במסגרת 'כפית אלתרמן ביום', שאני כותב בפייסבוק, בערוץ טלגרם ייעודי וברשת מי ווי, אנו קוראים זה כשנתיים את 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן וקרבים לסיומה. את השיר שלפני-האחרון, 'נופלת העיר' (שמחת עניים ז, ג), קראנו באייר-סיוון תשפ"ה, מאי-יוני 2025, ובימים האחרונים ממש כבר נמצאנו במלחמת 'עם כלביא'. לפניכם כפיות העיון היומיות שלי, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של קוראים משתתפים.
אציין קודם שלפני תשע שנים קראנו באותה מסגרת את כל שירי פרק ז ביצירה, ובכללם שיר זה. העיונים שלי שם קצרים יותר, וכל עיון מתייחס, בדרך כלל, לבית שלם. גם את הקריאה הקצרה ההיא אפשר למצוא באתר זה.
ג. נוֹפֶלֶת הָעִיר
השיר 'נופלת העיר' הוא שיאה של עלילת 'שמחת עניים', וגם שיא התגשמותו של שמה. חורבן העיר במלחמה, מותם של מגיניה האומרים את השיר, מביא את ה"עוני" עד עפר – והוא מקור לשמחה, שמחה נוקבת ואיומה ועצומה, כי מן החורבן נולדת הגאולה, וכי "בנופלם על אדמת החומר", הנופלים "יודעים בעד מה ומי" (כפי שכתב אלתרמן כעבור חודשים ספורים ב'שירים על רעות הרוח'). הנפילה היא העניין, עד כדי כך שכותרת השיר מקדימה את הפועל הזה לנושא, העיר. מחר נתחיל לקרוא בשיר כסדרו. בינתיים, הנה הוא לפניכם בכליל שלמותו.
*
בטרם נתחיל לקרוא את השיר אני רוצה להתעכב יום נוסף על מבט כללי מקדים. הפעם התמונה שיצרתי צבעונית: מסומנות בה חזרות על ביטויים. זאת, בשתי דרכים: סימון רקע בצבע (כגון צהוב ב"אב נורא ונוצר") מסמן ביטוי שמופיע בבתים שונים. זו החזרה המעניינת יותר מבחינת הבנת המהלך של השיר. ואילו חזרות על ביטויים בתוך בית מסומנות באמצעות צבען של האותיות עצמן (לכן "אב נורא ונוצר מסומן בבית הראשון באות סגולה: הוא חוזר בו פעמיים).
 |
החזרות בין בתים מאלפות: מדובר בשיר משורשר. קל לראות זאת בעזרת הסימון שלנו. זה קורה סמוך למעברים בין בתים: בסוף בית ובתחילת הבית שאחריו. כך, "תעלה רינתנו", בכחול, חוזר בשינוי קל בסוף הבית הראשון ובתחילת השני, וכך נשמע הבית השני כמסביר את הראשון. שוב זה קורה במעבר מהבית השני לשלישי בקריאה "האחים!", בירוק. שתי הקריאות הללו מדברות על דבר שקורה "פעם": פעם באלף שנה, אבל הפעם הזאת אולי לא בכדי. הבית השלישי, בתורו, מוסר לרביעי את ההשבעה "אם גם/את זאת תשכחי". ההשבעה השנייה ממשיכה את הראשונה.
החזרה הבאה אינה מהבית החמישי לבית השישי, הארוך, שהצבתי בעמודה השמאלית. הבית השישי פותח בחזרה על נוסחת הפתיחה של השיר כולו, "אב נורא ונוצר". כלומר, הבית הזה, הארוך, הנסער, פותח שוב במקום שפתח בו השיר, ומציע מהלך רטורי חדש. ובאמת, חמשת הבתים הראשונים הם בעלי צורה קבועה אחת, חמישה בתים בעלי חמש שורות, מעין חמשירים אבל במבנה אחר מהחמשיר ההיתולי הקלאסי. ואילו הבית השישי הוא שטף נלהב אחד. החזרות הפנימיות רבות בשני חלקי השיר, אבל במיוחד בחלק השני, הבית הארוך, כחלופה לחזרות הבין-בתיות בחלק הראשון. החלק השני שונה מהראשון גם בכך שחרוזיו צמודים זה לזה בדרך כלל, וכולם מלרעיים.
החזרות הפנימיות, הסמוכות זו לזו, מצופפות את מרקם השיר כמונולוג נרגש של שעת חירום, של שעת-קץ פרדוקסלית, פרדוקס השמחה של שמחת עניים כולה: השמחה בעת מוות מתוך ידיעת הגאולה, ומתוך הכרה של צדקת דרך וגאווה בעמידת גבורה. מיקום החזרות מגוון: בתחילות של משפטים עוקבים, בסופיהם (כגון בחרוז בין 'שחר' כזמן ביממה ל'שחר' כמשמעות), ועוד. כמובן נדבר על כל זה בהרחבה רבה במהלך הקריאה האיטית בשיר.
*
אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר וְלַמָּוֶת קוֹצֵר,
בפנייה אל האב, האלוהים, בתאריו הנוגעים ליום תבוסתה של העיר, נפתח השיר 'נופלת העיר' (אלתרמן, שמחת עניים ז, ג; הזדמנות להצטרף למעקב היומי ולהרוויח שיר שלם – רק כדאי להשלים את המבטים הכוללים שהעליתי אתמול ושלשום).
אנו יודעים שזה האל לפי תאריו כאן ובהמשך השיר, לפי הפנייה אליו כאל גורם על, ומשום שהאבות שבעלילה מתים ואחד מהם יתגלה תכף כזה שאומר את השיר.
האב הוא נורא: "האל הגדול, הגיבור והנורא, אל עליון" (תחילת תפילת עמידה). נורא במובנו המילולי: שיראים ממנו. אכן, אנו מחויבים ביראתו של אב זה – כך אמור בתורה גם לגבי ה' ("וְיָרֵאתָ מֵּאֱ-לֹהֶיךָ, אֲנִי ה'", ויקרא י"ט, יד), וגם כלפי האב והאם האנושיים ("אִישׁ אִמּוֹ וְאָבִיו תִּירָאוּ", שם, ג). בעת נפילת העיר, ביום חורבן, ודאי שמורגשת במיוחד היותו של האל נורא.
האב, האל, הוא נוצר. כך בשלוש-עשרה מידותיו: "ה', ה', אֵל רַחוּם וְחַנּוּן... נֹצֵר חֶסֶד לָאֲלָפִים, נֹשֵׂא עָוֹן וָפֶשַׁע..." (שמות ל"ד, ו-ז). הוא נוצר אפוא חסד, שלא יינתן לתושבי העיר הזאת היום, אלא הוא נצור להם, שמור להם, לעתיד לבוא, ליום ישועה שייזכר רבות בהמשך השיר. הוא גם נוצר את העיר, ברצונו. המילה נוצר כאן גם נוצרת, בצליליה, משתי שכנותיה לשורה, כפי שנראה מייד.
והוא גם האל הקוצר למוות, קוצר את האדם מחיותו אל מותו. "מלך ממית ומחייה ומצמיח ישועה", כדברי הברכה השנייה בתפילת העמידה; ואל הישועה חותר שירנו, ש"לישועה גדולה" הן מילות הסיום שלו.
קוצר מתחרז עם נוצֵר שבאמצע השורה, ועם חצר שיבוא בהמשך הבית. אבל זה יותר מכך. נוצר הוא הכלאה בין תארי האל שסביבו. נורא תורם לו את חציו הראשון, "נוֹ", וקוצר תורם לו את חציו השני, "צֵר". מנורא וקוצר יוצא נוצר. שתי הרעות מולידות את הטוב. האל נורא, האל קוצר למוות, אבל מכפלת שני המינוסים הללו היא פלוס, נצירת החסד (למעשה הדמיון בין שלוש המילים רב אף יותר, כי ר יש גם ב'נורא', כלומר בכל השלוש).
ועוד דבר קטן. כותרת השיר, "נופלת העיר", שהיא בעצם השורה שקראנו מייד לפני שורת פתיחה זו, בנויה כזכור בצורה הפוכה מהביטוי הטבעי, "העיר נופלת". עכשיו אנו מקבלים סיבה נוספת לכך. "נופלת" מתחיל גם הוא ב"נוֹ", כמו נורא וכמו נוצר. ו"העיר" נגמרת ב-ר, כמו נוצר וכמו קוצר (ואפשר לומר שגם כמו נורא, ש-ר הוא העיצור האחרון בה. וכך, הכותרת על נפילת העיר מתהדהדת מייד בפנייה אל האל, בחזרת על תבנית נו...ר.
נוסף על הדהודי שלוש-עשרה מידות האל, וברכותיה הראשונות של תפילת העמידה, עולה מהשורה בכללותה גם זכר הפיוט של ליל יום כיפור, המתבסס בתורו על נבואת ירמיהו (י"ח, ו), שאנחנו בידי האל "כַחֹמֶר בְּיַד הַיּוֹצֵר: ברצותו מאריך וברצותו מקצר". הדהוד זה יקבל תוקף בהמשך הבית, כאשר יירמז ביתר בירור פיוט נוסף של ליל יום כיפור.
אכן, "יוצר" מרחף כאן מעל הנוצר והקוצר, האל אשר "יוֹצֵר אוֹר וּבוֹרֵא חֹשֶׁךְ עֹשֶׂה שָׁלוֹם וּבוֹרֵא רָע: אֲנִי ה' עֹשֶׂה כָל אֵלֶּה" (ישעיהו מ"ה, ז). "קוצר" שלנו כאן מזכיר את "מקצר" מהפיוט. ואילו "מאריך" שבפיוט מזכיר לנו את "ארך אפיים", עוד אחת משלוש עשרה מידות האל, שאינה נזכרת בשירנו במפורש.
> אלישמע קלוש: נוצר זה גם כן צימוח ענף חדש המקדים תרופה לקוצר. וכן צאצא מהאב הנורא.
*
לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן יֻלַּדְנוּ!
הקביעה כי "לשמחה ולששון יולדנו" נוגעת בשורש 'שמחת עניים'. עוד הופעה גלויה של השמחה ביצירה. היא נאמרת בתוך עיסוק במוות, בפנייה אל האל ש"למוות קוצר". עת ללדת ועת למות, אבל נולדים לשמחה ולששון, ובשמחה ובששון, וננצרים בידי האל עד למוות הקוצר בנו. צל המוות לא צריך להשתלט על החיים, על ההיוולדות.
ועוד, מתוך הידע שלנו על השמחה משיר הפתיחה של היצירה ומהופעות נוספות שלה: גם המיתה היא שמחת-העניים. מבחינה זו, כן נולדנו על מנת שנמות, כי המוות ביצירה הזאת איננו קץ, וסוף חייו של היחיד איננו סוף קיומו בתוך הכלל.
המוות מעומת במשפט הזה עם הלידה, והנורא עם השמחה; ו"יולדנו" נולד כאן כדי להתחרז, תכף, עם "אבדנו". הניסוח "לשמחה ולששון יולדנו", דווקא יולדנו ולא נולדנו, בהטיה המיוחדת הזאת, הסבילה, ודווקא בהקדמת המושא העקיף לנשוא, לפועל – הניסוח המיוחד והמסוים הזה נועד לצלצל לנו פסוק מצוטט-לעייפה העוסק גם הוא בטיב החיים שכולנו, כל האדם, יולדנו אליהם: "אָדָם לְעָמָל יוּלָּד" (איוב ה', ז). עמל במובן המקראי: עוגמה וסבל. לא, אומרת השורה, אדם לשמחה יולד. אבל כן, אומר המשפט השלם, אדם יולד על דעת כך שייקצר.
*
מִן הָעִיר הַמֻּדְבֶּרֶת חָצֵר, חָצֵר,
משם בוקע דברם של המגינים המובסים, דברם הנורא שייאמר בהמשך המשפט: "תעלה רינתנו: אבדנו". ועוד נדבר בו.
הצר, מסתבר, הבקיע את החומה. בשיר הקודם, 'שחר', הקרב התחולל מן החומה ולחוץ: הנצורים יצאו למהלך הבקעה אל מחנה האויב, ונקצרו בהמוניהם. עכשיו, בלי שהדבר נאמר במפורש, הקרב מתחולל לפנים מן החומה, בתוך העיר. אם אפשר לקרוא לו קרב, שכן הנצורים נטבחים.
העיר מוכנעת בשיטתיות, חצר אחר חצר. חצר מתחרזת עם המילים החשובות שכבר פגשנו, נוצר וקוצר. צליל "צֵר" המבטא בשיר את הצר (האויב) ואת המצור חוזר כך שוב ושוב, גם על ידי הכפלת המילה חצר. הכפלה הנחוצה קודם כול למהות: חצר חצר, כמו יום יום, שנה שנה. בזו אחר זו. זה סימן לא רק לשיטתיות ההדברה אלא גם למאבק מצד המגינים. העיר לא נכנעת כעיר.
הפועל מודברת, להדביר, מזעזע במיוחד אותנו הרגילים שפועל זה אמור בחרקים ובשאר מזיקים שחייהם בעיני המדביר כקליפת השום. מבצע הדברה בעיר, הדברת בני אדם. אבל המובן הזה מודרני; ובמקרא להדביר פירושו להכניע, לנצח, לאו דווקא בהשמדה המונית. יש לו שתי הופעות, שתיהן בתהילים: האל מדביר עמי אויב. "יַדְבֵּר עַמִּים תַּחְתֵּינוּ וּלְאֻמִּים תַּחַת רַגְלֵינוּ" (תהילים מ"ז, ד). "הָאֵל הַנּוֹתֵן נְקָמוֹת לִי וַיַּדְבֵּר עַמִּים תַּחְתָּי" (תהילים י"ח, מח).
כל המילים בשורה שאינן מילות יחס נגמרות, בחלקן השורשי, באות ר. עיר, להדביר, חצר, חצר. גם בזה יש מן השיטתיות הסודרת, כמו שהעיר מודברת חצר אחר חצר. אבל האות ר שכיחה מאוד בעברית, במיוחד בסופי שורשים, והיא אינה בולטת לאוזן במבטאים הרווחים, כך שאפקט זה חלש וכנראה מקרי. אתמול מצאתי את עצמי כותב הודעה די טכנית בוואטסאפ ומגלה לאחר מעשה שכל איבריה התחביריים ועוד כמה מילים באמצע נגמרים לא סתם ב-ר אלא בתנועת ar. גם סיומות er, וקצת פחות מכך or, ir ו-ur, שכיחות ביותר. והדברים אמורים אל החורזים: חרוזים כאלה קלים מדי להפקה בעברית, ועל כן לא אפקטיביים, ומומלץ מאוד להוסיף להם עוד עיצורים משותפים. לא במקרה משלו הידוע של אבן-עזרא על חריזה עצלה עוסק בשור וחמור.
*
לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן, אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר,
תַּעֲלֶה רִנָּתֵנוּ – אָבַדְנוּ!
רינת האובדן עולה, כזכור לכם מתחילת המשפט, "מִן הָעִיר הַמֻּדְבֶּרֶת חָצֵר, חָצֵר". ואילו השורה "לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן, אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר" בנויה מחלקי שורות שקדמו לה וכבר קראנו. נצטרך אפוא להתבונן בכל הבית כדי להבין מה קורה כאן. אבל קודם כול נשעה לשורה האחרונה, החדשה, המתמצתת את הפרדוקס של שמחת עניים, פרדוקס החורבן כתחילת הדרך לישועה: תַּעֲלֶה רִנָּתֵנוּ – אָבַדְנוּ!
האובדן הוא כאן סיבה לרינה, או תוכנה של הרינה, או אולי רקע ניגודי לה. רינת האובדים תעלה מהעיר בעודה נלחמת על חייה. השיר מזמן את רינת האובדן לעלות. הוא עושה זאת בנוסחה הלקוחה מפיוט נוסף הנאמר בליל יום הכיפורים. אכן, אל פיוט ליל כיפור "כי הנה כחומר ביד היוצר", שהתנגן בתחילת הבית, מצטרפים בשורה זו הדים מאחיו הנאמר בליל כיפור אף הוא, "יעלה תחנוננו מעֶרב, ויבוא שוועתנו מבוקר, וייראה רינוננו עד ערב" (וכן הלאה, בנוסחת יעלה, יבוא, וייראה, בלילה ואז בבוקר ואז שוב על הערב, בסדר אלפביתי יורד). בשורה שנקרא מחר, תחילת הבית הבא בשירנו, הקשר לנוסחת הפיוט יתחזק: "תעלה רננה, הוי כי לַיל פָּנָה".
יום נפילת העיר הוא כיום הדין. אבל יום הדין מן הלוח היהודי, לא מן האסכטולוגיה הנוצרית; יום הדין שהוא גם יום שמחה. יום הכיפורים. לשמחה ולששון, בפני האב הנורא (מלשון יראה) והנוֵצר (חסד).
שמחה וגם ששון; ששון בא במקרא פעמים רבות יחד עם שמחה, ולשירנו שייך במיוחד גם הששון שבמזמור תהילים נ"א: "לֵב טָהוֹר בְּרָא לִי אֱלֹהִים וְרוּחַ נָכוֹן חַדֵּשׁ בְּקִרְבִּי. אַל תַּשְׁלִיכֵנִי מִלְּפָנֶיךָ וְרוּחַ קָדְשְׁךָ אַל תִּקַּח מִמֶּנִּי. הָשִׁיבָה לִּי שְׂשׂוֹן יִשְׁעֶךָ וְרוּחַ נְדִיבָה תִסְמְכֵנִי". ששון הישועה, שכזכור השיר חותר אליה.
נביט עכשיו בבית השלם:
אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר וְלַמָּוֶת קוֹצֵר,
לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן יֻלַּדְנוּ!
מִן הָעִיר הַמֻּדְבֶּרֶת חָצֵר חָצֵר,
לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן, אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר,
תַּעֲלֶה רִנָּתֵנוּ – אָבַדְנוּ!
השורה הרביעית לוקחת את "לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן" מתחילת השורה השנייה, ואת "אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר" מפתיחת השיר, תחילת השורה הראשונה. השמחה והששון, שלשמם נולדנו, חוזרים כאן כטעמה של רינת האובדן; והפנייה לאב הנורא ונוצר חוזרת כאן בסוף השורה, כך ש"נוצֵר" ישלים חרוז עם "קוצר" מהשורה הראשונה. הפעם מספיק "נורא ונוצר" ואין צורך ב"קוצר", כי המוות, האובדן, יגיע בשורה החמישית.
נוצֵר וקוצר מנוגדים זה לזה: האחד מצביע על החיים ומשנהו על המוות. כך גם צמד החרוזים יולדנו ואבדנו.
לחזרה על שתי הצלעות "לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן" ו"אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר" לקראת סוף הבית יש טעם ענייני: מה שנאמר תחילה ברמה עקרונית, על מצבו של האדם, נאמר עתה ברמה מקומית, על גורלה של העיר וטיבה של רינת מגיניה.
העובדה שהשורה הרביעית עשויה כולה מחומרים שנמצאים לפניה בבית מתאימה למבנה הבית: בלי השורה הזאת, זהו מבנה רגיל ושכיח של בית בן ארבע שורות החרוז במתכונת אבאב. השורה הרביעית, שחרוזה א, היא מעין תוספת חיצונית ההופכת את הבית הסטנדרטי לבית מחומש-שורות, לא סימטרי, ובהתאם לכך היא זרה לבית ה"תקני" גם בכך שהיא מעכבת את השטף בחומרים קודמים.
*
תַּעֲלֶה רְנָנָה, הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה,
וּלְגִילַת אֲבַדּוֹן עָלָה שַׁחַר.
הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה, הוֹי גִּילָה נוֹשָׁנָה,
הָאַחִים! אוּלַי פַּעַם לְאֶלֶף שָׁנָה
יֵשׁ לְמוֹתֵנוּ שַׁחַר!
הבית השני בשיר הוא מועמד לכתר הבית החשוב בתרבות העברית המודרנית. לפחות על דרך הצמצום: 'שמחת עניים' היא בלי ספק היצירה החשובה ביותר בספרות העברית המודרנית. 'נופלת העיר' (שמחת עניים ז, ג) ממצה אותה ברמה הלאומית. והבית הזה הוא תמצית 'נופלת העיר'.
בימים הבאים נקרא בו כאן לשיעורין, שורה או שתיים בכל פעם. אבל נקדים נא ונביט בו בשלמות ונצביע על עיקרי הדברים העולים מן המכלול.
"אולי פעם לאלף שנה יש למותנו שחר". אלף שנה הוא, בעיקרו, ביטוי של הפלגה. רצה לומר, "פעם בהמון זמן". המוות הוא בדרך כלל אבסורד, אך במקרים נדירים הוא נטען במשמעות. כזה הוא המוות שעל פתחה של ישועה; בפרט אם הוא מות גיבורים על הגנת העם והמולדת, על הגנת האנושיות, האמת, החיים, החירות - כל הדברים המסומלים בעיר הנצורה, בגיבורה וב"אחיה".
אבל שמחת עניים נכתבה בנסיבות היסטוריות, ואף כי היא עוסקת בערכים נצחיים, היא נאמרת על רקע הניצחונות הגרמניים בתחילת מלחמת העולם השנייה, ועל רקע המאבק להקמת בית לאומי ליהודים בארץ ישראל. דומה שאלתרמן רומז כאן לגודל השעה ולחומרתה, ומשווהו לימי קידוש השם של מסעי הצלב לפני כמעט אלף שנה, ולימי המרד הגדול, המצור וחורבן ירושלים לפני כמעט אלפיים שנה. זוהי גילת האבדון הנושנה. יש למותנו שחר, מנבא אלתרמן את המוות הקולקטיבי ומתפלל על השחר שאחריו.
"שחר" היה שמו של השיר הקודם, השיר על הקרב הקצר עם שחר לפני נפילת העיר, אבל המילה "שחר" לא נזכרה בו. והנה עתה, בשיר הבא ואחרי ככלות הכול, משמשת המילה כאפיפורה (חרוז עם עצמו) – ואתם כבר יודעים שאצל אלתרמן פירוש הדבר הוא שזו מילת המפתח ושהיא רב-משמעית. השחר עצמו, כפרק הזמן שלפני הזריחה, כשהלילה פונה ללכת, הוא רב משמעי פה: שחר שמתרחש בו חורבן, שהוא גם שחר של גאולה, של ישועה גדולה. מכאן "תעלה רינתנו - אבדנו" בבית הקודם, וגלגולו בבית שלנו: "גילת אבדון". אך ה"שחר" השני, בסוף הבית, מציע משמעות נוספת, מעמיקה: שחר פירושו גם פשר, משמעות, ובמקרה שלנו – טעם.
*
תַּעֲלֶה רְנָנָה, הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה,
וּלְגִילַת אֲבַדּוֹן עָלָה שַׁחַר.
הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה, הוֹי גִּילָה נוֹשָׁנָה,
הָאַחִים! אוּלַי פַּעַם לְאֶלֶף שָׁנָה
יֵשׁ לְמוֹתֵנוּ שַׁחַר!
הבית השני ב-#נופלת_העיר הוא מועמד לכתר הבית החשוב בתרבות העברית המודרנית. לפחות על דרך הצמצום: 'שמחת עניים' היא בלי ספק היצירה החשובה ביותר בספרות העברית המודרנית. 'נופלת העיר' (שמחת עניים ז, ג) ממצה אותה ברמה הלאומית. והבית הזה הוא תמצית 'נופלת העיר'.
בימים הבאים נקרא בו כאן לשיעורין, שורה או שתיים בכל פעם. אבל נקדים נא ונביט בו בשלמות ונצביע על עיקרי הדברים העולים מן המכלול.
"אולי פעם לאלף שנה יש למותנו שחר". אלף שנה הוא, בעיקרו, ביטוי של הפלגה. רצה לומר, "פעם בהמון זמן". המוות הוא בדרך כלל אבסורד, אך במקרים נדירים הוא נטען במשמעות. כזה הוא המוות שעל פתחה של ישועה; בפרט אם הוא מות גיבורים על הגנת העם והמולדת, על הגנת האנושיות, האמת, החיים, החירות - כל הדברים המסומלים בעיר הנצורה, בגיבורה וב"אחיה".
אבל שמחת עניים נכתבה בנסיבות היסטוריות, ואף כי היא עוסקת בערכים נצחיים, היא נאמרת על רקע הניצחונות הגרמניים בתחילת מלחמת העולם השנייה, ועל רקע המאבק להקמת בית לאומי ליהודים בארץ ישראל. דומה שאלתרמן רומז כאן לגודל השעה ולחומרתה, ומשווהו לימי קידוש השם של מסעי הצלב לפני כמעט אלף שנה, ולימי המרד הגדול, המצור וחורבן ירושלים לפני כמעט אלפיים שנה. זוהי גילת האבדון הנושנה. יש למותנו שחר, מנבא אלתרמן את המוות הקולקטיבי ומתפלל על השחר שאחריו.
"שחר" היה שמו של השיר הקודם, השיר על הקרב הקצר עם שחר לפני נפילת העיר, אבל המילה "שחר" לא נזכרה בו. והנה עתה, בשיר הבא ואחרי ככלות הכול, משמשת המילה כאפיפורה (חרוז עם עצמו) – ואתם כבר יודעים שאצל אלתרמן פירוש הדבר הוא שזו מילת המפתח ושהיא רב-משמעית. השחר עצמו, כפרק הזמן שלפני הזריחה, כשהלילה פונה ללכת, הוא רב משמעי פה: שחר שמתרחש בו חורבן, שהוא גם שחר של גאולה, של ישועה גדולה. מכאן "תעלה רינתנו - אבדנו" בבית הקודם, וגלגולו בבית שלנו: "גילת אבדון". אך ה"שחר" השני, בסוף הבית, מציע משמעות נוספת, מעמיקה: שחר פירושו גם פשר, משמעות, ובמקרה שלנו – טעם.
*
תַּעֲלֶה רְנָנָה, הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה,
וּלְגִילַת אֲבַדּוֹן עָלָה שַׁחַר.
כלומר, מילולית, הרננה תעלה מפי הלוחמים מפני שהלילה, ליל המצור, הגיע לסיומו, והשחר עולה: שחר של תבוסה, של אבדון, שהיחס אליו הוא דווקא יחס של שמחה, גילה. שמחה נוראה זו, שמחת עניים שלא נותר להם אלא לשמוח בחלקם המר, תתבטא ברינתם.
אבל השחר הוא לא רק רכיב טכני של זמן ביממה, אלא סמל להתחלה חדשה, היפוכו של אבדון. כי אכן אבדון זה הוא שחר של ישועה המפציעה מרחוק. התהליך התחיל. עם האבדון בוקע אורה של איילת השחר, בתחילה קמעה קמעה, וכל מה שהיא הולכת היא רבה והולכת.
כל זה עוד לפני שהמילה שחר חוזרת כחרוז בהמשך הבית במובן של משמעות, פשר. משמעות השחר שלנו כאן כפולה כבר עכשיו: עולה השחר של התבוסה, האבדון, שהקרב המוביל אליו תואר בשיר הקודם, 'שחר'; ועולה שחר של גילה, מפני ששחר הוא במהותו תקווה.
ההנמקה הניתנת כאן לרננה, זה שהלילה פנה ועלה שחרה של גילת האבדון, היא כמובן הנמקה חריגה, שהרי ברמה המיידית היא מציינת סבל וחורבן ולא סיבה למסיבה. לכן עם אזכורה, ובפתח ההנמקה, נפלטת "הוי": מילת קריאה מקראית המביעה ברוב-רובן של הופעותיה במקרא יגון ואבל או אזהרה מפני אסון. ב'שמחת עניים' כולה מופיעה מילה זו רק כאן (ובשורה הבאה). מילת הוי היא גם חיקוי לקול האנחה והשבר הנפלט מן הפה. היא בעצם ממחישה איך נשמעת הרננה. לא מלבבת.
הרננה מומחשת גם בכך שחרוזה של השורה, 'נָה', הקושר אותה להמשך הבית, חוזר גם באמצעה. ובעצם, חוזר פעמיים. שהרי בתוך המילה רננה כבר יש נה-נה. ונה שלישי בא בסוף השורה, כעבור הברות ספורות. הנה-נה-נה משלים את ה'הוי': שני צלילים הממחישים את הרננה, שיש בה שמחה ניגונית אך גם אנחה כבדה.
מסתתרת פה גם חזרה על הפועל לעלות. הרננה תעלה, כי עלה שחר. אבל הוא עלה לגילת אבדון.
*
הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה, הוֹי גִּילָה נוֹשָׁנָה,
בבית המחומש הנוכחי, שורה זו האמצעית היא הגלגל החמישי. התוספת שהיא בעיקרה חזרתית ושגם בלעדיה יש בית שלם שכולו מחורז, ודווקא משום כך היא הנותנת לבית את ניגונו הנרגש, הלא סימטרי, הממאן להתיישר. הנה הבית כולו:
תַּעֲלֶה רְנָנָה, הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה,
וּלְגִילַת אֲבַדּוֹן עָלָה שַׁחַר.
הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה, הוֹי גִּילָה נוֹשָׁנָה,
הָאַחִים! אוּלַי פַּעַם לְאֶלֶף שָׁנָה
יֵשׁ לְמוֹתֵנוּ שַׁחַר!
"הוי כי ליל פנה" היה לנו במלואו בשורה הראשונה; ועכשיו נוסף "הוי" גם על ה"גילה" שנזכרה בשורה השנייה, ומתחדש לגביה דבר המגיע כבדרך אגב בתוך ה"הוי": שהיא נושנה. שגילת האבדון היא גילה נושנה, תופעה היסטורית ידועה המקננת בעומק הנפש הקולקטיבית ומגיחה כשמגיעה זמנה. הדגדוג הזה של שעת חורבן המתעקש ומצחיק את הבטן ומותח את הפה לחיוך בלתי נשלט: החורבן לא סתם, עוד תבוא ישועה.
שורה חזרתית זו מעכבת לרגע את ההכרזה החשובה שתגיע אחריה, בשתי השורות האחרונות לבית. צריכים למצות את הרגע ואת הגילה לפני ההכרזה שהגענו לאותה תחנה היסטורית נדירה שבה יש למוות טעם ותכלית. שורה המכינה להכרזה זו את השטח בשני מובנים: היא חוזרת על עניין סיום הלילה, "הוי כי לילה פנה", כדי להפתיע ולדבר על השחר שלאחר הלילה במובן חדש של המילה שחר; וכאמור היא מודיעה לנו שהגילה לעת חורבן היא תופעה ידועה.
השורה גם משלימה את קריאת ה"הוי" לשלישייה, כפי שאלתרמן אוהב לעשות בתחיליות של משפטים כדי לתת להם תוקף רטורי. אבל לא רק "הוי" משולש, אלא, בערך "הוֹי כִּי לַ..."! הוי כי ליל, ושוב הוי כי ליל, ובשלישית הוי גילה! "גי" דומה מאוד בצלילו ל"כּי" (g-k הן וריאציה קולית ואטומה לאותו הגה).
יותר מכך. בכל איבר משלושת אברי השלישייה באה בסופו, אחרי שתי הברות נוספות, ההברה החורזת "נה". הנה השילוש:
הוֹי כִּי לַ[יִל פָּ]נָה
הוֹי כִּי לַ[יִל פָּ]נָה
הוֹי גִּי לָה[נוֹשָׁ]נָה
בקיצור, בשורה שלנו, המורכבת משתי הצלעות "הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה" (שהיא בעצמה חזרה מלאה על צלע מן השורה הראשונה) ו"הוֹי גִּילָה נוֹשָׁנָה", החזרה בין הצלעות אינה רק בפתיחה "הוֹי" ובחרוז aNA, אלא גם ב"כִּי לַ", "גִּילָה" שבתווך. יש לחזרתיות הזאת משמעות, והמשמעות נאמרת במפורש: הגילה הזאת שמרגישים בפנות ליל היא גלגל חוזר בעולם. היא גילה נושנה!
"הוי כי ליל פנה" מופיע בצלע הפותחת, זאת שאינה מחויבת לתבנית החריזה, ומנדבת "חריזה" פנימית באמצעות חזרה מלאה. ואז באה הצלע החורזת הרשמית, "הוי גילה נושנה", חורזת כדין עם "הוי כי לילה פנה" מהבית הראשון, אבל מחדשת ומכשירה את הקרקע לשורה הבאה; שכן "נושנה" יחרוז עכשיו עם "אלף שנה" לא רק ב"נה" אלא ב"שנה".
ש נוספת זו, אפשר לומר, נאספה ממילת החרוז האחר בבית, "שחר". יותר מכך: גם לָ הסמוכה לה לפניה. שימו לב איך לכל מילות החרוז בבית קודמת גם ל, בדרך כלל בקמץ: לילָה פנָה, עלָה שַחר, גילָה נושָנה, אלֶף שָנָה, ולבסוף באופן מובהק פחות, לְמותנו שַחר.
אזכיר לסיום שגם בבית הקודם הייתה שורה-עודפת שמילאה פונקציה דומה לזו שלנו, של עיכוב ההכרזה הפרדוקסלית והמפתיעה שבסוף הבית, ושל הוספת להט דיבורי לא סימטרי לרטוריקה; אבל שם היא השורה הרביעית, לא השלישית, והיא עשויה כולה, ולא רק רובה הגדול, מחומרים שבאו בשורות קודמות:
אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר וְלַמָּוֶת קוֹצֵר,
לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן יֻלַּדְנוּ!
מִן הָעִיר הַמֻּדְבֶּרֶת חָצֵר חָצֵר,
לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן, אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר,
תַּעֲלֶה רִנָּתֵנוּ – אָבַדְנוּ!
> יוסף תירוש: "ליל פנה" הוא גם המוטיב החזק בבית כולו, כשזוכרים למה הוא משמש כארמז: הביטוי המוכר במסורת הוא דווקא 'פנה יום', כרגע של דדליין סופי - "אוֹי לָנוּ כִּי פָנָה הַיּוֹם", מצור ומתקפה (ירמיהו), שעבר היפוך לטובה ב"פתח לנו שער כי פנה יום" המפורסם בתפילת נעילה. וכאן, מה שפונה ועובר הוא דווקא הלילה, וגם בו שתי המשמעויות - סופיות של מצור שנבקע ושל מתקפה, אך גם גילה ושמחת עניים מאידך.
> רפאל ביטון: בשירו "אז אמר השטן" אומר אלתרמן כי מזימת השטן היא להשכיח מאיתנו את הצדק. הדבר יכול אולי להסביר מה לשמחה בבית העני ואיך קשורות רננה וגילה לאבדון: כל עוד יש שחר ופשר למעשינו, אז גם אם כעת המלחמה לא תצלח, הרי שאנו מובטחים לישועה מאחר ואנו יודעים את הפשר לקיומנו כאן ושהצדק עמנו. מעניין שבשיר ההוא קורא השטן לישראל - "הנצור הזה" (זה שנמצא במצור מחד, אך גם יש לו אב נוצר מאידך). וכן "וכמו חוורו שמיים מאימה" - כשהליל פנה ובא השחר השמיים מחווירים, לא רק בגלל האור העולה אלא גם מפחד למה שעומד לקרות בעיר במהלך היום.
>> צור: אתה אוחז את השיר בקרניו. דימוי המצור ליווה את אלתרמן לאורך הדרך, כגון ב'אמרה חרב הנצורים', והאתוס שיצר מכונה בלעג 'תרבות הנצורים והצודקים'. אכן סמלי הוא הדבר ששירו האחרון (או הכמעט-אחרון; במגירותיו נמצאו אחר מותו עוד פרגמנטים) מאיר את שמחת עניים באור קונקרטי יותר, חזיוני אך ממשי.
*
הָאַחִים! אוּלַי פַּעַם לְאֶלֶף שָׁנָה
יֵשׁ לְמוֹתֵנוּ שַׁחַר!
קריאה דרמטית זו לאחים הלוחמים היא אולי לב-ליבה של 'שמחת עניים'. עירם מוכנעת עם שחר בידי האויב, תוך שהם מנהלים קרב הגנה עיקש ואבוד. לגילת-אבדון עלה שחר, כאמור בשורה החורזת. אִבְדוּ בשמחה, הם כמו אומרים זה לזה: אחת לזמן, ולו גם אלף שנה, יש טעם למוות, יש לו תוחלת. ישועה שתבוא, תקומה, אם גם בעוד אלף שנה.
ראינו כבר ש"אלף שנה" מתחרז בבית הזה בצפיפות עם "לַיִל פָּנָה" ו"תַּעֲלֶה רְנָנָה" וביתר שׂאת עם "גִּילָה נוֹשָׁנָה". אכן נושנה, בת אלף וגם לפני שנות אלף הייתה נושנה ובת אלף. ראינו גם ש"שחר" מתחרז עם "שחר", שחר במובן של פשר עם שחר במובן של טרום-בוקר.
זאת באשר להתחרזות של סופי צמד השורות הזה עם שכניו. נקשיב עתה להדים שבתוכו. ב"האחים אולי" אפשר לשמוע "חַי", המנוגד ל"מותנו". ההברה "אח" הפותחת את הצמד חוזרת במילת המפתח "שַחר". "אולי פעם" מהדהד ב"לַי-פַּ" את "כי לילה פנה" שנאמר פעמיים בשורות הקודמות בבית. "אולי פעם" גם חוזר מייד, עם ל ו-פ שלו, ב"לאֶלף".
מכאן, דברים נוספים על המילה 'שחר' שהציע ידידנו אקי להב בסבב הקודם של קריאתנו בשיר. אני מציג אותם כאן בעריכה.
שמו של השיר הקודם, 'שחר', בא קודם כול כדי להבדילו מקודמו ששמו 'ליל המצור'. עד כאן לילה, ומכאן "שחר". כאמור, "ליל המצור" כשמו, מתאר את מוראות הלילה שטרם הסתערות האויב על העיר הנצורה, והשיר "שחר" מתאר את הקרב עצמו. 'נופלת העיר', השיר שבו אנו נמצאים, מתאר את תוצאות הקרב. [ואת תוצאותיו העתידיות, שיוכיחו שזהו גם שחר של יום גאולה. צ"א].
לשדה הסמנטי של המילה "שחר" הייתי מצרף את "יעד", "תקווה", "תוחלת", "חפץ", "רצון", כמיושם גם בביטויים "משחֵר לטרף", או "שוחֵר קרבות", או (אצל אלתרמן): "לא שיחרנו זהבָהּ וצמרָהּ ... של ארצך הנצורה" ('שירים על רעות הרוח', תחילת שיר ג). נדמה לי שהמובן האחרון הנ"ל (שחר כתקווה, יעד, חפץ) קדם לשניים האחרים, ("בוקר" ו"מובן") ובסופו של דבר מדובר באותו שורש.
למקומו המרכזי של ה"שחר" כמושג אצל אלתרמן, כדאי להזכיר שוב את 'שירי מכות מצרים', שבעת כתיבת 'שמחת עניים' חלקם כבר נמצאים אצל אלתרמן במגירה. מדוע הניח אותם בצד ופנה לכתיבת 'שמחת עניים'? מהם החיבורים התת קרקעיים בין שתי היצירות? שאלות מעניינות, שלדעתי לא נחקרו מספיק.
בכל מקרה כדאי לשים לב שוב לשיר 'איילת' (במובן של איילת השחר) המסיים את 'שירי מכות מצרים'. גם בו (כמו בסיום שמחת עניים) השחר תופס מקום מרכזי. הנה שתי דוגמאות: ראשית, השורה הפותחת את 'איילת': "עמוד השחר קם. שוב נוצצה איילת". ודוגמה שנייה, השורה החותמת את השיר שקדם לפתיחה זאת, בשיר 'מכת בכורות' המסיים את מסכת עשר המכות, לקראת עלות השחר: "...שָׁלמו מכות אָמוֹן. עמוד השחר קם". השחר (לרבות דמותה של 'איילת') מסמל כאן את תקוות הדורות לתחייה מהחורבן.
עוד שחרים אפשר למצוא אצל אלתרמן בשפע. המטאפורה אהובה עליו מאוד. אזכיר כאן אחת, חביבה עליי במיוחד, וקצת פחות מוכרת, והיא סצנת הסיום של המחזה 'כנרת, כנרת'. אלתרמן כותב מחזה לכבוד יובל שנים לעלייה השנייה. על רקע הקשיים הבלתי נתפסים, העליבות של "ההתחלה", התמימות, האידיאליזם הקיצוני, כמעט ברוח אחרית הימים, הוא מסיים את המחזה בסצנה של צילום (הרומז בבירור לתמונה המיתולוגית של הצריף באום-גו'ני).
הסצנה כוללת את החומרים המוכרים: "קבר במורד", אם שכולה, ילד ראשון וכו' וכו'. ומה שולף אלתרמן מהארסנל לקראת סיום (שהוא גם התחלה חדשה) אם לא את המטפורה הישנה האהובה עליו "השחר", על כל המטען הסמלי שיצק לתוכו. קרן השמש הראשונה (מעל הרי הגולן) מתמזגת עם הפלאש של הצלם. האור הגדול מסיים את המחזה (כך בהוראות הבמה של אלתרמן!) [המילים האחרונות ממש הנאמרות במחזה הן 'לשתוק! זורחת! זורחת החמה!' מפי הצלם. צ"א].
דומה? כן. ובכל זאת יש הבדלים. מדובר כבר בשנות השישים. "התקדמנו", ואלתרמן כבר מרשה לעצמו קצת ביקורת סרקסטית. אפילו ביקורת עצמית, על כותבי מחזות יובל למיניהם. עיון מדוקדק מאד יכול אף להעלות עובר של מחזהו האחרון 'המסכה האחרונה'. הצלם הדואג לאיכות הצילום גוער באם השכולה, שלא תזיל דמעה, פן קרן השמש תשתקף בה ותקלקל את התמונה. שחרים ושחריות אחרות? תמצאו לבד. יש המון.
> ניצה נסרין טוכמן: ובהמשך לדברים שכאן אולי אפשר גם כך : שחר=לידה [יום] ומי שנולד עתיד למות. אז אם שוזרים את המילים בסדר הזה: "יֵשׁ לְמוֹתֵנוּ שַׁחַר!" ייתכן והכוונה שהמוות הזה הוא תשתית לחיים. "גִילַת אֲבַדּוֹן".
*
כפית שישית ואחרונה על אותו בית עצמו. הפעם מפת צלילים חוזרים. 
רקע צהוב: na. רננה כולל צליל זה פעמיים. הוא מופיע חוץ מזה בסופי שלוש השורות 1, 3, 4, ובאמצעי שורות 1, 3. שורה 3 עשויה כמעט כולה מחזרות נרגשות על מילים או צלילים מקודמותיה, והוספתה הופכת את הבית ממרובע סדור של חריזה מסורגת למחומש נרגש וא-סימטרי, במתכונת כל ארבעת הבתים הראשונים של השיר.
רקע תכול: kila או gila, בדרך כלל בתוספת "הוי" מקדים. במילים "הוי כי ליל" (פעמיים), "הוי גילה" ו"גילת". סוף הלילה ובוא הבקעת החומה עם שחר מעורר זעקות הוי כאובות שהן גם קריאות גיל, מתוך מודעות היסטורית לישועה שתצמח מהחורבן.
רקע סגול: laypa. ובהרחבה laylpa. המורחבים מסומנים כאן חלקית, כי ל הפותחת כלולה ב"הוי כי ליל". אפשר להוסיף לזה גם את "לאלף" הדומה. פניית הלילה אל סופו המר מקושרת להזדמנות ההיסטורית המשוערת: אולי פעם.
רקע אדום: sha. משותף לסופי ארבע מהשורות, כהברה משותפת מקדימה לשני סדרות החרוזים בבית, נה וחר. כי הכול מקושר, השחר השחור הנוכחי והשחר של המשמעות והתוחלת והעבר הרחוק והנושן וגשר העבר-הווה-עתיד רחוקים של פעם באלף שנה.
רקע אפור: הסיומת הלא-מוטעמת של החרוז "שחר".
אותיות חומות: חוליות קישור לבית הקודם ולבית הבא. "תעלה רינתנו" בשורה האחרונה של הבית הקודם פותח בית זה כ"תעלה רננה". והקריאה "האחים" המדברת על ה"פעם", על הפעמים הנדירות שבהן יש מלחמת תוחלת כזאת, תבוא בפתיחת הבית הבא, "האחים, זאת הפעם אולי לא בכדִי".
הבית בנוי במשקל אנפסטי, כלומר מיחידות בנות שלוש הברות שהאחרונה בהן מוטעמת. השורות עם החרוז המלרעי (1, 3, 4, שורות החרוז "נה") כוללות כל אחת ארבעה אנפסטים, מספר זוגי, כך שיש חלוקה ברורה לשני חצאים שווי אורך בכל שורה, שבדרך כלל גם הראשון בהם נגמר באותו חרוז.
לעומתן, השורות עם החרוז המלעילי "שחר" הן אלו החותמות את המשפטים בבית, משפט קצר (שורות 1-2) ומשפט ארוך יותר שהתחיל בקריאות. שורות אלו, בהיותן שורות סיום, קצרות יותר, על בסיס שלושה אנפסטים ועוד הברה (חר); האחרונה מקוצרת במיוחד, שכן מהאנפסט הראשון נותרה רק ההברה "יש", ומהשני הושמטה ההברה האמצעית ("נוּ _ שַ").
כל האמצעים הללו, החזרות והחרוזים והשקילה, משרתים כאן את המטרה, שהיא יצירת דיאלקטיקה. הם בונים לה בסיס לא-מודע. הדיאלקטיקה היא בין חורבן לישועה, בין זעקה לשמחה, בין כאב למודעות היסטורית, בין עניים לשמחת. החזרות והחרוזים הם זוגות ושלישיות המאגדות את היסודות, ומפגישות את הניגודים באמצעות חזרה.
*
הָאַחִים! זֹאת הַפַּעַם אוּלַי לֹא בִּכְדִי!
וְאָמֵן עוֹנִים אַחַיִךְ.
מותם של האחים, מגיניה של העיר הנופלת, לא יהיה לשווא – כך לפחות אפשר לקוות. האחים שומעים זאת באוזני רוחם ומסכימים, ואף עונים אמן כלתפילה.
הפנייה אל האחים בתחילת הבית, הפעם תוך קבלת אישורם, היא פירוש והשלמה למה שנאמר לאחים בסוף הבית הקודם:
הָאַחִים! אוּלַי פַּעַם לְאֶלֶף שָׁנָה
יֵשׁ לְמוֹתֵנוּ שַׁחַר!
המילה "פעם" חוזרת בשתי הפניות המקבילות. רצה לומר: אנחנו, כלומר הקולקטיב של כל הדורות, מת בכל "פעם", אבל "הפעם" הזו, הנדירה, אולי יש לה פשר, אולי יש לה תוחלת.
אולי. כי גם המילה "אולי" חוזרת בשתי הפניות. אולי פעם לאלף שנה; אולי לא בכדי. זה תלוי. עניין של תקווה, עניין של יד ההיסטוריה או יד האל, וגם עניין של נאמנות לארץ ונאמנות מצד הארץ, כפי שייאמר בתוקף רב בשורות הבאות.
האחים מוצגים גם כ"אחייך", האחים של רעייתו החיה, הלוחמת, של אומר-השיר המת. זו נוכחות ראשונה של הרעיה בשיר הזה, אבל גם בשיר הקודם, 'שחר', צוינו האחים הללו כ"אחייך", ובכלל זה בשורה האחרונה שלו. אי אפשר להכחיש שהשירים כאן הם רצף אחד. דיבור נוסף אל הרעיה בגוף שני יגיע בשורות הסיום של שירנו.
בזירת הצליל, אפשר לציין בשורותינו את הלשון נופל על לשון "אמן עונים". צליל ח/כ רפה מופיע בשתי מילות החרוז, שתתחרזנה כל אחת עם מילים אחרות בהמשך הבית, אבל לעת עתה נוצר כך גם ביניהן קשר סמוי.
השורה "ואמן עונים אחייך" משמיטה הברה מן התבנית המשקלית בין כל שתי מילים סמוכות; על פי המשקל המלא צריך היה משהו מעין "ואמן כאן עונים כל אחייך". ההשמטה מאטה את הקצב ומוסיפה כובד לכל מילה.
*
אֶרֶץ, אֶרֶץ, עֲבִי מַחְשַׁכַּי וּבִגְדִי,
המת פונה להשביע את הארץ שלא תשכח שמגיני העיר נפלו לא לשווא, ושצפונה להם גאולה ביום מן הימים. תכף נראה שההשבעה תהיה בסגנון המזכיר את שבועת "אם אשכחך ירושלים" של גולי בבל. רק תפנה לארץ, לא לאנשים המובסים, ולו מן הסיבה הפשוטה שהם לא גולים אלא מתים.
הפנייה לארץ נרגשת ומודגשת: היא מוכפלת. קודם הוכפלה בשיר הזה המילה הדומה לה בצליל "חצר". "מן העיר המודברת חצר, חצר, תעלה רינתנו: אבַדנו". העיר מוכנעת חצר אחר חצר, פיסת ארץ קטנטנה אחר הבאה אחריה; במידה כנגד מידה מושבעת הארץ בשלמותה לשוב ולהיגאל.
ועדיין, הפנייה דווקא לארץ מפתיעה לכאורה. השיר פונה בתחילתו ובהמשכו לאלוהים. והוא מדבר על עיר, לא על ארץ. אולם השבעתה של הארץ, תפיסתה כספר הזיכרון הנצחי של האדם החולף, כמי שמקנה נצחיות לאדם ולמותו, היא המשכה של מסורת רטורית מקראית – למשל "אֶרֶץ, אַל תְּכַסִּי דָמִי וְאַל יְהִי מָקוֹם לְזַעֲקָתִי" (איוב ט"ז, יח), או בפרשה שקראנו שלשום, ממש בעניין זה של קללת חורבן וגלות, "אָז תִּרְצֶה הָאָרֶץ אֶת־שַׁבְּתֹתֶיהָ כֹּל יְמֵי הָשַּׁמָּה וְאַתֶּם בְּאֶרֶץ אֹיְבֵיכֶם, אָז תִּשְׁבַּת הָאָרֶץ וְהִרְצָת אֶת־שַׁבְּתֹתֶיהָ". כלומר תיגאלו רק אחרי שהארץ תשלים את שנות השמיטה שלא קיימתם.
ועוד, הארץ, במובן זה, אינה זרה ל'שמחת עניים'. היא כבר כבר הייתה השבעה בולטת של הארץ - השיר "על ארץ אבנים" (שמחת עניים ו, ג) - מיד לפני ליל המצור ונפילת העיר. יש לארץ גם תפקיד סמלי רב-משמעי כ"עפר", מוצאו ומבואו של האדם, כפי שראינו ארוכות כשקראנו את השיר "ליל המצור", ועוד.
בשורה שלנו נוסף לעניין הארץ ממש שגם הוא לא לגמרי חדש לנו ב'שמחת עניים'. הארץ מתוארת כ"עֲבִי מַחְשַׁכַּי וּבִגְדִי". כזכור, המתאר אותה כך הוא מת, שוכן עפר, שבקרוב יצטרפו אליו אל מתחת לאדמה שכניו לשעבר. הארץ היא כאן מין מרקם סמיך ועבה ותהומי העוטף את האדם. זהו ממד החושך והאבדון שלו: הממד התת-קרקעי, ארץ המתים הרוחשת תחת ארץ החיים ומקיימת איתה דו-שיח מתמיד, כמתואר בשיר "החולד" (שמחת עניים א, ו).
החושך הוא אצל אלתרמן גם הבִּטנה הכפולה, הלא-מודעת, של חיינו. האינסטינקט הכפוי עלינו כחוק טבע, לאו דווקא שלילי ואפל. כמו שנאמר, "כי אב ובנו קשורים בעבותות של חושך" ('שירי מכות מצרים': 'חושך'). האדם שעל פני האדמה יכול למות ויכול לשכוח, אבל ממד החושך שלו, העובר מדור לדור, מחויב לזכור.
הארץ היא אם כן חיץ עבה המותיר את המת במחילות החושך; והיא דבר נוסף: בִּגדו. הבֶּגד שלו. זהו אותו עניין: היא עוטפת אותו. המת לבוש כביכול באדמת הארץ. המילה "בגדי" באה כאן כחרוז מבריק ל"לא בכדי", והיא תתחרז מייד גם עם "תבגדי". בגדו של אדם לא אמור לבגוד בו, ומכאן כוחו של החרוז. כמו 'בגדי' גם 'מחשכיי' שבשורה שלנו יידרש מייד לאותו עניין, כשאותיות שורש חש"כ ישוכלו ל"תשכחי".
תפיסת הארץ כבגדו של המת כבר מוכרת משיר קודם ב'שמחת עניים', השיר 'המחתרת' (ה, ה). הארץ נמצאת מעל לוחמי ה'מחתרת', המתים בהווה או בעתיד. ואדמת הארץ מוצגת כ"אדרת", גלימה, תוך ניצול הזהות בין תחילות המילים אדמה ואדרת, ותוך הכפלת המילה אדמה כשקוראים אליה, ממש כמו ארץ בשיר שלנו. הנה, לכו נא והיווכחו, פתיחת 'המחתרת':
עֲמֻקִּים וְהוֹוִים אֲנַחְנוּ.
אֶרֶץ רַבָּה עָלֵינוּ.
עֲבֻתִּים, כִּי שֵׂעָר צִמַּחְנוּ.
עֲצוּמִים, כִּי שְׁבוּעָה מָלֵאנוּ.
אֲדָמָה, אֲדָמָה, אַדֶּרֶת.
בְּיָדֵנוּ נָתוּן קֵינָהּ.
רַק לְאוֹת מְחַכָּה מַחְתֶּרֶת,
וּפְקוּחָה אֶל הָאוֹת עֵינָהּ.
*
אִם גַּם זֹ א ת תִּשְׁכְּחִי, אִם בָּ זֹ א ת תִּבְגְּדִי,
השבעת הארץ, כפי שראינו אתמול בתחילת משפט זה, שלא תשכח את זאת ולא תבגוד בזאת. מהי זאת? זה בהכרח מה שצוין קודם ואשר תלוי בנאמנות עתידית, דהיינו זכר נפילתה של העיר תוך הקרבה וגבורה מצד מגיניה, ומתוך תקווה ש"זאת הפעם אולי לא בכדי", כלומר תקוות גאולה. הארץ נתבעת לדאוג לכך שלְמוֹת הלוחמים אכן יהיה שחר.
השכחה והבגידה באות כנגד תיאורה של הארץ בשורה הקודמת מפי מי ששוכב מת במחילת תחתיה: "אֶרֶץ, אֶרֶץ, עֲבִי מַחְשַׁכַּי וּבִגְדִי". האדמה היא בגדו החשוך של המת. היא מחשיכה למתים אך אסור לה לשכוח את מחויבותה. היא בגדם של המתים אך אסור לה לבגוד בהם.
המילה "זאת" מודגשת (על ידי פיזור אותיות). היא נשנית כאן פעמיים, ושלישית תבוא בשורה הבאה, "אם את זאת תשכחי". כך מושלמת שלישיית שבועה. גם בתוך הבית שלנו חוזרת "זאת" שלוש פעמים, השתיים האלו וקודם להן "זאת הפעם אולי לא בכדי", אך לא כלשון שבועה.
"זאת" היא כמובן מילה שכיחה, וגם במקורות היא מרבה להופיע, ולכן צריך להיזהר ולא לדרוש כאן כל הופעה שלה במקרא כרלבנטית. אני רוצה להציע בזהירות מקור שהוא כן רלבנטי, ושבמקרה גם קראנו אותו השבת בתורה. פרשת התוכחה שבספר ויקרא קשורה מאוד לענייננו, כי גם היא עוסקת בחורבן נורא של הארץ, בתבוסה במלחמת מגן, בגלות, ולהבדיל מפרשת התוכחה בספר דברים – גם בהבטחת הגאולה, השיבה, אם נשוב אנו אל האלוהים. כבר הזכרנו אותה אתמול, בגלל ההדגשה "ארץ, ארץ" בשורה הקודמת. הארץ, כעונש לעם, תשבות, והגלות תימשך עד שהארץ תרצה את שנות השמיטה שלא קוימו לאורך השנים. ובאמת, הפרופורציה בין שנות קיום הבית הראשון לבין שנות גלות בבל עד הצהרת כורש היא בערך 1:7, כשכיחות שנות השמיטה.
הפרשייה בנויה במתכונת של שלבים: אם אחרי עונשים כאלו וכאלו עדיין תעמדו במרייכם ותלכו עמי קרי, אף אני אלך עמכם קרי ואתן עונשים נוספים. בולט מכולם הוא המקום היחיד שבו מתחילה פרשייה חדשה בתוך הפרשייה (כלומר יש רווח, הפסקה קלה, בספר התורה). באורח מעניין זה קורה אחרי כ"ו הפסוקים הראשונים של פרק כ"ו. פסוק כז פותח ואומר "וְאִם בְּזֹאת לֹא תִשְׁמְעוּ לִי וַהֲלַכְתֶּם עִמִּי בְּקֶרִי". זהו אותו שלב שבו העונש מפורט במיוחד וכלל את חורבן "עריכם" ואת שממת "ארצכם". בהמשך אותה פרשייה זוכר ה' את בריתו עם האבות, וגם זוכר את הארץ: "וְזָכַרְתִּי אֶת בְּרִיתִי יַעֲקוֹב וְאַף אֶת בְּרִיתִי יִצְחָק וְאַף אֶת בְּרִיתִי אַבְרָהָם אֶזְכֹּר וְהָאָרֶץ אֶזְכֹּר" (פסוק מב). כאן ישנה גם הופעה חשובה נוספת של המילה "זאת", הנוגעת מאוד לענייננו, עניין הזכירה והנאמנות: "וְאַף גַּם זֹאת, בִּהְיוֹתָם בְּאֶרֶץ אֹיְבֵיהֶם לֹא מְאַסְתִּים וְלֹא גְעַלְתִּים לְכַלֹּתָם לְהָפֵר בְּרִיתִי אִתָּם כִּי אֲנִי ה' אֱלֹהֵיהֶם" (פסוק מד).
"גַּם זֹאת", ממש כמו בשורה שלנו. זה עשוי לענות לתהייה מדוע נאמר כאן בשיר "גם". אבל התשובה הפשוטה לכך היא כמובן שהשכחה הראשונה היא זו שהובילה לחורבן הנוכחי.
הארץ היא צד בברית אלוהים וישראל, מעין עד, והיא שותפה פעילה בשכר ובעונש. הללו מתנהלים בין "הארץ" לבין "ארץ אויביהם". היא אחד הגורמים שהאל יזכור. בשירנו, הארץ העדה לחורבן, ואשר בה טמונים מתיו, מושבעת לזכור בעצמה. אלמלא כן, כפי שנראה בשורה הבאה ואז בבית הבא, היא תקולל, ותנושל מהשמחה, ותיזכר לדיראון.
ופשיטא, כפי שהזכרנו כבר אתמול, שההשבעה לארץ שלא תשכח מקבילה לשבועת גולי בבל "אם אשכחך ירושלים תשכח ימיני". מקור זה הבולט גם לעין הקורא הזריז קשור לאותה גלות המנובאת בתוכחת ויקרא.
> יוסף תירוש: אם כבר נגעת בזה, שווה להעמיק את האזכור - שאלתרמן כנראה לא התכוון לכל רבדיו, וכמו שכתבת צריך להיזהר בזה, אבל נחמד להשתעשע בו כאסוציאציה - המשקל הגדול שניתן למילה "זאת" במקורות, במיוחד בנסתר, בזוהר ואילך. הייצוג (בפשט המקרא) של הארץ, עובר העמקה והתמרה: לשכינה, לבינה - האימהיות הנשית שבאלוהות, ולברית - ארכיטיפ הקישוריות הנצחית אל האל (שזה אולי, קו שאלתרמן כן כיוון וקלע אליו: העמידה והדבקות בערכי הנצח ובשליחות שגדולה מאיתנו).
*
אֶת הַצְּחוֹק אַל יֵדְעוּ חַיַּיִךְ!
אנחנו בסוף המשפט שאת חלקיו הקודמים קראנו אתמול ושלשום. אֶל תוכֶן קללת הארץ אם היא תשכח את קורבנה של העיר הנופלת ואת המחויבות שזה לא יהיה לשווא. לא תצחקי יותר לעולם. בבית הבא יזוהה צחוק עם "השמחה". לנוחותנו הנה הבית שהשלמנו:
הָאַחִים! זֹאת הַפַּעַם אוּלַי לֹא בִּכְדִי!
וְאָמֵן עוֹנִים אַחַיִךְ.
אֶרֶץ, אֶרֶץ, עֲבִי מַחְשַׁכַּי וּבִגְדִי,
אִם גַּם זֹ א ת תִּשְׁכְּחִי, אִם בָּ זֹ א ת תִּבְגְּדִי,
אֶת הַצְּחוֹק אַל יֵדְעוּ חַיַּיִךְ!
אפשר לכתוב הרבה על משמעות הצחוק והשחוק והחיוך והשמחה ביצירות המרכזיות של אלתרמן. ואצלנו, ביצירה שעניינה 'שמחה', במיוחד. מדובר בדבר-מה יסודי ביותר בחיים, הנוגע לזיכרון, להמשכיות, למשמעות.
אזכיר רק לגבי סופי יצירות מרכזיות. שהצחוק והבכי נשארים אחרונים בעולם בסוף 'כוכבים בחוץ' (בשיר האחרון, 'הם לבדם'); שבסוף 'שמחת עניים' שלנו השמחה והחג יאפילו על מחשבת הנקם שהיא "כשחוק נערים"; ובמיוחד את השחוק בסוף 'שירי מכות מצרים', בבתי הסיום של שיר הסיום 'איילת'. האב שׂוחק "משן עד ציפורניים", וכך גם העלמה, שתי דמויות הארכיטיפ המרכזיות בשירת אלתרמן, שחוק המוצג כחידה הלא פתורה של הקיום; ואיילת ליל אמון, כלומר איילת השחר שלאחר חורבן (בדיוק אותו שחר שאצלנו בשיר!) היא "חסד שְׂחוֹק ראשון לנותרים ריקם", והחי כולו שוחק אליה.
עוד אזכיר שמץ מתפקידו של הצחוק ספציפית ב'שמחת עניים', כהיבט של ה'שמחה' גיבורת היצירה. "שִׂמחתנו" תלך "הלוך וצָחוק" ביום הפגישה בין המת לרעיו החיים ב'הטיול ברוח' (ג, ג). צחוקה של הרעיה "מהלֵך חרישי" על הבעל ב'שיר שמחת עיניים' (ב, ב). אל מול פני הסכנה קם "צחוקֵך מִנֹער" ב'שיר של אור' (ב, ג).
ודומה במיוחד לקללה שכאן, קללת הארץ, הקללה המקבילה המוטלת על הרעיה בידי הבעל המת כאשר אוחזת בו רוח הקנאות, בשיר 'הזר מקנא לחן רעייתו' (א, ה): "אַל תִּצְחֲקִי לְעוֹלָם", "לְבַל תִּצְחֲקִי לְעוֹלָם", כמסגרת לבית הראשון.
אכן, קללתו לאשתו אם תשכח אותו מזכירה את קללתו לארץ אם תשכח את בניה. כלומר יש מפגש בין קללת הרעיה השוכחת את מתה ב'הזר מקנא לחן רעייתו' לבין קללת הארץ השוכחת את מתה אצלנו ב'נופלת העיר', מפגש משותף עם קללת הארץ בתוכחת ויקרא שהזכרנו אתמול. "ושמתיךְ לשמּה וישבתְּ נשַמּה", הוא קילל ב'הזר מקנא', מדמה את הרעיה לארץ שתהיה שוממה וחרבה; בויקרא חוזר כמה פעם האיום 'והשׁימותי' ונאמר שהארץ תהיה 'בָּהְשַׁמָּהּ' מהעם בעת גלותו.
"חייך", חייה של הארץ בעתיד, מתחרז אצלנו עם "אחייך", אחיה של הרעיה; ובאמת הבית שלנו פונה תחילה לרעיה ואז לארץ, אבל ממשיך ומאניש את הארץ, ערש מותו שלו, כאילו יש לה "חיים". המעבר מאישה לארץ מתקיים אם כן בשתי הקללות שבפי המת ב'שמחת עניים' בצורות שונות, שָם הארץ כדימוי סמוי לאישה וכאן הארץ כמושא לקללה. כאן וכאן המעבר בין השתיים חלק, כי יש ביצירה מידת מה של זהות ביניהן.
> ניצה נסרין טוכמן: ניגון עתיק: "אך אם פעם תהיי צוחקת בלעדי במסיבת מרעייך, תעבור קנאתי שותקת ותשרוף את ביתך עלייך!" - מצמרר.
*
אִם אֶת זֹאת תִּשְׁכְּחִי, תִּשְׁכָּחֵךְ הַשִּׂמְחָה,
הבית הרביעי ב'נופלת העיר' מתחיל, כמו שכבר התרגלנו מבית לבית, בחזרה על חוליה מהבית הקודם. כך נמשכת השרשרת. מה שנרמז בבית הקודם מרוכז בשורה הזאת: גם הקישור לשבועת "אם אשכחך ירושלים תשכח ימיני", שבא עכשיו במלוא תבניתו; וגם השמחה, שמחת העניים, שנזכרת עכשיו בשמה במקום ה"צחוק" בבית הקודם. הנה שני הבתים, השלישי והרביעי בשיר, למען ההתמצאות:
הָאַחִים! זֹאת הַפַּעַם אוּלַי לֹא בִּכְדִי!
וְאָמֵן עוֹנִים אַחַיִךְ.
אֶרֶץ, אֶרֶץ, עֲבִי מַחְשַׁכַּי וּבִגְדִי,
אִם גַּם זֹ א ת תִּשְׁכְּחִי, אִם בָּ זֹ א ת תִּבְגְּדִי,
אֶת הַצְּחוֹק אַל יֵדְעוּ חַיַּיִךְ!
אִם אֶת זֹאת תִּשְׁכְּחִי, תִּשְׁכָּחֵךְ הַשִּׂמְחָה,
וּכְלִמָּה כְּמוֹ שֶׁמֶשׁ תַּעַל,
וְיָצָא הַחוֹרֵשׁ לַשָּׂדֶה הַבּוֹכָה,
וְשָׁאַל לוֹ רֵעוֹ: מַה תַּחְרֹשׁ בְּהֶמְתְּךָ?
וְעָנָה: אֶת אַדְמַת הַמַּעַל.
כפי שאתם רואים, לשכחה מצידה של השמחה יש השלכות של שממה ושל כלימה, אבל זה יחכה לנו לימים הבאים. לעת עתה נחזור להתמקד בשורה שלנו.
המבנה המקביל לשבועה מתהילים קלז "אם אשכחך" שונה כאן כמובן כדי להפוך משבועה של אדם על עצמו להשבעה של מישהו אחר, מישהי, הארץ. "תשכח ימיני" בתהילים טעון הבנה, מי ישכח את מה. הרטום למשל מסביר שימיני תשכח אותי. כאן בשיר ההסבה לגוף שני מפשטת את העניין: אם הארץ תשכח "את זאת", את המחויבות לקורבן ולגאולה של ה"אחים" בעיר, השמחה תשכח את הארץ, לא תפקוד אותה.
כמו שכבר אמרנו, הקשר של השיר שלנו למקורות על חורבן בית ראשון וגלות בבל הוא עקבי וכמעט שיטתי. בדיעבד העיסוק בירושלים וב"תשכח" הולם גם את שנותיו האחרונות של אלתרמן, הרבה אחרי כתיבת השיר, עת השנה שאחרי שחרור ירושלים, שנת תשכ"ח, היא באורח סמלי תחילת שכחת ירושלים ושכחת הצדק היהודי – על פי מאמריו של אלתרמן המאוכזב במוצאי הניצחון מדיבורי הנסיגה ומהעדר העלייה כמימוש שחרור ירושלים ויתר חבלי הארץ.
הניסוח בשורה שלנו שקול וסימטרי. שוויון הברות בין התנאי לתוצאה. "אם את זאת תשכחי / תשכחך השמחה". יש איזה צל של דמיון צליל בין "שמחה" ל"ימיני" שמתהדהד כאן. בין המילים בשוּרה, בסדרן, גם יש מעין שרשרת של מסירת צלילים היוצרת מוצקות ותחושה שלפנינו אמת יצוקה מקֶדם. "אם" דומה ל"אֶת", "את" כלול ב"זאת", "זאת" ממשיך את ה-ת שלו ל"תשכחי", "תשכחי" חוזר ב"תשכחך", "תשכחך" מוסרת ל"השמחה" את רצף התנועות IA ואת ח, והמעגל נסגר כש"השמחה" מוסרת את צליל im שבתוכה למילה הראשונה בשורה, "אִם".
*
וּכְלִמָּה כְּמוֹ שֶׁמֶשׁ תַּעַל,
כשהשמחה תשכח את הארץ ששכחה, תשתרר עליה כלימה. הדימוי יפהפה ואפקטיבי מאוד: הכלימה תעלה ותזרח בשמיים שמעל הארץ, וכל הארץ תואר בה. הכתם יתנוסס מעל לכול, צובע את הכול בצבעו.
הכלימה היא קרובתה של החרפּה מהשיר 'לאן נוליך את החרפה' (ד, ב). החרפה תדבק בעם שלא תפקד בשעת המלחמה, שמכר את עצמו לאמונה בכוונות הטובות של אויביו. הכלימה תדבק בארץ במקרה ההפוך: שהיא תשכח את העם שגילה גבורה ומסירות נפש והתנגדות טוטלית לרוע.
הקרבה של שירנו, בנקודה זו של חרפת הארץ, ל'לאן נוליך את החרפה', זוכה לאישוש משורות הפזמון המצטבר שם. "לַנִּשְׁכָּחִים יִרְוַח. וְלַחַיִּים יִרְפָּא": הנשכחים, כנגד ה"אם את זאת תשכחי תשכחך השמחה" שלנו. "וְאֶרֶץ עוֹד תַּחְלִיף קֵיצָהּ וְגַם חָרְפָּהּ", השורה המצטרפת לפזמון החוזר החל מהופעתו השנייה. ארץ, זו הנכלמת אצלנו, תחזור שם לטבעה האדיש. "אֲבָל לְאָן נוֹלִיךְ אֶת הַחֶרְפָּה?"
דימוי הכלימה העולה כשמש מתבצר בזכות אחדות צלילית. אותיות הכלימה, כ-ל-מ, הבאות במילה כלימה כסדרן האלפביתי, מפוזרות במילים הבאות: כמו, שמש, תעל. מהן, מ חוזרת פעמיים ו-ל חותמת את השורה, ובמילה המתחרזת, בסוף הבית, מילה חריפה ומצלצלת כסְטירה, תבואנה שתיהן: מַעַל. בולטות בשורה שלנו גם שתי ש, במילה שמש, שכמו שבות ומצלצלות את צמד השי"נים במידה-כנגד-מידה בשורה הקודמת, תשכחי-תשכחך.
יש לבטא כאן "כְּמו" עם שווא נע, כלומר כשתי הברות, על פי הדקדוק. כך בדרך כלל אצל אלתרמן במילה הזאת, אבל לא בכל שווא נע. רק כך תתאים השורה למשקל השיר. הקורא את השיר ברצף יקרא כך באופן טבעי, אם יש לו חוש קצב שירי. אבל כשהשורה מוצגת לבדה זה מבלבל, שכן חסרה הברה בין "שמש" ל"תעל" ויוצא שבהגיית כמו כהברת אחת השורה נענית למשקל אחר, טרוכאי (הברה מוטעמת ולא מוטעמת לסירוגין).
> ניצה נסרין טוכמן: " ככלי מלא בושה וכלימה" - חשבון נפש? חרטה? אור השמש כמאלח קולוסאלי [כעוצמת החורבן] שאין מקום מוצל מהדין הנישא עימו.
> שרה שוורץ (תגובה מהסבב הקודם): השימוש בכלימה מעניין כי הוא מופיע בנבואת יחזקאל על הרי ישראל בפרק לו ״כלימת גויים נשאתם״ (פס' ו), ושם המשמעות היא שהרי ישראל לא מאפשרים שגשוג ופריחה אלא לישראל.
*
וְיָצָא הַחוֹרֵשׁ לַשָּׂדֶה הַבּוֹכָה,
ערב שבועות עכשיו, השָׂדֶה צוחק ולא חורשים אלא קוצרים. אבל לכאן הגענו ב'נופלת העיר', וכדי לא להתבוסס בכל הצער והכלימה נסתפק היום רק בתחילת התיאור. תיאור של אפיזודה מייצגת מן הימים של התגשמות קללת הארץ השוכחת, כאשר השמחה תשכח את הארץ.
בארץ שהשמחה נשתכחה ממנה, השדות בוכים ומכאן שגם היבולים, והחרישה מדכאת, לקראת זריעה בדמעה וקציר עלוב.
השדה בוכָה, בלשון נקבה, וכך נוצר חרוז עם "תשכחך השִׂמחה". שָׂדֶה בלשוננו וגם בלשון המקרא זכר, אבל בלשון חז"ל נקבה. ואפשר למצוא כך עוד אצל משוררים מדורות קודמים.
המעניין הוא שאלתרמן מנצל כאן אפשרות לשונית מִשְׁנאית תוך שימוש יצירתי במטבע לשון משנאית אף היא. במשנה (אהלות יח, ד) מופיע הביטוי "שְׁדֵה בּוֹכִין" (ובגרסת הרמב"ם אף, כבפינו, שדה בוכים"). זהו מתחם המצוי בדרך לבית הקברות, שבו היו הלוויות עוצרות לאמירת הספדים ולבכייה.
המשפט עצמו בנוי בתבנית מקראית, בלשון עתיד מהופך האופיינית לנבואה, ובמיוחד לנבואות אחרית הימים. ה"חורש" כבר ממש מכניס אותנו לנבואות השפע של עמוס, עת "וְנִגַּשׁ חוֹרֵשׁ בַּקֹּצֵר וְדֹרֵךְ עֲנָבִים בְּמֹשֵׁךְ הַזָּרַע". בכלל, שמחת עניים נוטה אל לשון המקרא. אך הינה ביטוי חז"לי ולכבודו גם דקדוק חז"לי לרגע.
שדה בוכים מוכר לרבים מאיתנו משירו המאוחר יותר של נתן יונתן 'יש פרחים'. התמונה שיונתן מצייר שם היא אלתרמנית ביסודה, מ'כוכבים בחוץ':
הראיתָ מה הלובן?
נערי, זה שדה בוכים:
דמעותיו הפכו לאבן,
אבניו בכו פרחים.
ואצל אלתרמן ב'מעבר למנגינה': "אבנים כדמעות בריסי העולם". הרי לנו שדה בוכה. שדה זרועה אבנים, שיש לסקלה בטרם תיחרש.
> אקי להב: שְׁנֵקֶל: 1) אלתרמן נוקט "שדה זרועה" גם ב"ליל חנייה": "...גם בשדה זרועה... לזכור לא רק לרע ימי רעה".
2) ובאשר ל"דמעות האבן" (או אבן דומעת) של נתן יונתן, ו"מעבר למנגינה" של אלתרמן, מצינו ב"שדרות בגשם": "הנה, בת שלי, אחותנו האבן, / הזו שאיננה בוכה לעולם".
> ניצה נסרין טוכמן: לראייתי , הזווג המסוכסך הזה "לַשָּׂדֶה הַבּוֹכָה" קורא לקורא לעצור רגע את קריאתו ולהתחפר מעט, נקודת תצפית . "חרישה" רק להזכיר, אינה רק פעולה חקלאית ... למדים זאת מן הנבגד הגדול - שמשון. ”לוּלֵא חֲרַשְׁתֶּם בְּעֶגְלָתִי לֹא מְצָאתֶם חִידָתִי” מתנת כלולותיו מרעייתו הגויה/הפלישתית.
*
וְשָׁאַל לוֹ רֵעוֹ: מַה תַּחְרֹשׁ בְּהֶמְתְּךָ?
וְעָנָה: אֶת אַדְמַת הַמַּעַל.
המשך הסיפורון על החורש היוצא לשדה הבוכה כשהארץ נושאת את קללתה על ששכחה את העם ואת אסונו ואת נאמנותו. כשהחורש יישאל מה חורשת בהמתו הוא יענה בכינוי מחריד לארץ: אדמת המעל: אדמת הבגידה. אכן, "אֲרוּרָה הָאֲדָמָה בַּעֲבוּרֶךָ, בְּעִצָּבוֹן תֹּאכֲלֶנָּה כֹּל יְמֵי חַיֶּיךָ", נתקלל אדם הראשון על חטא עץ הדעת (בראשית ג', יז).
שמה של הארץ בפי חורשיה יהיה אדמת המעל - אדמת הבגידה. "אֲרוּרָה הָאֲדָמָה" - הקללה שימיה כימי האדם.
חרישת האדמה היא מוטיב רב משמעות בהקשר של חורבן ירושלים. "לָכֵן בִּגְלַלְכֶם צִיּוֹן שָׂדֶה תֵחָרֵשׁ וִירוּשָׁלִַם עִיִּין תִּהְיֶה וְהַר הַבַּיִת לְבָמוֹת יָעַר", מנבא מיכה, ונבואתו זו האמורה בספרו (ג', יב) מצוטטת גם בספר ירמיהו (כ"ו, יח). אגדת חז"ל מפורסמת מספרת על רגע החורבן שהוא גם רגע הולדת הגאולה, אותו רעיון המדריך את שירנו שלנו. למרבה היפעה, היא אף קושרת את אלה בחרישת השדה עם בהמה. הינה:
מעשה באדם אחד שהיה חורש בשור. בעת שהיה חורש, פרתו געתה. עבר- לידו ערבי אחד. אמר לו: מי אתה? א"ל: יהודי אני. אמר לו: הַתֵּר שורך והתר את מחרשתך [כלומר, הפסק לעבוד]. אמר לו: למה? אמר לו: מפני שבית המקדש של היהודים חרב. אמר לו: מהיכן אתה יודע? אמר לו: מהגעיה של הפרה שלך. בעוד שהיה מדבר עמו געתה הפרה פעם נוספת. אמר לו: קשור את שורך וקשור את מחרשתך, מפני שנולד מושיע היהודים. (איכה רבתי, פרשה א', נא)
החרישה בבהמה מופסקת ומחודשת בהתאם לבשורות על חורבן המקדש ועל הולדת המשיח בעיצומו של ט' באב (נתן אלתרמן, שנולד בט' באב, ודאי נתקל בסיפור הזה). מכאן גם שורש הכינוי "מנחם אב" לחודש זה.
נקשיב עתה לבית שהשלמנו. הנה הוא:
אִם אֶת זֹאת תִּשְׁכְּחִי, תִּשְׁכָּחֵךְ הַשִּׂמְחָה,
וּכְלִמָּה כְּמוֹ שֶׁמֶשׁ תַּעַל,
וְיָצָא הַחוֹרֵשׁ לַשָּׂדֶה הַבּוֹכָה,
וְשָׁאַל לוֹ רֵעוֹ: מַה תַּחְרֹשׁ בְּהֶמְתְּךָ?
וְעָנָה: אֶת אַדְמַת הַמַּעַל.
הארץ נושאת את הכלימה, הזורחת בשמיה. "תעל", תעלֶה, שנאמר על הכלימה, מתחרז עם "מַעל". כדאי להרחיב את המבט בצמד החרוזים, ולראות מה רבים ההגאים התומכים בחרוז: "כמו שמש תעל" / "את אדמת המעל". כלומר, אף על פי שהחרוז תעל-מעל עצמו כולל רק את שני העיצורים האחרונים, הנה ת ו-מ שלפניהם מצויים בשפע במילים התומכות, המילים שלפני האחרונות. "כמו שמש תעל": מ, מ, ת; "את אדמת המעל": ת, מ, ת, מ. הביטוי "אדמת המעל" עצמו מצלצל טבעי בגלל חזרת הצליל מַ בשתי ההברות המוטעמות בתוכו.
גם "בהמתך" יוצר חרוז מעניין עם קודמיו, וגם כאן מככב הצמד מ-ת שלפני ך. מילת "בהמתך" מאגדת מבחינה צלילית את חרוזיה "שמחה" ו"בוכה". שתיים אלו התחרזו זו עם זו רק בסיומת חה/כה (אף כי החרוז מעניין בגלל הניגוד בין שמחה לבכי). באה "בהמתך" וכוללת את השמחה והבכי במלואם כמעט. שכן נוסף ל-ךָ שלה, החרוז הפורמלי שלה עם שמחה ובוכה, היא כוללת לפני ך גם את מ שבאה לפני חה ב"שמחה", ואת בּ שבאה לפני "כה" ב"בוכה".
יתרה מכך, גם ה של "בהמתך" במשחק, כי היא מהדהת את הַ שבתחילת "הַשמחה" ו"הַבוכה"; וגם ת של "בהמתך" במגרש, שהרי רק עתה ראינו את משחק מ-ת שיש בחרוזים המשלימים, תעל ואדמת המעל. ואם נלך אחורה בשורה של בהמתך: מילות "מה תחרוש" מתחילות בצמד האותיות הזה.
הבית כולו עומד בסימן מ-ת אלה, שהרי לא רק שהן ממלאות את שורותיו ואת חרוזיו, הוא אף פותח ב"אִם אֶת".
*
אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר! עִיר דּוֹלֶקֶת כְּנֵר!
עִיר דּוֹלְקָה וְנִלְכֶּדֶת חָצֵר, חָצֵר!
ב"ליל המצור", שני שירים לאחור, קראנו את השורות "תאבד התקווה ויכבה הנר / וגדול אתה אור פיכחון. / והעיר בחלון בוערה כנר / ועפר לברואיו נכון". אז, בלילה שטרם הקרב, הבוערת הייתה עיר בחלון; ושיערנו שזו עיר שכנה, או חזון בלהות על הצפוי בבוקר. עכשיו, בבוקר, בשיר #נופלת_העיר, הוא מתממש בעירנו, העיר שכאמור בתחילת שירנו "מודברת חצר, חצר". זו דלקה גדולה העוברת מבית לבית, ובכל זאת היא מדומה לנר, על כל מה שראינו שהנר מסמל בבערתו: כיליון ידוע מראש, אבל גם אור ואנושיות וזיכרון.
דּוֹלְקָה וְנִלְכֶּדֶת - אותם צלילים, בשינוי סדר. ד-ל-ק, ל-כּ-ד. מפלצת אחת מהבהבת של אש ותבוסה. מעניינת גם המשמעות השנייה של המילה "דולקה" – רודפת (לדלוק אחר מישהו פירושו לרדוף אחריו); משמעות זו אינה פועלת כאן במפורש, ובכל זאת, בהצטרפה אל "נלכדת", ממומשת אף היא ביוצרה ניגודיות: דולקה-ונלכדת, כלומר רודפת-ונתפסת: לא נופלת כפרי בשל, אלא נלחמת על חייה.
כזכור, הקריאה "אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר!" פתחה את השיר. היא מילותיו הראשונות, והיא חזרה גם בהמשך הבית ראשון. כבר אמרנו עליה כמה וכמה דברים, כשעמדנו בתחילת השיר. עתה היא חוזרת: בתיו הקצרים, עד כה, של שירנו, השתרשרו זה בזה באמצעות מילים שעברו מבית לשכנו; כעת, בפתח הבית הארוך, הוא מקושר לא לבית שקדם לו, על קללת הארץ, אלא לתחילת השיר. זהו מעין פרק חדש בשיר. בית אחר, ארוך ונסער, עם חריזה צמודה. ראו בתמונת השיר שיצרתי, המצורפת שוב: אנחנו בתחילת הטור השמאלי. ההעמדה בטורים היא שלי.
גם "חצר, חצר" הופיע בבית הראשון, כאמור. "מן העיר המודברת חצר, חצר". בבית ההוא, "אב נורא ונוצר" ו"חצר, חצר" חרזו זה עם זה בסופי שורות. ואילו אצלנו חרוז משובח זה מוצנע: החרוז הראשי, בסופי השורות, הוא חרוז חלש יותר, "כנר" עם "חצר", אבל יש בכך כדי לחדש ולבדל את הבית הזה מהבית הראשון. ההברה צֵר בסיומי מילים אפילו חוזרת בצמד שורותינו שלוש פעמים, בשל הכפלת המילה "חצר", אבל לא כחרוז רשמי.
המשורר דווקא מודע כאן, בהבלטה יתרה אפילו, ליתרון החריזה העשירה, במלוא הרצף "צר": נציץ אל השורות הבאות, רק כדי לשמוע צר-צר בכל פינה. בכל החרוזים אך גם באמצעי שורות, ברציפות ובדילוג.
קֵץ, בִּתִּי! בָּא הַקֵּץ! וְחֵי גִיל וְצָרָה,
חֵי אָשְׁרֵךְ הַטָּהוֹר שֶׁגֹּרַש כִּמְצֹרָע,
חֵי כָּל עֹצֶם רִישֵׁנוּ, כִּי בֵין הַמְּצָרִים
לֹא אַשְׁרֵי הַצָּרִים, כִּי אַשְׁרֵי הַנְּצוּרִים!
לא פלא ש"צר" חוזר כל כך הרבה: הרי ממנו נגזר המצב כולו, מצור, והמלחמה עם הצר. את העיון הרציני בארבע השורות שציטטתי כאן אנו משאירים כמובן לימים הבאים.
> נדב חכם: זה אולי קצת מרחיק לכת ולא לגמרי כוונת המשורר, אבל בכל זאת:
יש עוד מילה המתחרזת עם "צר" ולא מופיעה בשיר - נצר - הצאצא, ההמשכיות למרות הכול. זו מילה שאולי משקפת את התקווה הבלתי מובנת הזו בעת המצור והגעת הצר - הרי השורש נ.צ.ר מתאר הן שמירה והגנה, והן בהיבט הבוטני את הענף היוצא מהשורש. אלתרמן קצת משחק עם הנ' הזו בתיאור האב הנוצר והנצורים בעיר (אם כי בנצורים היא לא שורשית).
מה שעוד מעניין הוא שאם תמשיך כמה שורות במדרש איכה רבה שהזכרת על החורש המתבשר על חורבן הבית וישר אחר כך על בניית בית המקדש, תראה שרבי אבון תוקף את הסיפור וטוען כי אל לנו ללמוד מסר זה מסיפורי עם, הרי דבר זה נאמר מפורשות בנביא: "והלבנון באדיר יפול" וישר אחריו "ויצא חטר מגזע ישי ונצר משורשיו יפרה".
גם ברגע האסון ונפילת הלבנון (בהקשר של איכה רבה - בית המקדש, הבנוי מעצי ארזים שבלבנון) הנצר, הבן החבוק הוא התקווה לישועה גדולה. האם אלתרמן היה מודע לחיבור הזה? אינני יודע, אך כך או אחרת - זהו המדרש שדרשנו כשבחרנו לקרוא לבננו הבכור, שנולד בסמוך לט"ו בשבט השנה, נצר.
*
קֵץ, בִּתִּי! בָּא הַקֵּץ!
המילה קץ מרחפת על פני 'שמחת עניים' בצלילה החותך ובקולה הנחרץ וגם עם המטען האפוקליפטי שהיא נושאת מספר דניאל וכיוצא בו. מטען של קטסטרופה-וגאולה, של חבלי משיח, של אותה שניוּת שמייצגת שמחת העניים עצמה.
ובכל זאת המילה עצמה מופיעה ביצירה פעמים מעטות, חלק ניכר מהן ב'קץ האב' שהוא בעיקרו אישי ולא לאומי. בכל פרק ז, פרקנו, פרק שירי נפילת העיר, היא מופיעה רק כאן. במונולוג של המת הנסער המשקיף אל העיר בעת נפילתה. הקריאה הכפולה "קץ, בתי! בא הקץ" היא הנקודה שבה השיר סוטה ממסלולו הסדור-יחסית ומתחיל לדהור בלי מעצור. זו גם הנקודה שבה עובר השיר מדיבור אל האלוהים ואל הארץ לדיבור אל הרעיה.
גם בשיר הקודם, 'שחר', על הקרב האחרון, הייתה נקודת מעבר כזאת, אל פנייה לרעיה. אבל שם זה היה סמוי כמעט. השיר פשוט החל לדבר על "אחייך". הפעם זוהי חזרה מודגשת אל הנמענת המרכזית של היצירה. שכן הרעיה מכונה "בתי", כינוי הקרבה הייחודי, שבצבץ לאורך היצירה אך שלט במיוחד בתחילתה, ובפרט ב'שיר לאשת נעורים' ("לא הכול הבלים, בתי..."). וכך, באמצעות המילה קץ וגם באמצעות המילה בתי, אלתרמן מטה כאן את היצירה לסגירת מעגל. הפתיחה מועלית שוב, וזאת כהכנה אל סיגור היצירה, לקראת השיר הבא, שיר הסיום, שישוב וידבר אל "בתי" במתכונת 'שיר לאשת נעורים'. שם תתבשר הרעיה על ישועה עולה, על "יום גיל וישועה".
ועוד, בהיזכרנו בעזרת הקריאה 'בתי' בשיר המזוהה איתה ביותר עד כה, 'שיר לאשת נעורים', אנו נזכרים גם כי "לא לַכוח יש קץ, בתי, / רק לגוף הנשבר כחרס", האמור בסופו. הקץ בא גם פה על החומרי, על הגופני, לא על הכוח, הלוא הוא הרוח, הרצון, הנשמה, החיות הלאומית.
הנוסח "קֵץ, בִּתִּי! בָּא הַקֵּץ!" כיאסטי, בבואתי. משני הצדדים "קץ", ומהם אל הפְּנים מילות בּ: בִּתי ובָּא. זה שיקוף לסדר הדברים התודעתי הטבעי: תחילה בוקעת הקריאה "קץ" כמאליה, ואז באה הפנייה, ורק אז מוסדרים הדברים מעט בתוך תחביר, ומגיע סוג של משפט חיווי שלם, אף כי תמציתי, כזה שיש בו פועל: הקץ בא.
נוסח זה מזכיר מאוד מטבע כיאסטי של קץ שטבע יחזקאל הנביא בפרק ז' בספרו:
קֵץ בָּא בָּא הַקֵּץ.
אלתרמן חורג כאן ממנו רק בשתי אותיות. קריאת הקץ של יחזקאל מורחבת באותו פסוק (פסוק ו) עוד: "קֵץ בָּא בָּא הַקֵּץ, הֵקִיץ אֵלָיִךְ הִנֵּה בָּאָה". במחציתו השנייה של הפסוק מורחב הקֵץ לפועל הֵקיץ, והבא מוארך בהטיית הנקבה באה.
החשוב הוא ההקשר ביחזקאל: נבואת חורבן איום המוצג כעונש שיבוא על העם החוטא ועל ארצו. יש שם מעבר רצוא ושוב בין העם לבין הארץ, כנושאי העונש. זה מתחיל כבר בסוף פרק ו'. כזכור, גם אצלנו הוטלה קללה על הארץ אם תשכח שלחורבן צריכה לחבור בבוא היום גאולה. הקללה הוטלה במפורש על האדמה, "אדמת המעל". הנה יחזקאל, תחילת פרק ז', הפעם רצף מלא יותר.
וַיְהִי דְבַר ה' אֵלַי לֵאמֹר. וְאַתָּה בֶן אָדָם, כֹּה אָמַר אֲדֹנָי ה' לְאַדְמַת יִשְׂרָאֵל: קֵץ בָּא הַקֵּץ עַל ארבעת [אַרְבַּע] כַּנְפוֹת הָאָרֶץ. עַתָּה הַקֵּץ עָלַיִךְ. וְשִׁלַּחְתִּי אַפִּי בָּךְ וּשְׁפַטְתִּיךְ כִּדְרָכָיִךְ וְנָתַתִּי עָלַיִךְ אֵת כָּל תּוֹעֲבֹתָיִךְ. וְלֹא תָחוֹס עֵינִי עָלַיִךְ וְלֹא אֶחְמוֹל, כִּי דְרָכַיִךְ עָלַיִךְ אֶתֵּן וְתוֹעֲבוֹתַיִךְ בְּתוֹכֵךְ תִּהְיֶיןָ, וִידַעְתֶּם כִּי אֲנִי ה'. כֹּה אָמַר אֲדֹנָי ה': רָעָה אַחַת רָעָה הִנֵּה בָאָה. קֵץ בָּא בָּא הַקֵּץ, הֵקִיץ אֵלָיִךְ הִנֵּה בָּאָה. בָּאָה הַצְּפִירָה אֵלֶיךָ, יוֹשֵׁב הָאָרֶץ. בָּא הָעֵת, קָרוֹב הַיּוֹם: מְהוּמָה וְלֹא הֵד הָרִים. (יחזקאל ז', א-ז)
במובאה מורחבת זו אפשר לראות בין היתר כי הנוסחה "קץ בא הקץ" קודמת לנוסחה המורחבת "קץ בא, בא הקץ". הקץ הזה אמור "לאדמת ישראל", לארבע כנפותיה. כן אנו רואים כי "הנה באה" אמור על ה"רעה"; כאמור בשמחת עניים ב'קץ האב', "כי קרבה הרעה מכל הרעות". בסוף המובאה אנו פוגשים דרך אחרת לומר בא הקץ: "בא העת". גם העני-כמת שלנו חיכה "עד עת" לשמחת העניים, בשיר הפתיחה של הספר; וקרוב יותר אלינו, ב'ליל המצור' שבתחילת פרק ז, מוצע לשמור את קנאתם של הנצורים "עד עת".
עוד נאמר על ה"קץ" הנכפל אצלנו כי הוא כמו סוכֵם את השורה הקודמת, שהכפילה "חצר". "עיר דולקה ונלכֶּדת חצר, חצר. / קץ, בתי, בא הקץ!..." כֶּ של "נלכדת" פוגש את צ הכפולה של "חצר, חצר". כֶּ... צ... צ. כך, ברמת הצליל, יוצרת החצר הנלכדת את ה"קץ".
*
וְחֵי גִיל וְצָרָה,
מילת "חֵי", מעין "חַיֵּי", כלומר החיים של, היא מילת שבועה. למעשה, קיצור של "בחיֵי". במקרא יש חֵי אלוהים וחי פרעה וחי נפשי ששרד עד היום, ובספר דניאל גם חי העולם. כלומר תמיד דברים חשובים וגדולים מאוד שהשבועה נתלית בהם.
כאן בשיר, אחר הקריאה "בא הקץ!", נשבע המת החי בשלושה "חֵי" באמיתה גאולית, המוצאת את שורש השמחה, האושר, כבר בחורבן: "בין המצָרים, לא אשרי הצרים כי אשרי הנצורים". אחריה יבוא ביתר אריכות "אשרי" נוסף, שגם הוא מושא לשבועה זו.
"חי גיל וצרה" הוא הראשון בסדרה המשולשת של ה"חי" נביט נא לרגע ברצף השורות המדובר; כמובן, בשאר מילותיו עיינו ונעיין בימים הקודמים והבאים.
קֵץ, בִּתִּי! בָּא הַקֵּץ! וְחֵי גִיל וְצָרָה,
חֵי אָשְׁרֵךְ הַטָּהוֹר שֶׁגֹּרַש כִּמְצֹרָע,
חֵי כָּל עֹצֶם רִישֵׁנוּ, כִּי בֵין הַמְּצָרִים
לֹא אַשְׁרֵי הַצָּרִים, כִּי אַשְׁרֵי הַנְּצוּרִים!
השילוש הרטורי הזה עצמו, "חֵי..., חֵי..., חֵי ...", בהיותו שילוש, מתאים אף הוא לשבועה ולאלָה במתכונת קדומה. במקרה או לא אפילו אהוד מנור בלחנו של אבי טולדנו נשבע בשילוש רצוף, "אני עוד חַי, חַי, חַי".
בהשפעת חזרתו, המשולשת גם כן, של צמד העיצורים צ-ר בהכרזה שעליה נשבעים, "בין המצָרים לא אשרי הצרים כי אשרי הנצורים", כל אחת מהשבָּעות ה"חֵי" כוללת את הצמד צ-ר ובמידת האפשר מדגישה אותו בחרוז. אצלנו, במילה "צרה". [ונקדים ונאמר שגם הצמד ש-ר המופיע בהכרזה הזאת פעמיים, בכפל המילה "אשרי", יחזור, בהתאם, בשתי ה"חי" הבאות. ונקדים עוד יותר ונאמר שהחרוז החוזר ב"אשרי" הבא יהיה הצליל "רש". אבל זה לא היום.]
אז בחיי מי הוא נשבע תחילה? "גיל וצרה". שני הפכים, השמחה והמצוקה, המקבילים בעצם לביטוי "שמחת עניים"! המילה הקצרה גיל מתאימה לצורכי המשקל, וגם מהדהדת קצת את "קץ" שלפניה, במיוחד כאן כשהיא בחברת "צרה". "גיל" מזכיר גם "גאולה", כי אכן השמחה המושבעת כאן, הגיל, היא הגאולה שמצפים לה מרגע החורבן.
הצרה היא צרת ההווה, צרת המצור והחורבן. בעצם, צמד עדים זה, הגיל והצרה, הוא זה שעליו מכריזה השבועה "אשרי [=גיל] הנצורים [=צרה]". כבר עכשיו מרגישים את הגיל והצרה ביחד, כפי שראינו בכמה ביטויים בשיר הנוכחי ובקודמיו. בשיר הנוכחי אף הופיע הביטוי "גילת אבדון", גיל וצרה ממש המתרחשים כעת. אך המושבעים הם "גיל וצרה" בלי יידוע, גיל וצרה כלליים, כמושגים נצחיים.
*
חֵי אָשְׁרֵךְ הַטָּהוֹר שֶׁגֹּרַש כִּמְצֹרָע,
ה"עֵד" השני לאושרם של הנצורים (לכך ש"לא אשרי הצרים, כי אשרי הנצורים, ואשרי התולע הזוכר ועוין" וגו', שייאמר בהמשך המשפט), גם הוא אושֶר. אושרה הטהור של הרעיה, שהיא עצמה נציגתם של אותם נצורים.
האושר שלה, שמחת העניים, טהור במובן המוסרי, לא במובן הכמותי של 100 אחוז אושר, שהרי אנו יודעים בכמה סיגים של צער וייסורים ודאגה מהול אושר זה. אושר זה נרמס בידֵי הצרים. הוא גורש ממנה, גורש כאילו היה טמא.
מכאן הבחירה ב"מצורע" כדימוי לדרך גירושו של האושר. המצורע מגורש מריכוזי האוכלוסייה מחשש להדבקה וגם, בפרט בימי קדם, מתוך תחושת גועל ובפשטות מתוך היותו טמא. הצרעת היא אחת מאבות הטומאה. כך, המצורע כאן הוא גם ניגוד ל"טהור" וגם אב-טיפוס למי שמגורש מחמת מיאוס.
הבחירה ב"מצורע" גם משרתת כמובן את החרוז, "וחי גיל וצרה", ולמעלה ממנו, את המערכת הצפופה של מילים עם צלילי "צר" השלטת בכל השורות הסמוכות: נוצר, חצר, צרה, מצורע, עוצם-רישנו, מצרים, צרים, נצורים. בתוך השורה שלנו, העדפת "מצורע" על פני "טמא" משלימה היגד "חֵי" שבכל מילותיו יש ר: אושרך, הטהור, שגורש, כמצורע. ר זו היא בסיס למשחק צליל נוסף בתוך השורה שלנו, הצטלצלות ש-ר במילים "אושרך... שגורש", משחק שיימשך בשורה הבאה עם "רישנו" (כלומר עוניינו).
אפשר למצוא בבחירה ב"מצורע" גם ויכוח עם שירה של רחל 'יום בשורה', שגם בו המטפורה המרכזית היא עיר נצורה, ובשורת-גאולה, כבשורת אושרם של הנצורים, הנקשרת במצורעים דווקא, בעקבות סיפור המצור על שומרון בספר מלכים. השיר מפורסם ומצוטט רבות, ובעיניי הוא שריטה מכוערת מבחינה מוסרית וחברתית במכלול הנערץ של שירת רחל:
יום בשׂורה
וְאַרְבָּעָה אֲנָשִׁים הָיוּ מְצֹרָעִים פֶּתַח הַשָּׁעַר – – – וַיֹאמְרוּ אִישׁ אֶל-רֵעֵהוּ: – – – הַיּוֹם הַזֶּה יוֹם-בְּשֹׂרָה הוּא (מלכים ב‘, ז’, ג-ט)
בְּשֶׁכְּבָר הַיָּמִים הָאוֹיֵב הַנּוֹרָא
אֶת שֹׁמְרוֹן הֵבִיא בְּמָצוֹר;
אַרְבָּעָה מְצֹרָעִים לָהּ בִּשְּׂרוּ בְּשׂוֹרָה.
לָהּ בִּשְּׂרוּ בְּשׂוֹרַת הַדְּרוֹר.
כְּשֹׁמְרוֹן בְּמָצוֹר – כָּל הָאָרֶץ כֻּלָּהּ,
וְכָבֵד הָרָעָב מִנְּשׂא.
אַךְ אֲנִי לֹא אֹבֶה בְּשׂוֹרַת גְּאֻלָּה,
אִם מִפִּי מְצֹרָע הִיא תָבוֹא.
הַטָּהוֹר יְבַשֵּׂר וְגָאַל הַטָּהוֹר,
וְאִם יָדוֹ לֹא תִמְצָא לִגְאֹל –
אָז נִבְחָר לִי לִנְפֹּל מִמְּצוּקַת הַמָּצוֹר
אוֹר לְיוֹם בְּשׂוֹרָה הַגָּדוֹל.
בדיוק לכך מתנגד השיר שלנו ומתנגדת 'שמחת עניים'. נפילת העיר במצור היא גם ראשיתו וגרעינו של "יום גיל ובשורה", ככתוב בשיר הבא. גם שירנו שלנו נגמר בבשורה זו: "ורץ בא ויבשר, וכוחך כלה. רק הבן עוד חבקת לישועה גדולה".
עוד מעניין שגם אצל רחל הניגוד הוא טהור-מצורע, ואין המילה טמא נזכרת, כמו אצלנו. משחקי המילים בשׂוֹרה-מצורע ומצורע-מצור מוטמנים אצל רחל בתוככי השורות, בעוד בחריזה ה'רשמית' של סופיהן מצור מתחרז דווקא עם טהור (ודרור), חרוז שור-חמור מובהק. גם בשירנו הגיבורה נופלת (זמנית) ממצוקת המצור, כלשונה של רחל בשורה שלפני האחרונה, וזהו אפילו שמו של השיר, 'נופלת העיר'. אבל היא לא בוחרת בכך, אלא נלחמת ועם אחיה מכינה את יום הבשורה. בלי פינוקים וצדקנות.
> ניצה נסרין טוכמן: צרעת היא מחלה של רכלנים [כך לימדוני בבית אבי ועפ"י הפולקלור] ולשון הרע [מרים אחות משה] וכיוון שנכשלו בקשריהם עם הבריות, מן הסתם הרחקה, בידוד וגירוש הם מצב הפוך שאולי יביא את הריפוי או למצער הקלה. צבע הנגעים הוא לבן והטיפול הוא טהרה ערכית וגופנית. יש חוקרים [לעניות זכרוני , שלמה זנד] שסבורים כי מוצא היהודים הוא קהילת מצורעים מהר האידי שבכרתים [ אי המצורעים בים התיכון] וההסבר נתמך בהלכות הטהרה שלא היה כדוגמתם בין עממי האזור שלנו והדמיון בשם. שורת השיר להבנתי מכוונת אל העוול כלפי הטוב. סחרחרה של פרדוכסים וסכסוכים, קרקס רועש של מהפכים.
*
חֵי כָּל עֹצֶם רִישֵׁנוּ,
ה"חֵי" השלישי והאחרון לפני תוכן השבועה עצמו עוסק בעוני של המת והרעיה, נושא המלווה את היצירה מתחילה. ריש הוא עוני, כמו שרש הוא עני. עוצם רישנו הוא עוצמתו של עוניינו. הריש מצטרף אל האושר מה"חי" הקודם, שתי מילים על בסיס צלילי ר-ש. יחד הן בעצם מעין הרחבה לצירוף "גיל וצרה" ב"חי" הראשון.
לריש יש כאן עוצמה, עוצם, ולכן משביעים בשמו. בשיר קודם ביצירה, 'המשתה', תוארה השמחה בבית עניים כ'עזה', ועכשיו העוני עצמו מתואר ככזה.
צירוף האותיות צ-ר מאפיין כזכור את כל השורות הסמוכות, וגם בזו הוא יבוא בביטוי "בין המצרים". גם "עוצם רישנו" כאן כולל צ-ר, אם כי בפריסה על פני שתי מילים. הרצף צ-ר נקטע כאן רק ב-מ, [עו]צם-ר[ישנו], ונוצר צ-מ-ר, אותה שלישיית עיצורים של "מצָרים" שבהמשך השורה.
*
כִּי בֵין הַמְּצָרִים
לֹא אַשְׁרֵי הַצָּרִים, כִּי אַשְׁרֵי הַנְּצוּרִים!
אחרי כל העדים הגענו אל תוכנה של ההכרזה. במצור ובמצוקה, המאושרים האמיתיים הם הנצורים המנוצחים ולא הצרים התוקפנים המנצחים.
בפני עצמה זו יכולה להישמע הצהרה מוסרנית-צדקנית או נצרנית (והשימוש הכפול ב"אשרי", לצד ציון הנצורים הללו, לאורך היצירה ובשמה, כ"עניים", בהחלט מחזק את האסוציאציה לאתיקת הקורבן הנוצרית). אך אסור להתעלם מההקשר המיידי. אשריהם, אומר השיר, כי הם נלחמו בכל כוחם. אשריהם כי הם מצפים לגאולה וראויים לה. אשריהם, כמו שיאמר המשפט הבא, כי הם יזכרו גם הלאה וימשיכו בשלהם, ויהיו עוינים לאויבם לחתור נגדו בלי מרגוע. ובמרומז, על שום בריתם עם האל. וכמובן, בהקשר המיידי פחות, של שמחת עניים כולה, הרי היצירה מוקדשת מראש עד סוף למאמצי החיים, לחובה להילחם נגד תוקף, לחרפה שבפיוס הרוע, ואפילו לנקם. אשרי הנצורים – נצורים כאלה.
הביטוי "בין המצרים" לקוח מתחילת מגילת איכה (א', ג), "גָּלְתָה יְהוּדָה מֵעֹנִי [!] וּמֵרֹב עֲבֹדָה. הִיא יָשְׁבָה בַגּוֹיִם לֹא מָצְאָה מָנוֹחַ. כָּל רֹדְפֶיהָ הִשִּׂיגוּהָ בֵּין הַמְּצָרִים". כשאדם נקלע אל בין מצָרים, למעבר צר ואף סתום, קל ללוכדו. כידוע משמש הביטוי לציון שלושת שבועות האבלוּת שבין שני ימי צום וזיכרון מרים, י"ז בתמוז וט' באב. הנצורים נמצאים בין המצרים. כבר דיברנו על הצטברות החזרות של צלילי צ-ר (ובהרחבה צ-ר-מ), וכן צלילי ש-ר (של "אשרי"), בשורות המובילות לשורות שלנו.
ל"נצורים" משמעות נוספת: שמוּרים. היא עולה כאן בזכות הקריאה בראשית השיר ובשוב בראשית הבית אל האלוהים, "אב נורא ונוצֵר". קל יותר להבין כאן נצורים כאן כהיפוכם של הצרים, כלומר אלה שבתוך המצור, וזו באמת המשמעות המיידית; אך המשמעות "שמורים היטב בידי האל" קיימת כאן גם בגלל ה"נוצר" וגם משום מה שנראה במשפטים הבאים בשיר, על כך שלא תבוא עליו כליה לעולם, כי כך גזר אלוהיו.
*
וְאַשְׁרֵי הַתּוֹלָע הַנִּלְעָג וְהָרָשׁ,
אשרי נוסף, המשך ל"אשרי הנצורים" שהוא בעצם הרחבה ופיתוח שלו. שורה זו היא רק תחילתו של תיאור התולע העלוב והנרדף, הממשיך לזכור ולחתור ולעולם אינו כלֶה. מכאן ניצחונו ועל כן אשריו.
השורה שלנו עשויה בסימטריית צליל מהופכת, כיאסטית, כעין בבואה. בקצוות ואשרי-והרש, עם ש-ר שמשתקפת כר-ש. במרכז התולע-הנלעג, צמד מילים שהרצף לע משותף להן.
עוד נדבר על התולע הזה, ככל שהשורות הבאות תוספנה עליו מידע. ונעמיק בסמל התולע. תולע הוא כאן בבירור תולעת ממין זכר, אף כי במקרא תולע, להבדיל מתולֵעה ומתולעת, הוא רק שם פרטי (בין היתר, של תולע בן פואה, השופט השישי של ישראל) וכינוי לתוצרי הצבע של תולעת השָני.
בעניין זה, מתוך ספרו של ברוך סטרמן (בתרגומי) על התכלת, 'לטעום מהשמיים': "פּוּאָה בעברית, פוות באוגריתית, היא צבען אדום המופק משורשיה של פּוּאַת הצַבָּעים, צמח מטפס בעל פרחים אדומים. יששכר, בנו של יעקב ואבי שבט יששכר, קרא לשני בניו תּוֹלָע ופוּאָה (או פֻּוָּה; ראו בראשית מו, יג ודברי הימים א' ז, א) – כשמות שני מקורות של צבע אדום, תולעת השני ופואה. יש המשערים ששני בתי-אב אלה בשבט יששכר עסקו בצביעה. תולע בן פואה הוא גם שמו של אחד השופטים שהנהיגו את בני ישראל בתופת השופטים – והוא היה בן שבט יששכר (שופטים י, א)".
אבל ברור שאצלנו הכוונה לתולעת, יצור פעוט וחלש אך עיקש, וההטיה 'תולע' דרושה לשם לשון הזכר שתעצב את כל השורות הבאות בדחיסות.
עוד נקודה כללית על התולע/ת בהקשר שירנו, בעקבות דברים של חנה טואג בסבב הקריאה הקודם שלנו בשיר: מעבר לשרידות של התולע, לתולעת השני יש כאן גם קונוטציה רוחנית של טיהור וכפרה המובטחים לעם ישראל: "אם יהיו חטאיכם כשנים [כצבע השני של התולעת] כשלג ילבינו". תולעת השני היא אחד המרכיבים המשמשים בטהרת המצורע וטמא-המת; בכך, השורה שלנו היא המשך רעיוני-אסוציאטיבי לאחת מקודמותיה בבית, "חי אושרך הטהור שגורש כמצורע".
ביתר חדות היא ממשיכה "חֵי" אחר מהשורות הקודמות, "חֵי כל עֹצֶם רִישֵנו". כזכור, רִיש הוא עוני, מלשון רש; והנה, התולע במשל שלנו אכן רש.
> ניצה נסרין טוכמן: ומה עם התולעת הזאת ? "כְּשָׁמִיר חָזָק מִצֹּר נָתַתִּי מִצְחֶךָ לֹא תִירָא אוֹתָם וְלֹא תֵחַת מִפְּנֵיהֶם..."
*
הַמְרֻמֶּה וּמֻקָּף וּמְמֻגָּר וְנֶחְרָשׁ,
המשך תיאורו של "התולע הנלעג והרש". מתחרז עם רש, ובשאר תאריו מתחיל תמיד ב-מ ובדרך כלל מקבל עוד אחת. זה מבליט את הסבילות שלו. את היותו של התולע נתון למשיסת אחרים. ארבעת הפעלים הסבילים מציינים ארבעה שלבים בתבוסתו של התולע, הלוא הוא "הנצורים". תחילה הוא מרומה, כלומר מפותה להאמין בכוונותיו הטובות של האויב, כמפורט בשירי פרק ד של היצירה. ואז הוא מוקף במצור. בהבקעת המצור הוא ממוגר, כלומר מובס ומושמד, כמתואר בשירנו על "העיר הנלכדת חצר, חצר". ולבסוף הוא נחרש, כציון אחרי חורבנה, "ציון שָׂדה תחרֵש", וכפי שראינו בשיר 'על ארץ אבנים' בפרק ו.
*
וְחוֹתֵר מֵחָדָשׁ וְזוֹכֵר וְעוֹיֵן,
היה מושלם לו הגענו היום כבר לשורה הבאה, "וּמַרְגּוֹעַ לוֹ אֵין וּכְלָיָה עָלָיו אֵין!", או למה שאחריה, "כִּי הַגְּזַר הֶחָרוּת / אֵרְרוֹ לָמוּת! / וֵאלֹהֵי הַחַיּוֹת / אֵרְרוֹ לִחְיוֹת!", או למילות הסיום הקרובות לבוא "לישועה גדולה". אבל כך היא ישועתם של ישראל, קמעה קמעה (יחסית), והעיקר לזכור שאך אתמול, ובמידת מה עדיין, היינו בשורות הקודמות, "הַתּוֹלָע הַנִּלְעָג וְהָרָשׁ, / הַמְרֻמֶּה וּמֻקָּף וּמְמֻגָּר וְנֶחְרָשׁ", והנה נהפוך הוא, אשר ישלטו ה"תולעים" המה בצריהם. משעשע לזכור שתחילת ישועתנו בחזית זו לפני כעשור וחצי הייתה בווירוס תולעת.
נתמקד בכל זאת בשורה שנפלה בחלקנו היום, האמורה על אותו תולע שהוא דימוי לנצורים שהם דימוי ל... (להרבה דברים, אבל גם לנו). שוב לפנינו שורה בת ארבע מילים, התואמות שוב בפשטות את ארבע הרגליים המשקליות, ואמורות על התולע, אבל הפעם לא בסביל אלא בפעיל. כל עניינה הוא העיקשות, הנשארת גם אחרי התבוסה והמוות. היא מהפכת את השורה שלפניה, הסבילה. הנה שתי השורות הרצופות זו מעל זו, מילה תחת מילה:
הַמְרֻמֶּה וּמֻקָּף וּמְמֻגָּר וְנֶחְרָשׁ,
וְחוֹתֵר מֵחָדָשׁ וְזוֹכֵר וְעוֹיֵן,
לא שכל מילה בשורה שלנו היא בדיוק כנגד מקבילתה בשורה העליונה כאן, אבל יש קשר. הוא מרומה? אבל הוא חותר בעצמו, בחתרנות שמתחת לשדה הראייה. הוא מוקף, אך הוא שב וחותר מחדש, מקיף את ההקפה המרחבית בהקפה בזמן. הוא ממוגר, אך הזיכרון שלו, "הכוח" כלשון המשורר במקומות אחרים, גובר על המיגור, על המוות. הוא נחרש, אך הנחרש מתחרז חרוז פנימי עם חדש (בשני העיצורים ח_ש). וכנגד החרישה שנועדה לוודא הריגה, למנוע תקומה, הוא שומר על העוינות ועל קשר העין.
אבל 'עוין' פחות במשחק ההדים הזה, שהרי 'עוין' בא לחרוז עם "כליה עליו אין" שבשורה הבאה, בעוד "נחרש" נבחר כך שיחרוז עם "רש" בשורה שלפניו. כנגד נחרש באה במידה רבה יותר כל השלישייה "וחותר מחדש וזוכר": בכל אחת ממילים אלו יש צליל ח (או כֿ) מתוך 'נחרש' ועוד אות שורשית אחת ממילה זו: ר ב"חותר" ו"זוכר" ו-ש ב"מחדש".
*
וּמַרְגּוֹעַ לוֹ אֵין וּכְלָיָה עָלָיו אֵין!
היש הולם יותר את מציאות יומנו זה, מהשורה שהגענו אליה בקריאה ב'נופלת_העיר'?
שם מדובר ב"תולע", חיה חלושה אך שרדנית, בהתייחס ללוחמי העיר המובסת, וברמז ברור ל"תולעת יעקב" שלה אמר הנביא "אל תיראי". התולע מתעקש "וזוכר ועוין", ובזכות הזיכרון והעיקשות, וגם מפני ש"אלוהי החיות איררוֹ לִחיות", הוא איננו כלה לעולם.
אין לו כליה וגם אין לו מרגוע, ונראה שהקשר הסיבתי דו כיווני. מי שלא נרגע אלא זוכר וחותר ועוין, בחייו וגם במתיו (כגון גיבור היצירה שלנו), לא תהיה לו כליה; אך העדר הכליה כרוך בטרדה מתמדת, במחירים בלתי פוסקים, דהיינו בהעדר מרגוע.
והלוא אלו הם ימינו ולילותינו תמיד, אך ביתר שאת עתה. לימים גדולים כגון אלה כיוון אלתרמן את נבואתו במיוחד. מפוהקים מעוד ליל אזעקות נטול מרגוע, כאובים מנפגעיו הפיזיים ומהרוגיו, אנו יודעים שאובדן המרגוע הוא מחירו של אובדן הכיליון, דהיינו חיסול היכולת הגרעינית של אימפריית הרשע והטירוף שקמה עלינו לכלותנו.
*
כִּי הַגְּזָר הֶחָרוּת
אֵרְרוֹ לָמוּת!
וֵאלֹהֵי הַחַיּוֹת
אֵרְרוֹ לִחְיוֹת!
הסבר, כביכול, מדוע התולע ממוגר ונחרש אך חותר מחדש; מדוע מרגוע לו אין וכליה עליו אין. שני כוחות פועלים עליו במקבילית החיים והמוות. הכוח הסטיכי, הגורל כפי שהוא מצטייר מן המציאות הנחרצת, קבע את מותו. אך אלוהי החיות, ויש לזכור שה"תולע" הוא חיה, מכריח אותו לחיות.
הגזר החרות הוא אותו "דיננו כלה נחרץ" שנזכר לפני שני שירים. הוא עובדַת נפילתה של העיר, הדְבָּרָתה. הוא גזר דין, גזור ולא רק נפסק; הוא חרות ולא רק כתוב. אין נחרץ מזה. לבד מהאל, העומד מעל לטבע ומעל לגורל ומעל לגזרה.
שתי הגזירות הסותרות מוצגות כקללות. "איררו", מלשון ארור. המוות הוא בוודאי קללה, אך גם הכורח לחיות נגזר כלה כקללה, כי החיים כנרדף מתמיד, עד הגאולה, הם כורח נורא. זוהי המשמעות של ההעדר הכפול שהוזכר בשורה הקודמת, העדר כליה אך עימו העדר מרגוע.
ארבע שורות אלו הן כשתיים בשיר הזה מבחינת אורכן. החריזה מצטופפת. היא פשוטה למראית עין. חרות-למות, לא משהו. חיות-לחיות, לא חוכמה. אבל זוגות החרוזים הפורמליים אינם הזוגות היחידים בסופי השורות כאן. חרות מצטרף דווקא אל חיות (וקצת אל לחיות) מבחינת הצלילים המשתתפים בו. ח_ות. "למות" נשאר מבחינה זו יוצא דופן.
*
וְרָץ בָּא וַיבַשֵּׂר... וְכֹחֵךְ כָּלָה.
בשורתו של הרץ באה כחותם אחרון לנפילתה של העיר. עם בוא הבשורה מבחוץ כלה כוחה של הרעיה שבעיר הנחרבת. השורה, יחד עם הבאה אחריה, האחרונה בשיר, שנקרא מחר, "רַק הַבֵּן עוֹד חָבַקְתְּ לִישׁוּעָה גְּדוֹלָה", מהדהדות בחוזקה בית שקראנו ב"ליל המצור", כלומר בשיר שלפני-הקודם. הבשׂורה בעיקרהּ אותה בשׂורה. העיר תיפול; העיר נפלה.
כִּי הַכּוֹס מָלְאָה, כִּי מָנוֹס כָּלָה,
וְהָעִירָה הִגִּיעַ רָץ.
וַיְּבַשֵּׂר: עוֹלָה
יְשׁוּעָה גְּדוֹלָה,
אַךְ דִּינֵנוּ כָּלָה נֶחְרָץ.
אפילו המילה "כלה", שהופיעה בבית ההוא פעמיים, שבה ומופיעה בשורת-הבשורה שלנו. אולם מהמילים האמורות אצלנו, "כוחך כלה", אין משתמע בהכרח כיליון גמור. כוחה של האישה כלה, היא כנראה נכנעה, אבל היא לאו דווקא מתה.
ובכל זאת, כשאנו זוכרים שב"שמחת עניים" ה"כוח" הוא רוח החיים וכוח הרצון, אנו חושדים שהנפילה חמורה כמוות, אולי ממוות. השיר הבא, שיר הסיום של שמחת עניים, יפגוש אותה שוכבת ופניה אומרים צלמוות – וינסה לנצח איתה את מותה.
הבית שציטטתי גם מלמד אותנו שהישועה היא חלק נוסף בבשורתו של הרץ. כאן, כמו שם, נפרדת הרעיה מן הישועה.
טיפה על האמצעים הקוליים בשורה שלנו. שימו לב לשיתוף הצלילים בין "ורץ בא" לבין "ויבשר". ש שמאלית דומה למדי ל-צ, ועיצורים אחרים זהים ממש. במחצית השנייה של השורה חוזרות אותיות כ פעמיים במילה וכוחך ופעם במילה כלה, אך אין לדבר אפקט קולי כי במילה הראשונה הכ"פים רפות, ובשנייה כ דגושה. עיקר האפקט ב"וכוחך כלה' מצוי ברווח בין שתי המילים הללו: יש בו השמטה של הברה שנדרשה כאן על פי המשקל. כאילו כלה הכוח אחרי אמירת המילה "וכוחך", ובאיטיות מצליחים לומר גם "כלה".
שלוש הנקודות המפרידות בין שני חצאי המשפט גם מפרידות בין שתי הדרכים. בשורתו של הרץ כוללת ישועה. אך הכוח שלך, אישית, כלה.
*
רַק הַבֵּן עוֹד חָבַקְתְּ לִישׁוּעָה גְּדוֹלָה.
שורת הסיום של 'נופלת העיר', שהיא גם השורה האחרונה שלפני השיר "סיום", כלומר של גוף שמחת עניים. כוחה של הרעיה כלה לנוכח חורבן העיר, אך הנה היא חובקת את בנה שמסמל את התקווה, את הדור הקרוב או הרחוק שיזכה לישועה גדולה יותר מהחורבן.
תמונת חביקת הבן מחזירה אותנו לשיר 'על ארץ אבנים' (ו, ג), השיר האחרון שלפני ליל הבקעת המצור. כפזמון חוזר, הסוגר את חלקי השיר ואת כולו, הופיעה שם הרעיה החובקת את בנה בסוּדר. שם, בחתימה, התפלל בעלה "רק כוח תן לה, אב רחום, רק כוח, / למען לא תיפול בטרם עת בלי כוח. / ברוך נותן כוחו על ארץ ודרדר / ולה ולחבוּק לה בסוּדר". אז הנה הכוח כלה, אבל לא בטרם עת. או כן בטרם עת – עת גאולה, הנותרת לעתיד לבוא.
"ישועה גדולה" נזכרה, כאמור, גם בשיר הראשון בפרקנו, 'ליל המצור' (ז, א), ומבשר עליה רץ, יחד עם בשורת הכיליון, כמו אצלנו. בהמשך השיר ההוא, אחד הלוחמים אומר אף הוא, לאחיו המדברים על מותם הקרב, כי "ישועה עולָה, / ואנחנו קרואיה ביום גילה". אצלנו, בשורה שלנו, מצורפים יחדיו המסרים משני השירים: הישועה הגדולה שתבוא, המסתמלת בבן התינוק החבוק.
להבדיל מן המיתוס הנוצרי המרומז פה לכאורה, הבשורה הגאולית איננה על הולדת הבן, אלא הבן הוא בגדר בשורה להמשכיותה של האם ולגאולתו של העם. כלומר, המיתוס המכונן פה הוא לא הולדת ישו המשיח מהיוולדו, אלא הולדת המשיח בט' באב, מתוך החורבן, כגאולה הצפונה לבוא העת.
