של המילה, "לשבור שבר", שהיא חיובית, ואולי כך יש פה משמעות עוד יותר פרדוקסלית: חשבת לרגע שיהיה כאן סוף חיובי וגאולה, אך התקוות נשברו.

*

עִם הַקִּיר נִצַּבְתְּ
וּכְמִקִּיר נֶחְצַבְתְּ

הקבלה צלילית מראש ועד סוף, ושימוש כפול ב"קיר", ברמות שונות של סמליות. הרעיה שקָמה לעמוד על המשמר בליל המצור ניצבת עם הקיר, עם החומה, והיא זקופה כמוהו; ובנחישותה היא דומה למי שחצבה מן הקיר, קשה כאבן.

כל זה כשההבדל הצלילי בין שתי השורות הוא כמעט רק תוספת כ...ח בשורה השנייה. משקל שתי השורות משמיט הברה באותו מקום:  --+0-+ (מינוס מסמן הברה לא מוטעמת, פלוס הברה מוטעמת אפס הברה חסרה, היוצרת שבריר שתיקה).   

*

וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

הרג התקווה אקטיבי ממש. הייתה תקווה בלב, אך מתוך ידיעת המצב האבוד הרעיה המיתה אותה. דרמטי לומר דבר כזה בסוף בית כזה, דרמטי ומדכדך, אבל הסימנים כבר היו כאן. בואו נקרא שוב את שני בתי השיר עד כה:

לַעַג וָמָוֶת אוֹיֵב יַשְׁקֵךְ.
קוּמִי בַּפֶּתַח, כִּי צַר צוֹעֵד.
קוּמִי בַּפֶּתַח. וְאַמְּצִי נִשְׁקֵךְ.
הִכּוֹנִי, כִּי בָא מוֹעֵד.

כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם. הִשָּׁבֵר חִשַּׁבְתְּ,
אַךְ יָדֵךְ הֲדוּקָה עַל קַת.
עִם הַקִּיר נִצַּבְתְּ
וּכְמִקִּיר נֶחְצַבְתְּ
וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

היא נקראה לקום ולעמוד בפתח ולאמץ את הנשק, ו"כי בא מועד" נתפס בהקשר זה כ"הגיע הזמן" ואפילו, ברמז, "הגיע זמן גאולתך". אבל המועד עשוי גם להיות "מועד לכל חי", הקץ. ובבית השני, ידה הדוקה על הקת, והיא זקופה וכאילו עשויה מאבן, חלק מהחומה, אבל המועד בא, והעניין נשלם, והיא חישבה להישבר.

יכולנו להבין את "הִשָבר חישבת" כמצב שהיה בעבר, בניגוד ליד שכעת הדוקה על הקת; אך עכשיו בא "ותקווה מליבך הִכְרַתְּ" ומבהיר סופית: הקרב אבוד, והיא יודעת את זה. זו מלחמה של כבוד: להיספות לא בפסיביות אלא מתוך מאבק וגרימת אבדות לאויב. בכך יעסוק השיר בבתים הבאים. נזכיר בינתיים שורה אחת שתגיע ותתמצת את העניין: "ראיתיךְ נוֹאָשָׁה. ראיתיך חמושה".  

בבית המקביל מן המחצית השנייה של השיר יתקיים תהליך מקביל ובוטה יותר. המצב יוצג כסופי, אבל אז תוצג תקווה, ולבסוף בשורה האחרונה יתברר שלא לנו הישועה אלא לדור הבא:

כִּי הַכּוֹס מָלְאָה, כִּי מָנוֹס כָּלָה,
וְהָעִירָה הִגִּיעַ רָץ.
וַיְּבַשֵּׂר: עוֹלָה
יְשׁוּעָה גְּדוֹלָה,
אַךְ דִּינֵנוּ כָּלָה נֶחְרָץ.

יפה אגב לראות את החרוז הסמוי בין שני הבתים, הרחוקים זה מזה בשיר. "הִכְרַתְּ" שבסוף הבית שלנו מתהדהד בחוזקה ב"נחרץ", בכל הרצף chrat.

*

הרחבה בענייני חריזה. נגעתי בהם כבר שלשום, אבל עכשיו כשהבית כולו לעינינו אפשר להמחיש אותם. הנה שוב הבית:

כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם. הִשָּׁבֵר חִשַּׁבְתְּ,
אַךְ יָדֵךְ הֲדוּקָה עַל קַת.
עִם הַקִּיר נִצַּבְתְּ
וּכְמִקִּיר נֶחְצַבְתְּ
וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

החרוזים כולם קרובי משפחה מבחינת הצליל, והדבר פוגע באפקט שלהם.

הבית הוא בעצם בית מרובע ביסודו, בעל חריזה מסורגת (אבאב), שהשורה השלישית שלו מפוצלת לשתיים ונחרזת עם עצמה (וכך נוצר אבאאב). כלומר, חישבת-ניצבת-נחצבת היא סדרת חרוזים אחת בבית, ואילו קת-הכרת נועדה להיות סדרה שנייה, העומדת בניגוד מסוים לראשונה. הצרה היא שבפועל לפנינו לא שתי סדרות חרוזים אלא סדרה אחת ברמות שונות.

'ניצבת'-'נחצבת' הוא חרוז עשיר מאוד (ארבעה עיצורים רצופים נ-צ-ב-ת שרק ה-ח' חוצץ ביניהם ומבדל מילה מרעותה). החריזה בין שתי מילים אלו לבין המילה "חישַבת", השותפה שלהן לחרוזי א בתבנית שלנו (אבאאב, כאמור), חזקה פחות. נרד בעוד דרגת איכות אחת - וגם "הִכרַת", מחרוזי ב, קצת יתחרז לנו עם ניצבת ובעיקר עם נחצבת, באוזן הבלתי מחודדת. ולב הבעיה בחרוזי ב: "קת" מתחרז עם 'הִכְרַתְּ' באורח רופף, רק קצת יותר מכפי שהוא מתחרז עם קרובותיה 'ניצבת', 'חישבת' ו'נחצבת'.

הטשטוש הזה מקלקל את האפקט המוזיקלי החזק שאמור להיות למתכונת החריזה אבאאב. כי ב הוא קצת א. רוב המנסים את ידם בכתיבת שירה מחורזת אינם מודעים לעניין הזה: חרוזים סמוכים זה לזה, ובמיוחד חרוזים המסורגים זה בזה, כדאי שיהיו רחוקים די הצורך בצליליהם; ובפרט, כדאי שיהיו בתנועות שונות. אמשול לכם משל מתחום הלבוש. מכנסיים אדומים וחולצה אדומה - יפה. מכנסיים אדומים וחולצה לבנה - יפה. אבל מכנסיים אדומים וחולצה כתומה... לא עובד. האדום כבר לא כל כך אדום, והכתום לא כתום.

*

לֵיל מְצָרִים. לֵיל נִסָּיוֹן.
וְאַתְּ נְכוֹנָה וּלְמוּדַת נִסָּיוֹן.

לילו האחרון של המצור, לילה שבין המצָרים, הוא ליל ניסיון - על שם סופו, הקרָב הצפוי עם שחר. אך בעלה המת של גיבורתנו משקיף עליה ממצרי-שאול (וכנראה מתוך דמיונה) ויודע שהיא תעמוד בניסיון הזה. כיוון שהיא נכונה, כלומר מוכנה, בעלת מוטיבציה, וכן בשל ניסיונה מן התלאות שהם עברו יחד בחייהם ומתלאות המצור - הלוא הן כתובות לאורך פרקיה הקודמים של שמחת עניים.

"ניסיון" "מתחרז" עם "ניסיון": שוב אפיפורה, כפי שמכונה אמצעי ספרותי זה. אותה מילה, אך ענייניה שונים. הניסיון העתידי מתחרז - ומונגד - עם ניסיון העבר. הניסיון כמבחן - אל מול הניסיון כהתנסות מצטברת.

למה אותה מילה אם כן? כי כך היא מתגלה כמילת מפתח. הרעיה, וכל מה שהיא מייצגת, יועמדו בניסיון קשה. אפשר לשמוע כאן, בזכות החזרה, גם מובן שלישי של ניסיון: את, והעיר, תנסו. בכל מאודכם.

מדרש מילים: "למודת ניסיון": ניסיונך הוא כלִיל האות למ"ד. עשוי מלמ"ד. כי אכן, ל י ל  ניסיון.

מעניין גם המעשה המשקלי כאן. התבנית הבסיסית בשיר היא משקל אנפסטי, כלומר אבן הבניין היא יחידה של שתי הברות לא מוטעמות ואחריהן הברה מוטעמת. אבל לכל אורך השיר, חלק מההברות הלא-מוטעמות מדולגות. כך נוצר גיוון מוזיקלי על בסיס קבוע. כמו אלתור בכלי נשיפה על רקע קצב קבוע בבאסים.

וכך, בשורות הראשונות פותחים ישר בהטעמה, ומדלגים גם על לא-מוטעמת (מושפלת) אחת לפני הסיומת: "--לעג ומוות אויב -ישקך" (סימנתי במינוס את ההברה הנדרשת על פי התבנית אך מדולגת). וכך הלאה משם: השכיח ביותר הוא הדילוג על מושפלת אחת לפני סוף השורה. כגון "עם הקיר -ניצבְת / וכמקיר -נחצבת".

והנה אצלנו, בפתיחת בית חדש, שהיא גם פתיחת מהלך חדש בשיר, מתחילים בדילוג כפול ומכופל. פעמיים מושמטות שתי המושפלות הפותחות. כך נוצרות שתי אמירות פסקניות: "--ליל מצרים. --ליל ניסיון". בשורה הבאה ההיגד רצוף וגם המשקל מתחיל להתמלא. אבל עוד לא לגמרי: "-ואת נכונה ולמודת ניסיון".

אנפסטים שלמים יגיעו בשורה הבאה, אך היות שהיא תיבנה משני משפטים קצרים מקבילים, יוקפד שהאנפסטים יתאמו את גבולות המילים: "ראיתיך נואשה. ראיתיך חמושה". שורה שכמובן נקרא מחר.

*

רְאִיתִיךְ נוֹאֲשָׁה. רְאִיתִיךְ חֲמוּשָׁה.
שָׂרִיד וּפָלִיט לִי, וְמֵצַח נְחוּשָׁה.

הרעיה-הלוחמת נואשה: כפי שראינו אתמול, היא הכריתה את התקווה מליבה, ממש ייאוש אקטיבי. אך הנואשים, היודעים כי אין להם סיכוי, הם לעיתים גם אלה הנחושים: אם למות במילא, מוטב למות מתוך מלחמת מגן, למות ולהמית את הממית, למות בכבוד ולמען הטוב.

על כן היא חמושה, בעומדה על המשמר ובהתכוננותה לקרב. כמוה כיתר לוחמי העיר. וזאת במצח נחושה: בעזות פנים ממש. כביטוי המקראי המתאר מצח נחושת, פנים עזות וקשות, פני נחושת. נחוש במקרא הוא עז וקשה כנחושת, ומעניין שזה מובנה היחיד של המילה אפילו במילון אבן שושן שברשותי, משנת 1973. נחוש במובנו נטול המטפוריות, ונחישות הנגזרת ממנו, הם כמסתבר פיתוח חדש.

ועל כל זה ולצידו וביסודו: "שריד ופליט לי". אף שנדמה כרגע שהיא תיספה בקרב, בינתיים (וברמז: בעתיד) את שריד ופליט לי, כלומר לנו כזוג: אני מתתי, ואת נשארת לי שריד. את שנותרת לפליטה משנינו. זו כמובן אמירה מהדהדת וחריגה מבחינה לוגית. אני אינני, כביכול, ואת השריד והפליטה שלי. זו עוד סיבה להיות חמושה ובמצח נחושה.

כבר אמרנו שהשורה הזאת, לראשונה בשיר, שלמה מבחינה משקלית. היא סימטרית להפליא. המילים אפילו תואמות כל אחת את היחידה המשקלית הבסיסית. החזרה על "ראיתיך" מדגישה את המשוואה. נואשה מצד אחד, חמושה מצד שני. באותה מידה. ראיתיך כך, אני המת המשקיף שקוּף, "השקוף וצח כחלונך" (כמאמרו ב'הבכי' שבתחילת היצירה). ראיתיך בקוצר ידך, כמאמר ביאליק, ועם זאת ראיתיך בגדולת גבורתך.

הראיתי אתמול איך שורות הבית מתמלאות יותר ויותר. מתחילות במשקל המנוקב ככברה ב"ליל מצרים. ליל ניסיון", ממלאות את רוב התבנית ב"ואַת נכונה ולמודת ניסיון", וממלאות את כולה במדויק ב"ראיתיך נואשה. ראיתיך חמושה". אדביק כאן את הבית המלא:

לֵיל מְצָרִים. לֵיל נִסָּיוֹן.
וְאַתְּ נְכוֹנָה וּלְמוּדַת נִסָּיוֹן.
רְאִיתִיךְ נוֹאֲשָׁה. רְאִיתִיךְ חֲמוּשָׁה.
שָׂרִיד וּפָלִיט לִי, וְמֵצַח נְחוּשָׁה.

בשורה הרביעית המשקל כבר עולה על גדותיו. כלומר מתחיל בהשמטה, אבל בהמשכו מגיע עודף: "-שריד / ופליט / לי ומֵ / צח נחושה". נ של נחושה הוא הברה עודפת, אלא אם מבטאים אותו בשווא נח.

החרוז נחושה-חמושה מלא יותר מהחרוז הפנימי נואשה-חמושה. היא חמושה מתוך נחישות, ומעבר לכך, היא פעמיים מתכת: ברזל החרב ונחושת המצח. "נחושה" גם מהדהד את "נכונה" מהשורה השנייה בבית, "ואת נכונה ולמודת ניסיון". נכונה ונחושה. נואשה ונחושה. נחושה וחמושה.  

*

רְאִיתִיךְ וָאָבִין כַּמָּה דַּק הַתָּג
שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג.

כהרגלו הרטורי מוסיף אלתרמן "ראיתיך" שלישי. שלישי זה מצרף את קודמיו יחדיו, ועומד על התג הדק שביניהם. כזכור: "ראיתיך נואשה, ראיתיך חמושה. שריד ופליט לי, ומצח נחושה". מתוך הראייה הכפולה הזאת עולה החיץ: כמה דק החיץ הזה, ההבדל, "התג" הנראה לעין, שבין הנואשה לנחושה; התג המבדיל בין רגע לפני קטסטרופה לבין רגע לפני חג וגאולה.

אנחנו ב-1940, והמילה 'שואה' עוד לא יוחדה לשואה שחוללו הנאצים, שהייתה אז בתחילתה. שואה כאן היא אסון רב נפגעים. במסורת חז"ל חבלי משיח קשים הם, ונראים דומים לתחילתו של אסון מתגלגל. כך גם בסיפור העלילה של שמחת עניים, בנקודה שהגענו אליה, בלילה שלפני פריצת המצור על העיר. זהו מתח נורא. סיכויים אבודים אך גם ציפייה לנס.

קרבתם של "טרם שואה" ו"ערב חג" מוכרת מהלוח העברי. תענית אסתר צמודה מימים ימימה לפורים, מזכרת לחשש מפני שואה עוד לפני שאבל הפך ליום טוב. כף-קלע כזאת של "חג ואֵימה" כפי שיכתוב אלתרמן לקראת הכרזת המדינה, התקיימה פעמים רבות, ובייחוד סמוך לאחר כתיבת שמחת עניים, ביום הכרזת המדינה ולאחר מכן ערב ששת הימים. התקופה המתחילה בפסח ונגמרת ביום העצמאות, בזמננו ולא בזמן כתיבת היצירה, עמוסה בסמיכויות הללו, ובהן יום השואה שבחודש ניסן ויום הזיכרון לחללי מערכות ישראל שממש ערב חג העצמאות.

התג המבדיל אכן דק. המילים "טרם" ו"ערב" דומות גם בצלילן. רבים מהמצטטים שורות אלו אומרים בטעות "ערב שואה". כסימן לזיכרון: תגים הרי יש, בכתיבת סת"ם, בראשי האותיות שעטנ"ז ג"ץ. שלוש הראשונות, שע"ט, נותנות לנו שואה, ערב, טרם.

והמצטטים, דייקנים או טועים, רבים הם: צמד שורות זה הוא מן הידועים והמצוטטים בשירת אלתרמן כולה, והוא אכן מנסח עניין מרכזי מאוד בשמחת עניים, ובתפיסת העולם הדיאלקטית של אלתרמן בכלל.

בשל חשיבות זו לא דק המשורר אלא הסתפק בחרוז שור-חמור של תג-חג. אך צמד השורות הזה מלא גם בהדים פנימיים. טרם-ערב, כאמור, וגם דק-תג. הרי ד ו-ת, כמו גם ק ו-ג, הם צמדים של עיצורים קרובים מאוד, וריאציות קולית ואטומה של אותו עיצור.

> יוסף תירוש: וכבר פגשנו את הרעיה כנושאת את התג הדק הזה, ב'שיר שמחת עיניים': אַתְּ שׁוֹמֶרֶת הַקַּו הַיָּחִיד,
הַמַּבְדִּיל בֵּין חַיֵּינוּ לְמָוֶת.

> ניצה נסרין טוכמן: שתי תוספות זעירות לדברי פרשנותך על זוג השורות המרגש, המדברר מושג מתימטי- אינפיניטסימלי : "קטן לאינסוף". 1. תג>> תו [אות, קין?] >>חג , ההבדל בין הוא כקוצו של י' 2. בעניין המעבר : "שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג" הוא כמעבר בין חיץ לחיץ, שני עולמות , מציאויות מקבילות. [ אסתר ד' י"ד] "כִּ֣י אִם־הַחֲרֵ֣שׁ תַּחֲרִ֘ישִׁי֮ בָּעֵ֣ת הַזֹּאת֒ רֶ֣וַח וְהַצָּלָ֞ה יַעֲמ֤וֹד לַיְּהוּדִים֙ מִמָּק֣וֹם אַחֵ֔ר וְאַ֥תְּ וּבֵית־אָבִ֖יךְ תֹּאבֵ֑דוּ וּמִ֣י יוֹדֵ֔עַ אִם־לְעֵ֣ת כָּזֹ֔את הִגַּ֖עַתְּ לַמַּלְכֽוּת" ממש כבסיפור מדע בדיוני , המרחב האלוהי המרובד עולמות המתקיימים במקביל והמעבר ביניהם אפשרי לבן האנוש בטראנס שקט [ התחוללות פלאית, טרנסצנדנטלית] , לעומת המציאות האנושית המתואר כלינארית ואפילו פטאלית.

*

חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת.
וְחַיִּים אַתְּ הַלַּיְלָה נִקְרַעַת.

אתמול קראנו על דקותו של התג שבין טרם שואה לערב חג. השורות הבאות אחריהן, אלו שכאן למעלה, מלמדות שגם התג המבדיל בין חיים למוות דק מאוד. כי פה אין מחלה וגסיסה. אין שטח אפור. הגיבורה שבעלה המת מכיר אותה חיה בלבד, שלמה ומום אין בה, הלילה ייגזר דינה אם למוות בחרב ואם לחיים.

"חיים" הוא כאן אנאפֿוֹרה: פתיחה זהה של שתי שורות. המילה זהה, הצבעים מנוגדים. החיים השלמים, השוקקים – וניגודם, החיים שנטרפים אל המוות. אנו נזכרים בבית שקראנו לא מכבר ב'קץ האב', רק שני שירים אחורה ב'שמחת עניים'. שם, "חיים" היה אֶפִּיפֿוֹׁרה: חזרה על אותה מילה בסיומי שורות. לא בתחילתן כמו אצלנו. וגם שם, כזכור, ה"חיים" הראשון היה חי ושוקק, והשני נטרף חי:

הִפָּרְדִי. כִּי בָא סוֹף. הוּא מַבִּיט בָּךְ. עַד קֵץ
נוֹצְצוּ אִישׁוֹנָיו הַחַיִּים.
כִּי הָאָב לֹא יָמוּת. כִּי הוּא אָב לְאֵין קֵץ.
כִּי שְׁאוֹלָה יֵרֵד חַיִּים.

אֶת "נִשְׁתַּלְתְּ", דווקא פועל זה, יש להבין

(א) כניגודה של קריעה, ובמרומז, של עקירה.

(ב) תוך מחשבה על האדמה, הארץ, העפר, שבלטו בשיר הקודם כמקום שהחי חי עליו והמת טמון תחתיו. באדמה שותלים ונשתלים.

(ג) גם מתוך מחשבה על שתל והשתלה, הטיות של השורש שת"ל שנוצרו בתקופה מאוחרת יותר אבל על סמך משמעותה העמוקה של שתילה: "לי נשתלת" כלומר חובַּרת אליי חיבור מוחלט, ולכן היפוכו הוא "נקרעת".

(ד) זה כנראה יצא במקרה, אבל "נשתלתְּ" דומה מאוד בצלילו ל"גשטלט", כלומר מכלול; הרעיה חיה ושלמה וגם תמות שלמה, גשטלט אחד; ויותר מכך, היא ובעלה היו גשטלט אחד, וחלוקתו היא קריעה.

> צפריר קולת: אפשרות (ה): השתרשות עובר ברחמה. ה"נקרעת" יכול אז להיקרא לכאן ולכאן.

> יוסף תירוש: "בשקר קרעוך מאיתי, ואמת הוא שובי אלייך" הבעל הכריז ב'שיר מחול'. יכול להיות שכאן הוא חושש מקריעה סופית של מוות, שממנה הרעיה כבר לא תוכל לחזור?

*

רַק עֵינַיִךְ שְׁמָמָה עַד דַּבֵּר חֲרָבוֹת.
רַק אֲנִי הִנֵּה עֵר בָּךְ כְּבֵין חֳרָבוֹת.

הרעיה היא העיר! כלומר, גם. היא גילומה. וזה מבוטא בשורות הללו המערבבות בין תקוותה של הרעיה לחורבנה הצפוי של העיר. הרעיה נמצאת בשלב המתנה, דרוכה על המשמר, לקראת פריצת האויב. עיניה "שממה", אולי ריקות מרגש, כי "תקווה מליבך הִכְרַתְּ". עד שהחרבות ידברו, כלומר הקרב יפרוץ. היא מכובה כביכול, במצב טיסה. אך אני, המת, הישֵן-לעַד, היחיד שער בך, בעיניים הללו, כמו שועל יחיד, נניח, או ניצוֹל אחרון, המתהלך בין חורבות: שממת העיניים, וגורלה הצפוי של העיר לאחר שהחרבות תדברנה.

מספרו הקודם של אלתרמן, 'כוכבים בחוץ', מהשיר עתיר ההתפרצויות וההירגעויות "סתיו עתיק", מהדהדות אלינו כאן השורות "רק תבלוּל הזגוגית לאיטו יכסה / את עינייך – עיניי – שהיו לִשממה". העיניים הן איבר של גומלין: של מבט ושל השתקפות הזולת. שם, "את" ו"אני" זהים, שכן את היא הגוף ("גופתי") של הדובר. ואילו כאן, ב'שמחת עניים', עיניה שממה, המוות כבר משקיף מהן, אבל כחי יחידי מתרוצץ בהן ער דווקא "אני", הבעל המת! רק הוא ער בה, בתוך השממה העתידית של העיר שבתודעה שלו היא כבר מציאות קיימת.

שירנו הגיע בסוף הבית הקודם לסף רתיחה: מעבָר מתיאור המצב המלחמתי ונחישותה של הגיבורה אל המעגל האינטימי שבין הדובר המת והזוכר לבין אשתו החיה, הלוחמת. "חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ" הייתה התייחסות ראשונה לעבר, שנשתלה בבית הקודם. עכשיו מגיעה ההתפרצות. ואיך עושים אותה? במילים, בדימויים, כמובן, אבל הנשא של ההתפרצות הזאת היא המשקל, כלומר המנגינה.

השינוי מזערי, מבחינה עקרונית: המשקל נשאר בתבניתו הכללית כפי שהיה; אך בבתים הקודמים היו בו הברות מדולגות, באופן שגרם לקורא עצירות חדות ופניוֹת-פתאום. והנה עכשיו הסכר נפתח והזרימה שופעת. על סף מוות אפשרי של הרעיה, זיכרונות העבר של בעלה מחייהם המשותפים קולחים בהתרגשות עצומה.

הנה לכם המעבָר: הבית הקודם, ותחילת הבית החדש. נציץ גם, רק למען הבנת המהלך והשינוי, שתי שורות נוספות קדימה.

רְאִיתִיךְ וָאָבִין כַּמָּה דַּק הַתָּג
שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג.
חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת.
וְחַיִּים אַתְּ הַלַּיְלָה נִקְרַעַת.

רַק עֵינַיִךְ שְׁמָמָה עַד דַּבֵּר חֲרָבוֹת.
רַק אֲנִי הִנֵּה עֵר בָּךְ כְּבֵין חֳרָבוֹת.
אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וִיחִידָה לִי הָיִית. יְחִידָה.
אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וּלְחִידָה לִי נִשְׁאַרְתְּ. לְחִידָה.

המעבר מוחלק בחזרה צלילית על הצלילים נ-ק-ר-ע בשינוי סדר: נקרעת – רק עינייך. יש כאן גם המשך העניין: את נקרעת חיים, אבל עינייך שוממות: כבר מתות קצת. הוא מביא את המת לתנופה רטורית רגשית, המתבטאת כאמור במשקל המתפרץ, אבל גם בחזרות. אפשר לראות אותן במבט אנכי על הבית. רק עינייך, רק אני. עד דבֵּר, עֵר בָּךְ. חרבות, חורבות. בצמד השורות השני, איך אשכח וגו', זה בולט אף יותר, ונעמוד על כך מחר.

*

אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וִיחִידָה לִי הָיִית. יְחִידָה.
אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וּלְחִידָה לִי נִשְׁאַרְתְּ. לְחִידָה.

זה מגיע בשיר כמעין נימוק ל"רק אני הִנֵּה ער בךְ". כלומר, אני, בעלך המת, יחידך כרגע, בשעת פחד זו. וזאת, כך הוא מנמק עכשיו, כי הוא לא יכול לשכוח אותה ("ואין מת שישכח את ביתו", הוא אמר ב'החולד' שבפרק א). הרי היא הייתה לו יחידה, ונשארה לו לחידה.

ההקבלה בין השורות אינה צריכה פירוט: היא מובהקת כל כך. הן זהות כמעט, ורק "יחידה" הופך ל"לחידה", וזה יפה גם מפני שהמשורר הצליח בטבעיות לפצות במילית יחס, ל, על קיצור המילה יחידה בהברה; ו"היית" הופך ל"נשארת". זה הגיוני. היית בעבר, כלומר בימי חיי, אשתי, היחידה כמובן. ונשארת, כלומר גם בחיים וגם עכשיו בהיותי מת, לחידה, מסתורין, פלא. הרי בעיני המת, "החי הוא כישוף על כישוף" (שוב, מתוך 'החולד').

אכן חידה היא, פרדוקס, כפי ששירנו פירט עד כה. היא נואשה אבל נחושה. היא תישבר שלמה. היא רעיה אבל היא גם, על דרך האנגרמה (שיכול אותיות), העיר. ביצירה מאוחרת מעט יותר, בשיר 'איילת' החותם את 'שירי מכות מצרים, מתואר תוכנה של החידה הזאת. כלומר, כמובן, אין קישור מפורש, אבל זה בדיוק אותו עניין עקרוני של 'שמחת עניים', חידת ניצחונם של החיים גם לאחר המוות. שם זו חידה משותפת לאב ולעלמה, כמעט כמו אצלנו (ושמא גם משום כך הרעיה מכונה תכופות "בִּתּיִ"). נקרא וניווכח:

לָכֵן שָׂחַק הָאָב, מִשֵּׁן עַד צִפָּרְנַיִם,
וְהָעַלְמָה אִתּוֹ, נוֹהֶרֶת וּנְגִידָה.
עָבְרוּ תּוֹלְדוֹת עַמִּים כְּשֹׁד בַּצָּהֳרַיִם,
בֵּין חֵטְא וְדִין וָחֵטְא - אַךְ כֶּסֶל וּבְגִידָה
וְעִוְרוֹנֵי חוֹזִים וּשְׁאָר מַכּוֹת מִצְרַיִם
אֶת הַחִיּוּךְ הַזֶּה הוֹתִירוּ לְחִידָה.

וְהִיא חִידַת הַכּוֹחַ שֶׁתִּכְלָה לוֹ אַיִן,
וְהִיא חִידַת הָאֹמֶן שֶׁאָפֵס לוֹ קֵץ.
גַּם נַעַר יִפְתְּרֶנָּה, וְלַשָּׁוְא עֲדַיִן
רֹאשָׁם שֶׁל הַכְּסִילִים אֵלֶיהָ מִתְנַפֵּץ.
וּבְלֵיל נְפֹל בְּכוֹרוֹת - בֵּין הִבְהוּבֵי הַקַּיִן
חוֹלֵף גַּם סַנְדָּלָהּ הַקָּט וְהַנּוֹצֵץ.

"הכוח" הוא "הכוח" של שירת אלתרמן, ושמחת עניים בפרט: הנפש והרצון והנחישות והרוח שמפעילים את האדם אפילו אחר מותו. כנאמר בתחילת 'שמחת עניים', "לא לכוח יש קץ, בתי. רק לגוף הנשבר כחרס". "האומֶן" הוא הנאמנות, שגם לה בשמחת עניים אין קץ, שהרי על נאמנות זו בין הבעל המת לאשתו מבוסס הכול.

כך גם אצלנו. את נשארת לי, בהיותי מת, לחידת הכוח והאומן, חידת ההמשכיות והנאמנות והאלמוות הרוחני. זה כמובן מתוך היותה "יחידה". יחידתו בחייו, כפי שהוא אומר כאן, ובעצם גם עכשיו, כמו שאמר ב'שיר של אותות' בתחילת פרק ו: "יחידה לי! חזקי ואמצי".

שתי השורות שלנו, אם כן, מקבילות לא סתם. יחידה ועל כן לחידה. הכפילות נמצאת גם בתוך השורות: יחידה ולחידה מוכפלות, לשם הדגשה ופליאה, כל אחת בשורתה. יחידה, לחידה: סוד הייחוד, הבחירה והנאמנות.

*

– – וְהַבָּא עַד סִפֵּךְ יִסָּפֶה בְּאַחַת.
כִּי נִצַּבְתְּ אֶל הַקִּיר וְיָדֵךְ עַל הַקַּת.

שני קווים מפרידים בתוך הבית קוטעים את היסחפותו של המת לדברי געגוע לאשתו, יחידתו, חידתו, וגם את חזון החורבן הקרב, בצמד שורות בעלות חרוז  חד, החותך באחת: באחת – על הקת. כל פולש שיגיע אל סף העיר, אל סף הרעיה העומדת בחומה, ימות, בגלל עמידת הגבורה שלה עם הנשק.

כבר היו לנו, בבית השני, דברים דומים; דומים מילולית, אך במסקנה אחרת. ואפשר גם להקדים ולספר שיהיו בשיר עוד שני בתים עם סיומת דומה. הנה הבית השני, שכבר קראנו:

כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם. הִשָּׁבֵר חִשַּׁבְתְּ,
אַךְ יָדֵךְ הֲדוּקָה עַל קַת.
עִם הַקִּיר נִצַּבְתְּ
וּכְמִקִּיר נֶחְצַבְתְּ
וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

מותם של האויבים "באחת" מחליף עכשיו, בצלילים דומים, את "הִכְרַתְּ" שמאז. כל תחזיות השבר והייאוש בבית ההוא ובאחרים מושעות בצמד השורות שלנו: האויב שיסתער אל פתח העיר, אל סיפה של הגיבורה העומדת בשער, הוא שייספה. והנימוק הוא עצם נחישותה והתחמשותה.

משחק המילים הפעם הוא בתוך השורה. "וְהַבָּא עַד סִפֵּךְ יִסָּפֶה בְּאַחַת": סִפֵּךְ – יִסָּפֶה. בסף נספים.

אפשרות הישועה, הניצחון, השמורה לעתיד הרחוק יותר, מתפרצת כאן, בתודעתו הסוערת של המת, אל תוך המלחמה עצמה. אולי בגלל הזיכרונות מאשתו המציפים אותו: היא הייתה לו כחידה, והיא נשארת לו כחידה, ועל כן גם התגברות על הצר נראית פתאום אפשרית.

*

פֹּה אֲנִי עִמָּדֵךְ
וַאֲנִי לָךְ עֵד,
כִּי שׁוֹקֶטֶת יָדֵךְ
וְאֵין חַת וְרוֹעֵד.
אֵין יָרֵא בָּךְ, בִּתִּי, וְאֵין חַת.
רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

בית זה חותם ומסכם את המחצית הראשונה של 'ליל המצור', זו המופנית אל הרעיה, אל "בתי" – וכבר מכין אותנו למחצית השנייה, המקבילה, שתדבר על העיר ולוחמיה בכללותם. שכן הוא מדבר אל הבת כאילו היא מכלול שיש בתוכו גורמים שונים, שכולם אינם מפחדים: "... וְאֵין חַת וְרוֹעֵד. / אֵין יָרֵא בָּךְ, בִּתִּי, וְאֵין חַת". אולי אלה הם חלקים שונים בנפשה, ואולי הבת נעשית כאן גם לגילומה של העיר.

המת, הרואה אותה וזוכר אותה, מציג עכשיו את עצמו  כמי שנמצא איתה ממש, כמין רואה ואינו נראה. הוא איתה והוא עֵד לה - והמילים "עִמָּדֵךְ" ו"עֵד" מתחברות זו לזו בצליליהן, אף כי הן שולחות אותנו לשני חרוזים שונים, "ידֵך" ו"רועֵד". כלומר, לחרוזים המשתרגים כאן יש בסיס משותף מהופך: de ו-ed.

זה אולי שלב חדש בשיר, אבל הוא רק מממש שוב את האמור בשירים רבים קודמים בפרקים הראשונים של 'שמחת עניים'. או-אז, הוא צפה בה מבעד לזגוגית בשיר 'הבכי'; הוא חתר אליה במחילות עפר וסבב אותה במחשבותיו בשיר 'החולד'; הוא ישב איתה בלתי-נראה לשולחן העוני של החג ב'המשתה'; ובעיקר, בשיר שהוא במידה רבה שיר המסגרת של העלילה, 'גר בא לעיר', השיר המספר על כניסותיו ויציאותיו לעיר למרות המצור, הוא הכריז על עצמו כזוכר והעד שלה, ממש כמו בבית שלנו, ואף רמז אל השיר שלנו, השיר של "כי בא מועד", של טרם אובדן: "ובטרם-אובדן אאמצך למועד, / אני הזוכר, אני העד". באותו שיר, בבית מקביל, הוא אומר גם "ובטרם-אובדן אֲכַבֵּךְ כמו נֵר, / אני הנוכרי. אני הגֵר"; זה הנר שיכבה בבית שנקרא מחר.

הרעיה והעיר הגיעו למידת ההשקטה. אין פחד, אך גם אין תקווה. השורה "רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ" חוזרת, הפעם בתוספת מילת ניגוד, על שורת הסיום של הבית השני, "וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ". כזכור לכם מאתמול, כך היה גם בבית הקודם: השורה האחרונה שלו, "כִּי נִצַּבְתְּ אֶל הַקִּיר וְיָדֵךְ עַל הַקַּת", חזרה על חלקים מהבית השני. כך חורזים בתים 5 ו-6 זה עם זה ועם בית 2; רשת של חרוז אכזרי, חותך גזר דין, קת-הִכרַת-באחת-קת-חת-הִכרַת, נפרסת כך על השיר, על מחציתו הפונה אל "אַת", וחותכת את סיומה של מחצית זו באבחת קת של אובדן תקווה. באובדן תקווה תתחיל מיד המחצית הבאה, העוסקת בעיר, ורשת החרוזים הזו תארוב לה מבחוץ עד שתלכוד אותה בסופה לאין מרפא: "אֵין בּוֹגֵד בֵּינֵיהֶם וְאֵין חַת. / וּמָחָר הֵם נִסְפִּים עַד אֶחָד".

*



תֹּאבַד הַתִּקְוָה

התקווה באמת אבודה בעיר הזאת. תכף, עם שחר, יפרוץ הצר אל העיר והיא תיפול בידיו. זה כבר נחרץ. הפועל "תאבד" בקשר לתקווה מתאים וכואב במיוחד, שהרי בחזון העצמות היבשות מזכיר ה' באוזני יחזקאל את התפיסה הרווחת בקרב העם הגולה, "אבדה תקוותנו": "וַיֹּאמֶר אֵלַי בֶּן אָדָם הָעֲצָמוֹת הָאֵלֶּה כׇּל בֵּית יִשְׂרָאֵל הֵמָּה הִנֵּה אֹמְרִים יָבְשׁוּ עַצְמוֹתֵינוּ וְאָבְדָה תִקְוָתֵנוּ נִגְזַרְנוּ לָנוּ". מילים אלו נלקחו ונהפכו, ברוחו של אותו חזון של תחייה, והיו לגרעינו של ההמנון הציוני 'התקווה', "עוד לא אבדה תקוותנו".

בהטיה המסוימת המופיעה כאן, הטיית עתיד, "תֹּאבַד הַתִּקְוָה" נוצרת אפילו התאמה צלילית בין שתי המילים, והצירוף נשמע טבעי: בכל אחת מהן ההברה הראשונה מתחילה ב-ת והשנייה, המוטעמת, בצליל va. בתפילה כבר קיים צירוף מילים עם תקווה שנוצר בו הד כזה, אפילו חזק יותר: "תקווה טובה". זה מופיע בתפילות עמידה בראש השנה ויום הכיפורים: "ובכן תן כבוד לעמך, תהילה ליראיך ותקווה טובה לדורשיך, ופתחון פה למייחלים לך, שמחה לארצך וששון לעירך, וצמיחת קרן לדוד עבדך, ועריכת נר לבן ישי משיחך". תקווה טובה מתהפך כאן לתקווה תאבד, שנשמע כמעט זהה (tova-tovad) רק בסדר מילים הפוך.

מצב העניינים הנואש מהדהד אם כן את ההיסטוריה היהודית, הפעם לצד החורבן.

*

תֹּאבַד הַתִּקְוָה וְיִכְבֶּה הַנֵּר
וְגָדוֹל אַתָּה אוֹר פִּכָּחוֹן.
כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר
וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.

בכפית הקודמת עסקנו בצמד המילים הפותח בית זה (הפותח, מצידו, את המחצית השנייה, הקולקטיבית, הכלל-עירונית, ב'ליל המצור'). היות שנעדרתי יומיים, והיות שהבית וסמליו מלוכדים עד בלי התר, התכבדו היום בכף גדולה שתעיין בבית במלואו ותכשיר את הקרקע לעוד עיון נקודתי יותר מחר.

תכף, עם שחר, יפרוץ הצר אל העיר והיא תיפול בידיו. זה כבר נחרץ. הנר יכבה בשחר. זה נכון, קודם כול, מבחינה טכנית: בסוף הלילה אפשר לכבות את הנר. אך כמובן גם באופן סמלי. הנר הוא סמל לדברים רבים. ראשית, על פי התקבולת בשורה, הוא מסמל את התקווה. הוא הנר שכל עוד הוא דולק עוד אפשר לתקן. הנר מסמל גם את האור הקטן והביתי של האנושיות. הנר הוא שעון מתקתק, הוא אור שזמנו קצוב ושסופו יבוא אם בקצו ואם עוד לפני קצו בהתערבות חיצונית. וכן, לא בלי קשר, הוא מסמל את נשמתו של אדם.

לכל אלה יש סימוכין בשירים קודמים ב'שמחת עניים'. נסתפק בהיבט הייחודי והפחות מתבקש מאליו, עניין החיים המתכלים. בשיר 'גר בא לעיר' שבתחילת היצירה (שמחת עניים א, ב), הנר הוא בפי הבעל המת (המדבר גם בשירנו שלנו) מעין שעון חול לחייה של אשתו החיה. הבעל מתרוצץ בין רצונות סותרים. שהיא תעמוד בתלאות ובסכנות ותחיה עוד ועוד – ושהיא תמות ותצטרף אליו:

יוֹם-יוֹם אֶתְפַּלֵּל שֶׁתִּכְלִי כְּמוֹ נֵר,
שֶׁאֵלַי תְּרֻדְּפִי בַּחֶרֶב.
וְיוֹם-יוֹם בַּעֲדֵךְ עַל פְּתָחִים אֲחַזֵּר
לְמַעַן תִּחְיִי עוֹד עֶרֶב.

הנר מופיע גם בסוף השיר ההוא, ושם הוא מתייחס למאורע שאנו מגיעים אליו בשירנו הנוכחי:

וּבְטֶרֶם אָבְדָן אֲכַבֵּךְ כְּמוֹ נֵר,
אֲנִי הַנָּכְרִי. אֲנִי הַגֵּר.

הנר עשוי אפוא להיות גם פתיל חייה של הרעיה, ובוודאי הוא פתיל חייה של העיר הנצורה. אבל עתה, בהגיע אותה עת לא-מיוחלת, המדובר באויב שימת את העיר ולא בבעל שימית את הרעיה חלילה. אנו יודעים זאת גם מתוך הבית שלנו עצמו:

כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר
וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.

הנה כי כן, נר התקווה והנשמה עומד לכבות, וזאת מפני ש-, ובמקביל ל-, העיר באמת עומדת לבעור, או אולי זו עיר שכנה הנשקפת בחלון וכבר בוערת; והתושבים, שנבראו מעפר, עומדים לשוב אליו קרי למות.  

נחזור לנקודה שהיינו בה. הנר יכבה. והבית ממשיך ומגלגל אותו. תחילה נדלק במקומו אור גדול, "אור פיכחון". אורה הנורא של ידיעת המציאות שאין להימלט ממנה, מציאות התבוסה. הפיכחון מחליף את התקווה שתאבד, כשם שאורו הגדול מחליף את אור הנר. זהו גם אור היום העולה על העיר הנופלת, המאפיל על אור הנר. איך אומרים בחנוכה, כל אחד הוא נר קטן וכולנו אור איתן.  

אך הנה שוב נר: הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר. זהו חיזיון בלהות של מה שעומד לקרות; או אולי, אם לפרש את הדימוי לנר גם כלהבה הנראית קטנה, מראה של עיר שכֵנה שכבר בוערת, כצפוי תכף לעירנו. נר "מתחרז" כאן עם נר: שוב אפיפורה, אותו אמצעי רטורי של פסוודו-חריזה שנועד, במיטבו, להצביע על מילת מפתח הרת משמעויות מנוגדות. נר קטן של תקווה אשר כבה, מול נר ענק דולק של כיליון.

אמרנו שהשורה "וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן" מציינת את מותם הקרב של התושבים. זה הקשרה הגלוי בבית. עיון נמרץ בה, ובזיקות עדינות יותר שלה אל שכנותיה, נשאיר למחר.

*

וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.

איזה עושר עצוב בשלוש מילים מ'שמחת עניים'. שורה מלוטשת זו, הבאה בתוך רצף שורות בשירנו שעניינן הידיעה הנחרצה כי העיר תיפול, שורה זו המתחרזת עם "אור פיכחון", היא כמוסה מזוקקת, מפוכחת, של עולם אסוציאטיבי שלם.

"עפר אתה ואל עפר תשוב", "אדם יסודו מעפר וסופו לעפר", "זכור כי עפר אנחנו", ועוד ועוד; מומלץ לפתוח קונקורדנציה בערך 'עפר' - כל אלה, שהם הרקע לשורה שלנו, מתמקדים באדם; ואילו כאן הנושא, לפחות הנושא התחבירי, הוא העפר. העפר נכון, כלומר מוכן – וגם: מתאים. וגם: צודק. ואולי גם: אורב – לקבל בחזרה את אלו שנבראו ממנו. ההיפוך אינו משנה את המשמעות, אבל הוא מנער את הקלישאה ומזעזע את קוראיה: העפר מחכה לכם. ויש בזה גם משהו מנחם, מרכך: הכול ישוב כשהיה, והתחלה חדשה אפשרית.

מתקיימת כאן גם תקבולת צליל ומשמעות עם השורה הקודמת, "כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר". ה"עפר" כנגד ה"עיר": שתי האופציות המנוגדות, התוהו והתרבות, האפס והאחת, שתיהן מילים של ע_ר. ה"עפר" בא גם כנגד ה"נר", שאף הוא נגמר בצליל ר: המוות כנגד החיים. "ברואיו" מצלצל את "בוערה" (שצלצל בתורו את "העיר"). "נכון" מוסיף לנו את ההדהוד הנחוץ ל"חלון", נוסף על התחרזותו עם "פיכחון". הנה מלוא הבית, לנוחותכם:

תֹּאבַד הַתִּקְוָה וְיִכְבֶּה הַנֵּר
וְגָדוֹל אַתָּה אוֹר פִּכָּחוֹן.
כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר
וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.

כמו לנר גם לעפר משמעויות תרבותיות רבות. בשורה שלנו עלו שתיים מהן: החומר שהאדם כביכול עשוי ממנו, והמקום שקוברים בו את המת. אפשר כבר לספר לכם שבהמשך השיר, בעוד בתים מעטים, יגיע צמד שורות עפר ובו משמעויות נוספות, דרמטיות, של העפר. בהגיע היום נמנה אותן. "עפר" הוא שָׁם האפיפורה, הפסוודו-חרוז הרה-הניגודים, כמו ה"נר" בבית שלנו:

כֹּחָם מֵעָפָר וְעָנְיָם עַד עָפָר
וְקִנְאַת נְצוּרִים לֹא יְכַס הֶעָפָר.

*

כִּי הַכּוֹס מָלְאָה, כִּי מָנוֹס כָּלָה,

גם על השורה הזו, ברצף שורות הטרום-חורבן של 'ליל המצור', כדאי להתבונן ביחידוּת לפני שקוראים אותה בתוך היכל-המראות של הבית השלם. שכן היא היכל-מראות בזעיר אנפין.

"הַכּוֹס מָלְאָה" הוא כמו "גדשה הסאה", כמו "הגיעו מים עד נפש", כמו "חלקו התחתון של שעון החול התמלא", כמו "כי מלאה עוונך". התנאים התגשמו, ההארכות נגמרו, הגענו לסוף. המקרא והמסורת כבר גדשו את מטאפורת הכוס במשמעויות של גורל ושל דין. יש לנו כוס תרעלה, וכוס חימה, וגם כוס תנחומים וכוס ישועות. שפע המטען הזה הפך את הכוס, עוד במקרא עצמו, לשם פיוטי נרדף לגורל: "גַּם עָלַיִךְ תַּעֲבָר כּוֹס תִּשְׁכְּרִי וְתִתְעָרִי" (איכה ד, כא; כאן הכוס עדיין מכילה משהו משמעותי בפני עצמו, משקה משכר, אבל ראו עוד:) "ה' מְנָת חֶלְקִי וְכוֹסִי אַתָּה תּוֹמִיךְ גּוֹרָלִי" (תהילים טז, ה). ועוד. ובתוך היצירה הזו עצמה, 'שמחת עניים': "מָלְאָה כוֹס יְגוֹנַי".

"מָנוֹס כָּלָה" - כאן המשמעות ישירה יותר. אין מנוס. אין מפלט. היה, אבל נגמר. הדין נחרץ.

ושתי אלה מצטרפות. ומתחרזות עד לשד עצמותיהן. הכוס עם מנוס, מלאה עם כלה (א של מָלְאָה הוא עיצור חלש, ה-ל' עדיין נשמעת בו כשמבטאים אותו). החרוז LA יופיע גם בהמשך הבית במקומות מקבילים. כוס ומנוס: הכוס של הרעה מול המנוס של התקווה. מלאה מול כלה: ההתמלאות של הגזרה מול ההתרוקנות של הסיכוי.

אבל לא סתם. יש כאן הצרחה. "כוס מלאה" - מילה שתחילתה כּ, ומילה שתחילתה מ. "מנוס כלה" - התחלפות! מילת מ ומילת כּ. מ ו-כ פשוט החליפו מיקומים, ושאר המילים נשארו כמעט זהות!

מזל שנוספה ל"מנוס" גם נ שבאה משום מקום; אחרת האפקט כבר היה ליצני. ועם זה, נ קרובה בצלילה ל-מ ול-ל כך שכמעט אין מרגישים בתוספת. היא תורמת לסימטרייה כי כך נוצרות שתי מילים מקבילות בתנועות ובהטעמה: הכוס-מנוס, הברת A והברת O מוטעמת.

מילת הנימוק והקישור "כי", החוזרת על עצמה בשלמות ומדגישה את ההכרחיות של המצב, מוסיפה צמד כּ על צמד ה-כּ של כּוֹס ו-כּלה.

וכך, כל השורה היא משחק של צלילים שבמקרה הם גם רצף בסדר האלפבית: כּלמנס.

גם הניגון, המשקל כמו שזה נקרא בשפה מפחידה, מצטרף לחוויה. המשקל הבסיסי בשיר הוא אנפסט, רגל בת שלוש הברות שהאחרונה בהן מוטעמת, אבל כבר ראינו שרק בנדיר הוא מופיע בשיר בצורה חלקה ומלאה, ובדרך כלל יש בו החסרות הגורמות, כפי שתיארתי זאת באחד הימים הקודמים ברוח אזהרות הנהיגה בחורף, ל"עצירות חדות וסטיות פתאום". אילו הייתה השורה שלנו כתובה באנפסטים שלמים, היא הייתה נניח "כי הכוס כבר מלְאה ומנוס כבר כלה". הבית שלנו מדלג על ה"כבר" המדומיין הזה. כי הכוס [-] מלאה. כי מנוס [-] כלה. הדבר גורם לנו בעל כורחנו להאריך מעט את המילים האחרונות בכל חלק, או להיכנס אליהן בהשהיית-מה, שהרי אלו הן שתי הברות הממלאות רובריקה קצבית של שלוש. המילים הללו הן המילים חורצות-הדין, שוללות התקווה. מלאה. כלה.

*

כִּי הַכּוֹס מָלְאָה, כִּי מָנוֹס כָּלָה,
וְהָעִירָה הִגִּיעַ רָץ.
וַיְּבַשֵּׂר: עוֹלָה
יְשׁוּעָה גְּדוֹלָה,
אַךְ דִּינֵנוּ כָּלָה נֶחְרָץ.

הצד השני, הנסתר, של מטבע החורבן, הישועה הגדולה שהחורבן מנביט, נרמז עד כה בשיר כאפשרות שלא תמומש, והנה לראשונה בשיר הוא בוקע כבשורה של ממש. רץ מסתורי מגיע לעיר ממרחק, או שמא מערפילי העתיד. מהישועה העולה שהוא מבשר לא ייהנו אנשי עירנו הנצורה. לה מזומן החורבן. הישועה הגדולה, כמו הגאולה, עולה קמעה קמעה.

ישועה זו תמשיך ללוות את 'שמחת עניים' כידיעה עתידית עד שיר הסיום שלה: "כי עולה ישועה, בִּתי, / כי גדולה! כי שלמה! כי נראנה! / גם בִּרְמוֹס את חיַי בועטִי / לא אמרתי אבדה ואיננה. / רק אמרתי יש יום, בתי, / ותם צר, ועינייך תִראינה!"

כשקראנו פה לפני שבוע וחצי את הבית המקביל במחצית הראשונה של השיר ציינו שבית זה הנוכחי עתיד להתחרז איתו מרחוק. בסופו הופיעה כזכור השורה "רק תקווה מליבך הִכְרַתְּ" (ושוב, בשינוי קל, בסוף המחצית הראשונה כולה). הכְרַת נשמע כנחרץ (הרצף חְרַ משותף, ו-ת דומה ל-ץ), ושניהם באותו עניין: מוחלטותו של גזר דינה של העיר. בבית שלנו גופו נחרז הנחרץ עם הרץ, וביניהם, בסוף כל צלע וצלע בשורות האחרות, חרוז ה"לה": מלְאָה, כלה, עולה, גדולה, ושוב "כלה" כתואר הפועל באמצע שורה: כָּלָה נחרץ.

כלומר, אותו חרוז ששימש שוב ושוב בתחילת הבית למילים קשות של גזירה - מלאה, כלה - ממשיך את התקווה העולה הגדולה. חרוז ה"לה" הפתוח מונגד לסיומת האכזרית, החורצת, ההברה הסגורה "רץ". ההנגדה בין פתוח ונעים ומזמר, לה, לבין הסגור והאכזרי רץ, בולטת דווקא מפני ששני החרוזים הללו עשויים בתנועת A.

והכול, כל הבית הזה, כפי שאמרנו אתמול על השורה הראשונה, במשקל היוצר שוב ושוב האטה או הפסקונת לקראת המילה האחרונה בכל צלע, וכך מדגיש אותה: מלאה וכלה ורץ ונחרץ, אבל גם עולה וגדולה.

> תגובה (ושיחה) חשובה של אקי להב מלפני תשע שנים, בפעם הקודמת שקראנו כאן שורות אלו:
>> אקי להב:  הנקודה היא ארכימדית בשירת אלתרמן וגם בהגות אלתרמן (שכולה טבועה בשירתו).
הכוונה היא בדיוק לשאלה באיזו מידה ואם בכלל הפרט האנושי הוא חלק מכלל גדול ממנו. שאלה סוליפסיסטית אקזיסטנציאליסטית מובהקת. האם באבוד הקיום עדיין יש משמעות כלשהי למהות. האם בהינתן ש"דיננו [הפרטי!] נחרץ", הישועה שווה לנו משהו.
זה גם החיבור הסמוי מן העין בין כוכבים בחוץ לשמחת עניים. שחכמינו נפלגו ו"שפכו דם" על עצם קיומו, ולדעתי איש מהם לא ניסח אותו כראוי לו.
על פניו אלתרמן נותן בשמחת עניים תשובה חיובית, היינו: שיש משמעות לישועה, אבל הקורא הרגיש חש שסימן השאלה עדיין נמצא שם. רק נסוג טיפה לאחור. ממתין לשעתו.
אחדד עוד קצת, וזה גם הכיוון שהייתי הולך בו, אילו נדרשתי להשלים את ביסוס הקשר בין שמחת עניים לכוכבים בחוץ.
ישאל השואל: איפה אפשר לראות את סימן השאלה בשמחת עניים. ועל כך אני עונה שהעובדה שהיצירה בכלל נכתבה, שאלתרמן עוסק בנושא, היא הנותנת.
אך יותר מזה. היסוד התמטי העמוק ביותר בשמחת עניים היא הסיטואציה השירית: מונולוג *פנימי* המעלה את השאלה הגדולה דלעיל. בשיר ליל המצור זה בולט בתור טיעון מפי העני-כמת, אבל אנחנו זוכרים שהוא איננו אלא זכרון פנימי של הנמענת. הרי פיזית הדובר כבר לא-קיים. לכן, כדי להבין את שמחת עניים לעומק, יש לזכור כי מדובר בזרם תודעה של הנמענת, שהיא מעין גיבורה סינקדוכית אנושית כללית. נכון שהדוגמא היא על עם ישראל, וברקע מהדהדים מאורעות הזמן (מבחינה זאת סימן השאלה האוניברסלי נדחק קצת לאחור) אבל הדברים בתוקף לכל המין האנושי. שוב, כמו בכוכבים בחוץ (ואחר כך גם בשירי מכות מצרים) - אוניברסליוּת עד הסוף.
הטיעון היסודי כאן הוא (שוב, כמו בכוכבים בחוץ) כי זהו מצבו של האדם. נגזר עליו לטחון תמיד את השאלה האקזיסטנציאליסטית. ולעולם לא תימצא לו תשובה מוחלטת, במושגים האנושיים שבהם הוא מגדיר את המושג "תשובה". מדובר במצב קיומי. אלתרמן לאורך כל יצירתו חזר שוב ושוב לנושא העל הזה. גם בשירים הפשוטים ביותר שלו, ראשו מבצבץ מדי פעם.
ושוב ישאל השואל (כמו אבא קובנר בדיאלוג המפורסם): אבל ב"שמחת עניים" קראת להקריב את החיים . "ואמר השלישי: ישועה עולה ואנחנו קרואיה ביום גילה" (ליל המצור).
ואלתרמן יענה: "לא אני קראתי, אלה הרהוריה של הגיבורה שלי. אני רק מתאר את המצב האנושי. יש לה ערכים פנימיים, יש עבר ומורשת, הם הקוראים לה כך".
מכאן גם ברור למה אני חושב שהמענה "זה הרי כאן", אינו מתיחס כלל לשאלה האם אלתרמן התכוון למרד גטו וארשה, או למצור על היישוב בארץ ישראל. אבל על כך בטח שלא כאן.
למותר לציין שסימן השאלה, שבשמחת עניים נדחק קצת לאחור כאמור, חוזר לקדמת הבמה ביצירות מאוחרות יותר שלו. למשל בחגיגת קיץ, שם הוא בכלל "חוגג".
>> צור ארליך:  הפסקה שלפני האחרונה דווקא לא כל כך ברורה מאליה. "זה כאן" כלומר בפירוש "זה לא שם אבל כן כאן".
>> אקי להב:  נכון (אגב, הציטוט המדויק הוא "אבל זה הרי כאן"). אילו זה היה ברור מאליו כבר הייתי מוסיף עכשיו 2-3 מלים וסוגר את הסוגיה. השאלה היא למה מכוונים דבריו ב"זה". לדעתי הוא מתכוון לזכותו של אלתרמן עצמו (ושל כולנו במשתמע), להגיד בכלל משהו ביקורתי על השואה. וספציפית לבקר את התנהגות היודנראט מ"כאן".
הרי על כך נסוב הוויכוח בינו לבין אבא קובנר. בהסתכלות כזאת אלתרמן ב"זה הרי כאן" שלו, אומר: כל מה שכתבתי ב"שמחת עניים" כתבתי כאשר אני יושב כאן לבטח. ואילו אני (אלתרמן) טענתי: "אילו אני בגטו - אני עם היודנראט".

*

אַךְ בְּלֵיל מְצָרִים, בְּלֵיל נִסָּיוֹן,
אַחַיִךְ נִצְּבוּ לְמוּדֵי נִסָּיוֹן.
נִצְּבוּ נוֹאֲשִׁים, נִצְּבוּ חֲמוּשִׁים,
וּכְיַעַר סָמְרוּ וּכְאֵיבַת אֲנָשִׁים.

את רוב הדברים שאפשר לומר על הבית הזה אמרנו בבית המקביל לו במחצית הראשונה של השיר:

לֵיל מְצָרִים. לֵיל נִסָּיוֹן.
וְאַתְּ נְכוֹנָה וּלְמוּדַת נִסָּיוֹן.
רְאִיתִיךְ נוֹאֲשָׁה. רְאִיתִיךְ חֲמוּשָׁה.
שָׂרִיד וּפָלִיט לִי, וְמֵצַח נְחוּשָׁה.

מה שהיה נכון לה, לרעיה הלוחמת, בבית ההוא, נכון לקולקטיב הלוחמים בעיר בבית שלנו. דיברנו על שני הפנים ההפוכים של ה"ניסיון", ועל הנחישות שלאחר-ייאוש.

נתמקד במה שחדש בבית שלנו לעומת קודמו. המילה "ראיתיך" חזרה בבית ההוא ובראש הבית שאחריו שלוש פעמים; כאן כמובן אין היא מתאימה. את מקומה הרטורי ממלאת מילה בגוף שלישי רבים, כראוי לבית הזה: "ניצבו". ה"ניצבו" הזה מפותח על דרך הדימוי בשורה הרביעית, שהיא היחידה שאין לה מקבילה בבית ההוא: "וּכְיַעַר סָמְרוּ וּכְאֵיבַת אֲנָשִׁים". המילה "סמרו" היא כבר בעצמה גלגול ציורי של "ניצבו". הרי בני אדם אינם סומרים. גלום בה במרומז הדימוי לשיער סומר, או לדם סומר באימה.

ובכל זאת, מוצמד ל"סמרו" צמד דימויים אחרים. יער ואיבת-אנשים.

האחים-הלוחמים סמרו, ראשית, כיער. גם על יער לא מקובל לומר שהוא סומר. כלומר, לפנינו, כבר עכשיו, דימוי רב-כיווני. (א) הלוחמים העומדים מדומים לשיער סומר, לכאורה על בסיס טכני של היותם עומדים, אך מתחת לפני השטח כדי להזרים לנו ארומה של סכנה. (ב) עצי היערות מדומים אף הם, במובלע, לשיער סומר, והיער מוטען כך אף הוא באנרגיה של פחד. (ג) רק על בסיס שני אלה, סמירת הלוחמים מדומה לסמירת היער.

מורכב אפילו יותר הוא דימוי סמירתם של הלוחמים לסמירתה של "איבת אנשים". הרי האיבה אינה סומרת אפילו באופן טכני-פיזי; אין לה עצים שעומדים זקופים. האיבה סומרת, כלומר עומדת מבועתת ונכונה-לתגובה, רק כדימוי מופשט. עמידתם של הלוחמים, סמירתם, מדומה לסמירתה של האיבה על יסוד מכנה-משותף זה. ועם זה, הם גם פשוט סמרו מתוך איבה. סמרו באיבה. כלומר מילית-הדימוי "כ" מתפקדת גם כמין תחפושת למילית היחס "ב": כרמקול של מוזרות המושכת תשומת לב.

*

כֹּחָם מֵעָפָר וְעָנְיָם עַד עָפָר
וְקִנְאַת נְצוּרִים לֹא יְכַס הֶעָפָר.

בפעם שעברה, לפני כתשע שנים, יצא לנו להגיע לשורות אלו ב-#ליל_המצור ערב היום המתאים ביותר בשנה, י"ז בתמוז, יום הבקעת המצור הבבלי על ירושלים. הפעם אנו מגיעים אליהן ערב יום הזיכרון לשואה ולגבורה. הקשרים בין שמחת עניים שנכתבה לאורך 1940 לבין השואה והגבורה הם עניין גדול לענות בו ונכתב עליו רבות, גם בידי. בדיעבד מרד גטו ורשה שעל פיו נקבע תאריך היום הזה היה אחד המימושים הגדולים של שמחת עניים, אך כמובן השירים נכתבו הרבה קודם לכן. שורותינו היום מתאימות לו במיוחד.

אנחנו עם הלוחמים הנצורים בעיר, אלה שבבית של אתמול למדנו על עמידתם הסמורה, על נחישותם שלאחר ייאוש. הזכרנו כבר את השורות של היום כשקראנו לפני כמה ימים את השורה שנאמרה על הנצורים ועל מותם הקרֵב, "ועפר לברואיו נכון".

אצלנו: עפר ועפר ועפר. אפיפורה צפופה, חזרה על מילה בסופי שורות ואף בסופי מחציתן, מילה זהה עם מטענים שונים. זאת כנגד ה"ניצבו-ניצבו-ניצבו" שהשתלש בבית הקודם כאנאפורה, חזרה תחילית.

כֹּחָם מֵעָפָר – כי מעפר אנחנו. ב'שמחת עניים' ה"כוח" הוא כזכור כוח הרצון ורוח החיים שמעל לגוף, המוסיפים לחיות גם בעת כיליונו. והנה כאן, במפתיע, לא רק הגוף הוא עפר ואל עפר ישוב, אלא גם הרכיב הלא-עפרי, הרוחני, המוטיבציוני, בא מעפר. שמא הכוונה ליניקתו של האדם מאדמתו וממקומו ומעירו שעליה ימסור נפשו.

וְעָנְיָם עַד עָפָר – כנגד "מעפר" מגיע "עד עפר". וכנגד הכוח – העוני. עוני הוא דלות חומרית אך הוא גם ייסורים, עינוי. אנו ב"שמחת עניים", שהיא, כפי שכבר ראינו בשיר הזה, תשלובת של ישועה וחורבן, של תחייה ומוות, וזו גם משמעות החיבור בין שמחה ועוני. העוני יגיע עד עפר: העוני-חורבן-מוות ירד עד קו השפל, קו הקבר והתבוסה.

וְקִנְאַת נְצוּרִים לֹא יְכַס הֶעָפָר – הנה לנו תפקיד סמלי מוכר נוסף של העפר: לכסות. כיסוי של הרגעה, של שכחה. העפר מכסה את הדם ובולם מעגלי נקמות. העפר מכסה את המת. העפר מכסה ערים חרֵבות. אך הוא לא יכסה את קנאת הנצורים, כלומר אותה "איבת אנשים" שסמרה בבית הקודם, זיכרון העוול וידיעת הצדק ורוח הלחימה. "ארץ אל תכסי דמם". זו קנאה שתישאר גלויה ופעילה גם כשהנצורים עצמם, הם ודמם השפוך ועירם, יכוסו בעפר.

*

עִמָּהֶם הִיא טֻפְּחָה. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת.
וְעַד עֵת אַל דַּבֵּר בָּהּ וָגַעַת.

השורות אמורות על קנאת הנצורים, נושא המשפטו הקודם. קנאתם של הנצורים, כלומר דבקותם הלוחמנית, צמחה איתם, הבשילה איתם – לקראת הרגע המכריע, "עַד עֵת". ביטוי זה מחזיר אותנו למשפט הראשון ביצירה כולה: "דפקה על הדלת שמחת עניים / כי חיכה לה האיש עד עת". והנה העת באה. קנאתם של הנצורים תישאר בשלמותה הטהורה עד הבוקר. עד שיהיה תם-ונשלם. כאמור בתחילת השיר, בסוף הבית הראשון ומיד בתחילת השני: "כִּי בָא מוֹעֵד. // כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם". אז תגיע, טהורה מסיגים זרים, אל מימושה.

הצירוף "שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת" מופיע כאן בדיוק באותו מקום שבו הוא מופיע במחצית הראשונה של השיר, שם הוא מוסב על הרעיה-הלוחמת שבעלה המת הכיר אותה חיה, שלמה. שלמות זו תיגדע בכוליותה, כמוה כקנאת הנצורים: "חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת. / וְחַיִּים אַתְּ הַלַּיְלָה נִקְרַעַת".

בפעם הקודמת שקראנו את השיר לא הסתפק חברנו אקי להב בנימוק שלי לכך שלא מדברים על הקנאה עד העת, והוסיף הרהורים והשערות על סמך שירי מלחמה אחרים של אלתרמן. אני מדביק את דבריו בעריכה קלה. נראה שתשובותיו המוצגות כשאלות הן תשובות ממש.

מדוע "אַל דַבֵּר בָּהּ"? האם יש כאן הד לערך השתקנות בדור התקומה? לסלידה הפרדוקסלית של אלתרמן (איש המילים) ממילים מיותרות, כאשר במסירת הנפש עסקינן? לרועי הרוח, "הנותנים לשונם ברסן בדברם על בבת אישון", עד אשר "בנופלם על אדמת החומר, הם יודעים בעד מה ומי"?  או "שיר ונאום, כאחים לצרה ולפיוט, / מצניחים לפניה את כלי המשחית / וכינוי של חיבה לה הוא צרם וביעות/ כחירוק הציפורן על פני הזכוכית"? או: "...וליתן בבוא יום, בעד אלה או אלה, / את הדם הוא הנפש, בלי לַהג פתאים, / כבעניין חליפין שיאֶה לו האֵלם / לאחר שנבחן ונמצא כדאִי" (שירים על רעות הרוח)? או אפילו אליפלט שלנו שמת "בלי מדוע ובלי כיצד" אך במרום יש ממנו נחת?

> אקי להב: תודה על הקרדיט. אולי לא מיותר להוסיף לציטוט: "בנופלם על אדמת החומר, הם יודעים בעד מה ומי:", את הפתיח של אלתרמן: " ... אַל תַּבִּיט בָּהֶם אח בלי אוֹמֶן ...". הוא תואם את: "... אַל דַּבֵּר בָּה וָגַעת" משמחת עניים. נוסיף אם כן סימן שאלה: "האם לדעת אלתרמן, כאן כמו שם יש מקום ל"הוראת שימוש" כזאת?

> "ועד עת אל דבר בה" - מפרשת הבר-מצווה של אלתרמן, בקשת משה להכנס לארץ והסירוב הטרגי: "ואתחנן אל ה' בעת ההיא...אל תוסף דבר אלי עוד בדבר הזה"

> ניצה נסרין טוכמן: "קנאת הנצורים" כקנאתם של בני מצדה , היא שנחרטה בסיפור ההיסטורי כביטוי לנאמנות שלמה וטוטאלית. אתוסים כדוגמת אלו בונים אומה, פירוקם וביקורת עליהם, מערער את קיום האומה. כך להבנתי את ארבע שורות השיר.

*

וְאֶחָד לְאֶחָיו אָמַר: אַחַי,
לִבִּי לִי מַגִּיד, לֹא אֵצֵא מִזֶּה חַי.

שיחה בין שלושה ממגיני העיר, שהוגדרו בתחילת מחצית זו של השיר "אחייך" ובמקומות אחרים "האחים". יהיו כאן שלושה משוחחים, בבית הזה.

זה בית חריג ביותר ב'שמחת עניים' כולה: האחים הם תמיד קולקטיב. אם אחד מהם מדבר, הוא מדבר אל כולם בשם כולם ולא בגוף ראשון ולא על עצמו, ודמותו לא מובחנת. יש עוד מקרה יחיד, בשיר הבא, שאח אחד מצויר כדמות שאומרת משהו בשם עצמה, אבל זו קריאה בלי נמען הנפלטת מפיו כשהוא נפצע למוות.

כאן לפנינו שלושה אחים המשיחים את ליבם ערב הקרב האחרון ונפילתה הצפויה של העיר. הראשון בהם, כאן, מרגיש שימות. הוא מציג זאת כנבואת לב, אינטואיציה. למעשה אחיו אמורים להבין שגם הם כנראה לא ייצאו מזה חיים.

דבריו של האח מנוסחים בחלקם בלשון הגבוהה והמעין-מקראית האופיינית ליצירה, ובחלקם האחר, שוב באופן חריג ביותר, בלשון שנשמעת דיבורית כמעט, "לא אצא מזה חי"; אם כי זה מסוג הדיבורים שיכולים להופיע במקרא כפי שהם. יש הפתעות כאלו במקרא, כגון דוד שאומר לאבנר "טוב, אני אכרות איתך ברית"; שמואל ב ג', יג; והצירוף "לצאת מזה" מופיע בפי יוסף, בדברו אל אחָיו: "חֵי פַרְעֹה אִם תֵּצְאוּ מִזֶּה כִּי אִם בְּבוֹא אֲחִיכֶם הַקָּטֹן הֵנָּה" (בראשית מ"ב, טו). "מזה" פירושו בפסוק "מכאן", אבל גם אצלנו בשיר אפשר להבין כך. ומעניין שבפסוק הזה מופיע "חי" אומנם כלשון שבועה, והוא אמור בפי אח אחד אל יתר אחיו.

בקיצור, אלתרמן הצליח לתת בפי דמות דרמטית משפט שבאמת עשוי, בערך, לצאת מפי חייל אפילו בזמננו, ועם זאת עשוי גם להופיע כלשונו במקרא, וכך להישאר במסגרת המשלבית הגבוהה מאוד של היצירה.

ברמת הצליל, החרוז אחיי-חי, שהוא חרוז נפוץ ("שמעו אחיי, אני עוד חי"; אהוד מנור), מתוגבר כאן בהדהוד פנימי בתחילת הבית: אֶחָד-אֶחָיו. הדמיון בין המילים כפי שהן נשמעות וכפי שהן נכתבות מדגיש את המצב כאן: היחיד והיחד, האחד המדבר אל אחיו שהוא אחד מהם ובכל זאת אינדיבידואל.

*

וְאָמַר הַשֵּׁנִי: מַר הַמָּוֶת סָר,
וַאֲנַחְנוּ קְרוּאָיו בְּיוֹם מָחָר.

אנחנו עם דבריהם של לוחמים אנשי העיר הנצורה בלילה שבו האויב עומד להבקיע. כמו הראשון שראינו, גם השני מנבא שהם ימותו. אם הראשון תיאר זאת כנבואת לב, השני קובע זאת כעובדה. אם הראשון דיבר על עצמו שלא ייצא מזה חי, השני כבר מדבר על אנחנו שניקרא מחר אל המוות.

הביטוי מר המוות סר לקוח מדברי אגג מלך עמלק רגע לפני הוצאתו להורג בידי שאול ושמואל, "אכן סר מר המוות". זהו ביטוי שרבו ההשערות לגבי פשרו: האם הכוונה היא שאימת המוות סרה והוא מוכן? או שהוא עדיין חושב שלא ימות? או שמא הכוונה להכרה בכך שמר המוות יפקוד אותו?

גם אצלנו אפשר היה אולי להסתפק בעמימות למקרא הביטוי, אלמלא השלים אותו הדובר באמירה ברורה: אנחנו קרואיו של מר המוות ליום המחר. הוא הזמין אותנו אליו. נראה שהכי פשוט להבין כאן את "מר המוות סר" כ"סרה אימת המוות". אנחנו קרואים אליו למחר כאל משתה.

החרוז הפשוט סר-מחר מתעשר משום שעוד שתי מילים בשורה הראשונה מתחרזות עם "מחר" ונותנות גם את מָ שלו: אמר, מר. מָ יש אפילו פעם שלישית בשורה הראשוהנ, ב"מוות". כך מצטברת שרשרת תוך שורתית, אמר-מר-מָ[וות]-סר, שכולה מתפוצצת אל ה"מחר".

*

וְאָמַר הַשְּׁלִישִׁי: יְשׁוּעָה עוֹלָה,
וַאֲנַחְנוּ קְרוּאֶיהָ בְּיוֹם גִּילָה.

אנחנו עִם הלוחם השלישי והאחרון בבית. שני קודמיו ניבאו מיתה בקרב שיבוא בבוקר. השלישי לא סותר אותם אלא מסתכל על העתיד הרחוק יותר. מעבר לאופק עולה ישועה, צפוי יום שמחה, שמחת העניים שלנו, וגם אליה אנחנו מן המוזמנים. על סמך שאר היצירה אפשר לבאר: אנחנו-שבהמשכנו, כזיכרונות אצל הדורות הבאים ובדמות צאצאינו.  

"ישועה עולה" מצטלצל עם "השלישי", כמו שבתחילת הבית "אחיי" ו"חי" הצטלצלו עם "אחד", הראשון שדיבר. ואילו "ואנחנו קרואיה ביום גילה" הוא השלמה ל"ואנחנו קרואיו ביום מחר" בדברי הלוחם השני.

יום הישועה והגילה ישוב ויופיע בקרוב בשיר הסיום של שמחת עניים:  "ליום גיל וישועה, בתי, / את הכול, את הכול נתַנו". אבל עוד קודם, לפני הישועה, תזווג הגילה עם האסון: "ולגילת אבדון עלה שחר" בשיר 'נופלת העיר'. גם הישועה העולה הוזכרה קודם, בשירנו שלנו, עם חרוזים עגומים יותר מ"גילה". זו הייתה בשורתו של הרץ באחד הבתים הקודמים, "וַיְּבַשֵּׂר: עוֹלָה / יְשׁוּעָה גְּדוֹלָה, / אַךְ דִּינֵנוּ כָּלָה נֶחְרָץ".

*

וַיִּשְׂאוּ עֵינֵיהֶם
וְהָאֵל לָהֶם עֵד
שֶׁאֵין חַת בֵּינֵיהֶם,
וְאֶחָד אֵין בּוֹגֵד.
אֵין בּוֹגֵד בֵּינֵיהֶם וְאֵין חַת.
וּמָחָר הֵם נִסְפִּים עַד אֶחָד.

הלוחמים כולם, אלה שדיברו בבית הקודם וגם שאר אחיהם, נושאים בבית האחרון את עיניהם במעין הצהרה בשתיקה של נכונות ושל תום לב. אף אחד לא יבגוד, ואף אחד לא יפחד עד כדי חדלון מעש. את זאת יודע האל. ועוד הוא יודע, ויודע המספר, ויודעים במידת מה גם הם, שמחר, ביום הקרב הצפוי על חומות העיר, ייספו כולם.

הבית, בית אחרון בשיר, מקביל לבית האחרון במחצית הראשונה שלו, המחצית שפנתה אל הרעיה.

פֹּה אֲנִי עִמָּדֵךְ
וַאֲנִי לָךְ עֵד,
כִּי שׁוֹקֶטֶת יָדֵךְ
וְאֵין חַת וְרוֹעֵד.
אֵין יָרֵא בָּךְ, בִּתִּי, וְאֵין חַת.
רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

האלוהים הוא הפעם העד במקום הבעל המת, וזה די מתבקש. את ה"רועד" וה"ירא", מילים הנוגעות לפחד, שבבית ההוא הצטרפו בטבעיות של מילה נרדפת ל"חת", מחליפה כאן האפשרות (הנשללת) החמורה מהן, "בוגד". זה חלק מההסלמה בשיר, וגם נגזרת מכך שמדובר עכשיו בכמה אנשים שונים, לא רק אחת, ואופציית הבגידה מסתברת יותר. הרי כבר היו לנו בוגדים בשירים קודמים ביצירה.

שורת הסיום הנוראה, "וּמָחָר הֵם נִסְפִּים עַד אֶחָד", מקבילה בתוכנה לשורת הסיום של הבית ההוא, "רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ" – אך במילותיה היא מקבילה לשורה מוקדמת יותר במחצית הראשונה: "וְהַבָּא עַד סִפֵּךְ יִסָּפֶה בְּאַחַת". שם נספים האויבים, הפעם נספים המגינים. משמע, תהיה גבורה, יהיו הישגים, אך התבוסה תהיה מוחצת. מקרב האויבים ייסָפו רק אותם יחידים שייגשו אל ספה של הרעיה – ואילו הנצורים ייספו כולם.

הביטוי "באחת", כלומר מיידית, מוחלף ל"עַד אחד", כלומר כולם עד האחרון. מעניין כיצד באותה מילה, בנקבה ובזכר, אפשר ליצור שני תארי-פועל המציינים היבטים שונים של טוטליות.  

בזאת השלמנו, בעיתוי הולם, את 'ליל המצור'. השיר הבא בשמחת עניים, 'שחר', יתאר בקצרה את הקרב.

חזון העצמות הצוחקות: קריאה איטית ב'המחתרת' מתוך 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' (פייסבוק, טלגרם, מי-ווי), שבה אנו קוראים עתה את כל 'שמחת עניים' של אלתרמן שורה אחר שורה, קראנו בתחילת חורף תשפ"ה (2024 וימים ראשונים ב-2025) את 'המחתרת'. לפניכם "כַּפיות" העיון היומיות שלי, עם מבחר מן ההערות הפרשניות של הקוראים.

ה. הַמַּחְתֶּרֶת

השיר הבא בפרק ה של שמחת עניים, שיר ה, ה, חמסה חמסה, אחרון לפרק שירי הנקם. הלסת עוד שמוטה מקודמו, 'השבעה', ואין מה להחזיר אותה למקומה: הוא מדהים, בדרכו, ואתם מוזמנים להתחיל להיווכח בכך בהצצה אליו.
כמה מילים כלליות. השיר הקודם עבר, בחלקו האחרון, מנקמת היחיד לנקמת האחים, הרבים. הוא הכין אותנו לשיר הנוכחי. המחתרת נמצאת מתחת לאדמה, זה פירושה המקורי של המילה מחתרת, ואפשר להבין שהיא מורכבת מהמתים, הרוגי המלחמה, מסוף השיר הקודם.

סידרתי אותו בשלשות, כי כך הוא בנוי אף כי כרגיל בספרים צורתו זו מיטשטשת. בכל שליש של השיר יש שלושה בתים. שניים שבהם מספרים אנשי המחתרת על המניעים והכוונות שלהם, ואחד ארוך, עתיר קריאות חזרתיות, המעיד אף הוא על הכוונות אבל הפעם יותר כקריאת השכמה מאשר כתיאור.

כשם שהשיר עשוי שלושה חלקים בני שלושה בתים, כך גם המשקל שלו עשוי, בכל שורה, שלוש רגליים משקליות בנות שלוש הברות כל אחת (בתוספת הברה אחרונה נוספת כשהחרוז מלעילי, ובכמה מקרים בגריעת הברה אחת). הדגמה פשוטה למשקל, שבה הוא מולבש על המילים, נותנת השורה החוזרת במקום קבוע "האחים, האחים, האחים".

רוב השורות והחרוזים בשיר מלעיליים. זה לא קל בעברית, שפה מלרעית ביותר. הבית הראשון בכל שליש כולו בחרוז מלעילי, "נשי". הבית השני חצי חצי. ובבית השלישי, הארוך, שני צמדי שורות מלרעיים ואז שלושה מלעיליים. הדבר מתאים לשיר שעוסק ב"מחתרת", מילה מלעילית, ומדבר בלשון אנחנו ובפעלים שחלקם בעבר, שגם הם מלעיליים בטבעם. ועדיין לא קל לכתוב כך.  

מה שחשוב מכל אלה הוא כמובן התוכן, שורות שחלקן מדהימות המחכות לנו. נגיע לכל שורה בתורה. על כל פנים הצורה המיוחדת היא התשתית לכך. זהו, מחר נא להתייצב כאן למסדר מחתרתי בשלשות! נתחיל.

*

עֲמֻקִּים וְהוֹוִים אֲנַחְנוּ.

מילותיהם הראשונות של אנשי "המחתרת", בשירם זה, מציגות את מצבם המופשט עוד לפני שאנו יודעים היכן הם ומה הם ברמה המוחשית. זו הצגת דברים מסתורית-משהו, שיש בה מן הגדולה וההפלאה.

הם עמוקים, טכנית, כי הם נמצאים מתחת לאדמה, אבל זה עוד טרם הוסבר לנו. מה עוד שמתים אינם נקברים עמוק במיוחד. התואר עמוקים הוא אם כן מהותי יותר. אנחנו עמוקים כלומר מעוגנים. נמצאים בתשתית. נעוצים בלב הדברים.  ובכיוון אחר העולה על הדעת: חכמים היורדים לשורש הקיום.

הווים הוא הפועל "היה" בזמן... הווה. כמו ב'אדון עולם': "והוא היה, והוא הווה, והוא יהיה בתפארה". אנחנו הווים, משמע יֶשְנֵנו. אנו נוכחים. אנו ארוגים במסכת הרגע הזה. אף כי אנחנו מתים, אנשי העבר לכאורה. ובכל זאת "הווים" ולא "חיים". כי אכן אין הם חיים, אלא הם מתים שבאיזה אורח חידתי, נשמתי או מטפורי, הם הינם ולא רק היו, הם יכולים לפעול בעולם.

צירוף עמוקים עם הווים עשוי גם ליצור אינטואיציה הקושרת גם את העומק עם ממד הזמן. אני נזכר בפתיחת שיר של אורי צבי גרינברג, עשור ועוד קצת לפני כתיבת שמחת עניים שלנו, השיר 'הזכרת נשמות' מתוך 'אנקראון על קוטב העיצבון', שבו שוקע המשורר בזיכרון מימי מלחמת העולם הראשונה, בהיותו חייל בצבא האוסטרי בקרב על נהר הסווה בסרביה, איש חי ומבועת בין חבריו המתים. זה מתחיל כך, ונוגע מאוד לענייננו, עניין התגלמות הנשמה בגוף דמיוני, "התגלות בדמות" כפי שהוא קורא לזה, וכמובן בעניין העומק כזמן:

עֲמֻקָּה מְאֹד הִיא הַשָּׁעָה בְּתַחְתִּית הַזְּמַן
וּבְדַת הַהִזְדַּכְּכוּת עוֹמֶדֶת פְּנִימִיּוּת אָדָם
מֵעֵבֶר לַלְּבוּשִׁים, כִּבְאוֹר הַדִּמְדּוּמִים בִּלְבַד,
וְהִיא מִתְפַּלֶּלֶת מְאֹד: לְהִתְגַּלּוֹת בַּדְּמוּת.

שוב אל שירנו ושורתנו: הברה אחת ממתכונת המשקל מושמטת בין "והווים" ל"אנחנו". אתנחתא כפויה. שננשום, שנחשוב, אחרי ה"והווים" הזה. וגם

: לחבר יחדיו את עמוקים והווים, ברצף קולח, לפני שנעבור מתיאורי המהות למילת הגוף הנושאת אותם.

*

אֶרֶץ רַבָּה עָלֵינוּ.

שורה שנייה בשירם של אנשי המחתרת. המתים, כנראה, הלוחמים בפוטנציה בכל מקרה, המחכים מתחת לאדמה. היות שהם אמרו כבר שהם "עמוקים", אפשר להבין שהם נמצאים עמוק מתחת לפני האדמה, וזאת הארץ הרבה שעליהם. זה ממד אחד של העניין. הביטוי ארץ רבה מובנו ארץ גדולה, שטח רב, וזה אולי מוסיף את ממדי האורך והרוחב. אך נראה שחשוב מכך הוא הממד הסמלי, אפילו המדיני אם תרצו. המתים הללו עומסים על שכמם את הארץ, אותה ארץ שהם מבקשים לשחרר.

> יוסף תירוש: הרפרנס התנ"כי המצלצל פה מיד 'ידין בגויים מלא גוויות, מחץ ראש על ארץ רבה'; ועוד בשורות שיוצאות מפיהם של הטמונים מתחת לאדמה.

*

עֲבֻתִּים, כִּי שֵׂעָר צִמַּחְנוּ.
עֲצוּמִים, כִּי שְׁבוּעָה מָלֵאנוּ.

אנשי המחתרת שמתחת לאדמה ממשיכים לתאר את עצמם. זה נשמע כאילו הם מסבירים כאן שמות-תואר שנאמרו קודם, אך לא. התואר ניתן כאן עובר לנימוקו.

הם עבותים, מילה הנקשרת בדרך כלל ביערות, אך כאן, כמסתבר, מתארת שיער. הם צימחו שֵׂער, כלומר הם שם כבר די זמן. המילה עבותים גם מהדהדת כאן את העובי, עומק האדמה, ומבחינה זו היא ממשיכה את השורה הקודמת, "ארץ רבה עלֵינו". צריך גם לזכור שמתים ממשיכים להצמיח שֵׁער זמן מה. ועוד נקודה: בבית הבא הם יכנו את האדמה שעליהם "אדרת". ובכן, האדמה היא להם כאדרת שׂער.  

והם עצומים. גם המילה עצומים, במובן הלא עיקרי שלה, נקשרת להיותם מתים וקבורים: עיניהם עצומות. אבל עיקרה של המילה כאן הוא גודלם הרב. הם עצומים אבל לא פיזית, אלא רגשית, רוחנית, פוטנציאלית. זאת, כי השבועה גודשת אותם ונוסכת בהם כוח. איזו שבועה? השיר הקודם נקרא כזכור "השבָּעה", והוא השביע את "אחיי" המתים, כמסתבר אותם אחים שעכשיו, בשיר שלנו, נמצאים כאן במחתרת, לנקום ברוצחיהם.  

אם נקשיב לשורות נגלה כאן הצטלבות צלילים. "עבותים" חוזר ב"שבועה"; "צימחנו" חוזר ב"עצומים". אפשר לומר גם ש"עצומים" הוא בן-הכלאיים הצלילי של "עבותים" ו"צימחנו". אם נביט עתה בבית ששורות אלו משלימות, נגלה עוד דברים מהסוג הזה:

עֲמֻקִּים וְהוֹוִים אֲנַחְנוּ.
אֶרֶץ רַבָּה עָלֵינוּ.
עֲבֻתִּים, כִּי שֵׂעָר צִמַּחְנוּ.
עֲצוּמִים, כִּי שְׁבוּעָה מָלֵאנוּ.

כמובן, אנחנו פוגשים כאן את החרוזים, אנחנו-צימחנו, עלינו-מלֵאנו. הבתים הראשונים בכל שליש של השיר עשויים כזכור כולם מחרוזי מלעיל. כאן מעניין שהאיבר הראשון בכל צמד חרוזים הוא מילת גוף או יחס. כל אחת מהן חורזת לפועל. המילה "עלינו" נשמעת במלואה במילה "מָלֵאנו". ומי שיתעקש על ע, הנה היא ב"מלאנו" הברה אחת לאחור: "שבועה מלאנו".

במכלול הבית יש ארבעה שמות תואר המוטים ללשון רבים. עמוקים, הווים, עבותים, עצומים. עבותים הוא, מבחינת הצליל, הכלאה של שני קודמיו, עמוקים והווים. בצירוף מה שאמרנו קודם, יש לנו אם כן שרשרת הכלאות צליל על פי סדר המילים: עמוקים + הווים = עבותים; עבותים + צימחנו = עצומים.

> עידו רוט: איש דורות שנים עשר ראו עיניו
איש הנקרא בעל שער בסימניו
איש ואזור עור אזור במתניו
אליהו הנביא
העבות והשער והאדרת הופכים את האדמה והקבורה לכלי הנצח, הנבואה, הבטחת הגאולה

*

אֲדָמָה, אֲדָמָה, אַדֶּרֶת.

אנשי ה"מחתרת" בשירנו נמצאים בעומק האדמה. לכן האדמה היא להם כאדרת, ככסוּת. המילה אדרת כאן גם כדי להתחרז עם "מחתרת", שתופיע לראשונה בשיר בהמשך הבית, וגם כי היא מתחילה ב"אַד" כמו "אדמה", ולכן דימוי האדמה לאדרת נשמע טבעי. כלומר בעצם אדרת היא הכלאה בין אדמה למחתרת, שתי מילים מרכזיות בענייננו. ועוד מתקשרת אדרת רטרואקטיבית לשֵׂער, "עבותים כי שֵׂער צימחנו" בבית הקודם: האדמה היא להם "אדרת שׂער" כשל אליהו הנביא.   

> אקי להב: יש גם "יסופר היום בהשקט ותבונה/ על אחינו הַנָּח מְעֻטָּף בְּאַדֶּרֶת". (שיר בפונדק היער, כוכבים בחוץ)
יש באדרת ההיא משהו "תַּכְרִיכִי", יחד עם קמאי, היולי, קדמון וכמובן גם "אדמתי". וכך זה כנראה גם כאן.

*

בְּיָדֵנוּ נָתוּן קֵינָהּ.

קין, כשם עצם כללי, הוא ראש החנית. יש למילה, לא כשם פרטי כאמור, הופעה יחידה במקרא, בעניין חניתו של גליית, אבל זה מספיק.

בתוך ההקשר: קינה של האדמה, שהיא אדרת המכסה אותנו, נתון בידנו, אנשי המחתרת, המתים שנשבעו לצאת לפעולה נגד הורגיהם. מובן שזו מטפורה, והם אינם אוחזים כולם בקין אחד ששייך לאדמה; הכוונה היא שהם אנשי האדמה, וממנה הם יבואו למלחמתם.

רק שמונה הברות בשורה הזאת, בשלוש מילים, אך חמש הברות משתתפות במובהק במשחק צליל צפוף. השורה הקודמת שילשה את הצליל אַד ("אדמה, אדמה, אדרת"). בתחילת שורתנו הוא חוזר, במילה יָד שבתוך "בידנו". מכאן הלפיד או החנית עובר לאות נ, המופיעה בכל מילה ומילה בשורה. ובאמצעית בהן, "נתון", פעמיים. בראשה ובסופה.

בייחוד חוברת נ לתנועת שורוק, מייד לפניה או מייד אחריה. כמחצית העיצורים בשורה הם נ. נה היא גם הברת החרוז, המבטיחה שהצליל ישוב ויישמע בהברה האחרונה בבית.

*

רַק לְאוֹת מְחַכָּה מַחְתֶּרֶת,
וּפְקוּחָה אֶל הָאוֹת עֵינָהּ.

עד סופו לא יפרט השיר מהו האות לפעולת המחתרת, ומי אמור לתת אותו. עניין האות יחזור, שוב בהכפלת המילה אות, בשתי השורות האחרונות בשיר: "כי האות יבקֵע קרת, / ולָאות נכונה מחתרת". הוא יבקע את הקרת, את העיר, כפי שיפורט בשורות הרבות המחכות לנו בשירנו. מה הוא עצמו, לא נדע.

המעניין הוא שהשיר הבא ב'שמחת עניים', שיר שיפתח את הפרק הבא, נקרא "שיר של אותות". הוא מדבר לא על אותות שיינתנו כפקודה לפתיחה בפעולה,  אלא על סימנים שאפשר לפרשם בצורה מיסטית כסימנים מבשרים. למשל מראה שנשברת, הידקרות האצבע במחט, כלבים מייללים בלילה. הם מתפרשים כאותות לטוב או לרע: מלאך עובר בעיר, מספד יהיה בעיר, שמחה מתדפקת בדלתות, וכיוצא באלה.

אלה הם מובנים שונים של המילה אות. הדרשנים יזכירו לנו שלמילה אות יש גם מובן פשוט של אחד מסימני האלף-בית, ויצביעו על הרמז, כביכול, בשורה שלנו לאחת האותיות הללו: "האות עינהּ".

אבל פרשנות עניינית של היצירה רק תצביע על סמיכות סוף שירנו, המדבר על המתנה לאות, אל "שיר של אותות" המדבר על אות במובן אחר, כמין בדיחה פרטית של המשורר. לכל היותר תבקש פרשנות כזאת להירמז שזהו בכל זאת אותו אות: שגם המחתרת הרוצה להתחיל במלחמה הגלויה מחכה לאות מיסטי ולא לאות שבפקודה. אך פירוש זה דחוק ביותר.

> צפריר קולת: מספר שנים קודם לפרסום שמחת עניים נמצאו מכתבי לכיש, העיר הנצורה.
על אחד מהם נכתב:
כִּי אֶל מַשֻּׂאֹת לָכִשׁ נַחְנוּ שֹׁמְרִמ כְֹּכֹל הָאֹתֹת אֲשֶר נָתַנ אֲדֹנִי, כִּי לֹא נִרְאֶה אֶת עֲזֵקָה.
אות, גם מלשון איתות, כפי שלמדו אנשי המורס והסמפור שבראש המגדל בהקימם את החומה, ממש באותן שנים.

*

הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר נְשָׁמָה בְּאַפָּיו,
הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר אֶצְבָּעוֹת לְכַפָּיו, –

הקריאה לאחים, בצורה המשולשת הזאת, תפתח בכל אחד משלושת חלקי השיר את הבית השלישי והארוך. בית של קריאה לפעולה.

"האחים" שלוש פעמים, לשון השבעה, ועל הדרך גם מין מדריך לקליטת משקלו של השיר. טָטָטָם טטטם טטטם. למתקדמים: טְרִימֶטֶר אֲנַפֶּסְטִי.

שילוש "האחים" מופיע במקום הזה בכל שלושת חלקי השיר; וכאן, הפעם, הוא בא פעם נוספת, בשורה השלישית בבית, כפי שעיניכם רואות. כלומר ארבע פעמים בשיר, ובסך הכול 12 קריאות "האחים", כמספר האחים שבטי ישראל (על פי פירוש עלי אלון ויריב בן-אהרון).  

האחים האלה הם כזכור המחתרת המחכה מתחת לאדמה לאות, ומתוך ההקשר המובהק ב'שמחת עניים', וגם על פי סימנים שראינו בבתים הקודמים, הם כנראה מתים שיקומו ויילחמו. אבל כאן הם מתוארים במפורש כחיים: נשמה באפם. ואצבעות לכפם, כלומר גופם שלם. עדיין אפשר לומר שהם כרגע מתים אך בהינתן האות יקומו לתחייה סמלית.

שאלה מתבקשת היא למה בחר אלתרמן לחרוז אפיו-כפיו ולא אפו-כפו. שהרי לאדם אחד יש אף אחד, יהיה אשר יהיה מובנו, ואנו אומרים בתפילה "ויאמר כל אשר נשמה באפּוֹ", כלומר כל חי. אבל לנוסח "נשמה באפָּיו" דווקא יש סימוכין מוקדמים יותר. זאת הצורה בספר בראשית. "וַיִּפַּח בְּאַפָּיו נִשְׁמַת חַיִּים וַיְהִי הָאָדָם לְנֶפֶשׁ חַיָּה" (ב, ז); "כֹּל אֲשֶׁר נִשְׁמַת רוּחַ חַיִּים בְּאַפָּיו מִכֹּל אֲשֶׁר בֶּחָרָבָה מֵתוּ" (ז, כב). כלומר נשמה באפו ונשמה באפיו שתיהן אפשרויות מוכרות, ונראה שהמשורר בחר בשנייה כי העדיף להתייחס בשורה החורזת לשתי כפות ידיו של האדם.

*

הִכּוֹנוּ, הִכּוֹנוּ, הִכּוֹנוּ,
כִּי לְגַעַר גְּרוֹנוֹת נָכוֹנוּ!

שילוש "היכונו", כנגד שילוש הקריאה "האחים". כך כאן וכך באותה נקודה בשני חלקי השיר הבאים. האחים, אנשי המחתרת, מחכים לאות, כמו שנאמר קודם, וכבר נקראים להתכונן.

גער פירושו גערה. אף כי נדמה שזו קריאה לפגוע בגרונות האויב, ברוח האמור בשיר הקודם "וכי מה יבקש עבדך, אבא רם? / רק לשלוח ידו בחלקת צווארם", הכוונה כאן לגרונותיהם של אנשי המחתרת, המוכנים לגעור באויב על מעשיו.

זאת על סמך פירושה החד משמעי של המילה "גער". שנבחרה כאן כמובן בגלל דמיונה הצלילי ל"גרון". ג-ר משותפות לשתי המילים, באותו סדר. וביניהן נוספתאות גרונית מובהקת. כך שב"גער" מרגישים מצוין את הגרון. ועוד, גער תתחרז להלן עם "יער".

נדמה לי שבהקשר של הגרון ושל מלחמה "גער" מתחרזת לנו בראש גם "תער". ומחזק את ההרגשה שמדובר כאן במרומז גם בגריעת הגרונות של האויב. אבל זה כבר על אחריות הקורא.

החרוז היכונו-נכונו לא בדיוק תקני, כי זה אותו פועל רק בזמנים וגופים שונים. המשורר אומר כאן בעצם היכונו אתם כי גרונותיכם כבר מוכנים. החרוז עובד בכל זאת כי בתודעתנו היכון ונכון הם דברים שונים.

*

כִּי נָכוֹנוּ גְּרוֹנוֹת לְגַעַר,
כִּי הָיָה הָאַגְמוֹן לְיַעַר!

סדר המילים בשורה הקודמת משתנה, לשם חרוז חדש; עדיין חרוז מלעילי. במקום "כי לגער גרונות נכונו", כי נכונו גרונות לגער". זו אותה משמעות, והחזרה בשינוי סדר מילים אינה רק לצורך חרוז אלא היא גם חלק מהרטוריקה החזרתית של השיר. אותו דבר יקרה בכל הבתים הארוכים בשיר, בנקודה הזאת של השורות השישית-שביעית.

הגרונות של אנשי המחתרת, מתי המחתרת, מוכנים כבר לגערה. זה שינוי פסיכולוגי. השינוי הבא, המתואר על דרך הדימוי, פסיכולוגי גם הוא. "כי היה האגמון ליער", כלומר האגמון, הצמח בעל הקנה הגמיש, הגדל ליד מקווי מים, המפורסם מהדימוי של ישעיהו "לכוף כאגמון ראשו" – הפך ליער: עצים גדולים, קשיחים, רבים.

הפסוק בישעיהו מוכר, כי הוא נקרא בהפטרה של כל תענית ציבור. "הֲכָזֶה יִהְיֶה צוֹם אֶבְחָרֵהוּ, יוֹם עַנּוֹת אָדָם נַפְשׁוֹ? הֲלָכֹף כְּאַגְמֹן רֹאשׁוֹ וְשַׂק וָאֵפֶר יַצִּיעַ? הֲלָזֶה תִּקְרָא צוֹם וְיוֹם רָצוֹן לַה'?" (נח, ה). כפיפת הראש, כמו זו של אגמון, היא ביטוי חיצוני לתענית, שאינו ראוי אם אין עימו שינוי התנהגות, תיקון מוסרי. אצלנו, האבלות, חיצונית או נפשית, מתהפכת לעמידה זקופה ואיתנה.

האגמון נבחר גם בשל התאמתו לצלילים כאן. אות ג שבו מחזקת את התחרזות המילה "יער" עם "גער" שמעליה. "אגמון" גם משחזר חלק מצלילי המילה המקבילה לו מעליו, גרונות. ג, וֹ, נ, באותו סדר. ומעניין במיוחד, האגמון מזוהה, בגלל הפסוק המרחף מעליו, עם כפיפת ראשו, והלוא הגרון הוא המתגמש בעת כפיפת הראש. כלומר, בדיעבד, בצירוף "כי נכונו גרונות לגער" מתעוררת עתה אסוציאציית הכפיפות שב"גרונות"; שגרונות אלה נכונים עכשיו גער, זה אם כן שינוי מהותי גם בהם.

> ניצה נסרין טוכמן: גם בשיר הזה, בשליש הראשון, יש רושם של "היא לטקס תיכון" - [ממגש הכסף] ריטואל לשוני ואזכור לשיר ההשבעה הקודם [ שורה 4]. נוסף, יש גם ריתמוס מצעדים ומלל היוצר רושם של צבירה והתגודדות . בחלק הראשון יש מצב שהרזיסטאנס מתקבץ בנקודת האיסוף ומחכה לאות - יציאה לפעולתו.

*

כִּי לָאוֹת, כְּאָבָק נִחֶרֶת,
מְחַכָּה, מְחַכָּה מַחְתֶּרֶת.

כך נחתם השליש הראשון ב'המחתרת', ובאותן שורות ממש ייחתם גם השליש השני, ובדומה לו ייחתם גם השליש האחרון. זהו ה"כי" הרביעי והאחרון בכל אחד מהמקומות הללו, מין נימוק מסכם, למעשה פשוט הצהרה מסכמת, על מהות העניין: מחתרת מחכה מתחת לאדמה לאות לפעולה.

רוב מה שאמור בשורות הללו כבר הופיע בקודמות. החידוש היחיד הוא הדימוי "כאבק ניחרת". קודם כול יש לשים לב שזו לא טעות דקדוקית, כי ה"ניחרת" מוסב על ה"מחתרת". כלומר, בתחביר פשוט, השורות הללו אומרות: המחתרת, ניחרת כמו אבק, מחכה לאות.

ניחר פירושו בפשטות יבש. האם המחתרת יבשה? אפשר לומר שהיא מתייבשת בינתיים בהמתנה לאות. אפשר גם לומר שהיא כנראה מורכבת מאנשים מתים, שיבש לֵחָם. כאן אנו מתחברים לחזון העצמות היבשות של יחזקאל, הנפתח במילים שאומרים על עצמם הגולים: "הָעֲצָמוֹת הָאֵלֶּה כָּל בֵּית יִשְׂרָאֵל הֵמָּה הִנֵּה אֹמְרִים יָבְשׁוּ עַצְמוֹתֵינוּ וְאָבְדָה תִקְוָתֵנוּ נִגְזַרְנוּ לָנוּ".  

קשה לקבל שהיובש, בפני עצמו, הוא תכונה כה חשובה של המחתרת עד שדווקא הוא נבחר לסכם שניים משלושת חלקי השיר 'המחתרת'. נראה לי שתחילת פתרון נמצאת בעניין העצמות היבשות שהזכרתי, שכן המחתרת היא ההרוגים שיקומו לסוג של תחייה כשיינתן האות והם ייגשו לנקום באויב.

חלק שני בפתרון טמון בעובדה שהמילה ניחר כמעט שאינה משמשת בעברית לציון דבר שאיננו גרון. המחתרת ניחרת כגרון ניחר: היא צמאה. מחכה בצימאון. ואכן, המילה "גרון" שנרמזת ב"ניחר" הופיעה בשירנו אך-זה-עתה, פעמיים, לציון גרונותיהם של "האחים", אנשי המחתרת, אשר "נכונו לגער", כלומר מוכנים לגערה, כחלק מצעדי הנקם. כשהקורא מגיע כאן למילה "ניחרת" הוא כבר מתוכנת לחשוב על גרון.

ושלישית, הבחירה באבק כדימוי לדבר ניחר. כמו מה המחתרת ניחרת? כמו אבק. זו לא בחירה מתבקשת. אבל כאן זה נוגע לענייננו: המחתרת היא של שכוני עפר, השוכבים מתחת לאבק, נמצאים בעצמם בתהליך התפוררות והתייבשות העצמות, ושמא גם מכוסים באבק מבחינה זו שהם מחכים ומחכים, הזמן עובר ואבק מצטבר.

ולבסוף, אבק בא כמובן מן השורש המציין בעיקר מאבק, היאבקות. לציון האבק יש פה אם כן ערך עצמאי רב, שה"ניחרת" רק מגשר אליו: האבק הנגזר ממותם של האחים, מהיותם שוכני עפר, וגם מכך שהם נכונים למאבק.





*

בַּאֲשֶׁר יְהַלֵּךְ עוֹיְנֵנוּ,
לֹא נַרְפֶּנּוּ יוֹמָם וָאֶמֶשׁ.

אנו נכנסים לשני בתים בשיר המתארים את המעקב והמרדף אחר האויב שאנשי המחתרת מתכננים. מידת החדירה שלהם אל חיי אויביהם מחריפה והולכת בשורות הבאות, חורגת יותר ויותר מן הטבע ומחייבת לזכור שמדובר במתים ולהבין שמהותם איננה חומרית, ולחלופין לראות את הדברים כמטפורה.

בשלב זה המעקב כללי, והאמירה פשוטה. בכל מקום שאויבנו ילך, ובכל זמן, יום ולילה, ניצמד אליו. הדברים יתחרזו יפה בשורות הבאות, שבניגוד לאלו שלנו כתובות בלשון דימויים. הייחוד הפיוטי בשורותינו אלו, מעבר למשקל, הוא בבחירת המילים, שאפשר להסבירה כצורך החריזה (החרוזים יהיו עינֵינו ושמש).

וכך, האויב נקרא עוין, כשם עצם, מילה שבדרך כלל היא שם-תואר. ובמקום "יומם ולילה" בא "יומם ואמש"; אמש מציין לילה וחושך, ולאו דווקא את ליל האתמול, ולמובן זה של המילה אמש יש שורשים כבר במקרא, באיוב.

אומנם אפשר גם לקרוא את "אמש" כ"הלילה הקודם", ואז יש לנו כאן מחווה קטנה לתפיסת היממה היהודית, שבה היום, שעות האור, שייך ליממה אחת עם כל הערב והלילה שקדמו לו, האמש שלו. "אמש" כאן גם מוסיף מ שלישית בסמיכות ל"יומם" שלפניו.

> דן גן-צבי: המילה אמש במובן הרגיל שלה, ליל אתמול, מוסיף מימד סוריאליסטי לסיטואציה של המתים שמחפשים נקמה.

*

סֹב תָּסֹבְנָה אַחֲרָיו עֵינֵינוּ,
כְּמוֹ סֹב חַמָּנִים עִם שֶׁמֶשׁ.

המעקב של אנשי המחתרת אחר אויבם זוכה כאן לדימוי ראשון: הם יבלשו אחריו לכל כיוון. העיניים יסתובבו אחריו כמו פרח החמנית המפנה את פניו אל השמש ועוקב אחריה.

מעניין שחיל המודיעין מכונה בראשי תיבות חמ"ן. גם כאן מדובר בפעולה מודיעינית, מעקב ובילוש, והוא מדומה לפעולתם של חמ"נים, אנשי חמ"ן. זה כמובן רק כתוספת רובד משמעות, וכנראה כמדרש. אינני יודע אם השתמשו כאן בכינוי חמ"ן לפני שהיה צה"ל.

סֹב הראשון כאן הוא צורת מקור של השורש סב"ב בבניין קל. סוב תסובנה, קום הלוך יילך ובכה, כמו היֹה היה, כמו קום תקומנה. סֹב השני, שהבית שלנו מקביל אותו לראשון, הוא שם עצם. סיבוב, הסתובבות. שניהם כמובן אותו עניין: סיבוב העיניים כסיבוב החמנים. מעניין כמה דומים הסיבובים הללו: שניהם נעים בממד הרוחב רק כ-180 מעלות. העיניים כך אם אין מסובבים את הצוואר, והחמניות כך בהתאם למסלול השמש ברקיע.

הסוב-סוב, סוב-תסובנה הזה מזדמן לנו מצוין: בערב חנוכה. סוב סוב סוב סביבון, סוב נסוב כה וכה, סביבון סוב סוב סוב. כמובן זה לא מתוכנן.

השלמנו בית ראשון, ואפשר עכשיו ליהנות מהחרוזים.

בַּאֲשֶׁר יְהַלֵּךְ עוֹיְנֵנוּ,
לֹא נַרְפֶּנּוּ יוֹמָם וָאֶמֶשׁ.
סֹב תָּסֹבְנָה אַחֲרָיו עֵינֵינוּ,
כְּמוֹ סֹב חַמָּנִים עִם שֶׁמֶשׁ.

עויננו-עינינו, חרוז שיש בו מספיק שיתוף צלילים עוד לפני הסיומת הדקדוקית המשותפת "נו". העין והעוין זהים בכל עיצוריהם. אמש-שמש הוא חרוז שחוק, אבל השימוש ב"אמש" כחלק מהצירוף המיוחד "יומם ואמש", והשימוש בשמש כדימוי לסיבוב דווקא ולא לציון היום, הופך את החרוז למעניין.

לא ציינתי עד כה, והנה לנו עוד הזדמנות, שבכל בתי ארבע-השורות בשיר, המשקל שומר על חריגה אחת קבועה: דילוג על הברה ראשונה ברגל המשקלית האחרונה בשורה (כל רגל משקלית בתבנית כאן היא בת שלוש הברות). בכל הבתים קל להדגים זאת כי תמיד הדילוג נמצא בין מילים. כאן, למשל, המשקל ה'מלא' היה מחייב משהו מעין

באשר יהלך לו עויננו
לא נרפנו יומם וגם אמש.
סוב תסובנה אחריו שתי עינינו
כמו סוב חמנים עם השמש.

דילוג זה, בנקודה הזאת, מקובל למדי ורווח בשירי אלתרמן. אך העקביות שלו כאן מיוחדת. הדילוג, השתיקונת לפני המילה האחרונה, נעשה חלק מהמנגינה.

> יוסף תירוש: חמנים במקרא הם עבודת אלילים, עבודת החמה. אולי מקביל ל"כַּוָּנִים" הכתובים במקומות אחרים, כיוונון המזבח והפולחן אחרי תנועת השמש. כך שיכול להתווסף פה נופך עוד יותר אירוני: לעומת החמנים המקראיים שהמעקב שלהם הוא פולחן וסגידה, המעקב כאן אחרי האויב הוא בדיוק הפוך, כדי להשמיד ולהכרית אותו.

*

וּבְחַדְרֵי חֲדָרָיו שֻׁלַּחְנוּ,
וְצִלֵּנוּ רַגְלָיו עוֹקֵב,

אנשי המחתרת ממשיכים בתיאור המעקב אחר הורגם. התיאור מחריף והולך (וזה עוד לא הסוף). מה שנראה קודם כתצפית נראה עתה כהיצמדות ממש.

חדרנו אל המרחבים המוגנים והפנימיים ביותר שלו. חדרי חדריו, ובכוונה השתמשתי בפועל חדרנו. הם עצמם אומרים "שולַחנו", מעין שוּסֵינוּ, כי לשלח זה יותר מלשלוח. פראי יותר, מכוון יותר למטרה. מי שילח אותנו? מן הסתם זה שנתן את האות. הפועל "שולחנו" נבחר גם כדי שיתחרז תכף עם "אנחנו".

"צילנו רגליו עוקב" מעניין במיוחד. במציאות יש צל אחד שעוקב אחר האדם. צילו שלו. הוא עוקב אחר רגליו, לפחות כאשר האדם על הרגליים, כלומר מחובר לאדם על הארץ בכפות רגליו. לכן יפה כאן במיוחד הפועל עוקב, שהוא גם לשון עקב, שאליו מחובר הצל העוקב אחר האדם.

אבל כאן, באורח מסתורי, הצל העוקב את רגליו של האויב הוא צילם של אנשי המחתרת. אפשר להניח שהאויב הזה הוא רבים, וההתייחסות אליו כאל אדם אחד היא ציורית בלבד. אנשי המחתרת על כל פנים נזכרים רק בלשון רבים. צילם עוקב אחר האויב, כלומר הם צמודים אליו כאילו היו הוא-עצמו.

האפשרות הקרובה לוודאות שמדובר באנשים מתים, שאינם כפופים לכללי החומר, מעלה על הדעת שהמתים אינם עוקבים אחרי אויבם בגופם, אלא כל כולם הוא מהות לא חומרית, במקרה הזה צל. צילם של אנשי המחתרת, אנשי הצללים, הנשרך אחר נעקָבָם.

> ניצה נסרין טוכמן: "צִלֵּנוּ רַגְלָיו עוֹקֵב" הוא תיאור נפלא של הצל המבשר את שעתיד להיות. צל בספרות הרומנטית [אלתרמן רומנטי] הוא נשמה, נשמת אדם [פטר שלמיל של פון שאמיסו; מנהג היהודים בהושענא רבה] לרמז שלחומר יש תפוגת תוקף, ואילו הרוח נצחית וכך גם תכליתה.

*

וּבַסַּם הָרָדוּם אֲנַחְנוּ,
וּבַמַּחַט דַּקַּת הַגֵּו.

אנשי המחתרת המחכים לאות מתגלים כאן, בסופה של שרשרת תיאורי המעקב שלהם אחרי האויב, כתא רדום. הם נמצאים כביכול בתוך הרעל המחכה לאויב עד שיוזרק לו או עד שישפיע, ואפילו בחלל הצר להפליא של מחט המזרק הנבובה (או אולי במחט פשוטה שתדקור אותו).

הדימוי הזה מביע בעיקר את נוכחותה המוחלטת של המחתרת במרחבו של האויב ובאפשרויות הנקם. היא בחדרי החדרים, היא כרוכה כצל לרגליו של הרוצח הזה (כפי שראינו בשורות הקודמות), והיא נמצאת בתוך הרעל המחכה לו במזרק, או שמא היא-היא הרעל הזה. ושמא, פשוט יותר אם מבקשים להיות ריאליסטים, רוחם היא זו השורה ברעל ובמחט, והם יפעילו את האיום הזה בבוא האות והעת, הצורר והצורך.

יושם לב לאחדות הצליל בצמד הדימויים כאן. סם-רדום, שתי מילות הצירוף נגמרות ב-מ. במחט-דקת, שתי מילות הצירוף נגמרות בצליל t. בחרוזים נבחין אם נשוב ונקרא את הבית כולו. בהזדמנות זו נקרא שוב את צמד הבתים שהשלמנו פה, הבתים הקצרים של החלק האמצעי בשיר, וניווכח גם בהדרגתיות של עומק החדירה של המחתרת ושל מידת העל-טבעיות או האי-פיזיות שלה:

בַּאֲשֶׁר יְהַלֵּךְ עוֹיְנֵנוּ,
לֹא נַרְפֶּנּוּ יוֹמָם וָאֶמֶשׁ.
סֹב תָּסֹבְנָה אַחֲרָיו עֵינֵינוּ,
כְּמוֹ סֹב חַמָּנִים עִם שֶׁמֶשׁ.

וּבְחַדְרֵי חֲדָרָיו שֻׁלַּחְנוּ,
וְצִלֵּנוּ רַגְלָיו עוֹקֵב,
וּבַסַּם הָרָדוּם אֲנַחְנוּ,
וּבַמַּחַט דַּקַּת הַגֵּו.

אולי מותר ואולי מיותר להזכיר כמה חי התיאור הזה בחודשים האחרונים, לאור הישגי החדירה של כוחותינו לתוך-תוכי האויב ומנהיגיו, כגון בחיסולי ראשי הטרור וכגון במבצעי מכשירי הקשר. שירה של המחתרת הנוקמת באויב הרצחן שחזה אלתרמן ב-1940 יכול להיות המנונה של ישראל רבת התחבולות העומדת על נפשה ב-2024.

*

הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר נְשָׁמָה בְּאַפָּיו,
אֲשֶׁר דָּשׁוּ אוֹתוֹ בַּלַּחִים,
אֲשֶׁר אֵין אֶצְבָּעוֹת לְכַפָּיו, –

שוב, בפעם השנייה מתוך שלוש, נפתח הבית הארוך, המסכם חטיבה מחטיבות השיר 'המחתרת', בשתי השורות הראשונות שאתם רואים פה, ובהתייחסות לאצבעות בכפיו בשורה הרביעית. הנה זה בחטיבה הראשונה:

הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר נְשָׁמָה בְּאַפָּיו,
הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר אֶצְבָּעוֹת לְכַפָּיו, –

והנה בפעם שעוד תהיה, השלישית:

הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר נְשָׁמָה בְּאַפָּיו,
הָעוֹנִים לָאַדִּיר! הַצּוֹמְחִים
כְּצַמַּח אֶצְבָּעוֹת לְכַפָּיו!

כלומר, תחילה קראו ל"אחים" כאילו הם בעלי גוף ומסוגלות פיזית להילחם, כל מי שיש עשר אצבעות בכפיו; עכשיו, באמצע השיר, מדברים על אחרים שאמנם נשמה באפיהם, אבל גופם חסר, לפחות בחלקו. ובסוף השיר עניין האצבעות יבוא כדימוי לצמיחה, ועוד נצטרך לבאר את הדימוי הזה בעיתו ובזמנו.

כזכור לכם מהפגישות שלנו כאן בשבוע שעבר, הבתים הקצרים בחטיבה האמצעית, הנוכחית, אכן תיארו את האחים, אנשי המחתרת, ברמה גוברת של הפשטה, כלומר של חוסר גוף. צל הוא הם; הרעל במחט הוא הם. מתאים אם כן עכשיו לראות בהם מי שיש לו נשמה באפיו, כי הוא פעיל בעולם, אבל הגופניות שלו לא מלאה, אין אצבעות לכפיו.

השורה השלישית אצלנו, שהיא חדשה לגמרי ולא עיבוד של מקבילה מהחטיבה הקודמת, מציעה הסתכלות אחרת. "אשר דשו אותו בַּלַּחים". כלומר עינו אותו קשות, עינוי גופני. בעינוי זה, אפשר שקצצו את אצבעותיו, כפי שהיה נהוג לעשות בימי קדם לבכירים שבויים. לכן, אפשר שהכוונה כאן היא לאלה מן האחים שהאויב עינה בצורה אנושה, ואין להם יכולת פיזית להילחם, אך בכל זאת יצליחו.

לדוש אדם פירושו כאמור לענות אותו בצורה איומה, להרוס את גופו. הצירוף "לדוש בלחים" הוא ככל הידוע לי מקורי, ומצרף שני ענייני עינוי במקרא. דיש במקרא, כאשר מושאו אדם, הוא עינוי אכזרי: "וְדַשְׁתִּי אֶת בְּשַׂרְכֶם" כפי שאיים גדעון על שרי סוכות (שופטים ח', ז), "בְּזַעַם תִּצְעַד אָרֶץ בְּאַף תָּדוּשׁ גּוֹיִם" (חבקוק ג', יב). "לחים" עשוי לכוון ליתרים (חבלים) הלחים שבהם אזקו פלשתים את שמשון, כנראה מפני שחבלים לחים היו יעילים יותר למטרה זאת.

*

הִכּוֹנוּ, הִכּוֹנוּ, הִכּוֹנוּ
כִּי קַבַּיִם לִנְשֹׁר נָכוֹנוּ,
כִּי נָכוֹנוּ לִנְשֹׁר קַבִּים,
כִּי עָלָה אֵל קְצוּצֵי כַּפַּיִם,
כִּי לָאוֹת, כְּאָבָק נִחֶרֶת,
מְחַכָּה, מְחַכָּה מַחְתֶּרֶת.

אני נותן הפעם שש שורות בכפית אחת כי שוב, כמו אתמול, הבית הארוך של סוף החלק השני בשיר ממשיך לשכפל בווריאציה את מקבילו מהחלק הראשון: השורות הראשונה, החמישית והשישית פה זהות למקבילותיהן מהחלק הראשון; כך גם מילת-החרוז 'כפיים' בסוף השורה הרביעית; וכן, כמו במקבילות, השורה השנייה והשלישית נותנות אותן מילים בסדר שונה, כך שכל אחת תחרוז עם שכנתה האחרת שסיומה קבוע, היכונו וכפיים. אתמקד אפוא במה שהתחדש כאן.

השורות החדשות עוסקות בהתרפאותם של אנשי המחתרת לקראת רגע הפעולה. הקביים ינשרו. כלומר, הם ישובו ללכת על רגליהם. וזאת, כי אלוהיהם של קצוצי הכפיים יעלה. כלומר, אלוהי העם המנוצח, שקצצו את הכפיים של בניו, עולה איתם עכשיו אל המערכה. משמע, גם כפותיהם תַצמחנה אצבעות מחדש.

כל זה חובר אל מה שקראנו אתמול, בשורות הראשונות של הבית הזה: הקריאה אל האחים "אשר דשו אותם בלחים", ואל "אשר אין אצבעות לכפיו". אנו מקבלים עכשיו אישור מלא להבנתנו אתמול שמדובר במעונים בידי האויב, שהוטלו בהם מומים. בין אם חיים הם או אם מומתים. דשו את בשרם וקצצו את כפותיהם אך עתה רגליהם יתרפאו וכפותיהם תשתקמנה.

יוצא שכל הבית הארוך המסיים את החטיבה השנייה בשיר עוסק בהתרפאות בעלי המומים לקראת היציאה למלחמת הנקם. אין לבית הזה קשר מיוחד לבתים הקצרים שקדמו לו בחלק הנוכחי של השיר, יותר ממה שיש לו עם בתים קצרים בחלקים אחרים בו. בתיה הקצרים של החטיבה השנייה עסקו במעקב אחר האויב ובחדירה אל תוככיו. נראה שהבתים הקצרים בשיר, והבתים הארוכים בו, הגם שהם משורגים אלו באלו, מקיימים מהלכים עצמאיים. כאילו יש פה שני שירי 'המחתרת', שיר בבתים קצרים ושיר בבתים ארוכים, והם משורגים זה בזה. הבתים הקצרים עוסקים בכוונות, והאחים מדברים בהם בגוף ראשון רבים, ואילו הארוכים קוראים קריאת היכונו, ומופנים בגוף שני.

> ניצה נסרין טוכמן: יש סצנה בפורסט גאמפ [כמדומתני] שבה הוא מנסה ללכת כאחד האדם אבל רגליו אחוזות במין סד ברזל, אבל ההשתוקקות מפרקת את המגביל שהגיעה שעתו ולא רק שהוא יכול ללכת בתום החיכיון אלא שהוא רץ , רץ מאוד אפילו. לדעתי זאת התמונה כאן, של מי שעובר תווך.

*

כִּי רַבּוֹת מַחְשָׁבוֹת שָׁכַחְנוּ,
וְאַחַת מַחְשָׁבָה מָלֵאנוּ.

אחרי שני-שלישֵי השיר שכבר קראנו, ובטח אם מציצים קדימה, אין כאן שאלה בכלל במה מדובר, על אף שהשיר לא יפרט במפורש מהי המחשבה. אלה הם אנשי המחתרת, קרוב לוודאי מתים שעתידים לקום לפעולה באיזשהו פורמט. כשהיו חיים היו להם מחשבות רבות ומגוונות, אבל עכשיו הם שקועים במחשבה אחת גדולה, למגר את האויב.

המילים שכחנו ומלאנו יתחרזו כמובן כל אחת עם מילה שמתחרזת איתה באמת, אם היה לכם ספק בכך. אנחנו רק עם מחצית בית כאן. שאלה מעניינת היא מדוע הפך אלתרמן את סדר המילים, ובחר בתחביר תקני ומובן אבל חריג. בפשטות, התחביר הטבעי ביותר הוא הפוך: שכחנו מחשבות רבות, ומלאנו מחשבה אחת.

דחיית הפועל לסוף המשפט אינה חריגה, בטח לא בשירים, וכאן היא נחוצה להשגת חרוזים במלעיל, כפי שדורשת מתכונת השיר. הקושיה מתמקדת במה שקודם לזה: "רבות מחשבות" ו"אחת מחשבה". גם כאן ההסבר הפשוט והמספיק הוא שהמשקל דרש זאת. אבל צריך להוסיף ש"רבות מחשבות" רומז לפסוק השגור "רַבּוֹת מַחֲשָׁבוֹת בְּלֶב אִישׁ וַעֲצַת ה' הִיא תָקוּם" (משלי י"ט, כא).

בפסוק, הקדמת "רבות" טבעית כי זהו משפט שמני, ו"רבות" הוא הפרדיקט, הוא מה שאומרים על הנושא "מחשבות בלב איש"; בשיר, לעומת זאת, הדבר נתפס כחריג, כי המשפט פועלי, ומבחינה תחבירית "רבות" הוא רק לוואי.

בעקבות "רבות מחשבות" בא גם ההיפוך "אחת מחשבה"; ויותר מכך, "ואחת" דומה בצליל ל"ועצת", וכך הפסוק האלתרמני שומר על הדהוד מרבי של הפסוק המקראי. בשיר, הניגוד בין המחשבות של חברי המחתרת בעבר לבין מחשבתם היום הוא בעיקר ניגוד מספרי, להבדיל מהפסוק במשלי שבו עצת ה' מתקיימת ומחשבות האיש לא. ועדיין, ההדהוד של הפסוק נותן הרגשה חזקה של ניגוד גם בשיר, ובסמוי יוצר זיהוי בין המחשבה הזאת האחת לבין רצון האל, שכבר זוהה בשיר עם רצון הנקם של המחתרת.

*

וְיֻגַּד לַבָּנִים אֵיךְ גַּחְנוּ
וְרָאשֵׁינוּ הָיוּ אֵילֵינוּ.

ערב הפעולה מקווים אנשי המחתרת כי סיפורם יסופר לדורות וייתן השראה. יוגד לבנים, על משקל "והגדת לבנך" ביציאת מצרים. גחנו, כלומר הגחנו מן המעמקים ומן המחבואים ומן המוות. אבל גחנו נשמע גם כקיצור של נגחנו, כי אכן "ראשינו היו אילינו": בתפקיד איל-המצור, המתנגח בחומה עד שהוא מערער אותה, שימשו ראשינו. הטחנו את ראשינו בקיר. מי יודע, אולי הקיר הוא שיישבר. שהרי כל מאוויינו, כל מחשבתנו, היו במאבק הזה. ואם אין לנו כלי נשק, יהיו אלה ראשינו.

הבנתן של שתי השורות הללו תתעשר כאשר נקרא אותן כהמשך ישיר לקודמותיהן, כלומר אם נקרא את הבית המלא. כך נקבל את החרוזים כמובן, אבל לא רק. הנה ראו.

כִּי רַבּוֹת מַחְשָׁבוֹת שָׁכַחְנוּ,
וְאַחַת מַחְשָׁבָה מָלֵאנוּ.
וְיֻגַּד לַבָּנִים אֵיךְ גַּחְנוּ
וְרָאשֵׁינוּ הָיוּ אֵילֵינוּ.

הבית עוסק במחשבות, מחשבות הממלאות את הראש, ולכן נבחר דווקא הראש, מכל האיברים, כדימוי למלחמה בלי נשק. הזכרנו כבר את דפיקת הראש בקיר, אבל הנה עוד אפשרות: הנשק שלנו היה המחשבה שלנו! המחשבה הממלאת את הראש.  

גחנו חורז עם שכחנו, ואילינו עם מלאנו. כל החרוזים הללו כוללים את סופית גוף-ראשון-רבים נוּ, אם כסיומת לפועל אם ככינוי קניין לשם עצם. כל זאת בהתאם לתבנית השיר המחייבת בבתים אלה, הבתים הראשונים בכל שליש, חריזה שכולה מלעיל.

אבל החריזה רחוקה מלהסתפק בסיומות הדקדוקיות. מלאנו-אילינו חורז במלוא הרצף LEnu. שכחנו-גחנו חורז במלוא ה-AXnu (האות x מציינת ח או כ), ובהרחבה שכחנו-אֵיךְגַּחנו חורז במלוא ה-XAXnu, אם לדלג על ג של גחנו. בבית המקביל שבחלק הראשון, וכן בבית השני בחלק השני, מופיעים גם כן חרוזי AXnu. בשניהם זה בגלל "אנחנו", ו-ח שהתחייבה מ'אנחנו' שרדה גם בבית הזה.

איל-מצור (שמפעילים דווקא הנצורים מבפנים, אם לדבוק בסיפור המסגרת של העיר הנצורה) שעשוי מראשים, הטחת הראש בקיר או בחומה, ראש מלא מחשבות, "והגדת לבנך", כל אלה בבית מופלא המתמצת את ההתקדשות למאבק המוסרי.

> ניצה נסרין טוכמן: הראש היהודי בהחלט איל נגח ... ”מַחֲשָׁבוֹת בְּעֵצָה תִכּוֹן וּבְתַחְבֻּלוֹת עֲשֵׂה מִלְחָמָה“ (משלי כ', יח).

> יוסף תירוש: במקורות ובחז"ל מוזכרת כמה פעמים הטחת הראש בכותל כאקט של ייאוש, ואף אובדנות של אסיר בכלאו. יש כאן סגירת מעגל והתמרה מיוחדת, כשאותה הטחת ראש הופכת להיות איל שפורץ אל החירות.

*

יוֹם חֵרוּת! אִם רָחוֹק תִּרְחַק עוֹד,
אִם עַל דֶּרֶךְ רַבָּה נִפֹּל,
לוּ אֶת לֹבֶן צְחוֹקְךָ נִצְחַק עוֹד,
כְּעַצְמוֹת שַׁיָּרָה בַּחוֹל.

(א)

בשקלול מדדים ליריים ורוחניים זה אולי הבית הגדול ביותר בשירה הלאומית העברית. והנה הגענו אליו בקריאתנו ב'המחתרת' ב'שמחת עניים'. זה הבית הקצר האחרון בשיר, לפני בית ארוך אחרון וכזכור לבתים הארוכים הללו אופי אחר ונמען אחר. אנו נמצאים באמת בשיאו של השיר, וניכר כי הוא חורג מ"העלילה" ומשמיע קריאת מאבק של אומה.

זה בית שמצד אחד יש לקוראו במלואו כדי להבינו, ומצד שני הוא עמוס בדברים שצריך לדבר עליהם, ולכן נעשה מה שכבר עשינו פעמים אחדות ונקרא בו פעמיים, או שלוש, בעדשות שונות. נתחיל במשמעות, אף שכמובן בשירה טובה כמו זו המשמעות והצורה אינן נפרדות והמשמעות גלומה גם בצורה כך שגם בעיונים הבאים נתמשמע מאוד.

בבית הזה מתברר לנו, קודם כול, שאם דיברתי עד כה על המחתרת בשיר כנוקמת, ברוח השירים הקודמים בפרק כגון 'תפילת נקם' ו'השבעה', הנה טעיתי מעט כי הקרב המתוכנן אין עניינו נקם כי אם השגת חירות.

המחתרת לוחמת לחירות וחולמת על יום החירות. ואף על פי שיתמהמה, ואף על פי שבדרך הארוכה אליו נמות (נמות שנית), עם כל זה נלחם בעדו, ונתנחם בתקווה שתבוא, ואז יימלא שחוק פינו ולשוננו רינה: שחוק של מתים שיודעים כי לא לשווא מתו. שמחת המתים, שמחת עני-כמת, שמחת עניים.

במותנו נדמה לשיירה שהותקפה בשממה, או גוועה בצמא, ועצמות האנשים והבהמות בה מלבינות בחול כמו שיניים - כמו פה פתוח - כמו צחוק! זהו מוות צוחק, בדימוי גשמי וממשי לעילא! מוות שאירע בדרך, במסע, ולכן מתוך תקווה, מתוך משמעות, מתוך צחוק, צחוק השמחה של יום החירות.

> ניצה נסרין טוכמן: אינני בטוחה שטעית, שהרי מהו הצורך הדוחף לנקמה? השאיפה לאזן את חשבון המעשה ולגאול את החלש שהתחזק: "כִּי יוֹם נָקָם בְּלִבִּי וּשְׁנַת גְּאוּלַי בָּאָה" . לראייתי יש הקבלה בין שתי השורות העליונות והשתיים התחתונות: החירות כצחוק [ לבן של צעירות תמימה] והדרך הרבה של הנפילות כמרוצפת עצמות שיירה בחול.

(ב)

אתמול דיברנו על המשמעות, ההקשר בשיר, והדימוי הרב-רובדי, המעגלי, הנפלא: המחתרת כעצמות שיירה בחול ועצמות השיירה כשיניים והשיניים כצחוק והצחוק כשמחת החירות שהמחתרת לחמה למענה. היום נקשיב.

כמו כל הבתים הקצרים בשיר, גם בזה בנויה כל שורה משלוש רגליים משקליות, בכל אחת שלוש הברות עם אחרונה מוטעמת (אֲֲנַפֶּסְט), ותמיד מדולגת הברה אחת בתחילת האנפס האחרון, כמין הפסקונת לפני המילה האחרונה, החורזת. כך כאן, לפני 'תרחק עוד', 'ניפול', 'נצחק עוד', 'בחול'. מילות 'עוד' הן כבר זנב אחרי האנפסט-החסר האחרון, שהרי ההברה המוטעמת היא זו שלפניהן. תוספת ה'עוד' הופכת, מבחינה מוזיקלית, את החרוז למלעילי.

זה קצת טריקי כאן, קצת דורש מיומנות בקריאה במשקל, או פשוט נאמנות למשקל שבו כתוב כל השיר; כי הרי לכאורה אפשר להטעים דווקא את ההברות 'עוד'. אם לא מתחשבים במשקל. אבל ההטעמה היא בתוך הפועל, המילה העיקרית. גם בלי 'עוד' הייתה כאן חריזה שלמה ויפה, תרחק-נצחק.

אפשר היה להסתדר בלי מילות 'עוד' גם מבחינת המשמעות, אבל הן מוסיפות. 'עוד' היא כידוע לקוראינו מילת מפתח אצל אלתרמן, המילה הראשונה בספרו הראשון, מילה החוזרת עוד ועוד, מילה הקשורה ברעיון שהוא אולי היסוד המכונן של שירתו כולה: רעיון שיבתו של העבר בתוך ההווה והישנותו של ההווה בתוך העתיד; רעיון שהוא בעצם זה המאפשר גם את החייאת המתים המרכזית כל כך בשירתו בכלל וב'שמחת עניים' בפרט. המילה 'עוד' עושה זאת בהפעלת מובנים שונים שלה: עוד כעדיין, ועוד כתקוות-עתיד, זה עוד יקרה, או עוד ימשיך ויקרה.

כך גם כאן. עוד משתמעת, בשתי הופעותיה, לשתי פניה. "אם רחוק תרחק עוד" הוא הווה ועבר המשהים את העתיד. עדיין תהיה רחוק. ואילו "לו את לובן צחוקך נצחק עוד' היא תקווה לעתיד. הלוואי שיבוא יום שבו יימלא שחוק פינו, יום שבו נצחק את שמחת החירות, אם כחיים אם כמתים שלחמו למענה.

(ג)

ראשית אני רוצה להשלים לגבי הדימוי המורכב כל כך, ולהוסיף עוד חוליה בשלשלת: "לובן". לא נצחק את הצחוק עצמו, כביכול, אלא את הלובן שלו. למה? הצחוק לבן בגלל השיניים, ולכן גם מראה העצמות בחול עשוי להידמות לצחוק. והצחוק הזה הוא לבן גם בשל האופטימיות שבו.

"לובן" גם כי ה"לוֹ" ממשיכך את "לוּ" שלפניו ובדיעבד גם "לו-את" נשמע כחלק מהמשפחה ש"לובן" נמנה איתה. המשך ל"על.. [ניפ]וֹל" בשורה הקודמת. "חרות" מצידו מתהדהד ב"רחוק" ובדרך אחרת ב"תרחק". עוד אפשר לציין את החרוז הפנימי המתחבא בעומק השורות, רחוק-צחוק.

לאנשי המחתרת נכונה עוד "דרך רבה" עד החירות, והביטוי מזכיר את "ארץ רבה עלֵינו" בתחילת השיר ממש, בשורה השנייה שלו. אז חשבנו על האדמה שמעל למתים, למחתרת החותרת כפשוטה מתחת לפני השטח. אבל ארץ רבה כמוה גם כדרך הרַבה: המרחק שבין המצב שבו נתונה המחתרת לבין ההגשמה; ומוטב, בארץ, במולדת. אפשר לחבר לרמז הזה למאבק הציוני את "עצמות שיירה בחול", בחול דווקא, כביציאת מצרים.  

*

הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר נְשָׁמָה בְּאַפָּיו,
הָעוֹנִים לָאַדִּיר! הַצּוֹמְחִים
כְּצַמַּח אֶצְבָּעוֹת לְכַפָּיו!

כך מתחיל הבית-הארוך השלישי ב'המחתרת', החותם את השיר כולו. שתי השורות הראשונות קבועות בכל הבתים הארוכים. גם סיום השורה הרביעית במילים "אצבעות לכפיו" קבוע. הבה נקרא את השורות מתוך השוואה עם המקבילות להן, בשני השלישים הקודמים של השיר, וכך נראה מה קורה פה, לאן מוליך התהליך בשיר.

בחלק הראשון, השורות המקבילות לשלנו, הפותחות את הבית הארוך, הן אלו:

הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר נְשָׁמָה בְּאַפָּיו,
הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר אֶצְבָּעוֹת לְכַפָּיו, –

ובחלק השני:

הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר נְשָׁמָה בְּאַפָּיו,
אֲשֶׁר דָּשׁוּ אוֹתוֹ בַּלַּחִים,
אֲשֶׁר אֵין אֶצְבָּעוֹת לְכַפָּיו, –

כלומר: בחלק הראשון, השורה השלישית "מתבזבזת" על קריאה חוזרת לאחים, ובשורה הרביעית האחים מצטיירים כבני אדם שלמים בגופם. בחלק השני הפנייה היא לאחים מעונים, ולכן גם קצוצי אצבעות. ועכשיו, אלו אחים שעונים לקריאה, עונים ל"אדיר" שכפי שאראה מייד הוא אלוהים, ויש להם תקווה. הם צומחים, ואם נקצצו להם האצבעות בעינויים, הנה עתה הם נענים לקריאת המלחמה וגופם צומח שנית ונעשה שלם. בקיצור, מהלך של יש-אין-מתחדש; שיש לציין שאיננו מקביל למהלך של השיר בבתיו הקצרים.

ה"אדיר" הוא כאמור אלוהים; אלוהים שכביכול מצמיח אצבעות לכפיו שלו. זאת, מפני שההתייחסות הקודמת היחידה לדבר שהוא אדיר, הקשור לצמיחת אצבעות, היא הקריאה "כי עלָה אֵל קצוצי כפיים", בבית הארוך של החלק השני. הבית ההוא עסק, כפי שראינו זה עתה על פי תחילתו, בקציצת האצבעות מן הכפיים, והנה עכשיו, בעוסקנו בצמיחתן, זהו האל האדיר המצמיח אותן. זוהי אבחנתו (המתבקשת) של מרדכי שלֵו, דברים שאמר בעל פה המובאים ב"מסכת" על שמחת עניים בעריכת עלי אלון ויריב בן-אהרון.

המסכת שם ממשיכה ומציגה מקורות לכינוי "אדיר" לאלוהים, ולקשר בין אצבעות לבין אלוהים ומלחמה. אביאם כאן בקיצור.

ישעיהו אומר "אַדִּיר ה' לָנוּ", בהנגדה למגבלות שיש גם ל"צִי אַדִּיר" (ל"ג, כא). מזמור תהילים ח' אומר פעמיים לה' "מָה אַדִּיר שִׁמְךָ בְּכָל הָאָרֶץ" (פסוקים ב, י). מזמור צ"ג (ד) מוסיף על כך "אַדִּיר בַּמָּרוֹם ה'". ובשני פיוטים מסוף ההגדה של פסח, המשפט הראשון, באות א על פי התבנית, בוחר במילה "אדיר" לתיאור האל: "אדיר בִּמלוכה" ו"אדיר הוא". אשר לאצבעות, הרי הפסוק הפותח את תהילים קמ"ד קופץ מייד לראש כשבאות אצבעות בקשר למלחמה ולאל: "לְדָוִד, בָּרוּךְ ה' צוּרִי הַמְלַמֵּד יָדַי לַקְרָב אֶצְבְּעוֹתַי לַמִּלְחָמָה".

*

הִכּוֹנוּ, הִכּוֹנוּ, הִכּוֹנוּ,
כִּי לְרַעַד צָרִים נָכוֹנוּ,
כִּי נָכוֹנוּ צָרִים לְרַעַד,
כִּי הָעֵת כְּמוֹ נֵר נִגְרַעַת,

גם הפרוסה הזאת, של אמצע הבית הארוך, באה באותה מתכונת בכל אחד משלושת חלקי השיר. תוכלו לראות זאת בתמונת הפרוסה המצורפת. (1) שלוש פעמים היכונו כנגד שלוש הקריאות "האחים!" הבאות בתחילת הבית; (2) אחריה, שורות המתחילות כולן ב"כי"; הראשונה בהן מסתיימת ב"נכונו" ואומרת מה עומד לקרות לאויב; (3) שורה החוזרת על מילות קודמתה בסדר אחר, "כי נכונו...", כך שמילת החרוז המלעילית מתחלפת; (4) עוד שורת "כי" העומדת על גודל השעה.


עכשיו אנחנו בבית האחרון בשיר, הבית הארוך השלישי, והחידושים בו במקומות המעטים השונים מהמקבילות הקודמות הם אלה: הצרים נכונו לרעד, כלומר אנחנו עומדים לזעזע את האויב. ו"העת כמו נר נגרעת", כלומר הזמן אוזל. הנר, תכונתו היא שהוא מאיר אך מתוך כך מתכּלה. כמו הנר הנגרע כך גם העת: שעת השי"ן מתקרבת.  מעניין שאותיות המילים "עת" ו"נר" מרכיבות, בצירוף ג בלבד, את המילה המציינת את התכונה המשותפת לשניהם, "נגרעת".

> ניצה נסרין טוכמן: לפני זמן לא רב נזדמן לי לראות נר שנעצי ברזל תקועים לו בבשרו/שעוותו/חלבו ... ולמה ככה? כי כל אימת שחומר המאור מתכלה סופו שיגיע אל הנעץ וזה יישמט, ישמיע צליל נקישה בפמוט, והצליל - שעון מעורר; יקיצה היא אמו של קץ [כמדומתני].

*

כִּי הָאוֹת יְבַקֵּעַ קֶרֶת,
וְלָאוֹת נְכוֹנָה מַחְתֶּרֶת.

כל שלושת חלקיו של 'המחתרת', שלושת בתיו הארוכים הניצבים בסוף כל שליש מהשיר, נגמרים בהמתנתה של המחתרת לאות ההפעלה. בפעמיים הקודמות היה נוסח קבוע, "כי לאות, כאבק ניחֶרת, / מחכה, מחכה מחתרת".

הפעם, בשתי השורות החותמות את השיר, הנוסח אחר. הוא עובר מדגש על ההמתנה הארוכה והמייבשת לאות, אל מה שיתחולל בעקבות האות. הוא יבקע קרת, כלומר יבקיע אל העיר. או אולי יבקיע את המצור שסביבה, אם אנו סבורים ש'המחתרת' מדבר על אותה עיר נצורה שרוב 'שמחת עניים' מדבר עליה. למעשה לא האות יבקע את הקרת אלא המחתרת. על דרך הציור הפיוטי, המעשה מועבר כביכול לאות, לדבר המסמן את תחילתו.

גם המחתרת הפעם לא 'מחכה' אלא 'נכונה', כלומר דרוכה ממש; בהתאם לקריאות ה"היכונו, היכונו, היכונו" הפותחות כל בית ארוך. כלומר, המשורר בוחר לחתום את השיר סמוך לאות, סמוך לסיום ההמתנה, לפחות מבחינת הרגשתם של אנשי המחתרת. המעניין הוא שהשיר הבא, השייך כבר לפרק חדש של 'שמחת עניים', נקרא 'שיר של אותות'. כלומר האות כביכול בא. אם כי האותות שם הם פחות אותות הפעלה ויותר אותות אזהרה וניחוש.

קרת-מחתרת חרוז סביר, לא יותר. אבל שמעו את האפקט של יבקֵע קֶרת, שתי מכות של KE מוטעמת. זהו, השיר מאחורינו, עוד אחד משירי המצור של 'שמחת עניים', בליל עשרה בטבת שבו החל המצור על ירושלים בימי בית ראשון.