יום שישי, 20 ביוני 2025

ומרגוע לו אין וכליה עליו אין: קריאה יומית ב'נופלת העיר' לנתן אלתרמן בימי הבקעה וישועה

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום', שאני כותב בפייסבוק, בערוץ טלגרם ייעודי וברשת מי ווי, אנו קוראים זה כשנתיים את 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן וקרבים לסיומה. את השיר שלפני-האחרון, 'נופלת העיר' (שמחת עניים ז, ג), קראנו באייר-סיוון תשפ"ה, מאי-יוני 2025, ובימים האחרונים ממש כבר נמצאנו במלחמת 'עם כלביא'. לפניכם כפיות העיון היומיות שלי, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של קוראים משתתפים. 

אציין קודם שלפני תשע שנים קראנו באותה מסגרת את כל שירי פרק ז ביצירה, ובכללם שיר זה. העיונים שלי שם קצרים יותר, וכל עיון מתייחס, בדרך כלל, לבית שלם. גם את הקריאה הקצרה ההיא אפשר למצוא באתר זה. 

 ג. נוֹפֶלֶת הָעִיר

השיר 'נופלת העיר' הוא שיאה של עלילת 'שמחת עניים', וגם שיא התגשמותו של שמה. חורבן העיר במלחמה, מותם של מגיניה האומרים את השיר, מביא את ה"עוני" עד עפר – והוא מקור לשמחה, שמחה נוקבת ואיומה ועצומה, כי מן החורבן נולדת הגאולה, וכי "בנופלם על אדמת החומר", הנופלים "יודעים בעד מה ומי" (כפי שכתב אלתרמן כעבור חודשים ספורים ב'שירים על רעות הרוח'). הנפילה היא העניין, עד כדי כך שכותרת השיר מקדימה את הפועל הזה לנושא, העיר. מחר נתחיל לקרוא בשיר כסדרו. בינתיים, הנה הוא לפניכם בכליל שלמותו.

ייתכן שזו תמונה של ‏טקסט‏


*

בטרם נתחיל לקרוא את השיר אני רוצה להתעכב יום נוסף על מבט כללי מקדים. הפעם התמונה שיצרתי צבעונית: מסומנות בה חזרות על ביטויים. זאת, בשתי דרכים: סימון רקע בצבע (כגון צהוב ב"אב נורא ונוצר") מסמן ביטוי שמופיע בבתים שונים. זו החזרה המעניינת יותר מבחינת הבנת המהלך של השיר. ואילו חזרות על ביטויים בתוך בית מסומנות באמצעות צבען של האותיות עצמן (לכן "אב נורא ונוצר מסומן בבית הראשון באות סגולה: הוא חוזר בו פעמיים). 

ייתכן שזה אלמנט גרפי של ‏טקסט‏




החזרות בין בתים מאלפות: מדובר בשיר משורשר. קל לראות זאת בעזרת הסימון שלנו. זה קורה סמוך למעברים בין בתים: בסוף בית ובתחילת הבית שאחריו. כך, "תעלה רינתנו", בכחול, חוזר בשינוי קל בסוף הבית הראשון ובתחילת השני, וכך נשמע הבית השני כמסביר את הראשון. שוב זה קורה במעבר מהבית השני לשלישי בקריאה "האחים!", בירוק. שתי הקריאות הללו מדברות על דבר שקורה "פעם": פעם באלף שנה, אבל הפעם הזאת אולי לא בכדי. הבית השלישי, בתורו, מוסר לרביעי את ההשבעה "אם גם/את זאת תשכחי". ההשבעה השנייה ממשיכה את הראשונה.

החזרה הבאה אינה מהבית החמישי לבית השישי, הארוך, שהצבתי בעמודה השמאלית. הבית השישי פותח בחזרה על נוסחת הפתיחה של השיר כולו, "אב נורא ונוצר". כלומר, הבית הזה, הארוך, הנסער, פותח שוב במקום שפתח בו השיר, ומציע מהלך רטורי חדש. ובאמת, חמשת הבתים הראשונים הם בעלי צורה קבועה אחת, חמישה בתים בעלי חמש שורות, מעין חמשירים אבל במבנה אחר מהחמשיר ההיתולי הקלאסי. ואילו הבית השישי הוא שטף נלהב אחד. החזרות הפנימיות רבות בשני חלקי השיר, אבל במיוחד בחלק השני, הבית הארוך, כחלופה לחזרות הבין-בתיות בחלק הראשון. החלק השני שונה מהראשון גם בכך שחרוזיו צמודים זה לזה בדרך כלל, וכולם מלרעיים.

החזרות הפנימיות, הסמוכות זו לזו, מצופפות את מרקם השיר כמונולוג נרגש של שעת חירום, של שעת-קץ פרדוקסלית, פרדוקס השמחה של שמחת עניים כולה: השמחה בעת מוות מתוך ידיעת הגאולה, ומתוך הכרה של צדקת דרך וגאווה בעמידת גבורה. מיקום החזרות מגוון: בתחילות של משפטים עוקבים, בסופיהם (כגון בחרוז בין 'שחר' כזמן ביממה ל'שחר' כמשמעות), ועוד. כמובן נדבר על כל זה בהרחבה רבה במהלך הקריאה האיטית בשיר. 

*

אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר וְלַמָּוֶת קוֹצֵר,

בפנייה אל האב, האלוהים, בתאריו הנוגעים ליום תבוסתה של העיר, נפתח השיר 'נופלת העיר' (אלתרמן, שמחת עניים ז, ג; הזדמנות להצטרף למעקב היומי ולהרוויח שיר שלם – רק כדאי להשלים את המבטים הכוללים שהעליתי אתמול ושלשום).

אנו יודעים שזה האל לפי תאריו כאן ובהמשך השיר, לפי הפנייה אליו כאל גורם על, ומשום שהאבות שבעלילה מתים ואחד מהם יתגלה תכף כזה שאומר את השיר.

האב הוא נורא: "האל הגדול, הגיבור והנורא, אל עליון" (תחילת תפילת עמידה). נורא במובנו המילולי: שיראים ממנו. אכן, אנו מחויבים ביראתו של אב זה – כך אמור בתורה גם לגבי ה' ("וְיָרֵאתָ מֵּאֱ-לֹהֶיךָ, אֲנִי ה'", ויקרא י"ט, יד), וגם כלפי האב והאם האנושיים ("אִישׁ אִמּוֹ וְאָבִיו תִּירָאוּ", שם, ג). בעת נפילת העיר, ביום חורבן, ודאי שמורגשת במיוחד היותו של האל נורא.

האב, האל, הוא נוצר. כך בשלוש-עשרה מידותיו: "ה', ה', אֵל רַחוּם וְחַנּוּן... נֹצֵר חֶסֶד לָאֲלָפִים, נֹשֵׂא עָוֹן וָפֶשַׁע..." (שמות ל"ד, ו-ז). הוא נוצר אפוא חסד, שלא יינתן לתושבי העיר הזאת היום, אלא הוא נצור להם, שמור להם, לעתיד לבוא, ליום ישועה שייזכר רבות בהמשך השיר. הוא גם נוצר את העיר, ברצונו. המילה נוצר כאן גם נוצרת, בצליליה, משתי שכנותיה לשורה, כפי שנראה מייד.

והוא גם האל הקוצר למוות, קוצר את האדם מחיותו אל מותו. "מלך ממית ומחייה ומצמיח ישועה", כדברי הברכה השנייה בתפילת העמידה; ואל הישועה חותר שירנו, ש"לישועה גדולה" הן מילות הסיום שלו.

קוצר מתחרז עם נוצֵר שבאמצע השורה, ועם חצר שיבוא בהמשך הבית. אבל זה יותר מכך. נוצר הוא הכלאה בין תארי האל שסביבו. נורא תורם לו את חציו הראשון, "נוֹ", וקוצר תורם לו את חציו השני, "צֵר". מנורא וקוצר יוצא נוצר. שתי הרעות מולידות את הטוב. האל נורא, האל קוצר למוות, אבל מכפלת שני המינוסים הללו היא פלוס, נצירת החסד (למעשה הדמיון בין שלוש המילים רב אף יותר, כי ר יש גם ב'נורא', כלומר בכל השלוש).

ועוד דבר קטן. כותרת השיר, "נופלת העיר", שהיא בעצם השורה שקראנו מייד לפני שורת פתיחה זו, בנויה כזכור בצורה הפוכה מהביטוי הטבעי, "העיר נופלת". עכשיו אנו מקבלים סיבה נוספת לכך. "נופלת" מתחיל גם הוא ב"נוֹ", כמו נורא וכמו נוצר. ו"העיר" נגמרת ב-ר, כמו נוצר וכמו קוצר (ואפשר לומר שגם כמו נורא, ש-ר הוא העיצור האחרון בה. וכך, הכותרת על נפילת העיר מתהדהדת מייד בפנייה אל האל, בחזרת על תבנית נו...ר.

נוסף על הדהודי שלוש-עשרה מידות האל, וברכותיה הראשונות של תפילת העמידה, עולה מהשורה בכללותה גם זכר הפיוט של ליל יום כיפור, המתבסס בתורו על נבואת ירמיהו (י"ח, ו), שאנחנו בידי האל "כַחֹמֶר בְּיַד הַיּוֹצֵר: ברצותו מאריך וברצותו מקצר". הדהוד זה יקבל תוקף בהמשך הבית, כאשר יירמז ביתר בירור פיוט נוסף של ליל יום כיפור.

אכן, "יוצר" מרחף כאן מעל הנוצר והקוצר, האל אשר "יוֹצֵר אוֹר וּבוֹרֵא חֹשֶׁךְ עֹשֶׂה שָׁלוֹם וּבוֹרֵא רָע: אֲנִי ה' עֹשֶׂה כָל אֵלֶּה" (ישעיהו מ"ה, ז). "קוצר" שלנו כאן מזכיר את "מקצר" מהפיוט. ואילו "מאריך" שבפיוט מזכיר לנו את "ארך אפיים", עוד אחת משלוש עשרה מידות האל, שאינה נזכרת בשירנו במפורש.

> אלישמע קלוש: נוצר זה גם כן צימוח ענף חדש המקדים תרופה לקוצר. וכן צאצא מהאב הנורא.

*

לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן יֻלַּדְנוּ!

הקביעה כי "לשמחה ולששון יולדנו" נוגעת בשורש 'שמחת עניים'. עוד הופעה גלויה של השמחה ביצירה. היא נאמרת בתוך עיסוק במוות, בפנייה אל האל ש"למוות קוצר". עת ללדת ועת למות, אבל נולדים לשמחה ולששון, ובשמחה ובששון, וננצרים בידי האל עד למוות הקוצר בנו. צל המוות לא צריך להשתלט על החיים, על ההיוולדות. 

ועוד, מתוך הידע שלנו על השמחה משיר הפתיחה של היצירה ומהופעות נוספות שלה: גם המיתה היא שמחת-העניים. מבחינה זו, כן נולדנו על מנת שנמות, כי המוות ביצירה הזאת איננו קץ, וסוף חייו של היחיד איננו סוף קיומו בתוך הכלל. 

המוות מעומת במשפט הזה עם הלידה, והנורא עם השמחה; ו"יולדנו" נולד כאן כדי להתחרז, תכף, עם "אבדנו". הניסוח "לשמחה ולששון יולדנו", דווקא יולדנו ולא נולדנו, בהטיה המיוחדת הזאת, הסבילה, ודווקא בהקדמת המושא העקיף לנשוא, לפועל – הניסוח המיוחד והמסוים הזה נועד לצלצל לנו פסוק מצוטט-לעייפה העוסק גם הוא בטיב החיים שכולנו, כל האדם, יולדנו אליהם: "אָדָם לְעָמָל יוּלָּד" (איוב ה', ז). עמל במובן המקראי: עוגמה וסבל. לא, אומרת השורה, אדם לשמחה יולד. אבל כן, אומר המשפט השלם, אדם יולד על דעת כך שייקצר. 

*

מִן הָעִיר הַמֻּדְבֶּרֶת חָצֵר, חָצֵר,

משם בוקע דברם של המגינים המובסים, דברם הנורא שייאמר בהמשך המשפט: "תעלה רינתנו: אבדנו". ועוד נדבר בו. 

הצר, מסתבר, הבקיע את החומה. בשיר הקודם, 'שחר', הקרב התחולל מן החומה ולחוץ: הנצורים יצאו למהלך הבקעה אל מחנה האויב, ונקצרו בהמוניהם. עכשיו, בלי שהדבר נאמר במפורש, הקרב מתחולל לפנים מן החומה, בתוך העיר. אם אפשר לקרוא לו קרב, שכן הנצורים נטבחים.

העיר מוכנעת בשיטתיות, חצר אחר חצר. חצר מתחרזת עם המילים החשובות שכבר פגשנו, נוצר וקוצר. צליל "צֵר" המבטא בשיר את הצר (האויב) ואת המצור חוזר כך שוב ושוב, גם על ידי הכפלת המילה חצר. הכפלה הנחוצה קודם כול למהות: חצר חצר, כמו יום יום, שנה שנה. בזו אחר זו. זה סימן לא רק לשיטתיות ההדברה אלא גם למאבק מצד המגינים. העיר לא נכנעת כעיר.

הפועל מודברת, להדביר, מזעזע במיוחד אותנו הרגילים שפועל זה אמור בחרקים ובשאר מזיקים שחייהם בעיני המדביר כקליפת השום. מבצע הדברה בעיר, הדברת בני אדם. אבל המובן הזה מודרני; ובמקרא להדביר פירושו להכניע, לנצח, לאו דווקא בהשמדה המונית. יש לו שתי הופעות, שתיהן בתהילים: האל מדביר עמי אויב. "יַדְבֵּר עַמִּים תַּחְתֵּינוּ וּלְאֻמִּים תַּחַת רַגְלֵינוּ" (תהילים מ"ז, ד). "הָאֵל הַנּוֹתֵן נְקָמוֹת לִי וַיַּדְבֵּר עַמִּים תַּחְתָּי" (תהילים י"ח, מח). 

כל המילים בשורה שאינן מילות יחס נגמרות, בחלקן השורשי, באות ר. עיר, להדביר, חצר, חצר. גם בזה יש מן השיטתיות הסודרת, כמו שהעיר מודברת חצר אחר חצר. אבל האות ר שכיחה מאוד בעברית, במיוחד בסופי שורשים, והיא אינה בולטת לאוזן במבטאים הרווחים, כך שאפקט זה חלש וכנראה מקרי. אתמול מצאתי את עצמי כותב הודעה די טכנית בוואטסאפ ומגלה לאחר מעשה שכל איבריה התחביריים ועוד כמה מילים באמצע נגמרים לא סתם ב-ר אלא בתנועת ar. גם סיומות er, וקצת פחות מכך or, ir ו-ur, שכיחות ביותר. והדברים אמורים אל החורזים: חרוזים כאלה קלים מדי להפקה בעברית, ועל כן לא אפקטיביים, ומומלץ מאוד להוסיף להם עוד עיצורים משותפים. לא במקרה משלו הידוע של אבן-עזרא על חריזה עצלה עוסק בשור וחמור. 

*

לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן, אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר,
תַּעֲלֶה רִנָּתֵנוּ – אָבַדְנוּ!

רינת האובדן עולה, כזכור לכם מתחילת המשפט, "מִן הָעִיר הַמֻּדְבֶּרֶת חָצֵר, חָצֵר". ואילו השורה "לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן, אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר" בנויה מחלקי שורות שקדמו לה וכבר קראנו. נצטרך אפוא להתבונן בכל הבית כדי להבין מה קורה כאן. אבל קודם כול נשעה לשורה האחרונה, החדשה, המתמצתת את הפרדוקס של שמחת עניים, פרדוקס החורבן כתחילת הדרך לישועה: תַּעֲלֶה רִנָּתֵנוּ – אָבַדְנוּ!

האובדן הוא כאן סיבה לרינה, או תוכנה של הרינה, או אולי רקע ניגודי לה. רינת האובדים תעלה מהעיר בעודה נלחמת על חייה. השיר מזמן את רינת האובדן לעלות. הוא עושה זאת בנוסחה הלקוחה מפיוט נוסף הנאמר בליל יום הכיפורים. אכן, אל פיוט ליל כיפור "כי הנה כחומר ביד היוצר", שהתנגן בתחילת הבית, מצטרפים בשורה זו הדים מאחיו הנאמר בליל כיפור אף הוא, "יעלה תחנוננו מעֶרב, ויבוא שוועתנו מבוקר, וייראה רינוננו עד ערב" (וכן הלאה, בנוסחת יעלה, יבוא, וייראה,  בלילה ואז בבוקר ואז שוב על הערב, בסדר אלפביתי יורד). בשורה שנקרא מחר, תחילת הבית הבא בשירנו, הקשר לנוסחת הפיוט יתחזק: "תעלה רננה, הוי כי לַיל פָּנָה". 

יום נפילת העיר הוא כיום הדין. אבל יום הדין מן הלוח היהודי, לא מן האסכטולוגיה הנוצרית; יום הדין שהוא גם יום שמחה. יום הכיפורים. לשמחה ולששון, בפני האב הנורא (מלשון יראה) והנוֵצר (חסד). 

שמחה וגם ששון; ששון בא במקרא פעמים רבות יחד עם שמחה, ולשירנו שייך במיוחד גם הששון שבמזמור תהילים נ"א:  "לֵב טָהוֹר בְּרָא לִי אֱלֹהִים וְרוּחַ נָכוֹן חַדֵּשׁ בְּקִרְבִּי. אַל תַּשְׁלִיכֵנִי מִלְּפָנֶיךָ וְרוּחַ קָדְשְׁךָ אַל תִּקַּח מִמֶּנִּי. הָשִׁיבָה לִּי שְׂשׂוֹן יִשְׁעֶךָ וְרוּחַ נְדִיבָה תִסְמְכֵנִי". ששון הישועה, שכזכור השיר חותר אליה.

נביט עכשיו בבית השלם:

אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר וְלַמָּוֶת קוֹצֵר,
לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן יֻלַּדְנוּ!
מִן הָעִיר הַמֻּדְבֶּרֶת חָצֵר חָצֵר,
לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן, אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר,
תַּעֲלֶה רִנָּתֵנוּ – אָבַדְנוּ!

השורה הרביעית לוקחת את "לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן" מתחילת השורה השנייה, ואת "אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר" מפתיחת השיר, תחילת השורה הראשונה. השמחה והששון, שלשמם נולדנו, חוזרים כאן כטעמה של רינת האובדן; והפנייה לאב הנורא ונוצר חוזרת כאן בסוף השורה, כך ש"נוצֵר" ישלים חרוז עם "קוצר" מהשורה הראשונה. הפעם מספיק "נורא ונוצר" ואין צורך ב"קוצר", כי המוות, האובדן, יגיע בשורה החמישית. 

נוצֵר וקוצר מנוגדים זה לזה: האחד מצביע על החיים ומשנהו על המוות. כך גם צמד החרוזים יולדנו ואבדנו.

לחזרה על שתי הצלעות "לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן" ו"אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר" לקראת סוף הבית יש טעם ענייני: מה שנאמר תחילה ברמה עקרונית, על מצבו של האדם, נאמר עתה ברמה מקומית, על גורלה של העיר וטיבה של רינת מגיניה. 

העובדה שהשורה הרביעית עשויה כולה מחומרים שנמצאים לפניה בבית מתאימה למבנה הבית: בלי השורה הזאת, זהו מבנה רגיל ושכיח של בית בן ארבע שורות החרוז במתכונת אבאב. השורה הרביעית, שחרוזה א, היא מעין תוספת חיצונית ההופכת את הבית הסטנדרטי לבית מחומש-שורות, לא סימטרי, ובהתאם לכך היא זרה לבית ה"תקני" גם בכך שהיא מעכבת את השטף בחומרים קודמים.

*

תַּעֲלֶה רְנָנָה, הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה,
וּלְגִילַת אֲבַדּוֹן עָלָה שַׁחַר.
הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה, הוֹי גִּילָה נוֹשָׁנָה,
הָאַחִים! אוּלַי פַּעַם לְאֶלֶף שָׁנָה
יֵשׁ לְמוֹתֵנוּ שַׁחַר!

הבית השני בשיר הוא מועמד לכתר הבית החשוב בתרבות העברית המודרנית. לפחות על דרך הצמצום: 'שמחת עניים' היא בלי ספק היצירה החשובה ביותר בספרות העברית המודרנית. 'נופלת העיר' (שמחת עניים ז, ג) ממצה אותה ברמה הלאומית. והבית הזה הוא תמצית 'נופלת העיר'. 

בימים הבאים נקרא בו כאן לשיעורין, שורה או שתיים בכל פעם. אבל נקדים נא ונביט בו בשלמות ונצביע על עיקרי הדברים העולים מן המכלול.

"אולי פעם לאלף שנה יש למותנו שחר". אלף שנה הוא, בעיקרו, ביטוי של הפלגה. רצה לומר, "פעם בהמון זמן". המוות הוא בדרך כלל אבסורד, אך במקרים נדירים הוא נטען במשמעות. כזה הוא המוות שעל פתחה של ישועה; בפרט אם הוא מות גיבורים על הגנת העם והמולדת, על הגנת האנושיות, האמת, החיים, החירות - כל הדברים המסומלים בעיר הנצורה, בגיבורה וב"אחיה".

אבל שמחת עניים נכתבה בנסיבות היסטוריות, ואף כי היא עוסקת בערכים נצחיים, היא נאמרת על רקע הניצחונות הגרמניים בתחילת מלחמת העולם השנייה, ועל רקע המאבק להקמת בית לאומי ליהודים בארץ ישראל. דומה שאלתרמן רומז כאן לגודל השעה ולחומרתה, ומשווהו לימי קידוש השם של מסעי הצלב לפני כמעט אלף שנה, ולימי המרד הגדול, המצור וחורבן ירושלים לפני כמעט אלפיים שנה. זוהי גילת האבדון הנושנה. יש למותנו שחר, מנבא אלתרמן את המוות הקולקטיבי ומתפלל על השחר שאחריו.

"שחר" היה שמו של השיר הקודם, השיר על הקרב הקצר עם שחר לפני נפילת העיר, אבל המילה "שחר" לא נזכרה בו. והנה עתה, בשיר הבא ואחרי ככלות הכול, משמשת המילה כאפיפורה (חרוז עם עצמו) – ואתם כבר יודעים שאצל אלתרמן פירוש הדבר הוא שזו מילת המפתח ושהיא רב-משמעית. השחר עצמו, כפרק הזמן שלפני הזריחה, כשהלילה פונה ללכת, הוא רב משמעי פה: שחר שמתרחש בו חורבן, שהוא גם שחר של גאולה, של ישועה גדולה. מכאן "תעלה רינתנו - אבדנו" בבית הקודם, וגלגולו בבית שלנו: "גילת אבדון". אך ה"שחר" השני, בסוף הבית, מציע משמעות נוספת, מעמיקה: שחר פירושו גם פשר, משמעות, ובמקרה שלנו – טעם. 

*

תַּעֲלֶה רְנָנָה, הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה,
וּלְגִילַת אֲבַדּוֹן עָלָה שַׁחַר.
הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה, הוֹי גִּילָה נוֹשָׁנָה,
הָאַחִים! אוּלַי פַּעַם לְאֶלֶף שָׁנָה
יֵשׁ לְמוֹתֵנוּ שַׁחַר!

הבית השני ב-#נופלת_העיר הוא מועמד לכתר הבית החשוב בתרבות העברית המודרנית. לפחות על דרך הצמצום: 'שמחת עניים' היא בלי ספק היצירה החשובה ביותר בספרות העברית המודרנית. 'נופלת העיר' (שמחת עניים ז, ג) ממצה אותה ברמה הלאומית. והבית הזה הוא תמצית 'נופלת העיר'. 

בימים הבאים נקרא בו כאן לשיעורין, שורה או שתיים בכל פעם. אבל נקדים נא ונביט בו בשלמות ונצביע על עיקרי הדברים העולים מן המכלול.

"אולי פעם לאלף שנה יש למותנו שחר". אלף שנה הוא, בעיקרו, ביטוי של הפלגה. רצה לומר, "פעם בהמון זמן". המוות הוא בדרך כלל אבסורד, אך במקרים נדירים הוא נטען במשמעות. כזה הוא המוות שעל פתחה של ישועה; בפרט אם הוא מות גיבורים על הגנת העם והמולדת, על הגנת האנושיות, האמת, החיים, החירות - כל הדברים המסומלים בעיר הנצורה, בגיבורה וב"אחיה".

אבל שמחת עניים נכתבה בנסיבות היסטוריות, ואף כי היא עוסקת בערכים נצחיים, היא נאמרת על רקע הניצחונות הגרמניים בתחילת מלחמת העולם השנייה, ועל רקע המאבק להקמת בית לאומי ליהודים בארץ ישראל. דומה שאלתרמן רומז כאן לגודל השעה ולחומרתה, ומשווהו לימי קידוש השם של מסעי הצלב לפני כמעט אלף שנה, ולימי המרד הגדול, המצור וחורבן ירושלים לפני כמעט אלפיים שנה. זוהי גילת האבדון הנושנה. יש למותנו שחר, מנבא אלתרמן את המוות הקולקטיבי ומתפלל על השחר שאחריו.

"שחר" היה שמו של השיר הקודם, השיר על הקרב הקצר עם שחר לפני נפילת העיר, אבל המילה "שחר" לא נזכרה בו. והנה עתה, בשיר הבא ואחרי ככלות הכול, משמשת המילה כאפיפורה (חרוז עם עצמו) – ואתם כבר יודעים שאצל אלתרמן פירוש הדבר הוא שזו מילת המפתח ושהיא רב-משמעית. השחר עצמו, כפרק הזמן שלפני הזריחה, כשהלילה פונה ללכת, הוא רב משמעי פה: שחר שמתרחש בו חורבן, שהוא גם שחר של גאולה, של ישועה גדולה. מכאן "תעלה רינתנו - אבדנו" בבית הקודם, וגלגולו בבית שלנו: "גילת אבדון". אך ה"שחר" השני, בסוף הבית, מציע משמעות נוספת, מעמיקה: שחר פירושו גם פשר, משמעות, ובמקרה שלנו – טעם. 

*

תַּעֲלֶה רְנָנָה, הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה,
וּלְגִילַת אֲבַדּוֹן עָלָה שַׁחַר.

כלומר, מילולית, הרננה תעלה מפי הלוחמים מפני שהלילה, ליל המצור, הגיע לסיומו, והשחר עולה: שחר של תבוסה, של אבדון, שהיחס אליו הוא דווקא יחס של שמחה, גילה. שמחה נוראה זו, שמחת עניים שלא נותר להם אלא לשמוח בחלקם המר, תתבטא ברינתם. 

אבל השחר הוא לא רק רכיב טכני של זמן ביממה, אלא סמל להתחלה חדשה, היפוכו של אבדון. כי אכן אבדון זה הוא שחר של ישועה המפציעה מרחוק. התהליך התחיל. עם האבדון בוקע אורה של איילת השחר, בתחילה קמעה קמעה, וכל מה שהיא הולכת היא רבה והולכת. 

כל זה עוד לפני שהמילה שחר חוזרת כחרוז בהמשך הבית במובן של משמעות, פשר. משמעות השחר שלנו כאן כפולה כבר עכשיו: עולה השחר של התבוסה, האבדון, שהקרב המוביל אליו תואר בשיר הקודם, 'שחר'; ועולה שחר של גילה, מפני ששחר הוא במהותו תקווה. 

ההנמקה הניתנת כאן לרננה, זה שהלילה פנה ועלה שחרה של גילת האבדון, היא כמובן הנמקה חריגה, שהרי ברמה המיידית היא מציינת סבל וחורבן ולא סיבה למסיבה. לכן עם אזכורה, ובפתח ההנמקה, נפלטת "הוי": מילת קריאה מקראית המביעה ברוב-רובן של הופעותיה במקרא יגון ואבל או אזהרה מפני אסון. ב'שמחת עניים' כולה מופיעה מילה זו רק כאן (ובשורה הבאה). מילת הוי היא גם חיקוי לקול האנחה והשבר הנפלט מן הפה. היא בעצם ממחישה איך נשמעת הרננה. לא מלבבת. 

הרננה מומחשת גם בכך שחרוזה של השורה, 'נָה', הקושר אותה להמשך הבית, חוזר גם באמצעה. ובעצם, חוזר פעמיים. שהרי בתוך המילה רננה כבר יש נה-נה. ונה שלישי בא בסוף השורה, כעבור הברות ספורות. הנה-נה-נה משלים את ה'הוי': שני צלילים הממחישים את הרננה, שיש בה שמחה ניגונית אך גם אנחה כבדה.

מסתתרת פה גם חזרה על הפועל לעלות. הרננה תעלה, כי עלה שחר. אבל הוא עלה לגילת אבדון.

*

הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה, הוֹי גִּילָה נוֹשָׁנָה,

בבית המחומש הנוכחי, שורה זו האמצעית היא הגלגל החמישי. התוספת שהיא בעיקרה חזרתית ושגם בלעדיה יש בית שלם שכולו מחורז, ודווקא משום כך היא הנותנת לבית את ניגונו הנרגש, הלא סימטרי, הממאן להתיישר. הנה הבית כולו:

תַּעֲלֶה רְנָנָה, הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה,
וּלְגִילַת אֲבַדּוֹן עָלָה שַׁחַר.
הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה, הוֹי גִּילָה נוֹשָׁנָה,
הָאַחִים! אוּלַי פַּעַם לְאֶלֶף שָׁנָה
יֵשׁ לְמוֹתֵנוּ שַׁחַר!

"הוי כי ליל פנה" היה לנו במלואו בשורה הראשונה; ועכשיו נוסף "הוי" גם על ה"גילה" שנזכרה בשורה השנייה, ומתחדש לגביה דבר המגיע כבדרך אגב בתוך ה"הוי": שהיא נושנה. שגילת האבדון היא גילה נושנה, תופעה היסטורית ידועה המקננת בעומק הנפש הקולקטיבית ומגיחה כשמגיעה זמנה. הדגדוג הזה של שעת חורבן המתעקש ומצחיק את הבטן ומותח את הפה לחיוך בלתי נשלט: החורבן לא סתם, עוד תבוא ישועה. 

שורה חזרתית זו מעכבת לרגע את ההכרזה החשובה שתגיע אחריה, בשתי השורות האחרונות לבית. צריכים למצות את הרגע ואת הגילה לפני ההכרזה שהגענו לאותה תחנה היסטורית נדירה שבה יש למוות טעם ותכלית. שורה המכינה להכרזה זו את השטח בשני מובנים: היא חוזרת על עניין סיום הלילה, "הוי כי לילה פנה", כדי להפתיע ולדבר על השחר שלאחר הלילה במובן חדש של המילה שחר; וכאמור היא מודיעה לנו שהגילה לעת חורבן היא תופעה ידועה.

השורה גם משלימה את קריאת ה"הוי" לשלישייה, כפי שאלתרמן אוהב לעשות בתחיליות של משפטים כדי לתת להם תוקף רטורי. אבל לא רק "הוי" משולש, אלא, בערך "הוֹי כִּי לַ..."! הוי כי ליל, ושוב הוי כי ליל, ובשלישית הוי גילה! "גי" דומה מאוד בצלילו ל"כּי" (g-k הן וריאציה קולית ואטומה לאותו הגה). 

יותר מכך. בכל איבר משלושת אברי השלישייה באה בסופו, אחרי שתי הברות נוספות, ההברה החורזת "נה". הנה השילוש:

הוֹי כִּי לַ[יִל פָּ]נָה 
הוֹי כִּי לַ[יִל פָּ]נָה
הוֹי גִּי לָה[נוֹשָׁ]נָה

בקיצור, בשורה שלנו, המורכבת משתי הצלעות "הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה" (שהיא בעצמה חזרה מלאה על צלע מן השורה הראשונה) ו"הוֹי גִּילָה נוֹשָׁנָה", החזרה בין הצלעות אינה רק בפתיחה "הוֹי" ובחרוז aNA, אלא גם ב"כִּי לַ", "גִּילָה" שבתווך. יש לחזרתיות הזאת משמעות, והמשמעות נאמרת במפורש: הגילה הזאת שמרגישים בפנות ליל היא גלגל חוזר בעולם. היא גילה נושנה!

"הוי כי ליל פנה" מופיע בצלע הפותחת, זאת שאינה מחויבת לתבנית החריזה, ומנדבת "חריזה" פנימית באמצעות חזרה מלאה. ואז באה הצלע החורזת הרשמית, "הוי גילה נושנה", חורזת כדין עם "הוי כי לילה פנה" מהבית הראשון, אבל מחדשת ומכשירה את הקרקע לשורה הבאה; שכן "נושנה" יחרוז עכשיו עם "אלף שנה" לא רק ב"נה" אלא ב"שנה". 

ש נוספת זו, אפשר לומר, נאספה ממילת החרוז האחר בבית, "שחר". יותר מכך: גם לָ הסמוכה לה לפניה. שימו לב איך לכל מילות החרוז בבית קודמת גם ל, בדרך כלל בקמץ: לילָה פנָה, עלָה שַחר, גילָה נושָנה, אלֶף שָנָה, ולבסוף באופן מובהק פחות, לְמותנו שַחר.

אזכיר לסיום שגם בבית הקודם הייתה שורה-עודפת שמילאה פונקציה דומה לזו שלנו, של עיכוב ההכרזה הפרדוקסלית והמפתיעה שבסוף הבית, ושל הוספת להט דיבורי לא סימטרי לרטוריקה; אבל שם היא השורה הרביעית, לא השלישית, והיא עשויה כולה, ולא רק רובה הגדול, מחומרים שבאו בשורות קודמות:

אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר וְלַמָּוֶת קוֹצֵר,
לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן יֻלַּדְנוּ!
מִן הָעִיר הַמֻּדְבֶּרֶת חָצֵר חָצֵר,
לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן, אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר,
תַּעֲלֶה רִנָּתֵנוּ – אָבַדְנוּ!

> יוסף תירוש: "ליל פנה" הוא גם המוטיב החזק בבית כולו, כשזוכרים למה הוא משמש כארמז: הביטוי המוכר במסורת הוא דווקא 'פנה יום', כרגע של דדליין סופי - "אוֹי לָנוּ כִּי פָנָה הַיּוֹם", מצור ומתקפה (ירמיהו), שעבר היפוך לטובה ב"פתח לנו שער כי פנה יום" המפורסם בתפילת נעילה. וכאן, מה שפונה ועובר הוא דווקא הלילה, וגם בו שתי המשמעויות - סופיות של מצור שנבקע ושל מתקפה, אך גם גילה ושמחת עניים מאידך.

> רפאל ביטון: בשירו "אז אמר השטן" אומר אלתרמן כי מזימת השטן היא להשכיח מאיתנו את הצדק. הדבר יכול אולי להסביר מה לשמחה בבית העני ואיך קשורות רננה וגילה לאבדון: כל עוד יש שחר ופשר למעשינו, אז גם אם כעת המלחמה לא תצלח, הרי שאנו מובטחים לישועה מאחר ואנו יודעים את הפשר לקיומנו כאן ושהצדק עמנו. מעניין שבשיר ההוא קורא השטן לישראל - "הנצור הזה" (זה שנמצא במצור מחד, אך גם יש לו אב נוצר מאידך). וכן "וכמו חוורו שמיים מאימה" - כשהליל פנה ובא השחר השמיים מחווירים, לא רק בגלל האור העולה אלא גם מפחד למה שעומד לקרות בעיר במהלך היום.
>> צור: אתה אוחז את השיר בקרניו. דימוי המצור ליווה את אלתרמן לאורך הדרך, כגון ב'אמרה חרב הנצורים', והאתוס שיצר מכונה בלעג 'תרבות הנצורים והצודקים'. אכן סמלי הוא הדבר ששירו האחרון (או הכמעט-אחרון; במגירותיו נמצאו אחר מותו עוד פרגמנטים) מאיר את שמחת עניים באור קונקרטי יותר, חזיוני אך ממשי. 


*

הָאַחִים! אוּלַי פַּעַם לְאֶלֶף שָׁנָה
יֵשׁ לְמוֹתֵנוּ שַׁחַר!

קריאה דרמטית זו לאחים הלוחמים היא אולי לב-ליבה של 'שמחת עניים'. עירם מוכנעת עם שחר בידי האויב, תוך שהם מנהלים קרב הגנה עיקש ואבוד. לגילת-אבדון עלה שחר, כאמור בשורה החורזת. אִבְדוּ בשמחה, הם כמו אומרים זה לזה: אחת לזמן, ולו גם אלף שנה, יש טעם למוות, יש לו תוחלת. ישועה שתבוא, תקומה, אם גם בעוד אלף שנה.  

ראינו כבר ש"אלף שנה" מתחרז בבית הזה בצפיפות עם "לַיִל פָּנָה" ו"תַּעֲלֶה רְנָנָה" וביתר שׂאת עם "גִּילָה נוֹשָׁנָה". אכן נושנה, בת אלף וגם לפני שנות אלף הייתה נושנה ובת אלף. ראינו גם ש"שחר" מתחרז עם "שחר", שחר במובן של פשר עם שחר במובן של טרום-בוקר. 

זאת באשר להתחרזות של סופי צמד השורות הזה עם שכניו. נקשיב עתה להדים שבתוכו. ב"האחים אולי" אפשר לשמוע "חַי", המנוגד ל"מותנו". ההברה "אח" הפותחת את הצמד חוזרת במילת המפתח "שַחר". "אולי פעם" מהדהד ב"לַי-פַּ" את "כי לילה פנה" שנאמר פעמיים בשורות הקודמות בבית. "אולי פעם" גם חוזר מייד, עם ל ו-פ שלו, ב"לאֶלף".

מכאן, דברים נוספים על המילה 'שחר' שהציע ידידנו אקי להב בסבב הקודם של קריאתנו בשיר. אני מציג אותם כאן בעריכה.  

שמו של השיר הקודם, 'שחר', בא קודם כול כדי להבדילו מקודמו ששמו 'ליל המצור'. עד כאן לילה, ומכאן "שחר". כאמור, "ליל המצור" כשמו, מתאר את מוראות הלילה שטרם הסתערות האויב על העיר הנצורה, והשיר "שחר" מתאר את הקרב עצמו. 'נופלת העיר', השיר שבו אנו נמצאים, מתאר את תוצאות הקרב. [ואת תוצאותיו העתידיות, שיוכיחו שזהו גם שחר של יום גאולה. צ"א].

לשדה הסמנטי של המילה "שחר" הייתי מצרף את "יעד", "תקווה", "תוחלת", "חפץ", "רצון", כמיושם גם בביטויים "משחֵר לטרף", או "שוחֵר קרבות", או (אצל אלתרמן): "לא שיחרנו זהבָהּ וצמרָהּ ... של ארצך הנצורה" ('שירים על רעות הרוח', תחילת שיר ג). נדמה לי שהמובן האחרון הנ"ל (שחר כתקווה, יעד, חפץ) קדם לשניים האחרים, ("בוקר" ו"מובן") ובסופו של דבר מדובר באותו שורש.

למקומו המרכזי של ה"שחר" כמושג אצל אלתרמן, כדאי להזכיר שוב את 'שירי מכות מצרים', שבעת כתיבת 'שמחת עניים' חלקם כבר נמצאים אצל אלתרמן במגירה. מדוע הניח אותם בצד ופנה לכתיבת 'שמחת עניים'? מהם החיבורים התת קרקעיים בין שתי היצירות? שאלות מעניינות, שלדעתי לא נחקרו מספיק.

בכל מקרה כדאי לשים לב שוב לשיר 'איילת' (במובן של איילת השחר) המסיים את 'שירי מכות מצרים'. גם בו (כמו בסיום שמחת עניים) השחר תופס מקום מרכזי. הנה שתי דוגמאות: ראשית, השורה הפותחת את 'איילת': "עמוד השחר קם. שוב נוצצה איילת". ודוגמה שנייה, השורה החותמת את השיר שקדם לפתיחה זאת, בשיר 'מכת בכורות' המסיים את מסכת עשר המכות, לקראת עלות השחר: "...שָׁלמו מכות אָמוֹן. עמוד השחר קם". השחר (לרבות דמותה של 'איילת') מסמל כאן את תקוות הדורות לתחייה מהחורבן. 

עוד שחרים אפשר למצוא אצל אלתרמן בשפע. המטאפורה אהובה עליו מאוד. אזכיר כאן אחת, חביבה עליי במיוחד, וקצת פחות מוכרת, והיא סצנת הסיום של המחזה 'כנרת, כנרת'. אלתרמן כותב מחזה לכבוד יובל שנים לעלייה השנייה. על רקע הקשיים הבלתי נתפסים, העליבות של "ההתחלה", התמימות, האידיאליזם הקיצוני, כמעט ברוח אחרית הימים, הוא מסיים את המחזה בסצנה של צילום (הרומז בבירור לתמונה המיתולוגית של הצריף באום-גו'ני).

הסצנה כוללת את החומרים המוכרים: "קבר במורד", אם שכולה, ילד ראשון וכו' וכו'. ומה שולף אלתרמן מהארסנל לקראת סיום (שהוא גם התחלה חדשה) אם לא את המטפורה הישנה האהובה עליו "השחר", על כל המטען הסמלי שיצק לתוכו. קרן השמש הראשונה (מעל הרי הגולן) מתמזגת עם הפלאש של הצלם. האור הגדול מסיים את המחזה (כך בהוראות הבמה של אלתרמן!) [המילים האחרונות ממש הנאמרות במחזה הן 'לשתוק! זורחת! זורחת החמה!' מפי הצלם. צ"א].

דומה? כן. ובכל זאת יש הבדלים. מדובר כבר בשנות השישים. "התקדמנו", ואלתרמן כבר מרשה לעצמו קצת ביקורת סרקסטית. אפילו ביקורת עצמית, על כותבי מחזות יובל למיניהם. עיון מדוקדק מאד יכול אף להעלות עובר של מחזהו האחרון 'המסכה האחרונה'. הצלם הדואג לאיכות הצילום גוער באם השכולה, שלא תזיל דמעה, פן קרן השמש תשתקף בה ותקלקל את התמונה. שחרים ושחריות אחרות? תמצאו לבד. יש המון.

> ניצה נסרין טוכמן: ובהמשך לדברים שכאן אולי אפשר גם כך : שחר=לידה [יום] ומי שנולד עתיד למות. אז אם שוזרים את המילים בסדר הזה: "יֵשׁ לְמוֹתֵנוּ שַׁחַר!" ייתכן והכוונה שהמוות הזה הוא תשתית לחיים. "גִילַת אֲבַדּוֹן".

*

כפית שישית ואחרונה על אותו בית עצמו. הפעם מפת צלילים חוזרים. 

ייתכן שזו תמונה של ‏‏הכותל המערבי‏ ו‏טקסט שאומר '‏תעלה רננה, הוי כי ליל בנה, ולגילת אבדון עלה שחר הוי כי ליל פנה, הוי גילה נושנה, האחים! אולי פעם לאלף שנה נה יש למותנו שחר!‏'‏‏

רקע צהוב: na. רננה כולל צליל זה פעמיים. הוא מופיע חוץ מזה בסופי שלוש השורות 1, 3, 4, ובאמצעי שורות 1, 3. שורה 3 עשויה כמעט כולה מחזרות נרגשות על מילים או צלילים מקודמותיה, והוספתה הופכת את הבית ממרובע סדור של חריזה מסורגת למחומש נרגש וא-סימטרי, במתכונת כל ארבעת הבתים הראשונים של השיר. 

רקע תכול: kila או gila, בדרך כלל בתוספת "הוי" מקדים. במילים "הוי כי ליל" (פעמיים), "הוי גילה" ו"גילת". סוף הלילה ובוא הבקעת החומה עם שחר מעורר זעקות הוי כאובות שהן גם קריאות גיל, מתוך מודעות היסטורית לישועה שתצמח מהחורבן. 

רקע סגול: laypa. ובהרחבה laylpa. המורחבים מסומנים כאן חלקית, כי ל הפותחת כלולה ב"הוי כי ליל". אפשר להוסיף לזה גם את "לאלף" הדומה. פניית הלילה אל סופו המר מקושרת להזדמנות ההיסטורית המשוערת: אולי פעם. 

רקע אדום: sha. משותף לסופי ארבע מהשורות, כהברה משותפת מקדימה לשני סדרות החרוזים בבית, נה וחר. כי הכול מקושר, השחר השחור הנוכחי והשחר של המשמעות והתוחלת והעבר הרחוק והנושן וגשר העבר-הווה-עתיד רחוקים של פעם באלף שנה.

רקע אפור: הסיומת הלא-מוטעמת של החרוז "שחר". 

אותיות חומות: חוליות קישור לבית הקודם ולבית הבא. "תעלה רינתנו" בשורה האחרונה של הבית הקודם פותח בית זה כ"תעלה רננה". והקריאה "האחים" המדברת על ה"פעם", על הפעמים הנדירות שבהן יש מלחמת תוחלת כזאת, תבוא בפתיחת הבית הבא, "האחים, זאת הפעם אולי לא בכדִי".

הבית בנוי במשקל אנפסטי, כלומר מיחידות בנות שלוש הברות שהאחרונה בהן מוטעמת. השורות עם החרוז המלרעי (1, 3, 4, שורות החרוז "נה") כוללות כל אחת ארבעה אנפסטים, מספר זוגי, כך שיש חלוקה ברורה לשני חצאים שווי אורך בכל שורה, שבדרך כלל גם הראשון בהם נגמר באותו חרוז. 

לעומתן, השורות עם החרוז המלעילי "שחר" הן אלו החותמות את המשפטים בבית, משפט קצר (שורות 1-2) ומשפט ארוך יותר שהתחיל בקריאות. שורות אלו, בהיותן שורות סיום, קצרות יותר, על בסיס שלושה אנפסטים ועוד הברה (חר); האחרונה מקוצרת במיוחד, שכן מהאנפסט הראשון נותרה רק ההברה "יש", ומהשני הושמטה ההברה האמצעית ("נוּ _ שַ").

כל האמצעים הללו, החזרות והחרוזים והשקילה, משרתים כאן את המטרה, שהיא יצירת דיאלקטיקה. הם בונים לה בסיס לא-מודע. הדיאלקטיקה היא בין חורבן לישועה, בין זעקה לשמחה, בין כאב למודעות היסטורית, בין עניים לשמחת. החזרות והחרוזים הם זוגות ושלישיות המאגדות את היסודות, ומפגישות את הניגודים באמצעות חזרה.  

*

הָאַחִים! זֹאת הַפַּעַם אוּלַי לֹא בִּכְדִי!
וְאָמֵן עוֹנִים אַחַיִךְ.

מותם של האחים, מגיניה של העיר הנופלת, לא יהיה לשווא – כך לפחות אפשר לקוות. האחים שומעים זאת באוזני רוחם ומסכימים, ואף עונים אמן כלתפילה.  

הפנייה אל האחים בתחילת הבית, הפעם תוך קבלת אישורם, היא פירוש והשלמה למה שנאמר לאחים בסוף הבית הקודם:

הָאַחִים! אוּלַי פַּעַם לְאֶלֶף שָׁנָה
יֵשׁ לְמוֹתֵנוּ שַׁחַר!

המילה "פעם" חוזרת בשתי הפניות המקבילות. רצה לומר: אנחנו, כלומר הקולקטיב של כל הדורות, מת בכל "פעם", אבל "הפעם" הזו, הנדירה, אולי יש לה פשר, אולי יש לה תוחלת.

אולי. כי גם המילה "אולי" חוזרת בשתי הפניות. אולי פעם לאלף שנה; אולי לא בכדי. זה תלוי. עניין של תקווה, עניין של יד ההיסטוריה או יד האל, וגם עניין של נאמנות לארץ ונאמנות מצד הארץ, כפי שייאמר בתוקף רב בשורות הבאות. 

האחים מוצגים גם כ"אחייך", האחים של רעייתו החיה, הלוחמת, של אומר-השיר המת. זו נוכחות ראשונה של הרעיה בשיר הזה, אבל גם בשיר הקודם, 'שחר', צוינו האחים הללו כ"אחייך", ובכלל זה בשורה האחרונה שלו. אי אפשר להכחיש שהשירים כאן הם רצף אחד. דיבור נוסף אל הרעיה בגוף שני יגיע בשורות הסיום של שירנו. 

בזירת הצליל, אפשר לציין בשורותינו את הלשון נופל על לשון "אמן עונים". צליל ח/כ רפה מופיע בשתי מילות החרוז, שתתחרזנה כל אחת עם מילים אחרות בהמשך הבית, אבל לעת עתה נוצר כך גם ביניהן קשר סמוי.  

השורה "ואמן עונים אחייך" משמיטה הברה מן התבנית המשקלית בין כל שתי מילים סמוכות; על פי המשקל המלא צריך היה משהו מעין "ואמן כאן עונים כל אחייך". ההשמטה מאטה את הקצב ומוסיפה כובד לכל מילה. 

*

אֶרֶץ, אֶרֶץ, עֲבִי מַחְשַׁכַּי וּבִגְדִי,

המת פונה להשביע את הארץ שלא תשכח שמגיני העיר נפלו לא לשווא, ושצפונה להם גאולה ביום מן הימים. תכף נראה שההשבעה תהיה בסגנון המזכיר את שבועת "אם אשכחך ירושלים" של גולי בבל. רק תפנה לארץ, לא לאנשים המובסים, ולו מן הסיבה הפשוטה שהם לא גולים אלא מתים. 

הפנייה לארץ נרגשת ומודגשת: היא מוכפלת. קודם הוכפלה בשיר הזה המילה הדומה לה בצליל "חצר". "מן העיר המודברת חצר, חצר, תעלה רינתנו: אבַדנו". העיר מוכנעת חצר אחר חצר, פיסת ארץ קטנטנה אחר הבאה אחריה; במידה כנגד מידה מושבעת הארץ בשלמותה לשוב ולהיגאל.    

ועדיין, הפנייה דווקא לארץ מפתיעה לכאורה. השיר פונה בתחילתו ובהמשכו לאלוהים. והוא מדבר על עיר, לא על ארץ. אולם השבעתה של הארץ, תפיסתה כספר הזיכרון הנצחי של האדם החולף, כמי שמקנה נצחיות לאדם ולמותו, היא המשכה של מסורת רטורית מקראית – למשל "אֶרֶץ, אַל תְּכַסִּי דָמִי וְאַל יְהִי מָקוֹם לְזַעֲקָתִי" (איוב ט"ז, יח), או בפרשה שקראנו שלשום, ממש בעניין זה של קללת חורבן וגלות, "אָז תִּרְצֶה הָאָרֶץ אֶת־שַׁבְּתֹתֶיהָ כֹּל יְמֵי הָשַּׁמָּה וְאַתֶּם בְּאֶרֶץ אֹיְבֵיכֶם, אָז תִּשְׁבַּת הָאָרֶץ וְהִרְצָת אֶת־שַׁבְּתֹתֶיהָ". כלומר תיגאלו רק אחרי שהארץ תשלים את שנות השמיטה שלא קיימתם. 

ועוד, הארץ, במובן זה, אינה זרה ל'שמחת עניים'. היא כבר כבר הייתה השבעה בולטת של הארץ - השיר "על ארץ אבנים" (שמחת עניים ו, ג) - מיד לפני ליל המצור ונפילת העיר. יש לארץ גם תפקיד סמלי רב-משמעי כ"עפר", מוצאו ומבואו של האדם, כפי שראינו ארוכות כשקראנו את השיר "ליל המצור", ועוד.

בשורה שלנו נוסף לעניין הארץ ממש שגם הוא לא לגמרי חדש לנו ב'שמחת עניים'. הארץ מתוארת כ"עֲבִי מַחְשַׁכַּי וּבִגְדִי". כזכור, המתאר אותה כך הוא מת, שוכן עפר, שבקרוב יצטרפו אליו אל מתחת לאדמה שכניו לשעבר. הארץ היא כאן מין מרקם סמיך ועבה ותהומי העוטף את האדם. זהו ממד החושך והאבדון שלו: הממד התת-קרקעי, ארץ המתים הרוחשת תחת ארץ החיים ומקיימת איתה דו-שיח מתמיד, כמתואר בשיר "החולד" (שמחת עניים א, ו). 

החושך הוא אצל אלתרמן גם הבִּטנה הכפולה, הלא-מודעת, של חיינו. האינסטינקט הכפוי עלינו כחוק טבע, לאו דווקא שלילי ואפל. כמו שנאמר, "כי אב ובנו קשורים בעבותות של חושך" ('שירי מכות מצרים': 'חושך'). האדם שעל פני האדמה יכול למות ויכול לשכוח, אבל ממד החושך שלו, העובר מדור לדור, מחויב לזכור.

הארץ היא אם כן חיץ עבה המותיר את המת במחילות החושך; והיא דבר נוסף: בִּגדו. הבֶּגד שלו. זהו אותו עניין: היא עוטפת אותו. המת לבוש כביכול באדמת הארץ. המילה "בגדי" באה כאן כחרוז מבריק ל"לא בכדי", והיא תתחרז מייד גם עם "תבגדי". בגדו של אדם לא אמור לבגוד בו, ומכאן כוחו של החרוז. כמו 'בגדי' גם 'מחשכיי' שבשורה שלנו יידרש מייד לאותו עניין, כשאותיות שורש חש"כ ישוכלו ל"תשכחי".

תפיסת הארץ כבגדו של המת כבר מוכרת משיר קודם ב'שמחת עניים', השיר 'המחתרת' (ה, ה). הארץ נמצאת מעל לוחמי ה'מחתרת', המתים בהווה או בעתיד. ואדמת הארץ מוצגת כ"אדרת", גלימה, תוך ניצול הזהות בין תחילות המילים אדמה ואדרת, ותוך הכפלת המילה אדמה כשקוראים אליה, ממש כמו ארץ בשיר שלנו. הנה, לכו נא והיווכחו, פתיחת 'המחתרת': 

עֲמֻקִּים וְהוֹוִים אֲנַחְנוּ.
אֶרֶץ רַבָּה עָלֵינוּ.
עֲבֻתִּים, כִּי שֵׂעָר צִמַּחְנוּ.
עֲצוּמִים, כִּי שְׁבוּעָה מָלֵאנוּ.

אֲדָמָה, אֲדָמָה, אַדֶּרֶת.
בְּיָדֵנוּ נָתוּן קֵינָהּ.
רַק לְאוֹת מְחַכָּה מַחְתֶּרֶת,
וּפְקוּחָה אֶל הָאוֹת עֵינָהּ.

*

אִם גַּם זֹ א ת תִּשְׁכְּחִי, אִם בָּ זֹ א ת תִּבְגְּדִי,

השבעת הארץ, כפי שראינו אתמול בתחילת משפט זה, שלא תשכח את זאת ולא תבגוד בזאת. מהי זאת? זה בהכרח מה שצוין קודם ואשר תלוי בנאמנות עתידית, דהיינו זכר נפילתה של העיר תוך הקרבה וגבורה מצד מגיניה, ומתוך תקווה ש"זאת הפעם אולי לא בכדי", כלומר תקוות גאולה. הארץ נתבעת לדאוג לכך שלְמוֹת הלוחמים אכן יהיה שחר. 

השכחה והבגידה באות כנגד תיאורה של הארץ בשורה הקודמת מפי מי ששוכב מת במחילת תחתיה: "אֶרֶץ, אֶרֶץ, עֲבִי מַחְשַׁכַּי וּבִגְדִי". האדמה היא בגדו החשוך של המת. היא מחשיכה למתים אך אסור לה לשכוח את מחויבותה. היא בגדם של המתים אך אסור לה לבגוד בהם. 

המילה "זאת" מודגשת (על ידי פיזור אותיות). היא נשנית כאן פעמיים, ושלישית תבוא בשורה הבאה, "אם את זאת תשכחי". כך מושלמת שלישיית שבועה. גם בתוך הבית שלנו חוזרת "זאת" שלוש פעמים, השתיים האלו וקודם להן "זאת הפעם אולי לא בכדי", אך לא כלשון שבועה. 

 "זאת" היא כמובן מילה שכיחה, וגם במקורות היא מרבה להופיע, ולכן צריך להיזהר ולא לדרוש כאן כל הופעה שלה במקרא כרלבנטית. אני רוצה להציע בזהירות מקור שהוא כן רלבנטי, ושבמקרה גם קראנו אותו השבת בתורה. פרשת התוכחה שבספר ויקרא קשורה מאוד לענייננו, כי גם היא עוסקת בחורבן נורא של הארץ, בתבוסה במלחמת מגן, בגלות, ולהבדיל מפרשת התוכחה בספר דברים – גם בהבטחת הגאולה, השיבה, אם נשוב אנו אל האלוהים. כבר הזכרנו אותה אתמול, בגלל ההדגשה "ארץ, ארץ" בשורה הקודמת. הארץ, כעונש לעם, תשבות, והגלות תימשך עד שהארץ תרצה את שנות השמיטה שלא קוימו לאורך השנים. ובאמת, הפרופורציה בין שנות קיום הבית הראשון לבין שנות גלות בבל עד הצהרת כורש היא בערך 1:7, כשכיחות שנות השמיטה. 

הפרשייה בנויה במתכונת של שלבים: אם אחרי עונשים כאלו וכאלו עדיין תעמדו במרייכם ותלכו עמי קרי, אף אני אלך עמכם קרי ואתן עונשים נוספים. בולט מכולם הוא המקום היחיד שבו מתחילה פרשייה חדשה בתוך הפרשייה (כלומר יש רווח, הפסקה קלה, בספר התורה). באורח מעניין זה קורה אחרי כ"ו הפסוקים הראשונים של פרק כ"ו. פסוק כז פותח ואומר "וְאִם בְּזֹאת לֹא תִשְׁמְעוּ לִי וַהֲלַכְתֶּם עִמִּי בְּקֶרִי". זהו אותו שלב שבו העונש מפורט במיוחד וכלל את חורבן "עריכם" ואת שממת "ארצכם". בהמשך אותה פרשייה זוכר ה' את בריתו עם האבות, וגם זוכר את הארץ: "וְזָכַרְתִּי אֶת בְּרִיתִי יַעֲקוֹב וְאַף אֶת בְּרִיתִי יִצְחָק וְאַף אֶת בְּרִיתִי אַבְרָהָם אֶזְכֹּר וְהָאָרֶץ אֶזְכֹּר" (פסוק מב). כאן ישנה גם הופעה חשובה נוספת של המילה "זאת", הנוגעת מאוד לענייננו, עניין הזכירה והנאמנות: "וְאַף גַּם זֹאת, בִּהְיוֹתָם בְּאֶרֶץ אֹיְבֵיהֶם לֹא מְאַסְתִּים וְלֹא גְעַלְתִּים לְכַלֹּתָם לְהָפֵר בְּרִיתִי אִתָּם כִּי אֲנִי ה' אֱלֹהֵיהֶם" (פסוק מד). 

"גַּם זֹאת", ממש כמו בשורה שלנו. זה עשוי לענות לתהייה מדוע נאמר כאן בשיר "גם". אבל התשובה הפשוטה לכך היא כמובן שהשכחה הראשונה היא זו שהובילה לחורבן הנוכחי.

הארץ היא צד בברית אלוהים וישראל, מעין עד, והיא שותפה פעילה בשכר ובעונש. הללו מתנהלים בין "הארץ" לבין "ארץ אויביהם". היא אחד הגורמים שהאל יזכור. בשירנו, הארץ העדה לחורבן, ואשר בה טמונים מתיו, מושבעת לזכור בעצמה. אלמלא כן, כפי שנראה בשורה הבאה ואז בבית הבא, היא תקולל, ותנושל מהשמחה, ותיזכר לדיראון. 

ופשיטא, כפי שהזכרנו כבר אתמול, שההשבעה לארץ שלא תשכח מקבילה לשבועת גולי בבל "אם אשכחך ירושלים תשכח ימיני". מקור זה הבולט גם לעין הקורא הזריז קשור לאותה גלות המנובאת בתוכחת ויקרא. 

> יוסף תירוש: אם כבר נגעת בזה, שווה להעמיק את האזכור - שאלתרמן כנראה לא התכוון לכל רבדיו, וכמו שכתבת צריך להיזהר בזה, אבל נחמד להשתעשע בו כאסוציאציה - המשקל הגדול שניתן למילה "זאת" במקורות, במיוחד בנסתר, בזוהר ואילך. הייצוג (בפשט המקרא) של הארץ, עובר העמקה והתמרה: לשכינה, לבינה - האימהיות הנשית שבאלוהות, ולברית - ארכיטיפ הקישוריות הנצחית אל האל (שזה אולי, קו שאלתרמן כן כיוון וקלע אליו: העמידה והדבקות בערכי הנצח ובשליחות שגדולה מאיתנו).

*

אֶת הַצְּחוֹק אַל יֵדְעוּ חַיַּיִךְ!

אנחנו בסוף המשפט שאת חלקיו הקודמים קראנו אתמול ושלשום. אֶל תוכֶן קללת הארץ אם היא תשכח את קורבנה של העיר הנופלת ואת המחויבות שזה לא יהיה לשווא. לא תצחקי יותר לעולם. בבית הבא יזוהה צחוק עם "השמחה". לנוחותנו הנה הבית שהשלמנו: 

הָאַחִים! זֹאת הַפַּעַם אוּלַי לֹא בִּכְדִי!
וְאָמֵן עוֹנִים אַחַיִךְ.
אֶרֶץ, אֶרֶץ, עֲבִי מַחְשַׁכַּי וּבִגְדִי,
אִם גַּם זֹ א ת תִּשְׁכְּחִי, אִם בָּ זֹ א ת תִּבְגְּדִי,
אֶת הַצְּחוֹק אַל יֵדְעוּ חַיַּיִךְ!

אפשר לכתוב הרבה על משמעות הצחוק והשחוק והחיוך והשמחה ביצירות המרכזיות של אלתרמן. ואצלנו, ביצירה שעניינה 'שמחה', במיוחד. מדובר בדבר-מה יסודי ביותר בחיים, הנוגע לזיכרון, להמשכיות, למשמעות. 

אזכיר רק לגבי סופי יצירות מרכזיות. שהצחוק והבכי נשארים אחרונים בעולם בסוף 'כוכבים בחוץ' (בשיר האחרון, 'הם לבדם'); שבסוף 'שמחת עניים' שלנו השמחה והחג יאפילו על מחשבת הנקם שהיא "כשחוק נערים"; ובמיוחד את השחוק בסוף 'שירי מכות מצרים', בבתי הסיום של שיר הסיום 'איילת'. האב שׂוחק "משן עד ציפורניים", וכך גם העלמה, שתי דמויות הארכיטיפ המרכזיות בשירת אלתרמן, שחוק המוצג כחידה הלא פתורה של הקיום; ואיילת ליל אמון, כלומר איילת השחר שלאחר חורבן (בדיוק אותו שחר שאצלנו בשיר!) היא "חסד שְׂחוֹק ראשון לנותרים ריקם", והחי כולו שוחק אליה.

עוד אזכיר שמץ מתפקידו של הצחוק ספציפית ב'שמחת עניים', כהיבט של ה'שמחה' גיבורת היצירה. "שִׂמחתנו" תלך "הלוך וצָחוק" ביום הפגישה בין המת לרעיו החיים ב'הטיול ברוח' (ג, ג). צחוקה של הרעיה "מהלֵך חרישי" על הבעל ב'שיר שמחת עיניים' (ב, ב). אל מול פני הסכנה קם "צחוקֵך מִנֹער" ב'שיר של אור' (ב, ג). 

ודומה במיוחד לקללה שכאן, קללת הארץ, הקללה המקבילה המוטלת על הרעיה בידי הבעל המת כאשר אוחזת בו רוח הקנאות, בשיר 'הזר מקנא לחן רעייתו' (א, ה): "אַל תִּצְחֲקִי לְעוֹלָם", "לְבַל  תִּצְחֲקִי לְעוֹלָם", כמסגרת לבית הראשון.

אכן, קללתו לאשתו אם תשכח אותו מזכירה את קללתו לארץ אם תשכח את בניה. כלומר יש מפגש בין קללת הרעיה השוכחת את מתה ב'הזר מקנא לחן רעייתו' לבין קללת הארץ השוכחת את מתה אצלנו ב'נופלת העיר', מפגש משותף עם קללת הארץ בתוכחת ויקרא שהזכרנו אתמול. "ושמתיךְ לשמּה וישבתְּ נשַמּה", הוא קילל ב'הזר מקנא', מדמה את הרעיה לארץ שתהיה שוממה וחרבה; בויקרא חוזר כמה פעם האיום 'והשׁימותי' ונאמר שהארץ תהיה 'בָּהְשַׁמָּהּ' מהעם בעת גלותו. 

"חייך", חייה של הארץ בעתיד, מתחרז אצלנו עם "אחייך", אחיה של הרעיה; ובאמת הבית שלנו פונה תחילה לרעיה ואז לארץ, אבל ממשיך ומאניש את הארץ, ערש מותו שלו, כאילו יש לה "חיים". המעבר מאישה לארץ מתקיים אם כן בשתי הקללות שבפי המת ב'שמחת עניים' בצורות שונות, שָם הארץ כדימוי סמוי לאישה וכאן הארץ כמושא לקללה. כאן וכאן המעבר בין השתיים חלק, כי יש ביצירה מידת מה של זהות ביניהן. 

> ניצה נסרין טוכמן: ניגון עתיק: "אך אם פעם תהיי צוחקת בלעדי במסיבת מרעייך, תעבור קנאתי שותקת ותשרוף את ביתך עלייך!" - מצמרר.


*

אִם אֶת זֹאת תִּשְׁכְּחִי, תִּשְׁכָּחֵךְ הַשִּׂמְחָה,

הבית הרביעי ב'נופלת העיר' מתחיל, כמו שכבר התרגלנו מבית לבית, בחזרה על חוליה מהבית הקודם. כך נמשכת השרשרת. מה שנרמז בבית הקודם מרוכז בשורה הזאת: גם הקישור לשבועת "אם אשכחך ירושלים תשכח ימיני", שבא עכשיו במלוא תבניתו; וגם השמחה, שמחת העניים, שנזכרת עכשיו בשמה במקום ה"צחוק" בבית הקודם. הנה שני הבתים, השלישי והרביעי בשיר, למען ההתמצאות:

הָאַחִים! זֹאת הַפַּעַם אוּלַי לֹא בִּכְדִי!
וְאָמֵן עוֹנִים אַחַיִךְ.
אֶרֶץ, אֶרֶץ, עֲבִי מַחְשַׁכַּי וּבִגְדִי,
אִם גַּם זֹ א ת תִּשְׁכְּחִי, אִם בָּ זֹ א ת תִּבְגְּדִי,
אֶת הַצְּחוֹק אַל יֵדְעוּ חַיַּיִךְ!

אִם אֶת זֹאת תִּשְׁכְּחִי, תִּשְׁכָּחֵךְ הַשִּׂמְחָה,
וּכְלִמָּה כְּמוֹ שֶׁמֶשׁ תַּעַל,
וְיָצָא הַחוֹרֵשׁ לַשָּׂדֶה הַבּוֹכָה,
וְשָׁאַל לוֹ רֵעוֹ: מַה תַּחְרֹשׁ בְּהֶמְתְּךָ?
וְעָנָה: אֶת אַדְמַת הַמַּעַל.

כפי שאתם רואים, לשכחה מצידה של השמחה יש השלכות של שממה ושל כלימה, אבל זה יחכה לנו לימים הבאים. לעת עתה נחזור להתמקד בשורה שלנו.

המבנה המקביל לשבועה מתהילים קלז "אם אשכחך" שונה כאן כמובן כדי להפוך משבועה של אדם על עצמו להשבעה של מישהו אחר, מישהי, הארץ. "תשכח ימיני" בתהילים טעון הבנה, מי ישכח את מה. הרטום למשל מסביר שימיני תשכח אותי. כאן בשיר ההסבה לגוף שני מפשטת את העניין: אם הארץ תשכח "את זאת", את המחויבות לקורבן ולגאולה של ה"אחים" בעיר, השמחה תשכח את הארץ, לא תפקוד אותה. 

כמו שכבר אמרנו, הקשר של השיר שלנו למקורות על חורבן בית ראשון וגלות בבל הוא עקבי וכמעט שיטתי. בדיעבד העיסוק בירושלים וב"תשכח" הולם גם את שנותיו האחרונות של אלתרמן, הרבה אחרי כתיבת השיר, עת השנה שאחרי שחרור ירושלים, שנת תשכ"ח, היא באורח סמלי תחילת שכחת ירושלים ושכחת הצדק היהודי – על פי מאמריו של אלתרמן המאוכזב במוצאי הניצחון מדיבורי הנסיגה ומהעדר העלייה כמימוש שחרור ירושלים ויתר חבלי הארץ.

הניסוח בשורה שלנו שקול וסימטרי. שוויון הברות בין התנאי לתוצאה. "אם את זאת תשכחי / תשכחך השמחה". יש איזה צל של דמיון צליל בין "שמחה" ל"ימיני" שמתהדהד כאן. בין המילים בשוּרה, בסדרן, גם יש מעין שרשרת של מסירת צלילים היוצרת מוצקות ותחושה שלפנינו אמת יצוקה מקֶדם. "אם" דומה ל"אֶת", "את" כלול ב"זאת", "זאת" ממשיך את ה-ת שלו ל"תשכחי", "תשכחי" חוזר ב"תשכחך", "תשכחך" מוסרת ל"השמחה" את רצף התנועות IA ואת ח, והמעגל נסגר כש"השמחה" מוסרת את צליל im שבתוכה למילה הראשונה בשורה, "אִם". 

*

וּכְלִמָּה כְּמוֹ שֶׁמֶשׁ תַּעַל,

כשהשמחה תשכח את הארץ ששכחה, תשתרר עליה כלימה. הדימוי יפהפה ואפקטיבי מאוד: הכלימה תעלה ותזרח בשמיים שמעל הארץ, וכל הארץ תואר בה. הכתם יתנוסס מעל לכול, צובע את הכול בצבעו.

הכלימה היא קרובתה של החרפּה מהשיר 'לאן נוליך את החרפה' (ד, ב). החרפה תדבק בעם שלא תפקד בשעת המלחמה, שמכר את עצמו לאמונה בכוונות הטובות של אויביו. הכלימה תדבק בארץ במקרה ההפוך: שהיא תשכח את העם שגילה גבורה ומסירות נפש והתנגדות טוטלית לרוע.

הקרבה של שירנו, בנקודה זו של חרפת הארץ, ל'לאן נוליך את החרפה', זוכה לאישוש משורות הפזמון המצטבר שם. "לַנִּשְׁכָּחִים יִרְוַח. וְלַחַיִּים יִרְפָּא": הנשכחים, כנגד ה"אם את זאת תשכחי תשכחך השמחה" שלנו. "וְאֶרֶץ עוֹד תַּחְלִיף קֵיצָהּ וְגַם חָרְפָּהּ", השורה המצטרפת לפזמון החוזר החל מהופעתו השנייה. ארץ, זו הנכלמת אצלנו, תחזור שם לטבעה האדיש. "אֲבָל לְאָן נוֹלִיךְ אֶת הַחֶרְפָּה?"

דימוי הכלימה העולה כשמש מתבצר בזכות אחדות צלילית. אותיות הכלימה, כ-ל-מ, הבאות במילה כלימה כסדרן האלפביתי, מפוזרות במילים הבאות: כמו, שמש, תעל. מהן, מ חוזרת פעמיים ו-ל חותמת את השורה, ובמילה המתחרזת, בסוף הבית, מילה חריפה ומצלצלת כסְטירה, תבואנה שתיהן: מַעַל. בולטות בשורה שלנו גם שתי ש, במילה שמש, שכמו שבות ומצלצלות את צמד השי"נים במידה-כנגד-מידה בשורה הקודמת, תשכחי-תשכחך. 

יש לבטא כאן "כְּמו" עם שווא נע, כלומר כשתי הברות, על פי הדקדוק. כך בדרך כלל אצל אלתרמן במילה הזאת, אבל לא בכל שווא נע. רק כך תתאים השורה למשקל השיר. הקורא את השיר ברצף יקרא כך באופן טבעי, אם יש לו חוש קצב שירי. אבל כשהשורה מוצגת לבדה זה מבלבל, שכן חסרה הברה בין "שמש" ל"תעל" ויוצא שבהגיית כמו כהברת אחת השורה נענית למשקל אחר, טרוכאי (הברה מוטעמת ולא מוטעמת לסירוגין).

> ניצה נסרין טוכמן: " ככלי מלא בושה וכלימה" - חשבון נפש? חרטה? אור השמש כמאלח קולוסאלי [כעוצמת החורבן] שאין מקום מוצל מהדין הנישא עימו.

> שרה שוורץ (תגובה מהסבב הקודם): השימוש בכלימה מעניין כי הוא מופיע בנבואת יחזקאל על הרי ישראל בפרק לו ״כלימת גויים נשאתם״ (פס' ו), ושם המשמעות היא שהרי ישראל לא מאפשרים שגשוג ופריחה אלא לישראל.

*

וְיָצָא הַחוֹרֵשׁ לַשָּׂדֶה הַבּוֹכָה,

ערב שבועות עכשיו, השָׂדֶה צוחק ולא חורשים אלא קוצרים. אבל לכאן הגענו ב'נופלת העיר', וכדי לא להתבוסס בכל הצער והכלימה נסתפק היום רק בתחילת התיאור. תיאור של אפיזודה מייצגת מן הימים של התגשמות קללת הארץ השוכחת, כאשר השמחה תשכח את הארץ.

בארץ שהשמחה נשתכחה ממנה, השדות בוכים ומכאן שגם היבולים, והחרישה מדכאת, לקראת זריעה בדמעה וקציר עלוב. 

השדה בוכָה, בלשון נקבה, וכך נוצר חרוז עם "תשכחך השִׂמחה". שָׂדֶה בלשוננו וגם בלשון המקרא זכר, אבל בלשון חז"ל נקבה. ואפשר למצוא כך עוד אצל משוררים מדורות קודמים. 

המעניין הוא שאלתרמן מנצל כאן אפשרות לשונית מִשְׁנאית תוך שימוש יצירתי במטבע לשון משנאית אף היא. במשנה (אהלות יח, ד) מופיע הביטוי "שְׁדֵה בּוֹכִין" (ובגרסת הרמב"ם אף, כבפינו, שדה בוכים"). זהו מתחם המצוי בדרך לבית הקברות, שבו היו הלוויות עוצרות לאמירת הספדים ולבכייה. 

המשפט עצמו בנוי בתבנית מקראית, בלשון עתיד מהופך האופיינית לנבואה, ובמיוחד לנבואות אחרית הימים. ה"חורש" כבר ממש מכניס אותנו לנבואות השפע של עמוס, עת "וְנִגַּשׁ חוֹרֵשׁ בַּקֹּצֵר וְדֹרֵךְ עֲנָבִים בְּמֹשֵׁךְ הַזָּרַע". בכלל, שמחת עניים נוטה אל לשון המקרא. אך הינה ביטוי חז"לי ולכבודו גם דקדוק חז"לי לרגע. 

שדה בוכים מוכר לרבים מאיתנו משירו המאוחר יותר של נתן יונתן 'יש פרחים'. התמונה שיונתן מצייר שם היא אלתרמנית ביסודה, מ'כוכבים בחוץ':

הראיתָ מה הלובן?
נערי, זה שדה בוכים:
דמעותיו הפכו לאבן,
אבניו בכו פרחים.

ואצל אלתרמן ב'מעבר למנגינה': "אבנים כדמעות בריסי העולם".  הרי לנו שדה בוכה. שדה זרועה אבנים, שיש לסקלה בטרם תיחרש. 

> אקי להב: שְׁנֵקֶל:  1) אלתרמן נוקט "שדה זרועה" גם ב"ליל חנייה": "...גם בשדה זרועה... לזכור לא רק לרע ימי רעה".
2) ובאשר ל"דמעות האבן" (או אבן דומעת) של נתן יונתן, ו"מעבר למנגינה" של אלתרמן, מצינו ב"שדרות בגשם": "הנה, בת שלי, אחותנו האבן, / הזו שאיננה בוכה לעולם".

> ניצה נסרין טוכמן: לראייתי , הזווג המסוכסך הזה "לַשָּׂדֶה הַבּוֹכָה" קורא לקורא לעצור רגע את קריאתו ולהתחפר מעט, נקודת תצפית . "חרישה" רק להזכיר, אינה רק פעולה חקלאית ... למדים זאת מן הנבגד הגדול - שמשון. ”לוּלֵא חֲרַשְׁתֶּם בְּעֶגְלָתִי לֹא מְצָאתֶם חִידָתִי” מתנת כלולותיו מרעייתו הגויה/הפלישתית.


*

וְשָׁאַל לוֹ רֵעוֹ: מַה תַּחְרֹשׁ בְּהֶמְתְּךָ?
וְעָנָה: אֶת אַדְמַת הַמַּעַל.

המשך הסיפורון על החורש היוצא לשדה הבוכה כשהארץ נושאת את קללתה על ששכחה את העם ואת אסונו ואת נאמנותו. כשהחורש יישאל מה חורשת בהמתו הוא יענה בכינוי מחריד לארץ: אדמת המעל: אדמת הבגידה. אכן, "אֲרוּרָה הָאֲדָמָה בַּעֲבוּרֶךָ, בְּעִצָּבוֹן תֹּאכֲלֶנָּה כֹּל יְמֵי חַיֶּיךָ", נתקלל אדם הראשון על חטא עץ הדעת (בראשית ג', יז). 

שמה של הארץ בפי חורשיה יהיה אדמת המעל - אדמת הבגידה. "אֲרוּרָה הָאֲדָמָה" - הקללה שימיה כימי האדם.

חרישת האדמה היא מוטיב רב משמעות בהקשר של חורבן ירושלים. "לָכֵן בִּגְלַלְכֶם צִיּוֹן שָׂדֶה תֵחָרֵשׁ וִירוּשָׁלִַם עִיִּין תִּהְיֶה וְהַר הַבַּיִת לְבָמוֹת יָעַר", מנבא מיכה, ונבואתו זו האמורה בספרו (ג', יב) מצוטטת גם בספר ירמיהו (כ"ו, יח). אגדת חז"ל מפורסמת מספרת על רגע החורבן שהוא גם רגע הולדת הגאולה, אותו רעיון המדריך את שירנו שלנו. למרבה היפעה, היא אף קושרת את אלה בחרישת השדה עם בהמה. הינה: 

מעשה באדם אחד שהיה חורש בשור. בעת שהיה חורש, פרתו געתה. עבר- לידו ערבי אחד. אמר לו: מי אתה? א"ל: יהודי אני. אמר לו: הַתֵּר שורך והתר את מחרשתך [כלומר, הפסק לעבוד]. אמר לו: למה? אמר לו: מפני שבית המקדש של היהודים חרב. אמר לו: מהיכן אתה יודע? אמר לו: מהגעיה של הפרה שלך. בעוד שהיה מדבר עמו געתה הפרה פעם נוספת. אמר לו: קשור את שורך וקשור את מחרשתך, מפני שנולד מושיע היהודים. (איכה רבתי, פרשה א', נא) 

החרישה בבהמה מופסקת ומחודשת בהתאם לבשורות על חורבן המקדש ועל הולדת המשיח בעיצומו של ט' באב (נתן אלתרמן, שנולד בט' באב, ודאי נתקל בסיפור הזה). מכאן גם שורש הכינוי "מנחם אב" לחודש זה. 

נקשיב עתה לבית שהשלמנו. הנה הוא: 

אִם אֶת זֹאת תִּשְׁכְּחִי, תִּשְׁכָּחֵךְ הַשִּׂמְחָה,
וּכְלִמָּה כְּמוֹ שֶׁמֶשׁ תַּעַל,
וְיָצָא הַחוֹרֵשׁ לַשָּׂדֶה הַבּוֹכָה,
וְשָׁאַל לוֹ רֵעוֹ: מַה תַּחְרֹשׁ בְּהֶמְתְּךָ?
וְעָנָה: אֶת אַדְמַת הַמַּעַל.

הארץ נושאת את הכלימה, הזורחת בשמיה. "תעל", תעלֶה, שנאמר על הכלימה, מתחרז עם "מַעל". כדאי להרחיב את המבט בצמד החרוזים, ולראות מה רבים ההגאים התומכים בחרוז: "כמו שמש תעל" / "את אדמת המעל". כלומר, אף על פי שהחרוז תעל-מעל עצמו כולל רק את שני העיצורים האחרונים, הנה ת ו-מ שלפניהם מצויים בשפע במילים התומכות, המילים שלפני האחרונות. "כמו שמש תעל": מ, מ, ת; "את אדמת המעל": ת, מ, ת, מ. הביטוי "אדמת המעל" עצמו מצלצל טבעי בגלל חזרת הצליל מַ בשתי ההברות המוטעמות בתוכו. 

גם "בהמתך" יוצר חרוז מעניין עם קודמיו, וגם כאן מככב הצמד מ-ת שלפני ך. מילת "בהמתך" מאגדת מבחינה צלילית את חרוזיה "שמחה" ו"בוכה". שתיים אלו התחרזו זו עם זו רק בסיומת חה/כה (אף כי החרוז מעניין בגלל הניגוד בין שמחה לבכי). באה "בהמתך" וכוללת את השמחה והבכי במלואם כמעט. שכן נוסף ל-ךָ שלה, החרוז הפורמלי שלה עם שמחה ובוכה, היא כוללת לפני ך גם את מ שבאה לפני חה ב"שמחה", ואת בּ שבאה לפני "כה" ב"בוכה". 

יתרה מכך, גם ה של "בהמתך" במשחק, כי היא מהדהת את הַ שבתחילת "הַשמחה" ו"הַבוכה"; וגם ת של "בהמתך" במגרש, שהרי רק עתה ראינו את משחק מ-ת שיש בחרוזים המשלימים, תעל ואדמת המעל. ואם נלך אחורה בשורה של בהמתך: מילות "מה תחרוש" מתחילות בצמד האותיות הזה.

הבית כולו עומד בסימן מ-ת אלה, שהרי לא רק שהן ממלאות את שורותיו ואת חרוזיו, הוא אף פותח ב"אִם אֶת". 

*

אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר! עִיר דּוֹלֶקֶת כְּנֵר!
עִיר דּוֹלְקָה וְנִלְכֶּדֶת חָצֵר, חָצֵר!

ב"ליל המצור", שני שירים לאחור, קראנו את השורות "תאבד התקווה ויכבה הנר / וגדול אתה אור פיכחון. / והעיר בחלון בוערה כנר / ועפר לברואיו נכון". אז, בלילה שטרם הקרב, הבוערת הייתה עיר בחלון; ושיערנו שזו עיר שכנה, או חזון בלהות על הצפוי בבוקר. עכשיו, בבוקר, בשיר #נופלת_העיר, הוא מתממש בעירנו, העיר שכאמור בתחילת שירנו "מודברת חצר, חצר". זו דלקה גדולה העוברת מבית לבית, ובכל זאת היא מדומה לנר, על כל מה שראינו שהנר מסמל בבערתו: כיליון ידוע מראש, אבל גם אור ואנושיות וזיכרון.

דּוֹלְקָה וְנִלְכֶּדֶת - אותם צלילים, בשינוי סדר. ד-ל-ק, ל-כּ-ד. מפלצת אחת מהבהבת של אש ותבוסה. מעניינת גם המשמעות השנייה של המילה "דולקה" – רודפת (לדלוק אחר מישהו פירושו לרדוף אחריו); משמעות זו אינה פועלת כאן במפורש, ובכל זאת, בהצטרפה אל "נלכדת", ממומשת אף היא ביוצרה ניגודיות: דולקה-ונלכדת, כלומר רודפת-ונתפסת: לא נופלת כפרי בשל, אלא נלחמת על חייה.

כזכור, הקריאה "אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר!" פתחה את השיר. היא מילותיו הראשונות, והיא חזרה גם בהמשך הבית ראשון. כבר אמרנו עליה כמה וכמה דברים, כשעמדנו בתחילת השיר. עתה היא חוזרת: בתיו הקצרים, עד כה, של שירנו, השתרשרו זה בזה באמצעות מילים שעברו מבית לשכנו; כעת, בפתח הבית הארוך, הוא מקושר לא לבית שקדם לו, על קללת הארץ, אלא לתחילת השיר. זהו מעין פרק חדש בשיר. בית אחר, ארוך ונסער, עם חריזה צמודה. ראו בתמונת השיר שיצרתי, המצורפת שוב: אנחנו בתחילת הטור השמאלי. ההעמדה בטורים היא שלי.

גם "חצר, חצר" הופיע בבית הראשון, כאמור. "מן העיר המודברת חצר, חצר". בבית ההוא, "אב נורא ונוצר" ו"חצר, חצר" חרזו זה עם זה בסופי שורות. ואילו אצלנו חרוז משובח זה מוצנע: החרוז הראשי, בסופי השורות, הוא חרוז חלש יותר, "כנר" עם "חצר", אבל יש בכך כדי לחדש ולבדל את הבית הזה מהבית הראשון. ההברה צֵר בסיומי מילים אפילו חוזרת בצמד שורותינו שלוש פעמים, בשל הכפלת המילה "חצר", אבל לא כחרוז רשמי.

המשורר דווקא מודע כאן, בהבלטה יתרה אפילו, ליתרון החריזה העשירה, במלוא הרצף "צר": נציץ אל השורות הבאות, רק כדי לשמוע צר-צר בכל פינה. בכל החרוזים אך גם באמצעי שורות, ברציפות ובדילוג. 

קֵץ, בִּתִּי! בָּא הַקֵּץ! וְחֵי גִיל וְצָרָה,
חֵי אָשְׁרֵךְ הַטָּהוֹר שֶׁגֹּרַש כִּמְצֹרָע,
חֵי כָּל עֹצֶם רִישֵׁנוּ, כִּי בֵין הַמְּצָרִים
לֹא אַשְׁרֵי הַצָּרִים, כִּי אַשְׁרֵי הַנְּצוּרִים!

לא פלא ש"צר" חוזר כל כך הרבה: הרי ממנו נגזר המצב כולו, מצור, והמלחמה עם הצר. את העיון הרציני בארבע השורות שציטטתי כאן אנו משאירים כמובן לימים הבאים.

> נדב חכם: זה אולי קצת מרחיק לכת ולא לגמרי כוונת המשורר, אבל בכל זאת:
יש עוד מילה המתחרזת עם "צר" ולא מופיעה בשיר - נצר - הצאצא, ההמשכיות למרות הכול. זו מילה שאולי משקפת את התקווה הבלתי מובנת הזו בעת המצור והגעת הצר - הרי השורש נ.צ.ר מתאר הן שמירה והגנה, והן בהיבט הבוטני את הענף היוצא מהשורש. אלתרמן קצת משחק עם הנ' הזו בתיאור האב הנוצר והנצורים בעיר (אם כי בנצורים היא לא שורשית).
מה שעוד מעניין הוא שאם תמשיך כמה שורות במדרש איכה רבה שהזכרת על החורש המתבשר על חורבן הבית וישר אחר כך על בניית בית המקדש, תראה שרבי אבון תוקף את הסיפור וטוען כי אל לנו ללמוד מסר זה מסיפורי עם, הרי דבר זה נאמר מפורשות בנביא: "והלבנון באדיר יפול" וישר אחריו "ויצא חטר מגזע ישי ונצר משורשיו יפרה".
גם ברגע האסון ונפילת הלבנון (בהקשר של איכה רבה - בית המקדש, הבנוי מעצי ארזים שבלבנון) הנצר, הבן החבוק הוא התקווה לישועה גדולה. האם אלתרמן היה מודע לחיבור הזה? אינני יודע, אך כך או אחרת - זהו המדרש שדרשנו כשבחרנו לקרוא לבננו הבכור, שנולד בסמוך לט"ו בשבט השנה, נצר.

*

קֵץ, בִּתִּי! בָּא הַקֵּץ! 

המילה קץ מרחפת על פני 'שמחת עניים' בצלילה החותך ובקולה הנחרץ וגם עם המטען האפוקליפטי שהיא נושאת מספר דניאל וכיוצא בו. מטען של קטסטרופה-וגאולה, של חבלי משיח, של אותה שניוּת שמייצגת שמחת העניים עצמה. 

ובכל זאת המילה עצמה מופיעה ביצירה פעמים מעטות, חלק ניכר מהן ב'קץ האב' שהוא בעיקרו אישי ולא לאומי. בכל פרק ז, פרקנו, פרק שירי נפילת העיר, היא מופיעה רק כאן. במונולוג של המת הנסער המשקיף אל העיר בעת נפילתה. הקריאה הכפולה "קץ, בתי! בא הקץ" היא הנקודה שבה השיר סוטה ממסלולו הסדור-יחסית ומתחיל לדהור בלי מעצור. זו גם הנקודה שבה עובר השיר מדיבור אל האלוהים ואל הארץ לדיבור אל הרעיה. 

גם בשיר הקודם, 'שחר', על הקרב האחרון, הייתה נקודת מעבר כזאת, אל פנייה לרעיה. אבל שם זה היה סמוי כמעט. השיר פשוט החל לדבר על "אחייך". הפעם זוהי חזרה מודגשת אל הנמענת המרכזית של היצירה. שכן הרעיה מכונה "בתי", כינוי הקרבה הייחודי, שבצבץ לאורך היצירה אך שלט במיוחד בתחילתה, ובפרט ב'שיר לאשת נעורים' ("לא הכול הבלים, בתי..."). וכך, באמצעות המילה קץ וגם באמצעות המילה בתי, אלתרמן מטה כאן את היצירה לסגירת מעגל. הפתיחה מועלית שוב, וזאת כהכנה אל סיגור היצירה, לקראת השיר הבא, שיר הסיום, שישוב וידבר אל "בתי" במתכונת 'שיר לאשת נעורים'. שם תתבשר הרעיה על ישועה עולה, על "יום גיל וישועה". 

ועוד, בהיזכרנו בעזרת הקריאה 'בתי' בשיר המזוהה איתה ביותר עד כה, 'שיר לאשת נעורים', אנו נזכרים גם כי "לא לַכוח יש קץ, בתי, / רק לגוף הנשבר כחרס", האמור בסופו. הקץ בא גם פה על החומרי, על הגופני, לא על הכוח, הלוא הוא הרוח, הרצון, הנשמה, החיות הלאומית. 

הנוסח "קֵץ, בִּתִּי! בָּא הַקֵּץ!" כיאסטי, בבואתי. משני הצדדים "קץ", ומהם אל הפְּנים מילות בּ: בִּתי ובָּא. זה שיקוף לסדר הדברים התודעתי הטבעי: תחילה בוקעת הקריאה "קץ" כמאליה, ואז באה הפנייה, ורק אז מוסדרים הדברים מעט בתוך תחביר, ומגיע סוג של משפט חיווי שלם, אף כי תמציתי, כזה שיש בו פועל: הקץ בא. 

נוסח זה מזכיר מאוד מטבע כיאסטי של קץ שטבע יחזקאל הנביא בפרק ז' בספרו:

קֵץ בָּא בָּא הַקֵּץ.

אלתרמן חורג כאן ממנו רק בשתי אותיות. קריאת הקץ של יחזקאל מורחבת באותו פסוק (פסוק ו) עוד: "קֵץ בָּא בָּא הַקֵּץ, הֵקִיץ אֵלָיִךְ הִנֵּה בָּאָה". במחציתו השנייה של הפסוק מורחב הקֵץ לפועל הֵקיץ, והבא מוארך בהטיית הנקבה באה. 

החשוב הוא ההקשר ביחזקאל: נבואת חורבן איום המוצג כעונש שיבוא על העם החוטא ועל ארצו. יש שם מעבר רצוא ושוב בין העם לבין הארץ, כנושאי העונש. זה מתחיל כבר בסוף פרק ו'. כזכור, גם אצלנו הוטלה קללה על הארץ אם תשכח שלחורבן צריכה לחבור בבוא היום גאולה. הקללה הוטלה במפורש על האדמה, "אדמת המעל". הנה יחזקאל, תחילת פרק ז', הפעם רצף מלא יותר.

וַיְהִי דְבַר ה' אֵלַי לֵאמֹר. וְאַתָּה בֶן אָדָם, כֹּה אָמַר אֲדֹנָי ה' לְאַדְמַת יִשְׂרָאֵל: קֵץ בָּא הַקֵּץ עַל ארבעת [אַרְבַּע] כַּנְפוֹת הָאָרֶץ. עַתָּה הַקֵּץ עָלַיִךְ. וְשִׁלַּחְתִּי אַפִּי בָּךְ וּשְׁפַטְתִּיךְ כִּדְרָכָיִךְ וְנָתַתִּי עָלַיִךְ אֵת כָּל תּוֹעֲבֹתָיִךְ. וְלֹא תָחוֹס עֵינִי עָלַיִךְ וְלֹא אֶחְמוֹל, כִּי דְרָכַיִךְ עָלַיִךְ אֶתֵּן וְתוֹעֲבוֹתַיִךְ בְּתוֹכֵךְ תִּהְיֶיןָ, וִידַעְתֶּם כִּי אֲנִי ה'. כֹּה אָמַר אֲדֹנָי ה': רָעָה אַחַת רָעָה הִנֵּה בָאָה. קֵץ בָּא בָּא הַקֵּץ, הֵקִיץ אֵלָיִךְ הִנֵּה בָּאָה. בָּאָה הַצְּפִירָה אֵלֶיךָ, יוֹשֵׁב הָאָרֶץ. בָּא הָעֵת, קָרוֹב הַיּוֹם: מְהוּמָה וְלֹא הֵד הָרִים. (יחזקאל ז', א-ז)

במובאה מורחבת זו אפשר לראות בין היתר כי הנוסחה "קץ בא הקץ" קודמת לנוסחה המורחבת "קץ בא, בא הקץ". הקץ הזה אמור "לאדמת ישראל", לארבע כנפותיה. כן אנו רואים כי "הנה באה" אמור על ה"רעה"; כאמור בשמחת עניים ב'קץ האב', "כי קרבה הרעה מכל הרעות". בסוף המובאה אנו פוגשים דרך אחרת לומר בא הקץ: "בא העת". גם העני-כמת שלנו חיכה "עד עת" לשמחת העניים, בשיר הפתיחה של הספר; וקרוב יותר אלינו, ב'ליל המצור' שבתחילת פרק ז, מוצע לשמור את קנאתם של הנצורים "עד עת". 

עוד נאמר על ה"קץ" הנכפל אצלנו כי הוא כמו סוכֵם את השורה הקודמת, שהכפילה "חצר". "עיר דולקה ונלכֶּדת חצר, חצר. / קץ, בתי, בא הקץ!..." כֶּ של "נלכדת" פוגש את צ הכפולה של "חצר, חצר". כֶּ... צ... צ. כך, ברמת הצליל, יוצרת החצר הנלכדת את ה"קץ". 

*

וְחֵי גִיל וְצָרָה,

מילת "חֵי", מעין "חַיֵּי", כלומר החיים של, היא מילת שבועה. למעשה, קיצור של "בחיֵי". במקרא יש חֵי אלוהים וחי פרעה וחי נפשי ששרד עד היום, ובספר דניאל גם חי העולם. כלומר תמיד דברים חשובים וגדולים מאוד שהשבועה נתלית בהם. 

כאן בשיר, אחר הקריאה "בא הקץ!", נשבע המת החי בשלושה "חֵי" באמיתה גאולית, המוצאת את שורש השמחה, האושר, כבר בחורבן: "בין המצָרים, לא אשרי הצרים כי אשרי הנצורים". אחריה יבוא ביתר אריכות "אשרי" נוסף, שגם הוא מושא לשבועה זו. 

"חי גיל וצרה" הוא הראשון בסדרה המשולשת של ה"חי" נביט נא לרגע ברצף השורות המדובר; כמובן, בשאר מילותיו עיינו ונעיין בימים הקודמים והבאים. 

קֵץ, בִּתִּי! בָּא הַקֵּץ! וְחֵי גִיל וְצָרָה,
חֵי אָשְׁרֵךְ הַטָּהוֹר שֶׁגֹּרַש כִּמְצֹרָע,
חֵי כָּל עֹצֶם רִישֵׁנוּ, כִּי בֵין הַמְּצָרִים
לֹא אַשְׁרֵי הַצָּרִים, כִּי אַשְׁרֵי הַנְּצוּרִים!

השילוש הרטורי הזה עצמו, "חֵי..., חֵי..., חֵי ...", בהיותו שילוש, מתאים אף הוא לשבועה ולאלָה במתכונת קדומה. במקרה או לא אפילו אהוד מנור בלחנו של אבי טולדנו נשבע בשילוש רצוף, "אני עוד חַי, חַי, חַי".

בהשפעת חזרתו, המשולשת גם כן, של צמד העיצורים צ-ר בהכרזה שעליה נשבעים, "בין המצָרים לא אשרי הצרים כי אשרי הנצורים", כל אחת מהשבָּעות ה"חֵי" כוללת את הצמד צ-ר ובמידת האפשר מדגישה אותו בחרוז. אצלנו, במילה "צרה". [ונקדים ונאמר שגם הצמד ש-ר המופיע בהכרזה הזאת פעמיים, בכפל המילה "אשרי", יחזור, בהתאם, בשתי ה"חי" הבאות. ונקדים עוד יותר ונאמר שהחרוז החוזר ב"אשרי" הבא יהיה הצליל "רש". אבל זה לא היום.]

אז בחיי מי הוא נשבע תחילה? "גיל וצרה". שני הפכים, השמחה והמצוקה, המקבילים בעצם לביטוי "שמחת עניים"! המילה הקצרה גיל מתאימה לצורכי המשקל, וגם מהדהדת קצת את "קץ" שלפניה, במיוחד כאן כשהיא בחברת "צרה". "גיל" מזכיר גם "גאולה", כי אכן השמחה המושבעת כאן, הגיל, היא הגאולה שמצפים לה מרגע החורבן. 

הצרה היא צרת ההווה, צרת המצור והחורבן. בעצם, צמד עדים זה, הגיל והצרה, הוא זה שעליו מכריזה השבועה "אשרי [=גיל] הנצורים [=צרה]". כבר עכשיו מרגישים את הגיל והצרה ביחד, כפי שראינו בכמה ביטויים בשיר הנוכחי ובקודמיו. בשיר הנוכחי אף הופיע הביטוי "גילת אבדון", גיל וצרה ממש המתרחשים כעת. אך המושבעים הם "גיל וצרה" בלי יידוע, גיל וצרה כלליים, כמושגים נצחיים. 

*

חֵי אָשְׁרֵךְ הַטָּהוֹר שֶׁגֹּרַש כִּמְצֹרָע,

ה"עֵד" השני לאושרם של הנצורים (לכך ש"לא אשרי הצרים, כי אשרי הנצורים, ואשרי התולע הזוכר ועוין" וגו', שייאמר בהמשך המשפט), גם הוא אושֶר. אושרה הטהור של הרעיה, שהיא עצמה נציגתם של אותם נצורים. 

האושר שלה, שמחת העניים, טהור במובן המוסרי, לא במובן הכמותי של 100 אחוז אושר, שהרי אנו יודעים בכמה סיגים של צער וייסורים ודאגה מהול אושר זה. אושר זה נרמס בידֵי הצרים. הוא גורש ממנה, גורש כאילו היה טמא. 

מכאן הבחירה ב"מצורע" כדימוי לדרך גירושו של האושר. המצורע מגורש מריכוזי האוכלוסייה מחשש להדבקה וגם, בפרט בימי קדם, מתוך תחושת גועל ובפשטות מתוך היותו טמא. הצרעת היא אחת מאבות הטומאה. כך, המצורע כאן הוא גם ניגוד ל"טהור" וגם אב-טיפוס למי שמגורש מחמת מיאוס.

הבחירה ב"מצורע" גם משרתת כמובן את החרוז, "וחי גיל וצרה", ולמעלה ממנו, את המערכת הצפופה של מילים עם צלילי "צר" השלטת בכל השורות הסמוכות: נוצר, חצר, צרה, מצורע, עוצם-רישנו, מצרים, צרים, נצורים. בתוך השורה שלנו, העדפת "מצורע" על פני "טמא" משלימה היגד "חֵי" שבכל מילותיו יש ר: אושרך, הטהור, שגורש, כמצורע. ר זו היא בסיס למשחק צליל נוסף בתוך השורה שלנו, הצטלצלות ש-ר במילים "אושרך... שגורש", משחק שיימשך בשורה הבאה עם "רישנו" (כלומר עוניינו).

אפשר למצוא בבחירה ב"מצורע" גם ויכוח עם שירה של רחל 'יום בשורה', שגם בו המטפורה המרכזית היא עיר נצורה, ובשורת-גאולה, כבשורת אושרם של הנצורים, הנקשרת במצורעים דווקא, בעקבות סיפור המצור על שומרון בספר מלכים. השיר מפורסם ומצוטט רבות, ובעיניי הוא שריטה מכוערת מבחינה מוסרית וחברתית במכלול הנערץ של שירת רחל:

יום בשׂורה

וְאַרְבָּעָה אֲנָשִׁים הָיוּ מְצֹרָעִים פֶּתַח הַשָּׁעַר – – – וַיֹאמְרוּ אִישׁ אֶל-רֵעֵהוּ: – – – הַיּוֹם הַזֶּה יוֹם-בְּשֹׂרָה הוּא (מלכים ב‘, ז’, ג-ט)

    בְּשֶׁכְּבָר הַיָּמִים הָאוֹיֵב הַנּוֹרָא
    אֶת שֹׁמְרוֹן הֵבִיא בְּמָצוֹר;
    אַרְבָּעָה מְצֹרָעִים לָהּ בִּשְּׂרוּ בְּשׂוֹרָה.
    לָהּ בִּשְּׂרוּ בְּשׂוֹרַת הַדְּרוֹר.

    כְּשֹׁמְרוֹן בְּמָצוֹר – כָּל הָאָרֶץ כֻּלָּהּ,
    וְכָבֵד הָרָעָב מִנְּשׂא.
    אַךְ אֲנִי לֹא אֹבֶה בְּשׂוֹרַת גְּאֻלָּה,
    אִם מִפִּי מְצֹרָע הִיא תָבוֹא.

    הַטָּהוֹר יְבַשֵּׂר וְגָאַל הַטָּהוֹר,
    וְאִם יָדוֹ לֹא תִמְצָא לִגְאֹל –
    אָז נִבְחָר לִי לִנְפֹּל מִמְּצוּקַת הַמָּצוֹר
    אוֹר לְיוֹם בְּשׂוֹרָה הַגָּדוֹל. 

בדיוק לכך מתנגד השיר שלנו ומתנגדת 'שמחת עניים'. נפילת העיר במצור היא גם ראשיתו וגרעינו של "יום גיל ובשורה", ככתוב בשיר הבא. גם שירנו שלנו נגמר בבשורה זו: "ורץ בא ויבשר, וכוחך כלה. רק הבן עוד חבקת לישועה גדולה". 

עוד מעניין שגם אצל רחל הניגוד הוא טהור-מצורע, ואין המילה טמא נזכרת, כמו אצלנו. משחקי המילים בשׂוֹרה-מצורע ומצורע-מצור מוטמנים אצל רחל בתוככי השורות, בעוד בחריזה ה'רשמית' של סופיהן מצור מתחרז דווקא עם טהור (ודרור), חרוז שור-חמור מובהק. גם בשירנו הגיבורה נופלת (זמנית) ממצוקת המצור, כלשונה של רחל בשורה שלפני האחרונה, וזהו אפילו שמו של השיר, 'נופלת העיר'. אבל היא לא בוחרת בכך, אלא נלחמת ועם אחיה מכינה את יום הבשורה. בלי פינוקים וצדקנות. 

> ניצה נסרין טוכמן: צרעת היא מחלה של רכלנים [כך לימדוני בבית אבי ועפ"י הפולקלור] ולשון הרע [מרים אחות משה] וכיוון שנכשלו בקשריהם עם הבריות, מן הסתם הרחקה, בידוד וגירוש הם מצב הפוך שאולי יביא את הריפוי או למצער הקלה. צבע הנגעים הוא לבן והטיפול הוא טהרה ערכית וגופנית. יש חוקרים [לעניות זכרוני , שלמה זנד] שסבורים כי מוצא היהודים הוא קהילת מצורעים מהר האידי שבכרתים [ אי המצורעים בים התיכון] וההסבר נתמך בהלכות הטהרה שלא היה כדוגמתם בין עממי האזור שלנו והדמיון בשם. שורת השיר להבנתי מכוונת אל העוול כלפי הטוב. סחרחרה של פרדוכסים וסכסוכים, קרקס רועש של מהפכים.


*

חֵי כָּל עֹצֶם רִישֵׁנוּ,

ה"חֵי" השלישי והאחרון לפני תוכן השבועה עצמו עוסק בעוני של המת והרעיה, נושא המלווה את היצירה מתחילה. ריש הוא עוני, כמו שרש הוא עני. עוצם רישנו הוא עוצמתו של עוניינו. הריש מצטרף אל האושר מה"חי" הקודם, שתי מילים על בסיס צלילי ר-ש. יחד הן בעצם מעין הרחבה לצירוף "גיל וצרה" ב"חי" הראשון. 

לריש יש כאן עוצמה, עוצם, ולכן משביעים בשמו. בשיר קודם ביצירה, 'המשתה', תוארה השמחה בבית עניים כ'עזה', ועכשיו העוני עצמו מתואר ככזה.

צירוף האותיות צ-ר מאפיין כזכור את כל השורות הסמוכות, וגם בזו הוא יבוא בביטוי "בין המצרים". גם "עוצם רישנו" כאן כולל צ-ר, אם כי בפריסה על פני שתי מילים. הרצף צ-ר נקטע כאן רק ב-מ, [עו]צם-ר[ישנו], ונוצר צ-מ-ר, אותה שלישיית עיצורים של "מצָרים" שבהמשך השורה.

*

כִּי בֵין הַמְּצָרִים
לֹא אַשְׁרֵי הַצָּרִים, כִּי אַשְׁרֵי הַנְּצוּרִים!

אחרי כל העדים הגענו אל תוכנה של ההכרזה. במצור ובמצוקה, המאושרים האמיתיים הם הנצורים המנוצחים ולא הצרים התוקפנים המנצחים. 

בפני עצמה זו יכולה להישמע הצהרה מוסרנית-צדקנית או נצרנית (והשימוש הכפול ב"אשרי", לצד ציון הנצורים הללו, לאורך היצירה ובשמה, כ"עניים", בהחלט מחזק את האסוציאציה לאתיקת הקורבן הנוצרית). אך אסור להתעלם מההקשר המיידי. אשריהם, אומר השיר, כי הם נלחמו בכל כוחם. אשריהם כי הם מצפים לגאולה וראויים לה. אשריהם, כמו שיאמר המשפט הבא, כי הם יזכרו גם הלאה וימשיכו בשלהם, ויהיו עוינים לאויבם לחתור נגדו בלי מרגוע. ובמרומז, על שום בריתם עם האל. וכמובן, בהקשר המיידי פחות, של שמחת עניים כולה, הרי היצירה מוקדשת מראש עד סוף למאמצי החיים, לחובה להילחם נגד תוקף, לחרפה שבפיוס הרוע, ואפילו לנקם. אשרי הנצורים – נצורים כאלה.

הביטוי "בין המצרים" לקוח מתחילת מגילת איכה (א', ג), "גָּלְתָה יְהוּדָה מֵעֹנִי [!] וּמֵרֹב עֲבֹדָה. הִיא יָשְׁבָה בַגּוֹיִם לֹא מָצְאָה מָנוֹחַ. כָּל רֹדְפֶיהָ הִשִּׂיגוּהָ בֵּין הַמְּצָרִים". כשאדם נקלע אל בין מצָרים, למעבר צר ואף סתום, קל ללוכדו. כידוע משמש הביטוי לציון שלושת שבועות האבלוּת שבין שני ימי צום וזיכרון מרים, י"ז בתמוז וט' באב. הנצורים נמצאים בין המצרים. כבר דיברנו על הצטברות החזרות של צלילי צ-ר (ובהרחבה צ-ר-מ), וכן צלילי ש-ר (של "אשרי"), בשורות המובילות לשורות שלנו. 

ל"נצורים" משמעות נוספת: שמוּרים. היא עולה כאן בזכות הקריאה בראשית השיר ובשוב בראשית הבית אל האלוהים, "אב נורא ונוצֵר". קל יותר להבין כאן נצורים כאן כהיפוכם של הצרים, כלומר אלה שבתוך המצור, וזו באמת המשמעות המיידית; אך המשמעות "שמורים היטב בידי האל" קיימת כאן גם בגלל ה"נוצר" וגם משום מה שנראה במשפטים הבאים בשיר, על כך שלא תבוא עליו כליה לעולם, כי כך גזר אלוהיו.

*

וְאַשְׁרֵי הַתּוֹלָע הַנִּלְעָג וְהָרָשׁ,

אשרי נוסף, המשך ל"אשרי הנצורים" שהוא בעצם הרחבה ופיתוח שלו. שורה זו היא רק תחילתו של תיאור התולע העלוב והנרדף, הממשיך לזכור ולחתור ולעולם אינו כלֶה. מכאן ניצחונו ועל כן אשריו. 

השורה שלנו עשויה בסימטריית צליל מהופכת, כיאסטית, כעין בבואה. בקצוות ואשרי-והרש, עם ש-ר שמשתקפת כר-ש. במרכז התולע-הנלעג, צמד מילים שהרצף לע משותף להן. 

עוד נדבר על התולע הזה, ככל שהשורות הבאות תוספנה עליו מידע. ונעמיק בסמל התולע. תולע הוא כאן בבירור תולעת ממין זכר, אף כי במקרא תולע, להבדיל מתולֵעה ומתולעת, הוא רק שם פרטי (בין היתר, של תולע בן פואה, השופט השישי של ישראל) וכינוי לתוצרי הצבע של תולעת השָני.  

בעניין זה, מתוך ספרו של ברוך סטרמן (בתרגומי) על התכלת, 'לטעום מהשמיים': "פּוּאָה בעברית, פוות באוגריתית, היא צבען אדום המופק משורשיה של פּוּאַת הצַבָּעים, צמח מטפס בעל פרחים אדומים. יששכר, בנו של יעקב ואבי שבט יששכר, קרא לשני בניו תּוֹלָע ופוּאָה (או פֻּוָּה; ראו בראשית מו, יג ודברי הימים א' ז, א) – כשמות שני מקורות של צבע אדום, תולעת השני ופואה. יש המשערים ששני בתי-אב אלה בשבט יששכר עסקו בצביעה. תולע בן פואה הוא גם שמו של אחד השופטים שהנהיגו את בני ישראל בתופת השופטים – והוא היה בן שבט יששכר (שופטים י, א)".  

אבל ברור שאצלנו הכוונה לתולעת, יצור פעוט וחלש אך עיקש, וההטיה 'תולע' דרושה לשם לשון הזכר שתעצב את כל השורות הבאות בדחיסות.

עוד נקודה כללית על התולע/ת בהקשר שירנו, בעקבות דברים של חנה טואג בסבב הקריאה הקודם שלנו בשיר: מעבר לשרידות של התולע, לתולעת השני יש כאן גם קונוטציה רוחנית של טיהור וכפרה המובטחים לעם ישראל: "אם יהיו חטאיכם כשנים [כצבע השני של התולעת] כשלג ילבינו". תולעת השני היא אחד המרכיבים המשמשים בטהרת המצורע וטמא-המת; בכך, השורה שלנו היא המשך רעיוני-אסוציאטיבי לאחת מקודמותיה בבית, "חי אושרך הטהור שגורש כמצורע". 

ביתר חדות היא ממשיכה "חֵי" אחר מהשורות הקודמות, "חֵי כל עֹצֶם רִישֵנו". כזכור, רִיש הוא עוני, מלשון רש; והנה, התולע במשל שלנו אכן רש.

> ניצה נסרין טוכמן: ומה עם התולעת הזאת ? "כְּשָׁמִיר חָזָק מִצֹּר נָתַתִּי מִצְחֶךָ לֹא תִירָא אוֹתָם וְלֹא תֵחַת מִפְּנֵיהֶם..."

*

הַמְרֻמֶּה וּמֻקָּף וּמְמֻגָּר וְנֶחְרָשׁ,

המשך תיאורו של "התולע הנלעג והרש". מתחרז עם רש, ובשאר תאריו מתחיל תמיד ב-מ ובדרך כלל מקבל עוד אחת. זה מבליט את הסבילות שלו. את היותו של התולע נתון למשיסת אחרים. ארבעת הפעלים הסבילים מציינים ארבעה שלבים בתבוסתו של התולע, הלוא הוא "הנצורים". תחילה הוא מרומה, כלומר מפותה להאמין בכוונותיו הטובות של האויב, כמפורט בשירי פרק ד של היצירה. ואז הוא מוקף במצור. בהבקעת המצור הוא ממוגר, כלומר מובס ומושמד, כמתואר בשירנו על "העיר הנלכדת חצר, חצר". ולבסוף הוא נחרש, כציון אחרי חורבנה, "ציון שָׂדה תחרֵש", וכפי שראינו בשיר 'על ארץ אבנים' בפרק ו. 

*

וְחוֹתֵר מֵחָדָשׁ וְזוֹכֵר וְעוֹיֵן,

היה מושלם לו הגענו היום כבר לשורה הבאה, "וּמַרְגּוֹעַ לוֹ אֵין וּכְלָיָה עָלָיו אֵין!", או למה שאחריה, "כִּי הַגְּזַר הֶחָרוּת / אֵרְרוֹ לָמוּת! / וֵאלֹהֵי הַחַיּוֹת / אֵרְרוֹ לִחְיוֹת!", או למילות הסיום הקרובות לבוא "לישועה גדולה". אבל כך היא ישועתם של ישראל, קמעה קמעה (יחסית), והעיקר לזכור שאך אתמול, ובמידת מה עדיין, היינו בשורות הקודמות, "הַתּוֹלָע הַנִּלְעָג וְהָרָשׁ, / הַמְרֻמֶּה וּמֻקָּף וּמְמֻגָּר וְנֶחְרָשׁ", והנה נהפוך הוא, אשר ישלטו ה"תולעים" המה בצריהם. משעשע לזכור שתחילת ישועתנו בחזית זו לפני כעשור וחצי הייתה בווירוס תולעת. 

נתמקד בכל זאת בשורה שנפלה בחלקנו היום, האמורה על אותו תולע שהוא דימוי לנצורים שהם דימוי ל... (להרבה דברים, אבל גם לנו). שוב לפנינו שורה בת ארבע מילים, התואמות שוב בפשטות את ארבע הרגליים המשקליות, ואמורות על התולע, אבל הפעם לא בסביל אלא בפעיל. כל עניינה הוא העיקשות, הנשארת גם אחרי התבוסה והמוות. היא מהפכת את השורה שלפניה, הסבילה. הנה שתי השורות הרצופות זו מעל זו, מילה תחת מילה: 

הַמְרֻמֶּה וּמֻקָּף וּמְמֻגָּר וְנֶחְרָשׁ,
וְחוֹתֵר  מֵחָדָשׁ וְזוֹכֵר   וְעוֹיֵן,

לא שכל מילה בשורה שלנו היא בדיוק כנגד מקבילתה בשורה העליונה כאן, אבל יש קשר. הוא מרומה? אבל הוא חותר בעצמו, בחתרנות שמתחת לשדה הראייה. הוא מוקף, אך הוא שב וחותר מחדש, מקיף את ההקפה המרחבית בהקפה בזמן. הוא ממוגר, אך הזיכרון שלו, "הכוח" כלשון המשורר במקומות אחרים, גובר על המיגור, על המוות. הוא נחרש, אך הנחרש מתחרז חרוז פנימי עם חדש (בשני העיצורים ח_ש). וכנגד החרישה שנועדה לוודא הריגה, למנוע תקומה, הוא שומר על העוינות ועל קשר העין. 

אבל 'עוין' פחות במשחק ההדים הזה, שהרי 'עוין' בא לחרוז עם "כליה עליו אין" שבשורה הבאה, בעוד "נחרש" נבחר כך שיחרוז עם "רש" בשורה שלפניו. כנגד נחרש באה במידה רבה יותר כל השלישייה "וחותר מחדש וזוכר": בכל אחת ממילים אלו יש צליל ח (או כֿ) מתוך 'נחרש' ועוד אות שורשית אחת ממילה זו: ר ב"חותר" ו"זוכר" ו-ש ב"מחדש".  

*

וּמַרְגּוֹעַ לוֹ אֵין וּכְלָיָה עָלָיו אֵין!

היש הולם יותר את מציאות יומנו זה, מהשורה שהגענו אליה בקריאה ב'נופלת_העיר'? 

שם מדובר ב"תולע", חיה חלושה אך שרדנית, בהתייחס ללוחמי העיר המובסת, וברמז ברור ל"תולעת יעקב" שלה אמר הנביא "אל תיראי". התולע מתעקש "וזוכר ועוין", ובזכות הזיכרון והעיקשות, וגם מפני ש"אלוהי החיות איררוֹ לִחיות", הוא איננו כלה לעולם. 

אין לו כליה וגם אין לו מרגוע, ונראה שהקשר הסיבתי דו כיווני. מי שלא נרגע אלא זוכר וחותר ועוין, בחייו וגם במתיו (כגון גיבור היצירה שלנו), לא תהיה לו כליה; אך העדר הכליה כרוך בטרדה מתמדת, במחירים בלתי פוסקים, דהיינו בהעדר מרגוע. 

והלוא אלו הם ימינו ולילותינו תמיד, אך ביתר שאת עתה. לימים גדולים כגון אלה כיוון אלתרמן את נבואתו במיוחד. מפוהקים מעוד ליל אזעקות נטול מרגוע, כאובים מנפגעיו הפיזיים ומהרוגיו, אנו יודעים שאובדן המרגוע הוא מחירו של אובדן הכיליון, דהיינו חיסול היכולת הגרעינית של אימפריית הרשע והטירוף שקמה עלינו לכלותנו. 

*

כִּי הַגְּזָר הֶחָרוּת
אֵרְרוֹ לָמוּת!
וֵאלֹהֵי הַחַיּוֹת
אֵרְרוֹ לִחְיוֹת!

הסבר, כביכול, מדוע התולע ממוגר ונחרש אך חותר מחדש; מדוע מרגוע לו אין וכליה עליו אין. שני כוחות פועלים עליו במקבילית החיים והמוות. הכוח הסטיכי, הגורל כפי שהוא מצטייר מן המציאות הנחרצת, קבע את מותו. אך אלוהי החיות, ויש לזכור שה"תולע" הוא חיה, מכריח אותו לחיות. 

הגזר החרות הוא אותו "דיננו כלה נחרץ" שנזכר לפני שני שירים. הוא עובדַת נפילתה של העיר, הדְבָּרָתה. הוא גזר דין, גזור ולא רק נפסק; הוא חרות ולא רק כתוב. אין נחרץ מזה. לבד מהאל, העומד מעל לטבע ומעל לגורל ומעל לגזרה. 

שתי הגזירות הסותרות מוצגות כקללות. "איררו", מלשון ארור. המוות הוא בוודאי קללה, אך גם הכורח לחיות נגזר כלה כקללה, כי החיים כנרדף מתמיד, עד הגאולה, הם כורח נורא. זוהי המשמעות של ההעדר הכפול שהוזכר בשורה הקודמת, העדר כליה אך עימו העדר מרגוע. 

ארבע שורות אלו הן כשתיים בשיר הזה מבחינת אורכן. החריזה מצטופפת. היא פשוטה למראית עין. חרות-למות, לא משהו. חיות-לחיות, לא חוכמה. אבל זוגות החרוזים הפורמליים אינם הזוגות היחידים בסופי השורות כאן. חרות מצטרף דווקא אל חיות (וקצת אל לחיות) מבחינת הצלילים המשתתפים בו. ח_ות. "למות" נשאר מבחינה זו יוצא דופן. 

*

וְרָץ בָּא וַיבַשֵּׂר... וְכֹחֵךְ כָּלָה.

בשורתו של הרץ באה כחותם אחרון לנפילתה של העיר. עם בוא הבשורה מבחוץ כלה כוחה של הרעיה שבעיר הנחרבת. השורה, יחד עם הבאה אחריה, האחרונה בשיר, שנקרא מחר, "רַק הַבֵּן עוֹד חָבַקְתְּ לִישׁוּעָה גְּדוֹלָה", מהדהדות בחוזקה בית שקראנו ב"ליל המצור", כלומר בשיר שלפני-הקודם. הבשׂורה בעיקרהּ אותה בשׂורה. העיר תיפול; העיר נפלה.

כִּי הַכּוֹס מָלְאָה, כִּי מָנוֹס כָּלָה,
וְהָעִירָה הִגִּיעַ רָץ.
וַיְּבַשֵּׂר: עוֹלָה
יְשׁוּעָה גְּדוֹלָה,
אַךְ דִּינֵנוּ כָּלָה נֶחְרָץ.

אפילו המילה "כלה", שהופיעה בבית ההוא פעמיים, שבה ומופיעה בשורת-הבשורה שלנו. אולם מהמילים האמורות אצלנו, "כוחך כלה", אין משתמע בהכרח כיליון גמור. כוחה של האישה כלה, היא כנראה נכנעה, אבל היא לאו דווקא מתה. 

ובכל זאת, כשאנו זוכרים שב"שמחת עניים" ה"כוח" הוא רוח החיים וכוח הרצון, אנו חושדים שהנפילה חמורה כמוות, אולי ממוות. השיר הבא, שיר הסיום של שמחת עניים, יפגוש אותה שוכבת ופניה אומרים צלמוות – וינסה לנצח איתה את מותה.

הבית שציטטתי גם מלמד אותנו שהישועה היא חלק נוסף בבשורתו של הרץ. כאן, כמו שם, נפרדת הרעיה מן הישועה. 

טיפה על האמצעים הקוליים בשורה שלנו. שימו לב לשיתוף הצלילים בין "ורץ בא" לבין "ויבשר". ש שמאלית דומה למדי ל-צ, ועיצורים אחרים זהים ממש. במחצית השנייה של השורה חוזרות אותיות כ פעמיים במילה וכוחך ופעם במילה כלה, אך אין לדבר אפקט קולי כי במילה הראשונה הכ"פים רפות, ובשנייה כ דגושה. עיקר האפקט ב"וכוחך כלה' מצוי ברווח בין שתי המילים הללו: יש בו השמטה של הברה שנדרשה כאן על פי המשקל. כאילו כלה הכוח אחרי אמירת המילה "וכוחך", ובאיטיות מצליחים לומר גם "כלה". 

שלוש הנקודות המפרידות בין שני חצאי המשפט גם מפרידות בין שתי הדרכים. בשורתו של הרץ כוללת ישועה. אך הכוח שלך, אישית, כלה. 

*

רַק הַבֵּן עוֹד חָבַקְתְּ לִישׁוּעָה גְּדוֹלָה.

שורת הסיום של 'נופלת העיר', שהיא גם השורה האחרונה שלפני השיר "סיום", כלומר של גוף שמחת עניים. כוחה של הרעיה כלה לנוכח חורבן העיר, אך הנה היא חובקת את בנה שמסמל את התקווה, את הדור הקרוב או הרחוק שיזכה לישועה גדולה יותר מהחורבן.

תמונת חביקת הבן מחזירה אותנו לשיר 'על ארץ אבנים' (ו, ג), השיר האחרון שלפני ליל הבקעת המצור. כפזמון חוזר, הסוגר את חלקי השיר ואת כולו, הופיעה שם הרעיה החובקת את בנה בסוּדר. שם, בחתימה, התפלל בעלה "רק כוח תן לה, אב רחום, רק כוח, / למען לא תיפול בטרם עת בלי כוח. / ברוך נותן כוחו על ארץ ודרדר / ולה ולחבוּק לה בסוּדר". אז הנה הכוח כלה, אבל לא בטרם עת. או כן בטרם עת – עת גאולה, הנותרת לעתיד לבוא.

"ישועה גדולה" נזכרה, כאמור, גם בשיר הראשון בפרקנו, 'ליל המצור' (ז, א), ומבשר עליה רץ, יחד עם בשורת הכיליון, כמו אצלנו. בהמשך השיר ההוא, אחד הלוחמים אומר אף הוא, לאחיו המדברים על מותם הקרב, כי "ישועה עולָה, / ואנחנו קרואיה ביום גילה". אצלנו, בשורה שלנו, מצורפים יחדיו המסרים משני השירים: הישועה הגדולה שתבוא, המסתמלת בבן התינוק החבוק. 

להבדיל מן המיתוס הנוצרי המרומז פה לכאורה, הבשורה הגאולית איננה על הולדת הבן, אלא הבן הוא בגדר בשורה להמשכיותה של האם ולגאולתו של העם. כלומר, המיתוס המכונן פה הוא לא הולדת ישו המשיח מהיוולדו, אלא הולדת המשיח בט' באב, מתוך החורבן, כגאולה הצפונה לבוא העת.

 

יום שישי, 16 במאי 2025

גוף עד גוף, ברזל בברזל: עיון בשיר 'שחר' מתוך 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' שלי ברשתות, ובתוך זה, במסגרת קריאתנו העקבית בכל שירי 'שמחת עניים', קראנו באייר תשפ"ה את השיר 'שחר' (שמחת עניים ז, ב). לפניכם כַּפּיות העיון שלי עם מבחר תגובות פרשניות של משתתפים.

קריאה זו מבוססת על קריאתנו הקודמת, לפני כתשע שנים, בכל שירי פרק ז. גם אותה אפשר למצוא בבלוג זה. אבל הקריאה הפעם מורחבת בהרבה.


ב. שַׁחַר

אחרי ליל המצור, כשמו של השיר הקודם, עולה השחר, עת הקרב: המגינים מנסים לפרוץ את המצור, והצר-ואויב – להבקיע אל העיר.

בגוף השיר לא מופיעה המילה "שחר" ואין תיאור זמן אחר. רק הכותרת נותנת לנו את המיקום הכרונולוגי. היא מעמידה את השיר ביחס לשכניו. לקודמו, ליל המצור, כבר אמרנו; ולבא אחריו, 'נופלת העיר', שבו תיאמר במפורש משמעותו הכפולה והמשולשת של המושג שחר:

תַּעֲלֶה רְנָנָה, הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה,
וּלְגִילַת אֲבַדּוֹן עָלָה שַׁחַר.
הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה, הוֹי גִּילָה נוֹשָׁנָה,
הָאַחִים! אוּלַי פַּעַם לְאֶלֶף שָׁנָה
יֵשׁ לְמוֹתֵנוּ שַׁחַר!

השחר הוא אם כן, תחילת הבקעתו של היום מתוך הלילה, לפני זריחה; באורח מטפורי: יציאה מאפלה לאורה, ותחילתה של גאולה; וגם: משמעות, פשר, יסוד במציאות.

*

גם היום נשתהה לפני הכניסה לשיר עצמו, ונביט במהלך שלו כפי שהוא משתקף במבנה שלו.

הבתים מסודרים בתמונה שלפניכם בשני טורים. ההקבלה ביניהם נוגעת בעיקרה לכך שהבתים השלישיים בכל מחצית מתחילים בביטוי דומה על צהלת האויב ונגמרים בכך שהאחים, מגיני העיר, עושים ככל יכולתם.

בכל בית שלוש שורות, המתחרזות זו עם זו עם זו. לא סימנתי זאת בתרשים, כי זה מאפיין קבוע ובולט לאוזן, וכדי לאפשר סימון תופעות נוספות של חזרה. ועוד, בחמישה מתוך ששת הבתים החרוז הוא תנועת A בהברה סגורה. כל חרוזי השיר מלרעיים. נוצרת איזו אחידות ההולמת את המאמץ המשותף, הקולטקיבי, ומאפקת את הדרמה ואת הפאתוס. איזון א-סימטרי נותן המספר האי-זוגי 3, המונה גם את מספר השורות בבית וגם את מספר הבתים בכל מחצית.

אל החריזה מצטרפת חזרה מדויקת על מילות-חרוז בין בתים. הדבר מסומן בצבעי רקע. בכל מחצית, שתי מילות החרוז הראשונות בבית הראשון (צהוב, כחול) חוזרות בהיפוך סדר בבית השלישי (כחול, צהוב). בשורות השלישיות בכל בית כזה מופיעה מילת חרוז שונה בבית הראשון (סגול) ובבית השלישי (ירוק); הסגול מתחרז עם שכניו בצורה חלשה (חרוז שור-חמור), ואילו הירוק בצורה חזקה יותר (ההברה האחרונה במלואה, לפחות עם אחת השכנות).

על ידי כך, הבית השלישי בכל מחצית כמו עונה לבית בראשון בה. ראשית, האויב צוהל לנוכח המתואר בבית הראשון. שנית, תגובת האחים חזקה למרות חולשתם ותבוסתם.

בצבעי האותיות עצמן סימנתי חזרות בולטות, בין שורות באותו בית או בין בתים שכנים או בין בתים מקבילים. למשל: הפתיחה "פתח העיר" החוזרת בשני הבתים הראשונים; החזרה המפוצלת של "אז צהל אויב: אש אוכלה קש" מהבית השלישי בבית השישי; והכפלות ביטויים עם אברי גוף בין שורות בתוך בתים. ועוד.

אנו רואים שחלק מהחזרות מתקיים על ציר האורך, מבית אחד לבית שאחריו (או לבית שלאחרי-אחריו). דבר זה הולם את האופי העלילתי, הסיפורי, של השיר, המתקיים על ציר כרונולוגי. אך אנו רואים גם שחלק מהחזרות מתקיים על ציר הרוחב, בין בתים מקבילים, והדבר הולם את המידה-כנגד מידה המתקיימת בשיר, את הרגשת החזרתיות של הזמן שחווים הלוחמים בעיצומו של קרב, ואת היותו של הקרב ארכיטיפ על-היסטורי.

ייתכן שזה אלמנט גרפי של ‏טקסט שאומר '‏ב. שחר ויחהג שני, ויפלח בחד. ויקום על רגליו ויקרא: בא נד. ועד כלות נשמה על רגליו עמר פתח העיר גוף עד גוף נגש. גוף בגוף אחז כמו אש בקש. גבר החזק ויפל החלש אז אחיך יוצאים שורות שורות, להבקיע מצור ולפל לברות, וחמות חולך כמשור בקורות. פתח העיר יצא איש שב, את גוף הנופל עמס על اد. וישא על גבו וישיבו אל אחיו. ויצחל אויב: בא ،{7, בא נד! אש אוכלה קש ובשרים ካነርን חד! ואחיך מכים כשואה. כאחד. אז צהל אויב: אש אוכלה קש! ፔሸ נעה חעיר, כי ברזל נגש. אך ברזל בברזל פגש.‏'‏

*

פֶּתַח הָעִיר גּוּף עַד גּוּף נִגַּשׁ.
גּוּף בְּגוּף אָחַז כְּמוֹ אֵשׁ בְּקַשׁ.
גָּבַר הֶחָזָק וַיִּפֹּל הֶחָלָשׁ.

פתח השיר הוא פתח העיר. כאן, בפתח שנפער עם שחר אל העיר הנצורה מבוא ומצאת, מתנגש מגן עם תוקף.

ההתנגשות גוף בגוף יכולה להיות מובנת כהתנגשות בין קורפוסים צבאיים, גופי-יחידות, וזה אכן דבר שעומד לקרות, אבל מהבית הבא יובן שמדובר בהתנגשות יחידים: נחשון מן המגינים, מעין גוליית מן הצרים. בינתיים אפשר לחוות את הבית שלנו כמייצג שני מעגלים בקרב פנים אל פנים: יחידים או כוחות.

מדובר במהלך יזום. ובשני צדדים סימטריים לכאורה, מופשטים לרגע מההשתייכות שלהם. גוף עד גוף. גוף בגוף. אך לאחר ההתנגשות באה האחיזה. גוף בגוף: האם זה הדדי? ההיאחזות מדומה להיאחזות של אש בקש: א-סימטרייה מהסוג הקיצוני ביותר. צד אחד משתלט מייד על השני ומכלה אותו.

אומנם, אפשר גם להבין את האחיזה הזאת כהדדית: כל גוף נאחז במשנהו עד כלות כמו אש בקש. אבל כך או כך, יש חזק ויש חלש, והחלש נופל. בבית הבא יובהר מייד שהחלש הוא אחד ממגיני העיר. המגינים נועדו לתבוסה: אנו יודעים זאת עוד מהשירים הקודמים.

שתי אותיות, שני צלילים, שולטות בבית הזה ביד רמה. ג ו-ש. שני הגימ"לים, גוף וגוף, מתנגשים: במילה ניגש נתקלת אותה ג כפולה, נגּש עם דגש-מכפיל דקדוקי באות ג, באות ש, זו שתוסיף על ההתנגשות הדו-צדדית את ההתלקחות החד צדדית, ושתיצור את עיקר החרוז בבית, ניגש-בקש-חלש.

שוב ג ב-ג, גוף בגוף, אך זה גם ש ב-ש: כמו אש בקש. במלחמת ש ב-ש זו, אש וקש, התוצאה ידועה מראש. בחרוז "קש", ק דומה פונטית ל-ג של "ניגש".

ג-ק ממסגרות בשורה השלישית את "גָּבר החזק", ואילו ש מסיימת נופלת בחלקו של החלש. "ויפול החלש" מכניס לראשונה לשיר את הצליל הרך של ל, פעמיים.

עוד חוזר פעמיים בבית הקצר הזה הרצף חַז: אחז-החזק. זה מחזק בצורה לא-פורמלית ולא-מודעת את זיהוי האחיזה עם הצד החזק. הבית כולו עומד בסימן מעבר מסימטריה בין הצדדים לא-סימטריה ביניהם, והמילה "אחז" שבאמצע מתגלה כנקודת המפנה.

> יוסף תירוש: מזכיר מקור דומה, באיוב מ"א, "אֶחָ֣ד בְּאֶחָ֣ד יִגַּ֑שׁוּ"; מעניין הוא שגם שם השניים הללו, בפסוק הקודם, הם "אֲפִיקֵ֣י מָֽגִנִּ֑ים", ותפקידם - "סָ֝ג֗וּר חוֹתָ֥ם צָֽר". (למרות ששם ככל הנראה מדובר על קשקשי הלווייתן)
ואלתרמן כאן (בין אם התכוון לרפרר ובין אם לא) שדרג את הצליל מ'אחד באחד' ל'גוף בגוף' שמדגיש עוד יותר את צליל הגימ"ל, כמו שכתבת.


*

פֶּתַח הָעִיר יָצָא אִישׁ שָׂב,
אֶת גּוּף הַנּוֹפֵל עָמַס עַל גָּב.
וַיִּשָּׂא עַל גַּבּוֹ וַיְשִׁיבוֹ אֶל אֶחָיו.

הבית השני ב'שחר' מוסיף מוטיב חריג, חד פעמי, לתמונת המלחמה עד-מוות הנגללת בשירי פרק ז ב'שמחת עניים': הסתכנות לשם עשיית חסד-של-אמת עם הנופל. לשם כך מכניס אלתרמן להופעת אורח דמות של איש זקן, כנראה מי שאינו כשיר ללחימה אך מחרף נפשו על כבוד המת.

המעשה היהודי הזה, וזקנתו של עושהו, נקשרים לעוד מקומות רבים בשירת אלתרמן הספרותית והעיתונאית כאחד הקושרים את "הסב" או את האב הזקן עם המשכיות המורשת היהודית. הזקן האצילי, ישראל-סבא, לפעמים אפילו אליהו הנביא, מופיע בדרך כלל כמופת חיובי, כאן אפילו כמופת של גבורה. אלתרמן עצמו שמר על שם משפחתו היידי למרות הזדהותו המעשית עם תחיית העברית; מחווה של המשכיות בין דורית ושל הזדהות עם ה"זִקנה" היהודית, שכן אלתרמן פירושו איש זקֵן. או בלשון השורות שלנו: איש שָׂב!

הבית הזה נפתח כקודמו, הראשון בשיר, ב"פתח העיר". הוא ממשיך בתוצאות אותה אפיזודה, אותו קרב-ביניים בין חלוץ מן המגינים לבין נציגם של התוקפים.

אוסיף כאן אחדות מהתגובות שהועלו בפעם הקודמת שקראנו את השיר (בקיצורי עריכה).

> מירי וסטרייך: מעשה החסד, המתואר כהשבה אל האחים, הוא אולי גם סוג של תיקון למכירה שמכרו אחים אחרים כדי להרחיק את האחיהם . וכאן האיש השב המזכיר את האיש שהצביע לכיוון האחים לדותן, והוא זה המשיב אותו הביתה. אולי עלה בדעתי כיוון שהפועל להשיב עולה הרב  בסיפור יוסף "לַהֲשִׁיבוֹ אֶל אָבִיו".

>> יותם בנשלום: אני חושב שכאן התשתית אינה יהודית בלבד. הסיפור מעלה על הדעת את מעשהו של פריאמוס הזקן מן האיליאדה, שיצא מטרויה הנצורה כדי להשיב את גופת בנו, הקטור הצעיר, מן היוונים.

>> אקי להב: אלו ואלו דברי אלוקים חיים. הבית ידוע בחידתיותו. אישית אני מאוד מתחבר לקשר "אלתרמן - שֹב". אני אוהב לחשוב שאלתרמן (בדומה להופעות של היצ'קוק, להבדיל, בסרטיו), נכנס לרגע אל התמונה כמין דאוס אקס מכינה. וגאל את הנופל, אולי באמצעות היצירה "שמחת עניים" עצמה.

כדרכו ביצירה זו, וגם באחרות, אלתרמן מביא את המת אל אחיו החיים, לא כגווייה אלא כמת-חי, כזיכרון וכצו וככוח. הרי אלתרמן הוא המשורר של החיים והמתים כאחד. נפלאים הם חיינו המלאים מחשבות של מתים. זה כמעט הלוז של "שמחת עניים".

הנה עוד היבט (ממעוף הציפור) של פרשנות כזאת. הבית הזה הוא מעין מטאפורה לכתיבת היצירה עצמה, או ליתר דיוק המחשבה עליה טרם או במהלך הכתיבה.  אלתרמן נוהג מדי פעם לשרבב הבלחה פואטית כזאת. כביכול מזכיר לנו או לעצמו (שזה אותו דבר אצלו) איפה אנחנו נמצאים (היינו: בתוך תודעתו של המשורר). במובן זה הבית מקביל לשורה "וירח עלינו הורם כמו נר" בשיר "האסופי", וגם השורה "אֲחַייה המנורה ושנית אכבנה" ב"השיר הזר" ועוד ועוד.


*

אָז צָהַל אוֹיֵב: אֵשׁ אוֹכְלָה קַשׁ!
אָז נָעָה הָעִיר, כִּי בַרְזֶל נִגַּשׁ.
אַךְ בַּרְזֶל בְּבַרְזֶל פָּגַשׁ.

צהלת האויב הזאת, בבית השלישי, היא בעקבות ההצלחה הקלה שתוארה בבית הראשון; גבורת חילוץ הגופה בבית השני מעניינת את האויב פחות. להזכירכם, זה היה הבית הראשון בשירנו:

פֶּתַח הָעִיר גּוּף עַד גּוּף נִגַּשׁ.
גּוּף בְּגוּף אָחַז כְּמוֹ אֵשׁ בְּקַשׁ.
גָּבַר הֶחָזָק וַיִּפֹּל הֶחָלָשׁ.

הבית שלנו הוא תגובה ישירה אליו, כפי שמרמזת החזרה על חרוזיו. ברור שהחזק ינצח את החלש, ברור שהאש תאכל בקש, אך את האויב זה מלהיב.

אבל עכשיו, אחרי האש והקש, מגיע תור הברזל: פני המלחמה החזקה. והעיר המתגוננת נעה: הומה, מיטלטלת, אך גם יוצאת מגדרה. ברזל האויב יפגוש את ברזל הנצורים. מפגש הגוף-בגוף בבית הראשון התגלה כמפגש אש-בקש, אך חוסנה של העיר ונחישותה רבים מכך. מול ברזלו החד של האויב יעמוד עתה ברזל לבבם של הנצורים; תעמוד חרב הנצורים, כפי שזה ייקרא בשיר מאוחר יותר של אלתרמן. "ברזל בברזל פגש" - על משקל "טורא בטורא [לא] פגע". ההרים מתנגשים.

ברזל מול ברזל, האלימות מול כוח הרצון ששניהם ברזל - זהו מוטיב מתמשך ביצירתנו, 'שמחת עניים'. "זה אביך, זה אביך על מיטת הברזל. ... ויראך לבלי שוב. ויחזק מברזל", נאמר כזכור למתמידים ביניכם בשיר 'קץ האב'. ברזל המיטה, המיתה, וברזל הכוח הרוחני של החיים המתנגש בו. ואותו דבר גם בשיר שבתחילת היצירה שמחת עניים כולה, 'שיר לאשת נעורים' - "אז עלה הברזל, בתי, והסיר גם ראשי מאלייך. / ודבר לא נותר, בלתי / עפרי המרדֵף נעלייך. / כי ברזל יישבר, בתי, / וצמָאי לא נשבר אלייך".

> ניצה נסרין טוכמן: צהלת האויב מתניעה ומעוררת את שותפות הגורל, האחדות בזהות. תכונת הברזל במגעו עם ברזל מעצימה, כמו שנאמר (בראשית רבה סט ב): "רבי חמא בר חנינא פתח (משלי כז, יז): 'ברזל בברזל יחד' אמר רבי חמא בר חנינא אין סכין מתחדדת אלא בירך של חבירתה כך אין תלמיד חכם מתחדד אלא בחבירו 'ברזל בברזל יחד ואיש יחד פני רעהו', איש זה יעקב כיון שעמד אבינו יעקב איש יחד פני רעהו שנתייחדה עליו השכינה 'והנה ה' נצב עליו' ". בית זה של אלתרמן בא ללמד כי הנצורים עומדים לחלץ עצמם, באו אל קו המשווה לפחות במאבק מול שוביהם. האם ראוי לקרוא לתקומה הזאת - נקם ?
יש סלנג שמקורו צה"לי , חיל אויר... "ברזל לברזל" משמע עם כל הכוח/האמת. דימוי הנשען על טכנולוגיה, פתיחת המצערת עד הסוף...



*

וַיַּחְרֹג שֵׁנִי, וַיְפֻלַּח בַּחַד.
וַיָּקוּם עַל רַגְלָיו וַיִּקְרָא: בָּא גָד...
וְעַד כְּלוֹת נְשָׁמָה עַל רַגְלָיו עָמָד.

מלחמתם הקצרה של הנצורים מתאפיינת במעשי גבורה - ובכך שהנצורים יודעים כי "עולה ישועה גדולה, אך דיננו כלה נחרץ". הדבר חוזר שוב ושוב בשיר, ובפרק ז' של 'שמחת עניים' כולו.

בבית הזה, לוחם יוצא מפתח העיר ומייד נדקר לאין מרפא ונופל ארצה, אך באורח פלא, מכוח נחישותו ואמונתו, קם על רגליו, קורא קריאת ישועה ועומד חי ומתריס עד צאת נשמתו. עמידתו דקור וגוסס מסמלת, כמו הקריאה שבפיו, את הביטחון כי לא נפילת היחידים עיקר אלא תקומת הרבים הממשמשת לבוא.

"בא גד", הוא קורא, כלומר מזלנו הטוב כבר עומד אחר כותלנו; כדבריה של לאה אמנו כאשר ילדה שפחתה זלפה בן ליעקב, וייקרא שמו גד. דומה שאלתרמן בחר דווקא בביטוי זה לציון התקווה של הלוחמים גם במותם לא רק בשביל החריזה עם "בחד", שתתגלה כחיונית בבית האחרון של השיר (החורז עם בית זה): מצטלצל כאן הקשרו הבראשיתי של הביטוי "בא גד", הקשר של הולדת בן.

הבן הנרמז הוא בנה של גיבורת היצירה. כזכור לעוקבים הקבועים, כבר עמדנו על כך שתינוק זה מתפקד כחוליית הקשר אל העתיד, כנשא הישועה, והוא מלווה את שלהי 'שמחת עניים'. "רק הבן עוד חבקת לישועה גדולה", יחתום למשל השיר הבא.

ועוד: "בא-גד" מצלצל כ"בגד" (במקור ספר בראשית הכתיב הוא בגד ורק הקרי הוא בא גד), אך לוחמי העיר ובייחוד לוחם זה הם "אחרונים בעולם לבגידה" ('קץ האב'); "ואין חת ביניהם ואחד אין בוגד. / אין בוגד ביניהם ואין חת, / ומחר הם נספים עד אחד" (סיום השיר הקודם, 'ליל המצור').

מותו של הלוחם השני בחרב מזכיר שיר אחר של אלתרמן, מהמחלקה העממית של שיריו, שיר הערש הידוע "לילה לילה": "אחד היה טֶרף, שני מת בחרב". בעמקות רבה יותר, אף כי תוך התמקדות בחרבו של הלוחם הנצור ולא בחרב שהמיתה אותו, מפותח הבית שלנו בבלדה "אמרה חרב הנצורים" שאלתרמן פרסם כשנתיים וחצי אחרי פרסום יצירתנו 'שמחת עניים'. שם, חרבו של הלוחם הנצור ההרוג מדברת אליו.

הבלדה כולה כדאית להיקרא כאן; נסתפק פה בבית האחרון: "הן לשווא כיסה דם את עינִי, / הן מראש ביד מוות הושגנו, / הן כמוך ראיתי אני / כי אל קְרב אין תקווה חרגנו, / אך רעיך יֵדעו, אדוני, / כי כאיש וחרבו נהגנו". אל קרב אין תקווה *חרגנו* - ממש כמו אותו לוחם שני בבית שלנו שעליו נאמר "ויחרוג".

הפועל הייחודי "לחרוג" הננקט כאן לציון צאתו של הלוחם השני מעמדתו משתלב במצלול הבית. הרצף "רג" חוזר במילה "רגליו" המופיעה בבית הזה פעמיים, וכך בכל שורה בו יש "רג". ח ו-ג של חרג חוזרות במילות החרוז חד-גד.

שימו לב גם לפועל הברוטלי והממצה "ויפולח". הלוחם הזה ממש פולח לשניים ובכל זאת קם על רגליו השתיים ועמד (דבר הנשנה אף הוא פעמיים. "ויקום על רגליו... על רגליו עמד").

*

אָז אַחַיִךְ יוֹצְאִים שׁוּרוֹת שׁוּרוֹת,
לְהַבְקִיעַ מָצוֹר וְלִפֹּל לְבָרוֹת,
וְהַמָּוֶת הוֹלֵךְ כְּמַשּׂוֹר בַּקּוֹרוֹת.

קרב ההגנה על העיר הגיע לשלב ההסתערות. בבית הזה בשיר #שחר עולה לראשונה האפשרות שהקרב עם שחר הוא יוזמה של הנצורים. דיברנו לאורך השיר הקודם והשיר הזה על כך שהחומה תיבקע בידי הצרים - והנה דווקא הנצורים יוצאים "להבקיע מצור". אך יוזמתם זו היא יוזמת אין-ברירה של מוות בכבוד: כבר למדנו שגורל העיר נחרץ, ש"מנוס כלה", ש"העיר בחלון בוערה כנר".

ברות הוא אוכל. ליפול לברות פירושו ליפול למאכל. המילה "לברות" בצורתה זו מופיעה במקרא רק פעם אחת, "יְדֵי נָשִׁים רַחֲמָנִיּוֹת בִּשְּׁלוּ יַלְדֵיהֶן, הָיוּ לְבָרוֹת לָמוֹ בְּשֶׁבֶר בַּת עַמִּי" (איכה ד', י). והלוא גם אז, בירושלים, היה מצור ארוך ומייסר, אך חללי הרעב והחרב נפלו בתוך העיר.

"להבקיע מצור" ו"ליפול לברות" מופיעים שניהם כתיאור תכלית דו-איברי של יציאת האחים; למעשה להבקיע מצור זו התכלית הרצויה, וליפול לברות זה מה שעתיד לקרות באמת. הלוחמים יודעים זאת. הם יודעים שהם יוצאים להבקיע את המצור וליפול לפי חרב אויביהם. התכלית מתערבבת כאן בגורל.

על דימוי מזעזע זה, הנפילה למאכל כביכול, נוסף הדימוי האכזרי, נטול האנושיות, שבשורה האחרונה: שורות הלוחמים הן כמו קורות המוגשות אל המסור. המסור הולך וחותך. למוות אין דמות אך יש קוטר.

שורות שורות יוצאים האחים, ונראה כי בקצב סדור גם אוכל בהם המוות. קורות ושורות שתיהן ישרות וארוכות. ומתחרזות כאן. בתוככי השורות יש חרוז נוסף ומרשים, מצור ומשׂור. האחים מבקיעים את המצור אך המוות, מצד הצרים היוצרים את המצור, הוא האוכל בהם כמסור. גם המוות עצמו מתחיל ב-מַ כמו המסור והמצור. ויותר מכך, "משור בקורות" הוא "מוות" בתוספת כמה אותיות באמצע.

*

וַיִּצְהַל אוֹיֵב: בָּא גָד, בָּא גָד!
אֵשׁ אוֹכְלָה קַשׁ וּבְשָׂרִים יִטְרֹף חַד!
וְאַחַיִךְ מַכִּים כְּשׁוֹאָה. כְּאֶחָד.

בית שישי זה מהדהד את קודמיו ומסכם אותם. הוא מהדהד במיוחד את הבית הרביעי, כפי שהבית השלישי הדהד את הראשון. קל לראות זאת בחריזה החוזרת (דיברנו על כך כשהתחלנו את השיר). גם צהלת האויב, "בָּא גָד, בָּא גָד!", היא הד כפול לקריאתו של הלוחם בבית הרביעי שקרא "בא גד" לאחר שנדקר למוות: מזלו הרע של הלוחם הוא מזלם הטוב של אויביו.

המשך הצהלה, "אֵשׁ אוֹכְלָה קַשׁ וּבְשָׂרִים יִטְרֹף חַד!", נוגע אף הוא לגורלו של הלוחם ההוא, "וַיְפֻלַּח בַּחַד"; אך גם לוקח אותנו אחורה: הוא חוזר על צהלתו הקודמת של האויב, בבית השלישי, "אֵשׁ אוֹכְלָה קַשׁ!".

אך יש בשורה זו גם ביטוי המופיע בשיר לראשונה: "וּבְשָׂרִים יִטְרֹף". הוא נוצר מתוך תקבולת: האש אוכלת קש, והחרב החדה טורפת בשר. זו אוכלת וזו טורפת. אך גם דימוי זה, של החרב כאוכלת, הופיע כזכור בבית הקודם, החמישי, באופן מרומז יותר, במילים "לִפֹּל לְבָרוֹת".

שורת הסיום של הבית ושל השיר כולו היא הניגוד לצהלתו של האויב. הוא צוהל, אך כוח-הנגד של המגינים חזק מכפי ששיער. "וְאַחַיִךְ מַכִּים כְּשׁוֹאָה". כך היה כזכור גם בבית השלישי: האויב צהל על שאש אוכלה קש, אך אז נוכח שזה לא אש מול קש אלא ברזל מול ברזל. המילה "שואה" הייתה כמובן, בעת פרסום השיר, נטולת מטען היסטורי ספציפי. שואה, סופה הרסנית, עוד יכלה לציין מכה שטובים מנחיתים על רעים.

המילה "כשואה" היא הד מיוחד למילים "אש" ובעיקר "קש" בשורה שלפניה; יש כאן מידה כנגד מידה: הקש, המגינים, הנאכלים באש, מחזירים "כשואה"".

ולבסוף, האחים, מגיני העיר, אחיה-לנשק של גיבורת היצירה, מכים "כאחד". זו המילה האחרונה. היא חותמת את השיר כמין קשירת-קצוות, איחוד הריבוי. אליה מוליכים כל החרוזים בבתים הרביעי והשישי. יותר מזה: היא קושרת את השיר, בקצהו, עם השיר הקודם, "ליל המצור". שורת הסיום שלו הייתה "ומחר הם נספים עד אחד". הם - המגינים, האחים. והנה עכשיו, רגע לפני שהם נספים עד אחד, הם סופים באויב כאחד.

כזכור, גם ב"ליל המצור" התגלגל החרוז הזה, "כאחד", לאורך השיר, מצמיח לאטו את סופו, נושא עמו מטען של נחישות וכליה. ניזכר בשורות החורזות ההן: ידך הדוקה על קת - תקווה מליבך הכרַתְּ (שורה שהתהדהדה שם, כזכור, באופן אחר, גם עם מקבילתה "אך דיננו כלה נחרץ") - הבא עד סיפך ייספה באחת (כלומר, האויב; כמו בשיר שלנו) - אין ירא בך, בתי, ואין חת - אין בוגד ביניהם ואין חת - ומחר הם נספים עד אחד.

בפעם הקודמת שקראנו שיר זה העיר עוז אברמוביץ שהסיומת אולי גם רומזת לאמור על רבי עקיבא כשהוצא להורג בשרפה, ואמר "שמע ישראל ה' אלוהינו ה' אחד": "היה מאריך באחד עד שיצתה נשמתו באחד".

> רפאל ביטון: כאחד - בבית הלפני האחרון של 'ליל המצור' יש שלושה דוברים. אפשר ואלו שלוש דעות לגבי המלחמה (אולי: הפרגמטי, הנץ והמשיחיסט) שכולן דעות לגיטימיות, שהרי האל עד שאין ביניהם בוגד או פחדן.
אבל למרות חילוקי הדעות ביניהם, סוף הקרב מעיד שהם לחמו כאיש אחד בלב אחד.

> ניצה נסרין טוכמן: "אש אוכלה קש" =Holocaust [holokaustos מיוונית ומשמעו:"הקרבן נשרף כליל" ] . בהקשרה של תגובת עוז אברמוביץ המצויינת בפוסט את הריגתו של רבי עקיבא , בשריפה על המוקד .

בעיניי הבית האחרון מזכיר את סיומה של מגילת אסתר . תהליך השינוי ב"נהפוך הוא" - הכאוס הפורימי. האין "פור", הוא גורל? גד? ומה מספר פה הבית האחרון, איך על פלטפורמת חורבן שזומם האויב מתממש בסופו של דבר חורבן מן הצד האחר, צידה של האישה, הפטאלית, מחוללת הגורלות, כמו אסתר שהיא המשכו הפועל של בעליה [הבעל/הדוד /מרדכי] . היפוך הגורל מקורבן לתוקפן מחולל את ציר הזהות הקולקטיבי. "כאחד". יש להם אפילו קוד אתי... במגילה, הם לא בוזזים וכאן הם כנראה לא צוהלים, לא טורפים במין קתרזיס... הם "מכים".



יום שישי, 2 במאי 2025

בין טרם שואה לערב חג: קריאה יסודית ב'ליל המצור' מתוך 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן

במסגרת לימוד 'שמחת עניים' ביסודיות יומיומית, כמסורת 'כפית אלתרמן ביום' שלנו, קראנו באביב תשפ"ה 2025 את 'ליל המצור' (שמחת עניים ז, א). לפניכם כפיות העיון היומיות, עם מעט מן התגובות הפרשניות של הקוראים. העיון מבוסס על מחזור עיון קודם שלנו בפרק זה, על ארבעת שיריו, שערכנו באותה מסגרת לפני כתשע שנים. כאן יחידות העיון קטנות יותר, וישנן הרחבות רבות.


א. לֵיל הַמָּצוֹר

כן גבירותיי ורבותיי, הגענו לפרק הסיום של 'שמחת עניים', פרק ז. פרק המלחמה שהתכוננו אליה בפרקים הקודמים, ונפילת העיר, וגם חזון הסיום. כבר קראנו את כל הפרק במבצע כפית אלתרמן ביום שלנו, עוד בשנתו הראשונה, בקיץ שלפני כמעט תשע שנים. אבל ודאי יהיו לנו הדברים כחדשים אחרי זמן כה רב ועם קוראים שחלקם אחרים.

גם השיר הזה, הראשון בפרק, עוסק במה שלפני הבקעת המצור וכיבוש העיר. הוא ממשיך ישירות את שירי ה'השבעה' ו'המחתרת' בפרק ה, וישירות עוד יותר, מבחינת סמיכות, את 'על ארץ-אבנים' שהשלמנו אתמול. אבל זה כבר הלילה האחרון לפני ההתנגשות הצפויה, וההמתנה מהפרקים הקודמים כבר מתבטאת בדריכות על המשמר ממש ובתחושה בהולה של סוף.

בתמונת השיר שהכנתי תוכלו לראות איך שתי מחציותיו של שיר ארוך זה, המוגשות בספרים כרצף אחד בלי אבחנה, מקבילות זו לזו בשלל נקודות. ההבדל הוא שהמחצית הראשונה פונה אל הרעיה, כהתגלמות אישית של העיר הנצורה, וכהמשך ישיר לדיבור אליה ולתפילה עליה בשיר הקודם. ואילו המחצית השנייה מדברת על כלל הלוחמים, על "האחים" שהכרנו בשיר 'המחתרת'.

כמובן, כשנקרא בשיר לאיטנו, בימים הבאים, נעמוד על כל הפרטים ועל כל ההקבלות וההבדלים.

ייתכן שזו תמונה של ‏טקסט‏

*

לַעַג וָמָוֶת אוֹיֵב יַשְׁקֵךְ.

כך נפתח השיר ליל המצור, ועימו הפרק האחרון בשמחת עניים. הפנייה של הדובר, המת-העני, אל אשתו, היא המשך לשיר הקודם ולעוד רבים מקודמיו. היא, כמסתבר משירנו, אחת מן הלוחמים המגנים על העיר. היא גם מסמלת את תקוות עתידה של העיר: גם אם היא תיפול בקרב יישאר בנה התינוק. והנה היא ואנחנו בפתח לילו האחרון של המצור, לקראת הבקעת החומה הצפויה עם שחר.

כרגיל, בעלה המת הוא המדבר אליה, ואפשר לשער גם שהיא מדמיינת את קולו, המייצג בעיניה את הדבקות בערכים העליונים, וכך מנהלת את השיח הפנימי שלה. על כל פנים, באמצעות קולו של הבעל, דמות עם אופי, יכול אלתרמן ליצור את השיר כמונולוג דרמטי. דרמטי ביותר.

האויב משקה את העיר ואת תושביה, זה זמן, בלעג ובהבטחות מוות; ועומד להשקותם בסם המוות עצמו ולהמיתם בחרב. אלה דברים שפגשנו לאורך היצירה, והשיר מתחיל בעצם מסיכומם. אפשר להיזכר למשל בפתיחת 'שיר שמחת-עיניים' (ב, ב): "עָלְתָה מְזִמָּה וַתִּקְרַב. /  מַאֲרָב הַפַּחַד שָׂם לָךְ. /  וַיֹּאמְרוּ לֹא לֵילֵךְ יֶעֱרַב, / וַיֹּאמְרוּ לֹא אוֹר-יוֹם יִנְעַם לָךְ. // וְעֵינָם לֹא עָצְמוּ מִלֵּיל / וּמִיּוֹם הִתְנַכְּלוּ לִנְגֹּחַ. /  וּלְשַׁבְּרֵךְ יְצָרָם הָאֵל, / וּלְשֵׂאתָם נָתַן לָךְ כֹּחַ". צירוף מזוקק יותר של לעג ומוות, אבל כלפי המת עצמו, אפשר למצוא ב'תפילת נקם' (ה, ג): "כִּי הִכּוּ גַּם חֵרְפוּ, וַיַּגִּידוּ מֵת. / וַיְּשִׂימוּהוּ לִצְחוֹק וָקֶלֶס".

לעגו של האויב הממית הוא מוטיב המופיע רבות במקרא. למשל באיכה א', ז: "בִּנְפֹל עַמָּהּ בְּיַד צָר וְאֵין עוֹזֵר לָהּ רָאוּהָ צָרִים, שָׂחֲקוּ עַל מִשְׁבַּתֶּהָ". ניסוח אחר לצירוף לעג ומוות, שיש בו משחק מילים מרהיב, יש ביחזקאל (ה', יד): "וְאֶתְּנֵךְ לְחָרְבָּה וּלְחֶרְפָּה בַּגּוֹיִם אֲשֶׁר סְבִיבוֹתָיִךְ לְעֵינֵי כָּל עוֹבֵר". חרבּה וחרפּה!  

הלעג והמוות שניהם מתוארים כאן כנוזלים שהאויב משקה אותה בהם. אפשר לשער ש"ישקךְ" נולד כאן כדי לחרוז עם "נִשְׁקֵךְ" בשורה השלישית, אבל זו בחירה מושכלת בפני עצמה, ודוגמה יפה לציור-לשון שנוצר (כנראה) דווקא בזכותו של אילוץ חריזה. גם להשקיה זו יש תקדימים רבים במקרא, בנבואות חורבן למיניהן על שתיית כוס או קֻבַּעַת של תרעלה או ייסורים. למשל ירמיהו (ט', יד, ובדומה לו בפרק כג), "הִנְנִי מַאֲכִילָם אֶת הָעָם הַזֶּה לַעֲנָה וְהִשְׁקִיתִים מֵי רֹאשׁ".

התחביר בשורה מהופך. המושאים העקיפים, לעג ומוות, באים לפני הנושא והנשוא והמושא הישיר, אויב ישקך. כך נפתח השיר בהטחה מיידית של הסבל. כך גם מתחיל השיר בהברה מוטעמת, הגורמת לשורה הזאת (וכך יהיה גם בשתיים הבאות) להיות במעין משקל דקטילי (המורכב מיחידות יסוד של הברה מוטעמת ואז שתיים לא מוטעמות), האופייני לאפוס הקלאסי ולשירת מלחמה וגבורה.

*

קוּמִי בַּפֶּתַח, כִּי צַר צוֹעֵד.

הרבה נדחס לתוך הקריאה "קומי בפתח". זה בעצם קומי, גשי אל פתח חומת העיר, בלילה של פתיחת תקופה חדשה ומרה, קומי ועמדי על משמרתך. ובשל "ליל המצור", יש כאן גם קצת "קומי רוני בלילה" של איכה, במצור על ירושלים.

הפתח חשוב. השיר הבא, 'שחר', המתאר את ההתנגשות האלימה בין הצרים למגינים, יתחיל במילה הזאת. "פֶּתַח העיר גוף עד גוף ניגש". אגב, באותו משקל של שורתנו שלנו, של שירנו שלנו. ושם עוד, תחילת הבית השני: "פתח העיר יצא איש שָׂב".

הפתח מילא תפקיד חשוב גם באזכור הראשון של המצור ב'שמחת עניים', גם שם בשורות פתיחה: תחילת השיר 'גֵר בא לעיר' (א, ב). "הָעִיר נְצוּרָה מִבּוֹא וּמִצֵּאת, / וַאֲנִי אֶעֱבֹר לָבֶטַח. / אֲנִי הַזּוֹכֵר, הֶעָנִי-כְּמֵת, / אֶעֱמֹד עַל שְׁנָתֵךְ בַּפֶּתַח". פתח העיר חסר שימוש בשיא המצור, אך יש מי שעומד בפתח: המת על פתח ביתו.

הרבה דחוס גם ב"כי צר צועד". "צר" הוא מילה נרדפת לאויב, וגם תיאור של מעשיו עכשיו: צר על העיר. עכשיו הצר גם צועד, מתחיל בתנועה. צר צועד, צירוף צלילי צ, והכנה לביטוי החורז "כי בא מועד".

נדמה אפילו שכבר עכשיו, בלי שהגענו ל"כי בא מועד", שומעים אותו ב"כי צר צועד". לא? זו שורה מהדהדת בהקשר האסוני-גאולי-אפוקליפטי-משיחי של שמחת עניים. גם אם לא אומרים אותה. על אחת כמה וכמה כשכן; נגיע אליה בקרוב.

*

קוּמִי בַּפֶּתַח. וְאַמְּצִי נִשְׁקֵךְ.
הִכּוֹנִי, כִּי בָא מוֹעֵד.

"קומי בפתח" פתח גם את השורה הקודמת, ואמרנו עליו דברים רבים. עכשיו הוא מקדים את הקריאה "ואמצי נשקך", שהיא התגובה גם ל"לעג ומוות אויב יַשקךְ" (והחרוז לו), וגם ל"כי צר צועד". הרעיה נקראת אל המשמרת, אל עמדת המגן, בליל המצור. את הנשק עליה לאמץ אליה, ונדמה שבכל משמעויות האימוץ: ניכוס, החזקה קרוב לגוף, חיבוק, וגם נסיכת אומץ.

בקיצור, אומרת השורה האחרונה בבית, עליה להיכון לקרב. כי בא מועד: הגיע הזמן. האויב הצר עומד להבקיע ולתקוף. ה"מועד" הוא, בהקשרו המיידי בשיר, מועד המלחמה שבא אחרי תקופת ההמתנה והמצור. אבל מועד הוא גם חג. מועד הוא שמחה; זאת "שמחת העניים" שלנו, שהיא תערובת של חורבן וגאולה, של מוות ושל ניצחון הרוח על המוות. "דפקה על הדלת שמחת עניים, / כי חיכה לה האיש עד עת" – לשון תחילתה של היצירה.

ולמעלה מזאת – הצירוף "כי בא מועד" אמור במקרא פעם אחת, בפסוק מוכר: "אַתָּה תָקוּם תְּרַחֵם צִיּוֹן כִּי עֵת לְחֶנְנָהּ כִּי בָא מוֹעֵד" (תהלים ק"ב, יד). עת הגאולה נרמזת אפוא כבר בבית המלחמתי שלנו.

הנה הבית המלא שהשלמנו, בית הפתיחה של 'ליל המצור':

לַעַג וָמָוֶת אוֹיֵב יַשְׁקֵךְ.
קוּמִי בַּפֶּתַח, כִּי צַר צוֹעֵד.
קוּמִי בַּפֶּתַח. וְאַמְּצִי נִשְׁקֵךְ.
הִכּוֹנִי, כִּי בָא מוֹעֵד.

החרוזים מעניינים, עשירים ובעלי משמעות. שני הזוגות חורזים פועל עם שם-עצם: ישקך-נשקך (ישקה-נֶשק), צועד-מועד. בכל צמד, החרוז השני מגיב לראשון. נגד השקיית הרוש והרעל נדרש הנשק. וכשהצר צועד בא מועד ויש להתכונן. החיסרון בחריזה כאן היא שמסורגים זה בזה חרוזים שכולם בתנועת צירה מוטעמת ובהברה סגורה, דבר לא רצוי כי אין די בידול בין צמד לצמד, ו"צועד" כבר נחווה קצת כחרוז גרוע ל"ישקך" וכן הלאה.

> יוסף תירוש: למה בעצם ו' החיבור הכרחית כאן? קצת שוברת את המשקל, לא? ('קומי בפתח, אמצי נשקך' הרבה יותר מסתדר עם משקל הבית)
>> צור: שאלה טובה. הרי הנקודה שיש באמצע השורה לכאורה ממש נולדה כדי לפתור את הגיבנת המשקלית של ו חיבור זו. אך זו נותרה.

*

כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם. הִשָּׁבֵר חִשַּׁבְתְּ,
אַךְ יָדֵךְ הֲדוּקָה עַל קַת.

"כי בא מועד", היו המילים האחרונות עד כה, בסוף הבית הקודם בשיר #ליל_המצור. אכן, כי בא. נשלמה ההמתנה. האויב יפלוש עם שחר. גיבורתנו מאמצת את נשקה ומתייצבת בחומת העיר, סמוך לשער. היא חישבה להישבר, כאונייתו של יונה הנביא בסער, ובכל זאת היא מהדקת את ידה אל קת הרובה.

על פי המשך הבית, והמשך השיר, הרעיה עדיין חושבת שהיא תישבר בקרב הזה. כלומר, "חישבת" גם בהווה. הבחירה בבניין פיעל, חישבת ולא חָשבת, מרמזת דווקא לכך שההישברות איננה תוכנית, אלא הכרה בגורל. כמו האונייה של יונה שחישבה להישבר, והלוא אונייה אינה חושבת. כלומר הביטוי חישב להישבר מציין הימצאות בסכנה. אכן, הרעיה הכריתה תקווה מלבבה, כפי שייאמר בהמשך הבית. היא מתייצבת לקרב אבוד.

נדמה ששתי השורות מנסות להתחרז, אך לא היא. כל אחת מהן תתחרז טוב יותר בהמשך הבית. כמו בבית הקודם גם הפעם, החרוזים השונים בבית אינם שונים מספיק זה מזה, והאפקט מתקלקל מעט. זה כמו לכתוב בעט כחול על נייר תכלת.

אבל בתוך צמד השורות הללו יש אפקטים חזקים מאוד של הדהוד.

בשורה הראשונה:

פעמיים "כי", המשלימות שילוש ל"כי בא מועד" בסוף הבית הקודם.

שלוש פעמים ב רפה: בא, הישבר, חישבת.

שלוש פעמים ש במילים רצופות: נשלם, הישבר, חישבת.

בשתי מילים רצופות נמצא הרצף ishav: הישבר חישבת.

ארבע פעמים רצף התנועות IA, ברובן ש באמצע: כִּי-בָא, נִשלַם, הִשָּׁ, חִשַּׁבת.

מתוך כך, כמעט כל השורה היא רצף לסירוגין של תנועות I ו-A.

בשורה השנייה:

כל המילים מתחילות בתנועת A. וכשמילה אורכת שלוש הברות, היא גם נגמרת
בתנועה זו. אך, יָדך, הֲ-דו-קָה, עַל, קַת.

שתי המילים הראשונות נגמרות ב-ךְ.

שתי מילים רצופות עם ad סמוך לתחילתן: ידך הדוקה.

קרבת צלילי ka: הדוקה [על] קת.

הצמידויות הללו בעלות ערך אסתטי, מעין חריזה מהירה ודחוסה שכל ההברות משתתפות בה; וערך משמעותי, שכן הן ממחישות את היד ההדוקה אל הקת לבלי היפרד.  

> יוסף תירוש: "שבר" מזכיר לנו גם את המשמעות השניה של המילה, "לשבור שבר", שהיא חיובית, ואולי כך יש פה משמעות עוד יותר פרדוקסלית: חשבת לרגע שיהיה כאן סוף חיובי וגאולה, אך התקוות נשברו.

*

עִם הַקִּיר נִצַּבְתְּ
וּכְמִקִּיר נֶחְצַבְתְּ

הקבלה צלילית מראש ועד סוף, ושימוש כפול ב"קיר", ברמות שונות של סמליות. הרעיה שקָמה לעמוד על המשמר בליל המצור ניצבת עם הקיר, עם החומה, והיא זקופה כמוהו; ובנחישותה היא דומה למי שחצבה מן הקיר, קשה כאבן.

כל זה כשההבדל הצלילי בין שתי השורות הוא כמעט רק תוספת כ...ח בשורה השנייה. משקל שתי השורות משמיט הברה באותו מקום:  --+0-+ (מינוס מסמן הברה לא מוטעמת, פלוס הברה מוטעמת אפס הברה חסרה, היוצרת שבריר שתיקה).   

*

וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

הרג התקווה אקטיבי ממש. הייתה תקווה בלב, אך מתוך ידיעת המצב האבוד הרעיה המיתה אותה. דרמטי לומר דבר כזה בסוף בית כזה, דרמטי ומדכדך, אבל הסימנים כבר היו כאן. בואו נקרא שוב את שני בתי השיר עד כה:

לַעַג וָמָוֶת אוֹיֵב יַשְׁקֵךְ.
קוּמִי בַּפֶּתַח, כִּי צַר צוֹעֵד.
קוּמִי בַּפֶּתַח. וְאַמְּצִי נִשְׁקֵךְ.
הִכּוֹנִי, כִּי בָא מוֹעֵד.

כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם. הִשָּׁבֵר חִשַּׁבְתְּ,
אַךְ יָדֵךְ הֲדוּקָה עַל קַת.
עִם הַקִּיר נִצַּבְתְּ
וּכְמִקִּיר נֶחְצַבְתְּ
וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

היא נקראה לקום ולעמוד בפתח ולאמץ את הנשק, ו"כי בא מועד" נתפס בהקשר זה כ"הגיע הזמן" ואפילו, ברמז, "הגיע זמן גאולתך". אבל המועד עשוי גם להיות "מועד לכל חי", הקץ. ובבית השני, ידה הדוקה על הקת, והיא זקופה וכאילו עשויה מאבן, חלק מהחומה, אבל המועד בא, והעניין נשלם, והיא חישבה להישבר.

יכולנו להבין את "הִשָבר חישבת" כמצב שהיה בעבר, בניגוד ליד שכעת הדוקה על הקת; אך עכשיו בא "ותקווה מליבך הִכְרַתְּ" ומבהיר סופית: הקרב אבוד, והיא יודעת את זה. זו מלחמה של כבוד: להיספות לא בפסיביות אלא מתוך מאבק וגרימת אבדות לאויב. בכך יעסוק השיר בבתים הבאים. נזכיר בינתיים שורה אחת שתגיע ותתמצת את העניין: "ראיתיךְ נוֹאָשָׁה. ראיתיך חמושה".  

בבית המקביל מן המחצית השנייה של השיר יתקיים תהליך מקביל ובוטה יותר. המצב יוצג כסופי, אבל אז תוצג תקווה, ולבסוף בשורה האחרונה יתברר שלא לנו הישועה אלא לדור הבא:

כִּי הַכּוֹס מָלְאָה, כִּי מָנוֹס כָּלָה,
וְהָעִירָה הִגִּיעַ רָץ.
וַיְּבַשֵּׂר: עוֹלָה
יְשׁוּעָה גְּדוֹלָה,
אַךְ דִּינֵנוּ כָּלָה נֶחְרָץ.

יפה אגב לראות את החרוז הסמוי בין שני הבתים, הרחוקים זה מזה בשיר. "הִכְרַתְּ" שבסוף הבית שלנו מתהדהד בחוזקה ב"נחרץ", בכל הרצף chrat.

*

הרחבה בענייני חריזה. נגעתי בהם כבר שלשום, אבל עכשיו כשהבית כולו לעינינו אפשר להמחיש אותם. הנה שוב הבית:

כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם. הִשָּׁבֵר חִשַּׁבְתְּ,
אַךְ יָדֵךְ הֲדוּקָה עַל קַת.
עִם הַקִּיר נִצַּבְתְּ
וּכְמִקִּיר נֶחְצַבְתְּ
וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

החרוזים כולם קרובי משפחה מבחינת הצליל, והדבר פוגע באפקט שלהם.

הבית הוא בעצם בית מרובע ביסודו, בעל חריזה מסורגת (אבאב), שהשורה השלישית שלו מפוצלת לשתיים ונחרזת עם עצמה (וכך נוצר אבאאב). כלומר, חישבת-ניצבת-נחצבת היא סדרת חרוזים אחת בבית, ואילו קת-הכרת נועדה להיות סדרה שנייה, העומדת בניגוד מסוים לראשונה. הצרה היא שבפועל לפנינו לא שתי סדרות חרוזים אלא סדרה אחת ברמות שונות.

'ניצבת'-'נחצבת' הוא חרוז עשיר מאוד (ארבעה עיצורים רצופים נ-צ-ב-ת שרק ה-ח' חוצץ ביניהם ומבדל מילה מרעותה). החריזה בין שתי מילים אלו לבין המילה "חישַבת", השותפה שלהן לחרוזי א בתבנית שלנו (אבאאב, כאמור), חזקה פחות. נרד בעוד דרגת איכות אחת - וגם "הִכרַת", מחרוזי ב, קצת יתחרז לנו עם ניצבת ובעיקר עם נחצבת, באוזן הבלתי מחודדת. ולב הבעיה בחרוזי ב: "קת" מתחרז עם 'הִכְרַתְּ' באורח רופף, רק קצת יותר מכפי שהוא מתחרז עם קרובותיה 'ניצבת', 'חישבת' ו'נחצבת'.

הטשטוש הזה מקלקל את האפקט המוזיקלי החזק שאמור להיות למתכונת החריזה אבאאב. כי ב הוא קצת א. רוב המנסים את ידם בכתיבת שירה מחורזת אינם מודעים לעניין הזה: חרוזים סמוכים זה לזה, ובמיוחד חרוזים המסורגים זה בזה, כדאי שיהיו רחוקים די הצורך בצליליהם; ובפרט, כדאי שיהיו בתנועות שונות. אמשול לכם משל מתחום הלבוש. מכנסיים אדומים וחולצה אדומה - יפה. מכנסיים אדומים וחולצה לבנה - יפה. אבל מכנסיים אדומים וחולצה כתומה... לא עובד. האדום כבר לא כל כך אדום, והכתום לא כתום.

*

לֵיל מְצָרִים. לֵיל נִסָּיוֹן.
וְאַתְּ נְכוֹנָה וּלְמוּדַת נִסָּיוֹן.

לילו האחרון של המצור, לילה שבין המצָרים, הוא ליל ניסיון - על שם סופו, הקרָב הצפוי עם שחר. אך בעלה המת של גיבורתנו משקיף עליה ממצרי-שאול (וכנראה מתוך דמיונה) ויודע שהיא תעמוד בניסיון הזה. כיוון שהיא נכונה, כלומר מוכנה, בעלת מוטיבציה, וכן בשל ניסיונה מן התלאות שהם עברו יחד בחייהם ומתלאות המצור - הלוא הן כתובות לאורך פרקיה הקודמים של שמחת עניים.

"ניסיון" "מתחרז" עם "ניסיון": שוב אפיפורה, כפי שמכונה אמצעי ספרותי זה. אותה מילה, אך ענייניה שונים. הניסיון העתידי מתחרז - ומונגד - עם ניסיון העבר. הניסיון כמבחן - אל מול הניסיון כהתנסות מצטברת.

למה אותה מילה אם כן? כי כך היא מתגלה כמילת מפתח. הרעיה, וכל מה שהיא מייצגת, יועמדו בניסיון קשה. אפשר לשמוע כאן, בזכות החזרה, גם מובן שלישי של ניסיון: את, והעיר, תנסו. בכל מאודכם.

מדרש מילים: "למודת ניסיון": ניסיונך הוא כלִיל האות למ"ד. עשוי מלמ"ד. כי אכן, ל י ל  ניסיון.

מעניין גם המעשה המשקלי כאן. התבנית הבסיסית בשיר היא משקל אנפסטי, כלומר אבן הבניין היא יחידה של שתי הברות לא מוטעמות ואחריהן הברה מוטעמת. אבל לכל אורך השיר, חלק מההברות הלא-מוטעמות מדולגות. כך נוצר גיוון מוזיקלי על בסיס קבוע. כמו אלתור בכלי נשיפה על רקע קצב קבוע בבאסים.

וכך, בשורות הראשונות פותחים ישר בהטעמה, ומדלגים גם על לא-מוטעמת (מושפלת) אחת לפני הסיומת: "--לעג ומוות אויב -ישקך" (סימנתי במינוס את ההברה הנדרשת על פי התבנית אך מדולגת). וכך הלאה משם: השכיח ביותר הוא הדילוג על מושפלת אחת לפני סוף השורה. כגון "עם הקיר -ניצבְת / וכמקיר -נחצבת".

והנה אצלנו, בפתיחת בית חדש, שהיא גם פתיחת מהלך חדש בשיר, מתחילים בדילוג כפול ומכופל. פעמיים מושמטות שתי המושפלות הפותחות. כך נוצרות שתי אמירות פסקניות: "--ליל מצרים. --ליל ניסיון". בשורה הבאה ההיגד רצוף וגם המשקל מתחיל להתמלא. אבל עוד לא לגמרי: "-ואת נכונה ולמודת ניסיון".

אנפסטים שלמים יגיעו בשורה הבאה, אך היות שהיא תיבנה משני משפטים קצרים מקבילים, יוקפד שהאנפסטים יתאמו את גבולות המילים: "ראיתיך נואשה. ראיתיך חמושה". שורה שכמובן נקרא מחר.

*

רְאִיתִיךְ נוֹאֲשָׁה. רְאִיתִיךְ חֲמוּשָׁה.
שָׂרִיד וּפָלִיט לִי, וְמֵצַח נְחוּשָׁה.

הרעיה-הלוחמת נואשה: כפי שראינו אתמול, היא הכריתה את התקווה מליבה, ממש ייאוש אקטיבי. אך הנואשים, היודעים כי אין להם סיכוי, הם לעיתים גם אלה הנחושים: אם למות במילא, מוטב למות מתוך מלחמת מגן, למות ולהמית את הממית, למות בכבוד ולמען הטוב.

על כן היא חמושה, בעומדה על המשמר ובהתכוננותה לקרב. כמוה כיתר לוחמי העיר. וזאת במצח נחושה: בעזות פנים ממש. כביטוי המקראי המתאר מצח נחושת, פנים עזות וקשות, פני נחושת. נחוש במקרא הוא עז וקשה כנחושת, ומעניין שזה מובנה היחיד של המילה אפילו במילון אבן שושן שברשותי, משנת 1973. נחוש במובנו נטול המטפוריות, ונחישות הנגזרת ממנו, הם כמסתבר פיתוח חדש.

ועל כל זה ולצידו וביסודו: "שריד ופליט לי". אף שנדמה כרגע שהיא תיספה בקרב, בינתיים (וברמז: בעתיד) את שריד ופליט לי, כלומר לנו כזוג: אני מתתי, ואת נשארת לי שריד. את שנותרת לפליטה משנינו. זו כמובן אמירה מהדהדת וחריגה מבחינה לוגית. אני אינני, כביכול, ואת השריד והפליטה שלי. זו עוד סיבה להיות חמושה ובמצח נחושה.

כבר אמרנו שהשורה הזאת, לראשונה בשיר, שלמה מבחינה משקלית. היא סימטרית להפליא. המילים אפילו תואמות כל אחת את היחידה המשקלית הבסיסית. החזרה על "ראיתיך" מדגישה את המשוואה. נואשה מצד אחד, חמושה מצד שני. באותה מידה. ראיתיך כך, אני המת המשקיף שקוּף, "השקוף וצח כחלונך" (כמאמרו ב'הבכי' שבתחילת היצירה). ראיתיך בקוצר ידך, כמאמר ביאליק, ועם זאת ראיתיך בגדולת גבורתך.

הראיתי אתמול איך שורות הבית מתמלאות יותר ויותר. מתחילות במשקל המנוקב ככברה ב"ליל מצרים. ליל ניסיון", ממלאות את רוב התבנית ב"ואַת נכונה ולמודת ניסיון", וממלאות את כולה במדויק ב"ראיתיך נואשה. ראיתיך חמושה". אדביק כאן את הבית המלא:

לֵיל מְצָרִים. לֵיל נִסָּיוֹן.
וְאַתְּ נְכוֹנָה וּלְמוּדַת נִסָּיוֹן.
רְאִיתִיךְ נוֹאֲשָׁה. רְאִיתִיךְ חֲמוּשָׁה.
שָׂרִיד וּפָלִיט לִי, וְמֵצַח נְחוּשָׁה.

בשורה הרביעית המשקל כבר עולה על גדותיו. כלומר מתחיל בהשמטה, אבל בהמשכו מגיע עודף: "-שריד / ופליט / לי ומֵ / צח נחושה". נ של נחושה הוא הברה עודפת, אלא אם מבטאים אותו בשווא נח.

החרוז נחושה-חמושה מלא יותר מהחרוז הפנימי נואשה-חמושה. היא חמושה מתוך נחישות, ומעבר לכך, היא פעמיים מתכת: ברזל החרב ונחושת המצח. "נחושה" גם מהדהד את "נכונה" מהשורה השנייה בבית, "ואת נכונה ולמודת ניסיון". נכונה ונחושה. נואשה ונחושה. נחושה וחמושה.  

*

רְאִיתִיךְ וָאָבִין כַּמָּה דַּק הַתָּג
שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג.

כהרגלו הרטורי מוסיף אלתרמן "ראיתיך" שלישי. שלישי זה מצרף את קודמיו יחדיו, ועומד על התג הדק שביניהם. כזכור: "ראיתיך נואשה, ראיתיך חמושה. שריד ופליט לי, ומצח נחושה". מתוך הראייה הכפולה הזאת עולה החיץ: כמה דק החיץ הזה, ההבדל, "התג" הנראה לעין, שבין הנואשה לנחושה; התג המבדיל בין רגע לפני קטסטרופה לבין רגע לפני חג וגאולה.

אנחנו ב-1940, והמילה 'שואה' עוד לא יוחדה לשואה שחוללו הנאצים, שהייתה אז בתחילתה. שואה כאן היא אסון רב נפגעים. במסורת חז"ל חבלי משיח קשים הם, ונראים דומים לתחילתו של אסון מתגלגל. כך גם בסיפור העלילה של שמחת עניים, בנקודה שהגענו אליה, בלילה שלפני פריצת המצור על העיר. זהו מתח נורא. סיכויים אבודים אך גם ציפייה לנס.

קרבתם של "טרם שואה" ו"ערב חג" מוכרת מהלוח העברי. תענית אסתר צמודה מימים ימימה לפורים, מזכרת לחשש מפני שואה עוד לפני שאבל הפך ליום טוב. כף-קלע כזאת של "חג ואֵימה" כפי שיכתוב אלתרמן לקראת הכרזת המדינה, התקיימה פעמים רבות, ובייחוד סמוך לאחר כתיבת שמחת עניים, ביום הכרזת המדינה ולאחר מכן ערב ששת הימים. התקופה המתחילה בפסח ונגמרת ביום העצמאות, בזמננו ולא בזמן כתיבת היצירה, עמוסה בסמיכויות הללו, ובהן יום השואה שבחודש ניסן ויום הזיכרון לחללי מערכות ישראל שממש ערב חג העצמאות.

התג המבדיל אכן דק. המילים "טרם" ו"ערב" דומות גם בצלילן. רבים מהמצטטים שורות אלו אומרים בטעות "ערב שואה". כסימן לזיכרון: תגים הרי יש, בכתיבת סת"ם, בראשי האותיות שעטנ"ז ג"ץ. שלוש הראשונות, שע"ט, נותנות לנו שואה, ערב, טרם.

והמצטטים, דייקנים או טועים, רבים הם: צמד שורות זה הוא מן הידועים והמצוטטים בשירת אלתרמן כולה, והוא אכן מנסח עניין מרכזי מאוד בשמחת עניים, ובתפיסת העולם הדיאלקטית של אלתרמן בכלל.

בשל חשיבות זו לא דק המשורר אלא הסתפק בחרוז שור-חמור של תג-חג. אך צמד השורות הזה מלא גם בהדים פנימיים. טרם-ערב, כאמור, וגם דק-תג. הרי ד ו-ת, כמו גם ק ו-ג, הם צמדים של עיצורים קרובים מאוד, וריאציות קולית ואטומה של אותו עיצור.

> יוסף תירוש: וכבר פגשנו את הרעיה כנושאת את התג הדק הזה, ב'שיר שמחת עיניים': אַתְּ שׁוֹמֶרֶת הַקַּו הַיָּחִיד,
הַמַּבְדִּיל בֵּין חַיֵּינוּ לְמָוֶת.

> ניצה נסרין טוכמן: שתי תוספות זעירות לדברי פרשנותך על זוג השורות המרגש, המדברר מושג מתימטי- אינפיניטסימלי : "קטן לאינסוף". 1. תג>> תו [אות, קין?] >>חג , ההבדל בין הוא כקוצו של י' 2. בעניין המעבר : "שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג" הוא כמעבר בין חיץ לחיץ, שני עולמות , מציאויות מקבילות. [ אסתר ד' י"ד] "כִּ֣י אִם־הַחֲרֵ֣שׁ תַּחֲרִ֘ישִׁי֮ בָּעֵ֣ת הַזֹּאת֒ רֶ֣וַח וְהַצָּלָ֞ה יַעֲמ֤וֹד לַיְּהוּדִים֙ מִמָּק֣וֹם אַחֵ֔ר וְאַ֥תְּ וּבֵית־אָבִ֖יךְ תֹּאבֵ֑דוּ וּמִ֣י יוֹדֵ֔עַ אִם־לְעֵ֣ת כָּזֹ֔את הִגַּ֖עַתְּ לַמַּלְכֽוּת" ממש כבסיפור מדע בדיוני , המרחב האלוהי המרובד עולמות המתקיימים במקביל והמעבר ביניהם אפשרי לבן האנוש בטראנס שקט [ התחוללות פלאית, טרנסצנדנטלית] , לעומת המציאות האנושית המתואר כלינארית ואפילו פטאלית.

*

חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת.
וְחַיִּים אַתְּ הַלַּיְלָה נִקְרַעַת.

אתמול קראנו על דקותו של התג שבין טרם שואה לערב חג. השורות הבאות אחריהן, אלו שכאן למעלה, מלמדות שגם התג המבדיל בין חיים למוות דק מאוד. כי פה אין מחלה וגסיסה. אין שטח אפור. הגיבורה שבעלה המת מכיר אותה חיה בלבד, שלמה ומום אין בה, הלילה ייגזר דינה אם למוות בחרב ואם לחיים.

"חיים" הוא כאן אנאפֿוֹרה: פתיחה זהה של שתי שורות. המילה זהה, הצבעים מנוגדים. החיים השלמים, השוקקים – וניגודם, החיים שנטרפים אל המוות. אנו נזכרים בבית שקראנו לא מכבר ב'קץ האב', רק שני שירים אחורה ב'שמחת עניים'. שם, "חיים" היה אֶפִּיפֿוֹׁרה: חזרה על אותה מילה בסיומי שורות. לא בתחילתן כמו אצלנו. וגם שם, כזכור, ה"חיים" הראשון היה חי ושוקק, והשני נטרף חי:

הִפָּרְדִי. כִּי בָא סוֹף. הוּא מַבִּיט בָּךְ. עַד קֵץ
נוֹצְצוּ אִישׁוֹנָיו הַחַיִּים.
כִּי הָאָב לֹא יָמוּת. כִּי הוּא אָב לְאֵין קֵץ.
כִּי שְׁאוֹלָה יֵרֵד חַיִּים.

אֶת "נִשְׁתַּלְתְּ", דווקא פועל זה, יש להבין

(א) כניגודה של קריעה, ובמרומז, של עקירה.

(ב) תוך מחשבה על האדמה, הארץ, העפר, שבלטו בשיר הקודם כמקום שהחי חי עליו והמת טמון תחתיו. באדמה שותלים ונשתלים.

(ג) גם מתוך מחשבה על שתל והשתלה, הטיות של השורש שת"ל שנוצרו בתקופה מאוחרת יותר אבל על סמך משמעותה העמוקה של שתילה: "לי נשתלת" כלומר חובַּרת אליי חיבור מוחלט, ולכן היפוכו הוא "נקרעת".

(ד) זה כנראה יצא במקרה, אבל "נשתלתְּ" דומה מאוד בצלילו ל"גשטלט", כלומר מכלול; הרעיה חיה ושלמה וגם תמות שלמה, גשטלט אחד; ויותר מכך, היא ובעלה היו גשטלט אחד, וחלוקתו היא קריעה.

> צפריר קולת: אפשרות (ה): השתרשות עובר ברחמה. ה"נקרעת" יכול אז להיקרא לכאן ולכאן.

> יוסף תירוש: "בשקר קרעוך מאיתי, ואמת הוא שובי אלייך" הבעל הכריז ב'שיר מחול'. יכול להיות שכאן הוא חושש מקריעה סופית של מוות, שממנה הרעיה כבר לא תוכל לחזור?

*

רַק עֵינַיִךְ שְׁמָמָה עַד דַּבֵּר חֲרָבוֹת.
רַק אֲנִי הִנֵּה עֵר בָּךְ כְּבֵין חֳרָבוֹת.

הרעיה היא העיר! כלומר, גם. היא גילומה. וזה מבוטא בשורות הללו המערבבות בין תקוותה של הרעיה לחורבנה הצפוי של העיר. הרעיה נמצאת בשלב המתנה, דרוכה על המשמר, לקראת פריצת האויב. עיניה "שממה", אולי ריקות מרגש, כי "תקווה מליבך הִכְרַתְּ". עד שהחרבות ידברו, כלומר הקרב יפרוץ. היא מכובה כביכול, במצב טיסה. אך אני, המת, הישֵן-לעַד, היחיד שער בך, בעיניים הללו, כמו שועל יחיד, נניח, או ניצוֹל אחרון, המתהלך בין חורבות: שממת העיניים, וגורלה הצפוי של העיר לאחר שהחרבות תדברנה.

מספרו הקודם של אלתרמן, 'כוכבים בחוץ', מהשיר עתיר ההתפרצויות וההירגעויות "סתיו עתיק", מהדהדות אלינו כאן השורות "רק תבלוּל הזגוגית לאיטו יכסה / את עינייך – עיניי – שהיו לִשממה". העיניים הן איבר של גומלין: של מבט ושל השתקפות הזולת. שם, "את" ו"אני" זהים, שכן את היא הגוף ("גופתי") של הדובר. ואילו כאן, ב'שמחת עניים', עיניה שממה, המוות כבר משקיף מהן, אבל כחי יחידי מתרוצץ בהן ער דווקא "אני", הבעל המת! רק הוא ער בה, בתוך השממה העתידית של העיר שבתודעה שלו היא כבר מציאות קיימת.

שירנו הגיע בסוף הבית הקודם לסף רתיחה: מעבָר מתיאור המצב המלחמתי ונחישותה של הגיבורה אל המעגל האינטימי שבין הדובר המת והזוכר לבין אשתו החיה, הלוחמת. "חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ" הייתה התייחסות ראשונה לעבר, שנשתלה בבית הקודם. עכשיו מגיעה ההתפרצות. ואיך עושים אותה? במילים, בדימויים, כמובן, אבל הנשא של ההתפרצות הזאת היא המשקל, כלומר המנגינה.

השינוי מזערי, מבחינה עקרונית: המשקל נשאר בתבניתו הכללית כפי שהיה; אך בבתים הקודמים היו בו הברות מדולגות, באופן שגרם לקורא עצירות חדות ופניוֹת-פתאום. והנה עכשיו הסכר נפתח והזרימה שופעת. על סף מוות אפשרי של הרעיה, זיכרונות העבר של בעלה מחייהם המשותפים קולחים בהתרגשות עצומה.

הנה לכם המעבָר: הבית הקודם, ותחילת הבית החדש. נציץ גם, רק למען הבנת המהלך והשינוי, שתי שורות נוספות קדימה.

רְאִיתִיךְ וָאָבִין כַּמָּה דַּק הַתָּג
שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג.
חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת.
וְחַיִּים אַתְּ הַלַּיְלָה נִקְרַעַת.

רַק עֵינַיִךְ שְׁמָמָה עַד דַּבֵּר חֲרָבוֹת.
רַק אֲנִי הִנֵּה עֵר בָּךְ כְּבֵין חֳרָבוֹת.
אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וִיחִידָה לִי הָיִית. יְחִידָה.
אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וּלְחִידָה לִי נִשְׁאַרְתְּ. לְחִידָה.

המעבר מוחלק בחזרה צלילית על הצלילים נ-ק-ר-ע בשינוי סדר: נקרעת – רק עינייך. יש כאן גם המשך העניין: את נקרעת חיים, אבל עינייך שוממות: כבר מתות קצת. הוא מביא את המת לתנופה רטורית רגשית, המתבטאת כאמור במשקל המתפרץ, אבל גם בחזרות. אפשר לראות אותן במבט אנכי על הבית. רק עינייך, רק אני. עד דבֵּר, עֵר בָּךְ. חרבות, חורבות. בצמד השורות השני, איך אשכח וגו', זה בולט אף יותר, ונעמוד על כך מחר.

*

אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וִיחִידָה לִי הָיִית. יְחִידָה.
אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וּלְחִידָה לִי נִשְׁאַרְתְּ. לְחִידָה.

זה מגיע בשיר כמעין נימוק ל"רק אני הִנֵּה ער בךְ". כלומר, אני, בעלך המת, יחידך כרגע, בשעת פחד זו. וזאת, כך הוא מנמק עכשיו, כי הוא לא יכול לשכוח אותה ("ואין מת שישכח את ביתו", הוא אמר ב'החולד' שבפרק א). הרי היא הייתה לו יחידה, ונשארה לו לחידה.

ההקבלה בין השורות אינה צריכה פירוט: היא מובהקת כל כך. הן זהות כמעט, ורק "יחידה" הופך ל"לחידה", וזה יפה גם מפני שהמשורר הצליח בטבעיות לפצות במילית יחס, ל, על קיצור המילה יחידה בהברה; ו"היית" הופך ל"נשארת". זה הגיוני. היית בעבר, כלומר בימי חיי, אשתי, היחידה כמובן. ונשארת, כלומר גם בחיים וגם עכשיו בהיותי מת, לחידה, מסתורין, פלא. הרי בעיני המת, "החי הוא כישוף על כישוף" (שוב, מתוך 'החולד').

אכן חידה היא, פרדוקס, כפי ששירנו פירט עד כה. היא נואשה אבל נחושה. היא תישבר שלמה. היא רעיה אבל היא גם, על דרך האנגרמה (שיכול אותיות), העיר. ביצירה מאוחרת מעט יותר, בשיר 'איילת' החותם את 'שירי מכות מצרים, מתואר תוכנה של החידה הזאת. כלומר, כמובן, אין קישור מפורש, אבל זה בדיוק אותו עניין עקרוני של 'שמחת עניים', חידת ניצחונם של החיים גם לאחר המוות. שם זו חידה משותפת לאב ולעלמה, כמעט כמו אצלנו (ושמא גם משום כך הרעיה מכונה תכופות "בִּתּיִ"). נקרא וניווכח:

לָכֵן שָׂחַק הָאָב, מִשֵּׁן עַד צִפָּרְנַיִם,
וְהָעַלְמָה אִתּוֹ, נוֹהֶרֶת וּנְגִידָה.
עָבְרוּ תּוֹלְדוֹת עַמִּים כְּשֹׁד בַּצָּהֳרַיִם,
בֵּין חֵטְא וְדִין וָחֵטְא - אַךְ כֶּסֶל וּבְגִידָה
וְעִוְרוֹנֵי חוֹזִים וּשְׁאָר מַכּוֹת מִצְרַיִם
אֶת הַחִיּוּךְ הַזֶּה הוֹתִירוּ לְחִידָה.

וְהִיא חִידַת הַכּוֹחַ שֶׁתִּכְלָה לוֹ אַיִן,
וְהִיא חִידַת הָאֹמֶן שֶׁאָפֵס לוֹ קֵץ.
גַּם נַעַר יִפְתְּרֶנָּה, וְלַשָּׁוְא עֲדַיִן
רֹאשָׁם שֶׁל הַכְּסִילִים אֵלֶיהָ מִתְנַפֵּץ.
וּבְלֵיל נְפֹל בְּכוֹרוֹת - בֵּין הִבְהוּבֵי הַקַּיִן
חוֹלֵף גַּם סַנְדָּלָהּ הַקָּט וְהַנּוֹצֵץ.

"הכוח" הוא "הכוח" של שירת אלתרמן, ושמחת עניים בפרט: הנפש והרצון והנחישות והרוח שמפעילים את האדם אפילו אחר מותו. כנאמר בתחילת 'שמחת עניים', "לא לכוח יש קץ, בתי. רק לגוף הנשבר כחרס". "האומֶן" הוא הנאמנות, שגם לה בשמחת עניים אין קץ, שהרי על נאמנות זו בין הבעל המת לאשתו מבוסס הכול.

כך גם אצלנו. את נשארת לי, בהיותי מת, לחידת הכוח והאומן, חידת ההמשכיות והנאמנות והאלמוות הרוחני. זה כמובן מתוך היותה "יחידה". יחידתו בחייו, כפי שהוא אומר כאן, ובעצם גם עכשיו, כמו שאמר ב'שיר של אותות' בתחילת פרק ו: "יחידה לי! חזקי ואמצי".

שתי השורות שלנו, אם כן, מקבילות לא סתם. יחידה ועל כן לחידה. הכפילות נמצאת גם בתוך השורות: יחידה ולחידה מוכפלות, לשם הדגשה ופליאה, כל אחת בשורתה. יחידה, לחידה: סוד הייחוד, הבחירה והנאמנות.

*

– – וְהַבָּא עַד סִפֵּךְ יִסָּפֶה בְּאַחַת.
כִּי נִצַּבְתְּ אֶל הַקִּיר וְיָדֵךְ עַל הַקַּת.

שני קווים מפרידים בתוך הבית קוטעים את היסחפותו של המת לדברי געגוע לאשתו, יחידתו, חידתו, וגם את חזון החורבן הקרב, בצמד שורות בעלות חרוז  חד, החותך באחת: באחת – על הקת. כל פולש שיגיע אל סף העיר, אל סף הרעיה העומדת בחומה, ימות, בגלל עמידת הגבורה שלה עם הנשק.

כבר היו לנו, בבית השני, דברים דומים; דומים מילולית, אך במסקנה אחרת. ואפשר גם להקדים ולספר שיהיו בשיר עוד שני בתים עם סיומת דומה. הנה הבית השני, שכבר קראנו:

כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם. הִשָּׁבֵר חִשַּׁבְתְּ,
אַךְ יָדֵךְ הֲדוּקָה עַל קַת.
עִם הַקִּיר נִצַּבְתְּ
וּכְמִקִּיר נֶחְצַבְתְּ
וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

מותם של האויבים "באחת" מחליף עכשיו, בצלילים דומים, את "הִכְרַתְּ" שמאז. כל תחזיות השבר והייאוש בבית ההוא ובאחרים מושעות בצמד השורות שלנו: האויב שיסתער אל פתח העיר, אל סיפה של הגיבורה העומדת בשער, הוא שייספה. והנימוק הוא עצם נחישותה והתחמשותה.

משחק המילים הפעם הוא בתוך השורה. "וְהַבָּא עַד סִפֵּךְ יִסָּפֶה בְּאַחַת": סִפֵּךְ – יִסָּפֶה. בסף נספים.

אפשרות הישועה, הניצחון, השמורה לעתיד הרחוק יותר, מתפרצת כאן, בתודעתו הסוערת של המת, אל תוך המלחמה עצמה. אולי בגלל הזיכרונות מאשתו המציפים אותו: היא הייתה לו כחידה, והיא נשארת לו כחידה, ועל כן גם התגברות על הצר נראית פתאום אפשרית.

*

פֹּה אֲנִי עִמָּדֵךְ
וַאֲנִי לָךְ עֵד,
כִּי שׁוֹקֶטֶת יָדֵךְ
וְאֵין חַת וְרוֹעֵד.
אֵין יָרֵא בָּךְ, בִּתִּי, וְאֵין חַת.
רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

בית זה חותם ומסכם את המחצית הראשונה של 'ליל המצור', זו המופנית אל הרעיה, אל "בתי" – וכבר מכין אותנו למחצית השנייה, המקבילה, שתדבר על העיר ולוחמיה בכללותם. שכן הוא מדבר אל הבת כאילו היא מכלול שיש בתוכו גורמים שונים, שכולם אינם מפחדים: "... וְאֵין חַת וְרוֹעֵד. / אֵין יָרֵא בָּךְ, בִּתִּי, וְאֵין חַת". אולי אלה הם חלקים שונים בנפשה, ואולי הבת נעשית כאן גם לגילומה של העיר.

המת, הרואה אותה וזוכר אותה, מציג עכשיו את עצמו  כמי שנמצא איתה ממש, כמין רואה ואינו נראה. הוא איתה והוא עֵד לה - והמילים "עִמָּדֵךְ" ו"עֵד" מתחברות זו לזו בצליליהן, אף כי הן שולחות אותנו לשני חרוזים שונים, "ידֵך" ו"רועֵד". כלומר, לחרוזים המשתרגים כאן יש בסיס משותף מהופך: de ו-ed.

זה אולי שלב חדש בשיר, אבל הוא רק מממש שוב את האמור בשירים רבים קודמים בפרקים הראשונים של 'שמחת עניים'. או-אז, הוא צפה בה מבעד לזגוגית בשיר 'הבכי'; הוא חתר אליה במחילות עפר וסבב אותה במחשבותיו בשיר 'החולד'; הוא ישב איתה בלתי-נראה לשולחן העוני של החג ב'המשתה'; ובעיקר, בשיר שהוא במידה רבה שיר המסגרת של העלילה, 'גר בא לעיר', השיר המספר על כניסותיו ויציאותיו לעיר למרות המצור, הוא הכריז על עצמו כזוכר והעד שלה, ממש כמו בבית שלנו, ואף רמז אל השיר שלנו, השיר של "כי בא מועד", של טרם אובדן: "ובטרם-אובדן אאמצך למועד, / אני הזוכר, אני העד". באותו שיר, בבית מקביל, הוא אומר גם "ובטרם-אובדן אֲכַבֵּךְ כמו נֵר, / אני הנוכרי. אני הגֵר"; זה הנר שיכבה בבית שנקרא מחר.

הרעיה והעיר הגיעו למידת ההשקטה. אין פחד, אך גם אין תקווה. השורה "רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ" חוזרת, הפעם בתוספת מילת ניגוד, על שורת הסיום של הבית השני, "וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ". כזכור לכם מאתמול, כך היה גם בבית הקודם: השורה האחרונה שלו, "כִּי נִצַּבְתְּ אֶל הַקִּיר וְיָדֵךְ עַל הַקַּת", חזרה על חלקים מהבית השני. כך חורזים בתים 5 ו-6 זה עם זה ועם בית 2; רשת של חרוז אכזרי, חותך גזר דין, קת-הִכרַת-באחת-קת-חת-הִכרַת, נפרסת כך על השיר, על מחציתו הפונה אל "אַת", וחותכת את סיומה של מחצית זו באבחת קת של אובדן תקווה. באובדן תקווה תתחיל מיד המחצית הבאה, העוסקת בעיר, ורשת החרוזים הזו תארוב לה מבחוץ עד שתלכוד אותה בסופה לאין מרפא: "אֵין בּוֹגֵד בֵּינֵיהֶם וְאֵין חַת. / וּמָחָר הֵם נִסְפִּים עַד אֶחָד".

*

ייתכן שזו תמונה של ‏טקסט‏

תֹּאבַד הַתִּקְוָה

התקווה באמת אבודה בעיר הזאת. תכף, עם שחר, יפרוץ הצר אל העיר והיא תיפול בידיו. זה כבר נחרץ. הפועל "תאבד" בקשר לתקווה מתאים וכואב במיוחד, שהרי בחזון העצמות היבשות מזכיר ה' באוזני יחזקאל את התפיסה הרווחת בקרב העם הגולה, "אבדה תקוותנו": "וַיֹּאמֶר אֵלַי בֶּן אָדָם הָעֲצָמוֹת הָאֵלֶּה כׇּל בֵּית יִשְׂרָאֵל הֵמָּה הִנֵּה אֹמְרִים יָבְשׁוּ עַצְמוֹתֵינוּ וְאָבְדָה תִקְוָתֵנוּ נִגְזַרְנוּ לָנוּ". מילים אלו נלקחו ונהפכו, ברוחו של אותו חזון של תחייה, והיו לגרעינו של ההמנון הציוני 'התקווה', "עוד לא אבדה תקוותנו".

בהטיה המסוימת המופיעה כאן, הטיית עתיד, "תֹּאבַד הַתִּקְוָה" נוצרת אפילו התאמה צלילית בין שתי המילים, והצירוף נשמע טבעי: בכל אחת מהן ההברה הראשונה מתחילה ב-ת והשנייה, המוטעמת, בצליל va. בתפילה כבר קיים צירוף מילים עם תקווה שנוצר בו הד כזה, אפילו חזק יותר: "תקווה טובה". זה מופיע בתפילות עמידה בראש השנה ויום הכיפורים: "ובכן תן כבוד לעמך, תהילה ליראיך ותקווה טובה לדורשיך, ופתחון פה למייחלים לך, שמחה לארצך וששון לעירך, וצמיחת קרן לדוד עבדך, ועריכת נר לבן ישי משיחך". תקווה טובה מתהפך כאן לתקווה תאבד, שנשמע כמעט זהה (tova-tovad) רק בסדר מילים הפוך.

מצב העניינים הנואש מהדהד אם כן את ההיסטוריה היהודית, הפעם לצד החורבן.

*

תֹּאבַד הַתִּקְוָה וְיִכְבֶּה הַנֵּר
וְגָדוֹל אַתָּה אוֹר פִּכָּחוֹן.
כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר
וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.

בכפית הקודמת עסקנו בצמד המילים הפותח בית זה (הפותח, מצידו, את המחצית השנייה, הקולקטיבית, הכלל-עירונית, ב'ליל המצור'). היות שנעדרתי יומיים, והיות שהבית וסמליו מלוכדים עד בלי התר, התכבדו היום בכף גדולה שתעיין בבית במלואו ותכשיר את הקרקע לעוד עיון נקודתי יותר מחר.

תכף, עם שחר, יפרוץ הצר אל העיר והיא תיפול בידיו. זה כבר נחרץ. הנר יכבה בשחר. זה נכון, קודם כול, מבחינה טכנית: בסוף הלילה אפשר לכבות את הנר. אך כמובן גם באופן סמלי. הנר הוא סמל לדברים רבים. ראשית, על פי התקבולת בשורה, הוא מסמל את התקווה. הוא הנר שכל עוד הוא דולק עוד אפשר לתקן. הנר מסמל גם את האור הקטן והביתי של האנושיות. הנר הוא שעון מתקתק, הוא אור שזמנו קצוב ושסופו יבוא אם בקצו ואם עוד לפני קצו בהתערבות חיצונית. וכן, לא בלי קשר, הוא מסמל את נשמתו של אדם.

לכל אלה יש סימוכין בשירים קודמים ב'שמחת עניים'. נסתפק בהיבט הייחודי והפחות מתבקש מאליו, עניין החיים המתכלים. בשיר 'גר בא לעיר' שבתחילת היצירה (שמחת עניים א, ב), הנר הוא בפי הבעל המת (המדבר גם בשירנו שלנו) מעין שעון חול לחייה של אשתו החיה. הבעל מתרוצץ בין רצונות סותרים. שהיא תעמוד בתלאות ובסכנות ותחיה עוד ועוד – ושהיא תמות ותצטרף אליו:

יוֹם-יוֹם אֶתְפַּלֵּל שֶׁתִּכְלִי כְּמוֹ נֵר,
שֶׁאֵלַי תְּרֻדְּפִי בַּחֶרֶב.
וְיוֹם-יוֹם בַּעֲדֵךְ עַל פְּתָחִים אֲחַזֵּר
לְמַעַן תִּחְיִי עוֹד עֶרֶב.

הנר מופיע גם בסוף השיר ההוא, ושם הוא מתייחס למאורע שאנו מגיעים אליו בשירנו הנוכחי:

וּבְטֶרֶם אָבְדָן אֲכַבֵּךְ כְּמוֹ נֵר,
אֲנִי הַנָּכְרִי. אֲנִי הַגֵּר.

הנר עשוי אפוא להיות גם פתיל חייה של הרעיה, ובוודאי הוא פתיל חייה של העיר הנצורה. אבל עתה, בהגיע אותה עת לא-מיוחלת, המדובר באויב שימת את העיר ולא בבעל שימית את הרעיה חלילה. אנו יודעים זאת גם מתוך הבית שלנו עצמו:

כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר
וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.

הנה כי כן, נר התקווה והנשמה עומד לכבות, וזאת מפני ש-, ובמקביל ל-, העיר באמת עומדת לבעור, או אולי זו עיר שכנה הנשקפת בחלון וכבר בוערת; והתושבים, שנבראו מעפר, עומדים לשוב אליו קרי למות.  

נחזור לנקודה שהיינו בה. הנר יכבה. והבית ממשיך ומגלגל אותו. תחילה נדלק במקומו אור גדול, "אור פיכחון". אורה הנורא של ידיעת המציאות שאין להימלט ממנה, מציאות התבוסה. הפיכחון מחליף את התקווה שתאבד, כשם שאורו הגדול מחליף את אור הנר. זהו גם אור היום העולה על העיר הנופלת, המאפיל על אור הנר. איך אומרים בחנוכה, כל אחד הוא נר קטן וכולנו אור איתן.  

אך הנה שוב נר: הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר. זהו חיזיון בלהות של מה שעומד לקרות; או אולי, אם לפרש את הדימוי לנר גם כלהבה הנראית קטנה, מראה של עיר שכֵנה שכבר בוערת, כצפוי תכף לעירנו. נר "מתחרז" כאן עם נר: שוב אפיפורה, אותו אמצעי רטורי של פסוודו-חריזה שנועד, במיטבו, להצביע על מילת מפתח הרת משמעויות מנוגדות. נר קטן של תקווה אשר כבה, מול נר ענק דולק של כיליון.

אמרנו שהשורה "וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן" מציינת את מותם הקרב של התושבים. זה הקשרה הגלוי בבית. עיון נמרץ בה, ובזיקות עדינות יותר שלה אל שכנותיה, נשאיר למחר.

*

וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.

איזה עושר עצוב בשלוש מילים מ'שמחת עניים'. שורה מלוטשת זו, הבאה בתוך רצף שורות בשירנו שעניינן הידיעה הנחרצה כי העיר תיפול, שורה זו המתחרזת עם "אור פיכחון", היא כמוסה מזוקקת, מפוכחת, של עולם אסוציאטיבי שלם.

"עפר אתה ואל עפר תשוב", "אדם יסודו מעפר וסופו לעפר", "זכור כי עפר אנחנו", ועוד ועוד; מומלץ לפתוח קונקורדנציה בערך 'עפר' - כל אלה, שהם הרקע לשורה שלנו, מתמקדים באדם; ואילו כאן הנושא, לפחות הנושא התחבירי, הוא העפר. העפר נכון, כלומר מוכן – וגם: מתאים. וגם: צודק. ואולי גם: אורב – לקבל בחזרה את אלו שנבראו ממנו. ההיפוך אינו משנה את המשמעות, אבל הוא מנער את הקלישאה ומזעזע את קוראיה: העפר מחכה לכם. ויש בזה גם משהו מנחם, מרכך: הכול ישוב כשהיה, והתחלה חדשה אפשרית.

מתקיימת כאן גם תקבולת צליל ומשמעות עם השורה הקודמת, "כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר". ה"עפר" כנגד ה"עיר": שתי האופציות המנוגדות, התוהו והתרבות, האפס והאחת, שתיהן מילים של ע_ר. ה"עפר" בא גם כנגד ה"נר", שאף הוא נגמר בצליל ר: המוות כנגד החיים. "ברואיו" מצלצל את "בוערה" (שצלצל בתורו את "העיר"). "נכון" מוסיף לנו את ההדהוד הנחוץ ל"חלון", נוסף על התחרזותו עם "פיכחון". הנה מלוא הבית, לנוחותכם:

תֹּאבַד הַתִּקְוָה וְיִכְבֶּה הַנֵּר
וְגָדוֹל אַתָּה אוֹר פִּכָּחוֹן.
כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר
וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.

כמו לנר גם לעפר משמעויות תרבותיות רבות. בשורה שלנו עלו שתיים מהן: החומר שהאדם כביכול עשוי ממנו, והמקום שקוברים בו את המת. אפשר כבר לספר לכם שבהמשך השיר, בעוד בתים מעטים, יגיע צמד שורות עפר ובו משמעויות נוספות, דרמטיות, של העפר. בהגיע היום נמנה אותן. "עפר" הוא שָׁם האפיפורה, הפסוודו-חרוז הרה-הניגודים, כמו ה"נר" בבית שלנו:

כֹּחָם מֵעָפָר וְעָנְיָם עַד עָפָר
וְקִנְאַת נְצוּרִים לֹא יְכַס הֶעָפָר.

*

כִּי הַכּוֹס מָלְאָה, כִּי מָנוֹס כָּלָה,

גם על השורה הזו, ברצף שורות הטרום-חורבן של 'ליל המצור', כדאי להתבונן ביחידוּת לפני שקוראים אותה בתוך היכל-המראות של הבית השלם. שכן היא היכל-מראות בזעיר אנפין.

"הַכּוֹס מָלְאָה" הוא כמו "גדשה הסאה", כמו "הגיעו מים עד נפש", כמו "חלקו התחתון של שעון החול התמלא", כמו "כי מלאה עוונך". התנאים התגשמו, ההארכות נגמרו, הגענו לסוף. המקרא והמסורת כבר גדשו את מטאפורת הכוס במשמעויות של גורל ושל דין. יש לנו כוס תרעלה, וכוס חימה, וגם כוס תנחומים וכוס ישועות. שפע המטען הזה הפך את הכוס, עוד במקרא עצמו, לשם פיוטי נרדף לגורל: "גַּם עָלַיִךְ תַּעֲבָר כּוֹס תִּשְׁכְּרִי וְתִתְעָרִי" (איכה ד, כא; כאן הכוס עדיין מכילה משהו משמעותי בפני עצמו, משקה משכר, אבל ראו עוד:) "ה' מְנָת חֶלְקִי וְכוֹסִי אַתָּה תּוֹמִיךְ גּוֹרָלִי" (תהילים טז, ה). ועוד. ובתוך היצירה הזו עצמה, 'שמחת עניים': "מָלְאָה כוֹס יְגוֹנַי".

"מָנוֹס כָּלָה" - כאן המשמעות ישירה יותר. אין מנוס. אין מפלט. היה, אבל נגמר. הדין נחרץ.

ושתי אלה מצטרפות. ומתחרזות עד לשד עצמותיהן. הכוס עם מנוס, מלאה עם כלה (א של מָלְאָה הוא עיצור חלש, ה-ל' עדיין נשמעת בו כשמבטאים אותו). החרוז LA יופיע גם בהמשך הבית במקומות מקבילים. כוס ומנוס: הכוס של הרעה מול המנוס של התקווה. מלאה מול כלה: ההתמלאות של הגזרה מול ההתרוקנות של הסיכוי.

אבל לא סתם. יש כאן הצרחה. "כוס מלאה" - מילה שתחילתה כּ, ומילה שתחילתה מ. "מנוס כלה" - התחלפות! מילת מ ומילת כּ. מ ו-כ פשוט החליפו מיקומים, ושאר המילים נשארו כמעט זהות!

מזל שנוספה ל"מנוס" גם נ שבאה משום מקום; אחרת האפקט כבר היה ליצני. ועם זה, נ קרובה בצלילה ל-מ ול-ל כך שכמעט אין מרגישים בתוספת. היא תורמת לסימטרייה כי כך נוצרות שתי מילים מקבילות בתנועות ובהטעמה: הכוס-מנוס, הברת A והברת O מוטעמת.

מילת הנימוק והקישור "כי", החוזרת על עצמה בשלמות ומדגישה את ההכרחיות של המצב, מוסיפה צמד כּ על צמד ה-כּ של כּוֹס ו-כּלה.

וכך, כל השורה היא משחק של צלילים שבמקרה הם גם רצף בסדר האלפבית: כּלמנס.

גם הניגון, המשקל כמו שזה נקרא בשפה מפחידה, מצטרף לחוויה. המשקל הבסיסי בשיר הוא אנפסט, רגל בת שלוש הברות שהאחרונה בהן מוטעמת, אבל כבר ראינו שרק בנדיר הוא מופיע בשיר בצורה חלקה ומלאה, ובדרך כלל יש בו החסרות הגורמות, כפי שתיארתי זאת באחד הימים הקודמים ברוח אזהרות הנהיגה בחורף, ל"עצירות חדות וסטיות פתאום". אילו הייתה השורה שלנו כתובה באנפסטים שלמים, היא הייתה נניח "כי הכוס כבר מלְאה ומנוס כבר כלה". הבית שלנו מדלג על ה"כבר" המדומיין הזה. כי הכוס [-] מלאה. כי מנוס [-] כלה. הדבר גורם לנו בעל כורחנו להאריך מעט את המילים האחרונות בכל חלק, או להיכנס אליהן בהשהיית-מה, שהרי אלו הן שתי הברות הממלאות רובריקה קצבית של שלוש. המילים הללו הן המילים חורצות-הדין, שוללות התקווה. מלאה. כלה.

*

כִּי הַכּוֹס מָלְאָה, כִּי מָנוֹס כָּלָה,
וְהָעִירָה הִגִּיעַ רָץ.
וַיְּבַשֵּׂר: עוֹלָה
יְשׁוּעָה גְּדוֹלָה,
אַךְ דִּינֵנוּ כָּלָה נֶחְרָץ.

הצד השני, הנסתר, של מטבע החורבן, הישועה הגדולה שהחורבן מנביט, נרמז עד כה בשיר כאפשרות שלא תמומש, והנה לראשונה בשיר הוא בוקע כבשורה של ממש. רץ מסתורי מגיע לעיר ממרחק, או שמא מערפילי העתיד. מהישועה העולה שהוא מבשר לא ייהנו אנשי עירנו הנצורה. לה מזומן החורבן. הישועה הגדולה, כמו הגאולה, עולה קמעה קמעה.

ישועה זו תמשיך ללוות את 'שמחת עניים' כידיעה עתידית עד שיר הסיום שלה: "כי עולה ישועה, בִּתי, / כי גדולה! כי שלמה! כי נראנה! / גם בִּרְמוֹס את חיַי בועטִי / לא אמרתי אבדה ואיננה. / רק אמרתי יש יום, בתי, / ותם צר, ועינייך תִראינה!"

כשקראנו פה לפני שבוע וחצי את הבית המקביל במחצית הראשונה של השיר ציינו שבית זה הנוכחי עתיד להתחרז איתו מרחוק. בסופו הופיעה כזכור השורה "רק תקווה מליבך הִכְרַתְּ" (ושוב, בשינוי קל, בסוף המחצית הראשונה כולה). הכְרַת נשמע כנחרץ (הרצף חְרַ משותף, ו-ת דומה ל-ץ), ושניהם באותו עניין: מוחלטותו של גזר דינה של העיר. בבית שלנו גופו נחרז הנחרץ עם הרץ, וביניהם, בסוף כל צלע וצלע בשורות האחרות, חרוז ה"לה": מלְאָה, כלה, עולה, גדולה, ושוב "כלה" כתואר הפועל באמצע שורה: כָּלָה נחרץ.

כלומר, אותו חרוז ששימש שוב ושוב בתחילת הבית למילים קשות של גזירה - מלאה, כלה - ממשיך את התקווה העולה הגדולה. חרוז ה"לה" הפתוח מונגד לסיומת האכזרית, החורצת, ההברה הסגורה "רץ". ההנגדה בין פתוח ונעים ומזמר, לה, לבין הסגור והאכזרי רץ, בולטת דווקא מפני ששני החרוזים הללו עשויים בתנועת A.

והכול, כל הבית הזה, כפי שאמרנו אתמול על השורה הראשונה, במשקל היוצר שוב ושוב האטה או הפסקונת לקראת המילה האחרונה בכל צלע, וכך מדגיש אותה: מלאה וכלה ורץ ונחרץ, אבל גם עולה וגדולה.

> תגובה (ושיחה) חשובה של אקי להב מלפני תשע שנים, בפעם הקודמת שקראנו כאן שורות אלו:
>> אקי להב:  הנקודה היא ארכימדית בשירת אלתרמן וגם בהגות אלתרמן (שכולה טבועה בשירתו).
הכוונה היא בדיוק לשאלה באיזו מידה ואם בכלל הפרט האנושי הוא חלק מכלל גדול ממנו. שאלה סוליפסיסטית אקזיסטנציאליסטית מובהקת. האם באבוד הקיום עדיין יש משמעות כלשהי למהות. האם בהינתן ש"דיננו [הפרטי!] נחרץ", הישועה שווה לנו משהו.
זה גם החיבור הסמוי מן העין בין כוכבים בחוץ לשמחת עניים. שחכמינו נפלגו ו"שפכו דם" על עצם קיומו, ולדעתי איש מהם לא ניסח אותו כראוי לו.
על פניו אלתרמן נותן בשמחת עניים תשובה חיובית, היינו: שיש משמעות לישועה, אבל הקורא הרגיש חש שסימן השאלה עדיין נמצא שם. רק נסוג טיפה לאחור. ממתין לשעתו.
אחדד עוד קצת, וזה גם הכיוון שהייתי הולך בו, אילו נדרשתי להשלים את ביסוס הקשר בין שמחת עניים לכוכבים בחוץ.
ישאל השואל: איפה אפשר לראות את סימן השאלה בשמחת עניים. ועל כך אני עונה שהעובדה שהיצירה בכלל נכתבה, שאלתרמן עוסק בנושא, היא הנותנת.
אך יותר מזה. היסוד התמטי העמוק ביותר בשמחת עניים היא הסיטואציה השירית: מונולוג *פנימי* המעלה את השאלה הגדולה דלעיל. בשיר ליל המצור זה בולט בתור טיעון מפי העני-כמת, אבל אנחנו זוכרים שהוא איננו אלא זכרון פנימי של הנמענת. הרי פיזית הדובר כבר לא-קיים. לכן, כדי להבין את שמחת עניים לעומק, יש לזכור כי מדובר בזרם תודעה של הנמענת, שהיא מעין גיבורה סינקדוכית אנושית כללית. נכון שהדוגמא היא על עם ישראל, וברקע מהדהדים מאורעות הזמן (מבחינה זאת סימן השאלה האוניברסלי נדחק קצת לאחור) אבל הדברים בתוקף לכל המין האנושי. שוב, כמו בכוכבים בחוץ (ואחר כך גם בשירי מכות מצרים) - אוניברסליוּת עד הסוף.
הטיעון היסודי כאן הוא (שוב, כמו בכוכבים בחוץ) כי זהו מצבו של האדם. נגזר עליו לטחון תמיד את השאלה האקזיסטנציאליסטית. ולעולם לא תימצא לו תשובה מוחלטת, במושגים האנושיים שבהם הוא מגדיר את המושג "תשובה". מדובר במצב קיומי. אלתרמן לאורך כל יצירתו חזר שוב ושוב לנושא העל הזה. גם בשירים הפשוטים ביותר שלו, ראשו מבצבץ מדי פעם.
ושוב ישאל השואל (כמו אבא קובנר בדיאלוג המפורסם): אבל ב"שמחת עניים" קראת להקריב את החיים . "ואמר השלישי: ישועה עולה ואנחנו קרואיה ביום גילה" (ליל המצור).
ואלתרמן יענה: "לא אני קראתי, אלה הרהוריה של הגיבורה שלי. אני רק מתאר את המצב האנושי. יש לה ערכים פנימיים, יש עבר ומורשת, הם הקוראים לה כך".
מכאן גם ברור למה אני חושב שהמענה "זה הרי כאן", אינו מתיחס כלל לשאלה האם אלתרמן התכוון למרד גטו וארשה, או למצור על היישוב בארץ ישראל. אבל על כך בטח שלא כאן.
למותר לציין שסימן השאלה, שבשמחת עניים נדחק קצת לאחור כאמור, חוזר לקדמת הבמה ביצירות מאוחרות יותר שלו. למשל בחגיגת קיץ, שם הוא בכלל "חוגג".
>> צור ארליך:  הפסקה שלפני האחרונה דווקא לא כל כך ברורה מאליה. "זה כאן" כלומר בפירוש "זה לא שם אבל כן כאן".
>> אקי להב:  נכון (אגב, הציטוט המדויק הוא "אבל זה הרי כאן"). אילו זה היה ברור מאליו כבר הייתי מוסיף עכשיו 2-3 מלים וסוגר את הסוגיה. השאלה היא למה מכוונים דבריו ב"זה". לדעתי הוא מתכוון לזכותו של אלתרמן עצמו (ושל כולנו במשתמע), להגיד בכלל משהו ביקורתי על השואה. וספציפית לבקר את התנהגות היודנראט מ"כאן".
הרי על כך נסוב הוויכוח בינו לבין אבא קובנר. בהסתכלות כזאת אלתרמן ב"זה הרי כאן" שלו, אומר: כל מה שכתבתי ב"שמחת עניים" כתבתי כאשר אני יושב כאן לבטח. ואילו אני (אלתרמן) טענתי: "אילו אני בגטו - אני עם היודנראט".

*

אַךְ בְּלֵיל מְצָרִים, בְּלֵיל נִסָּיוֹן,
אַחַיִךְ נִצְּבוּ לְמוּדֵי נִסָּיוֹן.
נִצְּבוּ נוֹאֲשִׁים, נִצְּבוּ חֲמוּשִׁים,
וּכְיַעַר סָמְרוּ וּכְאֵיבַת אֲנָשִׁים.

את רוב הדברים שאפשר לומר על הבית הזה אמרנו בבית המקביל לו במחצית הראשונה של השיר:

לֵיל מְצָרִים. לֵיל נִסָּיוֹן.
וְאַתְּ נְכוֹנָה וּלְמוּדַת נִסָּיוֹן.
רְאִיתִיךְ נוֹאֲשָׁה. רְאִיתִיךְ חֲמוּשָׁה.
שָׂרִיד וּפָלִיט לִי, וְמֵצַח נְחוּשָׁה.

מה שהיה נכון לה, לרעיה הלוחמת, בבית ההוא, נכון לקולקטיב הלוחמים בעיר בבית שלנו. דיברנו על שני הפנים ההפוכים של ה"ניסיון", ועל הנחישות שלאחר-ייאוש.

נתמקד במה שחדש בבית שלנו לעומת קודמו. המילה "ראיתיך" חזרה בבית ההוא ובראש הבית שאחריו שלוש פעמים; כאן כמובן אין היא מתאימה. את מקומה הרטורי ממלאת מילה בגוף שלישי רבים, כראוי לבית הזה: "ניצבו". ה"ניצבו" הזה מפותח על דרך הדימוי בשורה הרביעית, שהיא היחידה שאין לה מקבילה בבית ההוא: "וּכְיַעַר סָמְרוּ וּכְאֵיבַת אֲנָשִׁים". המילה "סמרו" היא כבר בעצמה גלגול ציורי של "ניצבו". הרי בני אדם אינם סומרים. גלום בה במרומז הדימוי לשיער סומר, או לדם סומר באימה.

ובכל זאת, מוצמד ל"סמרו" צמד דימויים אחרים. יער ואיבת-אנשים.

האחים-הלוחמים סמרו, ראשית, כיער. גם על יער לא מקובל לומר שהוא סומר. כלומר, לפנינו, כבר עכשיו, דימוי רב-כיווני. (א) הלוחמים העומדים מדומים לשיער סומר, לכאורה על בסיס טכני של היותם עומדים, אך מתחת לפני השטח כדי להזרים לנו ארומה של סכנה. (ב) עצי היערות מדומים אף הם, במובלע, לשיער סומר, והיער מוטען כך אף הוא באנרגיה של פחד. (ג) רק על בסיס שני אלה, סמירת הלוחמים מדומה לסמירת היער.

מורכב אפילו יותר הוא דימוי סמירתם של הלוחמים לסמירתה של "איבת אנשים". הרי האיבה אינה סומרת אפילו באופן טכני-פיזי; אין לה עצים שעומדים זקופים. האיבה סומרת, כלומר עומדת מבועתת ונכונה-לתגובה, רק כדימוי מופשט. עמידתם של הלוחמים, סמירתם, מדומה לסמירתה של האיבה על יסוד מכנה-משותף זה. ועם זה, הם גם פשוט סמרו מתוך איבה. סמרו באיבה. כלומר מילית-הדימוי "כ" מתפקדת גם כמין תחפושת למילית היחס "ב": כרמקול של מוזרות המושכת תשומת לב.

*

כֹּחָם מֵעָפָר וְעָנְיָם עַד עָפָר
וְקִנְאַת נְצוּרִים לֹא יְכַס הֶעָפָר.

בפעם שעברה, לפני כתשע שנים, יצא לנו להגיע לשורות אלו ב-#ליל_המצור ערב היום המתאים ביותר בשנה, י"ז בתמוז, יום הבקעת המצור הבבלי על ירושלים. הפעם אנו מגיעים אליהן ערב יום הזיכרון לשואה ולגבורה. הקשרים בין שמחת עניים שנכתבה לאורך 1940 לבין השואה והגבורה הם עניין גדול לענות בו ונכתב עליו רבות, גם בידי. בדיעבד מרד גטו ורשה שעל פיו נקבע תאריך היום הזה היה אחד המימושים הגדולים של שמחת עניים, אך כמובן השירים נכתבו הרבה קודם לכן. שורותינו היום מתאימות לו במיוחד.

אנחנו עם הלוחמים הנצורים בעיר, אלה שבבית של אתמול למדנו על עמידתם הסמורה, על נחישותם שלאחר ייאוש. הזכרנו כבר את השורות של היום כשקראנו לפני כמה ימים את השורה שנאמרה על הנצורים ועל מותם הקרֵב, "ועפר לברואיו נכון".

אצלנו: עפר ועפר ועפר. אפיפורה צפופה, חזרה על מילה בסופי שורות ואף בסופי מחציתן, מילה זהה עם מטענים שונים. זאת כנגד ה"ניצבו-ניצבו-ניצבו" שהשתלש בבית הקודם כאנאפורה, חזרה תחילית.

כֹּחָם מֵעָפָר – כי מעפר אנחנו. ב'שמחת עניים' ה"כוח" הוא כזכור כוח הרצון ורוח החיים שמעל לגוף, המוסיפים לחיות גם בעת כיליונו. והנה כאן, במפתיע, לא רק הגוף הוא עפר ואל עפר ישוב, אלא גם הרכיב הלא-עפרי, הרוחני, המוטיבציוני, בא מעפר. שמא הכוונה ליניקתו של האדם מאדמתו וממקומו ומעירו שעליה ימסור נפשו.

וְעָנְיָם עַד עָפָר – כנגד "מעפר" מגיע "עד עפר". וכנגד הכוח – העוני. עוני הוא דלות חומרית אך הוא גם ייסורים, עינוי. אנו ב"שמחת עניים", שהיא, כפי שכבר ראינו בשיר הזה, תשלובת של ישועה וחורבן, של תחייה ומוות, וזו גם משמעות החיבור בין שמחה ועוני. העוני יגיע עד עפר: העוני-חורבן-מוות ירד עד קו השפל, קו הקבר והתבוסה.

וְקִנְאַת נְצוּרִים לֹא יְכַס הֶעָפָר – הנה לנו תפקיד סמלי מוכר נוסף של העפר: לכסות. כיסוי של הרגעה, של שכחה. העפר מכסה את הדם ובולם מעגלי נקמות. העפר מכסה את המת. העפר מכסה ערים חרֵבות. אך הוא לא יכסה את קנאת הנצורים, כלומר אותה "איבת אנשים" שסמרה בבית הקודם, זיכרון העוול וידיעת הצדק ורוח הלחימה. "ארץ אל תכסי דמם". זו קנאה שתישאר גלויה ופעילה גם כשהנצורים עצמם, הם ודמם השפוך ועירם, יכוסו בעפר.

*

עִמָּהֶם הִיא טֻפְּחָה. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת.
וְעַד עֵת אַל דַּבֵּר בָּהּ וָגַעַת.

השורות אמורות על קנאת הנצורים, נושא המשפטו הקודם. קנאתם של הנצורים, כלומר דבקותם הלוחמנית, צמחה איתם, הבשילה איתם – לקראת הרגע המכריע, "עַד עֵת". ביטוי זה מחזיר אותנו למשפט הראשון ביצירה כולה: "דפקה על הדלת שמחת עניים / כי חיכה לה האיש עד עת". והנה העת באה. קנאתם של הנצורים תישאר בשלמותה הטהורה עד הבוקר. עד שיהיה תם-ונשלם. כאמור בתחילת השיר, בסוף הבית הראשון ומיד בתחילת השני: "כִּי בָא מוֹעֵד. // כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם". אז תגיע, טהורה מסיגים זרים, אל מימושה.

הצירוף "שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת" מופיע כאן בדיוק באותו מקום שבו הוא מופיע במחצית הראשונה של השיר, שם הוא מוסב על הרעיה-הלוחמת שבעלה המת הכיר אותה חיה, שלמה. שלמות זו תיגדע בכוליותה, כמוה כקנאת הנצורים: "חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת. / וְחַיִּים אַתְּ הַלַּיְלָה נִקְרַעַת".

בפעם הקודמת שקראנו את השיר לא הסתפק חברנו אקי להב בנימוק שלי לכך שלא מדברים על הקנאה עד העת, והוסיף הרהורים והשערות על סמך שירי מלחמה אחרים של אלתרמן. אני מדביק את דבריו בעריכה קלה. נראה שתשובותיו המוצגות כשאלות הן תשובות ממש.

מדוע "אַל דַבֵּר בָּהּ"? האם יש כאן הד לערך השתקנות בדור התקומה? לסלידה הפרדוקסלית של אלתרמן (איש המילים) ממילים מיותרות, כאשר במסירת הנפש עסקינן? לרועי הרוח, "הנותנים לשונם ברסן בדברם על בבת אישון", עד אשר "בנופלם על אדמת החומר, הם יודעים בעד מה ומי"?  או "שיר ונאום, כאחים לצרה ולפיוט, / מצניחים לפניה את כלי המשחית / וכינוי של חיבה לה הוא צרם וביעות/ כחירוק הציפורן על פני הזכוכית"? או: "...וליתן בבוא יום, בעד אלה או אלה, / את הדם הוא הנפש, בלי לַהג פתאים, / כבעניין חליפין שיאֶה לו האֵלם / לאחר שנבחן ונמצא כדאִי" (שירים על רעות הרוח)? או אפילו אליפלט שלנו שמת "בלי מדוע ובלי כיצד" אך במרום יש ממנו נחת?

> אקי להב: תודה על הקרדיט. אולי לא מיותר להוסיף לציטוט: "בנופלם על אדמת החומר, הם יודעים בעד מה ומי:", את הפתיח של אלתרמן: " ... אַל תַּבִּיט בָּהֶם אח בלי אוֹמֶן ...". הוא תואם את: "... אַל דַּבֵּר בָּה וָגַעת" משמחת עניים. נוסיף אם כן סימן שאלה: "האם לדעת אלתרמן, כאן כמו שם יש מקום ל"הוראת שימוש" כזאת?

> "ועד עת אל דבר בה" - מפרשת הבר-מצווה של אלתרמן, בקשת משה להכנס לארץ והסירוב הטרגי: "ואתחנן אל ה' בעת ההיא...אל תוסף דבר אלי עוד בדבר הזה"

> ניצה נסרין טוכמן: "קנאת הנצורים" כקנאתם של בני מצדה , היא שנחרטה בסיפור ההיסטורי כביטוי לנאמנות שלמה וטוטאלית. אתוסים כדוגמת אלו בונים אומה, פירוקם וביקורת עליהם, מערער את קיום האומה. כך להבנתי את ארבע שורות השיר.

*

וְאֶחָד לְאֶחָיו אָמַר: אַחַי,
לִבִּי לִי מַגִּיד, לֹא אֵצֵא מִזֶּה חַי.

שיחה בין שלושה ממגיני העיר, שהוגדרו בתחילת מחצית זו של השיר "אחייך" ובמקומות אחרים "האחים". יהיו כאן שלושה משוחחים, בבית הזה.

זה בית חריג ביותר ב'שמחת עניים' כולה: האחים הם תמיד קולקטיב. אם אחד מהם מדבר, הוא מדבר אל כולם בשם כולם ולא בגוף ראשון ולא על עצמו, ודמותו לא מובחנת. יש עוד מקרה יחיד, בשיר הבא, שאח אחד מצויר כדמות שאומרת משהו בשם עצמה, אבל זו קריאה בלי נמען הנפלטת מפיו כשהוא נפצע למוות.

כאן לפנינו שלושה אחים המשיחים את ליבם ערב הקרב האחרון ונפילתה הצפויה של העיר. הראשון בהם, כאן, מרגיש שימות. הוא מציג זאת כנבואת לב, אינטואיציה. למעשה אחיו אמורים להבין שגם הם כנראה לא ייצאו מזה חיים.

דבריו של האח מנוסחים בחלקם בלשון הגבוהה והמעין-מקראית האופיינית ליצירה, ובחלקם האחר, שוב באופן חריג ביותר, בלשון שנשמעת דיבורית כמעט, "לא אצא מזה חי"; אם כי זה מסוג הדיבורים שיכולים להופיע במקרא כפי שהם. יש הפתעות כאלו במקרא, כגון דוד שאומר לאבנר "טוב, אני אכרות איתך ברית"; שמואל ב ג', יג; והצירוף "לצאת מזה" מופיע בפי יוסף, בדברו אל אחָיו: "חֵי פַרְעֹה אִם תֵּצְאוּ מִזֶּה כִּי אִם בְּבוֹא אֲחִיכֶם הַקָּטֹן הֵנָּה" (בראשית מ"ב, טו). "מזה" פירושו בפסוק "מכאן", אבל גם אצלנו בשיר אפשר להבין כך. ומעניין שבפסוק הזה מופיע "חי" אומנם כלשון שבועה, והוא אמור בפי אח אחד אל יתר אחיו.

בקיצור, אלתרמן הצליח לתת בפי דמות דרמטית משפט שבאמת עשוי, בערך, לצאת מפי חייל אפילו בזמננו, ועם זאת עשוי גם להופיע כלשונו במקרא, וכך להישאר במסגרת המשלבית הגבוהה מאוד של היצירה.

ברמת הצליל, החרוז אחיי-חי, שהוא חרוז נפוץ ("שמעו אחיי, אני עוד חי"; אהוד מנור), מתוגבר כאן בהדהוד פנימי בתחילת הבית: אֶחָד-אֶחָיו. הדמיון בין המילים כפי שהן נשמעות וכפי שהן נכתבות מדגיש את המצב כאן: היחיד והיחד, האחד המדבר אל אחיו שהוא אחד מהם ובכל זאת אינדיבידואל.

*

וְאָמַר הַשֵּׁנִי: מַר הַמָּוֶת סָר,
וַאֲנַחְנוּ קְרוּאָיו בְּיוֹם מָחָר.

אנחנו עם דבריהם של לוחמים אנשי העיר הנצורה בלילה שבו האויב עומד להבקיע. כמו הראשון שראינו, גם השני מנבא שהם ימותו. אם הראשון תיאר זאת כנבואת לב, השני קובע זאת כעובדה. אם הראשון דיבר על עצמו שלא ייצא מזה חי, השני כבר מדבר על אנחנו שניקרא מחר אל המוות.

הביטוי מר המוות סר לקוח מדברי אגג מלך עמלק רגע לפני הוצאתו להורג בידי שאול ושמואל, "אכן סר מר המוות". זהו ביטוי שרבו ההשערות לגבי פשרו: האם הכוונה היא שאימת המוות סרה והוא מוכן? או שהוא עדיין חושב שלא ימות? או שמא הכוונה להכרה בכך שמר המוות יפקוד אותו?

גם אצלנו אפשר היה אולי להסתפק בעמימות למקרא הביטוי, אלמלא השלים אותו הדובר באמירה ברורה: אנחנו קרואיו של מר המוות ליום המחר. הוא הזמין אותנו אליו. נראה שהכי פשוט להבין כאן את "מר המוות סר" כ"סרה אימת המוות". אנחנו קרואים אליו למחר כאל משתה.

החרוז הפשוט סר-מחר מתעשר משום שעוד שתי מילים בשורה הראשונה מתחרזות עם "מחר" ונותנות גם את מָ שלו: אמר, מר. מָ יש אפילו פעם שלישית בשורה הראשוהנ, ב"מוות". כך מצטברת שרשרת תוך שורתית, אמר-מר-מָ[וות]-סר, שכולה מתפוצצת אל ה"מחר".

*

וְאָמַר הַשְּׁלִישִׁי: יְשׁוּעָה עוֹלָה,
וַאֲנַחְנוּ קְרוּאֶיהָ בְּיוֹם גִּילָה.

אנחנו עִם הלוחם השלישי והאחרון בבית. שני קודמיו ניבאו מיתה בקרב שיבוא בבוקר. השלישי לא סותר אותם אלא מסתכל על העתיד הרחוק יותר. מעבר לאופק עולה ישועה, צפוי יום שמחה, שמחת העניים שלנו, וגם אליה אנחנו מן המוזמנים. על סמך שאר היצירה אפשר לבאר: אנחנו-שבהמשכנו, כזיכרונות אצל הדורות הבאים ובדמות צאצאינו.  

"ישועה עולה" מצטלצל עם "השלישי", כמו שבתחילת הבית "אחיי" ו"חי" הצטלצלו עם "אחד", הראשון שדיבר. ואילו "ואנחנו קרואיה ביום גילה" הוא השלמה ל"ואנחנו קרואיו ביום מחר" בדברי הלוחם השני.

יום הישועה והגילה ישוב ויופיע בקרוב בשיר הסיום של שמחת עניים:  "ליום גיל וישועה, בתי, / את הכול, את הכול נתַנו". אבל עוד קודם, לפני הישועה, תזווג הגילה עם האסון: "ולגילת אבדון עלה שחר" בשיר 'נופלת העיר'. גם הישועה העולה הוזכרה קודם, בשירנו שלנו, עם חרוזים עגומים יותר מ"גילה". זו הייתה בשורתו של הרץ באחד הבתים הקודמים, "וַיְּבַשֵּׂר: עוֹלָה / יְשׁוּעָה גְּדוֹלָה, / אַךְ דִּינֵנוּ כָּלָה נֶחְרָץ".

*

וַיִּשְׂאוּ עֵינֵיהֶם
וְהָאֵל לָהֶם עֵד
שֶׁאֵין חַת בֵּינֵיהֶם,
וְאֶחָד אֵין בּוֹגֵד.
אֵין בּוֹגֵד בֵּינֵיהֶם וְאֵין חַת.
וּמָחָר הֵם נִסְפִּים עַד אֶחָד.

הלוחמים כולם, אלה שדיברו בבית הקודם וגם שאר אחיהם, נושאים בבית האחרון את עיניהם במעין הצהרה בשתיקה של נכונות ושל תום לב. אף אחד לא יבגוד, ואף אחד לא יפחד עד כדי חדלון מעש. את זאת יודע האל. ועוד הוא יודע, ויודע המספר, ויודעים במידת מה גם הם, שמחר, ביום הקרב הצפוי על חומות העיר, ייספו כולם.

הבית, בית אחרון בשיר, מקביל לבית האחרון במחצית הראשונה שלו, המחצית שפנתה אל הרעיה.

פֹּה אֲנִי עִמָּדֵךְ
וַאֲנִי לָךְ עֵד,
כִּי שׁוֹקֶטֶת יָדֵךְ
וְאֵין חַת וְרוֹעֵד.
אֵין יָרֵא בָּךְ, בִּתִּי, וְאֵין חַת.
רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

האלוהים הוא הפעם העד במקום הבעל המת, וזה די מתבקש. את ה"רועד" וה"ירא", מילים הנוגעות לפחד, שבבית ההוא הצטרפו בטבעיות של מילה נרדפת ל"חת", מחליפה כאן האפשרות (הנשללת) החמורה מהן, "בוגד". זה חלק מההסלמה בשיר, וגם נגזרת מכך שמדובר עכשיו בכמה אנשים שונים, לא רק אחת, ואופציית הבגידה מסתברת יותר. הרי כבר היו לנו בוגדים בשירים קודמים ביצירה.

שורת הסיום הנוראה, "וּמָחָר הֵם נִסְפִּים עַד אֶחָד", מקבילה בתוכנה לשורת הסיום של הבית ההוא, "רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ" – אך במילותיה היא מקבילה לשורה מוקדמת יותר במחצית הראשונה: "וְהַבָּא עַד סִפֵּךְ יִסָּפֶה בְּאַחַת". שם נספים האויבים, הפעם נספים המגינים. משמע, תהיה גבורה, יהיו הישגים, אך התבוסה תהיה מוחצת. מקרב האויבים ייסָפו רק אותם יחידים שייגשו אל ספה של הרעיה – ואילו הנצורים ייספו כולם.

הביטוי "באחת", כלומר מיידית, מוחלף ל"עַד אחד", כלומר כולם עד האחרון. מעניין כיצד באותה מילה, בנקבה ובזכר, אפשר ליצור שני תארי-פועל המציינים היבטים שונים של טוטליות.  

בזאת השלמנו, בעיתוי הולם, את 'ליל המצור'. השיר הבא בשמחת עניים, 'שחר', יתאר בקצרה את הקרב.