"לאור ולרוחב בשדות אבינו": על המבנה הפנימי של כמה משירי "כוכבים בחוץ"

צור ארליך

הופיע במוסף הספרות של כתב העת 'נתיב', גיליון 82-81, תשרי תשס"ב, ספטמבר 2001.  

דומה כי שירת אלתרמן, שרבים כל כך עסקו בה, תישאר תמיד בלתי ממוצה, שהרי אפשר לקרוא אותה מאינספור זוויות. כל חושינו דרוכים ופועלים בעת הקריאה: אנו רואים את הצבעים הרבגוניים, שומעים את המוסיקה ואת המצלול, ממששים את החוויה, טועמים את החרוזים העסיסיים, מריחים את שאין לו שֵם, משתמשים בחוש שיווי המשקל (שגם הוא אחד מחושינו) כדי לעמוד על האיזונים העדינים וכדי שלא להסתחרר, מתרגשים עם החוש השישי, וגם חוש ההומור אינו יכול לנוח.

לכל אלה נצטרך להוסיף עוד כמה חושים, ותפקידו של אחד מהם יהיה לעמוד על הקשר שבין תוכנו של שיר ובין המבנה הפנימי המיוחד לו. קיומה של ארכיטקטורה פנימית, המאפשרת לקרוא את השיר לרוחבו, תוך בחינה מקבילה של בתים שונים, בולט בשירי "שמחת עניים": ברבים מהם דומים הבתים זה לזה, והתפתחותו של השיר נעוצה בשינויים ובגלגולים שעוברת תבנית היסוד של הבית. שירים אלה מציעים קריאה "במאוזן", ולא רק "במאונך", ופענוחם דורש השוואה בין חלקי השיר. בחלקם בולט יותר הסדר המופתי, המושתת על הכפלה ושילוש של מבנה צורני וריתמי קבוע. מאוחר יותר, ב"שירי מכות מצרים", מגיעה הארכיטקטורה המדויקת והמלוטשת לשיאה, כשההקבלה הפעם היא בין-שירית. שירי "כוכבים בחוץ", לעומת זאת, נראים כחסרי מבנה-רוחב. דומה שכל אחד מהם פרוס על קו אורך בלבד, שבו מונחית השתלשלות העניינים בידי רטוריקה, התפתחות כרונולוגית או חשיבה אסוציאטיבית. ישנו, כמובן, עושר ריתמי המושתת על החזרה המגוונת, ישנן חזרות רטוריות ואנאפורות, ולעתים אף מופיעות בשיר וריאציות אחדות של אותו בית, אך גם במקרים אלה קשה להבחין בְצורך לנסות ולהעמיד את כל בתי השיר זה מול זה בסדר שונה מהסדר הקַווי.

עיון מדוקדק יותר בכמה משירי הספר חושף, בכל זאת, אפשרויות להצבה שונה של בתי השיר. מתברר שגם לשירים ב"כוכבים בחוץ" יש לעתים מבנה מורכב, הכרוך במשמעותו המיוחדת של השיר ומעמיק אותה. נתן אלתרמן שתל בשירים אלה רמזים המצביעים על כיוון החיפוש של דרך הקריאה הנוספת. מבנים מורכבים כאלה מצאתי בשירים "תמצית הערב", "בהר הדומיות" ו"אביב למזכרת", ובהם יעסוק חיבור זה. קיומה של התופעה בשלושה שירים עשוי לרמז על קיומה גם בשירים אחרים בספר, אך אין הכרח שאכן כך הוא, ובוודאי לא כל שירי הספר נכתבו כך. בשירים אחרים בספר יש קשר ברור בין המבנה הפורמלי של השיר ובין תוכנו, אך אין, כנראה, מקום למציאת הקבלות בין הבתים או להעלאת אפשרות נוספת לסדר הצבתם. כך, למשל, המבנה המוצק, המדויק והמהודק של המחזור "מערומי האש" תואם את נוקשותה של אדמת הקלל הגאה. שלא כבמחזור זה, בשירים שנעסוק בהם יש דו-שיחים בין צמדי בתים בפינות שונות של השיר, המציעים, כאמור, קריאה רוחבית של השיר. הבתים יהיו לנו היחידות האלמנטריות, אבני הבניין, של מבנים דו-ממדיים, ולא ליניאריים וחד-ממדיים, שיוצרים השירים.

תמצית הערב: כבבואה במים

תמצית הערב

ללא מַרְאוֹת וָצֵל שעה בָּעִיר עובֶרֶת.
רק עֵץ עוד את זְקַנו בָּרוח מְבַדֵּר.
רק בפנס של כיס כחלחל מֵאִיר הָעֶרֶב
סִמְטה, חלון, עורֵב עַל הגָּדר.

זה כובד העולם באגל טל. זו רשת
היין האחְרון, התום והתמצית.
הלב מחשיך לאט ואת אליו ניגֶשת,
בהירה, בהירה מאוד. שוקטת וקיצית.

וְאַת רועדת לי כַּבָּבוּאָה בַּמים –
הָרֶגע כּה שָׁביר. צל חֶשֶׁד יניסוֹ.
באֵין עדים ועוד, פנים אל מול פנייך,
שותק אני, האהובה מִנְּשֹׂא.

זו רשת המילים שנעצרו. זה כובד
הרעש המַפִּיל לפתע את התוף.
ימֵינוּ שעָמסוּ תבונות, גַּנִּים וגובָהּ,
רצו אולי אותָך רק, רק אותָך לקטוף…

הֲלֹא לשווא תָּמַהְתִּי מִי אַתְּ לי ומָה אַתְּ.
וידוי פשוט כל כך בַּלב עוד מְסולָע –
בתי, שנותיי חוֹדלות לרוץ לקראת המוות
בהתגלוֹת בִּרְכֵּך מבַּעד לַשּמלה.

ללא מראות וצל שעה בעיר עוברת.
עורב על הגדר. סמטה. חלון דועך.
אם גם אותך האיר בפנסו הערב,
זה אות כי הוא רעֵב לָנֶצַח לִרְאוֹתֵךְ.


במרכז השיר "תמצית הערב", בבית השלישי (להלן יסומנו הבתים בספָרות על פי מקומם בשיר) מזדקר אל מול עיניו של מחפש ההקבלות והמבנים רמז עבה להימצאותם של כאלה:

(3)
וְאַת רועדת לי כַּבָּבוּאָה בַּמים –

הָרֶגע כּה שָׁביר. צל חֶשֶׁד יְנִיסוֹ.

באֵין עדים ועוד, פנים אל מול פנַיִךְ,

שותק אני, האהובה מִנְּשֹׂא.

הצירופים "כבבואה במים" ו"פנים אל מול פנייך" מציעות חיפוש של הקבלות והיפוכים. ידידנו מחפש ההקבלות נתן עינו בשיר כבר קודם לכן, עת ראה, ככל קורא, כי בית הפתיחה ובית הסיום דומים מאוד זה לזה:

(1)                                                    (6)

ללא מַרְאוֹת וָצֵל שעה בָּעִיר עובֶרֶת.          ללא מראות וצל שעה בעיר עוברת.

רק עֵץ עוד את זְקַנו בָּרוח מְבַדֵּר.             עורב על הגדר. סמטה. חלון דועך.

רק בפנס של כיס כחלחל מֵאִיר הָעֶרֶב       אם גם אותך האיר בפנסו הערב,

סִמְטה, חלון, עורֵב עַל הגָּדר.                   זה אות כי הוא רעֵב לָנֶצַח לִרְאוֹתֵךְ.

השורות הראשונות בשני הבתים זהות; שורה 4 בבית 1 דומה לשורה 2 בבית 6; ופנסו של הערב מופיע בשתי השורות השלישיות. רמזים אלה מציעים שהבית השלישי, המדבר על בבואה במים, והמציב "פנים אל מול פנייך", הוא מעין קו-פרשת-מים, קו אמצע של מערכת סימטרית שבה מקביל ראשון לאחרון (כפי שאנו רואים בבתים 1 ו-6 שהצגנו כאן), שני מקביל לשני-מהסוף, וכן הלאה. אותו בית אמצעי, בית בבואה, הריהו כשטח הפנים של המים, שכל אשר מתחתיו הוא היפוכו של אשר מעליו.

ואכן, יש דמיון רב גם בין שני הבתים החובקים את בית-פרשת-המים משני צדדיו – בין הבית השני והבית הרביעי. שני בתים אלה נפלים מיתר בתי השיר בכך שהם חורגים מנופו של הרחוב אל אמירות בנוגע לעולם כולו, המיוצג בשעת ערב זו שברחוב:

(2)                                                  (4)
זה כובד העולם באגל טל. זו רשת          זו רשת המלים שנעצרו. זה כובד

היין האחְרון, התום והתמצית.                הרעש המַפִּיל לפתע את התוף.

הלב מחשיך לאט ואת אליו נִגֶּשֶׁת,           ימֵינוּ שעָמסוּ תבונות, גַּנִּים וגובַהּ,

בהירה, בהירה מאוד. שוקטת וקיצית.      רצו אולי אותך רק, רק אותָך לִקְטֹף…

הקשר בין שני הבתים אינו מתמצה בעלייתם מהמיקרו של הרחוב אל המאקרו הכלל עולמי, ואף לא במילים המשותפות להם, "כובד" ו"רשת": יש כאן, ממש כמו בשיר כולו, היפוך סימטרי בין מילים אלו, השומרות על מיקום זהה בשורה הראשונה, אך מתחלפות ביניהן.

לפנינו, אפוא, שיר-מתהפך, הדומה במתכונתו לדגם שנוצר כאשר מקפלים גיליון נייר שעליו כתמי צבע טרי ופותחים אותו. הדגם כאן הוא א-ב-ג-ב-א, דגם מסודר וסגור. כמעט.

כמעט, כי כמעט ושכחנו את הבית שלפני האחרון, הבית החמישי, שנשאר מחוץ לדגם הסימטרי שלנו.

(5)
הֲלֹא לַשָוְא תָּמַהְתִּי מִי אַתְּ לי ומָה אַתְּ.

וִדּוּי פשוט כל כך בַּלב עוד מְסולָע –

בתי, שנותיי חוֹדלות לרוץ לקראת המוות

בהתגלוֹת בִּרְכֵּך מבַּעד לַשּמלה.

השיר חדל לרוץ לקראת סופו בהתגלוֹת בית זה, החורג בטבעיות ובפשטות מן הסדר הטוב ומן הסימטריה כאותה ברך סוררת המופיעה בו ומתגלה מבעד לשמלה. הנה, כך:

1
|   2
|   |   3
|   4
|         5
6

הברך הנחשפת והמבצבצת בתמימות מעוּשָׂה מייתֶרת את התמיהות וההתפלספויות נוסח "מי את לי ומה את", כשם שהבית שאנו עוסקים בו מקלקל את השורה ואת הסדר, וממחיש לנו בחריגותו את אחד הרעיונות המרכזיים בשיר – שהאוהב תופס את אהובתו, ותהא זו אהובה בשר ודם או תבל ויופייה, תפיסה בלתי אמצעית, למרות כובדו של העולם וגובהן של התבונות.

בהר הדומיות: אל ההר וממנו

מבנה הבבואה, או הראי, משותף ל"תמצית הערב" ולשיר אחר, אפלולי יותר וקל-דעת פחות: "בהר הדומיות". ההקבלות אינן בולטות ב"בהר הדומיות" כפי שבלטו בשיר הקודם; עכשיו אין חזרות על משפטים ושורות שלמים. אולם הקשרים בין זוגות הבתים המקבילים ברורים, והם מתבטאים בחריזה, במוטיבים, ואף ברמת העומק, בתשתית הסטרוקטורלית של השיר.

בהר הדומיות

מה שקֵטה מוֹלַדְתֵּךְ. עַל שִׂיאֵי ימייך
עפות לאִטָן היוֹנים הגדוֹלות.
כי זוהֵב השׂדֶה ושוֹתקים השמַיִם
ובמַשַּׁק נַדְנֵדָה
רחָבָה וכְבֵדה
זריחה ושקיעה לךְ יוֹרדות ועוֹלוֹת.

לִרְאוֹתֵך ולזכור – – צל ריסייך שָׁלֵו.
לָךְ לִבֵּנוּ חָדָשׁ וּמַזְהִיב כְּמוֹלָד.
אִם הַשִּׁיר העָצוב לחבקך יישלף,
בִּלטיפה תכַבּיהוּ לְאַט.

המַּרְאוֹת שנָּפְלוּ פֹּה אינם קמים.
הַיְלָדִים שתָּעוּ פֹּה חָדלו לִראוֹת – –
מסביב דומייה של הַרְבֵּה אֲגַמִים
והַרְבֵּה אֲרָצות בְּהִירוֹת.

ורק פֶּרַע צומח האוֹר הָרָחָב
וקולות שזימרוּ מְנִיעִים גִּבְעולם.
העולם לרגלייך הביא את דְּרָכיו
ומאז כֹּה מוֹשכות הדרכים בָּעולם.

הנצחית! לא קראתי בִּשְׁמֵךְ המקפיא.
אֶל יָמַי מִן הָהָר אַל תֵּרֵדִי.
מֵאֶבְלֵךְ הזוהֵר, משְׂפתייךְ עַל פִּי,
ממוֹתֵך בעינַי, יָרֵאתִי.

אִם נשבעתי לָרְחוב וָאַטִּיל עַל תופו
אֶת לַחֲשֵׁך הַיַּמִּי, אֶת תְּנומַת עוללייך,
הֵן יָדַעְתִּי – לשווא! אַתְּ נושמת! אַתְּ פֹּה!
אַתְּ בעומק חַיַּי הַמֵּתִים אלייך!

אַתְּ יוֹדַעַת. רַבּוֹת תַּעֲבֹרְנָה מִנֶגֶד,
דוֹמוֹת לָךְ עַד כְּאֵב ונושׂאות אבוּקה,
אֲבל רק אֵימתֵך לי מִכֹּל מנֻשֶּׁקֶת,
אבל רק זָרוּתֵך לי מכל חֲבוּקה.

הֲלֹא לָךְ, מִכָּל דֶרֶך, אֶשָׂא אֶת כולי,
הֲלֹא כָּל שִׂמחותיי בגוּמַת לְחָיַיִךְ – –
מסביבךְ, מסביבךְ נסתַחרֵר עיגולי
וְכל זריחותיי
וכל שקיעותיי
מַשִּׁיקוֹת אֶת יֵיְנָן הלוהֵט לְחַיַּיִך.


משני צדדיו של הראי ניצבים עתה לא מקבילים, אלא ניגודים-משלימים. הראי מהפך עתה לא רק את סדרם של הבתים, אלא גם יסודות שונים בהם – החריזה והיחס המבני. צורת החריזה בשיר מלמדת ומרמזת כי חציו הראשון של השיר, ארבעת בתיו הראשונים, שונה מחציו השני. בית הפתיחה ובית הסיום (הבית השני) כתובים שניהם בתבנית חריזה של אבאגגב, כלומר – בית בחריזה מסורגת שלפני השורה האחרונה שלו נוספות שתי שורות (למעשה – שורה חצויה) החורזות זו עם זו. ואולם, בעוד בבית הפתיחה חרוזי א הם נשיים (מלעיליים) וחרוזי ב גבריים, בבית הסיום נכון ההפך. ייתכן שהסיבה לכך היא רצונו של אלתרמן ששורת הפתיחה של השיר ושורת הסיום שלו תסתיימנה בחרוז נשי, וכך תהיינה מוסיקליות יותר. שאר בתי השיר, בתים 2–7, נחלקים לשתי קבוצות, בהתאם למיקומם בשיר. בבתי המחצית הראשונה, 2–4, אשר, כפי שנראה להלן, עומדים בסימנו של ההר, ועוסקים ביחס שבין העולם והאהובה-הנמענת, החרוזים כולם הם גבריים; בתי המחצית השניה, 5–7, שבמרכזם היחס שבין הדובר והנמענת, החרוזים בשורות הזוגיות הם נשיים.

ייתכן שאין משמעות לדגם הספציפי של החריזה, אך עצם השוני שהיא מסמנת בין שני חצאי השיר הוא ודאי בעל משמעות תוכנית. באמצעות השינוי השיטתי בחריזה מאותת לנו המשורר כי מחציתו השנייה של "בהר הדומיות" שונה מהראשונה, וההקבלה המהופכת שבחריזת הבית הראשון והאחרון היא רמז לדרך שבה יש לסדר את הבתים בקריאת הרוחב: הראשון מול האחרון, השני מול השביעי וכן הלאה. ואכן, ניסיון להעמיד את השיר במתכונת הבבואה שהכרנו ב"תמצית הערב", כלומר להעמיד את הבתים זה מול זה בהתאם למרחקם מקו השבר, או הראי, החוצה את השיר באמצעו, מניב ממצאים מעניינים. קריאה מקבילה בצמדי הבתים הנוצרים כך תגלה, קודם כול, שיתוף מפתיע של מוטיבים בכמה מהצמדים. נראה תחילה את הצמד שבמרכז השיר, את בתים 4 ו-5 הסמוכים זה לזה, ואחר נתרחק בהדרגה אל הפריפריה.

(4)                                             (5)
ורק פֶּרַע צומח האוֹר הָרָחָב               הנצחית! לא קראתי בִּשְׁמֵךְ המקפיא.

וקולות שזימרוּ מְנִיעִים גִּבְעולָם.         אֶל יָמיי מִן הָהָר אַל תֵּרֵדִי.

העולם לרגלייך הביא את דְּרָכיו         מֵאֶבְלֵךְ הזוהֵר, משְׂפָתייך עַל פִּי,

ומאז כֹּה מוֹשכות הדרכים בָּעולם. |   ממוֹתֵך בעינַי, יָרֵאתִי.

אנו נמצאים עתה על ראשו של הר הדומיות. בבתים שקדמו לשני אלה דובר ב"מולדתך" ש"מסביב" להר, ובבתים הבאים אנו שוב במורד ההר, ב"רחוב" שבו "רבות תעבורנה מנגד". אם נצייר בדעתנו את בתי השיר באופן גרפי, נציב את שלושת הבתים הראשונים במורד אחר של ההר, את בתים 4 ו-5 בפסגתו, ואת שלושת האחרונים במורד שמנגד:

               4 5

            3       6

         2             7

      1                   8

שני הבתים שהצגנו מדברים במושגים של נצח: הדרכים בעולם ממשיכות תמיד ומושכות לרגלייך (בית 4), הנצחית (בית 5). כאן, בראש ההר, גם שורר אור רחב (4), סביב האֶבֶל הזוהר (5). אלה הם המוטיבים המשותפים לשני הבתים, והם מעטים, אך במורדות ההר ניתקל בהקבלות בולטות יותר.

(3)                                              (6)
המַּרְאוֹת שנָּפְלוּ פֹּה אינם קמים.        אִם נשבעתי לָרְחוב וָאַטִּיל עַל תופו

הַיְלָדִים שתָּעוּ פֹּה חָדלו לִראוֹת – –|   אֶת לַחֲשֵׁך הַיַּמִּי, אֶת תְּנומַת עולָלייך,

מסביב דומִייה של הַרְבֵּה אֲגַמִים         הֵן יָדַעְתִּי – לַשׁווא! אַתְּ נושֶׁמֶת! אַתְּ פֹּה!

והַרְבֵּה אֲרָצות בְּהִירוֹת.                    אַתְּ בְּעומק חַיַּי הַמֵּתִים אֵלַיִךְ!

המראות נפלו ואינם קמים (3), והשבועה לרחוב היתה לשווא (6), כי את הכול מנצחת ומְגַמֶּדֶת הנמענת. הילדים אינם רואים (3), שהרי הם, העוללים, נמים (6). ודומיית האגמים שסביב לנמענת (3), האין היא שם אחר ללחשהּ הימי (6)?

נמשיך לצמד המקביל הבא.

(2)                                                (7)
לִרְאוֹתֵך וְלִזְכור – – צֵל רִיסייך שָׁלֵו.|    אַתְּ יוֹדַעַת. רַבּוֹת תעבורנה מִנֶגֶד,

לָךְ לִבֵּנוּ חָדָשׁ וּמַזְהִיב כְּמוֹלָד.              דוֹמוֹת לָךְ עַד כְּאֵב ונושׂאות אבוּקה,

אִם הַשִּׁיר העָצוב לחַבקֵך יישלף,          אֲבל רק אֵימתֵך לי מכול מנושקת,
בִּלטיפה תכַבּיהוּ לְאַט.                       אבל רק זָרוּתֵך לי מכול חֲבוּקה.

את ההר חובקים עתה משני צדיו שני בתים המדברים בחיבוק. החיבוק, בשני המקרים החיבוק הוא אבסורדי, והוא בא כנגד כל הסיכויים: הוא מוענק דווקא לזרוּת (7), והמחובקת מכבה בעדינות את השיר העצוב המחבק (2). הלאה במורד ההר, בבתי הפתיחה והסיום, מתהדק החיבוק לכדי הקבלה בולטת בין הבתים:

(1)                                              (8)
מה שקֵטה מוֹלַדְתֵּךְ. עַל שִׂיאֵי יָמייך      הֲלֹא לָךְ, מִכָּל דֶרֶך, אֶשָׂא אֶת כֻּלִי,

עפות לאִטָן היוֹנים הגדוֹלות.               הֲלֹא כָּל שִׂמחותיי בגוּמַת לְחָיַיִךְ – –

כי זוהֵב השׂדֶה ושוֹתקים השמַיִם         מסביבךְ, מסביבךְ, נסתַחרֵר עִגּוּלִי

ובמַשַּׁק נַדְנֵדָה                                 וְכל זריחותַי

רחָבָה וכְבֵדה                                  וכל שקיעותַי

זריחה ושקיעה לךְ יוֹרדות ועוֹלוֹת.      מַשִּׁיקוֹת אֶת יֵיְנָן הלוהֵט לְחַיַּיִך.

שני הבתים מקבילים אפילו בצורתם – נוספת להם שורה בין השורה השלישית והשורה האחרונה, והיא מפוצלת במחציתה לשתי שורות הנחרזות זו בזו. חשובות מכך הן הזריחה והשקיעה המופיעות בשני הבתים: סובבות את השיר בראשיתו ובסופו, כשם שהן סובבות את הנמענת שעל ההר, עולות ויורדות רק לה ומשיקות לה (1), במַשק הנדנדה שלהן (8), את יינן. הזריחה והשקיעה בבית 1 הן זריחתה ושקיעתה של השמש, ואילו בבית 8 אלו הן זריחותיו ושקיעותיו של הדובר. אין זה מקרה: מחציתו הראשונה של השיר מתארת את העולם ואין בה כלל דיבור בגוף ראשון וביטוי עצמי של הדובר, למעט הביטוי העמום בגוף-ראשון-רבים "לִבֵּנו" (2), ואילו החל בבית 5, מיד לאחר קו השבר של מחצית השיר, פורץ מונולוג אישי על אודות יחסו של הדובר אל הנמענת. כאן אנו נכנסים להיבט השלישי המגדיר את מבנהו החצוי של השיר: ההיבט הסטרוקטורלי.

ניתן לומר ששתי "צלעות ההר" שייכות לשני תחומים מקבילים. המחצית הראשונה נעה על הציר אַת–עולם, ואילו השנייה נטועה בציר את–אני. כל צמד של בתים מקבילים מעלה רעיון או בחינה מסוימת של יחסים בילטראליים, כאשר הראשון שבהם בוחן בעזרתו את יחסֵי אַת–עולם, והשני – אֶת האַת–אני. כך, בתים 4 ו-5 בוחנים את נושא המוות והנצח. בבית 4 מצמיתה הנמענת את הקולות והמראות שבעולם, ובבית 5 יָרֵא הדובר מהמוות שבעיניה של אותה נמענת, אותו מוות שנדון בבית הקודם. בתים 3 ו-6 דנים בעולם שמחוץ להר ולנמענת: בית 3 מתאר את דומייתו של העולם ש"מסביב" לה, ובית 6 משווה גם הוא בין הנמענת והעולם, והפעם – בעיניו של הדובר, הנמשך לשני העברים המנוגדים הללו. בתים 2 ו- 7 מרחיבים את אחד מקצוות הרצף, ובוחנים את התוצאות: "העולם" כולל בבית 2 גם דובר קולקטיבי ושיר שפועל במקביל אליו, ובבית 7 מתפצל קוטב האת כך שניתן יהיה להשוות אותה ל"רבות" האחרות, הדומות לה "עד כאב". בתי המסגרת, 1 ו- 8, עוסקים ביחס המעגל, התנועה הנצחית סְביב משהו: העולם סובב סביב הנמענת בבית הראשון, והדובר, כמוקדו של החלק השני בשיר, הוא הסובב אותה בבית האחרון.

כעת נוכל להציע ציור-הר נוסף, שיציג את הרמה הסטרוקטורלית, על ידי הצבת הנמענת בפסגת ההר, העולם בקצה המורד הימני והדובר – בקצה השמאלי:

                   אַתְּ

      4,3,2,1     8,7,6,5

עולם                           אני

אביב למזכרת: על שתיים נזדקְפה, נשאה אותי כצרור

השיר האחרון שנבחן הוא "אביב למזכרת". כאן מעלות המקבילות הבין-ביתיות מבנה שונה ממבנה הראי שראינו בשני השירים הקודמים. סדר הקריאה האלטרנטיווי שנציע לשיר זה יוביל אותנו, בהמשך הדיון, להבנה רעננה של אחדים מבתיו.

אביב למזכרת

מכל החלונות ראינו את יומנו,
את זה היום! את בוהַק סוכָּרו הקר!
בלהַט חצוצרות אותו הֵביאו הֵנה,
לראווה אותו הציגו בַּכיכר!

לקרוא לו! כאל ים להשׂתער אליו!
את כל עיניי בנפץ כדלתות לפקוח!
בָּאור ובזכוכית להיות נושא כליו,
למשוך ערי זהב ושמש עד אין כוח!

להידרדר איתם בְּזֶמר בַּשיפוע - -
עצור סוסיך!
הך!
תופים עוברים בסך!
מתוך דלֵקות אביב רצים עצי-תפוח...
האדמה, רסני את אביבך שלך!

עיניי העייפות עודן הומות לקחת
את המרחב, את כל צבעיו עד בלי שריד,
את ערמות האור כערמות השחת,
את החיוך הרץ על גוף המלצרית.

מכל מגע חולף נזרקת בי צרֶבת,
הרחוב כולו -
נפנוף שפתיים וריסים.
אני עומד סחרחר כתחנת רכבת,
שעברוה מרחקים הורסים!

הה, אם טובה, ראי, -
בובה!
סוסים בָּראי!
יונם על ארובה!
עירי שלי, עירי!

השעט והצחוק,
האור והזגוגית,
איפה אותם אפרוק,
אל מי אותם אגיד?

מירוץ חוצות היה,
מלמול ודַהר רב.
עליי זינקה חיה
של תכלת וזהב.

על שתיים נזדקפה,
נשאה אותי כִּצרור - -
בדרך השקופה
אוכל אותי האור!

ומסתחרר הכול,
ומְחול עיניי פראי
ואין הפה יכול...
הה, אם טובה, ראי!

כמו ב"תמצית הערב" וב"בהר הדומיות", גם במרכזו של "אביב למזכרת" עובר קו שבר. אלא שכאן זהו קו הבולט גם בקריאה מרפרפת: בחמשת בתיו האחרונים של השיר בן עשרת הבתים, השורות קצרות בהרבה מבחמישה הראשונים, והן מורכבות משלושה יאמבים במקום שישה. החריזה המסורגת הנשית והגברית לסירוגין מתחלפת בחריזה מסורגת שכולה גברית. המחצית השנייה אף מסומנת כיחידה נפרדת בראשיתה ובסופה באמצעות הקריאה החוזרת בשני המקומות "הה, אֵם טובה, ראי".

מהו היחס בין שתי היחידות המרכיבות את השיר? לא קשה להבחין כי במחצית הראשונה הדובר נלהב יותר מבמחצית השנייה, שבה גוברת נימת הבהלה. ואולם, רק ניתוח של השיר בדרך שהכרנו בעיונינו הקודמים, הדרך של השוואה בין בתים מקבילים, מאפשר הגדרה מדויקת, עקבית ומלאה של היחס בין היחידות ושל תפקידה של כל אחת מהן.

ניסיון להעמיד את הבית הראשון מול האחרון, השני מול התשיעי, השלישי מול השמיני וכן הלאה, על דרך הצבתנו את בתיהם של שני השירים שעסקנו בהם לעיל, לא יעלה דבר. ניסיון אחר, להעמיד את שני חלקי השיר זה מול זה כסדרם, ולהשוות ראשון עם ראשון (כלומר, עם הבית השישי בשיר כולו), שני עם שני וכן הלאה, יקפיץ מול עיניו של הקורא דמיון מפתיע, המציע שזוהי אכן הדרך הנכונה לקריאה רוחבית של השיר. במחשבה שנייה, דרך העמדה כזו היא המתבקשת כאן, ולא תבנית הראי שבה העמדנו את השירים הקודמים, מכיוון שבשירנו אין רמזים בדבר בבואה או שיאו של הר. הבה ונתחיל בקריאה-במאוזן שלנו. בתי היחידה הראשונה (מחציתו הראשונה של השיר) יסומנו באות א' ובספרות 1 עד 5 בהתאם לסדרם ה"אנכי", ובתי היחידה השנייה – באות ב' ובספרות 1–5.

(א1)                                             (ב1)
מִכָּל החלונות ראִינו אֶת יוֹמֵנוּ,            הָה, אֵם טובה, ראִי, –

אֶת זה היום! אֶת בֹּהַק סֻכָּרוֹ הַקָּר!      בֻּבָּה!

בְלַהַט חצוצרות אותו הֵביאוּ הֵנָּה,        סוסים בָּראִי!

לְרַאֲוָה אותו הִציגוּ בַּכִּכָּר!                  יוֹנים על ארֻבָּה!

                                                   עִירִי, שֶלי, עִירִי!

הדמיון בין בתים אלה רופף, יש להודות; הצעת ה"קריאה הרוחבית" שלנו מבוססת בעיקר על מה שנראה מיד, בבתים הבאים. ובכל זאת: בבית א1 מופיע פעמיים השורש רא"ה, במלים "ראינו" ו"לראוָה". במקביל, ב1 עומד בסימן הקריאה "ראי", המגובה בחרוז "ראי" בהוראת מראָה. לראי האחרון יש מקבילה ב-א1, אם כי אין היא מדויקת ובוהקת כל כך – המלה "בוהַק".

נבחן את היחס בין הבתים בני-הזוג הללו. במרכזם של שניהם עומדת הראִייה, וכאן נעוצה גם הדיאלקטיקה שהם יוצרים. הרואים ב-א1 הם בני העיר כולם, מכל החלונות, ואילו ב-ב1 פונה הדובר לאם וקורא לה לראות. החוויה המשלהבת והקולקטיבית של יום האביב הופכת לחוויה מסחררת שמציפה את הפרט. כמו המוטיבים המקבילים בין הבתים שבתוך כל צמד, גם הדיאלקטיקה תהיה מובהקת וחדה יותר בצמדי הבתים הבאים.

(א2)                                             (ב2)
לִקְרֹא לו! כְּאֶל יָם להשׂתָער אֵליו!      השַעַט והצחוק,

אֶת כָּל עיניי בְּנֵפֶץ כִּדְלתות לִפְקוח!      האוֹר והזגוגית,

בָּאוֹר ובַזכוכית להיות נושׂא כֵּלָיו,        איפֹה אותם אֶפְרוק,

למשוך ערֵי זָהב ושֶמש עַד אין כוח!     אל מי אותם אגיד?

השעט (ב2) נשמע בעת ההשׂתערות (א2), ובנפץ הדלתות (א2) אנו שומעים את הזגוגית (ב2). האור והזכוכית (א2) זהים כמעט בצליל ובמשמעות ל"האור והזגוגית" (ב2). דמיון צלילי יש גם בין "כאל ים" (א2) ו"אל מי" (ב2). בשני הבתים החוויה מסעירה, סוחפת ורב-חושית, וכאן, שוב, נמצא גם ההבדל. כי ב-א2 הדובר מסתער על החוויה, ואילו ב-ב2 הוא מוצף בה עד אין שׂאת. מי שרצה להיות נושא כליו של היום (א2), משתוקק לבסוף לפרוק את משא כליו (ב2).

(א3)                                            (ב3)
להידרדר אִתָּם בְּזֶמֶר בַּשִּפּוּעַ – –        מֵרוֹץ חוּצות הָיה,

עצור סוסֶיך!                                   מלמול ודַהַר רָב.

הַךְ!                                               עליי זינקה חיה

תופים עוברים בַּסך!                          של תכֵלת וזהב.

מתוֹך דלֵקות אביב רצים עצֵי-תפּוחַ…

הָאֲדָמָה, רַסְני את אֲביבֵך שלָך!

הדַהַר הרב (ב3) מעלה בדעתנו את הסוסים הרצים בלא רסן (א3), ודומה בצלילו לַדִרדור (שבראש א3). במרוץ החוצות (ב3) רצים גם עצי תפוח (א3). לראשונה בשיר מבקש הדובר ריסון ועצירה בבית א3, אך בינתיים זוהי קריאה מחויכת, כי דליקות האביב הן רק פרחיו הבהירים של התפוח. לעומת זאת, ב-ב3 הדובר כבר מצוי בתוך מצוקה אמיתית, כי החיה מזנקת על גופו שלו, ולא על עצים חוגגים.

(א4)                                                  (ב4)
עינַי העיֵפוֹת עודָן הומות לָקַחַת                 על שתיים נזדַקְּפה,

אֶת המֶרחָב, אֶת כָּל צבָעיו עַד בְּלי שָׂרִיד,|   נָשְׂאה אותי כִּצְרוֹר – –

אֶת עֲרֵמות האוֹר כַּעֲרֵמות השַחַת,             בדרך השקופה

אֶת החיוּך הרץ על גוף המֶלצרית.            אוכל אותי האור!

ערמות אור, כערמות שחת (א4), מקבילות לצרור (ב4), והעיניים הומות לקחת (א4) כפי שהחיה נושאת (ב4). המלצרית מגישה אוכל (א4), והאור אוכל (ב4). אך כאן מתגלה גם הניגוד, היפוך הדברים בין הבתים: הדובר כבר אינו אוכל, אלא נאכל. ועוד: העיניים המו לקחת את כל צבעיו של המרחב ולא להשאיר שריד (א4), ואכן כך היה. כי מה נותר? דרך שקופה (ב4), בלי כל שריד של צבע, החשופה לאור אכזרי ואכלן.

הקְבלה מעניינת, שבצדה, אולי, חידוש קטן, מחכה לנו עתה, בצמד הבתים האחרון.

(א5)                                           (ב5)
מכָּל מַגָּע חולֵף נזרֶקת בי צרֶבֶת,        ומסתחרר הכול

הרחוב כולו –                               ומחוֹל עינַי פִּרְאִי

נפנוף שׂפתיים וריסים.                    ואֵין הפֶּה יכול…

אני עומד סחרחר כּתחנת רכבת,      הה, אֵם טובה, ראי!

שעֲבָרוהָ מרחקים הורסים!

שני הבתים מציגים תמונה של סחרחורת של הרחוב והמראות, ש"הורסת" את הדובר ואינה מאפשרת לו לדבר. לראשונה בחטיבה א' של השיר, בית א5 מדבר בפירוש על השפעה שלילית שמסב מרוץ האביב לדובר עצמו. בכך חורג הבית מאופייה של היחידה שהוא נתון בה, מחציתו הראשונה של השיר, ומכין אותנו ליחידה הבאה. בעזרת השורות הללו ניתנת הצדקה לשינוי הרגשי התוקף את הדובר ולקריאה אל האם הטובה הבאה מיד לאחר בית זה, בבית ב1.

הדמיון בין הבתים א5 ו-ב5 אינו מתמצה בסחרחורת: השפתיים והריסים שב-א5 הם מקבילות, וליתר דיוק – מטונימיות, של הפה והעיניים שב-ב5. בכך מתגלית הבנה חדשה של המשפט "הרחוב כולו – נפנוף שפתיים וריסים" שבבית א5. בקריאה ראשונה נדמה היה שהכוונה היא שהרחוב כולו הוא דינמי וקולני או גדוש רמיזות ולחשושים, ואילו עתה, לנוכח הסחרחורת, העיניים והפה של בית ב5, עולה על דעתנו שהכוונה היא שאברי החישה (ריסי העיניים) והדיבור (שפתי הפה) של הדובר המסוחרר אינם יציבים עוד; הם מתנופפים ויוצרים טשטוש וכפילות של המראות, ושטף אסוציאטיבי ובלתי סדיר של ההבעה המילולית.

נראה שכל אחד מבתיה הקצרים של יחידה ב' בשיר הוא תגובה והתייחסות למקבילו הארוך מיחידה א'. שני חלקי השיר מתאפיינים בסחרור חושים ובהתפעלות, בגודש מהמם של רשמים וגירויים -- אך בהסתכלות בחתך רוחב, בית מול מקבילו, מתחדד ההבדל: במחצית הראשונה של השיר כמֵה הדובר להיסחף ולדהור עם האור והרשמים, בעוד בשנייה הוא חושש ונסוג.

*

האם שלושת השירים שראינו הם מקרים בודדים ויחידים ב"כוכבים בחוץ" של ארגון בין-בתי ורוחבי בתוך שיר? גם אם כך הוא, אין למעט בערכם ולומר שההקבלות הסדירות בין הבתים הן בגדר מקריות שהסטטיסטיקה מאפשרת. ייתכן שהמקרים המעטים, אם אמנם הם מעטים ואין להם אחים, של שירים כאלה ב"כוכבים בחוץ", הם ניצנים המבשרים את פריחתה של הכתיבה ה"רוחבית" (באופן שונה, וגלוי הרבה יותר) ב"שמחת עניים". ייתכן גם שבאמצעות דרכי חשיבה חדשות ונוספות ומודלים נוספים של העמדת בתים או שורות של שירים, ייחשפו רבדים נוספים והבנות חדשות בשיריו הפלאיים של הספר.