אל 'שדרות בגשם' של אלתרמן הגענו, בקריאה היומית של 'כפית אלתרמן ביום', בזמן המתאים: חלקו המאוחר של החורף. אדר א' ותחילת אדר ב' תשע"ט, פברואר ותחילת מארס 2019. הנה הקריאה היומית, שורה אחר שורה, עם עיון נמרץ ובצירוף מבחר מתוך התגובות הפרשניות באופיין. בנספח מופיעה סדרת תגובות של אקי להב המציעה לשיר פרשנות אחרת.
בָּאוֹר וּבַגֶּשֶׁם הָעִיר מְסֹרֶקֶת.
שורת הקסם הראשונה של השיר שאנו מתחילים היום, ,שדרות בגשם". מה צריך יותר מזה? ארבע מילים ואתה מאוהב בעירך, במזג האוויר, בעולם ובנתן אלתרמן. העיר היא עלמה (כפי שתרמוז ביתר שאת השורה הבאה) שעלתה מן הרחצה.
את המראה האהוב של העיר בגשם קל לדמיין, אם כי הוא יכול להיות כמה דברים: אולי הגשם עוד יורד אך באלכסון מאירה שמש, והטיפות מתוות קווים של זוהר. ואולי השמש שולחת אלומת אור מן הענן, המשתרגת, סוג של מסתרקת, עם קווי הגשם. ואולי הגשם כבר פסק לרדת, השמש יצאה והעלים והמדרכות הרטובים נוצצים כסיכות נוי בשיער.
השורה עצמה, במילותיה, מסורקת-משורגת גם היא: "באור" מתהדהד ב"העיר", והסגולים של "בגשם" באלו של "מסורקת".
*
הַיָּפָה בֶּאֱמֶת – הִיא תָּמִיד בַּיְשָׁנִית.
יש שיר השירים ויש שורת השורות. טוב, אצל אלתרמן אפשר להידלק ככה על לא מעט שורות. אבל זאת אחת ה-. יש פה אמיתה שרבים ורבות מועדים חיים שלמים בלי להגיע אליה.
אמיתה שהיא אולי מיופה, אולי משאלתית, ובכל מקרה קצת מעגלית, כי ה"באמת" מאפשר לך לומר על כל דוגמה שסותרת את הכלל הזה, על כל יפה בוטה או גאה, שהיופי שלה לא אמיתי. ועדיין, אמת עמוקה: הביישנות נוסכת על היופי חן של מסתורין, של תגלית. היופי מוטב שידבר בעד עצמו. ואפילו, באיזו מידה של חן, שידבר נגד עצמו.
מעניין שאלתרמן בוחר לומר זאת דווקא על עיר; כלומר לומר כלל גדול על יופי נשי דווקא במסווה של דימוי ליופייה של העיר. אולי זו הדגמה לביישנות הרצויה. העקיפין.
אבל יש גם טעם ענייני: העיר שבשיר, עיר פשוטה, סתמית, לא עיר של מונומנטים וגנים, היא עיר ביישנית. עיר שיופייה מתגלה רק בזכות השילוב הלא שכיח בין גשם לשמש. הפשוטה הביישנית הזו היא היפה באמת.
> ימימה עברון: שורה מהממת. אני חושבת שיופיה של העיר בא לידי ביטוי לא בשילוב בין השמש לגשם, אלא כשהמשורר רואה אותה דרך עיניה של בתו שוב כאילו לראשונה.
*
אֵלֵךְ נָא הַיּוֹם, עִם בִּתִּי הַצּוֹחֶקֶת,
בֵּין כָּל הַדְּבָרִים שֶׁנּוֹלְדוּ שֵׁנִית.
"גם למראה נושן יש רגע של הולדת", הכריז אלתרמן רק לפני כמה עמודים. שם, בשיר 'ירח', הוא חווה זאת בדומייה לילית. עכשיו הוא יוצא, בדמיונו, לחוות זאת כאָב עם בתו בעיר שעלתה מרחצת הגשם.
רגע ההולדת המחודשת של המראות מורגש עתה ביתר שׂאת, בזכות הגשם והאור, וגם מפני שהוא נחווה עם ילדה שרואה את העולם בעין רעננה, הנתקלת לראשונה בדברים שהמבוגר כבר דש בהם בעקביו. הבת עצמה הרי נולדה לא כל כך מזמן. נקודת המוצא של הטיול הפעם היא שמחה, צחוק, בניגוד לתוגה ולזרות המבוצרת שהן הרקע לחוויה ב'ירח'.
'כוכבים בחוץ' הופיע שלוש שנים לפני שנולדה בתו של אלתרמן, כך שהחוויה פה אינה אוטוביוגרפית. מיותר לומר את זה, כי הקורא בספר ברצינות יודע שאין הוא יומן חוויות אישי אלא משהו גדול מכך, סמלי ואוניברסלי, אבל אנשים הרי אוהבים להיתלות בדברים כאלה. הבת היא כאן, בפשטות, דמות המאפשרת למשורר להציג את העולם בפני מישהו שבאמת חדש בו, ואף, על דרך האמפתיה, לחוות איתו את החידוש.
למה בת ולא בן? ראשית כי זה עוזר בחריזה. העיר מסורקת והבת צוחקת, כאן וגם בהמשך. חריזה היא שיקול ממשי. גם השורה שקראנו אתמול, "היפה באמת היא תמיד ביישנית", מי יודע אם לא ראשית הולדתה בחיפוש חרוז נאה למילה "שנית".
שנית, זהו היפוך משלים לשיר הקודם, שבו היו אם ובנה. אז עכשיו אב ובתו. שלישית, יש משהו רך יותר בדימוי של אב ובתו. הסיור הזה עומד להיות קצת חינוכי-לימודי, ואלתרמן רוצה להקליל את הרושם הזה.
ברובד נוסף, אלתרמן פונה לעיתים בשיריו אל האהובה, אל הרעיה או אל בת-השיח, בת גילו, כ"בתי"; כל 'שמחת עניים' בנוי על זה, וגם פה ב'כוכבים בחוץ', ברוב ההיקרויות של המילה 'בת', כגון ב'תמצית הערב' האמור כולו לאהובה רומנטית: "בתי, שנותיי חודלות לרוץ לקראת המוות / בהתגלוֹת ברכך מבעד לשמלה". גם את שירנו 'שדרות בגשם' אפשר לקרוא כולו כשיר של טיול רומנטי עם אהובה. אם כי השימוש ב'בתי' הוא כאן בגוף שלישי ולא שני, כפנייה, כבדרך כלל בשירים אלה, וזה הופך את הדבר למתבקש קצת פחות.
יקיר הכפיות אקי להב כתב לפני זמן מאמר מבריק ובו פירש את הבת כבת-השיר, כלומר בעצם השירה שאלתרמן כותב, ואת השיר כולו כארס-פואטי. בנספח תוכלו למצוא קישורית למאמר והרחבות שאקי הוסיף לו כתגובות לכפיות שלנו.
*
הִנֵּה הַזְּגוּגִית – שְׁמָהּ צָלוּל מִשְּׁמוֹתֵינוּ
הסיור בין "כל הדברים שנולדו שנית" מתחיל במבט אל זגוגית של חלון (או של דלת חנות, או של חלון ראווה). שלושת ה"דברים" יהיו שלושה חומרים שהעיר בנויה מהם: הזכוכית, הברזל והאבן. השניים האחרונים ייזכרו בשמם ממש, ואילו הזכוכית תיזכר במילה דומה המציינת את מה שעשוי ממנה ברחוב העיר: זגוגית.
כשאלתרמן מדבר על "שֵם" הוא מתכוון לעצם הדבר. שמה של הזגוגית צלול משמותינו, שכן היא במהותה שקופה מאיתנו ושמא גם טהורה. אבל השם הוא, ביסודו, גם מילה; ולכן אנו נרמזים שכדאי לעיין בטעם לבחירה במילה זגוגית דווקא, ולא זכוכית ולא שמשה.
הטעם היסודי הוא ש'זגוגית' משמרת בצלילה את זכר החומר, 'הזכוכית', ויחד עם זה עוזרת לנו להבין שמדובר בחלון, שכן הקישור בין זכוכית לבין רחוב העיר אינו מיידי. לו בחר אלתרמן במילה 'שמשה' היה מרחיק אותנו מדי מהמילה 'זכוכית'; אבל היה מרוויח רווח מרהיב, כנראה מרהיב מדי: השורה הייתה "הנה השִמשה, שמה צלול משמותינו". שורה רוויית צלילי ש-מ מתגלגלים, היוצרת זיקת צליל בין השמשה לבין שמה ובינם לבינינו.
יתרה מכך, השורה הדמיונית "הנה השמשה, שמה צלול משמותינו" אף הייתה מכילה רמז צלילי ל"שמש" המשתקפת עתה בזכוכית: אותו "אור" שנזכר בפתיחת השיר וייזכר שוב בהמשך הבית. וגם לגשם, ג-שם, שאף הוא כזכור נמצא פה. והרי שמ משותף לגשם ולשמש.
סביר שאלתרמן לא רצה להגזים ולשׁמשׁם את השורה יותר מדי, מחשש שתצא מגוחכת. הוא הסתפק אפוא בתוצר צלילי מעודן: ה"גשם" מתחבא ב"הזגוגית, שמה". אם נוסיף לחשבון את המילה "משמותינו" נראה ש"גשם" אפילו מוכפל עתה בכל אותיותיו. זגוגית (פעמיים ג), שמה-משמותינו, (פעמיים ש, שלוש פעמים מ).
כאמור, לבחירה ב'זגוגית' יתרונות בפני עצמם. המילה משמרת את ה'זכוכית', אך מסירה ממנה את החיכוך הלא נעים לאוזן. עתה היא צלולה ונעימה.
עוד יתרון של 'זגוגית', המסביר אף הוא את הדיבור על ה"שם" שלה, הוא שטמון בה "זוג". לאור השמש שבחוץ, הזגוגית משקפת את המראֶה ברחוב, את האדם המביט בה. כלומר יוצרת מן היחיד זוג. במקרה שלנו זוג כפול, זוג זוגות, שהרי מביטים בה "אנחנו", המשורר ובת לווייתו. ועוד, 'זוֹג' הוא פעמון, וצלצולו נשמע במילה 'צלול'.
ולבסוף, ואולי אני טועה, נדמה לי שהמילה זגוגית הייתה בשנות השלושים מקובלת יותר מ'שמשה'. במילון גור שבידי, משנת 1946, 'שמשה' מובאת כמילה מלשון חז"ל הקשורה לחלון אך משמעותה המדויקת מוטלת בספק, וזגוגית היא רק אחת האפשרויות לפרש אותה.
הדברים שייאמרו בשורות הבאות בבית על הזגוגית מקסימים ממש, אך הארכנו די בשורה הראשונה. יש למה לחכות. נשתמע (או נשתמשם).
> נדב שבות: הינה הזגוגית שמה צלול משמותינו מה שמה? זכוכית שהיא מזוככת כלומר צלולה.
> יהושבע סמט-שינברג: איך אני היחידה שמגיבה באייקון חיוך? המהלך של: צור מתקן את אלתרמן כי אלתרמן לא מספיק וירטואוזי לטעמו > צור נותן לאתרמן קרדיט שלא רצה להגזים במשחקי המילים > ועדיין במשתמע צור מעדיף ללא ספק את האלטרנטיבה שלו. זה הצחיק אותי. אם כי זו הצעה רצינית.
>> צור ארליך: למה, דווקא בסוף הגעתי לכך שהגימ"לים של זגוגית נותנים אפקט טוב ועדין יותר. נכון שאני עצמי ככותב כנראה לא הייתי מסוגל להתנזר משורה כמו "שִמעי, השִמשה שמהּ שִמְשִׁי מִשמותינו". אבל זה לגנותי.
>> יהושבע: ולכן זה היה כל כך מצחיק בעיני. אבל במחשבה שניה אני מתנצלת על זה. ואפשר גם למחוק את התגובה
>> צור: חס וחלילה.
> עפר לרינמן: שְׁמָהּ צָלוּל מִשְּׁמוֹתֵינוּ - לזגוגית אין צל.
> לי ממן: הבית שנפתח במלים אלה ועד "הרעש נפרד מן האור" - תמיד חשבתי שאלה שורות השיר היפות ביותר שאי פעם נכתבו בעברית. ולכתוב את שורות השיר היפות ביותר בעברית שנושאן התחבירי הוא "זגוגית", זה בערך כמו להכין את המרק הכי טעים בעולם מכפתור, לא? ואולי זה מסכם בקליפת אגוז, או באגל טל, למה אלתרמן היה ועודנו גאון כל הדורות כולם.
*
וּמִי בְּקִפְאוֹן הִרְהוּרָהּ יַעֲבֹר?
שורה זו ממשיכה לדבר על הזגוגית. וכמו השורה הקודמת, שאמרה כי "שְׁמָהּ צָלוּל מִשְּׁמוֹתֵינוּ", עניינה הוא היחס בינינו, בני האדם ההולכים ברחוב, לבין השקיפות המוצקה של הזכוכית. מתוך כך מושלכות מהאדם על הזגוגית תכונות אנושיות נפשיות, ועל בני האדם מושלכות מן הזכוכית תכונות פיזיקליות. כך קורה בכל שורות הבית שלנו, הבית על הזגוגית - גם בשורות הנותרות שנקרא מחר.
הזגוגית מוצקה ושקופה. זו איכות נדירה בטבע ובעולם העצמים (ודאי לפני המצאת הניילון ושאר החומרים הפלסטיים). בדרך כלל, השקוף והצלול הוא גז (אוויר) או נוזל (מים). לא מוצק. אולי רק קרח, מים קפואים, שיש בו מידת מה של שקיפות. מה עוד שקוף וצלול? הדברים הרוחניים. ההרהור שלא הגיע לכלל דיבור ומעשה. אבל ההרהור זורם. האפשר להקפיא בו את הרגע? היש הרהור מוצק, עשוי, צלול, עומד בפני עצמו?
אולי - אם הוא זגוגית (ואם אנחנו בשיר, שמרשה אי-אילו קפיצות לוגיות). כי הזגוגית היא הרהורה-הקפוא של עצמה. היא מתהרהרת. היא ההרהור בהתגלמותו, ההרהור שאין לו מהרהר. ועוד תכונה של הזגוגית: היא חוסמת את המעבר. אלא אם מנפצים אותה כמובן. היא לעצמה. הזגוגית מגלמת פה אפוא הרהור מוצק וחסון, רוחניות טהורה. אנו הגשמיים יכולים להתקרב למצב זה אך לא לעבור בו, לא להגיע אליו ממש, לא להיות רוחניות טהורה. לא להיות רק תודעה. כי אכן, שמה של הזגוגית צלול משמותינו.
> אקי להב: הערה טקסטואלית. על שקיפות במצב מוצק. אלתרמן עצמו במאמרו "על הבלתי מובן בשירה" השתמש במושג "זכוכית" כדימוי לשקיפות תמטית. אין בידינו מועדים מדוייקים של כתיבת שני הטקסטים, וודאי שלא מועדי עלייתם על דעתו של הכותב, וכיצד התמודדו ביניהם על הבכורה בתוך מוחו הקודח. אבל ברור שהם סמוכים זה לזה. המאמר פורסם ב 1933, ואילו "שדרות בגשם, ב 1938, כלומר נכתב כנראה שנים מספר קודם לכן. איך שלא יהיה ברור שבשיר, וממש בבית "שלנו", אלתרמן מְעַבֶּה כהוגן את ההגיג הנ"ל. פותח אפשרויות פרשניות, כאשר אהב... "מפתן/ סף הנשמה", או: "הרעש נפרד מן האור" וכו' וכיו"ב
הנה הציטוט מהמאמר: "... הן לפעמים, על־ידי הברקה אחת של הסופר, או על־ידי רגע כושר, רגע של מצב־רוח אחד של הקורא, נעשה שיר בלתי־מובן שקוף כזכוכית." סוף ציטוט
*
עַל קַו מִפְתָנָהּ, כְּעַל סַף נִשְׁמָתֵנוּ,
הָרַעַשׁ נִפְרָד מִן הָאוֹר.
האור עובר דרך הזגוגית, והקול לא. רעש הרחוב נשאר בחוץ, ברובו, אם הזגוגית סגורה, אך אור השמש נכנס במלואו. כך, אומר אלתרמן, קורה גם בסף הדמיוני העוטף את נשמת האדם: האור שבעולם חודר אליה, ואילו הרעש, קרי המכוער והטפל, נשאר בחוץ.
דימוי הדדי זה של האדם לשמשת החלון הוא השלישי ברציפות בבית, והוא משלים את קודמיו. עד כה הזגוגית גברה על האדם בצלילותה: אמרנו שהזגוגית צלולה מאיתנו, ואמרנו שכמוה כמחשבה טהורה שאנו בני האדם מתקשים להגיע לדרגת מופשטותה. אך עתה אלתרמן מחדד ומתייחס לנשמה דווקא; והיא, סינון-הטוהר שלה דווקא כן שווה לזה של הזגוגית.
הדיוק הוא גם בניסוח. המפתן והסף מדמים את הגבול של החלון ושל הנשמה למרווח שבפתח הבית שבו אנשים נפרדים זה מזה. על פי מבנה השורה, "קו" של הזגוגית מקביל ל"סף" של הנשמה, אך מבחינת המשמעות המקביל ל"סף" הוא "מפתן". כדי שבכל זאת תהיה סימטריה מילולית מצא אלתרמן את הפתרון של תוספת המילה "קו". מילה זו לא משנה את עיקר המשמעות (אפשר היה להסתפק ב"על מפתנה") אך מחדדת את ההבנה שהגבול שהזגוגית שמה הוא חד, מדויק וישר.
תוספת "קו" ל"מפתנה" גם יוצרת הד מלא למילה שנמצאת במקום המקביל בשורה הקודמת, מילה האמורה גם היא על הזגוגית - "קיפאונה". ב"קו-מפתנה" וב"קיפאונה" מתקיים אותה רצף של k-f-na. ראו בבית המלא:
הִנֵּה הַזְּגוּגִית – שְׁמָהּ צָלוּל מִשְּׁמוֹתֵינוּ
וּמִי בְּקִפְאוֹן הִרְהוּרָהּ יַעֲבֹר?
עַל קַו מִפְתָנָהּ, כְּעַל סַף נִשְׁמָתֵנוּ,
הָרַעַשׁ נִפְרָד מִן הָאוֹר.
ואילו הרצף "נפרד מן האור" מהדהד את ההמשך של קיפאונה, רב הרי"שים, "הרהורה יעבור".
> יעל מאלי: הפרידה הזו, כמדומני, מתרחשת רק על הסף הסופי, במוות. עד אז, נחיה בתוך עולם מלא רעש והמולה, וטוב שכך.
>> שרה שקל: השיר מצייר תמונה של רגע אחד מואר. רגע קצר שבו העיניים נפקחות אל הצד המואר של החיים. בנקודת הזמן הזו אנחנו מצליחים פתאום לקלוט רק את האור ולהשאיר בחוץ את הרעש (ויותר משיש בכך תיאור מציאות, יש בכך משאלת לב, כי האמת היא שרגעים כאלה הם נדירים מאוד).
דומה לכך גם המפגש עם 'כל הדברים שנולדו שנית', שבדרך כלל העיניים שלנו עיוורות אליהם.
>> נדב שבות: אני מציע שהוא מתאר פה אופן מסויים של חוויה, "זון" מסויים שקיים אצל כולם ובו זמנית איננו. הרעש הוא חודרני כשאנשים מתארים מצב של זרימה או עמקות הויה מכונסת הם מתארים שקט גדול. כשמתארים סיטואציה של בילבול והעדר מרכז הרבה פעמים יתארו בתור הרבה רעש אני חושב על המשורר שהולך בעיר והוא לא חווה אותה כמתנפלת עליו הוא לא חווה עומס יתר הפחתת עירנות (נראה לי שזימל קורא לזה בלז'ה ) אלא מין משהו צלול בהיר שחווה את ההתרחשות יחד עם תחושת מבט על. (רק במבט יש אפשרות למבט על) בהמשך לתגובה של יעל מאלי אולי זה האימון במוות של הפילוסוף הוא לא נמצא בתוך החיים הוא חווה אותם בבהירות. שוב שימי לב כל התחום של הנבואה ושל החויה שמעבר לחיים הרגילים מתורגם בשפה למילים של ראיה. בהירות צלילות השקטה הארה מבט מלמעלה "פתאום ראיתי את זה!" "נפקחו עיניי" וכן הלאה. אולי כי המבט מאפשר ראייה בו זמנית של הרבה חפצים ושלמות אפשר (נעזוב את הפסיכולוגיה הקוגנטיבית) לראות בו זמנית מספר דברים לראות מבנה. השמיעה מצמצמת אותנו למסר.
>> יעל מאלי: בתור מי שמראות ופירושם הם עיקר עיסוקי, אני רוצה להגן על השמיעה שאינה רק מצמצמת, אלא אינטימית ומדייקת ומאד יהודית. ודווקא הראייה מתעתעת ואנו מוזהרים מפניה.
> צפריר קולת: חלל העין מלא ב"נוזל הזגוגי". לכל אחד מדרי הרחוב: הזגוגיות, הברזלים, האלילים, האבנים, יש מקבילה גם בנו. קו מפתנה של העין, ראי הנפש או הנשמה, הוא הסף, שער ומראָה. העין אינה שומעת, לכן יש לקרוא את השיר בקול, אולי תתגנב אליו מילת אהבה לשדרה.
> דוד גוטרזון: חיים גורי על השורות האלה.
*
הִנֵּה הַבַּרְזֶל, הָאֱלִיל וְהָעֶבֶד,
נַפַּח הַיָּמִים הַנּוֹשֵׂא בְּעֻלָּם.
אחרי הזכוכית, עוד דבר שנולד-שנית, עוד חומר-יסוד עירוני. הברזל.
שני השירים הקודמים עסקו בברזל ('כינור הברזל') וב"זרות המתכת" ('השיר הזר'). הברזל מלווה אותנו ב'כוכבים בחוץ' כבר מ"רחובות ברזל ריקים וארוכים", והוא, אפשר לומר, המתכת האולטימטיבית בספר הזה: סמל המודרנה, האורבניות, הטכנולוגיה, זו שאין צורך לומר עליה שהיא "זרה" כי זו מהותה הטבועה אפילו באותיות שמה.
הסיור בעיר הרחוצה בגשם מפגיש אותנו תחילה עם הזכוכית והברזל, ואנו נזכרים בשיר ידוע מהמשך הספר שבו מתרחש דבר דומה מחוץ לעיר: "העצים שעלו מן הטל נוצצים כזכוכית ומתכת". הרעיון דומה, הכיוון הפוך: אצלנו האדם הולך בשדרה, בין העצים שעלו מן הגשם, והזכוכית והמתכת מתגלות לו ברעננותן.
הברזל, קרי הטכנולוגיה והתעשייה, הוא אליל ועבד גם יחד: אנו סוגדים לו, והוא משרת אותנו. אלתרמן אומר כאן אמירה אקטואלית, מתאימה במיוחד ל"זמנים המודרניים" של שנות השלושים, והוא מדגיש זאת בכנותו את הברזל "נפח הימים". הימים יכולים להתפרש כזמנים כולם, כמו בביטוי דברי הימים, אבל גם כ"ימֵינו". ואכן, גם עומק היסטורי קדום נרמז כאן: הברזל מקושר במקרא עם עבדות וכבלים (בפרט בתהילים), ועם עוד דברים רבים וביניהם, לא פעם, מלחמות.
הנַפָּח הוא העושה כלי ברזל, אך כאן, כדרכו, מחליף אלתרמן תפקידים, והברזל עצמו הוא הנפח: הנפח של הימים, בעצם יַצרנוֹ של הזמן, כלומר של מה שקורה. שוב פרדוקס, כמו פרדוקס האליל והעבד: יצרן הימים הוא גם עבדם הנרצע. הוא נושא בעֻלָּם. המשחק פה מעניין יותר מכפי שנדמה בקריאה מהירה, שכן העול, העול הפיזי, שניתן על בהמות העבודה, היה עשוי ברזל. הביטוי "עֹל בַּרְזֶל" מופיע פעמיים במקרא (שתיהן כדימוי המוסב על עבדות אנושית למלך אויב). כלומר, מי שייצר את העול הוא הנושא בעול.
> מיטב דהן: השורות האלו תמיד מעלות לי תמונה של הפייסטוס, סובל ומכה בפטיש.
*
הִנֵּה, בַּת שֶׁלִּי, אֲחוֹתֵנוּ הָאֶבֶן,
הַזּוֹ שֶׁאֵינֶנָּה בּוֹכָה לְעוֹלָם.
אחרי הזגוגית והברזל - האבן. חומר הבניין השלישי של העיר, והעיקרי. גם הזגוגית והברזל דומו לאדם, אך רק האבן זוכה להיקרא "אחותנו". בהזדמנות זו של החצנת האחווה המשפחתית, אלתרמן פונה במפורש אל בתו; בשורות הקודמות, שהציגו את הזגוגית ואת הברזל, יכולנו להבין שהדברים נאמרים לאוזני הבת רק על פי ההקשר.
כי אכן, האבן היא בת משפחה. בת לווייתו של האדם, המזוהה ביותר עם הביתיות. היא זמינה בטבע היומיומי בצורתה, להבדיל מהברזל והזכוכית. גדלנו כשהיא לצידנו, אנו וגם האדם הקדמון. לא סתם כתבה נעמי שמר שנועה נולדה בשדה בין דשא לאבן.
ודווקא משום שהיא אחותנו, יש עניין בסגולתה שאחרת הייתה מובנת מאליה: היא אינה בוכה. אדם שאינו בוכה נתפס לפעמים כבעל לב אבן. האבן אהובה עלינו, אחותנו היא, אך אכן אינה בוכה אלא עומדת לעד, כאיזה צדק, כאיזו מצבה, כאיזו מתבוננת ועֵדה.
תיאורה של האבן דווקא כמי שאינה בוכה לעולם עומד בסתירה מופגנת למה שנאמר בשירים קודמים בספר. "אבנים כדמעות על ריסי העולם", קראנו ב'מעבר למנגינה'; ואם תאמרו שהאבנים הן דמעות אך הן עצמן אינן בוכות, הנה ב'הרוח עם כל אחיותיה' קראנו במפורש "גם אני עוד מעט ואבכה כמו אבן". שם, כמו בשיר שלנו, ההקשר אותו הקשר: ירד גשם בעיר, ואבניה רטובות. ובכל זאת ההפך. זהו שיעור חשוב בקריאת שירה: על היחסיות הפסיכולוגית של האמיתות בה, על הבוטות שבה היא משקרת כדי לומר צדדים שונים של האמת.
כפי שאפשר להבין מהציטטות ההן ומהשורות שלנו כאחד, הבוכים לפעמים הם אנחנו, בני האדם. האבן שאיננה בוכה לעולם נשמרת לנו כאיזה מרכז כובד כמעט-אנושי של עמידות, לב שאינו נשבר. הבת ודאי בוכה לפעמים, ואולי גם האב המדבר פה אליה. לא האבן. המילה אב אינה מוזכרת פה אבל נוכחת, מדברת; מה עוד ש"אב" גנוז בתוך ה"אבן".
שתי השורות שלנו חוזרות על אותם צלילים; אותם עיצורים. הן מתחילות בצליל ה, ואז, בסדר מתערבב, מופיעות בהן נ-ב-ש-ל-ח/כֿ-א (בשורה השנייה יש, בקצוות, עיצורים נוספים). במיוחד מתהדהד "אחותנו האבן" ב"איננה בוכה" - תכונתה.
פלא גדול היא גם החריזה המושלמת של צמד שורות זה עם קודמו, שכן כל צמד מתמצת בניסוח מלוטש וטבעי לגמרי אמת מזהירה ולא צפויה - והנה זה גם מתחרז, ובעושר! "הָעֶבֶד" האמור על הברזל מתחרז באורח לא מתבקש עם "האבן" (במיוחד אם סותמים את האף), ו"בעֻלָּם", הברזל הנושא בעול הימים, מתחרז עם "לעוֹלם" - הימים כשהם נעשים נצח. וכך, העבדות והעול של הברזל מתהפכים בחריזה אל נצחיותה הסבלנית של האבן.
> קרן סל ניסים: אבן =אב + בן. הנה משפחה. אנו דרים בגשמי, ומדמיינים את השאר.
*
גָּבְהוּ בְּיָמֵינוּ הָאֵשׁ וְהַמַּיִם.
שורה זו ב-#שדרות_בגשם עומדת כמחיצה בין שני מהלכים בשיר: בין בתי ה"הנֵה" (שהמשפטים בהם מתחילים במילה "הנה"), המצביעים על הדברים החומריים בעיר, לבין בתי ה"נִדְמֶה" המעלים את הטיול בגשם למדרגה מופשטת, ספקולטיבית וקוסמית.
והנה כאן, לשורה אחת, בין השתאות להשתאות, נעלמים המראות המלבבים והאימה בת הזמן משרבבת את ראש הדרקון שלה. "בימֵינו" יכול לרמז לזמן היסטורי מסוים, כגון שנת 1937 פלוס מינוס שבה נכתב השיר, כשחשרת מלחמה וטוטליטריות מאיימת על אירופה ובארץ נרצחים האנשים ונשרפים השדות במאורעות תרצ"ו-תרצ"ט. או על המאה העשרים בכלל. אבל "ימינו" הם גם ימי חיינו, המציאות הקיומית שהאדם חי בה. האש והמים גובהים, גואים, במציאות חייו של האדם, והוא זוכר זאת גם כשהוא מוקסם מן העיר בגשם.
מיד נרחיב בעניין "ימינו". אבל קודם בוערת האש וגולשים המים. האש והמים הם צמד פה. והם צמד בתרבות בכלל, צמד ניגודי בסיסי. המים מכבים את האש, האש מרתיחה את המים, שניהם חיוניים לאדם וגם מסוכנים לו. בתפילה היהודית שנתחשלה בכור ההיסטוריה הם גם צמד האיומים האולטימטיבי. מי במים ומי באש. עשֵׂה למען באֵי באש ובמים על קידוש שמך.
זהו שיר של צמדים. המשורר מטייל עם בתו. באור-ובגשם. האליל-והעבד. שערים-ומראות. אור-ומטר. וכאן, כאמור, הצמד האולטימטיבי של האימה. האש-והמים. צמד זה מקביל לצמד שפתח את השיר: "באור ובגשם" - הצמד המרכזי בו, החוזר בדמות אור-ומָטָר. ולא במקרה. תנו דעתכם: האש והמים הם דרך אחרת לומר האור והגשם. דרך מבעיתה.
כי האש מאירה. והגשם הוא מים. האש-והמים הגואים, הממיתים, הם הצד השני של מַטבע האור-והגשם. הצד הרע. השורה שלנו מזכירה לנו אם כן, לרגע אחד בשיר, את צדו השני של אריג הטיול הקסום. את המציאות הקשה שעשויה מאותם יסודות.
במידה מרכזית ודרמטית פחות, צמד היסודות אש-ומים מקביל גם לשלישיית היסודות החומריים שראינו בבתים הקודמים, זכוכית-ברזל-אבן. האבן אינה בוכה (מים), הזכוכית היא הרהור קפוא וצלול (שוב מים), הברזל מחושל באש בידי הנפח.
את הציון המסקרן "בימֵינו" צריך לבחון גם בתוך המכלול של השיר. ראשית, השיר הוא במובהק שיר של יום. "בימינו" פה הוא האזכור השלישי בו למילה יום. בתחילת השיר נאמר "אלך נא היום": כל הטיול הזה מתקיים דווקא "היום". כבר המילה הראשונה בשיר אומרת זאת: "באור ובגשם העיר מסורקת". בשורות הבאות, שטרם קראנו, יירמז היום הזה כאשר ייאמר "נדמה - גם הלילה הוא נהר היומיים, אשר על חופיו ארצות מוארות", כלומר אפילו הלילה, שאיננו נמצאים בו, הוא נגזרת של היום. ואז יצוין שאנחנו בבוקר. בקיצור: הטיול המקסים שלנו נעשה ביום - באה השורה שלנו ומזכירה לנו שאי אפשר לנתק את "היום" מ"ימינו" הכאובים.
ושנית, כזכור, על הברזל נאמר קודם שהוא "נַפַּח היָמים הנושא בעֻלָּם", וזה כבר מקרב אותנו אל האש הנזכרת בשורה שלנו: הנפח מחשל את הברזל בכבשן. מכל שלושת היסודות החומריים של העיר, הברזל, המסמל גם סבל ועול ובאופן אחר ניכור, הוא האחד הנרמז בשורה שלנו המבליחה לרגע את הצד הבוער והמדאיג של הקיום. "ימינו" המאיימים מנוגדים גם לנצח, "לעולם", שנאמר על האבן: הזאת שאיננה בוכה לעולם. כאן רלבנטיים המים הגואים בימינו, שאפשר למצוא בהם גם בכי, ודאי לנוכח האש.
את הקישור בין ימינו הללו לבין האש והמים מהדק הקשר הצלילי בין שני חצאיה של השורה: המחצית הראשונה נגמרת ב"ימינו", והשנייה, המקבילה לה בדיוק בניגנתה, ב"המים". זהו מעין חרוז פנימי מרומז: בשתי המילים מוטעמת מ ואחריה באה י. רובנו לא נחשוב על כך בקריאה, בין היתר כי זה איננו "חרוז" ממש, אבל זה פועל עלינו בלי שנרגיש: י-מ-י (י' עיצוריות, מורגשות!) במקום מקביל להיפוכו מ-י-מ. המים מציפים את ימינו. לרגע גם נשמע לנו יָמֵינו כיַמֵּינו, הימים (ים ברבים) המלאים מים. המים הללו יתחרזו תכף עם היָמים ממש - כשתגיע השורה השלישית, "גם הלילה הוא נהר היומיים".
> שרה שקל: אולי בהנגדה בין האש והמים לבין הזכוכית והברזל רמוז גם המאבק בין שלטון האדם לאיתני הטבע.
האש והמים מתוארים כאן כישויות בעלות יכולת תנועה ('גבהו') המאיימת להשתלט על האדם. בניגוד לזכוכית ולברזל שהם נעדרי תנועה. האדם הצליח להקפיא אותם ולהכניע אותם לצרכיו (הנושא בעולם).
>> צור ארליך: מעניין מאוד. נכון. חושבים על האש והמים בהקשר המלחמתי ושוכחים שלעומת חומרי הבניין של העיר אלה הם איתני הטבע.
>> אקי להב: מי שוכח? (; ואם אתה שוכח לרגע, אלתרמן ייתן לך לשכוח? הוא חוזר ושב ומזכיר. התזכורת המשמעותית ביותר בעיני היא לפני הסיום [של הספר]: "ואולי הוא זכר עוד אפילו את שמם / של אבות הנפילים - של האור והמים". אבל כאמור (בקומה ב' בלבד!), בשירנו זה, האש והמים אינם אלא ה"ועוד ועוד" או ה"וכו' וכו'" של השלישייה הפותחת: הזגוגית, האבן והברזל.
>> צור: אבות הנפילים - תזכורת נהדרת. תודה. לגבי הסיפא, דומה שהפרשנות שלי חולקת עליו. שורתנו היא שורת הצד השני של המטבע.
>> אקי: כן, שמתי לב למחלוקת (הנהדרת, המחדדת). זה ה raison detre של הפוסט שלי. אני מפנה שוב לרפרוף על השמות המפורשים (האש והמים, עם ה"א הידיעה המרוממת אותם למדרגת האידיאה, המותג האלתרמני), על האיזכור כמעט אגב אורחא. כאן הם רק פריטים מדגימים, של "דרך השיר". מה שהוא עושה בגדול ב"שיר בפונדק היער" (ראו ציטוט) , היינו: מספר על עלילותיו של אחינו הנח מעוטף באדרת, איך כמעט נגע באותם אבות נפילים, ואיך כבדו אוזניו, וגדלו עיניו פרע, ומהי המורשת שהשאיר לנו (או לא, ומדוע, ומה יהיה איתנו) וכו' וכו' - כאן לא נאמר עליהם שום דבר מכל זה. למעט קריאת שמותיהם כמתוך רשימה. חיש קל מגיע "גם הלילה" וסוגר את הרשימה.
>> צור: זה באמת מרשים - גבהו מקביל לנפילים. ובכל זאת: לא אור אלא אש. והצירוף אש ומים. עם כל המטען שלו. וימינו. יש קסם רב באפשרות לקרוא את השורה שלנו כחלק מהמהלך של הטיול. אודה שלא חשבתי עליה. אבל האימה פה פשוט צועקת.
>> אקי: אפשר.
> נדב שבות: גבהו בימינו המודרנים האש והמים מגיעים לכל מקום האש בפנסים המים בחדרים. ואולי גבהו בימינו כלומר הגשם והברק.
>> צור ארליך: מקסים. די ברור שלא לדברים האלה הכוונה, אבל הנה עוד צלע ביהלום.
> עפר לרינמן: גָּבְהוּ בְּיָמֵינוּ הָאֵשׁ וְהַמַּיִם - אולי גם: גָּבְהוּ בְּיָמֵינוּ השמיים; כלומר: האדם נותר לבדו (שבהמשך, "ניצב לבדד הרקיע").
> שלומי ליס: 'עושה שלום במרומיו' - כי מיכאל שר של מים וגבריאל שר של אש ואין מכבין זה את זה.
*
אֲנַחְנוּ עוֹבְרִים בִּשְׁעָרִים וּמַרְאוֹת.
לאחר התזכורת על העולם שמחוץ לסיור שלנו בעיר, על כך ש"גבהו בימינו האש והמים", חוזר השיר אל "אנחנו", אני ובִתי, ואל סיורנו העירוני. אבל האש והמים מוסיפים לרחוש בצידה השני של התודעה.
כיצד? כפי שראינו אתמול, "האש והמים" הם הצד השני, המאיים, של "האור והגשם" שבתחילת השיר; והנה עכשיו באים "שערים ומראות" ונותנים לנו את "האש והמים" בהד צלילי. שערים כנגד אש, מראות כנגד מים: אם תנטרלו את ר המשותפת לשניהם, ואת מוספיות הרבים, זה יבלוט לכם יותר. שע(ר)-אש, מ(ראה)-מים. להזכירנו כי ההליכה הנעימה והמחכימה בעיר מתקיימת מעל קרום דק של כוחות הטבע וההיסטוריה הפוערים את פיהם.
אנחנו נכנסים ויוצאים בשערים, שאולי הם שערים פשוטים של חצרות ואולי שערי ניצחון בכיכרות. אנחנו הולכים ומביטים ורואים מראות מפעימים. המראות יכולים להיות ריבוי של מראֶה, אבל גם של מראָה. הרי ראינו שהעיר מלאה בזגוגיות.
מי שרוצה להתעקש על מובן שני זה של מראות, ראי, ולמצות את הפועל "עוברים", יכול למצוא כאן רמז למעבר במראה אל עולמות קסומים נוסח עליסה בארץ המראה. עוברים דרך המראות. אבל דרושה כאן זהירות פרשנית. הרי פשוט יותר להבין "מראות" פה כרבים של מראֶה; ומעבר לכך, המילה "מראות" נבחרה משפע טעמים הקשורים לצליליה:
(1) כאמור, ההצטרפות ל"שערים" היוצרת הד ל"אש ומים"; (2) סביר שהמילה מראות נולדה לצורך החרוז עם מילה חשובה מאוד בסוף הבית, "מוארות", שמחר נגיע לדימוי המופלא שהיא יוצרת; (3) המילה מראות משלימה מהלך יפה עם המילים הקודמות לה. "עוברים" מתגלגל ל"שערים" עם החרוז "רים" ועם הצליל הנוסף ע. בשניהם הסדר הוא ע-ר-מ. באה המילה "מראות" וחוזרת על שילוש זה בסדר הפוך (והגרונית ע מרוככת ל-א עיצורית): מ-ר-א.
אכן, נהפוך-הוא: ע-ר-מ של "עוברים" ושל "שערים" מתהפך במראָה של "מראות" לכדי מ-ר-א. אז בכל זאת, אם כן, מראות פה הוא גם רבים של מראָה - אם לא לגבי העיר, לפחות לגבי השיר!
*
נִדְמֶה – גַּם הַלַּיְלָה הוּא נְהַר הַיּוֹמַיִם,
אֲשֶׁר עַל חוֹפָיו אֲרָצוֹת מוּאָרוֹת.
נדמה לי ש"נדמה" כאן אינו מעיד על כך שהדבר דמיוני ולא נכון, אלא על כך שזה דימוי, ועל כך שכדי לראות את הדברים כך צריך רק להגדיר את המציאות מהצד הטוב שלה. שהרי זה נכון, נכון כאור היום: הלילה הוא זמן חשוך שבין שני זמנים מוארים. על כל המטען הסמלי שיש בזה, כמובן. הוא בסך הכול הנהר שבין היומיים.
נהר הוא דימוי ותיק לַזמן. הרי "אי אפשר לטבול באותו נהר פעמיים". הנהר זורם; הוא ערוץ של התקדמות קבועה בכיוון אחד. אלתרמן משתמש בבסיס הזה, בהכנה התודעתית שיש לנו לחשוב על נהר כזמן, כדי להוסיף לו ממד אחר. ממד הרוחב של הנהר, ממד סטטי, נוסף על הממד האורכי הזורם שלו. לרוחב, הנהר הוא חציצה בין שתי גדות. ובלילה הגדות מוארות והנהר אפל. אל דאגה, אומר המשורר, זהו רק פרק זמן מוגבל וצליח וזורם.
באופן קצת פרדוקסלי, הדימוי של הנהר ללילה נכון רק בשעת לילה. הרי ביום הנהר מואר באותה מידה כמו הארצות שבגדותיו. אבל יש גבול כמה עקביות לוגית אפשר לדרוש מדימוי מקסים.
הבחירה בנהר מעניינת מסיבה נוספת. היא משאירה אותנו במשחק של אור ומים. המשחק המלווה אותנו מתחילת השיר. הנהר נוהר לו בין החופים המוארים. כמו משחק הגשם והמים. במילה נהר עצמה נמצאת נהרה, אור.
אנחנו כזכור בטיול בעיר. הנהר, להבדיל מהזגוגית והברזל והאבן, מהשערים ומהמראות, הוא רק דימוי. ובכל זאת, דווקא זה הדימוי שעולה על דעתו של המשורר המשוטט. הטיול הוא ב"שדרות", העיר בנויה לתלפיות בזגוגית, ברזל ואבן, ו"אנחנו עוברים בשערים": משהו עקבי כאן דוחף אותנו לדמיין כאן לא את תל-אביב הקטנה של 1937 שכולה מדרום לירקון, אלא בירה אירופית הדורה שבליבה נהר ובשדרותיה שערים. פריז היא מועמדת מתבקשת. ושמא ורשה שבה גרו וטיילו נתן הקטן והוריו. לא חייבים.
> אקי להב: מה דעתך, צור, על המילה "גם". מה כוונתו של המשורר בכך? לאיזו קבוצה משייך ה"גם" ואת מי או מה? מדוע לא "כי" או "ש"? והאם זה חשוב או לא כל-כך...
>> צור ארליך: אני רואה את זה כמין 'אפילו', הנשען על ה'מראות' למיניהם. הוא לא מוסיף את הלילה לאיזו רשימה, אלא אומר - המראות כה נהדרים, שהם גורמים לנו לקחת בפרופורציה אפילו את ההפסקה בהם, החושך, הלילה, ולזכור שהוא מואר משני צדדיו. 'גם' מוסיף פה על הסמוי, המובלע, הטריוויאלי: היום.
>> נדב שבות: הלילה הוא עוד אחד מהדברים שנולדו שנית. האבן הברזל הזגוגית. אפילו הלילה נולד שנית.
>> אקי: גם ה"היום" הוא חלק חסר במבנה התמטי שאתה מציע. מה פירושו של "היום" הזה? מה יום מיומיים? והתשובה: "היום" במובן של "הפעם". להבדיל (וע"י כך גם לשייך!) לסדרת ימים קודמת (וגם שעוד תבוא), שכל אחד מהם היא כתיבת שיר כוכבים בחוצי.
>> צור: ובכן. השיר קורה "היום". "אלך נא היום עם בתי הצוחקת". כבר כתבתי על כך שזה שיר של יום. הדברים קורים ביום (יום שמובלט אומנם בהנגדה מול "ימינו", אבל זה עניין אחר - היום שבו אנו מתעניינים במהויות ובמראות לעומת "ימינו" הפוליטיים. אבחנה שדומה לה נעשית במפורש בבית האחרון בשיר 'אל החורשה': "בין ימינו רבי הגבורות והדעת יהיה נא אחד תמים"). תכף ידייק השיר ויציין שזה קורה "הבוקר". על כל פנים יום: זמן שבו יש "אור"! האור המשתרג בגשם, האור המסרק את העיר, האור העובר דרך הזגוגית! האור של ה"מראות"!
בנקודה זו, שקוי אור, אומר המשורר - הכול אור! הכול יום! במצב כזה נדמה שאפילו הלילה הוא בסך הכול משרתם של הימים, הנהר המזרים אותם, הפסקה לא נוראה כל כך בין שני ימים, בין אור לאור, שהאורות אפילו משתקפים בה!
התשובה הארוכה שאקי העלה בעקבות זאת - כלולה בנספח.
*
נִדְמֶה – גַּם אֲנַחְנוּ הַבֹּקֶר נַגִּיעַ
אֶל בַּיִת אַחְרוֹן בַּנָּתִיב הָרָחָב
הטיול העירוני מעורר פתאום את ההרגשה שאמור להיות לו איזה סוף מוגדר. בית אחרון בעיר, בשדרה, שמא לאורך הנהר, שאחריו, כפי שנראה בשורות של מחר, ישנו רק אופק.
זה רק "נדמה". העיר לא בנויה כך. אשר ל"גם", גם הוא חלק מהפתיחה החזרתית, המחקה את צמד השורות הקודם, "נדמה - גם הלילה הוא נהר היומיים, אשר על חופיו ארצות מוארות". אבל אפשר גם לייחס ל"גם" משמעות ממשית יותר, ולראות אותו כמוסיף את "אנחנו" אל הנהר. הוא זורם הלאה והלאה עד הים, ולרגע נדמה לנו שגם אנחנו שואפים כך אל איזה סוף שהוא אינסוף.
"הבוקר" - להזכירנו: אנו בטיול של אור, של יום. הלילה עלה רק במחשבתנו. מה גם שאפילו הלילה מוקף ארצות מוארות, מוקרן מאור היום שלפניו והבוקר שאחריו. בּ המוטעמת של הבּוקר מכינה אותנו לרשת הצליל הנפרסת עלינו בשורה השנייה. רשת שעוגניה בּ. הקשיבו לה. אנחנו ממש ברשת בּ'. "בַּיִת אַחְרוֹן בַּנָּתִיב הָרָחָב".
המצלול הסמיך כמו משכנע אותנו שבסוף כל נתיב רחב יש בית אחרון, שזה חוק טבע ממש או לפחות חוק עזר עירוני. בּ פותחת את שני חצאיה של השורה, "בית אחרון" ו"בנתיב הרחב". בכל מחצית, במילה הראשונה שולטים בּ-ת, בית-בנתיב, ובמילה השנייה ח-ר, אחרון-הרחב. בֿ חותמת את שתי המילים האחרונות, בנתיב-הרחב. נו"נים מרוכזות סמוך לנקודת המפגש של החצאים, אחרון-בנתיב, ומהדהדות את ארבע הנו"נים המצטופפות בשורה הראשונה (נדמה-אנחנו-נגיע).
*
וְשָׁם עוֹד נִצָּב לְבָדָד הָרָקִיעַ
וְיֶלֶד מַשְׁלִיךְ כַּדּוּרוֹ לְרַגְלָיו.
אחרי הבית האחרון בנתיב הרחב נגמרת העיר וכביכול, בדמיונו של המשורר, נותר רק האופק. הרקיע עומד לבדו ואין איש עמו, לא בית ולא עץ. כמו "הרקיע הקר והעת" ש"גבהו על הגבול" בשיר הסיום של הספר. מילת המפתח של הספר, "עוד", מופיעה פה בפעם הראשונה בשיר, ללמדנו על נצחיותו של הרקיע מעל כל הדברים האחרים ש"נולדו שנית".
אבל דבר אחד כן נמצא למרגלות הרקיע. כמעט אפשר לומר שמפר את בדידותו. ילד. קטן. תמים. משחק בכדור. באיזה אופן הוא מגלם את כולנו, את כל הדברים אפילו, את קטנותנו ואת תמימותנו וגם את חוצפתנו הקיומית. מול הרקיע, מול האינסוף או מול הנצח או מול אלוהים או מול האין, אנו משתעשעים בכדורנו. עסוקים בשלנו, ביומיומנו, במשחקנו.
הכדור שהילד משליך הוא צעצוע, אבל גם סמל. וסמליותו מחדדת לנו את סמליות התמונה כולה, את סמליות הילד. כי איזה כדור קטן מושלך לבדו לנוכח הרקיע? כדור הארץ, "כדור העולם שלנו" כפי שהוא מכונה בשיר השלישי בספר. זה כמעט מתבקש - שהסיור שבו הוענקו למראות העיר משמעויות מהותיות חובקות עולם יוביל אל הקצה הזה, אל המראה הדמיוני הנוסף הכולל את כל עולמנו.
 |
| צילום: יהודה מרצבך |
*
בְּאוֹר וּמָטָר הַשְּׂדֵרָה מְסֹרֶקֶת.
מן השיא המטפיזי, ההגעה הדמיונית אל קצה העולם, חוזר שירנו #שדרות_בגשם אל נקודת המוצא המציאותית, הצנועה והמלבבת יותר: הסיור עם הבת בעיר ביום של גשם-שמש. הבית שלפנינו, השישי, מקביל למדי לבית הראשון בשיר, ונראה כבית של סגירת מעגל וסיום. אומנם, כשייגמר, ויתחיל הבית שאחריו, נגלה שהוא היה גם נקודת מוצא.
ההקבלה לפתיחה ניכרת היטב בשורה שלפנינו. "בְּאוֹר וּמָטָר הַשְׂדֵרָה מְסֹרֶקֶת" מקביל לשורה הראשונה בשיר, "בָּאוֹר וּבַגֶּשֶׁם הָעִיר מְסֹרֶקֶת". התוכן, אפשר לומר, זהה ברמה המהותית. הגשם התחלף למטר, מילה נרדפת, ובמקום "העיר" הכללית מתמקדים ברחוב הרחב הספציפי שהולכים בו. ה"שדרות" המופיעות בכותרת השיר זוכות סוף סוף למימוש מפורש.
כך או כך, הדימוי היפהפה נשאר. אלומות האור של השמש, וקווי הגשם או נצנוץ השמש במים המטפטפים מהעצים, מדמים יחד את העיר לעלמה מתייפה שעלתה מן הרחצה. המילה "שדרה" מבארת מעט את הדימוי, שבשורה על "העיר" דרשה קצת יותר דמיון. השדרה היא קו ישר, ושדרותיה של העיר הן כשערותיה המסורקות.
"בְּאוֹר וּמָטָר הַשְׂדֵרָה מְסֹרֶקֶת" ו"בָּאוֹר וּבַגֶּשֶׁם הָעִיר מְסֹרֶקֶת" הן שתי וריאציות על אותה שורה, עשויות באותה תבנית משקלית, ועל כן לפנינו הזדמנות להתחקות אחר מלאכתו של משורר, אחר דרכי עבודתו של מי שכותב במשקל ובמצלול. שתי השורות המקבילות הן מעין שתי אופציות שעמדו על שולחנו. שתיהן אומרות דבר דומה במצלול עשיר וסימטרי ובניגון משקלי אחיד.
נפרק את זה להיבטים, מצלול ומשקל, אף כי כמובן אצל המשורר הדברים תלויים זה בזה ונוצרים זה בזה. ולמען הנוחות, נחשוב כאילו השוני בין השורות נובע מהרצון לגוון "עיר" עם "שדרה", ושהשורה הראשונה נכתבה לפני השנייה. באותה מידה אפשר גם לחשוב שהכול נגרר אחר הרצון לגוון "גשם" ב"מטר", והוא אשר גרם להחלפת "עיר" ב"שדרה"; או שהשורה "באור ומטר השדרה מסורקת" קדמה לשורה "באור ובגשם העיר מסורקת" - ולכתוב את מה שאכתוב להלן בצורה הפוכה.
ראשית, הצליל. בווריאציה הראשונה, "בָּאוֹר וּבַגֶּשֶׁם הָעִיר מְסֹרֶקֶת", "העיר" עמדה מול "האור"; והד מסוים היה גם בין הסגולים של "בגשם" ו"מסורקת", בסופי החצאים הראשון והשני של השורה. כלומר, היו שני זוגות מלוכסנים, באור-העיר ובגשם-מסורקת.
עתה, בווריאציה "בְּאוֹר וּמָטָר הַשְׂדֵרָה מְסֹרֶקֶת", הזוג הבולט הוא דווקא שתי מילים רצופות: "שׂדרה" מקיימת קרבת צליל ל"מסורקת" (צלילי ס-ר). כפיצוי למילה "באור", שאיבדה את בת זוגה, באה עתה "מטר", שגם היא, כמותן, נגמרת בצליל ר. כלומר, השורה עשויה עתה שני זוגות רצופים, לא מלוכסנים אלא שכנים: באור-ומטר, השדרה-מסורקת.
ובעצם, לא רק זוגות שכנים אלא שכונה אחת גדולה, רצופה. הרי גם "מטר", כל עיצוריה נמצאים בתוך "מסורקת". mtr כלולות כולן ב-msrkt. מטר משלימה מבחינה זו את "שדרה", שהתהדהדה ב"מסורקת" באופן אחר. "באור" מצטרפת להמולה עם ה-ר שלה. הרושם מן השורה החדשה הוא של אחדות מתמשכת, רצף רי"שים לאורך השורה כולה. קראוה ברי"ש מתגלגלת ותיהנו במיוחד: באוררר ומטררר השדרררה מסורררקת.
אבל זה עוד כלום: שאו עיניכם מעלה ומטה בשיר. גם בכל המילים הקודמות והבאות בשיר יש ר. "...כדורו לרגליו. // באור ומטר השדרה מסורקת. / דברי, ירוקה, רעשי! / ראה...". כלומר, בזכות "מטר" נוצר רצף בן עשר מילים עם ר!
כל זה רק בהיבט של המצלול. אך ישנו גם ניגון. החלפת "גשם" ב"מטר" נדרשה גם בגלל הזעזוע המשקלי שיצרה החלפת "עיר" ב"שדרה". שהרי נוספה הברה. כדי להבין זאת, נסמן נא את התבנית של השורה במינוסים לציון הברה לא מוטעמת, ובפלוסים לציון הברה מוטעמת. הנה היא: -+- -+- -+- -+- .
שתי השלישיות האחרונות, -+- -+-, מתאימות ל"העיר מסורקת". כשהפכנו את "העיר" ל"השדרה" פלשנו החוצה מהתבנית הזאת, שהרי השתמשנו גם בהברה הלא מוטעמת הקודמת: "השדרה מסורקת", - -+- -+-. כלומר, נותרנו, למחצית הראשונה, רק עם -+- -+. אנו נדרשים אפוא לגזום הברה אחת מסוף החלק הראשון "באור ובגשם", שכרגע הוא עוד במתכונת -+- -+-. מה עושים? הרי לא נוכל לומר "באור ובַגֶ השדרה מסורקת"!
הנה הפתרון של אלתרמן:
א. במקום 'גשם' מצא מילה הנגמרת בהברה מוטעמת. 'מָטָר'.
ב. אבל עתה הוא נותר תקוע עם הברה מיותרת: "באור וּבַמָּטָר השדרה מסורקת". מרגישים את העודף? "באור ובַמטר" זה -+- - -+ . צריך למחוק את המינוס האמצעי.
ג. קיבלנו "בָּאוֹר וּמָטר". לא תקין. האור מיודע, המטר לא. לכן: "בְּאור ומטר".
באורח פלא, הפתרון המשקלי שמצא אלתרמן הוא-הוא הפתרון המצלולי. "מטר" פתר את שתי הבעיות שיצרה "השדרה", גם הזעזוע המשקלי וגם גזילת בן-זוגו הצלילי של האור.
*
דַּבְּרִי, יְרֻקָּה, רַעֲשִׁי!
לשיר הרי קוראים "שדרות בגשם", אבל שדרה נזכרה לראשונה בשורה הקודמת, אחרי חמישה בתים תמימים, ורמז כלשהו לעצי השדרה מופיע לראשונה רק כאן: השדרה ירוקה.
לפלא הוא: עד כה נתקלו המשורר ובתו בסיורם בעיר הגשומה רק בדוממים. בזגוגית, בברזל, באבן, בגשם, במהויות הפיזיקליות רעש ואור, ובדמיונם גם באש ובמים, בנהר, בבית, ובדבר חי אחד, ילד מדומיין. לא בשום צמח ולא בשום בעל חיים. אז הנה, סוף סוף, באזכור אחד ויחיד, בבית שלכאורה רק סוגר מעגל, יש גם צומח בעיר. יש גם ירוק.
אכן, לבד מהכותרת ומצמד השורות הנוכחי, 'שדרות בגשם' הוא למעשה עוד שיר במחרוזת שירת-הדומם התופסת חלק נכבד מפרק א' של כוכבים בחוץ. תכף יבוא "חיוך הברזל והאבן": אפילו החיוך שייך לדוממים. מעניין שהזכוכית והברזל הרטובים, הדוממים הגדולים של השיר, ישמשו בשיר אחר בספר דימוי לעצים רטובים: "העצים שעלו מן הטל נוצצים כזכוכית ומתכת". בינתיים, בשירנו, הם נקשרים לעצים רק בדיעבד, עכשיו. באיחור גדול ובעקיפין.
הירוק הוא הצבע היחיד הנזכר בשיר, ובדיעבד הוא צובע את כולו. צבע זה הוא ההיבט החי ביותר של השדרה ושל העיר, בכל העיר. לא במקרה הוא מופיע דווקא פה, כהמשך לדימוי השדרה לאדם חי: לעלמה יפה רחוצה ומסתרקת. אליה פונה עתה המשורר ומעודדה להשמיע קול: את קולות האנוש, הדיבור, ואת המולת הרחוב וכלי התחבורה שבו, הרעש. הגיוני: הרי היא גם אדם וגם רחוב.
צליל ר השוזר את כל מילות השורה הולם את הרעש. ש, שאבדה לנו בשורה הקודמת כאשר ה'מטר' בא במקום ה'גשם', שבה אלינו ב'רעשי', אבדה שחזרה לבעליה. רצף הרי"שים הוא, כזכור לכם מאתמול, חלק מרצף-שיא בן עשר מילים עם ר המתחיל עוד בסוף הבית הקודם - "כדורו לרגליו. // באור ומטר השדרה מסורקת. / דברי, ירוקה, רעשי! / ראה,".
*
רְאֵה, אֱלֹהַי, עִם בִּתִּי הַצּוֹחֶקֶת
אֲנִי מְטַיֵּל בִּרְחוֹבְךָ הָרָאשִׁי.
שורות אלו שלקראת סיום #שדרות_בגשם הן סגירת-מעגל עם השורות "אלך נא היום עם בתי הצוחקת / בין כל הדברים שנולדו שנית" שבפתיחה. האושר, וההצפה החווייתית והרעיונית, מוליכים בשלב מאוחר זה את המשורר "לשתף" את אלוהים בחוויה, כביכול. המוקד עובר מ"הדברים" השונים שיש בעולם, שנמנו בבתים הראשונים, אל המכלול; אל מה שכונה בבתים האחרונים "הנתיב הרחב" ו"השדרה" ועתה הוא רחוב ראשי.
רחוב ראשי - של אלוהים! כניסתו של אלוהים לשיר בנקודה זו קשורה לא רק להתפעמות, אלא גם למעבר הזה מהפרטים אל המכלול, מהדברים אל העולם. העולם הרחב כונה בשיר שלפני-הקודם "עולם האלוהים" (בפתיחת שיר ב של 'כינור הברזל'). ההליכה ברחובה הראשי של העיר היא הליכה בראש-חוצות-העולם, ומכאן הדימוי המפעים להליכה ברחובו הראשי של אלוהים.
הפנייה הסיכומית לאלוהים, רגע לפני סוף השיר, מקבילה לזו שבשיר 'ירח', ארבעה שירים לפני שירנו - "לעד לא תיעקר ממני, אלוהינו, / תוגת צעצועיך הגדולים". אז תוגה, עתה צחוק.
השדרה העירונית, הבולוואר עם השערים, חגיגת הזכוכית והמתכת, היכל הדברים שהם משל וסמל, היא רחובו הראשי של אלוהים. "ראשי" הוא חרוז נהדר לקריאה לשדרה זו עצמה, לפני שתי שורות, "דברי, ירוקה, רעשי!". רעשי-ראשי הוא חרוז מלא, חרוז מפתיע, חרוז אנטי-דקדוקי (פועל בציווי חורז עם תואר, חורז לכל אורכו ממש!), חרוז המפגיש דבר עם עניינו שלו באורח בלתי צפוי (הרחוב הראשי אכן רועש), ובעיקר חרוז עשיר. עשיר בצלילים – מה עוד שהמילה "עשיר" כבר בתוכו!
הוא עשיר אף יותר בזכות ההד המקביל שמספקות המילים שלפני האחרונות בכל שורה: "ירוקה-רעשי – רחובך-הראשי". ירוקה מקבילה למדי לרחובך, וזה חזק במיוחד בניקוד המיושן שבמהדורה הראשונה, יְרוֹקָה.
> צפריר קולת: ואולי הפער בין מועד הפרסום להולדת הבת מעיד שהלך לא רק עם "בתו הצוחקת" אלא גם עם בת-צחוק שמאפשרת ראיה אחרת של הדברים, לא זו של ברזל, אבן, אליל, עבד.
בשדרה, בגשם, לרגע של צחוק וחסד נעקרת תוג הצעצועים הגדולים ומפנה מקום לבת הצחוק.
*
עִירִי הַפְּרוּמָה שִׂמְלָתָהּ מְרַכֶּסֶת.
#שדרות_בגשם סגר מעגל בבית הקודם, השישי. בית שהיה, כזכור, מקביל לראשון, אך הורגשו בו תוצאות המהלך של הבתים שבאו ביניהם. אך הנה עתה, כמין שבת הנוספת על ששת ימי המעשה, בא בית שביעי ומטיל את כל מה שהיה קודם אל תוך אמבט של הסתכלות אחרת.
דימוי העיר לעלמה, שהיה מרומז וצדדי, פורץ למרכז. עד כה רק אמרנו שהעיר, או השדרה, מסורקת, והייתה השורה "היפה באמת היא תמיד ביישנית" שנדרשה לשתי פנים. והנה עתה נעשית העיר-העלמה לסובייקט ארוטי.
רכיסת השמלה יכולה עוד להיות המשך סביר לרחצה-בגשם ולהסתרקות. אבל היותה של העיר "פרומה" - העיר ובמשתמע השמלה - כבר מתאימה פחות לתיאור סתמי של התלבשות והסתרקות. הייתה פה איזו הסרת שמלה פרועה, הייתה פה איזו התפרקות או פורקן. השורות הבאות בבית כבר לא יותירו מקום לספק. העיר באה מאהבה.
אין בכך כדי לשלול את התום של הבתים הקודמים, את אופיו הילדותי של הטיול בעיר עם הבת, את הטוהר של ההסתכלות הפילוסופית במראות העיר הרחוצה. זהו דימוי חדש לכל הסיפור, ההולם את המסורת המיסטית: זו המתארת את ההתגלות כהתערות, את המפגש הרוחני האינטנסיבי עם עומק המהויות כמפגש מיני.
קפיצה מיסטית זו מגיעה ברגע הנכון: אך זה עתה, בסוף הבית השישי, הכניס המשורר הנפעם לתמונה את אלוהים, בקריאה "ראה, אלוהיי... אני מטייל ברחובך הראשי". ההיפקחות אל העיר קיבלה ממד התגלותי. דומה הדבר למה שקורה, למשל, לאהובה בקטע-השיר "את שומעת" שבהמשך הספר. היא נרדמה, ו"אז תקומי, מוארת בנוגה אויבים, כי עבר בשנתך אלוהיי".
התגלות זו, התגלגלות ההתגלות אל המטפורה הארוטית, היא המשך למה שנאמר בשיר הקודם בספרנו, 'השיר הזר', על "השיר", כלומר על פרי-ההתגלות ומפגש-העומק של האדם עם העולם: "הוא ראה את העיר עירומה לִפנות שחר". משחק המילים עיר-עירומה נעשה שם בגלוי, ואצלנו במקוטע, באמצעות הצירוף עיר(י-הפר)ומה.
השורה שלנו, הדימוי הארוטי החדש, הבית השביעי והאחרון הזה כולו, היא מעין סוף חלופי לסוף שהוצג בבית השישי, סגירת מעגל חלופית. רואים זאת, בעיקר שומעים זאת, כאשר מציבים אותה מול השורה הראשונה בבית ההוא, הקודם.
בְּאוֹר וּמָטָר הַשְּׂדֵרָה מְסֹרֶקֶת. ...
עִירִי הַפְּרוּמָה שִׂמְלָתָהּ מְרַכֶּסֶת.
יש פה הקבלה צלילית מתמשכת, מילה מול מילה. באור-עירי. ומטר-הפרומה. השׂדרָה-שׂמלָתָה. ובאופן צלילי אחר, משלים: ומָטָר-שמְלָתָה. ולבסוף: מסורקת-מרכּסת. שהוא השיא. צמד חמד בשׂיכול אותיות קל. ס עברה מקום, זה הכול (לאוזן, כּ זהה עם ק). ההסתרקות הפכה לרכיסת שמלה: עליית מדרגה ברורה באינטימיות. "מרכסת" נועד גם, ובעיקר, לחרוז עם "חסד" שבהמשך הבית. אז בכלל.
> נדב שבות: בעיני יש שלושה סיומים טבעיים לשיר. הסיום "ילד משליך כדורו לרגליו" שהוא מתאים לתחושת המסע הליניארית לקראת האופק; הבית הקודם שמתאים לשיטוט וסוגר מעגל עם הבית הראשון; והסיום הזה שמביא מבט חדש על השיר כולו.
> אקי להב: כדאי להזכיר כאן את מילת המפתח שאיננה נאמרת במפורש אבל נמצאת כל הזמן ברקע: "ידיעה". פועל שבמובנו המקראי מחבר בין שני חלקי השיר.
> תומר מוסקוביץ: הכיוון הארוטי הזכיר לי את דברי הנביא: "כי כאשר ירד הגשם... והרווה את הארץ והולידה... כן יהיה דברי...". אולי זו הסיבה לכך שרחובות העיר הגשומה הם רחובו הראשי של האל. ושגם הברזל והזכוכית הם ילידי דברו.
*
חִיּוּךְ הַבַּרְזֶל וְהָאֶבֶן עוֹד שָׁט.
אכן, העיר עברה משהו במקלחת השמש והאור ובמפגש עם האיש ובתו שהתבוננו בה באהבה והשמיעו תובנות לגביה.
לאורך השיר, בששת בתי-המעשה שלו, פגשנו את הברזל והאבן שבשדרות העיר, אך לא בדיוק כחייכנים גדולים. הברזל, גילום הטכנולוגיה, הוצג כאיש-פרך, נושא בעול אף כי גם אליל. האבן - כְּזו שאיננה בוכה לעולם; תיאורטית היא יכולה לחייך, אבל זה נשמע יותר כהתגברות, עמידות ואולי אדישות.
אך הנה עתה, בבית השביעי, בית שהוא לקודמיו כיום השבת לימי החול, גם זה שונה: העיר, על רכיביה הנוקשים ביותר, הברזל והאבן, מתגלה כמי שחוותה אושר וחיוכה עוד עומד באוויר, מרחף כמזכרת, כחיוכו של חתול צ'שייר.
שורה זו עשויה כולה ממילים שהן מילות מפתח בשירי כוכבים בחוץ. כל אחת מהן נושאת מטען שעשוי להרחיב את הבנת השורה, אך דומני שהעמסת כל כובד משקלה של כל אחת מהן על שורתנו עלולה להכריע ארצה את חינה הקל.
נאמר רק שהחיוך הוא עולם-ומלואו של אושר, הכרה ופיוס, מין "יישא ה' פניו אליך". על הברזל והאבן דיברנו באזכוריהם הקודמים בשיר: בברזל נקשרים זרות, ניכור, מודרנה וגם חוזק, ובאבן נצחיות וכובד. על כן יפה כל כך לייחס להן לא רק חיוך, אלא חיוך ששט ומרחף לו (ראו מיד על ה"שט"). ב"עוד", המילה הראשונה בספר, במובן של עדיין ושל שוב, יש עידוד (!) של נוגדן-לאובדן. והפועל "שט" אולי אינו מילת-מפתח ממש, אך הוא חוזר בספר כמה וכמה פעמים ותמיד נקשר לריחוף באוויר, בחלל העולם, ולא למים, לפחות לא באופן ישיר. החיוך ש"עוד שט" כאן שוהה, משתעה, תלוי על העולם ככותרת.
*
הַלָּלוּ אֵינָם שׁוֹכְחִים אֶת הַחֶסֶד
שֶׁל מִלַּת אַהֲבָה אַחַת.
הללו: הברזל והאבן, ומן הסתם גם יתר מרכיביה של העיר. חיוכם, שכמובן אינו מטבעם הדומם, עוד מרחף, כאמור בשורה הקודמת. החיוך "עוד שט", גם לאחר תום ההתרחשות שגרמה לו - כי הם "אינם שוכחים" את חסד הרגע ההוא, חסד קצר של מילת אהבה אחת. מהי? אולי ברכת הגשם והאור שהולידה אותם שנית. ואולי הטיול המודרך של האב ובתו, עת הצביע האב המשורר על הברזל ועל האב, הקדיש להם מחשבה, וייחס להם תכונות ורגשות.
למילה "חסד" יש לפעמים בעברית השתמעות ארוטית, לחיוב או אף לשלילה: "העניקה לו מחסדיה"; ה"חסד" שנשאה אסתר בעיני אחשוורוש, ושהתהלך ביחסים בין רות לגואלה ובין ה' לישראל המדומים לכלתו; "חסד הוא" הנאמר בספר ויקרא על תועבות מיניות. בבית שלנו השתמעות זו באה לידי מימוש מה, לנוכח רכיסת השמלה הפרומה שבתחילתו. מילת האהבה היא אולי גם מעשה אהבה.
ועם זאת, כמובן, זהו חסד במובנו הרוחני יותר, המוסרי והחברתי, השכיח שבעתיים בלשוננו ובמקרא גם יחד: היה פה מה שמוכר לנו מביטויים כמו "רגע של חסד" או "חסדי אלוהים", אלוהים שהוזכר בשיר אך זה עתה.
ברכת השמיים לארץ ולעיר היא חסד; והטיול הקשוב והנרגש של האב ובתו בין הדוממים היה בגדר חסד המבט. בשיר הבא מיד אחרי מילות סיום אלו, 'בית ישן ויונים', ימוקד מבט החסד בבית אחד בעיר, בית זקן הזקוק למילת אהבה.
> רפאל ביטון: שיר סיכום על השיר הזר ושדרות בגשם גם יחד.
מגילת הסתר
אם טיילת, אחותי, בעולם הפועם,
אם נכווית שם בעוד חוויה,
דעי: המשורר בארצות הפואם
יספר על אותה הוויה.
לא, הוא לא יזמר בצורה ישירה,
לא יכתוב על מקרה יחידי.
את הפרט ירומם בשפה עשירה,
אבל את בתוכך כבר תדעי:
המשורר הרגיש יגלה לך ערבוּת,
הוא שוועת עשוקים מרחם.
הוא רוצה ללטף כל מכאוב ועצבות,
געגוע ילדות לנחם -
אך כבול לחוקים למצלול לחרוז
את הרגש החם הוא יסתיר.
על הדף המוכה מבויש וחרוט
רק מילים יבשות הוא יותיר.
מקלות הנחושה הסדורים כריסים
עוד מכים בקצבם על הדף
אך במקום לחשוף מצלים כתריסים
כל ניסיון לגילוי נהדף.
הוא פותח הכלוב ומכניס המילים.
הוא סופר ומונה הברות.
אבל גם בתוכן מפזר ערפילים;
לא תוכלי לבקש הבהרות.
לא יכביר דיבורים. הוא חזק והדוק.
יציין רק מעט מתבקש.
לעולם לא תוכלי להבין בדיוק
מה נמשל בו ומה ההקש.
בלילות הקשים הוא נושא בעולך,
עומס על שכמו רגשותייך.
מתוך הבאר שוב ושוב הוא דולה
להרוות את שברון שפתותייך.
אם תרצי להריח במור ניחוחו,
רק נשמי את קרבו באפך.
אז תראי ששירו לך כומס בתוכו
את הסוד הטמון בליבך
*
אז יצא המשורר עם בתו הטובה
בת השיר - עליה היהב
להנחות לנו פה מין סדנה של כתיבה;
קראו מאמר אקי להב!
את אותה חוויה הגדיר הוא כאימא,
היא הולידה ילדה ושמה שיר,
ושיר הצנועה כל כבודה הוא רק פנימה:
הווית העולם היא העיר.
כן, פה לא מדובר בטיול כפשוטו
בשדרה תל אביבית גשומה,
לא בזמן של איכות בין האב לבתו
הצוחקת תמיד משום מה.
כאן ישנה המחשה של שירת כוכבים.
המשורר בטובו פה מדגים
כיצד הוא הופך דוממים חביבים
לסמלים בשדרת מותגים.
אך השיר היפה, זאת ציין הוא מראש,
הוא השיר שבלב מרגישים.
מול הלב לא צריך לעמוד ולדרוש
ולהביא לו כמה מפרשים.
קצת מוזר שהשיר שבלב מתרונן
ובו חוויה שמובעת
לא יוסבר עד תומו. הוא כמעט מתחנן
לחייך כילד בלי דעת.
וכדי להבין איך כלל זה מתממש
ולצאת מאותה מבוכה
נקרא אז את שיר מספר תשעים וחמש
בספר "אל דביר החשכה".
זה ספר שנכתב לזכרו של חבר
בו אובדן ברעות משתלב.
התרגום הוא של צור במשקל המחבר,
קרי קצב פעימות הלב.
שם נכנס המשורר למעין איזה טראנס
וחובר לנשמת רע מת;
כמו בסוף הופעה כשמגיע הדרן
הם שומעים מנגינות של אמת.
חוויה שכזאת היא דבר כה עליון
אין להכיל בכלי הכרה:
הלשון, הזיכרון וההיגיון
לא יוכלו להבין מה קרה.
אם נחזור לשדרה השטופה במטר
בה פגשנו שלושה דוממים,
ננסה להקיש עליהם ולומר -
הם לכלי הקוגניציה דומים:
הזגוגית - היגיון, היא שייכת לכול.
היא בבית כמו גם ברחוב.
הסצנה מוצגת, אך השתיקו הקול
סובייקטיבית אפשר אז לכאוב
הברזל - זיכרון, תמצית געגוע,
העבר הנושא את כולם.
אולי הוא מצמית ואולי שעשוע
מייצר לו פסלים בעולם.
האבן - לשון, כל המילים השמחות,
ואותן שבוכות רק פנימה.
הן פורטות על נימים ובפה נימוחות
כמו "בת" וכמו "ילד" ו"אמא".
המשורר המוצלח ישתמש בכלים
במינון מדויק ומחושב,
אך רק זה שיגביה מעל הכללים
יהפוך את שירו למכושף.
*
תבל אם ידעתָ מעל ומעבר,
בל תשאיר מורשת של נאדה.
אזור חלציך תהיה גבר גבר
וכתוב לה אחי סרנדה.
היא אולי ירקרוקת אבל יש לה חן.
היא תגיד: חכמים אהבוני.
האם לא תספרו? שתיקתכם תיתכן?!
לדורות אנא כתבוני!
ביושבה בארמון מלכותית ומיוחסת
למראית עיני כל רואיה,
בלילות הבדידות עשה עימה חסד
ויחייכו מילותייך אליה.
אז קום התהלך בארצות הכתיבה,
אל תהיה כה עזוב ועצור.
גם אתה עוד תוכל לחדש נתיבה
כמו שביליו מלאי ההוד של צור.
****
נספח: תגובות ארוכות של אקי להב המגוללות את התיאוריה שלו בדבר 'שדרות בגשם' כשיר ארס-פואטי.
על "היפה באמת": נדמה לי שקשה לחלוק כי מדובר על "העיר". כך לפי הַפְּשָט, קודם-כל. אומנם, השורה עובדת על רבדים נוספים של הקורא, ומוציאה משם השתמעויות של "אשה יפה". גם על כך אין לחלוק. אבל העובדה שבימינו המודרניים, היא מוציאה מחאה מגדרית [התבטאה בתגובות אחדות שלא הובאו כאן. צ"א] , היא אנאכרוניזם לעניות דעתי. חיזוי של הלך רוח כזה, בשנות השלושים, חורג מגבולות הגאוניות של אלתרמן.
הבת כמועמדת לתואר זה ("יפה באמת"), איננה מתאימה, לכן, לפי הפשט, שכן הן "הבת" הפרטית והן השירית (המסומן שלה), טרם באה לעולם.
- הפרטית (תרצה אתר) נולדה רק אחרי מספר שנים.
- ואילו הבת הפואטית, הסמל, או המסומן על ידה, גם לה יש להמתין עד לשורה הבאה. שהיא גם המשפט הבא, ולכן התיאור לא חל עליה - תחבירית.
אשר על כן, ברור שהתואר "היפה באמת"מדבר על העיר. הקונוטציה הנשית, ה"כבוד בת-מלך" (אבחנה קולעת) היא רק אמצעי אמנותי. נכון ואפקטיבי לזמנו ואף בימינו יש הנופלים בקסמיו (עינינו הרואות), שוכחים ש"אסור", שזה איננו פוליטיקלי קורקט.
ומה מייצגת העיר? על-כך ראוי לענות.
זו מייצגת כאן, כמו בשירים רבים אחרים בקובץ, את הוויית העולם הפיזי. את חוויית המציאות כפי שהיא נתפסת על ידי האדם. את "כל-זה". והדברים ידועים.
המסר בתיאור "ביישנית", לכן, הוא כי היא (העיר) איננה מגלה לנו בקלות את כל סודותיה. וכי דוקא בשל כך היא "יפה באמת". השורה, היפה באמת, מצטרפת כאן לתאורי "השיר הזר" בבית ג. שם קיבלנו כזכור, תיאור רב השראה לדרך בה השיר הכוכבים בחוצי, מנסה לגלות את סודותיה המוצנעים של העיר.
(תזכורת: "הוא ראה את העיר עירומה לפנות שחר/ הוא עבר עם נרו בבתי החולים" וכו')
אנחנו לא רואים אותה באמת כפי שהיא. כדי לראות אותה "באמת", דרושה לנו השירה, ואותה מסמלת בשיר זה "הבת".
כל הנ"ל מבהיר כבר בפתח הדברים את העובדה שהשיר שלנו הוא ארספואטי. מדבר על השירה הכוכבים בחוצית. בדומה מאד ל"השיר הזר" שקדם לו. הוא גם ימחיש לנו מייד באמצעות מספר דוגמאות אפקטיביות, כיצד עושה זאת השיר הכוכבים בחוצי.
בכך, השיר "שדרות בגשם" נעשה בעצם הרחבה או העשרה של "השיר הזר".
כאן, השקעתי מספר עמודים בנושא זה.
השורה "היפה באמת - היא תמיד ביישנית" צריכה לדעתי להיקרא כמעין הערת אגב. אך כדרכם של "אגבים" על פי פרויד, הם מתגלים במוקדם או במאוחר, כלא כל-כך אגביים. והטעמת הקריאה היא על המלים: "באמת" ו "תמיד". זה הזמן לנסות זאת, קורא יקר, וגם אַתְּ קוראת יקרה אינך פטורה מזה.
ובכן: "היפה ב-א-מ-ת, היא ת-מ-י-ד ביישנית". נוסיף ונאמר שמובלעת בשורה זאת קידומת בנוסח: "אין מה לעשות ..." או "ככה זה, חברות וחברים ...". משהו מעין זה: "ככה זה חברים: היפה בֹאמת - היא תמיד ביישנית".
הערה אגב זאת באה בתגובה לשורת הרקע התיאורית הפותחת: "באור ובגשם העיר מסורקת".
"מסורקת", חברות וחברים: גלגלו את המילה על הלשון, הפנימו את התמונה. אֶת הַחְנוּנִיּוּת של "העיר" המטאפורית. מילה זאת: ("מסורקת"), היא הנותנת בעיר את נופך הביישנות, וגוררת אחריה את הערת האגב הנ"ל מהשורה השניה: "היפה באמת - היא תמיד ביישנית".
כאמור אתמול, הביישנות, אומנם מרפררת ליופי נשי "בנוסח הישן", ל"כל כבודה בת-מלך פנימה", אבל העיקר כאן הוא התוכן שאלתרמן מכין אותנו לקראתו. היינו: הסודות העומדים להיחשף, ולא בקלות. זהו המסר המוסווה אותו מעבירה ההערה: "היפה באמת - היא תמיד ביישנית". היא שותלת אותו בעדינות בתת הקוגניציה של הקורא.
החש באפקט העדין הזה, יבין יותר טוב את המחאה הפוליטיקלי קורקט שהתעוררה כאן אתמול. עם כל האנאכרוניזם שבה, אפשר להבין אותה. יתכן שאילו אלתרמן כתב את השיר כיום, היה בוחר מטאפוריקה שונה. ואנחנו היינו מפסידים אוצרות של יופי.
יתר על כן, התסרוקת התמימה, שהולידה את השורה שלנו, עומדת להיפרע במהלך השיר, ובבית המסיים כבר נקרא ש "עִירִי הַפְּרוּמָה שִֹמְלָתָהּ מְרַכֶּסֶת". שוב: קל ליפול גם שם (בבית המסיים) למתקפת פי סי. אנאכרוניסטית.
אל נא ניכשל בזה. המדובר כאן במהלך שכולו מטאפורי. חשיפת סודות המציאות הלכאורית, הבנלית, מדומה כאן למעשה אהבה. פעולה פואטית לגיטימית מקַדְמַת דנא. מי משורר ראוי ולא התפתה לכך.
המשורר שלנו, אלתרמן, עוד מגדיל לעשות ומצהיר על כך במסגרת שיר ארספואטי למהדרין. חושף בפנינו אפילו את הסוד הקטן הזה.
הפועל הנרמז כאן הוא "לדעת". גם הוא, במובנו הישן, המקראי, מאחד את שני המובנים. הפונקציה של השיר הכוכבים- בחוצי היא לדעת את "העיר" ( = העולם/ היקום/ התודעה וכו').
השורה המסיימת את השיר כולו מחברת את מעשה השיר עם ידיעת העיר ועם מטאפורת מעשה האהבה, אקורד מטאפורי רבתי:
"הללו אינם שוכחים את החסד/ של מילת אהבה אחת".
הקורא ירשום לפניו את הַהֶלְחֵם הנפלא: "מילת-אהבה", המדגים גם הוא את "הידיעה" נוסח "שדרות בגשם".
כל זאת מתרחש כרגיל בעיצומה של ארספואטיקת פרק א'. הן במישור המטאפורי, והן בארספואטי.
*
על הזגוגית ו"הרעש נפרד מן האור":
לצורך המשך הדיון בשיר בכללותו יש לזכור מהבית הזה שתי נקודות:
א - השיר הוליד את הזגוגית מחדש עבור הקורא. הוא מעניק לו הסתכלות שונה
עליה. ומתעד את תגליותיו. זהו היבט תמטי של השיר. "שדרות בגשם" כשיר לירי אלתרמני רגיל.
ב - הזגוגית הופכת למטאפורה המייצגת את סף הנשמה. כאן ההיבט הארספואטי
של השיר. ההיוולדות מחדש היא של העצם "הבנאלי", כמטאפורה.
הצעתי שלוש דרכים לפרש את מטאפורת הזגוגית, הרעש, האור והנשמה. אם רואים את השיר כארספואטי, כמדגים את "הגבהת העצם למדרגת מטאפורה, שלושתן יכולות להתקיים בשיר בעת ובעונה אחת.
אנו נראה מייד שכך יקרה גם לשני העצמים הבאים שיפגוש המשורר המטייל עם בתו: הברזל והמים, ואולי גם עוד מספר עצמים.
החזרתיות, הסדרתיות מעלה את החשד שמדובר בהדגמה של איזשהו עיקרון. והוא את דרך הפיכתם של עצמים יומיומיים ומוכרים למטאפורה בשיר כוכבים בחוצי. שלפנינו ארספואטיקה.
לכאורה, זהו העיקר התמטי ולא הגיגים עמוקים על טיבה של הנשמה או האור הגנוז.
כך לכאורה, ולאמיתו של דבר - שניהם כאחד "נושאים במוט בשניים. ממש כמו ב"השיר הזר" הסמוך.
*
על האבן:
כל מילה, מעבר לרבדי הפשט, והתמטיקה הישירה, יש לה רובד ארספואטי. מדובר בהדגמה של "שיטה" פואטית.
זה לא מובן מאליו.
1) פשט: המשורר מטייל עם בתו בשדרה הרחוצה
2) תמטיקה ישירה: למשל - זגוגית כמטאפורה לסף הנשמה
3) ארספואטיקה:
כך נכתב שיר כוכבים בחוצי: יוצאים להגיג במרחבי התודעה, על הדעת עולה תחושה פילוסופית (סוליפסיזם, במקרה זה), על הדעת עולה הזגוגית כמטאפורה, אורזים את הרעיון, בחריזה, ריתמוס ומצלול, מגביהים את המטאפורה לאידיאה (ע"י תוספת ה"א הידיעה, ע"י שימוש חוזר בשירים שכנים וכו').
כנ"ל עם הברזל והאבן.
תחת ראייה כזאת, גם ה"אחותנו" וה"בת שלי" הן מעין פאסון-דה-פארלה.
שתיהן אינן אלא תזכורת להקשר, לסיטואציה השירית הבסיסית (שהוא הטיול), מעין פאסון-דה-פארלה. הדובר מזכיר לקורא איפה אנחנו נמצאים.
אפשר למצוא להן עוד אחיות במרחב הפואטי הכוכבים בחוצי. וגם האלתרמני הכללי. והן גם ארספואטיות. כי זו דרכו של השיר הכוכבים בחוצי. הוא רב-רובדי, ואוהב להזכיר זאת לקורא מדי פעם.
דוגמא מצויינת לאיזכור כזה נמצא בשיר המוכר "ליל חנייה". גם שם מתאר המשורר טיול הגיגי, ומנחית את הקורא מדי פעם על נקודת ההמראה, במלים: "ליל חנייה".
זה אותו מודל. אך בלי ארספואטיקה.
הצעת הקריאה שלי, בסיום המאמר, מתאימה ככפפה ליד, להצעת אלתרמן עצמו ב"השיר הזר" השכן, בבית המסיים שלו. עד כדי כך שאני נוטה לראות בו מעין חוליית קישור ל"שדרות בגשם". כוונתי לשורתיים : "כי תשבי לקראו לאור נר, כל אות בו אליך תחייך".
כמובן, שכדי שההתאמה (ככפפה ליד) תתפוס, יש לראות ב"נר" מהשיר הזר עוד עצם ש"הוגבה" לדרגת מטאפורה ולאחר מכן לאידיאה, או "מותג אלתרמני".
לאחר "ההגבהה" מייצג הנר את ה"אני המשורר" בתוך תודעת המשורר. או בכל מקרה את החלק המעמיק הגות, המנסה להפיץ את חשכת האוקינוס המקיף את תודעת האדם. רק קריאה כזאת תפיק "חיוך" (עוד מותג אלתרמני) מכל אות בשיר. הגבהה דומה (עצם בנאלי ההופך למטאפורה, אידיאה, מותג) אירעה ב"שדרות בגשם" ,לזגוגית, האבן והברזל. שכל אחד מהם הפך ל"אידיאה" אלתרמנית.
העובדה שהם רבים, וסדרתיים, ואפילו (בל אחטא בשפתי) שטחיים (אלתרמן איננו מפתח את ההגיג לגבי כל אחד מהם, הוא מדלג הלאה, אל הדוגמא הבאה), היא המשכנעת אותי לראות בהם הדגמה של התהליך ולא תמטיקה "לעצם העניין".
"שדרות בגשם" הוא שיר על כתיבת שיר, ולא על זגוגיות וברזלים.
*
בתגובה לכפית שלי על 'אנחנו עוברים בשערים ומראות':
אני , כידוע, בדיעה ש"אנחנו עוברים בשערים ומראות", איננו תיאור פיזי של הטיול בשדרה. לבטח שלא שערי נצחון וכו'.
אילו זה היה כך, הייתי אומר שהשיר הוא מאיכות די ירודה, הזדמנות שהוחמצה. נו באמת, אלתרמן, זה מה שיש לך להגיד על שדרה תל אביבית אחרי הגשם? שערים פשוטים של חצרות? we know you better than that
הרבה יותר מתקבלים על הדעת, שערים של קפקא (בשער החוק), או רבי עקיבא בטיולו בפרדס ("כשאתם מגיעים אצל אבני שיש טהור, אל תאמרו 'מים, מים' "), ספרות ההיכלות, ביאליק (שער החמישים).וכן, אפילו עליסה.
שוב נִתְפַּסְּתָּ להרהורים, אלתרמן, תוך כדי המהום של ניגון ישן. מה?
כמובן שה"אנחנו" מקבל כאן משמעות של "כולנו", המוכר לנו כבר משירים קודמים, החל מ"פגישה לאין קץ".
*
בהמשך לדיון על "נדמה - גם הלילה הוא נהר היומיים":
הנקודות שנדרשתי לטפל בהן היו:
"היום"
"הלילה"
ה"נדמה" – שניים כאלה
ה"אנחנו" – גם הם שניים.
אדרש להן כאן בקיצור הנדרש, תוך הצבעה על ה"היעדר", שקושר את הכל יחד. ושאותו, אולי בהזדמנות אפרוש היכן שהוא.
"היום"
מילה זאת, המופיעה בשורה הראשונה, אומנם מזכירה את ההתרחשות של הסיטואציה לאור היום, אבל ההסתפקות בהסבר זה גוזל ממנה את העיקר. יש ב"היום" רובד חשוב יותר של המובן "הפעם". של הבדלת המתרחש בשיר זה, מהתרחשויות כאלה בעבר (וגם בעתיד).
"היום" שלא כ"אתמול". במובן של "מה יום מיומיים". אין זה מקרה שאלתרמן, בשורה הפותחת, האקספוזיציונית, אומר "היום" ולא "ביום". או "לאור היום".
מדוע אני חושב כך? מפרש כך?
מעבר לתחושה שלי כקורא (שגם זה לגיטימי), כדי לבסס זאת, דרושה קומה שלמה של תמטיקה, ולכך אין לי מקום כאן. נסתפק בכך, שאציין שהיסוד הזה ב"מכות הפתיחה" של פרק א', נוכח כמעט תמיד. רוב שירי פרק א' נפתחים כך, ועם עוד קצת מאמץ אפשר להראות שלמעשה כולם כך.
דוגמאות פשוטות וישירות אפשר למצוא בשירים הבאים:
בוא וראה... (הרוח עם כל אחיותיה)
אם יקרה וראיתם את הכפר ..." (ערב בפונדק...)
"יום פתאומי" (יום פתאומי)
"אצא לי על כן ... לטייל בין פילי השמיים" ( אל-הפילים)
"בסמטה עם כינור, נעלמו סב ונכד/ שוב הלילה נסגר. הה דבר דבר נא" (מעבר למנגינה)
"גם למראה נושן יש רגע של הולדת" (ירח)
"עלה, עבות ראש, משדות אחרים/ מחשכת האגם .." (סתו עתיק)
"אעלה המנורה ושנית אכבנה" (השיר הזר)
"לך עיני היום פקוחות כפתאומיים" (איגרת)
"יסופר נא היום בהשקט ותבונה..." (ערב בפונדק היער, פרק ד')
ורבים אחרים.
אבל גם במעטים, שבהם לכאורה הוא נעדר, תוכלו לזהות אותו עם קצת מאמץ. הוא תמיד מובלע שם. תמיד נוכח. המשורר כבר בנה את ההקשר בתודעת הקורא, והוא מסתמך על זה.
כך למשל ב
"עוד חוזר הניגון.." (עוד חוזר הניגון). הארת פתע התופסת את ההלך בסיטואציה הקיומית שלו.
"כי סערת עלי.." וגם "פתאומית לעד" (פגישה לאין קץ)
"עת יומנו הפרא נמחה כדמעה.." (כפה אדומה)
אתפוס מרובה ואטען: ... בכולם!
ניתוח שיטתי של כל שירי פרק א', יכול לבסס קומה תמטית שלמה, המחברת את כל שירי הפרק לחטיבה אחת בעלת סיטואציית יסוד משותפת
ובכן: "היום" = "הפעם". קודם כל.
"הלילה"
ללילה יש תפקיד מוביל אצל אלתרמן בייצוג תהליך היצירה שלו. בתהליך הולדת השיר. בכך הוא במידה מסויימת ניגודו של היום (כמו ב"עת יומנו הפרא נמחה כדמעה" הנ"ל). ממש אינספור לדוגמאות שאפשר להביא בעניין זה. הלילה (על האפילה שבו, על השקט והבדידות שבו) הוא "זמן ההגיג", הזמן שבו מתבררות האמיתות הגדולות על העולם, על התודעה, על הקיום. החל מ "עד עינות הליל", דרך "הכוכבים שנשארו בחוץ", נושב ערב אפור", "ערב בפונדק השירים...", ""לאסיף עצבונך בלילות וערביים", " "שיר הלילות שהלבינו", " "ולילה מהבהב בכל העדיים", "הלילה הזה", "משקט וזגוגית שבירים לילות סיון", ""שוב הלילה נסגר", "בלילה הסהור מול חלונך עומדת", "כי לילות לא ידענו, קמורי מרחקים/ לדפיקה בברזל-שערם מחכים", "עולם האלוהים, בהבל לילה חם", "הוא ראה את העיר עירומה לפנות שחר"... להמשיך?. אין כמעט שיר מפרק א' שהורתו איננה לילית.
"נדמה"
וכאן נגזור את הקופון של "הלילה". נשתמש במה שכבר הבהרנו לגביו.
על עובדת היותו חלק מרכזי בייצוגו המטאפורי של תהליך ההגיג-היוצר שיר.
גם בשיר זה, הופעת הלילה, תחת ה"גם", מזכירה לנו את זה.
יתכן גם שיש לזקוף את "הנדמה" על חשבון הבנה זאת. אלתרמן מחבר את ממצאי היום (רשימת העצמים - האידאות) אל הלילה ההגיגי.
. ועתה אל ה"אנחנו" (ההסבר בתוקף גם ל"בימינו").
פרק א' שלנו, מלא דילוגים של אלתרמן בין "מדבר" ו"מדברים": גוף ראשון יחיד לבין גוף ראשון רבים.
דן מירון עמד על כך לאחרונה ולדעתי הלך לאיבוד. הכיוון (נדמה) שרמז עליו היה ש"אנחנו" מבצבץ כאשר מדובר על "אומללי העולם" או "המקופחים" – סימטא תמטית ללא מוצא בעליל. לא פלא שהמאמר הצפוי של מירון בושש לבוא.
לעניות דעתי ההסבר הוא די פשוט, אבל כדי להבין ולבסס זאת, נדרשת תשתית פרשנית עמוקה וכוללת לפרק א' כיחידה פואטית אחת. אחרי שהנחְתָּ תשתית כזאת התופעה מסתברת כמעט מאליה.
אנסה לתמצת, על אף הסכנה הנ"ל.
ההשקפה הבסיסית של אלתרמן על העולם היא סוליפסיסטית, רק אחרי ששילם לה את חובו (ההגיגי), הוא מתפנה לכל השאר: לאסתטיקה, לאמנות, לקיום האנושי, ועוד אחרי זה, לאתיקה וכל השאר.
בראשית היה האדם הבודד. היחיד בעולמו. כל השאר מוטל בספק. מתקבל על תנאי. נניח שאני לא לבד, נניח שיש באמת "אנחנו", אומר אלךתרמן לעצמו, ומתפנה ל"כל השאר". בפרק א' הוא מבסס את התחושה הזאת, ומכאן הדילוגים הללו. הדובר מחזיק את המקל הזה בשני הקצוות. מצד אחד הוא יחיד מול "אלוהי" או "האת" או התודעה האפילה שלו, או היקום המשתקף בה ובתוכו גם שאר בני האדם, או "הרקיע הקר והעת", וכו'. ומצד שני הוא חלק מה"אנחנו", מניח שכך ודובר גם בשמנו.
דוגמא מסמרת שער לכך אנו מוצאים למשל בסיומו של השיר "ירח":
"לעד לא תיעקר ממני אלוהינו/ תוגת צעצועיך הגדולים"
"ממני אלוהינו", כן? אני ואנחנו בהיעלם אחד. יש לכך בלי סוף דוגמאות.
ונשוב בחזרה אל ה"נדמה".
לגבי עלילת השיר, כבר ציינתי, כי בקריאתי מדובר בסדרה של מותגי אלתרמן, והשיר מדגים את תהליך יצירתם במהלך כתיבת השיר.
ההגיג מגיע במהלך טיולו אל "זגוגית", ויוצר ממנה "מותג אלתרמני". נותן בה תכונות חדשות, הגיגיות, מוסיף לה ה"א הידיעה (הוא לא יגיד: "הנה זגוגית" כמו שהיית מצפה מטיול רגיל, אלא מיד "הזגוגית". ידמה אותה לסף הנשמה, וכו' וכו'. יהפוך אותה ל"אידאה", ל"מותג אלתרמני". בהמשך יכנה פעולה זאת "הגבהה". ומכאן בהמשך "גבהו בימינו האש והמים".
כזה בדיוק יהיה גורלם של האבן והברזל, כבר ציינתי זאת. גם הם "יוגבהו", יהפכו ל"מותג", ל"אידאה".
לאחר שלוש דוגמאות מושלמות (פואטית), אלתרמן מכליל את המודל. מוסיף להן "ועוד ועוד" "וכולי וכולי".
הוא עושה זאת בשורה "גבהו בימינו האש והמים". שורה זאת יש לקרוא עם הטעמה על המלים "האש _ והמים". ולעשות הפסק קטן ביניהן, לתת את הנופך של "ועוד ועוד".
שני אלה הם "נפילים" אלתרמניים ידועים. "מותגים", "אידיאות". תפקידם בשיר הוא הארכת הרשימה של המותגים במעין "ועוד ועוד" כדי להמחיש שמדובר באפיון של השירה הכוכבים בחוצית. כך היא פועלת. הופכת עצמים מוכרים מחיי היומיום למותגים. לאידיאות.
משהו מזה קורה גם בשורות הבאות "נדמה - גם הלילה הוא נהר היומיים/ אשר על חופיו ארצות מוארות".
אלא שכאן יש התפתחות נוספת.
ראשית ל"נדמה". כאן מדובר שוב באותו מרכיב בייצור המותג. הדימוי.
לגבי ה"גם", נכון שיש לו מספר תפקודים, אך בכולם מדובר במילת יחס. נדמה שאין "גם" שאיננו כזה. הוא תמיד מייחס את הסומך שלו ("הלילה" במקרה שלנו) , למידע קודם השייך לטקסט שהוא חלק ממנו. כאן, בין שהוא "אפילו" ובין שהוא סתם "גם" הוא מייחס את הלילה למידע קודם שנמסר לנו. מיד נראה כיצד.
על הלילה כמותג אלתרמני, כבר דיברתי, עוד כמה מלים.
"הלילה" הוא עריסה ידועה עוד מתחילת כוכבים בחוץ, לתהליך ההגיגי יוצר השיר. דוגמאות הבאתי.
לכן, בקידומת "גם" יש החרפה (והכללה!) של הטענה כלפי הלילה בהשוואה לקודמיו ברשימה (הזגוגית,האבן, הברזל, האש המים).
כמו שהם עצמים, שהפכו ע"י אלתרמן (בתהליך של "דימוי") למותגים, בעלי תוכן עמוק.
לא סתם זגוגית, אלא אמור מעתה: "הזגוגית", ו"סף נשמה" ו"מפרידת רעש מאור". לא סתם ברזל, אלא "הברזל" ו"נפח-הימים".
כך גם הלילה (זמן ההגיגים העמוקים, החשכה שֶבָּהּ ומתוכה ובחסותה מתגלים סודות עמוקים) , מדומֶה כאן לנהר אפל הזורם בין חופים מוארים. שוב תהליך של דימוי, עם הגבהה.
המילה "נדמה" החוזרת כאן פעמיים, מטעימה את תפקידו החשוב של הדימוי. לכאורה היא גם מחלישה את הטענות קצת. הכל רק "נדמה". אך לאוזן שלי מדובר כאן במעין אנדרסטייטמנט. מעין "דומה ש.."
ומי הם אותם "חופים מוארים"? המובן מאליו הוא כי מדובר ב"ארצות" החיצוניות להגיג. לזמן שבין כתיבת שירים. החיים בריאליה הבנאלית. אך יש גם תחושה שאלתרמן יוצק בהם חומר הגיגי נסתר, בשלב זה. עובדה זאת מתגלה רק בבית הבא.
"גם" הלילה ו"אפילו" הלילה חל עליו התהליך השירי הגיגי. הוא מתקשט במטאפורה נאה: נהר אפל עם חופים מוארים. ה"גם" הוא רב תכליתי כאן: "גם" ו"אפילו".
דילגתי, שלא כמנהגי על פירושו של "בימינו", כי אני מיד מגיע לכך ב"אנחנו".
נסכם איפוא: "הלילה" הוא אותה ארץ לא נודעת, שבה מתגלים (באמצעות "הנר", או "המנורה" מ"השיר הזר") סודותיו של היקום/ התודעה האפלה/ הקיום. ומסביבו ארצות מוארות, או חופים מוארים.ריאליה בנאלית, ואולי עוד משהו.
שתי שורות קסומות אלה מדגימות לנו שוב מטאפורה כוכבים בחוצית. תיאור תהליך כתיבת השיר, או הטיול ההגיגי, באמצעות עוד מטאפורה. נהר אפל הזורם בין חופים מוארים.
הקורא שהפנים הבנה זאת, יכול לשוב כעת אל ה"שערים ומראות", ולהבין אותם כתיאור המהלך התודעתי של המשורר, אולי הפעם על סירה השטה בנהר האפל. התהליך התודעתי מדומה למעבר בשערים ומראות. כל עצם וכל נוף מהווה שער פוטנציאלי להגיג נוסף, לחקירה נוספת.
הדימוי הזה של שערים ומראות איננו חדש. לא אלאה אתכם בדוגמאות כבר נתתי מספיק. (הפרדס של עקיבא, ספרות ההיכלות, ביאליק, קפקא, לואיס קרול ומי לא).
אזכיר רק תמונה קפקאית מזעזעת שקופצת לי אל המוח בעת הקריאה.
קפקא מדמה את מצבו של גיבורו הקבוע. "זה שהתמורה האקזיסטנציאליסטית חלה עליו", זה "שלקה בתסמונת", לאדם בודד השט בסירה על גליו של נהר, והמציאות הבנאלית, זו שהשתייך אליה, שהיה חלק ממנה עד לפני אירוע התמורה (שהוא תמיד פתאומי, רגע של הארה), חולפת על פניו על החופים שמנגד. וכל קשר בינו לבינה לא יתכן עוד.
אני לא זוכר כרגע מאיזו יצירה שלו התמונה לקוחה. אולי היא בכלל מתוך איזה דימוי של חוקר. בכל מקרה - דימוי קולע מאוד.
"נדמה" מספר שתיים מגיע בבית ה'.
נדמה – גם אנחנו הבוקר נגיע/ אל בית אחרון בנתיב הרחב"
ברור שזה בערך אותו "נדמה" ואותם "אנחנו". הם נסמכים זה על זה.
הם גם לא חלק אינטגרלי מרשימת המותגים. אף על פי כן, יש ב"נדמה גם" משהו המצרף אותם אליה. ולו חלקית.
ה"נדמה", מחיל על המתואר בבית את כל המטען שפירטתי לעיל. המשמעות הדימויית.
"אנחנו" הם קודם כל המשורר ובתו, זה הפשט, ואילו המסומן כפי שהבהרנו כבר, הם המשורר עם שירו ההולך ונכתב, הולך ונהגָג. אך יש ב"אנחנו" גם יותר מזה. גם "אנחנו המין האנושי". זה בפירוש נרמז שם. וראו הערתי על "האנחנו הכללי".
הטיול התודעתי (נשוא השיר כולו) מגיע אל שיאו. מתברר שלא מדובר על טיול תמים עם בת ברחוב מוּפָז. אלא נתיב רחב, אקזיסטנציאליסטי, ובו לפתע "בית אחרון". אי אפשר שלא להבין זאת כתיאור של סוף החיים, או לפחות עמידה על סף הבלתי נודע. הטרנסצנדנטי. מיד גם תגיע פניה ישירה אל "אלוהַי" , להשלמת אופיה של הסיטואציה ההגיגית.
תמונת הרקיע המתגלה "שם", מזכירה מאוד את השיר המסיים את כוכבים בחוץ: "הם לבדם". שוב עמידה על סף הטרנסצנדנטי, על סף ה"מעֵבֶר" לנגלה, הניצב שם "לבדד".
ה"אנחנו" שהגענו לשם הם המשורר ובתו, היינו: השיר/ הגיג הוא המוליך לשם, וזאת שוב תחת ה"גם" ההוא.
הבסיס אליו מתיחס "גם" זה, הוא בעיקר ה"גם" הקודם.
כמו שה"לילה" (שהוא ההגיג האפל, הלירי,, הכוכבים בחוצי), הפך ע"י דימוי או מטאפורה לנהר היומיים. כך הפך טיולנו התמים בשדרה לסיטואצייה אקזיסטנציאליסטית, לעמידה בבדידות בפני הטרנסצנדנטי המאיים, לדימוי של "נתיב רחב, עם "בית אחרון" ו"רקיע הניצב לבדד" ו"ילד המטיל לרגליו את כדורו".
תהליך קלאסי ומצמרר של מהלך חיי הגיג-שיר כוכבים בחוצי. פותח בטיול תמים ומגיע אל תהומות הטרנסצנדטי, הקיומי.
בכר ציינתי (בדוגמת הנהר) את הדמיון המופלג של הסיטואציה למתחולל ביצירות קפקא, כגון: המשפט, בשער החוק, הגלגול ועוד ועוד. סיטואציה אקזיסטנציאליסטית מובהקת.
מישהו יכול לתבוע הסבר גם על "מיהו הילד הזה"? לגיטימי.
אם כי לדעתי עדיף לחוות את התמונה בלי לפרש אותה ב"מילים רבות". זה עלול לגרוע מן ההבנה. צריך לחוש אותה.
את הקטנות (הקיומית כל-כך) של הילד לעומת הרקיע.
את ההיבט של "המשחק בכדור", התמים, מכמיר הלב.
את "ההשלכה" של הכדור במעין "שבירת כלים" כמעט נואשת. קו הקץ.
מעין "לו סלח נא גם למלאכת השירים ורצינה כצחוק אחד פשוט אשר צחקתי כאן: ("איגרת")
וגם: "לרגליהם אלי יפלו השוערים בהביאי אותם להיראות אליך" (שם).
כל אלה נמסכים בתמונה הנהדרת לדעתי גם ללא כל הסבר. רק אינטואיציה.
*
בית 7 הוא בית מסיים די אופייני בפרק א'. מסכם את סיפורו של השיר במעין אפילוג הנושא מסרים מבהירים. שופכים אור נוסף.
כאמור, על פי הבנתי השיר כולו (ברמה התמטית: ב"קומה ב'") תיאר טיול הגיגי של המשורר, המדגים כתיבת שיר כוכבים בחוצי, תוך התעכבות על כמה ממאפייניו המרכזיים.
במרכז עמדה הפעם דרכו של השיר הנ"ל "להגביה" עצמים שונים בנסיון להפכם ל"מותגים אלתרמניים". "לדעת אותם". הדוגמאות היו: הזגוגית, הברזל, האבן, ועוד כמה כאלה. בהמשך (בית ה') עמדנו על תכונה נוספת של השיר הכוכבים בחוצי. דרכו להגיע (כמעט תמיד) אל ההגיג האקזיסטנציאליסטי, הסוליפסיסטי, שהם מיסודות השקפת עולמו של המשורר. האפיזודה המדגימה תכונה זאת היתה המעבר הפתאומי משדרה עירונית בנאלית תמימה לכאורה, אל "נתיב רחב", אל "רחובך הראשי" (של אלוהים!) ובו "רקיע", וכו'.
בית 7 המסיים מתאר תמונת סיום של הטיול ההגיגי-משוררי.
המלים "פרומה ... שמלתה מרכסת" מבטלות סופית את האפשרות לראות בשיר טיול תמים עם בת תמימה.
אסור לנו גם להתבלבל מהפגישה עם "החיוך". הוא מכסה על דרמה שהתרחשה כאן. אנחנו כבר בוגרי מספר חיוכים אלתרמניים, ויודעים משהו על טיבם.
עכשיו, אחרי שלמדנו משהו על "מותגי אלתרמן", גם בשיר זה! אנחנו מבינים ש"חיוך" הוא בדרך כלל אותו "חיוך", נושא אותו מטען תמטי, משיר אלי שיר, לפחות בפרק א'. במיוחד כאשר הוא מלווה בה"א הידיעה: (""חיוך הברזל והאבן").
למטה, אביא סדרת הדגמות המאששת טענה זאת. אך לפני כן, נטפל בצמד השורות המסיימות
שתי השורות המסיימות
"הללו אינם שוכחים את החסד
של מילת אהבה אחת".
מתייחסות לשיר "שדרות בגשם" כולו. הוא הוא המכונה כאן "מילת אהבה". ומייצג את עצם כתיבת השיר, עם ההגיג המלווה אותו ויוצר אותו. כל זה מכונה אצל אלתרמן: "מילת אהבה". זהו ה"חסד" שזכו לו הברזל והאבן.
אם ניזכר למשל בפגישה עם הזגוגית/ ברזל/ אבן, הפגישה הנרגשת, הנסיון לפרש-לדעת כל אחד מהם, "להגביה" אותו, (אלתרמן פוגש - מתלהב - מתאהב - מבקש "לדעת") - כי אז המופע "חסד של מילת אהבה", בשורה זאת, בבית המסיים, נוסך אור מיוחד ומבהיר ומעשיר את התיאור במהלך השיר.
האהבה שאלתרמן מרעיף על מראות העולם היא מאפיין מובהק של כל שירתו, אך יש בה תמיד גם "רצון לדעת". לממש את האהבה. זה מצב קיומי של האמן שבו.
בדומה לפרשנות מסויימת לשיר השירים המקראי, אתה חש שהוא מבקש (לסיכום) לדמות את יחסו זה ליחסי אהבה, אפילו אירוטיים.
אנחנו לא צריכים להיות מופתעים מהקבלה כזאת: אהבה - ידיעה. אלתרמן מרבה לנקוט אותה בכוכבים בחוץ. מדמה את נפשו (או תודעתו) לאהובה נשגבת בלתי מושגת. ואת "ידיעתה" למעשה אהבה (שלעולם אינו מושג סופית). הפועל המקראי "לדעת", משמש אותו ביעילות רבה. לפחות אצל קוראים מסוג מסויים, והוא מהדהד כאן.
וכאן אביא, כמובטח, רשימת מופעי "חיוך", כדי להוכיח את טענתי לגבי "מותג החיוך האלתרמני", וכמו כן לרמוז על המטען התמטי ש"החיוך" האלתרמני נושא אתו.
אם נצא מהנחה שבשירת אלתרמן שולטת סדרת מותגים מגובשת היטב (הנחה שדורשת הוכחה), כלומר: פעם "הלך", תמיד "הלך", פעם ירח, תמיד ירח, וכו' - כי אז לא נותר לנו אלא ללקט רשימת חיוכים ולמצוא את המכנה המשותף התמטי. להבין מה פירוש "חיוך" אצל אלתרמן.
ברור שלא אעשה את כל זה כאן, לכל היותר אשרוול מספר דוגמאות.
1) יום פתאומי
"כי תשליך עליהם אור חיוך אמיתי
יכשלו עמודי הבית"
2) כינור הברזל
"עולם האלוהים, בהבל לילה חם
מול נשימת שמֶיךָ הקרבים למטה
מול חלונות אשר איבדו את חיוכם
שלות כוכב ומים לעיני לימדת"
ובהמשך (שימו לב):
"רק פעמים יבוא הערב עם התוף (!!!)
צלוע ותופף בפרוורנו --
3) השיר הזר
"הן ידעת כי תשבי לקראו לאור נר
כל אות בו אליך תחייך"
4) שדרות בגשם
"עירי הַפְּרוּמָה שמלתה מְרַכֶּסֶת
חיוך הברזל והאבן עוד שט
הללו אינם שוכחים את החסד
של מילת אהבה אחת"
5) עד הלילה
"כי מתי עוד נצא בלבבות מוארים..."
אומנם לא חיוך ממש, אבל מדובר לדעתי במהות קרובה. הלב הוא "לבנו" מבית 5 של פגישה לאין קץ, מ"טוב שאת לבנו עוד ידך לוכדת", והאור הוא קרן האור האחת מגבוה, שהדובר מבקש מהנמענת, כאמור.
6) חיוך ראשון.
נסיים רשימה חלקית זאת (מפרק א בלבד!) ב"אור חיוך ראשון ניצב - - ומתמוטט., " וכל המוסיף גורע.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה