בין טרם שואה לערב חג: קריאה יסודית ב'ליל המצור' מתוך 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן

במסגרת לימוד 'שמחת עניים' ביסודיות יומיומית, כמסורת 'כפית אלתרמן ביום' שלנו, קראנו באביב תשפ"ה 2025 את 'ליל המצור' (שמחת עניים ז, א). לפניכם כפיות העיון היומיות, עם מעט מן התגובות הפרשניות של הקוראים. העיון מבוסס על מחזור עיון קודם שלנו בפרק זה, על ארבעת שיריו, שערכנו באותה מסגרת לפני כתשע שנים. כאן יחידות העיון קטנות יותר, וישנן הרחבות רבות.


א. לֵיל הַמָּצוֹר

כן גבירותיי ורבותיי, הגענו לפרק הסיום של 'שמחת עניים', פרק ז. פרק המלחמה שהתכוננו אליה בפרקים הקודמים, ונפילת העיר, וגם חזון הסיום. כבר קראנו את כל הפרק במבצע כפית אלתרמן ביום שלנו, עוד בשנתו הראשונה, בקיץ שלפני כמעט תשע שנים. אבל ודאי יהיו לנו הדברים כחדשים אחרי זמן כה רב ועם קוראים שחלקם אחרים.

גם השיר הזה, הראשון בפרק, עוסק במה שלפני הבקעת המצור וכיבוש העיר. הוא ממשיך ישירות את שירי ה'השבעה' ו'המחתרת' בפרק ה, וישירות עוד יותר, מבחינת סמיכות, את 'על ארץ-אבנים' שהשלמנו אתמול. אבל זה כבר הלילה האחרון לפני ההתנגשות הצפויה, וההמתנה מהפרקים הקודמים כבר מתבטאת בדריכות על המשמר ממש ובתחושה בהולה של סוף.

בתמונת השיר שהכנתי תוכלו לראות איך שתי מחציותיו של שיר ארוך זה, המוגשות בספרים כרצף אחד בלי אבחנה, מקבילות זו לזו בשלל נקודות. ההבדל הוא שהמחצית הראשונה פונה אל הרעיה, כהתגלמות אישית של העיר הנצורה, וכהמשך ישיר לדיבור אליה ולתפילה עליה בשיר הקודם. ואילו המחצית השנייה מדברת על כלל הלוחמים, על "האחים" שהכרנו בשיר 'המחתרת'.

כמובן, כשנקרא בשיר לאיטנו, בימים הבאים, נעמוד על כל הפרטים ועל כל ההקבלות וההבדלים.



*

לַעַג וָמָוֶת אוֹיֵב יַשְׁקֵךְ.

כך נפתח השיר ליל המצור, ועימו הפרק האחרון בשמחת עניים. הפנייה של הדובר, המת-העני, אל אשתו, היא המשך לשיר הקודם ולעוד רבים מקודמיו. היא, כמסתבר משירנו, אחת מן הלוחמים המגנים על העיר. היא גם מסמלת את תקוות עתידה של העיר: גם אם היא תיפול בקרב יישאר בנה התינוק. והנה היא ואנחנו בפתח לילו האחרון של המצור, לקראת הבקעת החומה הצפויה עם שחר.

כרגיל, בעלה המת הוא המדבר אליה, ואפשר לשער גם שהיא מדמיינת את קולו, המייצג בעיניה את הדבקות בערכים העליונים, וכך מנהלת את השיח הפנימי שלה. על כל פנים, באמצעות קולו של הבעל, דמות עם אופי, יכול אלתרמן ליצור את השיר כמונולוג דרמטי. דרמטי ביותר.

האויב משקה את העיר ואת תושביה, זה זמן, בלעג ובהבטחות מוות; ועומד להשקותם בסם המוות עצמו ולהמיתם בחרב. אלה דברים שפגשנו לאורך היצירה, והשיר מתחיל בעצם מסיכומם. אפשר להיזכר למשל בפתיחת 'שיר שמחת-עיניים' (ב, ב): "עָלְתָה מְזִמָּה וַתִּקְרַב. /  מַאֲרָב הַפַּחַד שָׂם לָךְ. /  וַיֹּאמְרוּ לֹא לֵילֵךְ יֶעֱרַב, / וַיֹּאמְרוּ לֹא אוֹר-יוֹם יִנְעַם לָךְ. // וְעֵינָם לֹא עָצְמוּ מִלֵּיל / וּמִיּוֹם הִתְנַכְּלוּ לִנְגֹּחַ. /  וּלְשַׁבְּרֵךְ יְצָרָם הָאֵל, / וּלְשֵׂאתָם נָתַן לָךְ כֹּחַ". צירוף מזוקק יותר של לעג ומוות, אבל כלפי המת עצמו, אפשר למצוא ב'תפילת נקם' (ה, ג): "כִּי הִכּוּ גַּם חֵרְפוּ, וַיַּגִּידוּ מֵת. / וַיְּשִׂימוּהוּ לִצְחוֹק וָקֶלֶס".

לעגו של האויב הממית הוא מוטיב המופיע רבות במקרא. למשל באיכה א', ז: "בִּנְפֹל עַמָּהּ בְּיַד צָר וְאֵין עוֹזֵר לָהּ רָאוּהָ צָרִים, שָׂחֲקוּ עַל מִשְׁבַּתֶּהָ". ניסוח אחר לצירוף לעג ומוות, שיש בו משחק מילים מרהיב, יש ביחזקאל (ה', יד): "וְאֶתְּנֵךְ לְחָרְבָּה וּלְחֶרְפָּה בַּגּוֹיִם אֲשֶׁר סְבִיבוֹתָיִךְ לְעֵינֵי כָּל עוֹבֵר". חרבּה וחרפּה!  

הלעג והמוות שניהם מתוארים כאן כנוזלים שהאויב משקה אותה בהם. אפשר לשער ש"ישקךְ" נולד כאן כדי לחרוז עם "נִשְׁקֵךְ" בשורה השלישית, אבל זו בחירה מושכלת בפני עצמה, ודוגמה יפה לציור-לשון שנוצר (כנראה) דווקא בזכותו של אילוץ חריזה. גם להשקיה זו יש תקדימים רבים במקרא, בנבואות חורבן למיניהן על שתיית כוס או קֻבַּעַת של תרעלה או ייסורים. למשל ירמיהו (ט', יד, ובדומה לו בפרק כג), "הִנְנִי מַאֲכִילָם אֶת הָעָם הַזֶּה לַעֲנָה וְהִשְׁקִיתִים מֵי רֹאשׁ".

התחביר בשורה מהופך. המושאים העקיפים, לעג ומוות, באים לפני הנושא והנשוא והמושא הישיר, אויב ישקך. כך נפתח השיר בהטחה מיידית של הסבל. כך גם מתחיל השיר בהברה מוטעמת, הגורמת לשורה הזאת (וכך יהיה גם בשתיים הבאות) להיות במעין משקל דקטילי (המורכב מיחידות יסוד של הברה מוטעמת ואז שתיים לא מוטעמות), האופייני לאפוס הקלאסי ולשירת מלחמה וגבורה.

*

קוּמִי בַּפֶּתַח, כִּי צַר צוֹעֵד.

הרבה נדחס לתוך הקריאה "קומי בפתח". זה בעצם קומי, גשי אל פתח חומת העיר, בלילה של פתיחת תקופה חדשה ומרה, קומי ועמדי על משמרתך. ובשל "ליל המצור", יש כאן גם קצת "קומי רוני בלילה" של איכה, במצור על ירושלים.

הפתח חשוב. השיר הבא, 'שחר', המתאר את ההתנגשות האלימה בין הצרים למגינים, יתחיל במילה הזאת. "פֶּתַח העיר גוף עד גוף ניגש". אגב, באותו משקל של שורתנו שלנו, של שירנו שלנו. ושם עוד, תחילת הבית השני: "פתח העיר יצא איש שָׂב".

הפתח מילא תפקיד חשוב גם באזכור הראשון של המצור ב'שמחת עניים', גם שם בשורות פתיחה: תחילת השיר 'גֵר בא לעיר' (א, ב). "הָעִיר נְצוּרָה מִבּוֹא וּמִצֵּאת, / וַאֲנִי אֶעֱבֹר לָבֶטַח. / אֲנִי הַזּוֹכֵר, הֶעָנִי-כְּמֵת, / אֶעֱמֹד עַל שְׁנָתֵךְ בַּפֶּתַח". פתח העיר חסר שימוש בשיא המצור, אך יש מי שעומד בפתח: המת על פתח ביתו.

הרבה דחוס גם ב"כי צר צועד". "צר" הוא מילה נרדפת לאויב, וגם תיאור של מעשיו עכשיו: צר על העיר. עכשיו הצר גם צועד, מתחיל בתנועה. צר צועד, צירוף צלילי צ, והכנה לביטוי החורז "כי בא מועד".

נדמה אפילו שכבר עכשיו, בלי שהגענו ל"כי בא מועד", שומעים אותו ב"כי צר צועד". לא? זו שורה מהדהדת בהקשר האסוני-גאולי-אפוקליפטי-משיחי של שמחת עניים. גם אם לא אומרים אותה. על אחת כמה וכמה כשכן; נגיע אליה בקרוב.

*

קוּמִי בַּפֶּתַח. וְאַמְּצִי נִשְׁקֵךְ.
הִכּוֹנִי, כִּי בָא מוֹעֵד.

"קומי בפתח" פתח גם את השורה הקודמת, ואמרנו עליו דברים רבים. עכשיו הוא מקדים את הקריאה "ואמצי נשקך", שהיא התגובה גם ל"לעג ומוות אויב יַשקךְ" (והחרוז לו), וגם ל"כי צר צועד". הרעיה נקראת אל המשמרת, אל עמדת המגן, בליל המצור. את הנשק עליה לאמץ אליה, ונדמה שבכל משמעויות האימוץ: ניכוס, החזקה קרוב לגוף, חיבוק, וגם נסיכת אומץ.

בקיצור, אומרת השורה האחרונה בבית, עליה להיכון לקרב. כי בא מועד: הגיע הזמן. האויב הצר עומד להבקיע ולתקוף. ה"מועד" הוא, בהקשרו המיידי בשיר, מועד המלחמה שבא אחרי תקופת ההמתנה והמצור. אבל מועד הוא גם חג. מועד הוא שמחה; זאת "שמחת העניים" שלנו, שהיא תערובת של חורבן וגאולה, של מוות ושל ניצחון הרוח על המוות. "דפקה על הדלת שמחת עניים, / כי חיכה לה האיש עד עת" – לשון תחילתה של היצירה.

ולמעלה מזאת – הצירוף "כי בא מועד" אמור במקרא פעם אחת, בפסוק מוכר: "אַתָּה תָקוּם תְּרַחֵם צִיּוֹן כִּי עֵת לְחֶנְנָהּ כִּי בָא מוֹעֵד" (תהלים ק"ב, יד). עת הגאולה נרמזת אפוא כבר בבית המלחמתי שלנו.

הנה הבית המלא שהשלמנו, בית הפתיחה של 'ליל המצור':

לַעַג וָמָוֶת אוֹיֵב יַשְׁקֵךְ.
קוּמִי בַּפֶּתַח, כִּי צַר צוֹעֵד.
קוּמִי בַּפֶּתַח. וְאַמְּצִי נִשְׁקֵךְ.
הִכּוֹנִי, כִּי בָא מוֹעֵד.

החרוזים מעניינים, עשירים ובעלי משמעות. שני הזוגות חורזים פועל עם שם-עצם: ישקך-נשקך (ישקה-נֶשק), צועד-מועד. בכל צמד, החרוז השני מגיב לראשון. נגד השקיית הרוש והרעל נדרש הנשק. וכשהצר צועד בא מועד ויש להתכונן. החיסרון בחריזה כאן היא שמסורגים זה בזה חרוזים שכולם בתנועת צירה מוטעמת ובהברה סגורה, דבר לא רצוי כי אין די בידול בין צמד לצמד, ו"צועד" כבר נחווה קצת כחרוז גרוע ל"ישקך" וכן הלאה.

> יוסף תירוש: למה בעצם ו' החיבור הכרחית כאן? קצת שוברת את המשקל, לא? ('קומי בפתח, אמצי נשקך' הרבה יותר מסתדר עם משקל הבית)
>> צור: שאלה טובה. הרי הנקודה שיש באמצע השורה לכאורה ממש נולדה כדי לפתור את הגיבנת המשקלית של ו חיבור זו. אך זו נותרה.

*

כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם. הִשָּׁבֵר חִשַּׁבְתְּ,
אַךְ יָדֵךְ הֲדוּקָה עַל קַת.

"כי בא מועד", היו המילים האחרונות עד כה, בסוף הבית הקודם בשיר #ליל_המצור. אכן, כי בא. נשלמה ההמתנה. האויב יפלוש עם שחר. גיבורתנו מאמצת את נשקה ומתייצבת בחומת העיר, סמוך לשער. היא חישבה להישבר, כאונייתו של יונה הנביא בסער, ובכל זאת היא מהדקת את ידה אל קת הרובה.

על פי המשך הבית, והמשך השיר, הרעיה עדיין חושבת שהיא תישבר בקרב הזה. כלומר, "חישבת" גם בהווה. הבחירה בבניין פיעל, חישבת ולא חָשבת, מרמזת דווקא לכך שההישברות איננה תוכנית, אלא הכרה בגורל. כמו האונייה של יונה שחישבה להישבר, והלוא אונייה אינה חושבת. כלומר הביטוי חישב להישבר מציין הימצאות בסכנה. אכן, הרעיה הכריתה תקווה מלבבה, כפי שייאמר בהמשך הבית. היא מתייצבת לקרב אבוד.

נדמה ששתי השורות מנסות להתחרז, אך לא היא. כל אחת מהן תתחרז טוב יותר בהמשך הבית. כמו בבית הקודם גם הפעם, החרוזים השונים בבית אינם שונים מספיק זה מזה, והאפקט מתקלקל מעט. זה כמו לכתוב בעט כחול על נייר תכלת.

אבל בתוך צמד השורות הללו יש אפקטים חזקים מאוד של הדהוד.

בשורה הראשונה:

פעמיים "כי", המשלימות שילוש ל"כי בא מועד" בסוף הבית הקודם.

שלוש פעמים ב רפה: בא, הישבר, חישבת.

שלוש פעמים ש במילים רצופות: נשלם, הישבר, חישבת.

בשתי מילים רצופות נמצא הרצף ishav: הישבר חישבת.

ארבע פעמים רצף התנועות IA, ברובן ש באמצע: כִּי-בָא, נִשלַם, הִשָּׁ, חִשַּׁבת.

מתוך כך, כמעט כל השורה היא רצף לסירוגין של תנועות I ו-A.

בשורה השנייה:

כל המילים מתחילות בתנועת A. וכשמילה אורכת שלוש הברות, היא גם נגמרת
בתנועה זו. אך, יָדך, הֲ-דו-קָה, עַל, קַת.

שתי המילים הראשונות נגמרות ב-ךְ.

שתי מילים רצופות עם ad סמוך לתחילתן: ידך הדוקה.

קרבת צלילי ka: הדוקה [על] קת.

הצמידויות הללו בעלות ערך אסתטי, מעין חריזה מהירה ודחוסה שכל ההברות משתתפות בה; וערך משמעותי, שכן הן ממחישות את היד ההדוקה אל הקת לבלי היפרד.  

> יוסף תירוש: "שבר" מזכיר לנו גם את המשמעות השניה של המילה, "לשבור שבר", שהיא חיובית, ואולי כך יש פה משמעות עוד יותר פרדוקסלית: חשבת לרגע שיהיה כאן סוף חיובי וגאולה, אך התקוות נשברו.

*

עִם הַקִּיר נִצַּבְתְּ
וּכְמִקִּיר נֶחְצַבְתְּ

הקבלה צלילית מראש ועד סוף, ושימוש כפול ב"קיר", ברמות שונות של סמליות. הרעיה שקָמה לעמוד על המשמר בליל המצור ניצבת עם הקיר, עם החומה, והיא זקופה כמוהו; ובנחישותה היא דומה למי שחצבה מן הקיר, קשה כאבן.

כל זה כשההבדל הצלילי בין שתי השורות הוא כמעט רק תוספת כ...ח בשורה השנייה. משקל שתי השורות משמיט הברה באותו מקום:  --+0-+ (מינוס מסמן הברה לא מוטעמת, פלוס הברה מוטעמת אפס הברה חסרה, היוצרת שבריר שתיקה).   

*

וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

הרג התקווה אקטיבי ממש. הייתה תקווה בלב, אך מתוך ידיעת המצב האבוד הרעיה המיתה אותה. דרמטי לומר דבר כזה בסוף בית כזה, דרמטי ומדכדך, אבל הסימנים כבר היו כאן. בואו נקרא שוב את שני בתי השיר עד כה:

לַעַג וָמָוֶת אוֹיֵב יַשְׁקֵךְ.
קוּמִי בַּפֶּתַח, כִּי צַר צוֹעֵד.
קוּמִי בַּפֶּתַח. וְאַמְּצִי נִשְׁקֵךְ.
הִכּוֹנִי, כִּי בָא מוֹעֵד.

כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם. הִשָּׁבֵר חִשַּׁבְתְּ,
אַךְ יָדֵךְ הֲדוּקָה עַל קַת.
עִם הַקִּיר נִצַּבְתְּ
וּכְמִקִּיר נֶחְצַבְתְּ
וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

היא נקראה לקום ולעמוד בפתח ולאמץ את הנשק, ו"כי בא מועד" נתפס בהקשר זה כ"הגיע הזמן" ואפילו, ברמז, "הגיע זמן גאולתך". אבל המועד עשוי גם להיות "מועד לכל חי", הקץ. ובבית השני, ידה הדוקה על הקת, והיא זקופה וכאילו עשויה מאבן, חלק מהחומה, אבל המועד בא, והעניין נשלם, והיא חישבה להישבר.

יכולנו להבין את "הִשָבר חישבת" כמצב שהיה בעבר, בניגוד ליד שכעת הדוקה על הקת; אך עכשיו בא "ותקווה מליבך הִכְרַתְּ" ומבהיר סופית: הקרב אבוד, והיא יודעת את זה. זו מלחמה של כבוד: להיספות לא בפסיביות אלא מתוך מאבק וגרימת אבדות לאויב. בכך יעסוק השיר בבתים הבאים. נזכיר בינתיים שורה אחת שתגיע ותתמצת את העניין: "ראיתיךְ נוֹאָשָׁה. ראיתיך חמושה".  

בבית המקביל מן המחצית השנייה של השיר יתקיים תהליך מקביל ובוטה יותר. המצב יוצג כסופי, אבל אז תוצג תקווה, ולבסוף בשורה האחרונה יתברר שלא לנו הישועה אלא לדור הבא:

כִּי הַכּוֹס מָלְאָה, כִּי מָנוֹס כָּלָה,
וְהָעִירָה הִגִּיעַ רָץ.
וַיְּבַשֵּׂר: עוֹלָה
יְשׁוּעָה גְּדוֹלָה,
אַךְ דִּינֵנוּ כָּלָה נֶחְרָץ.

יפה אגב לראות את החרוז הסמוי בין שני הבתים, הרחוקים זה מזה בשיר. "הִכְרַתְּ" שבסוף הבית שלנו מתהדהד בחוזקה ב"נחרץ", בכל הרצף chrat.

*

הרחבה בענייני חריזה. נגעתי בהם כבר שלשום, אבל עכשיו כשהבית כולו לעינינו אפשר להמחיש אותם. הנה שוב הבית:

כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם. הִשָּׁבֵר חִשַּׁבְתְּ,
אַךְ יָדֵךְ הֲדוּקָה עַל קַת.
עִם הַקִּיר נִצַּבְתְּ
וּכְמִקִּיר נֶחְצַבְתְּ
וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

החרוזים כולם קרובי משפחה מבחינת הצליל, והדבר פוגע באפקט שלהם.

הבית הוא בעצם בית מרובע ביסודו, בעל חריזה מסורגת (אבאב), שהשורה השלישית שלו מפוצלת לשתיים ונחרזת עם עצמה (וכך נוצר אבאאב). כלומר, חישבת-ניצבת-נחצבת היא סדרת חרוזים אחת בבית, ואילו קת-הכרת נועדה להיות סדרה שנייה, העומדת בניגוד מסוים לראשונה. הצרה היא שבפועל לפנינו לא שתי סדרות חרוזים אלא סדרה אחת ברמות שונות.

'ניצבת'-'נחצבת' הוא חרוז עשיר מאוד (ארבעה עיצורים רצופים נ-צ-ב-ת שרק ה-ח' חוצץ ביניהם ומבדל מילה מרעותה). החריזה בין שתי מילים אלו לבין המילה "חישַבת", השותפה שלהן לחרוזי א בתבנית שלנו (אבאאב, כאמור), חזקה פחות. נרד בעוד דרגת איכות אחת - וגם "הִכרַת", מחרוזי ב, קצת יתחרז לנו עם ניצבת ובעיקר עם נחצבת, באוזן הבלתי מחודדת. ולב הבעיה בחרוזי ב: "קת" מתחרז עם 'הִכְרַתְּ' באורח רופף, רק קצת יותר מכפי שהוא מתחרז עם קרובותיה 'ניצבת', 'חישבת' ו'נחצבת'.

הטשטוש הזה מקלקל את האפקט המוזיקלי החזק שאמור להיות למתכונת החריזה אבאאב. כי ב הוא קצת א. רוב המנסים את ידם בכתיבת שירה מחורזת אינם מודעים לעניין הזה: חרוזים סמוכים זה לזה, ובמיוחד חרוזים המסורגים זה בזה, כדאי שיהיו רחוקים די הצורך בצליליהם; ובפרט, כדאי שיהיו בתנועות שונות. אמשול לכם משל מתחום הלבוש. מכנסיים אדומים וחולצה אדומה - יפה. מכנסיים אדומים וחולצה לבנה - יפה. אבל מכנסיים אדומים וחולצה כתומה... לא עובד. האדום כבר לא כל כך אדום, והכתום לא כתום.

*

לֵיל מְצָרִים. לֵיל נִסָּיוֹן.
וְאַתְּ נְכוֹנָה וּלְמוּדַת נִסָּיוֹן.

לילו האחרון של המצור, לילה שבין המצָרים, הוא ליל ניסיון - על שם סופו, הקרָב הצפוי עם שחר. אך בעלה המת של גיבורתנו משקיף עליה ממצרי-שאול (וכנראה מתוך דמיונה) ויודע שהיא תעמוד בניסיון הזה. כיוון שהיא נכונה, כלומר מוכנה, בעלת מוטיבציה, וכן בשל ניסיונה מן התלאות שהם עברו יחד בחייהם ומתלאות המצור - הלוא הן כתובות לאורך פרקיה הקודמים של שמחת עניים.

"ניסיון" "מתחרז" עם "ניסיון": שוב אפיפורה, כפי שמכונה אמצעי ספרותי זה. אותה מילה, אך ענייניה שונים. הניסיון העתידי מתחרז - ומונגד - עם ניסיון העבר. הניסיון כמבחן - אל מול הניסיון כהתנסות מצטברת.

למה אותה מילה אם כן? כי כך היא מתגלה כמילת מפתח. הרעיה, וכל מה שהיא מייצגת, יועמדו בניסיון קשה. אפשר לשמוע כאן, בזכות החזרה, גם מובן שלישי של ניסיון: את, והעיר, תנסו. בכל מאודכם.

מדרש מילים: "למודת ניסיון": ניסיונך הוא כלִיל האות למ"ד. עשוי מלמ"ד. כי אכן, ל י ל  ניסיון.

מעניין גם המעשה המשקלי כאן. התבנית הבסיסית בשיר היא משקל אנפסטי, כלומר אבן הבניין היא יחידה של שתי הברות לא מוטעמות ואחריהן הברה מוטעמת. אבל לכל אורך השיר, חלק מההברות הלא-מוטעמות מדולגות. כך נוצר גיוון מוזיקלי על בסיס קבוע. כמו אלתור בכלי נשיפה על רקע קצב קבוע בבאסים.

וכך, בשורות הראשונות פותחים ישר בהטעמה, ומדלגים גם על לא-מוטעמת (מושפלת) אחת לפני הסיומת: "--לעג ומוות אויב -ישקך" (סימנתי במינוס את ההברה הנדרשת על פי התבנית אך מדולגת). וכך הלאה משם: השכיח ביותר הוא הדילוג על מושפלת אחת לפני סוף השורה. כגון "עם הקיר -ניצבְת / וכמקיר -נחצבת".

והנה אצלנו, בפתיחת בית חדש, שהיא גם פתיחת מהלך חדש בשיר, מתחילים בדילוג כפול ומכופל. פעמיים מושמטות שתי המושפלות הפותחות. כך נוצרות שתי אמירות פסקניות: "--ליל מצרים. --ליל ניסיון". בשורה הבאה ההיגד רצוף וגם המשקל מתחיל להתמלא. אבל עוד לא לגמרי: "-ואת נכונה ולמודת ניסיון".

אנפסטים שלמים יגיעו בשורה הבאה, אך היות שהיא תיבנה משני משפטים קצרים מקבילים, יוקפד שהאנפסטים יתאמו את גבולות המילים: "ראיתיך נואשה. ראיתיך חמושה". שורה שכמובן נקרא מחר.

*

רְאִיתִיךְ נוֹאֲשָׁה. רְאִיתִיךְ חֲמוּשָׁה.
שָׂרִיד וּפָלִיט לִי, וְמֵצַח נְחוּשָׁה.

הרעיה-הלוחמת נואשה: כפי שראינו אתמול, היא הכריתה את התקווה מליבה, ממש ייאוש אקטיבי. אך הנואשים, היודעים כי אין להם סיכוי, הם לעיתים גם אלה הנחושים: אם למות במילא, מוטב למות מתוך מלחמת מגן, למות ולהמית את הממית, למות בכבוד ולמען הטוב.

על כן היא חמושה, בעומדה על המשמר ובהתכוננותה לקרב. כמוה כיתר לוחמי העיר. וזאת במצח נחושה: בעזות פנים ממש. כביטוי המקראי המתאר מצח נחושת, פנים עזות וקשות, פני נחושת. נחוש במקרא הוא עז וקשה כנחושת, ומעניין שזה מובנה היחיד של המילה אפילו במילון אבן שושן שברשותי, משנת 1973. נחוש במובנו נטול המטפוריות, ונחישות הנגזרת ממנו, הם כמסתבר פיתוח חדש.

ועל כל זה ולצידו וביסודו: "שריד ופליט לי". אף שנדמה כרגע שהיא תיספה בקרב, בינתיים (וברמז: בעתיד) את שריד ופליט לי, כלומר לנו כזוג: אני מתתי, ואת נשארת לי שריד. את שנותרת לפליטה משנינו. זו כמובן אמירה מהדהדת וחריגה מבחינה לוגית. אני אינני, כביכול, ואת השריד והפליטה שלי. זו עוד סיבה להיות חמושה ובמצח נחושה.

כבר אמרנו שהשורה הזאת, לראשונה בשיר, שלמה מבחינה משקלית. היא סימטרית להפליא. המילים אפילו תואמות כל אחת את היחידה המשקלית הבסיסית. החזרה על "ראיתיך" מדגישה את המשוואה. נואשה מצד אחד, חמושה מצד שני. באותה מידה. ראיתיך כך, אני המת המשקיף שקוּף, "השקוף וצח כחלונך" (כמאמרו ב'הבכי' שבתחילת היצירה). ראיתיך בקוצר ידך, כמאמר ביאליק, ועם זאת ראיתיך בגדולת גבורתך.

הראיתי אתמול איך שורות הבית מתמלאות יותר ויותר. מתחילות במשקל המנוקב ככברה ב"ליל מצרים. ליל ניסיון", ממלאות את רוב התבנית ב"ואַת נכונה ולמודת ניסיון", וממלאות את כולה במדויק ב"ראיתיך נואשה. ראיתיך חמושה". אדביק כאן את הבית המלא:

לֵיל מְצָרִים. לֵיל נִסָּיוֹן.
וְאַתְּ נְכוֹנָה וּלְמוּדַת נִסָּיוֹן.
רְאִיתִיךְ נוֹאֲשָׁה. רְאִיתִיךְ חֲמוּשָׁה.
שָׂרִיד וּפָלִיט לִי, וְמֵצַח נְחוּשָׁה.

בשורה הרביעית המשקל כבר עולה על גדותיו. כלומר מתחיל בהשמטה, אבל בהמשכו מגיע עודף: "-שריד / ופליט / לי ומֵ / צח נחושה". נ של נחושה הוא הברה עודפת, אלא אם מבטאים אותו בשווא נח.

החרוז נחושה-חמושה מלא יותר מהחרוז הפנימי נואשה-חמושה. היא חמושה מתוך נחישות, ומעבר לכך, היא פעמיים מתכת: ברזל החרב ונחושת המצח. "נחושה" גם מהדהד את "נכונה" מהשורה השנייה בבית, "ואת נכונה ולמודת ניסיון". נכונה ונחושה. נואשה ונחושה. נחושה וחמושה.  

*

רְאִיתִיךְ וָאָבִין כַּמָּה דַּק הַתָּג
שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג.

כהרגלו הרטורי מוסיף אלתרמן "ראיתיך" שלישי. שלישי זה מצרף את קודמיו יחדיו, ועומד על התג הדק שביניהם. כזכור: "ראיתיך נואשה, ראיתיך חמושה. שריד ופליט לי, ומצח נחושה". מתוך הראייה הכפולה הזאת עולה החיץ: כמה דק החיץ הזה, ההבדל, "התג" הנראה לעין, שבין הנואשה לנחושה; התג המבדיל בין רגע לפני קטסטרופה לבין רגע לפני חג וגאולה.

אנחנו ב-1940, והמילה 'שואה' עוד לא יוחדה לשואה שחוללו הנאצים, שהייתה אז בתחילתה. שואה כאן היא אסון רב נפגעים. במסורת חז"ל חבלי משיח קשים הם, ונראים דומים לתחילתו של אסון מתגלגל. כך גם בסיפור העלילה של שמחת עניים, בנקודה שהגענו אליה, בלילה שלפני פריצת המצור על העיר. זהו מתח נורא. סיכויים אבודים אך גם ציפייה לנס.

קרבתם של "טרם שואה" ו"ערב חג" מוכרת מהלוח העברי. תענית אסתר צמודה מימים ימימה לפורים, מזכרת לחשש מפני שואה עוד לפני שאבל הפך ליום טוב. כף-קלע כזאת של "חג ואֵימה" כפי שיכתוב אלתרמן לקראת הכרזת המדינה, התקיימה פעמים רבות, ובייחוד סמוך לאחר כתיבת שמחת עניים, ביום הכרזת המדינה ולאחר מכן ערב ששת הימים. התקופה המתחילה בפסח ונגמרת ביום העצמאות, בזמננו ולא בזמן כתיבת היצירה, עמוסה בסמיכויות הללו, ובהן יום השואה שבחודש ניסן ויום הזיכרון לחללי מערכות ישראל שממש ערב חג העצמאות.

התג המבדיל אכן דק. המילים "טרם" ו"ערב" דומות גם בצלילן. רבים מהמצטטים שורות אלו אומרים בטעות "ערב שואה". כסימן לזיכרון: תגים הרי יש, בכתיבת סת"ם, בראשי האותיות שעטנ"ז ג"ץ. שלוש הראשונות, שע"ט, נותנות לנו שואה, ערב, טרם.

והמצטטים, דייקנים או טועים, רבים הם: צמד שורות זה הוא מן הידועים והמצוטטים בשירת אלתרמן כולה, והוא אכן מנסח עניין מרכזי מאוד בשמחת עניים, ובתפיסת העולם הדיאלקטית של אלתרמן בכלל.

בשל חשיבות זו לא דק המשורר אלא הסתפק בחרוז שור-חמור של תג-חג. אך צמד השורות הזה מלא גם בהדים פנימיים. טרם-ערב, כאמור, וגם דק-תג. הרי ד ו-ת, כמו גם ק ו-ג, הם צמדים של עיצורים קרובים מאוד, וריאציות קולית ואטומה של אותו עיצור.

> יוסף תירוש: וכבר פגשנו את הרעיה כנושאת את התג הדק הזה, ב'שיר שמחת עיניים': אַתְּ שׁוֹמֶרֶת הַקַּו הַיָּחִיד,
הַמַּבְדִּיל בֵּין חַיֵּינוּ לְמָוֶת.

> ניצה נסרין טוכמן: שתי תוספות זעירות לדברי פרשנותך על זוג השורות המרגש, המדברר מושג מתימטי- אינפיניטסימלי : "קטן לאינסוף". 1. תג>> תו [אות, קין?] >>חג , ההבדל בין הוא כקוצו של י' 2. בעניין המעבר : "שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג" הוא כמעבר בין חיץ לחיץ, שני עולמות , מציאויות מקבילות. [ אסתר ד' י"ד] "כִּ֣י אִם־הַחֲרֵ֣שׁ תַּחֲרִ֘ישִׁי֮ בָּעֵ֣ת הַזֹּאת֒ רֶ֣וַח וְהַצָּלָ֞ה יַעֲמ֤וֹד לַיְּהוּדִים֙ מִמָּק֣וֹם אַחֵ֔ר וְאַ֥תְּ וּבֵית־אָבִ֖יךְ תֹּאבֵ֑דוּ וּמִ֣י יוֹדֵ֔עַ אִם־לְעֵ֣ת כָּזֹ֔את הִגַּ֖עַתְּ לַמַּלְכֽוּת" ממש כבסיפור מדע בדיוני , המרחב האלוהי המרובד עולמות המתקיימים במקביל והמעבר ביניהם אפשרי לבן האנוש בטראנס שקט [ התחוללות פלאית, טרנסצנדנטלית] , לעומת המציאות האנושית המתואר כלינארית ואפילו פטאלית.

*

חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת.
וְחַיִּים אַתְּ הַלַּיְלָה נִקְרַעַת.

אתמול קראנו על דקותו של התג שבין טרם שואה לערב חג. השורות הבאות אחריהן, אלו שכאן למעלה, מלמדות שגם התג המבדיל בין חיים למוות דק מאוד. כי פה אין מחלה וגסיסה. אין שטח אפור. הגיבורה שבעלה המת מכיר אותה חיה בלבד, שלמה ומום אין בה, הלילה ייגזר דינה אם למוות בחרב ואם לחיים.

"חיים" הוא כאן אנאפֿוֹרה: פתיחה זהה של שתי שורות. המילה זהה, הצבעים מנוגדים. החיים השלמים, השוקקים – וניגודם, החיים שנטרפים אל המוות. אנו נזכרים בבית שקראנו לא מכבר ב'קץ האב', רק שני שירים אחורה ב'שמחת עניים'. שם, "חיים" היה אֶפִּיפֿוֹׁרה: חזרה על אותה מילה בסיומי שורות. לא בתחילתן כמו אצלנו. וגם שם, כזכור, ה"חיים" הראשון היה חי ושוקק, והשני נטרף חי:

הִפָּרְדִי. כִּי בָא סוֹף. הוּא מַבִּיט בָּךְ. עַד קֵץ
נוֹצְצוּ אִישׁוֹנָיו הַחַיִּים.
כִּי הָאָב לֹא יָמוּת. כִּי הוּא אָב לְאֵין קֵץ.
כִּי שְׁאוֹלָה יֵרֵד חַיִּים.

אֶת "נִשְׁתַּלְתְּ", דווקא פועל זה, יש להבין

(א) כניגודה של קריעה, ובמרומז, של עקירה.

(ב) תוך מחשבה על האדמה, הארץ, העפר, שבלטו בשיר הקודם כמקום שהחי חי עליו והמת טמון תחתיו. באדמה שותלים ונשתלים.

(ג) גם מתוך מחשבה על שתל והשתלה, הטיות של השורש שת"ל שנוצרו בתקופה מאוחרת יותר אבל על סמך משמעותה העמוקה של שתילה: "לי נשתלת" כלומר חובַּרת אליי חיבור מוחלט, ולכן היפוכו הוא "נקרעת".

(ד) זה כנראה יצא במקרה, אבל "נשתלתְּ" דומה מאוד בצלילו ל"גשטלט", כלומר מכלול; הרעיה חיה ושלמה וגם תמות שלמה, גשטלט אחד; ויותר מכך, היא ובעלה היו גשטלט אחד, וחלוקתו היא קריעה.

> צפריר קולת: אפשרות (ה): השתרשות עובר ברחמה. ה"נקרעת" יכול אז להיקרא לכאן ולכאן.

> יוסף תירוש: "בשקר קרעוך מאיתי, ואמת הוא שובי אלייך" הבעל הכריז ב'שיר מחול'. יכול להיות שכאן הוא חושש מקריעה סופית של מוות, שממנה הרעיה כבר לא תוכל לחזור?

*

רַק עֵינַיִךְ שְׁמָמָה עַד דַּבֵּר חֲרָבוֹת.
רַק אֲנִי הִנֵּה עֵר בָּךְ כְּבֵין חֳרָבוֹת.

הרעיה היא העיר! כלומר, גם. היא גילומה. וזה מבוטא בשורות הללו המערבבות בין תקוותה של הרעיה לחורבנה הצפוי של העיר. הרעיה נמצאת בשלב המתנה, דרוכה על המשמר, לקראת פריצת האויב. עיניה "שממה", אולי ריקות מרגש, כי "תקווה מליבך הִכְרַתְּ". עד שהחרבות ידברו, כלומר הקרב יפרוץ. היא מכובה כביכול, במצב טיסה. אך אני, המת, הישֵן-לעַד, היחיד שער בך, בעיניים הללו, כמו שועל יחיד, נניח, או ניצוֹל אחרון, המתהלך בין חורבות: שממת העיניים, וגורלה הצפוי של העיר לאחר שהחרבות תדברנה.

מספרו הקודם של אלתרמן, 'כוכבים בחוץ', מהשיר עתיר ההתפרצויות וההירגעויות "סתיו עתיק", מהדהדות אלינו כאן השורות "רק תבלוּל הזגוגית לאיטו יכסה / את עינייך – עיניי – שהיו לִשממה". העיניים הן איבר של גומלין: של מבט ושל השתקפות הזולת. שם, "את" ו"אני" זהים, שכן את היא הגוף ("גופתי") של הדובר. ואילו כאן, ב'שמחת עניים', עיניה שממה, המוות כבר משקיף מהן, אבל כחי יחידי מתרוצץ בהן ער דווקא "אני", הבעל המת! רק הוא ער בה, בתוך השממה העתידית של העיר שבתודעה שלו היא כבר מציאות קיימת.

שירנו הגיע בסוף הבית הקודם לסף רתיחה: מעבָר מתיאור המצב המלחמתי ונחישותה של הגיבורה אל המעגל האינטימי שבין הדובר המת והזוכר לבין אשתו החיה, הלוחמת. "חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ" הייתה התייחסות ראשונה לעבר, שנשתלה בבית הקודם. עכשיו מגיעה ההתפרצות. ואיך עושים אותה? במילים, בדימויים, כמובן, אבל הנשא של ההתפרצות הזאת היא המשקל, כלומר המנגינה.

השינוי מזערי, מבחינה עקרונית: המשקל נשאר בתבניתו הכללית כפי שהיה; אך בבתים הקודמים היו בו הברות מדולגות, באופן שגרם לקורא עצירות חדות ופניוֹת-פתאום. והנה עכשיו הסכר נפתח והזרימה שופעת. על סף מוות אפשרי של הרעיה, זיכרונות העבר של בעלה מחייהם המשותפים קולחים בהתרגשות עצומה.

הנה לכם המעבָר: הבית הקודם, ותחילת הבית החדש. נציץ גם, רק למען הבנת המהלך והשינוי, שתי שורות נוספות קדימה.

רְאִיתִיךְ וָאָבִין כַּמָּה דַּק הַתָּג
שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג.
חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת.
וְחַיִּים אַתְּ הַלַּיְלָה נִקְרַעַת.

רַק עֵינַיִךְ שְׁמָמָה עַד דַּבֵּר חֲרָבוֹת.
רַק אֲנִי הִנֵּה עֵר בָּךְ כְּבֵין חֳרָבוֹת.
אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וִיחִידָה לִי הָיִית. יְחִידָה.
אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וּלְחִידָה לִי נִשְׁאַרְתְּ. לְחִידָה.

המעבר מוחלק בחזרה צלילית על הצלילים נ-ק-ר-ע בשינוי סדר: נקרעת – רק עינייך. יש כאן גם המשך העניין: את נקרעת חיים, אבל עינייך שוממות: כבר מתות קצת. הוא מביא את המת לתנופה רטורית רגשית, המתבטאת כאמור במשקל המתפרץ, אבל גם בחזרות. אפשר לראות אותן במבט אנכי על הבית. רק עינייך, רק אני. עד דבֵּר, עֵר בָּךְ. חרבות, חורבות. בצמד השורות השני, איך אשכח וגו', זה בולט אף יותר, ונעמוד על כך מחר.

*

אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וִיחִידָה לִי הָיִית. יְחִידָה.
אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וּלְחִידָה לִי נִשְׁאַרְתְּ. לְחִידָה.

זה מגיע בשיר כמעין נימוק ל"רק אני הִנֵּה ער בךְ". כלומר, אני, בעלך המת, יחידך כרגע, בשעת פחד זו. וזאת, כך הוא מנמק עכשיו, כי הוא לא יכול לשכוח אותה ("ואין מת שישכח את ביתו", הוא אמר ב'החולד' שבפרק א). הרי היא הייתה לו יחידה, ונשארה לו לחידה.

ההקבלה בין השורות אינה צריכה פירוט: היא מובהקת כל כך. הן זהות כמעט, ורק "יחידה" הופך ל"לחידה", וזה יפה גם מפני שהמשורר הצליח בטבעיות לפצות במילית יחס, ל, על קיצור המילה יחידה בהברה; ו"היית" הופך ל"נשארת". זה הגיוני. היית בעבר, כלומר בימי חיי, אשתי, היחידה כמובן. ונשארת, כלומר גם בחיים וגם עכשיו בהיותי מת, לחידה, מסתורין, פלא. הרי בעיני המת, "החי הוא כישוף על כישוף" (שוב, מתוך 'החולד').

אכן חידה היא, פרדוקס, כפי ששירנו פירט עד כה. היא נואשה אבל נחושה. היא תישבר שלמה. היא רעיה אבל היא גם, על דרך האנגרמה (שיכול אותיות), העיר. ביצירה מאוחרת מעט יותר, בשיר 'איילת' החותם את 'שירי מכות מצרים, מתואר תוכנה של החידה הזאת. כלומר, כמובן, אין קישור מפורש, אבל זה בדיוק אותו עניין עקרוני של 'שמחת עניים', חידת ניצחונם של החיים גם לאחר המוות. שם זו חידה משותפת לאב ולעלמה, כמעט כמו אצלנו (ושמא גם משום כך הרעיה מכונה תכופות "בִּתּיִ"). נקרא וניווכח:

לָכֵן שָׂחַק הָאָב, מִשֵּׁן עַד צִפָּרְנַיִם,
וְהָעַלְמָה אִתּוֹ, נוֹהֶרֶת וּנְגִידָה.
עָבְרוּ תּוֹלְדוֹת עַמִּים כְּשֹׁד בַּצָּהֳרַיִם,
בֵּין חֵטְא וְדִין וָחֵטְא - אַךְ כֶּסֶל וּבְגִידָה
וְעִוְרוֹנֵי חוֹזִים וּשְׁאָר מַכּוֹת מִצְרַיִם
אֶת הַחִיּוּךְ הַזֶּה הוֹתִירוּ לְחִידָה.

וְהִיא חִידַת הַכּוֹחַ שֶׁתִּכְלָה לוֹ אַיִן,
וְהִיא חִידַת הָאֹמֶן שֶׁאָפֵס לוֹ קֵץ.
גַּם נַעַר יִפְתְּרֶנָּה, וְלַשָּׁוְא עֲדַיִן
רֹאשָׁם שֶׁל הַכְּסִילִים אֵלֶיהָ מִתְנַפֵּץ.
וּבְלֵיל נְפֹל בְּכוֹרוֹת - בֵּין הִבְהוּבֵי הַקַּיִן
חוֹלֵף גַּם סַנְדָּלָהּ הַקָּט וְהַנּוֹצֵץ.

"הכוח" הוא "הכוח" של שירת אלתרמן, ושמחת עניים בפרט: הנפש והרצון והנחישות והרוח שמפעילים את האדם אפילו אחר מותו. כנאמר בתחילת 'שמחת עניים', "לא לכוח יש קץ, בתי. רק לגוף הנשבר כחרס". "האומֶן" הוא הנאמנות, שגם לה בשמחת עניים אין קץ, שהרי על נאמנות זו בין הבעל המת לאשתו מבוסס הכול.

כך גם אצלנו. את נשארת לי, בהיותי מת, לחידת הכוח והאומן, חידת ההמשכיות והנאמנות והאלמוות הרוחני. זה כמובן מתוך היותה "יחידה". יחידתו בחייו, כפי שהוא אומר כאן, ובעצם גם עכשיו, כמו שאמר ב'שיר של אותות' בתחילת פרק ו: "יחידה לי! חזקי ואמצי".

שתי השורות שלנו, אם כן, מקבילות לא סתם. יחידה ועל כן לחידה. הכפילות נמצאת גם בתוך השורות: יחידה ולחידה מוכפלות, לשם הדגשה ופליאה, כל אחת בשורתה. יחידה, לחידה: סוד הייחוד, הבחירה והנאמנות.

*

– – וְהַבָּא עַד סִפֵּךְ יִסָּפֶה בְּאַחַת.
כִּי נִצַּבְתְּ אֶל הַקִּיר וְיָדֵךְ עַל הַקַּת.

שני קווים מפרידים בתוך הבית קוטעים את היסחפותו של המת לדברי געגוע לאשתו, יחידתו, חידתו, וגם את חזון החורבן הקרב, בצמד שורות בעלות חרוז  חד, החותך באחת: באחת – על הקת. כל פולש שיגיע אל סף העיר, אל סף הרעיה העומדת בחומה, ימות, בגלל עמידת הגבורה שלה עם הנשק.

כבר היו לנו, בבית השני, דברים דומים; דומים מילולית, אך במסקנה אחרת. ואפשר גם להקדים ולספר שיהיו בשיר עוד שני בתים עם סיומת דומה. הנה הבית השני, שכבר קראנו:

כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם. הִשָּׁבֵר חִשַּׁבְתְּ,
אַךְ יָדֵךְ הֲדוּקָה עַל קַת.
עִם הַקִּיר נִצַּבְתְּ
וּכְמִקִּיר נֶחְצַבְתְּ
וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

מותם של האויבים "באחת" מחליף עכשיו, בצלילים דומים, את "הִכְרַתְּ" שמאז. כל תחזיות השבר והייאוש בבית ההוא ובאחרים מושעות בצמד השורות שלנו: האויב שיסתער אל פתח העיר, אל סיפה של הגיבורה העומדת בשער, הוא שייספה. והנימוק הוא עצם נחישותה והתחמשותה.

משחק המילים הפעם הוא בתוך השורה. "וְהַבָּא עַד סִפֵּךְ יִסָּפֶה בְּאַחַת": סִפֵּךְ – יִסָּפֶה. בסף נספים.

אפשרות הישועה, הניצחון, השמורה לעתיד הרחוק יותר, מתפרצת כאן, בתודעתו הסוערת של המת, אל תוך המלחמה עצמה. אולי בגלל הזיכרונות מאשתו המציפים אותו: היא הייתה לו כחידה, והיא נשארת לו כחידה, ועל כן גם התגברות על הצר נראית פתאום אפשרית.

*

פֹּה אֲנִי עִמָּדֵךְ
וַאֲנִי לָךְ עֵד,
כִּי שׁוֹקֶטֶת יָדֵךְ
וְאֵין חַת וְרוֹעֵד.
אֵין יָרֵא בָּךְ, בִּתִּי, וְאֵין חַת.
רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

בית זה חותם ומסכם את המחצית הראשונה של 'ליל המצור', זו המופנית אל הרעיה, אל "בתי" – וכבר מכין אותנו למחצית השנייה, המקבילה, שתדבר על העיר ולוחמיה בכללותם. שכן הוא מדבר אל הבת כאילו היא מכלול שיש בתוכו גורמים שונים, שכולם אינם מפחדים: "... וְאֵין חַת וְרוֹעֵד. / אֵין יָרֵא בָּךְ, בִּתִּי, וְאֵין חַת". אולי אלה הם חלקים שונים בנפשה, ואולי הבת נעשית כאן גם לגילומה של העיר.

המת, הרואה אותה וזוכר אותה, מציג עכשיו את עצמו  כמי שנמצא איתה ממש, כמין רואה ואינו נראה. הוא איתה והוא עֵד לה - והמילים "עִמָּדֵךְ" ו"עֵד" מתחברות זו לזו בצליליהן, אף כי הן שולחות אותנו לשני חרוזים שונים, "ידֵך" ו"רועֵד". כלומר, לחרוזים המשתרגים כאן יש בסיס משותף מהופך: de ו-ed.

זה אולי שלב חדש בשיר, אבל הוא רק מממש שוב את האמור בשירים רבים קודמים בפרקים הראשונים של 'שמחת עניים'. או-אז, הוא צפה בה מבעד לזגוגית בשיר 'הבכי'; הוא חתר אליה במחילות עפר וסבב אותה במחשבותיו בשיר 'החולד'; הוא ישב איתה בלתי-נראה לשולחן העוני של החג ב'המשתה'; ובעיקר, בשיר שהוא במידה רבה שיר המסגרת של העלילה, 'גר בא לעיר', השיר המספר על כניסותיו ויציאותיו לעיר למרות המצור, הוא הכריז על עצמו כזוכר והעד שלה, ממש כמו בבית שלנו, ואף רמז אל השיר שלנו, השיר של "כי בא מועד", של טרם אובדן: "ובטרם-אובדן אאמצך למועד, / אני הזוכר, אני העד". באותו שיר, בבית מקביל, הוא אומר גם "ובטרם-אובדן אֲכַבֵּךְ כמו נֵר, / אני הנוכרי. אני הגֵר"; זה הנר שיכבה בבית שנקרא מחר.

הרעיה והעיר הגיעו למידת ההשקטה. אין פחד, אך גם אין תקווה. השורה "רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ" חוזרת, הפעם בתוספת מילת ניגוד, על שורת הסיום של הבית השני, "וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ". כזכור לכם מאתמול, כך היה גם בבית הקודם: השורה האחרונה שלו, "כִּי נִצַּבְתְּ אֶל הַקִּיר וְיָדֵךְ עַל הַקַּת", חזרה על חלקים מהבית השני. כך חורזים בתים 5 ו-6 זה עם זה ועם בית 2; רשת של חרוז אכזרי, חותך גזר דין, קת-הִכרַת-באחת-קת-חת-הִכרַת, נפרסת כך על השיר, על מחציתו הפונה אל "אַת", וחותכת את סיומה של מחצית זו באבחת קת של אובדן תקווה. באובדן תקווה תתחיל מיד המחצית הבאה, העוסקת בעיר, ורשת החרוזים הזו תארוב לה מבחוץ עד שתלכוד אותה בסופה לאין מרפא: "אֵין בּוֹגֵד בֵּינֵיהֶם וְאֵין חַת. / וּמָחָר הֵם נִסְפִּים עַד אֶחָד".

*



תֹּאבַד הַתִּקְוָה

התקווה באמת אבודה בעיר הזאת. תכף, עם שחר, יפרוץ הצר אל העיר והיא תיפול בידיו. זה כבר נחרץ. הפועל "תאבד" בקשר לתקווה מתאים וכואב במיוחד, שהרי בחזון העצמות היבשות מזכיר ה' באוזני יחזקאל את התפיסה הרווחת בקרב העם הגולה, "אבדה תקוותנו": "וַיֹּאמֶר אֵלַי בֶּן אָדָם הָעֲצָמוֹת הָאֵלֶּה כׇּל בֵּית יִשְׂרָאֵל הֵמָּה הִנֵּה אֹמְרִים יָבְשׁוּ עַצְמוֹתֵינוּ וְאָבְדָה תִקְוָתֵנוּ נִגְזַרְנוּ לָנוּ". מילים אלו נלקחו ונהפכו, ברוחו של אותו חזון של תחייה, והיו לגרעינו של ההמנון הציוני 'התקווה', "עוד לא אבדה תקוותנו".

בהטיה המסוימת המופיעה כאן, הטיית עתיד, "תֹּאבַד הַתִּקְוָה" נוצרת אפילו התאמה צלילית בין שתי המילים, והצירוף נשמע טבעי: בכל אחת מהן ההברה הראשונה מתחילה ב-ת והשנייה, המוטעמת, בצליל va. בתפילה כבר קיים צירוף מילים עם תקווה שנוצר בו הד כזה, אפילו חזק יותר: "תקווה טובה". זה מופיע בתפילות עמידה בראש השנה ויום הכיפורים: "ובכן תן כבוד לעמך, תהילה ליראיך ותקווה טובה לדורשיך, ופתחון פה למייחלים לך, שמחה לארצך וששון לעירך, וצמיחת קרן לדוד עבדך, ועריכת נר לבן ישי משיחך". תקווה טובה מתהפך כאן לתקווה תאבד, שנשמע כמעט זהה (tova-tovad) רק בסדר מילים הפוך.

מצב העניינים הנואש מהדהד אם כן את ההיסטוריה היהודית, הפעם לצד החורבן.

*

תֹּאבַד הַתִּקְוָה וְיִכְבֶּה הַנֵּר
וְגָדוֹל אַתָּה אוֹר פִּכָּחוֹן.
כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר
וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.

בכפית הקודמת עסקנו בצמד המילים הפותח בית זה (הפותח, מצידו, את המחצית השנייה, הקולקטיבית, הכלל-עירונית, ב'ליל המצור'). היות שנעדרתי יומיים, והיות שהבית וסמליו מלוכדים עד בלי התר, התכבדו היום בכף גדולה שתעיין בבית במלואו ותכשיר את הקרקע לעוד עיון נקודתי יותר מחר.

תכף, עם שחר, יפרוץ הצר אל העיר והיא תיפול בידיו. זה כבר נחרץ. הנר יכבה בשחר. זה נכון, קודם כול, מבחינה טכנית: בסוף הלילה אפשר לכבות את הנר. אך כמובן גם באופן סמלי. הנר הוא סמל לדברים רבים. ראשית, על פי התקבולת בשורה, הוא מסמל את התקווה. הוא הנר שכל עוד הוא דולק עוד אפשר לתקן. הנר מסמל גם את האור הקטן והביתי של האנושיות. הנר הוא שעון מתקתק, הוא אור שזמנו קצוב ושסופו יבוא אם בקצו ואם עוד לפני קצו בהתערבות חיצונית. וכן, לא בלי קשר, הוא מסמל את נשמתו של אדם.

לכל אלה יש סימוכין בשירים קודמים ב'שמחת עניים'. נסתפק בהיבט הייחודי והפחות מתבקש מאליו, עניין החיים המתכלים. בשיר 'גר בא לעיר' שבתחילת היצירה (שמחת עניים א, ב), הנר הוא בפי הבעל המת (המדבר גם בשירנו שלנו) מעין שעון חול לחייה של אשתו החיה. הבעל מתרוצץ בין רצונות סותרים. שהיא תעמוד בתלאות ובסכנות ותחיה עוד ועוד – ושהיא תמות ותצטרף אליו:

יוֹם-יוֹם אֶתְפַּלֵּל שֶׁתִּכְלִי כְּמוֹ נֵר,
שֶׁאֵלַי תְּרֻדְּפִי בַּחֶרֶב.
וְיוֹם-יוֹם בַּעֲדֵךְ עַל פְּתָחִים אֲחַזֵּר
לְמַעַן תִּחְיִי עוֹד עֶרֶב.

הנר מופיע גם בסוף השיר ההוא, ושם הוא מתייחס למאורע שאנו מגיעים אליו בשירנו הנוכחי:

וּבְטֶרֶם אָבְדָן אֲכַבֵּךְ כְּמוֹ נֵר,
אֲנִי הַנָּכְרִי. אֲנִי הַגֵּר.

הנר עשוי אפוא להיות גם פתיל חייה של הרעיה, ובוודאי הוא פתיל חייה של העיר הנצורה. אבל עתה, בהגיע אותה עת לא-מיוחלת, המדובר באויב שימת את העיר ולא בבעל שימית את הרעיה חלילה. אנו יודעים זאת גם מתוך הבית שלנו עצמו:

כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר
וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.

הנה כי כן, נר התקווה והנשמה עומד לכבות, וזאת מפני ש-, ובמקביל ל-, העיר באמת עומדת לבעור, או אולי זו עיר שכנה הנשקפת בחלון וכבר בוערת; והתושבים, שנבראו מעפר, עומדים לשוב אליו קרי למות.  

נחזור לנקודה שהיינו בה. הנר יכבה. והבית ממשיך ומגלגל אותו. תחילה נדלק במקומו אור גדול, "אור פיכחון". אורה הנורא של ידיעת המציאות שאין להימלט ממנה, מציאות התבוסה. הפיכחון מחליף את התקווה שתאבד, כשם שאורו הגדול מחליף את אור הנר. זהו גם אור היום העולה על העיר הנופלת, המאפיל על אור הנר. איך אומרים בחנוכה, כל אחד הוא נר קטן וכולנו אור איתן.  

אך הנה שוב נר: הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר. זהו חיזיון בלהות של מה שעומד לקרות; או אולי, אם לפרש את הדימוי לנר גם כלהבה הנראית קטנה, מראה של עיר שכֵנה שכבר בוערת, כצפוי תכף לעירנו. נר "מתחרז" כאן עם נר: שוב אפיפורה, אותו אמצעי רטורי של פסוודו-חריזה שנועד, במיטבו, להצביע על מילת מפתח הרת משמעויות מנוגדות. נר קטן של תקווה אשר כבה, מול נר ענק דולק של כיליון.

אמרנו שהשורה "וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן" מציינת את מותם הקרב של התושבים. זה הקשרה הגלוי בבית. עיון נמרץ בה, ובזיקות עדינות יותר שלה אל שכנותיה, נשאיר למחר.

*

וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.

איזה עושר עצוב בשלוש מילים מ'שמחת עניים'. שורה מלוטשת זו, הבאה בתוך רצף שורות בשירנו שעניינן הידיעה הנחרצה כי העיר תיפול, שורה זו המתחרזת עם "אור פיכחון", היא כמוסה מזוקקת, מפוכחת, של עולם אסוציאטיבי שלם.

"עפר אתה ואל עפר תשוב", "אדם יסודו מעפר וסופו לעפר", "זכור כי עפר אנחנו", ועוד ועוד; מומלץ לפתוח קונקורדנציה בערך 'עפר' - כל אלה, שהם הרקע לשורה שלנו, מתמקדים באדם; ואילו כאן הנושא, לפחות הנושא התחבירי, הוא העפר. העפר נכון, כלומר מוכן – וגם: מתאים. וגם: צודק. ואולי גם: אורב – לקבל בחזרה את אלו שנבראו ממנו. ההיפוך אינו משנה את המשמעות, אבל הוא מנער את הקלישאה ומזעזע את קוראיה: העפר מחכה לכם. ויש בזה גם משהו מנחם, מרכך: הכול ישוב כשהיה, והתחלה חדשה אפשרית.

מתקיימת כאן גם תקבולת צליל ומשמעות עם השורה הקודמת, "כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר". ה"עפר" כנגד ה"עיר": שתי האופציות המנוגדות, התוהו והתרבות, האפס והאחת, שתיהן מילים של ע_ר. ה"עפר" בא גם כנגד ה"נר", שאף הוא נגמר בצליל ר: המוות כנגד החיים. "ברואיו" מצלצל את "בוערה" (שצלצל בתורו את "העיר"). "נכון" מוסיף לנו את ההדהוד הנחוץ ל"חלון", נוסף על התחרזותו עם "פיכחון". הנה מלוא הבית, לנוחותכם:

תֹּאבַד הַתִּקְוָה וְיִכְבֶּה הַנֵּר
וְגָדוֹל אַתָּה אוֹר פִּכָּחוֹן.
כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר
וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.

כמו לנר גם לעפר משמעויות תרבותיות רבות. בשורה שלנו עלו שתיים מהן: החומר שהאדם כביכול עשוי ממנו, והמקום שקוברים בו את המת. אפשר כבר לספר לכם שבהמשך השיר, בעוד בתים מעטים, יגיע צמד שורות עפר ובו משמעויות נוספות, דרמטיות, של העפר. בהגיע היום נמנה אותן. "עפר" הוא שָׁם האפיפורה, הפסוודו-חרוז הרה-הניגודים, כמו ה"נר" בבית שלנו:

כֹּחָם מֵעָפָר וְעָנְיָם עַד עָפָר
וְקִנְאַת נְצוּרִים לֹא יְכַס הֶעָפָר.

*

כִּי הַכּוֹס מָלְאָה, כִּי מָנוֹס כָּלָה,

גם על השורה הזו, ברצף שורות הטרום-חורבן של 'ליל המצור', כדאי להתבונן ביחידוּת לפני שקוראים אותה בתוך היכל-המראות של הבית השלם. שכן היא היכל-מראות בזעיר אנפין.

"הַכּוֹס מָלְאָה" הוא כמו "גדשה הסאה", כמו "הגיעו מים עד נפש", כמו "חלקו התחתון של שעון החול התמלא", כמו "כי מלאה עוונך". התנאים התגשמו, ההארכות נגמרו, הגענו לסוף. המקרא והמסורת כבר גדשו את מטאפורת הכוס במשמעויות של גורל ושל דין. יש לנו כוס תרעלה, וכוס חימה, וגם כוס תנחומים וכוס ישועות. שפע המטען הזה הפך את הכוס, עוד במקרא עצמו, לשם פיוטי נרדף לגורל: "גַּם עָלַיִךְ תַּעֲבָר כּוֹס תִּשְׁכְּרִי וְתִתְעָרִי" (איכה ד, כא; כאן הכוס עדיין מכילה משהו משמעותי בפני עצמו, משקה משכר, אבל ראו עוד:) "ה' מְנָת חֶלְקִי וְכוֹסִי אַתָּה תּוֹמִיךְ גּוֹרָלִי" (תהילים טז, ה). ועוד. ובתוך היצירה הזו עצמה, 'שמחת עניים': "מָלְאָה כוֹס יְגוֹנַי".

"מָנוֹס כָּלָה" - כאן המשמעות ישירה יותר. אין מנוס. אין מפלט. היה, אבל נגמר. הדין נחרץ.

ושתי אלה מצטרפות. ומתחרזות עד לשד עצמותיהן. הכוס עם מנוס, מלאה עם כלה (א של מָלְאָה הוא עיצור חלש, ה-ל' עדיין נשמעת בו כשמבטאים אותו). החרוז LA יופיע גם בהמשך הבית במקומות מקבילים. כוס ומנוס: הכוס של הרעה מול המנוס של התקווה. מלאה מול כלה: ההתמלאות של הגזרה מול ההתרוקנות של הסיכוי.

אבל לא סתם. יש כאן הצרחה. "כוס מלאה" - מילה שתחילתה כּ, ומילה שתחילתה מ. "מנוס כלה" - התחלפות! מילת מ ומילת כּ. מ ו-כ פשוט החליפו מיקומים, ושאר המילים נשארו כמעט זהות!

מזל שנוספה ל"מנוס" גם נ שבאה משום מקום; אחרת האפקט כבר היה ליצני. ועם זה, נ קרובה בצלילה ל-מ ול-ל כך שכמעט אין מרגישים בתוספת. היא תורמת לסימטרייה כי כך נוצרות שתי מילים מקבילות בתנועות ובהטעמה: הכוס-מנוס, הברת A והברת O מוטעמת.

מילת הנימוק והקישור "כי", החוזרת על עצמה בשלמות ומדגישה את ההכרחיות של המצב, מוסיפה צמד כּ על צמד ה-כּ של כּוֹס ו-כּלה.

וכך, כל השורה היא משחק של צלילים שבמקרה הם גם רצף בסדר האלפבית: כּלמנס.

גם הניגון, המשקל כמו שזה נקרא בשפה מפחידה, מצטרף לחוויה. המשקל הבסיסי בשיר הוא אנפסט, רגל בת שלוש הברות שהאחרונה בהן מוטעמת, אבל כבר ראינו שרק בנדיר הוא מופיע בשיר בצורה חלקה ומלאה, ובדרך כלל יש בו החסרות הגורמות, כפי שתיארתי זאת באחד הימים הקודמים ברוח אזהרות הנהיגה בחורף, ל"עצירות חדות וסטיות פתאום". אילו הייתה השורה שלנו כתובה באנפסטים שלמים, היא הייתה נניח "כי הכוס כבר מלְאה ומנוס כבר כלה". הבית שלנו מדלג על ה"כבר" המדומיין הזה. כי הכוס [-] מלאה. כי מנוס [-] כלה. הדבר גורם לנו בעל כורחנו להאריך מעט את המילים האחרונות בכל חלק, או להיכנס אליהן בהשהיית-מה, שהרי אלו הן שתי הברות הממלאות רובריקה קצבית של שלוש. המילים הללו הן המילים חורצות-הדין, שוללות התקווה. מלאה. כלה.

*

כִּי הַכּוֹס מָלְאָה, כִּי מָנוֹס כָּלָה,
וְהָעִירָה הִגִּיעַ רָץ.
וַיְּבַשֵּׂר: עוֹלָה
יְשׁוּעָה גְּדוֹלָה,
אַךְ דִּינֵנוּ כָּלָה נֶחְרָץ.

הצד השני, הנסתר, של מטבע החורבן, הישועה הגדולה שהחורבן מנביט, נרמז עד כה בשיר כאפשרות שלא תמומש, והנה לראשונה בשיר הוא בוקע כבשורה של ממש. רץ מסתורי מגיע לעיר ממרחק, או שמא מערפילי העתיד. מהישועה העולה שהוא מבשר לא ייהנו אנשי עירנו הנצורה. לה מזומן החורבן. הישועה הגדולה, כמו הגאולה, עולה קמעה קמעה.

ישועה זו תמשיך ללוות את 'שמחת עניים' כידיעה עתידית עד שיר הסיום שלה: "כי עולה ישועה, בִּתי, / כי גדולה! כי שלמה! כי נראנה! / גם בִּרְמוֹס את חיַי בועטִי / לא אמרתי אבדה ואיננה. / רק אמרתי יש יום, בתי, / ותם צר, ועינייך תִראינה!"

כשקראנו פה לפני שבוע וחצי את הבית המקביל במחצית הראשונה של השיר ציינו שבית זה הנוכחי עתיד להתחרז איתו מרחוק. בסופו הופיעה כזכור השורה "רק תקווה מליבך הִכְרַתְּ" (ושוב, בשינוי קל, בסוף המחצית הראשונה כולה). הכְרַת נשמע כנחרץ (הרצף חְרַ משותף, ו-ת דומה ל-ץ), ושניהם באותו עניין: מוחלטותו של גזר דינה של העיר. בבית שלנו גופו נחרז הנחרץ עם הרץ, וביניהם, בסוף כל צלע וצלע בשורות האחרות, חרוז ה"לה": מלְאָה, כלה, עולה, גדולה, ושוב "כלה" כתואר הפועל באמצע שורה: כָּלָה נחרץ.

כלומר, אותו חרוז ששימש שוב ושוב בתחילת הבית למילים קשות של גזירה - מלאה, כלה - ממשיך את התקווה העולה הגדולה. חרוז ה"לה" הפתוח מונגד לסיומת האכזרית, החורצת, ההברה הסגורה "רץ". ההנגדה בין פתוח ונעים ומזמר, לה, לבין הסגור והאכזרי רץ, בולטת דווקא מפני ששני החרוזים הללו עשויים בתנועת A.

והכול, כל הבית הזה, כפי שאמרנו אתמול על השורה הראשונה, במשקל היוצר שוב ושוב האטה או הפסקונת לקראת המילה האחרונה בכל צלע, וכך מדגיש אותה: מלאה וכלה ורץ ונחרץ, אבל גם עולה וגדולה.

> תגובה (ושיחה) חשובה של אקי להב מלפני תשע שנים, בפעם הקודמת שקראנו כאן שורות אלו:
>> אקי להב:  הנקודה היא ארכימדית בשירת אלתרמן וגם בהגות אלתרמן (שכולה טבועה בשירתו).
הכוונה היא בדיוק לשאלה באיזו מידה ואם בכלל הפרט האנושי הוא חלק מכלל גדול ממנו. שאלה סוליפסיסטית אקזיסטנציאליסטית מובהקת. האם באבוד הקיום עדיין יש משמעות כלשהי למהות. האם בהינתן ש"דיננו [הפרטי!] נחרץ", הישועה שווה לנו משהו.
זה גם החיבור הסמוי מן העין בין כוכבים בחוץ לשמחת עניים. שחכמינו נפלגו ו"שפכו דם" על עצם קיומו, ולדעתי איש מהם לא ניסח אותו כראוי לו.
על פניו אלתרמן נותן בשמחת עניים תשובה חיובית, היינו: שיש משמעות לישועה, אבל הקורא הרגיש חש שסימן השאלה עדיין נמצא שם. רק נסוג טיפה לאחור. ממתין לשעתו.
אחדד עוד קצת, וזה גם הכיוון שהייתי הולך בו, אילו נדרשתי להשלים את ביסוס הקשר בין שמחת עניים לכוכבים בחוץ.
ישאל השואל: איפה אפשר לראות את סימן השאלה בשמחת עניים. ועל כך אני עונה שהעובדה שהיצירה בכלל נכתבה, שאלתרמן עוסק בנושא, היא הנותנת.
אך יותר מזה. היסוד התמטי העמוק ביותר בשמחת עניים היא הסיטואציה השירית: מונולוג *פנימי* המעלה את השאלה הגדולה דלעיל. בשיר ליל המצור זה בולט בתור טיעון מפי העני-כמת, אבל אנחנו זוכרים שהוא איננו אלא זכרון פנימי של הנמענת. הרי פיזית הדובר כבר לא-קיים. לכן, כדי להבין את שמחת עניים לעומק, יש לזכור כי מדובר בזרם תודעה של הנמענת, שהיא מעין גיבורה סינקדוכית אנושית כללית. נכון שהדוגמא היא על עם ישראל, וברקע מהדהדים מאורעות הזמן (מבחינה זאת סימן השאלה האוניברסלי נדחק קצת לאחור) אבל הדברים בתוקף לכל המין האנושי. שוב, כמו בכוכבים בחוץ (ואחר כך גם בשירי מכות מצרים) - אוניברסליוּת עד הסוף.
הטיעון היסודי כאן הוא (שוב, כמו בכוכבים בחוץ) כי זהו מצבו של האדם. נגזר עליו לטחון תמיד את השאלה האקזיסטנציאליסטית. ולעולם לא תימצא לו תשובה מוחלטת, במושגים האנושיים שבהם הוא מגדיר את המושג "תשובה". מדובר במצב קיומי. אלתרמן לאורך כל יצירתו חזר שוב ושוב לנושא העל הזה. גם בשירים הפשוטים ביותר שלו, ראשו מבצבץ מדי פעם.
ושוב ישאל השואל (כמו אבא קובנר בדיאלוג המפורסם): אבל ב"שמחת עניים" קראת להקריב את החיים . "ואמר השלישי: ישועה עולה ואנחנו קרואיה ביום גילה" (ליל המצור).
ואלתרמן יענה: "לא אני קראתי, אלה הרהוריה של הגיבורה שלי. אני רק מתאר את המצב האנושי. יש לה ערכים פנימיים, יש עבר ומורשת, הם הקוראים לה כך".
מכאן גם ברור למה אני חושב שהמענה "זה הרי כאן", אינו מתיחס כלל לשאלה האם אלתרמן התכוון למרד גטו וארשה, או למצור על היישוב בארץ ישראל. אבל על כך בטח שלא כאן.
למותר לציין שסימן השאלה, שבשמחת עניים נדחק קצת לאחור כאמור, חוזר לקדמת הבמה ביצירות מאוחרות יותר שלו. למשל בחגיגת קיץ, שם הוא בכלל "חוגג".
>> צור ארליך:  הפסקה שלפני האחרונה דווקא לא כל כך ברורה מאליה. "זה כאן" כלומר בפירוש "זה לא שם אבל כן כאן".
>> אקי להב:  נכון (אגב, הציטוט המדויק הוא "אבל זה הרי כאן"). אילו זה היה ברור מאליו כבר הייתי מוסיף עכשיו 2-3 מלים וסוגר את הסוגיה. השאלה היא למה מכוונים דבריו ב"זה". לדעתי הוא מתכוון לזכותו של אלתרמן עצמו (ושל כולנו במשתמע), להגיד בכלל משהו ביקורתי על השואה. וספציפית לבקר את התנהגות היודנראט מ"כאן".
הרי על כך נסוב הוויכוח בינו לבין אבא קובנר. בהסתכלות כזאת אלתרמן ב"זה הרי כאן" שלו, אומר: כל מה שכתבתי ב"שמחת עניים" כתבתי כאשר אני יושב כאן לבטח. ואילו אני (אלתרמן) טענתי: "אילו אני בגטו - אני עם היודנראט".

*

אַךְ בְּלֵיל מְצָרִים, בְּלֵיל נִסָּיוֹן,
אַחַיִךְ נִצְּבוּ לְמוּדֵי נִסָּיוֹן.
נִצְּבוּ נוֹאֲשִׁים, נִצְּבוּ חֲמוּשִׁים,
וּכְיַעַר סָמְרוּ וּכְאֵיבַת אֲנָשִׁים.

את רוב הדברים שאפשר לומר על הבית הזה אמרנו בבית המקביל לו במחצית הראשונה של השיר:

לֵיל מְצָרִים. לֵיל נִסָּיוֹן.
וְאַתְּ נְכוֹנָה וּלְמוּדַת נִסָּיוֹן.
רְאִיתִיךְ נוֹאֲשָׁה. רְאִיתִיךְ חֲמוּשָׁה.
שָׂרִיד וּפָלִיט לִי, וְמֵצַח נְחוּשָׁה.

מה שהיה נכון לה, לרעיה הלוחמת, בבית ההוא, נכון לקולקטיב הלוחמים בעיר בבית שלנו. דיברנו על שני הפנים ההפוכים של ה"ניסיון", ועל הנחישות שלאחר-ייאוש.

נתמקד במה שחדש בבית שלנו לעומת קודמו. המילה "ראיתיך" חזרה בבית ההוא ובראש הבית שאחריו שלוש פעמים; כאן כמובן אין היא מתאימה. את מקומה הרטורי ממלאת מילה בגוף שלישי רבים, כראוי לבית הזה: "ניצבו". ה"ניצבו" הזה מפותח על דרך הדימוי בשורה הרביעית, שהיא היחידה שאין לה מקבילה בבית ההוא: "וּכְיַעַר סָמְרוּ וּכְאֵיבַת אֲנָשִׁים". המילה "סמרו" היא כבר בעצמה גלגול ציורי של "ניצבו". הרי בני אדם אינם סומרים. גלום בה במרומז הדימוי לשיער סומר, או לדם סומר באימה.

ובכל זאת, מוצמד ל"סמרו" צמד דימויים אחרים. יער ואיבת-אנשים.

האחים-הלוחמים סמרו, ראשית, כיער. גם על יער לא מקובל לומר שהוא סומר. כלומר, לפנינו, כבר עכשיו, דימוי רב-כיווני. (א) הלוחמים העומדים מדומים לשיער סומר, לכאורה על בסיס טכני של היותם עומדים, אך מתחת לפני השטח כדי להזרים לנו ארומה של סכנה. (ב) עצי היערות מדומים אף הם, במובלע, לשיער סומר, והיער מוטען כך אף הוא באנרגיה של פחד. (ג) רק על בסיס שני אלה, סמירת הלוחמים מדומה לסמירת היער.

מורכב אפילו יותר הוא דימוי סמירתם של הלוחמים לסמירתה של "איבת אנשים". הרי האיבה אינה סומרת אפילו באופן טכני-פיזי; אין לה עצים שעומדים זקופים. האיבה סומרת, כלומר עומדת מבועתת ונכונה-לתגובה, רק כדימוי מופשט. עמידתם של הלוחמים, סמירתם, מדומה לסמירתה של האיבה על יסוד מכנה-משותף זה. ועם זה, הם גם פשוט סמרו מתוך איבה. סמרו באיבה. כלומר מילית-הדימוי "כ" מתפקדת גם כמין תחפושת למילית היחס "ב": כרמקול של מוזרות המושכת תשומת לב.

*

כֹּחָם מֵעָפָר וְעָנְיָם עַד עָפָר
וְקִנְאַת נְצוּרִים לֹא יְכַס הֶעָפָר.

בפעם שעברה, לפני כתשע שנים, יצא לנו להגיע לשורות אלו ב-#ליל_המצור ערב היום המתאים ביותר בשנה, י"ז בתמוז, יום הבקעת המצור הבבלי על ירושלים. הפעם אנו מגיעים אליהן ערב יום הזיכרון לשואה ולגבורה. הקשרים בין שמחת עניים שנכתבה לאורך 1940 לבין השואה והגבורה הם עניין גדול לענות בו ונכתב עליו רבות, גם בידי. בדיעבד מרד גטו ורשה שעל פיו נקבע תאריך היום הזה היה אחד המימושים הגדולים של שמחת עניים, אך כמובן השירים נכתבו הרבה קודם לכן. שורותינו היום מתאימות לו במיוחד.

אנחנו עם הלוחמים הנצורים בעיר, אלה שבבית של אתמול למדנו על עמידתם הסמורה, על נחישותם שלאחר ייאוש. הזכרנו כבר את השורות של היום כשקראנו לפני כמה ימים את השורה שנאמרה על הנצורים ועל מותם הקרֵב, "ועפר לברואיו נכון".

אצלנו: עפר ועפר ועפר. אפיפורה צפופה, חזרה על מילה בסופי שורות ואף בסופי מחציתן, מילה זהה עם מטענים שונים. זאת כנגד ה"ניצבו-ניצבו-ניצבו" שהשתלש בבית הקודם כאנאפורה, חזרה תחילית.

כֹּחָם מֵעָפָר – כי מעפר אנחנו. ב'שמחת עניים' ה"כוח" הוא כזכור כוח הרצון ורוח החיים שמעל לגוף, המוסיפים לחיות גם בעת כיליונו. והנה כאן, במפתיע, לא רק הגוף הוא עפר ואל עפר ישוב, אלא גם הרכיב הלא-עפרי, הרוחני, המוטיבציוני, בא מעפר. שמא הכוונה ליניקתו של האדם מאדמתו וממקומו ומעירו שעליה ימסור נפשו.

וְעָנְיָם עַד עָפָר – כנגד "מעפר" מגיע "עד עפר". וכנגד הכוח – העוני. עוני הוא דלות חומרית אך הוא גם ייסורים, עינוי. אנו ב"שמחת עניים", שהיא, כפי שכבר ראינו בשיר הזה, תשלובת של ישועה וחורבן, של תחייה ומוות, וזו גם משמעות החיבור בין שמחה ועוני. העוני יגיע עד עפר: העוני-חורבן-מוות ירד עד קו השפל, קו הקבר והתבוסה.

וְקִנְאַת נְצוּרִים לֹא יְכַס הֶעָפָר – הנה לנו תפקיד סמלי מוכר נוסף של העפר: לכסות. כיסוי של הרגעה, של שכחה. העפר מכסה את הדם ובולם מעגלי נקמות. העפר מכסה את המת. העפר מכסה ערים חרֵבות. אך הוא לא יכסה את קנאת הנצורים, כלומר אותה "איבת אנשים" שסמרה בבית הקודם, זיכרון העוול וידיעת הצדק ורוח הלחימה. "ארץ אל תכסי דמם". זו קנאה שתישאר גלויה ופעילה גם כשהנצורים עצמם, הם ודמם השפוך ועירם, יכוסו בעפר.

*

עִמָּהֶם הִיא טֻפְּחָה. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת.
וְעַד עֵת אַל דַּבֵּר בָּהּ וָגַעַת.

השורות אמורות על קנאת הנצורים, נושא המשפטו הקודם. קנאתם של הנצורים, כלומר דבקותם הלוחמנית, צמחה איתם, הבשילה איתם – לקראת הרגע המכריע, "עַד עֵת". ביטוי זה מחזיר אותנו למשפט הראשון ביצירה כולה: "דפקה על הדלת שמחת עניים / כי חיכה לה האיש עד עת". והנה העת באה. קנאתם של הנצורים תישאר בשלמותה הטהורה עד הבוקר. עד שיהיה תם-ונשלם. כאמור בתחילת השיר, בסוף הבית הראשון ומיד בתחילת השני: "כִּי בָא מוֹעֵד. // כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם". אז תגיע, טהורה מסיגים זרים, אל מימושה.

הצירוף "שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת" מופיע כאן בדיוק באותו מקום שבו הוא מופיע במחצית הראשונה של השיר, שם הוא מוסב על הרעיה-הלוחמת שבעלה המת הכיר אותה חיה, שלמה. שלמות זו תיגדע בכוליותה, כמוה כקנאת הנצורים: "חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת. / וְחַיִּים אַתְּ הַלַּיְלָה נִקְרַעַת".

בפעם הקודמת שקראנו את השיר לא הסתפק חברנו אקי להב בנימוק שלי לכך שלא מדברים על הקנאה עד העת, והוסיף הרהורים והשערות על סמך שירי מלחמה אחרים של אלתרמן. אני מדביק את דבריו בעריכה קלה. נראה שתשובותיו המוצגות כשאלות הן תשובות ממש.

מדוע "אַל דַבֵּר בָּהּ"? האם יש כאן הד לערך השתקנות בדור התקומה? לסלידה הפרדוקסלית של אלתרמן (איש המילים) ממילים מיותרות, כאשר במסירת הנפש עסקינן? לרועי הרוח, "הנותנים לשונם ברסן בדברם על בבת אישון", עד אשר "בנופלם על אדמת החומר, הם יודעים בעד מה ומי"?  או "שיר ונאום, כאחים לצרה ולפיוט, / מצניחים לפניה את כלי המשחית / וכינוי של חיבה לה הוא צרם וביעות/ כחירוק הציפורן על פני הזכוכית"? או: "...וליתן בבוא יום, בעד אלה או אלה, / את הדם הוא הנפש, בלי לַהג פתאים, / כבעניין חליפין שיאֶה לו האֵלם / לאחר שנבחן ונמצא כדאִי" (שירים על רעות הרוח)? או אפילו אליפלט שלנו שמת "בלי מדוע ובלי כיצד" אך במרום יש ממנו נחת?

> אקי להב: תודה על הקרדיט. אולי לא מיותר להוסיף לציטוט: "בנופלם על אדמת החומר, הם יודעים בעד מה ומי:", את הפתיח של אלתרמן: " ... אַל תַּבִּיט בָּהֶם אח בלי אוֹמֶן ...". הוא תואם את: "... אַל דַּבֵּר בָּה וָגַעת" משמחת עניים. נוסיף אם כן סימן שאלה: "האם לדעת אלתרמן, כאן כמו שם יש מקום ל"הוראת שימוש" כזאת?

> "ועד עת אל דבר בה" - מפרשת הבר-מצווה של אלתרמן, בקשת משה להכנס לארץ והסירוב הטרגי: "ואתחנן אל ה' בעת ההיא...אל תוסף דבר אלי עוד בדבר הזה"

> ניצה נסרין טוכמן: "קנאת הנצורים" כקנאתם של בני מצדה , היא שנחרטה בסיפור ההיסטורי כביטוי לנאמנות שלמה וטוטאלית. אתוסים כדוגמת אלו בונים אומה, פירוקם וביקורת עליהם, מערער את קיום האומה. כך להבנתי את ארבע שורות השיר.

*

וְאֶחָד לְאֶחָיו אָמַר: אַחַי,
לִבִּי לִי מַגִּיד, לֹא אֵצֵא מִזֶּה חַי.

שיחה בין שלושה ממגיני העיר, שהוגדרו בתחילת מחצית זו של השיר "אחייך" ובמקומות אחרים "האחים". יהיו כאן שלושה משוחחים, בבית הזה.

זה בית חריג ביותר ב'שמחת עניים' כולה: האחים הם תמיד קולקטיב. אם אחד מהם מדבר, הוא מדבר אל כולם בשם כולם ולא בגוף ראשון ולא על עצמו, ודמותו לא מובחנת. יש עוד מקרה יחיד, בשיר הבא, שאח אחד מצויר כדמות שאומרת משהו בשם עצמה, אבל זו קריאה בלי נמען הנפלטת מפיו כשהוא נפצע למוות.

כאן לפנינו שלושה אחים המשיחים את ליבם ערב הקרב האחרון ונפילתה הצפויה של העיר. הראשון בהם, כאן, מרגיש שימות. הוא מציג זאת כנבואת לב, אינטואיציה. למעשה אחיו אמורים להבין שגם הם כנראה לא ייצאו מזה חיים.

דבריו של האח מנוסחים בחלקם בלשון הגבוהה והמעין-מקראית האופיינית ליצירה, ובחלקם האחר, שוב באופן חריג ביותר, בלשון שנשמעת דיבורית כמעט, "לא אצא מזה חי"; אם כי זה מסוג הדיבורים שיכולים להופיע במקרא כפי שהם. יש הפתעות כאלו במקרא, כגון דוד שאומר לאבנר "טוב, אני אכרות איתך ברית"; שמואל ב ג', יג; והצירוף "לצאת מזה" מופיע בפי יוסף, בדברו אל אחָיו: "חֵי פַרְעֹה אִם תֵּצְאוּ מִזֶּה כִּי אִם בְּבוֹא אֲחִיכֶם הַקָּטֹן הֵנָּה" (בראשית מ"ב, טו). "מזה" פירושו בפסוק "מכאן", אבל גם אצלנו בשיר אפשר להבין כך. ומעניין שבפסוק הזה מופיע "חי" אומנם כלשון שבועה, והוא אמור בפי אח אחד אל יתר אחיו.

בקיצור, אלתרמן הצליח לתת בפי דמות דרמטית משפט שבאמת עשוי, בערך, לצאת מפי חייל אפילו בזמננו, ועם זאת עשוי גם להופיע כלשונו במקרא, וכך להישאר במסגרת המשלבית הגבוהה מאוד של היצירה.

ברמת הצליל, החרוז אחיי-חי, שהוא חרוז נפוץ ("שמעו אחיי, אני עוד חי"; אהוד מנור), מתוגבר כאן בהדהוד פנימי בתחילת הבית: אֶחָד-אֶחָיו. הדמיון בין המילים כפי שהן נשמעות וכפי שהן נכתבות מדגיש את המצב כאן: היחיד והיחד, האחד המדבר אל אחיו שהוא אחד מהם ובכל זאת אינדיבידואל.

*

וְאָמַר הַשֵּׁנִי: מַר הַמָּוֶת סָר,
וַאֲנַחְנוּ קְרוּאָיו בְּיוֹם מָחָר.

אנחנו עם דבריהם של לוחמים אנשי העיר הנצורה בלילה שבו האויב עומד להבקיע. כמו הראשון שראינו, גם השני מנבא שהם ימותו. אם הראשון תיאר זאת כנבואת לב, השני קובע זאת כעובדה. אם הראשון דיבר על עצמו שלא ייצא מזה חי, השני כבר מדבר על אנחנו שניקרא מחר אל המוות.

הביטוי מר המוות סר לקוח מדברי אגג מלך עמלק רגע לפני הוצאתו להורג בידי שאול ושמואל, "אכן סר מר המוות". זהו ביטוי שרבו ההשערות לגבי פשרו: האם הכוונה היא שאימת המוות סרה והוא מוכן? או שהוא עדיין חושב שלא ימות? או שמא הכוונה להכרה בכך שמר המוות יפקוד אותו?

גם אצלנו אפשר היה אולי להסתפק בעמימות למקרא הביטוי, אלמלא השלים אותו הדובר באמירה ברורה: אנחנו קרואיו של מר המוות ליום המחר. הוא הזמין אותנו אליו. נראה שהכי פשוט להבין כאן את "מר המוות סר" כ"סרה אימת המוות". אנחנו קרואים אליו למחר כאל משתה.

החרוז הפשוט סר-מחר מתעשר משום שעוד שתי מילים בשורה הראשונה מתחרזות עם "מחר" ונותנות גם את מָ שלו: אמר, מר. מָ יש אפילו פעם שלישית בשורה הראשוהנ, ב"מוות". כך מצטברת שרשרת תוך שורתית, אמר-מר-מָ[וות]-סר, שכולה מתפוצצת אל ה"מחר".

*

וְאָמַר הַשְּׁלִישִׁי: יְשׁוּעָה עוֹלָה,
וַאֲנַחְנוּ קְרוּאֶיהָ בְּיוֹם גִּילָה.

אנחנו עִם הלוחם השלישי והאחרון בבית. שני קודמיו ניבאו מיתה בקרב שיבוא בבוקר. השלישי לא סותר אותם אלא מסתכל על העתיד הרחוק יותר. מעבר לאופק עולה ישועה, צפוי יום שמחה, שמחת העניים שלנו, וגם אליה אנחנו מן המוזמנים. על סמך שאר היצירה אפשר לבאר: אנחנו-שבהמשכנו, כזיכרונות אצל הדורות הבאים ובדמות צאצאינו.  

"ישועה עולה" מצטלצל עם "השלישי", כמו שבתחילת הבית "אחיי" ו"חי" הצטלצלו עם "אחד", הראשון שדיבר. ואילו "ואנחנו קרואיה ביום גילה" הוא השלמה ל"ואנחנו קרואיו ביום מחר" בדברי הלוחם השני.

יום הישועה והגילה ישוב ויופיע בקרוב בשיר הסיום של שמחת עניים:  "ליום גיל וישועה, בתי, / את הכול, את הכול נתַנו". אבל עוד קודם, לפני הישועה, תזווג הגילה עם האסון: "ולגילת אבדון עלה שחר" בשיר 'נופלת העיר'. גם הישועה העולה הוזכרה קודם, בשירנו שלנו, עם חרוזים עגומים יותר מ"גילה". זו הייתה בשורתו של הרץ באחד הבתים הקודמים, "וַיְּבַשֵּׂר: עוֹלָה / יְשׁוּעָה גְּדוֹלָה, / אַךְ דִּינֵנוּ כָּלָה נֶחְרָץ".

*

וַיִּשְׂאוּ עֵינֵיהֶם
וְהָאֵל לָהֶם עֵד
שֶׁאֵין חַת בֵּינֵיהֶם,
וְאֶחָד אֵין בּוֹגֵד.
אֵין בּוֹגֵד בֵּינֵיהֶם וְאֵין חַת.
וּמָחָר הֵם נִסְפִּים עַד אֶחָד.

הלוחמים כולם, אלה שדיברו בבית הקודם וגם שאר אחיהם, נושאים בבית האחרון את עיניהם במעין הצהרה בשתיקה של נכונות ושל תום לב. אף אחד לא יבגוד, ואף אחד לא יפחד עד כדי חדלון מעש. את זאת יודע האל. ועוד הוא יודע, ויודע המספר, ויודעים במידת מה גם הם, שמחר, ביום הקרב הצפוי על חומות העיר, ייספו כולם.

הבית, בית אחרון בשיר, מקביל לבית האחרון במחצית הראשונה שלו, המחצית שפנתה אל הרעיה.

פֹּה אֲנִי עִמָּדֵךְ
וַאֲנִי לָךְ עֵד,
כִּי שׁוֹקֶטֶת יָדֵךְ
וְאֵין חַת וְרוֹעֵד.
אֵין יָרֵא בָּךְ, בִּתִּי, וְאֵין חַת.
רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

האלוהים הוא הפעם העד במקום הבעל המת, וזה די מתבקש. את ה"רועד" וה"ירא", מילים הנוגעות לפחד, שבבית ההוא הצטרפו בטבעיות של מילה נרדפת ל"חת", מחליפה כאן האפשרות (הנשללת) החמורה מהן, "בוגד". זה חלק מההסלמה בשיר, וגם נגזרת מכך שמדובר עכשיו בכמה אנשים שונים, לא רק אחת, ואופציית הבגידה מסתברת יותר. הרי כבר היו לנו בוגדים בשירים קודמים ביצירה.

שורת הסיום הנוראה, "וּמָחָר הֵם נִסְפִּים עַד אֶחָד", מקבילה בתוכנה לשורת הסיום של הבית ההוא, "רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ" – אך במילותיה היא מקבילה לשורה מוקדמת יותר במחצית הראשונה: "וְהַבָּא עַד סִפֵּךְ יִסָּפֶה בְּאַחַת". שם נספים האויבים, הפעם נספים המגינים. משמע, תהיה גבורה, יהיו הישגים, אך התבוסה תהיה מוחצת. מקרב האויבים ייסָפו רק אותם יחידים שייגשו אל ספה של הרעיה – ואילו הנצורים ייספו כולם.

הביטוי "באחת", כלומר מיידית, מוחלף ל"עַד אחד", כלומר כולם עד האחרון. מעניין כיצד באותה מילה, בנקבה ובזכר, אפשר ליצור שני תארי-פועל המציינים היבטים שונים של טוטליות.  

בזאת השלמנו, בעיתוי הולם, את 'ליל המצור'. השיר הבא בשמחת עניים, 'שחר', יתאר בקצרה את הקרב.

חבוקים בסודר: קריאה צמודה ב'על ארץ-אבנים' לנתן אלתרמן

בשלהי חורף תשפ"ה, 2025, במסגרת לימוד 'שמחת עניים' מאת נתן אלתרמן ב'כפית אלתרמן ביום' שאני מעלה ברשתות חברתיות, קראנו את 'על ארץ-אבנים', השיר האחרון בפרק שלפני-האחרון ביצירה. לפניכם 'כפיות' הביאור היומיות שכתבתי, על פי סדר השיר, ועימן מבחר מן התגובות הפרשניות של הקוראים. 

  

ג. עַל אֶרֶץ-אֲבָנִים

השיר הבא בתור ב'שמחת עניים'. אני ניגש אל קריאתו כאן, בימים הבאים, בסקרנות גדולה מהרגיל. זהו שיר יסודי ביצירה ובמהלכה, שיר תפילה לקראת חורבן ובציפייה לישועה, שאיכשהו שגור על פי, ודומה שעל פיהם של רוב שגרירי שמחת עניים, פחות מרוב השירים האחרים בה. יש בו מסתורין גדול, חידוד של החידה המרכזית בשמחת עניים. יהיה מעניין.

כותרת השיר מכוונת אותנו לנוף של חורבן או שממה. מילת היחס "על" תציין בשיר גם יחס מרחבי, הימצאות על גבי ארץ האבנים, וגם יחס מושאי, על במובן של על אודות.

כרגיל יצרתי כאן תמונה של השיר המאפשרת מבט רוחבי בו. אבל החתך מבוסס רק על חזרת השורה "והיא הבן חובקת בסודר" וכדומה לה, המחלקת את השיר לשלושה חלקים שאורכם קטן והולך וכל אחד מהם נשפך אל העתיד המקווה בדמות התינוק. לכאורה זו ההקבלה היחידה בין חלקי השיר. אפשר לחלקו גם אחרת: הבית הקצר "וככה ייאמר" עומד בין חלקו של השיר הפוניה ישירות אל הרעיה, לבין חלקו שהוא תפילה לאלוהים למענָהּ.

> משה מלין: בדרך כלל זה לא הכיוון החביב עלי, אבל האקטואליה כל כך נוכחת בשיר הזה, לפתע פתאום. האם שחובקת בניה בסודר מול ארץ אבנים עזה מהתפלץ. ולא היא ולא בנה יוכלו עוד לעמוד כשלעצמם, אבל את הלקח שנלמד אנחנו, משְלי אותה פלטה, יש להמשיך ולשאת.

> שלומי ליס: אבן=אב+בן (מופיע ברש"י על 'משם רועה אבן ישראל").

*

וּבְשֵׁם הַלֹּא-נִשְׁכָּח שֶׁיִּזָּכֵר וְיִפָּקֵד.
וּבְשֵׁם לוֹקְחוֹ שֶׁיִּתְגַּדַּל וְיִתְקַדָּשׁ,

תחילת השיר 'על ארץ אבנים'. להקדמה קצרה עליו ראו בכפית של יום שישי. שם תוכלו גם לראות, בתמונת השיר, שהבית הראשון הזה הוא שבועה שהבעל המת נשבע בשביל אשתו החיה: שתהיה קשוחה וחזקה לקראת השלב המכריע במתקפת האויב. המילים הבאות אחרי הציטוט שלנו הן "נשבעתי לָךְ". מתוך ידיעה זו אפשר לקרוא את הפתיחה הייחודית שבשתי השורות שלנו כאן.

הן מפרטות בשם מי הוא נשבע. בדרך כלל נשבעים בשם משהו נשגב ויקר. אלוהים, אבותיי, כל הקדושים וכדומה. בשם מי, אם כן, נשבע כאן הבעל? בשם שניים, אחד לא-נשכח ואחד לוקחו, שכל אחד מהם מוצג בצורה המבוססת על דבר והיפוכו, באופן היוצר איזה "דווקא". דווקא המתאים לדווקנות שתידרש מהרעיה.

הראשון הוא מישהו, או משהו, שהוא לא-נשכח במהותו, ואדרבה, הוא עוד ייזכר וייפקד. כלומר לא רק יזכרוהו אלא גם יגיע זמנו. הצירוף ייזכר וייפקד מוכר מנוסח ברכת "יעלה ויבוא" המשובצת בתפילות העמידה ובברכת המזון בימי מועד וראש חודש. הזֵכר והפקידה נמנים שם פעמיים; מבקשים עליהם שייזכרו וייפקדו:

אֱלֹהֵינוּ וֵאלֹהֵי אֲבוֹתֵינוּ, יַעֲלֶה וְיָבֹא יַגִּיעַ יֵרָאֶה וְיֵרָצֶה יִשָּׁמַע יִפָּקֵד וְיִזָּכֵר זִכְרוֹנֵנוּ וּפִקְדוֹנֵנוּ וְזִכְרוֹן אֲבוֹתֵינוּ, וְזִכְרוֹן מָשִׁיחַ בֶּן דָּוִד עַבְדֶּךָ וְזִכְרוֹן יְרוּשָׁלַיִם עִיר קָדְשֶׁךָ וְזִכְרוֹן כָּל עַמְּךָ בֵּית יִשְׂרָאֵל...

"ייזכר זיכרוננו", ובנוסחים האשכנזיים כגון זה גם "ייפקד... פיקדוננו". לצד זיכרוננו שלנו באים גם אלה של אבותינו, המשיח, ירושלים וכל עם ישראל.

כך גם בשורת הפתיחה בשירנו, בגיוון: הלא-נשכח ייזכר וייפקד. לא הכרחי בשום אופן לומר שמה שייזכר בברכת יעלה ויבוא הוא מה שייזכר בשירנו. אבל אפשר לנסות להירמז בעזרתה. כמובן, זה צריך להיות בתוך ההקשר של היצירה שלפנינו.

ואכן, מרדכי שלו הציע (בדברים שבעל פה המובאים ב'תוספות' ב'מסכת שמחת עניים' של יריב בן-אהרון) שמדובר בזֵכר האב. בשיר הקודם, 'קץ האב', לקראת הסוף, נזכרות שבועה וגם פקודה, וכן זיכרון ואי-שכחה, הנוגעים כולם לזכר האב שנפטר.

זֶה הֶרְגֵּל הָאָבוֹת הַקַּדְמוֹן וְהַתָּם.
זוֹ שְׁבוּעָה שֶׁבֵּינוֹ וּבֵינֵךְ.
אַתְּ זִכְרִיהָ. הַרְבֵּה יִשָּׁכַח וְיִתַּם.
אֲבָל בָּ הּ תְּגַדְּלִי אֶת בְּנֵךְ.

עוֹד עָלַיִךְ כָּעָב יֵרֵד זֵכֶר הָאָב,
לְהַזְכִּיר בְּיוֹם דִּין וּפְקֻדָּה
כִּי לִבּוֹ שֶׁאָהַב וּבְשָׂרוֹ שֶׁכָּאַב
אַחְרוֹנִים בָּעוֹלָם לִבְגִידָה.

הפתיחה של השורה הראשונה בשיר ב-ו החיבור עשויה לדברי שלו לרמוז להיותו המשך ישיר לשיר הקודם. זו הצעה מסתברת ביותר. ועדיין אפשר גם לומר שהדבר הלא-נשכח הוא אחר, כגון העמידה במלחמה ובמצור, או הבעל עצמו, או ערך מן הערכים הנצחיים ש'שמחת עניים' מעלה. זה צריך בכל מקרה להיות משהו שנלקח בידי האל ויכול להיות מושב, שכן השורה השנייה מדברת על "לוקחו": וּבְשֵׁם לוֹקְחוֹ שֶׁיִּתְגַּדַּל וְיִתְקַדָּשׁ".

"יתגדל ויתקדש" לקוח כמובן מפתיחת תפילת הקדיש. "יתגדל ויתקדש שמֵה רבא", שמו של האל. סביר שמי שלוקח את הלא נשכח ובכל זאת יתגדל ויתקדש הוא אכן אלוהים. יפה לראות (וגם על כך הצביע שלו) שה"שם", המצוי במילות פתיחה אלו של הקדיש, גם פותח את שתי השורות שלנו.

ועוד, אחד הקדישים הנפוצים והמוכרים הוא קדיש יתום. זה מתלבש היטב על הנסיבות שאצלנו: הלא-נשכח הוא האב שנפטר, שלאחר מותו אומרים קדיש שעל פיו יתגדל ויתקדש שמו של לוקחו של האב. דווקא, אף על פי כן ולמרות הכול.

> יוסף תירוש: כמובן "יזכר ויפקד" הוא צירוף עתיק מן התפילה, אבל עולה פה עוד קריאה: הרי משמעות אחרת של 'יפקד' הוא דווקא 'יעדר'. הנפקד הוא מי שנפקד מקומו, שנלקח; אולי המשמעות כאן היא יזכר - למרות שיפקד, למרות שהוא נלקח. וגם אחרי שנקרע מאיתנו הלקוח אנחנו מוסיפים לזכור אותו כל הזמן, וממשיכים לגדל ולקדש את האל שלקח אותו מאיתנו, למרות כאב הלקיחה ולמרות הכעס אפילו על האל עצמו, במין דיאלקטיקה מסורתית אירונית שכזו.

> ניצה נסרין טוכמן: לראייתי, ניסוח נפלא ותמציתי של טקס יהודי רגיל של אזכרת המת.

*

נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ: בְּיוֹם צוֹרֵר וְיוֹם פּוֹקֵד
קָשָׁה תִהְיִי, עִקְּשָׁה לַקַּר וְלַיּוֹקֵד,

בשתי שורות אלו אפשר למצוא את תמצית השבועה, הנפרסת על פני הבית השלם, ובמידה רבה את תמצית השיר כולו. יום המפָּלה, יום הדין, קרֵב, והבעל המת נשבע לאשתו החיה בעיר הנצורה שהיא לא תיכנע בקלות לא לאויב ולא לקשיים.

הדברים באים כאן בזוגות. יום צורר ויום פוקד; תהיי קשה ועיקשה; כלפי הקר וכלפי היוקד.

"יום צורר" הוא יומו של הצר תרתי משמע, האויב והצר על העיר. יומו הוא יום ניצחונו. הביטוי "יום פוקד" מעניין אף יותר. הפוקד הוא זה שיפקוד את העיר ואת הבית, הלוא הוא הצורר. לא במקרה הוא קרוב גם ל"דופק", שמחת העניים שדפקה על הדלת בשורה הראשונה של היצירה. הפוקד הוא גם נותן הפקודות. הפוקד הוא גם האל, הפוקד עוון אבות על בנים, שאמר על עצמו "וּבְיוֹם פָּקְדִי וּפָקַדְתִּי עֲלֵיהֶם חַטָּאתָם" (שמות ל"ב, לד). ודוק, יום פוקדי. זהו גם יום הפקודה.

ועוד, "פוקד" מתחרז כאן יפה ל"יוקד", וגם עם "הלא-נשכח שייזכר וייפקד" מהשורה הראשונה, ואף כי ייפקד ופוקד הם אותו שורש, המשמעות שונה. במשמעות, יום הפוקד אולי קרוב דווקא לשורה השנייה, העוסקת גם היא באל, "לוקחו שיתגדל ויתקדש" (מה עוד שצמד העיצורים קד נמצא גם בפוקד וגם ביתקדש). עד כאן על יום הפוקד.

הצמד הבא מהדהד במיוחד בדמיון הצליל והמשמעות בין שני איבריו, המשמשים כאן במידה רבה כמילים נרדפות, קשה ועיקשה. קשה בפני עצמה, ועיקשה, עיקשת, כלפי שניים, הקר והיוקד. הבחירה בצורה הנדירה "עיקשה" מדגישה את הקשר למילה "קשה".

האות ק מתחילה את החלק המשותף לשתי המילים קשה ועיקשה, והיא גם המשותפת לשני חברי הזוג הבא, הקר והיוקד. כמה יפה ביטוי זה, המדגיש את ההיבטים הלא נעימים של החם והקר, ואשר מצרף אותם במצלול דומה, סביב האות ק, המתחבר כך גם לקשה ולעיקש.

האות ק מרכזית אם כן בכל אחת מארבע מילות התואר הממלאות את השורה, וגם בארבע מילות החרוז עד כה: ייפקד, יתקדש, פוקד, יוקד. הנה הבית עד כה, בלי שורה חמישית ואחרונה שנקרא מחר ושתתחרז עם "יתקדש": "וּבְשֵׁם הַלֹּא-נִשְׁכָּח שֶׁיִּזָּכֵר וְיִפָּקֵד. / וּבְשֵׁם לוֹקְחוֹ שֶׁיִּתְגַּדַּל וְיִתְקַדָּשׁ, / נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ: בְּיוֹם צוֹרֵר וְיוֹם פּוֹקֵד / קָשָׁה תִהְיִי, עִקְּשָׁה לַקַּר וְלַיּוֹקֵד,".

זהו "מצלול ממקד", המתחזק גם בזכות כּ של "נשכח" ושל "לוקחו", והישנותו מדגישה להרגשתי את הקושי והעיקשות הנדרשים מהרעיה על פי השבועה והמאפיינים גם את האויב.

> אסף אלרום: שני הצמדים ייזכר/ייפקד וצורר/פוקד יכולים להתפרש גם כמילים נרדפות וגם כמילים הופכיות, נכון?

> שלומי ליס: נראה לי שיש פה הפתעה בזה שהוא נשבע לה ולא משביע אותה.

> ניצה נסרין טוכמן: ברשותך צור, אפשר אולי גם כך, קריאת פשט ... האב נשבע [ מבטיח] לבתו [ רעייתו] כי ביום הדין " בְּיוֹם צוֹרֵר וְיוֹם פּוֹקֵד" הוא יעצים כוחה עד שהיא תהיה מעל לפיזי. אני למדה זאת מתוך שאר שורות הבית : בשתי השורות הראשונות הוא, האב המת, נשבע לה, ראשית בשם המתים [עולמו] - אלו שלא נשכחים משמע זכרם צרור בצרור החיים וגם בשם האל שמהללים שמו גם לנוכח המוות. היא תהיה כל כך חזקה [ ככוחם של מתים?] "עִקְּשָׁה לַקַּר וְלַיּוֹקֵד" - טמפרטורות קיצון של עולם השאול . מתי ? כאמור , ביום הדין שהוא "בְּיוֹם צוֹרֵר וְיוֹם פּוֹקֵד" שלהבנתי הוא יום חשבון החטאים הבין דורי . " פקד עוון אבות על בנים על שלשים ועל רבעים"- אפשרות התיקון עומדת לאורך 4 דורות [נינים], מה החטא שהיא ירשה/נושאת ? איני יודעת, אולי נאמר בשירים הראשונים.

*

וְכַדַּרְדַּר מַמְרָה וּכְמוֹ הַמּוֹץ לַדַּשׁ.

המשך לשבועה בשמה של הרעיה ערב הקרב על העיר, שתהיה נוקשה ועיקשת. היא תהיה ממרה, כלומר מרדנית, לא-מצייתת, כמו הדרדר הקוצני המתפרץ פרא באדמה המעובדת, וכמו המוץ, קליפת גרעין החיטה, לדש, כלומר לחקלאי המפריד בין הקליפה למוץ.

כיוון ששני חלקי המשפט הללו הם מושאים של הציווי "תהיי", אפשר להבין שתהיי ממרה כמו המוץ לדש, או סתם שתהיי כמו המוץ לדש, כלומר החלק המציק והלא רצוי לאויב.

הדרדר והמוץ שניהם קשורים לשדה, ושניהם קשים ועיקשים ולא רצויים לחקלאי, אם כי הדרדר זר לו והמוץ הוא חלק מהצמח שהוא מגדל. את שניהם החקלאי, האויב במשל שלנו, יתאמץ לסלק. הדרדר והמוץ הם סמלים עתיקים ומוכרים להפרעה. האדמה תצמיח קוץ ודרדר בקללת האדם (בראשית ג', יח), והפרדת המוץ מהבר בדיש מופיעה בכמה מקומות בנביאים. המוץ הסמוך כאן לדרדר מעלה בצלילו על סף-הדעת את תאומו הקוץ.

קוץ הוא צליל שאינו נשמע כאן במלואו ובכל זאת מתפקד. לעומת זאת, השורה גדושה במשחקי תהודה שהאוזן שומעת לגמרי. דרדר דומה לממרה (בתנועות הזהות כולן, ב-ר ובחזרה הצמודה על הגה). ב"כמו המוץ" חוזר "מוֹ" בסמיכות רבה. "ממרה וכמו המוץ", מילות התוך של השורה, שותפות כולן ל-מ, ואילו במילות המסגרת, "כדרדר...לדש", חוזר שלוש פעמים הצליל דַ. דש מצידו מתחרז עם "יתקדש".

מה שמצריך את השבת המבט אל מכלול הבית. שורתנו משלימה את בית הפתיחה של #על_ארץ_אבנים; בית הכולל חמש שורות במתכונת חריזה אבאאב, כמוהו ככל ארבעת הבתים הראשונים בשיר, הבתים הפונים אל הרעיה לפני שהשיר פונה לדבר אל האל. הנה הבית שהשלמנו:

וּבְשֵׁם הַלֹּא-נִשְׁכָּח שֶׁיִּזָּכֵר וְיִפָּקֵד.
וּבְשֵׁם לוֹקְחוֹ שֶׁיִּתְגַּדַּל וְיִתְקַדָּשׁ,
נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ: בְּיוֹם צוֹרֵר וְיוֹם פּוֹקֵד
קָשָׁה תִהְיִי, עִקְּשָׁה לַקַּר וְלַיּוֹקֵד,
וְכַדַּרְדַּר מַמְרָה וּכְמוֹ הַמּוֹץ לַדַּשׁ.

*

הִנֵּה שָׁרְשֵׁנוּ מָךְ וּכְנֵצֶר הוּא מֻשְׁלָךְ

המצוקה הלאומית מבוטאת עתה בדימוי צמחי, שורש שהידלדל, שיימשך גם בשורה הבאה כשיעסוק בגרעין הצם והצמא למטר.  שם היה זה ציווי לרעיה שתהיה חזקה בבוא האסון, ועתה זהו תיאור של אסון זה. לשון "הנה" מאפשרת הבנה של הדברים כנבואה לעתיד הקרוב, לא בהכרח לרגע ההווה.

השורש מך, כלומר התרושש, הידלדל, התייבש כנראה. השורש (הפעם במובן הבלשני) מו"ך מופיע במקרא רק בסוף ספר ויקרא, בהקשר של התרוששות כלכלית. בדרך כלל המך הוא "אחיך" שצריך לעזור לו. השורש כאן יכול להיות מובן כמקור מִחיה, וגם כזיקה למקום או לאבות.

במצבו זה, השורש עשוי להתנתק מהצמח, ולהיות מושלך הצידה. הדימוי הוא שוב צמחי וגם משפחתי: השורש, החותר כלפי מטה והמזוהה כמטפורה לאבות, מושלך כנצר, ענף הצומח מן הקרקע כלפי מעלה, ומזוהה כמטפורה לצאצאים.

השלכת הנצר מקורה בספר ישעיהו (י"ד, יט), בנבואתו על הֵילל בן שחר, מלך בבל המת. "וְאַתָּה הׇשְׁלַכְתָּ מִקִּבְרְךָ כְּנֵצֶר נִתְעָב לְבוּשׁ הֲרֻגִים מְטֹעֲנֵי חָרֶב יוֹרְדֵי אֶל אַבְנֵי בוֹר כְּפֶגֶר מוּבָס". הנצר לפעמים אינו רצוי, כי הוא מקשה על ציר הצמיחה העיקרי או בוקע באדמה המיועדת לצמחים אחרים, ואז הוא נתעב, ועל כן נחתך מהאדמה ומושלך.

לפנינו אם כך תיאור של הידלדלות רב-מערכתית, כלכלית ופיזית וכנראה גם משפחתית. השורש המך מושלך כנצר; והיות שבמציאות המשפחתית בחיים נורמליים נצר לא אמור להיות מושלך, אנחנו בעצם למדים כאן גם על החשש לעתיד, לדור הבא.

הנצר אף נחרז עם השורש: השורה נחלקת לשני חצאים מובהקים מבחינת ניגונה, והמך שבאמצע נחרז עם המושלך שבסוף. החרוז אף עשיר מכך, כי "שורשנו מך", על שי"ניו הבולטות, מתהדהד במילה "מושלך לאורכה. גם אחורה מכאן, ההברה המוטעמת הראשונה בכל מחצית זהה: נֵ (במילים הנֵה וכנֵצר). כל זאת, אף כי שורתנו עתידה, בהתאם למתכונת הבתים כאן, להתחרז עם עוד שתי שורות אחרות.

*

וְגַרְעִינֵנוּ צָם וְאֶל מָטָר זָעַק,

זהו המשך לתיאור המצוקה של העיר ב'שמחת עניים' שהתחלנו אתמול, תיאור במונחים צמחיים-חקלאיים. אתמול קראנו על השורש שיבש והושלך כנצר נתעב, ועתה אנחנו בגרעין, לב הצמח, ובנמשל לא האבות או הבנים אלא אנחנו ממש, וכמו השורש גם הוא מתייבש וצמא למים. במשל, הגרעין יכול להיות זרע הצמח שבאדמה או זה שהוא נושא, כגון גרגיר השיבולת.

נדמה לי שגרעין השורה, הקושר משל בנמשל ומייחד את יופיים, טמון במילה צם. הגרעין צם וגם צמא, שהרי אין הוא שותה ואין הוא ניזון, והוא זקוק לגשם. המילה צם דווקא, ולא צמא, נבחרה בגלל צורכי המשקל, אבל גם מפני שיש בה כפילות מעניינת. הגרעין צם מעצמו, כי אין לו מים, אבל הוא גם צם כתענית שגזר על עצמו להורדת הגשם. כך הרי מלמדת אותנו זעקתו למטר.

הצום הולך יחד עם זעקה, כאמור למשל במגילת אסתר (ט', לא) "דִּבְרֵי הַצֹּמוֹת וְזַעֲקָתָם". תעניות נקבעות בראש ובראשונה על גשמים, וזה נושא העיקרי של מסכת תענית. הגרעין מצטייר כך בבירור כמשל לבני האדם הנתונים בצרה ובמצור. הם צמים בגלל התנאים, או גם כדי לזעוק למטר.

> אסף אלרום: “אל טל ואל מטר״.

> ניצה נסרין טוכמן: ואולי גם "צָם" מרמז על צר הכולא/סוגר כמוץ -"וְכַדַּרְדַּר מַמְרָה וּכְמוֹ הַמּוֹץ לַדַּשׁ.". הגרעין = הצמח בכוח. [ לא יודעת אם שייך אבל מעורר אסוציאציה למשל יותם... האילנות והאטד כמלך... ]

> צפריר קולת: איכשהו הצירוף של ה"מך" מהשורה הקודמת וה"צם" כאן, מעלה על הדעת צימוק.

> עפר לרינמן: גרעיננו כמעט שאיננו. הצטמצם עד לכדי גֵּרָעוֹן.

*

אַךְ יָד לֹא תְּנַצַּח וְשֵׁן לֹא תְּפַצַּח

הבית שאנו היום בשורה האמצעית שלו, הבית השני בשיר, קשה למדי מבחינת המבנה הלוגי שלו. הוא מציג במפורש חזות קשה של אסון, מצור ומצוקה, אך שורות ה"אך" וה"אבל" שלו מתארות לכאורה עמידה בקשיים הללו. למרבה הקושי, בשורות שמזו שלנו ואילך אין ציון ברור במי מדובר, באיזה צד, הנצורים או הצרים (להבדיל משתי השורות הראשונות, שבהן יש גוף ראשון רבים). נציץ בו לרגע, רק כדי לנסות להבין איפה אנחנו בַּמהלך המעורפל:  

הִנֵּה שָׁרְשֵׁנוּ מָךְ וּכְנֵצֶר הוּא מֻשְׁלָךְ
וְגַרְעִינֵנוּ צָם וְאֶל מָטָר זָעַק,
אַךְ יָד לֹא תְּנַצַּח וְשֵׁן לֹא תְּפַצַּח
וְשֶׁבַע יֵרָמֵס מִלֵּיל עַד בֹּקֶר צַח,
אֲבָל בְּאֵין שׁוֹמֵעַ יֵאָמֵר חֲזָק.

נראה שהבית מחומַש-השורות מתחלק לארבעה שלבים של דבר-וסיוגו:

שורות 2-1: נכונו לנו עתידות קשות: הִנֵּה שָׁרְשֵׁנוּ מָךְ וּכְנֵצֶר הוּא מֻשְׁלָךְ / וְגַרְעִינֵנוּ צָם וְאֶל מָטָר זָעַק;

שורה 3: אך האויב לא ינצח: אַךְ יָד לֹא תְּנַצַּח וְשֵׁן לֹא תְּפַצַּח.

שורה 4: האויב יכה בנו קשות: וְשֶׁבַע יֵרָמֵס מִלֵּיל עַד בֹּקֶר צַח.

שורה 5: אבל בסתר נשאב עידוד ונדע שיהיה טוב: אֲבָל בְּאֵין שׁוֹמֵעַ יֵאָמֵר חֲזָק.

הבנה זו נשענת על הקריאה בשיר כולו, ועל הכרת כל המהלך העלילתי והנבואי של 'שמחת עניים'. בבית כשלעצמו היא אינה ודאית, כי אפשר גם להבין שהיד והשן בשורה שלנו גם הן שלנו, הנצורים. הרי באמת לא ננצח במלחמה הזאת. לערפול תורמת גם פתיחת השורה הבאה, הרביעית, ב-ו' החיבור ולא במילת ניגוד, כאילו זה המשך של אותו טיעון מהשורה שלנו.

עוד תורמת לעמימות מתכונת החריזה. היא גורמת לנו לקשור את השורה שלנו עם שורה 4 הנחרזת איתה מיידית בחרוז "צח". כלומר, מבחינת החריזה, השורות החריגות בבית הן 2 ו-5, ואילו מבחינת הטיעון החריגות הן 3 ו-5.  

אפקט זה חזק במיוחד בגלל ההתחרזות של שורתנו בתוך עצמה. האמצע, תנצַח, מתחרז בחוזקה עם הסוף, תפצַח, כך שהשורה היא צחצחית ממש, וצחצחות זו מצטחטחת מייד עם "בוקר צח" בשורה הבאה. שורה שכנראה  מנוגדת לה בטיעון. לחריזה זו מצטרפת בסמוי גם "אך" שבתחילת השורה.

אומנם, גם שורה 1 מתחרזת עם הצמד 4-3. בצורה חלשה יותר. לא בכל ה"צח", כי שם זה "מך" (באמצע) ו"מושלך" (בסוף). זה דבר הראוי לציון בפני עצמו: ההתחרזות הפנימית, העצמית, גם בתוך שורה 1 וגם בתוך שורה 3.

אצלנו, ב-3, ההתחרזות הפנימית מתרחבת על פני כל השורה כמעט. אַךְ יָד לֹא תְּנַצַּח / וְשֵׁן לֹא תְּפַצַּח: "אך יד" כנגד "ושן" (אברי הגוף בעלי יכולת ההיזק), "לא תנצח" כנגד "לא תפצח", זהות צליל כמעט מלאה וגם קרבה רבה במשמעות.
 
"ושן לא תפצח" הולם את הגרעין בשורה הקודמת. הגרעין צמא ומתייבש ובכל זאת יישאר שלם. אכן, יש לנו עתיד, בדמות הבן, כפי ששירנו שב ואומר שלוש פעמים. "יד לא תנצח" נוגע בניצחון, וברמז, בגלל היד, מועלה פה גם הניצוח המוזיקלי, כלומר הפיקוד: הם לא יגידו לנו מה לעשות.

*

וְשֶׁבַע יֵרָמֵס מִלֵּיל עַד בֹּקֶר צַח,

הבית שאנו מתקדמים בו עובר כזכור בתנועת מטוטלת בין חזון החורבן להשבעה להיות עיקשת. שורה זו, שלפני האחרונה, חוזרת לחזון החורבן הקרב. רמיסת העיר תהיה ניצחת. שבע פעמים, כלומר הרבה פעמים ובחוזקה, הוא יירמס בן לילה בטרם תזרח השמש על בוקר צלול.

הבוקר הצח מתחרז מיידית עם תנצַח ותפצח בשורה הקודמת, באורח המדגיש את הניגוד. וגם את הקשר. אוי לו לבוקר צח שכזה, לאחר שהרומס רמס. יתרה מכך, בהשפעת הפעלים החוזרים בשורה הקודמת ובזו, תְנַצַּח תפַצַּח יירמס, בוקר-צח עם ה-ר' שלו מהדהד קצת גם הוא כיירצח.

לשון הריבוי המופלג "שבע", ברוח המקרא, מופיעה לא מעט אצל אלתרמן, וכאן עולה על הדעת ההפך מ"שבע יירמס", "אבל שבע יקום העם / אִם עלי אדמתו יובס" (הנה תמו יום קרב וערבו). מהאחד וגם מהאחר עולה על הדעת "שבע ייפול צדיק וקם". אולי באמת תהיה תקומה לאחר שבע הרמיסות הללו. עניין הסבל הלילי "עד בוקר" זכור משיר קודם ביצירה זו, 'שיר השקר', בחזון הביעותים "והוכה על פנים עד ערב / ועד בוקר יוכה על גב". דבר דומה למה שמנובא כאן.

> עפר לרינמן: על פי ישעיהו נ"ח, י-יא, דומני: וְתָפֵק לָרָעֵב נַפְשֶׁךָ וְנֶפֶשׁ נַעֲנָה תַּשְׂבִּיעַ וְזָרַח בַּחֹשֶׁךְ אוֹרֶךָ וַאֲפֵלָתְךָ כַּצָּהֳרָיִם׃ וְנָחֲךָ ה' תָּמִיד וְהִשְׂבִּיעַ בְּצַחְצָחוֹת נַפְשֶׁךָ וְעַצְמֹתֶיךָ יַחֲלִיץ וְהָיִיתָ כְּגַן רָוֶה וּכְמוֹצָא מַיִם אֲשֶׁר לֹא־יְכַזְּבוּ מֵימָיו.
 
*

אֲבָל בְּאֵין שׁוֹמֵעַ יֵאָמֵר חֲזָק.

הציווי-איחול "חֲזק" (כמו ב"חזק ואמץ") ייאמר באין שומע, כנראה מפני שהוא ייאמר בתוך הפורענות, בתוך ליל הרמיסה, כשאנשים אינם שועים לחיזוקים ולתקוות. ואולי גם משום שהאומר הוא המת שלנו, המדבר בלי קול.

"ייאמר", פועל סביל, בלי לציין מיהו זה שיאמר. הוא בא על משקל "יירמס" בשורה הקודמת, שגם בה לא נאמר במפורש מי הרומס, וכניגוד לו. האיחול "חזק" נזרק כביכול אל חלל האוויר והתודעה, מרחף בלי מקור מובהק ובלי שומע. אך הוא יפעל את פעולתו. הוא מצטרף להשבעה המפורשת של הרעיה, בבית הקודם, להיות קשה ועיקשה, ולתפילה לאל בהמשך השיר שייתן לה כוח.

כך אנו משלימים בית מורכב, שחמש שורותיו יצרו ארבעה היגדים של חורבן וחיזוק לסירוגין. הנה הוא.

הִנֵּה שָׁרְשֵׁנוּ מָךְ וּכְנֵצֶר הוּא מֻשְׁלָךְ
וְגַרְעִינֵנוּ צָם וְאֶל מָטָר זָעַק,
אַךְ יָד לֹא תְּנַצַּח וְשֵׁן לֹא תְּפַצַּח
וְשֶׁבַע יֵרָמֵס מִלֵּיל עַד בֹּקֶר צַח,
אֲבָל בְּאֵין שׁוֹמֵעַ יֵאָמֵר חֲזָק.

> דן אלדד: מתחבר ל-אִישׁ אֶת רֵעֵהוּ יַעְזֹרוּ וּלְאָחִיו יֹאמַר חֲזָק? יש כאן אם, ובן ואב, ורמז לאח?
>> צור: תודה. כן, נראה שהפסוק הזה ברקע, עוד יותר מ'חזק ואמץ' (שאני חושב עתה על כך שהוא מתקשר לסיום השיר שלפני-הקודם, שיר של אותות, "יחידה לי, חזקי ואמצי..."). יש בעיר הזאת רֵעים ואחים הנקראים למלחמת המגן בשירים אחרים ביצירה. אפשר אולי אפילו להירמז ש"ייאמֵר חזק" ייאמר כמאמר הפסוק מפי איש אל רעהו ואחיו.

*

עָנִינוּ עַד מְאוֹד, שֻׁדַּדְנוּ לִבְלִי עוֹד,

הבית השלישי מתחיל במבט נוסף על העבר הקרוב, על מה שהביא את העיר עד הלום; שורה המזכירה מבחינת תפקידה, וגם מבחינת ההתחרזות של האמצע שלה עם סופה, את השורה שפתחה את הבית הקודם: "הנה שורשנו מך וכנצר הוא מושלך". וכמוה היא אמורה בגוף ראשון רבים: המת כולל את עצמו עם החיים.

הפעם הדברים נאמרים לא כדימוי אלא במפורש ובצורה מופשטת יותר – ובמילים הקולעות אל גלעין היצירה כולה, "שמחת עניים".

"עָנינו" כאן אינו "השבנו" וגם לא "שרנו" אלא לשון עוני, העוני של העני-כמת ואשתו, העוני של שמחת העניים. מעין "עונֵינו", "התענֵינו", נעשינו עניים, נחלשנו. הצורה הזאת במובן הזה קיימת בכמה מקומות במקרא, והמוכר בהם משובץ בתפילת הלל: "אֲנִי עָנִיתִי מְאֹד" (תהילים קט"ז, י).

ה"מאוד" מן הפסוק "אני עניתי מאוד" נשמר כאן אף הוא: "ענינו עד מאוד". תוספת "עד" אינה משנה את המשמעות, והיא נדרשת מן המשקל, אך היא גם מעשירה את המצלול: עַד מהדהדת בתחילתה את תחילתה של "ענינו", ואילו את המשכה אנו שומעים בסוף המילה "מאוד".

ההדים נמשכים עד סוף השורה: חוץ מן המילה "לבלי", בכל חמש המילים האחרות בבית יש מצלילי "עד", חלקם או כולם! ענינו, עד, מאוד, שודַדנו, עוד. החזרתיות ממחישה את רצף המכות.

שֻׁדַּדְנוּ פירושו נשדדנו, נגזלנו. הפועל שֻׁדַּד (שורש שד"ד, בניין פֻעַל) להטיותיו מרבה להופיע אצל הנביאים האחרונים בתיאורי אסון, חורבן ומצוקה. זהו גורלה של העיר ב'שמחת עניים'. וכמו "ענינו", גם "שודדנו" מחזיר אותנו לגלעין היצירה, לשיר הפתיחה שלה על שמחת העניים שמגיעה אל העני-כמת: "ובלילה בלילה, שָׁדוּד ונזוּף, / חֲלָמָהּ על מצע הקַש".

בקיצור, שורה זו מזכירה לנו שנבואת "על ארץ אבנים" עוסקת בסיפור המרכזי של 'שמחת עניים'. ואף כי בשיר הפותח שמחת עניים הצטיירה כמוות, בשירנו שורת המפתח החוזרת, זו המזכירה את תינוקם של המת והרעיה, תינוקם שהוא תקוות המשכם, היא-היא שמחת העניים.

הביטוי "לבלי עוד" מציין, בפשט מילותיו, שהשוד חמס מאיתנו הכול. כמו שנאמר בשיר הפתיחה השני, 'שיר לאשת נעורים', "והעוני כיסה פנינו... וַנידל מכלבים, בתי, וַינוסו כלבים מפנינו", ובהמשך השיר "ודבר לא נותר בלתי עפָרי המרַדֵף נעלייך". שודדנו עד הסוף. עד אפס, עד חידלון.

אך בהכירנו את תפקידה המכונן של המילה "עוד" ביצירותיו הקלאסיות של אלתרמן, ביודענו ש"עוד" מציין את תקוות העתיד ואת התמשכות העבר כזיכרון בהווה, אנו נרמזים כאן לעוצמת השוד והעוני: ה"עוד" שלנו נבזז ולכאורה איננו. זאת ההרגשה. ובה מכירים, ובה נלחמים.

> צפריר קולת: העוד מתחרז עם השוד והשבר.

> ניצה נסרין טוכמן: עוני= עינוי וניכר שכאן זה וזה טוטאליים, נצחיים, עדי עד.

*

לֹא תֹּאַר לָנוּ, בַּת, וְלֹא הָדָר.

המת ממשיך וכולל את עצמו עם רעייתו בצרה. והוא פונה אליה בפנייה "בת" המבהירה שוב שמדובר באותם עני מת ורעייתו המוכרים לנו מהפרקים הראשונים של 'שמחת עניים', כמו גם מ'שיר של אותות' בתחילת הפרק הנוכחי.

הצירוף לא תואר ולא הדר, כלומר איננו נאים למראה ואין בנו הוד ותפארת, אלא עלובים אנו בעיני המתבונן, לקוח מישעיהו נ"ג, הפרק על עבד ה' הממורט ובזוי בגלות, נושא את חוליינו, אך נכונו לו עתידות נצורות בגאולה, היא שיבת ציון. הנה פסוק ב: "וַיַּעַל כַּיּוֹנֵק לְפָנָיו וְכַשֹּׁרֶשׁ מֵאֶרֶץ צִיָּה, לֹא תֹאַר לוֹ וְלֹא הָדָר וְנִרְאֵהוּ וְלֹא מַרְאֶה וְנֶחְמְדֵהוּ".

שימו לב גם ל"שורש מארץ ציה" שפסוק, הדומה לשורש המושלך באין גשם בבית הקודם אצלנו. העני ואשתו, וכמותם שאר אנשי העיר, נדמים לעבד ה' במצבו האומלל, מכאן גם תקוות העתיד, תקוות הדור הבא, שהשיר יביע. "הדר" ייחרז עם "סודָר" של השורה החוזרת שלוש פעמים בשיר, הסודר שבו עוטפת הרעיה את הבן התינוק.

*

בְּאֵלֶּה הַפָּנִים הָאֲפוּרִים מִשֹּׁד
עֲלֵי עָפָר לְיוֹם דִּינֵנוּ נַעֲמֹד,

בפני עצמן מבטאות שורות אלו את חווייתו הקיומית של האדם המיוסר, המוכה, שיעמוד כך לגורלו, אם בחייו אם במותו אם בקץ הימים. במבט פרטני יותר על הניסוח, מעניין לראות כיצד הן חלות על החיים ועל המתים גם יחד; אכן, בהקשרנו ב'על ארץ אבנים', המת ממשיך לכלול את עצמו ואת אשתו החיה ואת שכניה בגורל אחד.

כאלה הם הפנים האפורים משוד. הכתיב והניקוד אֲפוּרִים לא צריכים לעורר תהיות, כי כבר ראינו זאת בשמחת עניים. המילה אפור בעברית היא מילה מודרנית, שנגזרה מהמילה אֵפר. צורת הריבוי הייחודית מחדדת את תשומת ליבנו למילה ולמקורה. כאן מקור המילה מובלט גם באמצעות המילה "עפר" שבאה סמוך לאחר "אפורים"; אנו חושבים על האדם שהוא, על פי אברהם אבינו בהצטנעו לפני האל, "עפר ואפר" (בראשית יח, כח).

פנים אפורים יכולים להיות למת שאזלו ממנו חייו, וגם לאדם החולה או המבוהל. הם אפורים כאן "משוד", מן הסבל והאימה ואולי ממוות; ואכן אך זה עתה, בתחילת הבית שלנו, נאמר על המת ועל החיים גם יחד, "שודדנו עד מאוד". ל"עד מאוד" הזה מצטרפים עכשיו, בקרבת צליל, גם "יום דיננו" ו"נעמוד".

עניין הפָּנים בכלל והפנים האפורים בפרט יעלה שוב בשיר בקרוב, והוא מרכזי בו עד מאוד. עוד נראה כי הפנים האפורים הם של האנשים בעיר המובסת, וגם של הארץ, "ארץ אבנים", בין בגלל צבען של האבנים, בין בגלל שרפה.

כך, מבוהלים, חיוורים, אולי גם מתים, נעמוד ליום הדין, שיכול להיות יום ההכרעה, נפילת העיר במקרה שלנו, ויכול להיות גם יום הדין האפוקליפטי של אחרית הימים. ליום הדין הזה נעמוד, חיים או מתים שקמו לתחייה, עלי עפר, שיכול להיות פשוט על האדמה האפורה הזאת, ויכול להיות גם על עפר קברנו, ואף פעם אין לשכוח גם שמעפר אנחנו.

מרדכי שלו הזכיר בעניין זה (במסתו 'מי מפחד משמחת עניים', ובהערות בעל פה לשירים עצמם המובאות ב'שמחת עניים: מסכת') את נבואת דניאל על "עד עת קץ", הוא "קץ הפלאות", נבואתו האפוקליפטית בחתימת ספרו (פרק יב); זו שעל פי פרשנותו של שלו 'שמחת עניים' רומזת לה כבר משורות הפתיחה שלה, "דפקה על הדלת שמחת עניים / כי חיכה לה האיש עד עת". כשנעמוד לגורלנו "לקץ הימין", אומר "מיכאל השר הגדול" לדניאל, "רַבִּים מִיִּשְׁנֵי עָפָר יָקִיצוּ", ויידונו על פי מעשיהם "אֵלֶּה לְחַיֵּי עוֹלָם וְאֵלֶּה לַחֲרָפוֹת לְדִרְאוֹן עוֹלָם".

שירנו, 'על ארץ אבנים', מרכזי בפרשנות של שלו לשמחת עניים. על שער ה'מסכת' העשויה על פי פרשנותו מופיע הציור 'על ארץ אבנים' של אשתו ריקה שלו (זכיתי גם לראות אותו במקורו, בדירתו של שלו ז"ל), ובו נוף טרשים ארצישראלי, כזה המלווה למשל את הנוסעים בכביש אלון, במורדות המזרחיים של אזור ההר. השיר, כפי שאנו מתחילים לראות כאן, אכן קושר, בין השאר דרך מוטיב העפר, חיים ומתים, הווה ואחרית-ימים, חורבן ותקווה, וגם אדם וארץ.  

לא צריך לקבל את פרשנותו הכוללת של שלו לשמחת עניים (הוא רואה אותה בעיקר כמסה על ההתנגשות בין היהדות ההיסטורית לציונות) כדי להודות כי נבואות אלו של דניאל מהדהדות כאן, ולו רק כדי לרמוז לשותפות הגורל של החיים והמתים, אלה שיסודם מעפר ואלה שכבר סופם לעפר, בסופו של חשבון.

> אפרת שטיינר: מעניין ששמחת עניים היה נתון לפרשנויות כל כך סותרות. לאומי מול פרטי, יהודי מול אוניברסלי, שואה מול מלחמת עולם. וכל אחת מהפרשנויות האלה היתה לכידה, וכולן משתלבות בטקסט ואיכשהוא מתקיימות ביחד. זה הישג שקשה למצוא לו תקדים.

> עפר לרינמן: "אפור" כאן, להבנתי, לא ממחלה או פחד מוות, אלא מהכרת-החטא, מחרטה ומתשובה. זה האפר המקלה מ"תענית", "וְנוֹתְנִין אֵפֶר מַקְלֶה עַל גַּבֵּי הַתֵּבָה וּבְרֹאשׁ הַנָּשִׂיא וּבְרֹאשׁ אַב בֵּית דִּין, וְכָל אֶחָד וְאֶחָד נוֹתֵן בְּרֹאשׁוֹ".

*

וְאַתְּ הַבֵּן חוֹבֶקֶת בַּסּוּדָר.

הופעתה הראשונה של התמונה המסכמת בשיר. יהיו עוד שתיים, תמיד בסופי בתים, והאחרונה בסוף השיר. האם חובקת בן. תינוק או פעוט, שאפשר לעוטפו בבד ולשאתו. בן שלה ושלו, המת האומר את השיר. זו תמונה איקונית של חורבן ושל תקומה, כפי שאנו מכירים מכמה אנדרטות בארץ, וגם מתצלומים שנחרתו בזיכרון, בין היתר מהעבר הקרוב מאוד.

הבן הוא דור חדש, שיישאר אחרי החורבן ויתחיל מחדש; בן שבסוף 'שמחת עניים' יקבור את אימו בעיתה ובזמנה, בגאולה של שיבת דברים לתיקונם: "ולָעת, על אדמת בריתי, / בנך משכב לָך ימוד בחבל".  

השורה הזאת נטועה הפעם כחלק ממשפט מאוחה שהתחלנו אתמול: "בְּאֵלֶּה הַפָּנִים הָאֲפוּרִים מִשֹּׁד / עֲלֵי עָפָר לְיוֹם דִּינֵנוּ נַעֲמֹד, / וְאַתְּ הַבֵּן חוֹבֶקֶת בַּסּוּדָר". אפשר להבין שהיא חובקת אותו עכשיו, בעת מצור, ערב תבוסה, ואפשר להבין שהיא תוסיף ותחבוק אותו ביום הדין. שתי האפשרויות הללו, עמידה מול האל ומצב נוכחי, מתאימות לשתי ההופעות הבאות, בהמשך השיר, של האם החובקת את הבן בסודר; ונראה שממכלול השיר ישתמע שהן היינו-הך.

סודָר במובנו המקורי, שנשאל מיוונית ללשון חז"ל, הוא מטפחת או צעיף, וזו הכוונה כאן; בד שאפשר לכרוך ואף לעטוף בו. צורה קדומה של מנשא, בעצם. בשל הדמיון הרב בין המילים סודר וסוודר, הסודר קיבל היום גם את המשמעות הזאת, המחממת, אם כי החלופה העברית הרשמית לסוודר הוא סוֹרְגה.

העימוד בתמונה המצורפת מבוסס על החזרתיות של השורה שלנו: היא חותמת כל עמודה. השלמנו היום את העמודה הימנית. אבל מבחינה רטורית, אל מי ועל מי מדברים, וגם מבחינת מבנה הבתים, השיר מתחלק לשני חלקים והבית הבא שייך גם הוא לחלק הראשון.

> ניצה נסרין טוכמן: יותר ויותר נראה שהאם/בת כאן בשיר היא למעשה המולדת [ = Motherland / פאטריה], הארץ ובן-הארץ. יש פה למעשה שילוש : המשורר [אב, אל] - האם [ הרוח , הרגש] - הבן ...
>> צור: כן. חשבתי להתחיל להתמודד עם זה מהבית הבא, שכן יש בו דו משמעות מובהקת בשאלה אל מי מדברים, אל הארץ או אל הרעיה. וכך גם בבתים הבאים, אבל בהם יש מדי פעם צורת ביטוי המתאימה רק לרעיה.

*

עַל אֶרֶץ-אֲבָנִים יָקוּמוּ הַפָּנִים,
עַל אֶרֶץ לֹא-שִׁבֹּלֶת וְלֹא-עֵץ.

פתיחת-בית זו מסכמת דברים שנאמרו לאורך חלקו הראשון של השיר, ובמיוחד מפתחת את שתי שורות אלו, מהבית הקודם:

בְּאֵלֶּה הַפָּנִים הָאֲפוּרִים מִשֹּׁד
עֲלֵי עָפָר לְיוֹם דִּינֵנוּ נַעֲמֹד,

"עלי עפר" מתבאר עתה בהתאם לכותרת השיר, "על ארץ-אבנים", שהיא גם ארץ חרבה, ארץ טרשים, שאינה מצמיחה דבר או לפחות לא דברים שיש בהם תועלת לאדם כגון שיבולת מזינה ועץ נותן פרי או צל. גם לכך יש יסוד בבתיו הקודמים של השיר; אומנם, שם הוא מוסב על בני האדם. כך בסוף הבית הראשון:

קָשָׁה תִהְיִי, עִקְּשָׁה לַקַּר וְלַיּוֹקֵד,
וְכַדַּרְדַּר מַמְרָה וּכְמוֹ הַמּוֹץ לַדַּשׁ.

וכך בתחילת הבית השני:

הִנֵּה שָׁרְשֵׁנוּ מָךְ וּכְנֵצֶר הוּא מֻשְׁלָךְ
וְגַרְעִינֵנוּ צָם וְאֶל מָטָר זָעַק,

על ארץ קשה זו "יקומו הפנים", הלוא הם "אלה הפנים האפורים משוד", הפנים של העניים המיוסרים, החיים והמתים, המת שלנו ורעייתו ואחרים. הפנים יקומו, שהרי אנחנו "נעמוד". הפנים מייצגים עכשיו אותנו. ואנו, אפורי הפנים, דומים לארץ-האבנים החרבה עצמה.

ארץ לא שיבולת, ארץ לא עץ: לא במובן של בלי, ללא. המטבע הזאת מזכירה בצורתה ובעניינה את "ארץ לא זרועה" של ירמיהו. בתוך השורות הללו, "על ארץ לא שיבולת" ו"[על ארץ] לא עץ" הן צורות אחרות לומר "על ארץ-אבנים".

יש כאן, במצטבר, חזות קשה ומדכאת ודרמטית לקראת אותה עמידה לדין, אנשים מרוששים על ארץ מרוששת. הפנים שלנו נחרזים עם האבנים, כבר בתוך השורה, והשורות יוצרות מעין זיהוי ביניהם. בינינו, האנשים, לבין הארץ.

> ניצה נסרין טוכמן: חולקת על חצי שני של פרשתנותך צור יקר, דווקא לדעתי זוג השורות היפה הוא כטריז מפלח סלע לקראת פירורו. להבנתי דווקא שם, בארץ האבנים, יקומו הפנים. כל הבית הזה מציג מציאות הנתונה בשלב הצל... אולי תמונה חיובית של ראיית "צל הרים כהרים" כחיזיון עתיד לבוא.
אגב זה מזכיר לי תמונה ממציאות חיי ממש [ נבואה?], לפני שנים היה טיול שווקי למתיישבים פוטנציאליים אל גוש שגב, אז מצפים בגליל ... כל ההרים והגבעות סביב היו קרחים והשמש קופחת ללא רחמים, מכוסים אבני גיר כשדה בולבוסים. כך גם בדרום הארץ , נניח בדרך לערד וים המלח. עכשיו הדרכים הללו כל כך ירוקות, שזה בעיני נראה כמו נס, עד כדי כך הן שופעות כך שכשיוצא לי לנסוע שמה , גם אם הוויז מכוון אותי לדרכים ראשיות אני סוטה בכוונה, ל"ויאה נורמאלה" העקלקלה והרכה, להתמלא מן "הפנים" שקמו מן האבנים, מה"לא עץ" ו"לא שיבולת". עכשיו זה הזמן של שיא היופי.
>> צור: כלומר "יקומו הפנים" כתקוות תחייה לעתיד, מעין "יקומו הבנים" בהקשר של שירנו. נראה לי שזה נכון ויפה כמשמעות נוספת, חבויה, כי השיר באמת חוזה את התקומה הזאת. אבל ברמה הפשוטה, המיידית, בהקשר של המשפטים הסמוכים, זוהי העמידה אפורת-הפנים לדין האל והגורל.

*

הָהּ, לֹא יָפָה שֶׁלִּי, פָּשְׁעוּ בָּךְ הַשָּׁנִים,
הָהּ, לֹא שְׂמֵחָה שֶׁלִּי, עֵינַיִךְ לֹא יוֹנִים,

אלה הם הפנים האפורים של הרעיה שיקומו, כלשון המשפט הקודם, ביום דיננו. התיאור המעציב הזה הולם דברים שנאמרו בבית הקודם: "עָנִינוּ עַד מְאוֹד, / שֻׁדַּדְנוּ לִבְלִי עוֹד, / לֹא תֹּאַר לָנוּ, בַּת, וְלֹא הָדָר. / בְּאֵלֶּה הַפָּנִים הָאֲפוּרִים מִשֹּׁד /
עֲלֵי עָפָר לְיוֹם דִּינֵנוּ נַעֲמֹד".

אכן, מהבית הנוכחי ואילך השיר והדובר בו, הבעל המת, מתמקד ברעיה בלבד, ועובר לדבר עליה ולא על שניהם. הפנייה הכאובה הנוכחית, "לא יפה" אבל "שלי", "לא שמחה" אבל "שלי", היא חוליית מעבר מבחינה זאת. הוא מדגיש את אהבתו לה, למרות העליבות שנכפתה עליה. את הזדהותו איתה. גם הקריאה הפותחת פעמיים "הָהּ" מבטאת את האמפתיה שלו למצבה.

"השנים" פשעו בה, לכאורה ההזדקנות, אבל הכוונה לשנים הקשות, שנות העוני והאלמנוּת ועכשיו המצור. יש לה בן קטן, מה שמוכיח שאין היא זקנה. הרעיה לא הוצגה עד כה בשירי שמחת עניים כיפה או כלא יפה, למעט ב'שיר מחול' בבית החוזר בו: "יפה בתי בסכיניה / כמו מנורה בזיו קניה, / וכמו כלה באהבה" וכו' וכדו'. הסכנה נוסכת בה יופי. הדלות לא. "והעוני כיסה פנינו", מזכיר לה הבעל ב'שיר לאשת נעורים'.

אשר לשמחה, זהו כמובן עניין רב פנים ב'שמחת עניים'. השמחה עוד תבוא. אך כעת חייה חיי מחסור ועמל ודאגה. ושמחה כלשהי ניכרה ברעיה גם במפגש 'המשתה' עם בעלה. וב'שיר שמחת עיניים' נזכר ששמחתה של הרעיה "נמחתה" בידי האויב, והנה עוד שימַחְתְּ עיניים".

מכאן גם הקשר בין שמחה לעיניים בשורה שלנו. וגם כמובן מהדהוד הביטוי שמחת עניים. בניגוד לשולמית משיר השירים, "הִנָּךְ יָפָה רַעְיָתִי, הִנָּךְ יָפָה, עֵינַיִךְ יוֹנִים" (א', טו) / עיניה של הרעיה הלא-יפה הזאת "לא יונים". כלומר, עיניה עששו מן הצרות, וכבר אינן מלבלבות ואציליות כיונים; לא יפות כשהיו, וגם לא נוצצות משמחה.

ה"שנים" וה"יונים" מתחרזות אלו עם אלו, וגם עם "ארץ-אבנים" ועם "פנים" שתי שורות אחורה. משחקי צליל יש גם בתוך השורות. ב"פשעו בך השנים" בולטת ש המשותפת, ו"פשעו" בתורהּ היא מעין סיכום צלילי של "יפָה שֶלי" בתוספת הטרמה ל"עינייך". "עינייך... יונים" מצידו הוא משחק מילים של משורר שיר השירים, ולבעל 'שמחת עניים' לא נותר אלא לסמוך אליו את "שמחה".

> ניצה נסרין טוכמן: "בנות ישראל נאות הן, אלא שהעניות מנוולתן" [ר' ישמעאל, שהיה משבעת האנשים היפים שהיו בעולם, ופניו היו דומים לפני מלאך ה'] וגם אולי רמיזה, לא רק לשיר השירים [לרעייה] אלא גם למגילת רות ואשר לרעיות שם שהיו "לא יפות" בעיני בעליהן... [ אחת מהן אם הגואל - המשיח ] " אֲנִי מְלֵאָה הָלַכְתִּי [יפה ושמחה] וְרֵיקָם הֱשִׁיבַנִי ה' [ "לא יפה" לא "שלי" וגם "לא שמחה"] לָמָּה תִקְרֶאנָה לִי נָעֳמִי וַה' עָנָה בִי וְשַׁדַּי הֵרַע לִי "(רות א, כא).

 *

וְכָכָה יֵאָמֵר עַל אֶרֶץ-אֲבָנִים,
בְּעָמְדֵךְ מוּל אֵל וַאֲפוּרַת פָּנִים:

חוליית מעבר בשיר, שאינה מחדשת הרבה בפני עצמה; כבר ראינו שפניה של הרעיה אפורות, ושכך היא ו"אני" נעמוד ליום הדין על גבי ארץ אבנים. ובכל זאת שני חידושים: העמידה "ליום דיננו" הופכת לעמידה "מול אל", והעמידה של שנינו "ליום דיננו נעמוד" מתמקדת עתה בעמידה של הרעיה בלבד. שני אלה מבשרים שינוי קל בכיוון של השיר: מעתה הוא יופנה אל האלוהים, וידבר על הרעיה.

השורות הללו גם יוצרות, להערכתי במתכוון, עמימות, המצטרפת לדו-משמעות של כותרת השיר. כוונתי למילים "על ארץ-אבנים" שהן גם כותרת השיר, ובפרט למילת היחס "על". זו יכולה כידוע לציין גם יחס מרחבי וגם יחס של התכוונות: על כ"על גבֵּי", על כ"על אודות". האם הדברים שייאמרו מעתה ייאמרו על גבי הארץ או על אודותיה?

האמת היא שפשוט יותר, למקרא השורות הללו בלבד, להבין ש"על אודותיה". אבל המשך השיר יבהיר מייד שהדברים ייאמרו על הרעיה, ו"על" הוא אם כן ציון מקום, "על גבי". זה יהיה חד-משמעי בזכות תיאורה, שוב, כחובקת את הבן בסודר, ובזכות תיאורה כמי שעומדת "על עפר".

ועדיין, מרגע שנכנסה לנו לראש האפשרות שהדברים יהיו אמורים על אודות הארץ, אנו קולטים אותם גם ככאלה. ארץ אבנים היא ארץ יבשה וחרבה, כפי שתואר בתחילת השיר; תיאור מצוקתה של הרעיה ידְמה כמתאר גם את חרפתה של הארץ. תוכלו להציץ בתמונת השיר השלם ולהתרשם בעצמכם, לפני שנדבר על כך בימים הבאים.

*

רְאֵה, הָאֵל, אֶת שִׁפְחָתְךָ בַּת אֲמָתֶךָ.
רְאֵה אוֹתָהּ בְּצַלְמְךָ וּבִדְמוּתֶךָ.

תחילת תפילתו של הבעל המת למען רעייתו. מצבה כידוע לנו רעוע, היא ענייה ודלה ונצורה ויופייה אבד והיא אפורת פנים. כל זה מתאים לנוסחת הצטנעות קלאסית של אדם בפני אלוהיו, המציג את עצמו כעבדו מלידה בכל מקרה. "אָנָּה ה' כִּי אֲנִי עַבְדֶּךָ אֲנִי עַבְדְּךָ בֶּן אֲמָתֶךָ" (תהילים קט"ז, ג), אנו אומרים בתפילת ההלל. וכאן, בהתאמה, "שִׁפְחָתְךָ בַּת אֲמָתֶךָ".

אפילו הניקוד מותאם לזה שבתהילים: שפחתְךָ בצורה רגילה, לעומת אמתֶךָ בצורה הֶפסֵקית, כלומר במלעיל, שכן היא באה לפני אתנחתא במקרא, ובסוף משפט בשיר. הדבר מתיישב יפה עם משקל השיר שלנו ומאפשר סיום מלעילי. כך גם בשורה החורזת, בצמד אחר הקשור אף הוא ליחס בין האדם לאל: בְּצַלְמְךָ וּבִדְמוּתֶךָ. אמתֶךָ מתחרז עם דמותֶךָ כבר מן האות מ, כלומר זה לא סתם חרוז דקדוקי.

הצירוף בין שני הצמדים הללו יוצר מהלך מושלם, יהודי מאוד. אלו הן שתי בחינות ביחס בין האדם לאל, ואת שתיהן רוצה האדם שהאל יזכור. האדם הוא עבדו של האל, עבד במהותו, מלידתו, עבד בין עבד ואמה, והאדם המתחטא בפני האל מזכיר זאת; ועם זאת הוא עשוי בצלם אלוהים וכדמותו, גם זה מטבע ברייתו, כאמור בבראשית ב. האל מתבקש להביט באדם, ברעייתו של המתפלל במקרה הזה, לחון את עבדו ואת שפחתו במבטו; אך לראות אותו גם בהיבט הנעלה שלו, בדמיונו לאל.

על כן מעניינת כאן גם הפתיחה החוזרת ב"ראה": אותה מילה, אבל בפעם הראשונה ראיית האדם בכאבו, בעליבותו, וחנינתו, ובפעם השנייה ראה גם במובן של החשֵב, ראה את האדם וזכור שעשית אותו בצלמך. "ראה" בשני המקרים הוא גם מעין "רַחֵם", "הבן". יש לכך תיבת תהודה מקראית וליתורגית עשירה, מ"ראה והביטה" החוזר באיכה עד "בַּעֲלֹתְךָ לֵרָאוֹת אֶת פְּנֵי ה' אֱ-לֹהֶיךָ" בשמות; לֵראות, כלומר להיראות. שה' יראה אותך.

> רנן ציון אביאלי: אם כבנים רחמנו כאב על בנים, אם כעבדים עינינו לך תלויות.  

*

לֹא תֹּאַר לָהּ, אֵלִי, וְלֹא הָדָר,
וְהִיא הַבֵּן חוֹבֶקֶת בַּסּוּדָר.

אלה דברים שכבר קראנו בשיר, והחזרה עליהם כאן ובצורה הזאת נועדה לשלב אותם בתפילתו של המת על אשתו. וכך, השורות הללו מדגימות בגופן את התפנית הכפולה שחלה בשיר: מעבר מדיבור אל הרעיה לדיבור אל אלוהים עליה, ומעבר מבתים בני חמש שורות בחריזה לא רצופה אל בתים עשויים צמדים חוזרים. אפשר לראות זאת במבט זריז על הבית הנוכחי לעומת הבית שבו הופיעו שורות כגון אלו קודם:

רְאֵה, הָאֵל, אֶת שִׁפְחָתְךָ בַּת אֲמָתֶךָ.
רְאֵה אוֹתָהּ בְּצַלְמְךָ וּבִדְמוּתֶךָ.
לֹא תֹּאַר לָהּ, אֵלִי, וְלֹא הָדָר,
וְהִיא הַבֵּן חוֹבֶקֶת בַּסּוּדָר.

לעומת

עָנִינוּ עַד מְאוֹד, שֻׁדַּדְנוּ לִבְלִי עוֹד,
לֹא תֹּאַר לָנוּ, בַּת, וְלֹא הָדָר.
בְּאֵלֶּה הַפָּנִים הָאֲפוּרִים מִשֹּׁד
עֲלֵי עָפָר לְיוֹם דִּינֵנוּ נַעֲמֹד,
וְאַתְּ הַבֵּן חוֹבֶקֶת בַּסּוּדָר.

אצרף הפעם שתי תמונות-מפות של השיר: אחת מחלקת אותו על פי הסיומות החוזרות על הבן החבוק בסודר, ואותה העליתי עד כה; ואחת מחלקת אותו על פי המעבר שציינתי לעיל.






*

לֹא רַחֲמִים בִּקְּשָׁה. וְגַם לֹא רִחֲמוּהָ.
לֹא נִחוּמִים בִּקְּשָׁה. וְגַם לֹא נִחֲמוּהָ.

המת-המתפלל מציג כאן את אשתו כמעין אנדרטה חיה של גבורה גאה. המצור כבד על עירה, "ענינו עד מאוד, שודדנו לבלי עוד", פניה אפורים, אבל היא מקיימת את השבעתו מתחילת השיר: "בְּיוֹם צוֹרֵר וְיוֹם פּוֹקֵד / קָשָׁה תִהְיִי, עִקְּשָׁה לַקַּר וְלַיּוֹקֵד, / וְכַדַּרְדַּר מַמְרָה וּכְמוֹ הַמּוֹץ לַדַּשׁ". היא ראויה לרחמים בגלל סבלה, ולניחומים בגלל אובדנה (כגון מות בעלה, הוא-הוא המדבר כאן), אך היא לא צריכה טובות, ובמילא לא מקבלת אותן.

הרחמים והניחומים מקבילים עד מאוד בצליליהם, וכך נוצרת כאן מכפלת-צליל, כפולה ומכופלת: מה שלא ביקשה מוכפל במה שלא קיבלה; ומה שאמור על רחמים מוכפל ונאמר גם על ניחומים. מבנה שתי השורות זהה, ולמעשה הן זהות לכל אורכן חוץ משני עיצורים ושתי תנועות. אבל גם בין שני חצאיה של כל שורה יש הקבלה מחושבת. ה"לא" בא בכל מקרה לפני הנח"מ והרח"מ, בין אם הם שם עצם בין אם הם פועל. כלומר השלילה מוצמדת, בצורה לאו דווקא טבעית, לרחמים ולניחומים עצמם.

אלה הם שני דברים שונים, רחמים וניחומים, אבל הם מתגלים כאן כקרובים מאוד גם בעניינם. אדם במצוקה זקוק לרחמים, אולי גם מצד אויביו, ולניחומים שייתנו לו כוח להמשיך בהתמודדות. גיבורת השיר אינה מעוניינת באמפתיה שלפנים משורת הדין. היא חיה מבחינתה בזכות ולא בחסד. וכאשר במילא אין רחמים ואין ניחומים ואין חסדים, אולי באמת מוטב לא לצפות להם.

עוד דבר חשוב וגדול, ומבטא כניעה במקום תגר אפילו יותר מבקשת הרחמים והניחומים, שגם אותו לא ביקשה ולא קיבלה, יבוא, במתכונת רטורית קצת אחרת הנבנית מן המתכונת שכאן, בשורה הבאה.

*

וְלֹא מוֹתָהּ בִּקְּשָׁה. וְגַם הִנֵּה חַיָּה.
וְעַל עָפָר עוֹמֶדֶת כַּחַיָּה.

השורות ממשיכות את המהלך של קודמותיהן בבית:

לֹא רַחֲמִים בִּקְּשָׁה. וְגַם לֹא רִחֲמוּהָ.
לֹא נִחוּמִים בִּקְּשָׁה. וְגַם לֹא נִחֲמוּהָ.

הרעיון הוא עדיין שהרעיה אינה מבקשת חסד, וגם לא מפלט קל: היא תעמוד ליום פקודה, "ליום דין", ליום מלחמתה של עירהּ לחיים ולמוות. תעמוד, כפי שראינו, קשה ועיקשה, ענייה סוערה לא נוחמה, אפורת פנים ונחושה. היא לא מבקשת, וגם לא מקבלת, לא רחמים ולא ניחומים, וגם לא מוות שיפטור אותה מהמצוקה.

השורה השלישית בבית, "וְלֹא מוֹתָהּ בִּקְּשָׁה. וְגַם הִנֵּה חַיָּה", מתחילה כמו קודמותיה. ו החיבור נוספת ל"לא" גם כי זה הפריט האחרון ברשימה, וגם כי המוות שונה מהרחמים והניחומים, לא נוח עקרונית, וגם פשוט מפני ש"מותה" בעל מספר הברות קטן מ"רחמים" ו"ניחומים" ונדרשה השלמה למשקל.

רק אחרי "וגם", שתי המילים האחרונות שונות במתכונתן מהקודמות. אפשר היה לצפות ל"וגם לא המיתוה", על משקל השורות הקודמות. אבל, ראשית, האויבים דווקא כן מתכוונים להמיתה, להבדיל מלרחם עליה או לנחמה. שנית, לא איש כאלתרמן יחרוז "המיתוה" עם "ניחמוה" ו"ריחמוה". ניחמוה וריחמוה מתחרזות כמעט לכל אורכן, ואילו המיתוה נחרז איתן רק בסיומת הדקדוקית. ובכלל, עודף מונוטוניות לא מועיל, ומתכונת השיר דורשת חרוז אחר. ושלישית, נדרש כאן מהלך אחר, סיום אחר, לקראת השורה הבאה.

והסיום האחר הזה הוא החרוז החוזר, אותה מילה, "חַיָּה", אבל בשינוי דרמטי שכן פעם היא פועל או שם-תואר, הרעיה חיה ולא מתה, ופעם היא שם עצם, חיה במובן של בעל-חיים, או אולי של יולדת, או אולי של נפש. שלושה מובנים, אחד שכיח ושניים נדירים ועתיקים, של שם העצם "חיה", ששלושתם מתאימים כאן.

מבחינת המשמעות, "וגם הנה חיה" ממשיך את "ולא מותה ביקשה" כמו ש"וגם לא ריחמוה", למשל, המשיך את "לא רחמים ביקשה". היא לא שאלה נפשה למות, ואכן עודנה חיה.

השורה הבאה, "ועל עפר עומדת כחיה", עם המובנים האחרים של "חיה", מדגישה זאת, ועוברת מפסיביות לאקטיביות. לא רק שהיא חיה ולא מתה, עובדת חייה היא עובדה הנקנית במאמץ פיזי ונפשי, במאבק:

לא רק שהיא חיה ונושמת, היא גם "עומדת", עומדת על נפשה, עומדת ליום הדין כמו שנאמר בשיר קודם, עומדת ולא שכובה ומצפה למוות;

וזאת "על עפר", מקום שם, כפי שנאמר קודם, "עלי עפר ליום דיננו נעמוד"; עפר הארץ, העפר שממנו האדם קם ונוצר ואליו גם ישוב כשימות, אך כשאנו עומדים עליו אנו אחרים ממנו; העפר שבו אנו מצווים לכסות את הדם של חיה שחוטה, כי הדם הוא הנפש;

כי אכן, היא עומדת "כחיה". עם כוח החיים הסטיכי, ההכרחי ("הכוח" שאצל אלתרמן הוא החיים, הנשמה; ו"כח" נמצא בתחילת "כחיה"; המילים הבאות בשיר הן "רק כוח", כוח במובן הזה!) של בעלי החיים; כַּנפש החיה, נפש הוא מובן נוסף של המילה 'חיה', הנותרת לעמוד על העפר גם במות הגוף; או בחיותן של היולדות שמוסיפות חיים לעולם, שהרי הרעיה הזאת עצמה הרה והבן שתלד מעפר ימשיך אותה ואת בעלה (חיה בתורה היא מיילדת, אך בלשון חז"ל גם יולדת); ובאותו מובן אחרון, אפשר להירמז גם ל"כעת חיה", "כעת חיה ולשרה בן".

המילה "ועל", אפילו היא, טעונה כאן משמעות. הרי השיר נקרא "על ארץ-אבנים", וכבר ראינו ש"על" מובנו כאן גם "על אודות" וגם "על גבי", וגורמת לכך שארץ-האבנים, או העפר, היא נושא ונמען סמוי של השיר, לצד הרעיה. במקרה שלנו, עמידתה דווקא "על" העפר ולא תחתיו היא לב העניין. היא חיה, לא קבורה, לא ישנת עפר!

ועוד, המילה "על" מתחילה רצף בן שלוש מילים המתחילות ב-ע, "ועל עפר עומדת", ונוצקות כך, גם ברובד לא-מודע של הקורא, למטבע אחד. ושלוש המילים הרצופות "עפר עומדת כחיה" הן, כל אחת לחוד עוד לפני שכולן ביחד, צומת של משמעויות ושל הדים ורמזים, צומת שהוא תמצית היצירה כמעט: ההתגברות, צימאון החיים, ידיעת קרבתו של המוות, ההתמודדות, הגבורה.

*

רַק כּוֹחַ תֵּן לָהּ, אָב רַחוּם, רַק כּוֹחַ.
לְמַעַן לֹא תִּפֹּל בְּטֶרֶם עֵת בְּלִי כּוֹחַ.

זו תחילת בית הסיום, ושוב, מייד אחרי צמד השורות שנגמרו כל אחת במילה "חיה", אלתרמן חוזר ומציג עוד מעין-חרוז מסוג זה, עוד אֶפּיפוֹרה. הכוח כאן הוא כוח עמידה, כוח עיקשות, שהשיר כבר הרבה לתאר. אני שב ומזכיר את מרכזיותה של המילה "כוח" ב'שמחת עניים', שמשמעותה רצון ונשמה ודבקות וכל מה שבנו שמנצח את המוות ויכול להישאר אחריו.

מכאן החזרה על "כוח" כאילו היה חרוז. מילים הבאות כך בשירה הקאנונית של אלתרמן, ובמיוחד ב'שמחת עניים' וב'שירי מכות מצרים', הן מילים שהמשורר מבקש להדגיש ולהציג כהרות משמעות.

גם "עת" היא מילת מפתח ביצירה, למן השורות הראשונות ממש "דפקה על הדלת שמחת עניים, כי חיכה לה האיש עד עת". העת שלו הייתה תקוות גאולתו שהתבררה אצלו כמותו. כאן העת יכולה להיות עת המוות הטבעי, אבל גם עת ההתנגשות, עת המלחמה של העיר על נפשה, שעומדת בפתח.

כאמור האפיפורה כאן באה ברציפות אחרי אפיפורה קודמת שקראנו בפעם הקודמת, ובכך מובלט הקשר של הבית הזה לקודמו. מכאן גם ה"רק" הפותח את הבית שלנו ובא גם הוא פעמיים. שהרי בבית הקודם נאמר מה היא לא ביקשה (ולא קיבלה): ניחומים, רחמים, ומוות. כל אלה הן דרכים לרכך את העימות שבפתח, להימלט ממנו אפילו. את אלה אין הרעיה רוצה; היא זקוקה להפך מהם, לכוח עמידה, להישאר עומדת ולוחמת עד עת.

*

בָּרוּךְ נוֹתֵן כּוֹחוֹ עַל אֶרֶץ וְדַרְדַּר
וְלָהּ וְלֶחָבוּק לָהּ בַּסּוּדָר.

אלו הן שורות הסיום של #על_ארץ_אבנים, ושל כל פרק ו ב'שמחת עניים'. הן  עשויות כסיום של ברכות ותפילות יהודיות, ובמיוחד ברכות תפילת העמידה: חתימה באמירת "ברוך" נוספת, המסכמת את הברכה, ועוברת לדבר אל/על האל מגוף נוכח לגוף נסתר. לפעמים לשון החתימה גם עוברת מבקשה על דבר מסוים להצגת האל כמי שכבר מקיים אותה. למשל "חוננו מאיתך חוכמה בינה ודעת... ברוך אתה ה' חונן הדעת".

כך גם כאן, לאחר הבקשה "רק כוח תן לה, אב רחום, רק כוח", חותם השיר בהודיה לאל שכבר עושה כך המגלמת גם תקווה שימשיך. וכסיכום לשיר שהקביל כל הזמן בין הרעיה לבין הארץ, ארץ-אבנים, החתימה הזאת מברכת את האל הנותן כוח גם לארץ, או על הארץ (כמו שראינו שוב ושוב, ה"על" דו משמעית) וגם לרעיה.

הארץ והרעיה מצוינות כל אחת לצד משהו/מישהו הצמוד אליה, צומח ממנה, וקטן ממנה. אלה הם הדרדר והבן-החבוק-בסודר, וזה גם החרוז החותם את השיר: דרדר-סודר, להבדיל מהחרוז בשתי הופעותיו הקודמות של הסודר, הדר (שאין)-סודר. העמדת הדרדר מול הסודר עם התינוק, פרי הארץ מול פרי האם, היא בעלת חשיבות סמלית רבה.

הארץ מצמיחה דרדר; כזאת היא ארץ-האבנים החרבה. היא מצמיחה דרדר כקללת האדם אחרי חטא עץ הדעת. כבר פגשנו את הדרדר בתחילת השיר: הרעיה הושבעה שתהיה "כדרדר ממרָה", כלומר עיקשת וקוצנית כלפי האויב. הרי לנו עוד ביטוי לזיהוי החלקי בין הארץ לרעיה.

ואילו הרעיה נושאת בסודרה את בנה, שהוא גם בנו של המת המתפלל כאן עליה. הבן ימשיך אותם לאחר מותה. חייו יינצלו בזכות עיקשות דרדרית של אימו, אבל להבדיל מן הדרדר הוא מסמל התחדשות ושגשוג. על תפקידו של הבן הזה יעידו שני סיומים חשובים בהמשך היצירה. בסיום 'נופלת העיר' (שמחת עניים ז, ג), השיר האחרון לפני שיר הסיום, שיר של חורבן, באות השורות "ורץ בא ויבשר [את החורבן] וכוחֵך כָּלה. / רק הבּן עוד חָבקת לישועה גדולה". ובשיר הסיום עצמו מסופר איך הצילה האם את הבן בעת החורבן, והחתימה, לפני השורות הקבועות "לא הכול הבלים, בתי, / לא הכול הבלים והבל", היא "ולעת, על אדמת בריתי, / בנך מִשכב לך יָמוד בחבל", כלומר יביאך לקבורה כשתמותי מזקנה.

מופלא לראות שגם בסיומים הללו נמצאת האדמה, הארץ. זאת שאצלנו היא ארץ אבנים מַצמיחת דרדר. ב'נופלת העיר' משביע המת את הארץ שלא תשכח את הישועה ולא תבגוד בה, אחרת היא תיעטף כלימה ותהיה "שדה בוכה" ו"אדמת המעל". ובשיר הסיום, כפי שראינו, הבן ימדוד לאימו חלקת קבר "על אדמת בריתי": הברית היא בין המת הזה לאשתו, וגם ביניהם לאדמה, לארץ, מקום התקיימותה של ברית זאת.

הנה כך מבלי משים גלשה פרשנותנו לשורות הסיום של 'על ארץ-אבנים' ושל פרק ו לכדי הקדמה לפרק הנותר, הבא אחריו.