אנו קוראים קריאה מדוקדקת את 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן במסגרת "כפית אלתרמן ביום" שלי ברשתות. באלול תשפ"ד, ספטמבר 2024, קראנו את "כאשר הרואות תחשכנה", השיר השני בפרק ה של היצירה. לפניכם קטעי העיון שלי, בלוויית מבחר מן התגובות בעלות האופי הפרשני. 
ב. כַּאֲשֶׁר הָרוֹאוֹת תֶּחְשַׁכְנָה
הגענו לפתחו של השיר הבא בתור. "כאשר הרואות תחשכנה" הוא השיר השני בפרק החמישי של 'שמחת עניים'. הוא היחיד בשירי 'שמחת עניים' הקרוי על פי מילות הפתיחה שלו. מילים אלה אכן ממקמות לנו את השיר ונוגעות לנושאו, כפי שעושות שאר הכותרות ביצירה. מה יקרה כאשר הרואות תחשכנה, כלומר כאשר לא נראה יותר, כלומר כאשר יחשכו עינינו מרוב יגון שלאחר אסון, ובמובן אחר כאשר נמות.
הפתיחה הזאת, והכותרת, הן כאלה גם משום שהן ממשיכות ישירות את סוף השיר הקודם, שהשלמנו כאן אתמול. בערב המנוחות הנורא, באזור הדמדומים שבין החיים והמתים, תראה לבסוף הרעיה את בעלה המת, כדברי הסיום "וָאראה את פניו וְחשׁכתי, / ולא אבךּ, כי שפתיי נשכתי". הרעיה תחשך כשתראה את העני-המת, "ואראה... וחשכתי", והכותרת שלנו משתמשת באותן מילים, ומטה אותן, "הרואות תחשכנה", כדי להרחיב, לאורך השיר, על מה שיקרה בסף הזה ומעבר לו.
המילה "רואות" (או בכתיב חסר-שבחסר רֹאוֹת) מופיעה במקרא אך ורק בהתייחס למילה "עיניים" להטיותיה. כך עשר פעמים, ועוד אחת שבה המילה עיניים סמויה; כי, לנוכח עשרה שימושים אלה המלמדים כי ה"רואות" הן העיניים, הפכה במגילת קהלת המילה "רואות" לכינוי לעיניים, מילה נרדפת, שכבר מייתרת את אזכור המילה עיניים עצמה. זה קורה בפסוק המפורסם מן השיר על הזקנה שבפרק האחרון של קהלת: "בַּיּוֹם שֶׁיָּזֻעוּ שֹׁמְרֵי הַבַּיִת וְהִתְעַוְּתוּ אַנְשֵׁי הֶחָיִל וּבָטְלוּ הַטֹּחֲנוֹת כִּי מִעֵטוּ וְחָשְׁכוּ הָרֹאוֹת בָּאֲרֻבּוֹת" (קהלת י"ב, ג). שירנו מצטט אפוא כמעט ישירות מהפסוק ההוא. "וחשכו הרואות", ואצלנו "כאשר הרואות תחשכנה"; מה יקרה אז. התיאור בקהלת ממשיך אל המוות עצמו, וכמוהו שירנו.
הטיית "וחשכו הרואות" ל"כאשר הרואות תחשכנה" נדרשת לשם המשך המשפט, וגם מפני שהרואות חשכו כבר בסוף השיר הקודם ועכשיו יש לתאר מה יקרה. אבל גם לשם הסדרת המשקל, כלומר הניגון. וגם, כרווח מהצד, להגברת הסמיכות הצלילית. כל אותיות "כאשר" נמצאות ב"הרואות תחשכנה", ועל ידי כך נוצק צירוף המילים הללו בדמיוננו כישות אחת.
אתם יכולים כבר להציץ בשיר, שעימדתי כאן בית מול בית. תוכלו ודאי לראות מה רבות ההקבלות בין השורות בבתים שונים, לאו דווקא סמוכים; וכן בתוך בתים. הבתים משוחחים זה עם זה, עונים זה לזה, מזהירים זה מפני זה. מן המכלול שלהם נוצר תהליך. המוות מתחיל כמשהו שלו ומתוק. הוא נמשך בהתפרקות הגוף והתמזגותו עם הטבע, תוך התמוססות הרוח הסולחת לאכזר הממית ושוכחת לו. בבית השלישי נקראות העצמות, השרידים האחרונים שיישארו מהגוף, למחות בעוצמה נגד ההשלמה הזאת עם המוות ועם הממית. ולבסוף, בבית האחרון, קורא המשורר לחיים למנוע מראש את ההשלמה עם הרוע ואת ביטוייה החומריים והרוחניים.
מבחינה מוזיקלית בולט בשיר הזה הישג יוצא דופן: כל שורותיו נגמרות במלעיל, כלומר החריזה כולה מלעילית, נשית. רק מיעוט המילים בעברית הוא מלעילי, וההישג כאן מיוחד מפני שהמשורר לא פונה לשום דרך קלה כדי להגיע אליו: אין מילים לועזיות, ואין או כמעט אין מילים שאינן מקראיות. ועוד: המשורר ממעט להשתמש בפטנט הפשוט של ריבוי מילים במשקלים סגוליים. יש רק ארבעה צמדי חרוזים כאלה, מתוך עשרים צמדי חרוזים בשיר. הסיומות המלעיליות בכל שורה שוברות, בכל שורה מחדש, את המונוטוניות שהמשקל הקבוע עלול ליצור.
*
כַּאֲשֶׁר הָרוֹאוֹת תֶּחְשַׁכְנָה,
כָּל הָרָעוֹת תִּשָּׁכַחְנָה.
כך נפתח השיר שאנו מתחילים לקרוא היום. הכותרת זהה כזכור לשורה הראשונה, ואתמול הארכתי לגביה. אפשר לחזור ולהציץ שם, ואף לראות את כל השיר כולו.
היום, בצמד השורות הפותח, ניתנת לנו עיקר התזה של הבית הראשון. תזה שתותקף קשות בהמשך השיר. המוות, או היגון מחשיך העיניים שלאחר-ייאוש, הוא אותו ערב-מנוחות שתואר בשיר הקודם. כל הרעות בחיינו, ובכללן אלו שהובילו למותנו, תתאפסנה מבחינתנו. באין הכרה, לאחר הרע מכול, באה שלווה גמורה, ועימה חלילה, כפי שנראה בהמשך, סליחה ומחילה לרוע.
העניין עוד יפותח ויבואר, יישטח ויבוקר. בינתיים נשים לב לסגולתו של צמד שורות זה: השתיים כמעט זהות זו לזו בשמיעה. הרואות-הרעות, תחשכנה-תישכחנה, וקצת גם המילים הפותחות, מילות יחס או כימות, המתחילות ב-כּ. (מבחינת המשקל, הניגון, השורות שקולות זו לזו, פשוט השורה השנייה מתחילה שתי משבצות קדימה יחסית לראשונה. כאילו לפני "כל" יש שתי הברות לא מוטעמות שאנחנו שותקים אותן).
כרגיל, מעבר ליופי ולברק, יש בכך כדי לחולל תחושה לא מודעת שהדברים נכונים, מוצקים; שכן המילים, או השורות, נועדו אלו לאלו.
> אבי שויקה: אגב השורה הזאת, "כאשר הרואות תחשכנה", אפשרית רק על פי הפרשנות היהודית לפסוק, על פי הפרשנות הנוצרית היא חסרת מובן. הארכתי על כך במאמרי על המילה "ארובה" שהתפרסם בדעת לשון ג'.
|
*
כָּל הָרָעוֹת תִּמָּחֶינָה,
כַּאֲשֶׁר הָרוֹאוֹת לֹא תִּרְאֶינָה.
במבט ראשון, חזרה במילים אחרות, ובהיפוך סדר, על שתי השורות הקודמות, "כַּאֲשֶׁר הָרוֹאוֹת תֶּחְשַׁכְנָה, / כָּל הָרָעוֹת תִּשָּׁכַחְנָה". על החריזה הדקדוקית, החלשה, תימחינה/תראינה, מפצה איכשהו החריזה התוך-שורתית בין המילים שבאמצעי השורות, שהיו שם גם בצמד הקודם, רעות/רואות.
אבל יש בצמד השורות החדש חידוש. הוא מרחיק לכת מקודמו. מתברר שהרעות לא רק תישכחנה מלב, אלא גם תימחינה בעצמן. יהיו כלא היו. מתי זה יקרה? כאשר חישכון העיניים, "הרואות תחשכנה", יהיה מוחלט ויהפוך לאבסורדי מבחינה לשונית: "הרואות לא תראינה".
אפשר להבין זאת כהכרזה על מוחלטות וסופיות של המצב שתואר בשתי השורות הקודמות. ואפשר גם להבין זאת כהצבעה על חשיבה לא הגיונית. שהרי בניגוד לטענה הקודמת, העוסקת בזיכרון של האדם, כאן זו טענה אובייקטיבית על כך שהרעות ממש תימחינה. הייתכן שהעבר יבוטל רק כי איננו רואים אותו עוד?
הבית הראשון המתפתח כאן הולך ונבנה אפוא כבית אסקפיסטי ומופרך, במתכוון. הוא מבטא אדישות תהומית, ומטרת השיר המלא תהיה להתנגח באדישות זו.
*
וּבָאָנוּ אֲשֶׁר לֹא יָגֹרְנוּ
וְשָׁלַוְנוּ וְנַחְנוּ וָאֹרְנוּ.
הלאה בבית הראשון של 'כאשר הרואות תחשכנה', העתיד המתואר כאן מצטייר כזהה לערב המנוחות מהשיר הקודם. "לא שלוְתְּ ולא נחתְּ. אך כעת חיה / עוד נכון לנו ערב מנוחות, רעיה", כך התחיל השיר ההוא. ובמשתמע: בערב המנוחות כן נִשלה (לְשון שַלווה) וננוח. והנה גם עתה, כאשר תחשכנה עינינו, נשלה וננוח (ובכלל, שירנו מצטייר בתחילתו כממשיך את קודמו, 'שיר של מנוחות', וכמתאר את מנוחתו, שכן שם נאמר כפזמון חוזר "והנה כמו ערב חשכנו").
דברי איוב על אסונו, "וַאֲשֶׁר יָגֹרְתִּי יָבֹא לִי", דברים שהפכו למטבע לשון, מתהפכים כאן. "וּבָאָנוּ אֲשֶׁר לֹא יָגֹרְנוּ". [עדכון: ראו בתגובה של עידו והדסה רוט ובתגובתי לה: מאותו מקום באיוב באה גם השורה הבאה שלנו פה בשיר!]. אנחנו לאחר קטסטרופה, אבל כאשר הרואות תחשכנה היא תהיה מאחורינו, ויבוא לנו אשר לא יגורנו ממנו. כלומר, לא מה שפחדנו שיבוא. אכן, אשר יגורנו כבר בא לנו, "כל הרעוֹת"; אבל עכשיו שלווה ומנוחה וזמן לשכחה.
לשלווה ולמנוחה נוסף אפילו בונוס מיוחד: "וָאֹרְנוּ", כלומר נאיר. זאת, כזכור, "כאשר הרואות תחשכנה", כלומר כאשר יחשך עלינו עולמנו. אך הנה נהיה לאור, מבחינת מצב רוחנו זהו פרדוקס, המראה שוב את מופרכות חזון השלווה הזה, שהרי אנחנו בחשכה.
מבחינה לשונית, "וָאֹרְנוּ" הוא פועל משורש או"ר. בניין קל. כמו בביטויים אורו עיניו, אורו פניו. אבל בגוף ראשון רבים. הזמן הדקדוקי הוא עבר, אבל ו' ההיפוך הופכת את הזמן לעתיד, כמו ביתר הפעלים בשורה, "וְשָׁלַוְנוּ וְנַחְנוּ".
מגמת החריזה הצפופה נמשכת גם כאן. נוסף על החרוז ה'רשמי' יגורנו/אורנו מצטלצלים זה עם זה בתחילות השורות "באָנו" ו"שלוונו", שניהם עם צליל v לפני הסיומת נוּ. בחריזה דקדוקית מצטרף אליהם גם "נחנו". גם קרבת הצלילים "אשר לא... שלוונו" מוסיפה.
> עידו והדסה רוט: ר׳ גם הפסוק הבא באיוב
>> צור: טוב, זה שווה יותר מכל הפוסט שלי! כִּי פַחַד פָּחַדְתִּי וַיֶּאֱתָיֵנִי וַאֲשֶׁר יָגֹרְתִּי יָבֹא לִי. לֹא שָׁלַוְתִּי וְלֹא שָׁקַטְתִּי וְלֹא נָחְתִּי וַיָּבֹא רֹגֶז. איוב ג', כד-כה. הרי לנו צמד השורות כולו, פלוס זרוע אל תחילת השיר הקודם!
*
וְעַל אֶרֶץ רַבָּה נַמְתִּיק שִׂיחַ,
וְקוֹלֵנוּ שָׁפָל מִסּוֹד-שִׂיחַ.
זה נעשה ברור יותר מצמד-שורות לצמד-שורות בבית הזה, הבית הראשון ב'כאשר הרואות תחשכנה': מתואר כאן מצב של מוות, שאיכשהו הוא כנראה גם קולקטיבי. כלומר, אפשר להבין אותו כמדבר על מותו של כל אחד בזמנו, וגוף ראשון רבים בא מפני שהתופעה אוניברסלית. אבל ניכר שזה לא מספיק; שמדובר פה על עם או עיר לאחר חורבן, לאחר הרבה "רָעות", וזאת בהתאם לסיפור המסגרת של 'שמחת עניים'.
כזכור אנחנו מדברים על עתיד שבו עינינו לא תראינה ואנו ננוח. או-אז, אומרות השורות שלנו, דברינו יגיעו למרחקים גדולים, אך הם ייאמרו בדממה.
השורות אומרות זאת באמצעות "חריזת" שיח-שיח. מעין חריזה אבל באותה מילה, מה שנקרא "אפיפורה". בפשוטם של דברים "שיח" כאן אפילו אינו הומונים, מילה שיש לה שני מובנים שונים, אלא זו ממש חזרה על אותה מילה באותה משמעות: שיח מלשון שיחה, דיבור.
ואם כן, שורותינו אומרות את זאת: נמתיק את שיחנו, כלומר נדבר דברים נעימים, על פני ארץ רבה; וזאת לא באמצעות צעקה, אלא בקול שהוא חלש יותר מקולו של סוד-שיח, של שיחת לחש.
נוצר כאן משולש מילים מעניין. קודקודיו: להמתיק, שיח, סוד. הצלעות הן הצירופים בין כל שני קודקודים. "סוד שיח" הוא ביטוי קיים, השאול מן הקדושה לתפילת מוסף. "להמתיק סוד" הוא ביטוי שנמצא בתהילים (נ"ה, טו). משמעותם קרובה: דיבור שקט. כאן ממציא המשורר את הצלע השלישית, "נמתיק שיח", המקבלת לכאורה גם היא את המשמעות של שתי הצלעות האחרות.
אם נחשוב כיצד רעיון זה מתחבר לרעיונות המרכזיים של היצירה כולה, ניזכר למשל בסיום השיר 'החולד' (א, ו), "נפלאים, נפלאים הם חיינו, / המלאים מחשבות של מתים". זהו דיבורם השפל מסוד שיח של המתים, המתפשט על ארץ רבה. הנה כי כן, המתים בדממה ממתיקים סוד על פני ארץ רבה, בשמיעתם-הפנימית של החיים. ברמה הריאלית, אפשר לומר שזה הדיבור שלנו החיים על המתים.
אך למרבה העניין, בהמשך הקריאה בשיר מתגלה בדיעבד מובן חדש ל"להמתיק שיח" שלנו, הקשור להיותנו מתים. יתגלה לנו שהכוונה של המילים "נמתיק שיח" כאן היא גם כפשוטן: בהיותנו מתים נהפוך שיח למתוק יותר.
זאת כיצד? המשך השיר מדבר על כך שהמתים, בהירקבם ובהתפרק שרידיהם, הם דשן לצמחים ואפילו חלק מהמינרלים. למשל: "...והוריקו דשאים על ליבנו. / ובסיד נתערב ובמלח / ובתפוח בין פלח לפלח", וכך אפילו "נובא אל שולחן המלך", כחלק ממזונו המעודן. אכן, אומרים שבמהלך חיינו ננשום לפחות מולקולה אחת שנשם ושאף כל יצור חי בעולם.
וכך, המשפט "ועל ארץ רבה נמתיק שיח" נקרא בדיעבד גם כעיבוד לביטויים "סוד שיח" ו"נמתיק סוד", ומובן כך באופן רוחני – וגם, בקריאה מילולית קיצונית, ההולמת במפתיע את המשך השיר, כמשפט פיזי ביותר, על גורל המולקולות של גופנו אחרי מותנו, שאיכשהו יכול להיות דווקא מעודד.
בקריאה זו, האפיפורה שיח-שיח כבר נעשית יותר חרוז, כי שיח השני אינו שיחה, אלא צמח.
*
וְהָיָה כְּמוֹ חוֹל מִסְפָּרֵנוּ,
וְהָיָה שָׁלוֹם לַעֲפָרֵנוּ.
סיום וסיכום ושיא מרעיש לבית הראשון ב"כאשר הרואות תחשכנה". מן השורות הקודמות כבר הבנו שמדובר במותנו, כנראה בהמונינו, בשל אותה תבוסה ש'שמחת עניים' מתאר לשלביה. וכבר נרמזנו במילים "ועל ארץ רבה נמתיק שיח" לרעיון שיפותח יותר בהמשך, שהמתים בהתפרקות גופם ובהתעלות רוחם מתמזגים עם עולם הטבע כולו.
הבית כולו תיאר את המוות הנורא הזה כמצב של שלום ושלווה, של מנוחה ליגע. הוא מציג תפיסה מעין בודהיסטית, שיש בה לכאורה נחמה למי שנתון כעת במצור ובסכנה. שוב נקדים ושוב נאמר שהמשך השיר יתווכח בחריפות עם גישה זו. וכבר עכשיו הקורא הנבון מבין שהדברים מובאים עד אבסורד.
שתי שורות אלו מביאות את האבסורד לשיא, בכפל המשמעות שלהן. הן נוטלות את ברכת ריבוי הצאצאים של אברהם, לנוסחיה השונים בספר בראשית, ורק בגלל ההקשר, ובגלל השחלת ביטוי מודרני שמקורו ברוסית אל תוך ברכת אברהם עצמה, אנו מבינים כי לא חיים אלא מוות ולא ברכה אלא קללה או ברכת כזב.
ה' בירך את אברהם כמה פעמים את ברכת הארץ ואת ברכת הזרע. ברכות אלו לא נתגשמו בו בחייו. בנו ממשיכו היה אחד, והוא אף נצטווה להעלותו לעולה. ומכל הארץ הצליח להנחיל לבנו בפועל רק חלקה אחת, מערת המכפלה. עם זאת, אברהם הנחיל ברכות אלו לממשיכיו. ריבוי הצאצאים לאברהם נמשל לשני דברים שהם רבים: גרגירי העפר, ובמקומות אחרים גרגירי החול – וכוכבי השמיים.
בצמד השורות שלנו מופיעות שתי האפשרויות של הצד הארצי של הדימוי: חול ועפר. העפר כידוע בעל סמליות רבת פנים, כבר בספר בראשית: עפר אתה ואל עפר תשוב. מעפר נולדים אך עפר הוא גם מקומו של המת. הנה מבחר פסוקים של ברכת הבנים בדימוי העפר והחול:
וְשַׂמְתִּי אֶת זַרְעֲךָ כַּעֲפַר הָאָרֶץ אֲשֶׁר אִם יוּכַל אִישׁ לִמְנוֹת אֶת עֲפַר הָאָרֶץ גַּם זַרְעֲךָ יִמָּנֶה (בראשית י"ג, יז).
כִּי בָרֵךְ אֲבָרֶכְךָ וְהַרְבָּה אַרְבֶּה אֶת זַרְעֲךָ כְּכוֹכְבֵי הַשָּׁמַיִם וְכַחוֹל אֲשֶׁר עַל שְׂפַת הַיָּם, וְיִרַשׁ זַרְעֲךָ אֵת שַׁעַר אֹיְבָיו (בראשית כ"ב, יז).
וְאַתָּה אָמַרְתָּ הֵיטֵב אֵיטִיב עִמָּךְ וְשַׂמְתִּי אֶת זַרְעֲךָ כְּחוֹל הַיָּם אֲשֶׁר לֹא יִסָּפֵר מֵרֹב (יעקב לאלוהים, בראשית לב, יג).
במכלול פסוקים זה אפשר למצוא מקורות לצירופי המילים שבצמד שורותינו. כשנמות, הן אומרות, יהיה מספרנו רב כחול אשר על שפת הים. היפוך הברכה: במקום הרבה חיים, הרבה מתים. קללה בתחפושת של ברכה.
ולעפרנו יהיה שלום: עפרנו מציין גם הוא, בהקשר שיצרה ספירת החול, את הריבוי שלנו. ולרבים הללו יהיה שלום. אכן, שלום שכזה: שלומם של המתים, ששבו לעפר והיו כעפר, ומספרם למרבה האסון רב כעפר. הם ישכבו בשלום ובשלווה וכל הרעות תימחינה, כפי שראינו לאורך הבית.
הצירוף "שלום לעפרנו" מצלצל מוכר מאוד, בעיקר כ"שלום לעפרו", ומבטא את תפילתנו כי המת ינוח בשלום על משכבו. מצלצל מוכר, ונדמה כמקראי, כקשור לברכת אברהם או שמא לביטויים כמו "שוכני עפר" מישעיהו או "יורדי עפר" מתהילים. אך לא. זהו ביטוי מתורגם מרוסית, שנכנס לעברית דרך ספרות ההשכלה במאה הי"ט. את זאת מספרים גם במילון אבניאון וגם במילון הצירופים של רוביק רוזנטל. אבן-שושן מקל מעט ומציין את הביטוי כבן ימי הביניים, בלי להביא ציטוט לדוגמה.
כך או כך, אצלנו בשיר מגיע העפר מן ההקשר של החול העצום במספרו, הקשר של ברכת חיים, מוסיף לו שלום, ומגיע דווקא אל שלוות השוכחת-כול של המוות.
> עפר לרינמן: והיה כמו חול - כמחול
מספרנו - מספדנו
וצץ המקור, מתהילים:
הָפַכְתָּ מִסְפְּדִי לְמָחוֹל לִי.
*
כַּאֲשֶׁר חַצְרֵימָוֶת תִּפְרַחְנָה,
כָּל הָרָעוֹת תִּשָּׁכַחְנָה.
הבית השני ב"כאשר הרואות תחשכנה" פותח בצמד שורות המקביל לצמד שפתח את הבית הראשון, "כַּאֲשֶׁר הָרוֹאוֹת תֶּחְשַׁכְנָה, / כָּל הָרָעוֹת תִּשָּׁכַחְנָה". השורה הראשונה מתחלפת, השנייה נשארת זהה.
ההבדל הבולט בין השורות שהתחלפו הוא שעכשיו מדברים במפורש על מוות, ולא רק על חישכון העיניים; זאת בהתאם לכך שלאורך הבית הראשון התחוור לנו שבעצם חישכון העיניים הוא מוות.
מה אם כן תורם לנו השינוי חוץ מזה שעכשיו מתחילים ישר ולעניין? זה שיר, ולכן חשוב גם איך אומרים ולא רק מה. פריחה היא דבר חיובי, בניגוד להיחשכות. אבל זו פריחה של חצרימוות, של מקומות שמעצם טיבם אינם פורחים כי הם לאחר גוויעה.
זהו אפוא אוקסימורון, צירוף מילים העשוי מסתירה. מוות ופריחה. לדו-כיווניות הזאת מתאים במיוחד המונח המקראי חצרמוות, שכבר בתוכו יש מצד אחד חצר, מצד שני מוות.
במקרא זהו שם פרטי, בנו של יקטן, שהוא שם של עם; עם שישב בדרום חצי האי ערב. עד המאה הרביעית לספירה התקיימה שם ממלכה בשם זה. כיום נקרא כך מחוז במזרח תימן, שהוא חלק מחצרמוות הקדומה. שמו של האזור אכן מתאים בעברית מודרנית למדבריותו, אבל מקורו אחר (עיינו ערך). על כל פנים, בשיר מובא הביטוי חצרמוות בשל משמעותו המילולית של שמו בעברית שלנו, כמושג כללי, מופשט: מחוזו של המוות.
אם חצרמוות הוא כאן כינוי למקום-וזמן של מוות, פריחתן של חצרימוות יכולה להיות ריבוי שלהן, הצלחה 'מסחרית' של המוות; או שהיא דווקא כישלון של המוות, במובן זה שאפילו בזירה שלו מצליחה להתקיים פריחה.
ובדיוק לדו-אפשרות הזאת חותר השיר, ולשם כך בא כאן ביטוי זה. כבר נרמזנו בבית הראשון בשורה "ועל ארץ רבה נמתיק שיח", ובבית שאנו מתחילים עכשיו זה יבוא במפורש: גופם של המתים מתפרק, והמולקולות האורגניות שלו מוצאות את דרכן לצומח. ובלשון השיר, אל הדשאים ואל התפוח ומשם אל שולחן המלך.
המוות ההמוני, ריבוי חצריהמוות, הוא כך גם פריחה ממשית. דשן לאדמה. התמסכות של האדם בצומח, ובעולם הטבע בכלל, לאחר מותו. פריחה איומה כמובן, שיש בה נחמה כוזבת.
במצב הזה "כל הרעות תישכחנה", כפי שפתח גם הבית הקודם: שוב מזהיר השיר, הפעם לא מהזווית של הנוטה-למות אלא מהזווית של עולם-החומר ומחזורי הטבע, מפני הצלחתם האולטימטיבית של הרשעים, של הרוצחים: מותם של קורבנותיהם ייתן להם פרס נוסף בדמות שִכחַת רָעתם.
*
וּבָאָנוּ אֲשֶׁר לֹא נִבֵּאנוּ
וְהוֹרִיקוּ דְּשָׁאִים עַל לִבֵּנוּ.
אנחנו בתוך התיאור של מה שיקרה "כאשר חַצרֵימוות תפרחנה". יבוא עלינו אשר לא ניבאנו, כלומר מה שלא פיללנו לו ולא חשבנו שיבוא, אם כנבואת זעם אם כנבואת נחמה. השיר עצמו כתוב כמעין נבואה, נבואת הלב והשכל; כמעט כולו בלשון עתיד או ציווי, והוא מתאר מה יקרה אחרי תבוסה במלחמה ומוות המוני, ומה צריך לעשות כדי שזה לא יקרה.
"ובאָנו אשר לא ניבאנו", שיש בו משחק מילים באנו-ניבאנו, כללי יותר ממקבילו שראינו בבית הראשון, "ובאנו אשר לא יגורנו". אכן, אם בבית הראשון החזון מתחפש לחיובי ומתקתק, מה שלא יגורנו (חששנו) מפניו, הינה בבית השני, ככל שהוא מתקדם, חזון זה מתגלה כבלתי מוסרי. לא סתם כל הרעות תימחינה, אלא אנחנו אלה שנמחה אותן: "ונשכח את אשר אין לשכוח", ועוד.
זה יבוא בסוף הבית. אך לפני כן מתחיל חזון תיאורי צבעוני ויוצא דופן, שבאמת אינו עומד בליבן של נבואות חורבן או נחמה מקובלות. החזון שמתחיל בתיאור "והוריקו דשאים על ליבנו", וימשיך בעוד דוגמאות לכך שהטבע, ואפילו בני אדם, ייזונו מהתפרקות גופינו המתים. הגוף הנרקב, אפילו הלב, הוא דשן לצומח. דשאים, ביטוי שנשמע דווקא חביב, לא עשבים שוטים ומרגיזים אלא נאות דשא, יוריקו. כלומר, הדשא יהיה ירוק, רענן וחי, בזכות הדשן שהוא אנחנו; וציורי מכך: הדשן של ליבנו הנרקב דווקא. הלב, מרכז החיים, מרכז הדם, סמל הרגש וגם הקשב.
מבין ארבעה-עשר אזכורי המילה "דשא" במקרא, שניים מוכּרים נראים לי רמוזים כאן. האחד, האהוב, ממזמור תהילים כ"ג, מזמור "ה' רועי לא אחסר". מזמור של חיי ביטחון ושלווה בצילו של האל לאורך ימים. היפוכו הגמור של השיר שלנו. פסוק ב במזמור מדבר על דשא. "בִּנְאוֹת דֶּשֶׁא יַרְבִּיצֵנִי, עַל מֵי מְנֻחוֹת יְנַהֲלֵנִי". נאות דשא של חיים טובים, לא של מוות וריקבון. ולמרבה הפלא, גם "מֵי מנוחות": ממש לרוחו של השיר הקודם, "שיר של מנוחות", שראינו כבר כי שירנו ממשיך אותו (ואף מזכיר במפורש "ושלוונו ונחנו").
מעניין לראות באותו מזמור, שני פסוקים קדימה, את המילים "גַּם כִּי אֵלֵךְ בְּגֵיא צַלְמָוֶת לֹא אִירָא רָע": נראה עתה כי שורות הפתיחה של הבית שלנו נוטלות אותו והופכות בו: "כַּאֲשֶׁר חַצְרֵימָוֶת תִּפְרַחְנָה, / כָּל הָרָעוֹת תִּשָּׁכַחְנָה". בגיא הצלמוות לא אירא רע, ובחצרימוות הפורחות אשכח את הרע; אך אצלנו הדבר שלילי מבחינה מוסרית, כי הרעות כבר היו ועתה שוכחים אותן וסולחים עליהן.
עוד דשא מעניין במקרא הוא בפרק הסיום של ישעיהו: "וּרְאִיתֶם וְשָׂשׂ לִבְּכֶם וְעַצְמוֹתֵיכֶם כַּדֶּשֶׁא תִפְרַחְנָה וְנוֹדְעָה יַד ה' אֶת עֲבָדָיו וְזָעַם אֶת אֹיְבָיו" (ס"ו, יד). עצמותיכם כדשא תפרחנה, ואצלנו יוריקו דשאים על ליבנו: כמה דומים הם הדברים, וכמה מנוגדים! אצל ישעיהו, מדובר בדימוי לששון ושמחה, לעצמות דשנות כביכול מרוב עונג. ה' יושיע את עבדיו ויכה באויביו. ואילו אצלנו כאן האויב ינצח, והדשא משגשג על גבי ליבם של המובסים הטובים.
הפסוק בישעיהו יוסיף להתהדהד בבית הבא בשירנו, ואפילו בחריזה אליו: כנגד "ועצמותיכם כדשא תפרחנה" קורא אצלנו המת לעצמותיו להרעיש במחאה ולהזכיר את הרעה. "עַצְמוֹתַי כִּמְצִלְתַּיִם הַכְנָה", ושוב בסוף הבית כקביעה: עַצְמוֹתַי כִּמְצִלְתַּיִם תַּכְנָה".
כל השיר שלנו כולו, ארבעים שורות, עשוי בחרוזים מלעיליים. כך גם השורות שלנו. אבל המיוחד בחריזתן הוא כי יחידות מכל השיר, חרוזן מזווג מילים שהן חלקי-דיבר שונים. לא פועל עם פועל, לא שם עצם עם שם עצם, וכן הלאה, אלא פועַל עם שם עצם: ניבאנו-ליבנו. החרוז כולל את המילים כמעט בשלמותן, והבדל הצליל היחיד הוא בין נ ל-ל שבתחילת המילים, אך גם הם צלילים דומים זה לזה. מה עוד שבשני המקרים בא מייד לפני מילת החרוז צליל ל: "לא ניבאנו", "על ליבנו".
חריזה כזאת, של מילים רחוקות זו מזו בגזרתן, ומוטב מילים שהן חלקי דיבר שונים, הדומות במפתיע בצלילן, היא בדרך כלל החריזה המומלצת. היא מעניינת יותר, מפתיעה יותר, וממלאת ביתר שאת את תפקידו הסמנטי של החרוז הטוב, לקרב בין מילים רחוקות על יסוד קרבת משמעות שהשיר יוצר. נִבֵּאנוּ-לִיבֵּנוּ חרוז טוב במיוחד מבחינה זו, כי הלב מובא כאן כביכול כלב מת ונרקב, אך הנה בקרבתו ל"ניבאנו" עולה על הדעת נבואת-הלב.
> רפאל ביטון: אולי ניתן לראות כאן (ובשיר כולו) אמירה של אלתרמן כנגד תפיסות פילוסופיות שסובבות סביב המושג 'סביבתנות' הרווח בימינו. האם האדם הוא נזר הבריאה, נבדל ומרכז העולם או שהוא חלק מהטבע באופן שווה? בשורות שלנו יש רמז לעבודת המולך, הקרבת קורבן אדם בגיא בן הינום, כדוגמא להשחתה מוסרית שאסור לשכוח אותה ושאין לה סליחה. באמצעות המילים: באנו, לא ניבאנו, על ליבנו.
" וָאֶשְׁלַח אֲלֵיכֶם אֶת כָּל עֲבָדַי הַנְּבִיאִים... וְלוֹא שָׁמְעוּ אֵלַי... וּבָנוּ בָּמוֹת הַתֹּפֶת אֲשֶׁר בְּגֵיא בֶן הִנֹּם לִשְׂרֹף אֶת בְּנֵיהֶם וְאֶת בְּנֹתֵיהֶם בָּאֵשׁ אֲשֶׁר לֹא צִוִּיתִי וְלֹא עָלְתָה עַל לִבִּי לָכֵן הִנֵּה יָמִים בָּאִים... גֵּיא הַהֲרֵגָה וְקָבְרוּ בְתֹפֶת מֵאֵין מָקוֹם וְהָיְתָה נִבְלַת הָעָם הַזֶּה לְמַאֲכָל לְעוֹף הַשָּׁמַיִם וּלְבֶהֱמַת הָאָרֶץ וְאֵין מַחֲרִיד (ירמיה ז').
הרצון שלנו לשלווה לא יצליח! וכמו שהדשאים הם אלו שיוריקו ולא אנחנו (כי האדם לא יפריע לטבע לצמוח) כך בדוגמה המקראית מי שיהיה שליו ולא יחרד יהיו העופות שניזונים מגופנו (לא יהיו אנשים שיגרשו אותם). זהו המדרון המוסרי החלקלק שעלול להגיע מתפיסות קיצוניות (כמו הגבלת ילודה וכו') שרוצות שלום לעפר ולטבע- שבסופו האדם ימתיק את השיחים ויוריק את הדשאים בגופו המת.
*
וּבַסִּיד נִתְעָרָב וּבַמֶּלַח
וּבְתַפּוּחַ בֵּין פֶּלַח לְפֶלַח,
זהו אחד מצמדי-השורות הציוריים אך המוזרים ביותר בשירנו, ולכן גם אחד הזכורים בהם, לפחות אצלי. אבל כבר התכוננו אליו כאן, שכן בכמה הזדמנויות שבהן עלה הרעיון הזה במרומז כבר הזכרתי אותו. אז הנה זה בא. המתים, על פי החזון של תחילת השיר, הם כבר מעבר לייסורים ולייאוש. כל הרעות תימחינה, כזכור. גם תהליכי הפירוק והריקבון של הגוף מצטיירים על פי חזון זה כבעלי ערך: אנו שבים ומתמזגים עם העולם. נהיים חלק מן הכול.
הדוגמה הפשוטה כאן היא כמדומה זו של התפוח. כי החומר האורגני בגוף הוא דשן, והוא תורם לצמיחה, והמולקולות שלו מגיעות בחלקן למרקם של הצמח עצמו. התפוח הוא פרי שהשירה אוהבת, עוד מימי שיר השירים. יש משהו רומנטי בפריחה שלו, בסומק שלו בחלק מזניו, במתיקות שלו בחלק מזניו. איננו רגילים לדבר על פלחי תפוח, אבל אם מפלחים אותו יש פלחים. אפשר גם להסב זאת על תפוח הזהב. ובכל מקרה, הצלילים המשותפים ל'פלח' ו'תפוח' תורמים ליפי השורה ומעבירים אותה בנועם בגרוננו.
ההתערבות שלנו בסיד אולי מסובכת יותר. אבל כידוע יש לנו סידן בעצמות. וגרוע ומפחיד מכך, אבל כאן אפילו זה מצויר כעובדת חיים הכרחית עד מעודדת, סיד עשוי להיות תוצר של שריפת עצמות בכבשן, לא עלינו.
המלח דומה במראהו לסיד, ורכיב היסוד שלו, נתרן, קיים גם הוא בגוף. הסיד והמלח נבחרו כאן, כמדומה, דווקא בגלל הבסיסיות שלהם, במראה ובמהות ובשימושו של האדם. הסיד השכיח בבניין, המלח המלווה מאכלים כה רבים ומחדד את טעמם כל עוד הוא במידה. מנגד, מלח מוכר גם כסימן לחורבן. אדמת מלח אינה מצמיחה דבר. זורים מלח על עיר שהוחרבה. והנה, גם בזה נשתלב.
חזון של שלווה שהוא חזון בלהות. תפיסה סביבתנית רדיקלית שיש בה משהו אנטי הומני. הניסיון הזה לפייס את החיים החרדים מן המוות יידחה בחריפות במחציתו השנייה של השיר. עליבותה המוסרית תורגש כבר בשורות של מחר שיחתמו את הבית.
> אביטל: מלח הוא דווקא חומר משמר...
> דן גן-צבי: מעניין שהתפוח הוא הדוגמא השפוטה בעיניך. דווקא סיד, והמלח בעקבותיו, מזכירים באופן ישיר עצמות. ואולי עצמות מפוררות. מלח גם קשור למוות בסיפור של סדום ואשת לוט וכן ״גפרית ומלח שריפה כל ארצה״. התפוח הוא דווקא פרי של אהבה (תחת התפוח עוררתיך, וגם בתרבות המערבית) - והנוכחות שלו מעלה הרגשה מוזרה ומעיקה. בעיני כמובן...
>> צור: לזה התכוונתי (עם אותם פסוקים בראשי); נראה שאתה תופס את הדוגמאות השליליות כפשוטות כי נקודת הייחוס שלך היא השיר המלא, השולל את נחמת המוות. ואילו אני כתבתי מנקודת המבט של הרגע, של השיר עד כה, שהוא עדיין, על פני השטח, רואה במוות נחמה מתוקה.
> ניצה נסרין טוכמן: נו ... בכל זאת משוררנו למד מדעי הטבע וחקלאות וכד' בסורבון וגם סיד וגם מלח אלו חומרים שנעשה בהם שימוש כדשנים וחיטוי ושימור, ויש בינינו שזוכרים עדיין את הגזעים המסוידים בפרדסים, אז הנה הבלחה בינתחומית , כימיה - אגרונומיה ופואטיקה. חומר מפעפע אל חומר ונטמע עד שאין להבדיל בין המת לחי אשר עליו. המת למעשה טמון בתפוח ...
בבית השני ייתכן שאלתרמן בוחן את המצב התרבותי של ההידַּמּוּת (אָסִימִילַצְיָה) כמושג המבטא סליחה. כמו בטבע בתהליך כלייה טבעי בו ההתפרקות/התקלפות מוליכה למיזוג טוטאלי ומצע מתוכו יעלו חיים חדשים.
*
וְנִשְׁכַּח אֶת אֲשֶׁר אֵין לִשְׁכּוֹחַ,
וְנִסְלַח לַאֲשֶׁר אֵין לִסְלוֹחַ,
נקודת המפנה בשיר. לראשונה מובעת ביקורת ערכית גלויה כלפי הציפייה להשלמה עם הרוע אחרי המוות. גם קודם בצבצה הביקורת בין השורות, אבל זה היה תלוי בעמדתו המוקדמת של הקורא. עניין השִכחה הובא כבר בפתיחת השיר, ועניין הסליחה לא הופיע אבל השתמע. עכשיו פתאום הדברים באים כאזהרה. נשכח את מה שאסור לשכוח. נסלח על מה שאסור לסלוח.
אסור, או אי אפשר. אבל הנה אפשר. זה יקרה. לכן נבין: אסור.
הדברים אמורים לכאורה עלינו לאחר מותנו. כשנהיה לעפר, לדשן, לפרי, לסיד. אבל דומם או צומח אינו שוכח ואיננו סולח. וגם אינו זוכר או נוטר. אכן, בעולמה של שמחת עניים המתים ממשיכים לחיות כרוחות, ככוחות, כמהויות בעלות תודעה. אבל אפשר להבין את השיר, ואת השורות הללו במיוחד, כמתייחס לקבוצה כמכלול: המתים, ואלה שימשיכו לחיות. כמאמר השיר הקודם, "והרהרנו דומם מי באש ייצרף, / ומי יישקט, בת, ומי ייטרף, / ומי יישאר לבדד ואולי / לא תקום בו גם רוח לומר אללי". לאחר הקטסטרופה, גם השרידים החיים ישכחו ויסלחו. ובאמת ההיסטוריה וגם האקטואליה מלמדות שכך קורה.
> רפאל ביטון: "וְהָיָה בְּהָנִיחַ...זָכוֹר אֵת אֲשֶׁר עָשָׂה לְךָ עֲמָלֵק... לֹא תִּשְׁכָּח"
>> צור: חשוב מאוד. בהניח - שיר של מנוחות.
>> ניצה נסרין טוכמן: אומת הזיכרון זה אנחנו! ובתור מצווים על "שמור וזכור" מפליא איך שוב ושוב אנחנו נדרשים להתחיל מנקודת השכחה וכמה רבה הכמיהה שלנו לסלוח.
*
וּבִקְרֹא הַדּוֹרֵךְ: דָּרַכְתִּי,
וְדִבֵּר הֶעָפָר: סָלַחְתִּי.
השכחה והסליחה מצידו של המת מוצגות עתה כאבסורד מוסרי. כזכור, העפר הוא אנחנו, לאחר שנמות בידי הצר. "והיה שלום לעפרנו"; אך הנה, על עפר דורכים. עפר זה, גם כשהדורך עליו (שהוא, אולי, הנוגש הממשיך בהתעללותו) יכריז על מעשהו בחדווה, יפתח את פיו ויכריז שוב על המחילה.
"אני שונא את שלום הנכנעים", כתב פעם אצ"ג; אלתרמן אומר זאת כאן בדרך משתמעת ומלוטשת, שדווקא בלי להביע שיפוט מפורש זועקת את האבסורד. באמצעות הצטברות הניסוח הכמעט קומי כאן (איזה דורך במציאות יקרא "דרכתי"?) עם "והיה שלום לעפרנו" שבבית הקודם ואם "ונסלח לאשר אין לסלוח" בשורה הקודמת בבית שלנו.
> צפריר קולת: כאן העפר נכנע תחת עינויי הדורך ואומר סלחתי (כדברֶךָ). האבסורד גדל בהתחשב בהיפוך הדוברים.
כאשר ה"דברך" וה"דורכיךָ" שלובים אלה באלה.
*
עַצְמוֹתַי כִּמְצִלְתַּיִם הַכְנָה,
וְלֹא לָרוֹאוֹת כִּי תֶּחְשַׁכְנָה.
המת מדרבן את עצמו למחאה על ההשלמה הצפויה מצד המתים הבאים עם הרעות ועם מותם. מוות זה המסומן בשיר, בכותרתו ובתחילתו, כזמן שבו "הרואות תחשכנה".
צמד שורות זה, הפותח את מחציתו השנייה של השיר, אינו מובן כל כך בפני עצמו: מה משמעותן של הכאת עצמות זו בזו כמצלתיים? ולמה צריך להסביר לעצמות שהכאתן כמצלתיים לא תהיה לרואות שתחשכנה? מה בעצם פירוש "ולא ל-" כאן: לא לכבודן? כמחאה וקריאת 'לא' נגד היחשכן?
אפשר לקרוא אותו בכמה צורות, אבל מגמתו מובנת לאור המשך הבית: כאמור, המת מתנגד לחזון שהוא תיאר עד כה, של מה שיקרה כשהרואות תחשכנה, ומרעיש בעצמותיו.
הכאת העצמות מדומה דווקא למצלתיים מפני שהמצלתיים מכים זה בזה, וזה גם מה שיכולות העצמות לעשות כדי להשמיע קול. כמו במחול השלדים ב'קרנבל החיות' של סן-סאנס. ועוד, הצירוף "עצמותיי כמצלתיים" נשמע בעצמו כקול שקשוק מתמשך, בגלל חזרת העיצורים צ, מ, ת, י של "עצמותיי" במילה "מצילתיים": מ, צ, ת, י, ושוב מ.
> רפאל ביטון: מחזון העצמות היבשות: "וְנִבֵּאתִי כַּאֲשֶׁר צֻוֵּיתִי וַיְהִי קוֹל כְּהִנָּבְאִי וְהִנֵּה רַעַשׁ וַתִּקְרְבוּ עֲצָמוֹת עֶצֶם אֶל עַצְמוֹ". רש"י: "ויהי קול" - והנה רעש העצמות שהיו טופחין זה לזה "עצם אל עצמו".
*
עַצְמוֹתַי כְּמוֹ מַיִם בְּכֶינָה,
לָרָעוֹת כִּי הִנֵּה תִּמָּחֶינָה.
המת ממשיך להשביע את עצמותיו שלא ייתנו לרעות להישכח, ויסכלו את חזון השכחה שהוא הציג בבתים הקודמים. לעיל ביקש מעצמותיו להכות כמצלתיים, ועכשיו הוא מבקשן לבכות כמים על סכנת מחיית זכרן של הרעות.
הדימוי למים מיוחד. הרי לא בוכים כמו מים, אלא בוכים בדמעות שהן כמים. זה מתחיל, בעצם, מכך שהעצמות מתבקשות לבכות, דבר מוזר כשלעצמו, אף יותר מן הבקשה מהן להכות זו בזו. אפשר לפתור את זה בכך ש"כמו מים" מקביל, מבחינת הניגון והצליל והמיקום בשורה, ל"כמצלתיים" בצמד השורות הקודם. כי אכן, בין הצמד הזה לקודמו יש יחסים נמרצים של הדים וחריזה, אף כי פורמלית כל צמד חורז לעצמו. כך עם "כמו מים" ו"כמצלתיים", וכך גם עם ה"רואות" וה"רעות". הנה שני הצמדים כפי שהם מונחים בשיר:
עַצְמוֹתַי כִּמְצִלְתַּיִם הַכְנָה,
וְלֹא לָרוֹאוֹת כִּי תֶּחְשַׁכְנָה.
עַצְמוֹתַי כְּמוֹ מַיִם בְּכֶינָה,
לָרָעוֹת כִּי הִנֵּה תִּמָּחֶינָה.
הסבר נוסף לבחירה המיוחדת לומר "כמו מים בכינה" הוא החריזה עם "תימחינה". מ של "מים", שבאה פעמיים לפני "בכינה", נשמעת ב"תימחינה". ויותר מכך, שהמים מוחים כתמים. אבל מעבר לכל ההסברים האלה, העניין הוא לדמות את העצמות הקשות דווקא למים הרכים. בכי שייך למים, והנה העצמות מתבקשות להימוג כמים, לשפוך כמים ליבן.
ביחד, ארבע השורות כאן, וליתר דיוק שתי השורות הזוגיות כאן, יוצרות קשר עם ארבע השורות הראשונות בשיר, שני בתים לאחור. "וְלֹא לָרוֹאוֹת כִּי תֶּחְשַׁכְנָה" כנגד "כַּאֲשֶׁר הָרוֹאוֹת תֶּחְשַׁכְנָה, / כָּל הָרָעוֹת תִּשָּׁכַחְנָה"; "לָרָעוֹת כִּי הִנֵּה תִּמָּחֶינָה" כנגד "כָּל הָרָעוֹת תִּמָּחֶינָה, / כַּאֲשֶׁר הָרוֹאוֹת לֹא תִּרְאֶינָה".
> ניצה נסרין טוכמן: מבחינת התוכן אולי המשורר נשען על שתי נקודות : "חבל על דאבדין ולא משתכחין" שמשמעו הצער שוכן במקום שם זוכרים ולא מוחקים/סולחים, ומוסיף ומניף, "כָּל עַצְמוֹתַי תֹּאמַרְנָה" שמשמעו; כל אבריי עדים ולפיכך, בכייתם הקולוסאלית.
*
אָז יֹאמְרוּ: לָרָעוֹת אַל זֵכֶר!
וְאָמְרוּ: יִמַּח שֵׁם וָזֵכֶר!
וְאָמְרוּ: לַחַיִּים לֹא לַמָּוֶת!
וְאָמַר זֹאת מַכֵּךְ בֶּן-הַמָּוֶת!
מאמצי השכחת הרוע, לאחר ניצחונו ומות קורבנותיו, שהשיר תיאר עד כה כמעין חזון, מוצגים בו עתה כהכרזות שייאמרו באותו זמן. אלתרמן מבטא את הרוע והאבסורד שבשכחת העוול באמצעות שימוש באפיפורות במקום בחרוזים. כלומר בחריזת מילה עם עצמה, החושפת מובן חדש שלה בהקשר של השיר. כאן, החזרה על אותה מילת סיום של משפט חושפת את האבסורד או את החומרה.
הרעוֹת תישכחנה, כאמור בשורות הקודמות, והשוכחים או המשכיחים יקראו לא לזכור אותן: "לָרָעוֹת אַל זֵכֶר!". אך אמירה זו, שנועדה כביכול להמתיק מותם המר של הקורבנות ולהפנות את הפנים קדימה, שקולה לאמירת הקללה "יִמַּח שֵׁם וָזֵכֶר!"; הדבר נורא, רומז לנו השיר, שהרי מי שנמחה זכרו ושמו הוא הקורבן, המת.
המבקשים לשכוח מדברים בשם הרצון להמשיך את החיים. "אל תביטו לאחור, הניחו להולכים", כדברי רוטבליט. "לַחַיִּים לֹא לַמָּוֶת!", הם קוראים, כמו בתפילת הגשם. אבל מי אומר זאת? מי יוצר את מציאות השכחה? "מַכֵּךְ בֶּן-הַמָּוֶת!", כלומר האויב, הממית, זה שראוי לו עונש מוות. הוא, מסתבר, זה שקרא גם "לרעות אל זכר" ו"יימח שם וזכר". המתחסד הזה מדבר בשם החיים, אבל הוא זה שהרג.
*
וּבְדַבְּרֵךְ לִי כַּמַּיִם: שְׁכַח-נָא,
עַצְמוֹתַי כִּמְצִלְתַּיִם תַּכְנָה.
שורות אלו מסיימות ומסכמות את הבית השלישי, תוך שהן מייחסות לראשונה את הקריאה העתידית לשכוח את הרעות ולסלוח לאויב גם לרעיה, כלומר אשתו החיה לעת-עתה של אומר-הדברים המת. גם היא עלולה לבקש לאחר מותה לשכוח את הרָעוֹת. בשורה הבאה, תחילת הבית האחרון, הוא יפנה לרעיה במפורש.
צמד השורות שלנו יובן לנו כראוי אם נקרא אותו לאור הצצה חוזרת בבית שהוא מסכם; לצורך הדיון אמספר את שורותיו.
1 עַצְמוֹתַי כִּמְצִלְתַּיִם הַכְנָה,
2 וְלֹא לָרוֹאוֹת כִּי תֶּחְשַׁכְנָה.
3 עַצְמוֹתַי כְּמוֹ מַיִם בְּכֶינָה,
4 לָרָעוֹת כִּי הִנֵּה תִּמָּחֶינָה.
5 אָז יֹאמְרוּ: לָרָעוֹת אַל זֵכֶר!
6 וְאָמְרוּ: יִמַּח שֵׁם וָזֵכֶר!
7 וְאָמְרוּ: לַחַיִּים לֹא לַמָּוֶת!
8 וְאָמַר זֹאת מַכֵּךְ בֶּן-הַמָּוֶת!
9 וּבְדַבְּרֵךְ לִי כַּמַּיִם: שְׁכַח-נָא,
10 עַצְמוֹתַי כִּמְצִלְתַּיִם תַּכְנָה.
החזרתה של הרעיה לסיפור, באמצעות "וּבְדַבְּרֵךְ" בשורה 9, באה לאחר הכנה בשורה 8, שבה קיומה כשומעת, כנוכחת, נחשף לראשונה, במילה "מַכֵּךְ". הקריאה של הרעיה עצמה לשכוח מזעזעת כי זה בדיוק מה שרוצה רוצחהּ.
בשורה 1 קרא המת לעצמותיו להכות כמצלתיים כמחאה על שכחת הרעות, ובשורת הסיום, 10, הוא חוזר על שורה 1 אך בלשון עתיד ולא בלשון ציווי, כי הוא אומר שזה אכן מה שתעשינה עצמותיו אם וכאשר אשתו תקרא לו לשכוח. כלומר ההפצרה בתחילת הבית הופכת להבטחה בסופו.
שורה 3 קראה לעצמות לבכות "כמו מים"; ועתה, בשורה 9, דווקא הקריאה של הרעיה לשכוח, אותה קריאה שתגרום לעצמות להכות ולבכות, היא המדומה למים. אבל כבר ראינו בקוראנו את שורות 4-3 שדימוי המים נוגע גם למחִייה, לא רק לבכי, ובהתאם לכך הדיבור הקורא לשכוח את הרעות, למחות אותן, מדומה עכשיו למים. ובאמת המים שוטפים, משככים, משכיחים, ולכן "ובדברך לי כמים: שכח נא".
ה"כמים" כאן, בשורה 9, גם יוצר חריזת אמצעי-שורות עם "כמצלתיים" שבשורה 10. למעשה רוב שורות 9-10 נשמעות דומות מאוד: "כַּמַּיִם: שְׁכַח-נָא" / "כִּמְצִלְתַּיִם תַּכְנָה".
בשורות 2-1, החרוז ל"הכְנָה" היה "תחשַכנה". הפעם, בשורה 9, מזוּוָג ל"תַכנה" מה שהיה החרוז של "תחשכנה" בבית הראשון: "שכח-נא" (למען הדיוק, בבית הראשון זה היה "תישכחנה"). האזכור המפורש של הפועל לשכוח בא לאחר התייחסויות קודמות בבית שלנו לשכחה: תימחינה, אל זֵכר, יימח שם וזכר (שורות 6-4). מבחינה אסתטית, זה תרגיל מעניין: הגשר של "הַכנה" משמש לחזרה על חרוז תחשכנה-תישכחנה, הפעם על פני מרחקים.
> אביטל: אני שומעת ניגוד גדול מאוד בין שורות 9 ו-10. "ובדברך לי כמים", דיבור רך ענוג, כמעט ממס, כמים, המילים "שכח נא", כמו מתנגנות. ומייד בשורה 10, "עצמותי, כמצלתיים", מבחינת תוכן, חומרים קשים, עצמות ומצלתיים, וכן מבחינה צלילית הצ' הפוצצת, משמיעה את ההכאה כביכול.
*
רַעְיָה, רַעְיָה וָרֵעַ,
יוֹם יֵמַר עוֹד וְלֵיל יָרֵעַ,
המת מתייחס כאן לתקופה של מה שכּונה עד כה בפיו "הרָעוֹת", כלומר תקופת המצור והמלחמה שבה הדברים נאמרים. תקופה זו עוד תימשך, ויהיה בה רע ומר. כמו שהוא כבר אמר ב'הבכי', סמוך לתחילת 'שמחת עניים': "וְאַתְּ בָּכִית כִּי רַע. כִּי רַע וָמַר, בִּתִּי". זו רק הקדמה למה שהוא יאמר, החל מן השורה הבאה, על מה שלאחר התקופה הזאת: למתקפתו נגד השלווה וההשלמה עם רעות אלו לאחר המוות, כאשר "כל הרעות תישכחנה".
הניסוח "יום ימר עוד וליל ירע" סב סביב המילה האלתרמנית כל כך "עוד", המשמשת את המשורר לגזור גזירה שווה בין זמנים שונים, כאן בין הווה לעתיד. סביב "עוד" נמצאים במפורק שני צירופי מילים שכיחים, "יומם ולילה" ו"רע ומר". הוא בונה אותם בצירוף מחודש, לצייר תקופה רע ומרה ומעגלית; ברור שהרע והמר יימצאו שניהם גם ביום וגם בלילה, והזיווג של המר ליום והרע ללילה נעשה לשם יצירת התקבולת המיוחדת שלפנינו. "ימר" זווג ל"יום" בגלל יפי הצירוף הצלילי, החזרה על עיצורי י-מ.
את הדברים נגד השִכחה הוא מפנה עכשיו לא אל עצמו, אל "עצמותיי", כמו בבית הקודם, אלא אל אנשים אחרים, אל קהילת החיים. ובפרט אל שני הטיפוסים ששירי שמחת עניים פנו אליהם עד כה: הרעיה, הלוא היא אשתו שלו, והרֵע, שמתחרז כל כך יפה עם יָרֵע.
אל הרעיה פנו כל שירי פרקים א ו-ב, בדרך כלל בכינוי "בתי" ו"אשתי", אבל גם "רעייתי". הפנייה אליה כאן בלשון זו, ובהכפלה, מצטרפת לסימנים אחרים שהזכרנו הקושרים שיר זה בחוזקה אל השיר שקדם לו, 'שיר של מנוחות', שבכל אחד מחלקיו השורה השנייה הייתה "...נכון לנו ערב מנוחות, רעיה".
הנה כי כן, היום יהיה מר והלילה יעשה רע, וכך ימים ולילות על גבי ימים ולילות, אבל המנוחות, המוות המרגיע הרגעת כזב, מסתמלות במה שבין היום והלילה: הערב. משפחת המילים דומות הצליל כאן רע-רעיה-ירע כוללת בסמוי גם את הערב. במיוחד המילה "ורע" שבה נמצאים כל עיצורי "ערב".
על הרֵעַ, ועל הרֵעים והרעוּת, דיברו שירי פרק ג. גם הפרק שלנו, פרק ה, יפנה בהמשכו אל "האחים" המקבילים לרֵעים. וכך עד סוף היצירה. זוהי קבוצת הדומים החיים של המת שלנו.
*
אַךְ בְּקוּם הַדְּמָמָה בִּמְסִבֵּנוּ
אַל יוֹרִיקוּ דְּשָׁאִים עַל לִבֵּנוּ.
אנחנו בבית האחרון של 'כאשר הרואות תחשכנה', ובבית הזה קורא המת לרעייתו ולרעיו לסכל את החזון שהוא הציג במחצית הראשונה של השיר, בדבר מוות של התפרקות, התמזגות עם הטבע, שכחת הרעוֹת שגרמו לו, ומחילה לרשעים. רוב הבית, מהשורות שלפנינו ואילך, מקביל לבית השני: מה ששם מתואר כחזון עתידי, מובא כאן כקריאה לסיכולו.
השורות שלנו באות כנגד צמד זה בבית השני:
וּבָאָנוּ אֲשֶׁר לֹא נִבֵּאנוּ
וְהוֹרִיקוּ דְּשָׁאִים עַל לִבֵּנוּ.
הדשאים יוריקו על ליבנו מפני שהחומר האורגני שלו יתפרק וירקב ויזין את הצמחים וידשנם. לא בדיוק דבר שרצינו לנבא, אבל כך יהיה כשנחזור לעפרנו. עכשיו נחרז "ליבנו" בחרוז חלופי, מיוחד פחות מבחינה טכנית אבל מעניין בדרכו. "בקום הדממה במסיבנו", אומר המת, כלומר כאשר תשרור סביבנו דממה, דרך לומר "כשכולנו נמות", אנו נתנגד לכניעה לריקבון, ולא נסכים להישכח ולשכוח ולהתפרק.
מְסִבֵּנוּ הוא המֵּסַב שלנו. מֵסַב היא מילה בעלת כמה מובנים, חלקם קשורים לסיבוב וחלקם להסבה. מצולם פה בשבילכם הערך במילון אבן-שושן. המובן המתאים ביותר לנו כאן הוא "סביבה". הדממה תקום סביבנו.
אבל כשנמשיך ונקרא בשיר עוד שתי שורות קדימה, ונראה את הקריאה "אַל נוּבָא אֶל שֻׁלְחַן הַמֶּלֶךְ", כלומר בל נסכים להיות חלק מהצומח ומהמזון המשובח המופק ממנו, יידלק בדיעבד גם המובן "ישיבה בהסבה אל שולחן". בפרט לנוכח הדוגמאות המלכותיות שאבן-שושן נותן כאן להוראה זו של המילה מסב, משיר השירים ("עַד שֶׁהַמֶּלֶךְ בִּמְסִבּוֹ") ומאסתר רבה.
ייתכן מאוד שהדבר מכוון, ואם אין הוא מכוון עדיין יש פה כנראה השראה מודעת או לא מודעת מן הפסוק: אלתרמן אומר כאן דבר אחד, על פי מובן אחד של המילה "במסיבּנו", אבל מכין את תודעתנו להמשך המתוכנן של השיר, ל"שולחן המלך" שפתאום ייכנס לכאן (בלי שהייתה לו מקבילה בבית השני), על ידי כך שהוא מעורר בנו את שדה-המשמעות של משתה-מלכים כבר עכשיו!
> ניצה נסרין טוכמן: והאקדמיה ללשון העברית אומרת כי "תנועת העיגול משמשת לציון קשר לוגי של גרימה – דבר הגורר דבר. סִבֵּב פירושו 'גרם' כגון בדברי האישה התקועית לדוד: 'לְבַעֲבוּר סַבֵּב אֶת פְּנֵי הַדָּבָר עָשָׂה עַבְדְּךָ יוֹאָב אֶת הַדָּבָר הַזֶּה' (שמואל ב יד, כ). סִבָּה היא 'הדבר הגורם', ובספרות הפילוסופיה של ימי הביניים מדובר רבות על הצמד סיבה ומסוּבָּב (גורם ותוצאה)."
אכן פרדוקס, סיבוב U נראה בבירור לפתע פתאום. במילים פשוטות ... כשהדממה [ שכחה/סליחה] תיכנס כגורם פעיל בחיינו בניגוד למה שחשבנו, ליבנו יהפוך למדבר, כל הדשאים ימותו ולא יקבלו הזנה מהגוף המתפורר אל עפרו. השכחה שתעלה מתוך הסליחה היא בבחינת גזירה עצמית [ התאבדות?] למות הזיכרון הוא המהות, מהותנו.
*
אַל נִדֹּם בָּאֶשְׁכּוֹל וּבַפֶּלַח,
אַל נוּבָא אֶל שֻׁלְחַן הַמֶּלֶךְ,
מי שעוקב אינו צריך הסבר, ולמי שלא או שדילג נזכיר: המת ממשיך כאן לדרוש התנגדות לכניעה למוות ולשכחה. הוא קורא לרעיה ולרעים החיים בינתיים שבבוא העת לא יתפרקו להם בנחת לחלבונים, פחמימות, סידן וכן הלאה, ויתמזגו עם הצומח ואז עם החי האוכל אותו, אלא יתקוממו; שזיכרון הרעות ושאיפת הנקם באויב יתסיסו את העולם.
הקריאה "אל נידום", כלומר בל נשתוק, קרובה לקריאת "אל דומי" שבתהילים פ"ג, ב, "אֱלֹהִים אַל דֳּמִי לָךְ אַל תֶּחֱרַשׁ וְאַל תִּשְׁקֹט אֵל", אל דומי לנוכח מזימות האויב, וכמו בכמה מקומות בנביאים. היא, כמו גם הבאה אחריה "אל נובא", וכמו כל הבית, אמורות בגוף ראשון רבים: גם אני, שכבר מת, וגם אתם כשתמותו.
נביט לרגע בשורות המקבילות בבית השני בשיר, שם תוארו דברים אלה כחזון חיובי כביכול.
וּבַסִּיד נִתְעָרָב וּבַמֶּלַח
וּבְתַפּוּחַ בֵּין פֶּלַח לְפֶלַח,
אף שהרעיון דומה, כמעט כל הדוגמאות שונות הפעם. נשאר רק הפלח, ששם היה פלח של תפוח ואצלנו הוא כללי, של פרי כלשהו. הסיד והמלח הקשים, הדוממים, המשדרים מוות, נעלמו, ובמקומם באו דברים סימפטיים יותר: אשכול, ומנת מלכים. האשכול, מן הסתם של ענבים, מתאים יותר לשולחן המלכים. מגמת השינוי היא כלפי מעלה: המתים נהפכים לדברים נעימים, הראויים לעלות על שולחן המלך. נראה כי דווקא עתה, כשהקריאה היא לא להסכים להתמזג עם הטבע, צריך להדגיש שלא נסכים להפוך לשום דבר, גם לדברים נעימים ומרוממים.
החרוז הפעם, פֶלַח-מֶלֶךְ, מובהק פחות מהחרוז בבית המקביל מֶלַח-פֶּלַח: התנועה הלא מוטעמת, האחרונה, שונה בחרוז הזה, פתח בפלח וסגול במלך. החשוב בחרוז הוא התנועה המוטעמת והעיצור שבסופה, כך שפלח-מלך מתחרזים, אבל זה חרוז שובב יותר.
מעניין שבני הזוג המתחלפים, מלח-מלך, דומים יותר זה לזה בעיצוריהם. כלומר, במשולש אפשרויות החריזה בין מלך, מלח ופלח, ממומשות האפשרויות מלך-פלח ומלח-פלח, ואילו האפשרות מלך-מלח לא ממומשת אך פועלת בסמוי אצל מי שקורא בשיר בריכוז: כשהוא מגיע לשורותינו, וקורא "פלח", הוא מצפה למילת החרוז שכבר הופיעה לפני שני בתים, "מלח", אך מקבל "מלך", ובשומעו "מלך" נופל המלך הזה על הד ה"מלח" שבזיכרון.
*
כִּי נִשְׁבַּעְנוּ הַיּוֹם בְּעוֹרֵנוּ,
כִּי שָׁלוֹם לֹא יִהְיֶה לַעֲפָרֵנוּ.
חתימת 'כאשר הרואות תחשכנה' מתלכדת לנו כאן ב"כפית אלתרמן ביום עם חתימת השנה. בשם המתים ובשם החיים העתידים למות, שעורָם עוד עליהם, נשבע המת שלנו לא לשתוק על הרָעות, לא להשלים, לא לשכוח, לא לסלוח. אנו נוהגים להיפרד מהמת בבקשת שלום לעפרו, אך לא כן כאן, כאשר יש אויב שאחראי למותו.
צמד השורות שלנו מגיב לשני צמדים מקבילים מן השיר הנוכחי, המשובצים גם הם בסופי בתים: הבית הראשון והבית השני. לצמד החותם את הבית הראשון, התגובה כאן ישירה, מובהקת, ושוללת. כך נאמר אז, במסגרת חזון ההשלמה והשכחה:
וְהָיָה כְּמוֹ חוֹל מִסְפָּרֵנוּ,
וְהָיָה שָׁלוֹם לַעֲפָרֵנוּ.
העפר של המתים הופיע גם בסוף הבית השני, כסמל לסליחה לתוקפן; שוב, שורות שנשללות עכשיו:
וּבִקְרֹא הַדּוֹרֵךְ: דָּרַכְתִּי,
וְדִבֵּר הֶעָפָר: סָלַחְתִּי.
ראוי גם להזכיר את החרוז כאן, לעורנו-לעפרנו. הוא רחב יותר מן הסיומת הנראית לעין, וכולל גם את תחילות המילים: לע_רנו. האות שלא נחרזה ב"לעפרנו", פ, היא זו ששימשה לחריזה הקודמת, מספרנו-לעפרנו.
ב'שמחת עניים' יש חיים לאחר המוות. אלה הם חיים של רוח, של אידיאה, ובעיקר חיים של זיכרון: המתים חיים במחשבות של החיים. וכך מבטיח המת שלנו, האומר את הדברים, כי העפר, משכנו של המת וגופו עצמו שחזר לעפרו, לא ישקוט.
ואכן, השיר הבא, מייד אחרי המילים הללו, הוא "תפילת נקם", והוא מדבר במפורש על המת שנהרג בשוט ובחרב, אך חוזר "כארבה ואפר", חוזר "לא-חי" אך זורוח להם כירח, חוזר ונוקם וממרר את מצפונם. כך גם בשיר הבא אחריו, 'השבּעה', ממש כמו ה"כי נשבענו" שלנו; אלוהים, וגם המת וחבריו, מושבעים לנקום בצר. ועוד אחר כך, בשיר האחרון בפרק הזה, "המחתרת", מחתרת של מתים, הטמונים באדמה, מחכה לאות להתנפל על האויב.
בקיצור, השבועה המופיעה כאן, "כי שלום לא יהיה לעפרנו", מפורטת לאורך השירים הבאים בפרק.
