בְּדֶרֶךְ נֹא-אָמוֹן
אנו מתחילים היום קריאה יומית בפואמה נוספת של נתן אלתרמן. השלמנו בשבוע שעבר את 'שמחת עניים'. 'שירי מכות מצרים' היא ההמשך המתבקש. זהו ספרו הבא של אלתרמן מבחינת סדר הפרסום. הוא הופיע ב-1944. גרסה ראשונה לארבעה משיריו פורסמה ב-1941. הוא גם משובץ מייד אחרי 'שמחת עניים' בספר 'שירים שמכבר'.
יצירה זו יאה ביותר לימים של מלחמה ושל זעזועים גאו-פוליטיים. היא מדברת על התופעות המחזוריות הכרוכות בעלייתן ונפילתן של תרבויות. היא בוחנת את התגובה לאסון ולמלחמה. במרכזה מלכות חוטאת, מצרים של ספר שמות, שלקתה קשות וחרבה. אפשר למצוא כאן מבחינה זו את עזה. נקודת המבט בחלק המרכזי של היצירה היא דווקא של אב ובנו בתוך מצרים הנחרבת, הבן מבועת והאב מוצא משמעות, ומבחינה זו אפשר לחוות אותה כמייסרת-ומנחמת גם אותנו לנוכח מה שספגנו.
כרגיל, אנחנו נקרא את היצירה לאיטנו, עם מיקרוסקופ, נלמד מהפרטים הקטנים, ופה ושם כמובן נשאב מכך תובנות פרשניות 'גדולות' יותר; אבל מי שרוצה לדון בשאלות כמו מיהי 'מצרים' של מלחמת העולם השנייה וכדומה, מוטב יעיין בכתבי פרשנות ובראשם ספרו של עוזי שביט 'שירה מול טוטליטריות'.
חלקם הראשון של 'שירי מכות מצרים' הוא ארבעת שירי "בדרך נוא-אמון". אלה שירים המתבוננים אל הבירה המצרית המיטלטלת במבט מבחוץ, מבט היסטוריוסופי, המציב את העיר כארכיטיפ לתופעת שקיעתן של ממלכות וחורבנן לאורך ההיסטוריה. אפשר לראות זאת כבר בשיר א, המוגש לכם כאן בתמונה. נקרא בו בימים הבאים.
היום נאמר משהו על הכותרת של חלק זה, "בדרך נוא-אמון", ועל הבחירה בנוא-אמון זו, ששמה אינו נזכר בתורה. "בדרך נוא-אמון" הוא מעין "דרך כל בשר". כלומר, הכותרת אומרת לנו שנוא-אמון היא דוגמה, ובדרכה הלכו גם ציוויליזציות אחרות.
נוא-אמון נמצאת במצרים העליונה, כלומר דרום מצרים, על הנילוס ליד לוקסור, 560 קילומטר מדרום לקהיר. פירוש שמה הוא מעין נווה-אמון, הלוא הוא האל רע. יסודה כבר במאה ה-32 לפני הספירה. לקראת סוף האלף השלישי היא החלה לשמש בירת מצרים העליונה, ובמאות ה-16 עד ה-13 לפני הספירה היא הייתה בירת האימפריה המצרית כולה. יציאת מצרים מתוארכת על פי המקרא בתוך תקופה זו (אומנם לא לכל הדעות) משמע פרעה ישב בה ובה היה לב סיפור המכות אף כי הן חלו על פי האמור כמה פעמים בסיפורן בתורה "בכל ארץ מצרים".
בתנ"ך נזכרת נוא אמון מעט ורק בספרי נביאים אחרונים. ”נֹּא אָמוֹן הַיֹּשְׁבָה בַּיְאֹרִים”, אומר נחום (ג, ח). ירמיהו מפרק את שמה, בפסוק העוסק בפורענויות הבאות עליה: ”הִנְנִי פוֹקֵד אֶל אָמוֹן מִנֹּא, וְעַל פַּרְעֹה וְעַל מִצְרַיִם וְעַל אֱלֹהֶיהָ וְעַל מְלָכֶיהָ וְעַל פַּרְעֹה וְעַל הַבֹּטְחִים בּוֹ” (מו, כה). גם ביחזקאל עושים בה שפטים. היא נזכרת שלוש פעמים ברצף פסוקים הנוקב בכינויים שונים של מצרים: ”... וַהֲשִׁמֹּתִי אֶת פַּתְרוֹס, וְנָתַתִּי אֵשׁ בְּצֹעַן, וְעָשִׂיתִי שְׁפָטִים בְּנֹא. וְשָׁפַכְתִּי חֲמָתִי עַל סִין, מָעוֹז מִצְרָיִם; וְהִכְרַתִּי אֶת הֲמוֹן נֹא, וְנָתַתִּי אֵשׁ בְּמִצְרַיִם. חוּל תחיל (תָּחוּל) סִין, וְנֹא תִּהְיֶה לְהִבָּקֵעַ, וְנֹף צָרֵי יוֹמָם...” (ל, יד–טו). שימו לב למשחק המילים נוא-אמון / המון-נוא.
התורה אינה מציינת את שמה של הבירה הפרעונית, כך שהבחירה בשם ההיסטורי, שגם נזכר בנביאים, הגיונית. הפנייה לעיר ולא לממלכה מאפשרת ליצירה להתמקד באירועים שאנשים חווים, בתא-שטח מוגדר. זו גם דרך לרמוז שהנושא הוא לא רק "מצרים". נוא-אמון, חוץ מזה, מצלצלת קדמוני ויפה, והיא כמעט פלינדרום, ובאורח מוזר יש בה גם משהו המצלצל ככרכים וכבירות המודרניים, שהרי קידומת נוא מזכירה את קידומת נְיוּ.
> יפים ריננברג: יש כאן הכרזה על המצלול שילווה את הפואמה. מערך הניגודים בין המםים ונונים המתנגנים לר'כ'ח למינהו.
יש עוד סופר גדול שמשתמש ב"נא אמון " ביצירתו באותן השנים. תומס מאן הגרמני שבוחר לכתוב בזמן הזה את "יוסף ואחיו", רומן גרמני שגיבוריו הם יוסף ויעקב, אב ובן יהודים....
 |
*
נֹא-אָמוֹן, מִבַּרְזֶל צִירַיִךְ
שְׁעָרִים נִתְלְשׁוּ בִּילֵל.
לפני "ותבאנה מכות מצרים", השורה הבאה (מצרים תתחרז עם צירייך!), שתסכם בעצם את עלילת הפואמה, באות שתי שורות אלו כשער. שער לפואמה, שער לנוא-אמון, שער למכות. שערי הבירה הכבדים נתלשו בקול יללה כדי לאפשר למכות לבוא, כביכול.
על סף שער זה: המילה הראשונה, שהיא שמה של העיר. היא קובעת את כל מהלכם של ארבעת שירי 'בדרך נוא-אמון': הם ינוסחו כפנייה דרמטית אל העיר.
ועוד לפני שנאמר שערים נתלשו, נאמר ממה הם נתלשו, מה שחזק מהם: הצירים, צירי הדלת. אלה הם צירי ברזל, וברזל מייצג כוח ועמידות, כמו גם את הטכנולוגיה המתקדמת ביותר של העידן ההוא; טכנולוגיה עתידנית אפילו, אם לדייק היסטורית. מצירי ברזל לא נתלשים שערים. לא כל יום, בואו נאמר.
אבל כן, השערים הללו נתלשו כעשב מפני הכוח החזק מהם, החזק מן האימפריה. הם נתלשו בקול יללה. יללתם של צירים חורקים נשמעת כאן, ובמרומז גם היללה שגורמים צירים, כאבים, בפרט צירי לידה. הצירים נואקים. אבל אין זה הכול. היללה גם חיצונית לצירים. זו יללת הסתערות. זו גם יללתם של אנשי העיר, הזעקה הגדולה שהייתה בכל ארץ מצרים, שאומנם טרם החלה אך היא תגבר ותלך עם גבור המכות.
דימוי חריקתם הפראית של צירים לילל זכור לקוראי אלתרמן מאחד השירים הבולטים ב'כוכבים בחוץ'. האוהב השב מתאר לאהובתו איך "רַק עַל שְׁמֵךְ, רַק עַל שְׁמֵךְ עוֹד סוֹבַבְתִּי רֵיקָם, / כְּמוֹ דֶּלֶת עַל יֶלֶל צִירָהּ". מעניין שאותו שיר נפתח בשערים ממש, ובפתיחתם דווקא בשלווה: "שְׁעַרַי נִפְתְּחוּ עֲצֵלִים". למרבה הפלא, כותרת השיר היא 'היאור'! היאור שם איננו דווקא יאור מצרים, אלא הוא תיאור עצמי של האוהב שאינו סוער כבר אלא הוא זורם מתון-מתון. אך הנה, אולי בבדיחה פרטית, מציב אלתרמן פרטים מן השיר ההוא בראש יצירתו ה'מצרית'.
השורה אצלנו "שערים נתלשו בִילֵל" תיחרז עם "לעשות בך משפט בַּלֵּיל", כלומר המכות יבואו כעשיית דין עם נוא-אמון, ואני מקדים ואומר זאת כי זו עוד סיבה לפתיחה ב"שערים": מקום המשפט בעיר המקראית. מערכת המשפט של הממלכה לא הצליחה לעשות צדק, והיא תפנה מקומה למערכת החיצונית שתעשה בה משפט – ושפטים.
אם יש ציון של קול, ילל במקרה זה, חזקה על אלתרמן שהוא יעשה זאת תוך עבודה צלילית מודגשת. נוא אמון צליליה שקטים ורכים, נ-מ, אבל כאן מתחילה שרשרת רעש. לרצף המילים "מברזל צירייך שערים" יש ר בכל מילה. המילה שערים מוסיפה לה ש, והיא שתימסר למילה הבאה, נתלשו. זו מצידה תוליד ל ותמסור אותה ל"ילל" שתכפלנה. משקל השורות מדלג על הברה לפני "בילל", כמעין המחשה ל"נתלשו".
> יפים ריננברג: ולא רק שער אחד. שערים רבים. המכות תבאנה מכל השערים. הפתיחה מציבה את העיר כיחיד מול רבים.
> ניצה נסרין טוכמן: אולי גם אזכור למכה הנוראה ביותר - בכורות, זה שמבקיע שערי בטן ביללה וקריעת צירים, זו שפתחה שערי מצרים כדי שנוכל לצאת ממנה עבדים, בחצי הלילה, ולשוב מאוחר יותר כבני חורין. איך קוראים לפתיחה הגרדיוזית בסרטים של פעם [כמו בן חור] שנפתחו בספקטקל [?] תמונה ההולמת בצופה ... גם כאן נראה שיש כל מיני אפקטים של קול ואורות מסתורין.
> יאיר פישלר: מעניין לציין שגדולתה של נוא אמון היתה דוקא בתקופת הברונזה, ובערך במעבר לתקופת הברזל רעמסס השני העביר את הבירה לרעמסס.
*
וַתָּבֹאנָה מַכּוֹת מִצְרַיִם
לַעֲשׂוֹת בָּךְ מִשְׁפָּט בַּלֵּיל.
המכות באות בשערים התלושים, וזה מה שיתואר בחלקה המרכזי של היצירה. מכות מצרים, כמושג, כרשימה ידועה של עשר, שבאות לעשות משפט, לעשות דין, לתת גמול, למצרים המסומנת כאן על פי בירתה נוא-אמון.
בַּלֵּיל דווקא. בתורה המכות באות על מצרים לאו דווקא בלילה, ולפעמים במפורש בבוקר. אומנם בכירת המכות, מכת בכורות באה בלילה. אבל ביצירה הזאת, ההופכת את מכות מצרים לאב-טיפוס החוזר בהיסטוריה, אנחנו נראה שהמכות יבואו לילה לילה, בעשרה לילות רצופים. בכל אחד מעשרת שירי המכות יצוין שזהו לילה, ובשיר של מכת ארבה יצוין במפורש שזה לילה שמיני ברציפות של מכות. הסמליות של הלילה ברורה. כאן היא נדרשת עוד יותר, כי יהיה תפקיד ל"עמוד השחר" שאף יתגלם ב"איילת", היא איילת-השחר, לשיר סיום שיעמוד על התקווה שאחרי החורבנות.
גם מבחינה זו אנו רואים אם כן שהבית שלנו, הראשון בשירי מכות מצרים, משרטט את מסגרת היצירה כולה. נביט בבית שהתחלנו אתמול והשלמנו כעת, ונראה גם את החריזה המשתרגת בו.
נֹא-אָמוֹן, מִבַּרְזֶל צִירַיִךְ
שְׁעָרִים נִתְלְשׁוּ בִּילֵל.
וַתָּבֹאנָה מַכּוֹת מִצְרַיִם
לַעֲשׂוֹת בָּךְ מִשְׁפָּט בַּלֵּיל.
לֵיל הוא צורת סמיכות של לַיִל ושל לילה, וכאן הוא מופיע כנפרד כלומר במובן של לילה; זה דבר מקובל בשירה העברית, לצורכי משקל ובעיקר חרוז. כאן החרוז בילל-בליל עשיר ביותר. מה עוד שבשני אבריו קודמים לו צמד צלילי ת-ש: נתלשו-בילל / משפט-בליל. בבסיס החרוז עומדת משמעות מרכזית: היללה מזוהה עם הלילה.
החרוז הנוסף, הראשון בעצם, מעניין עוד יותר. צִירַיִךְ-מִצְרַיִם. בשני האיברים תנועת חיריק תחילה ועימה בתחילה או בסוף הצליל החזק צ, ואז הרצף המשותף, הדו-הברתי, רַיִ, ולבסוף עיצור מסיים שונה, ך או ם.
החרוז הזה אפקטיבי לא רק בזכות עושר הצלילים המשותפים ופיזורם המשתנה והמפתיע, אלא גם מפני שהוא כולל באחד מאבריו (צירייך) סופית דקדוקית, שאחראית לחלק מרכזי בחרוז ובכללו ההברה המוטעמת, בעוד האחר (מצרים) הוא שם-פרטי שלם בלי הטיה. וחשוב, מילות החרוז הן מילים מרכזיות בבית מבחינת משמעותן, לא כאלו שאפשר לחשוד בהם שבאו בשביל החרוז. צירייך היא אכן מילת ציר. ומצרים היא המושג שבלב היצירה ובכותרתה. מצרים היא אימפריה חזקה, ציר הבריח של המזרח הקדום באותה עת.
הקשבה לבית מגלה שדפוס הדילוג על הברה מן התבנית המשקלית לפני המילה האחרונה הוא עקבי. ראו כאן. המשקל הוא אנפסטי, כלומר מבוסס על רגל משקלית שנקראת אֲנַפֶּסְט העשויה שלוש הברות שהאחרונה בהן מוטעמת (כגון "נוא אמון" ו"מברזל", או "ותבוא" שבתוך המילה "ותבואנה"). הנה הבית שוב, לוכסן בין אנפסט לאנפסט, ומינוס בסוגריים לציון ההברה המושמטת. קל להבין את המשקל בבית הזה כי האנפסטים תואמים כמעט במאה אחוז למילים, מה שאינו מחויב כלל.
נֹא-אָמוֹן, / מִבַּרְזֶל / [-]צִירַיִךְ
שְׁעָרִים / נִתְלְשׁוּ / [-]בִּילֵל.
וַתָּבֹא / נָה מַכּוֹת / [-]מִצְרַיִם
לַעֲשׂוֹת / בָּךְ מִשְׁפָּט / [-]בַּלֵּיל.
מה שאמרנו אתמול על אפקט התלישה שיוצרת ההשמטה בין "נתלשו" ל"בילל" הוא "שריטה" עקבית בשיר, המציינת את משקלו כווריאציה עקבית על המשקל האנפסטי הסדור. כללית, משקלים הבנויים על יחידות בנות שלוש הברות יכולים לספוג דילוגים כאלה ועדיין להתנגן, במיוחד כשזה קורה לקראת סוף השורה. זו טכניקה מקובלת המכונה 'רשת'. שכן יש בה חורים ועדיין היא מארג אחד.
במשקל הזה בדיוק, אבל בדיוק, כתובים כל ארבעת שירי המחזור 'בדרך נוא-אמון' הפותח את שירי מכות מצרים. כלומר, לפנינו 19 בתים רצופים כאלה. כל שורה בהן כתובה כשלושה אנפסטים שבאחרון בהם חסרה ההברה הראשונה. בכל בית ארבע שורות בחריזה משורגת, השוזרת חרוז מלעילי (המוסיף עוד הברה לא מוטעמת לאחר האנפסט השלישי) בשורות האי-זוגיות עם חרוז מלרעי, המקנה סיומת פסקנית, בשורות הזוגיות.
> יאיר פישלר: לא רק שהמכות לא באות בלילה, לא דנים בלילה.
*
נֹא-אָמוֹן, אָז עָלְתָה עַד סַהַר
צְעָקָה רִאשׁוֹנָה בְּלִי עֵד.
קורבן ראשון למכות מצרים שבאו בשערי הבירה. תחילה כנראה בשולי העיר, צעקה ראשונה באין שומע, לפני שתעטוף זעקה גדולה את מצרים כולה.
שוב מצוין שזה קורה בלילה. הצעקה עולה עד הסהר, עד הירח הזורח על העיר כבר באשמורת ראשונה. המכות באות על פי היצירה הזאת ברצף בן עשרה לילות; ובהנחה האחרון הוא הירח המלא של אמצע ניסן, כמו בתורה, אלה הם כולם לילות שהירח כבר זורח בהם ברדת הערב. בהישמע הצעקה הראשונה.
באֵין עֵד, הצעקה עולה עד סהר. אפשר להרחיב ולהבין ששוועת המכים שעכשיו מוכים אינה עולה אל האלוהים המכה בהם. לפחות לשיטתם: היא עולה לסהר, ניגודה של השמש שנוא-אמון קרויה על שם האל שלה.
המכות מתחילות אפוא בשוליים. אפשר גם להבין שמדובר כאן במכת בכורות דווקא, מכת השיא, זו שעליה אומרת התורה פעמיים שהיא הקימה צעקה גדולה בכל מצרים, בעוד על שאר המכות לא נאמר "צעקה" כלל. שכן המשך הבית ידבר על מותו של אדם המנסה להימלט.
"בלי עֵד" יחרוז בעוד שורתיים עם "למת", כבר מהאות המשותפת ל. אך יש ל"עד" תפקיד צלילי כבר בצמד השורות הזה הפותח את הבית. "עֵד" משחק עם "עַד" המופיע מעליו, ומבליט אותו בדיעבד. עַ של עַד נשמעות במילים "עלתה" ו"צעקה", וכן במילת החרוז של "סהר", שתגיע תכף, "שער". על כך יש להוסיף את אָ של "אמון" ו"אָז".
וכך, למעשה, ברצף "נֹא-אָמוֹן, אָז עָלְתָה עַד סַהַר צְעָקָה" בוקעת הצעקה הראשונית עַ/הַ/אַ מכל מילה ומילה, ובחלק גדול מהמילים – בתחילתן. אָאָעָעָהָעָ!
> יאיר פישלר: היתה גם תקופה שבה אל הירח היה האל הראשי במצרים, אז אולי הזעקה דוקא כן עולה לאל.
> משה מלין: ההמשך אמנם הולם את מכת בכורות, אבל עד היום ראיתי בבית הזה פגיעה מַקדימה שעוד טרם המכות. הרי הצעקות לא החלו במכת בכורות, וגם במכה עצמה, לבריחה היו אמורות לקדום צעקות של אחרים (אחרת – מדוע שיברחו?). איך מיישבים את הדברים?
>> צור: אני חושב שזו לא פגיעה מקדימה, אלא מין כיווץ פואטי-תיאטרלי של המכות כולן בדגש חזק על מכת בכורות.
*
וְהַחַי אֲשֶׁר רָץ אֶל שַׁעַר
נֶהְפַּךְ בְּרוּצוֹ לְמֵת.
אימי המכות. אי אפשר להינצל. החי המבוהל מנסה לברוח דרך השער. והרי מהשער באו המכות. באורח דרמטי, סמלי, הוא מת תוך כדי ריצה. ואולי כשהוא מת הוא מוסיף לרוץ. שהרי הוא לא "מת" אלא "נהפך למת", שינה את מהותו תוך ריצה. מת רץ.
זו יכולה להיות תמונה סמלית, המייצגת את מצבה של העיר כחסר סיכוי. או תמונה פרטית, שאפילו ממשיכה את אזכור הצעקה הראשונה, "בלי עֵד", שעלתה בלילה. איש אחד לבד שרץ אל הקצה וצעקתו בלי עד ובלי הד נפלטה בהופכו למת. או תמונה מייצגת, מקרה שקרה לרבים.
"נהפך" עצמו יכול להזכיר לנו חורבן מקראי נוסף של ציוויליזציה מקומית, מהפכת סדום ועמורה. הוא אולי גם הזמנה לראות מה קורה למילים במשפט הזה כשהן נהפכות. רץ-צר. שער-רעש. ברוצו-וצורב. מתאים לעיר שתכף תתואר כמי שזועקת כולה.
*
וַתְּעַטְּפֵךְ זְעָקָה, עִיר מֶלֶךְ,
אחרי "צעקה ראשונה" של יחיד, זעקה עטפה את כל נוא-אמון בירת מצרים. היא אופפת את כולה, שהרי אין בית אשר אין שם מת. באגביות של לשון פנייה מוודא אלתרמן שאנו יודעים שנוא-אמון היא עיר הבירה, עיר אשר יושב בה המלך.
הפועל לְעַטֵּף מובנו הפשוט כאן הוא המובן שיש לפועל זה בלשון חז"ל וגם בלשוננו המודרנית. לכסות דבר מכל צדדיו. בבניין פיעל ניתן לפועל זה יותר כוח אקטיבי. אבל הדומיננטיות של לשון המקרא ביצירה זו שנושאה מקראי שולחת אותנו גם למובן המקראי של הפועל, שהוא לשון חולשה רבה והתעלפות. חלק גדול מהופעותיו במקרא נמצא במגילת איכה, בתיאור ירושלים הנצורה והרעבה.
במובנו המודרני קרוב "עטף" ל"עטה" המקראי. נזכור זאת כשנגיע לשורה הבאה, המזכירה "טלטלה", כי הכול יתנקז לנו לפסוק חשוב אחד בישעיהו.
"זעקה" מחליפה את "צעקה" הדומה לה, כמעין עליית מדרגה. "צעקה" מאפיין יותר בתנ"ך את עבדות בני ישראל במצרים ואת מכות מצרים, ובפרט מכת בכורות, ואילו "זעקה" אופייני יותר לאסונות אחרים כגון למהפכת סדום ועמורה. אבל מכות מצרים ביצירה שלנו הן משל לחורבנות בכלל. אפשר לומר שהמשורר מיצה קודם את 'צעקה' הקשורה ספציפית לחורבן שהיצירה מציגה, במצרים, ואז עולה מדרגה אל 'זעקה' הכלל-חורבני.
האות ע, בתנועת פתח/קמץ, משותפת לשתי המילים הרצופות "ותעטפך זעקה". כמו שכבר קרה בבית הקודם עם צעקה, "עלתה עד-סהר צעקה", שאף תוגבר, כפי שראינו, בצלילי אָ ו-הָ במילים הסמוכות. הנה שוב ממחיש מצלול השיר את הצעקה/זעקה. ע גם פותחת אצלנו את המילה הבאה ברצף, "עיר".
כבר אמרנו שבכל שורות השיר המשקל 'שותק' הברה אחת, כלומר מדלג על הברה המחויבת מן המשקל הסדור, בתחילת הרגל האחרונה שלו. כאן, לפני "עיר מלך". זה יוצא מושלם: "עיר מלך" היא הרי הסגר תחבירי, פנייה אל הנמענת. בדיבור הטבעי נדרשת הפסקה קלה לפניה ולאחריה. ההשמטה המשקלית יוצרת את ההפסקה שלפניה. הסיומת המלעילית, המוסיפה עוד הברה אחרי הרגל האחרונה, גורמת לשתיקה הכרחית בין סוף שורה זו לתחילת השורה הבאה. וכך הפנייה "עיר מלך" מופרדת ממה שסביב לה לא רק בפיסוק אלא גם בנשימות.
*
וַתְּנִיעֵךְ טַלְטֵלָה פְּלָאִים.
הבית מתאר את האפקט של מכות מצרים באופן כללי, וזה אחד התיאורים. טלטלה גדולה, שינוי מהפך סדרים.
המילה טלטלה חוזרת פעמיים, במעין שקשוק, על צלילים משתי המילים המקיפות אותה, ת-ל. היא מופיעה במקרא פעם אחת: "הִנֵּה ה' מְטַלְטֶלְךָ טַלְטֵלָה גָּבֶר וְעֹטְךָ עָטֹה" (ישעיהו כב, יז). כבר ציינו זאת לרגל המילה "ותעטפך", במשמעות המקראית של "ותעטך", המופיעה בשורה הקודמת. בביטוי "טלטלה גבר," "טלטלה" לא מוטה ל"טלטלַת", ודומה ש"גבר" משמש תואר-הפועל לאפיון פעולת הטלטול. גם אצלנו, "פלאים" אינו הסומך של "טלטלה", אלא תואר-הפועל (לפועל "ותניעך"). בהמשך השיר יופיע "עקובה דמים", במקום "עקובת דמים" או "עקובה מדמים", ואולי זו טעות דפוס אבל אולי במתכוון על פי אותה תבנית.
כי אכן, "פלאים" כאן אומנם מרמז לאופיין של המכות החורג מגדר הטבע, אך מובנו העיקרי הוא "במידה שלא תיאמן", טלטלה קשה במיוחד. גם "פלאים", בהטיה זו של רבים, מופיעה במקרא פעם אחת, ומשמעותה היא זו, והיא עוסקת בעיר שספגה מכות. ירושלים במקרה זה. "טֻמְאָתָהּ בְּשׁוּלֶיהָ, לֹא זָכְרָה אַחֲרִיתָהּ. וַתֵּרֶד פְּלָאִים, אֵין מְנַחֵם לָהּ. רְאֵה, ה', אֶת עׇנְיִי, כִּי הִגְדִּיל אוֹיֵב" (איכה א, ט).
> ניצה נסרין טוכמן: שילוש קדוש ממש. "טַלְטֵלָה פְּלָאִים" טלטלה (אחותה המעורערת של נדנדה) ופליאה (הרגש החם של המאמין ) צירוף מילים מתניעות (=וַתְּנִיעֵךְ) זו את זו לקראת איזה מופע נשגב ... ייתכן שמחכה פה משהו כמו זיקוקין די נור או התגלות "ממקום אחר" .
*
מֵהֵיכַל עַד גַּרְגֵּר הַמֶּלַח
וּמִכֶּתֶר וְעַד בְּלוֹאִים.
נוא-אמון היא עיר המלוכה, וכאשר עוטפת אותה זעקה ומניעה אותה טלטלה, וזה מקיף את כולה, המנעד מגיע בקצהו למלך. כך גם בתיאור עשר המכות בתורה. למשל: "וְשָׁרַץ הַיְאֹר צְפַרְדְּעִים וְעָלוּ וּבָאוּ בְּבֵיתֶךָ", כלומר בבית פרעה, "וּבַחֲדַר מִשְׁכָּבְךָ וְעַל מִטָּתֶךָ וּבְבֵית עֲבָדֶיךָ וּבְעַמֶּךָ וּבְתַנּוּרֶיךָ וּבְמִשְׁאֲרוֹתֶיךָ" (שמות ז, כח); "וּמֵת כָּל בְּכוֹר בְּאֶרֶץ מִצְרַיִם מִבְּכוֹר פַּרְעֹה הַיֹּשֵׁב עַל כִּסְאוֹ עַד בְּכוֹר הַשִּׁפְחָה אֲשֶׁר אַחַר הָרֵחָיִם וְכֹל בְּכוֹר בְּהֵמָה" (שמות יא, ה).
השורה הראשונה שלפנינו מציגה את העיר הפיזית, את הדוממים, וחותרת להתחרזות עם "עיר מלך" שבשורה "וַתְּעַטְּפֵךְ זְעָקָה, עִיר מֶלֶךְ". מרוב שהיא חותרת, החרוז הזה מפלח אותה מזנב ועד ראש!
מלח-מלך שבסוף, כמובן, חרוז עם שינוי בתנועה הלא-מוטעמת האחרונה (הקובע בחריזה הוא התנועה המוטעמת). החרוז הוא בעצם עיר-מלך עם גרגר-המלח: כבר מהאות ר! ואולי אלתרמן התכוון, לפני מכבש הניקוד התקני, לגרגיר, בחיריק, המתחרז עם עיר גם בתנועה.
המלך מופיע, צלילית, גם במילה הנוגעת לו, למקום מגוריו הפיזי בעיר. זהו ההיכל. בזכות אות היחס מ, כל ה"מלך" נמצא בהיכלו: ב"מהיכל"! בשינוי חלקי של סדר העיצורים, ושוב, כמו בחרוז מלך-מלח, בהפיכת אחת מתנועת e ל-a.
השורה חזרתית אם כן בצליליה. חזרתית אף יותר. שורת בבואה. יש לנו "מהיכל" וכנגדו "המלח", ובאמצע יש לנו "גר" מול "גר" במילה "גרגר"! בכל השורה נותרה בלי בת-זוג רק המילה "עד", אבל אפילו היא באה על זיווגה, כיווון שהיא חוזרת בשורה הבאה!
שורה זו עדיין אמורה בדוממים, אך כאלו הצמודים אל החי, אל תושב העיר, ומאפיינות אותו. מכתר, כתרו של המלך, ועד בלואים, בגדיו הסמרטוטיים של העני (והעבד, במקרה המצרי ובעולם העתיק בכלל).
בשורה הזאת אין היכל-מראות צלילי כמו בקודמתה. אבל ישנו החרוז היפה הנסגר בה, פלאים-בלואים. פ ו-ב דגושות קרובות מאוד זו לזו פונטית (אותו צליל בווריאצית אטומה וקולית), והניגוד בין פלא לבין בלאי הופך את העניין למעניין. הנה הבית שהשלמנו:
וַתְּעַטְּפֵךְ זְעָקָה, עִיר מֶלֶךְ,
וַתְּנִיעֵךְ טַלְטֵלָה פְּלָאִים.
מֵהֵיכַל עַד גַּרְגֵּר הַמֶּלַח
וּמִכֶּתֶר וְעַד בְּלוֹאִים.
בהביטנו בו מתחברים לנו עוד כמה דברים. "ותעטפך", בהתחלה, מכין אותנו, מסתבר, גם ללבוש שבסוף ובפרט לבלואים המעטפים את הגוף. אם תביטו בארבע פינות הבית תגלו "ותעטפך" מתלכסן עם "בלואים" ו"מלך" עם "כתר". אכן, בית עטוף ומכותר!
ובלב הבית, מבחינה גרפית: "גרגר" המתגרגר וחוזר הוא חיקוי תבניתי-תנועתי ל"טלטלה" שמעליו, בחזרת אותו צמד אותיות בתנועת פתח ואז בתנועת צירה. בראייה סביבתית החזרה מלאה, גם על תנועת ה-a וה-ה' שבסוף טלטלה: טַלְטֵלָה-גַּרְגֵּרהַ[מלח].
*
בֵּין קְדוּמֵי סִפּוּרֵי מוֹרֶשֶׁת
סִפּוּרֵךְ הַמְּנֻדֶּה לוֹהֵט.
מכות מצרים הן ודאי בין סיפורי המורשת הקדומים. אם המורשת היא המורשת היהודית, סיפורן מנודה במובן זה שמצרים היא הצד הרע בסיפור, וממעטים לראות את סיפור המכות מהצד המצרי. אם המורשת היא המורשת העולמית, הכוונה היא לכך שסיפוריהם של המובסים תמיד 'מנודים' מן הזיכרון כי את ההיסטוריה כותב המנצח. ובכל זאת הסיפור לוהט: הוא חם, חד וחי, הוא עכשווי בלקחיו, הוא חוזר לאורך ההיסטוריה, והוא שורף ומכאיב.
שימו לב שכל אחת ואחת מהמילים במשפט זה נגמרת בתנועת E. שבע מילים רצופות. רק שתי מילים מן השבע הן כאלו מאותה סיבה, צורת הסמיכות של זכר רבים. יש כאן סמיכות של סמיכות, ויש שוני בין השתיים: "קדומֵי" מסמיך תואר, ומובנו הוא "הכי". הכי קדומים. ו"סיפורֵי" מסמיך שם עצם בצורה רגילה יותר. שאר חמש המילים בצמד השורות הזה, לכל אחת אטימולוגיה משלה שיצרה את הסיומת הציראית/סגולית. 'סיפורֵך' ו'סיפורֵי' הן שתי הטיות של 'סיפור', אבל באורח פלא אלו בדיוק ההטיות היחידות מכל ההטיות האפשריות של המילה 'סיפור' שנגמרות בתנועת הצירה, אף כי אחת מהן ביחיד והאחרת ברבים. אפילו מילת היחס שנמצאה לאלתרמן היא בעלת תנועת צירה, 'בין'. במילה המלעילית היחידה, כלומר היחידה שבה ההברה האחרונה וההברה המוטעמת אינן אותה הברה, המילה 'מורשת', החמיר המשורר עם עצמו ונתן תנועת E גם בהברה המוטעמת וגם בהברה האחרונה. וכמובן, שתיים מן המילים, האחרונה בכל שורה, עתידות להיחרז בשורות הבאות בבית, כך שסיומת E תעטוף את הבית כולו.
*
כִּדְלֵקָה רְחוֹקָה מִגֶּשֶׁת
אַתְּ עוֹלָה מֵעָבֵי הָעֵת.
המשך הבית על מקומה של נוא-אמון, כלומר מקומו של סיפור מכות מצרים, בהיסטוריה כפי שהיא נראית עכשיו. דימוי הדלקה הוא המשך לאמירה במשפט הקודם, שסיפור קדום זה "מנודה" אבל "לוהט".
כאן מגיד דימוי מוחשי לדבר כזה: דלקה רחוקה שאין לגשת אליה, אולי דלקה ואולי שקיעת השמש או זריחתה המאדימות את שולי השמיים (דימוי אלתרמני מוכר), הנראית מעבר לעננים. אכן, לוהט אך מנודה בשל הרוחק.
העננים החוצצים הם "עבי העת", כלומר ענני הזמן. הדורות חלפו, עוד דברים קרו, ועתה הסיפור הקדום הזה נראה כדלקה רחוקה שאפשר רק להתבונן בה. עבים ולא עננים בגלל צורכי התבנית המשקלית, אבל גם בגלל המשמעות הנוספת והשכיחה של עבים, מלשון עובי. ההיסטוריה כבר התעבתה בינתיים. כמוה כספר עב כרס.
הדהוד פנימי מתמשך מאפיין גם שורות אלו. תחילה החרוז המיידי "דלקה רחוקה". ואז שורה הממוסגרת במילים הדומות את-עת. ובה גם שלוש מילים מתוך ארבע המתחילות באותה אות, ע. עולה, עבי, עת. המילה הנוספת את מתחילה באות הנשמעת כמעט כמו ע, א.
ועוד, שתי השורות הרצופות אינן חורזות זו עם זו אלא עם אחרות, ובכל זאת שתיהן נגמרות בצליל et, פעם כהברה לא מוטעמת ופעם כהברה מוטעמת.
את החריזה הראשית נראה במבט על כל הבית.
בֵּין קְדוּמֵי סִפּוּרֵי מוֹרֶשֶׁת
סִפּוּרֵךְ הַמְּנֻדֶּה לוֹהֵט.
כִּדְלֵקָה רְחוֹקָה מִגֶּשֶׁת
אַתְּ עוֹלָה מֵעָבֵי הָעֵת.
החרוזים שלמים ובמבט ראשון פשוטים. מורשת-גשת, אך ביתר שאת, וכבר טיפה פחות פשוט, מורשת-מגשת: המילים חורזות במלואן החל באות מ עם שוני רק בתנועה הראשונה ובעיצור השני. ולוהט-העת. ה של העת מוסיפה דמיון ומפצה על השוני בגוף החרוז בין ה של לוהט לבין ע של העת.
> אקי להב: על דליקותיו הפואטיות של אלתרמן אפשר להוסיף לא מעט. שתי דוגמאות בולטות מתוך רבות:
א) השיר "הדליקה" (כוכבים בחוץ), קודם כל בכותרתו. ולאחר מכן בתוכנו של השיר, על שלל דימוייו ה"דולקים", הרומז עמוקות לאותן "דליקות היסטוריות" שבהן יעסוק ספר "שירי מכות מצרים". ויחד איתם גם על העיר, שגם היא "דולקת".
ב) השיר "שיר בפונדק היער" {שם) , בסיומו (בדומה להופעת "איילת" בסיומו של שירי מכות מצרים), מופיעה לפתע "העלמה"...
" אולי את פשוטה כסיפור בעולם.
אולי שרפותיו לשלומך יתפללו.
אולי רק אחינו הטוב שנדם
ידע להבין סיפורים כאלו".
אלתרמן כמו מתאר את עצמו (בתוך הספד עצמי אחרי מותו): האיש שיודע (אולי!) להבין סיפורי שריפה. ההיסטוריה האנושית כסדרת דליקות... בשירי מכות מצרים הוא פורע את השטר.
>> צור: חשוב מאוד, המעמד העקרוני של השריפה. וישנן כמובן דוגמאות לזיהוי שקיעת החמה עם שריפה, כמו "מול אופק המוריד מסך על השריפה" בסוף 'חיוך ראשון'. או "כבר שריפה מתמוטטת שָקטה על העיר" בפתיחת 'שיר שלושה אחים'.
>> אקי: נכון. ויש עוד רבים מספור.
הרמז לשמש הוא מתחום "המקור" של המטאפורה, כמו למשל "שקיעה ורודה בין הגגות", שגם הוא צובע את הערב העירוני בצבעי השקיעה, וגם בו (בכל השיר ומצד "היעד" של המטאפורה) יש דיבור על "עולם שוקע" ועל "שרפותיו". שנות השלושים, תקופת בין המלחמות הגדולות.
"עיני נשים נוגות אומרות לערב למה באת?"
> ניצה נסרין טוכמן: אני חושבת שאולי השריפה בהקשרו של הסיפור ההיסטורי "בֵּין קְדוּמֵי סִפּוּרֵי מוֹרֶשֶׁת
סִפּוּרֵךְ הַמְּנֻדֶּה" מבטא את הכוונה למחוק את זכר הזיכרון של אומת הזיכרון, ללא הצלחת אויביה. עם קשה עורף, מין סנה שאינו כלה. "כִּדְלֵקָה רְחוֹקָה מִגֶּשֶׁת אַתְּ עוֹלָה מֵעָבֵי הָעֵת" כאז כך היום... סיפור מורשת שנדון להיצרב/ף באש. ייתכן שנוא אמון היא נ.צ של נקודת האל חזור מבחינת התהוות העם?
*
וּכְזִכְרוֹן עֲווֹנִים וָעֹנֶשׁ
המשך המשפט יבהיר שמדובר בתפקידה של נוא אמון בזיכרון ההיסטורי. חייה שהיו מלאים בעוול כלפי עבדים ומוחלשים וחלשים באו על עונשם הקשה בעשר המכות. העיר תשמש מופת לתורת הגמול.
השורה היא מלאכת מחשבת מוזיקלית, המהדהדת מילה במילה וכך יוצרת אשליה של זיקה מהותית ביניהן. ההברה on באה בכל אחת מהמילים. זיכרון, עוון, עונש. בשתיים מהן, עוון ועונש, באה לפני הברה זו האות ע. כך, באמצעות בחירת מילה נרדפת ל"חטא", נקשר החטא בעונשו, ושניהם עם הזיכרון, כלומר הלקח.
צמד מילות ה-ע עוונים ועונש הוא הד לצמד מילות ע בשורה הקודמת, שהיא השורה האחרונה של הבית הקודם, "אַתְּ עוֹלָה מֵעָבֵי הָעֵת". אכן, היא עולה מן המרחקים הללו כזיכרון שלִקחוֹ עימו, ולכן סיפורה תואר, מוקדם יותר באותו בית, כ"מנודה" מצד אחד ו"לוהט" מצד אחר. יתרה מכך, בשני הזוגות, "עבי העת" ו"עוונים ועונש", האיבר הראשון מתחיל לא רק ב-ע אלא בצליל עַב: עבי, עוונים.
עוונים הוא צורת רבים נדירה ביותר של עוון. הצורה המקובלת היא כידוע עוונות. במקרא אפשר למצוא עוונים רק פעם אחת, ורק כנסמך: "מֵרֹב עֲוֹנֶיךָ בְּעֶוֶל רְכֻלָּתְךָ חִלַּלְתָּ מִקְדָּשֶׁיךָ וָאוֹצִא אֵשׁ מִתּוֹכְךָ הִיא אֲכָלַתְךָ וָאֶתֶּנְךָ לְאֵפֶר עַל הָאָרֶץ לְעֵינֵי כׇּל רֹאֶיךָ" (יחזקאל כח, יח). עוון ברבים מופיע במקרא 48 פעם, כולל כמה פעמים ביחזקאל, ורק במקרה אחד ויחיד זה הצורה היא עוונים (בהטיה, כאמור, ל"עווניך", להבדיל מ"לעוונותיך" המתבקש). ייתכן שאלתרמן בחר בה כרמיזה לפסוק זה, המתאר חורבן (של ממלכת צוֹר) שבא בגלל חטאים ובראשם עוול במסחר. ואולי פשוט מפני שזה מצטלצל כאן יפה יותר, ומכין אותנו לחרוז הדומה, בשורות הזוגיות של הבית, דמים-עמים.
*
בְּשַׂלְמָה עֲקֻבָּה דָּמִים
לבושה של נוא-אמון, בירת מצרים הקדומה והמוכה, כשהיא ניצבת "כזיכרון עוונים ועונש" לעיני ההיסטוריה מראשיתה. בִּגדהּ עקוב מדם, כי היא הוכתה אבל גם כי היא הכתה קודם. ובכלל זה הכתה בתושביה החלשים. בהמשך היצירה, בשירי עשר המכות עצמם, יבואר הדבר בשיר על מכת דם.
השורה רומזת לסיפור מצרים בתורה בכמה דרכים מעבר לעצם עיסוקה בעוון ובעונש של מצרים. נביט רגע בבית השלם כדי שהיא תקבל את הקשרה המיידי:
וּכְזִכְרוֹן עֲווֹנִים וָעֹנֶשׁ
בְּשַׂלְמָה עֲקֻבָּה דָּמִים
קַמְתְּ-נִצַּבְתְּ בְּלִי יִשְׁלֹט בָּךְ עֹבֶשׁ,
עַל רֵאשִׁית נְתִיבוֹת עַמִּים.
רואים את ה"קמת-ניצבת" בשורה השלישית, מייד אחרי השורה של היום? צמד המילים שולח אותנו לגרעין ההתחלתי של כדור השלג של שעבוד בני ישראל ומכות מצרים, לחלומו של יוסף שקומם את אחיו, "וְהִנֵּה אֲנַחְנוּ מְאַלְּמִים אֲלֻמִּים בְּתוֹךְ הַשָּׂדֶה וְהִנֵּה קָמָה אֲלֻמָּתִי וְגַם נִצָּבָה וְהִנֵּה תְסֻבֶּינָה אֲלֻמֹּתֵיכֶם וַתִּשְׁתַּחֲוֶיןָ לַאֲלֻמָּתִי" (בראשית לז, ז). זו הפעם היחידה במקרא שנאמר על משהו שהוא קם וגם ניצב, ברצף. פעמון יוסף ומכירת יוסף למצרים מצלצל אצלנו אם כן, ומזכיר לנו עוד שַׂלמה עקובה מדם: כותונת הפסים של יוסף, שאחריו פשטו ממנו וטבלו בדם של עז כדי לרמות את אביהם, יעקב (יעקב-עקובה!), כאילו חיה רעה אכלתהו.
עניין לשוני, למתעניינים. בביטוי "עֲקֻבָּה דָּמִים" חסר קשר תחבירי בין שתי המילים, והרי הביטוי הוא "עקובה מדם". והוא יכול להסתדר עם המשקל של שירנו ממש כמו "עקובה דמים". אפשר לומר שבגלל הצורך לחרוז עם "עמים", אלתרמן לקח את ה"מִ" שלפני "דם" ושם אותו בהיפוך אחריו, "דמים". פתרון פשוט יותר היה לומר "עקובת דמים", שזה אומנם לא הביטוי אבל לפחות נוצר כך קשר תחבירי. וייתכן שכך כתב המשורר והדברים נשתבשו בדפוסים. אך זה עקבי. באחד הימים הקודמים, כשקראנו כאן בבית קודם בשיר זה את הביטוי "ותניעך טלטלה פלאים", הצענו שהצורה הזאת, שבה 'פלאים' אינו נסמך אלא תואר הפועל, ואשר הולכת מצידה אחרי הביטוי "מטלטלך טלטלה גבר" בישעיהו, השפיעה גם כאן ויצרה את "עקובה דמים". רק שכאן אין פועל ש"דמים" יכול לשמש תואר-הפועל שלו. נשארנו אפוא בקושיה עם כמה תירוצים-למחצה, ואולי מי מחכמי הדקדוק יפתיע וילמדנו כאן שיש בסיס לשוני לצורה הזאת, 'עקובה דמים'.
*
קַמְתְּ-נִצַּבְתְּ בְּלִי יִשְׁלֹט בָּךְ עֹבֶשׁ,
עַל רֵאשִׁית נְתִיבוֹת עַמִּים.
נא-אמון וסיפור חורבנה הוא "מקדומי סיפורי מורשת", אך זהו מודל ראשוני לסיפורים נוספים של עלייתן-ונפילתן של ציוויליזציות לאורך ההיסטוריה, ולכן לא שולט בו עובש. הוא טרי כאילו קרה זה עתה. הוא עומד בראשית ההיסטוריה של האומות, ב"ממלכה החדשה" אך הקדומה מאוד מבחינתנו של מצרים.
על המילים "קמת-ניצבת" כבר הערנו בכפית הקודמת שהן רומזות לחלום האלומות של יוסף, שממנו התגלגל כל סיפור השעבוד במצרים ועל כן גם מכות מצרים.
כאמור בשורות הקודמות, החורזות עם אלו, היא קמה "כְזִכְרוֹן עֲווֹנִים וָעֹנֶשׁ / בְּשַׂלְמָה עֲקֻבָּה דָּמִים". הזיכרון אם כן לא נמר. והעדר העובש ייחודי כי הרי השלמה עקובה מדם.
מעניין שהאות ע ששלטה במחצית הראשונה של הבית, בתחילות המילים 'עוונים', 'עונש', 'עקובה', פותחת גם את שתי מילות החרוז שלנו במחצית השנייה, 'עובש' ו'עמים', וכן 'על' שבתחילת השורה האחרונה. ראינו מבנה דומה, של דומיננטיות מלאה במחצית הראשונה של בית הנמשכת במחציתו השנייה בעיקר במילות החרוז, בבית הקודם, עם התנועה e.
עוד מרבה לחזור בשורות שלנו הצליל t בסיומי מילים, אך ברוב המקרים זה מסיבות דקדוקיות של סיומת נקבית. גם ש בולטת ברצף "ישלוך בך עובש על ראשית". אבל נראה לי שחזרת ע היא המיוחדת והמכוונת פה.
הפסיק אחרי "עובש" מיותר וכנראה שגוי. אם הוא מכוון, צריך היה להיות פסיק של תחילת הסגר אחרי "קמת-ניצבת". הוא מצטרף לאולי-שגיאה נוספת בבית זה שהרחבנו עליה את הדיבור, הצירוף "עקובה דמים", ואולי אפשר להסיק מכך שבית זה סבל מחוסר תשומת לב בהגהות.
אם לשוב אל המהות: באמירה על עמידתה של נא-אמון "על ראשית נתיבות עמים, שהיא השורה האחרונה בשיר א בפרק 'בדרך נא-אמון', מוסברת לראשונה הכותרת. דרכם של עמים היא דרכה של נא-אמון הקדומה. עניין זה, של חשיבות מכות מצרים בזיכרון ההיסטורי, יעסיק את השיר הבא בסדרה.
> ניצה נסרין טוכמן: לשמיעתי, העֹבֶשׁ נישא ברוח אוב [נבואה] ויובש ואש. ו "רֵאשִׁית נְתִיבוֹת עַמִּים" - מה שאמרת, ארכיטיפ לערים כדוגמתה.
עלה בדעתי שאולי נוא אמון היא בכלל [מבוא ל]ירושלים. מן המקרא למדה אני על הרצף: נא אמון -> ננווה , שנא אמון היתה"אחותה הגדולה והחזקה" של ננווה העיר החוטאת שאמורה הייתה להסיק את הלקח מנסיון קודם ... [ למה סדום נשמטה מן הרצף ... לא ברור לי, אולי בגלל שהסיבה לחורבנה היה שונה? קטונתי] ומננווה האשורית ועל קשר החזרה הקולקטיבית בתשובה , התיקון של הקשר בין העם לאלוהיו, ירושלים הייתה אמורה ללמוד הרבה בטרם התהלכו שועלים בין חורבותיה ... בשל חטאי העם/כוהניו החביב כל כך על אלוהיו. כולם יודעים כי יש מחזוריות של חורבן ותקומה, לא גיליתי את אמריקה כאן, נראה לי שאלתרמן חש אחריות כמשורר לאומי [מטעם העם עצמו] להזהיר מן העתיד לבוא, דווקא בעידן של תקומה.
> אקי להב: אלתרמן מרבה להתייחס בשירתו לפרשת ישראל במצרים, וספציפית ניכרת חיבתו לגיבור הקדמון: יוסף. עד כדי הזדהות איתו ועם גורלו.
הוזכרו כאן כבר האלומות מהשיר "פגישה לאין קץ" (פרק א' של כוכבים בחוץ), וכתונת הפסים המגואלת בדם, אפשר להוסיף גם את השיר "איגרת" מאותו פרק. שם מוענק ליוסף מקום של כבוד ברצף של קורבנות וגדולה מקראית: "... גררתיו אל הממּכָּר מבית ומאם/ פשטתי כותנתו לדמעותיו חכיתי/ כבלתי זרועותיו והוא חייך אילם"
*
ב
אַתְּ גַּל-עֵד לְשִׁבְטֵי הַזַּעַם
הַפּוֹקְדִים יַבָּשׁוֹת וָאִי.
שיר ב ב'בדרך נא-אמון' מפתח את הרעיון שהוצג בקצרה בסוף שיר א, על כך שמכות מצרים הן ארכיטיפ לתופעה החוזרת של חורבן תרבויות סורחות. המכות מתגלמות בעיר הבירה נוא-אמון, והשיר, כמו כל שירי המחזור, פונה אל העיר כנמענת רטורית.
הדבר מתמצה כבר בצמד שורות פתיחה זה. נוא-אמון החרבה והזכורה היא מעין גל-עד, מצבת זיכרון, לתופעה החוזרת של מכות-כעס, המוכרת ביבשות ובאיים שונים.
ה'שבט' ב'שבטי זעם' מובנו מקל שמכים בו, אך כמובן משני, רמוז, שנראה כי קוראים רבים חושבים דווקא עליו באשר הוא נפוץ יותר בלשוננו, אלה יכולים להיות שבטים פולשים, ברבריים, המחריבים תרבויות. התהדהדות 'שבטי' במילה 'יבשות', המשובצת במשבצת המקבילה בשורה הבאה, עשויה להוסיף לרושם הזה, של שבטים כמושג גאוגרפי.
אך כאמור המשמעות העיקרית כאן היא שבט כמקל שמכים בו, כי אכן מדובר במכות דמויות מכות מצרים הפוקדות תרבויות נוספות. שבטי הזעם 'פוקדים', לשון הווה, כי זו דרכו של עולם.
הביטוי 'שבטי זעם' רומז לביטוי דומה בנבואת ישעיהו: "הוֹי אַשּׁוּר שֵׁבֶט אַפִּי וּמַטֶּה הוּא בְיָדָם זַעְמִי" (י, ה). "שבט אפי" פירוש "שבט זעמי" (אף = חרון-אף), וכך מבואר מייד בצלע השנייה של התקבולת, 'שבט' כ'מטה' ו'אף' כ'זעם', המילה שאצלנו. השאילה מפסוק זה אינה מקרית, שכן נבואה זו עוסקת במכות-הזעם הניחתות על עמים שונים. העם המכֶּה נתפס כשליחו של האל, שליח שלא-מדעת.
כדאי להציץ בנבואה זו של ישעיהו, גם לשם הבנה מעמיקה יותר של שירנו. המכות באות בגלל עוולות, כגון זו: "לְהַטּוֹת מִדִּין דַּלִּים וְלִגְזֹל מִשְׁפַּט עֲנִיֵּי עַמִּי לִהְיוֹת אַלְמָנוֹת שְׁלָלָם וְאֶת יְתוֹמִים יָבֹזּוּ" (פסוק ב). אשור משמש כשבט-אפו של האל: "בְּגוֹי חָנֵף אֲשַׁלְּחֶנּוּ וְעַל עַם עֶבְרָתִי אֲצַוֶּנּוּ לִשְׁלֹל שָׁלָל וְלָבֹז בַּז" (ו). אשור הונפה כך על עמים רבים: "הֲלֹא כְּכַרְכְּמִישׁ כַּלְנוֹ? אִם לֹא כְאַרְפַּד חֲמָת? אִם לֹא כְדַמֶּשֶׂק שֹׁמְרוֹן?" (ט). כך גם קרה לישראל, ועלול לקרות ליהודה: "הֲלֹא כַּאֲשֶׁר עָשִׂיתִי לְשֹׁמְרוֹן וְלֶאֱלִילֶיהָ כֵּן אֶעֱשֶׂה לִירוּשָׁלַ͏ִם וְלַעֲצַבֶּיהָ" (יא). אך אשור לא יודעת את מקומה במהלך האלוהי, ולא מבינה שגם לה זה יקרה: "הֲיִתְפָּאֵר הַגַּרְזֶן עַל הַחֹצֵב בּוֹ? ... לָכֵן יְשַׁלַּח הָאָדוֹן ה' צְבָאוֹת בְּמִשְׁמַנָּיו רָזוֹן וְתַחַת כְּבֹדוֹ יֵקַד יְקֹד כִּיקוֹד אֵשׁ" (טו-טז).
> אקי להב: אכן, מרתק (כמו תמיד) להביט על הדרך שבה אלתרמן מעצב את ה"שבט" כסמל מטאפורי מורכב. שגיבורת השיר מייצגת אותו: "נוא אמון את גלעד לשבטי הזעם" וכו'. הקשר בין שבט (במובנו כמקל) לשבט במובנו כקולקטיב אנושי פראי, שכוחו באחדותו, הוא עתיק יומין וחוצה תרבויות.
בנוסף למקרא (בשם העצם "מטה" כ"שבט") תרבות העולם מכירה קודם כל את המושג TRIBE שמקורו ברומא העתיקה, במאה השמינית לפנה"ס. רומא נוסדה מאיחוד של שלושה שבטים יריבים־אחים, ומכאן כנראה גם המספר שלוש המהדהד במילה TRIBE/. ואולי להיפך, המילה TRI כשלוש מקורה במילה TRIBE כשבט.
גם לגרזן מקום נכבד בסמל מורכב זה. סמל הכוח השלטוני ברומא העתיקה היה גרזן שחבוק בסדרת "מטות". לפני השליט הרומאי (המלך, ואחריו שני הקונסולים) צעדו תריסר גברים (ליקטורים) נושאי "פאסקס" (גרזן חבוק מטות).
והיה סמל מרכזי גם של התנועה הפאשיסטית האיטלקית. המילה "פאסקס" (מטות, או זרדים) עצמה(בהגייתה כ"פאשס") היא מרכיב חשוב במושג המודרני פאשיזם, המייצג כוח שלטוני.
*
עָרֵי-אִישׁ, כִּי תּוּצַפְנָה רַעַם,
בָּךְ רוֹאוֹת אֶת עַצְמָן בִּרְאִי.
כלומר כאשר ערים, וערים הן הרי אנשים, סופגות מכה אנושה, הן ממחזרות את חורבנה הארכיטיפי של נוא-אמון במכות מצרים. ואולי גם מודעות לכך.
"רעם" חורז עם "שבטי הזעם", והם ממלאים אותה פונקציה רעיונית. "בראי" חורז עם "הפוקדים יבשות ואי", וגם פה העניין אחד: החזרתיות, שובן של מכות מצרים לעוד מקומות בהיסטוריה.
הרעם מציף במצבים כאלה את העיר. מושג ההצפה שייך בדרך כלל למים, וככל הידוע לי בעת חיבור השיר לפני יותר משמונים שנה זה היה כך עוד יותר, כי טרם נכנסה המטפורה של הצפה כהעלאת נושא לפני השטח. המשורר מצרף כאן אפוא שני תחומים, ומציג את הרעם כשיטפון: שיטפון של הלם, צירוף של פתאומיות, רעש, שמיים וטביעה.
במקרא מופיע הפועל הוצף רק בצורה הפעילה הציף, ורק פעם אחת ויחידה. ההצפה היא של מים, אבל ראו באיזה הקשר: "וַאֲשֶׁר עָשָׂה לְחֵיל מִצְרַיִם לְסוּסָיו וּלְרִכְבּוֹ אֲשֶׁר הֵצִיף אֶת מֵי יַם סוּף עַל פְּנֵיהֶם בְּרׇדְפָם אַחֲרֵיכֶם, וַיְאַבְּדֵם ה' עַד הַיּוֹם הַזֶּה" (דברים יא, ד). חורבן מצרים שלאחר המכות! ומבט היסטורי של עד היום הזה.
את רוב הצלילים בצירוף "תוצפנה רעם" אפשר לשמוע בצמד המילים שמתחתיו, "עצמן בראי". כמעט באותו סדר אפילו. זהו טעם נוסף בבחירה בפועל "תוצפנה" דווקא.
וכאן זה יותר מקישוט אסתטי. מפני שעניין לנו עם "ראי". אנחנו יודעים היטב מעיונינו בשירי 'כוכבים בחוץ' ואחרים שכאשר אלתרמן כותב "מול", או "ראי", הוא מקפיד ליצור איזו סימטריה ישרה או מהופכת גם במילים או בצלילים באותו מקום.
ואכן כאן יש לנו, אם אך מטים אוזן או לוטשים עין, היכל מראות קטן. "תוצפנה רעם" מול "עצמן בראי", כאמור. וגם "בראי" שבסוף השורה, כולל האות ב, עם "בך רואות" שבתחילתה. וגם "רעם" שבסוף השורה הקודמת כהיפוך-ראי של "ערי", או בצורתו המלאה "ערים", שבתחילתה. וכן "ערי... רעם" המשתקף כעבור שורה אחת ב"רואות... בראי". ובפרט שבפרט ההשתקפות המהופכת שבתחילת המשפט ובסופו, "ערי... ראי". ובעצם, בצירוף "ערי-איש" כבר יש, למשמע אוזן, כל המילה "ראי".
*
אַתְּ גַּל-עֵד לְעָרֹב וָדֶבֶר,
הַנּוֹטִים אָהֳלָם עַל גְּבוּל,
וְיוֹצְאִים אֶל תֵּבֵל, כְּחֶבֶר,
לְהַצִּיג לָהּ חֶזְיוֹן הַגְּמוּל.
הבית השני בשיר השני של 'בדרך נוא-אמון' מתחיל כמו הבית הראשון ב"את גל-עד", אבל הוא מפורש וספציפי יותר. במקום "שבטי הזעם" הכללי, יש לנו שתי מכות המזוהות עם מכות מצרים. כלומר, הגל-עד שכל עיר נופלת מביטה אליו הוא דווקא מכות מצרים. שנית, אומנם מהמונח "שבטי הזעם" כבר אפשר היה להבין שזה זעם על משהו, שזה גמול, בעיקר לנוכח המקור המקראי; אבל עכשיו היותן של המכות גמול למוכים אמורה במפורש.
הדימוי מיוחד. המכות (המיוצגות בידי שתיים מהן) דומות לתיאטרון נודד המגיע אל קצה העיר ומציג הצגה קבועה. החֶבר, הצוות הקבוע, מציג את חזיון הגמול. כלומר מכות מצרים חוזרות, בווריאציה זו או אחרת, להזכיר לתבל בכל דור ודור שלעוון יש עונש. אפשר להבין שתיאטרון המכות הוא רק חיזיון, הצגה לתזכורת, ואפשר להבין שהחיזיון הוא חורבן ממשי, במכות חדשות.
מכת דֶבר נבחרה כחרוז. ומכת ערוב בהיותה שכנתה של הדבר הבאה לפניה, כמו בסדרן המקורי של המכות; וגם כי למשבצת שמותיר לה המשקל מתאימות רק ערוב, ברד וארבה; ומפני שאומנם לשלוש מכות אלה יש שני עיצורים משותפים עם דבר, ב-ר, אבל רק בערוב ב רפה כמו בדבר. אבל גם מפני ששתי מכות אלה מובנות כבר בשמָן כמכות (הן ושחין, וזהו).
יש כמה קשרי צליל יפים המלכדים את הבית. הזוג התואם-צלילית "ערוב ודבר" מקבל את חרוזו ב"תבל כחבר" שגם בו יש דמיון צלילי רב בין שתי המילים. "גל-עד" בפתח הבית נסגר עם "גמול" הדומה לו בצלילים משותפים ובמשמעות בסוף הבית. המילה "להציג" מהדהדת יפה את "ויוצאים" הנמצאת במשבצת המקבילה לה מעליה. החרוז גבול-גמול מוצלח כמובן בגלל ג שמחזקת ממרחק-מה את הסיומת המשותפת וּל.
*
לְהָאִיר לָהּ בְּגִידַת שָׂרֶיהָ
וּלְהָאִיר לָהּ בְּגִידַת הָמוֹן, –
וְעַל כָּךְ נִדְלָקוֹת עָרֶיהָ,
כִּבְלַפִּיד, בְּמַכּוֹת אָמוֹן.
כנובע מהבית הקודם, "לה" הוא לתֵבל, ומכות מצרים מאירות לה את הליקויים הללו כשהן מציגות לה את חזיון הגמול.
הרעיון הוא, שוב, שמכות מצרים (מכות אמון) באו כגמול על מעשים (בגידה של ההנהגה וגם של העם), ושהמתכונת הזאת חוזרת בהיסטוריה במקרים נוספים של חורבן ערים ותרבויות. ערי תבל לוקות במכות כמו מכות מצרים, והדבר דומה לשריפה ("נדלקות") שהחלה מהצתה בלפיד.
דימוי הלפיד פה הוא בן שלושה חלקים. להאיר, נדלקות, ורק אז, בדימוי שבתוך דימוי, לפיד. קודם כול "להאיר". לפיד, תפקידו המקורי להאיר בחושך. המכות הבאות על ערי תבל מאירות להן את מעלליהן. ומשום כך, משום אותם מעללים, אותן בגידות, הערים "נדלקות". כי גם את זה יכול לפיד לעשות.
יש כאן פירוק רטורי קצת מבלבל: כאילו קודם הלפיד מאיר, ואז הערים נדלקות בו. והרי המכות עושות גם את זה וגם את זה, באותה עת עצמה, ברגע שהן פועלות. אבל יש לדייק. הערים נדלקות "על כך" המוסב על הבגידה. כלומר למעשה קודם היו הבגידות, ואז באה ההארה הנעשית בדלֵקה!
ההדגשה שבגידת ההמון מקבילה לבגידת השרים חשובה מאוד, ולעת עתה רק נציין אותה ולא נדון בה, כי הדיון בה, דיון נוקב וחשוב ואקטואלי, יתקיים בהמשך שיר זה.
שרֶיה ועריה הוא חרוז פשוט, והמון עם אמון הוא חרוז שבדיעבד נראה מתבקש מעצם הבחירה בנוא-אמון כמוקד המכות, ועדיין יש בו מן המפתיע, כי נוא-אמון היא עיר המלוכה, ואפשר היה לחשוב שהמכות הן גמול על מעשי השלטון. אז הנה, דווקא עם שם עיר המלוכה חורז ההמון.
לצד החרוזים הראשיים המשרגים את הבית, בתוך כל צמד שורות יש חזרה של צליל ושל משמעות בעומק השורה. בצמד הראשון זו חזרה ממש, "להאיר לה בגידת", המדגישה את שוויון החשיבות בין בגידת השרים לבגידת ההמון. בצמד השני, במקומות מקבילים מבחינת המשקל (בסוף הרגל השנייה בשורה), "נדלקות" נחרז עם "מכות", חרוז-מסביר: נדלקות הוא הדימוי, מכות הוא הדבָר המדומה. דבָר מדומה זה הוא בעצמו דימוי מבחינה מהותית, שהרי לא כל עיר נופלת מוכה דווקא במכות מצרים עצמן.
*
אָז חוֹזֶיהָ שׁוֹנְסִים מָתְנַיִם
וְחוֹבְטִים בָּהּ בִּבְדַל-מַקֵּל
לְהוֹסִיף עַל מַכּוֹת מִצְרַיִם
אֶת עָנְשׁוֹ שֶׁל מוּסַר-הַשְׂכֵּל.
בית סאטירי נהדר על דרכו של עולם מגיח באמצע השיר על מכות מצרים כדרכו של עולם. כשמגיע החורבן מגיעים החוזים המקצועיים, אלה שלא חזו אותו או כן חזו אותו כי תמיד הם מנבאים רעות, ומוסיפים על המכות את מכתם המגוחכת שלהם. שכן להטיף מוסר במצבים כאלה, לאחר מעשה, הוא עוד עונש.
אלתרמן מקטין אותם בעדינות. הם "חוזיה" של תבל או של העיר הנחרבת התורנית, אבל הם מתעוררים לאחר מעשה. הם משנסים מותניהם למלאכה כשהיא כבר מיותרת, ממהרים למצוא את מקומם. וחובטים בעיר החווה חורבן גם הם, באיזו שארית של מקל, משהו שנשאר מהחורבן והדלקה ואפשר עוד איכשהו להרביץ גם איתו ולהשלים את המלאכה. ומוסר ההשכל שבפיהם חסר לאנשים כמו חור בראש או מכת-מצרים.
אפשר לשמוע בבית כמה התהדהדויות מעניינות נוסף על החרוזים. החו-זים חו-בטים. הם שו-נ-סים ורק מוסיפים את עו-נ-שו. מקל נגמר כמו השכל, וקצת גם כמו בדל, ומתחיל כמו מכות. ואת הצירוף "מכות מצרים" אפשר קצת לשמוע ב"מוסר השכל", במיוחד בצמד מצרים-מוסר.
*
וְנִקְבָּץ אֲסַפְסוּף הַפֶּלֶךְ
וְקוֹלַר הָאַשְׁמָה עִמּוֹ
לִתְלוֹתוֹ בְשָׂרִים וָמֶלֶךְ
וּלְפָרְקוֹ מִצַּוְּארֵי עַצְמוֹ.
אלתרמן מפליא לתאר כאן בבית מהודק ושנון תופעה שהיא כנראה נצחית, אך בדמוקרטיה המודרנית היא יומיומית יותר מאשר בעת העתיקה או במדינות סמכותניות, שם היא הייתה שמורה לעיתות מהפכה נדירות. ההמונים, שבהתנהגותם ובהעדפותיהם תרמו לצרות הפוקדות את המדינה, מגלגלים את האשמה אל השלטונות ואל המורמים-מעם.
אכן, כמה מוכרת לנו האמירה על הפוליטיקאים המנוולים והמושחתים והרקובים לעומת אנחנו העם טהר-הלב. וכמה נפוצה תופעת ההתכנסות האספסופית, האלימה, המובילה לעיתים במו-עצמה להחלשת הממלכה ולהזמנת אסונות מבית ומחוץ; אך תוך מעשה, ולאחר מעשה, מדמיינת לה 'מלך' כול-יכול שאפשר להאשימו בכול, ושרים, גם במובן המודרני של המילה, שאפשר לסנן את שמותיהם בקצף, תוך פריקת האשמה מצוואר עצמך ותוך פריקת עול.
המילה קולר נוספה לעברית בלשון חז"ל, וציינה כבימינו את הטבעת שסביב צוואר חיות שיש לשלוט בהן, אבל, לצערנו, גם אותה טבעת מתכתית שהושמה על צוואר שבויים ועבדים ונענשים. ובהשאלה, קולר הוא טבעת חנק, הוא סכנה מיידית, הוא חובת זהירות, כגון בברייתא זו: "אָמַר רַבִּי יְהוֹשֻׁעַ עֲשָׂרָה שֶׁיּוֹשְׁבִין בַּדִּין קוֹלָר תָּלוּי בְּצַוַּאר כֻּלָּן" (הוריות ג ע"ב). קולר האשמה הוא אם כן עול האשמה, עול קשה עד כדי כך שהנושא אותו כבול ונשלט, מבחינה מוסרית.
הגענו לבית זה כי אליו הגיעה קריאתנו היומית הרצופה ב'שירי מכות מצרים' של נתן אלתרמן; ובתוכה לשיר ב בפרק 'בדרך נוא-אמון'. גלגול האשמה על הבכירים מוצג כחלק מהתופעות הנלוות לאסונות בכל דור ודור. הגענו אליו ביום תשעה באב, יום הולדתו ה-115 של אלתרמן, ולמוחרת שבת חזון, השבת שנקראת על שם הפטרתה בישעיהו פרק א. הפרק הזה, ליתר דיוק פסוק אחד בו, מנוצל תדיר לשם השנאת שרים במובן המודרני של המילה, חברי ממשלה, שאינו בדיוק המובן בישעיהו. קריאת הפסוק במלואו, ואז גם בתוך הקשרו המלא בפרק, מלמדות שגם ישעיהו לא חשב שנכון לגלגל הכול על השרים או השלטון, אלא חשוב יותר לעסוק בחשבון נפש אישי וקהילתי, ולבדוק היטב את מערכת המשפט אם אין נעשים בה עוולות.
הפסוק הנפוץ בשלטי מחאה הוא כמובן "שָׂרַיִךְ סוֹרְרִים וְחַבְרֵי גַּנָּבִים, כֻּלּוֹ אֹהֵב שֹׁחַד וְרֹדֵף שַׁלְמֹנִים". המשך הפסוק מלמד שהכוונה דווקא לשופטים: "יָתוֹם לֹא יִשְׁפֹּטוּ וְרִיב אַלְמָנָה לֹא יָבוֹא אֲלֵיהֶם". מעניין שזהו הפסוק האחרון ברצף האחרון של פסוקי התוכחה בפרק, העוסקים רובם ככולם במעללי הרוע של העם לגווניו. פסוקים ב-ו מקטרגים על העם בכללותו, "בנים גידלתי ורוממתי והם פשעו בי". פסוקים ז-ט מציגים חזון של חורבן לא מוחלט כעונש על כך. פסוק י מתחלק בשווה בין ההנהגה הרחבה לעם: "שִׁמְעוּ דְבַר ה', קְצִינֵי סְדֹם; הַאֲזִינוּ תּוֹרַת אֱלֹהֵינוּ, עַם עֲמֹרָה". פסוקים יא-טו מדברים על הפולחן במקדש ועל חטאתיו של העם בכללותו. פסוקים טז-כ קוראים לתשובה לעם כולו בדגש על אנשי המשפט. פסוקים כא-כב מדברים על אובדן הצדק, המשפט והיושר במסחר. פסוק כג הוא הפסוק שציטטנו תחילה. פסוקים כד-לא עוסקים בתגובתו העתידית של האל.
נבואתו זו של ישעיהו, המנוצלת תדיר לתליית קולר האשמה בשרים ומלך, נותנת לנו את הפרופורציות שגם אלתרמן מבקש לתת בבית זה. אלתרמן, בהיותו משורר מודרני, מוסיף על כך את חשיפת מנגנון ההגנה הקרוי השלכה. אדם ירא מפני מה שהוא רואה אצל עצמו או בקרב דומיו, וממהר, לאו דווקא במודע, להסיר קולר אשמה זה מצווארו ולתלותו בצוואר אחר שקל להאשים.
ברמת הצליל כדאי לשים אוזן על הדמיון בין "קוֹלר" לבין "לפורקו", המילים הפותחות כל אחת ממחציות הבית: בתוך "לפורקו" כל קוֹ, ל, ר. וכן, לכך שאת החסר בחרוז עמו-עצמו, חרוז כבר מההברה עַ, משלימה צ של "צווארי" הצמודה ל"עצמו".
*
וּבְהַכּוֹת עַל רָאשִׁים, כְּאֶבֶן,
הָאוֹתוֹת שֶׁנִּרְאוּ כִּשְׂחוֹק,
וּבִבְעוֹר לְעֵין-כֹּל, כְּתֶבֶן,
אֲמִתּוֹת שֶׁנִּרְאוּ כְּחֹק – –
הבית הזה מתאר את מה שקורה בעת מכות, בעת חורבן, מבחינה מנטלית. הוא בנוי כשתי פסוקיות מקבילות של תיאור זמן, לקראת המשפט העיקרי, הבית הבא, שיאמר מה קורה אז.
אני נותן היום את כל הבית, כמות גדולה יחסית לכפית יומית, על אף שכל מחצית ראויה להשתקעות בפני עצמה, וזאת מפני שהרבה מן היופי והתבונה כאן יימצאו לנו בהתבוננות בפריטיה של התקבולת. ההקבלה היא בתחביר ובמשמעות אבל המיוחד הוא שבחלקה היא גם בצליל. כלומר אלתרמן לא הסתפק בחריזה שבסופי השורות.
ובהכות / ובבעור: בהכות המכַּה, בבעור הדלֵקה, שהוזכרה לפני שלושה בתים: "ועל כך נדלקות עריה, / כבלפיד, בדלֵקַת אמוֹן".
על ראשים / לעין כול: היכן פועל האסון, תודעתית. המכה היא על הראש, כי היא באה מלמעלה וכי על הראש זה מכאיב והרסני וכי הראש הוא משכן התודעה. כשהמכה מדליקה זה כבר חזותי, זה פומבי, זה קורה לעין כולם ואי אפשר להכחיש. מעין הד פנימי מתקיים גם בצמד "ובבעור לעין-כול". ובדרך אחרת, בצליל "כּוֹ", בין "לעין כול" ובין "ובהכות".
כאֶבֶן / כתֶבן: חרוז רשמי הפעם, בשני המקרים ממלא תפקיד של דימוי, כמו מה היא המכה התודעתית, כלומר איך בעצם היא מכה. אבן-תבן הוא חרוז מוכר (גם אצל אלתרמן עצמו, כגון "שִׂמחתי לָך אבעיר כצרור תבן... / אכסך ואשכב על אבן" ב'ניגון עתיק'. אבל גם חרוז עתיר משמעות, שכן האבן קשה ועמידה והתבן רך ונשרף בקלות. ההבדל בין אבן לתבן הוא א, האות הראשונה, לעומת ת, שבקצה השני!
מעניין דבר לא מכוון בהכרח הנמצא בתוך מילות חרוז אלו, ונגרם מהישענן על כ הדימוי. "כּאֶבן" מתחיל בצלילי "כְּאֵב", והמכות אכן מכאיבות! "כתבן" מתחיל באותיות "כתב", והאמיתות והחוקים הם אכן דבר כתוב, שעולה עכשיו באש.
האותות / אמיתות: הפער א-ת שסומן במילים הקודמות, אבן-תבן, ממומש כאן מיידית! אות ואמת (ומכאן גם אותות ואמיתות) מתחילים שניהם ב-א ונגמרים שניהם ב-ת! כלומר בכל אחד מהם יש טוטליות, כיסוי של כל הקשת. מתוך כך אותות-אמיתות גם מתחרזים, ואף מתחרזים עם "בהכות" הנמצא באותו משום בשורה הראשונה (מתחרזים איתה בפחות עיצורים, אך ביתר שׂאת משום שהפעם אין בחרוז רכיב דקדוקי חוזר).
ברמת המהות, האותות מכים כי המכות הן אותות ומופתים, סימנים לעוצמת האל וגם לבאות. והאמיתות בוערות, כי תפקידן כאן הפוך מזה של האותות: האותות מכים ומבעירים, ואילו האמיתות, כלומר האמונות הקודמות, נכחדות בפומבי.
שנראו / שנראו: אותה מילה, כי כאן עוגן המשל: דברים נראו כך ומתגלים כאחרים. כאן המעניין הוא הקשר בין כל "שנראו" לבין היחידה המקבילה לו בתוך אותה מחצית בית. (1) ראשים / שנראו: כאן המשחק הוא באותיות ובצלילים. רובן, ורובם, זהים. (2) לעין כול / שנראו: כאן המשחק מהותי. הרי העין היא הרואה.
כשׂחוק / כחוק: שני הפכים רוכסים את הבית. דומים מאוד בצלילם ובהגייתם, דבר שרושמו מתגבר בזכות הפתיחה של שניהם ב-כ הדימוי, שצלילה חוזר ב-ק שבסוף שניהם. השחוק הוא דבר רפה, קליל, גמיש, מבטא חוסר רצינות וחוסר אמון; והנה האותות שנראו כשחוק, כאיום ריק, חלקם כגון 'צפרדע' נשמעים אפילו מצחיקים, מכים כאבן מכאיבה. ואילו החוק הוא דבר נוקשה, עמיד, בל יעבור, מגדיר את גבולות המציאות; והנה חוקי ההיסטוריה לכאורה, אפילו חוקי הטבע במקרה של מכות מצרים, בוערים בקלות משל היו תבן וקש.
רביעיית מילות החרוז הרשמיות, בסופי השורות, עשויה כולה כדימויים בני מילה אחת. זה מפני שבכל מחצית, התבנית היא שדבר שנראה היה כמו כך וכך, מכה או בוער כמו היפוכו. זה חלק מעושרה ומעקביותה של התקבולת שהבית עשוי ממנה. תקבולת המציגה ניגודיות כדי להמחיש את כוחו של דבר אחד, כוחן התודעתי המערער של המכות.
> ניצה נסרין טוכמן: לראייתי, ההקבלה כאן היא גם בבחינת הכוח האלוהי לעומת הכוח האנושי. אני מבינה מתוך הבית הזה שאלתרמן לא מאתגר את הקורא בידע נידח אלא מביא שני אירועים, מאוד ידועים מן התורה, ביסוס ערכי העם והיחסים בינו לבין אלוהיו. הוא מציין שתי נקודות , התנסויות, של לימוד לקח . האחד הוא כשמשה חשב לעצמו שהוא יכול לפעול גם בלי האישור האישור האלוהי - להכות באבן כדי להפיק מים . אפיזודה שניה היא בני אהרון הכהן , נדב ואביהו , שהקטירו שלא כחוק האלוהי. בהתאמה : "הָאוֹתוֹת שֶׁנִּרְאוּ כִּשְׂחוֹק" וכן "אֲמִתּוֹת שֶׁנִּרְאוּ כְּחֹק" . האותות והאמיתות יורדות אל האם מן האל והם למעלה מן האנושי , לעומת השחוק והחוק . הזיגזג נע בין האל לצלמו . הבית מדגים את הטריגר לחורבן, הפכו את הזיגזג . מה שלמעלה היה ללמטה .
> יאיר פישלר: כמו שניצה הזכירה בסוף דבריה יש כאן היפוך – האותות נראו כשחוק והאמיתות כחוק, אבל המכות הופכות את המצב. האותות מכים כאבן קשה ומשתמרת, ואילו האמיתות שחשבנו שהן קבועות מתבררות כמעטה דק של תרבות שנשרף ברגע שהמערכת מזועזעת מספיק. (ואולי זו עצם המכה – ההתפרקות של המערכת התרבותית.)
*
– – גַּם לֵילֵךְ מִתְנַשֵּׂא שָׁכוּחַ
וּזְמַנִּים נִקְרָעִים כִּסְגֹר
מהדברים שקורים כאשר תרבות כלשהי לאורך ההיסטוריה סופגת מכות קשות ואמיתותיה מתערערות. ליל המכות של נא-אמון חוזר אף שלכאורה נשכח, ונוצר פתח מפולש בין ההווה לעבר הרחוק.
בכך מוביל אותנו שיר ב של #בדרך_נא_אמון, בפתיחת הבית האחרון שלו, אל הרעיון שפותח בתחילת שיר זה ועוד קודם בסוף שיר א. מכות מצרים כמודל הניצב ב"ראשית נתיבות עמים", כגל-עד וכדלקה רחוקה "העולה מעבי העת".
הלילה של נוא-אמון, דהיינו מכות מצרים, מתנשא, כלומר מתרומם ומתבלט לעין, ועולה מן השכחה. הזמנים השונים, העבר לתקופותיו וההווה, אותו חורבן נוכחי של עיר תורנית, נקרעים כסגוֹר, כלומר כפי שנקרע דבר סגור וקשיח במהותו. לא מצאתי את הצורה סְגֹר כשם-עצם במילונים הישנים. אבל היא מופיעה ככזאת, ובחולם מלא דווקא, סְגוֹר, פעמיים במקרא. פעם אחת במובן של "זהב סגור ומזוקק", באיוב, אבל פעם אחרת במובן שנוגע לנו כאן, ואפילו, כמה יפה, בצירוף הפועל לקרוע, כמו כאן! הנה, הושע יג, ח: "אֶפְגְּשֵׁם כְּדֹב שַׁכּוּל וְאֶקְרַע סְגוֹר לִבָּם וְאֹכְלֵם שָׁם כְּלָבִיא חַיַּת הַשָּׂדֶה תְּבַקְּעֵם". אבן-שושן בקונקורדנציה מסביר "כיסוי, מסגרת".
קריעת סְגור-הלב היא כמו הסרת עורלת הלב, סילוק מה שאוטם אותו. אלתרמן נוטל אם כן את סגור, כשלעצמו, בלי לב, כדבר שבדרך כלל הוא קשיח ואטום וחוצץ אך הוא עשוי להיקרע; והזמנים כמוהו, שהרי גם אותם בדרך כלל אין לחצות אך הטראומה מסוגלת לעשות זאת.
*
וְאֶפְרֵךְ מִתְעָרֵב בָּרוּחַ
עִם אֶפְרָן שֶׁל בִּירוֹת כָּל דּוֹר.
תמונה המסכמת יפה את הרעיון שכבר הוצג, מכות מצרים כמודל המשתחזר בכל הדורות בחורבנות של תרבויות אחרות. הרוח, אם תרצו המהות האידאית, מערבבת יחדיו את אפר-החורבן של בירת מצרים הקדומה ובירות בכל דור.
התמונה חותמת את שיר ב ב'בדרך נוא-אמון', שיחד עם שיר א גולל את הרעיון הזה, לצד הצגת המכות והחורבנות כגמול.
הרוח מחברת כביכול בין זמנים שונים. זה רעיון אלתרמני ותיק. הרוח מגשרת בין מקומות במרחב, וזה נכון במציאות שהרי היא מעבירה אוויר ממקום למקום. אבל מבחינה פסיכולוגית, בגלל הערבוביה ומגע הכול-בכול שהרוח יוצרת, ובגלל העובדה שהרוח היא תופעה ותיקה בחיינו, הרוח עשויה גם להעביר זמנים קדומים לכאן, לתודעתנו. וכך, ב'הרוח עם כל אחיותיה' שב'כוכבים בחוץ', אנו קוראים: "כי הרבה מרחקים ושנים אחרות / מעטפים את העיר בנהימה מאוהבת".
בשורה "וְאֶפְרֵךְ מִתְעָרֵב בָּרוּחַ" יש באמת התערבבות צלילים מעניינת בין האפר העגום והמזהם לבין הרוח המטהרת. עיצורי הסיום שם "ואפרך", רך, הם גם עיצוריה של "רוח", בהגייה האשכנזית והישראלית הטיפוסית שאינה מבחינה בין ך ל-ח. והמילה "מתערב" מצויה בתווך בין האפר והרוח ואכן מערבבת יסודות משתיהן. יש בה ר כמו בשתיהן, ו-ב הנשמעת כמו ו של "ואפרך" ונראית כמו ב של "ברוח". ר של מתערב דומה ל-ר של ואפרך גם בתנועתה, צירה, ובמיקומה במילה.
"מתערב" מתערבבת לנו גם בשורה הבאה, האחרונה, שהרי היא מפרטת עם מה מתערבב האפר. שלוש האותיות (ושלושת העיצורים) שבה שלא הזכרנו לגבי השורה הקודמת, מ-ת-ע, נמצאות ב"עם", המילה הראשונה בשורה, וב"בירות". ר שהייתה משותפת לכל מילות השורה "ואפרך מתערב ברוח" משותפת גם לכל המילים העיקריות בשורה הבאה: אפרן, בירות, דור.
אפשר אם כן לראות את צליל ר כייצוג של האחדות הרב-דורית, העל-היסטורית, אחדות הגורל.
*
ג.
בָּךְ נִבָּט זֶה הַשִּׁיר קְטַן-עַיִן
כְּעַכְבָּר מֵחֶשְׁכַת חֹרוֹ.
השיר השלישי ב'בדרך נוא-אמון' פותח בהצגת מקומו שלו ביחס לתופעה ההיסטוריה הגדולה של חורבן תרבויות בכלל ומכות מצרים שניחתו על הבירה נוא-אמון בפרט. והמקום הזה קטן.
השיר על נוא-אמון ניבט בה. ניבט ולא מביט, כלומר היא זאת הרואה אותו (אבל תכף נערער על חשיבות הדיוק הזה בדימוי, ונגלה מה חשיבותו האמיתית). השיר ספק רואה אותה, אבל ודאי שומע את מהותה, כמו שייאמר בצמד השורות הבא: "הוא שומע בך אש ומים / ובכי אב על גוויית בכורו". אבל היא זו הרואה אותו בקטנותו היחסית, ובעמדתו המוגנת, זו של עכבר המסתופף בחור חשוך ורק עינו הלטושה נוצצת.
אכן, לא ברור עד כמה חשוב הדיוק של ניבט ולא מביט, בהתחשב בכך שההתמקדות היא דווקא בגודל עינו של העכבר. מסתבר שמשהו הוא כן רואה, כמיטב יכולתו. מה עוד שהחושך שהוא שרוי בו מקל עליו לראות את הדלקה. תכף, כשניגע לעניין המצלול, נבין למה ניבט דווקא.
החושך מזכיר את מכת חושך, מה עוד ש"חשכת חורו" יתחרז כאמור עם "גוויית בכורו", כלומר המכות העוקבות חושך ובכורות. דימוי העכבר מזכיר אחדות מן המכות, הקשורות לחיות קטנות ולא אהובות: צפרדע, כינים, וגם ואף בעיקר ערוב שביצירה הזאת יתואר כמחלת-שיגעון שמביאה חולדת-הבר. ובכל זאת, עכבר ולא כל אלה, שהרי השיר אינו אחת מן המכות. כלומר הדימוי מכניס לאווירה של מכות מצרים, לשדה הסמנטי שלהן, אבל נזהר לא לערבב בין התחומים.
להערכתי ניסוח שתי שורות אלו הושפע מהצורך להתחרז עם שתי השורות הבאות, שאפשר להניח שקדמו לראשונות בתהליך חיבור השיר, שכן הן גרעין הבית: אש ומים כארכיטיפים של מכות, לא רק מכות מצרים, ובכי האב על גויית בכורו החשוב כאן מאוד מפני ששירי מכות מצרים עצמם יציגו כולם דו-שיח בין אב מצרי לבנו הבכור שימות. לכן אין להסיק מסקנות מרחיקות לכת מהדיבור על "קטן עין" ועל "חורו" של העכבר.
אך בתוך השורות הללו נמצאת מערכת הדהוד עצמאית. המילה הפותחת, "בָּךְ", תישמע בהיפוך במילה הפותחת את השורה השנייה, "עכְבָּר". אותן בָּ, ךְ בסדר הפוך. בָּ של "בך" חוזרת כבר במילה הבאה, ניבָּט, ואפשר לומר אפילו שזו הסיבה לבחירה בצורה הפסיבית ניבט ולא בצורה המתבקשת "מביט". פעמיים בָּ בהברה המוטעמת במילה. בָּך-נבָּט. ואז, כהד לשני אלו גם יחד, בתחילת השורה השנייה, במשבצת המקבילה, "כעכבר". "כעַכְ" מתחרז קצת עם "בָּךְ", ו"בָּר" מתחרז קצת עם "ניבָּט" (ר של עכבר תושלם מייד, בקצה הרגל הבאה: "זה השיר").
בָּ של מילת הפתיחה "בך" מתהדהדת אפוא בהמשך המשפט. וכך גם ךְ. זהו הצליל השלט בשורה השנייה, והוא מופיע בה בכל מילה, בדמות כ רפה או ח (המבוטאת לצערנו בפי הישראלים ברובם המכריע בדיוק כמו כ רפה, וזו ההנחה של המשורר). עכְבר, חשכַת (פעמיים! ח וגם כ), חורו.
וכך, אכן, השיר ניבט ב"בך"! הוא משתקף בה, חוזר חזור ושוב על כל ההגאים המרכיבים אותה, עיצורים ותנועות כאחד. השיר עצמו, כמו שהמשורר הבטיח, ברמה מוחשית! הרי לנו עוד סיבה עקרונית מדוע ניבט ולא מביט. הוא משתקף ב"בך"!
חוץ מזה שאין מילה המזוהה עם מוזיקליות יותר מ"בָּךְ". יוהן סבסטיאן ובניו. וכמו שאלתרמן מקפיד ליצור מערכת של הדי צליל בשיר כאשר מופיעות מילים המציינות צליל, כמו "קול" או "שומע" (כפי שראינו בעשרות כפיות קודמות, וכפי שנראה בכפית של מחר!!), כך, כמשחק, גם כאן, עם המילה הפותחת, מפתח סול של השיר הזה, בך.
> ניצה נסרין טוכמן: ואולי נא אמון עדיין נתונה תחת רושם חורבנה ובמכות שחטפה משתמשת כבפריסקופ להתבונן [ולהקשיב] בהווה אם יש עדיין שזוכרים תולדותיה/קורותיה... ומורשתה נלמדת כלקח ליוהרה....
> אקי להב: לגבי הבית בכלל וצמד שורות פתיחתו בפרט.
"חשכת החור" כחרוז – מעניין. עם זאת ברור שהיא גם עילה תמטית לעצמה. שתי שורות הפתיחה של הבית עומדות בפני עצמן. כמעט אייקוניות לטעמי. גם "סופדי מת בחושך" יש בהן משהו מזה. יש בהן הבלחה, אחת מרבות, של המצב היסודי של "הוויית הקיום " האלתרמנית. משוררותו, ואנושיותו של המחבר. (כלומר: היותו אדם והיותו משורר. וגם "אדם מסוג משורר") .
זוהי הסיטואציה השירית היסודית בכל יצירתו החל מכוכבים בחוץ וגם לפני כן. ראו למשל "גופי נקטן ומתנמך אבל ראשי כל כך גבוה, ערב עירוני (1934), או "הדרך עודנה נפקחת לאורך" (עוד חוזר הניגון, 1938) וכלה בשמחת עניים ושיר עשרה אחים משנות הארבעים. וגם ביצירות מאוחרות יותר שלו כמו עיר היונה (שנות החמישים) וחגיגת קיץ (שנות השישים). בכולן עולה מדי פעם תמונתו של "השיר" וה"משורר" וה"אדם" כמי ש"מביט וניבט" בעת ובעונה אחת. יש כאן תמיד מעין הבלחה של עמדה קארטזיאנית: "בואו לא נשכח את ההקשר של 'כל זה'".
אין טבעי מתמונת ה"עכבר בחשכת חורו" כדי לייצג את כל זה, כאשר מדברים על עיר שהיא השתקפות "אפרן של בירות כל דור". "קטנות העין" של מבט השיר כשלוחו של המשורר אל העולם, "היד המושטת אל הלילך" (איגרת) הנותרת תמיד ריקה. זה שרואה בין הריסות העולם דוקא את "בכי האב על בכורו". "קטנות עין" מכנה זאת אלתרמן ביותר משמץ של אירוניה. הדברים מגיעים לשיאם בשיר הסיום איילת. ואלתרמן נותן בהם כאן את משיכת המכחול האירונית. מניח את ההקשר כדי להשלים את התמונה.
*
הוּא שׁוֹמֵעַ בָּךְ אֵשׁ וָמַיִם
כזכור, מתחילת הבית: הוא, השיר, שומע בך, נוא-אמון, כלומר במכות מצרים, הארכיטיפ הקדום של חורבן תרבות.
כשאלתרמן כותב מילה הקשורה לקול, כגון "שומע", הוא מוכרח לחדד את הצליליות של המשפט. וכאן: "שומע" חוזר מייד, על כל עיצוריו הנשמעים ורוב תנועותיו, במה שהוא שומע: "אש ומים"! שומע – אש ומים.
המילה שבתווך, "בָּךְ", היא כזכור לכם מאתמול המוקד הצלילי של שתי השורות הקודמות, "בָּךְ ניבָּט זה השיר קטן עין / כעכְבָּר מחֶשכַת חורו". והנה כאן מתנקזים שוב צלילי בָּ ו-ך שריצפו אותן ומכים יחדיו. בשורה הבאה שוב יתפוצץ "בך" לרסיסיו", "ובכי אב על גוויית בכורו".
בשורה שלנו, עוד לפני שהשיר שומע מנוא-אמון את מכת בכורות, הוא שומע ממנה שתי מכות ארכיטיפיות, שאינן נמנות עם מכות מצרים. אבות הטיפוס של הצרות והמיתות (וגם של צורכי החיים!).
האש והמים הן שניים מארבעת יסודות החומר הקלאסיים, לצד העפר והאוויר. שני האחרונים מסמלים, כזוג, גם את האדם: גופו ונשמתו. האש והמים הן שתי אבות-מיתה לאדם הזה (לצד השירות החיוני שהן נותנות לו כאמור). קלישאה יומיומית היא "באש ובמים". כלומר בכל צרה וסכנה. ב'שדרות בגשם', בשנות השלושים הבוערות בארץ ובאירופה, כתב אלתרמן "גבהוּ בימינוּ האש והמים". ב'שיר משמר', לימים, יכתוב "אמרי מדוע העולם כה זר עדיין, / ואש ומים מביטים בו מכל צד". ואפשר למצוא עוד דוגמאות.
וכך, מכות מצרים מעלות על הדעת את החורבן ביסודותיו הסמליים הראשונים, האש והמים. דברים שלא היינו חושבים דווקא על חוש השמיעה כמאפיין את החוויה שלנו איתם, והלוא השיר "ניבט... קטן עין", אך דווקא "שומע". בגלל צלילן של המילים, כאמור, וגם מפני שהשמיעה עקיפה מן הראייה ומושגית ממנה, בפרט השמיעה ככלי הראשוני של השפה – והאש והמים נמצאים בזכר מכות-מצרים יותר כרעיון מאשר כחיזיון.
*
וּבְכִי אָב עַל גְּוִיַּת בְּכוֹרוֹ.
הדבר השלישי שהשיר שומע בנוא-אמון ובמכותיה הוא הראשון שבאמת מתאפיין בקול, אף כי אולי חרישי. מכל מכות מצרים נבחרת פה האחרונה והקשה, מכת בכורות. ואותה נבחר לייצג הבכי שאחרי. כפי שנראה בבתים הבאים, זוהי דמעתם של "החפים מחטא", הנפגעים שלא באשמתם.
אב דווקא, כי אב ובנו הבכור יהיו שני ה"שחקנים" בכל שירי מכות מצרים עצמן. אלתרמן מכין אותנו כאן לתבניתו של החלק המרכזי ביצירה. בשיר של מכת בכורות, הדרמטי והנוגע ללב מכולם, יאמר הבן שכבר מת:
אָבִי, עֲלֵי חָזִי שִׁלַּבְתָּ אֶת יָדַי.
אָבִי, הַחֲרָסִים נָתַתָּ עַל עֵינַי.
סְבִיבִי עָפָר וָחֹשֶׁךְ וְכוֹכָב נוֹצֵץ,
רַק בִּכְיְךָ, אָבִי, רוֹעֵשׁ עָלַי כָּעֵץ.
והאב יענה:
בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, עָפָר, כּוֹכָב וָבֶכִי
נָתְנוּ לָנוּ תֵּבֵל שֶׁל אֹשֶׁר עַז מִבֶּכִי.
עָפָר, כּוֹכָב וּבְכִי הֵם כְּתֹנֶת הַפַּסִּים
בְּלַיְלָה בּוֹ יוּשָׂמוּ שְׁנֵי הַחֲרָסִים.
אפשר לומר, במבט מן הבית שלנו, שהעפר והכוכב הם מעין האדמה והאוויר, משלימי האש והמים מהשורה הקודמת. אל היסודות מצורף שם הבכי, אבל יחד איתו התבל העשויה מן היסודות וממנו גדולה וחזקה ממנו ומהופכת: עיקרה אושֶר ואישור החיים. על כל פנים, מכת בכורות אכן נגמרת ביצירה הזאת בבכי אב על גוויית בכורו.
השורה הזאת ממשיכה במסורת המצלול הצפוף של הבית הנוכחי, שהמשורר יוצר בגלל המילה "שומע". ושוב אלה הם צליליה של המילה "בך". הפעם גם, ובעיקר, ב רפה או ו. היא נוכחת בכל אחת מהמילים למעט מילת היחס: ובכי, אב, גוויית, בכורו. לצידה ממשיכה כ הרפה וממסגרת את השורה בחוברה בצמידות ל-ב במילים ו"בכי" ו"בכורו".
נוסף על כך, תנועות הצירוף "בְכִי אָב" חוזרות מייד במקומות המקבילים במשבצת הבאה, "גְּוִיַּת". קשרים עזים של צליל והד יוצקים כך את האב ובנו הבכור, הבכי והגווייה שלא תקום, לבלילת בכי אחת, ולהוויה אחת של מכאוב.
*
נֹא-אָמוֹן אֲפוּפַת-צַלְמָוֶת,
אֶת בִּכְיוֹ שֶׁל הָאָב הַמָּךְ
כְּאֶחָד מִפִּרְחֵי אַלְמָוֶת
בְּיָדַיִם מִמֵּךְ אֶקַּח.
זה הבית היחיד בכל שירי מכות מצרים שבו המשורר, או השיר, מדבר בגוף ראשון, ויחד עם הבית שלפניו זהו אחד משני המקומות היחידים ביצירה שיש בהם התייחסות לשיר, כמתבונן על מכות מצרים וזכרן.
השיר פונה כאן לבירה המצרית הנתונה בחשכת השכחה ותהום הנשייה, או במכת החושך שקדמה למכת בכורות, או פשוט לכך שהמכות, על פי היצירה הזאת, אירעו כולן בלילות. על כן "אפופת צלמוות".
שכן צלמוות הוא חושך, ואין למילה הזאת קשר אטימולוגי עם המילה מוות. היא נגזרת מהשורש הקדום צל"מ, המשקף סוג אחר של צ, זה המסומן בערבית כ-ט'; ט'לם בערבית עלטה. וזה גם מובנו של "גיא צלמוות" בתהילים, למשל. לכן יכול המשורר לחרוז צלמוות עם אלמוות.
אומנם, קשה לנו לקרוא "צלמוות" במנותק ממוות. ואכן, מדובר הרי במוות שאפף את נוא-אמון. קראנו בסוף הבית הקודם על "בכי אב על גוויית בכורו" שהשיר שומע בנוא-אמון. זוהי מכת בכורות, האופפת את העיר במוות.
אך הטענה של המשורר, בשיר זה ובקודמיו, היא הרי שמכות מצרים מתערבבות בזכרוננו עם "מכות כל דור" והן התקדים להן. כך גם כאן. השיר לוקח את בכיו של האב על גוויית בכורו, האב המוכה, המך, כפרח, כמזכרת שיש בה נחמה. זהו אחד מפרחי אלמוות: פרח שאיננו כמש לעולם. שהרי זיכרון מכות מצרים חי, כאמור.
מן המוות ההוא, אם כן, נלקח לקח בן אלמוות. זה לב הרעיון, וכאן הוא מצטייר בדימוי הבכי הנלקח כפרח, הצלמוות המאיר את האלמוות. השיר ייקח את הפרח הזה "בידיים", כלומר במו ידיו, בעצמו, קרוב לליבו.
גם הבית הזה כתוב באחדות צלילית, הפעם בריבוי חזרות צמודות. "נוא-אמון" הוא כמעט פלינדרום. מתחיל ב-נוֹ ונגמר ב-וֹן, ובלב תנועת קמץ ו-מ הדומה ל-נ. "אפופת" אכן אפופת פ. צלילי "את בכיו" חוזרים באותו סדר ב"האב המך" שבא מייד. במילים "בידיים ממך" יש רצף של שלוש מ.
הבית הקודם עמד כזכור בצל צלילי ך/ח ו-ב. גם הבית הזה. ב קצת פחות, אך במקומה באה מ. "האב המך" מוסיף מ לצלילי "בכי" שגם הם נמצאים בו. מ נמצאת כאמור בדמות הרצף םממ בשורה האחרונה. בחרוז אלמוות-צלמוות ההברה המוטעמת והמשותפת היא מָ. גם צמד החרוזים השני עומד בסימנה. מָ ב"המָך", ו-מממ אומנם לא בהברת אחרוז אך סמוך לפניה ב-"...ם ממך אקח".
מילת המוקד הצלילית היא, אם כן, "מך". בה נמצאים שני העיצורים המובילים. מעניין שכולה נמצאת ב"ממך" שבשורה החורזת. ך בדמות ח חוזרת גם בצמד המילים הרצופות, "כאחד מפרחי", בתחילות ההברות המוטעמות. ך-ח מסיימות את הצירוף החותם "ממך אקח".
כל זה הוא כמובן בעל ערך בגלל הריכוז שלו. כל הבית כולו כולל 14 מילים. 12, אם נגרע את מילות היחס. מתוכן, רק בשתיים אין מ או ך/ח. אם לייחס לכל עיצור מהשניים האלו תפקיד בחוויה על פי שימושו המרכזי והחוזר, ך/ח הן של הבכי כפרח, מ היא של המוות והאלמוות. ך ממשיך את חרחור הבכי מהבית הקודם, מ מושך את משמעותו המתמדת. יחד הן מך, מושאן של מכות (!) מצרים.
> אסף אלרום: פרח האלמוות מזכיר לי פרחים מיובשים (שפעם) היו משמרים בין דפי ספרים, וזה אולי מסתדר גם עם הבית הבא על העיניים ששומרות על חיותו של הפרח ששמור בין דפי ההיסטוריה.
*
וְהַפֶּרַח נִחָר מִיֹּשֶׁן,
אַךְ נוֹצֵץ הוּא וְלֹא יוּעָם.
כִּי רַבִּים, סוֹפְדֵי מֵת בַּחֹשֶׁךְ,
הֶאִירוּהוּ בְּדַם עֵינָם.
הפרח הוא כאמור בבית הקודם "בכיו של האב" על גוויית בכורו במצרים, והוא "אחד מפרחי אלמוות". אלמוות זה מוצג ומנומק עכשיו. אכן, הפרח ניחר כלומר יבש (אסף אלרום העלה כאן אתמול בצדק את דימוי אומנות ייבוש הפרחים לשם שימורם), אך הוא עדיין נוצץ.
נחמד המצלול הפרח-ניחר, עם ר-ח החוזר בהיפוך סדר. הרי פרח הוא הדבר הלא-נוזלי הכי לא ניחר שיש! לא כן הפרח הזה.
התואר נוצץ עוד יופיע כמה פעמים בהמשך היצירה, אך כאן הוא מפתיע לכאורה, כי פרח רענן אינו 'נוצץ' בהכרח. אך ההסבר בא מייד: מדובר בחושך. המכות אירעו בחושך בשיר הזה, ומכת בכורות באה אחרי מכת חושך, והשיר שלנו עצמו פותח במילים "נא-אמון אפופת צלמוות", כלומר שרויה בעלטה. הפרח לא יועם, כלומר אורו יישאר בוהק; יועם כמו בפתיחת קינת איכה ב, "איכה יועם זהב".
החושך, גם כרקע למכת בכורות וגם כמטפורה ליגון, מורחב כאן מייד. למה הפרח נוצץ כל הדורות הללו, לאורך כל ההישנויות ההיסטוריות של מכות מצרים שהופכות אותן לבנות אלמוות? כי הוא הואר. בכל פעם הוא הואר במבטם של "סופדי מת בחושך", האבלים על מתיהם בחורבנות שבכל דור.
הללו, כפי שיתברר בבית הבא, אבלים גם על מותם של חפים מפשע. לכן דמעתם טהורה ומאירה. הבית הבא העוסק בנפגעים ה'משניים' של מלחמה צודקת הוא מן החשובים והאקטואליים בספרות כולה.
אבל לפני שנגיע אליו יהיה עלינו להבין את השורה האחרונה כאן, "האירוהו בדם עינם". הפרדוקסליות שבה מורכבת והעיון לא יכול להיות קצרצר. נשאיר אותו אם כך למחר, ואז גם נראה לאורו את חריזת הבית הנוכחי.
> הֶאִירוּהוּ בְּדַם עֵינָם.
התאורה המתמדת של פרח-האלמוות, הלוא הוא בכי האבות במכת בכורות, מגיעה מדם-עינם של אבות אלו ושכמותם: הסופדים למתם בתוך קטסטרופה כוללת.
הסיבוך ב"האירוהו בדם עינם" כפול. שכן, עוד לפני הדם שלמרבה המוזרות מאיר, אפילו "האירוהו בעינם" מסובך. עין רואה, לא מאירה.
על כך אפשר לענות שאנו אומרים לפעמים "עיניים מאירות" ו"אורו עיניו", ושאצל אלתרמן במיוחד הראייה היא גם היראות, כפי שראינו למשל בשיר זה עצמו, שהשיר "ניבט קטן עין" בנוא-אמון על אף שבעצם הוא מביט בה; וכמו בשיר הראשון בספרו הראשון, "והדרך עודנה נפקחת לאורך", במקום העין שרואה אותה. ועוד ועוד.
הסיבוך הנוסף הוא הדם. ואולי לא במקרה שני הסיבוכים הללו, "עינם" וגם "דם", חורזים שניהם עם המילה הנחרזת "יועם", להדגיש שכל אחד מהם לא מספיק. מה יכול להיות דם העיניים?
ראשית, בפשטות, העין מאדימה מבכי. הדם רומז כך לבכיו של האב, שלא נזכר בבית הזה במפורש אלא כבר קרוי "פרח" ונרמז ב"סופדי".
מעבר לכך, דם העין הוא כביכול הפנימיות הכי אישית וכואבת שבעין, בראייה, בבכי; מעין וריאציה על הביטוי "בדם ליבו".
ועוד, וחשוב: הדם מצטרף אל החושך שבשורה שמעליו, וכך ניתנת לנו המסגרת של תשע מכות מצרים הראשונות, לומר לנו שגם הן כלולות באותו בכי נצחי על מות הבכורות.
ועוד, וחשוב פחות אבל חביב, לא רק שדם מתחרז עם עינם וכך הביטוי נשמע טבעי, "דם עינם" גם מזכיר לנו, לאו דווקא במודע, את הצירוף "דם עינב", או "דם ענבים", הוא היין, וגם משום כך הוא נשמע מתבקש.
ולבסוף, לפנינו הכנה לבית הבא, המדבר על שפיכות הדמים וגם על דמעתם של החפים מחטא כגון האב אצלנו.
> משה מלין: ואולי בעוד ניסוח: חלק מנצחיות הפרח (שהוא שם קוד לבכי האבות) הוא חידושו המתמיד על ידי אבות אחרים, סופדי מתם, שתרמו לו את בכיים שלהם ובכך שימרו את ברק הפרח שיצר האב ׳המקורי׳ שבשיר. ודם עינם כמו זיעת העין או האף – דרך עוצמתית ונפקחת לתאר את מה שהיא שותתת.
> ניצה נסרין טוכמן: ולראייתי , הראייה הזאת של " סוֹפְדֵי מֵת בַּחֹשֶׁךְ, הֶאִירוּהוּ בְּדַם עֵינָם." כראייתם הטראומטית של "ערים בלילה" שמם המשותף של מי שלא יכולים להפסיק לראות, ראייה שהיא עדות, אחיזה של "הבלתי ניתן להבין" - חוסר יכולת/ סירוב להרפות. בראיית השכול ההורי אלתרמן עוסק ב"האם השלישית" בשלשה אופנים, שהנורא מכולם הוא השלישי- אימת האובדן בתהום הנשייה באין עדות או שריד לקיום או להיעדר אלא באם .
ואומרת אחת: "ראיתיהו כעת,
אנשק בו כל אצבע קטנה וציפורן.
אניה מהלכת בים השקט,
ובני תלוי על ראש התורן".
ואומרת שניה: "בני גדול ושתקן,
ואני פה כותונת של חג לו תופרת.
הוא הולך בשדת, הוא יגיע עד כאן.
הוא נושא בליבו כדור עפרת".
והאם השלישית בעיניה תועה:
"לא היה לי יקר כמוהו!
איכה אבך לקראתו ואינני רואה?
אינני יודעת איפה הוא"!
אז הבכי רוחץ את ריסיה שלה,
ואולי עוד לא נח, ואולי...
הוא מודד בנשיקות, כנזיר משולח
את נתיב עולמך, אלוהי.
להבנתי אלתרמן חומל על מי שהוכה במכה הנוראה של אובדן בכורות , פרעה, שהאל המית את בנו למול עיניו אולי כמידה כנגד מידה לגזרותיו, הוא בין רבים "כִּי רַבִּים, סוֹפְדֵי מֵת בַּחֹשֶׁךְ " , חושך על צורותיו.
> דן גן-צבי: אציין שהביטוי ״חכלילי עינים מיין״ שבברכת יעקב ליהודה מתפרש בדרך כלל כאדום עיניים.
>> צור: יפה. דם עינב באמת. זה כמובן לא קשור במהות, אבל מוסיף לטבעיות-לכאורה של 'דם עינם'.
> אסף אלרום: דם עינם מזכיר גם את דמע עינם, לא? וגם - היפוך התפקידים של העין מזכיר לי גם את ההיפוך בפסוק "לא שזפתו עין איה" (במקום לא שזפתו שמש). ואולי יש עניין משותף להיפוך התפקידים של העין ב"האירוהו בדם עינם" ו"ניבט השיר", בכך שהעין עצמה היא מעין ראי קטן שבו משתקפת המציאות הענקית (גם פיזית וגם מטאפורית). ואנחנו מצליחים לחוות את האירועים ההיסטוריים הענקיים האלה לא במבט ישיר, כמו שאי אפשר להישיר מבט אל השמש, אלא רק דרך ההשתקפות שלהם בעין השיר (כשאנחנו מסתכלים איך האירועים משתקפים בעינו של העכבר מחשכת חורו) או בהשתקפות מעינם הדומעת של הסופדים שמשאירים את האירוע הזה חי והזיכרון שלהם, והדם בעיניהם, הופך את הפרח לפרח אלמוות שצבעו לא יועם.
*
כִּי צַדִּיק בְּדִינוֹ הַשֶּׁלַח, –
אַךְ תָּמִיד, בְּעָבְרוֹ שׁוֹתֵת,
הוּא מַשְׁאִיר, כְּמוֹ טַעַם מֶלַח,
אֶת דִּמְעַת הַחַפִּים מֵחֵטְא.
באלה מתמקדים שירי מכות מצרים: במפּלות וחורבנות שבאים כגמול צודק, ובקורבנות החפים שהם סוחפים כשובל. החרב צודקת בדין שהיא חורצת, אך בעוברה שותתת דמים היא מותירה גם את "דם-עינם", אם לדרוש מחדש מונח מהבית הקודם, של הסובלים מ"נזק משני". זה הכרח. כך היה במכות מצרים האלוהיות, קל וחומר במכות מידי צבא אנושי שאינו יכול לחולל ניסים ולהשאיר את כל ה"בלתי מעורבים" ללא פגע.
המילה "תמיד" מוסבת כאן לא על צדקתו של השלח, אלא על חוסר יכולתו להתמקד בחוטאים בלבד. השלח לא תמיד צודק, אבל הוא כן צודק במקרים שהשירים עוסקים בהם, חורבנות שבאים כגמול על מעללים רעים. על אחת כמה וכמה מלחמות מגן וקיום.
הדם שהוזכר בשורה האחרונה בבית הקודם, "דם עינם" של "סופדי מת בחושך", מופיע כאן במרומז בפועל שותת המוסב על שֶלח, כלומר חֶרב. הדמעה שאולי נרמזה ב"דם עינם" מופיעה במפורש, ומעניין לגלות בדיעבד שהצירוף דמ-עינם יוצר "דמע".
אלתרמן כמו אלתרמן אומר את הדברים באמצעות כמה התקות והיפוכים מעניינים. השלח גורם לגוף להיות שותת, אבל הוא עצמו, הנוטף דם, מתואר ככזה. את הדמעות הוא "משאיר", אבל בעצם משאיר אחריו, כמו את הדם שהוא שותת, כלומר הוא גורם לזליגתן. הן נשארות "כמו טעם מלח", והדימוי מוצג כאילו הוא סתם דימוי, טעם של מלח שנשאר בפה אחרי אכילת דבר מלוח כדימוי לדבר שנשאר – אבל הרי הדמעות הן באמת בעלות טעם של מלח, לא רק "כמו"; ואפשר לומר שכשהן מתייבשות מתנדפים מהם הנוזלים אך נותרים גבישי המלח, כמעין שובל לבן וארוך של יגון שנותר אחר חורבן גדול.
עוד אפשר להוסיף לגבי דימוי המלח שקורבנות מומלחים, כמו שנאמר בהדגשה יתרה בויקרא ג, יב: "וְכָל קָרְבַּן מִנְחָתְךָ בַּמֶּלַח תִּמְלָח וְלֹא תַשְׁבִּית מֶלַח בְּרִית אֱלֹהֶיךָ מֵעַל מִנְחָתֶךָ עַל כָּל קָרְבָּנְךָ תַּקְרִיב מֶלַח". וגם: שהמלח הוא נספח חיצוני למאכלים שמדגיש את טעמם אבל מוסיף את טעם עצמו, וכך גם סבלם של החפים מחטא הנלווה לקטסטרופה ומחדד אותה. וגם, שעל ערים שהוחרבו בידי צבא, כגמול, נהוג היה לזרות מלח כדי שלא יצמח בהן כלום.
החרוזים פשוטים כשלעצמם, שלח-מלח ושותת-מחטא, אבל המעניין הוא שהם גם מצטרפים לזוגות של שכנות. כלומר שלח מתחרז עם מלח אבל קשור יותר למילת החרוז שאחריו, שותת. החרב שופכת דמים. ושתי המילים מתחילות ב-ש, האות המייחדת את שלח מחרוזו מלח. ואילו מלח ומחטא מתחילות שתיהן ב-מ, להבדיל מהשלח והשותת, וכוללות שתיהן ח, ואם נרחיב נגלה ש"טעם מלח" כבר כולל את כל עיצורי "מחטא".
> אקי להב: אלתרמן ממשיך את דרכו האמנותית־סימבוליסטית לכתוב על הכי עמוק שיש. על טיבה של הוויית הקיום מעמדת ה"עכבר בחשכת חורו". נפלא לפגוש את עמדתו זאת גם בשיר הסיום "איילת", למשל בביטוי: "זקני כל דור מדעת או איוולת נושקים את סנדלה הקט והצרוף". אני מתכוון בעיקר לצירוף: "מדעת או איוולת".
לדעתי יש כאן יותר מהצדקת השלח. אלתרמן כרגיל מציג את שתי נקודות המבט מבלי להכריע ביניהן. זוהי עמדה אתית־אסתטית קבועה שלו מאז ימי כוכבים בחוץ. אני משורר! לא מתקן עולם!
>>אסף אלרום: האם לאור מה שאתם אומרים, אפשר לקרוא ש״צדיק בדינו השלח״, זה לא רק צדיק בדין שהוא חורץ, אלא צדיק בדין שאליו ובגינו הוא עומד למשפט על ההרג (מחויב המציאות) שהוא ביצע?
>> צור: אני חושב שכן.
>> אקי: לעניות דעתי לא. זאת השלמה לתמונה הכוללת שאלתרמן מעמיד ביצירתו. עוד משיכת מכחול. השיר (היצירה) ניבט במראה הנגלה לעיניו (בהוויית הקיום האנושי) – "קטן עין" ,כ"עכבר מחשכת חורו". רק מנקודת מבט זאת הוא רואה אי צדק. בית משפט עליון שדן את ה"שלח" הוא במעמד של "דעת או איוולת". על כל הנאמר מרחף "ככה זה" אלתרמני גדול ונצחי. הוויית הקיום היא חומר גלם עבור האומן שבו. והעצב והדמעה האנושית (וגם התקווה) הם מן המעולים שבחומרי הגלם. מכאן גם הביטוי המופלא: "לעד לא תיעקר ממני אלוהינו תוגת צעצועיך הגדולים".
>> צור ארליך: זו סוגיה פוליטית-מוסרית עקרונית. ודאי שאלתרמן מצדד בהפעלת חרב צודקת גם תוך פגיעה אגבית בחפים. ראה כל כתיבתו על מלחמת העולם השנייה ועל מלחמות ישראל. כמובן, תוך התנגדות תקיפה לפגיעה מכוונת ולא הכרחית.
>> אקי: נכון מאד, אבל ביצירות אלה (הליריקה, השירה הפרסונלית) אלתרמן נמנע ממנה.
זה מרתק, אולי המרתק מכל בכתיבתו. זוהי עמדה אסתטיציסטית לכאורה, אבל זה בפירוש לא אומר שאלתרמן אדיש לסבל האנושי. להפך. אין מספר לביטויי החרטה של אלתרמן על טבעה זה של שליחותו המשוררית. בדיוק מסיבה זאת. מכאן למשל: "לו רק ראית איך בין לילה ובין שחר/ התחננו ידי על דלתך לשוב" (איגרת).
>> אסף: ואולי באותו עניין – על מה מוסבת המילה ״כי״? האם יש דם בעינם של הסופדים מהבית הקודם כי השלח שותת דם (בלי קשר לשאלת צדקתו)?
>> צור: תחבירית, זה כנראה נימוק נוסף לכך שהפרח נוצץ ולא יועם.
לגבי המשפט בין השלח הצודק לדמעת החפים, ראה גם "בהתאסף המחנה אשר דינו / להיות שופך דם האדם ומגינו" (ליל חניה, שירי עיר היונה). שוב המילה "דינו". וכאן שפיכות הדמים היא דווקא הצד השלילי של פעולת החרב, ומגינו הצד החיובי, והקובע בסופו של דבר שהרי כל השיר וכל הקשרו וכל היצירה מצדדים במלחמת היהודים.
>> אקי: בקריאתי לא. ה"כי" בא מפיו של "השיר", או הדובר בשיר. הוא זה שמנמק כאן את משיכת המכחול האחרונה. מתאר את שני הצדדים של ה"צדק".
*
במ
ד
נֹא-אָמוֹן, מִבַּרְזֶל צִירַיִךְ
שְׁעָרִים נִתְלְשׁוּ בִּילֵל.
תְּסֻפַּרְנָה מַכּוֹת מִצְרַיִם
שֶׁעָשׂוּ בָּךְ מִשְׁפָּט בַּלֵּיל.
שיר ד הוא האחרון במחזור 'בדרך נוא-אמון' הפותח את שירי מכות מצרים. הבית הראשון, שלפנינו כאן, מקנה לנו הרגשת סגירה על ידי כך שהוא חוזר בשינוי על הבית הראשון בשיר א:
א
נֹא-אָמוֹן, מִבַּרְזֶל צִירַיִךְ
שְׁעָרִים נִתְלְשׁוּ בִּילֵל.
וַתָּבֹאנָה מַכּוֹת מִצְרַיִם
לַעֲשׂוֹת בָּךְ מִשְׁפָּט בַּלֵּיל.
שם, אם כן, נאמר שהן באו, ואילו אצלנו מצוין שזה כבר נעשה – ויסופר. משמע, הדיבורים עד כה היו מבוא, מבט על מקומן של המכות בהיסטוריה. עכשיו יבואו עשרת שירי המכות ויספרו אותן לפי הסדר.
ובכל זאת מצפים לנו עוד כמה בתי הקדמה כלליים, בשיר הנוכחי, שיאמרו דברים על המכות כמכלול, על צורת הפעולה הקבוצתית שלהן, ועל מצבה של נוא-אמון כיום.
*
אֵיךְ עָלוּ מִצִּיָּה נִחֶרֶת,
אֵיךְ נִגְלוּ מִיְּאוֹרִים גּוֹרְשִׁים,
מכות מצרים. כמסופר בתורה, חלקן כגון ארבה באו ברוח מדברית, אחרות כגון צפרדע התחילו ביאור. הניגוד בין הקטבים הללו מובלט כאן. המדבר יבש מאוד, ניחר, לעומת היאור שלא רק שכולו מים, הוא שופע עד כדי כך שדברים צפים בו ונפלטים החוצה.
בכל מקרה, אלו מכות שהגיעו לעיר, לתרבות, מן הטבע בגילוייו המובהקים, הקטסטרופליים, אך השכנים-הצמודים לעיר המצרית. מדבר ויאור.
יאורים ברבים, כי גם תעלות ההשקיה במצרים מכונות יאורים. על פי הפסוק האמור במכת צפרדע, "וַיֹּאמֶר ה' אֶל מֹשֶׁה, אֱמֹר אֶל אַהֲרֹן: נְטֵה אֶת יָדְךָ בְּמַטֶּךָ עַל הַנְּהָרֹת עַל הַיְאֹרִים וְעַל הָאֲגַמִּים וְהַעַל אֶת הַצְפַרְדְּעִים עַל אֶרֶץ מִצְרָיִם" (שמות ח, א). וגם כדי לאפשר חריזה עם "חורשים", בהמשך הבית, שצריך לבוא ברבים מסיבה שנעמוד עליה כשנגיע לשם.
לגרוֹש הוא פועל נדיר ומעניין. אנו מכירים את השורש גר"ש בבניינים הכבדים, גירש-גורש-התגרש, שבהם יש היפרדות אקטיבית וכפויה. בבניינים הקלים, גָרש-נגרש, דבר פשוט עולה ונפלט מן האחר שהכיל אותו. ובפרט, סחף שעולה ונפלט מנהרות. בעמוס (ח, ח) זה קורה ביאור מצרים: "הַעַל זֹאת לֹא תִרְגַּז הָאָרֶץ וְאָבַל כׇּל יוֹשֵׁב בָּהּ וְעָלְתָה כָאֹר כֻּלָּהּ וְנִגְרְשָׁה ונשקה (וְנִשְׁקְעָה קרי) כִּיאוֹר מִצְרָיִם". ובבניין פעל, כמו אצלנו, בישעיהו (נז, כ): "וְהָרְשָׁעִים כַּיָּם נִגְרָשׁ כִּי הַשְׁקֵט לֹא יוּכָל וַיִּגְרְשׁוּ מֵימָיו רֶפֶשׁ וָטִיט".
החרוזים יגיעו בצמד השורות הבא, והמילה המיוחדת "גורשים" באה כדי להתחרז תכף עם דימוי של המכות דווקא למעשה אנושי בארץ פורייה, מעשה שהוא ראשית-התרבות: למילה "חורשים".
אבל השורות חורזות כבר בסופי הרגליים הראשונות שלהן, עלו-נגלו. ובהרחבה, כל המחציות הראשונות כמעט זהות: איך עלו מ- / איך נגלו מ-. וביתר הרחבה, הקבלה צלילית חלקית נמשכת עד סופי השורות, עם י עיצורית המשותפת ל"צייה" ול"יאורים", ו-ר המשותפת ל"ניחרת" ול"גורשים".
הפעלים החורזים המשתנים, עלו-נגלו, אינם מקריים. עלו מהצייה כמו "מי זאת עולה מן המדבר". נגלו מהיאורים הגורשים, כמו כל דבר שטמון בנהר ואין רואים אותו עד שהוא נגרש ונפלט ממנו. ג של "נגלו" המחליפה עכשיו את ע (נגלו, שורש גל"ה, במקום עלו, שורש על"ה) תואמת לתחילת המילה "גורשים".
*
וּבְשׁוּרָה, בְּלִי חֵמָה נִמְהֶרֶת,
עֲבָרוּךְ כַּעֲבֹר חוֹרְשִׁים.
מכות מצרים, שעלו אל נא-אמון מהמדבר ומהיאור, מתוארות כאן כמי שהיכו בצורה מסודרת וסבלנית. לא נהגו כפראים אלא דווקא כחורשים, תלם אחר תלם.
זה לא טריוויאלי, מפני שאפשר גם לתאר את המכות כשוט זעם פראי. וכשזה חובר לרעיון של השיר הקודם, שדימה את המכות לחרב שאינה יכולה להפריד בין אשמים לחפים, זה טריוויאלי עוד פחות. לו היה כתוב כאן "ובשורה, בחמה נמהרת", באותו משקל, לא היינו מתפלאים במיוחד.
אבל אכן, 'שירי מכות מצרים' מתאר תהליך שיטתי, מחושב, הסורק את בשרה של מצרים המוכה היבט אחר היבט. אפילו מכה המוצגת ככזו שעניינה הטלת טירוף, מכת ערוב. יש כאן רמז לאופיים של השירים, שבו הדרמה והאימה אצורות בתוך תבנית קבועה וסימטרית להפליא.
הדימוי של מחריבים לחורשים מוכר מתהילים קכט, שיר המעלות "רבת צררוני": "עַל גַּבִּי חָרְשׁוּ חֹרְשִׁים הֶאֱרִיכוּ למענותם [לְמַעֲנִיתָם קרי]". המענית היא התלם, ומי שרוצה נרמז כאן גם ללשון עינוי; והכתיב רומז לכך שהם עשו זאת במענה-לשון. המיוחד כאן הוא שהחורשים החורצים שריטות בגבו של המעונה עושים זאת בשיטתיות הגדרגתית: זה נרמז בכך שכל מילה בפסוק הזה ארוכה מקודמתה באות אחת.
מעבר לכך, חרישת עיר היא במקרא ובספרות העתיקה בכלל סימן לגמר החרבתה, כגון "צִיּוֹן שָׂדֶה תֵחָרֵשׁ" (מיכה ג, יב, ומצוטט מפיו בירמיהו כו, יח).
"חורשים", המילה המסיימת, היא נותנת הטון בבית. היא אוספת אליה את הצלילים השולטים בו. קודם כול היא מסכמת את צלילי מילות הפתיחה של שתי השורות שכאן: "בשורה" ו"עברוך". ש-ר, ואז ר-ך/ח. אך כך גם לגבי כל הבית (וביתר שאת על פי ההנחה, הנכונה לכל שירת אלתרמן ולרוב השירה העברית החדשה, ש-כ רפה ו-ח נשמעות זהות; צליל שכפי שהבחין חברנו יפים ריננברג, יוצר ההצגה 'שירי מכות מצרים', מודגש בכל היצירה הזאת כנציגו של הסבל):
אֵיךְ עָלוּ מִצִּיָּה נִחֶרֶת,
אֵיךְ נִגְלוּ מִיְּאוֹרִים גּוֹרְשִׁים,
וּבְשׁוּרָה, בְּלִי חֵמָה נִמְהֶרֶת,
עֲבָרוּךְ כַּעֲבֹר חוֹרְשִׁים.
"חורשים" מתחילה בצליל הבולט במילת הפתיחה החוזרת "איך". היא אוספת את צלילי השורש של מילת החרוז הראשונה, שאינה נחרזת איתה, "ניחרת". היא מהדהדת את צורת "יאורים". היא חורזת במלואה, בשינוי אות אחת, עם "גורשים". היא אוספת צלילים מרכזיים מכל מילות השורה השלישית, למעט מילת היחס "בלי": בשורה (ש-ר), חמה (ח-מ), נמהרת (מ-ר). היא חוזרת בתחילתה על עיצורה הסיום של שתי המילים הקודמות לה בשורה, עברוך-כעבור (ך-ר).
*
נֹא-אָמוֹן, עוֹד עוֹמְדִים מֵתַיִךְ
אֶל קִירוֹת בָּתֵּיהֶם מֵאָז.
וְקוֹפְאִים עֲלֵיהֶם עֵיטַיִךְ
כַּחֲלוֹם שֶׁאֵינֶנּוּ גָּז.
הרעיון שמכות מצרים הן ארכיטיפ החוזר ונשנה לאורך ההיסטוריה מובא בבית זה כתמונה מוחשית של הקפאת-מצב. אם בפומפיי מצאנו עיר שאוכלוסיה הוקפאו לאלפי שנים ברגע מותם בין קירות בתיהם, הנה כאן, בדמיון הסמלי של השיר, לא רק העיר ותושביה אלא גם השמיים שמעליהם, ולא רגע אחרי המוות וההתכסות בלבה מתמצקת, אלא רגע לפני, רגע התדהמה.
וכך, המתים אינם שוכבים אלא עומדים, נצמדים לקיר, נצמתים. והעיטים, העופות הדורסים המשחרים לטרף הקל וחגים מעליו, קפואים באוויר, או אולי כבר על גבי הגופים, אך זה מעניין פחות והולם פחות את העמידה של המתים.
התמונה הזאת אינה מציאותית, ובהתאם לכך היא מדומה לחלום המרחף בחלל תודעתנו ואינו מסתלק, אינו נגוז, לנוכח שיבתנו למציאות. אכן, האפשרות המתמדת לחורבן אורבת בירכתי תודעתנו כמין סיוט מוזר.
המת והעיט הם צמד מהלך-אימה שצורת הרבים הדקדוקית של כל אחד מחבריו מאפשרת לחרוז אותם יחד, שכן לעיצור המשותף האחרון מצטרפת תנועת הצירה; וכאשר נוספת להטיית הרבים גם הטיית הקניין נוצר חרוז עשיר הכולל את כל הסיומת eTAix. העיצור שנותר שונה במילות החרוז הללו, מ לעומת ע, מַטרים כל אחת מהן בשורה שלה: את "מתייך" מקדימה מ של "אמון" ושל "עומדים", ואת "עיטייך" ע של "עליהם" ו-א העיצורית הדומה ל-ע ב"קופאים".
אבל ע זו מככבת גם בשורה הראשונה, שורת ה-מ, ברצף עוד-עומדים. זה צירוף מילים מעניין, גם מפני שכל "עוד" כלול ב"עומדים" ובשל חשיבותה של המילה "עוד" בשירת אלתרמן, שאיננו נלאים להזכירה אך נלאים אנו לפרט שוב ושוב בעניין ולהזכיר את יכולתה, החיונית כל כך באתוס האלתרמני, להפליש זמן אל תוך זמן, לסמן את הישארות העבר בהווה למשל. בדרך כלל זה קורה אצלו בתנועה, שכן השיבה הנצחית אצל אלתרמן היא פעולה, כגון "עוד חוזר הניגון", אך כאן זהו קיפאון, עבר לא משתנה ולא דינמי, "עוד עומדים". באורח סמלי, במצב כזה אפילו ה"עוד" עצמו חוזר ונשנה בתוך הפועל שאחריו.
על דרך הרמז מצוין הדבר גם באמצעות העיטים הקפואים, שכן נרמזת כאן בצליל המילה הנלווית תדיר ל"עוד", המילה "עת", השכיחה גם היא אצל משוררנו בעצבו את תחושת הזמן וההיסטוריה. העיטים קופאים, וכן קופאות העיתים. העת הקטסטרופלית של נוא אמון נותרת תלויה בחללו של הזמן.
*
כִּי הִכּוּ בָּךְ אָלוֹת עֲשֶׂרֶת,
עַל אָשֵׁם וְצַדִּיק וָתָם.
וְזוֹכְרָה אַתְּ לֵילוֹת עֲשֶׂרֶת,
וְרִאשׁוֹן לָהֶם לֵיל הַדָּם.
הבית האחרון במחזור 'בדרך נא-אמון' מסכם חלק מעיקריו, ומעביר אותנו אל שירי המכות עצמם.
עשר המכות היכו בנוא-אמון כגמול, אך פגעו לא רק באשמים אלא גם בצדיקים (כמו הצדיקים התאורטיים בסדום: לא צדיקים גדולים בהכרח, אבל לפחות לא אנשי עוול) ובחפים-מחטא, כפי שכבר ראינו.
על פי היצירה שלנו, ולא על פי התורה, מכות מצרים אירעו דווקא בלילות, עשרה לילות רצופים. מכת דם היא הראשונה, ולכן "ליל הדם" ראשון לעשרת לילות המכות. השיר הבא יהיה 'דם'. נוא-אמון, כנוכחות מטא-היסטורית, זוכרת את הלילות והאלות, כפי שבואר לאורך שירי המחזור.
מנוקד כאן אָלוֹת, כלומר קללות, ולא אַלּות, מקלות עבים, אבל הפועל "היכו" רומז ששני המובנים נכונים. המכות הן אָלות, כמו למשל בפרשיית התוכחה בספר דברים, "כִּי אָז יֶעְשַׁן אַף ה' וְקִנְאָתוֹ בָּאִישׁ הַהוּא, וְרָבְצָה בּוֹ כָּל הָאָלָה הַכְּתוּבָה בַּסֵּפֶר הַזֶּה" (דברים כט, כה). אבל הן גם דומות לאַלּות מעצם זה שהן מכות.
אלות מתחרז עם לילות. זה חרוז היסוד בבית הזה, המזהה כל מכה עם לילה. החרוז הזה מוחבא: בשתי הופעותיו, בשורות האי-זוגיות, באה אחריו מילה קבועה "עשרת". עשר האלות בעשרת הלילות. ההבהרה כי המספר 10 מציין גם את האלות וגם את הלילות חשובה עד כדי הבלטת המכנה המשותף הזה כפסוודו חרוז המחביא מאחוריו את החרוז התקני.
ה'חריזה' ב"עשרת" אף גורמת למשורר, בשל חשיבותה, לחרוג לכאורה מן הדקדוק, ולומר "אלות עשרת" אף שאלה היא נקבה וצריך להיות "אלות עשרה". אפשר לתרץ את החריגה מהדקדוק בכך ש"עשרת" הזה הוא תואר-הפועל של "היכו", כלומר היכו עשר פעמים. כמו למשל עם המספר בזכר בפסוק "כי שבעתיים יוקם קין ולמך שבעים ושבעה".
החרוז השני בבית, הבולט יותר בשל מיקומו בשורות הזוגיות החותמות את המחצית ואת הכול, מעניין גם הוא. וָתָם-הַדָּם. ת ו-ד הם צלילים קרובים (אותו הגה, אטום וקולי), והחרוז מתחיל כבר בתנועת A של מילית היחס. כך שהחרוז מהדהד יותר מכפי שזה למראית עין. דם יש לכולם, ונשפך מכולם, גם מהתם. התם נקי, אך נשפך דם נקי. ובמובן אחר של המילה, שאולי עולה בראש אף כי אינו הולם את הניקוד ואת התחביר ואת ההקשר, תם נוגע גם לסוף, תם ונשלם, ואילו ליל הדם הוא ראשון.
ה"צדיק" שנספה עם האשם רומז כאמור גם למהפכת סדום ועמורה. ומעניין שגם שם, במיקוח של אברהם עם האלוהים, מופיע המספר עשר כמספר הנמוך ביותר של צדיקים שלמענם תינצל העיר סדום ולא תושחת, אם יימצאו.
> אסף אלרום: עשרת כתואר הפועל - לי בראש זה מסתדר כאילו הביטוי המלא אמור היה להיות ״הכו בך אלות עשרת [מונים]״ (אולי אפילו כמו שלבן היתל עשרת מונים ביעקב -התם) ואז זה מסתדר גם דקדוקית וגם כאפיפורה.
> ניצה נסרין טוכמן: ואולי יש כאן רמיזה לחיבוט המוטמע בטקסט שמופיע בהגדה של פסח שאי אפשר שלא לזוע בכיסא, ולא משנה אם בהסיבת ימין או שמאל, על החסדים ששיפע האל על העם בפיוט "דיינו" - אילו הוציאנו ממצרים ולא עשה בהם שפטים - דיינו [אצלנו עוד שרים זאת בקצב הולך ומתגבר ולך תסביר לילדים שכל הערב הזה מכוון אליהם]
