וידוי, תחנון וצחוק פשוט אחד: לימוד יומי בשיר 'איגרת' לנתן אלתרמן

יום יום לאורך חמישה שבועות, מט' בתמוז עד ט"ו באב תשע"ט (12 ביולי עד 16 באוגוסט 2019), קראנו במסגרת מבצע הפייסבוק 'כפית אלתרמן ביום' את שירו של נתן אלתרמן 'איגרת': שורה אחר שורה, צעד אחר צעד. מוגשים לכם כאן ברצף אחד כל קטעי השיר והעיון שכתבתי, בצירוף מבחר מתוך אלו מן התגובות שאופיין פרשני. תצלום השיר נעשה בידי יהודה מרצבך מתוך המהדורה הראשונה של הספר 'כוכבים בחוץ' (1938). 

לְךָ עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאֹמַיִם.

ככה נקרא, מהבוקר, את 'איגרת'. השיר החותם את פרק א של כוכבים בחוץ, ואשר הגענו אליו בקריאתנו שעל הסדר. נפקח אליו עיניים כשני פתאומים, בוקר בוקר והשורה שלו.

'איגרת' הוא שיר מפתח בספר, שיר וידויי קשה ומסתורי. יש הצעות שונות לפענוחו. אנחנו ננסה לצאת אליו בלי הנחות מוקדמות ובלי לאמץ איזה פירוש. ייתכן שנישאר פתוחים כאלה עד הסוף, וייתכן שקריאתנו האיטית-איטית תצבור לנו נטייה לאיזה פירוש מסוים קיים. או מי יודע, אולי חדש. בואו נפתיע את עצמנו.

"פתאום" הוא תואר-הפועל וכמובן לא חל עליו ריבוי, גם לא ריבוי זוגי. פקיחת העיניים בתדהמה, בפליאה, כאילו היו שני פתאומים, כלומר (כרגיל, בהיפוך תפקידים) כאילו התרגשו שני פתאומים על הרואה, היא החידוש התוכף עלינו פתאום עכשיו, פתאום "היום". כך שיש לנו עוד שורה מסחררת שממחישה בעצם מה זה לקרוא אלתרמן. מה זה, ואיך. עוד אחת לאוסף.

כפי שנראה בשורה הבאה, "לךָ" הוא אלי. העיניים נפקחות אל האל כשני פתאומים. כך שהשורה הזאת היא גם, למי שרוצה, מדריך לתפילה.

*

אֵלִי שֶׁלִּי,

אֲנִי תָּמִים.

מה אומרת לנו השורה-המפוצלת הזאת, השנייה בשיר #איגרת, בשלב זה בשיר? בינתיים היא מסבירה את השורה הקודמת, ונשמרת לנו בזיכרון כמדריך להמשך.

השורה הקודמת הייתה "לךָ עינַי היום פקוחות כפתאומַיִם". אל מי פונה ה"אני" בשורה זו? ובכן, אל האל שלו. הוא חש אליו קרבה ומדבר אליו בלשון ריצוי: "אלי שלי". ומה פירוש עיניים הפקוחות כשנֵי פתאומִים? ובכן, הפליאה הזאת פירושה תמימות. עבר נקי, לוח חלק, לא ידעתי ואינני אשם במה שאתה אולי מאשים אותי בו. "תמים" מתחבר ל"פתאומַים" במהות וגם בצליל: רצף הצלילים ת-מ-ם הוא גם זה המסיים את "פתאומיים" (שם נכנסים בין אות לאות עוד עיצורים חלשים - א ו-י).

תמים זה עוד ימלא תפקיד בכיר בשיר. בכיר ותמוה. תכף הוא יתחרז, שוב במלוא הת-מ-י-מ, עם תאומים, שאחד מהם תמים יותר, ואז יזוהה דווקא עם התמים פחות. כל השיר יתגלה לנו כניסיון להוכיח שאני תמים, למרות הכול. אבל נמתין.

בינתיים, האזינו לניגונן התמים, או המיתמם, של המילים. מתכונתן אחידה: שתי הברות בכל מילה, והשנייה, המוטעמת, היא חיריק. זהו ניסיון מופגן של ה"אני" להציג את החיבור בינו לבין האל, ואת התמימות שלו, כעובדה לשונית שמששת ימי בראשית. המילים השנייה והשלישית חותרות אל הראשונה בדרכים שונות: "שלי" חוזר על "לי" של "אלי", "אני" חוזר על ה"א_י" שלו.

וכך, האני מחבר את עצמו אל האל שלוש פעמים, מילה אחר מילה: בכינוי הקניין החבור שבמילה "אלי", ואז במילת הקניין "שלי", ואז בהצמדת ה"אני" שכאמור מהדהד את "אלי" ואף מוצב במקביל לו, מתחתיו, להבלטת הדמיון.

פלא אם כן שאני, ידיד-אלוהים שכמוני, "תמים"?

נוסף על כל האמור, המילה תמים משלימה את המהלך של קודמותיה גם באותיותיה. מה שאגיד עכשיו יהיה על גבול המדרש, וסביר מאוד שהוא קרה במקרה (או ביד האל כמובן). עד כה היו לנו, ב"אלי שלי אני", האותיות א (פעמיים), ל (פעמיים), י (שלוש פעמים, כתנועה), ש, נ. עכשיו באה המילה "תמים". מ הדומיננטית בה, הכפולה, מצטרפת לשכנותיה באלף-בית, הקרובות לה גם בצליל, ל-נ. יחד, אותיות למ"נ, ובמקרה שלנו ל-ל-נ-מ-מ, שולטות במשפט ומשוות לו אינטימיות של שיחה. על י המשותפת לכל המילים במשפט דיברנו. ולבסוף, ת מצטרפת אל ש, שכנתה באלף-בית, ובעיקר אל א, שאיתה היא סוגרת מעגל של כוליות, של תמימות, של עולמם השלם של אדם ואלוהיו.

> הלל גרשוני: והנה תמים בבטנה.

> יפים ריננברג: אני חושב שתמים במקרה זה הוא גם שלם. כאילו התאומים בשלב הזה הם עדיין איש אחד שלם. 

> שרה שוורץ: אני לא יכולה שלא להיזכר בברית המילה עם אברהם בבראשית יז, שם ה׳ מתגלה לאברהם ״אני אל שדי התהלך לפני והיה תמים״, ולאחר מכן מבטיח לו ולזרעו ״והייתי להם לאלהים״.

*

אֲנִי זוֹכֵר, בִּרְעוֹת הַשֶּׁמֶשׁ עַל הַמַּיִם,

נוֹלַדְתִּי

נסתפק היום בקטע זה של המשפט, רגע לפני העיקר שלו. מועד לידתי היה כאשר השמש רעתה על המים - ואני זוכר אותו. אולי זוכר כי סיפרו לי. ואולי באמת זוכר את חוויית ההיוולדות, כי זאת איננה סתם לידה; זאת גם לידה מיתית. לידה של ארכיטיפים.

לרעות הוא פועל יוצא וגם עומד: הרועה רועה את הצאן, והצאן רועה בעשב, כלומר מתהלך ומלחך. כאן השמש בתפקיד הצאן. לא רועה מישהו אחר.

השמש נראית סמוכה לפני המים. היא עליהם ככבשה על האחו. אולי כי הזמן סמוך לשקיעה או (מוטב) לזריחה, זמן סמלי של התחלה ושינוי. ואולי אלה פשוט נצנוצי אור מן השמש במים בזמן כלשהו ביום: מפגש איתנים "של אבות הנפילים - של האור והמים" (מתוך 'שיר בפונדק היער', בסוף הספר).

כי אכן, השמש והמים הם מקורות האנרגיה והמחיה הראשוניים והמחוללים שלנו. האור והמים מייצגים גם את שני ימי הבריאה הראשונים, ודומני שהמילה "ברעות" באה גם לעורר בנו, שלא באופן רשמי או מודע, את האסוציאציה "בריאה" (ו"בהיבָּראוֹת"). שהרי בבתים הבאים יעלו בשיר סצנה אחר סצנה רמזים ברורים לסיפורי ספר בראשית.

שמש רועה על פני המים היא סצנה בראשיתית שתאומים מתרוצצים בבטנה: היא מעוררת רגשות בשני כיוונים. מצד אחד היא פסטורלית. השמש רועה לה על פני המים, וזה ציורי ועדין ורוגע ומפייס. מצד שני, מפגש ענקי בראשית, עם קונוטציות מיתולוגיות: כאילו הזדווגו השמש והמים והולידו אותי כאיזה גיבור אגדי שיש בו מזה ומזה, גיבור של אש ומים.

> עפר לרינמן:  וגם, אולי, רעות במובן קירבה, רצון, אהבה, כב"בנתה לרעי מרחוק", וב"ולי מה יקרו רעיך". ד"א, בִּרְעוֹת מתכתב עם רועת האווזים, השיר הקודם.

> יפים ריננברג: בשבילי זה השמש על המים קשורה לרוח המרחפת על פני המים. יענו זה קרה כבר אחרי שיצרת את השמש. בעולם שהוא כבר רחוק מאלוהים. בעולם שבו על המים רועה השמש ולא הרוח.

*

נוֹלַדְתִּי לְפָנֶיךָ תְּאוֹמִים.

כאן בעצם מתחיל הסיפור, וכאן לב העניין. השניוּת, עד כדי פיצול אישיות, המתקיימת בתוכי. נולדתי תאומים. נולדתי, לא נולדנו. שני התאומים הם אני. וכל מה שיסופר בהמשך על היחס ביני לבין התאום שלי יספר לאמיתו של דבר על היחס בין חלק אחד ממני לחלק אחר.

ובאמצע, המילה "לפניך". כוונתה כאן, בתוך הפנייה אל האל, משהו מעין "לנגד עיניך". ו"לכבודך". ו"כנתון בידיך". נולדתי לפניך, ואני עומד לפניך, ולפניך אני נותן עכשיו דין וחשבון. מילה זו גם מאירה לאחור את האמירה "אני תמים": השיר כולו רומז לסצנות שונות מספר בראשית, וה' ציווה את אברם "הִתְהַלֵּךְ לְפָנַי וֶהְיֵה תָמִים" (בראשית יז, א). ההיוולדות בפני האל היא חלק מהתמונה הבראשיתית שצוירה בשורה הקודמת. סיפור לידתי, כלומר לידת הארכיטיפים שאני מייצג, הוא מבחינתי סיפור בריאה.

המילה תאומים היא מוקד הבית והשיר כולו. השניות היא העניין, וסיפור יחסי התאומים יתפוס כמעט מחצית השיר. אל המילה הזאת זורמים חרוזי הבית, ומאותיותיה נולדות מילות המפתח בהמשך.

נתחיל בבית הזה ובחרוזיו. בשורה הראשונה (1) "פתאומיים", ובו בעצם כל המילה תאומים, ויתרה מכך: בצורה זוגית! העיניים הפקוחות כפתאומיים הן שתיים, ועכשיו, כשאנו מגלים שזה שיר על כפילות, מתבהרת חשיבותה הסמלית של ההיטפלות אל זוגיות העיניים. (2) "תמים" מתחרז עם תאומים, שוב כבר מן האות ת, וכפי שהזכירנו שלשום הלל גרשוני, בתורה מופיע תאומים גם בלי א: "וַיִּמְלְאוּ יָמֶיהָ לָלֶדֶת וְהִנֵּה תוֹמִם בְּבִטְנָהּ" (בראשית כ"ה, כד). ולבסוף בשורה (3) החרוז "מים", ש"רק" זהה לחרוזנו באותיותיו.

אך מעניין שהשיר ימשוך וילך אל צלילי המילה תאומים גם הלאה בנקודות מפתח. אחד התאומים "מת". אני, שוב, "תמים". כשהכיתי את אחי גררתיו אל "הממכר", מבית "ומאם". את המילה "תמים" תהדהד באותה נקודה בית אחד קדימה המילה "תמיד". "מים" ישובו ויופיעו. ובבית הסיום נפשי "תתמוטט". כל זאת, כאמור, כלוואי לעיקר המהותי: העיסוק בכפילות, בתאומוּת.

השניוּת היא סימן ההיכר של שירת אלתרמן. כל דבר מגלה את צדו ההפוך. תמיד יש איזו 'אך' של איפכא מסתברא. תחבולות פיוטיות המחברות שני דברים שונים מהותית או הפוכים, כגון אוקסימורון וזאוגמה, הן לחם חוקו המפורסם של המשורר. זוגית היא גם עצם הדבקות בחרוז, ושכלולו לכדי כלי של שידוך בין רחוקי-מהות. אלתרמן מפרסם את שיריו בשני ערוצים נפרדים, הפופולרי והספרותי.

גם בדמותו הביוגרפית, אומנם כל אדם הוא בעל כמה פנים ויש בתוכו ניגודים, אך אצל אלתרמן זה בלט במיוחד. "רמזתי לו באתכסיא על שניותו המנוגדה", מספר עליו חברו המשורר יעקב אורלנד, ולדבריו אלתרמן השיב לו "בממזרות מהולה בצער: 'מה לעשות, נולדתי לפניו תאומים'" (בשיר 'בין כוסית ראשונה לשלישית', בספרו של אורלנד על אלתרמן 'כז שירים: נתן היה אומר').

וזה קשור לענייננו. לא רק בגלל הציטוט הישיר. 'איגרת' חותם את הפרק הראשון, פרק הצהרת הכוונות הגדול, ב'כוכבים בחוץ'. האח התאום החי, המדבר בשיר, מתגלה בהמשך כאמן שמקצועו הוא השירים. על זה הווידוי בעצם. על זה השיר. על השלטת האמן שבו על הצד האחר שלו, על תאומו-הוא.

> עפר לרינמן: לְפָנֶיךָ. אפשר אולי לפנות גם ל"חָטָאנוּ לְפָנֶיךָ רַחֵם עָלֵינוּ"; שיש בו אף את הלידה, שמן הרחם. ולא עוד, אלא שסיום הפיוט כולל אף את התאומים, תמים: תְּמִים דֵּעוֹת, חָטָאנוּ לְפָנֶיךָ רַחֵם עָלֵינוּ.

> רחל אליאור: אלתרמן גדל בבית חב"די, שבו מושג אחדות ההפכים ביחס לאל, לעולם ולאדם היה חלק מהותי מהתודעה (על מושג זה כתבתי בספרי "תורת אחדות ההפכים, התיאוסופיה המיסטית של חב"ד, ירושלים: מוסד ביאליק תשנ"ג). שושנה צימרמן כתבה על שיר זה בספרה: "לפניך תאומים - על העיקרון המכונן ביצירת נתן אלתרמן - מחברת שדמות 7, תשנ"ז.

>> אקי להב: תיקון קטן ולא בלתי משמעותי לגבי שיר זה: אלתרמן גדל לא בבית חב"די. אלא בבית חילוני ציוני.  המקור החב"די במשפחה, איננו יותר חב"די מביתם של גנסין, ברנר ו"תלושים" אחרים. הוא נזנח על ידי הוריו (יצחק ובלה) עוד לפני שנתן בא לעולם.  נתן עצמו כבר גדל לתוך בית עברי- ציוני מובהק. דובר עברית וחסיד התרבות שכבר "נתלשה" מהגירסא דינקותא. השריד האחרון "בבית", מהתקופה החב"דית, היה הסבתא (הבאבע) שאומנם היתה נוכחת שם, אך השפעתה הרוחנית על נתן אלתרמן היתה זניחה (למרות נסיונות ביוגרפיים שונים לנפחו). בעל הבית, לכל דבר ועניין, היה יצחק אלטרמן. 

נסיונה של צימרמן לפרש את "איגרת" על רקע דתי, כבודו במקומו מונח, אבל נדמה לי שערבובו עם אחדות ההפכים מחליש את שני מרכיבי העיסה. זיקתו של אלתרמן ל"מקורות" - עניין ידוע ומרכזי ביצירתו, אבל לא נראה שנובע מ"בית חב"די. אלא מסקרנות אינטלקטואלית, ומן המסתורין של נצח ישראל לא ישקר. יש לו מקורות מן הגורן ומן היקב, מכל פינה בהגות הומו סאפיינס. אולי ברוח הרמב"ם.

*

עַכְשָׁו עַרְבִּית. עַכְשָׁו הַחַלּוֹנוֹת הֵעַבְתָּ.

אלוהים העיב זה עתה את החלונות, כלומר החשיך את היום שבחוץ, כיאה לשעת ערבית.

זה עניין יומיומי לגמרי, אבל כאן יש לו משמעות. ראשית, הרגע דובר על מה שקרה "ברעוֹת השמש על המים": נולדתי. והנה עכשיו כבר חשוך; עכשיו, אנחנו מרגישים, זמן אחר, אולי מנוגד. מצב אחר לגמרי מאותה לידה בראשיתית.

שנית, תכף נראה שהעבת החלונות, כביכול בגלל רדת הלילה, היא חלק ממעשה של החשכה אקטיבית, שאפשר גם לראות בו התקנת בית-אבלים. כלומר התופעה הטבעית של רדת החשכה תתגלה לנו כלא רק טבעית.

השורה בנויה על חזרת צלילים. הכפלת "עכשיו" רק מחזקת תופעה קיימת:

* ההברה ach חוזרת שלוש פעמים: עכ(שיו), עכ(שיו), הח(לונות).

* ההברה av חוזרת אף היא שלוש פעמים: (עכש)יו, (עכש)יו, (ה)עב(ת).

* מעבר לכך, עַ נמצאת ארבע פעמים בשורה - בכל המילים חוץ מ"החלונות".

* 9 מתוך 13 ההברות בשורה הן תנועת a.

* כל המילים מתחילות באות ע או ה.

* כל המילים חוץ מ'עכשיו' נגמרות באות ת.

* אם הוגים ערבית כמקובל היום, ב-ב רפה, בכל המילים חוץ מאחת יש צליל v (האם הדגש הוא יוזמה מעצבנת של נקדן, או פרי רצונו של אלתרמן? כנראה אלתרמן; בשני המקומות בספר הזה שהמילה ערבית חורזת, היא חורזת עם אַבִּיט ולְהַבִּיט).

מה נותנת לנו החזרה הזו, האחדות השורה בשורה? מעבר לאפקט האסתטי הרגיל שיש בחזרתיות מצלולית בשירה, כאן האחידות יוצרת שטיחות ומעין אטימות: אחידות בצלמם של תנועת a הפשוטה ושל צלילים מעוטי צבע וחיות (ע, ה, כ רפה, ו). כיאה למה שמתואר: החשכה, דהייה, התכנסות, עגמומיות ויתור על המראות.

> רפאל ביטון: ההסבר מזכיר את המדרש על אדם הראשון שחשב שהעולם חשך בעדו כשהימים החלו מתקצרים, מה שגרם לו לעשות חשבון נפש. (נדמה לי שהזכרת אותו בעבר)

אתמול דיברו על ביוגרפיה, אז אולי יש כאן רמז על לידתו שלו בתקופת תמוז-אב החמה והשמשית.

הגזמה אחרונה בהחלט: במדרש נאמר שיש 4 שמות לארץ כנגד 4 תקופות השנה. שניים מהם: תבל- תקופת תמוז; אדמה- תקופת תשרי (זה קשור יותר להמשך - "לדרך השוקעת...לאדמתי אומר..").

> שלומי ליס: אל נכון, זה אותו דימוי של החדר בלי הכוכבים שנשארו בחוץ. 

> אסף אלרום: החלונות שהועבו עכשיו הם העיניים שנפתחו בבית הראשון, לא?

*

כִּבִּיתָ הַמְּנוֹרָה וְהַמַּרְאוֹת תַּדְהֶה.

אלוהים מחשיך את הבית גם מבפנים. לא רק העיב את החלונות בחשכת הערב, גם כיבה את המנורה. הוא אף הדהה את המראות, גרם להן להיראות דהויות בחושך. גם זה מתואר פה כמעשה אקטיבי ולא רק תוצאת לוואי של רדת הערב. על כן, זה מתקשר לנו להתקנת בית אבלים שבו מכסים את המראות.

אין להתרגש מלשון העתיד תַּדְהֶה. היא באה כחלק מתיאור של שרשרת פעולות שנעשו בעבר-הסמוך-לעכשיו (הֵעַבְתָּ, כִּבִּיתָ, תדהה), ובתוך תיאור כזה לשון עתיד יכולה להיתפס כמעין עתיד מהופך, כלומר עבר. הצורה 'תדהה' פשוט נחוצה לחרוז. היא תחרוז עם 'שדה'. וכמו בבית הקודם, יש קרבת צלילים גם החרוזים שאינם חורזים זה עם זה: הֶה של תַּדְהֶה מהדהד את הֵ של הֵעַבְתָּ, המילה האחרונה בשורה הקודמת. שני פעלים אלה כמעט זהים במשמעותם פה, ולכן היותם בזמנים שונים מוסיפה גיוון נחוץ.

צלילים משותפים יש גם ל"המנורה והמראות"; ואשר ל"כיבית", הנה היא מהדהדת ב"בִּית" את "ערבִּית" מהשורה הקודמת, ויש לנו עוד סיבה להשתכנע שאכן ערבּית מלכתחילה בב' דגושה. ושוב, שיבת הצליל היא גם שיבת העניין: שעת ערבית, שעת כיבוי. הנה צמד השורות, לרענון זיכרוננו: הנה צמד השורות ברצף: "עַכְשָׁו עַרְבִּית. עַכְשָׁו הַחַלּוֹנוֹת הֵעַבְתָּ. / כִּבִּיתָ הַמְּנוֹרָה וְהַמַּרְאוֹת תַּדְהֶה".

אלוהים זימן אותי למושב אבלות, או זימנתי עצמי לאבלות לפניו, כי... נראה בשורה הבאה.

> הלל גרשוני: התי"ו מהדהדת פה חזק. ערבית, העבת, כבית, והמראות תדהה (זוג תי"וים קשה לקריאה!)

צורת ה"עתיד" אינה באמת צורת עתיד. היא מסמלת פעולה שאינה גמורה, או סתם פועל. גם בערבית הצורה הזאת היא "הווה-עתיד". לכן בשמות יש "יצחק", "יעקב" גם בלי רמז לעתיד. לכן בשירה המקראית יש צורות כאלה בלי סוף, "אז ישיר משה". למעשה ו' ההיפוך אינה אלא ו' השימור, כלומר היא משמרת את התפקיד המקורי של הצורה "יפעל" שאינו מתייחס דווקא לעתיד. לכן "תדהה" זה הווה. משהו שקורה עכשיו, ואפילו משהו שקרה אבל השלכותיו ניכרות עדיין.

>> אביעד שטיר: אם אני עוד זוכר משהו מהלימודים שלי, חושבים שצורות כמו "אז ישיר" מרמזות על זמן (או אספקט) אפי. 

>> רועי שניידר: קשה לומר שהיא מציינת אספקט (כלומר פעולה שלא נגמרה). זה הרבה יותר מורכב מזה (אחרת מה פירוש כל הצורות הבאות אחרי הווי״ו המכונה וי״ו ההיפוך?). נכון יותר לומר שמדובר בצורת פועל שיש לה משמעויות שונות, הן אספקטואליות הן טמפורליות. היסטורית משמעותה המקורית היא עבר, אך בעברית, כמו בשפות אחרות משמעותה התפתחה. בערבית ספרותית, אכן מדובר בצורה אספקטואלית.

*

כִּי מֵת בִּי יְחִידְךָ, הַבֵּן אֲשֶׁר אָהַבְתָּ,

האפלת החדר ודהיית המראות מתגלה, אכן, כמושב אבל. הבית הוחשך, או שמא הלב. המת הוא מת פנימי. נולדתי תאומים, והנה אחד התאומים מת. חצי ממני מת. חשוך לי.

מיהו? הרמיזה המקראית פה היא כבר ממש ציטוט: "וַיֹּאמֶר קַח נָא אֶת בִּנְךָ אֶת יְחִידְךָ אֲשֶׁר אָהַבְתָּ אֶת יִצְחָק וְלֶךְ לְךָ אֶל אֶרֶץ הַמֹּרִיָּה וְהַעֲלֵהוּ שָׁם לְעֹלָה עַל אַחַד הֶהָרִים אֲשֶׁר אֹמַר אֵלֶיךָ" (בראשית כ"ב, ב).

זהו, עומד להיות לנו שיר על יצחק? ואני הוא אחיו ישמעאל? או שמא שיר על עקדה, עקדה פנימית? אפשר כבר בשורה הזאת להבין שזה מורכב יותר, כי אלה תאומים, וכי מקומם של האל, האב והאח אחר פה למדי. השורות הבאות יוכיחו שלא יצחק הוא העניין. שרשרת של זוגות (ויותר מזוגות) אחים מסֵפר בראשית תתעורר בהן. קין והבל, יעקב ועשו, יוסף ואחיו. המשותף הוא אחים ארכיטיפיים עם יחסים עכורים, המזוהים עם מאפיינים אנושיים מנוגדים (בדרך כלל מעשיות גסה מול רוחניות), אחד מהם קורבן של אחיו או של אביו.

מה אם כן נותנת לנו היצחקיות הזאת פה, על ההתחלה? את הזעזוע, את ההזדהות המיידית, ואת המשכה הישיר של הפנייה אל האל. ובעיקר את המתח בין זוגיות ליחידיות. שכן אנו מתבשרים כבר עתה: מבחינתי, המת הוא חצי ממני. אבל מבחינתו של אלוהים הוא יחידו. הוא האהוב, הוא הנבחר. אני שניים, אבל רק האחד שמת בי הוא בנו-אהובו של אלוהים. נותרתי חי-חשוך.

והקריאות שלי לפני ואחרי מהדהדות, מסייגות: אבל "אלי שלי, אני תמים"; "נולדתי לפניך" - גם אני בנך.

> עוז אברמוביץ: "מבחינתו של האל הוא יחידו", אבל מבחינתו של האל השניות בכלל לא קיימת. מי שמתעקש לראות את זה כסיפור של תאומים הוא הדובר, האל מצידו רואה בהם בן יחיד. לראיה- הוא קורא לו לבוא ופותח לו את לילו כעיר מקלט. הוא מתייחס אליו כבן.

נראה שהדובר מחלק את עצמו לשני פנים, ומבחינתו הוא רצח את הפן הטוב, זה שזיכה אותו (לדעתו) באהבת האל, ועכשיו נשאר רק החלק הרע, החומרי, או איך שלא נציג אותו. אבל מנקודת המבט של האל- הוא כופר בחלוקה הזאת. השאלה היא, כמובן, מי צודק, האל או הדובר?

>>  אקי להב: גם אני רואה את זה כך. זה תיאור כמעט של הפשט, מובן מאליו, ללא הרבה פלפולים. אני חולק רק על עניין "מהי השאלה". ברור שהשאלה היא לא "מיהו הצודק". למעשה עמדת האל כמעט איננה נוכחת. הכל כאן מנקודת מבטו של הדובר, מדובר ב"אל" פנימי. מעין רפרנט להגיגים פילוסופיים. 

למעשה, אפשר אפילו לאמר: שהדובר מחלק את עצמו לשלושה חלקים: אֵל ושני תאומים. אצל אלתרמן הישות הזאת ("האל") היא תמיד קרה ואדישה בסופו של דבר. מה הוא חושב, ועל מה הוא מתאבל, כל אלה הם כולם מהרהורי הדובר. האם האל "צודק" לדעת הדובר? זאת שאלה משנית בשיר. הדובר איננו עוסק בזה - כמעט במופגן. זה אחד המאפיינים הראשיים שלו גם בשיר זה וגם באחרים בפרק א' העומד בפני סיום. ניתן אפילו בשיר זה, למצוא (אבל זה כבר בהמשך) עדות להתעלמותו של הדובר משאלות אתיות כגון: "צֶדֶק", ולא משנה של מי.   שם במעבה ה"לילה הזר", ובמהלך העיסוק ב"מלאכת השירים" הדובר רק מרקיד דובים בשוק. שאלות של צדק הן לא מעניינו.

>> עוז: אין פה עניין של צדק, במובן של הדבר הנכון והראוי לעשותו. אבל אני כן רואה כאן, גם אם לא במפורש, ויכוח בין נקודות מבט שונות על המציאות ועל הדובר. כמובן שהדובר הוא זה שמציג את נקודת המבט הנגדית, כי הוא הדובר. מה שיפה פה (ואצל אלתרמן בכלל, אם אעז להכליל), זה שהוא מתאר את נקודת המבט ההפוכה (של האל) באופן הגון מספיק בשביל שנוכל להבין אותה, גם אם זה רק בין השורות.

בקיצור, אני רואה פה אדם העומד מול אלוהיו ומול עצמו ורואה בעצמו חוטא חסר תקנה. אף על פי כן הוא מסוגל להבין (ולחלוק) על התפיסה של האל אותו, כבעל תקנה, שראוי לפתוח לו את השער. השאלה מי מהם צודק היא (בעיניי, כמובן) הכי מעניינת שיש...

> נדב שבות: אולי אלתרמן מדבר על שניות מובנית בתוך האדם שבשניות הזו הילד האהוב הטוב והיחיד נרצח על ידיי האדם. אם כן האדם מיסודו הוא גולה אשם מתחנן לשוב לאב. לסיכום חשבתי ששיר המחבק את אותה גסות עשיוית את בני קין אבל נדמה לי כעת שזה שיר על תחושת זניחה- רצח - אשמה- כמיהה לידיי האב. כמו שפרויד יגיד שבבסיס היות אדם יש דרמה או תסביך אדיפלי אלתרמן אומר ש'תסביך קין' עומד ביסוד החוויה האנושית.

> הלל גרשוני: אל נא תהי כמת אשר בצאתו מרחם אמו ויאכל חצי בשרו.

*

אֲשֶׁר יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָּׂדֶה.

ובכן, לא מעצמו "מת בי יחידך, הבן אשר אהבת". אני היכיתי אותו. לא בטוח שהוא מת מזה ישירות, שכן תכף יתווספו לסיפור פרטים ואפשרויות, אבל ודאי יש קשר ויש אשמה.

ההדים המקראיים משורה זו באים ממקומות שונים בספר בראשית. אנו מבינים שאין כאן אחד לאחד עם צמד אחים מקראי ספציפי.

ראשית, מתחזק כאן הזיהוי שנוצר בשורה הקודמת עם יצחק "בנך... יחידך אשר אהבת", שכן השדה מזוהה אף הוא עם יצחק אשר יצא לשוח בשדה (ומכאן למדו חכמים שהוא ייסד את תפילת מנחה: ברכות כו ע"ב), התהלך בשדה (בראשית כ"ד, סג-סה), ואהב את עשו בנו איש השדה (כ"ה, כז) ובפרט את ריחו, "ריח שדה אשר בירכו ה'" (כ"ז, כז). נראה שלא סתם בחר לעצמו יצחק לנדוברג את השם העברי יצחק שדה.

אבל כמובן בולט כאן הרבה יותר סיפור-יסוד קדום ממנו, ארכיטיפי ממנו - רצח הבל בידי קין שקרה "ויהי בהיותם בשדה" (בראשית ד', ח). כאן מופעלת לא רק המילה "שדה" שבשורה שלנו אלא גם המילה "הייתה", ואף המילה "ידי". שכן קין נתקלל "ארור אתה מן האדמה אשר פצתה את פיה לקחת את דמי אחיך מידך" (ד', יא). קישור זה רלבנטי לענייננו יותר מהקישור ליצחק, שהרי מסופר על הרמת יד וכנראה על הריגה.

השדה כזירת אלימות ארכיטיפית, אלימות בין יחידים, זירת התנגשות אדירת מטען מוסרי, עתיד להופיע בספרו הבא של אלתרמן, שמחת עניים, בשיר 'הבוגד' (שמחת עניים ד, ג), אולי השיר המזעזע בשירה העברית. "הנה הבוגד רץ בפאת השדה. / לא החי כי המת בו האבן יַדֶה".

ומעניין: אצלנו שדה חרז עם הפועל בצורת העתיד תַּדְהֶה, שצורתו בזכר יַדְהֶה. נשמע כמעט כמו יַדֶּה, אך מקשר את השדה לרצח בעקיפין, בהדהיית המראות בבית האבל, ולא ישירות כל כך. אך אצלנו במקום "ידה" יש, בתוך השורה עצמה, יד, היד המיידה: "אשר ידי הייתה בו בשדה". צלילי "ידי" מהדהדים במילה "הייתה" (נשמע דומה ל"היידָה") ובמילה "שדה"; ולכך מצטרפת מן השורה הקודמת המילה "יחידך".

"ידי". במו ידיי. אנחנו נכנסים פה לווידוי - עוד מילה שנכנסת לנו פתאום, אולי בזכות השיר הזה, למשפחת מילות ה"יד". האדם יודה על שעשו ידיו. הוא יכה בידו על חזהו. דמי אחיו בידו. אל "ידי" הזה מתמגנטות כאמור המילים השכנות יחידך, הייתה, שדה.

נזכור את הווידוי, ונזכור את היד. הם עוד ישובו בשיר, בקרוב, גם במפורש. האח "נותר בלי מים וּוִידוי". והידיים שלי - "התחננו ידיי על דלתך"; "אני היד אשר הושטה אל לילכך".

השדה ממשיך לשזור את 'הבוגד'. עכשיו השדה יחרוז שוב ושוב עם עצמו, כמילה שמוראה מוטח כקללה. "וצעק הבוגד: מי בשדה? / וענה הסוקל: אני בשדה"; "וָאנוס מפנֶיך לפאת השדה, / ופניי יורדים דם, מפחידִי בַּשדה". זהו, ודאי, השדה של קין והבל.

> אפרת וייל: השדה פרוץ גם בעגלה ערופה וגם בפסוקים על נערה שצעקה בשדה. 

*

אֲנִי תָּמִים אֵלִי. לְאַט לְאַט הִכִּיתִי.

שה תמים אני, הה? בסך הכול הכיתי לאט ובזהירות, והחוצפן הזה מת לו!

שורה זאת מוסיפה על קודמותיה רק את "לאט לאט". שהרי קודם כבר קראנו "אלי שלי, אני תמים" ו"ידי הייתה בו". אנו חווים את השורה, בשלב זה, כהסבר מפתיע לאמירה שאני תמים. אני תמים כי הכיתי לאט לאט. מה זו בעצם הכאה איטית? לאט ובזהירות? אולי דווקא לאט ובמחשבה, בדם קר? בשלבים? תוך מתן הזדמנות כניעה בין מכה למכה?

המשך השיר מתאים לפירוש של בשלבים. זה לא פותר לנו כמובן את התמיהה על ההיתממות פה. האח המכה ודאי אינו תמים עד כדי כך שיחשוב שהוא משכנע מישהו. לא טיעון הוא מעלה פה, אלא פרדוקס במסווה שקוף של טיעון. אבל הפרדוקס הוא טיעון בפני עצמו. טיעון של חוזר בתשובה. אני תמים עכשיו. אני תמים במהותי. אני שלם, נולדתי תאומים. אפשר להיות חוטא ותמים. אפשר להיות שלם בלב שבור.

אשר לתמונה המקראית, האזכור הברור האחרון היה לקין והבל, ואנחנו עוד בצילו. הלל גרשוני מזכירנו פה בתגובה את מדרש חז"ל על קין שהכה את הבל בכל מיני מקומות וצורות היות שעוד לא ידע איך הנשמה יוצאת. והנה אלתרמן עצמו כתב שיר בעקבות המדרש הזה. השיר נחבא בספר לא כל כך מוכר של אלתרמן, ספר עלילתי סאטירי שרובו פרוזה אך משובצים בו שירים - 'המסכה האחרונה', שהופיע בשנת 1968. השיר נאמר בפי פונצ'יק, דמות-משנה של מין פושע עליז. הנה הוא כולו:

חַוָּה, חַוָּה, אִמִּי,

אֵלֵךְ אֲטַיֵּל בַּשָּׂדֶה.

לֹא הֶבֶל בְּנִי, לֹא עֵינִי,

שָׁם אָחִיךָ לְךָ מְחַכֶּה.

לֹא שָׁמַע הֶבֶל, יָצָא לַשָּׂדֶה,

פָּגַשׁ אֶת אָחִיו אֶת קַיִן.

הֶבֶל אֲחִי, לְךָ אֲחַכֶּה,

עֲמֹד, אָחִי, עַל בִּרְכַּיִם.

עֲמֹד עַל בִּרְכַּיִם, אַל תִּבְרַח,

לַהֲרֹג אוֹתְךָ הִגִּיעָה עֵת.

רַק אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ, הֶבֶל אָחִי,

מֵאֵין הַנְּשָׁמָה יוֹצֵאת.

קַיִן הִכָּה בְּאֶבֶן חַדָּה

עַל יָדוֹ שֶׁל הֶבֶל, עַל רַגְלוֹ.

הֶבֶל אָחִי, הֶבֶל אָחִי,

כְּבָר אַתָּה מֵת אוֹ לֹא?

וְאִם עוֹדְךָ חַי, אֱמֹר,

לְאָחִיךְ שֶׁפֹּה עִמָּדְךָ.

אֱמֹר אֵיפֹה לְהַכּוֹת בָּאֶבֶן

כְּדֵי שֶׁתֵּצֵא נִשְׁמָתְךָ.

קַיִן אָחִי, קַיִן אָחִי,

אִישׁ בָּעוֹלָם עוֹד לֹא מֵת,

עוֹד אִישׁ לֹא יוֹדֵעַ, קַיִן אָחִי,

מֵאַיִן הַנְּשָׁמָה יוֹצֵאת.

> שלומי ליס: לדעתי 'תמים' פה במובן שלם - אחרי שחיסל את הצד השני אין בו שניות.

> אקי להב: "מה זו בעצם הכאה איטית?" - או-הו: היא מורידה מהפרק את היסוד המהותי של "בעידנא דריתחא". מחסלת את הקו הפרשני האפשרי הזה. העולה על הפרק בעקבות הארמז של החטא הקדמון (2). של קין והבל. מפנה את הדרך לארמז הבא: של אחֵי יוסף. ("אל הממכר", "פשטתי כותנתו", "לדמעותיו חיכיתי" ואפילו "החיוך האילם" אבל את זה יש לדרוש כדי להסביר ואולי כדאי לוותר כדי להדגיש את הברור כשמש). 

> נדב שבות: תמים: לא צבוע לא מורכב לא תרבותי ראשוני אולי ישיר.

*

גְּרַרְתִּיו אֶל הַמִּמְכָּר מִבַּיִת וּמֵאֵם.

הרמת היד על האח לא הייתה הכאה ישירה למוות. כאן מתוארת חטיפה ומכירה לעבדות. הרמז לסיפור יוסף ואחיו, חוליה חדשה בשרשרת רמיזות בראשית בשיר, יתחזק בהמשך הבית.

זה נעשה בכוח: בגרירה. והיישר מתוך העוגנים הראשוניים ביותר של הנחטף: הבית והאם. זה ראשוני אפילו יותר מ"לך לך... ומבית אביך" של אברהם. הדבר מדגיש את הדרמטיות שבחטיפה, ורומז שאולי התאומים עוד היו ילדים.

חוץ מזה, אם ולא אב גם כי האב כבר תפוס בשיר הזה, הוא אלוהים; וגם, פשוט, אֵם לצורך החריזה עם המילה החשובה "אילֵם" שתבוא בסוף הבית.

וגם בשביל המצלול. "מאם" נותן לנו שתי מ שרק א אוורירית ביניהן - וכך מהדהד את המילה "הממכר" כפולת ה-מ. עליהן נוספת מ של "מבית", וכך מ משתלטת בהדרגה על השורה. היא כמו מדיחה את השַליטה הקודמת, ר, שהוכפלה ב"גררתיו" וחזרה ב"ממכר" וממש השמיעה לאוזנינו את הגרירה ואת חרחוריה.

זה עובד גם מעבר לרמת השורה. "מִמְ" של ממכר חוזר על "מִים" של תמים בשורה הקודמת, "אני תמים, אלי". "מֵאֵם" מוסיף ומצלצל אותם. זה לא רק קישוט לאוזן, זה משחק אירוני על התמימות. ובמעגל הרחב יותר, כזכור, מ היא אימו של השיר כולו, החל ברצף החרוזים פתאומַים-תמים-מים-תאומים בבית הראשון והמשך בהופעותיהן החוזרות של תמים ומים ומילות מפתח נוספות ב-מ.

> רותם אלמגור: ואולי גם גררתיו במובן החדש יותר, של השפעתי עליו, פיתיתי אותו, לקחתי אותו בדברים כלשון רש"י בפרשתנו ובזו שקדמה לה ובזו שקדמה לזו שקדמה לה, מתמימות הבית והאם, מאיש תם יושב אוהלים, אל הממכר (שהרי ימי המפוארים הרקידו דוב בשוק על אהבה ולחם)? זו גרירה איטית יותר, ממושכת יותר, לכאורה פחות אלימה. גרירה מתום אחד (שהוא בעיניך התום היחיד, אלי) אל תום אחר. אין ספק שהתמימות שלו אינה התמימות שלי, ובכל זאת כל מה שעשיתי תמים ואני עדיין תמים. תמימכר. לא בטוח שזה נאמר בכזו אירוניה.

*

פָּשַׁטְתִּי כֻּתָּנְתּוֹ. לְדִמְעוֹתָיו חִכִּיתִי.

כָּבַלְתִּי זְרוֹעוֹתָיו וְהוּא חִיֵּךְ אִלֵּם.

המשך הווידוי של התאום האחד על מעשיו בתאומו שמת בו. הוא גרר אותו מהבית אל הממכר, כלומר חטף אותו לשוק העבדים; עתה מתחזקת הזיקה לסיפור יוסף ואחיו. כידוע הם הפשיטו אותו מכותונת הפסים שלו, שהייתה סמל-מחולֵל לשנאתם כלפיו, ואף הטבילוה בדם עז כדי לספר לאביהם שטרוֹף טורַף. אפילו הדמעות מזכירות את יוסף.

יהיו שיעמיסו על זה גם את "פשטתי כותנתי, איככה אלבשנה" משיר השירים, שמבחינה מילולית כמעט זהה. מה שמזכיר לנו שאין למסור פרשנות שירה לרובוטים של זיהוי פסוקים. יהיו אולי גם שימצאו פה צליבה. אנחנו על יוסף, אנשים. זה צועק. אנחנו בענייני אחים ובענייני בראשית. אם כבר יש פה המשך האזכור לעקדת יצחק, "כבלתי זרועותיו".

בכל אחת משתי השורות הללו, "אני" עושה מעשה בגופו של האח - אך פניו של האח, שמצופה מהן להגיב, רופסות. פשטתי כותנתו וכבַלתי זרועותיו - אך הוא לא דמע, לא בכה ולא צעק. האלימות הגופנית נמצאת באגף ימין של השורות, והאילמות הרגשית של הקורבן באגף שמאל. באגף שמאל זה מתקיימת הצרחת צלילים יפה: "לדמעותיו" כולל את כל צלילי "אילם", ו"חיכיתי" חוזר, באותן אותיות שורש באותו סדר, ב"חייך".

כן מתקיים קשר בין שני האגפים - בין "דמעותיו" ל"זרועותיו": כל ה"עוֹתָיו" משותף. אך הוא טריוויאלי, תוצר לוואי של מבנה לשוני זהה שדומה אפילו שאלתרמן היה מעדיף להימנע ממנו.

האח הנעקד לא לגמרי לא-מגיב. הוא מגיב בהיפוך. הוא מחייך. החיוך הוא סמל המסתורין האנושי בספר הזה. לפעמים גם סמל של תקווה. אבל כאן, לצד המסתורין, סמל של רפיון ושל תום. "אני תמים, אלי"? אני? הנה לנו התמים האמיתי. הקורבן שלי. האח הנעקד מחייך אילם, כמו איזה טמבל, או שמא כמו מישהו שיודע משהו רוחני שאנחנו לא יודעים.

> נדב שבות: הוא מאוד מחכה לקבל פידבק רגשי מהתאום ואין. זה מעשה אלימות (חד צדדי כופה) שמנסה בכל כח להיות מעשה של קשר הוא רוצה לפגוש את הסובייקטיביות של האח.  

> אלישע הוכמן: חברה חובבת אלתרמן שאין לה חשבון פייסבוק, ומקבלת כל יום צילום מסך של השרשור שלך על איגרת ממני (משום שמדובר בשיר האהוב עליה משל אלתרמן) ציינה בפני שהחיוך של האח הנמכר מזכיר במידת מה את אליפלט של אלתרמן.

> דוד ברוקנר: הציפיה לדמעותיו, והוא מחייך אילם - דווקא נראית מנוגדת לסיטואציית יוסף, המתוארת להפך, "בהתחננו... ולא שמענו". אך מאידך - אולי דווקא תואמת לתיאור המכירה - שם התורה 'מאלימה' אותו, על אף בכיו המהדהד ומתואר למפרע ממרחק השנים.

*

הֲלֹא תָּמִיד יָדַעְתִּי - 

הוּא יָקָר מִמֶּנִּי. 

וְהוּא רַק הוּא לְךָ הַטּוֹב וְהַיָּחִיד.

זו בעצם הרחבה למילים "יחידך, הבן אשר אהבתָ" שהופיעו קודם. אבל כאן מודגשת ההשוואה בינו לביני, אחיו התאום. הוא "יקר ממני". מה בין הפעם הקודמת, בבית השני, לפעם הזאת, בבית הרביעי? כמובן, הבית השלישי, שבו מתוארת ההתעללות שלי בו.

"הלא", פותח הבית הנוכחי. כלומר היותו של אחי הבן האהוב היחיד, והיחיד הטוב בעיני האלוהים, היא מבחינתי נימוק להתעללות שתיארתי.

אבל אולי יש ב"הלא" הזה המשכיות טיעונית דווקא למילים הפרדוקסליות שפתחו את הבית השלישי, "אני תמים אלִי"; כפי שרומזת חזרת הצליל תמים-תמיד. ואז, יש כאן גם ויכוח: אתה חושב שהוא הטוב היחיד, ואכן הכיתי אותו, אבל אני ביסודי תמים. זה מתחבר להמשך הבית שלנו, שבו אני מספר איזה אח טוב ודואג הייתי לו.

המילה "תמיד" מדגישה שידעתי שהוא האח המועדף גם בזמן שגדלנו יחד וגם בזמן ההכאה וגם עכשיו, בזמן הווידוי. כאמור, היא מהדהדת את מילת המפתח "תמים". אבל זה בכלל לא הכול. מילה זו, שבקריאה מהירה אנו חווים כמילת סרק כמעט, תתגלה למעיין כצומת השיר כולו.

"תמיד" עשוי תמ-יד. צירוף של התום והמעשיות, זוג הכרומוזומים שבגרעין השיר הזה כולו. על תם דיברנו: הוא המשכו של התמים, ובכלל, זהו צמד צלילים המלווה את השיר מתחילתו במילות המפתח, ובראשן "תאומים" (ראו בכפיות קודמות). וגם על היד דיברנו; גם היא מוטיב המלוה את כל השיר, החל ב"ידי הייתה בו בשדה", המשך בכבילת הזרועות, והלאה מכאן בידיים המחליפות שוב ושוב את האני: "התחננו ידיי על דלתך לשוב"; "אני היד אשר הושטה". תם ויד הם אפוא שני המאפיינים המנוגדים שלי.

לכאורה, זה סתם מדרש אותיות: הרי "יד" ב"תמיד" אינה נשמעת אפילו "יָד"; היו"ד היא רק תנועה. אבל המילה הבאה, "ידעתי", פותחת ב"יָד" ממש! יד הבאה ברציפות אחרי יד של תמיד.

"יד" כמו ב"תמיד" שבה ומופיעה במילה האחרונה בקטעון שלנו, "והיחיד". זהו מעין חרוז פנימי, תמיד-יחיד, התורם עוד להבלטת המילה תמיד. חרוזה הרשמי, היפה, של המילה "יחיד" יהיה עם המילה "מפוחית". אך הנה, תמיד-יחיד: שתי מילים של בלעדיות. של טוטליות. ידעתי תמיד שהוא ורק הוא היחיד.

וחוץ מזה, אולי באמת במקרה, "תמיד" הוא גם שמו של קורבן מפורסם, העולה המוקרבת במקדש בוקר וערב. קורבנותו של האח מודגשת ברמיזות שראינו לעקדה. המהלך בין שחר לערב מתרחש בשיר כמה פעמים - "ברעות השמש על המים", "עכשו ערבית", ובהמשך "בין לילה ובין שחר".

במהדורות המאוחרות נעדר הפסיק בשורה "והוא רק הוא לך הטוב והיחיד". אולי בטעות, אולי בכוונה. נוצר מין שטף דיבור, שגם מניח לנו לקרוא תחילה "והוא רק הוא". כך גם מודגש הרצף "והוא רק", שלמרבה היפעה מהדהד את הצמד שבדיוק מעליו, "הוא יקר". רק כנגד יקר - שתי מילים של ייחוד. "רק" נעשית כך שותפה לשכנה-מלמעלה הדומה-לה בהיפוך "יקר", כמו גם ל"יחיד".

וצ'ופר קטן אחרון: "מִמני" מוסיף לנו "מִמ" על אלו שקיבלנו ב"תמִים" וב"מִמְכר" בבית הקודם, ואלו שחרזו את הבית הראשון.

> נדב שבות: אולי מובן מאליו להצביע על הנימה המאשימה מטיחה ילדותית מתלוננת. 'תמיד' 'רק' 'יחיד' הוא טוב ממני 'והוא רק הוא'. אפשר ממש לשמוע את הזעם והפגיעה. "וַיֹּאמֶר עֵשָׂו אֶל אָבִיו הַבְרָכָה אַחַת הִוא לְךָ אָבִי בָּרֲכֵנִי גַם אָנִי אָבִי וַיִּשָּׂא עֵשָׂו קֹלוֹ וַיֵּבְךְּ". 

> רפאל ביטון: אחרי שיוסף "מת" אומר יעקב על בנימין: "והוא לבדו נשאר". אולי חוץ מנימוק להכאה, יש כאן גם אכזבה מתוצאת הרצח: גם המוות לא פתר את בעיית ההעדפה. 

*

עַל עֶרֶשׂ מַכְאוֹבָיו גָּהַרְתִּי כְּאוֹמֶנֶת,

כאן מגיע המהפך המוזר של השיר - מוזר כל עוד מנסים לקרוא את אלתרמן בגיאומטריה אאוקלידית ולא כפרדוקס מתמשך של אחדות הפכים. אני הכיתי את אחי, אני גרמתי למותו, אני גררתי אותו לממכר וכבלתי אותו - אבל אני תמים, אני בכלל סעדתי אותו על מיטת חוליו!

כן, נצטרך לאכול את העוגה הזאת ולהשאירה שלמה: אני המכה ואני הרחמן. אני המכאיב ואני הגוהר כאומנת על המוכאב. נזכור את אשר אספנו בבתים הקודמים: הוא תאומי - אבל הוא חצי ממני. הוא קורבני - אבל הוא יחידך, אלוהים, הטוב ממני. ידעתי זאת תמיד - גם כשהכיתי.

רק הבנה עמוקה של משמעות היותו של האח חלק מן הנפש שלי תוציא אותנו מהסבך הזה בשלום. כזאת וכזאת יקרה במאבק הפנימי של האדם.

> הלל גרשוני: אומנת ממשיך לצלצל את ה"אם" וה"תאומים". 

*

הִנְעַמְתִּי לוֹ שִׁירִים עַל מַפּוּחִית.

זהו המשך המשפט "על ערש מכאוביו גהרתי כאומנת", כלומר המשך הצד האוהב והסיעודי ביחסי לאחי שהכיתי. אך יש כאן חידוש המכניס סוף סוף לשיר אחד מעיקריו: אפיון שלי לעומת אחי. לראשונה אנו נרמזים מהו אני שבשיר, כלומר מהו אותו צד בתוכי שנשאר בחיים: האמָן. המשורר.

מהות זו של האני, של התאום הדובר בשיר, תפותח בבתים הבאים. בהדרגה נשתכנע כי המאבק והווידוי וההתנצלות הם של הצד האמנותי באישיותי, שדחק צד אחר כלשהו באישיותי, שהוא האהוב יותר על האל. כנראה, מסתמן לנו כאן, כדי להיות משורר-אמת נדרסים לעיתים צדדים אחרים באישיות. ביניהם צד שהוא טוב בעיני האלוהים.

מאבק זה רוחש מתחת לכוכבים בחוץ עוד מן השירים הראשונים: זניחת הניגון וניצחונו בשיר הפתיחה; הניסיון לצור חומה בפני יצר הניגון ב'פגישה לאין קץ'; ועוד. במחזה 'פונדק הרוחות' יוגש העימות הזה במלוא התגלמותו.

ברוב המקרים המשורר מתגלם במוזיקאי והשירה ב"ניגון". השפה העברית מעולם לא יצרה אבחנה ברורה בין השניים, ותוכיח עמימות משמעותו של המונח "שיר" עד ימינו (poem וגם song). ה"משוררים" במקרא הם זמרים במקהלה. "פייטן" הוא בדרך כלל מילה נרדפת למשורר (בפרט משורר דתי) אבל בבית הכנסת הספרדי הוא מעין חזן.

אלתרמן, מצידו, הוא מן המשוררים החווים את השירה קודם כול כניגון, כמוזיקה, וכך אנו גם קוראים אותו פה מדי יום. אולי זו ההזדמנות להתייחסות קטנה, גם בכפית זו, לעניין צלילי: המילה "הנעמתי" באה מיד אחרי המילה הזהה לה כמעט בכל עיצוריה, "אומנת".

ראינו כבר שהשיר רומז לשורה של צמדי-אחים וקבוצות-אחים בספר בראשית. ראינו ועוד נראה. קין והבל, יצחק וישמעאל, יעקב ועשו, יוסף ואחיו. אך בכל אלה אין צד אחד המאופיין כמוזיקאי, משורר או אמן. צמד אחים כזה דווקא קיים בספר בראשית. אלה הם בניו של למך, יובל שהיה "אֲבִי כָּל תֹּפֵשׂ כִּנּוֹר וְעוּגָב" ותובל קין שהיה "לֹטֵשׁ כָּל חֹרֵשׁ נְחֹשֶׁת וּבַרְזֶל" (בראשית ד', כא-כב), כלומר איש חומרי ומעשי יותר, מעין אבי-הטכנולוגיה.

המקרא אינו מוסר על עימות בין השניים. אומנם, הם היו בנים של אימהות שונות, עדה וצילה, מקור אפשרי לעימות; ואביהם המשותף הציג עצמו, בשיר הראשון במקרא, כרוצח סדרתי. המשורר האנגלי רודיארד קיפלינג הקדיש ב-1908 שיר לצמד הזה ולמתח שהיה כביכול ביניהם ומוסיף לשרור בין אנשי השיר לאנשי המעש. הרשו לי לתת לכם כאן את תרגומו מעשה ידיי, הכלול במבחר שירי קיפלינג בתרגומי שיצא לאור השבוע.

יובל ותובל קין

יוּבָל שׁוֹרֵר עַל זַעַם הָאֵל,

עַל אָלָה בִּדְבַר קוֹץ וְדַרְדַּר – 

אַךְ תּוּבָל לָטַשׁ קָצֶה שֶׁל מַקֵּל

וְחָרַשׁ אֶת הָאָרֶץ לַבָּר.

עַתִּיק – עַתִּיק כְּתַלְמֵי הַטִּיט,

צָעִיר כְּפַגָּה טֶרֶם קַיִץ –

מוֹרִיק כָּאָבִיב כָּל שָׁנָה הוּא הָרִיב

בֵּין יוּבָל לְתוּבַל קַיִן.

יוּבָל שׁוֹרֵר עַל קִסְמֵי אַהֲבָה

וְעַל יָם שֶׁשָּׂם לָהּ מַנְעוּל – 

אַךְ תּוּבָל גִּלֵּף בְּגֶזַע תֵּבָה

וְחָצָה אֶת הַיָּם הַהוּא.

שְׁחוֹרָה – שְׁחוֹרָה כְּסוּפַת עֶבְרָה,

מְלוּחָה כְּמֵימֵי עָמְקַיִם – 

מָרָה וְקָרָה הַשִּׂנְאָה הַשּׁוֹרָה

בֵּין יוּבָל לְתוּבַל קַיִן.

יוּבָל שׁוֹרֵר כִּי תָּבוֹא הָעֵת

וְחִיל מִלְחָמוֹת יַחֲלֹף – 

אַךְ תּוּבָל כִּתֵּת לַהַב חֶרֶב מֵאֵת 

וְהִנְחִיל שָׁלוֹם בְּחֵילוֹ.

טָרִי – טָרִי כְּמוֹ הַתֵּשַׁע-עֶשְׂרִים,

שָׂב מִלֶּמֶךְ אֲבִי כְּלֵי זַיִן – 

רוֹעֵם וּמַצְמִית הוּא הַקְּרָב הַמַּתְמִיד

בֵּין יוּבָל לְתוּבַל קַיִן.

יוּבָל שׁוֹרֵר עַל צוּק עַזִּיז

שֶׁבְּכֶתֶר רֹאשׁוֹ לֹא נִגַּע – 

אַךְ תּוּבָל נֶאֱחַז בִּבְלִיטָה וָזִיז

וּבָנָה אֶת עִירוֹ בַּפִּסְגָּה.

שַׂגִּיא – שַׂגִּיא כְּמָגֵן שְׁלָגִים,

שָׁפֵל כְּמַדְמֶנֶת בִּרְכַּיִם – 

בַּאֲשֶׁר יִמָּצְאוּ שָׁם יִתְפַּצְּלוּ

יוּבָל וְתוּבָל קַיִן.

> הלל גרשוני: מפוחית - מן הסתם בשביל החרוז. אבל אלתרמן אוהב את המפוחית (סוג של אקורדיון, כן?) ומשתמש בה בשירים שונים. אולי כי היא נופחת את נשמתו של האמן לתוך המנגינה? אולי יש כאן במקביל גם מפח נפש? ושמא אני סתם קורא יותר מדי במה שהוא סתם חרוז?

>> צור ארליך: רגע, אני פתאום חושב - מפוחית, לא רק שהיא עשויה מתכת לטושה, היא גם נקראת מפוחית - אותו שורש המשמש לתיאור העבודה במתכת: נפח, העובד במפחה! כלומר, אולי במקרה בלבד וכגררא אחר החרוז ואולי לא רק, דווקא יש לנו פה רמז לזוג יובל ותובל-קין, הנגן והנפח!

* 

וּבְהִפָּתַח לֵילְךָ הַזָּר לִקְרֹא לִי – בּוֹאָה!

וּבְהִמָּלְטִי אֵלָיו, בְּנִגּוּנוֹ עָדוּי – –

פיתול בעלילה. אחרי שהכיתי את אחי האהוב על אלוהים, אחרי שסעדתי אותו והנעמתי לו שירים על מפוחית, נפתח לי מפלט. לילו הזר של אלוהים קרא לי אליו. לילה ניגוני, כמוני. נמלטתי אליו מן האח הגוסס, מן האשמה, מן האחריות. עדיתי את תכשיטי ניגונו.

זה לילה של אלוהים, והוא לילה זר. מהו? קודש או הפקר? התעלות או התנכרות? כרגיל, גם וגם. הוא ליל האל והוא זר. זהו עולם ההתקדשות אל האומנות. עולם הרוח שעלול להתנתק מהמחויבות לאנושי. הלילה הזר, הלילה הניגוני, הוא לילו של "השיר הזר", כשמו של השיר על זרותה המובנית של השירה שהופיע בספר אך זה עתה.

והוא לילה, הוא דווקא לילה. גם מבחינה זאת הוא בריחה מהמציאות. השמש לא רועה על המים כבעת הולדתי. זהו לילה כמו הלילה שאנו נכנסים אליו עכשיו, בסיטואציית הווידוי ואמירת השיר, "עכשיו ערבית, עכשיו החלונות העבת".

הלילה קרא לי בואה, כדי שאברחה, ו"לי בואה" במלואו יתחרז להפליא עם "לגווע" במלואו. הלילה הקורא בואה אולי מזכיר את "בואה, לילה", שוועתו של ביאליק, שהייתה לשמו של ספר של דן מירון על פנייתה של השירה העברית אל המיסטי בתקופת ביאליק. הנה ביאליק המרהיב, המצמית, בקטע מתוך 'לפני ארון הספרים' שאולי הדהד פה לאלתרמן בחושבו על בריחה.

וּמִי יוֹדֵעַ,

אִם-לֹא בְצֵאתִי שׁוּב לִרְשׁוּת הַלַּיְלָה

מִכְּרוֹת בְּקִבְרוֹת עָם וּבְחָרְבוֹת רוּחַ

וּמְאוּמָה אֵין עִמָּדִי וְלֹא-אַצִּיל דָּבָר,

מִלְּבַד הָאֵת הַזֶּה, אֶל כַּפִּי דָבֵק,

וְזֶה אֲבַק הַקְּדוּמִים בְּאֶצְבְּעוֹתָי –

אִם-לֹא עוֹד דַּל וָרֵיק מִשֶּׁהָיִיתִי

אֶל הוֹד הַלַּיְלָה אֶשְׁטְחָה אֶת-כַּפַּי,

אֲבַקְשָׁה אֶל תַּעֲלוּמוֹת חֵיקוֹ נָתִיב

וּמַחְסֶה רַךְ בְּכַנְפוֹת שְׁחוֹר אַדַּרְתּוֹ,

וְאֶקְרָא לוֹ, עַד-מָוֶת עָיֵף: בּוֹאָה, לָיְלָה,

אָסְפֵנִי-נָא, הוֹד לַיְלָה, וַהֲלִיטֵנִי,

אַל-נָא תִתְנַכֵּר לִי; פְּלִיט קְבָרִים אָנִי,

וּמְנוּחָה תְּבַקֵּשׁ נַפְשִׁי, שַׁלְוַת עוֹלָם – – –

*

אָחִי הַמִּתְאַבֵּק, אָחִי הַתָּם לִגְוֹעַ,

יש עוד אח בספר בראשית ששכחנו? כן: יעקב! יעקב שהתאבק עם המלאך, יעקב התם יושב האוהלים. יעקב שאם הוא תאומִי סימן שאני עשָׂו. מי שניסה להשוות את זוג התאומים בשיר שלנו דווקא לזוג אחים ספציפי בספר בראשית, יש לקוות שהוא מתייאש סוף סוף; מוטב מאוחר מאשר לעולם לא. מי שהתביית קודם על כך שאני יעקב, אני תמים, יגלה עכשיו שיעקב הוא גם פן של אחי.

הזיהוי המקראי לא מובהק אפילו בשורה עצמה; הוא עולה רק בזכות הצירוף בין מתאבק לתם, ובשל העובדה שאחי-בראשית הופיעו בבתים קודמים. למאבק של יעקב יגיע רמז נוסף בבית הבא, "בין לילה ובין שחר".

"תם" כאן אינו באמת התם של "יעקב איש תם יושב אוהלים" אלא תם כפועל, נגמר, נחרץ, תם לגווע. כלומר זה שידי הייתה בו בשדה, וששכב על ערש מכאוביו, וגווע לאט-לאט עד שאני נמלטתי ממיטת חוליו אל הלילה הזר, בשורה הקודמת.

זהו שימוש יצירתי בביטוי "תמנו לגווע" מהמקרא (במדבר י"ז, כח), שכן שם אין הכוונה לגוויעה ממושכת שתמה, אלא למוות קולקטיבי או לחריצת-דין למוות. כאן יש אם כן שתי קפיצות: "תם לגווע" על תהליך מותו של יחיד, ו"תם" שמרמז גם על תום ועל יעקוביות.

במישור של עלילת השיר עצמה, יש כאן חידוש מסוים: אחי, זה שלא התנגד לחטיפתו ולכבילתו ורק חייך אילם, הוא בכל זאת "מתאבק". אומנם, אפשר להבין מתאבק גם כמעלה אבק, כמו ב"הווי מתאבק בעפר רגליהם של חכמים" - כלומר אחי ששוכב נטוש, צובר אבק, תם לגווע, אולי במדבר כמו שיירמז בשורה הבאה "נותר בלי מים".

המילה מתאבק מתפקדת באופן מעניין גם באופן חומרי. היא מתחילה ב"מת": אכן, תחילית דקדוקית לגמרי, אבל אחי אכן "מת בי", אחי מת בהתאבקות הזאת, אחי "תם" שהוא מת בהיפוך אותיות.

בהמשך המילה, "אבּ", מתהפך לנו "בּואה", המילה שחרזה עם "לגווע" שלנו; החרוז הוא כזכור "לי-בואה - לגווע", אך "בּוֹאָה" אינו זהה ל"וֹעַ" ולכן אנו מקבלים את בּא ב"מתאבּק", שלוש מילים לאחור.

> נדב שבות: האח הזה לא מת בקלות. 

*

נוֹתַר בְּלִי מַיִם וּוִדּוּי.

אחי תם לגווע לבדו, כי נמלטתי אל הלילה הזר שנפתח לי. במותו דמה לעוד אחד מן האחים של בראשית: הפעם לישמעאל. שוב, אין להסיק מכך שום דבר מיוחד לגבי ישמעאליות שלו, שהרי גם יצחק הוא כבר היה.

הוא נולד איתי, כתאומי, "ברעות השמש על המים", ועתה, כשנפרדתי ממנו, הוא נותר בלי מים. הוא מת בודד בלי מי שישמע אותו, בלי וידוי - ואני עכשיו בווידוי, אולי גם קצת בשבילו.

*

נַפְשִׁי בְּךָ הַיּוֹם רוֹצָה לִשְׁכֹּן נִשְׁכַּחַת...

מגלותי ב"לילךָ הזר" אני משווע לשוב אליך-ממש, אלוהים. להיסלח ולהישכח.

זו תחילתו של שלב חדש בשירנו #איגרת. מעניין שהמילה "וידוי" שנאמרה על אחי בסוף השורה הקודמת בעצם חתמה את חלק הווידוי שלי, ועתה מתחיל חלק שהוא יותר בגדר תחנון.

הצירוף "לִשְׁכּון נִשְׁכּחת" משכנע אותנו בגלל ההדהוד הצלילי המהמם. ל דומה ל-נ, ומהן ואילך מתקיימת זהות מלאה בכל הרצף חיריק-שְׁ-כּ. הטרמה להן ניתנת כבר ב"נפשי-בך", הדומה בצלילה בעיקר ל"נשכחת". הנפש רוצה לגור בצל אלוהים וגם להישכח - אולי להישכח מליבו, באופן פרדוקסלי, כשהיא נסלחת ורגועה; אולי להישכח משאר העולם, במעין עיר מקלט אלוהית.

כך או כך, הרצון לשכון-נשכחים מדבר אלינו. מדובב איזו פינת סתר עייפה ושבעת טרדות בתוכנו. שלמה ארצי קצת התקרב לכך כשביקש "בואי נרקוד נשכח". זה עדיין לא "נשכון נשכח".

> עוז אברמוביץ: "מקום מנוחתנו הוא רק באלהים. אבל האלהים הלא למעלה מכל המציאות... הוא לערכנו אין ואפס, ובאין ואפס לא תוכל הדעת לנוח" (צמאון לאל חי, הרב קוק). 

> בעז דרומי: אולי נשכחת מעצמה, להפסיק להלקות את עצמה, להשקיט את התודעה העצמית המייסרת ולהתמסר לחוויה.

> שרה שוורץ: ההשכחות מלב כסליחה הוא רעיון יפה כי היא ההפך מדקדוק על חוט השערה, שחזל ראו ביחסו של ה לצדיקים דווקא. עדיף לא להיות תחת זכוכית מגדלת. השכחה היא גם כוח מרפא בתהליך האבל. כאשר זוכרים כל הזמן את המת אי אפשר לחזור לשגרת חיים. חייבים לשכוח קצת כדי לחיות.

> אקי להב: אולי אחרת: "נשכחת" היא ההיפך מהשאיפה להיזכר, שהיא מעיקרי המוטיבציה של האמן. אנחנו בעיצומם של הרהורי חרטה של הדובר, לכן "היום" הוא רוצה דוקא להישכח.

*

אַתָּה לִי יַעַר עָב, כְּבַד-כּוֹחַ וְעָצוּב.

שורה זו, המשך לפנייה אל אלוהים "נפשי בךָ היום רוצָה לִשכּון נשכַּחַת", אינה נקשרת בדימוייה לשום דבר שהיה בשיר עד עכשיו, וגם לא כל כך לשורות הבאות, ועל כן יש להתמסר לה קודם כול כשהיא לעצמה, להניח לה לסעור עלינו.

כי כן: אין בה דבר מענייני ספר בראשית, ובספר בראשית כלל אין יער; והאל הוא בה יער, בניגוד לתפיסתו כבית (שיש בו דלת וששוכנים בו) בשאר שורות הבית.

אלוהים כיער עב (ובצלצול לא-מודע גם יער עד, הרי זה אלוהים), שכוחו כבד והוא עצוב, היער ואלוהים כמקום עצוב שמתגמגמת בו נחמה: סוג של הרגשה שיכולה להיקשר ביער, ורק המכשף אלתרמן יכול לשחזר אותה כך במילים ובצלילים. העיצוב הקולי מצמיח לנו פה מין גוש יערי כבד. המילים נשרגות זו בזו. יער, עב, עצוב - כולן עם עָ, ואליהן נספח גם אַ של "אתה". ואילו הצירוף כבד-כוח, כְּפול ה-כּ, מקשר כך ביחד שניים שהם ניגוד וגם השלמה הכובד והכוח. כוח שהוא יותר במשקל, בנוכחות, ופחות בתנועה. ב רפה תופרת יחד את אגפי ה-ע וה-כ: עב, כבד, ועצוב.

היער העב הוא מקום של בריחה, לא כל כך של התכנסות ושכינה. אבל כן מקום שאפשר להישכח בו. אין הוא ג'ונגל שוקק אלא מין קבר חי, מקום שכוחו כבד, איטי, ובהתאם לכך עצוב. אך, האומנם על היער אנו מדברים פה? האומנם על האל? לא ולא. הנושא פה הוא אני.

כי אנו נמצאים במהלך תחנון, כתום וידוי על הכאת אח והפקרתו למוות. ומי שעצוב הוא אני, המתוודה. התכונות שאני מייחס ליער, כלומר בעצם לאל המדומה ליער, הן בעיקרן השלכה של הרגש שלי. אני הוא הענק הרפה והעצוב הזה. הכובד והעובי והמגושמוּת הם אומנם תכונות של היער, אך הסיבה לכך שדווקא הן נבחרות לאפיין אותו, בצירוף העצב נוגעת לרגש שלי לנוכח האל.

ראיה לכך נקבל בפעם הבאה בשיר שהשיבה אל האל תוצג כשיבה אל יער: זה יקרה רק בבית האחרון, הפותח במילים "אל עץ כבד, אלי, תבוא נפשי חיגרת". העץ "כבד", ממש כמו כוחו של היער בשורה שלנו. וגם עצב נקשר בו, הפעם במפורש עצב שלי: "נפשי חיגרת"; היא "תסיר את תרמילה הדל ותתמוטט". וההמשך הידוע, העט שנשברה אל הלב או בפשטות לב שבור: "רציתי לחבר לך היום איגרת, אבל אל לב הזֶמר נשברה העט".

> עוז אברמוביץ: הפשע התרחש בשדה הפתוח, ולכן באופן טבעי יש רצון להסתתר בין עצי היער. ו"יער עב" הוא אולי השילוב בין יער-עד ויער-אב, אבל זו כבר דרשנות.

> דוד ברוקנר: ה"עצוב" נשמע כמו טוויסט למה שהיה מצופה למצוא כאן בתיאורי היער - "עצום".

אולי זה מעין סיום מפרש ל"עב" ול"כבד כוח" שיש בהם כפל משמעות בין תיאורי העוצמה והנצחיות לתיאור של ערפל וקושי. 

ובעניין ההערה של עוז - אולי זה ההקשר הבראשיתי: בריחת האדם החוטא להיסתר בעץ הגן. אלא שכעת התפוגג הקסם, והוא מתגלה כיער עב וכבד.

> יפים ריננברג: יער עב הוא גם יער עננים. יער השמיים.

> נדב שבות: הלילה והיער הם אותה תופעה אני בורח מערש מכאוביו, אליך. היכן אני מוצא אותך? בלילה שלך ביער העב. (יער אב). 

ממך ואליך.

> עפר לרינמן: בכְּבַד נסתר גם בד העץ, שבלעדיו אין יער. 

*

לוּ רַק רָאִיתָ אֵיךְ, בֵּין לַיְלָה וּבֵין שַׁחַר,

הִתְחַנְּנוּ יָדַי עַל דַּלְתְּךָ - לָשׁוּב!

חבל שעכשיו לא עוד חודש: תראו לאיזה תיאור מדויק, ציורי ובעיקר מרטיט של הסליחות, סליחות אלול, הגענו בקריאתנו הרצופה ב-#איגרת!

בשעה שבין לילה לשחר, בדמדומי אשמורת אחרונה, מגששות ידינו על הדלת: "השיבנו ה' אליך ונשובה". אלוהים רואה אבל אנו מבקשים שיַראה שהוא רואה. "קולי שמעת, אל תעלם אוזנך לרווחתי, לשוועתי".

כזה הוא ה"אני" בשיר, התאום המתוודה. הוא רוצה לשוב לאלוהים - אל המנוחה והנחלה ואל הפיוס עם עצמו - לאחר שנמלט ממנו אליו: אל לילו הזר. לאחר שהיכה את תאומו-עצמו והפקירהו.

הידיים הנוקשות בדלת, אולי אפילו שורטות אותה בשוועת שיבה, הן כביכול ה"מתחננות"; כמובן המתחנן בעצם הוא אני, באמצעות הידיים. הידיים המתחננות הן הידיים שחטאו: "אשר ידי הייתה בו בשדה". בקרוב נפגוש שוב את היד כגילום מפורש של האני, הפעם כמי שידע לראות את יופיו של העולם: "אני היד אשר הושטה אל לִילָכֵךְ", הוא יאמר לאדמה.

"בין שחר" חורז עם "נשכחת" כבר מהאות נ. הרצף המשותף: נשַ[כּ]חַ. "לשוב" חורז עם "עצוב" באופן יחסית עלוב, רק סיומת תנועה ועיצור, ואצל משוררנו אשף החריזה זה סימן ששתי המילים היו חשובות לו מכדי שיחפש חרוז מלא יותר.

*

לוּ רַק רָאִיתָ אֵיךְ יָמַי הַמְּפֹאָרִים

הִרְקִידוּ דֹּב בַּשּׁוּק עַל אַהֲבָה וָלֶחֶם – –

עוד "לו רק ראית איך" שאני מפנה לאלוהים. עכשיו לא לגבי תחנוני השיבה שלי אליו אלא לגבי מעשיי בימים הקודמים לכך. הה, לו רק ראית, אולי סלחת לי.

ימיי המפוארים הללו, אולי הם הימים הרחוקים שלפני הכאת האח, שלפני החטא והשבר, ימים שבהם אפשר היה לקיים במקביל את כל חלקי הנפש. ההרקדה, האהבה וגם הלחם המר והטוב. ואולי אלה הימים שלאחר השבר והבריחה, ימים שבהם שהיתי, באורח פרדוקסלי, במה שכיניתי "לילךָ הזר". אלה היו הימים שבהם מימשתי את עצמי – אני, האח השר, הניגוני, המנעים במפוחית. האמָן.

והם היו ימים פשוטים מאוד, לא ימים של התייפות. כל פארי היה כפארו העלוב של צועני המפעיל קרקסון נודד: זה שחי על אהבה כשם שהוא חי על מזון בסיסי. האומנות שלי באה מאהבה ושימשה לקיום.

מכאן שתי האפשרויות שהעליתי קודם: אולי אלה הימים שבהם התקיימו בי שני הצדדים, האמנותי והמעשי, הימים שטרם השֶבר עם האח התאום, ולכן הפשטות המעשית הזאת הנלווית למעשה האמנות. מנגד, הרי אנחנו בתוך תחנון, בתוך הצטדקות; שמא הוא אומר כאן, דע לך אלוהים שגם כאשר הייתי לבדי, אומן נודד בלי אח ובלי רֵע, פארי היה צנוע, מיטיב, משמח לבבות, מעשי. אלה לא היו חיי הפקר או התנכרות.

הבנה זו האחרונה נראית לי יותר, שכן מהשורות הבאות אכן עולה שלו רק ראה אלוהים את המחזה ההוא היה מקבל אותי.

> שלומי ליס: אניגמטי לחלוטין. לבי אומר לי שהכוונה 'ימי הרעשניים והריקניים, בהם התרחקתי ממך בעצם בשביל כלום'. 

>> אקי להב:  בקריאתי, אין כאן שום דבר "סתום".ולא "אניגמטי". כדאי להציץ בהמשך: "לרגליהם, אלי, יפלו השוערים בהביאי אותם להיראות אליך." לרגליהם של "ימי המפוארים". כמובן.

גם ההמשך המאוחר יותר, (היינו: "סלח נא גם למלאכת השירים... ורצינה") מבאר את הכוונה.המתואר כאן הוא הקריירה האמנותית המזהירה (לא העלובה כלל) של הדובר, אחרי ש"נפטר" מהתאום המוקרב..שהוא חלק פנימי באישיותו או "נפשו".

הרעש והריקנות אומנם נרמזים, אבל רק בלכאורי-לכאורה. אל נשכח שהדובר נמצא בעיצומו של הרהור חרטה. הוא מתחטא בפני הנמען שלו. מאמין או חושש, שבעיניו (בעיני הנמען, "אֵלִי")התאום שחוסל היה עדיף.

א-ב-ל, וזאת נקודה מכרעת, מדובר בהרהור חטוף של חרטה בתוך חיים שלמים של קריירה אמנותית, שהיא ה-כל מבחינת הדובר. 

אסור לשכוח את הסיטואציה היסודית. מדובר בתיעוד של הרהור. אלתרמן מדגיש זאת במילה "היום", מהשורה הפותחת. "לך עיני היום פקוחות כפתאומיים"

> עוז אברמוביץ: האמן שאתה מציג פה וההצטדקות שלו בפני האל - נורא הגיוניים, צנועים ומעוררי אהדה. זה אמן כל כך חיובי שמתעוררת תהיה לגבי חיבוטי הנפש ששזורים לכל אורך הווידוי, ולגבי האל שסגר בפניו (כנראה, בסופו של דבר) את הדלת.

אני ראיתי פה משהו הרבה יותר דומה למה שאקי הציג: יש כאן הצדקה לא ע"י טיעונים של אומנות מועילה, מעשית, צנועה ומשמחת, אלא ע"י משהו הרבה יותר בומבסטי. יש כאן פאר והדר, רתימת עוצמות כאוטיות-דוביות והרקדתן לצלילי חליל, עוצמות שמפילות אימה על השוערים בשורה הבאה. וכל הבלאגן המאוד מרשים ויצירתי הזה איננו שווה לי, אומר העשיו התורן, אם הוא לא מקנה לי מבט אחד מאבא-אלוהים. 

ולכן אני מביא אותם "להראות (עוד אסוציאציית עקדה) אליך". לא כי הם עונים להגדרות הצנועות שאתה מחפש, אלא כי אני מחפש שתכיר גם ביופי ובחשיבות של הצד הזה בחיים. 

ובגלישה אל מעבר לגבולות הכפית - הדובר מקבל את הרושם שהמאמצים שלו לא מצליחים להרשים את האל, והתסכול הזה הוא שמוליד את השיר כולו, שהיה אמור להיות מעין אגרת פרידה (מכתב התאבדות? כתב אישום?).

*

לְרַגְלֵיהֶם, אֵלִי, יִפְּלוּ הַשּׁוֹעֲרִים,

בַּהֲבִיאִי אוֹתָם לְהֵרָאוֹת אֵלֶיךָ.

"ימיי המפוארים", ש"הרקידו דוב בשוק על אהבה ולחם", הם הראיה המהדהדת. כשאביא אותם להיראות אליך, אלוהים, השוערים ייפלו לרגליהם: ידיי כבר לא תצטרכנה "להתחנן על דלתך לשוב".

להיראות - בפשטות להיות נראים, שהרי עליהם נאמר "לו רק ראית...". בהקשר האלוהי שלנו זה מעלה על הדעת גם את המצווה להיראות לפני אלוהים בעלייה למקדשו בשלושת הרגָלים. וגם, כאמור, בבואם לשַמֵּש רְאָיה.

הנפילה לרגליהם של הימים דרמטית: שוערים יכולים להתרשם מאורח ולפתוח לו את הדלת גם בלי ליפול לרגליו. ושמא כך יאה לכבוד אורחים "מפוארים" שידעו להרקיד דוב על רגליו.

השוערים מתחרז עם המפוארים. מעניין: החרוז לכאורה מתאים למהדרין מן המהדרין, כי החריזה היא של כל הרצף o'arim. ובכל זאת הוא לא מרשים. כשאתה חורז שתי מילים עם אותה סיומת דקדוקית, גם אם תכביר צלילים שורשיים משותפים הרושם יישאר שטוח ולא על החרוז הזה תהיה תפארת השיר.

בולט, לעומת זאת, החרוז העיקרי בבית, לֶחֶם-אלֵיךָ, עם ה-lech המשותף - למרות השוני בתנועה שאחרי הטעם, ואולי דווקא בזכותו: הוא כתבלין חריף המדגיש את הטעם. החרוז עובד היטב בשל השוני הדקדוקי המוחלט בין המילים, ומשום שהן מעוררות את שני צידי המשוואה פה: הלחם הארצי של חיי הנדודים של האמן, לעומת שובו אל אלוהים.

> עפר לרינמן: יִפְּלוּ הַשּׁוֹעֲרִים - אני חושב, שמדובר פה על המוות; כב"בַּיּוֹם שֶׁיָּזֻעוּ שֹׁמְרֵי הַבַּיִת... וְסֻגְּרוּ דְלָתַיִם".

> אקי להב: בלי ספק נרמז המוות. או נכון יותר בהקשר הכוכבים החוצי - המעבר ל"צד שני" אל השמיימי, הטרנסצנדנטי.

לא מעט "שערים" מסוג זה יכולה להציע לנו מחשבת ישראל. למשל שער החמישים של ביאליק [מתוך 'הציץ ומת'] ועוד.

אבל מה שעולה על דעתי תמיד בעת המפגש עם "השוערים" של "איגרת", הוא "שער החוק" הקפקאי. (אומנם גם הוא יכול להיחשב ל"מחשבת ישראל"...)

בפרגמנט המפורסם שלו: "לפני החוק" או "בשער החוק", קפקא מפליא לתאר את החבורה הקשוחה הזאת. הסיטואציה מזכירה מאד מעמדים אלתרמניים מסויימים. וזה אחד מהם.

"האיש" של קפקא (המזכיר מאד את "ההלך" הכוכבים בחוצי), ממתין כל חייו על סף השער אל "החוק" השמיימי. מנסה להיכנס שוב ושוב. במהלך נסיונותיו אלה הוא מנסה גם "לשחד" את השומר, המסרב לתת לו להיכנס. בהגיע סופו של האיש, מגיף השומר את השער. ולא ניכנס כאן לפרשנויות. כאלה ישנן כחול אשר על שפת הים.

וכי איזו הפלגה תמצאו קיצונית יותר מאשר הפלת השומר בפני תוצרי אמנותו של הדובר האלתרמני.

סתם אפשרות: הגיג קורא.

עוד מופע (אחד מרבים) של השער האלתרמני הוא בשיר "שדרות בגשם".

"אנחנו עוברים בשערים ומראות/ הנה גם הלילה הוא נהר היומיים/ אשר על חופיו ארצות מוארות".

כאן עמדתי (על קצה המזלג) על ריבוי המשמעויות שמילה זאת נושאת על גבה אצל אלתרמן: 

*

לַדֶּרֶךְ הַשּׁוֹקַעַת הַמַּסָּע אָכִינָה.

מעין פרידה - ממה? - חוברת עכשיו אל ההידפקות על דלתות האל. פרדה מהאדמה, מהדרך, אולי מתקוות השווא, שכפי שיתחוור תכף היא שיבה, שוב, אל יער-האלוהים. יש בה אחד משישים של מיתה, אבל לאו דווקא וזה ודאי לא העניין. מהלך של סיכום והתכנסות והשלמה מתחיל כאן, חלקה האחרון של האיגרת שלנו; והדימוי לערבו של יום מתאים שכן מחר יהיה יום חדש.

הבתים ששורה זו היא תחילתם, חלקו האחרון של השיר 'איגרת', יהיו בתי החתימה של חלק א של 'כוכבים בחוץ', החלק על שליחותו של המשורר; חלק א זה הוא מעין כוכבים בחוץ זוטא, וסיומו מקביל, במידה מוחלשת, לפרק ד המסכם, נפרד מהעולם ושוקע, עם "תיבת הזמרה נפרדת", שירי מות האחים ושיר הסיום "הם לבדם". גם פה, באחרית פרק א, אנו באווירת ערב, לילה וסיכום, שהחלה עוד לפני השיר הנוכחי.

אך הערב השוקע אל המנוחה והוויתור הוא גם עת של יופי וכיסופים. הדרך השוקעת שלנו היא שקיעה של העוררות ושל השאיפות הלא ממומשות, אבל היא גם דרך של שקיעת החמה כפשוטה. כזכור, "עכשיו ערבית". כך נאמר סמוך לפתיחת השיר, וכל שאר הזמנים שנזכרו בו היו בגדר זיכרונות עבר. עכשיו שקיעה, ואל מסע השקיעה אני מתכונן. דומה דרך שוקעת זו לאשר תואר בשיר "אל הפילים":

וערב.

ערב יפה בעולם.

שקיעה - הפרות שבאחו געוהָ.

וסוף אין לדרך הזאת העולה.

סופי הדרכים הֵמה רק געגוע.

> הלל גרשוני: נזכרתי בדרך הנפקחת. 

>> צור ארליך: חשוב מאוד. הרי לנו סגירת המעגל של החלק הראשון בכוכבים בחוץ. והסגירה הסופית בחלק ד - כעיניים מול ההלך הדרכים נעצמות. 

> נדב שבות: למה לצאת למסע (באירופה, בארצות חמות בהינתן מצב ביטחוני סביר זה הגיוני) בזמן השקיעה?. כפי שאנחנו מורגלים הדרך היא זו ששוקעת.

*

בַּאֲוִירָהּ הַקַּר וְהֶעָרֵב לַחֵךְ

האוויר אווירה של הדרך השוקעת: של שעת ערבית, וגם של עת פרישה. הוא קר, אפוא, והוא גם טעים, או נעים-לנשימה. אוויר ערב לפעמים לחך. בעיקר כשהוא קר: זה ההבדל בין אוויר לאוכל. למי שהיה בהרים, בחורף אבל ממש לא רק, אין צורך להסביר מהו אוויר קר וערב לחך. מרגישים את זה.

כדרכו, אלתרמן מחליק בצלילים את החדשנות שבצירוף הרעיוני. המילה "עָרֵב" חוזרת בעירוב על צלילי "אווירה". המילה "הקר" מצטרפת אליהן לשרשרת רי"שים. "עָרֵב" גם מעלה על תת-הדעת "עֶרֶב", וכך עוזר לנו להבין ש"הדרך השוקעת" מהשורה הקודמת עניינה שעת ערבית.

תכף יצטרף לכך גם צבע הלילך של שעת השקיעה (על דרך "ולילך הערב על הרי גולן" שכתבה רחל שנים מעטות קודם לכן בשיר 'שי') - כשהמילה לִילָכֵךְ תופיע בסוף הבית ותתחרז עם "לַחֵךְ" באחד החרוזים היפים בספרות ישראל.

*

לְאַדְמָתִי אֹמַר –

אֶת מַגָּעִי זִכְרִי-נָא,

אֲנִי הַיָּד אֲשֶׁר הוּשְׁטָה אֶל לִילָכֵךְ.

אלו הן לי שורות קרובות ללב במיוחד, ובבוקר שאחרי הלווייתו של דביר נער האדמה והכמיהות, עלם שהוא יד מושטת – קרובות ללב עוד יותר, עד מעיכה. אבל גם בחיים, גם בשגרה. לבתי הבכורה קוראים לילך, במידה רבה בהשראת הלילך כאן.

המשורר מתכונן "לַדֶּרך השוקעת". עומד "באווירהּ הקר והעָרֵב לַחֵך", ומכוון את דברי הפרידה שלו אל האדמה. לאן הוא הולך, אנה הוא שוקע – בבתים אלה של סיום השיר משתמעת, יותר מקודם, פרידה מהחיים; אבל זו פרידה סמלית, סיכומית, שהיא השלמה עם היש ועם האין, סיכום מסלול, מנוחה, והשלמת מעגל לפני ש"עוד חוזר הניגון שזנחת לשוא".

מה אומרים לאדמה כשהולכים ממנה לשלום, מה אומרים לעולם כשפורשים ממנו? זכרי אותי, אדמה, כי נגעתי בך. כי הייתי בך וחוויתי אותך וחברתי אלייך וצמחתי ממך ונגלמתי ממך. זכרי אותי כי "ידי אשר הייתה בו בשדה" – בשדה! – היא גם היד שידעה את חמדתך. ואם על המעשה האחד אמרתי עליה "ידי", הנה במעשה השֵני, בחמדת היופי, היא כבר "אני".

לילך הוא עץ פורח מסוים, אבל הוא גם אשכול-פריחה בכלל. והוא גם הצבע הסגול-בהיר הנוטה לתכלכל. הוא השי העדין-עדין שהאדמה יולדת לנו. הוא צבע הערבַּיים, שעת אמירתם של הדברים, כמאמר המשוררת רחל בשיר שי "ולילַך העֶרב על הרי גולן".

נביט נא בבית השלם לפני שנתבשם מהלילך:

לַדֶּרֶךְ הַשּׁוֹקַעַת הַמַּסָּע אָכִינָה.

בַּאֲוִירָהּ הַקַּר וְהֶעָרֵב לַחֵךְ

לְאַדְמָתִי אֹמַר –

אֶת מַגָּעִי זִכְרִי-נָא,

אֲנִי הַיָּד אֲשֶׁר הוּשְׁטָה אֶל לִילָכֵךְ.

"לִילָכֵךְ" מתחרז לפלא עם "הערב לַחֵךְ", וזה יפה כל כך מפני שהסיומת צירה-ךְ היא סופית-קניין דקדוקית באיבר האחד (לילכך) וחלק משם-העצם עצמו באיבר השני (לַחֵךְ), והיפוכו ב"לַ" שהוא חלק משם העצם "לילך" אך הוא אות יחס דקדוקית ב"לחך". הוא יפה כל כך גם מפני ש"ערב לחך" הוא העונג של חוש הטעם וחוש המגע (כי הוא נאמר על האוויר), ואילו "לילכך" משלים עם עינוג חושי הראייה והריח. והוא יפה כי הלילך מתקשר לעֶרֶב, ו"העָרֵב" מקדים ומעלה זאת על הדעת בצלילו.

זו תפילת האדם. זו בקשתו של החולף מן הנצחי: זכור אותי. זכור אותי, הנצח, כי נגעתי בחולף-וחוזר שלך, בפריחתך. כי הייתי ואהבתי ונכספתי ורציתי. כי הוּשטתי ונגעתי ולא נגעתי. "אל תשכח, אל תשכח נא, עפר העולם, את רגלֵי האדם שדרכו עליךָ", התפלל אותו משורר בשיר קודם בפרק, "הלילה הזה". העפר לא ישכח כי האדם מעפר בא ואל עפר ישוב. והאדמה, שהאדם חס עליה ורק הושט אל לילכה – התזכור האדמה את בנה האדם?

> חנה פנחסי: ומה, באמת, יכול החולף לבקש מהנצחי. 

>> עוז אברמוביץ: לעזר בן דורדיא מבקש, כחולף המבקש מהנצחי, רחמים: מההרים והגבעות, שמיים וארץ (והנה "שמים בקשו רחמים עלי" של ביאליק, שגם לו יש מקום בבוקר שכזה) וכוכבים ומזלות. הם מסרבים כולם, בנימוק שגם הם אינם נצחיים.

מה אני בא לומר? שיש כאן רובד נוסף על רובד הפרידה הנוגעת, והוא מתקשר לאופיו הוידויי של השיר- רובד של חזרה בתשובה ובקשת מחילה. מעין "אדם יסודו מעפר וסופו לעפר... וכאבק פורח וכחלום יעוף".

> עפר לרינמן: "לִילָכֵךְ" - ה"לֶךְ-לְךָ (מֵאַרְצְךָ)". לְאַדְמָתִי אֹמַר – נגעתי ונסעתי: כל חיי עברו בדרך, כך יהיה גם מעתה.

*

וְטוֹב שֶׁלֹּא רָחַקְתִּי עִם בְּדִידוּת צוֹנֶנֶת

זהו המשכו של הטיעון "אני היד אשר הושטה אל לילכך", ואף של "לו רק ראית איך ימיי המפוארים הרקידו דוב בשוק". יכולתי, אני האומָן, להיות נזיר, להיעטף בבדידותי הקרה, לוותר על המגע עם הקהל, ואולי להיות צדיק תמים בלי-דורותיו. אבל לא; לא חייתי ביניכם כמו צמח בר. הייתי אומן-בתוך-עמו, נביא-בעירו.

המטבע הדיבורית "טוב ש-" משותפת לשורה זו ולשורה מהשיר השני בספר, "טוב שאת ליבנו עוד ידך לוכדת". לא אתפלא אם יימצא שאלתרמן הוא הראשון שכתב "טוב ש-" בשיר ספרותי בעברית. שם וגם פה, הטוב הוא שאני שרוי עם הזולת, בפנים, בחמימות האנושית. לא אפל כחדר, לא עם הכוכבים שנשארו בחוץ.

*

וַהֲמֻלּוֹת נֵכָר קִבְּלוּנִי אֶל חֵיקָן.

הנכר הוא היפוכה של הקבלה אל החיק. הנכר מתנכר. קל וחומר נכר הומה, המולת נכר, נכר מבולגן ורועש שאין לו פנים. אך המולות הנכר הן המקום שקיבל אותי אל חיקו. וכאמור בשורה הקודמת, שהיא תחילת המשפט הזה, טוב שכך. "לא רחקתי עם בדידות צוננת", אלא רחקתי אל נכר הומה, מקבל. אל המון-האדם הזר, מקום שם הרקדתי דוב בשוק.

זהו, שוב, המשורר שאינו פרוש מן העולם ואינו מתבודד בעליית גג או בהיכלי שן. זהו אלתרמן של בתי הקפה, איש הרעים להתרועע, שבשעות רעווא-דרעווין כותב את פלאי כוכבים בחוץ, אבל בגלוי כותב פזמונים לקברטים ושירי-עיתון, ואף מכניס בדלת הקדמית של השירה העברית את הנכר האירופי ההומה.

במבנה השורה אפשר להבחין בהקבלה צלילית בין חצאיה. כבר ראינו פעמים רבות שכאשר מופיעה המילה "מול", אלתרמן יוצר סביבה איזו מוּליוּת צלילית. והנה, במתכוון או לא, הוא יצר כזו, אומנם עדינה, גם כאן, בעקבות ההברה "מול" שבתוך "המולות". "לוּנ" ב"קיבלוני" הוא כמעט היפוכו של "מֻל" ב"המולות". "נֵכָר" הוא הדהוד של "חיקן" בצליל - והיפוכו, כאמור, במשמעות.

*

לוּ סְלַח-נָא גַּם לִמְלֶאכֶת הַשִּׁירִים וּרְצֶנָּה

כִּצְחוֹק אֶחָד פָּשׁוּט, אֲשֶׁר צָחַקְתִּי כָּאן.

"גם", אבל זו בקשת הסליחה הגלויה היחידה בשיר. מסתבר שבקשת הסליחה הראשונה, המשתמעת, הייתה על הכאת האח ולהפקרתו.

ההבדל בין שני המעשים קיצוני, לא רק בחומרתם. הראשון לא היה ולא נברא אלא משל היה, משל של ביקורת עצמית איומה. השני היה גם היה: את השיר כותב משורר העוסק במלאכת השירים. לכן, ברמת התכלס, השורות שלנו הן לב השיר, לב האיגרת: התנצלות המשורר על התעסקותו הגנדרנית כביכול בשירים במקום הסתפקות בחיים הפשוטים, במלאכת החול, בעשייה מוסרית ובהבעה רגשית מינימלית, צחוק פשוט.

כי גם צחוקים פשוטים היו למשורר על פני האדמה הזאת, והם היו לרצון לאלוהים. כמנחת הבל ולא כמנחת קין. הצחוק הוא שמחת החיים הראשונית, נטולת העיבוד האומנותי. הצחוק הוא גם בדרך כלל חברתי, כי אכן "לא רחקתי עם בדידות צוננת". הצחוק והחיוך כגילויים פשוטים של רגש חיובי מלווים את הספר לאורכו, אך הם שונים. החיוך רוחני יותר, ויש בו מן הגאולה האישית. ואילו הצחוק הוא תאומו המנוגד של הבכי: צמד גילויי הרגש הקולניים והפרימיטיביים שנשארים אחרונים בעולם ובספר, כזכור משתי שורותיו האחרונות.

הנה הבית כולו. "רְצֶנָּה" מתחרז באופן מעניין, מעורבב, מוזח, עם "צונֶנת". צ ו-נ והסגול המוטעם נותנים את הרגשת ההד. "צחקתי כאן" במלואו, עם ה-ח וה-ק, מתחרז עם "חיקן".

וְטוֹב שֶׁלֹּא רָחַקְתִּי עִם בְּדִידוּת צוֹנֶנֶת

וַהֲמֻלּוֹת נֵכָר קִבְּלוּנִי אֶל חֵיקָן.

לוּ סְלַח-נָא גַּם לִמְלֶאכֶת הַשִּׁירִים וּרְצֶנָּה

כִּצְחוֹק אֶחָד פָּשׁוּט, אֲשֶׁר צָחַקְתִּי כָּאן.

*

אֶל עֵץ כָּבֵד, אֵלִי, תָּבוֹא נַפְשִׁי חִגֶּרֶת.

לכאן מובילה ה"דרך השוקעת". כאן נפשי "רוצה לשכון נשכחת". כאן מתרחשת סצנת הסיום והוויתור של האיגרת.

בסוף המסע הזה הנפש תהיה חיגרת, רצוצה ממסעה הארוך, אובדת יכולת-ההליכה העצמאית שלה לאחר מותו של חֶצְיָהּ. היא תבוא אל עץ, מקום מנוחתו של ההלך העני שאין לו פרוטה לפונדק.

העץ כבד: בעצם, הכבדוֹת הם רגליו של ההלך והרגשתו. העץ הוא כנראה המקום שבו יכול ההלך להשיח ליבו עם האל, עם "אלי" הנזכר פה בפעם הרביעית והאחרונה בשיר. אנו מבינים זאת בהיזכרנו שוב באזכור הקודם של "נפשי", שבו האל הוא יער (עצים רבים) שיש בו כובד: "נפשי בך היום רוצה לשכון נשכחת... / אתה לי יער עב, כבד-כוח ועצוב".

ההתרחשות היא בלשון עתיד; שני הבתים היחידים בשיר בלשון עתיד הם בית זה והבית שלפני-הקודם, המציג את הכנת המסע לדרך השוקעת. איגרת הווידוי שלנו נכתבת בעיצומם של החיים אבל רואה את הסוף. סוף החיים או אולי, כמו שכבר אמרנו, סוף מהלך, זניחת חשבון-נפש זמנית של הניגון עד שיחזור.

> עוז אברמוביץ: תמיד הבנתי את ההתמוטטות אל העץ כנפילה באמצע הדרך, בלי להגיע לסוף המסע. כמו העט שנכשל בחיבור האיגרת ונשבר אל לב הזמר. 

אבל האל כעץ זה די משכנע.

*

תָּסִיר אֶת תַּרְמִילָהּ הַדַּל וְתִתְמוֹטֵט – –

חיגר הגיע ההלך אל העץ הכבד, נטול יכולת להיות הלך. ידיו ריקות ועירו רחוקה. תרמילו דל ואין הוא יכול עוד.

דלותו של התרמיל היא עוד ביטוי לפשטותו וענוותנותו של האמן-ההלך, לעוניו של התאום החי. אזכור זה הוא חלק מההתחטאות בפני האל. "אַל תִּזְכָּר לָנוּ עֲו‍ֹנֹת רִאשֹׁנִים; מַהֵר יְקַדְּמוּנוּ רַחֲמֶיךָ כִּי דַלּוֹנוּ מְאֹד" (תהילים ע"ט, ח).

נותרו עוד שתי שורות אחרונות לשיר, ולחלק א של 'כוכבים בחוץ' כולו, אבל ההתמוטטות היא המילה האחרונה בהם מבחינת סדר הדברים. היא סופו של הסעיף העתידי בשיר. אחריה באים ארבעה קווים מפרידים, שניים פה ושניים בתחילת השורה הבאה: שתיקה. הדבר אופייני מאוד לספר, ואם כן - מהותי בו. התמוטטות חותמת כמה מהשירים בספר, ובפרט אלה המציגים את מסעו של ההלך.

'חיוך ראשון' נגמר ב"ואור חיוך ראשון ניצב – – ומתמוטט". כפי שאתם רואים, גם מקום הקווים לא נפקד. הבית האחרון, בית כיבוי האור, ב'ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית' מתחיל ב"מתמוטט בא הערב עלי אדמות". השיר האחרון בספר נגמר בנפילה: "עד ייפלו בלי אויב ובלי קרב". ב'שיר שלושה אחים' התמוטטות היא דווקא נקודת המוצא, בשורה הראשונה, "כבר שׂרֵפה מתמוטטת שָקטה על העיר".

העיצורים בשורה שלנו מעטים וחוזרים. לבד מ-s החריגה ב"תסיר" יש לנו שש פעמים t ועוד d אחד הדומה לו, פעמיים r, פעמיים m ופעמיים l. בולטת במיוחד התנקזות רכיבים מכל המילים בשורה אל תרמילה של המילה "תרמילה".

> חיים גלעדי: גם ב'תיבת הזמרה נפרדת' חוזר המוטיב: הסיום הוא 'גוף נופל על אדמותיך... על העיר עפות יונים'.

> רפאל ביטון: 

משורר ששיריו כמגדל,

שלכתוב לעולם לא חדל - 

לא, זה אין לתאר

לא פחות לא יותר

הוא כינה שירתו: תרמיל דל.

*

– – רָצִיתִי לְחַבֵּר לְךָ הַיּוֹם אִגֶּרֶת,

אֲבָל אֶל לֵב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה הָעֵט.

כישלון המסע, ההתמוטטות אצל העץ, מקביל לכישלונה של האיגרת. בתום שיר מפואר כל כך שכולו איגרת לאלוהים, אומר המשורר שהוא רק רצה לחבר איגרת כזאת ולא הצליח. העט נשבר "אל לב הזמר".

חשבנו שהאיגרת חוברה. מסתבר שחסר בה העיקר. שהכול היה הקדמה. שאחרי פרוזדור הווידוי והתחנון נועד לבוא טרקלין ולא בא. כפי שאנו קוראים ממש השבוע: "ואתחנן אל ה'... ויאמר ה' אלַי רב לך, אל תוסף דבֵּר אלַי עוד בדבר הזה".

העט נשלח אל לב הזמר ולא יכול לו. נשבר. ועל כן האיגרת לא נכתבה. כדי להבין מה קרה פה, בסיום השיר, צריך להבין מה בין ה"איגרת" ל"זֶמר". אולי הם היינו הך. השיר הוא איגרת. השיר הוא זמר. כשרציתי להגיע ללב העניין נהדפתי. ואולי יש אבחנה. אולי הזמר הוא ההיבט הניגוני, האומנותי, של האיגרת. אותו היבט ש"אני" מייצג לעומת התאום המת שלי. ההבקעה אל לב הזמר, אל הסוד האומנותי של העניין שרציתי להביע, לא צלחה. ובלי ההבקעה הזאת אין איגרת אמיתית.

כך או כך, לב הזמר הוא סף בלתי עביר. לא הבקעתי אליו – למה? אולי בגלל כל מה שמתואר בשיר: חסרונו של התאום המת. נפשי חיגרת, עומדת על רגל אחת במקום שתיים. צד אחד בי נדחה, הצד התם, ובלעדיו אין תקומה לצד שנותר, לתאום האומן. נו, הלוואי על כולנו כישלונות אומנותיים כמו השיר 'איגרת'. הלוואי על גדולי הגדולים שבתוכנו "כישלון" אחד כזה.

החרוז חיגרת-איגרת הוא לא רק חרוז מוצלח מאוד, רב-צלילים-משותפים, המזווג רחוקים במפתיע. הוא גם לוכד את לב העניין. הנפש החיגרת, העומדת רק על הרגל האומנותית, לא תצליח לכתוב את האיגרת, להגיע לשיח פתוח ומלא עם אלוהים ועם עצמה. האיגרת חיגרת.

החיבור איגרת-חיגרת מחוזק כשקוראים את השורות במלואן. "אל עץ כבד, אלי, תבוא נפשי חיגרת": שתי מילים מתחילות בעיצור א, ועוד אחת ב-ע הדומה לו, כולן באותה תנועה (צירה) ולכן כוחן המשותף מודגש. מין "אֵ...עֵ...אֵ...חיגרת" שמכין לנו את ה"איגרת". ולעומתו פעמיים צליל חָ (או ךָ) בשורה של ה"איגרת": "רציתי לחבר לך היום איגרת". כלומר "חַ...ךָ...איגרת", כאילו פיו משכו לומר חיגרת.

עוד מעניין צימוד הניגודים לחבּר-נשבּרה. חבר-שבר. רציתי לחבר, אבל התפרק. נשבר. ולבסוף, "נשברה העט" אומנם מתחרז עם "תתמוטט" אבל בצלילי הסיום שלו r-e-t הוא מהדהד את "איגרת", מילת-החרוז בשורה שמעליו.

ולבסוף: העט נשבר אל הלב. בדרך כלל, בוודאי בדיבור רגשי, הלב נשבר. כאן נשבר אליו, בעטיו, העט. אבל הביטוי השגור חזק כל כך, שאנו שומעים אותו מאלינו. גם הלב נשבר.

> עפר לרינמן: דומני שלא השיר הוא האיגרת, אלא השר, המשורר. הוא תמיד בדרך, מהכא להתם. אי-גרת: אי-גרה, שאין לה מקום למגורים, תמיד היא לך-לך, בדרך לאי-שם.

> הלל גרשוני: העט נשברה, לא נשבר! (בכלל היה לאלתרמן ריב עם חכמי ועד הלשון. בשלוף אפשר להביא את השיר שלו על הנמל, ואת "אל תרכיבו משקפיים, לא קודרות ולא שמחות")

> נדב שבות: בכלליות על השיר האופציה הארס פואטית נשמעת מאוד משכנעת אבל אני מציע הצעה אחרת. אלתרמן מאחד את סיפורי איבת אחים בבראשית ובעצם בא לומר שאיבת אחים היא מובנית במצב האנושי והיא נובעת ראשית מהידיעה שאני לא יחיד אהוב ומקובל. כביכול האדם נברא כמו במיתוס של המשתה בשניים אך השניים הללו במיתוס הזה הם האח האהוב והאח שאינו. כל רצונו של הדובר הוא אל דלתך לשוב. המאפיינים הברורים של האח הוא היותו האהוב. אבל החלק הזה באופן מובנה נעלם כמו גן עדן אבוד מהדובר. הדרכים מובילות אל האב ולכן כל הדרכים יש בהן הוד. כשהדובר הגיע עד משבר כשהרגליים כבר לא יכולות לרקוד ולנדוד הוא נפנה לכתוב את המהות אבל המהות מהות מהותית מדי...

>> צור ארליך: חשוב באמת להבין שהארס-פואטיקה היא רק העניין היחסית-גלוי פה. יש פה עומק ארכיטיפי שנכון למצבו של האדם.

> עוז אברמוביץ: הערה קטנה: הלב לא "נשלח אל לב הזמר" אבל נכשל ונשבר. הוא נשלח לכתיבת איגרת, אבל "נכשל" וחטא שוב בזמר. יש כאן המשך טבעי של כל מהלך החיים של התאום החי- הוא משורר ויהי מה. גם כשהוא רוצה לחבר איגרת, להצליח לעמוד על הרגל השנייה, הוא לעולם ישוב וישבר אל לב הזמר (מלאכת השירים מהבית הקודם).
אם כך, למה העט "נשבר" אל לב הזמר? כי הכותב ניסה בכל הכח ללחוץ עליו ולהפיק משהו אחר, איגרת. אבל זה פשוט לא הוא, והעט לא עומד בלחץ. אבל גם כשהוא נשבר, הוא נשבר אל הזמר, כי זה מקומו הטבעי.

>רפאל ביטון:אל סיומו המתמוטט פרק א' בא
במבצע הכפיות של מורנו צור
אשר הוביל ממעיין מים בניקבה
אל צמאי הזמר ולכל קורא נצור.

כן, על ספרו של אלתרמן כוכבים בחוץ
כבר רבו הפירושים, נשתברה העט -
אבל מיזם כזה... הו! היה מאוד נחוץ,
מה טוב שאת לבנו הוא לוכד כעת.

במתינות כמי שילוח ההולכים לאט
הוא מגיש כפית שמינונה הוא טיפי,
אך היא רוויה בכל העושר שקלט:
ממצלול השיר עד עומק ארכיטיפי.

כך אנשי המעשה אשר עובדים בשוק,
העמלים תדיר בין המולות נכר,
מתפנים לרגע מכל טרד ועיסוק
ומרקדים כמו דב לנוכח שיר מובחר.

ה'אגרת', שיר מפתח, בו וידוי כואב:
אח תמים את תאומו בשדה תקף,
כי השוני ביניהם הוא עד תהום נוקב
כמו אחד הוא קו מפריד – השני מקף.

אך השניות הזאת, בתוך נפשו היא פנימה,
והוא אשר בחר מסיבה נסתרת
לא לשמוע לעצה של חוה האימא
ביוצאו לשדה לחבר איגרת.

הן בורך הוא בשירה, לא במעשיות,
וכדי להתמסר למלאכת הכתיבה
נאלץ לזנוח איזה צד באישיות
ולקוברו עירום עמוק בתוך תיבה.

אך מחיקת הצד עוד תעורר קונפליקטים,
גם תובל קין ויובל בל יינצלו;
כמו בנוסח העברי של רודיארד קיפלינג -
באשר הם ימצאו שם הם יתפצלו.

כעת ליבו שבור ולמרות כל השירים
הדרך מול עיניו שוב אינה נפקחת
כי אין ביכולתו להבקיע שוערים
ברגלו אחת והשנייה נשכחת.

כמו האחים המוכרים עוד מבראשית
הוא מתחטא לאל כבן לפני אביו,
זה הוא אשר לעולליו הלילך הושיט
ואת זמרת הארץ עוד להם יביא.

בין זמר לניגון ובין שירי צמרת,
גם צור אל החורשה ואל היער בא.
הוא רק רצה לכתוב אגרת מזמרת
אך כפתאומיים נולדו לו כבר ארבע.