במסגרת מבצע הפייסבוק 'כפית אלתרמן ביום' קראנו רוב ימות חודש אב תשע"ח את השיר 'הדלקה' מתוך 'כוכבים בחוץ'. לפניכם, ברצף, הכפיות היומיות: קטעי השיר עם ביאורים שלי, בתוספת (בגופן שונה) מבחר מתוך הדיונים שהם עוררו.
אוֹר! אֶת עֲנַק הָאוֹר
מִי בָּעֵינַיִם יַקִּיף?
צוֹחֲקוֹת,
יְחֵפוֹת,
בְּחַגֵּי הַקִּיטוֹר,
יָצְאוּ הַדְּלֵקוֹת לַקָּטִיף!
השיר "מזכרת לדרכים" נגמר בצלקת האש שהדרכים שורטות באופק. השיר הבא, "הדלקה", הוא צלקת האש החיה. עיר עולה באש. כמו ביצירתו המעט יותר מאוחרת של אלתרמן "שירי מכות מצרים", גם פה האסון המבהיל מעורר התפעמות אסתטית שיגעונית, שרק התובנה המוסרית מצליחה לרסן.
יוצא שנקרא את השיר, כי אליו הגענו על סדר 'כוכבים בחוץ', בימים שסביב תשעה באב, וכשהתבערה בדרום-מערב נמשכת; ונזכור שהזחילה שורה-שורה בתוך שיכרון הבְּעֵרה היא שחזור דמיוני של חוויה פירומנית נוסח נירון קיסר הנתון, כשהמבט כולל, כשמגיעים לשורות הנכונות, בתוך הקשר מפוכח וביקורתי ביותר.
סביר לשער שהשיר הוא גם עיבוד מטפורי למאורעות התקופה של כתיבתו ופרסומו בחודשים הראשונים של 1938: מאורעות דם ואש בארץ ישראל, ויותר מכך שיגעון הנאציזם-פשיזם-קומוניזם באירופה, עת המוני האדם מתהפנטים אל סופת האש ונסחפים להיות חלק ממנה, והשתוללותה המאיימת של גרמניה בגבולותיה ומחוצה להם. 'הדלֵקה', הדינמי ובעל המוזיקה המשתנה, ו'שירי מכות מצרים' המהודקים והסימטריים להפליא, הם שתי דרכים להמחיש את התופעה: את ההמתמכרות לאסתטיקה של הרוע והזרוע.
היום: הבית הראשון. מתחילים באור, בענק של אור הסובב את הכול ואין להקיפו בראייה. מהו האור הזה? הוא משהו צוחק, הוא משהו יחף וחופשי וחף לכאורה, הוא חג וחוגג - רק בסוף הבית אנו למדים שאלו הן דלקות. שרפות המצטיירות כעלמות חן שמחות היוצאות לחג הקטיף, ממש ט' באב המחפש לט"ו באב. החגים הם חגי הקיטור, העשן הלבן של אדי המים, חרוזו של ענק-האור, מבשרו של העשן השחור שיבוא. קטיף של מה? אוי ואבוי לתשובה.
הבית עומד בסימן הקפות. הפועל "יקיף" מעורר את המשמעויות המעגליות הנסתרות של המילים "ענק" (ענק הוא יצור גדול וכביר, אבל הוא גם תכשיט המקיף את הצוואר) ו"חגי" (חג הוא מועד ועת-שמחה אבל הוא גם מקיף במעגל).
* *
קצת על משקל, למי שיש לו טיפת סבלנות. כולל סוג של מבוא למי שלא מבין בזה - נצלו את ההזדמנות.
הקריאה "אור!" הפותחת את השיר חורגת ממשקלו. היא צעקה המגיעה על ההתחלה. הברה יחידה, מוטעמת.
השיר כתוב כולו במשקל תלת-הברתי, כלומר כל הברה שלישית מוטעמת. שתיים לא אחת כן. רוב השורות מתחילות בשתי הברות לא מוטעמות ואז באה המוטעמת (מה שנקרא אֲנַפֶּסְט). למשל, בבית שלנו, השורה המפוצלת: "צוחקות, יחפות, בחגי הקיטור". צוחקות הוא אנפסט. יחפות. בחגי. הקיטור. לא תמיד היחידה המשקלית חופפת למילה. אבל כאן כן. גם בשורות כגון "הוא ארמון, הוא אריה, הוא המלך ליר" שבהמשך, זו המתכונת: המילה הוא, מבחינת הנגינה, אינה מוטעמת. "הוא ארמון" הוא אנפסט.
חלק אחר מהשורות מתחילות בהברה לא-מוטעמת אחת, כגון "יצאו הדלקות לקטיף" (כלומר, יחידת-המשקל החוזרת בשורה היא לא-מוטעמת, מוטעמת, לא-מוטעמת, מה שנקרא אמפיבְּרָך; ואז עוד אמפיברכים: יָצְאוּהָ / דלקוֹת לַ / קטיף. נשמרת כמובן המתכונת של שתי הברות לא מוטעמות ואחת כן, פשוט נקודת ההתחלה וקו החיתוך אחרים.
רק שתי שורות הפתיחה בשיר מתחילות בהברה מוטעמת ואחריה באות שתיים שאינן מוטעמות וחוזר חלילה: "אור! את ענק האור"; "מי בעיניים יקיף". יחידה משקלית כזו, הברה מוטעמת ואחריה שתיים לא, נקראת דקטיל. בשורה השנייה, "מי בעיניים יקיף", זה דקטיל רגיל: מִיבָּעֵי / נַיִיםיַ / קיף. זה משתלב בניגון הרציף של השיר. בקצב הוואלס הזה - הטעמה אחת לשלוש הברות. ולכן זה לא כל כך צועק לנו. לעומת זאת בשורה הפותחת "אור! את ענק האור" יש גם דילוג על הברה לפני "האור". אוֹראֶתעֲ / נַקהָ[-] /אור. על פי זרימת המשקל, על פי זרם הדקטילים, צריך היה להיות משהו מעין "אור! את ממלֶכֶת האור". השתיקונת הכפויה לפני "האור" מצטרפת לצעקה אאוט אוף דה בלו "אור!" שבתחילת השורה. ה"אור" משתחרר מתוך שתיקה, יש מאין.
> נדב שבות: בְּחַגֵּי הַקִּיטוֹר, / יָצְאוּ הַדְּלֵקוֹת - נדמה לי שהמשורר התכוון גם כאן לחרוז. כך בתוך השורות האלה יש מין שיר ילדותי קטן: צוחקות/ יחפות/ בחגי הקיטור/ יצאו הדלקות. ו- " לַקָּטִיף! (עם יקיף)" עוד חרוז. כשאני קורא את השיר אני שומע את זה. בנוסף ובכלל יש כאן התגלגלות נחמדה בפה של קוף וטית (הברות של מכה, בהרגשה שלי).
> נדב שבות: הרהור. אולי הביקורת על ביטוי הרגשות אצל אלתרמן נובעת מכך שהוא מבטא רגשות חריגים, מוזרים או דקים מאוד. בדוגמא שלפנינו שמחה פראית א- מסרית. במקומות אחרים חוויות דקותאו עם טוויסט משמעותי.
לומר אני יכול לחשוש שאנטי אלתרמן, סכנתו, (לא בהכרח כמובן) בשיטוח השירה. כאילו אומרים למשורר תבטא את הרגשות שלנו אנחנו רוצים להתרגש כמו שאנחנו מתרגשים. אבל המשורר לא אמור להראות לנו דרכים חדשות שחותרות באופק שלנו?
>> צור ארליך: כן. הרי תראה איך אנשים כל הזמן מתקיפים את 'ותשרוף את ביתך עלייך'. בלי להבין שהשיר נותן אילוסטרציה לרגש שלילי מודחק, לדחף פרימיטיבי; שהשיר הוא תרגיל מחשבה. כאילו שירה היא הוראות הפעלה.
>> נדב: מסכים. רק הערה שולית: דווקא השיר ההוא שאני זוכר אותו רק באופן סטראוטיפי. מבטא רגש בסך הכל פשוט. אבל בעיניי יש מקום לבטא את הרגש הזה. כיום אישה יכולה לבטא רגש כזה וגבר אסור.
>> אקי להב: לגמרי, נדב. רגש פשוט ויסודי מאין כמוהו. שים לב לשמו של השיר: "ניגון עתיק". נדמה שהתוקפים את אלתרמן בעניין זה רק מגדילים את הישגו הפואטי. בדומה לאותו איכר העומד מול כלוב הג'ירפה וממלמל "אין חיה כזאת" ובכך מאדיר את הבורא.
>> נדב: אני כן מזדהה עם האמירה שגם אם בעולמי ועולמך יש פער גדול בין המציאות לשיר. בעולם יש יותר מידיי מציאות כזו. מה שפוגע באפשרות לראות בשיר את מרחב הביניים (כלומר מקום של מימוש פנטזיות משחקי ללא מימוש מציאותי ) יש הבדל בין מישהו שאומר אקריב את עצמי למען המטרה בחברה אחת לעומת מי שאומר את זה בחברה שבה מידיי פעם יש הקרבה עצמית למען מטרה למשל התאבדות בשריפה בכיכר העיר.
>> אקי: אם כוונתך שלמרות הכל יש כאן משהו פסול כי אסור לשרוף בתים של אהובות, זאת החמצה של השיר. נקודת המבט שלי היא אסתטית גרידא. לדעתי זאת הגישה הנכונה כאן. יש לקרוא את השיר כאילו יש לפניו תחילית מסוג: "אמר האיש: ..." או אפילו: "אמר האדם..." זאת בעצם המשמעות של השם "ניגון עתיק". שירים אחרים שכנים (ב"עיר היונה"), אלתרמן כינס תחת שם הפרק: "שירי נוכחים", והוא פותח כל אחד מהם במלים אלה (בערך) - "אמר הרחוב:.." - "אמרה האש:..." - "אמר החבתן: ..." וכן הלאה. כך גם בשיר "ניגון עתיק". אלתרמן צולל כאן (כנראה, יתכן שזה בעקבות פגישה עם "אותלו", כאשר תירגם אותו) אל תוך נפשו פנימה וכאשר הוא פוגש שם את ה"קנאה", ("המפלצת ירוקת העין") הוא מנפה ומנקה ומצרף אותה למעננו מכל סיגיה, מכל "אבל" או "שמא"או "אף על פי כן", או "אבל אמא אמרה ש..." או כל סייג אחר המטשטש אותה (מצוות אנשים מלומדה, כמו שלימדה אותנו הציביליזציה במשך מאות ואלפי שנים) עולה מתנשף עם שללו בידו אל פני המים ומעצב את רגש הקנאה למעננו, בהנחה שמדובר במשהו גנרי, כללי ... "ניגון עתיק". כמו אצל שייקספיר. כמובן שמתוך דבריו משתמעת גם פליאה ואף התפעלות מעוצמתו ויפעתו של הרגש. שוב.. כמו אצל שייקספיר. מדובר באמנות, לא בקודכס של מותר ואסור.
> צור: הטעות הייתה שהוא הולחן. הלחנת שיר וביצועו בידי זמר פופולרי חושפת אותו לשאינם קוראי שירה. זה כמו לחשוף ילדים לספר הזוהר.
> אקי: כמה נכון. אגב, הסיום עם שריפת הבית (עליך! כלומר גם אותה!) הוא הכרח אמנותי לדעתי. בלי זה, בלי טריפת כל שכבת תרבות וחוק דקיקה, עוצמת הרגש נמצאת חסרה. היא לא תהיה אותנטית. זה יהיה זיוף.חובבי הפוליטיקלי קורקטנס יכולים לראות בזה אזהרה של אלתרמן. וכך כולם יוצאים בסדר.
> יהודה מרצבך: נדמה שהרשב בספרו קורא את הבית כולו באנפסט בלי חלוקה פנימית לדקטיל. אשמח אם תאיר עוד בדבר זה שבין משקל השיר הכללי לפרטיו. [מצרף צילום מספרו]
>> צור ארליך: כן, הוא צודק. הדרך הנכונה להסתכל על השיר היא לראות את כולו כאנפסטי בבסיסו, ועל השורות שלא מתחילות באנפסט יש להסתכל כקטלקטיות והיפר קטלקטיות וכו'. ההסבר שלי פה הוא ברמה היותר בסיסית, הסתכלות על השורות כבודדות.
>> יהודה: מופלא הדבר. אפשר ממש להסתנוור מהגיית ההברה הראשונה הזאת המצליפה ללא רחם.
> אקי: נדמה לי שאני מזהה את ההיסוס שלך האם ובאיזו מידה ניתן לייחס את הלהבות הללו ל"אימי הזמן". וחושב שמצאת את המינון הנכון. לתחושתי גדולינו וטובינו הגזימו בכך מאד. זה נכון גם לגבי השיר העוקב: "הנאום". ברור שיש כאן גם נופך פוטוריסטי, אבל אלתרמן אינו נזקק לשואה לשם כך. ואף לא לשריפות "המרד הערבי" של 36-38. בל נשכח שבעת כתיבת השיר הוא כבר נושא בכרסו את סיפור הפוגרום של קישינב (זה שהוליד אצל ביאליק את ""בעיר ההרגה"). משפחת אלתרמן הגיעה לקישינב זמן לא רב אחרי הפוגרום. ויצחק אלתרמן (האב), היה מפעילי ההגנה היהודית בגומל, שקמה בעקבות הפוגרום. וכי יש יהודי שאינו נושא על שכמו (התודעתי) להבות חורבן? אבל לא רק יהודי. בל נקטין את כלליותו של השיר. לדעתי "הדליקה" יורד לשרשי "השיר" כחושף מעמקים בוערים בתודעת "כל-אדם". אלתרמן (כמעין המשך לפרק 2 מ"אל הפילים"), מביים כאן את מפולת הבית הזקן בהתלקח האש ("המאבד בינתו" ו"המנופף אגרופיו"). אנחנו חוזרים לחגיגה הואלפורגית ההיא: "עירומה מול שמיים. פראית מאוהבה". ליחס את כל זה לשריפות של השואה? לא מסתדר טוב.
ככתוב:
"כבעת היברא מאורה
זורח יפיה הנורא
אך כל הנושקה לא על ספר,
הופך את שפתיו לאפר".
(רשפי אש, עיר היונה)
>> עוז אברמוביץ: באש נושק הפה אשר נקרע לקרוא
לאדמה הזאת,
מולדת."
אמנם אין ב'מערומי האש' להבה אמיתית אחת, אבל הוא שיר התקופה המדויק ביותר לתחושתי. גם אם לא מדובר על אותו נגב בדיוק.
> אקי: יותר מזה.
הוא גם שיר על "השיר", כמו כמעט כל שירי כוכבים בחוץ.
"היד אשר תגע בה, שבה מוצתה ( "בה" = אדמת א"י)
השיר קרב אליה ונופל גדוע.."
(שם, שם)
> צפריר קולת: שווה לראות מה עושה אותו אור כשאינו גורם לדליקה. עדיין חג, עדיין ענק. אהוב יותר, אבל עדיין זקוק לנו כדי להתפענח. [מצרף את תמונת השיר "האור" מ'כוכבים בחוץ']
*
הִנֵּה הִיא הָאֵשׁ – – הִנֶּהָ!
עַל הַגַּג מִתְעַגְּלוֹת לַהֲקוֹת יוֹנֶיהָ!
מראה האש שאחזה בבניין – כמראה להקות יונים המדלגות במעוף קבוצתי ממקום למקום, או פורחות בבהלה, בתנועה מעגלית. השלהבות מסתחררות, מזנקות רגע פה רגע שם, עוטרות לגג כתר בלהות.
ההתעגלות מצטרפת למוטיב ההקפה הסמוי שהזכרנו בבית הקודם: כזכור, הפועל 'יקיף' הקרין על המילים 'ענק' ו'חגים'.
שתי שורות אלו, תחילת הבית השני בשירנו 'הדלֵקה', עשויות כל אחת כלהקת יונים מתעגלת. בראשונה, היונים הן צלילי ה'. כל המילים בשורה פותחות בה' נשמעת, וכך גם הצליל האחרון. לפני "הנהָ" הסופי (כלומר "הנה היא"), האמור כקריאה, יש הפסקה – לא רק בדמות סימני פיסוק קוטעים, אלא גם בדמות דילוג על הברה במשקל; כפי שהיה בשורה הראשונה בשיר, שגם היא נפתחה ונסגרה באותה מילה ובקריאת תדהמה דומה: "אור! את ענק האור".
בשורה השנייה מתגלגלת אותה קבוצת צלילים ממילה למילה (ליתר דיוק מרגל משקלית אחת, אנפסט כפי שלמדנו אתמול, לזו שאחריה): על הגג > מתעגלות > להקות. הצליל ל, וכן הצלילי הגרוני ע או ה או שניהם, נודדים בין כל האיברים; וכך גם הצליל ג, שבאיבר השלישי, להקות, הוא בווריאציה האטומה שלו: ק. סיומת וֹת, שמתחילה באיבר השני ועוברת לשלישי, משתמרת גם בתנועת החולם ב"יוניה", האיבר הרביעי, החורז, שברובו הוא שגריר צלילי של השורה הראשונה בתוך השורה השנייה.
בכרך שיריו הבא של אלתרמן, 'עיר היונה', יש שני שירים של התבוננות באש. 'רשפי אש', ו'האש' שבמחזור 'שירי נוכחים'. מהם, 'רשפי אש' הוא יורשו של שירנו. מחצית שורותיו מתחילות במילים "הנה היא", כמו שורתנו, והן מדמות את האש לדברים רבים. למשל, בבית עם הדימויים הקרובים ביותר לדימוי היונים שאצלנו: "הנה היא פרש מתעופף, / הנה היא כנָּר ומתופף, / הנה היא חתול חמקמק, / הנה היא יום שוק ופונדק".
שָם האש אינה דווקא דלֵקה, אלא גם למשל מדורה, ובכל זאת אלתרמן פותח את השיר וגם סוגר אותו בביטוי "יופייה הנורא". "כל הנושקה לא על ספר, / הופך את שפתיו לאפר", הוא מזכיר לבסוף למי שחושב לקרוא את השיר ההוא, או את שירנו, כשיר של התלהבות כנה, חוץ-ספרותית, מהאש. תודה לאקי להב שהזכיר לנו אתמול את השירים הללו.
*
וְהַבַּיִת זָקֵן וְלוֹהֵב בִּבְלוֹאָיו
הבית הבוער בשריפה הוא בית ישן ולא מטופח, אך עתה, במשחק צלילים, הוא לוהב בבלואיו: בגדיו הבלויים הבוערים מאירים אותו והוא נראה נמרץ ונלהב. כשנקרא את השורות הבאות נראה שזה יכול להיות גם בית חדש והדור, אשר בבערתו מזכיר אדם זקן ואביון שאיבד את עשתונותיו: מלך אביון, המלך ליר של שייקספיר.
*
וּמְדַקְלֵם בְּמַפַּל הַקּוֹרוֹת וְהַקִּיר,
שורה זו ממשיכה להכשיר את הקרקע לזיהוי בין הבית הבוער לבין המלך ליר המשתגע מעוצר יגון ונבגדות - זיהוי שיבוא במפורש בסוף הבית (ויתחרז עם "הקיר").
הבית הזקן הבוער "מדקלם": שחקן בהצגה שנכתבה לו, זועק את המונולוג שלו, אולי רוצה להאמין שהוא שחקן והכול הצגה. ברובד נוסף, הפועל "מדקלם", כשהוא משובץ בתוך שיר הנקרא "הדלקה", ואחרי אזכורים של אש ולהבה, מתערבב לנו עם השורש "דלק".
זה קורה תוך שהוא מתמוטט: מפל הוא מפולת. מחמת האש נופלות קורותיו וקורסים קירותיו. וכפי שהורגלנו אצל אלתרמן, ובלט לנו בשורות הקודמות, המילים מקיימות יחסים לא פורמליים הדוקים, יחסי צלילים משותפים. מדקלם-מפל (מ...ל), ובמיוחד הקורות-הקיר.
כדי לראות מהו הדקלום הזה, מתוך איזו סערה ואובדן עשתונות הוא מתקיים, כדאי בכל זאת להעיף מבט במשפט השלם - שאת העיון בהמשכו נשמור לכפית הבאה:
והבית זקן ולוהב בבלואיו
ומדקלם במפל הקורות והקיר,
מאבד בינתו, מנופף אגרופיו,
הוא ארמון,
הוא אריה,
הוא המלך ליר!
> קרן סל-ניסים: בפעם הראשונה שהמילה ארמון מופיעה במקרא.. הוא בוער, כראות זמרי! וַיְהִי כִּרְאוֹת זִמְרִי כִּי-נִלְכְּדָה הָעִיר וַיָּבֹא אֶל-אַרְמוֹן בֵּית-הַמֶּלֶךְ וַיִּשְׂרֹף עָלָיו אֶת-בֵּית-מֶלֶךְ בָּאֵשׁ (מלכים א' טז, יח).
> יותם בנשלום: הדמיון הצלילי אף גובר כשמציבים את "מדקלם" מול "מפל-הק".
*
מְאַבֵּד בִּינָתוֹ, מְנוֹפֵף אֶגְרוֹפָיו,
הוּא אַרְמוֹן,
הוּא אַרְיֵה,
הוּא הַמֶּלֶךְ לִיר!
הבית הבוער כאיש בוער - בגופו או בנפשו. הלהבות המזנקות ונעות, האגפים הקורסים - כידיים קמוצות המתנופפות לכל עבר בחרדה. אלו הן השורות הסוגרות את הבית ב'הדלֵקה' שקראנו בימים האחרונים. הבית הבוער יכול להיות, ברוח היום, הבית בה' הידיעה, הבית הבוער בה' הידיעה, בית המקדש: כדימוי או כאפשרות, ודאי לא כנושא הגלוי או הסמוי של השיר. הבית הזקן והבלוי הוא, בכתר האש, "ארמון".
תיאור זה של שעת חורבן אכן מהדהד את דימויי המקדש וחורבנו - אף כי, שוב, אין זה עיקר העניין בשיר. הבית הוא אר-מון, הוא אר-יה: החזרה על הצליל "אר" בשני הדימויים ל"בית" הבוער כמו מצרפת ל"בית" את ה"הר". וחשוב מכך, הדימויים עצמם. ארמון הוא מקדש, והאריה השואג בייסוריו הוא מלך החיות היושב בארמון, הוא ארי שכּול, הוא האל השוכן במקדש אשר לעת חורבן היה לי, כמאמר קינת איכה, "אריה [קרי: אֲרִי] בְּמִסְתָּרִים" (איכה ג, י).
שורות אלו ב'הדלקה' מצרפות את שירו זה של אלתרמן למסורת שירי חורבן ואגדות חורבן שראשיתה במקרא ואחריתה בימינו. הנה, להמחשה, פסוק הפתיחה של 'מגילת האש' של ביאליק: "כל הלילה רתחו ימי להבות והשתרבבו לשונות אש מעל הר הבית. כוכבים ניתזו מן-השמיים הקלויים וייתכוּ רשפים רשפים ארצה. הבעט בכיסאו אלוהים וינפץ לרסיסים כתרו?". ולהלן באמצע בפרק ב של מגילת האש: "וארי האש אשר-ירבץ על המזבח תמיד יומם ולילה - גם הוא דעך ואיננו. עוד תלתל יתום אחד מקצה רעמתו מהבהב ורועד וגוסס על גל-האבנים השרופות בדומיית שחר". דימוי אריה האש במקדש נמצא אצל חז"ל (באגדה על הניסיון להשבית את יצר העבודה הזרה, סנהדרין סד ע"א) ובזוהר (לפרשת צו - "אשא דמדבחא רביע כאריה": אש המזבח רובצת כאריה).
אבל הדימויים בבית - הארמון, האריה מלכו השואג, וקודם לכן הזקן בבלואיו ומעשה הדקלום - מוליכים בעיקר אל השורה האחרונה: הדימוי של הבית הבוער למלך ליר, גיבור הטרגדיה של שייקספיר. מן המלך ליר נגזלו בזו אחר זו, בין היתר בגלל גחמותיו וטעויותיו שלו, ממלכתו, בנותיו החנפות והסוררות, ולבסוף בתו האוהבת קורדליה וחייו שלו. בינתו מתערערת אף היא בדלֵקת-עולמו. המלך ליר אף מעיד על עצמו, בתמונה השביעית של המערכה הרביעית, שהוא חושש שנסתתרה בינתו.
על מעמדה המכונן של הבינה (ושל האימה מפני אובדן הבינה) בשירת אלתרמן, כבר ב'כוכבים בחוץ' ויותר מכך בהמשך, כתבתי פה בהזדמנויות קודמות, ומוקדשת לה כל עבודת המחקר שלי לתואר שני, שאפשר למצוא ברשת בעזרת "אתר נתן אלתרמן". הבית הבוער מאבד בינתו ולברוח מיסודותיו אינו יכול, רק לנופף מיואש באגרופי האש שלו.
אלתרמן ממשיך פה בעקביות בהקפדתו לקשור מילים סמוכות בצליליהן; החל במילים "ולוהב בבלואיו" הוא עושה זאת בצמדי מילים. כל אחת מהמילים הללו היא גם רגל משקלית שלמה (אנפסט, כלומר שלוש הברות שהאחרונה בהן היא המוטעמת; בדרך כלל משתדלים שלא תהיה חפיפה בין המילים לבין הרגליים המשקליות, אך כאן זה המשחק):
ולוהב בבלואיו;
ומדקלם במפל;
הקורות והקיר;
ועכשיו גם:
מאבד בינתו (ב דגושה משותפת);
מנופף אגרופיו (פ רפה, וגם תנועת החולם שלפניה);
הוא ארמון, הוא אריה (כאן כמובן כל רגל מורכבת משתי מילים. נוצרת התחילת המשותפת הוא-אַר);
ובמידת מה גם המלך ליר, צמד מילים שצליל ל משותף להן.
ט' באב - שחל אתמול ומצוין היום - הוא גם יום הולדתו של משוררנו.
> מיטב דהן: הארי במסתרים של מגילת איכה הוא צייד ערמומי, לא חיה שכולה. הוא מטאפורה לאל שבגד בעמו (בעיני אותו עם).
>> צור ארליך: נכון. מתאימים כאן יותר אריות אחרים במקרא. אם כי יש עניין גם בדוגמה הזו, הן משום שזו אסוציאציה ולא פירוש, הן משום שגם בהמשך השיר שלנו יתברר שיש כאן יסוד של הצתה עצמית.
*
הִנֵּה הִיא הָאֵשׁ –
עִם כְּרוּזִים נִפְזָרִים
הִתְפָּרְצָה! וְעַל פְּנֵי מַדְרֵגוֹת – שְׁתַּיִם שְׁתַּיִם!
חָמְקָה בַּדְּלָתוֹת, עוֹרְרָה פְּרוֹזְדוֹרִים,
וַתִּזְרַח בַּגְּזֻזְטְרָה,
מוּל עַמָּהּ, מוּל עִירָהּ,
מוּל תַּגְמוּל מְחִיאוֹת כַּפַּיִם!
הופה! עד כה חשבנו שהאש היא אש. הדלקה דומתה לכל מיני דברים – לנערות תמות היוצאות לחג הקטיף, ללהקת יונים, לתנועותיו של אדם מיואש. אבל היא הייתה דלֵקה, זה היה ברור. והנה, בבית שכמו קודמו מתחיל ב"הנה היא האש", האש היא לפתע, בסצנה מתמשכת שתעבור גם לבית הבא, הפגנה פוליטית. והמִדרג הברור בין נושא לדימויו אבד: האם ההפגנה היא עוד דימוי לדלקה, או שמא, וזה נראה אפשרי לגמרי, הדלקה היא דימוי להפגנה? להפגנה, לתעמולה, להסתה, לדמגוגיה, להפיכה שלטונית, להתנהגותו של אספסוף הנוהה אחר אוונגרד?
נראה לי שטעות תהיה להכריע. השיר מתאר דלקה בעיר, ובשלב מסוים הוא מתאר באמצעות הדלקה הפגנה – ובאמצעות ההפגנה דלקה. זה דו-סטרי. וזה חל רטרואקטיבית, על בתי הפתיחה של השיר שתיארו דלקה כפשוטה; ומבחינה אחרת לא חל עליהם. בזבוז גמור יהיה להבין את כל השיר כבעל נושא אחד, גברת אחת שכל השאר הוא רק אדרותיה הדימוייות המתחלפות. זה שיר על דלקה ושיר על התנהגות פוליטית. מה קדם למה בסדנת-היוצר האלתרמנית: האם המחשבה לכתוב שיר על דלקה או המחשבה לכתוב שיר על הפגנות והפיכות צבאיות? לא באמת חשוב, כי השיר נולד ממפגש המחשבות.
נעבור עכשיו על הבית עצמו. האש פורצת לבניין כחבורה המפזרת סביבה עלוני תעמולה בעודה מתקדמת. בתמונת הדלקה, אלה הם ניירות בוערים ושאר חפצים דליקים קלים העפים ומעבירים את האש לעוד מקומות. היא מתקדמת במהירות, מדלגת על מדרגות, ובדרכה להשתלטות על הבניין ועל המרחב שסביבו היא חומקת בדלתות שאמורות לעכב אותה, וכמו מעירה מסדרונות ריקים ורדומים של שיממון שיכוני או בירוקרטי. בגזוזטרה, המרפסת, היא כמו זורחת אל מול הקהל הנאסף למטה, ברחוב: האש היוצאת מן הבניין אל הגזוזטרה הגבוהה היא כמו שמש זורחת שיצאה מאפלת הלילה אל השמיים. שם היא נואמת ומקבלת, כמעין תמורה, מחיאות כפיים. פירוט רב יותר של השתלהבות ההמון יבוא בבית הבא.
המגמה המוזיקלית של הבית הקודם נמשכת גם פה, בשינויים ובתוספות. עדיין יש חפיפה רבה, אף כי מלאה פחות, בין החלוקה למילים או צמדי מילים לבין החלוקה ליחידות משקליות. כזכור, בבית הקודם הדבר שימש בסיס למשחק של קשרים צליליים עזים בין יחידות סמוכות. כאן הדבר נמשך באופן אחר: פחות צמדים, יותר התגלגלות מתמשכת. כמו האש עצמה. יש לנו גרעין צלילי של האותיות ז-ר, המתגלגל לאורך הבית ומדי פעם נזבק לו צליל נוסף לזמן מה:
כרוזים > נפזרים > התפרצה [כאן צ מחליפה את ז, אך מ"נפזרים" נשארת פ שתישאר איתנו] > פרוזדורים > ותזרח > בגזוזטרה.
"ותזרח בגזוזטרה" הוסיף ל"זר" שלנו את צליל ט/ת, ונוסף על כך צמד מילים אלה הוא צמד חרוזים מעניין (התעלמו מה-ח ותקבלו tizra-zuztra). זהו חרוז פנימי, לא בין שורות; תופעת החריזה הפנימית מתחזקת בבית הזה ומאפיינת אותו. "בגזוזטרה" מתחרז בתורו, חרוז פשוט יותר, עם "עירה" (והשורה מתפצלת בהתאם לשתיים, אבל זו בעצם שורה אחת); והחזרה המשולשת "מול" מתחרזת מיד עם "תגמול":
מול עמה, מול עירה, מול תגמול מחיאות כפיים!
זו הברקה פנטסטית, כי החרוז מול-תגמול חושף לעינינו גם קשר משמעותי עמוק בין שתי המילים הללו. שתיהן מבטאות יחס בין שני צדדים, ובמקרה שלנו את יחסי הגומלין בין הנואם לבין ההמון. והרי זה גם מה שעושה החרוז, כל חרוז: מילה מול מילה, מילה כתגמול למילה. ופלא על פלא: אלתרמן חזר על המילה מול ג' פעמים, כבלשון השבעה, והנה בא מולה התגמול, הגמול - ג' מול!
שימו לב גם שההמון שברחוב הוא "עמה" ו"עירה" של האש-הנואמת. בתי העיר נשרפים, אבל העיר עצמה, האנשים, העם, מזדהים דווקא עם האש. מבחינה פיזית, זו אולי האש האוחזת גם ברחובות; מבחינה רעיונית, זו נְהִיית ההמונים אחרי הנואמים או המהפכנים; אבל גם ברובד הרעיוני שבו מדובר פשוט בדלקה, יש לנו כאן פסיכוזה של התלהבות פירומנית האוחזת בצופים באש. ההתלהבות מן האש בתחילת השיר מוארת עתה באור בלהות המבאר אותה.
*
וְחוֹרֶגֶת הָעִיר,
שְׁעָרֶיהָ קוֹרַעַת
הֶחָג לָהּ הוּבָא!
זה קהל-הכיכר המריע לאש-הנואמת מהמרפסת, בין הבתים הבוערים. העיר משולהבת, תרתי משמע: עולה בלהבות - ויוצאת מגדרה מהתלהבות. האספסוף המהפכני חוגג את אסונו.
זה מתחיל כבר בעצם המילה "חורגת". אנו שומעים בה את היציאה-מהגדר מהתלהבות, את חג היצרים, את ה"חוגגת" שיתחזק תכף במילה "חג". ואנו שומעים בה את ההתמוטטות, את החריגה מהמסלול, את מה שיתגלה בשורה הבאה כקריעת שעריה-עצמה. מעניין: לא את חומותיה היא קורעת, אלא את שעריה (את מה שפיזית בעצם הוא כבר הקרע) - שבהם יושבים, באורח מסורתי, זקני העיר וחכמיה.
שעריה גם בגלל הצליל. השורות שזורות בצירוף ע-ר: העיר, שעריה, קורעת. ער, רע. ברקע מרחפת מילת ע-ר נוספת, בערה. מכאן ומכאן חוגרות רצף זה של מילות ע-ר מילים של ח-ג: חורגת, החג. החג רע; החג ער; החג בוער; העירום חגור. ע-ר יהיה גם, בשורה הבאה, במילה "כרעם", חרוזה העשיר של המילה "קורעת".
השלישייה עיר-כורעת/קורעת-כרעם נמצאת בעוד מקומות בשירי כוכבים בחוץ: זהו משחק צלילים המגלם, פעם אחר פעם, את מפגשה של העיר, כלומר התרבות, עם האקסטזה והפרא. "איך כורעת עירנו לרעם חוצביה!", קראנו ב'הרוח עם כל אחיותיה'; "והיא [העיר] בחלום שמלותיה כורעת, / והיא עירומה מול מרחב, מול מדבר, / שלֵו כמו רעם, כובש כמו רעד, / מרגיע כמוות עצוב ומפואר", נקרא בשיר 'ליל שרב' על מפגשה של העיר עם רוח המדבר: כאן יצטרפו לשרשרת הע-ר של העיר, הקריעה והרעם גם העירום והרעד.
החג לא בא לעיר. הוא "הובא" לה. כטֶרף-פתע, כיום-פתאומי, לחיית הרבבה של האספסוף שיכור האש.
מצורפת תמונת העמוד שלנו מתוך השיר, שתהיו ממוקמים באקסטזה הזו. התמונה מהמהדורה הישנה מאוד - השונה, בשיר הזה, בכמה עניינים של פיסוק, כתיב, ניקוד וחלוקה לשורות מבמהדורות המאוחרות). כרגיל תודה על הצילום ליהודה מרצבך.
> נדב שבות: *והורגת העיר(?) החג לה הובא. החג כקורבן החג ואם נמשיך עם הדימוי יש וידוי יש תפילה ואף יין לשתות ולנסך. אווירה דיוניסית מאוד.
>> אקי להב: אכן. "החג" כאן הוא בעיקר בהוראת "קורבן".
>> צור ארליך: נכון. כתבתי "טֶרף" על יסוד "חיית רבבה" שבעוד שתי שורות, אבל קורבן הוא היבט חשוב ומדויק יותר, הלוקח אותנו לשורה הבאה של הווידוי והתפילה.
>> נדב: אבל זה יותר מזה: העיר כאישה בכחית דיוניסית בפולחן משוגע. שעריה קורעת - מתפשטת? משסעת את הקורבן? האישה הבכחית מתפללת כמשוגעת עירום ועריה מזדקפת על הגגות (אני מודע לכך הצפירה מזדקפת אבל נדמה לי שבכל זאת, יהיה משיגיד שיש רמז לזיקפה אבל על פניו קישור קלוש) חמוצה מדם אילים ופרים שתויית יין.
> עפר לרינמן: נועזת הצעתך, צור, בגנות הבעירה. אבל נדמה לי, שאלתרמן מצדד דווקא באותה "פראית, מאוהבה". הוא רואה בה (בחיוב) את נושאת אש המרד. ובשיר משוקע לדעתי המשל מבראשית רבה, המפרש (בחיוב) את המרד של "לך-לך": ""שִׁמְעִי בַת וּרְאִי וְהַטִּי אָזְנֵךְ וְשִׁכְחִי עַמֵּךְ וּבֵית אָבִיךָ" (תה') - אמר רבי יצחק משל לאחד שהיה עובר ממקום למקום וראה בירה אחת דולקת; אמר, תאמר שהבירה זו בלא מנהיג? הציץ עליו בעל הבירה, אמר לו אני הוא בעל הבירה".
>> צור: התעוזה שלך היא.
*
בְּוִדּוּי וְזִמְרָה מִתְפַּלֶּלֶת כְּרַעַם
חַיַּת רְבָבָה!
כשלעצמו, תיאור יפה של תפילת המונים סוחפת, אולי אפילו אצלנו בימים נוראים.
הרעם, ובעיקר החיה, חיית הרבבה - איזו הגדרה יפה לאספסוף! - מזכירים לנו את ההקשר בתוך שירנו 'הדלֵקה': מדובר בהמון המוסת-מוצת המתקבץ בכיכר, למרגלות מרפסת הנואמים, בהפגנה או בהפיכה שפשטה בעיר כשׂרֵפה.
אינסטינקט העדר הוא חייתי; והחג שהובא אל פיו הוא קורבן, כפי שהבחין פה אתמול חברנו נדב שבות. מישהו, משהו, מישהם, נשרפים פה כשעיר-לעזאזל להיטהרות מצפונית הנעשית בקולות וידוי וזמרה.
> עידו והדסה רוט: החיה והרבבה זורקים אותי אל רבותים אלפי שנאן, חיות הקדש, המסתובבות עם ... שרפים.
> יהונדב פרלמן: חיית רבבה = חרגולי הסביבות. [בשירי הגוזמאות ב'עיר היונה']
>> צור ארליך: >
>> יהונדב: בהחלט.
*
פַּעֲמוֹן שְׂרֵפוֹתֵינוּ –
אֶשְׁכּוֹל הַגֶּפֶן!
לרגע נשמע ב'הדלקה' דיבור בגוף ראשון רבים. אין זה ה'אנחנו' המבצבץ מדי פעם בשירי כוכבים בחוץ כדי לבטא משהו כלל אנושי, לדבר בשם כל ההלכים בעלי הלכי הרוח האלתרמניים וכדומה; הפעם זה דיבור-אנחנו שבפי ההמון, "חיית הרבבה" מן השורה הקודמת, המתשלהבת לנוכח התבערה והמהפכה וטרף האש המושלך לפיה. השרפות המשתוללות בעיר הן כבר "שרפותינו".
השריפות נעימות להמון, הם מצלצלות באוזניו כפעמון. אולי אלה פעמוני האזעקה ומכוניות הכיבוי, אולי דימוי ישיר לדרך שהאספסוף שיכור האש חווה בה את המראה. השרפות הן פעמון, והפעמון הוא אשכול הגפן הדומה מעט לפעמון בצורתו העגלגלה המאורכת, המתרחבת ומתחדדת בקצה. אשכול גפן כי הוא שפע ושיכרון ושמחה ורוויה. יין לקדש בו את תפילת הווידוי והזמרה הרועמת, יין לנסך בו את קורבן החגא, הילולים להילולה.
> חנה טואג: השרפות כפעמון או אזעקה.
> עפר לרינמן: ואולי, שריפותינו - כאותו אשכול של גפן שב"שלח לך"- נישאות בשניים; היינו, שניים אחראים להן.
*
צְפִירַת הָאָסוֹן עַל גַּגּוֹת מִזְדַקֶּפֶת,
עֵירֻמָּה מוּל שָׁמַיִם,
פִּרְאִית,
מְאֹהָבָה!
אמש, לאורך השעה שבין תשע לעשר בערב, שמענו פה צפירות אסון. אזעקה עולה ויורדת שבמקומות אחרים אומרת "רוצו למקלט" ובאזורנו פירושה בדרך כלל "הסתגרו בבתים וכבו אורות". אלא שהן היו חלשות מאוד, והבית שלי ממש מתחת לצופרים, כך שברור היה שזה לא כאן. התברר שהן נישאו אלינו בשמיים הכהים מהיישוב שבינינו לבין ירושלים, אדם או גבע בנימין, מרחק כמה קילומטרים של שקט.
והנה זה גם היום של צפירת האסון בשיר שאנחנו קוראים פה, הדלקה. "צפירת האסון" מקבילה ל"פעמון שרפותינו" מהשורה של אתמול. אבל בצפירה כבר אין הנועם המשקר של הפעמונים, ובאסון המפורש אין ההתמכרות המנכסת ל"שריפותינו". אסון השרפה שבשיר הוא צפירה הנישאת מן הגגות, מתפשטת במרחב העירוני, מתפשטת עד עירום - היא מול השמיים. ועדיין: פראית, ראשונית, פרימורדיאלית, מתסיסה יצרים קדמוניים של אספסוף, של עבודה זרה ושפיכות דמים. ועדיין מאוהבת, כשיכור או נביא או קדשה המתגלעים עירומים. מאוהבת - כי היא נושאת את אהבתם של ההמונים אליה.
אמש פה קרוב, בכפר אחר, בעיר אחרת, בשפה אחרת, לא רחוק, אולי שמעו את צפירת האסון וחילקו סוכריות.
אבל צפירה היא לא רק קול צופר, לא רק סוג של קול. הצפירה היא גם השחר. שחר נורא הזורח על העיר. ענק האור מתחילת השיר. וצפירה היא גם "זר, נזר עטרה", כמאמר ישעיהו "לַעֲטֶרֶת צְבִי וְלִצְפִירַת תִּפְאָרָה" (כח, ה): זר זהב לוהט העוטר את הגגות (ותודה למר אבן-שושן).
ובהקשר שלנו, של המון שהוא "חיית רבבה" החוגג חג של קורבן, אפשר להבין את צפירה גם כצורת נקבה של צפיר, תיש. איזה מין טוטם, צלם קורבן, עגל זהב בפולחן התיש הקדמוני. זו האש שההמון סוגד לה. תיש הרוקד על הגגות: רק שלושה שירים אחורה בספר, ב'יום פתאומי', "השמיים כעז לבנה עלו ללחך את חציר גגותינו". אז עכשיו מלחכת על גגותינו העז השחורה, והם לה כמאכולת חציר.
שורות אלו חורזות לקודמותיהן שקראנו בימים שעברו: "מזדקפת" חורזת עם "גפן" שמיד לפניה, ו"מאוהבה" מצטרפת ל"הובא" ו"רבבה" לחרוז משולש-איברים השוזר את הבית.
*
חַיָּלִים
הָעִיר בּוֹעֶרֶת!
חַיָּלִים
בָּתֵּיכֶם הֵאִירוּ!
הַמֶּלֶךְ – עוֹנִים חַיָּלִים שֶׁל עוֹפֶרֶת –
יָדֵינוּ אוֹתָם הִבְעִירוּ!
החיילים והמלך מופיעים בשיר 'הדלקה' רק בבית הזה. זו מין בחינה חדשה, אפשרות חדשה, של הדלֵקה, אולי הרהור או אפילו פנטזיה שעולה לרגע על הדעת בתוך כל הטירוף. ראיה לכך היא היות החיילים "חיילים של עופרת", חיילי צעצוע. בפנטזיה הזו,המלך המופקד על העיר קורא לחיילים תושבי העיר לכבות את האש, אך הם אומרים לו שהם עצמם הבעירו אותה.
בכך מחריפה המגמה המתפתחת לאורך השיר: מחגיגה של תושבי העיר הבוערת לנוכח האש, עד כדי הבנה שאנשי העיר, חייליה האמונים על הגנתה, הם שהבעירוה. האפשרות שהסתמנה בבתים הקודמים להבין את האש כתבערה פוליטית מתחזקת עתה ומקצינה: לא סתם הפגנה והסתה, כפי שאפשר היה לחשוב, אלא מרד או הפיכה צבאית.
> קרן סל-ניסים: חיילים של עופרת הם לא בני אדם.. אין להם 'שיקול דעת', רק משקלם וחוזקם - העופרת.
> אקי להב: לדעתי מילותיך "אולי הרהור או פנטזיה שעולה לרגע על הדעת" קולעות עד מאוד. זה בדיוק המצב. הסיטואציה השירית היסודית. אלתרמן נדרש כאן שוב לתיאור "מצבו של האדם". שוב אנחנו עדים לדיאלוג בין "המלך" ו"חייליו" (שניהם, על פי אלתרמן, יצורי תודעה פנימיים) ובשאלה הפילוסופית היסודית מכל: מה טיבו של "כל זה". לחידה הגדולה האם יש כוונה גדולה מאחורי "כל זה". אלתרמן שם בדיאלוג הקטן הזה בין "המלך" ל"חייליו" את סימן השאלה האקזיסטנציאליסטי הגדול בכל חריפותו. אזרחי ארון הספרים היהודי נזכרים מיד (אין מנוס מזה) גם בפרשת "תנורו של עכנאי". ב"נצחוני בני" וב "לא בשמים היא". כך גם הייתי מפרש כאן את המעבר הפתאומי ללשון "מדברים" עוד אחד מרבים. לענ"ד, אם דן מירון זיהה (או מבקש לבסס בעתיד) "תהליך" של מעבר ליניארי מיחיד לרבים, יש לו טעות. האמביוולנטיות הזאת היא חלק בלתי נפרד משירת כוכבים בחוץ לכל אורכה. זהו פשוט שיקוף של תודעת המשורר.
מובן שבקריאה כזאת גם "האור" שב "בתיכם האירו!" מחליק אל מקומו הנכון בפאזל התמטי. מלבד האור שבתמונת השריפה, נרמזת כאן גם מעין "הארה". כמו ב"אורות" אחרים בשירי כוכבים בחוץ בעיקר בפרק א', כגון: "כי תשליך עליהם אור של חיוך אמיתי, יכשלו עמודי הבית" ("יום פתאומי") או "ליפול על חזה האור" (אל הפילים) או: "אור חיוך ראשון ניצב ומתמוטט" (חיוך ראשון"), או אפילו זה שלנו מפתיחת "הדליקה" : "אור! את ענק האור / מי בעיניים יקיף".
*
וּמֵעַל מַדְרֵגוֹת הַשְּׂדֵרָה הַגְּדוֹלָה,
בְּחַשְׁרַת רְחוֹבוֹת נִמְלָטִים,
שורות אלו הן תחילתה של שרשרת תיאורים של מסלולה של נמלטת אחת מן האש. הדבר יתברר רק בסוף המשפט הארוך, בעוד כשש שורות, בסוף הבית הבא, שהוא גם סוף השיר. שני הבתים, תמונת הסיום הדרמטית של 'הדלקה', מופיעים בתמונה המצורפת.
בינתיים, תיאור מסלול בריחתה של האחת מלמדנו על בריחתם של ההמונים. הנמלטת חופזת כמו מרחפת מעל מדרגות של שדרה מרכזית בעיר, כנראה מקום-שם השתוללה ההפגנה. היא עוברת בתוך המון-אדם הנמלט מן האש כמוה. המון זה מוצג בשיר באמצעות שרשרת מסחררת של התקות: "חשרת רחובות נמלטים". הנמלטים הם כביכול לא האנשים אלא הרחובות עצמם. הרחובות המתפצלים מן השדרה גדושים המון נע ונראים כגוש נע אחד גדול של חומר: כחשרה. בדרך כלל מדברים על חשרת עננים, חשרת מים (נחשול), או, קרוב לענייננו, חשרת עשן.
לפנינו אפוא גוש סמיך גם מבחינה מושגית: רחובות, עשן, אנשים. זוהי חשרת הרחובות, וכדרכו של אלתרמן, גם החוויה הצלילית מעגנת את הגושיות הזו: חשרת רחובות, ח_רת-רח_ת. בשורה הבאה, שוב בתחילתה, יבוא הצירוף "דרך רעש" ויתמזג עם "חשרת הרחובות" באורח מלא יותר: בתוספת הצליל הדומיננטי ש לצלילי ח/ך ו-ר. חשרת רחובות ... דרך רעש.
משחק דומה מתקיים גם בשורה הראשונה שלנו פה, "וּמֵעַל מַדְרֵגוֹת הַשְּׂדֵרָה הַגְּדוֹלָה". מילותיה הן כשורת מדרגות: בכל מילה שלוש הברות שהאחרונה בהן מוטעמת, וכך כל מילה זהה וחופפת לרגל משקלית. ומעל. מדרגות. השדרה. הגדולה. ארבע מדרגות ברורות, גדולות ורחבות כמדרגות שדרה. האות מ מורידה אותנו מהמדרגה הראשונה לשנייה. מעל-מדרגות. הרצף הצלילי "דר" ואיתו תנועת צירה מלווה אותנו בירידת המדרגה הבאה, מ"מדְרֵגות" ל"השדֵרה". ומ"השדרה" נשמרת ב"הגדולה" כמעט כל התבנית הצלילית על עיצוריה ותנועותיה. ובכלל זה האות ד הממשיכה, עוד מאז "מדרגות", להיות השנייה במילה עצמה. מדרגות, השדרה, הגדולה.
ולבסוף, ל של "הגדולה" סוגרת מעגל עם "ומעל" שבתחילת השורה, אבל בעיקר פועלת לליכוד הבית כולו, שכן בכל המילים החורזות נמצאת ההברה לָ. גדולָה-גולה (החרוז מתחיל כבר ב"ג_וֹ" וממשיך ב"לָה"); נמלָטים-ילָדים (החרוז מתחיל ב"ל" ונמשך הלאה).
מעניין ששורה דומה, במילותיה ובתוכנה ובמשקלה ובמידת מה גם בהתגלגלות צליליה בין המילים, נמצאת בחתימת שיר אחר בהמשך הפרק הזה ב'כוכבים בחוץ' - השיר 'עד הלילה': "מעַל מַדרגות ההיכל הרחבות".
> יהושבע סמט שינברג: ההתקות הללו מזכירות את חשרות הציפורים שאינן עפות ואת השדרות שצווחות כמטורפות.
> אקי להב: ככל שהשיר מתקדם אל סופו, מתגבשת השאלה מי קדם למי, בתהליך היצירה הפואטי. מי מייצג את מי. העיר והדליקה, או הצרורות והילדים? ה"גן" או "הגולה"? האם אלתרמן כותב לנו שיר על אימי הזמן, ומשתמש במראות העיר והדליקה בתור מטאפורות, או להיפך. מביט בעיר ובדליקה קונקרטיים ורושם את האסוציאציות שהיא מעלה בו. לכאורה יש שפע רמזים לאירועי הזמן (אומנם לא השואה, אבל אלתרמן חווה מספיק רחובות נמלטים וצרורות וילדים, גם לפני כן), כל זה לכאורה. אבל במבט כולל על השיר, עם שוך סערת הקריאה, ובהתחשב במיקומו בפרק א' של כוכבים בחוץ, נדמה שהוא מדגים לנו הלך רוח או סדרת הגיגים אסוציאטיבית שמעוררים לעתים מראות העיר בנפש פואטית יצירתית. הדגש כאן הוא על המילה "לעתים", לכן התלהבתי מה"הרהור או פנטזיה שעולה לרגע על הדעת" שלך, צור. זה מהכפית הקודמת. בקריאתי, זאת הפואנטה העיקרית של השיר. בכך הוא חבר לגיטימי של פרק א' בכוכבים בחוץ. זה ההיבט הארספואטי שלו. כמובן, שלימים, אלתררמן הסווה עוד ועוד את ההירארכיה הזאת, בין מסמן למסומן.. עד כדי כך שלא ניתן לקבוע מי קדם למי. ואתה מרגיש שכך רצה שזה יישאר. ככתוב אצל ביאליק.
"... בְּלָשׁוֹן זוֹ יִתְוַדַּע אֵל לִבְחִירֵי רוּחוֹ,
וּבָהּ יְהַרְהֵר שַׂר הָעוֹלָם אֶת-הִרְהוּרָיו,
וְיוֹצֵר אָמָן יִגְלֹם בָּהּ הֲגִיג לְבָבו
וּמָצָא פִתְרוֹן בָּהּ לַחֲלוֹם לֹא הָגוּי;..."
(הבריכה)
*
דֶּרֶךְ רַעַשׁ הַגַּן הַיּוֹצֵא בַּגּוֹלָה,
בְּאֶנְקַת אַלּוֹנָיו, עִם צְרוֹרוֹת וִילָדִים – –
אנחנו עדיין בתיאור מסלולה של אחת הנמלטות מן הדלֵקה (הפיזית או הפוליטית או הצבאית) בעיר. היא עברה בשדרה, וראתה חשרת רחובות נמלטים; עכשיו היא עוברת בגן, כלומר בגינה עירונית, וגם בו יש תכונה ובהלה רבה.
הגן נערך לבריחה: תושבי העיר העוברים בגן עם חפצים נחוצים שארזו בחופזה ועם טפם הבוכה וזקניהם הנאנקים - וגם הגן עצמו, שאינו יכול לברוח ונותר לו להיאנק ולענפיו להתפצח ברעש.
הרעש כמובן מתממש גם בשיר. "דרך רעש", כפי שאמרנו אתמול, מתרעש עם "בחשרת רחובות" שבשורה הקודמת. "הגן" מתהדהד ב"גולה", ו"אנקת" עם "אלוניו". המילה "היוצא" היא הרגל השלישית בשורה, בדיוק כמו המילה "עם צרורות" בשורה שאחריה, וכך מתקבל גם הדהוד של הצליל צ.
הביטוי "היוצא בגולה" הוא בחירה מוקפדת. בלשון המקרא יוצאים בגולה, לא לגולה (ירמיהו כ"ט, טז; מ"ח, ז; זכריה י"ד, ב). ברוב המקרים אפילו הולכים בגולה ולא לגולה. כלומר ה"גולה" היא עצם המעבר המאולץ מהמולדת לנכר, לא רק השהות בנכר. היציאה החטופה מהבית, ההתקהלות המבוהלת ברחובות, כבר אלו הן גולה.
> תומר מוסקוביץ: גם רעש הגן מזכיר את בריחת צדקיהו מדריפת המקדש "דרך שער.... אשר על גן המלך".
>> צור ארליך: יפה. וכמובן - לא סתם בריחה אלא יציאה בגולה.
*
– – לְבַדָּהּ, כְּאוֹבֶדֶת אֲוִיר וְשָׁמַיִם,
אנחנו מתקדמים לאיטנו, יום אחר יום, במשפט הארוך על הנמלטת הרצה להינצל מהדלקה. עד עכשיו תוארה הדרך שלה ומראותיה; עכשיו מתחילים תיאורים שלה ושל אופן ריצתה; ורק בשורה האחרונה יגיעו סוף סוף הנושא והנשוא של המשפט – כלומר היא וריצתה.
לבדה: בתים שלמים בשיר שלנו תיארו את ההמון, חיית הרבבה; ארבע השורות הקודמות תיארו "חשרת רחובות נמלטים" ו"גן היוצא בגולה", כלומר שוב המון אדם. ובכל זאת, מתברר, הנסה נסה לבדה. ואולי כזה הוא כל בורח, כל פליט חרב, כל יחיד הנגרף בהמון לא בשל התלהבות אספסופית אלא מתוך כורח.
כאובדת: בלב המילה הזו נמצא הרצף הצלילי vd, שהגיע היישר מהמילה הקודמת "לבדה". וזה מחזק את הקשר בין הלבדיות לבין ההליכה לאיבוד. הבודד אובד. זה עוד לפני שמבינים מהמשך השורה שבעצם "אובדת" כאן היא פועל יוצא, כלומר היא לא הולכת לאיבוד (לא רק), אלא מאבדת משהו: מאבדת אוויר ושמיים. "אובדת אוויר ושמיים" – כמו "גופי סחרחר, אובד ידיים" בשיר השני בספר.
כאובדת אוויר: בפשטות, רצה עד קוצר נשימה, בשל המאמץ ומשום שחלל האוויר מלא בעשן מחניק. אבל אנחנו עוד לא יודעים שהיא רצה, זה ייאמר רק בסוף. ובינתיים אנו קוראים זאת עם כ הדימוי, "כאובדת", כאילו יש כאן מטפורה: היא כאילו מאבדת אחיזה ומרחב (מה שיתחזק במילה הבאה - אובדת אוויר ושמיים). הצליל v ממשיך להתגלגל אלינו מהמילים הקודמות: לבדה, אובדת, ועכשיו אוויר. הדבר מהדק את המילים – והמושגים – אלו אל אלו. הצליל הצמוד לו אחריו, d, אמנם אבד בהתגלגלות השנייה, אבל במקומו מלווה אותנו א עיצורית מהמילה "אובדת": "אובדת אוויר".
וראו זה פלא. "כאובדת אוויר", הביטוי המתהדהד-בעצמו הזה, מצלצל לנו, לאו דווקא במודע, את הביטוי הידוע הפותח את פרשת מקרא ביכורים בספר דברים ואת סיפור יציאת מצרים בהגדה של פסח, "ארמי אובד אבי". אובדת אוויר – אובד אבי. הביטוי ארמי אובד אבי מוקשה מעט וזכה למדרשים רבים. הכוונה בכל מקרה ליעקב אבינו אצל לבן הארמי. יעקב עבד אצלו ואבד אצלו. כי הרי כך התחילה להתגלגל, על פי הנרטיב של הפרשייה הזו, גלות מצרים כולה: כך התחלנו ללכת לאיבוד. הקשר ליציאה בגלות, המתוארת בשורות שלנו, ברור.
כך התעשרה התמונה, בדרך מצלולית גרידא, בדימוי נוסף, עתיר משמעות היסטורית ולאומית, ליציאה בגלות. הנה, אם הגן היוצא בגולה מזכיר לנו, כפי שציין פה אתמול תומר מוסקוביץ, את היציאה לגלות בבל – עתה קיבלנו את היציאה לגלות מצרים, אֵם כל הגלויות.
ושמיים: השמיים הם מעין הרחבה מושגית של האוויר. אם חשבנו שהנמלטת רק מאבדת אוויר בשל הריצה ובגלל העשן, הנה במילה הבאה מובהר לנו שזה אוויר גם במובן הקיומי, הרוחני. זאת, לפחות לכאורה, רק על דרך הדימוי: הרי אנחנו עדיין כפופים ל-כ' הדימוי, "כאובדת אוויר ושמיים". הנמלטת כמו מאבדת שמיים, ואפשר לפרש את זה בממדים שונים. אולי היא פשוט לא רואה את השמיים מבעד למסך העשן. אולי היא מרגישה שאין לה מפלט, שאין לה מרחב. אולי היא מאבדת תקווה, אמונה.
מובן נוסף מספק לנו המצלול. אמנם המילה "ושמיים" משחקת בעיקר במגרש הגדול, המגרש של הבית השלם, כי היא המילה המתחרזת, ואילו במשחק של השורה שלנו יש לה חלק זניח: הצליל v משתמר בה רק כ-ו' החיבור. אבל המילה הזו קשורה, לפחות בצלילים שלה, עם "נשימה". והרי זה בדיוק העניין הבסיסי של "אובדת אוויר". כלומר, התוספת "שמיים" מצד אחד מרחיבה את תפיסת האוויר, כמו שאמרנו, אל כיוונים פחות פיזיים; ומצד שני מחזקת אצל קורא השורה, באופן לא מודע, צלילי, את הנוכחות הגופנית של אובדן הנשימה.
*
לְבָנָה וְנִצְחִית כְּלִבְנַת הַבַּרְבּוּר,
להבנת השורה הזאת כבר אין ברירה אלא לגלות פה ש"היא", הנמלטת מהאש, שאנו מלווים כבר כמה ימים, היא "אנדרטה של שַיש - האם וילדהּ השבור", כפי שיתברר בשורות המעטות שנותרו לנו בשיר.
לכן היא לבנה ונצחית, ברמה הקונקרטית: היא פסל שיש, או לפחות היא אישה המדומה לפסל שיש. בתמונה הכוללת של המנוסה מן הדלקה, היא נצחית כי תמיד יימלט האדם מן האש, והיא לבנה כל עוד היא מצליחה לא להשחיר.
מדוע אם כן מדומות לבנותה ונצחיותה דווקא ללבנת הברבור שאינו נצחי? אולי דווקא משום שאינו נצחי, ללמדנו שהנצח האנושי יחסי ומתחלף: לַבנוּתם של ברבורים היא עניין נצחי, אך הברבורים עצמם לא. וגם: בשל הזרות ההדורה של הברבור הגאה לסביבתו, הדומה לזרותה של אנדרטת השיש, ומזכירה את ה"לבדיות" של האישה הנמלטת, הזכורה לנו מהשורה הקודמת. ולבסוף, הברבור נבחר גם למען החריזה עם המילה הקריטית "השבור".
המילה "לבנה" היא גם בת זוגה של המילה הנמצאת בדיוק מעליה, "לבדה". הן נשמעות כמעט זהות (ובאף סתום, למשל בגלל קוצר נשימה כגון זה המתואר בשיר עצמו, זהות לגמרי) - מין חרוז פנימי בין-שורתי. כדאי לקרוא את השורות הללו כך:
לְבַדָּהּ,
כאובדת אוויר ושמיים,
לְבָנָה
ונצחית כלבנת הברבור,
צמד המילים המקבילות הללו מתלכד אף מבחינת הדימוי: גם לבנותה של האישה/אנדרטה יש בה כדי לבדל אותה מהסביבה העשנה, המלוכלכת וההומה.
נגענו פה בעל כורחנו בשורות שטרם קראנו, כדי להבין את השורה של היום - אך הבה נתאפק ונשמור לימים הבאים את פענוח משמעותן של אנדרטת השיש ושל "האם וילדה השבור".
> מירי וסטרייך: וקשה שלא לשמוע בלבנת הברבור צל רחוק של לבנת הספיר הנצחית....
>> צור ארליך: אכן. אף אני שמעתיו והתלבטתי אם להתייחס לכך. מצד אחד אכן נצחית, מצד שני מחוזות אלוהיים מדי ירחיקו אותנו מכוונת השיר.
>> אקי להב: ואולי בכל זאת שניכם צודקים והברבור מתפקד בתוך הביטוי כיסוד "מְבַדֵּל" מהספיר. הרי באמת קשה שלא לשמוע שם את "לבנת הספיר".
>> נדב שבות: לטעמי הברבור כדימוי הוא דימוי לנצח של יופי מת. "שירת הברבור". אם פיסול זהו תנועה שקפאה או זמן שנעצר. וברבור הוא דימוי של שבירות של החיים ביופים אז כמו ןבנת הספיר לבנת הברבור מייצגת את הנצח של חיים יפים על סף כליונם. כמו פרח של איש זן.
>> אקי: כלומר היופי של הברבור הוא חי, אבל נרמז שהוא הולך למות. זאת הכוונה?
>> נדב: יש משהו ניצחי באימאז' הזה. החיים בשיא יופיים על סף הכיליון.
>> אקי: מת יפה. זה מסתדר עם היופי הפוטוריסטי של הדליקה.
>> נדב: יש ניגוד בין החלק הזה לכל השיר אלתרמן 'מטעה' אותנו עד הרגע האחרון. השיר כולו הוא תנועה וכיליון האש וקורבנותיה כל הזמן משתנים ולפתע השיר קופא על פסל שמבטא את החיימוות באחד. בסרט היינו רואים זאת כך. האש מלחכת מעכלת את הבית/ים מהומה אש ברגעים האחרונים של הסרט המצלמה מתרוממת על הפסל (תוך כדיי המהומה לאט דוממת) ומתעכבת עליו (אחרי השקט אולי רקויאם של מוצרט או אלבניני) וממשיכה לשמים. סוף.
>> אבישלום וסטרייך: הקשר לבנת ספיר - אש - מוות, מסתבר, הדוק מאוד. המדרש קושר בין ראיית ה' ("כלבנת הספיר") לבין מות נדב ואביהוא (באש, כמובן), ומוסיף לכך גם מדרש על מותם של הזקנים (שוב, באש). הנה למשל מתוך מדרש רבה לבמדבר יא, טז (וַיֹּאמֶר ה' אֶל מֹשֶׁה אֶסְפָה לִּי שִׁבְעִים אִישׁ מִזִּקְנֵי יִשְׂרָאֵל): אספה לי וכי לא היה להם זקנים קודם לכן והכתיב בהר סיני (שמות כד) "ויעל משה ואהרן נדב ואביהוא" (=הפסוקים הקודמים לראיית ה' שנאמר בה "ותחת רגליו כמעשה לבנת הספיר")... אלא בשעה שבאו ישראל לאותן הדברים "ויהי העם כמתאוננים" נשרפו כולם באותה שעה, אלא שהיתה שריפתם כשריפת נדב ואביהוא שאף הם הקלו ראשם בעלותם להר סיני כשראו את השכינה (שם /שמות כ"ד/)... והיו ראוין לישרף באותה שעה הזקנים ונדב ואביהוא ומפני שהיה יום מתן תורה חביב לפני הקדוש ברוך הוא לפיכך לא רצה לפגוע בהן בו ביום לעשות פרצה בהן... אבל לאחר זמן גבה מהן, נדב ואביהוא אף הן נשרפו כשנכנסו לאוהל מועד והן (=הזקנים) נשרפו כשנתאוו אותה תאוה שנא' (במדבר יא) והאספסוף אשר בקרבו התאוו תאוה... והאספסוף אלו סנהדרין שנא' (במדבר יא) אספה לי שבעים איש. מה כתיב שם (שם /במדבר י"א/) ותבער בם אש ותאכל בקצה המחנה בקוצים שבמחנה..."
*
עוֹד רָצָה,
עוֹד רָצָה
אנחנו כבר בחלק הסיום של משפט הסיום של 'הדלקה', אבל בואו נדחה את הקץ. ארבע מילים פשוטות מאוד, שהן פעמיים שתיים, לפני שנדבר על זאת שרצה, "אנדרטה של שיש - האם וילדה השבור".
עוד רצה, עוד רצה. למה ההכפלה הזאת? אלתרמן מכפיל לא סתם כי אין לו איך למלא את התבנית הנתונה של השורה, כדרך שעושים מלחינים בשירים הנופלים לידיהם, וכדרך שעושים גם משוררים שנגמרו להם המילים לפני שנגמרה להם השורה. לא; אלתרמן מכפיל במשורה. זאת ההכפלה היחידה בשיר הארוך שלנו. ואת מה היא מכפילה? את העוד. את המרובה מלכתחילה.
"עוד רצה, עוד רצה". הווה מתמשך ומתמשך. כבר ב"עוד רצה" הבודד יש מן הכפילות. היא רצה ורצה - אכן, ככתוב בשורה הקודמת בשיר: "נצחית". זאת ריצה לאין קץ.
השיר רובו-ככולו כתוב בלשון הווה, אבל ה"עוד" היחיד בו מופיע כאן. ההכפלה היחידה בשיר מתבצעת ב"עוד" היחיד בו. "עוד", זה לא סוד, היא מילת מפתח ב'כוכבים בחוץ', המילה הראשונה בספר, מילה שהררים תלויים בה והר אחד, הלא הוא דן מירון, כבר כתב עליה הרים. "עוד" של אלתרמן אומר לנו שהעניין המונח לפנינו הוא לא מקרה יחיד, ולא דבר מן העבר שענייננו בו הוא סקרנות או אהבת מורשת, אלא הוא עניין חוזר, עניין שקיים, עניין שעוד יבוא. "עוד" הוא הגשר אל הנצח, אל התקווה, אל הרלבנטיות. אל מהותו הפילוסופית של ה"ניגון". הניגון כאמנות והניגון כתבנית חזרתית. האש אולי כבר כבתה; אנדרטת השיש, והאם הנצחית, עוד רצות.
מעניין: ההכפלה שלנו באה בשורה שלפני-האחרונה בשיר (הנשברת על הדף לשתי שורות) - בדיוק באותו מקום שבו באה הכפלת מילה בשיר הקודם בספר, "מזכרת לדרכים": גם שם זה בא במיקום האסטרטגי של שורה לפני הסוף. "ציפורניכן שורטות, שורטות צלקת אש / באופק הקורא והגועש" - כך תם השיר ההוא. נלך עוד שיר אחד אחורה, ושוב! השיר 'אל הפילים' נגמר בשורות "אלייך, אלייך יוצאת עירומה / ליפול על חזה האור!". כך נגמר גם חלק א בתוך 'אל הפילים': "השמיים הולכים, / השמיים, הולכים / ונער קטון בם נוהג". בכל המקרים הללו מפריד פסיק בין הביטוי לבין החזרה עליו.
הנה כי כן, בשרשרת השירים הנלהבים הללו, הנגמרים כולם בקרשצ'נדו סוחף, הולמת בנו רגע לפני הסוף, תמיד באותו רגע לפני הסוף, החזרה המחושבת. זה "הרעש המפיל לפתע את התוף", כמו שאומר אלתרמן בהמשך הספר, בשיר 'תמצית הערב'. השיר הדוהר אל סופו מתנגש בעל כורחו בנצח.
*
אַנְדַּרְטָה שֶׁל שַׁיִשׁ –
הָאֵם וְיַלְדָּהּ הַשָּׁבוּר.
הנה היא לפנינו סוף סוף - פלֵטת הדלֵקה, שארית השיר: הנמלטת הנצחית. היא פסל ואדם. אנדרטה מתה של שלמות; אנושיות חיה של שבר.
האנדרטה והאם, מי מהן דימוי למי? האִם לפנינו אֵם אנושית עם ילד בוכה או מת, אחת מהמוני הנָסים, המועלית בשיר למדרגת סמל ומדומה לפיכך לאנדרטה – או שמא לפנינו פסל שיש של אם וילד מן הסוג שאפשר לראות בחוצות אירופה, פסל פיאטה של מרים וישו ההרוג, העומד בלובנו הקר בין האנשים החיים הנמלטים מן האש ומוסיף לתנועה הבהולה ממד דומם של נצח? שתי האפשרויות פתוחות, מתאימות לנאמר בשורות הקודמות, ומתקיימות בצוותא.
על החזרה "עוד רצה, עוד רצה", המאריכה את משך הריצה עד היום, ראו בכפית של יום שישי. המילה "אנדרטה" נשמעת קצת כמו "עוד רצה", וכך נוצרת חזרה משולשת: עוד רצה, עוד רצה, אנדרטה. ה"שילוש" הזה, שילוש רטורי הנוגע אם נרצה גם לשילוש הקדוש הנוצרי הנרמז באנדרטה עצמה, מקבל גם אישור צלילי: המילים "של שיש" הבאות מיד אחריה. נשמעת בהן המילה "שלש", ויש בהן שילוש שי"נים (כמו בקדוש-קדוש-קדוש).
אנדרטת השיש מעלה על דעתנו את התרבות הקלאסית, היוונית-רומית, ואת המשכה באמנות אירופה; ודמות האם והילד השבור שבאנדרטה מכוונות אותנו במיוחד אל היסוד הנוצרי שנוסף אל גלגוליה ההיסטוריים. מצאנו בשורות הקודמות רמזים אפשריים לגלות מצרים (ארמי אובד אבי) ולגלות בבל (הגן היוצא בגולה), ועתה נשלמת רשימת גלויות ישראל בתמונה זו השולחת אותנו לגלות רומא.
אך יותר מן הרמזים והאסוציאציות חשוב האמור במפורש. האימהוּת, אימהות שמעל למוות, אימהות לחי ולמת, לשלם ולשבור, היא העולה בחתימת השיר, לבדה ונצחית, כהתגלמותה של העמידה האנושית, ההומנית, המוסרית, אל מול פני האש.
> יהושבע סמט שינברג: ובנוסף לאמהות שמעל המוות גם מחשבה על היסוד הדתי או האסתטי הנצחי שלא נפגע ולא נפגם ולא נשחת בעת שבה אירופה כולה בערה בשריפות של אידאולוגיה ולאומנות וטוטליטריזם.
ואולי אחרת: מחשבה על השיש הקר, חסין חום ושריפות, שעומד בגאוותו האטומה לעומת הטבוחים והשרופים, בארמונות השיש של סן פייטרו בממלכתו האקס טריטורית של האב היושב על הטיבר.
> נדב שבות: טוב, בתחילה ראיתי את השיר כ א-היסטורי עכשיו כשאנחנו סוגרים אותו קשה שלא לקרא בהקשר של התקופה. האש נדמה לי אין כמוהה לייצג את אירופה הנאצית-פאשיסטית חגיגת הטנטוס מול התרבות האירופאית הותיקה נצרות . +הפסל האילם שהוא אולי ניצב כנגדו עצמו
> עפר לרינמן: אפשר ש"האם וילדה" הם העם והיחיד. דימוי מוכר אצל הנביאים ("ריבו באמכם", הושע, מה אימך לביאה", יחזקאל, "בושה אמכם מאד", ירמיהו; ועוד).
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה