בינת החלל הסומא: עיון מפורט מאוד בשיר 'אשמורת שלישית' לנתן אלתרמן

במסגרת "כפית אלתרמן ביום" בפייסבוק ובטלגרם וברשת מי-ווי קראנו בסתיו-חורף תשפ"ג, 2022, את השיר 'אשמורת שלישית' מתוך יצירתו של נתן אלתרמן 'שיר עשרה אחים' שאנו קוראים כסדרה זה חודשים רבים. לפניכם "כַּפּיות" העיון היומיות שלי (צור ארליך), ומבחר קטן מהתגובות הפרשניות של הקוראים.



ח. אַשְׁמֹרֶת שְׁלִישִׁית

לוֹהֲטִים כּוֹכְבֵי אֵל. זוֹהֲרִים כִּבְעֵרָה שַׁלִּיטָה וְשׁוֹקֶטֶת
וְנוֹסַעַת הָלוֹךְ וְנָסוֹעַ. אַשְׁמֹרֶת שְׁלִישִׁית בַּחַלּוֹן.

אנו מתחילים היום בקריאת שיר האח השמיני ב"שיר עשרה אחים". הוא נאמר בתחילת האשמורת השלישית והאחרונה בליל ההתכנסות שלהם בבקתה. אשמורת שלישית, כלומר חלקו העמוק והמאוחר של הלילה, שעות "לפנות שחר", היא גם נושאו המוכרז. אבל הנושא הוא משהו שמתקיים במסגרת הזמן הזאת. זהו שיא החושך, שיא השקט, שיא השינה, שיא הניתוק מהוויית היומיום, משמחת המעשה, מקלות הדעת, כמעט מכל דבר שדובר עליו עד כה ביצירה. העולם מתפנה וזז, ואנו חשופים למשהו שמוסתר בדרך כלל. הוא יכונה לאורך השיר "התוהו". יותר מכך לא אגלה בשלב זה.

אנו שבים אל שורות ארוכות, תופעה שהכרנו בכמה משירי האחים הקודמים: הספרים, האב, שיר שמחת מעשה. המשקל הפעם זהה לזה שהיה ב'האב'. בכל שורה שישה אנפסטים: שש "רגליים" שבכל אחת מהן שלוש הברות, שהשלישית בהן היא המוטעמת. בשורות שיש בהן חרוז מלעילי, נוספת עוד הברה. בשונה מ'האב', הפעם בכל בית חמש שורות ולא ארבע. המתכונת קבועה: השורות  הראשונה, השלישית והרביעית חורזות יחדיו בחרוז מלעילי, המושך את הקריאה בכוח אל השורה הבאה; השורות השנייה והחמישית חורזות זו עם זו בחרוז מלרעי, היוצר הפסק. אפשר להרגיש את זה בשתי השורות כאן. הדחיפה קדימה של "ושוקטת" אל "ונוסעת", לא רק בגלל התחביר אלא גם בגלל המוזיקה, לעומת ההפסקה של "בחלון".

זו אריכות על גבי אריכות, מבחינה מוזיקלית. היחידה המשקלית האטומית, הרגל, ארוכה (שלוש הברות ולא שתיים) ודורשת סבלנות עד הפורקן של ההטעמה בהברה האחרונה בהן. השורה ארוכה, שש רגליים כאלו וברוב השורות הברה נוספת; אך היות שהרגליים ארוכות, והיות שהשורה מתחלקת באופן טבעי לשתי קבוצות של שלוש רגליים, השורות זורמות ולא מכבידות. ארוכים כאמור גם הבתים, חמש שורות בכל בית; אבל שוב, המיקום הקבוע של החרוזים המלרעיים יוצר איזו מנוחה, איזו חלוקה בין צמד לשלישייה. האפקט הכולל הוא מרחב. אנחנו בשעת לילה מאוחרת, אבל ערניים; שלווים, פתוחים, נכונים להגות, לדברים שייאמרו שלא במרוצה. הרוחב המילולי נועד להכיל את החלל העצום שנפער לנו בשעה הזאת בשמיים ובנפש.

ארוך, לבסוף, גם השיר. יש בו עשרים בתים. וכל בית, כאמור, חתיכת בית. עשרים בתים כפול חמש שורות בבית נותנים לנו בדיוק מאה שורות (ועוד שתי שורות של חוליית המעבר הקבועה של תגובת האחים בסוף השיר).

כל זה היה מבוא, מבוסס על טעימת שתי השורות הראשונות. עוד לא קראנו מה כתוב בהן ולא דיברנו על כך, אבל כבר הארכנו די; נשוב אל שתי השורות הללו, הפעם אל תוכָן, בכפית הבאה שלנו. רק דבר מגניב קטן, עדיין לפני כניסה אל השיר: בכרך המודפס של 'עיר היונה' שבו מופיעה היצירה, השיר מתחיל בעמוד 333. אשמורת שלישית, כן?

*

לוֹהֲטִים כּוֹכְבֵי אֵל.

במילים אלו מתחיל שירו של האח השמיני, 'אשמורת שלישית'. בכפית הקודמת נתנו את שתי השורות השלמות הראשונות והקדמנו דברים כלליים על השיר. נתחיל בקריאתנו האיטית, עם שלוש המילים הראשונות בלבד, אך נזכור שהמילים הבאות מפרטות וחוזרות: באשמורת שלישית הכוכבים זוהרים ובוערים ונעים בדממה.

להטם של הכוכבים מוצג כאן כרושם הראשון מהם בשעה זו שבה האור המלאכותי מועט מבכל שעה אחרת, החשכה רבה והכוכבים בולטים. במציאות להט אינו ההרגשה המתבקשת. אור הכוכבים נחווה כקר. ואילו מבחינה פיזיקלית התיאור מדויק. הכוכבים חמים מאוד מאוד. הרי השמש שלנו היא כוכב.

מן הדבר השני שנאמר במשפט על הכוכבים אנו יכולים להבין למה אלתרמן העדיף כאן את העובדה הפיזיקלית על פני הרושם החושי. הכוכבים הם "כוכבי אל". "השמיים מספרים כבוד אל": הכוכבים, עצמים עצומים ורחוקים, שוודאי לא יד אדם בהם, מעידים במראם על הבורא או לפחות על המעל-ומעבר לנו שבעולם. משהו רוחש למעלה, חם, חי, מתבונן בנו אולי.

על כוכבים לוהטים למדנו כבר בראשית שירתו הקאנונית של אלתרמן, בשיר משירי המפתח של ספרו הקרוי 'כוכבים בחוץ'. "אל תניחי לו שיאפיל כחדר, / בלי הכוכבים שנשארו בחוץ. // שם לוהט ירח...". החוץ הזה, על כוכביו וירחו הלוהט, הוא מקומה של זו הסוערת עליי, שלנצח אנגנה.

המילה "אל" אף ממסגרת את "כוכבי" בצליליה, כהשלמה ל"לוהטים" (תכף תחזק זאת המילה "שליטה"). הביטוי "כוכבי אל" עצמו אינו מקורי. הוא מופיע בישעיהו י"ד, יג, וגם למשל בשורת הסיום בשירו הארוך והמפורסם של ביאליק "לפני ארון הספרים". שיר שבבתיו האחרונים יוצא המשורר אל הוד הלילה, מבקש נתיב אל תעלומות-חיקו, קורא לו, כשהוא "עד-מוות עייף: 'בואה, לילה'", ומייחל לשוב ולשמוע את שפת הרזים של הכוכבים. פעמיים פונה אליהם המשורר בבית האחרון כ"כוכבי-אל", "נאמני רוחי ומפרשׁי ליבי"... "ענוני, כוכבי-אל, כי עָצב אני".

באותם בתי סיום מבקש ביאליק "אוספני נא, הוד לילה, והליטֵני", כלומר כסה אותי. אצלנו ממלא הלהט את מקום ההלטה. הכוכבים חשופים בשעה זו של הלילה ואנו חשופים להם. מתוך התוהו צופים בנו מרחקי מקום וזמן, צופה בנו המוחלט, ועל כך יסופר עוד הרבה בשירנו.

*

זוֹהֲרִים כִּבְעֵרָה שַׁלִּיטָה וְשׁוֹקֶטֶת
וְנוֹסַעַת הָלֹךְ וְנָסֹעַ. אַשְׁמֹרֶת שְׁלִישִׁית בַּחַלּוֹן.

המשך למילים "זוהרים כוכבי אל" מאתמול. להטם הזוהר של כוכבי אשמורת הבוקר מדומה לבערה, לשרפה. אך איזה תיאור הדור לשרפה. היא לא נושכת ואפילו לא נובחת. "שליטה ושוקטת". איטית, מלכותית, יודעת את שלה ושוקדת עליו. לא אש שמשתוללת אלא איזו אש רקע המתקיימת במרחק.

המילה"שַליטה" נענית ל-ל שמסגרה את ה"כוכבים בביטוי "לוהטים כוכבי אל", וממשיכה אותה, אך בעיקר היא מקדימה בשלושת עיצוריה ש-ל-ט את ה"שלישית", מספרה של האשמורת המדוברת. חוברת אליה מייד המילה "שוקטת", ויחד איתה, בצלילי ש-ט המשותפים, הן משרטטות את האיפוק של אותה שרפה כוכבית. שי"נים נוספות יופיעו במילים "אשמורת שלישית" ויקבעו את אפקט השקט.

כל הבערה הזאת נעה על פני השמיים: מפת הכוכבים נראית כנעה מערבה, ככל שהלילה מתקדם. מעין בערה שנוסעת לה מכאן לארצות אחרות, ללילה הבא. הנסיעה בכיוון אחד. הלוך ונסוע (כמו אברהם, "וַיִּסַּע אַבְרָם הָלוֹךְ וְנָסוֹעַ הַנֶּגְבָּה", בראשית י"ב, ט). התנועה קלה יחסית לזיהוי מפני שהיא נעשית בתוך מסגרת ייחוס קטנה: חלונה של הבקתה. ממנו נשקף הכול לעיני האחים בשיר.

> עפר לרינמן: "הלוך ונסוע". הקשר לכוכבים של אברהם הוא מהותי. כוכבים כאות, כסימן. כיעד לנסיעה. "למה כזבתם לי, אורות רחוקים".

*

זוֹ שָׁעָה דּוֹמְמָה וְנָכְרִית. מוֹלַדְתָּהּ הִיא אֵינָהּ מַגֶּדֶת.

שורה שלישית ב'אשמורת שלישית', והשיר מסיר עיניו מהכוכבים שבחוץ ומתחיל לדבר על מהותה של שעה זו עצמה. הוא אומר עליה בינתיים שני דברים. דוממה ונוכרית.

דוממה בעיקר במובן של שותקת, שקטה לגמרי, אבל אפשר גם להבין כעומדת במקומה, בניגוד לכוכבים הנוסעים. ונוכרית, כלומר זרה ומוזרה. נבדלת ממהלך החיים. זמן מוזר, שבדרך כלל פשוט ישנים בו ולא חווים אותו. זמן אחר.

שעיקר העניין ב'דוממה' הוא השתיקה, אפשר להבין מהמחצית השנייה של השורה. "מוֹלַדְתָּהּ הִיא אֵינָהּ מַגֶּדֶת". זהו ביטוי הלקוח היישר ממגילת אסתר. עד המשתה הגורלי עם המן, "אֵין אֶסְתֵּר מַגֶּדֶת מוֹלַדְתָּהּ" (אסתר ב, כ). זה בדיוק 'דוממה ונוכרית'. אסתר נוכרייה, בת מולדת אחרת, אך היא שותקת בעניין.

למרות ההקבלה, המשפט "מולדתה היא אינה מגדת" מוסיף על "זו שעה דוממה ונוכרית" דבר פיוטי: את הקשר המיוחד בין הדממה לנוכריות. שתיקתו של אישון-הליל נוגעת לנוכריות שלו. הוא אינו מגלה לנו מה מקורו.

מעניין הדמיון, שכבר הפסוק כומס, בין "מגדת" למולדת". המילים זהות לרוב אורכן. אלתרמן מדגיש את זה קצת יותר, כי הפסוק ממשיך ואומר "אֵין אֶסְתֵּר מַגֶּדֶת מוֹלַדְתָּהּ וְאֶת עַמָּהּ" ואילו כאן מולדת-מגדת היא מסגרת המשפט. ובעיקר, מולדת ומגדת, על דרך השלילה, הם שני מקביליו של הצירוף במשפט הקודם, נוכרית ודוממת.

> צבי חזנוב: לא רק בעברית יש קשר בין אי דיבור לניכר. למשל, "ברברי", ביוונית, זה "מגמגם". "נמץ" ("גרמני" -הנוכרי המובהק) בשפות סלביות זה "אילם". "עג'מי" (כינוי גנאי ל"פרסי", הנוכרי המושלם) בערבית זה "עילג". וכדומה.

*

לָהּ הַיָּד הַשְּׁקוּפָה. לָהּ זָרוּת הַנְּגִיעָה הַקַּלָּה וְהַנְּגֶדֶת
הַחוֹצָה קִירוֹת חֹמֶר וּזְמַן כְּאִשָּׁה אֲהוּבָה בַּחֲלוֹם.

תיאור זה של האשמורת השלישית, שעות לפנות-בוקר, מדגים את כוחה של שירה בשיאה, במיטבה, בהיותה מיצוי של ממדיה השונים של השירה. זהו כוחו של ציור-במילים לומר דבר שאי אפשר לומר במילים אינפורמטיביות.

אנו מורגלים לחשוב שדימויים ומטפורות בשירה הם רק דרך מעניינת, מיופּה, קישוטית, מתוחכמת, עקיפה וכדומה לומר דברים שאפשר היה לומר בפשטות. אומנם תפיסת השירה המפרידה לגמרי בין תוכן לצורה, בין "מהות" ל"לבוש", מזוהה עם ימי הביניים ועברה מן העולם, ועדיין נראה שזו מסגרת החשיבה המורגלת וזו הדרך הרווחת להבין שירה. גם אני כאן, כשאני מעיין אתכם בשורות שיר, מוצא עצמי מבהיר גם מה כתוב בשורה בפשטות, מה היא אומרת בגרעינה שמתחת למחלצוֹת הציוריוּת והמוזיקליוּת. אחרת קשה לדבר בכלל על מה שקראנו.

בתיאור שלפנינו, ההתנגדות של השירה-בשיאה ל"תרגום" האינפורמטיבי חוסמת הסבר. הציור, שעת הלילה המאוחרת כיד שקופה, כנגיעה לא-נגיעה של מהות לא מוחשית, דמוית-מחשבה, שאין מוטלות עליה מגבלות פיזיות, נשאר ציור: האם אתם יכולים להסביר בצורה רציונלית איך ולמה הלילה הוא כזה? ואיך בכלל יכולה להתקיים נגיעה של יד, דבר פיזי במהותו, בלי שמוטלות עליה מגבלות פיזיות של מחסומים חומריים כגון מחיצות ומרחקים ואפילו מחסומי זמן, כלומר הדרישה שהיד והדבר שהיא נוגעת בו יתקיימו באותה עת כדי שתתקיים נגיעה?

אכן, ככתוב כאן, "זרוּת". במובנה הקיצוני של המילה. דבר שזר לחושינו, לשכלנו, להגדרתנו. האמירה בשורה הקודמת, שזו "שעה דוממה ונוכרית", מקבלת כאן משמעות מרחיקת לכת. בלי קול, בלי תנועה, בלי נאמנות לחוקי הטבע, בלי התאמה לניסיון חיינו, קורה לפנות בוקר משהו מוזר ובלתי אפשרי, ונוגע. משהו בעל איכות חלומית. משהו מעורר כמיהה, שחוצה את גבולות האפשר רק במסגרת האי-אפשר, הדמיון הלא-נשלט: "כאישה אהובה בחלום".

אז הסברנו בכל זאת מה כתוב פה, אבל העיקר, קישורה של תחושה ערטילאית זו לחוויית האשמורת השלישית, נותר לחסדי האינטואיציה שלנו. נותר כשיחה בין כותב-מרגיש לקורא-מרגיש, חוצה קירות של הגדרה ושכל. האם אתם חווים את שעות לפנות בוקר, אם אתם ערים בהן, בצורה מיסטית כזאת? כנגיעה במה שאין לגעת בו? ואולי לא חווים אבל מצליחים לקלוט מה זה יכול להיות? באמצעות הציור המוזר הזה הרעיון מועבר לנו, בלי שנדע מהי אותה נגיעה בעצם. והלוא מובנות-אי-מובנות זו היא אותה "יד שקופה": משהו לא נראה, לא מוחש, גוף שאין לו גוף, נגע בנו בכל זאת.

כמה מן המילים שנבחרו לתיאור שלפנינו מוסיפות אסוציאציות המקשרות אותו למצב המדובר: היד "שקופה" גם מפני שזו ידו של זמן, ושל מרחב לילי שהוא שקוף: שמימי עד כדי כך שהכוכבים לוהטים דרכו. ה"חלום" נחרז עם ה"חלון" שהוזכר כמסגרת שדרכה אנו צופים באשמורת השלישית, בשמי הלילה: גם החלום הוא אשנב אל מהותה הלא-נודעת של שעת הלילה. וכמובן, חלום מתקשר אצלנו עם לילה.

המילה "נְגֶדֶת" אינה מופיעה במילונים. היא נולדה כאן כחרוז ל"מַגֶּדֶת", וגם כהדהוד של "נגיעה". להערכתי תואר זה נגזר מהמילה "נֶגד" ומשמעותו דומה ל"נגדית", אך לא במובן של שלילה או התנגדות אלא של הימצאות-מנגד, מול: ניכרת, אבל חיצונית.

> אקי להב: אשר ל"נגדת" הייתי מוסיף ליצור הלשוני החדש מנה נכבדה של יסוד ה"נְגִידוּת". שעה זאת יש בה גם מזה. בהמשך השיר נפגוש בכך עוד ועוד. הורתה של אשמורת שלישית כבר בכוכבים בחוץ, וכבר שם אנו מוצאים בה יסודות נגידיים, למשל ב"תמיד ארבו לתקוף אותך לפתע ובתחנה נידחת לחצו לקיר" (תחנת שדות), או: "אור חיוך ראשון ניצב ומתמוטט" (חיוך ראשון), או: ומפולת ליל ניתכת - - / אדוני האדונים!/ גוף נופל על אדמותיך/ על העיר עפות יונים (תבת הזמרה נפרדת). שעת אשמורת שלישית תתגלה (גם בשיר זה, ובעיקר בו, שהוא כאמור הרחבה והבהרה של יסוד כוכבים-בחוצי) כשעה של התבהרות, התפכחות. שעה של גילוי דרמטי של אמת קיומית עמוקה ונסתרת.

*

לוֹהֲטִים כּוֹכְבֵי אֵל. לוֹהֲטִים צַלְמֵי לַיְלָה גְּלוּיִים לְאֵין חַיִץ
וּפְרוּשִׂים לְאֵין קֵץ.

הבית השני חוזר אל נקודת ההתחלה של השיר: הוא מצטט שוב את מילות הפתיחה שלול, "לוהטים כוכבי אל"; וכמו בבית הראשון מרחיב משפט זה בתיאור נוסף של השמיים המכוכבים. הפעם בשני משפטים. הראשון בהם לפנינו כאן. והשני, הציורי מאוד, הנובע ממנו, ומשלים את השורה השנייה – מחר.

כדאי להתבונן בקטע שלפנינו בצורה שבה אשרטט אותו, כי כך יתבלטו צפונותיו:

לוֹהֲטִים כּוֹכְבֵי אֵל. <-> לוֹהֲטִים צַלְמֵי לַיְלָה
גְּלוּיִים לְאֵין חַיִץ <-> וּפְרוּשִׂים לְאֵין קֵץ.

עכשיו רואים מייד: לפנינו שתי תקבולות. הראשונה בהן מציעה דרך נוספת לומר "לוהטים כוכבי אל", כלומר להגדיר את כוכבי האל הלוהטים: הם צלמי לילה. כלומר, הם דמויות, צורות, התגלמויות של משהו, הנחשפים לעינינו בלילה. אולי הם גילומים של הלילה עצמו. אולי הם מסמלים, ובלהט, את המסתורין הלילי.

כך או כך, ההקבלה שהדגשתי כאן מעמידה את "צלמי" לנוכח ה"אל". צלם עשוי להיות ניסיון לגלם את האל בחומר, דבר אסור; מנגד, אנחנו מכירים את מי שנברא "בצלם אלוהים": האדם. הכוכבים הם "כוכבי אל", ונרמז פה, אולי, שבאיזשהו אופן הם "צלמיו" הנראים לעת לילה. מין תזכורות אלוהיות מאירות המביטות אלינו, כפי שיתואר בתקבולת הבאה, מן האינסוף.

בביטוי "צלמי לילה" יש שלוש פעמים ל. לא פחות. כמו השמיים זרועי הכוכבים הלוהטים, גם ל של "אל" ושל "לוהטים" מנצנצת אלינו. במילה "כוכב" אין ל, נעבעך, אך כל המילים סביבה, והמילים המקבילות לה, מתגייסות להקיף אותה בצליל לילי-אלוהי חוזר. "לוהטים", "אל", "לוהטים" שוב, "צלמי", "לילה", וגם שתי המילים הבאות בשורה: "גלויים", "לאין". מה נרמז לנו בכל זה? נרמזת מעין התגלות. כנרמז שוב בתחילת התקבולת הבאה: הכוכבים "גלויים לאין חיץ".

כאן, שוב, ההקבלה שקופה. שני דברים נאמרים לנו על הכוכבים. הם גלויים והם פרושׂים. גלויים לחלוטין, בלי חיץ מפריד. פרושים לחלוטין, טוטלית, לאין קץ: היקום אינסופי או שואף לכך. המילים "חיץ" ו"קץ" דומות (מה גם ש"חיץ" תתחרז בשורה הבאה עם "קיץ", אחותה של "קץ"), וגם זה מבליט את הקשר בין שני חלקי התקבולת. יש קשר בין שתי המוחלטויות הללו: היותם של הכוכבים גלויים, והיותם פרושים.

זה קשר מדהים, כשחושבים עליו. כי הכוכבים מרוחקים במידה מסחררת, פרושים ביקום עד בלי קץ, אבל הם גלויים לעינינו באופן בלתי-אמצעי. אנחנו רואים ישירות את האינסוף. זה כמעט פרדוקס, וזו מציאות. אכן, כוכבי אל.

*

הָרָקִיעַ חָמוּשׁ וְרִשְׁתּוֹ מְזֹרָה.

מסקנה פיוטית בלתי-צפויה מהמשפט הקודם, על הכוכבים לפנות בוקר, "לוהטים צלמי לילה גלויים לאין חיץ ופרושׁים לאין קץ". רשת מזורה היא רשת-ציד פרושׂה. הכוכבים פרושים על פני כל הרקיע, לאין קץ, והם כמו רשת אם כן. אבל הרשת נעשית עכשיו רשת שלוכדת דווקא, והכוכבים הלוהטים, שאין חיץ ביניהם לבינינו, הם מעין חימוש המכוון אלינו בכינון ישיר. אולי הם אפילו רשפי ירי, באורם הקורץ, ואולי עצם יכולת הלכידה היא החימוש. למסתורין של שמי הלילה נוסף אם כן ממד מאיים. קרבת השמיים יש בה גם סכנה.
 
> צפריר קולת: מזורה מ"מזרות" בעקבות איוב ל"ח, ל"ב: הֲתֹצִיא מַזָּרוֹת בְּעִתּוֹ וְעַיִשׁ עַל בָּנֶיהָ תַנְחֵם. או מזרים (איוב ל"ז, ט): מִן הַחֶדֶר תָּבוֹא סוּפָה וּמִמְּזָרִים קָרָה. בד"כ מקובל לזהות אותה אטימולוגית עם "מזלות" (כמו בתרגום השבעים) ומהמילה הדומה באכדית ל"עומדים על המשמר" דהיינו בעלי מוצב ברור וחשוב בשמיים. אני מניח שהשומר ניצב חמוש. על הרקיע הזיהוי המקובל הוא עם אחת משתי הדובות - הגדולה או הקטנה, שתיהן כמובן בצפון השמיים, בשל התקבולת באיוב ל"ז בין חדר-דרום (חדרי תימן), מזרים-צפון.
>> צור:  כן, המילה מזר ידועה. נראה לי שהקשר היפה שאתה מוצא פה לכוכבים הוא לא פירוש הפשט של הרשת המזורה כאן, אלא מעין קריצה נוספת, אולי כפל משמעות, ה. בפשטות הפועל למזור פירושו לשזור, ורשת מזורה היא בעצם פשוט רשת. רשת עשויה, רשת מרושתת, משהו כזה, ובפועל רשת פרוסה.

*

עוֹד הַדָּם בְּעוֹרְקֵינוּ הוֹמֶה, חַי וָחָם כְּמוֹ שׁוּק בְּלֵיל קַיִץ,

שורה זו, וגם הבאה אחריה, הן תיאור של רקע נגדי למה שקורה לנו בשעת אשמורת שלישית: אנחנו נכנסים אליה אולי ערניים מאוד, תוססים, סוערים, פעילים, אבל אז היא באה ומשנה הכול. נראה זאת מחר ומחרתיים. בינתיים נשהה בתוך השורה שלנו.

אנחנו מוצפי אדרנלין בינתיים. הדם הומה, חי וחם. למה הדבר דומה? לשוק שוקק בליל קיץ. הדימוי מיוחד במינו, כי הוא פועל בשתי רמות.

ברמה העקרונית של הדימוי, שוק שפועל בליל קיץ הוא בוודאי דבר חי והומה ורוגש שאפשר לדמות אליו את דמו של האדם הערני. השוק, וליל הקיץ, הם מנושאיו הבולטים של אלתרמן לאורך שירתו, והשקיקה בהם מוכרת. ב'כוכבים בחוץ' יש שירים שאלו אפילו הכותרות שלהם. יום השוק, השוק בשמש, ליל קיץ. וצריך להזכיר כאן גם את "עוד", מילת הפתיחה והמפתח של 'כוכבים בחוץ'. גם אחרי שנים, ספרו של אלתרמן 'חגיגת קיץ' מתרחש בעיקרו ברחוב השוק בליל קיץ.

רמה נוספת היא הרמה של בחירת הדימוי הזה דווקא בהקשר שלנו. כי אכן, "קיץ" של השוק מתאים ל"חם" של הדם גם מבחינה טכנית, עונתית; ו"ליל" של השוק מתאים לכך שאנחנו באמת מדברים על דמנו בשעת ליל.

השורה ממחישה בהצטלצלותה את המיית הדם, את הדופק. הקשיבו להתחלות של שני חצאיה; ל"טָ-טָ-טָם" הראשון בכל מחצית (האנפסט הראשון, למי שאינו ירא ממונחים):

עוֹד הַדָּם .... חַי וָחָם.

שני הביטויים הללו, המקבילים זה לזה במיקומם ב'מנגינה', נחרזים זה עם זה. חרוז קל, לא מלא, אבל נשמע כפעימה. הַדָּם-וָחָם. אכן, טָ-טָם טָ-טָם. אבל גם כל יחידה כזו מקיימת הדהוד בתוך עצמה. "עוד-הדם" (ד ולפניה גרונית), ממש משחק מילים עם "הדהוד", ו"חי וחם" (פעמיים ח בתנועת קמץ/פתח).

ובשאר השורה: המילה "הומה" משחקת בצליליה עם מה שהיא מוסבת עליו, "עוד הדם", ואם תרצו גם עם "חם". המילה "עורקינו" מתחילה כמו "עוד", ואות ק שלה פזורה בהמשך השורה, ב"שוק" וב"קיץ".

*

עוֹד קוֹלֵנוּ בְּרֹאשׁ הוֹמִיּוֹת מְהַלֵּךְ, מִתְנוֹדֵד עַל קַבַּיִם,
אַךְ הִנֵּה שְׁעָרִים נִפְתָּחִים –

עוד "עוד" המתאר את מצבנו הערני בשעת לילה, רגע לפני שנפתחת עלינו האשמורת השלישית המסתורית והדוממת. אני נותן פה היום גם חצי מהשורה הבאה, על כניסתה של האשמורת השלישית, תכף תראו למה.

ה"עוד" הקודם, שקראנו אתמול, דיבר על המיית הדם הסוער. ה"עוד" הנוכחי מדבר על הקול. כלומר על פעילות חיצונית שלנו: על הדיבור, להבדיל מהשתיקה שתכף תגיע. אפשר גם ש"קול" הוא המחשבות, המילים, ה"אני" המודע שלנו, אם מבינים "בראש הומיות" כראשנו ההומה במחשבות. אכן, "הומה" נאמר גם בשורה הקודמת על הדם הזורם בעורקינו.

אבל זאת הבנה של כפל-משמעות, של פשט-ורמז. "ראש הומיות" כפשוטו הוא ביטוי מן המקרא, שמובנו הוא אזור עירוני הומה אדם. נביט נא במקור. משלֵי א', כ-כא:

חָכְמוֹת בַּחוּץ תָּרֹנָּה, בָּרְחֹבוֹת תִּתֵּן קוֹלָהּ. בְּרֹאשׁ הֹמִיּוֹת תִּקְרָא, בְּפִתְחֵי שְׁעָרִים בָּעִיר אֲמָרֶיהָ תֹאמֵר.

הנושא במשלי הוא החוכמה, הנושא החביב על ספר זה, שאינו הנושא שלנו. אבל השורה-וחצי שלנו היא בבירור משחק על הפסוקים הללו במשלי. גם שם וגם כאן יש "קול", יש "בראש הומיות", ובמפתיע "פתחי שערים" מנוצל בשיר להקשר המנוגד: נפתחים השערים של השתיקה, של האשמורת השלישית.

כמעט השלמנו את הבית, ואני רוצה לתת כאן את כולו כדי שההקשר יהיה ברור וההנאה שלמה והחרוז יישמע:

לוֹהֲטִים כּוֹכְבֵי אֵל. לוֹהֲטִים צַלְמֵי לַיְלָה גְּלוּיִים לְאֵין חַיִץ
וּפְרוּשִׂים לְאֵין קֵץ. הָרָקִיעַ חָמוּשׁ וְרִשְׁתּוֹ מְזֹרָה.
עוֹד הַדָּם בְּעוֹרְקֵינוּ הוֹמֶה, חַי וָחָם כְּמוֹ שׁוּק בְּלֵיל קַיִץ,
עוֹד קוֹלֵנוּ בְּרֹאשׁ הוֹמִיּוֹת מְהַלֵּךְ, מִתְנוֹדֵד עַל קַבַּיִם,
אַךְ הִנֵּה שְׁעָרִים נִפְתָּחִים – וּדְמָמָה כְּזִכְרוֹן מְכוֹרָה.

הרי לנו אם כן הדממה. ועל זיכרון המכורה נדבר מחר. שימו לב לעוד דבר נחמד: "חי וחם" אולי מצלצל לנו את ה"חוכמה", היסוד שהיה חסר לנו כאן מהפסוקים במשלי.

נותרנו עם חוב ל"מתנודד על קביים", המופיע כאן כתמורה ל"מהלך". זו תוספת מוזרה למראית עין, שתפקידה הראשון הוא למשמע אוזן: החרוז המיוחד ל"ליל קיץ".

"ליל קיץ" חרז תחילה, בתחילתו שבהברה לֵ ובכל תנועותיו ובעיקר בסופו, עם "לְאין חַיִץ". ואילו עכשיו "בליל קיץ" שלנו, כבר מ"בּ", מתגלגל הלאה מבחינת חריזה, ומתחרז בערבוביה עם "על קביים". משתתפים בחרוז ל, ק, בּ, בסדר מעורבב, ואז רצף התנועות ai של הסיומת.

זה כאמור חרוז מתגלגל: "בליל קיץ" שבאמצע הדרך מתחרז בצורה אחת עם "לאין חיץ", ובצורה אחרת עם "על קביים" שאחריו, כך שהחוליה הראשונה, "לאין חיץ", והחוליה האחרונה, "על קביים", כבר לא ממש מתחרזות זו עם זו; הן זקוקות לחוליה האמצעית, "בליל קיץ", המתחרזת עם שתיהן.

אבל ברחנו מהעניין! מה פתאום מתנודד על קביים? דומה שהמשורר מוסיף פה בבת אחת אלמנטים של הבלטה ושל מוגבלות. הקול, בין אם הוא דיבור חיצוני בין אם הוא מחשבה, מצד אחד מובלט מעל ההמולה, הקביים מגביהים אותו; מצד שני הוא לא יציב, הוא נתמך, הוא אולי מגמגם (כמו אלתרמן עצמו).

לעניין זה כדאי להיזכר בפתיחתו של שיר יקר-ללב במיוחד (ונטול כותרת) מ'כוכבים בחוץ'. גם שם יש קול, מילים, המתנודדים על קביים, עד שייפתח להן שער:

עַל קַבַּיִם אֵלַיִךְ שִׁירַי מְדַדִּים –
הָהּ, קִרְאִי לִי!
יָפָה עַד בּוּשָׁה אֶת!
לָבוּשׁ לְתִפְאֶרֶת אֵצֵא מִדַּעְתִּי
אֶל אוֹרֵךְ הַבּוֹקֵעַ בַּשַּׁעַר!

מכאן, תהייה ואפשרות. שני המקורות המקבילים לשורות שלנו שציטטתי פה, אל שניהם הגעתי בגלל דמיון מילולי וריכוז מוטיבים משותפים, ושניהם קשורים לשורות שלנו בלי כל ספק: האחד הוא בבירור הפסוק שעליו עושה השיר משחק מילים; השני הוא בית פותח בשיר מרכזי של אותו משורר. והנה, בלי שכיוונתי לכך, שני המקורות הללו מעלים את החוכמה, או הדעת, כמי שהולך באותו 'ראש הומיות' ונותן קול, או כמי שמדדה בשירים על קביים לקראת שער, וכדי להגיע לשער זה יוצא מדעתו. הזכרתי שרמז צלילי אפשרי לזיהוי ההמיה הלילית בדם ובקול שלפני האשמורת השלישית נמצא בצירוף "חי וחם". שמא עלינו לאמץ את התקבצות הרמזים הזאת ולומר שאכן האשמורה השלישית היא השעיה של החוכמה? בהמשך השיר אלתרמן יעמיק בנושא, וידבר באמת על האשמורת השלישית כזמנה של חוכמה מסוג אחר, לא שכלי ודעתני אלא קוסמי ואלוהי וריק, זמן של "גזלת הבּינה".

*

וּדְמָמָה כְּזִכְרוֹן מְכוֹרָה.

אנחנו חותמים את הבית השני בשיר. השאון בגופנו מפנה מקומו לדממת האשמורת השלישית, שנסקרה כבר בבית הראשון. הדממה היא רקע לחוויית ההיחשפות לתוהו וליסודות, שיגוללו הבתים הבאים. תצלום ארבעת הבתים הראשונים של השיר ייתן לנו מושג לאן הגענו ולאן פנינו.

המילים שלנו, "ודממה כזכרון מכורה", הפותחות את המפגש עם האשמורת השלישית, הן מעין סיכום-מחדש של השורה מן הבית הראשון "זוֹ שָׁעָה דּוֹמְמָה וְנָכְרִית. מוֹלַדְתָּהּ הִיא אֵינָהּ מַגֶּדֶת". המילה "מכורה" שאצלנו כונסת בתוכה, להפליא, כמה דברים מהשורה ההיא: גם את המילה "מולדת", שהיא מילה נרדפת ל"מכורה", וגם את המילה "נוכרית", הדומה ל"מכורה" בצליל ומייצגת את היפוכה. נכר הוא ההפך ממכורה.

זה סיכום מתוך היפוך. השעה הוצגה כנוכרית, כזו שיש לה מולדת אחרת אבל היא לא מגלה מה היא. כאן מדובר ב"זכרון מכורה" חיובי: אנו נזכרים במולדת ההיא. אלתרמן קצת מערפל זאת, בהשתמשו במילית הדימוי "כ". רצה לומר, הדממה אינה זיכרון המכורה עצמו אבל היא דומה לו. למעשה, מתוך הכרותנו עם השורה לעיל, אנו מבינים שבאמת אנו נפקחים פה אל מכורתנו, שאיננו חיים בה בשאר שעות היממה. אפשר כבר להציץ ולראות זאת בבית הבא: "גופנו לפתע... ניצב... מול מקור מחצבתו". מכורתו הסמויה מן התודעה.

אמרנו ש"מכורה" דומה בצליליה ל"נוכרית". אבל היא דומה באותה דרך גם לשכנה שלה. "זִכְרון". זכרון המכורה, הנוכרית לתודעתנו, נעשה לביטוי מהודק. החברה השלישית בשלישייה שלנו, "דממה", מכפילה את מ של מכורה, האות שאינה נמצאת ב"זכרון", וכך מתהדקות שלוש המילים לישות אחת.

אפשר ליהנות גם מההקבלה הצלילית בין "זיכרון מכוֹרה" לבין חרוזו, "רִשתו מזורה". התנועות זהות לכל האורך. "מכורה" מקבילה בעיצוריה ל"מזורה" גם ב-מְ התחילית. ובכל צמד כזה יש קשר צליל בין שתי המילים המרכיבות אותו. ולבסוף, ז הפותחת את "זכרון מכורה" מוסיפה להדהוד של "מזורה" ב"מכורה".  

> אקי להב: שוב, כמו אינספור פעמים ב"שיר עשרה אחים", אנחנו רואים שיצירה זו היא פיתוח של רעיון כוכבים־בחוצי. ה"מכורה", כמו גם ה"מולדת" הנרדפת, היא במובן של מקום הולדת ולא ארץ־מולדת. מקום הולדת במובן העמוק ביותר. זכרון מכורה כ"דממה". ישות שאין לדבר בה (על פי הטרקטט של ויטגנשטיין, שגם הוא מסתיים בנקודת הדממה). רעיון זה זכור לנו מהשיר 'מערומי האש', וכבר שם עמדתי על התעתוע שיש בו כנראה. הפיתוי לחשוב על מולדת כארץ ישראל. כוונתי לשורה העוצמתית "באש נֻשַּׁק הַפֶּה אשר נקרע לקרוא לאדמה הזאת מולדת". ועוד לפני כן בשורה: ".. ורעם לידותיה תר עוד בנקרות/ עוד החיה מפה גוריה ממלטת". בסיומו של חלק ב' מהשיר "מערומי האש".  ועוד לפני כן, בשורה: ".. כוכב רחוק הוריש לה את בלהות כוחו/ ומראותיו ממנה לא נמחו עדיין...".  עוד דבר: לעניות דעתי, ולפי כל הסימנים, אלתרמן היה מודע וקרא את הטרקטט של ויטגנשטיין. והשפעותיו העמוקות על כוכבים בחוץ (וקצת גם על השיר אשמורת שלישית) ניכרות.

*

וּכְגוּפוֹ שֶׁל הַחַי-וְיָשֵׁן שֶׁחֲלוֹם אֲחָזָהוּ וַיּוֹלֶךְ
אֶת רַגְלָיו עַד פִּי תְּהוֹם, כֵּן גּוּפֵנוּ לְפֶתַע נִצָּב
מוּל הַחֹמֶר מִמֶּנּוּ לֻקַּח, מוּל מְקוֹר מַחְצַבְתּוֹ, מוּל הַמֹּלֶךְ
הֶעָלוּם וְשָׁקוּף, הָעִוֵּר וְצָלוּל כְּמוֹ חֹשֶׁךְ וּבְדֹלַח,
הַצּוֹפֶה מִקָּרוֹב עַד הֱיוֹת גַּם צַלְמֵנוּ אֶחָד מִצְּלָמָיו.

זה בית שלם, והבתים השלמים בשיר שלנו ארוכים. אבל זה משפט אחד, משפט עלום ושקוף, עיוור וצלול, כמו חושך ובדולח, וקשה להציג נתח אחד שלו. אני מציב אפוא בכפית של היום את כולו, ונביט בו תחילה כמכלול. את העיון הפרטני נשאיר לימים הבאים.

מה בעצם קורה כאן? בבוא האשמורת השלישית של הלילה, שקיקת גופנו דועכת לגמרי. גופנו נעשה פסיבי. הוא נגרר איכשהו לעמוד מול עצמו, מול החומר הבראשיתי שלו. מול "מולך" (כלומר אליל שמקריבים לו בני אדם!) שהוא נקודת האפס של ראשיתנו, שהוא חידתי אבל שקוף לגמרי, לילי-חשוך אבל זכוכיתי. המקור-המסתורי הזה שלנו צופה בנו כל כך מקרוב, עד שהוא כמו סופח אותנו אליו. אנחנו, כמו אנשים אחרים, נעשים צלם-דמותו.

בשורה-וחצי הראשונות יש לנו דימוי. הדרך אל ההתייצבות הפתאומית שלנו מול המולך השקוף מדומה להליכה של סהרורי אל פי התהום. מעניין שמצב גופנו באשמורה השלישית מדומה לזה של אדם ישן, ובאמת זה זמן שבו אנחנו בדרך כלל ישנים, אבל פורמלית זה רק ברובד הדימוי. ההתייצבות עצמה, ההיחשפות אל החומר שממנו לוקחנו, נעשית כנראה בערנות. השיר עוד יתאר את המתרחש בהתייצבות זו, והיא לא קורית בחלום. מעניין שגם בפעם הבאה בבית הזה שיש דימוי מפורש, עם המילה "כמו", שוב הדימוי הוא למצב האופייני לשעה הזאת: "כמו חושך".

נעיין בזה ובהרבה יותר מכך כשנקרא שוב את הבית, חלק אחר חלק. אז גם נקשיב כהרגלנו לנימים הדקים של צליליו. בינתיים, כשאנחנו מול המכלול, נשים לב לתופעה הצלילית שהמכלול הזה מעמיד, דהיינו לחרוז. אלתרמן בוחר צורה לא אופיינית, של עתיד מהופך כדרך המקרא, "ויולך", במלעיל, כדי להנביע ממנה את שרשרת החרוזים ויולך-המולך-בדולח (אפשר להיזכר למשל ב'יש לי גן' של ביאליק, "נוטף פז ונוטף בדולח / דודי הולך, דודי הולך": ביאליק כתב בהטעמה אשכנזית, כך שגם "הולך" בהווה מתחרז אצלו עם "בדולח"). מעניין עוד שכל השרשרת הזאת, עוד בחולייתה הראשונה "ויולך", נובעת צלילית מחלום, מ"חלום": "שחלום אחזהו ויולך" בשורה הראשונה. צירופי "לח", בצמוד או בסמוך, משובצים גם בהמשך הבית.

החרוז השני, המלרעי, הסיומי, ניצב-מצלמיו, צבעוני פחות, ולכאורה הוא אפילו חרוז שור-חמור שלא טורח לכלול בחריזה את העיצור שלפני התנועה המוטעמת; אבל צ היא צליל חזק, והוא משפיע על חוויית המילה "צלמיו" עד סופה, כך שניצב-צלמיו דווקא מהדהד לנו, נשמע כאיזה צַו (!) חורץ. עוד מחזקת את תחושת החרוז ההישנות של מ במילה "מצלמיו", שנותנת מטעמה של נ ב"ניצב".

זהו להבוקר. למה בכל זאת חלום? מהו החומר? למה מולך? ובדולח? וצלם? יש הרבה הרבה מה לברר, ונעשה זאת כאמור בכפיות הבאות.

> נוית בראל: זה הבית היפה ביותר. מישהו אחר היה מפרסם אותו, ככה, ופורש.

*

אותו בית, בית הפלאות, מבט שני.
וּכְגוּפוֹ שֶׁל הַחַי-וְיָשֵׁן שֶׁחֲלוֹם אֲחָזָהוּ וַיּוֹלֶךְ
אֶת רַגְלָיו עַד פִּי תְּהוֹם, כֵּן גּוּפֵנוּ לְפֶתַע נִצָּב
מוּל הַחֹמֶר מִמֶּנּוּ לֻקַּח, מוּל מְקוֹר מַחְצַבְתּוֹ, מוּל הַמֹּלֶךְ
הֶעָלוּם וְשָׁקוּף, הָעִוֵּר וְצָלוּל כְּמוֹ חֹשֶׁךְ וּבְדֹלַח,
הַצּוֹפֶה מִקָּרוֹב עַד הֱיוֹת גַּם צַלְמֵנוּ אֶחָד מִצְּלָמָיו.

אתמול ראינו מה אומר הבית הזה (השלישי בשירו של אלתרמן 'אשמורת שלישית') באופן כללי, על התייצבות הגוף בלילה מול ראשיתו המסתורית, וגם התעמקנו בחרוזים. מי שלא ראה מוזמן לעיין. היום נקשיב בדריכות לצלילים שבשורות פנימה.

אמרנו שהחלום פה הוא רק דימוי, השולט בשורה-וחצי הראשונות, ומתאר את מה שקורה בלילה לאדם הער: כמו הישן החולם הסהרורי, גם הוא נסחף עד סכנה, סכנת ההתוודעות לעצמו. אבל המילה "חלום" עצמה היא גרעין שכל הבית מתבקע ממנו. מילים רבות בבית מושתתות על צירופי הצלילים ח-ל או ל-מ או מ-ח. בעיקר בלב הבית: מול, חומר, לוקח, מול, מחצבתו, מול, מולך, עלום, בדולח, צלם, צלמיו.

אבל תחילה המילה חלום עצמה מתרקמת. כלומר, קודם כול היא צוברת את תחילתה. את  חֲ. בשורה הראשונה הצליל חַ חוזר שלוש פעמים, כמעט כמו צחוק. חי, חלום, אחזהו. כי אכן, החלום אוחז בחי. החלום נולד, ואז מתגלגל אל ההליכה, אל מילת החרוז "ויולך". ל-ך נשמע כמו ל-ח של חלום ויוביל אל חרוזיו מולך (חלום בהיפוך סדר הצלילים) ובדולח. וכאמור, גם אל שפע המילים הכוללות צלילים מהמילה חלום בשאר השיר.

בואו נתמקד עכשיו באזור הדחוס ביותר בצלילי ח-ל-מ: השורה שבלב הבית (ונפרגן מילה לפני ומילה אחרי):

... נִצָּב
מוּל הַחֹמֶר מִמֶּנּוּ לֻקַּח, מוּל מְקוֹר מַחְצַבְתּוֹ, מוּל הַמֹּלֶךְ
הֶעָלוּם ...

זאת השורה השלישית בבית השלישי בשיר אשמורת שלישית (ובמקרה אנחנו גם בעמוד 333 בספר). שורה שכבר מתוקף הבולטות המתמטית הזאת מזמינה להתבוננות של השיר בעצמו; ואכן היא עוסקת בהתבוננות עצמית. בעמידת הגוף מול עצם-עצמו, מול מה שהוא צלמו ודמותו, מול החומר שממנו הוא לוקח. שלוש (!) פעמים מופיעה בה המילה "מול". דבר עומד מול צלמו, וגם מבחינה זו מתאים שזאת שורת האמצע של הבית; יתרה מכך, "מול" האמצעית מן השלוש היא גם בדיוק המילה האמצעית בשורה האמצעית הזאת (חמישית מתשע). המילה "מול" עצמה כלולה בכל אותיותיה ועיצוריה במילה "חלום". היא כלולה בה בהיפוך, שהרי היא "מול", מנגד, בראי.

הקוראים הוותיקים כבר מכירים את התגלית הגדולה והעקבית שלנו: כשאלתרמן כותב "מול", כדאי לחפש מוּליוּת גם בצלילים. ואכן, ראו גם ראו ובעיקר האזינו, מה מקיף כל "מול" כאן:

(1) נִצָּב מוּל הַחֹמֶר (2) מִמֶּנּוּ לֻקַּח מוּל מְקוֹר מַחְצַבְתּוֹ (3) מְקוֹר מַחְצַבְתּוֹ מוּל הַמֹּלֶךְ הֶעָלוּם.

בכל משוואה כזאת, של שני צידי ה"מול", יש לנו צד אחד עם צ וצד אחד עם מ-ח (ובמקרה 2, מ-ח בשני הצדדים). צ, צליל שטרם הזכרנו, נאספת מהגוף ה"ניצב" ומ"מקור מחצבתו" של הגוף ומכינה אותנו אל מילת המפתח שהבית חותר אליה, המילה המגלמת את המוליות, שבה תתחבר צ אל צלילי ה"חלום": "צלם".

על כך נוסף מה שקורה ל"מול" עצמו במקרה 3. המילה "מול" משוחקת בו גם בשני האגפים שסביבה. מימין היא מפורקת ב"מִמֶּנּוּ לֻקַּח". ומשמאל היא נאמרת ישר והפוך, כבראִי: ה*מול*ך הע*לוּם*.

מסביב לקטע ה"מול" הדחוס הזה נמצאים שני אגפי הבית, זה מול זה:

וּכְגוּפוֹ שֶׁל הַחַי-וְיָשֵׁן שֶׁחֲלוֹם אֲחָזָהוּ וַיּוֹלֶךְ
אֶת רַגְלָיו עַד פִּי תְּהוֹם, כֵּן גּוּפֵנוּ לְפֶתַע...
...  וְשָׁקוּף, הָעִוֵּר וְצָלוּל כְּמוֹ חֹשֶׁךְ וּבְדֹלַח,
הַצּוֹפֶה מִקָּרוֹב עַד הֱיוֹת גַּם צַלְמֵנוּ אֶחָד מִצְּלָמָיו.

אנחנו שומעים פה כאמור הרבה צלילי ח-ל-מ, ובאגף השני גם צ שנצברת לקראת ה"צלם". שימו לב במיוחד לכפילות ל ב"צלול" ולכפילות-בפועל "ח...ך" במילה ההפוכה לה, העכורה, "חושך". יש עיצור נוסף המאחד את שני האגפים ומבדלם מחוליית ה"מול" שביניהם: פ רפה. "גוף", החוזר פעמיים באגף הראשון, מתחרז עם "שקוף" באגף השני; וצליל fe מוטעם במילים "גופנו", "לפתע" שמייד אחריה, ובאגף השני "צופה".

לסיכום, המהלך הצלילי הראשי בבית הזה חובר אל התוכן שלו. ח נאספת אל החלום; החלום המתגלם בגוף עומד מול; הוא משיל, בחוליית המעבר של מול, את ח וסופח ממחצבתו את צ; צופה צלול והופך לצלם. ברמה הכי שלדית:

 ח > חלם > מול > צלם > צ

עד כאן, בכפית הזאת ובסוף הכפית הקודמת, על "החומר" הצלילי הצלול של הבית. אין ברירה, צריך להגיע עכשיו אל ה"עלום", אל חידות המהות. ננסה מחר.

*

כפית שלישית על הבית הבלתי-נדלה

וּכְגוּפוֹ שֶׁל הַחַי-וְיָשֵׁן שֶׁחֲלוֹם אֲחָזָהוּ וַיּוֹלֶךְ
אֶת רַגְלָיו עַד פִּי תְּהוֹם, כֵּן גּוּפֵנוּ לְפֶתַע נִצָּב
מוּל הַחֹמֶר מִמֶּנּוּ לֻקַּח, מוּל מְקוֹר מַחְצַבְתּוֹ, מוּל הַמֹּלֶךְ
הֶעָלוּם וְשָׁקוּף, הָעִוֵּר וְצָלוּל כְּמוֹ חֹשֶׁךְ וּבְדֹלַח,
הַצּוֹפֶה מִקָּרוֹב עַד הֱיוֹת גַּם צַלְמֵנוּ אֶחָד מִצְּלָמָיו.

שלשום ואתמול סקרנו את הרעיון הכללי בבית, ואת מערכת הצלילים וההדהודים העשירה התומכת בו. בשתי מילים: עם בוא האשמורת השלישית משתתקים הרקע וגם העיקר, והגוף עומד כביכול מול מקורו החידתי. על בסיס זה ניכנס עכשיו אל פרטי התהליך ואל סמליו.

המערכת הצלילית שחשפנו אתמול הבליטה את תפקידו של החלום, אף שהוא רק דימוי למה שקורה לאדם הער. חל"מ של חלום הועמד "מול" צל"מ של צלם. בדרך, ולא הבלטתי זאת מספיק, היה גם חילוף-אות נוסף של חל"מ: חמ"ר של חומר. ואפשר להוסיף מילה לא אמורה: גל"מ של גלם. זהו מסע: תהליך רוחני, מעין חלום, לוקח את הגוף החומרי, את האדם כגולם עשוי חומר, אל היותו צלם. צלמו של החומר המסתורי, ובמשתמע צלם אלוהים.

העמידה מול החומר הזה משולה להגעתו של אדם סהרורי אל סף תהום. שתי תכונות לתהום: ריקנות גמורה, לשון תוהו; וסכנה. אכן, החומר שהאדם לוקח ממנו, "מקור מחצבתו", המסומל בדרך כלל כ"עפר" (ו"חומר" יכול להיות חמר, סוג של עפר בעצם), הוא לא פחות מ"מולך", אותנו נוהג אלילי משוקץ של הקרבת ילדים חיים. זאת הריקנות וזאת הסכנה.

אין מדובר באמת במולך: השיר ממהר להבהיר את טיבו הפרדוקסלי של אותו חומר. הוא דומה למולך כי יש בו מן התוהו, מן האין. הוא חומר ואנטי-חומר, אם להידרש לפיזיקה המודרנית. שמא הוא מין היתוך של עפר ורוח, גוף ונפש, שהאדם עשוי ממנו. הראינו אתמול שה"מולך" הזה מגלם את ה"מוּל", את הדבר-והיפוכו. מוּל-עלוּם.

הפרדוקסליות של חומר זה נמסרת לנו בשלושה צמדים מקבילים: עלום ושקוף; עיוור וצלול; ובכך דומה לחושך ולבדולח.

עלום ושקוף: עלום הוא נעלם; שקוף הוא נעלם, במובן מסוים, כי אין רואים אותו, אבל הוא גם הפך-הנעלם, כי דרכו רואים את מה שמעבר לו.

עיוור וצלול: עיוור לא רואה בעצמו, ויש בכך מיסוד העלימות והחושך, וגם, כשמדובר ב"חומר" עיוור, משהו סטיכי, נטול כוונות; צלול, כמו השקוף, הוא חומר שרואים בעדו, שאינו מסתיר מאיתנו דבר. המילה "עלום" כוללת את צלילי היסוד המשותפים לחלום, ל"מול" ולצלם, ואילו צלול כבר מטה אותנו אל הצלם דווקא.

כמו חושך ובדולח: החושך הוא עלום ועיוור. הבדולח, הזכוכית הזכה, הוא שקוף וצלול. אבל החומר מקור-מחצבתנו הוא כל הדברים האלה ביחד. כל הזוגות. ועל כן הוא כבדולח בחשכה.

חומר עיוור זה צופה בנו מקרוב. כיצד? שמא אנחנו הצופים בו והוא ניבט בנו. במפגש הזה צַלְמֵנוּ נעשה אחד מצלמיו: אנו כמו מצטרפים למשפחת האדם בהיחשפנו למקורנו הזה. החומרי והריק מחומר. האלוהי הנראה כתוהו.

למעוניינים, הרחבה קטנה על השתקפויות רעיון זה ביצירת אלתרמן:

הרעיון של החומר העיוור שאנו עשויים ממנו, הצופה בנו איכשהו בכל זאת, מרבה להופיע אצל אלתרמן בבתים חידתיים למחצה. אתן שלוש דוגמאות.

בכרך 'עיר היונה', שהיצירה שלנו (שיר עשרה אחים) כלולה בו, מופיעים למשל (בשיר הכמעט-ראשון בכרך וביצירה 'שירי עיר היונה', השיר 'דו שיח'), דברים אלה מפי מיכל אל מיכאל המת: "הה, מיכאל, עיוור גופנו המודבָּר, / אבל צופות עיניו מאש ומעפר". כאן העיוורון הוא של גוף מת, עיוור פעמיים, ועדיין הוא רואה אותנו.

עוד בכרך הזה (בתחילת החטיבה 'שירֵי נוכחים') שיר מופלא על החלום, ובו אומר לנו החלום בין השאר: והראיתי לךָ פנֵי אש / ופני מים, אבל בלי אומר / יאחזך גוף עיוור וחירש / בכבלי אש ומים של חומר". החלום מראה, אך הגוף העיוור והחומרי מגביל. אותה אש שבציטוט הקודם המיתה את האדם, כאן היא יסוד שהאדם צופה בו; בשני המקרים, לצד העפר שהאדם לוקח ממנו.

אבל מייד ממשיך החלום ומזהיר. ממה? מה"מול" שלנו, מהעמידה שלנו מול צלמנו. מה קורה כשאדם רואה בחלומו את פני עצמו? "אך ביום בו אַראך ממול / את פניך שלך כבכישוף / קום תקום, כי עברת הגבול, / והלכת אחריי לבלי שוב". אולי תמות, אולי תלך לאיבוד בחלום, מי יודע; כאותה הגעה לסף-לתהום של החולם הסהרורי אצלנו; כאותה עמידה של גופנו מול המולך כשהוא עומד מול מקור צלמו.

ובעצם כבר בשיר-המפתח המוכר של אלתרמן, 'פגישה לאין קץ', יש מעניין זה: "ואליי גופי סחרחר, אובד ידיים".

*

צוֹפֶה תֹּהוּ פָּתוּחַ וָרֵיק. לְשׁוֹנֵנוּ לֹא בּוֹ מְסַפֶּרֶת
בְּקָבְעָהּ מֻשְּׂגֵי הֲפָכִים לְהַבְדִּיל בֵּין חָיֹה וּבֵין מוּת,
בֵּין הָיֹה וְחָדֹל, בֵּין הַיֵּשׁ וְהָאַיִן. אַחֶרֶת, אַחֶרֶת
מַהוּתוֹ.

בבית הקודם דובר על החומר שממנו לוקַח האדם בבריאתו, "המולך העלום ושקוף, העיוור וצלול", אשר "צופה מקרוב" בנו בשעת אשמורת שלישית. והנה הבית שאחריו (המובא פה קטוע, בשלב זה) בנוי סביב הפועל שנאמר על החומר ההוא: "צופה". הצופה הוא תוהו. תוהו פתוח וריק. החומר הוא תוהו, הוא אי-חומר. ממנו נברא האדם.

החומר הזה תואר בבית הקודם כפרדוקסלי, כחושך ובדולח גם יחד, ונמשל ל"תהום". זו עוד ראיה, לצד ההמשכיות הרטורית הישירה, לכך שהתוהו כאן הוא החומר מהבית הקודם. האדם עומד מול תוהו ריק, "פתוח" (יפה לאוזן הצירוף תוהו פתוח), הצופה בו עד כדי ספיחתו. התוהו הזה לא נתפס במושגי הלשון והחשיבה שלנו. מהותו אחרת, ושוב אחרת.

הלשון קובעת מושגי הפכים כדי להכיל משמעויות. בפרט ברמות הכי בסיסיות של היש והאין, החיים והמוות, ההיות והחידלון כלומר האי-היות. אלה הם דברים בינאריים. אלף-בית של לוגיקה. אבל בתוהו של אשמורת שלישית, שהוא יסודנו, הם לא תופסים.

והרי כזה הוא התוהו. בראשית הארץ הייתה תוהו ובוהו. ועל התהום רבץ חושך. ואז ברא אלוהים את השמיים ואת הארץ. תחילה הבדיל, זה הפועל המופיע בתורה, בין האור ובין החושך. ואז הבדיל, והפועל להבדיל נמצא שם פעמיים, בין המים אשר מתחת לרקיע לבין המים שמעליו. ראשית הבריאה בבראשית א' היא בהבדלה.

אותו דבר כאן, במחשבה האנושית. הרמיזה לסיפור הבריאה מתחילה בבית הקודם, באזכור התהום והחושך והצֶלם וגם בביטוי "החומר ממנו לֻקח", שמקורו באמור על האישה בבריאתה (בבראשית ב' כד) שהיא נקראה אישה כי "מאיש לֻקָּחָה". בבית שלנו, התוהו מנוגד ללשוננו, המעצבת את המחשבה ואת הסדר באמצעות קביעת מושגי הפכים "להבדיל בין" תחומים.

*

בְּמַגַּע קִפְאוֹנָהּ הַשָּׁקֵט הִיא מַכָּה לְפִי חֶרֶב
אֶת חוּשֵׁינוּ וּבְעוֹד הֵם קוֹרְסִים מִתְאַחָה הִיא אִתָּם לִשְׁלֵמוּת.

משפט זה משלים את אשר קראנו אתמול, ואמור על מהותו של התוהו. קראנו אתמול שבתוהו, הצופה בנו באשמורת השלישית של הלילה, מתבטלים ההבדלים שהלשון והחשיבה שלנו מושתתות עליהם: ההבדלים בין הפכים כגון חיים ומוות, יש ואין. בתוהו הם מתקיימים בכפיפה אחת.

והנה עכשיו אמורים הדברים גם על החושים. מהותו של התוהו מאיינת גם אותם, אבל תוך שהם קורסים, והתפיסה שלנו אובדת, היא מתאחה איתם יחד לשלמות אחת, מסתורית. אנחנו חשים ולא חשים, כי התבטלו מושגי היש והאין. ואת אשר אנו חשים, אנו חשים באיזה חוש-על מעורבב.

הפרדוקס מתקיים גם בדרך הפעולה. התהום מכה את החושים באלימות, "לפי חרב", אבל עושה זאת לא בחרב אלא בתכונתה היחידה, הפסיבית, מגע קפוא ושקט. העדר תנועה, העדר קול, שהרי זו "שעה דוממה ונוכרית", כאמור בבית הראשון. הדבר הולם גם את המשך התיאור מהבית הראשון, על ידה השקופה של האשמורת  השלישית, שנגיעתה קלה אך היא חוצה את קירות החומר והזמן.

צריך לומר על ה"מהות" הזאת משהו שלא אמרנו אתמול. מילה זו צמחה מהאמירה "אחרת, אחרת מהותו" של התוהו; הבחירה בה אפשרה מעבר ללשון נקבה לצורך מילת החרוז "אחרת" (תוכלו לראות את ההתחרזות בבית השלם, שמייד אדביק כאן). אבל המילה "מהות" אינה רק פרי אילוץ. ודאי צלצל לכם כבר הצירוף מהות-תוהו, אבל עוד יותר מכך מצלצל מהות-תהום, והלוא התוהו תואר קודם כתהום. מהות אותיות תהום, תהום מהסוף להתחלה. הצמד הפלינדרומי מהות-תהום מגלם כמובן את הפרדוקס שתואר: את איחוי היש והאין.

עוד מיני-פלינדרום מהותי אפשר לזהות ב"מתאחָה היא אִתָּם". "מתא" של "מתאחה" מתהפך ב"אתם". אכן, היותה של מהות-התהום "איתם" היא ההתאחות. הצליל החסר לשלמות הפלינדרום, "חה" (סוף המילה "מתאחה"), נמצא בראשי המילים המציינות כאן את המתאחים: "חושינו", "היא", המופיעות כולן באותה שורה.

נראה את הבית בשלמותו כדי לחוות איך זה עובד, וכך גם נבחין בעוד תופעות על-ביתיות.

צוֹפֶה תֹּהוּ פָּתוּחַ וָרֵיק. לְשׁוֹנֵנוּ לֹא בּוֹ מְסַפֶּרֶת
בְּקָבְעָהּ מֻשְּׂגֵי הֲפָכִים לְהַבְדִּיל בֵּין חָיֹה וּבֵין מוּת,
בֵּין הָיֹה וְחָדֹל, בֵּין הַיֵּשׁ וְהָאַיִן. אַחֶרֶת, אַחֶרֶת
מַהוּתוֹ. בְּמַגַּע קִפְאוֹנָהּ הַשָּׁקֵט הִיא מַכָּה לְפִי חֶרֶב
אֶת חוּשֵׁינוּ וּבְעוֹד הֵם קוֹרְסִים מִתְאַחָה הִיא אִתָּם לִשְׁלֵמוּת.

החרוז המלרעי בבית הוא מוּת-שלמוּת; המילה "מוּת" כלולה כולה ב"שלמות" ובאמת השלמות כוללת את ההפכים, ביניהם המוות והחיים. אנו שעסקנו במילה "מהות" (ראו נא אותה עכשיו בבית השלם: תחילת שורה רביעית) יכולים להוסיף אותה למשפחה מות-שלמות, ויותר מכך: ה"מהות" קמה מהצירוף בין "מוּת" למילה הסמוכה לה אחריה, היפוכה, "היֹה".

*





הֵם אִתָּהּ בַּנֵּכָר הַנּוֹרָא. עוֹד אַחַת רַק עוֹבֵר בָּהֶם רַעַד
אֲבָל כְּבָר נִתְחַלְּפָה יֵשׁוּתָם. הֵם בַּגֹּב. הֵם חוּשֵׁי הַדּוֹמֵם,
הֵם חוּשֵׁי הָרָקִיעַ הַצַּח, הַמָּלֵא דִּמְמַת מָוֶת וָלַהַט,

"הם איתה": החושים שלנו, שקרסו והתאחו עם מהות-התהום של שעת אשמורת שלישית. עכשיו הם יחד בנכר, בארץ התהומית הזרה. שעת אישון לילה זו כבר הוצגה בשיר כ"שעה דוממה ונוכרית". רעד אחד אחרון של בהלה עובר בהם, וזהו, ישותם התחלפה והם אינם החושים החשים שהיו. התהום הזאת מצוירת כאן כגוב, מעין בור לצורך ענייננו.

עכשיו הם חושים של משהו אחר. חושים שלא חשים. חושיו של הדומם, מה ששוב מזכיר לנו את "שעה דוממה ונוכרית". חושים הרגישים למשהו שמעבר למוחשי.

הם חושיו של ריק נוסף, המקביל לתוהו: הרקיע הצח, כלומר בעצם ריק, שגם הוא מלא דממה ואין בו חיים. והוא מלא גם להט, בניגוד לרעד שעבר בחושים ובניגוד ל"רקיע הקר" האלתרמני שהיינו מצפים לו (מהשיר 'הם לבדם', שמחר, כשנקרא את המשך הבית שלנו, נראה כמה הוא קרוב אליו). אבל זה להט נוכרי, כמו קור; להטם של הכוכבים, שנזכר פעמיים בתחילת השיר, וזרותו הומחשה שם.

מילים סמוכות מקושרות זו לזו גם בצליל, ועל ידי כך, במרומז, במהות. הנכר-הנורא. עוד...עובר...רעד וגם רק...רעד. סיומות t של דממת-מוות-ולהט. התכנסות "דממת-מוות" רב-הממים עם "ולהט" אל "המלא" שלפניהם. בגדול, מרגע ש"נתחלפה ישותם" של החושים, שלטון ר מפנה מקומו לשלטונה של מ.

זה באשר לחושים. המשך הבית יחיל את הפרדוקס של האשמורת השלישית גם על המחשבה. ניפגש מחר; רק שתעברו עד אז בשלום את האשמורת השלישית ששוב אורבת לכם.

*

הֵם בִּינַת הֶחָלָל הַסּוּמָא, הַנָּכְרִי לַבִּינָה וְלַדַּעַת,
הַמֵּסִיט מֵעַל פְּנֵי הַדְּבָרִים אֶת מַסְוֵה הַצּוּרָה וְהַשֵּׁם.

החושים שלנו, שקרסו בבוא האשמורת השלישית והתאחדו עם התוהו, תוארו כמי ש"נתחלפה ישותם" ועכשיו הם "חושי הדומם" וחושי הרקיע הצח והדומם. בתוהו הזה, כזכור, בטלות האבחנות הלשוניות והמושגיות הראשוניות בין יש ואין.

עכשיו מוצגים לנו פן רוחני חדש של החושים המאופסים הללו, החושים החשים את הלא מוחשי. ככאלה, הם בינתו של התוהו. חוכמתו של מה שהחוכמה מתאפסת בו. החלל הסומא, התוהו הריק, החומר העיוור כפי שהוא תואר קודם, זר ונוכרי לבינה ולדעת. בינתו היא החושים המשותקים שלנו.

המילה נוכרי לנגזרותיה (נוכרייה, נכר, או אפילו בהיפוך שומר צליל: 'זיכרון מכורה') חוזרת בשיר. הזרות היא תכונתו הבולטת של התוהו הנחשף באשמורת השלישית. כנגדה חוזרת פעמיים בשורה הבּינה, שהיא מיסודות העולם האלתרמני. החושים הדוממים הם בינתו של האין-בינה. לא אאריך כאן במתח היסודי המתקיים לכל אורך יצירתו של אלתרמן בין בינה לאובדנה; מוקדשת לכך כל עבודת התואר השני שלי, והיא זמינה אצלי בבלוג.

זרותו של החלל הסומא כלפי הבינה והדעת מתבטאת באבחנה יסודית ומפתיעה למדי על רקע ההיכרות עם העולם האלתרמני. אבחנה בין "פני הדברים" לבין המסכה המסתירה אותם, "הצורה והשם". כלומר, במצב גולמי, קדם-מחשבתי, מתקלפת מהדברים עצמם המעטפת המסווה אותם, שהיא צורתם הנראית לעין בדרך כלל, ואפילו שמם.

זה מפתיע כי אנו מזכירים פה פעמים רבות שאצל אלתרמן "שם" של דבר הוא מילה נרדפת למהותו, כלומר לדבר עצמו. דוגמה קלאסית, בשיר 'תמוז' מ'כוכבים בחוץ': "הה, ארצי, מי עיניו להישיר בך יכול? / אַת שֵמות ודברים כְּברק מערטלת", כלומר חושפת את השמות, כמו את הדברים, שמתחת לכל המסווים. והינה עכשיו הקילוף קיצוני כל כך, שאפילו השם נפרד מהדבר.

לחלל הסומא, העיוור, יש אם כן תכונה הפוכה לעיוורונו: הוא מסיט מהדברים את המסווה המסתיר אותם! אלתרמן הפליא לסמן פרדוקס זה באמצעות הצלילים. המילה "סומא", הבנויה מעיצורי ס-מ, מתהפכת בשורה הבאה לשתי מילות מ-ס הפותחות את שני חצאי השורה: המסיט... את מסווה. הסומא מסיט מסווה. לעיל השתמשתי לעניין זה באופן ספונטני לחלוטין בשתי מילות מ-ס נוספות הנוגעות לכך, מסכה ומסתיר. ובכן, דווקא החלל הסומא מסיר ומסיט ומסלק את המסווה והמסכה המסתירים.

רעיון החלל הנוכרי לבינה, המאפס את האבחנות השכליות והמילוליות, אינו חדש אצל אלתרמן. היצירה ששירנו נמצא בה, 'שיר עשרה אחים', היא סקירה שיטתית של יסודות עולמו כפי שהתגלו בספריו הקודמים, בפרט 'כוכבים בחוץ' (בעיקר) ו'שמחת עניים' (מעט). האשמורת השלישית שלנו מבצבצת ב'כוכבים בחוץ', דווקא בספר שוקק חיים זה, בשירים כגון 'שיר על דבר פניך', 'קול' ו'הם לבדם'.

ב'קול', המתרחש בלילה, אנו קוראים: "מה גדולות המילים שנותרו לבדן, /נתוקות מתשובה ודעת". מעניין במיוחד הקשר ל'הם לבדם', שיר הסיום והפרדה של כוכבים בחוץ. הקשר של שירנו אליו רמוז אפילו במשקל, משקל נדיר וארוך-שורות. משקלי השורות בשני השירים זהים. המשורר צועד אל הגבול של "הרקיע הקר והעת". הנה הבית השני והאחרון, ראו מה קרוב הוא אל שורותינו:

מַה צְּלוּלָה וְנָכְרִית בִּינָתָם, מֶה עָרִיץ וְאַחְרוֹן פֹּה הָאֵלֶם!
גַּם חֲלִיל הָרוֹעֶה יִטָּרֵף בְּלִי הַגִּיעַ לִקְצוֹת מִישׁוֹרָיו.
רַק הַבְּכִי וְהַצְּחוֹק לְבַדָּם עוֹד יֵלְכוּ בִּדְרָכֵינוּ הָאֵלּוּ,
עַד יִפְּלוּ בְּלִי אוֹיֵב וּבְלִי קְרָב.

הרי זה שירנו שלנו ממש, ושורותינו בפרט! "נוכרית בינתם". אבל צלולה, כפי שתואר אצלנו לעיל. המילים אובדות, ונותר, כמעט עד הסוף, רק הקדם-מילולי: הבכי והצחוק. להוויה הזאת מוקדש אם כן העמוד השמיני בעשרת עמודי התווך בעולם האלתרמני המוצבים ביצירה שלנו: עמוד האשמורת השלישית.

> יוסף תירוש: ישר קפצה לי ההנגדה ל'ומודע לבינה תקרא', ציוויו של ספר משלי. מעניין אם אליבא דמשלי החיבור לבינה הוא טבעי, או שהציווי דווקא בא לגשר על הנוכריות לבינה - אותה גם הוא רואה כמצב הטבעי לאדם

> רפאל ביטון: דבריך על אותיות הס-מ עוררו אצלי אסוציאציה שהיא פרשנות דרשנית:
לפי מה שאני זוכר (ואולי אני לא מדייק כאן בעובדות) יש מחכמי ישראל שנהגו לקום בחצות הלילה כדי ללמוד תורה עד הבוקר ובפרט את תורת הסוד, וכן דוד המלך שהיה קם לשורר בחצות לילה.
הסיבה לכך היא שזה זמן צלול ושקט ואפשר להבין בו דברים עמוקים וסודות ("הלילה כה שלו אפל עכשיו היין"), וכן כי הס-מ (קיצור לשמו המלא של השטן שנגזר מהמילה סומא כי הוא מסמא את עיני האנשים) לא שולט בשעה כזו.
נראה לי שאלתרמן אהב את שעות הלילה ובפרט את האשמורת השלישית כזמן כתיבה, כאמור ב'השיר הזר':
"זה השיר, אל בינה נשאתיו ואל גדל,
בנתיבת הנדודים הישנה,
משלחן אל חלון ומכותל אל כותל,
בין תמונות ועיניים כלות לשינה"
שלוש האשמורות כידוע מתחילות בצאת הכוכבים - כוכבים בחוץ, ומסתיימים בעלות השחר- "הנה תקרב שחרית רועדת עד ביתנו"(ואז ננוח ממלאכת הכתיבה היומית).
ואולי, בין כל היתר, זה סוד הצלחתו ביצירת שירים שיש בהם משהו מעבר למילים וכמו משוך עליהם חוט של חסד, ונתקיימו בו דברי חז"ל על הפסוק:"יומם יצוה ה' חסדו ובלילה שירה עימי".

*

הָאַחִים, אָנוּ חֵלֶק מִזֹּאת הַדְּמָמָה הָעַזָּה. אָנוּ חֵלֶק
מִן הַמָּוֶת הַזֶּה הַהוֹוֶה, הַסּוֹבֵב וְזוֹרֵחַ. יוֹמָם
הוּא נִשְׁקָף מִתּוֹכֵנוּ בִּדְמִי אֶל חוֹמַת קִפְאוֹנָהּ שֶׁל הַתְּכֵלֶת
וּבַלֵּיל, בְּצֵאתֵנוּ אֶל סַף לְהָאִיר אֶת פָּנָיו בְּנֵר חֵלֶב,
הוּא נִצָּב כְּאֶל נֹכַח עַצְמוֹ וּמֵפִיק אֶת זְמָמוֹ שֶׁזָּמַם.

עד כה תיאר האח השמיני את האשמורת השלישית, שעה של "דממת מוות", שעת תוהו ש"במגע קיפאונה השקט" מאיינת את החושים, מבטלת את האבחנות, מסיטה כל מסווה שאינו מהותי, ומציבה אותנו אל מול חומר-ראשיתנו המסתורי. אני משתמש פה בביטויים הלקוחים מהבתים הקודמים ואשר מהודהדים, אם תשימו לב, בבית הנוכחי, שבו עושה האח מהלך חדש: הוא טוען שמהות-תהום האשמורת השלישית מקיפה אותנו כל הזמן.

על מהות זו אמר האח שהיא מבטלת את האבחנה בין חיים ומוות. בבית הזה הוא כבר רואה בה מעין מוות בחיים. תודעת התמותה המתמדת, תודעת היותנו בגרעיננו תשלובת של יש ואין, חומר ואנטי-חומר. היא מציפה גם בזמנים שאינם אשמורת שלישית. ביום, כשהאור והתכלת שולטים, הוא משתקף מתוכנו החוצה: מוקרן על רקיע התכלת, המצטייר לפתע כחומה קפואה, גבול בל יעבור. ואילו בלילה, כשהמוות הזה מיוצג בחושך, אנחנו מנסים להאירו אותו בנר צנוע, אך הוא חזק מאיתנו, הוא ניצב מולנו כאילו גם אנחנו החושך הזה. מזימתו מתממשת.

המילה "דמי", כלומר דממה, נמאת בדיוק באמצע הבית. הדממה אכן מוקרנת אל כל עבריו, כהמחשה להקרנה של דמי-הלילה האפל אל כל חיינו, כהווה מתמיד שסובב וזורח שוב ושוב. דממה, מוות, יומָם, זממו, זמם. כל המילים הללו מקיפות וחורזות. הצליל השקט מָמ חוזר וזורח וחורז. במילה "מוות" (בשורה השנייה) יש מצליל זה, ואילו צלילה הבא, וֶ, חוזר מייד וסובב וזורח: ההווה, הסובב. יושם לב גם לחרוז המלעילי המרשים חֵלֶק-תכֵלֶת-חֵלֶב.

אכן, יסוד החזרה וההימצאות התמידית נמצא בבית, גם מבחינה רעיונית, וכך גם עניין ההשתקפות. ביום נשקפת מהות-המוות מאיתנו אל השמיים, בלילה היא מביטה בנו ורואה את עצמה כבראי. מה קורה כשאנחנו נעשים לה ראי? זה מבהיל וזה יבוא בבית הבא.

*

וְנִמְחֶה מִשְּׂפָתֵנוּ הַשְּׂחוֹק וְחָשִׁים אָנוּ רֶגַע אֶת עֹשֶׁק
הַדִּבֵּר וּגְזֵלַת הַבִּינָה וְעוֹבְרִים הִנְנוּ אֶת הַסְּיָג
שֶׁאַחֲרָיו אֵין מְאוּם –

מה שקורה בלילה, כאשר (כפי שקראנו אתמול) אנו יוצאים "אל סף להאיר את פניו" של יסוד המוות והדממה המקיף אותנו, מהות התוהו, אך הוא מביט בנו וסופח אותנו אליו. ציטטתי כאן כמחצית הבית, עד סימן הקו-המפריד שלכאורה אחריו אין מאום, אבל אחריו דווקא יבוא לרגע משהו מפתיע שעוד נראה.

זהו רגע הדומה אולי לרגע הכניסה למאסר. אנחנו מפקידים בכניסה את כל אשר לנו. כאן אלה הנכסים הרגשיים והשכליים שלנו. השחוק, אותה 'קלות דעת' שהשיר שלפני-הקודם דיבר בשבחיה, נמחק משפתינו. אנו מרגישים לרגע איך נגזלים מאיתנו הדיבור והבינה: שני היסודות שכבר הוזכרו ככאלה שמארגנים את עולמנו אך נמחקים באותו תוהו של אשמורת שלישית. תכף, בהעדר בינה ולשון, כלל לא נחוש ולאנדע שנגזלו מאיתנו. ואז אנחנו חוצים את הגבול אל הלא-כלום.

יפה מערך הצלילים בשורה הראשונה. משחק של סימטריה והתכתבות בין שתי מחציות באורך שווה. אציג זאת תחילה כשלעצמו ואתם כבר תשמעו, ואז אפרט למי שמחזיק ראש.

וְנִמְחֶה + מִשְּׂפָתֵנוּ = הַשְּׂחוֹ[ק]
וְחָשִׁים + אָנוּ רֶגַע = אֶת עֹשֶׁ[ק]

המילים שחוק ועושק נגמרות שתיהן ב-ק, וכך נועלת אות זו כל מחצית בשורה. עוד משותפת לשתי המילים הללו תנועת חולם. בשאר רכיביהן, שתי המילים שונות אף כי קרובות: תנועת שווא נע ב"שְחוק" לעומת תנועת סגול ב"עושֶק"; ח לעומת ע (שתיהן גרוניות); שׂ לעומת שׁ. והנה, כל מחצית שורה ניזונה משאריות אלו של מילת הסיום שלה. שׂ, ח ושווא נע של "השחוק" מוטרמים ב"נמחֶה משׂפתנו"; ע, שׁ וסגול של "עושק" מוטרמים ב"חשׁים אנו רגע".

כמו הצמד שחוק-עושק כך גם הצמד הבא, דִיבּר-בִּינה. המילה "מאום" חותמת את מחציתו זו של הבית, ומסמנת את אמצעו; היא מצטרפת למילות מ, ובעיקר מילות מ-מ, שביטאו בבית הקודם את הלא-כלום, כפי שפירטתי אתמול: "דמי" שהייתה כזכור באמצעו, והמילים "דממה", "מוות", "יומם", "זממו שזמם".

*

רַק בָּרָק פִּתְאוֹמִי שֶׁל חֵרוּת וְשֶׁל אֹשֶׁר
שֶׁאֵינָם חֵרוּתוֹ וְאָשְׁרוֹ שֶׁל הַחַי וְאַחֲרָיו אִבְחַת חֹשֶׁךְ
וּבְעֵרַת כּוֹכָבִים דּוֹמְמָה וְהַזְּמַן שֶׁנִּגְדַּע וְנִפְסַק.

הגענו כזכור לתהום האשמורת השלישי. הזדכינו על הדיבור והבינה. עברנו את "הסייג [מתחרז פה עם "נפסק", וזה אותו עניין] שאחריו אין מאום". אבל, כהמשך לאותה שורה, יש עוד מאום קטן. ברק פתאומי ומפתיע. זה לכאורה תחומו של המוות שבחיינו, אבל יש איזה אושר וחירות בשחרור מהכול. חירות ואושר שלא במקרה מתחרזים כאן, כצירוף, עם חושך. אבל הם ברק, אור בלהות רגעי, גל של ריגוש. אלה חירות ואושר מעולם אחר, ממהות אחרת, לא אלו שאנו מכירים בחיינו.

ואז חושך, ומה שרואים בשעה הלילית הזאת וכבר תואר כמה פעמים בתחילת השיר. בשורה הראשונה, למשל: "לוהטים כוכבי אל, זוהרים כבעֵרה שַליטה ושוקטת". ומהלך הזמן נקטע. יצאנו אל מחוץ לזמן. הרי גם הזמן הוא קטגוריה תודעתית, היא הסדרה של התוהו. מייד יבהיר השיר, בבית הבא, שחוויית האי-זמן עשויה לארוך בפועל הרף-עין בלבד.

*

זוֹ שָׁעָה אֲשֶׁר אֵין הִיא אוּלַי כִּי אִם נִיד הָעַפְעַף, אֲשֶׁר אֵין הִיא
כִּי אִם רֶגַע הַדְּמִי הַקָּצָר בַּהֶפְסֵק אֲשֶׁר בֵּין הַנְּשִׁימָה
לַנְּשִׁימָה, אַךְ בְּעֹצֶם שִׁקְטָהּ, כְּמוֹ זֵכֶר הַיָּם הַסּוֹאֵן הִיא
מְדַמְדֶּמֶת אַחַר הֱיוֹתָהּ, מִתְאָרֶכֶת אֶל תּוֹךְ הֱיוֹתֵנוּ,
כְּמוֹ צֵל מִמְּאוֹרוֹת אֲחֵרִים, כְּמִשְׁנֵה הֲוָיָה עֲמוּמָה.

שעת-התהום של אובדן החושים, החשיבה והזמן, ייתכן כי היא נמשכת לא לכל אורך האשמורת השלישית אלא לרגע קצרצר. אך השפעתה מתמשכת לאורך זמן וחודרת אל היותנו; מלווה אותנו כצל, כהוויה משנית זרה ומוזרה.

בשתי השורות הראשונות מדובר על הקוצר האפשרי של השעה הזאת. שתי שורות ומילה, אם לדייק, וכמה יפה: בין נשימה לנשימה, וגם בין המילה נשימה למילה נשימה, יש הפסק קצרצר, מעבר לשורה חדשה.

קוצר השעה מדומה לעפעוף, ולמשך הזמן שבין שתי נשימות. דממה שמקבילה לה אנו מכירים משיר ידוע יותר של אלתרמן: "הדממה שבלב, בין דפיקה לדפיקה – הדממה הזאת היא שלך". ברמיזה אפשרית, שב כאן המשורר ומדמה את החשיפה לתהום, הנעשית בערנות, לחלימה. בשיר 'החלום' הכלול בכרך שלנו הוא אומר למשל: "וראיתָ זמנה של שנייה / מקפל קורות יום בקרבו. / כי הזמן מעופו שינה / וניתַק מתבל קִצבּו".

יתר הבית מוקדש להתארכות הזיכרון וההשפעה מעבר לשעת האשמורת. זה קורה בזכות עוצמת השקט שלה; דומייה חזקה כמו שאומר המשורר במקומות אחרים. אבל מעניין שהוא מדגים כאן התארכות של עוצמת שקט כזאת דווקא על ידי דבר רועש: זיכרון של ים סואן.

המשך הדימוי הוא מעולם האור והצל. כמו זכרו של הים הסואן גם השעה הזאת "מדמדמת אחר היותה", נשארת כדמדומים שבין אור לחושך. זאת, לאחר שבבית הקודם קראנו שהשעה הזאת מתחילה ב"ברק פתאומי" ונמשכת ב"אבחת חושך". שעה זו דומה גם לצל מתארך, צל "ממאורות אחרים"; אכן, כמו שקראנו, "אחרת, אחרת, מהותו" של התוהו הזה, והוא תואר שוב ושוב כנוכרי.

בשורה הרביעית אנו חוזים בהשתקפות המתרחשת תוך החלפת מהות. זה קורה למילה 'היות'. ראו: "מְדַמְדֶּמֶת אַחַר הֱיוֹתָהּ, מִתְאָרֶכֶת אֶל תּוֹךְ הֱיוֹתֵנוּ". זו לא פעם ראשונה בשיר שמהות התהום מועמדת מול מהותנו ומשפיעה עליה, סופחת אותה. כאן, ה"היות" הראשון, של שעת התהום, היא היות-בזמן. השעה ממשיכה לדמדם אחרי שהיא נגמרת. ואילו ההתארכות שלה אל תוך היותנו היא כבר ברובד מרחבי כביכול: השעה "מתארכת אל תוך היותנו כמו צל". נמתחת ונמסכת בתוכנו.

ובתוכנו, בהיותנו, היא חיה "כמשנה הוויה עמומה": עוד הוויה בצד ה"היות" שלנו. מִשנה-הוויה, כמו משנה-תורה למשל: לא במעלת הווייתנו אלא כמשנית לה. עמומה. אך עיקשת. מזכיר גם את הירח לעומת השמש בחיינו.

"היותנו" חורזת חרוז עמום, שונה-זנב, אבל חורז בהברה המוטעמת והקובעת, עם "אין היא" (וגם עם "הסואן היא"). שוב, לא בפעם הראשונה, היש חורז עם האין, ההוויה עם האין. חריזה המרמזת למהות, התערבבות האין של ההוויה הזרה הזאת עם ההיות החיובית שלנו. החרוז השני בבית ממש רומז לצורת החריזה הזאת: נשימה/עמומה. החרוז עמום, אבל מה שקובע אם החרוז יישמע כחרוז הוא הסדרת הנשימה, ההטעמה.

*

וּפְעָמִים נִזְכְּרֶנָּה פִּתְאֹם, בְּלִי נֵדַע מוֹצָאָהּ, וְעַד רֶגַע
תֵּחָשֵׂף וְתָסוּף מֵחָדָשׁ, כְּמוֹ חֹשֶׁךְ שֶׁגָּח וַיִּבְרֹק,

ברק של חושך. דימוי מהופך ומפתיע זה, הוא כמעט אפילו לא דימוי. שכן זו שמזדכרת לנו פתאום, נחשפת לרגע ונעלמת שוב, היא אכן חשכה: המהות התהומית של שעת האשמורת השלישית; השעה ש"מולדתה היא אינה מַגדת", שתוארה כ"אבחת חושך", אשר כל הזמן מקננת בנו "כמו צל ממאורות אחרים". כל אלה ציטוטים ואזכורים מבתים קודמים, שמתגשמים בציור הנוכחי.

וכך אנחנו מקבלים פה את "חושך שגח ויברוק". חושך שהגיח לפתע ולרגע והבריק. ברק אבל בנגטיב. זה קורה לנו לפעמים, ההבלחה החשוכה הזאת, בהפתעה, בלי שנדע מאיפה זה בא לנו. בן רגע נחשפת לנו בשעת יום שעת אשמורת שלישית של לב הלילה, ואז ספה, נעלמת.

צמד ההפכים "תיחשׂף ותסוף", תיראה ותיעלם, הוא בעל עיצורים זהים באותו סדר, t-s-f. ההבדל היחיד הוא שב"תיחשף" נוספת ח. וזה יפה, וזה מהותי, כי באמת מייד אנו קוראים שהדבר שנחשף, ושפרע באחידות, הוא דבר של ח, ח-וש-ך. ח-ושך שג-ח!

הצמד חושך-שגח, מצידו, מצלצל בשרשרת העיצורים ח-ש-ך-ש-ח. רק ג מגיחה כברק לפרוע בגוש הפלינדרומי החשוך הזה. לצמד חושך-שגח מצטרפת סמוך לו עוד מילת ח-ש, "מחדש".

> אקי להב: הברק מתפקד כאן בתכונת הפתאומיות שבו. החזיזיות. לא פחות מאשר באורו. כל החבילה המטאפורית: "ברק וחושך", היא של "הארה". "תובנה עמוקה, פתאומית". החושך הוא אפילת ההגיג, "עצימת העיניים" שבו. כמו בשיר הפתיחה של פרק ג' בכוכבים בחוץ.
"האור... מה הוא עושה לבדו לבדו בעוצמנו לרגע עיניים".
כל זה מחזק את המהות שאלתרמן מתאר כאן כ"הגיג". ואת העובדה שאני מצביע עליה שוב ושוב שמדובר בהמשך ישיר של כוכבים בחוץ.
להלן רשימת מופעי ברקים כוכבים בחוציים שכולם בעצם הגיגיים, ותובנתיים, ו"פתאומיים" וכו' וכו'.
אלתרמן פותח כבר בשיר הראשון: "עוד חוזר הניגון", שכולו תיאור של הגיג, ההגיג הכוכבים בחוצי. הקיומי. מובן מאליו שמקומו של הברק אינו נעדר מהחגיגה:
"והרוח תקום ובטיסת נדנדות יעברו הברקים מעליך"
(ברקים אלו אינם אלא תובנות עמוקות החוצות את אפילת ההגיג "כברק")
הנה עוד. על קצה מזלג מתוך השפע המבורך.
"בברקי חלומו תנומתנו נסקלת" (אל הפילים)
"רגעי התפרקות רבי קול וגבוהים" (הנאום)
"הוארת עד אימה בצלם אלוהים" (שיר על דבר פניך")
"הוא זורח כאור" (מעבר למנגינה)
"הברקים ניערו את סדיני הזהב" (סתו עתיק)
"בין העץ בברק והיאור באדים" (שם)
"מדלקות בליל פני קטרים יאורו" (כינור הברזל)
"הלילה הוא נהר היומיים אשר על חופיו ארצות מוארות" (שדרות בגשם)
"הלילה יירד עם לפיד למולנו" (עד הלילה)
"אור חיוך ראשון, ניצב – ומתמוטט" (חיוך ראשון)
"פתאום את נוגעת כיד מבהיקה/ את פולחת כזכר נשכח/ הדממה שבלב בין דפיקה לדפיקה,/ הדממה הזאת היא שלך" (עוד אבוא)
"בוהק הסכין בעין החתולים" (ליל קיץ").
טוב מספיק, ועוד לא סיימתי את פרק א'.

>> צור: כן. והברק גם פותח את 'חגיגת קיץ' (המילה הראשונה! וברק בן-רגע שעולם שלם קורה במהלכו) ואת 'שמחת עניים' (כמעט, בשיר 'הברק' שהוא מן הראשונים, ובו רגע ההתגלות והמפגש החד-צדדי).

>> אקי: נכון מאד. ואם כבר חגיגת קיץ, גם היא כמובן המשך ישיר של חוט השני המוליך מכוכבים בחוץ.  הקו ה"הגיגי-ברקי-אשמורת שלישיתי־עוצם עינייםי" וזאת עד לסיום הנקרא "שיר סיום", שגם הוא כזה, עד צמרמורת. שיר שכולו תיעוד של הגיג. הקיום הוא הגיג.
כבר השעה מאוחרת.
רבים נמים לעייפה
עיר ריקה וכמו מוארת
מסוֹפָה ועד סוֹפָה.
הגוף העוצם עיניים
אינו ירא בנפול שינה
בהיות אדמה ושמיים
נלקחים ממנו כנשמה
כי אליו יחזרו יש מאין,
בחמלה רבה, באמונה..."
וכו' וכו'.
ותראו כמה פעמים אלתרמן חוזר ומדגיש:
- את הזמן של אשמורת שלישית. השעה המאוחרת, "בעודנו מחווים דעה נהפך לילה זה לתמול", "עוד מעט תהיה רוח אחרת ופתאום יחוורו עלים" ועוד ועוד.
- את החשכה...
- ואיך הוא מתאר גם את ההיבט הפיזי של ההגיג, תיאור שהוא עצמו הגיג:
"... חושיו אינם רואים, אינם שומעים
אינם שלוחים לגעת.
רק מוחו, כבחשכת עולמים,
רובץ מצונף כפקעת,
גומע דמים חמים
הבאים בחופזה, בשעט.
כל זיכרון נמחה,
סוערת מצולה אין קצף
נשאר רק החומר החי,
הפועם־שוהה בקצב..."
וכו' וכו'.

> רפאל ביטון:
זכרון פתאומי

פתאום על פי תהום
אף אני פותיתי
לפתה בי ותידום
והייתי פתי

מתוך עיינות הליל
בערב היא באה
עת חושך אור גולל
רק זכר בי גאה

*

וְיָדַעְנוּ - זָרָה הִיא לָעַד, אַךְ לְוָי הִיא אִתָּנוּ וָרֶקַע
לְחֵרוּק הַפַּרְוָר, לְחִיּוּת-מְלָאכוֹתָיו הַחוֹפְזָה וּמְזֹרֶקֶת
בְּקִרְעֵי הֲמֻלּוֹת וְעָשָׁן וְזִמְרָה וּמְרִיבָה וְקוֹל שְׂחוֹק.

כשהמהות הלילית מתעוררת בנו, ואנו חשים בה "כמִשנה הוויה עמומה". אנחנו יודעים שהיא הוויה נוכרייה, אך היא כמין רקע וליווי לעולם היומיום החי.

כהמחשה לעולם היומיום החי בוחר אלתרמן ב"פרוור", כדרכו בשירים ב'כוכבים בחוץ' וב'עיר היונה' לחטיבותיו. הפרוור הוא ההפך ממה שמקובל היום כנות פרוור. זו שכונה צפופה של פשוטי-עם, שוקקת פעילות מסחרית. בשירים שאפשר לזהותו בהם, זהו דרום תל-אביב.

הפרוור חורק. רועש. מלאכותיו תוססות, ממהרות, מתרוצצות ("מזורקת"). הכול מתערבב, כאילו היה קרעים: המולות ועשן, וקולות של שירה, של ריב ושל שעשוע. החיים החברתיים לגילוייהם. כולם, הכרת הלילה והמוות נלווית אליהם כצד שלפעמים עולה בתודעתנו.

בשורה המופיעה כאן ראשונה (והיא השלישית בבית), יש הקבלה צלילית בין המחציות. לכל מילה בת זוג. וידענו-איתנו. זרה-ורקע. לעד-לוואי. היא-היא. באמצעות הקבלת הצליל מובלט ניגוד התוכן. בשורה השנייה כאן, התופעה הצלילית הבולטת היא תחילת כל חלק, כל שליש, באות ח. אפשר גם למצוא בתוך כל זוג מילים בה דמיון צליל פנימי. בשורה האחרונה ישנו בעיקר הדמיון זמרה-מריבה.

*

אָז מַחְרִיף קוֹל תֵּבוֹת הַזִּמְרָה, בְּצַוְּחוֹ עַל צְדָקוֹת וְעַל עָוֶל
וּבְזַמְּרוֹ אֲהָבוֹת וּקְנָאוֹת, בְּלִי יֶחְלַשׁ, בְּלִי יִדֹּם, בְּלִי יֶחְדַּל.
וְקִפְאוֹן פְּנֵי הַתֹּהוּ עַל סַף – לֹא יָמִית, כִּי יוֹסִיף אוֹר אַלְמָוֶת
לְהִבְהוּב הַסִּדְקִית בַּשְּׁוָקִים, לַחֵמוֹת וְלָרִיב שֶׁלֹּא שָׁוְא הֵם
וְלִיפִי תָּאֳרָהּ שֶׁל עַלְמָה הַנִּקְרֵאת חֲמוּטַל חֲמוּטַל.

ברגע ההוא שבו אנו נזכרים במהות התהום הלילית, והיא נגלית לנו כרקע המתמיד של עסק היומיום ההומה.

תיבות הזמרה מנגנות תמיד על הכול. על צדק ועוול, אהבה וקנאה. ברגע המדובר. תיבות הזמרה הללו, תיבות הנגינה, הן ברחבי שירת אלתרמן גילום לקולו של האומן המבטא את כל הווי החיים (היזכרו למשל בשיר הפרידה בכוכבים בחוץ "תיבת הזמרה נפרדת", זה המתחיל ב"על העיר עפות יונים").

כאשר אנו נזכרים באותה מהות של מוות ודממה המלווה אותנו, והמשקפת תרכובת האין-יש שאנו עשויים ממנה, קול תיבות הזמרה אינו נחלש אפילו, ודאי שאינו נודם, אלא הוא מחריף. וכשהוא שר על מוסר הוא נשמע כצווח. הפועל "צווח" מכיל בצליליו את הצדקות והעוול: צ ראשונה ב"צווח" וב"צדקות", ו עיצורית שנייה בשתיהן. ויותר מכך יש לנו צ[דקות וע]וול בצירוף "צווחו על".

פני התוהו הללו, שעת האשמורת השלישית, שתוארה כבר "במגע קיפאונה השקט", פוגשים אותנו על הסף שבין אין ליש; וכמו במשל תיבת הזמרה, כך הם עצמם: אף שיש בהם ד"ש מהמוות, לא רק שהם לא ממיתים אותנו בפגישה איתם, אלא הם יוצקים חיות אין-סוף: מוסיפים "אור אלמוות" להבהוב של חיינו. שימו לב לתקבולת הצלילים כאן, "על סף לא ימית / מוסיפים אור אלמוות".

אור אלמוות זה מאציל נצחיות על חיינו הזמניים, המהבהבים, המלאים לכאורה בשטויות חולפות. געש היומיום בשוק, דברי הסדקית (חפצי יומיום קטנים כגון כפתורים ומחטים) הנמכרים אצל הרוכל בקטנות המושווית להבהוב אור, "כל רוגז וחמות וטורח" כמאמר אלתרמן בשיר אחר, היופי קצר הימים של העלמות המתגלמות בחמוטל שפגשנו בתחילת היצירה, בשירים 'היין' ו'הספרים'. כל אלה מתגלים כ"לא שווא הם", ביטוי החורז כאן לא-לשווא עם "אלמוות".

השם חמוטל הגיע כאמור לשיר זה משירים קודמים במחזור זה, וכאן הוא רק מוסר להם ד"ש. אבל באורח פלא "חמוטל" צלילי "אלמוות", ויפה עוד יותר ש"עלמה" הנזכרת כאן מתחילה כמו "אלמוות".

וכך, שעת אשמורת שלישית, שעת מהות התהום ודממת המוות, מתגלה לנו כמנוע הכוח בעולם האלתרמני. הלוא שירתו, ודאי ב'כוכבים בחוץ' וב'שמחת עניים', היא מפעל שלם של האצלת אור-אלמוות על החי ועל החולף. "לא הכול הבלים", קובע שוב ושוב ב'שמחת עניים' מי? המת-החי, נציגו של העולם המתקרא בשיר שלנו אשמורת שלישית. "ובחיתוך הברק נחשפו לי הרחק / הימים שנותרו בלעדיי" אומר האח הגווע ב'שיר שלושה אחים', ועוד כהנה וכהנה.

*

כִּי הַתֹּהוּ עַל סַף וְעִוְרוֹן חֻקָּתוֹ שֶׁאֵינָהּ תּוֹבַעַת,
שֶׁנָּכְרִית הִיא לַטּוֹב וְלָרַע, לַשָּׂכָר וְלָעֹנֶשׁ עַל חֵטְא,
לֹא יַפְרִיכוּ אֶת חֹק הָאָדָם וּמֹאזְנֵי עֲרָכָיו. כִּמְלֹא צַעַד
לֹא תָּסוּר מִן הַחַי אֵינוּת כֹּל, אֲבָל הוּא, בְּיָדְעוֹ זֹאת, יֵדַע אֶת
פְּלִיאָתָם שֶׁל שִׂכְלוֹ הַשּׁוֹקֵל וְשֶׁל צַו מוּסָרוֹ הַשּׁוֹפֵט.

בית מורכב למדי, וחשבתי תחילה לתת היום רק את המשפט הראשון בו שגם הוא ארוך בפני עצמו. אבל יש כאן מהלך לוגי שצריך לראות בשלמותו. הבה נאמר את הדברים בלשון תמציתית ופשוטה.

רק קודם ההקשר מהבתים הקודמים: יש זמנים שהתודעה האחרת שלנו, בת-התוהו, התודעה המאופסת, ההיולית, התהומית, תודעת אשמורת שלישית המוחקת אבחנות בין טוב לרע ובין יש לאין, פולשת אל סף התודעה המודעת, של המעשים והיומיום – ודווקא מחריפה את חשיבותם מעשינו, כי היא נוסכת עליהם "אור אלמוות" מעולם הנצח.

וכאן מגיע הבית שלנו. אדביק אותו שוב, בתוספת סימון מספרי לחלוקה שלו לשלבים, ואז "אתרגם" אותם:

(1) כִּי הַתֹּהוּ עַל סַף וְעִוְרוֹן חֻקָּתוֹ שֶׁאֵינָהּ תּוֹבַעַת,
שֶׁנָּכְרִית הִיא לַטּוֹב וְלָרַע, לַשָּׂכָר וְלָעֹנֶשׁ עַל חֵטְא,
לֹא יַפְרִיכוּ אֶת חֹק הָאָדָם וּמֹאזְנֵי עֲרָכָיו. (2) כִּמְלֹא צַעַד
לֹא תָּסוּר מִן הַחַי אֵינוּת כֹּל, (3) אֲבָל הוּא, בְּיָדְעוֹ זֹאת, (4) יֵדַע אֶת
פְּלִיאָתָם שֶׁל שִׂכְלוֹ הַשּׁוֹקֵל וְשֶׁל צַו מוּסָרוֹ הַשּׁוֹפֵט.

(1) התוהו הזה שאינו יודע טוב ורע, שאין לו חוקים ואין לו ערכים, שהוא נוכרי להם כמו שהוא נוכרי לכל דבר, איננו מפריך את החוקים ואת השיקולים הערכיים שלנו. (2) אומנם, החי, כלומר אנחנו בערנותנו, חי בצל התודעה האחרת הזאת, תודעת האין. היא אינה מתרחקת מאיתנו אפילו צעד אחד. (3) אבל אנחנו יודעים זאת, יודעים להבדיל בין צל האין לבין העולם הערכי שלנו. (4) ולכן, דווקא בזכות אותו צל של אין, אנחנו יודעים להעריך כמה מופלאים הם השכל, המוסר וכושר השיפוט שלנו.

בית זה פותח שער להיבט חדש בשירנו, 'אשמורת שלישית': כוחה המוסרי המיוחד של הוויית התוהו. זו הוויה קדם-מוסרית, קדם-שכלית, קדם-לשונית, הוויית תודעה מאופסת, ההמלווה את חיינו כצל, כד"ש ממותנו. אבל היא משמשת לנו מעין רקע השוואתי, המחריף את חשיבות היש, ובין היתר את הצד המופלא, ושמא גם התמוה והתמה, של המוסר. בהמשך נראה שדווקא ממנה עשוי לזעוק אלינו הצו המוסרי הבסיסי.

מבחינה רטורית זה בית תובעני למדי, השובר משפטים ומחליף מהלכים דווקא באמצע שורות, וחרוזיו מושכים תמיד הלאה, להמשך המשפט, בפרט במקרה הקיצוני של "יידע אֶת". הוא כתוב כמובן בניגון משקלי ובמתכונת חריזה עשויים לתפארת, הזהים לכל בתי השיר; אך הפעם יש איזה מאבק בין המנגינה העקבית לבין הנאום היושב על גביה, וזה מתח שכמובן אפשר לפרש כממחיש את המתח הרעיוני בין שתי התודעות.

חריגה קלה ומיותרת לכאורה מהמשקל יש בסוף השורה הראשונה: "שאינה תובעת" מדלג על הברה, ומתבקש היה כאן "שאיננה תובעת". אותו דבר קרה כבר בבית הראשון עם "אינה מגֶדת". זה נראה כאילו עורך-לשון טרחן תיקן לאלתרמן איננה לאינה בלי להבין שיש משקל בעולם, אבל זה לא עובד ככה, ונראה שסיבותיו של המשורר עמו.

*

וְאַשְׁרֵי שֶׁרָאָה, הָאַחִים, אֶת פָּנֶיהָ וְחָשׁ אֵיךְ קוֹרֶסֶת
בִּינָתוֹ לְמוּלָהּ וְהִרְגִּישׁ בְּפִתְאֹם כִּי אֵין כֹּחַ וִיסוֹד
הַמְּפִירִים אֶת הַדְרַת שְׁלֵמוּתָהּ, אוּלַי חוּץ מִכֹּחוֹ שֶׁל כֶּסֶל
וְכֹחָם שֶׁל עַוְלָה וְכָזָב, הַזָּרִים לְתֵבֵל, כִּי מוֹאֶסֶת
הִיא אוֹתָם כְּאֶת קוֹל הַצְּרִימָה הַחוֹרֵק חֲצוּפוֹת וְעַזּוֹת.

"היא" כאן היא "האֵינוּת", הוויית התהום הלילית, האשמורת השלישית שאנחנו מדברים עליה מתחילת השיר. הבית הזה מתחיל באינות הזאת כפי שהכרנו אותה, אבל במחציתו השנייה מפתיע ומבלבל.

המחצית הראשונה (מחצית בדיוק! עד מחצית השורה האמצעית, עד המילה "שלמותה") פותחת בשבח המפגש איתה, שראינו שבזכותו יש טעם חריף יותר לחיים, ופליאה לנוכח השכל והמוסר."וחש איך קורסת בינתו" מצלצל אזכורים קודמים של קריסת החושים ושל הנוכריות לבינה ולדעת. הדרת שלמותה, שאין מה שמפר אותה, היא רעיון שלא הוזכר עד כה, אבל הוא מסכם את הטוטליות שלה.

המחצית השנייה מציינת דברים שאולי כן מפירים את הדרת שלמותה של האינות, וזאת, באורח תמוה, מפני שהם זרים לתבל. היא מואסת בהם כי הם צורמים אותה בחוצפה. אלה הם שלושה יסודות, שמעניין שמבחינת הצליל שלושתם קרובים למילה "תבל" הזרה להם: כסל, עוולה וכזב. ובשפה פשוטה: טיפשות, עוול, ושקר. ההפכים של החוכמה, הצדק והאמת.

לאורך השיר, ואפילו במחצית הראשונה של הבית הנוכחי, ראינו שהאשמורת השלישית מבטלת הבדלים שיוצרות הלשון והבינה, ובהם ההבדל בין יש לאין, והיא אפילו נוכרית "לטוב ולרע, לשכר ולעונש". אך הנה הטיפשות, העוול והשקר מתגלים כדברים שהאשמורת השלישית אינה סובלת. השיר משנה אפוא כיוון בנקודה שאנחנו נמצאים בה.

האשמורת השלישית, האינוּת, זרה למושגים שלנו על טוב ורע, על אמת ושקר, על חכם וטיפש, אבל הרע, השקר והטיפשי צורמים אותה. מתברר, וזה יתפרש בבתים הבאים, שיש גרעין קדם-תרבותי, קדם-הכרתי, קדם-בינתי, של מוסר ודעת. גרעין אינטואיטיבי, יסודי, מוחלט. והוא זה הנחשף באישון לילה, כשאנחנו מתקלפים מכל מטעני החשבונות והידיעות שלנו. הוא מתנגד לכסל ולעוול ולכזב לא מפני שהוא יודע שהם רעים, אלא מפני שעוד טרום ידיעה, הם פשוט צורמים לו, זרים לו.

בינתיים זה מוזר. זה בית מופשט, קצת פרדוקסלי, שמחציתו האחת זרה לכאורה למחציתו השנייה. אבל לפנינו עכשיו שורה של בתים שיעסקו באותו גרעין אינטואיטיבי של מוסר הנחשף באשמורת השלישית, יתפלספו עליו מעט אבל גם ימחישו אותו בציורים ובמשלים.

היות שהבית השלם מונח לפנינו היום, כדאי להביט בחרוזיו. כרגיל יש שלישיית חרוזים מלעיליים וזוג חרוזים מלרעיים. החרוזים המלעיליים עלולים להידמות לנו מינימליסטיים: קורסת-כסל-מואסת חורזים כביכול רק ב-Ese שבליבם, פלוס ת מסיימת בשניים מהם. אבל אפשר לראות שבקורסת-כסל מחכה לנו מאחור גם צליל k משותף (כּ/ק).

זה רק קצה החוט. כי מדובר הפעם בענני-צלילים שונים החורזים במעורבב סביב הגרעין המשותף האחיד. לענן זה שותפים גם חרוזי המלרע! נמצאים בו, כמעט בכל סוף-שורה, הצלילים ח/ך, כּ/ק, ס, ובדרך כלל ת (או ד הדומה לה):

חש-איך-קורסת / כוח-ויסוד / כוחו-של-כסל / כי-מואסת / החורק-חצופות-ועזות.

אכן, "החורק-חצופות-ועזות" מובהק פחות. ס מומרת בו ב-צ וב-ז. אבל זה ממחיש את תוכנו: חריקה צורמת, חצופה.

> רפאל ביטון: "אשרי שראה, האחים, את פניה" - מזכיר את המילים מהפיוט 'אליהו הנביא': "אשרי מי שראה פניו בחלום". אולי אלתרמן מדמה את מה שקורה באשמורת השלישית למה שהקורא כבר מכיר ומדמיין כ"גילוי אליהו".  גילוי שמי שזוכה לו מקבל מעין הבנה עמוקה וחדשה של כל הדברים שהכיר עד עכשיו רק בחושיו.  (בבתים הקודמים הוזכרו: שחלום אחזהו; ובזמרו אהבות וקנאות; ;בין חיה ובין מות; תחשף ותסוף; שיכולים לרמוז על מאפיינים מקובלים של אליהו הנביא). אבל כדי להיפגש במהות של האשמורת השלישית דרושה מידה גבוהה של מוסריות (כשם שהדבר נצרך לגילוי אליהו, שהרי אליהו הנביא מקנא לאלוהים השונא שקר ועוולה).
תוספת בסגנון 'כיפת אלתרמן ביום' הסאטירית והזכורה לטוב: נגזור גזירה שווה "אשרי" "אשרי" מהאמור במזכרת לדרכים: "אשרי אשר גמע מחלבה הקר / אי שמה בפרסה החמישים ושתיים".  פרסה היא המרחק שבו אומרים תפילת הדרך שתוקנה בהשראת אליהו הנביא כמפורסם (שאמר לרב יהודה "וכאשר אתה יוצא לדרך הימלך בקונך וצא"). אומנם יש מחלוקת בפוסקים האם הפרסה הזו היא מרחק או זמן, אבל כבר פסק אלתרמן "והדרך נפקחת לאורך" כלומר מדובר במרחק.  לגבי המספר חמישים ושתיים, הוא כמובן גימטריה של אליהו. ודוק.

*

וְאִם קְרָב יְבוֹאֵנוּ, אַחִים, וְיָדַעְנוּ: גַּם הִיא, שֶׁאֵין אֹפֶק
וְאֵין קֵץ לְאֵימוֹת רֵיקוּתָהּ, כָּל כֻּלָּהּ בְּסוֹדֵנוּ תָּבוֹא.

נכנסנו כזכור אתמול לאגף בשיר 'אשמורת שלישית' שמוצא בה, בהוויית התהום הריקה וחסרת הבינה שתוארה עד כה, חשיבות כנקודת איפוס מוסרית קדם-תרבותית. צמד השורות כאן מתחיל בית חדש; חלקו הבא, שנקרא מחר, ייתן לצמד הזה גם הנמקה וגם התחרזות רבת סמליות.

בינתיים אנו קוראים על כך שהאשמורת השלישית תהיה שותפתם המלאה של האחים במקרה שיבוא עליהם קרב, כלומר שייכפה עליהם מאבק טוטלי; וזאת, על אף שהיא ריקה לאין סוף, ושהריקוּת הזאת מעוררת אֵימה נוראה. לאֵימות ריקותה אין לא אופק ולא קץ, כלומר הריק אינסופי גם במרחב וגם בזמן.

הביטוי "בסודנו תבוא" לקוח ממקור העוסק אף הוא בקרב שעורכים אחים. נבואת יעקב/ישראל לבניו לפני מותו, בסוף ספר בראשית, כוללת קללה לשמעון ולוי על כך שהרגו את אנשי שכם בהיותם כואבים ולא הסתפקו בשחרור דינה.

שִׁמְעוֹן וְלֵוִי אַחִים, כְּלֵי חָמָס מְכֵרֹתֵיהֶם.
בְּסֹדָם אַל תָּבֹא נַפְשִׁי, בִּקְהָלָם אַל תֵּחַד כְּבֹדִי,
כִּי בְאַפָּם הָרְגוּ אִישׁ וּבִרְצֹנָם עִקְּרוּ שׁוֹר.
אָרוּר אַפָּם כִּי עָז וְעֶבְרָתָם כִּי קָשָׁתָה.
אֲחַלְּקֵם בְּיַעֲקֹב וַאֲפִיצֵם בְּיִשְׂרָאֵל. (בראשית מ"ט, ה-ז)

יעקב מתנער מהם. "בסודם אל תבוא נפשי", והמקבילה: "בקהלם אל תחד כבודי". כלומר אין לי חלק ונחלה בהם; ובהתאם לכך העונש, שלא ינחלו נחלה אלא יפוזרו בין נחלות שבטי ישראל. זאת בגלל מעשיהם האכזריים שעשו בשעת כעסם. שימו לב גם לכך שהוא מציין שהם "אחים".

שורותינו עשויות כניגוד למעשה שמעון ולוי בקללה זו. גם בהן מצוין במפורש "אחים"; הקרב יבוא לאחים, הפעם לאחים כולם, שיידרשו להילחם בצוותא. לחלופין, אפשר להבין שהאח מדבר אל שני האחים הנותרים (הוא האח השמיני); כמו שייאמר בפתיחת שיר הזמר שאחרי שיר זה: "את שירו דיבר אחינו / בלב אשמורת ליל. / עשרה אחים היינו / עַד נותרנו שניים". בבתים הבאים הם מתחייבים להילחם אם יקום עליהם אויב ממית.

אכן, "אם קרב יבואנו", לא אם נתנפל בתחבולה על עיר שכל הגברים בה מתאוששים מניתוח כואב. זו מלחמת הישרדות. מלחמתו של "הצדיק בריבו", כפי שיצוין בהמשך הבית. כגון מלחמתו של עם ישראל בארצו בזמננו, זה שכדברי אלתרמן במקום אחר "איתו הצדק".

במלחמה זו, של האחים האלה, מתהפכת קללת "בסודם אל תבוא נפשי". האינוּת של אשמורת שלישית, עם כל ריקותה האיומה, "כל כולה בסודֵנוּ תבוא". היא תהיה לצידנו בקרב, בהתמסרות מלאה. "כל כולה", בהתרסה פרדוקסלית כלפי היותה ריקה לאין-סוף.

לאורך השורה-וחצי הראשונות רוב רובן של המילים מתחילות ב-א עיצורית, או שהיא ההברה המוטעמת בהן; בדרך כלל, בתנועת צירה: "וְאִם קְרָב יְבוֹאֵנוּ, אַחִים, וְיָדַעְנוּ: גַּם הִיא, שֶׁאֵין אֹפֶק וְאֵין קֵץ לְאֵימוֹת רֵיקוּתָהּ". שמונה פעמים א עיצורית, מעין המחשה קולית לריקנות.  

עוד בהיבט הצלילי: כאמור וכמובן סופי השורות עתידים להתחרז, אבל שימו לב להדהוד של המחציות הראשונות של השורות זו בזו:

וְאִם קְרָב יְבוֹאֵנוּ, אַחִים, ...
וְאֵין קֵץ לְאֵימוֹת רֵיקוּתָהּ,...

"ואם קרב" מקביל בחלקים ל"ואין קץ". "יבואֵ[נו]" מקביל ל"לאֵימות" בתנועות ובעיקר ב-אֵ. "אחים" פועל בתוך השורה שלו, ונותן לנו א עיצורית שלישית בצפיפות גבוהה; ואילו "ריקותה" שב ומהדהד, הפעם ביתר שאת, את צלילי ה"קרב" מן השורה הראשונה.

*

יַעַן אֵין בָּהּ מָקוֹם לָעַבְדוּת וְהָעֶבֶד הוּא בָּהּ יוֹצֵא דֹּפֶן
וְכֻלָּהּ, עַד אַחֲרוֹן עוֹלָמוֹת, לִפְעָמִים מְקֻפֶּלֶת בְּחֹפֶן-
הֶעָפָר הַנִּקְמָץ בְּכַפּוֹ שֶׁל נוֹפֵל וְצַדִּיק בְּרִיבוֹ.

זהו הנימוק למה שקראנו אתמול, בתחילת הבית: שהאינוּת, מהות-התהום, המיוצגת באשמורת השלישית, עם כל ריקותה המפחידה, תעמוד לצידנו בבואנו לקרב. הנימוק, בתמצית: היא לא סובלת עבדות; ולפעמים כל מהותה טמונה בצדקתו של אדם הניגף במאבק. ניזכר בחלקו הראשון של הבית:

וְאִם קְרָב יְבוֹאֵנוּ, אַחִים, וְיָדַעְנוּ: גַּם הִיא, שֶׁאֵין אֹפֶק
וְאֵין קֵץ לְאֵימוֹת רֵיקוּתָהּ, כָּל כֻּלָּהּ בְּסוֹדֵנוּ תָּבוֹא.

נמצאנו למדים עתה שה"קרב" שנזכר הוא קרב על החופש, או מאבק צודק עם נוגש קטלני. כזכור, האינות הזאת היא קדם-מוסרית וקדם-תבונית. היא האינטואיציה הטהורה. ובכל זאת, עוד לפני הכול, לפני התרבות, היא מזוהה עם לוחם החירות והלוחם על צדקתו.

הריקות תוארה קודם כאין-סופית. אין לה אופק ולא קץ. והנה לעבדות אין בה מקום. והרי יש בה כל המקום שבעולם. אבל לא לזה. כך גם לגבי הביטוי "עד אחרון עולמות". היא אין-סופית אבל בהתכווצה כולה לתוך כף ידו של אדם, מספר העולמות בה סופי.

הסמל הציורי המופלא בבית הוא אותו חֹפֶן-הֶעָפָר הַנִּקְמָץ בְּכַפּוֹ שֶׁל נוֹפֵל וְצַדִּיק בְּרִיבוֹ. הצודק בריבו נופל בריב הזה, אבל אנו מקווים שיתקיים הפסוק הרמוז בו, "כִּי שֶׁבַע יִפּוֹל צַדִּיק וָקָם" (משלי כ"ד, טז). הוא מאגרף את כף ידו, מתוך מאבק ומתוך מאמץ, אבל חופן עפר מתקפל בו: העפר שממנו בא, עפר אדמתו שבו הוא דבק, העפר שאליו הוא כנראה הולך עכשיו.

חופן עפר זה, תמצית הווייתו של האדם ותמצית מאבקו, הוא גם תמצית העולם, שהרי זהו עפר האדמה. הוויית התהום של האשמורת השלישית היא חלל ריק, אבל הנה, כשעל כף המאזניים מוטלים החיים, החירות והצדק, מתהפכת הוויה זו במובן נוסף: לא רק שהאינסוף מתקפל לקומץ, גם הריק, השמיים, מתקפלים לעפר, לחומר.

החרוז המלעילי בבית מתבסס על צליל f שבמרכזו, ששורד בו תמיד: אופק-דופן-חופן. קרוב אליו פונטית הצליל המרכזי בחרוז השני, v. גם תנועת החולם משותפת לשניהם. אבל f זה, פ רפה, לא ממצה בכך את תפקידו בבית. למרבה היופי והפלא, הוא שולט בחלקו האחרון של הבית וממחיש בצורתו את התמונה המצטיירת בו. האות פ נמצאת בו בצפיפות גבוהה, ארבע פעמים רפה ועוד פעמיים דגושה, בתוך שמונה מילים: "לִפְעָמִים מְקֻפֶּלֶת בְּחֹפֶן-הֶעָפָר הַנִּקְמָץ בְּכַפּוֹ שֶׁל נוֹפֵל". צורתה השבלולית של פ היא אותה כף יד מאוגרפת הקומצת את חופן העפר.

> דן גן-צבי: בַּמֵּתִים חָפְשִׁי כְּמוֹ חֲלָלִים שֹׁכְבֵי קֶבֶר (תהלים פח)

> אקי להב: מעניין להיזכר בקדימון לתמונה מפעימה זאת, מעין מבשר שלה, בפתיחה החדשה לשיר עשרה אחים. הפסוקית: "הזרה לחובת העבד".  די ברור שאלתרמן הוסיף אותה אחרי שכתב את "אשמורת שלישית". הנה הבית בשלמותו:
"... עוצמתן ועוצמת החובה
הַזָּרָה לחובת העבד
השומה בְּכַפָּהּ של אבהות ואחווה
ובכפה של אשה אוהבת"
אלתרמן יוצק לתוך העיסה ההגיגית של שיר עשרה אחים מנה הגונה של "שמחות אנוש", כמוסה גנרית ש"רק" היא "תבקע גרעין קט לשיבולת". (וכי איכפת לָ"אֵין" ל"תהום" האם הגרעין ייבקע לשיבולת? מאי נפקא מינה?). אבל אלתרמן מבשר בכך צעד קדימה מהעמדה האסתטיציסטית של כוכבים בחוץ. האם הוא צעד מלא? האם יציג בפנינו עמדה מוסרית? יאתגר את ה"אין" האקזיסטנציאליסטי? ברוח סארטר וקאמי? שעליו רמז ומיפיו התפעל בכוכבים בחוץ?
נראה שגם כאן הדברים אינם לגמרי פשוטים. סימני השאלה נותרו, אבל צעד קטן קדימה נעשה בלי ספק, והוא יימשך גם ביצירותיו הבאות, בלי להשמיד לגמרי את סימני השאלה.  
לגבי הסתירה בין ה"אין" לבין קומץ העפר (שהוא "יש רבתי") אני עוקב בנשימה עצורה. כידוע לך. אני טוען בספרי (לגבי כוכבים בחוץ לפחות) שהכל שם במעמד של "מחשבה על". שאלתרמן איננו "טוען" דבר, אלא רק מתעד "מחשבה על". ובעיקר: מעצב אותה פואטית בצורה מזהירה. ובתמצית: שהוא משורר ולא "מטיף" או "בעל מוסר" או "הוגה דעות". אומנם רפרפתי וסקרתי (כבר מחוץ לספר) גם את יצירותיו המאוחרות יותר (ויצירה זאת לפני הכל), וראיתי בבירור שהוא עושה איזה צעד מהוסס קדימה. אל מחוץ לעמדה "המשוררית גרידא", של "המתבונן בעולם", של האסתטיציזם" וכו' וכיו"ב. כפי שכתב הוא עצמו: "אינני יותר חכם ממך (הקורא) ... אני רק רוצה לכתוב על זה שיר וזה הכל" (ציטוט חופשי מתוך "על הבלתי מובן בשירה", אלתרמן). אבל השאלה עדיין פתוחה מבחינתי. עדיין העמדה האסתטיציסטית מיישבת את כל הסתירות בצורה הטובה ביותר. אלתרמן הוא עדיין משורר, עד רגעיו האחרונים.

> מתניה מאלי: אווירת איוב נסוכה על השיר ועל הפרשנות שלך לשיר. ההליכה אל התוהו; העדר ההבדל בין גדולין וקטנים בתוהו; בקשת הצדק מתוך הכרה בהליכה אל העפר.

*




– – לוֹהֲטִים צַלְמֵי לַיְלָה וּבְלִי. קָם הַשִּׁיר לְסַבֵּר בָּהֶם אֹזֶן.
וְהִנֵּה בְּלִי מֵשִׂים כְּבָר נִתְפָּס (אוֹ הֶרְגֵּל הוּא אוֹ אִם אָזְלַת יָד?)
לְמוּסַר הַהַשְׂכֵּל... וְעוֹד זֹאת: הַמִּלִּים שֶׁאִוָּה לוֹ, זֶה אֹסֶף
הַשֵּׁמוֹת כְּמוֹ לַיְלָה וּבְלִי וְשָׁמַיִם וְלַהַט וָחֹשֶׁךְ...
הַאִם אֵין הֵם תּוֹבְעִים לִוְיַת תֹּאַר – חָדָשׁ, חוֹשְׂפָנִי, לֹא מוּעָד?

האח האומר את השיר, או המשורר, כמו נבהל ממה שהגיע אליו בסוף הבית הקודם: המטען המוסרי שייחס לפתע לאשמורת השלישית, לריקות הגדולה. הוא כמו עוצר (שני קווים מפרידים), וחוזר לראשונות (פותח את הבית במילים דומות לאלו שפתח בהן את השיר בזמנו), ותוהה על עצמו: מה קורה פה? שוב מתוך הרגל או מחדל נקלעתי למוסר השכל, בשיר על הוויה שטענתי שאין בה מוסר ואין בה שכל? ותהייה נוספת: מה אלה המילים הראשוניות, הפשוטות, הגדולות, שהשתמשתי בהן בפיזור כזה ובלי שמות תואר מפתיעים? מה קרה לי, אני הרי בדרך כלל משורר של אוקסימורונים ופרדוקסים ודימויים מדהימים?

הוא תוהה כביכול על השיר, לא על עצמו. השיר קם, השיר נתפס, השיר איווה לו. רצה לומר, השיר ברח לי, תפס עצמאות! המילים שהוא מונה, אוסף השמות, הן אכן מילים שחזרו בשיר ושמציינות את מאפייניה הפיזיים העיקריים של האשמורת השלישית. הוא מונה עמן גם את המילה "בלי" על תקן שם עצם; למעשה במילה זו הוא השתמש עד כה כמילת יחס, אבל באמת ה"בלי" הוא מהות לילית בשיר הזה, שצוינה בשמות עצם שונים.

השמות הללו תובעים לכאורה לוויית תואר, כלומר ליווי של שם-תואר מעניין שיאמר עליהם משהו. זה לא שהשיר עד כה לא תיאר ואפיין את הלילה והשמיים וכו'. אבל הוא בעיקר קשר להם משמעויות ותיאר את הדינמיקה שלהם עם האדם הצופה בהם; הם עצמם באמת לא זכו לתיאורים פיוטיים. מעניין שהביטוי "לוויית תואר", כלומר ליווי של שם-תואר, כולל רמז לתפקיד התחבירי של שם-התואר: "לוואי". מעניין לא פחות: אלתרמן נותן מייד שמות תואר, שאינם דוגמאות לתארים שאפשר היה להדביק לשמות-העצם, אלא הם מתארים את התארים הללו. תארים שיהיו חדשים, חושפניים, ולא-מוּעדים, כלומר כאלה שטרם דובר בהם.

האח יענה על תהייתו בבתים הבאים. בינתיים, עוד שני דברים קטנים ונחמדים בבית הזה. ראשית, משחק מילים על אברי גוף. הביטוי "לסבר אוזן", כלומר לומר דברים ברורים וחיים, מוביל לביטוי "אוזלת יד", ולאוזן וליד מצטרפת במרומז הרגל במילה "הֶרגל" הסמוכה. שנית, איך אפשר בלי מצלול. שמעו כמה ל יש במילים הפותחות. "לוהטים צלמי לילה ובלי". כל מילה מלמיליאן. לילה ובלי הם גם ה"שמות" הראשונים בראשימה שהוא מרחיב בשורה הרביעית; ושם נוספת ל"לילה" ו"לבלי" עוד מילת ל, להט, ושתי המילים האחרות ברשימה הן מילות ש: שמיים וחושך. רשימת מילות ש-ל זו כמו מהדהדת את השאלה: יש שמות (ש), למה אין לוויית-תואר (ל)?

*

יִתָּכֵן, אֲבָל יֵשׁ וְנִדְמֶה כִּי מִלִּים כְּמוֹ יָם וְשָׁמַיִם
וּפְנֵי חֹשֶׁךְ וְאֵשׁ-כּוֹכָבִים הֵן מִלִּים נָכְרִיּוֹת וּגְדוֹלוֹת
מִלְּצָרֵף אֲלֵיהֶן דִּמּוּיִים מַפְתִּיעִים וְחַדִּים שֶׁל כִּלְאַיִם
הַטּוֹרְדִים אֶת יַשְׁרוּת קַוֵּיהֶן. יִפְעָתָן מִטִּיבָהּ בּוֹדְדָה הִיא
וְסוֹלְדָה מֵרִבּוּי טַכְסִיסִים הַבָּאִים לְהָסִיר מֵהֶן לוֹט.

הבית הוא תחילת תשובה לשאלה ששאל האח/המשורר את עצמו בבית הקודם, מדוע שירו, שירנו, 'אשמורת שלישית', תיאר את שעת הלילה המאפסת הזאת בשמות-עצם גדולים בלי לפייט אותם עם שמות תואר מפתיעים. התשובה כאן (שעוד יבוא לה שלב נוסף בבתים הבאים) היא שטוב למילים הללו לבדן, כפשוטן. הן גדולות דיין, הן נוכריות דיין, מילת מפתח כזכור בשיר הזה, הן מוחלטות וייחודיות.

תכונות אלו של המילים הן עצם העניין שיש לנו בהן בשיר הזה. המפגש באשמורת השלישית, המפגש עם אותם אביזרים זרים ועצומים של לילה, הוא מפגש עם המוחלט, עם מה שמעבר לקישוטים כקל וחומר, שהרי הוא גם מעבר ללשון ולאבחנות. הלילה הנחשף לאדם במצב הנפשי, בעצם, הקרוי פה אשמורת שלישית הוא "תוהו פתוח וריק", הוא "עלום ושקוף", יש בו "הדְרת שלמות" ועוד. השיר באמת התנזר רוב הזמן מקישוטים ומאיוכים ואפילו מהמחשות, והיה מופשט למדי, אף כי המשורר מצא דרכים אחרות להמם אותנו, כגון הברק של החושך, אם אתם זוכרים, או תמונת "חופן העפר הנקמץ בכפו של נופל וצדיק בריבו".

רשימת המילים הגדולות שנמצאת שוב בבית הזה, לשם הדגמה, חופפת לרשימה בבית הקודם רק חלקית. חסרות ממנה המילים לילה, בלי ולהט. נוספים כוכבים (שבבית הקודם נזכרו בעקיפין) ונוסף ים שכלל לא נזכר עד כה בשיר; זאת כדי להבהיר שהתשובה הזאת נכונה גם באופן כללי. המעניין הוא שאלתרמן דווקא כן מגיש לנו שתיים מהמילים ברשימה באופן שחורג מהבלעדיות החשופה שהטיף לה. "פני חושך", ובעיקר "אש כוכבים". הוא מתחכם: אכן לא הוסיף שם-תואר, אבל צירף שם-עצם בסמיכות וכך אפיין את הדבר. ב"אש כוכבים" זה אפילו אפיון פיוטי, כמעט בגדר "דימויים מפתיעים וחדים של כלאיים".

אכן, הבית הזה לא מתנזר מדימויים. גם קוויהן הישרים של המילים הם דימוי כלאיים; הרי למילים אין קווים. מעניין במיוחד ציור הלשון האמור על יפעתן של מילים אלו. היא בודדה: גם מפני שהמילים מציינות דברים בודדים, וגם כי היא מסתפקת בעצמה ולא רוצה חיזוק. היא סולדת כביכול מהטכסיסים שמנסים להסיר את הלוט, את המעטה, מהמילים. כלומר אף על פי שאלו מילים חשופות, ופני החושך למשל הם לכאורה דבר גלוי, הן כמו עטופות במעטה שמסתיר את עומק מהותן וגם משהו מיפעתן.

נמצאנו נרמזים בינתיים שדימויים מפתיעים הם כלי להסרת מעטה ממהותן של המילים. כלומר דווקא כשמלבישים אותן, כביכול, בגלימה של דימוי הזר להן, בפועל חושפים אותן. המשורר צריך לשקול מתי להשאיר את הדברים פשוטים, כלומר נסתרים, ומתי לעטות אותן בכישרון ההמצאה והדימוי שלו וכך דווקא לגלות אותם.

*

כִּי פְּנֵי לַיְלָה וּבְלִי וּדְמָמָה וְשָׁמַיִם עַזִּים פְּתוּחֵי שַׁעַר
וּדְלֵקַת כּוֹכָבִים וּפְנֵי חֹשֶׁךְ לְפֶתַע נִגְלִים מִתּוֹכָן
בְּלֹא לְוַי... וְהַפֶּלֶא הַזֶּה מִתְרַחֵשׁ בָּן דַּוְקָא (זֹאת לָדַעַת)
בְּזַמְּרָן אַהֲבָה אוֹ קִנְאָה, בְּסַפְּרָן דְּבַר שִׂמְחָה אוֹ דְּבַר צַעַר,
בְּבַקְשָׁן אֶת נִרְדָּף... רַק בָּזֹאת נֶחֱשָׂפִים יְסוֹדָן וְכֹחָן.

אנחנו בהמשכו של הטיעון של האח, משורר השיר על האשמורת השלישית. כזכור הוא מסביר מדוע כאשר השתמש במילים גדולות לציון הזמן הזה (כגון "לילה" ו"שמיים") בחר להותירן כשמות עצם בלי קישוטים של תארים מפתיעים. זו קושיה ארס-פואטית לכאורה, התעסקות עצמית של ענייני סגנון. אבל כפי שאפשר לראות מן התשובה, היא עקרונית. היא שבה ועוסקת במהותה של השעה הזאת, שעה של איפוס מחשבות ותחושות.

הבית הזה חוזר בעצם, בצורה אחרת, על התשובה שהתחילה בבית הקודם, ואז, אחרי שלוש הנקודות בשורה השלישית, אומר דבר חדש (המושתת, כפי שנראה, על בתים קודמים בשיר). אפרט.

הוא חוזר תחילה בשינויים ובהרחבות על רשימת שמות-העצם הגדולים, בלי שמות-תואר, אבל בעצם כולל בה דימויים נועזים. כך עשה גם בבית הקודם, ועכשיו יותר: "שמיים עזים פתוחי שער", "דלקת כוכבים". הללו לא צריכים את הלוואי של התואר כי באשמורת השלישית הם נגלים דווקא בעירומם. פניהם של דברים אלה נגלים מן המילים הפשוטות המציינות אותן.

ואז פונה הבית אל האנושי, החי, המוסרי, הרגשי. כך היה גם במהלך השיר, כאשר סיפר האח איך דווקא מתוך המפגש עם האינוּת של האשמורת השלישית, הרכיבים של חיי היומיום שלנו נעשים עזים ובעלי משמעות רבה יותר. עכשיו הוא מוסיף בעצם את הכיוון ההפוך. המפגש עם חיינו, עם הרגש והמוסר, מאיר את פני האשמורת השלישית לאביזריה.

ההדגמה כאן, "בזמרן אהבה וקנאה" וכו', חוזרת בעצם על האמור מוקדם יותר בשיר, "אז מחריף קול תיבות הזמרה, בצווחו על צדקות ועל עוול ובזמרו אהבה וקנאוֹת". כך גם אמירת השיא בבית שלנו, "בבקשן את נרדף" (על פי קהלת ג, טו: "והאלוהים יבקש את נרדף"), ממשיכה את דברי שירנו לעיל על כך שכל האינוּת "לפעמים מקופלת בחופן-העפר הנקמץ בכפו של נופל וצדיק בריבו".

הבית שלנו אומר על כל ענייני האדם והרגש והמוסר האלה, שהם-הם החושפים את "יסודן וכוחן" של המילים הגדולות של הלילה והכוכבים. לא שמות-תואר ודימויים מדהימים. ומתי? כאשר אותן מילים, שמות העצם של הלילה שהוא תיאר כמילים "גדולות ונוכריות", שרות בעצמן על אהבה וקנאה, מספרות בעצמן דברי שמחה או צער, מבקשות בעצמן את הנרדף.

כלומר, עולם האשמורת השלישית, הגוזל מאיתנו את הבינה ואת הלשון, השעות המפגיש אותנו החומר שממנו לוקחנו, שעות של דממת מוות המסיטות מעל פני הדברים את מסווה הצורה והשם (כל אלה מן הדברים שנאמרו לאורך השיר על שעות האשמורת השלישית) – לא רק שהוא לא אדיש לחיינו אלא משמש להם רקע המחריף אותם, ולא רק שהוא עומד לצידנו כשאנחנו נתונים בקרב צודק (שוב, דברים שנאמרו לאורך השיר) – אלא הוא, כביכול, משמיע בעצמו את דברי הרגש והמוסר, ובכך מגלה את מהותו.

זו ודאי הגזמה רטורית. הרי אי אפשר להתכחש לדברים שנאמרו בהרחבה קודם, על הדממה המוחלטת של עולם האשמורת השלישית. הכוונה היא שאותה מהות של שתיקה ותוהו ממלאת אצלנו, בנפשנו, תפקיד פעיל זה של החרפת הרגש והמוסר.

*

וְלָכֵן גַּם יִחַדְנוּ מָקוֹם בֵּין שִׁירֵי סִפּוּרֵנוּ הַלַּיִל
גַּם לְזוֹ דּוּמִיַּת רֵיקוּתָהּ הָעַזָּה שֶׁל אַשְׁמֹרֶת שְׁלִישִׁית
הָעוֹמֶדֶת עַל סַף הַבִּקְתָּה וְצוֹפָה בָּנוּ מֵחַלּוֹנַיִם
כְּמוֹ פְּנֵי הַכַּלָּה הַמֵּתָה, הַיּוֹדְעָה כִּי נַפְשֵׁנוּ שֶׁלָּהּ הִיא
חֵרֶף כָּל עֲלָמוֹת יְרִיבוֹת, כִּי הִיא כְּלוֹת נְתִיבָה וְתַכְלִית.

הבית מתחיל כסיכום למהלך של הבתים הקודמים. אנו מכירים כבר את דומיית ריקותה העזה של האשמורת השלישית, וקיבלנו הסבר למה היא תופעה מרכזית כל כך בחיינו שמצדיקה שנייחד לה שיר בשירי עשרת האחים, המכונים כאן עתה כמכלול סיפור.

אבל אז, כלוואי למילים "אשמורת שלישית", מגיעות שלוש שורות המציירות אותה ממושכות בדימוי מסעיר. זאת בניגוד-מה לעצם השאלה והתשובה המסוכמות כאן, כי הרי האח הסביר למה מילותיה הגדולות של האשמורת השלישית לא זקוקות ל"לְוָי" תיאורי (אם כי התיאור הארוך הזה כן עומד בדרישות, כי אין בו ולו שם-תואר אחד).

האשמורת מצוירת תחילה כמהות פיזית: היא ישות העומדת מחוץ לבקתה שבה האחים מכונסים לאורך הלילה, וצופה בהם מהחלונות. הריבוי הזוגי "חלונַיִם" נועד לחרוז עם "הלַיִל" ו"שלה היא" ולא צריך לתלות משמעות מיוחדת בכך שאלו שני חלונות.

תפיסתו של הזמן כמשקיף מבחוץ אינה חדשה ביצירה. היא מזכירה במיוחד גם תיאור ב'כוכבים בחוץ' על פונדק דומה לבקתה הזאת: "מתמוטט בא הערב עלי אדמות. / לא בלחם הטוב, לא ביין פונק. / בחלון השקט / כבר עיניו אדומות – – / העלי את האור, בעלת הפונדק" (סוף השיר "ערב בפונדק השירים הנושן" וגו').

חשוב מכך, תיאור העמידה של האשמורת על הסף גם מתאים למה שנאמר בשירנו שלנו על "המוות הזה ההווה, הסובב וזורח" הנחשף בריקות האשמורת השלישית: "ובלֵיל, בצאתנו אל סף להאיר את פניו בנר חֵלב, / הוא ניצב כאל נוכח עצמו ומפיק את זממו שזמם".

כי אכן, אצלנו, בשלב הבא, אותו גוף של אשמורת שלישית בחלון מדומה שוב לישות מתה. האשמורת מחכה לנו בחוץ כמו פניה של כלה מתה. הכלה מתה בעודה כלה, כלומר לפני החתונה, והחתן המיועד עבר למתחרות ואולי התחתן עם מישהי מהן; אבל, באורח אגדי-מיתי אבל גם פסיכולוגי, פניה ממשיכים לרדוף אותו, והוא כביכול נתון בכפה תמיד. מפני שהיא המיועדת המקורית, אבל גם "כי היא כלות נתיבה ותכלית": היא מחכה בסוף דרך-החיים, ובאיזה אורח סמלי היא תכלית-התכליות שלו. יפה ורב משמעות כאן הקשר הלשוני בין כלה, כְּלות ותכלית.

כזאת היא גם הריקנות המתה של האשמורת. ממנה באנו (זה "החומר ממנו לוקח" הגוף שלנו, כאמור בבית השלישי של השיר) ואליה כידוע אנחנו הולכים. ראינו לאורך השיר איך היא חודרת תמיד אל חיינו, "כמשנה הוויה עמומה".

בבית הבא יוסבר עוד דימוי האשמורת השלישית לכלה מתה. זה נוגע לבסיסיות של האשמורת, לכך שהיא החומר שממנו חוצבנו. לכן "קמה היא, אשר לא תקודש בטבעת, / לחסר מהם [מכל המעשים והרגשות והמילים] כל משמעות". נראה מחר.

משהו על חרוזי הבית. כמו שקורה הרבה בשיר שלנו, יש חפיפת צלילים בין החרוזים השונים. חרוזי המלעיל בבית הם הַלַּיִל, מֵחַלּוֹנַיִם, שֶׁלָּהּ-הִיא. חרוזי המלרע: שְׁלִישִׁית, וְתַכְלִית. העיצור ל והתנועה המסיימת חיריק משותפים לכל החרוזים, כלומר לשתי הקבוצות. זה קריטי, כי "שלישית" ו"תכלית" הן לכאורה חרוז גרוע ביותר, אבל ל של "בשלישית" נחווית כחלק מהחרוז ולכן החרוז לא צורם. יתרה מכך, "תכלית" כוללת גם את צליל כ/ח של "מחלוניים", ולכן נחווית כחלק טבעי ממערכת  החריזה בבית; ובאותו אופן "שלישית" כוללת את כל ש-ל של "שלה היא".

> עפר לרינמן: חלוניים כזוג כעיניים, נדמה. העיניים החיות של הכלה המתה.

*

כִּי מִבַּעַד לְכָל שֶׁנִּסִּינוּ סַפֵּר בִּדְבַר שִׁיר וּמִבַּעַד
לְחֵמוֹת וְקִנְאָה וּמִבַּעַד לְכָל הַמַּחֲזֶה הַנָּגֹל
בְּשֵׁמוֹת וּפְעָלִים, קָמָה הִיא, אֲשֶׁר לֹא תְּקֻדַּשׁ בְּטַבַּעַת,
לְחַסֵּר מֵהֶם כָּל מַשְׁמָעוּת... רַק מִסַּף אַחֲרוֹן הִיא נִרְתַּעַת:
מִנִּיצוֹץ תּוֹדָעָה אֲשֶׁר בּוֹ נִבְרָאִים הַמַּרְאֶה וְהַקּוֹל.

בשלוש שורות וחצי מנמק בית זה את הבית הקודם, ומפתח את משל הכלה-המתה שתיאר את השפעתה של ריקות האשמורת השלישית על חיי היומיום שלנו. היא מתגלה שוב כחסלנית-משמעויות. ואילו בשורה וחצי שבסופו הבית פונה במפתיע לשלב חדש, הרומז למה שמחסל אפילו אותה; טענה שתנומק בהרחבה בבית הבא.

אציג את הבית בחלוקה הנוחה יותר להבנתו. אבל הבה ניהנה תחילה מהבית כצורתו, עם השורות שוות הניגון, ועם החריזה המעניינת:

"מבעד" חורז עם "טבעת" עוד מהצליל בַּ, בכל הרצף בַּעַד-בַּעַת, ואילו "טבעת" בתורה מפילה את בּ ומסתמכת על טַ שלפניה כדי לחרוז עם "נרתעת".

בחרוזי המלרע, "המחזה הנגול" חורז כולו, רעיונית וצורנית, עם "המַראֶה והקול" (יש זהות, בדילוגים, גם של עיצורים וגם של תנועות).

הנה עכשיו הבית על פי מבנהו הרטורי. בסוגריים רבועים אני מוסיף לפניו ואחריו את ההקשר הרטורי המיידי שלו בבתים הסמוכים, שוב בחלוקה חדשה של שורות:

[(...) כְּמוֹ פְּנֵי הַכַּלָּה הַמֵּתָה, הַיּוֹדְעָה
כִּי נַפְשֵׁנוּ שֶׁלָּהּ הִיא חֵרֶף כָּל עֲלָמוֹת יְרִיבוֹת,
כִּי הִיא כְּלוֹת נְתִיבָה וְתַכְלִית.]

כִּי מִבַּעַד לְכָל שֶׁנִּסִּינוּ סַפֵּר בִּדְבַר שִׁיר
וּמִבַּעַד לְחֵמוֹת וְקִנְאָה
וּמִבַּעַד לְכָל הַמַּחֲזֶה הַנָּגֹל בְּשֵׁמוֹת וּפְעָלִים,
קָמָה הִיא, אֲשֶׁר לֹא תְּקֻדַּשׁ בְּטַבַּעַת, לְחַסֵּר מֵהֶם כָּל מַשְׁמָעוּת...
רַק מִסַּף אַחֲרוֹן הִיא נִרְתַּעַת:
מִנִּיצוֹץ תּוֹדָעָה אֲשֶׁר בּוֹ נִבְרָאִים הַמַּרְאֶה וְהַקּוֹל.

[כִּי אוֹבְדִים הַמַּרְאֶה וְהַקּוֹל (...)]

ובכן. הבית שלנו, שמתחיל ב"כי מבעד", הוא "כי" שלישי ברצף, אבל שני ה"כי" הקודמים הם כי במובן של ש-, המפרטים מה יודעת הכלה, ואילו הנוכחי הוא כי של הנמקה. אבל נוצר מעין שטף אחד. גם הבית הבא, כפי שאתם רואים, יתחיל ב"כי" של נימוק, תוך שהוא נוטל את הלפיד מסוף הבית שלנו וממשיך לעסוק באותם "המראה והקול".

בתוך ה"כי" השלישי הזה שבתחילת הבית שלנו, יש שוב חלוקה משולשת: שלושה "מבעד". שלוש חומות שהכּלה, כלומר התוהו של האשמורת השלישית, פורצת וממגרת. אלו הן שלוש חומות שמציינות בעצם אותו דבר: את השירים הקודמים של האחים, ואת העולם העשיר, עולם החיים, עולם רב רגשות ורב מילים, ששירים אלה תיארו.

האשמורת השלישית היא במשל שלנו כלה מתה, כלה שכבר לא תקודש בטבעת כי היא מתה לפני הקידושין, ומעתה היא תרדוף לנצח את החתן בדמיונותיו עד שהוא ימות ויחבור אליה. באותו אופן, האשמורת השלישית צופה בנו כל הזמן (כפי שתואר בבית הקודם וגם בשלב מוקדם יותר בשיר) ונותנת לכל הדברים מִשנה-טעם ואפילו מִשנה-תוקף אבל גם מטילה עליהם צל של יחסיות וסופיות.  

הקידוש בטבעת הוא בפני עצמו דימוי רב משמעות. הקידושין, עניין של קודש, נעשים בחפץ חולין שיכול להיות שווה פרוטה אך גם רב-ערך. צורתו עגולה: הוא מקיף. כולל, ואם תרצו כולא. אבל בשירת האהבה של אלתרמן התנועה המעגלית, הטבעתית, סביב האהובה מבטאת גם את חוסר האפשרות לאיחוד אמיתי. בייחוד מפותח הרעיון בשיר 'בהר הדומיות' ("מסביבך, מסביבך נסתחרר עיגולי"). או ב'היאור', גם הוא ב'כוכבים בחוץ': "רק על שמך, רק על שמך עוד סובבתי ריקם, כמו דלת על יֶלל צירה"). וישנו גם הקידוש בטבעת כאפשרות מעשית לאיחוד אוהבים, בלי כל כאב ההקפה. כך ב'אל החורשה' (שוב ב'כוכבים בחוץ') שבו מוזמן היום הבהיר והשמח והתמים להתחתן עם גבעה ירוקה: "רצית – קדשנה לך בטבעת. / רצית – לקט גרגירים אדומים".

על כל פנים, הריקות שלא קודשה בטבעת, התוהו שהוא משכנו של איפוס המשמעות והתודעה, מאיים לגזול את המשמעות מחיינו. אבל, וזה השלב הבא והתפנית, גם היא מאוימת ממשהו שיכול לגבור עליה, לאפס אותה, להציל את עולם המשמעויות שלנו. והדבר הזה הוא למרבה ההפתעה הניצוץ התודעתי שלנו המאפשר את התפיסה, את חוויית המראות והקולות, את "המחזה הנגול".

כלומר אל מול ברק-החושך של התוהו, מאפס התודעה, יש בתודעה עצמה ניצוץ ראשוני חזק יותר. איך זה עובד ולמה, בבית הבא.

*

כִּי אוֹבְדִים הַמַּרְאֶה וְהַקּוֹל בַּאֲבֹד הָרוֹאֶה וְשׁוֹמֵעַ
וְהַחֹמֶר יִכְלֶה בִּסְעָרָה בְּיוֹם כְּלוֹת בָּנוּ זִיק הַכָּרָה
הַמְּקַיְּמוֹ וּמְאַשְּׁרוֹ... אַךְ גַּם הִיא, הִיא עַצְמָהּ, הַבְּלִימָה, שִׁמְמוֹתֶיהָ
נְטוּלוֹת הַתַּכְלִית, הָאֵינוּת אֲשֶׁר אֵין מַשְׁמָעוּת לִשְׁמוֹתֶיהָ, –
הִיא יֶשְׁנָהּ רַק בְּעוֹד מְדַבְּרִים בָּהּ מִלַּיְלָה אַחִים עֲשָׂרָה.

מדוע, כפי שנאמר בסוף הבית הקודם, "דומיית ריקותה העזה של אשמורת שלישית" המאיימת על ההוויה נרתעת בכל זאת "מניצוץ תודעה אשר בו נבראים המראה והקול"? כאן ניתן ההסבר. הכול, טוען כאן המשורר, קיים רק כאשר ישנה תודעה הקולטת אותו; וזה נכון גם לגביה, לגבי הבלימה המאיינת. גם היא תלויה לקיומה בכך שיש תודעה הקולטת אותה, או במקרה הזה עשרת האחים של היצירה שלנו המדברים עליה.

זו תפיסה אונטולוגית קיצונית שאפשר לתהות עליה הרבה. אני אפילו לא בטוח שהיא מייצגת את תפיסתו של אלתרמן עצמו. אני די בטוח שלא. ראינו כמה וכמה התבטאויות בשיריו על כך שהדברים מתקיימים גם בלעדינו. אבל זו הדרך שמוצא כאן האח להעמיד את השיחה שלהם, את השירה הזאת, במעמד שמעל לדברים עצמם; והדרך שהוא מוצא להימלטות מהמסקנה שהבלימה, כפי שהוא מכנה עכשיו את הוויית התוהו הלילית נטולת התכלית והמשמעות, בולעת בסופו של דבר את הכול.

סיפור האחים שלנו המתכנסים ומדברים על העולם לאורך הלילה הופך כך, לרגע קל של הפלגה פילוסופית אל מחוזות ההגזמה הדמיונית, לסיפור שחרזדה באלף לילה ולילה: הסיפור מקיים את העולם. במיוחד בלילה. ההתקדמות של עשרת השירים לקראת הבוקר, כשבכל שלב אחד האחים נעלם במובן כלשהו, נעשית עניין דרמטי.

יפה ומסעירה ההדרגה במחצית הראשונה של הבית. תחילה אלה המראה והקול, כלומר התפיסה החושית, שאובדים כשאובד מי שרואה ושומע; אבל, להסיר ספק, מתגלה שגם החומר עצמו כלה ברגע שכלה בנו הזיק, האור, האחרון של ההכרה. "זיק בינה אחרון" כפי שזה מכונה בשיר 'מערומי האש'.

נשמרת סימטריה: אובדים מול אבוד בשורה הראשונה, יכלה מול כלות בשורה השנייה. דווקא הכיליון, של החומר עצמו, כיוון שהוא דרמטי יותר, קורה "בסערה"; הצירוף המוכר יותר הוא "תאבד בסערה" (מילותיה האחרונות של הפואמה 'בעיר ההריגה' של ביאליק).

ואילו במחצית השנייה של הבית יפה לראות את פירוט השמות וההגדרות שנותן המשורר להוויית התוהו, ובמרכזן המילה "בלימה" שהוא טרם אמר עד כה בשיר. בולט גם הפרדוקס המילולי "האינות... ישנה". כן בולט הקשר המילולי שממה-משמעות-שמות.

לקבוצה הזאת מצטרפת המילה "שומע" בסוף השורה הראשונה, ונוצרת מערכת החרוזים שומע-שממותיה-שמותיה. כמובן האות ש היא חלק אינטגרלי מגוף החרוז פה. שומע-שמותיה, למשל, הוא חרוז עשיר ושלם גם אם משוסף בידי ת באחד משני איבריו.

החרוז המלעילי הוא הכרה-עשרה, והוא בעל משמעות: עשרת האחים הם הנותנים הכרה. החרוז כולל את כל הכמטע-רצף המשותף a_ara. אך כמו לפצות על השוני בעיצור השני, "עשרה" זוכה לחרוז נוסף, פנימי, בסוף המחצית הראשונה של השורה השנייה, "סערה", המממש את כל עיצוריו, כולל  ס/שׂ ו-ע, רק בסדר קצת אחר.

> רפאל ביטון:  האשמורת השלישית נרתעת מהבוקר, מעלות השחר, שאז היא כלה ועולה בסערה השמיימה (אבל היא עוד חוזרת למחרת).  אם היא מייצגת את זמן הבינה, זמן כתיבת השיר, הזמן שבו הולכים בארצותיה לבד, זמן ההשראה שבו רואים את מראות הלילה ושומעים את הקול הקורא בנו, הרי שעל סף הבוקר היא יכולה רק לשלוח לנו זיק של בינה אחרון, זיק של אושר שיקיים אותנו בעולם המתעורר לקול תוף, חיי מסחר, וכאב קיומי. כי העולם החי, המתעורר לתכלת הבוקר, תלוי בה, תלוי על בלימה. קיומו ואושרו של האדם והעולם תלוי בהפסקה ובאיפוס הכללי שאשמורת הלילה יוצרת באין שלה. ואולי אם לא נסוג מגשת, ונשב כל הלילה בפונדק השירים עם עשרת האחים (יסודות השירה) נזכה גם במהלך היום לקטוף חיוך.

*

וְזֶה סוֹד הַחוֹצֶה לִפְעָמִים אֶת חַיֵּינוּ בְּלִי דַּעַת מִנַּיִן,
כְּמוֹ טַעַם חֲמַת נִצָּחוֹן וּכְמוֹ פַּחַד-פִּתְאוֹם-וְתָמִיד

הסוד הוא מה שנאמר בבית הקודם: שקיומם של הדברים, וגם קיומו של האין, תלויים בקיומה של ההכרה. ואולי, היות שאנחנו מתחילים כאן את הבית האחרון של גוף השיר הארוך, הכוונה גם לסוד שהשיר כמכלול מגלה: סוד האשמורת השלישית, סוד הבלימה.

הסוד הזה מבקיע לפעמים בחיינו לפתע, בצורה מרהיבה ומפחידה שתיאורה מתחיל בשורות שציטטתי כאן, וממשיך בשורות שנקרא מחר. הסוד דומה בכך לאשמורת השלישית עצמה, למהות-התהום, כפי שתוארה לעיל:

וּפְעָמִים נִזְכְּרֶנָּה פִּתְאֹם, בְּלִי נֵדַע מוֹצָאָהּ, וְעַד רֶגַע
תֵּחָשֵׂף וְתָסוּף מֵחָדָשׁ, כְּמוֹ חֹשֶׁךְ שֶׁגָּח וַיִּבְרֹק,
וְיָדַעְנוּ - זָרָה הִיא לָעַד, אַךְ לְוָי הִיא אִתָּנוּ וָרֶקַע [...]

הפעם זה דרמטי יותר. הסוד ממש חוצה את חיינו, אם כמעבָר על כל רוחבם של חיינו כחציית כביש, אם כחלוקתם ממש לשניים, לפני ואחרי. ואיננו יודעים מניין זה בא לנו. "בלי דעת מניין", בדיוק כמו "בלי נדע מוצאה" בקטע שציטטתי.

הדבר מדומה לשלושה רגשות קיצוניים ופרדוקסליים. שניים מהם כאן בשורה השנייה, "כְּמוֹ טַעַם חֲמַת נִצָּחוֹן וּכְמוֹ פַּחַד-פִּתְאוֹם-וְתָמִיד", ואת השלישי נפגוש מחר.

מהי חמת ניצחון? מדוע ניצחון מכעיס? או אולי זה ניצחון המושג בחמת זעם? מהו טעמה של חימה כזאת? חמת הניצחון היא ודאי רגש מציף, על כל פנים, רגע שהכול נראה בו פתאום אחרת.

יש בביטוי הזה גם אומנות של צליל. "חמת ניצחון" היא כאן דימוי לסוד "החוצה... את חיינו". פה וגם פה פעמיים ח ופעם צ הבולטים מאוד לאוזן. לכן חמת הניצחון נשמעת כמו דבר שחוצה את חיינו. גם הקידומת "כמו טעם" שותפה במלאכה, בפתחה בהדרגה את צלילי "חמת": מ של "כמו", מ+ט של "טעם", מ+ת (הנשמעת כמו ט) +ח של "חמת".

מהו פחד-פתאום-ותמיד? המקפים מלמדים שזו מהות אחת, פחד פתאומי אבל מתמיד, כאילו מפתיע כל פעם, מדהים אותנו גם בתמידיותו; כמו "פגישה לאין קץ". זה ודאי, שוב, רגע מציף מאוד, דרמטי ומכונן ומשנה הכול. אלתרמן מלחים כאן שני ביטויים הקשורים לפחד, שני צירופים מוכרים, שניהם במקור מספר משלֵי. יש "פחד פתאום", כמו בפסוק הנאמר כל יום בתפילה "אַל תִּירָא מִפַּחַד פִּתְאֹם" (משלי ג', כה). גם בפסוק זו צורת סמיכות: פחד של פתאום, פחד פתאומי. ויש פחד תמיד, "אַשְׁרֵי אָדָם מְפַחֵד תָּמִיד" (משלי כ"ח, יד).

גם כאן זהו צירוף מהדהד מבחינת צליל. זה מורגש מעצמו אבל הבה נתבונן. "פחד" ו"פתאום" מתחילים שניהם באות פ דגושה; "פחד" ו"תמיד" נגמרים שניהם באות ד; "פתאום" ו"תמיד" כוללים שניהם ת ו-מ, ועל ידי כך נקשר הדימוי שלנו אל קודמו, אל מילות ת/ט-מ "טעם חמת".

הדימויים הללו, כך נדמה, אינם רק דימויים: סוד האין, וסוד תלותם של הדברים בהכרתנו, כרוך באמת בכעס וגם בתחושת ניצחון, והוא מפחיד. נכונו לנו בהמשך הבית עוד דימוי מפואר כזה, ועוד פרדוקסים, והכול גם יתחרז לנו. אבל שתי השורות שקראנו הן, בעושרן כי רב, די והותר ליום אחד.

*

וּכְמוֹ נֹגַהּ אִבְחַת הַשִּׂמְחָה הַפּוֹלְחָה אֶת הַגּוּף שֶׁהוּא מַיִם
וְהוּא רוּחַ וְאֵשׁ וְעָפָר.

זה הדימוי השלישי לפתאומיות המסעירה שבה הסוד שדובר בו בשירנו "חוצה לפעמים את חיינו". אנחנו מתקדמים פה לאט לאט בבית האחרון של שיר האח השמיני בעשרת האחים. כאן האמצע שלו. בסוף הכול יתחרז לנו.

מה יש לנו פה? משהו פולח את הגוף, עובר בכולו כבחיתוך, וזה הדימוי לסוד החוצה את חיינו. השורה-וחצי הללו אומרות דברים על הדבר הפולח ועל הדבר המפולח, הגוף. נביט בכל אחד.

את הגוף פולחת שמחה. זה כנראה די כואב, מין גל הלם של אושר שמציף. כמו בדימויים הקודמים: זה קורה באבחה, בתנועת ברק מהירה. אבחה זו מפיקה נוגה, והדבר קשור בהיותה שמחה אבל גם בהיותה אִבחה. המילה אבחה, מסביר אברהם אבן-שושן, מופיעה במקרא רק בצירוף "אִבְחַת-חֶרֶב", ולכן היא מופיעה במקורות מאוחרים יותר בכמה מובנים קצת שונים זה מזה, שהן בעצם ניחושים מהי אבחת חרב: תנופה; טֶבח; נצנוץ מבריק. המובן טבח אינו מקובל בימינו. האחרים כן.

זה נוגה של אבחה של שמחה שפולחת, וכיוון שהאור והתנועה והחתך והשמחה קורים ביחד, כל השרשרת הזאת היא קצת גוש אחד; בהתאם לכך, אותו צליל, חָה, חוזר שלוש פעמים רצופות: שמחת האבחה הפולחה. חת חה חה. צחוק או חיתוך? גם וגם.

הגוף מפולח אפוא במהות רוחנית חזקה. בשמחה המופעלת באנרגיות של אור ותנועה. על כן, כהשלמה ניגודית, עומד האח מייד על כך שהגוף עצמו הוא חומר, מבחינה כימית, מהותית וגם מיתית. הוא מונה את ארבעת היסודות הקלאסיים של החומר, המשמשים בשורה ארוכה של תיאוריות קדם-מדעיות מיוון הקדומה דרך תורות המזרח וגם הקבלה – מים, רוח, אש ועפר – ואומר שהגוף עשוי (ככל חומר) רק מהם, אבל מכולם.

בין היסודות הללו יש גם רוחניים יותר: האש, שהיא שיקוף חומרי לנוגה של השמחה, והרוח, שהיא אומנם אוויר פיזי, כבר מרמזת ליסוד הרוחני שבאדם. וישנם המים שאותם קל לפלח, והעפר הנחשב בדרך כלל, בעקבות סיפור בראשית, כיסוד הגוף, שכן האדם מעפר הוא ואל עפר ישוב.

על כל פנים, ההדגשה כאן היא שהגוף הוא יש מובהק, הוא חומר; ואילו הסוד המדובר, החוצה את חיינו, שעליו נסוב הדימוי כאן, סוד זה קשור כזכור בכך שקיומו של החומר תלוי בהכרה. כאמור בבתים הקודמים, "החומר יכלה בסערה ביום כלות בנו זיק הכרה / המקיימו ומאשרו". וב"ניצוץ תודעה... נבראים המראה והקול".

הדימוי על האנרגיה הרגשית החוצה את הגוף החומרי קשור אם כן לרעיון שהוא מבקש לדַמוֹת, למהות הסוד.

*

פֻּנְדָּקִית, חֲשֵׁכָה עַל פָּנַיִךְ
הַיָּפוֹת בִּשְׂחוֹקָן. תְּנִי יֵינֵךְ וְהֵיטִיבִי הַנֵּר, פֻּנְדָּקִית.

אנחנו פה עם השורה וחצי האחרונות בשירו של האח. סיום הפונה אל הפונדקית מופיע גם בשירים אחרים בסדרה. סיומים כאלה מחזירים אותנו אל המסגרת: האחים מכונסים בבקתה, ויש פונדקית, בעלת-בית, שמוזגת ואולי גם מקשיבה.

הפעם, העניין הוא החשכה והשחוק. אנחנו בסוף שיר שעסק כולו, והושר כולו, בשעת החשכה הגמורה, שעת אשמורת שלישית. הפנייה אל הפונדקית באה כהמשך מיידי לשורת דימויים פרדוקסליים הזכורים לכם מכפיות אתמול ושלשום, כגון "אבחת השמחה" ו"חמת ניצחון", שתיארו סוד פרדוקסלי, סוד איונו של האין.

החשכה מאפילה אפוא גם את פניה של הפונדקית, חשכה היכולה להתפרש גם כעצב, על פנים שבדרך כלל שוחקות ומאירות ומגלות כך את יופיין. היין והנר הם שני דברים שהפונדקית מגישה גם ברמה הכי טכנית: זה תפקידה, כשיש אורחים המסבים בשעת לילה. אבל היין והנר הם גם תרופה להשבת השחוק ולגירוש החשכה. היין והנר הם גם צמד מילות נ. הן מתכנסות צלילית אל "פנייך", ו"פּנייך" אל "פּונדקית".

השלמנו אפוא את הבית. הבה נביט בו רגע בשלמותו. כך תראו את המתח שיש בו בין החלוקה למשפטים לחלוקה לשורות, ואת החריזה המעניינת.

וְזֶה סוֹד הַחוֹצֶה לִפְעָמִים אֶת חַיֵּינוּ בְּלִי דַּעַת מִנַּיִן,
כְּמוֹ טַעַם חֲמַת נִצָּחוֹן וּכְמוֹ פַּחַד-פִּתְאוֹם-וְתָמִיד
וּכְמוֹ נֹגַהּ אִבְחַת הַשִּׂמְחָה הַפּוֹלְחָה אֶת הַגּוּף שֶׁהוּא מַיִם
וְהוּא רוּחַ וְאֵשׁ וְעָפָר. פֻּנְדָּקִית, חֲשֵׁכָה עַל פָּנַיִךְ
הַיָּפוֹת בִּשְׂחוֹקָן. תְּנִי יֵינֵךְ וְהֵיטִיבִי הַנֵּר, פֻּנְדָּקִית.

"מנַיין" מתחרז בדרך אחת עם "מים", ובדרך קצת אחרת עם "פנייך". מ של "מניין" משתתפת בחרוז עם "מים", לחיזוק הדמיון המתקיים במילא בין נ ל-מ. ואילו החרוז מניין-פנייך מבוסס במדויק על "ניי".

המעניין אף יותר הוא צמד החרוזים האחר, המלרעי, תמיד-פונדקית. חרוז מוזר, חלש לכאורה, אבל הוא עובד בהשפעת החרוז האחר! העיצורים ד-ת-מ ב"דעת מנַיין" וב"מים" נשמעים ב"תמיד"; ואילו עיצורי פּ-נ ב"פנייך" נשמעים במילת-החרוז השכנה "פונדקית". נוסף על כך, המילה "תמיד" היא חלק מהצירוף "פחד-פתאום-ותמיד", שמתכווץ יפה מאוד אל "פונדקית"!

*

שָׁמְעוּ הָאַחִים וְאָמְרוּ: חֲשֵׁכָה
מְהַבְהֶבֶת סָבִיב חֲרִיפָה וּשְׂמֵחָה.

זהו המענה-המיידי של האחים לשירו של האח השמיני; החולייה בת שתי השורות המופיעה תמיד בין שירו של כל אח לבין זמר התשובה של האחים לשיר הזה.

בשורות הסיום של שיר האח, שקראנו ביום ו', הוא פנה אל הפונדקית אשר בשעת לילה זו פניה ששׂחוקן יפה חָשכו, וביקש שתיתן יין ותיטיב את הנר. האחים כאן, בתגובתם המיידית לשיר, מעבירים רעיון זה מפניה של הפונדקית אל הסביבה כולה. ובכך הם מאחדים את תוכן השיר עם נסיבות אמירתו: שיר על האשמורת השלישית, על הפרדוקסים שלה ועל סודהּ, שנאמר בשעת אשמורת שלישית.

החשכה כאן פרדוקסלית כמו הסוד. זה ניכר כבר בכך שהיא "מהבהבת". הרי מה מהבהב? אור, לא חושך! הבהוב החשכה מזכיר את ברק החושך שתואר באחד הבתים בשיר. אבל הוא עדין הרבה יותר. אפשר לדמיין את הנר המהבהב בטרם היטיבה אותו הפונדקית.

המילים "מהבהבת סביב" הן המחשה לעצמן. שימו לב להופעתו המהבהבת, הסירוגית, של הצליל ב רפה. העברית כבר נתנה לנו את האפקט הזה בעצמה במילה "מהבהב"; בא המשורר ומוסיף "סביב".

הפרדוקסליות של החשכה, המקבילה לפרדוקסליות המהותית של האשמורת השלישית, נמשכת בצירוף "חריפה ושמחה". ראינו כבר בשיר שחשכת האשמורת השלישית מקצינה את החוויות והמהויות: "אז מחריף קול תיבות הזמרה" וכו'. על השמחה דיברנו אך זה עתה: סוד האשמורת דומה בבית האחרון ל"נוגה אבחת השמחה". עכשיו גם היין מוסיף לשמחה.

צירוף הניגודים חריפה-ושמחה מתחבר גם בזכות הצליל המשותף למילים אלו, חָ, הפותח את חריפה ומסיים את שמחה; כאן קורה דבר מרהיב. שכן "חריפה ושמחה" מאפיינות את "חשכה", והנה המילה חשכה מתחילה וגם נגמרת בצליל הזה! (בהנחה ש-כ רפה נשמעת כמו ח; הנחה מציאותית שעליה מבוססת החריזה פה). המילה חשכה מתפרטת גם צלילית ל"חריפה ושמחה"!

*




זֶמֶר

אֶת שִׁירוֹ דִּבֵּר אָחִינוּ
בְּלֵב אַשְׁמֹרֶת לַיִל.
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ
עַד נוֹתַרְנוּ שְׁנַיִם.

בפעם השמינית ב'שיר עשרה אחים', אנחנו ניגשים לזמר האחים המגיב לשירו של אחד מהם. זו גם הפעם האחרונה. שהרי אחרי שיר האח התשיעי נותר כביכול רק אח אחד, לא "אחים". אבל האחים לא באמת נעלמו. רק המתכונת תשתנה. שיר האח התשיעי ייקרא "קול והד"; וההד, לכל בית שיאמר האח, יהיה מפי האחים. נגיע אליו בקרוב ונראה את ההוויה הלא-מוגדרת שהאחים שכבר אמרו את שיריהם נמצאים בה. הם לא ממש שם, אבל גם לא בדיוק מתים. הם נעשים איזו הוויית-על מוסרית, מעין מקהלה יוונית.

אבל בינתיים עוד יש שני אחים שיושבים אל השולחן, ואנחנו ב"זמר" מן המניין. הזמר מתחיל בבית שאנו כבר מכירים את מתכונתו הקבועה, משבעת המקרים הקודמים. רק מספר האחים הנותרים משתנה בכל פעם, וכן מה שחורז איתו, שהפעם הוא גם תיאור זמן וגם נושא השיר: אשמורת ליל. החרוז "אשמורת ליל / שניים" מיוחד. החלק החוזר במדויק הוא החלק המוטעם Ayi. אבל אותיות למנ"ר מתחלפות עוטפות אותו בשני המקרים משני הצדדים, כך שזה נשמע דומה; ובמיוחד, ש של "אשמורת" מתהדהת גם ב"שניים".

בבית הבא נכנסים לעניין עצמו. מסה קטנה, הפעם בשורות קצרות ובחרוזים שכולם מלעיליים, על היחס בין חיים למוות, בין מהות לתוהו, בין האדם לסופו. מעין סיכום-ותגובה לדברי האח השמיני על האשמורת השלישית הכומסת את האין ומטילה צל על היש. יש למה לחכות.

*

לֹא גְּבוּל הַגּוּף הַזֶּה גְּבוּלֵנוּ
וְלֹא כְּמוֹ אוֹיֶבֶת
מִבַּעַד לַחַלּוֹן אֵלֵינוּ
כַּלַּת דּוּמָה נִשְׁקֶפֶת.

לאורך עשרים בתים ארוכים פיתח האח השמיני את סמל האשמורת השלישית. זמר התגובה של האחים יהיה קצר, וימקד את הסמל הזה. בעיקר הם ידברו עליו בהיבט של המוות ומודעותנו אליו.

כאן, בבית הראשון שלאחר בית הפתיחה של הזמר, הם מתייחסים לדימוי שהופיע לקראת סוף שירו של האח, על "דומיית ריקותה העזה של אשמורת שלישית / העומדת על סף הבקתה וצופה בנו מחלונַיים / כמו פני הכלה המתה".

גבול הגוף אינו גבולנו, כלומר ישותנו אינה נגמרת כשהגוף חדל לתפקד. מותנו, בדמות האשמורת השלישית, משקיף מהחלון, ואינו אויב לנו; הוא המשכנו בצורה אחרת. כמאמר שיר הסיום של 'שמחת עניים': "לא לַכּוח [כלומר למהות הרוחנית שלנו] יש קץ, בִּתי, / רק לַגוף הנשבר כחרס".

המהלך המטפורי כאן, שהוא פיתוח של מה שאמר האח בשיר, מורכב ומיוחד. גבול הגוף הוא גבול החיים, ואנו נמשכים גם מעבר לו. שלוחה חוץ-גופית ועל-זמנית זו שלנו מדומה לגוף אחר כביכול, לכלה (המתה). כלה זו היא התגלמות של דבר מופשט שלישי: הזמן, האשמורת השלישית של הלילה, הנראה למעשה בחלון בדמותו של חושך.

הצירוף "גבול הגוף" ראוי לתשומת לב. המילים דומות זו לזו בצליליהן. גם משמעותן קרובה משנראה במבט ראשון. הגבול הוא כביכול המקום, או בעצם הזמן, שהגוף נגמר בו; אבל הגוף עצמו הוא גבול, המסגרת החומרית המקיפה את הנשמה. המילה גבול גזורה משורש גב"ל שמובנו הנוסף הוא לישה לצורך בנייה: של בצק או של טיט. האדם, על פי הדימוי העתיק, נגבל מעפר, וכך נוצר גופו. הצד החומרי שלנו, המגביל אותנו, הוא גיבול של עפר ומים.

וכמובן מסקרן הצירוף "כלת דומָה". כאמור, זו "הכלה המתה" מהשיר, שהיא מעין סמל למותנו המחכה לנו. דומה היא השאוֹל, ארץ המתים: "לֹא הַמֵּתִים יְהַלְלוּ יָהּ וְלֹא כָּל יֹרְדֵי דוּמָה" (תהילים קטו, יז). מילה זו מתאימה במיוחד לשיר, כי לאורך בתי 'אשמורת שלישית' זוהתה האשמורת כ"דוממה" ואופיינה שוב ושוב כמלאה ב"דממה" ואף "דממת מוות". כפי שציטטתי לעיל גם הכלה המתה היא דימוי ל"דומייה" של האשמורת הזאת.

*

כְּמוֹ שִׂנְאָה נָקוּם מֵאֶרֶץ
מוּל מָוֶת עֵת יָתוּר הוּא
אֶת גּוּף הַחַי לִרְדֹּף בַּחֶרֶב
בִּידֵי הַחַי. אָרוּר הוּא.

זה בית של אומנם, בית המסייג את המהלך שהוא משובץ בתוכו. המהלך, כפי שהתחלנו לראות בבית הקודם, הוא של השלמה עם המוות. המוות מתבונן אלינו בחיינו לא כאויב, אלא כמין המשך שלנו עם מאפיינים אחרים המושלכים גם אל חיינו. יש לו מקום בחיים וגם ביצירה השרה על היבטי החיים. אבל זהו המוות "מידי שמיים", כמו שייאמר בבית הבא. שונה הוא המוות "בידי החי". בו עוסק הבית הנוכחי.

כשהמוות קם עלינו, על גופו של החי, בדמותו של אדם חי, אנו לוחמים בו. קמים עליו, שונאים אותו, מטילים עליו קללה. שימו לב לדיוק: הוא רודף את הגוף דווקא, רק הגוף מת, כפי שאמרנו בבית הקודם "לא גבול הגוף הזה גבולנו".

שימו לב גם להישנות המילה "החי". המוות ארור דווקא כאשר הוא בא על החי בידי החי, חי אחר. כמו בפסוק היסוד הסימטרי של איסור הרצח: "שופך דם האדם – באדם דמו יישפך". זו סימטריית ראי, סימטריה כיאסטית (במעגלית מתכנסים: שופך מול יישפך, דם מול דמו, האדם מול באדם). סימטריית הראי שברצח, אדם על אדם, ארורה: אסור שהחי יקום על החי. מצב של "מוּל".

כלל נקוט בידינו, כלל שגילינו בכפיות שלנו מזמן, שאלתרמן לא כותב סתם את המילה "מול" אלא תמיד ממחיש אותה בגוף המילים. ואכן, בבית שלנו נאמר שבמצב כזה, מצב רדיפה של חי מול חי, "כְּמוֹ שִׂנְאָה נָקוּם מֵאֶרֶץ מוּל מָוֶת".

מה עומד משני צידיו של "מול" כאן? "כמו שנאה נקום" מול "מָות".

במילה "מול" עצמה יש "מו"; ו"מו" זה ניצב כאן משני צדדיה. מן העבר האחד, "מו" של "מות". מן העבר השני "ום", בהיפוך-ראי, במילה "נקום"; וגם בסימטריה ישרה, "מו" של "כמו".

המילה "כמו" עצמה, יש בה איזה דיוק לכאורה. השנאה היא דימוי: נקום כמו שנאה. אבל למעשה נקום באמת בשנאה. הרי במציאות, לא השנאה המופשטת קמה אלא האדם. האדם השונא. השימוש ב"כמו" הוא תחבולה פיוטית נאה, המדמה אותנו לרגש שלנו. אך כפי שראינו הרגע, יש לה גם טעם מוחשי: המילה "כמו" משתתפת במשחק הראי שלנו. ויותר מכך: הבית כולו בנוי כמשוואה של שליחים. השנאה קמה בדמותנו, מול המוות שקם בדמותו של אדם חי.

עוד ראויה לעיון המילה "מארץ". היא מתחרזת כאן, חרוז שונה זנב, עם "בחרב". שתי תנועות משותפות, תנועות סגול שאחת מהן מוטעמת ולכן קובעת, וכן העיצור ר שביניהן. ודאי שהחרוז הוא שיקול מנחה בבחירה במילה "ארץ". כך גם האפשרות שמילה זו יוצרת לומר "נקום": מילה שכאמור משתתפת במשחק הראי. ברמה עניינית יותר, הארץ היא המקום שבו מתרחש המוות בידי אדם, בניגוד למוות "מידי שמיים" שייזכר בבית הבא.

אבל הקימה מארץ היא מהותית הרבה יותר, ומרגשת. האדם החי נמצא בארץ וגופו עשוי ממנה, מעפר. הוא נגבל מעפר, כנרמז בבית הקודם במילה "גבול"; הוא עשוי עפר ממש, כפי שאמר האח ממש בסוף שירו. אבל גם האדם המת נמצא בארץ, אפילו יותר מהמת. הוא קבור בתוכה.

ואם כן, שמא מדובר בבית הזה לא רק על המלחמה של האדם החי נגד מי שקם על החי בחרב, אלא גם על התקוממות שנאה של המתים כלפיו? המתים בשיר הזה הרי חיים, מבחינה רוחנית. המוות נתפס כאמור, בשיר הזה במיוחד אבל ביצירת אלתרמן בכלל, כהמשך אחר של החיים, מחוץ לגוף. יש כאן איזו שבועת אחווה נצחית, להילחם גם מתוך קברנו.

התקוממות זו של עולם החיים ועולם המוות כאחד נגד הרצח היא יסוד שהאחים מהדהדים פה מתוך שירו של האח עצמו. הוא תיאר כיצד האשמורת השלישית עצמה, אף שהיא ממלכת האין והמוות והריק, מתגייסת למאבק המוסרי שלנו. "ואם קרָב יבואנו, אחים, וידענו: גם היא, שאין אופק / ואין קץ לאימוֹת ריקותה, כל כולה בסודנו תבוא".

*

אֲבָל מִתּוֹךְ שִׁירָם שֶׁל יַיִן
וְשֶׁל אַחְוָה נִשְׁמַע אֶת
מוֹתֵנוּ בָּא מִידֵי שָׁמַיִם
פְּתוּחִים וּשְׁחֹרֵי לַהַט.

אחרי ההסתייגות שקראנו אתמול, בדבר המוות בידי אדם שהוא דבר שאין להשלים עימו, חוזרים האחים אל העניין: הצדקת מקומו של השיר על האשמורת השלישית, כלומר על האין, על הוויית התהום והמוות, בין שירי עשרת האחים.

מתוך השירים הללו, שירים של אחווה, שירים על יין בין היתר ועל עוד נושאים מלאי חיים, אנו נשמע גם את בואו של מותנו – שכמפורט בשיר, מרחף עלינו כצל מתמיד ונותן משנה-תוקף לחיים ולערכים.

השמיים כאן מתגלים בריבוי פניהם. מוות מידי שמיים הוא מוות בידי האל; זה המושג המוכר. אך הם קושרים אותו, כלומר כל מוות טבעי, ל"שמיים" כפי שתוארו בשיר, השמיים ממש, הנחשפים במיוחד באשמורת השלישית. על כן התיאור, ההולם את התיאורים בשיר, "פתוחים ושחורי להט".

זהו כמובן תיאור פרדוקסלי. השמיים פתוחים אך הם הסוגרים עלינו. הלהט שבהם שחור, כלומר להט הכוכבים המאירים ("לוהטים כוכבי אל", כאמור בתחילת השיר ובהמשכו) הוא להט שנראה דווקא כי השמיים שחורים לחלוטין. לשמיים יש כך שתי תכונות אלו ביחד, שחור ולהט. כאן זה נקשר, למרבה היופי, בכך שמותנו בא מידיהם. כמו הלהט שהוא גם שחור, כך גם ההכרה השלווה והמשלימה במוות האיום והקודר במהותו.

שיר זה של האחים עשוי בתים מרובעים שבהם החריזה משורגת, א-ב-א-ב, וכל החרוזים מלעיליים. על פי המתכונת הזאת, וגם במציאות ברמה הבסיסית, בבית שלנו "של יין" חורז עם "שמיים", חרוז נהדר (נסו בקול רם), ו"נשמע את" חורז עם "להט", שהוא חרוז מעניין, חרוז מתפרק: התנועה המוטעמת בשני איבריו היא פתח, "מַע" ו"לַה", והתנועה שאחריו שונה (סגול לעומת פתח), אך בסוף בא עיצור משותף, ת/ט. במבט רחב יותר, מצטרף לחרוז בתמיכה מרחוק גם העיצור המקדים ש: נשמע-את/שחורי-להט. זה מקרה מובהק של חרוז שנועד לאוזן, לחוויה, ואילו הקורא הבוק שיחפש חרוז בעין לא ימצא.

אבל, המעניין הוא שהבית חורז גם מעבר למתכונת המשורגת. אם "נשמע את" חורז עם "שחורי להט", הוא ודאי חורז טוב יותר עם "של יין" ו"שמיים". בכולם ש חזקה ואז פתח מוטעם ומעין דיפתונג לפני הסיומת הרכה. שמעו את הסדרה: שירם-של-יין / נשמע את / שמיים [ / ובמידת מה: שחורי להט]. בפרט יוצרות מעין-חרוז "נשמע את" עם "שמיים". מעניין גם ש"נשמע את" כמו-חורז בסמוי עם "מוות", שאינה כתובה.

עוד מהלך צלילי סמוי ומעניין יש בקשר בין המילים "מתוך" ו"מותנו" הפותחות את מחציות הבית. הן כוללות את מ-וֹ-ת בסדר זה או אחר. כזכור, והשוכח יקרא נא את הכפית של אתמול, בבית הקודם היה משחק שלם עם צלילי מ-ו שבא מן המילה "מול" ובקע אל שני האגפים שהיא חוצצת ביניהם, במילים "כמו", "נקום" ו"מוות". הבית שלנו כמו ממשיך את המשחק. הוא ישתרע גם אל הבית הבא, שיוסיף את המילה "מקום" ויחזור עוד פעמיים על "כמו".

> רפאל ביטון: הבית רומז אולי למעמד הר סיני. השמיעה מהשמיים הלוהטים והחשוכים שנפתחו ושכמעט הובילה למוות. "ויהי כשומעכם את הקול מתוך החושך וההר בוער באש"; "אתם ראיתם כי מן השמיים דיברתי אתכם"; "ואל ידבר עמנו אלוהים פן נמות".  יש ציווי "ובחרת בחיים" שלכאורה נראה מיותר כי הוא ברור מאליו.  אבל מי ששמע את הקולות מתוך החושך עלול לחשוב שקירבת אלוהים, המדבר מהשמיים, יכולה לבוא לו רק מתוך מוות (שאז העיניינים הארציים של העולם לא יטרידו אותו). האחים שנחשפו כעת למהות החושך, ששמה המפורש הוא סוד כמוס במחזה, עלולים גם כן לחשוב שהמוות היא הדרך היחידה כדי לחזור לאותה חוויה של חירות משחררת, המורגשת היטב עד מוות באשמורת השלישית. אלא שתפקידנו לחיות ברחובות ברזל חירשים ולהוסיף לכת- לכתוב, לנגן, לשורר ולקטוף חיוכים.  אגב, "בחיים" =70=סוד=יין.

*

לָכֵן מָקוֹם לוֹ בִּמְסִבֵּנוּ
כְּמוֹ לְלֵיל וָרוּחַ
וּכְמוֹ לְרַעַשׁ דְּמֵי לִבֵּנוּ
שֶׁבָּם שִׁקְטוֹ שָׁלוּחַ –

אנחנו באמצע הטיעון בזכות אזכור האשמורת השלישית, ומותנו המסומל בה, בין ההמנונים של עשרת האחים. יש לה מקום באירוע-ההסבה שלנו, לצד שירי היין והאחווה שנזכרו בבית הקודם, ולצד האווירה, הדי מפתיעה יש לומר, המתוארת בבית הנוכחי.

הלילה והרוח הם התנאים החיצוניים שבהם מתקיים המפגש. מותנו הוא לא רק נושא ראוי לשיר, אלא גם הוויה שמשקיפה על המפגש הזה, כמו על כל חיינו. הרי כל הזמן יש פה המשחק המוזר של האחים שנעלמים איש איש בתורו. הלילה והרוח עצמם, כל אחד מהם הוא גם סמל. הלילה הוא סמל אולי למוות, אולי להתכנסות ההגיגית. הרוח מסמלת כידוע גם את החיים, הרצון, המחשבה וכן הלאה.

אליהם נוסף גורם פנימי, אישי, המשותף לכל הנוכחים. "רעש דמי ליבנו". המיית הלב, הפעימות, מתוארת כסאון. הרעש כאן הוא שקיקת החיים והרגש. דמי ליבנו פועלים ברעש, ויחד עם זאת, על דרך הפרדוקס החביבה כל כך על השיר הזה, בדמי ליבנו שלוח שקט. השקט הוא "שקטו", שקטו של מותנו. איכשהו, בתוך רעש הלב שזור כל הזמן השקט, מזכרת המוות. אפשר לומר שזו "הדממה שבלב, בין דפיקה לדפיקה".

*

וּכְמוֹ לַתֹּהוּ שֶׁאֶת אֶפֶס
קָצֵהוּ רְאוֹת דִּמִּינוּ
וְלֹא בִּינָה תִּתְפֹּס בּוֹ תֶּפֶס,
אַף כִּי נִסָּה אָחִינוּ, –

אנחנו באמצע רשימה של "כמו": דברים שנמצא להם מקום בהתכנסות עשרת האחים. כמו להם, אומרים האחים, גם למותנו יש מקום במסיבה הזאת. הפריט הנוכחי ברשימה הוא התוהו. אותו תוהו שהשיר שהם מגיבים לו עכשיו, שיר האח השמיני, "אשמורת שלישית", עסק כולו בתיאורו.

וזה קצת מוזר. כי התוהו הזה הרי כולל את "מותנו", ובגלל זה האחים בכלל מדברים עליו כאן. כלומר, בלוגיקה של השיר עצמו, מותנו והתוהו הם אותו דבר, אז למה יש צורך לטעון שיש מקום לאחד כמו שיש מקום לשני?

נראה שהטעם טמון בכך שהמילה "כמו" היא בשיר הזה לא תמיד מילה של מציאת צד שווה בין דבר אחד לדבר אחר. לא בשירו של האח, ולא בזמר התגובה של האחים שאנחנו קוראים. הוא דבר מסובך יותר; הוא מדמה לפעמים דבר לעצמו או להיבט שלו. אם אתם זוכרים למשל את הדמוי המסובך של ריקותה של האשמורת השלישית ל"פני הכלה המתה", כשהיא המוות בעצמה, או את הדימויים הפרדוקסליים "כמו חושך שגח ויברוק" ו"כמו טעם חמת ניצחון".

אם נאמץ את זיכרוננו עוד טיפה ניזכר שכל נושא הדימוי נתון לערעור בשירנו, 'אשמורת שלישית'. הועלתה בו התהייה העצמית למה הוא נמנע משמות תואר מפתיעים ומסתפק בדברים עצמם, והתשובה הייתה שאלו הם דברים גדולים הסולדים מ"דימויים מפתיעים וחדים של כלאיים" ומשמעותם מתגלה בהופיעם "בלא לוַוי". ובכלל, אלתרמן הרי לא צריך לומר "כמו" כדי לדמות דבר לדבר ולערבב בין הדברים, התחומים, החושים והקטגוריות הלשוניות. אם הוא טורח להכריז "כמו", זה עלול, כמו כאן, לסמן דווקא שזה לא כמו אלא זה זה.  

יש כאן אפוא איזו שלילה של הלוגיקה, כמו שאיננו כמו, ובאורח מעניין זה קורה במקום הנכון ביותר לכך: בדימוי לתוהו, המקום שבו הלוגיקה מבוטלת! המקום שהבינה אינה תופסת בו, ואין לה אחיזה ("תֶּפֶס") בו. האח דיבר על כך הרבה לאורך שירו. הוא תיאר את התוהו כמעט רק בפרדוקסים. ואמר במפורש כי זהו מקום "הנוכרי לבינה ולדעת".

האח ניסה לאורך שירו לתת בכל זאת אחיזה לבינה בתוהו. גם בעצם זה שחקר אותו לאורך שיר ארוך, וגם בכך שייחס לו בינה אינטואיטיבית, בעיקר חוש מוסָר אינטואיטיבי, ראשוני, שלפני כל החשבונות ומעל כל החשבונות.

יש בבית הזה ביקורת גלויה ואוהדת על שירו של האח. הוא עשה ניסיון יפה, אבל לא הצליח. דימינו, בעזרתו, לראות שמץ, אפס-קצה, של התוהו, אבל רק דימינו. אי אפשר לראות שום דבר מהתוהו, אבל, הניסיון ראוי: גם לתוהו מקום בערב שלנו.

הביטוי לראות את אפס קצהו לקוח מפרשת בלק, שם לקח בלק את בלעם למקום שממנו יוכל לראות את אפס קצהו של מחנה ישראל (במדבר כ"ג, יג). כאן עשה אלתרמן טריק יפה. הביטוי משמש במשמעותו המקורית, כלומר "אפס קצהו" הוא משהו, מעט (כמו גם "כלום", אגב). אבל הביטוי מפורק על ידי החריזה והחלוקה לשורות, כך שאנחנו אומרים "אפס" ועוצרים להרף, כשהמילה עדיין מתפרשת לנו, שלא במודע, במובנה המודרני, "לא-כלום". וכך היא כביכול חוזרת לרגע על משמעותה של המילה שקדמה לה בשורה, "תוהו".

> רפאל ביטון: ולא בינה תתפוס בו תפס - מזכיר את האמור ב'פתח אליהו', שיש מאחינו הספרדים שנוהגים לאומרו לפני תפילת מנחה: "לית מחשבא תפיסא בך כלל". זהו מאמר מספר הזוהר המדבר על עשר הספירות, והמשפט שאני באופן אישי הכי אוהב ממנו: "בינה- ליבא, ובה הלב מבין".  

*

וּכְמוֹ לַפֻּנְדָקִית – הִנֶּהָ –
שֶׁשִּׂמְלָתָהּ אוֹדֶמֶת
וְחַי שְׂחוֹקָהּ וּבִלְעָדֶיהָ
אֵין הַתְּמוּנָה מֻשְׁלֶמֶת.

הפונדקית, המארחת וממלצרת לעשרת האחים המסבים בבקתה, אחרונה ברשימת ה"כמו": היסודות שיש בלילה הזה וכמו שיש להם מקום בו, גם למותנו יש. הפונדקית נזכרה לאורך יצירתנו, 'שיר עשרה אחים', כמה וכמה פעמים, במיוחד בסיומי שירים, כמו גם בשירי-דרך רבים ב'כוכבים בחוץ'; אכן, בלעדיה התמונה אף פעם אינה מושלמת.

גם בסיום השיר שמגיבים לו עכשיו, 'אשמורת שלישית', היא נזכרת. שם צוין לגביה "חשכה על פנייך היפות בשְׁחוֹקן". כאן, בשיר הזמר הקצר, שְׂחוקהּ פשוט חי. לכך נוספת שמלה אדומה, ההולמת גם את תיאור "בת הפונדקי" בשיר 'מזכרת לדרכים' ב'כוכבים בחוץ', שם יש לה סודר אדום.

באלתרמנית טיפוסית אדמומיות השמלה הופכת לפועל, אודמת, כי להיות אדומה זה מעשה-בעולם. הצבע והיותו פועל הולמים את חיוּתו של השחוק. אדום, בכלל, הוא צבע של חיים ושקיקה אצל אלתרמן (אורציון ברתנא הראה זאת בספרו על 'כוכבים בחוץ'). נזכור שהפונדקית היא אחד הדברים שהוזכרו כדי לומר שגם ל"מותנו" יש מקום כמו שיש להם. היא הדוגמה האחרונה והקיצונית: היא התגלמות החיים, כפי שאנו יודעים גם מדמות הפונדקית בשירים אחרים של אלתרמן, גם מהצבע האדום ומהיותו פועל, וגם מהאזכור המפורש של שחוקה "החי".

*

עוֹד לָנוּ שְׁנֵי שִׁירִים. עָרַכְנוּ
לִבֵּנוּ וְהוּא עֵר.
דַּבֵּר אָח, כִּי שׁוֹמְעִים אֲנַחְנוּ.
וְאָח תְּשִׁיעִי דִּבֵּר.

בית הסיום של זמר-האחים הוא כרגיל הזמנה לשיר הבא. אלתרמן כותב אותו בכל פעם אחרת. הפעם יש כאן משחק עם ביטויים מקראיים.

"ערכנו ליבנו": על פי משלי ט"ז, א, פסוק הנאמר גם בתפילות הימים הנוראים כהצטדקות על התפילה: "לְאָדָם מַעַרְכֵי לֵב וּמֵה' מַעֲנֵה לָשׁוֹן". ערכנו ליבנו, אומרים האחים, הוא מוכן לשמיעת מענה-הלשון הבא.

"ליבנו ... ער": על פי שיר השירים ה', ב, "אֲנִי יְשֵׁנָה וְלִבִּי עֵר". האחים לא ישנים, אבל השעה היא שעה של שינה, והעייפות ודאי יֶשנה, והינה ליבם ער ופתוח. המצלול של "אני ישנה" קודם גם כאן ל"ליבנו ער", במילים "שני שירים".

"דבֵּר ... כי שומעים אנחנו": על פי שמואל א ג', י, דברי שמואל הנער לה' (וקודם לכן הוראת עלי אליו שיאמר כך), "דַּבֵּר כִּי שֹׁמֵעַ עַבְדֶּךָ"; וכן, כולל המילה אנחנו, על פי דברי שרי יהודה אל רבשקה במצור האשורי על ירושלים במלכים ב י"ח, כו, וישעיהו ל"ו, כא, "דַּבֶּר נָא אֶל עֲבָדֶיךָ אֲרָמִית כִּי שֹׁמְעִים אֲנָחְנוּ".

תם השיר 'אשמורת שלישית' וזמר התשובה של האחים. השיר עסק גם בשאלות מוסר, בהציגו את האשמורת השלישית כזמן שאומנם מוחק אבחנות שכליות ולשוניות אך דבק ביסודות הראשוניים ביותר של המוסר והצדק; כל עולמותיה, אמר האח, לפעמים מקופלים "בחופן העפר הנקמץ בכפו של נופל וצדיק בריבו". מן הקביעה הזאת נובע השיר הבא כולו, שירו של האח התשיעי, "קול והד". נתחיל מחר.