במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק, בטלגרם ובמי-ווי, אנו קוראים את כל 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן בזכוכית מגדלת על פי הסדר. בתשרי-חשוון תשפ"ה, אוקטובר-נובמבר 2024, קראנו את 'תפילת נקם', השיר השלישי בפרק ה של 'שמחת עניים'. לפניכם "כפיות" העיון היומיות שכתבתי, עם מבחר מתגובות הקוראים בעלות האופי הפרשני.
ג. תְּפִלַּת נָקָם
השיר הבא בתור ב'שמחת עניים'. קודמו שהשלמנו בשבוע שעבר, 'כאשר הרואות תחשכנה', קורא למתים להתקומם נגד הרוע והרָעים שהמיתוּם. המת, גיבורה הראשי של 'שמחת עניים', שאמר את השיר, כלל בקריאה זו גם את עצמו. עכשיו, ב'תפילת נקם', הוא מכריז על כוונותיו המעשיות בנידון, ומבקש מהאל שיאפשר לו לממשן.
בתפילתו משתמש המת בין היתר בקטע סליחות הנאמר בימים אלה וביום הכיפורים, ומקורו בנבואת יחזקאל. עד שנגיע לשם נהיה כנראה בשלהי תשרי. ועוד, השיר ממשיך ברוחו את סוף שירת האזינו שנקראה אתמול. וחשוב מכל אלה, המציאות האקטואלית-חדשותית שהשיר מגבה. לכן מוזמן הציבור להעיף כבר עכשיו מבט בשיר כולו.
העימוד שהכנתי מציג את מבנה השיר ואת ההקבלות שבתוכו. בחלק הראשון, הימני בתמונה, מה שנראה כשני בתים רחוקים זה מזה הוא בעצם בית אחד רצוף; פיצולו ומיקום שני חצאיו בצורה הזאת מאפשר לראות כיצד הם חוזרים בתחילתו ובסופו של הבית האחרון, הארוך.
*
הִנֵּהוּ כָּתוּב עַל גַּבִּי כְּעַל סֵפֶר.
תפילת נקם, שמחת עניים, אלתרמן, מתחילים. המת מתאר את מצבו באחת מכמה המחשות סמליות לדרך שבה התעלל בו האויב אשר רצח אותו. הצלפות שוט. המלקות נמשכו בלי הרף, יומם ולילה. הצלקות שהוא הותיר על גבו של המוכה הן מעין סימני כתב. גבו של המוכה הוא כך מעין ספר המעיד על מעשה השוט.
השוט "דיבר", ניתנה לו רשות הדיבור כביכול, כמו לחבר פרבלום בשיר אחר. לדיבור, כמו להנפת השוט, אין חיי עולם: הוא קיים רק בעת שהוא מתבצע. לעומתו, סימני ההצלפות קבועים ולכן בהם השוט "כתוב... כעל ספר". שהרי הכתיבה, להבדיל מן הדיבור, מתמידה.
המשפט הזה איננו משפט תנאי. אפילו לא תנאי מדומה, או רטורי. המבנה "אם... הנה..." מקובל היום כצורת ניסוח לתנאי ותוצאה, ולפעמים גם לביטוי ניגוד. אך כאן אין תנאי. לא מוטל ספק בכך שהשוט דיבר יומם ולילה. הפתיחה במילה "אם" היא כאן על פי שימושה הקדום של מילה זו, בשירת המקרא.
מובנהּ של "אם" זו הוא "כאשר" או "היות ש-" או "אף על פי ש-". פגשנו אותו למשל שלשום, בקריאת פרשת האזינו: "אִם שַׁנּוֹתִי בְּרַק חַרְבִּי וְתֹאחֵז בְּמִשְׁפָּט יָדִי, אָשִׁיב נָקָם לְצָרָי וְלִמְשַׂנְאַי אֲשַׁלֵּם" (דברים ל"ב, מא). מעין: הנה שיננתי את ברק חרבי, וידי אוחזת במשפט, ואני מוכן להשיב נקם לצריי ולשלם למשנאיי.
*
גַּם נָפַל הַנּוֹפֵל, כִּי נִכְרַת בַּשּׁוֹט,
אַךְ אַשְׁרֵי הַחוֹזֵר כְּאַרְבֶּה וָאֵפֶר.
המת מכריז על שובו. הוא כבר עשה זאת ארוכות בפרקים הקודמים ב'שמחת עניים', ולא רק כתקווה אלא כשיבה בפועל, אבל אז הוא שב כצופה, כמשגיח מעבר לחלון, כמגיח למפגש רעים. כאן, ב'תפילת נקם', זה עניין אחר. הוא ושכמותו רוצים לחזור לשם נקמה באויב, בממית. הם נפלו ומתו מאותו שוט שהוזכר בפתח השיר, השוט ש"לילה ויום דיבר", והם רוצים לחזור במתכונת אחרת: כמכה המונית, סטיכית.
ארבה ואפר. מכה חיה, ומכה של אחרי-מות. האחת מכלה, האחת עשויה ממה שהתכלה קודם. וכל אחת מהן היא אחדות העשויה מריבוי עצום. שתי המילים הללו הן שמות עצם קיבוציים. אין לארבה ולאפר צורת רבים, כי הם עצמם רבים במהותם. הארבה עשוי המוני פרטים המתנהגים כאורגניזם אחד וכולו מכוון להשמדה. האפר עשוי המוני חלקיקים שכל אחד מהם מוחשי לעין, אך כולו שכבה אחת. שאריות אחידות של מה שהיה ונשרף: אִם עיר ואִם אדם.
אכן, נפל הנופל, כי נכרת בשוט. לא רק שסימני השוט מצלקים את גבו, כפי שנאמר בשורה הקודמת, אלא הוא נפל ומת, נכרת מן העולם. הוא לא יכול לחזור כפי שהוא. כי הוא לא קיים עוד. אך אם נתברך, הוא חוזר בצורת נקמה, אחד שנעשה להמון. לארבה או לאפר: מילים שהסמכתן מצביעה על המשותף להן, שהסברתי לעיל, גם באמצעות דמיון עיצוריהן, א-ר משותפות.
"גם" מוסיפה על האמור קודם, "אִם לַיְלָה וָיוֹם דִּבֵּר הַשּׁוֹט, / הִנֵּהוּ כָּתוּב עַל גַּבִּי כְּעַל סֵפֶר" (לנוחותכם הבית השלם מוצג בתמונה). הוא לא רק צולק אלא גם נפל. המילה "שוט" חוזרת כפי שהיא בסופי השורות האי-זוגיות בבית הזה, במקום חרוז, כי השוט שדיבר הוא השוט שכרת ("דיבר השוט/ ... / ...נכרת בשוט"), לילה ויום, לילה ויום. ההתמדה שלו מוצגת גם בביטוי הטאוטולוגי "נפל הנופל".
לעומת אותה "גם" באה "אך", השקולה לה כמילה חד-הברתית המוצבת בראש השורה, ומציגה את המענה. הנפילה אסון היא, אך החזרה אושֶר. החזרה הזאת דומה למכת השוט: השוט היכה לילה ויום, שוט חורז שוט, ואילו התשובה באה בדמות אחדות-הריבוי ההמונית של הארבה ושל האפר. גם כאן יש המחשה צלילית: המילים בשורה הזאת, בלי אותיות היחס הצמודות לחלקן, מתחילות כמעט כולן ב-א. אך, אשרי, ארבה, אפר. והמילה הנוספת, "החוזר", מתחילה בהברה הדומה לאותו "אך". אַך, אַ, הַח...
> אביטל: ארבה ואפר. הארבה הוא סיבה. האפר הוא תוצאה. המת הוא תוצאה, ובחזרתו הוא הוא רוצה להפוך למסובב הסיבה, באמצעות הנקמה.
*
כִּי מִסְפֵּד וְאָלוֹת לֹא יוּכְלוּ לַמֵּת.
וּבְמַקְּלוֹת יְגֹרַשׁ וְחָזַר כַּכֶּלֶב.
המת מסביר איך ייתכן שהוא יחזור בצורה כלשהי לנקום ברוצחים. הביטוי כאן ציורי. "מספד ואלות לא יוכלו למת", כלומר לא ההספדים למת, שמא נאמר ההכרה במותו, וגם לא אלות, כלומר השבעות שלו שיישאר בעולם המתים, לא יוכלו להתגבר עליו אם ירצה לשוב.
עובדת המוות מותקת כאן אל החברה, אל החיים, וגם אל המאגיה; כביכול ההספדים והאלות הם ניסיונות למנוע דבר בעל היתכנות, שיבת המת. בשפה לא פיוטית אפשר היה לומר "המוות לא יוכל למת", כמו שאומרת היצירה שלנו בשיר הסיום בצורה דווקא כן פיוטית, "לא יוכל, לא יוכַל לָך מוות".
המת כאן ביידוע, אם מפני שזו הכללה, כל מת יכול להתגבר על קביעת מותו, אם מפני שמדובר במיוחד במת מסוים, הלוא הוא המת האומר את הדברים.
אלות מנוקד ב-א קמוצה וב-ל בלי דגש, לכן מדובר בהכרח בהשבעות וקללות, ולא באַלּות, מקלות עבים להכאה. ובכל זאת יש כאן איזה משחק עם האפשרות הזאת, בשורה השנייה. כאן באות אלּות במובן השני, בדמות מקלות, תוך דימוי גירושו של המת מהעולם כגירושו של כלב משוטט או אף כלב שוטה. מכים בו במקלות והודפים אותו הלאה, אך הוא, בעקשנות, בכוח איתנים, חוזר. זה כוחו של הנקם.
מעניין ש"ובמקלות" כולל בדיוק את העיצורים של "מת" ושל "כּלב" (ק במקום כּ). uvmaklot. רובם באותו סדר.
הפועל "וחזר" מחזיר אותנו לשורה בסוף הבית הקודם, "אך אשרי החוזר כארבה וכאפר". זהו אותו חוזר. הארבה והאפר מדגימים את ההמוניות של המת-החוזר, של אופי הנקם שלו, ואילו הכלב מדגים את העקשנות לחזור גם כשאתה מוכה.
> ניצה נסרין טוכמן: רק להדק מעט בעניין כוחו הכלבי של הנקם. הכלב, בנאמנותו העיקשת , "ידידו הטוב של האדם", חוזר למרות ואף על פי כן. סמל לנחישות. להזכיר רק את הכלבים הגדעונים עזי הרוח... "וַיּוֹרֶד אֶת הָעָם אֶל הַמַּיִם וַיֹּאמֶר ה' אֶל גִּדְעוֹן כֹּל אֲשֶׁר יָלֹק בִּלְשׁוֹנוֹ מִן הַמָּיִם כַּאֲשֶׁר יָלֹק הַכֶּלֶב תַּצִּיג אוֹתוֹ לְבָד, וְכֹל אֲשֶׁר יִכְרַע עַל בִּרְכָּיו לִשְׁתּוֹת." "וַיְהִי מִסְפַּר הַמֲלַקְקִים בְּיָדָם אֶל פִּיהֶם שְׁלֹשׁ מֵאוֹת אִישׁ, וְכֹל יֶתֶר הָעָם כָּרְעוּ עַל בִּרְכֵיהֶם לִשְׁתּוֹת מָיִם"
"וַיֹּאמֶר ה' אֶל גִּדְעוֹן בִּשְׁלֹשׁ מֵאוֹת הָאִישׁ הַמֲלַקְקִים אוֹשִׁיעַ אֶתְכֶם וְנָתַתִּי אֶת מִדְיָן בְּיָדֶךָ, וְכָל הָעָם יֵלְכוּ אִישׁ לִמְקֹמוֹ" [ שופטים ז']
*
כִּי הִכּוּ גַּם חֵרְפוּ, וַיַּגִּידוּ מֵת.
וַיְּשִׂימוּהוּ לִצְחוֹק וָקֶלֶס.
המת ממשיך ומתאר כאן את הדברים שהוא מתכוון להתגבר עליהם, ולהגיע אל אויביו החיים כמכת-נקם כלשהי. אחרי שציין מספד, אָלות ומקלות, בשורות הקודמות, הוא מונה דרכים נוספות שחלקן קשור למספד ולאלות, כלומר לווידוא-המוות שלו בידי אויביו, וחלקן לאותם מקלות: הכאה. לגביהם של חלק מהדברים הללו, קשה לקבוע אם הם נעשו לו בחייו או במותו, ונראה שהקושי מכוון, שכן התעמרות האויב באדם החלה בחייו ונמשכה לאחר מותו, ומת זה עצמו מתכוון גם הוא לשוב ולחצות את הגבול שבין המתים לחיים.
וכך, הוא מציין שהם היכוהו, שהם קיללוהו, ושהם הכריזו, כנראה בשמחה ובגאוות-הורגים, שהוא מת. ועוד, הם שמו אותו לצחוק וקלס, כלומר לעגו לו. שוב, זה יכול להיות בחייו, כשהם רדו בו והתעללו בו, ויכול להיות לאחר מותו, כשהפכו אותו ואת שאר בני עמו המובסים לבדיחה. כדאי לראות את הבית שהשלמנו כאן:
כִּי מִסְפֵּד וְאָלוֹת לֹא יוּכְלוּ לַמֵּת.
וּבְמַקְּלוֹת יְגֹרַשׁ וְחָזַר כַּכֶּלֶב.
כִּי הִכּוּ גַּם חֵרְפוּ, וַיַּגִּידוּ מֵת.
וַיְּשִׂימוּהוּ לִצְחוֹק וָקֶלֶס.
שני חלקי הבית מתחילים ב"כי", ואם מביטים עוד אחורה, לסוף הבית הקודם, מבינים שזהו נימוק לכך ששיבתו של המת אפשרית. ה"כי" השני", זה שקראנו היום, הוא כבר פחות נימוק לכך שיש למת כוח לשוב, ויותר נימוק או הרחבה לעצם מצבו ולרצונו לנקום. כלומר, סעיפי ה"כי" אינם מקבילים בתפקידם, והחזרה על "כי" פעמיים היא אמצעי רטורי.
היא חלק ממערכת של חזרות, שכבר התיידדנו איתה בבית הקודם. בבית הזה, כמו בקודמו, השורות האי-זוגיות לא חורזות חריזה תקנית אלא, שוב, חוזרות על אותה מילה. אומנם, במנוגד. בשורה הראשונה ה"מת" מופיע כחזק מהמספק והאלות; בשורה השלישית, אמירת "מת" היא חלק מאלימותם של המכים אותו.
נוצרת כך חזרה תבניתית לאורך כל הבית. השורות האי זוגיות מתחילות ב"כי" ונגמרות ב"מת", והשורות הזוגיות מתחילות ב"ו" ונגמרות בחרוז כלב-קלס. חרוז מעולה ומעניין ומפתיע: ההברה המוטעמת KE וההברה שאחריה, ברובה, le, חוזרות. אך הזנב, v או s, שונה.
*
וּבְמַגַּע הַיִּרְאָה יוּחָשׁ,
המת מתחיל כאן לתאר את עצמו מתהלך בקרב אויביו.
המגע הוא החוש החמישי. המת יוחש, כלומר יחושו בו, לא במגע פיזי, אלא במגע מסתורי של יראה. של אימה סתומה. זו תהיה נגיעתו. חִיל שיאחז באשמים. אפשר להבין זאת גם ברמה פסיכולוגית. מגעו של המת הבא לנקום הוא למעשה רגש האשמה של הורגיו, ואימתם מפני עונש.
*
וּבְהִבְהוּב הַגַּפְרוּר יוּאָר,
אנחנו בתוך בית שבו המת מציג את שובו כנוקם לעולם החיים כמאורע על הסף שבין הפיזי למטפיזי. סוג של רוח רפאים.
כדי להיווכח בזאת, הנה הבית השלם, כולל שורות שטרם קראנו. "וּבְמַגַּע הַיִּרְאָה יוּחָשׁ, / וּבְהִבְהוּב הַגַּפְרוּר יוּאָר, / וְלֶכְתּוֹ כַּהֲלֹךְ הַקַּשׁ / וְקוֹלוֹ כִּקְרִיעַת הַנְּיָר". יש לנו פה שלושה חושים שבהם ייקלט המת הזה, מגע וראייה ושמיעה, וכן ציון של צורת התנועה.
כאן מדובר בראייה. הוא ייראה להרף עין, כחזון תעתועים. כמו גפרור שניצת ומאיר אור קטן ומפרפר וכבה.
זה תיאור שנוגע לחוש הראייה, אך אלתרמן מצליח כאן להדגים אותו גם לחוש השמיעה שלנו. זה מתחיל במילה הבהוב, שמהבהבת בעצמה מטבעה, בסירוגין חוזרים של עיצורים. ה-ב-ה-ב (ב רפה). כאן זה מורחב: ב, שוב רפה, נוספת לפני ה"הבהוב": ב היחס. ו-ה עיצורית נוספת מייד אחריה, ה הידיעה של "הגפרור". יש לנו אם כן רצף של שלושה סירוגין: ב-ה-ב-ה-ב-ה!
סירוג נוסף נותנת תנועת השורוק, u, שהיא הנדירה בין חמש התנועות בעברית במבטא המודרני, אך בשורה שלנו מחצית התנועות, ארבע מתוך שמונה, הן שורוק. פעמיים במילה "וּבהבהוּב", ועוד פעם ב"הגפרוּר" ועוד פעם ב"יוּאר". אומנם כאן הסירוג מתקיים רק בתנועות "וּבְ-הִבְ-הוּב", ואילו ב"הגפרור יואר" השורוקים רצופים.
כך גם לגבי הצליל החוזר המחליף בחזרתיותו את הצמד "הב": העיצור "ר". הוא חוזר שלוש פעמים, תחילה בצפיפות ואז ברווח, בצמד המילים "הגפרור יואר". בשתי המילים, ר מתגלגלת בסופים. ...רור ...ר.
כך או כך, בחזרתיות מיידית או לסירוגין או ברווח, ריבוי התנועות והעיצורים החוזרים בשורה זו משמיע לנו את המראה של הלהבה הקטנה המפרפרפת.
הגפרור עצמו מתחבר לנו לעצמים בדימויים הבאים, נייר וקש. חפצים קטנים, דקים, יומיומיים, מתכלים. כל אלה מאפיינים את הילוכו הסמוי, המורגש בקושי, של המת הנוקם.
> ניצה נסרין טוכמן: תיאור פעילות החושים בארבע השורות הוא פרבולי . שתי שורות ראשונות אפקט התגובה בעקבות הסיבה הפיזית המינורית מועצם אל תופעה כוללת: יוּחָשׁ, יוּאָר. לעומת אלו שתי השורות הבאות מתכנסות אל המטפיזי , אולי סוריאליסטי: איך הולך הקש ? איך עושים קול של קריעת נייר?
*
וְלֶכְתּוֹ כַּהֲלֹךְ הַקַּשׁ
וְקוֹלוֹ כִּקְרִיעַת הַנְּיָר.
זהו המשך התיאור של המת בשובו לנקום באויב, שקראנו בימים הקודמים. תיאור מפליא בדימוייו. המת הוא ספק מת-פיזי ספק מטאפיזי, איזו מין רוח המתעתעת בחושים, היה או לא היה, דמיון או מציאות רפאים.
הליכתו, אם כן, דומה להליכת קש; קש לא הולך, אלא אולי נידף ברוח, קל ועל כן מרחף ונוחת ברכּות. או שמא נדמיין איש-קש, דחליל שנע לפתע. וקולו חלש, בקושי נשמע, כקריעת נייר.
אבל יש בדימויים הללו, בבחירה דווקא בהם, רמה נוספת, המחברת אותם למשמעות הילוכו של אותו מת. הקש הוא, ראשית, האדם בחלופיותו: האדם שגם בחייו הארעיים הוא כחציר יבש וכציץ נובל. ובהקשר מלחמתי, הקש הבוער הוא דימוי לניצחון קל והרסני: "וְהָיָה בֵית יַעֲקֹב אֵשׁ וּבֵית יוֹסֵף לֶהָבָה וּבֵית עֵשָׂו לְקַשׁ וְדָלְקוּ בָהֶם וַאֲכָלוּם וְלֹא יִהְיֶה שָׂרִיד לְבֵית עֵשָׂו", עובדיה א', יח).
ואילו קריעת הנייר נקשרת, ודאי עתה שאנו עוד סמוכים ליום כיפור (שתכף יירמז עמוקות בשיר שלנו), לתחינה "קרע רוע גזר דיננו". גזר הדין במקרה שלנו כבר בוצע, אבל הנקמה היא קריעה שלו בדיעבד.
> רפאל ביטון: ספר + שוט =קריעת נייר
קש + גפרור = אפר
*
וְהָלַךְ וְדִבֵּר: קוּם, הָרָב אֶת רִיבִי.
קוּם, הָרָב אֶת רִיבִי, כִּי צָחַק מַחְרִיבִי.
כאן מתרחבות שורות השיר, ומתחיל מעין פזמון. כאן גם מתחיל המונולוג של המת. מונולוג הפונה אל האלוהים, כלומר מנקודה זו ואילך מגשים השיר את כותרתו, "תפילת נקם".
שתי המילים המקדימות, "והלך ודיבר", מתאימות להפליא לשתי השורות הקודמות: "וְלֶכְתּוֹ כַּהֲלֹךְ הַקַּשׁ / וְקוֹלוֹ כִּקְרִיעַת הַנְּיָר". ולכתו ולכן והלך, וקולו ולכן ודיבר. אלתרמן מדייק ומקפיד וזה מופלא כי מתגלה לנו עכשיו שניסוח הבית הקודם, המלוטש כל כך בצליל וחרוז ודימוי, נבנה גם כך שיתאים למטבע התנ"כי "לך ואמרת", "לך ודיברת" המתקיים עתה, בבית שאחרי.
רוח ציוויי הנבואה המקראיים נמשכת בפועל הבא, "קום", הפותח את שתי קריאותיו הראשונות של המת-הנוקם לאלוהים. אכן, כקודמיו בפרק, רוח מקראית-נבואית, גם בסגנונה (המעובד כמובן למשקל-וחריזה מודרניים).
"הרב את ריבי" מקראי אף הוא במקורו. בכמה מקומות בנביאים ובתהילים ה' מתבקש "ריב ריבי" וכדומה. המטבע מוכר ליהודי המתפלל מהברכה הנאמרת לאחר קריאת מגילת אסתר, המנוסחת כבר בתלמוד הבבלי (מגילה כא ע"ב):
בָּרוּךְ אַתָּה יְיָ אֱלֹהֵינוּ מֶלֶךְ הָעוֹלָם, הָרָב אֶת רִיבֵנוּ, וְהַדָּן אֶת דִּינֵנוּ, וְהַנּוֹקֵם אֶת נִקְמָתֵנוּ, וְהַמְשַׁלֵּם גְּמוּל לְכָל אוֹיְבֵי נַפְשֵׁנוּ, וְהַנִּפְרָע לָנוּ מִצָּרֵינוּ. בָּרוּךְ אַתָּה יְיָ, הַנִּפְרָע לְעַמּוֹ יִשְׂרָאֵל מִכָּל צָרֵיהֶם, הָאֵל הַמּוֹשִׁיעַ.
זהו בדיוק עניינו של שירנו, עניינה של "תפילת נקם" שלנו. המת המבקש לנקום את חורבן עירו וקהילתו ואת מותו שלו מתחבר לרוח תורת הגמול היהודית. הקריאה לריב את הריב אינה בלשון ציווי כמו תחילתה, "קום", אלא היא לשון הווה, כי האל הוא במהותו "הרב את ריבי", כמו בברכה. הוא מתבקש לממש את מהותו.
המת הנרגש קורא קריאה זו פעמיים. בפעם השנייה, במקום שהתפנה בשורה כי כבר אין צורך לחזור על "והלך ודיבר", מופיע גם נימוק חורז, "כי צחק מחריבי". העובדה שהמחריב לא רק חי אלא צוחק, נהנה ושמח למשבתנו, מצדיקה את הבקשה לריב את הריב איתו. כבר קראנו בשיר הזה "וישימוהו לצחוק וקלס", ועניין הצחוק של הנבל עוד יחזור.
> אביטל: בביטוי "קום הרב את ריבי" המ' הסופית של המילה "קום", יכולה להישמע קמוצה, כיוון שהיא חוברת לה' הידיעה במילה "הרב", וכך, זה מזכיר פסוק שיתאים אף הוא מבחינת התוכן לכאן: "קוּמָה ה' וְיָפֻצוּ אֹיְבֶיךָ וְיָנֻסוּ מְשַׂנְאֶיךָ מִפָּנֶיךָ". בפסוק יש ביטוי לבקשה מהאל שיילחם עבור עמו, ולאו דווקא, בתור תפילת נקם.
*
אַל תִּטְּשֵׁנִי הַיּוֹם. אַל תֹּאמַר שְׁכַב, בְּנִי, שְׁכַב.
המשך תפילתו של המת לאלוהים. הוא מבקש בעצם מאלוהים שיתפוס אותו כאדם חי, וכמו שאדם חי זקוק להגנה מפני הקמים עליו להורגו, כך האדם המת זקוק לרישיון לנקום באלה שקמו עליו והרגוהו.
אל תטשני, הוא מבקש. אל תטשני היום, כשאני כבר מת. ואל תאמר לי שכב בקברך בשלום, אתה כבר עברת מן העולם ומה אכפת לך. זהו המשך ישיר לשיר הקודם, 'כאשר הרואות תחשכנה', שנגמר בקריאה "אל נשכח את אשר אין לשכוח, אל נסלח לאשר אין לסלוח, כי נשבענו היום בעורנו, כי שלום לא יהיה לעפרנו".
שני חלקי השורה הם ציטוטים שהבאתָם כאן, עם המטען שהם נושאים ממקורם, מדהימה. במיוחד החלק השני, אבל נתחיל בראשון.
ייתכן שהקורא הממוצע בן תרבות המערב ותרגומה העברי יחשוב למקרא "אל תטשני" על ישוע בצלב, אבל זהו ציטוט ישיר ממזמור כז בתהילים המביע, על דרך התחינה וגם על דרך ההכרזה, ביטחון באלוהים גם במצבים איומים. "אַל תַּסְתֵּר פָּנֶיךָ מִמֶּנִּי. אַל תַּט בְּאַף עַבְדֶּךָ: עֶזְרָתִי הָיִיתָ! אַל תִּטְּשֵׁנִי וְאַל תַּעַזְבֵנִי, אֱלֹהֵי יִשְׁעִי!".
ההקשר, בתחילת המזמור, מוביל אותנו ישירות להקשר העלילתי של שירנו: "בִּקְרֹב עָלַי מְרֵעִים לֶאֱכֹל אֶת בְּשָׂרִי, צָרַי וְאֹיְבַי לִי הֵמָּה כָשְׁלוּ וְנָפָלוּ". ובסוף המזמור ביטוי שאפשר בדיעבד לייחס למת שעדיין זקוק לעזרה: "לוּלֵא הֶאֱמַנְתִּי לִרְאוֹת בְּטוּב ה' בְּאֶרֶץ חַיִּים". כשמם הסגי-נהורי של אי אילו בתי עלמין.
"שְׁכַב, בְּנִי, שְׁכַב" הוא ציטוט מדויק של תחילת שיר הערש "שכב בני", שהיה מקובל מאוד מאוד בשנים שבהן נכתבה 'שמחת עניים', ועודנו ידוע ומושר. אני מציע לרבים לעיין בדף השיר "שכב בני" באתר "זמרשת". לקרוא את השיר המלא, להאזין לביצועיו המוגשים שם בשלל גרסאות, ובפרט לקרוא את דברי ההסבר שבסוף. אתמצת כאן את הדברים הנוגעים לנו במיוחד.
המשורר עמנואל הרוסי כתב את השיר סמוך לקראת הולדת בנו אבנר, בעת מאורעות תרפ"ט. עמנואל, חבר ההגנה, גויס אז לאייש עמדת הגנה על העיר תל-אביב. אכן, השיר כולו עוסק, כמסורת האימה של שירי הערש, בכך שהבן התינוק צריך לישון במנוחה אבל אביו ואפילו אימו נמצאים בשמירה, שעה שהאש בוערת בגרנות של יישובי עמק יזרעאל. גם הבן יהיה, כשיגדל, בונה ולוחם כאביו. בינתיים, שכב במנוחה. השיר נכתב ללחן שכבר היה קיים כניגון חסידי חב"די, מאת שלום חריטונוב, ולימים הודבק גם לפיוט "כי הנה כחומר ביד היוצר" הנאמר בליל יום הכיפורים.
"שכב בני, שכב", מצטט אלתרמן 11 שנים לאחר שהשיר העממי נכתב, בתוך אותן ארץ וחברה השרים אותו על רקע המתח הביטחוני. הציטוט מלא, מובהק: הוא שומר על הכפלת ההפצרה "שכב", בדיוק על פי המקור, כמו כדי להודיענו ממש שזה לקוח מכאן. לתינוק, רומז כאן גיבורו של אלתרמן, עוד אפשר לומר שכב, שעה שהארץ בוערת והיישוב בסכנה. לא כן למת! אותו אין להרגיע שישכב בשלום בעפרו. עת מלחמה היא, וגם אני נהרגתי בה, ואני מסרב להירגע ולשכב לי.
שמחת עניים ידועה בציטוטיה מהמקורות העתיקים שלנו ומן התפילה והפיוט. אנו חושפים כאן יום יום את התשתית הזאת, דומני שמעל ומעבר למה שפורסם עד כה במחקר. אך הנה, חידוש נוסף של מדורנו ככל הידוע לי, גם מהתרבות הפופולרית בת-הזמן מצטטת היצירה, והשתמעותה האקטואלית, הממשית, מתחדדת (זאת, כך נראה היום, תוך רמיזה נוספת לתפילות יום כיפור, באמצעות המגנינה – אבל על פי העדכון בזמרשת, ייתכן שבעת כתיבת שמחת עניים עדיין לא הוצמדה מנגינה זו ל"כי הנה כחומר").
*
קוּם וּרְאֵה אֶת עֶלְבּוֹן עַבְדְּךָ מִצָּרָיו.
עוד צעד שאנחנו מתקדמים ב"תפילת נקם" מ'שמחת עניים', המתחרז עם הצעד הקודם ולא מחדש הרבה מבחינת התוכן. בשורה זו המת קורא לאלוהים להתבונן במה שעשו לו אויביו, וברמיזה (שהיא מפורשת בשורות אחרות) לפעול בהתאם.
בכל זאת בחירת המילים מעניינת. היא מקראית מאוד, כדרכו של השיר.
הקריאה "קום" חוזרת בפעם השלישית בבית הזה, אך כאן היא באה אחרי "אל תאמר שכב בני, שכב", ויוצרת ניגוד מעניין, שכב-קום. אל תאמר לי, אלוהים, לשכב ולדום כי אני מת. אלא קום אתה וראה מה עשו לי.
כאמור "קום" היא גם מילה אופיינית לקריאת האל לנביא, כגון "קום לך אל נינוה" שנאמר ליונה הנביא; ובעקבותיה באה פתיחתה המפורסמת של הפואמה "בעיר ההריגה" של ביאליק, "קום לך לך אל עיר ההריגה". אבל כפי שכבר העירה אביטל עיצוב פנים בהיקרות קודמת של 'קום', בולטת במקרא אולי אפילו יותר היא הקריאה של האדם לאלוהים, בנסוע הארון, "קומה ה' ויפוצו אויביך וינוסו משנאיך מפניך", שזו בעצם הקריאה של המת גם כאן.
"וראה" גם היא בקשה אופיינית מהאדם לאלוהים, שיתבונן וראה, ומתוך כך שיפעל ויפדה. במגילת איכה מופיע כמה וכמה פעמים המטבע "הביטה וראה" או "ראה והביטה". לא פעם זו בקשה שהאל יראה את מצבם העלוב של בניו-עבדיו. למשל באיכה א', יא "רְאֵה ה' וְהַבִּיטָה כִּי הָיִיתִי זוֹלֵלָה", אומרת ירושלים; זוללה כלומר מזולזלת, שנעשתה לזולה: כמו "ראה את עלבון עבדך" כאן.
מילת היחס "את" היא הטבעית כאן, אבל מעניין שבמקרא הנטייה בקריאות "ראה" כאלה, ראה את המצב, היא למילת היחס "ב". כדברי חנה בשילה, המכנה את עצמה "אמתך" שהיא המקבילה הנשית ל"עבדך": "וַתִּדֹּר נֶדֶר וַתֹּאמַר: ה' צְבָאוֹת, אִם רָאֹה תִרְאֶה בׇּעֳנִי אֲמָתֶךָ וּזְכַרְתַּנִי וְלֹא תִשְׁכַּח אֶת אֲמָתֶךָ, וְנָתַתָּה לַאֲמָתְךָ זֶרַע אֲנָשִׁים וּנְתַתִּיו לַה' כׇּל יְמֵי חַיָּיו וּמוֹרָה לֹא יַעֲלֶה עַל רֹאשׁוֹ" (שמואל-א א', יא; קוריוז: גם הפנייתנו בפסקה הקודמת לאיכה הייתה לפרק א'פסוק יא).
"עלבון" כאן הוא הרבה יותר ממה שעולה בדעתנו בדרך כלל למשמע המילה. זהו העלבון שבשעבוד, בדריסה, בעינוי, ברצח, ובשחוק שלאחריהם. כפי שנאמר גם בתחילת השיר שלנו, / "כִּי הִכּוּ גַּם חֵרְפוּ, וַיַּגִּידוּ מֵת. / וַיְּשִׂימוּהוּ לִצְחוֹק וָקֶלֶס". מעבר לכך: הנקמה, בפרט כשהיא כמו כאן, פגיעה באויב הרוצח עצמו, היא גם שחרור מעלבון. זו הייתה פינת האקטואליה שלנו להבוקר.
המילה "עלבון" נבחרה גם כגשר צלילי בין המילה אֶת" שקדמה לה לבין המילה "עבדך" שאחריה: החזרה אֶ-עֶ בתחילות "את עלבון", והחזרה על ע...ב ב"עלבון עבדך". מעניין: נוצר רצף של הגאיי אֶ/עֶ, החל מהמילה "וראה"! "וּרְאֵה אֶת עֶלְבּוֹן".
המילה "עבדך" מתאימה לפנייה מן המצר אל האלוהים. אפשר כמובן לשאול למה עבדך ולא בנך, אך נראה שההצטנעות של "עבדך" מתאימה יותר מהשתמעות הנבחרוּת של "בנך". העניין כאן אינו שהמת רואה עצמו כבן האלוהים אלא כתלוי באלוהים. המילה תחזור עוד כמה פעמים בשיר.
"מִצָריו" מזכירה שוב שמדובר באויבים, אבל צריו דווקא כי צלילי המילה חשובים כאן. כבר נפלט ממקלדתי בפסקה הקודמת הביטוי "מן המצר", ועכשיו אני מבין שלא במקרה. "מִן הַמֵּצַר קָרָאתִי יָּהּ עָנָנִי בַמֶּרְחָב יָהּ (תהילים קי"ח, ה, ומשם לתפילת הלל). משם זועק הפגוע אל האלוהים. ואם תרצו להפליג מעט, המצלול גם משמיע לנו "מצרַיִם", אותו צר ששעבד את אבותינו וששוועתם עלתה השמיימה, ואשר דחקם במצר בין מרכבותיו לבין הים.
"מצריו" גם מתחרז כאן עם "שְכַב", חריזה מינימלית ביותר אבל חשיבותן של שתי המילים המסוימות הללו בסופי השורות מצדיקה זאת.
*
אַל תִּשְׁכַּח, אַל תִּשְׁכַּח אֶת אֲשֶׁר עָשׂוּ לוֹ.
אַל תִּשְׁכַּח לָאֶחָד שֶׁמֵּאָה יָכְלוּ לוֹ.
שלוש פעמים "אל תשכח": אלתרמן כדרכו בקודש. כאשר מפצירים, קוראים, מדרבנים, משביעים, מתפעמים, מילות הפתיחה חוזרות שלוש פעמים בבית. גם בבית הקודם היה כך, עם המשפטים המתחילים ב"קום" הקוראים אף הם אל האלוהים ובעקיפין אל הדובר עצמו, המת. שהרי אם ירצה האל, מת זה ינקום את נקמתו בכוחותיו הוא. וכך גם כאן, שהרי את ההתחייבות לא לשכוח את מעשי האויב הוא הפנה בשיר הקודם לעצמו ולבני עמו, "אל נשכח את אשר אין לשכוח".
חזרה רצופה "אל תשכח, אל תשכח" אנו זוכרים אפילו מ'כוכבים בחוץ' של משוררנו. "אל תשכח, אל תשכח נא, עפר העולם / את רגלי האדם שהלכו עליך". "אל תשכח את אשר עשו לו" דומה לקריאה האלוהית לעם ישראל "זכור את אשר עשה לך עמלק".
המת מפציר באל שלא ישכח לו שנהרג, שלא ישכח לאויב שהתעלל בו, הרג אותו ואף צחק. עד כאן די צפוי. אבל אז, ב"אל תשכח" שלישי, הוא פונה שוב לאל באותו עניין אבל במקום "את" בא "ל-". הרטוריקה כאן, בשורה השנייה, עשויה מביטויים שמשמעותם הרווחת מתהפכת. אל תשכח לו, לא כי הוא עשה רע אלא להפך, כדי לעזור לו. המאה "יכלו לו", לא כי הם התגברו על אתגר, חלש התגבר על חזק, כמו בשימוש הרווח בביטוי "יכול לו", אלא להפך: זו לא הייתה חוכמה, כי ברור שמאה יכולים לאחָד. ו"האחד שמאה יכלו לו", בהיפוך ל"ומאה מכם רבבה ירדופו" בקללה בפרשת בחוקותיי: אותו יחס מספרי, אבל הפעם לא אחד מביס מאה אלא, באין עזרה פלאית משמיים, מאה יכולים לאחד.
כזכור, בשירי פרק ד', 'מקרה הכסיל והחכם', 'הבוגד' ו'לאן נוליך את החרפה', הוטחה אשמה גם במפסידים, בנופלים, בעם המותקף, משום שחבק ידיים. עתה, בפרק ה', בעקביות, ההאשמה מופנית רק כלפי האויב החזק, ואילו הקבוצה המותקפת, ובתוכה המת שלנו, מצטיירת יותר ויותר כמי שהתגוננה ככל שהיה ביכולתה.
> אקי להב: שאלה ישנה:
"מאה" מופיע כאן במשמעות "הרבה", או "רבים". לכאורה אפשרי כאן גם "אלף" או "רבבה", או פשוט "רבים". מדוע דוקא "מאה"? זאת לא פעם ראשונה אצל אלתרמן. למשל: "ממאה ייעקר ונפל כרות" (קץ האב, הממשמש ובא) ויש עוד מופעים כאלה אצלו, אפילו "מאות השנים של היער" (ב"שיר בפונדק היער") יכולות להיכנס לבחירה זאת (אם כי כאן אפשר למצוא לכך צידוק "חיצוני" אובייקטיבי).
*
תֵּרָצֶה לְפָנֶיךָ חֲמַת מְעַטִּים,
בָּרוּךְ אֱלֹהֵי הַמֵּתִים.
סיומת זו של החלק הראשון ב'תפילת נקם' תהיה גם הסיומת של החלק השני, הארוך והנסער יותר. היא עשויה במתכונת המזכירה מאוד מתכונת סיום של תפילות וברכות יהודיות. הבעת תקווה שהתפילה או עבודת ה' יירצו לפניו, ומַטבֵּע של ברכת האל בתחום הנוגע לנושא התפילה.
וכך, בצורה הדומה ל"ותערַב לפניך עתירתנו כעולה וכקורבן" הנאמר בחזרת הש"ץ בתפילות ימים נוראים, מבקש המת "תירצה לפניך חמת מעטים". זעמם של המעטים, כלומר של הצד המפסיד במלחמה, בעל עמדת הנחיתות המספרית, "האחד שמאה יכלו לו", ממלא כאן את מקומה של עבודת האל, אם עולה וקורבן ואם תפילה ותחנונים). תקוותו של המתפלל הזה היא שהזעם, החימה, יירצה בעיני האל, ומתוך כך האל ייעתר לעזור לאותם מעטים-מתים בנקמתם.
"ברוך אלוהי המתים" הוא מטבע מקוצר יחסית למטבעות הסיום או התחילה של ברכות. אפשר לחשוב למשל על "ברוך אתה ה', מגן אברהם", או אף "ברוך אתה ה', מחייה המתים", ושאר סיומות של ברכות בתפילת עמידה. המילה "אלוהי" מתאימה דווקא לתחילות של ברכות, כגון "ברוך אתה ה', אלוהינו ואלוהי אבותינו, אלוהי אברהם, אלוהי יצחק ואלוהי יעקב, האל הגדול הגיבור והנורא, אל עליון...", בברכה הראשונה בתפילת העמידה; או המטבע "ברוך אתה ה', אלוהינו מלך העולם", הפותח רבות מברכות-המצוות.
האל כאן הוא אלוהיהם של המתים, שהרי מאמיניו הם שנפלו ומתו; הוא אלוהיהם של המתים כי המתים הללו נהרגו בידי זדים, והאל שומע לזעקתם של מעונים והרוגים. דרכן של סיומות של ברכות "להזכיר" לאל, ובפועל למתפלל עצמו, שהוא הגורם המטפל בתחום המדובר, שאכפת לו ממנו.
בשתי השורות הקצרות הללו, המילים שאינן לקוחות בהכרח מן התפילה היהודית אלא נוגעות לעניין שמתפללים עליו כאן, נקמתם של המתים, דומות זו לזו בצליל. חמת, מעטים, מתים. בכולן הרצף m-t, ובשתיים מהן אף הרצף m-t-m. באמצעי צלילי זה, השומע מחבר בבלי דעת בין המתים לבין היותם מעטים, ובין כל זה לבין החימה. כולן נעשות משפחת מילים אחת בגלל הצלילים המקבילים. את הקישור הרעיוני הזה הרי השיר מבקש ליצור.
> ניצה נסרין טוכמן: רוצה להציע תרחיש אחר , ברשותך צור יקר. הכעס הגדול הוא של המשורר [ אנטיתזה לאיוב ?] המתריס כלפי שמיים, מתריס כלפי האל שהוא מתרצה מן המחזה החוזר הזה, כשחקן שחמט המנצח למרות מיעוט כליו [כב"עקרון ההכבדה" המאדיר , כבתמונת "החותם השביעי"...] לפיכך מכנה את האל [ ככרוז המקביל פני אורח בנשף ] " בָּרוּךְ אֱלֹהֵי הַמֵּתִים. ["יָקָר בְּעֵינֵי יְהוָה הַמָּוְתָה לַחֲסִידָיו" תה' קטז ] . אני מסתמכת בדבריי ההזויים על "חֲמַת מְעַטִּים" שדווקא בניקוד הזה אין מדובר רק בכעס אלא גם ב- ארס/רעל/ סם . עיין דבר הפרשנים הרבים בפסוק: “חֲמַת-לָמוֹ, כִּדְמוּת חֲמַת-נָחָשׁ; כְּמוֹ-פֶתֶן חֵרֵשׁ, יַאְטֵם אָזְנוֹ.“ [ תהילים נח]
> אביטל: ייתכן שהסיומת הזו נאמרת במידה מסויימת של סרקזם. מה "תֵּרָצֶה לפניך"? לא עולה וקורבן, אלא רגש של זעם וחימה, של מי? לא "ברוב עם" (הדרת מלך), אלא מעטים. וגם בחתימה, לא נאמר ברוך מחיה המתים, אלא אלוהי המתים. וכי איזה שבח או ברכה זו להיות "מלכם", אלוהיהם של המתים? והרי נאמר בתפילות הימים הנוראים, "כי לא תחפוץ במות המת" (מבוסס על יחזקאל לג, יא), וכן, "לֹא הַמֵּתִים יְהַלְלוּ יָהּ"...
>> צור (לשתי התגובות): רק שזה תואם את רוח הדברים של השיר כולו הנאמר ברצינות עצומה. זה שבח, להיות אלוהיו של הצד הצודק גם כשהוא חלש, ולהשיב מנה אחת אפיים.
*
יַעַן פִּי בֶעָפָר וּמְחָרְפִי צָחַק,
שורה זו פותחת את חלקו השני של השיר. כדרכנו נתמקד היום בה בלבד, אבל היות שהיא חלק ממשפט, ומשמשת בו תיאור סיבה, עלינו להציץ קודם במשפט השלם:
יַעַן פִּי בֶעָפָר וּמְחָרְפִי צָחַק,
יַעַן פֶּתַע זָקַנְתִּי כִּימֵי שָׁמַיִם,
תֵּן לִי שִׂנְאָה אֲפוּרָה כְשַׂק
וּכְבֵדָה מִשֵּׂאתָהּ בִּשְׁנַיִם.
המת מבקש מאלוהים שיצייד אותו בשנאה מספקת כלפי הורגו. וזאת, כפי שיפורט בהמשך השיר, כדי שהוא יוכל לנקום בעצמו את נקמת דמו. בבתים הבאים תישמר אבחנה: האל הוא בעל-הנקמות, אבל האדם, המת, הדובר בשיר, הוא המבַצע. למשל: "וְכִי מָה יְבַקֵּשׁ עַבְדְּךָ, אַבָּא רָם? / רַק לִשְׁלֹחַ יָדוֹ אֶל חֶלְקַת צַוָּארָם".
אז לשורה שלנו. הנימוק כאן לכך שהמת מבקש לנקום הוא שהוא מת, מלחך עפר, ואילו הורגו לא רק שהרג אותו אלא גם מקלל וצוחק. אנחנו יודעים שהמחרף-והצוחק הוא האויב שהרג ממה שקראנו כבר: "כי היכו גם חירפו, ויגידו מת. / וישימוהו לצחוק וקלס". העלבון מחריף את הרצון בנקמה.
השורה שלנו משתמשת בפה כנקודת משען וכמכנה משותף. המת, פיו בעפר. והרוצח, חירף וצחק: שתי הפעולות שהוא עשה בפיו. הניגוד מובלט כך בדרך ציורית: הפה שבעפר לעומת הפה הלועג לו.
וכאילו פאר רטורי זה אינו מספיק, הוא מתוגבר בשתי דרכים. האחת היא הצליל. מצד אחד פִּי בֶעָפָר, מצד שני מְחָרְפִי. בכל צד "פי"; ובכל צד סמיכות של פ רפה ו-ר.
הצירוף בין עפר לפה מכוון בדרך כלל למוות. אומנם במקרא לא; סמיכותם היחידה במקרא היא במגילת איכה (ג', כט), בהמלצה סתומה מעט לגבר: "יִתֵּן בֶּעָפָר פִּיהוּ, אוּלַי יֵשׁ תִּקְוָה". אבל במדרש חז"ל מופיעה בכמה מקומות ונוסחים האגדה על עשרת הרוגי מלכות ובתוכם רבי חוצפית המתורגמן, "פֶּה שֶׁהֵפִיק מַרְגָּלִיּוֹת יְלַחֵךְ עָפָר". וישנה גם הקללה הארמית שנכנסה לספרותנו דרך ספרות התלמוד "עפר לפומיה", עפר לפיו, שמובָנה הוא איחול לאדם שדיבר דברים לא ראויים שפיו ייסתם. אחרי אלתרמן אנו מוצאים למשל אצל חיים חפר את "אמרו הם ופיהם מלא עפר, 'הגענו אל הסלע האדום'".
הדרך השנייה שבה מובלט עניין הפה היא אולי תחבולנית ואולי יד המקרה. הפתיחה במילת הסיבה "יַעַן". יַעַן הוא כמובן גם פועל, צורה מקוצרת של "יַעֲנֶה". כשאנו קוראים "יען פי", אנו חושבים לרגע שהכוונה לדיבור של הפה. הפה שלי יענה. גם למקרא הרצף "יען פי בעפר" יהיו שעדיין יחשבו שהמת עומד לומר פה את מה שפיו המלא בעפר יענה. האם הבחירה במילה "יען" נעשתה בכוונה כך שיצטרף המובן הלא-נכון הזה שלה, ויסב את תשומת ליבנו אל הפה? או אולי להפך, אלתרמן בחר בה בגלל המשקל וכדומה, והעובדה שהיא מבלבלת לרגע נחשבה בעיניו חיסרון? קשה לדעת.
> רפאל ביטון: יען - המשורר נותן סיבה טובה לאלוהים, מדוע עליו לעזור לו: האויב חירף אותי וצחק עלי, ובעצם צחק עליך וחירף אותך. על פי סיפור דוד וגולית:
גולית אומר: מערכות ישראל (צבא ישראל) -
"וַיֹּאמֶר הַפְּלִשְׁתִּי אֲנִי חֵרַפְתִּי אֶת מַעַרְכוֹת יִשְׂרָאֵל הַיּוֹם"
ודוד אומר: מערכות אלוהים -
"וַיֹּאמֶר דָּוִד אֶל הָאֲנָשִׁים הָעֹמְדִים עִמּוֹ לֵאמֹר מַה יֵּעָשֶׂה לָאִישׁ אֲשֶׁר יַכֶּה אֶת הַפְּלִשְׁתִּי הַלָּז וְהֵסִיר חֶרְפָּה מֵעַל יִשְׂרָאֵל כִּי מִי הַפְּלִשְׁתִּי הֶעָרֵל הַזֶּה כִּי חֵרֵף מַעַרְכוֹת אֱלֹהִים חַיִּים".
*
יַעַן פֶּתַע זָקַנְתִּי כִּימֵי שָׁמַיִם,
זהו הנימוק השני לבקשתו של המת מאלוהים שייתן לו כוחות לנקום בהורגיו. ברמה הבסיסית הנימוק הזה דומה לקודמו: כי מתתי. אך כולנו ודאי מרגישים את העוצמה והפלא והמסתורין שיש בשורה זו בגלל ניסוחה המסוים. ננסה כאן למפות את הפלא הזה, להעביר אותו מהאינטואיציה שלנו כקוראי עברית ותנ"ך אל המודעות.
נעשיתי פתאום זקן כגילם של השמיים, אומר המת על מה שקרה לו, אם ננסח את השורה בשפה פחות פיוטית ונשגבת. אנו צריכים לחשוב מה הזקין אותו כך ואיך ולמה. בפשטות, מרגע שהוא נהרג, הוא נעשה חסר גיל, מהות נצחית. מבחינה זו הביטוי "כימי שמיים" רומז גם לכך שהוא עלה כביכול לשמיים.
אבל הזדקנות פתע מצטיירת גם כתוצאה של בהלה נוראה. הוא נחשף למוראות, אם בסבל שסבל הוא עצמו, אם בראותו בצרת בני עמו. רגע כזה של אימה המתבטא בקפיצת-זִקנה נזכר, למשל, שני שירים אחורה ביצירה, בשיר 'ערב של מנוחות': "ונגעה בָּך בלי קול השמחה הרכה / והלבין השיער העוטר לרקה / והאושר ייגע, וחָוורתְּ כליליי / בהלֵך בם ירח ושיר אללַי".
וגם: ברגע המוות, או אחריו, האדם כמו נושך מפרי עץ הדעת: חייו נפרסים אליו מנגד כמגילה, נראים לו מנקודת מבט שמעליהם. זה יכול להיות ברמת הפרט, אבל גם ברמה הלאומית. הרי לפנינו קהילה שחיה את חייה הוכרעה פתאום במכת חרב, ונעשתה "זקנה". מודעת לכובד ההיסטוריה שעל שכמה.
כך, בעיקר, מדברים על עם ישראל. ישראל סבא. אלתרמן, שפירוש שמו הוא "איש זקן", ירבה לתאר את עם ישראל בגלות כזקן. הוא יעשה זאת בשירתו האקטואלית, בייחוד בהמשך שנות הארבעים, כלומר בשנים שלאחר כתיבת 'שמחת עניים' שלנו, וכן באפוס 'שירי עיר היונה' שיכתוב בשנות החמישים. כך למשל בטור השביעי של ערב פסח תש"ח. אליהו הנביא מבקר במחנה לוחמים עברים במלחמת השחרור, ועליו אומר המשורר "והסב, שהזקין כזקנת האומה...".
ומכל הדרכים האפשריות לתאר זקנה בחר כאן אלתרמן בביטוי "כימי שמיים". במקורו, במקרא, הוא מבטא נצח, ונצח ישראל דווקא.
הביטוי נאמר במקרא פעמיים, הראשונה בהם, בווריאציה "כימי השמיים", והיא המפורסמת, הנאמרת פעמיים ביום בקריאת שמע: "לְמַעַן יִרְבּוּ יְמֵיכֶם וִימֵי בְנֵיכֶם עַל הָאֲדָמָה אֲשֶׁר נִשְׁבַּע ה' לַאֲבֹתֵיכֶם לָתֵת לָהֶם כִּימֵי הַשָּׁמַיִם עַל הָאָרֶץ" (דברים י"א, כא). אם בני ישראל ישמרו אמונים לה' ולמצוותיו, ה' נשבע שהם יישבו בארצם לָנצח כפי שהשמיים עומדים על הארץ מאז ומקדם ולתמיד.
הופעתו השנייה של 'כימי שמיים' במקרא זהה לנוסחו אצלנו בשיר, והיא נאמרת במזמור תהילים על משיח בן דוד: "וְשַׂמְתִּי לָעַד זַרְעוֹ וְכִסְאוֹ כִּימֵי שָׁמָיִם" (תהילים פ"ט, ל).
הדימוי "כימי שמיים" לזקנה, שגם היא דימוי, לוקח אותה אם כן אל השגב וגם, כרובד נוסף הרוחש כל הזמן מתחת ל'שמחת עניים', להקשר הלאומי-יהודי. אבל לבחירה בו יש גם טעמים אסתטיים של רטוריקה ושל צליל.
כוונתי, ראשית, לצמד הניגודים עפר ושמיים. הוא נוצר כאן עם צירוף השורה שלנו לקודמתה:
יַעַן פִּי בֶעָפָר וּמְחָרְפִי צָחַק,
יַעַן פֶּתַע זָקַנְתִּי כִּימֵי שָׁמַיִם,
פי בעפר... כימי שמיים! למת קרו שני דברים מנוגדים כביכול: הוא חזר לעפר, לא רק כדרך כל בשר אלא ביתר חומרה מפני שהוא הושפל, הושפל עד עפר, באחרית ימיו ובמותו ולאחר מותו בפי האויב הצחוק; והוא עלה לשמיים, לא רק משום שכך מקובל לומר על נשמתו של כל מת, אלא משום אותה 'זקנה' סמלית שקפצה עליו, אותו נצח שהועטה עליו, כפי שהסברנו.
מכלל ההתעסקות האלתרמנית בצמד עפר ושמיים נזכיר כאן רק שתי היקרויות בולטות במיוחד, בספר השירה האחרון שלו 'חגיגת קיץ'. בבית הראשון של 'שיר משמר' מוזהרת הנערה לשמור את נפשה, בין היתר, "מן הסמוך כמו עפר וכמו שמיים". שורה מדהימה בפני עצמה, שהרי העפר והשמיים אכן נוגעים ברגלינו ועוטפים את גופנו, אך הרי יש להם מרחבי אינסוף, והם שניים מארבעת היסודות הקלאסיים של הטבע (לצד השניים הנמנים בהמשך אותו בית: "והממית כמי-באר ואש-כיריים"!), והם דימוי לגופו ולנשמתו של האדם.
ובהמשך אותו ספר, במחזור 'שוק הפירות', בשיר י שלו, מתואר מאבק סמלי בין "העם" בישראל, כשיגיע לבשלות ולשלום, לבין "אביהו", אלוהים שייאבק עמו כפי שמלאכו נאבק עם יעקב אבינו במעבר היבוק, כדי להזכיר לו שהוא אביו. הם ייאבקו "עד היותם לגוף אחד, / חציוֹ עפר, חציו שמיים".
אשר לצליל, "שמיים" יתחרז תכף עם "שְניים" ("תן לי שנאה אפורה כשק / וכבדה משאתה בשניים"), אבל שמיים אלו עצמם הרי משלימים לזוג, לשניים, את הצמד עפר ושמיים! כלומר ה"שניים" מבצבץ מתוך המילה "שמיים" עוד בהיאמרה, לפני שמגיעים למילה החורזת "שניים" עצמה.
ברמת הצליל נציין גם שהמילה "פתע" מתחילה ב-פ כמו המילה "פי", וכך ההקבלה בין שתי השורות נמשכת עוד מעבר למילה החוזרת "יַעַן": יען פּי, יען פּתע.
> צפריר קולת: ובהברה אשכנזית יתחרז ה"צחק" עם "שחק", צורת היחיד של שחקים.
*
תֵּן לִי שִׂנְאָה אֲפוּרָה כְשַׂק
וּכְבֵדָה מִשֵּׂאתָהּ בִּשְׁנַיִם.
ודאי לא נעים לשמוע בקשה מאלוהים שייתן לנו שנאה. אבל אנחנו שומעים כאן בקשה זו מפי מת שנרצח וגם הושפל ואשר מבקש נקם, והוא עוד יתאר מוחשית את רצונו לחנוק את האויב ממש. כך שהשנאה היא דווקא הרכיב העדין יותר שהוא מבקש.
יתרה מכך. השנאה שלו לאויב הזה כבר קיימת. "תן לי שנאה" אינה עיקר הבקשה כאן, אלא הבקשה נסובה על אופייה של השנאה הזאת. הוא מבקש ששנאתו לא תהיה לוהטת, לוהבת, מתפרצת, רגעית, אלא שהיא תהיה סולידית ואיתנה. כלומר, הבקשה כאן היא על התארים שבמשפט. שהשנאה שלי, הקיימת, תהיה בבקשה אפורה כשק וכבדה משאתה בשניים.
שנאה אפורה. איזו מין שנאה היא, שנאה אפורה? שנאה חסרת גוון, שנאה בינונית, שנאת יומיום, שנאה משעממת. כזאת שאינה גורמת להשתולל ולאבד רסן, אבל גם אינה מופגת בקלות. הצבע האפור מסמל את כל אלה. אבל יש כאן יותר מכך. האפור נגזר מהמחצית הראשונה של הבית שלנו, זו שכבר עיינו בה כאן, המחצית של הנימוק והטעם, על דרך של מידה כנגד מידה. הנה הבית במלואו:
יַעַן פִּי בֶעָפָר וּמְחָרְפִי צָחַק,
יַעַן פֶּתַע זָקַנְתִּי כִּימֵי שָׁמַיִם,
תֵּן לִי שִׂנְאָה אֲפוּרָה כְשַׂק
וּכְבֵדָה מִשֵּׂאתָהּ בִּשְׁנַיִם.
האפור מזכיר את העפר, גם בצליל וגם בגלל הצירוף הנפוץ עפר ואפר; האפור גם מתיישב עם הזקנה מאפירת-השיער. בצליל, האפור מתקשר גם עם המילה הנמצאת באותו מיקום בשורה הראשונה, מחרפי.
מלחמה אפרורית הוא מבקש. אתמול קראתי אצל יאיר שרקי במקור ראשון משפט שהתחבר לי לכאן, בעניין חיסול יחיא סנוואר בידי כוחות היבשה. "אלו שהתמרון האפור מֵאבק בטון ומלט נישא על כתפיהם, הם אלו שהכריעו את המערכה". הרי לנו כמעט 85 שנה לאחר כתיבת השיר התממשות חדשה ומשכנעת שלו. מי חשב אז על מלחמה שעיקרה בין שברים אפורים של מבנים.
אפורה כשק. שק הוא התגלמות האפרוריות, גם שק שאינו אפור. השק עשוי בד גס, בדרך כלל באמת לא ססגוני במיוחד, והוא מאפיר או מעפיר בצבעו אם מרבים להשתמש בו. השק אפור בעיקר בגלל מהותו הכבדה, הגסה, הפשוטה. ומפני שבעת אבלות או תענית לובשים שק ואפר.
הופס! שק ואפר. "שק ואפר יוצע לרבים". ביטוי נפוץ. הנה מצאנו את הסיבה האסוציאטיבית ל"אפורה כשק". והיא מחברת אותנו לצד האבל, הכאב של המת על מותו שלו ומותם של בני עמו. נוסיף על כך את קשר הצליל-והאות בין שק לבין שנאה, ונוסף עליהם שֵׂאתה שבשורה הבאה. כולם מתחילים בשין שמאלית, והשק והנשיאה בהצטלצלותם עם שנאה מאצילים עליה כובד. השנאה הזאת היא משא, נטל.
אכן, "כבדה משאתה בשניים". האפרוריות והכובד מתכנסים שניהם ב"שק". מה שחשבנו שהוא דימוי לאפרוריות וליומיומיות, מתגלה עתה, בשורה הנוספת, כקשור גם, ושמא בעיקר, למשא ונטל וכובד. השק מתגלה לנו עתה כמרכז הכובד, תרתי משמע, של צמד שורות בקשת השנאה!
"שניים" מתחרז ארוכות עם "שמיים", אבל לענייננו הוא לכאורה לא הגיוני. אם השנאה תהיה כבדה משאתה בשניים, כלומר שק שאפילו שני אנשים אינם יכולים לסחוב, איך יישא אותה המת היחיד? האם הגיון השיר אובד כאן בסבך המליצה? שמא להפך. את השנאה הזאת לא יכולים לשאת שני אנשים חיים. למת אין מגבלות כאלה. את השנאה הכבדה משאתה בשניים יכול לנהל ולממש רק המת שמעל לטבע.
החרוז השני בבית, צחק-כשק, לכאורה חלש, חרוז שור-חמור, אבל לא. לא ממש. זה יותר חרוז משוכל. צ דומה ל-שׁ, ו-ח דומה עד זהה אצל רוב הקוראים ל-כ הרפה. כי אכן, כ של "כשק" רפה כאן, וכזאת היא מופיעה בדפוס, בהתאם לניקוד המקראי, בגלל צמידותו התחבירית של "כשק" להברה הפתוחה שלפניו, בסוף המילה "אפורה".
מעניין שאלתרמן לא התפה להגביר את הדמיון על ידי החלפת "צחק" בפועל המקראי "שׂחק". זאת, כנראה, כי השׂחוק אצל אלתרמן חיובי וקשור בתקווה, ולא מסמן לעג כמו "צחוק". אף כי במקרא "שׂחק" הוא לפעמים גם לעג. כמו שרה ששׂחקה בקִרבה כשנאמר לה שתהרה בגיל תשעים, או האויב ששחק לאסונה של ירושלים באיכה א', ז: "רָאוּהָ צָרִים שָׂחֲקוּ עַל מִשְׁבַּתֶּהָ".
נוסף על כך, דבר מעניין ואולי לא מכוון, שתי המילים המתחרזות הללו, "צחק" ו"כשק", "מתחרזות" בסמוי עם השכנה המשותפת "שמיים", משום ששתיהן דומות בעיצורים ובתנועות, אבל לא בהטעמה, למילה הנרדפת לשמיים "שׁחק". צפריר קולת העיר זאת שלשום לגבי "צחק", והנה לא פחות ואף יותר מכך "כשק".
> משה מלין: חשדתי שהשורות האלה יפיקו לא מעט תובנות, הרחבות והקשרים. הן כל כך עוצמתיות ומרובות ענפים. אפשר להוסיף שהאפורה מתחבר גם לשמים, שבקדרותם משקפים את הלך הרוח. ובכלל האפוּרה הזו כל כך מבריקה; מאפשרת אינספור קישורים ומדרשים. וכשהשנאה כבדה משאתה בשניים (וכאילו שניים זה ניחא) אין ברירה אלא להשתמש בה. ״לבזבז״ אותה. אחרת היא תכריע את נושאיה. אולי יש כאן בקשה לאלץ את המת לממש את שנאתו ולהוציא אותה אל הפועל.
> חיים גלעדי: למה דווקא שניים, אם זה בא רק לומר 'שנאה כבדה מאוד'? אני מבין שהיא כבדה משניים - ולכן אין ברירה אלא ליחיד לשאת אותה. כי הרי שנאה היא לא חפץ פיזי, ובמקרה של משא של עצם מופשט אפשר לומר שדווקא ככל שהוא קל משקל יותר ככה מתאים יותר לחלוק אותו עם מישהו אחר - אף אחד לא לגמרי מחויב לשנאה אישית. וכאן הוא רוצה שהשנאה תרבץ עליו ותחייב אותו, שהוא (וכל אחד אחר) יישא אותה בעצמו כמשא קבוע. מזכיר גם את ההלכה שמשא שאדם אחד יכול לטלטל, אם שניים הוציאו בשבת כל אחד מהם פטור.
> גולן שחר: אותי מרתקת העובדה שאלתרמן "שם" את המשאלה לנקמה אצל המת. לא אצל החי. זה עושה לי אסוציאציה ל "אל נקמות". כלומר, למי מותרת הנקמה? לאל ולמתים הקרובים אליו. החיים אמורים "פשוט" להילחם. אמנם בעצמה, בנחישות, אבל לא לנקום. כמו אלה שחיסלו את סינואר. זה כמו בביטוי "השם יקום דמו" שאפשר לפרש בכמה דרכים. נראה לי שהפירוש השכיח הוא "אני לא מסוגל, אז שהשם הכול-יכול יעשה זאת". אבל אולי גם: "הנקמה מסורה לעולמות עליונים ולא לבשר ודם".
> רפאל ביטון: למה אפורה מנוקד כך?
>> צור: אינני יודע. יחכימנו נא מי שיודע. לכאורה זו גזרת נקבה רגילה לשמות צבעים, כמו צהובה ואדומה, תוך התעלמות מהדגש התבניתי ומתשלום הדגש. איני מוצא לכך יסוד במילונים. ייתכן שאלתרמן מתכוון כאן לא לצבע אלא לתכונה, צורת נקבה של אפוּר כלומר מאופר באפר; כמו עכור-עכורה, חשוב-חשובה וכן הלאה. אבל אם כך, זו מילה שאינה קיימת במילונים.
>> סלעית לזר: בעקבות הכפיות שלך שמתי לב שהוא נוטה לנקד כך מילים שאמורות היו לקבל חולם. כמו "אמרי מדוע את מעוף ורעד רב".
*
אֶל חוֹרְפַי הַחַיִּים אֵלֵךְ לֹא-חַי,
מכוח השנאה שייתן לו האל, על פי בקשתו במשפט הקודם בשיר, ייצא המת למסע הנקמה ברוצחיו. הם חיים, הוא לא-חי, ובכל זאת הוא יילך אליהם ויעשה את אשר יפרט בהמשך.
אנו מכירים את האויבים כחורפיו, כלומר מחרפיו, המקללים אותו, מביישים אותו, משפילים אותו ולועגים לו, כבר משני מקומות קודמים בשיר: "כִּי הִכּוּ גַּם חֵרְפוּ, וַיַּגִּידוּ מֵת"; יַעַן פִּי בֶעָפָר וּמְחָרְפִי צָחַק".
באמצעות מתכונתה המיוחדת מכניסה אותנו שורה זו להגיון המידה כנגד מידה של הנקמה, שיישמר מעתה בשיר. הנקמה תהיה מידה כנגד מידה, אך היא באה לתקן מצב של ניגוד, ואת זאת אומרת השורה שלנו בהדגשה. הם חיים, אני לא חי.
מתוך נקודת מוצא זו, אומר המת, יקרה דבר מפתיע: על אף שאני לא חי, אני אלך. הדבר מוצג בשורה שלנו בניסוח תמציתי ומעין-פתגמי, והרבה יותר מכך. שכן היהלום הרטורי הזה בוהק גם מצד הצליל. השורה מכינה אותנו ל"לא חי" בעודה מדברת על החיים.
זאת באמצעות גלגול מקדים של צלילי הביטוי "לא חי". ההנחה ברוב-רובה של השירה העברית המודרנית היא ש-ח נשמעת כמו כ רפה. שימו לב ואוזן לחזרה על רצף עיצורי "לח" בשורה הקצרה הזאת: 1. אל-ח[ורפיי]. 2. אלך. ואז 3. לא-חי.
נוסף על כך, אפשר לשמוע את תנועות "לא-חַי", חולם-פתח-וסיומת י עיצורית, o-AY, במילה "חורפַיי". ואפשר גם להבחין בחזרת המילה "חַי" שלוש פעמים: 1. כמסגרת המילה "ח[ורפ]יי". 2. מטבע הדברים, במילה "החיים". 3. ולבסוף ב"חי" עצמה".
ועוד, תחילת השורה, אֶל-ח[ורפיי], נשמעת כמו "אֵלֵךְ". כלומר, שתי המחציות של השורה נפתחות באותו רצף:
אֶל ח [וֹרְפַי הַחַיִּים]
אֵלֵךְ [לֹא-חַי]
ההליכה, המילה אלך, נשמעת אפוא עוד לפני שהיא נאמרת: כבר כשמצוין, בתחילת המשפט, היעד.
המחשה מעניינת של הניגוד בין החיים לבין הלא-חי מספק משקל השורה. במחצית הראשונה שלה שורר המשקל השורר בשיר כולו, קצב קבוע של שלישיות הברות שהאחרונה בכל אחת מהן מוטעמת (אנפסטים): טָ-טָ-טָם טָ-טָ-טָם. אל-חור-פיי ה-ח-יים. לעומת זאת, המחצית השנייה מקרטעת במשקלה, בדלגה על חלק מההברות הדרושות לשלמותו, בדרך הגורמת להאטת הקריאה. "א-לך לא-חי": ט-טם ט-טם. אם לסמן הברה חסרה בקו תחתי, ולוכסן אחרי כל רגל משקלית:
אֶל חוֹרְפַי / הַחַיִּים /
_ אֵלֵךְ / _ לֹא-חַי,
כך מומחשת הליכתו הלא-טבעית של הלא-חי בניגוד לרהיטות החרפוֹת מפי החיים. מעניין שהדוגמה אולי הכי מפורסמת של דילוג כזה על הברה בשיר אנפסטי של אלתרמן באה אף היא להמחשה של צורת הליכה: "שליטפתָ אותן והוספתָּ _ לֶכֶת" ("עוד חוזר הניגון"). ומפורסמת כמעט כמותה, וממש בענייננו אף כי לא נוגע לנקם: "ואמות ואוסיף _ ללכת" ("בדרך הגדולה"). הנה כי כן, הליכה שלאחר המוות כרוכה, באורח שיטתי, בהחסרת פעימה, באיזה דום קטן!
כל התכונות הצליליות הללו תורמות לליטושה של השורה ולהחדרה גלויה וסמויה של היחס הניגודי והקשר העל-טבעי בין הלא-חי לבין ההליכה, ובין המעשה לבין הנקמה.
> ניצה נסרין טוכמן: ואולי גם "אֵלֵךְ לְאַ-חַי" שמעורר את הפסוק "אֶת אַחַי אָנֹכִי מְבַקֵּשׁ" שנאמר בפיו של יוסף, הנוקם נקמת אהבה באחיו, לעומת "הֲשֹׁמֵר אָחִי אָנֹכִי" - קיין, רוצח אחיו, ונקמת צרות העין שלו. "חוֹרְפַי הַחַיִּים" יכול להיות דימוי לחיות מתה. בחורף, העולם שוקע בתרדמה שהיא מעין מוות [אינקובציה לקראת תקומה מחודשת].
*
וְזָרַחְתִּי לָהֶם כִּלְבָנָה בְּלֶב-חֹדֶשׁ.
המשך המשפט שהתחלנו אתמול, "אל חורפיי החיים אלך לא-חי". המת, נאזר בגבורת-השנאה למרצחיו שיקבל מהאל, ילך אל אויביו אלה. ועוד לפני שיפרע בהם בגוף, יציק להם כאיום וכטרדת-מצפון, ברוח מה שקראנו בחלקו הראשון של השיר: "וּבְמַגַּע הַיִּרְאָה יוּחָשׁ, / וּבְהִבְהוּב הַגַּפְרוּר יוּאָר".
הדימוי הנוכחי הוא לזריחת ירח באמצע החודש העברי. הירח במלואו אז, בשני מובנים: הוא מופיע לעינינו עגול ושלם, והוא נצפה בשמיים לאורך כל הלילה. באין ענן, כשהירח זורח, רואים אותו מכל מקום. וכשהאדם נע, הירח כמו נע עם הנע, מלווה אותו מלמעלה. אין מפלט מהפרצוף החיוור הזה המשקיף אלינו מלמעלה.
הירח המביט משמיים מרבה להופיע אצל אלתרמן. ובשירים שיש בהם פן של מוסר, של טוב ורע, של שכר ועונש, הירח נוטה להיות ייצוג של העין הפקוחה עלינו מלמעלה, תזכורת מתמדת למוסר. נכתב על כך רבות. אזכיר את השיר "האסופי", על אם שהפקירה את בנה; בסוף הבית הראשון ובסוף הבית האחרון מופיעה השורה "וירח עלינו הורם כמו נר".
מבט זריז במילות השורה עצמן.
"וזרחתי" הוא עבר מהופך, המסמן עתיד, אך יש לקרוא אותו כאן במלעיל, כפי שאנו רגילים במילה "זרחתי", ולא במלרע כפי שמקובל במסורה במקרים של עבר מהופך.
"להם", דווקא לחורפים, לאויבים, להורגים, שהמת ינכח בעולמם ויטריד אותם.
הירח נקרא כאן בכינוי "לבנה", קודם כול מטעמי משקל, אך הדבר גם מבליט את חיוורונו של הירח (שהרי בלב-חודש הוא דווקא נראה לנו צהוב ואף אדמדם), חיוורון המתאים לו כמייצגו של המת. המת חיוור; תכריכיו לבנים, כמו שאמר כבר בשיר 'המשתה' "ובגדיי לבנים תמיד"; ופיזית, בחלוף הזמן, עצמותיו בהירות.
המילה "כלבנה" כוללת את המילה "לב", שבאה בשורתנו מייד אחריה. ואכן, מילה זו, "הלבנה", נמצאת בלב השורה, כשם שהלבנה מטפסת אל לב הרקיע, וכשם שהזמן הוא "לב חודש".
"חודש" נקרא כך כי הוא מחזור של התחדשות הירח. במקרא "חודש" הוא ראש-חודש, שהרי אז הירח "נולד". בזמננו "חודש" הוא כל החודש, וזה מובנו כאן. אבל מעניין ששתי מילים בשורה הזאת, "הלבנה" ו"חודש", הן מילים נרדפות לצמד מילים שמקורן אחד והכתיב שלהן אחד: יָרֵחַ ויֶרַח.
*
עַל פְּנֵי חֹרֶשׁ וָגַיְא רְדָפוּנִי דּוֹרְכַי,
וּרְדַפְתִּים גַּם בַּגַּיְא גַּם בַּחֹרֶשׁ.
עכשיו המידה-כנגד-מידה בתוכניותיו של המת גלויה ומפורשת. סיבה ותוצאה, והן זהות, רק שהיחיד נוקם כאן ברבים. הם רדפו אחריו בחורש ובגיא, נוף הררי שעכשיו מזכיר לנו את לבנון, וכן יעשה הוא להם.
הסימטריה נפרשת בהיפוך, מה שנקרא כיאזמוס: חורש – גיא – רדפוני – דורכיי – ורדפתים – גיא – חורש. באמצע נמצא הטעם לכול, ה"דריכה" האכזרית, והתוצאות נמצאות במעגלים סביבה. הסדר המתהפך יוצר עניין. הרי משעמם היה לקרוא משהו מעין "על פני חורש וגיא רדפוני דורכיי, וגם בחורש גם בגיא ארדפם אני".
האפקט גם צלילי. הסדר בשורה הראשונה מאפשר ליצור סמי-חרוז גם בתוכה, בין שתי מחציותיה. על פני חורש וגיא / רדפוני דורכיי. ההיפוך מאפשר כמובן סופי שורה שונים לצורך החריזה עם השורות הקודמות. הנה הבית השלם:
אֶל חוֹרְפַי הַחַיִּים אֵלֵךְ לֹא-חַי,
וְזָרַחְתִּי לָהֶם כִּלְבָנָה בְּלֶב-חֹדֶשׁ.
עַל פְּנֵי חֹרֶשׁ וָגַיְא רְדָפוּנִי דּוֹרְכַי,
וּרְדַפְתִּים גַּם בַּגַּיְא גַּם בַּחֹרֶשׁ.
אפשר אפילו לראות עכשיו את הכיאזמוס, ההולך ואז חוזר אותה דרך בכיוון הפוך, כהמחשה לתהליך התמלאות והתחסרות הלבנה במהלך החודש, הנזכר בשורה השנייה.
עוד אפשר לראות כי לצד החריזה הראשית – חריזה מסורגת, "לא-חי: עם "דורכיי" ו"בלב-חודש" עם "בחורש" – יש קשרי צליל גם בין מילות-החרוז בשורות סמוכות. "לא-חי" הולך עם "לב-חודש" (בשניהם מילה ראשונה מתחילה ב-ל, שנייה ב-ח), ו"דורכיי" הולך עם "בחורש" (ח או כ, ר וחולם משותפים לשניהם).
ח או כ רפה משותפת לכל החרוזים, ויתרה מכך, זהו הצליל השולט בבית כולו. חורפיי, החיים, אלך, חי, זרחתי, חודש, חורש, דורכיי, חורש. כן שכיחה ר, אך היא שכיחה בעברית במילא; אבל נוסף על כך אפשר למצוא אות דומיננטית נוספת בכל מחצית של הבית: ל בראשונה, ג בשנייה.
בקיצור, אחדות צליל רבה שוררת בבית, וממחישה את הרעיון: מיידיות הקשר בין מעשיהם של הדורכים לבין תגובת המת.
> צפריר קולת: לבנה בלב חודש היא ירח מלא, כדמות ראשה של רוח רפאים. הרודפים-מרדפים ואור הירח-המת רודף אותם בכל מקום בלי יכולת לברוח ממנו.
*
וְרָאוּ הַכּוֹרְתִים, בַּעֲלוֹת הַכּוֹרֵת,
וּמִיַּעַר תִּרְאֶה הַחַיָּה,
כִּי אָכֵן לֹא חָפַצְתָּ בְּמוֹת הַמֵּת,
כִּי אִם בְּשׁוּבוֹ כָאַרְבֶּה וְחָיָה.
המת עובר בתפילת הנקם שלו למוטיב מתפילות הסליחות, הלקוח, בתורו, מנבואת יחזקאל. לדבריו, כאשר ייתן לו האל כוח לנקום בהורגיו, יראו הרוצחים ויראו כל הבריות, גם חיות היער, שהאל מצדד לא בהורגים, ולא במוות, אלא בנהרגים ובחייהם החדשים, חיי הנקם.
המת הנוקם הוא "הכורת", שיעלה מן השאול, ואז יראו אותו "הכורתים" המקוריים, אלה שהרגוהו. שוב עיקרון המידה כנגד מידה. הכורתים ייכרתו. הבחירה הפעם בתיאור ההריגה כ"כריתה" מעניינת, ראשית כי יש כאן משחק עם ה"יער" שבשורה הבאה. הרי כורתים יערות בדרך כלל. שנית כי עונש "כרת" נקשר בעניינים תאולוגיים של שכר ועונש, וזה מתאים לרוח השורות הבאות אחריה.
בסליחות אומרים "כי לא תחפוץ במות המת, כי אם בשובו מדרכו וחיה". כלומר ה' לא מעוניין להעניש, ומעדיף שהחוטא יעשה תשובה ויהיה פטור מעונש. זה עיבוד לדברים שאומר ה' בפי יחזקאל בכמה צורות בנבואה בפרק יח, העוסקת בהפרכת הפתגם "אבות אכלו בוסר ושיני בנים תקהינה", ובקביעה שאיש בחטאו יומת, חטאו שלו בלבד, וגם זאת רק אם לא יחזור בתשובה, שכן אין ה' חפץ במותו. "הֶחָפֹץ אֶחְפֹּץ מוֹת רָשָׁע, נְאֻם אֲ-דֹנָי ה'? הֲלוֹא בְּשׁוּבוֹ מִדְּרָכָיו וְחָיָה!" (פסוק כג); "כִּי לֹא אֶחְפֹּץ בְּמוֹת הַמֵּת, נְאֻם אֲ-דֹנָי ה', וְהָשִׁיבוּ וִחְיוּ" (פסוק לב).
כאן, בעיבוד האלתרמני, אין מדובר ברשע או חוטא שמת, אלא, כפי שיודע הקורא ויודעים אנו, במת שנרצח בידי רשעים על לא עוול בכפו, בפרט משום השתייכותו הלאומית. הרוצחים, או המתבוננים מבחוץ, או אפילו בני עם הנרצחים, עלולים לחשוב שהאלוהים רוצה במוות הזה. לא ולא, אומר המת שלנו. תן לי, אלוהים, לקום ולנקום, ותוכיח שאינך חפץ במותי. וזאת לאו דווקא מפני ששבתי מדרכי, כמו ביחזקאל ובסליחות, שהרי לא זה הנושא כאן, אלא פשוט מפני ששבתי, במובן הפיזי של המילה. שבתי מן המוות כדי לנקום.
ואם החוטא ביחזקאל ובסליחות שב מדרכו וחיה, חי, פשוט מפני שמותו נמנע מפני שהוא שב מדרכו, הנה כאן בשיר מדובר באדם שכבר מת, ובכל זאת, כאשר הוא שב, הוא חי: הוא חוזר לארצות החיים לעשות בהן מעשה.
שובו מדומה ל"ארבה", שמגיע בהמוניו ואין מנוס ממנו. דימוי זה כבר הופיע בשיר, בבית הראשון, "אשרי החוזר כארבה ואפר". החזרה על ה"ארבה" כדימוי לשיבה אורגת את השיר בחוט של אחדות, ומאשרת לנו כאן ששובו של המת אל החיים הוא זה שעליו מדברים לאורך כל השיר: השיבה לצורכי נקם. כאשר אלוהים מאפשר זאת, הוא מוכיח כי לא רצה במוות הזה. ועם כל מה שהשתנה כאן מן המקור ביחזקאל, עדיין העניין דומה: האל מבקש לא את המוות אלא את הטוב.
> רפאל ביטון: "וראו הכורתים" יכול להסביר את השורות הקודמות "וזרחתי להם כלבנה": תפקיד הזריחה היא שהנקמה גם תיראה.
גם הכורתים מופיעים בבית הראשון "כי נכרת בשוט".
*
קוּם, הָרָב אֶת רִיבִי! מֵעָפָר, מִכּוּכִים,
צָעֲקוּ לְךָ דְּמֵי עַבְדְּךָ הַשְּׁפוּכִים.
תפילת הנקם נכנסת למאוץ האחרון שלה: בית מסיים ארוך הנאמר בהתנשפות נרגשת. תחילתו וסופו של בית זה מקבילים לבית הארוך הקודם, אבל הפעם יש גם אמצע ארוך. מילות הפתיחה כאן, "קום, הרב את ריבי!", הן אלו המופיעות פעמיים רצופות בתחילת הבית הארוך הקודם.
הפעם הוא ממהר לפרט מדוע הוא זקוק לנקמה, ומסתפק בקריאה אחת של "קום, הרב את ריבי!", אך ההמשך מהדהד אותה: "קוּם", ובפרט "קוּ", חוזרת ונשמעת ב"כּוּכים" שבסוף השורה (כּוּ...ם), וב"צעקוּ" שבתחילת השורה הבאה. אכן, מכל פינה זועקים הדמים "קום!"
דמו של המת, הצועק אל האל, שפוך על פני הארץ, על משקל "קוֹל דְּמֵי אָחִיךָ צֹעֲקִים אֵלַי מִן הָאֲדָמָה" שאמר אלוהים לקין (בראשית ד', י). נראה שהמת מדבר בשם מתים רבים, שהרי דמיו שפוכים בכוכים שונים.
האדמה מן הפסוק מוחלפת כאן בעפר, כי אדם יסודו מעפר, וכי המת הושפל עד עפר, וכי בשירנו העפר כבר נזכר, ומפני שמצוות כיסוי הדם היא לכסותו מעפר, והנה הדם הזה לא כוסה והוא זועק. האדמה מוחלפת גם בכוכים, בשביל ההדהוד של "קום", ובשביל החרוז עם "שפוכים", וכדי להראותנו כאמור שזהו דם רב, כנראה דם רבים; ושמא גם כי הכוכים נסתרים, ונמצאנו למדים שהמצוד של האויב אחר המת ובני עמו היה בגלוי (עפר) ובסתר, בשדה ובעיר.
עוד אנו שומעים כאן את הקריאה ממזמור תהילים ע"ט (פסוק י) המצוטטת בתפילת 'אב הרחמים' על ההרוגים על קידוש השם, "לָמָּה יֹאמְרוּ הַגּוֹיִם 'אַיֵּה אֱלֹהֵיהֶם?' יִוָּדַע בגיים [בַּגּוֹיִם] לְעֵינֵינוּ נִקְמַת דַּם עֲבָדֶיךָ הַשָּׁפוּךְ!" הביטוי בשיר, "דמי עבדך השפוכים", הוא אפוא שילוב של הפסוקים מבראשית ומתהילים. הקריאה לאלוהים בתהילים מנומקת בכך שאם אלוהי ישראל לא יריב את ריבם וינקום את נקמתם, הגויים יחשבו שהוא איננו; על כן מתאים הפסוק לציטוט בשירנו, שהרי גם כאן, בבית הקודם, ביקש המת שהאל ינקום כדי ש"הכורתים" יראו שהוא מצדד בעבדיו ובנקמתם, ולא בהורגים.
המת מציג עצמו כעבדו של האלוהים, בהתאם לפסוק בתהילים, והוא כבר עשה זאת לעיל בשיר, בשורה "קוּם וּרְאֵה אֶת עֶלְבּוֹן עַבְדְּךָ מִצָּרָיו". סמוך לשורה ההיא הוא גם הציג עצמו כבנו של האלוהים. כך יקרה גם כאן, בשורה שנקרא מחר. עבד יוסמך לבן. זו אכן התפיסה הכפולה היהודית המסורתית. "אִם כבנים, אם כעבדים"; מידת הרחמים ומידת הדין; "אבינו מלכנו".
> ניצה נסרין טוכמן: העם הבכיין והצעקני הזה שמסרב לכרות מתוכו את תודעת העבד, שיקום בעצמו ויריב בעצמו את ריבו, אולי זו הנקמה הנשאפת בשיר.
*
קוּם הָאָב! קוּם וּטְרֹף! כִּי עַל כֵּן אַתָּה אָב!
כִּי יֵשׁ קֵץ לְעֶלְבּוֹן עַבְדְּךָ מִצָּרָיו!
המת ממשיך בקריאתו הנלהבת לאלוהים שיאפשר נקמה. הוא עובר בלי שום אבחנה בין קריאה לאל שינקום לכאורה בעצמו לבין תיאורי הדברים שהוא עצמו יעשה לאויב אם יתאפשר לו, בבתים שקראנו. ניכר שזה היינו הך מבחינתו. הוא רוצה להיות שליח האל לחיסול הורגיו שלו.
בצמד השורות הזה הוא מתייחס תחילה לאלוהים כאב, ואומר לאלוהים שבדיוק בשביל זה הוא, האלוהים, אב: כדי לפעול למען בניו ונגד אויביהם. ואז בנשימה אחת הוא שב ומתייחס אליו כעבד לרבו או מלכו, עם ניסוח נוסף של הנימוק: יש קץ, כלומר צריך לבוא קץ, כלומר יש גבול, לסבלם של עבדי האל שגורמים להם אויביהם.
הקריאה "לטרוף" יכולה להיות מובנת בדרכים שונות, על פי מובניו השונים של הפועל: לערבב, לשגע, ולאכול את החי. מובן זה האחרון ממשיך את מוטיב החיות והיער מהבית הקודם. "ומיער תראה החיה". הקריאה "טרוף" נסמכת לתפיסת האל כאב לבנו שנטרף, והיא מזכירה את ברכת יעקב לבנו יהודה "מטֶּרֶף בְּנִי עָלִיתָ" (בראשית מ"ט, ט).
חשוב לקרוא את צמד השורות הזה גם בצמוד לצמד הקודם לו, ובהשוואה לרביעיית השורות המקבילה בבית הארוך הקודם. בתמונה מופיע חתך רוחב בשיר, הכולל את שתי ההתחלות של שני הבתים הארוכים בו (כל אחד משני בתים ארוכים אלה בא לאחר שלושה בתים קצרים, וחותם חטיבה בתוך השיר. תמונת השיר כולו תופיע בתגובה).
מה מראה לנו מבט מורחב זה? מה הוא מוסיף לנו בהבנת שורותינו?
שכפל הקריאות "קום" ("קום האב! קום וטרוף!") משלים שלישייה של קום (עם "קום, הרב את ריבי"), ושילוש של מילות פתיחה או קריאה הוא אמצעי הדגשה רטורי חביב על אלתרמן. בכך משתווה רביעיית השורות שלנו למקבילתה, שגם בה שלישיית "קום".
שההתייחסות לאל כאל אב מופיעה באותו מקום, השורה השלישית, גם בבית המקביל; ושהקריאה אליו, הפעם קריאת עבד, להחדיל את "עלבון עבדך מצריו" מופיעה אף היא במקומות מקבילים. השינוי שחל בשורה הזאת, מ"קום וראה" ל"כי יש קץ", מתרחש כנראה גם כדי שבכל אחד מהבתים יהיו שלושה "קום" בדיוק.
שה"קום" לאל מקביל על דרך השלילה לכך שהוא יאמר למת "שכב": פעמיים "שכב" מול פעמיים "קום" בשורות השלישיות.
*
וְכִי מָה יְבַקֵּשׁ עַבְדְּךָ, אַבָּא רָם?
רַק לִשְׁלֹחַ יָדוֹ אֶל חֶלְקַת צַוָּארָם.
תפילת הנקם מגיעה כאן למה שקוראים היום תיאור גרפי ראשון. המת אומר, אני לא מבקש הרבה, בסך הכול לשחוט/לחנוק את הורגיי. שזה לא מעט כמובן. אכזריותה של הנקמה לא מוכחשת כאן, אבל היא מוצגת במילים עקיפות, שאומרות את הדבר בלי לומר אותו.
אפשר למצוא בשורות האלה גם רמזים לאבות האומה. (1) "אבא רם" הוא כאן כינוי לאל, אבל זה גם שמו הראשון של עובדו הראשון, אברם. (2) אברהם נצטווה, כשבידו כבר המאכלת מונפת אל בנו יצחק כמצוות האל, "אַל תִּשְׁלַח יָדְךָ אֶל הַנַּעַר"; והנה המת שלנו, עבדו של האבא-הרם, רוצה "לִשְׁלֹחַ יָדוֹ" אל צווארי רוצחיו. (3) "חלקת צוואר", כלומר צוואר חשוף, הוא ביטוי שגם הוא מופיע במקרא בקשר ליצחק (ורק שם); רבקה עוזרת ליעקב להתחפש לעשו ולהונות את חוש המישוש של יצחק, "וְאֵת עֹרֹת גְּדָיֵי הָעִזִּים הִלְבִּישָׁה עַל יָדָיו וְעַל חֶלְקַת צַוָּארָיו".
לא הייתי ממהר להלביש על שירנו לא את הבחירה באברהם, לא את עקדת יצחק, ולא את גנבת ברכותיו. שהרי עניין אחר לנו כאן, מת-מלחמה המבקש לנקום בהורגיו ובהורגי בני עמו. צפיפות הרמזים לסיפורי האבות בשורות שיר אלו היא אמצעי פיוטי, העוטר על תפילת הנקם של המת, ברגע המבעית שלה, הוד קדומים ארכיטיפי והד דתי.
המת רואה כאן את עצמו ביחס לאלוהים כעבד וכבן גם יחד, שתי תפיסות שעד כה הציג בשיר לסירוגין. עכשיו ברור שהן נכונות בעיניו שתיהן, בעת ובעונה אחת: "וְכִי מָה יְבַקֵּשׁ עַבְדְּךָ, אַבָּא רָם?": האל הוא אב לעבדו; "אבא רם" של עבדו הכנוע, המבקש ממנו בקשה צנועה כביכול. מעניין שב"אבא רם" עצמו טמון גם ממד מלכותי וגם ממד אבהי מוקצן. שהרי "אבא" הוא כינוי ביתי-אינטימי אפילו יותר מ"אב", ועם זאת הוא "רם", כינוי הניתן בדרך כלל לאל, להזכירנו שהוא מלך עליון.
אבל הצירוף "עבדך, אבא רם" נוצר כאן, אולי אפילו בראש ובראשונה, מטעמי התאמה למשקל ולצורכי החריזה. "אבא רם" המיוחד הזה הוא חרוז עשיר ל"צווארם". בייחוד אם קולטים את בּ ואת ב ו-ו עיצורית כדומות. אם נסמן אותן כ-b יש לנו כאן רצף משותף abaRAM.
> יונתן סטנלי: חלקת הצוואר גם מרמזת לאופיו האינטימי, המהביל של תאוות הנקם, נראה לי.
*
וְכִי מָה בִּמְעוֹנָם יְבַקֵּשׁ עַבְדְּךָ?
רַק בָּבַת אִישׁוֹנָם יְבַקֵּשׁ עַבְדְּךָ.
אנחנו ממשיכים עם 'תפילת נקם' בבית שבו המת המבקש לנקום באויב מפרט בצורה קונקרטית יותר איזו נקמה הוא מבקש מהאל. גם עכשיו, כמו במשפט הקודם, הוא מציג את בקשתו כצנועה ונקודתית. כבקשה "רק" של משהו.
לשון "יבקש עבדך" שהוא נוקט, לשון כניעות כלפי האל, חוזרת כאן פעמיים ותופסת את המחצית השנייה (מבחינת המשקל) של כל שורה. בכך נשלמות שלוש חזרות על לשון זו, לאחר "וכי מה יבקש עבדך, אבא רם? / רק לשלוח ידו בחלקת צווארם". שוב אנו נתקלים בשילוש של מטבע לשון של פנייה או קריאה.
הפעם, "יבקש עבדך" חוזרת כחלק משאלה ואז כחלק מתשובה. "יבקש עבדך" כולו תופס פה את מקום החרוז ומתחרז עם עצמו, מה שקרוי אפיפורה; אבל לפניו, בסוף המחציות הראשונות של השורות, חורזת "במעונם" עם "אישונם". העיצורים החורזים הם רק שניים, נם, שהשני בהם דקדוקי, אבל שתי המילים זהות בכל שלוש תנועותיהם. חיריק-חולם-קמץ.
וכך, השאלה והתשובה נעשות קרובות בצלילן, זהות התופסת את רוב השאלה ואת רוב התשובה – ועל רקע זה מובלט השוני. מה מבקש המת, "עבדך", שייעשה במעונם, בבתיהם של רוצחיו? שום דבר כמעט, רק דבר פצפון. את בבת עינם, כלומר אפילו לא את כל עינם, רק את השחורצ'יק הזה שבאמצע, את האישון.
בבת העין, ובקיצור בבה ובבת, היא עצמה האישון ("שומרני כאישון בת עין"), והביטוי "בבת אישונם" יש בו משום כפילות שמדגישה כמה ספציפי הדבר המבוקש. ההכפלה יפה גם משום שבבה נגזרת מהמילה בת, ואישון מהמילה איש. שניהם גם מבטאים הקטנה.
מכל מעונם מבקש העבד רק את בבת אישונם. מה ההבדל ביניהם? מה רוצה לומר ההשוואה הזאת? ראשית, המעון גדול והאישון קטנטון. בממד אחר, המעון אולי אלוהי ובבת האישון אנושית מאוד. שכן מעון יכול להזכיר לנו, בדיבור של אדם עם האל, את "שוכן מעונה", אלוהים, ולעומת זאת בבת האישון היא בת קטנה, בבת, של איש קטן, אישון.
אבל בממד שלישי, הממד העקרוני שמוסתר מתחת להקטנה הרטורית, המעון הוא הרכוש, ואילו בבת האישון היא האדם, היא האישי שבאדם, או לכל הפחות הראייה שלו, הקריטית לו יותר ממעונו. המת נוקט כאן אפוא לשון אירונית למדי. מה בסך הכול ביקשתי? רק את הכי-הכי.
*
כִּי כָּבְדָה תּוּגָתוֹ וְלִבּוֹ עָלָיו מַר,
כִּי הִכּוּהוּ צָרִים עַל אַדְמַת הַחֵמָר,
זה היה קצר, קטע ה'מה הייתי עושה להם', והמונולוג חוזר לעיקר מסלולו: 'מה הם עשו לי ומה זה גרם לי'. הדברים פשוטים: הוא עצוב מאוד ומר לו, כי האויבים הרגוהו: היכו אותו על האדמה, שאנו יודעים כבר שהוא גם נפל עליה. אנחנו יודעים כבר מזמן שזהו מת חי, מת שעוד יש לו רגשות, כך שאין להתפלא.
פתיחת "כי" מוכפלת ומשלימה שלוש פתיחות כאלו בבית, מספר הקסם שאנו רואים כל הזמן. לכל "כּי" כאן קרובה מאוד חזרה על כּ, "כָּבדה" ו"הכּוהו".
"אדמת החֵמָר" היא דרך קישוטית וסמלית לומר אדמה. היא גם רומזת על כך שמאדמה נעשים דברים, למשל על פי המסורת גם האדם עצמו. יש אצל אלתרמן במקום אחר גם "אדמת החומר", חומר הוא בעצם חימר כלומר חימר עושים מחומר האדמה, כפי שראינו למשל בפרשת השבוע האחרונה, נוח, בעניין מגדל בבל, "וַתְּהִי לָהֶם הַלְּבֵנָה לְאָבֶן וְהַחֵמָר הָיָה לָהֶם לַחֹמֶר" (בראשית י"א, ג). "אדמת החומר" נזכר אצל אלתרמן בשיר שגם הוא מדבר על מוות בידי אויב: "בעומלם על אדמת החומר, / בנופלם על אדמת החומר, / הם יודעים בעד מה ומי" ('שירים על רעות הרוח', י).
*
וַיְשַׁלְּחוּ בּוֹ רֻקָּם,
וַיֹּאמַר יֵשׁ נָקָם.
וַיְּשִׂימוּהוּ אִלֵּם,
וַיַּחְרֹשׁ יוֹם שִׁלֵּם.
אנחנו כבכל יום בזמן האחרון מתקדמים ברצף הרטורי של 'תפילת נקם', וכבר יודעים לדקלם גם מתוך שינה, אם עקבנו, שזהו מונולוג של המת שנהרג בידי האויב על בקשתו מהאל לנקום באויביו.
לכן אולי מפתיע לגלות שהמילה נקם, המופיעה בכותרת השיר, מופיעה כאן, סמוך לסופו, לראשונה. והלוא עשר ועשרים ושלושים פעמים הזכרנו כאן מילה זו כדי להגדיר את מה שהשיר לדימוייו ולביטוייו אומר: כולו סובב סביב הנקם, צידוקו ותיאורו.
לפנינו כאן שני צמדים תמציתיים של פעולה-ותגובה. הצרים ירקו על המת שלנו בבוז, והוא אמר וקיווה שעוד תהיה נקמה. הם סתמו את פיו, כך שלא יוכל יותר לדבר על נקם או בכלל, אך הוא חרש עליהם במחשבתו את תקוות יום השילומים.
ארבע שורות אלו שקולות בעצם, מבחינת אורכן וניגונן, לשתי שורות ברצף השיר. כלומר על פי מתכונת השיר, "וישלחו בו רוקם ויאמר יש נקם" צריכה להיות שורה אחת. ו"וישימוהו אילם ויחרוש יום שילם", עוד שורה אחת. אך במקום לחרוז זו עם זו נשברו שורות אלו כל אחת לשתיים; וכל מחצית שורה חורזת, חריזה מרשימה ושלמה, עם מחציתה האחרת. רֻקָּם-נקם, אילֵם-שילֵם.
ועדיין, שתי השורות חורזות זו עם זו בדרך אחרת, פחות צלילית ויותר רעיונית והדהודית. כי "נקם" ו"שילם" הן מילים כמעט נרדפות, מילים המשלימות יחד ביטוי מוכר. "נקם ושילם", וביתר הרחבה, "לי נקם ושילם". והפסוק המלא, מתוך שירת האזינו: "לִי נָקָם וְשִׁלֵּם לְעֵת תָּמוּט רַגְלָם כִּי קָרוֹב יוֹם אֵידָם וְחָשׁ עֲתִדֹת לָמוֹ" (דברים ל"ב, לה). טולסטוי, אגב, שיבץ את המילים "לי נקם ושילם" כמוטו לרומאן 'אנה קארנינה'.
השלמת הפסוק היא מענייננו כאן. הנקם והשילם הם לאלוהים, בפסוק; בשיר זה מובהק פחות. אבל תוכן הנקם והשילם הוא אכן שיגיע יום אידם של האויבים, והם יימוטו.
ראוי לציין שבין "נקם" ל"שילם" עדיין יש גם קשר צלילי, אף אם אינו נחווה כחרוז: שתי המילים בנות שתי הברות במלרע, והן נגמרות באות מ. מתוך כך, היות שכל מילה ב'נקם ושילם' מתחרזת עם אחרת, כל הרביעיה הצפופה שלנו נגמרת באותה אות, ב-מ, באורח המדגיש את הזיקה בין הפעולות לתגובות ובין שני הצמדים. אותו תפקיד ממלאת גם הפתיחה הקבועה של כל רביעיית השורות הזאת ב"וַי".
את הרוק, האויבים שילחו. "וישַלְּחו". כלומר, שיסו אותו. כי אכן, הרוק הוא המחשה חומרית של הלעג, של נשק הבוז. הרוק, בין אם נבין אותו כרוק ממש בין אם כמילות השפלה, מגיע מן הפה; ובהתאם לכך הקורבן הגיב מהפה. אמר. מתוך כך, חסמו הצרים את יכולתו לדבר בפיו, ושמוהו אילם. סביר שהכוונה כאן להריגה, אך השיר ממחיש את הכול סביב הפה. עתה, משאין הקורבן יכול לדבר, הוא "חורש" את יום השילם. חורש הוא חושב, זומם, אבל מעניין שמאותו שורש מגיעה גם החירשות. אכן, המת הזה אילם וגם חירש.
הרי לנו אם כן, בבית דחוס זה, שרשרת של פעולות ותגובות המגובה בשרשרת הגיונית של איברי-פנים ותפקודי-פנים סמליים. רוק, אמירה, אילמות, חירשות. לא רק שרשרת אלא גם מעגל, מבחינה זו ש"שילם" שבסוף דומה לפועל הפותח "שילח". הו, השלֵמוּת.
*
וּבְחוֹגֵג נִקְמָתְךָ כְּשַׁבָּת וָחֹדֶשׁ,
בְּאַחַת מֵעֵינָיו לוּ יִרְאֶה בַּקֹּדֶשׁ.
המת שלנו ממשיך להתפלל לנקם באויב. התחביר במשפט הזה מתעתע. נזכור שבשורות הקודמות הוא החל לדבר על עצמו בגוף שלישי, בכינוי "עבדך". שיעורו של המשפט בשתי שורות אלו הוא מעין כך:
הלוואי ועבדךָ, אלוהים, יחזה ולו באחת מעיניו באדם חי החוגג את נקמתך באויבים כשם שחוגגים שבת וראש-חודש, שכן נקמה זו תהיה מעשה-קודש.
במקרא מופיע כמה פעמים הצירוף חודש ושבת, כשחודש מובנו ראש חודש, היום שבו הירח מתחדש, כמטבע לשון המציין סיבה למסיבה. "וְהָיָה מִדֵּי חֹדֶשׁ בְּחָדְשׁוֹ וּמִדֵּי שַׁבָּת בְּשַׁבַּתּוֹ יָבוֹא כָל בָּשָׂר לְהִשְׁתַּחֲוֺת לְפָנַי" (ישעיהו ס"ו, כג). "מַדּוּעַ אתי הלכתי [אַתְּ הֹלֶכֶת] אֵלָיו הַיּוֹם? לֹא חֹדֶשׁ וְלֹא שַׁבָּת!" שואל איש מהעיר שונֵם את אשתו ההולכת עם ילדם הגווע לדרוש בנביא אלישע (מלכים ב ד', כג).
הנקמה המיוחלת תהיה חג. תכף תכונה בשיר גם שמחה. עוד סוג של שמחת עניים, מאלו שעליהן מדברת היצירה. בשיר 'אל הפילים' ב'כוכבים בחוץ' יש התחרזות מעניינת, ועניינית, ומרהיבה, בין חג לנקמה. מדובר שם בסופה המשחררת רגשות היוליים פראיים כבושים:
טוֹב לִפֹּל! אֶל הַשִּׁיר, אֶל שִׁבְיַת הַסּוֹעָה,
אֶת הַרְחוֹב גּוֹרְרִים בַּצַּמּוֹת!
טוֹב לִפְקֹחַ לְפֶתַע עֵינַיִם מֵאָה
שֶׁהָיוּ בְּגוּפְךָ עֲצוּמוֹת!
וְלִקְרֹא – סֹב וּפְגַע! מִן הַזַּעַף עֲנֵנוּ!
אֶת גַּגּוֹת הַשָּׁנִים קְרַע וּזְקֹף קוֹמַת חַג!
הַקְּטַנִּים, הַשְּׁפָלִים שֶׁבֵּין כָּל עִצְּבוֹנֵינוּ,
הֵם יֵשְׁבוּ רִאשׁוֹנָה אֶל שֻׁלְחַן נִקְמָתְךָ!
נתתי כאן גם את הבית שלפני הבית המדובר, כי מעניין לפגוש שם בעת חג הנקמה של הרוח את פקיחת העיניים העצומות! הרי לנו גם "באחת מעיניו לוּ יראה בקודש" שלנו. גם אצל המת העיניים עצומות, והוא מייחל שיראה בשמחת נקמת דמו ולו בעין אחת.
על המוות כ"מקום אשר אין בו עיניים" ועל מת המקווה לראות בעין אחת יכתוב אלתרמן בשיר 'ערב רחוק' (בחטיבה ב, 'שירים על רעות הרוח', בכרך 'עיר היונה'):
וּבָעֶרֶב הַהוּא הַנִּפְלָא, הַנִּצָּת,
הַנִּצָּת וְכָבֶה עִם שָׁמַיִם,
מָה אֶשְׁאַל? לִרְאוֹתֵךְ לוּ בְּעַיִן אַחַת
מִמְּקוֹם אֲשֶׁר אֵין בּוֹ עֵינַיִם, ...
הקישור הנעשה כאן, בשורותינו ב'תפילת נקם', בין עין אחת מתוך שתיים שהוצאו מתפקוד לבין נקמה רומז לשמשון הגיבור, הנוקם את נקמתו האחרונה מהפלשתים שעיוורוהו. לפני שהוא מפיל את עמודי מקדש דגון על עצמו ועל מעניו החוגגים את סבלו הוא מתפלל:
וַיִּקְרָא שִׁמְשׁוֹן אֶלי ה' וַיֹּאמַר: "אֲ-דֹנָי ה', זָכְרֵנִי נָא וְחַזְּקֵנִי נָא אַךְ הַפַּעַם הַזֶּה, הָאֱ-לֹהִים, וְאִנָּקְמָה נְקַם אַחַת מִשְּׁתֵי עֵינַי מִפְּלִשְׁתִּים".
> דן גן-צבי: הזכרת את הפסוק מישעיהו ס״ו.
הפסוק הבא אחריו [והאחרון בישעיהו כולו] הוא ״ויצאו וראו בפגרי האנשים הפושעים בי..."
> ניצה נסרין טוכמן: ואולי גם משאלת הנקמה כאן מוליכה אל משאלת התקומה לאחר השפל הנורא, ה-מקום שם אין/יותר מדי אור ["סגי נהור"]. להבנתי הנקמה בדרכה אל מקורה - הי"ד , השם יקום דמנו.
*
וּבְהַבְרִיק שִׂמְחָתוֹ הַגְּדוֹלָה מִסַּפֵּר,
אַל תֹּאמַר לוֹ: רַחֵם! אַל תִּקְרָא לוֹ: כַּפֵּר!
כפי שראינו בשורות המובילות לשורות אלו, המת מדבר כאן אל האל ומתייחס לעצמו בגוף שלישי, "עבדך"; והשמחה הגדולה שלו שתבוא היא יום הנקמה באויב שהרג אותו.
כאן הוא מבקש אם כן מהאל שכאשר זה יקרה, ותבוא שמחתו שאין לתארה במילים מרוב שהיא גדולה, האל לא יצווה עליו פתאום לחדול מהנקם, לחוס ולסלוח.
רחם וכפר הן בדרך כלל בקשות שהאדם מבקש מהאל. כאן זה מתהפך. האדם מבקש מהאל שלא יגיד לו, לאדם הנוקם ההורג בהורגיו, לרחם ולכפר. הדבר משתלב עם המורכבות שרָצה איתנו לאורך השיר: נקמתו של האל באויב מתבטאת בעיקר, או רק, במעשי האדם המתפלל, שהאל הוא המאפשר לו, או מונע ממנו, לנקום – אף כי בשורות מסוימות האל הצטייר כנוקם בעצמו ("קום האב, קום וטרוף" וכדומה).
"שמחתו" כאן היא שמחת המת על הנקם באויביו: זהו פשר "שמחת עניים", שמה של היצירה, על פי השיר הנוכחי. ראינו כבר, ועוד נראה, שהיא משתמעת לפנים נוספות, הקשורות תמיד לעוני בזיהויו עם ייסורים ועם מוות; כגון עצם מותו של העני, או מפגשיו כמת עם יקיריו החיים, או מפגשו איתם במותם, או הניצחון הסופי של בני עמו לאחר תבוסתם הזמנית, ועוד.
*
אַל תִּשְׁכַּח, אַל תִּשְׁכַּח אֶת אֲשֶׁר עָשׂוּ לוֹ,
אַל תִּשְׁכַּח לָאֶחָד שֶׁמֵּאָה יָכְלוּ לוֹ.
תֵּרָצֶה לְפָנֶיךָ חֲמַת מְעַטִּים,
בָּרוּךְ אֱלֹהֵי הַמֵּתִים.
שורות הסיום של 'תפילת נקם' זהות לשורות הסיום של חלקו הראשון. על כן, כבר ביארנו אותן באר היטב במפגשנו הקודם איתן. כמובן, שיבוצן בשנית, וכחתימת השיר, עם תבנית הסיום של ברכות בתפילה, ברוך וגו', מקנה להן עוד הרבה תוקף וחשיבות.
הפעם הן זורמות מתוך שתי בקשות "אַל" קודמות שראינו אתמול: "אַל תֹּאמַר לוֹ: רַחֵם! אַל תִּקְרָא לוֹ: כַּפֵּר!". אין שכחה כי אין רחמים וכפרה.
