מאחרי פורים עד תחילת פסח תשע"ח, תחילת מארס עד תחילת אפריל 2018, הוקדש מבצע הפייסבוק 'כפית אלתרמן ביום' לשיר השלישי ב'כוכבים בחוץ' לנתן אלתרמן - 'הרוח עם כל אחיותיה'. קראנו אותו כסדרו, יום אחר יום, תוך עיון קשוב בכל שורה. להלן הכפיות היומיות. מבחר קטן מהתגובות הפרשניות משובץ בגופן שונה.
בּוֹא וּרְאֵה אֶת עִירִי בְּעִמְעוּם מָגִנָּהּ.
כך מתחיל השיר. ואכן השיר ייקח אותנו לסיור בעיר, עירו של ההלך שלנו, בשעה שהגנותיה נפרמות, מתעמעמות, בפני אויב אהוב. הסופה. הרוח עם כל אחיותיה, כל מה שהיא מביאה איתה.
מה היא מביאה? נראה בשיר, אבל אנחנו כבר די יודעים זאת משירים אחרים המופיעים בהמשך הספר. הרי קראנו פה יחד את "אל הפילים" שעוסק, בעיקר בחלקו השני, בפלישת הסופה לעיר. וישנו השיר "סתיו עתיק" שגם את פתיחתו קראנו פה, על הסתיו (כלומר החורף) שעבר כשיירה "ברחובנו הסב" ועורר לחיים את העיר ואת גופו של המשורר.
זה מה שקורה גם בשיר שלנו - שהוא בעצם השיר הראשון ב'כוכבים בחוץ' אחרי שני שירי ההתקדשות, ועל כן גם לו יש תפקיד מכונן, הצהרתי ומתווה-דרך בספר. הוא מציג עכשיו בפירוט את הגיבורה שהכרנו בשני שירי הפתיחה, הרוח. הרי בשיר הראשון, עוד חוזר הניגון, "הרוח תקום"; ובשיר השני, "פגישה לאין קץ", היא נושבת על ההתחלה: "כי סערת עליי". והשיר השלישי, שירנו, מוקדש כולו לרוח הזו, הקמה, הסוערת, המסעירה. לפלישתו הברוכה של החוץ אל הפנים, של העולם אל הנפש.
מיהן אחיותיה של הרוח? השיר לא יודיענו בבירור. נפגוש בו דברים רבים שמגיעים עם הרוח. אחיותיה של הרוח יכולים להיות, ברמה פשוטה, דברים כגון הברק והגשם; אך מעל לזאת, הרוח היא כפי שראינו אך זה עתה אחותם של היסודות המכוננים את שירת כוכבים בחוץ. של הניגון והדרך והארוס שפגשנו ב"עוד חוזר הניגון"; "העלמה, השירים והדרך" כפי שזה יוגדר ב"שיר שלושה אחים". כבר בבית הראשון של "הרוח עם כל אחיותיה" נפגוש את "הדרכים" ואת ה"נגינה". ביצירות שאחרי 'כוכבים בחוץ' תיכנס הרוח לצמד אלתרמני מכונן חדש: רעות הרוח, שעשויה מרעות ומרוח.
נתבונן עכשיו בשורה שלנו, ההקדמתית במהותה, המכינה את הקרקע הצלילית לחרוז "נגינה" שעוד יבוא. צפונים בה כמה סודות קטנים.
"בוא וראה" - הזמנה ראשונה של הספר לקוראיו. המשורר התקדש לתפקידו בשני השירים הקודמים, ועכשיו הוא מדבר לראשונה אל הקהל. גוף שני הופיע גם בשירים הקודמים. אבל הפנייה לא הייתה אל הקורא, לא אל הקהל. "עוד חוזר הניגון" מדבר בגוף שני אל עובר האורח, שהוא המשורר עצמו. "פגישה לאין קץ" פונה בגוף שני אל האהובה, שכפי שהראינו היא בת-השיר, רוח השירה וההשראה האמנותית. ועכשיו, סוף סוף, בוא וראה. "בוא וראה" הוא גם מטבע הפתיחה הרווח בספר הזוהר: תא חזי. להבדיל מבוא ושמע, תא שמע, שבספרות התלמוד והמדרש הקונוונציונלית יותר.
"את עירי" - עירי דווקא ולא סתם עיר. כי לַהלך יש גם עיר. אותה "ועירך רחוקה" שהכרנו בשיר הפתיחה. גם כשהוא נמצא בה הוא הֵלך בתוכה, הוא מתהלך בחוצותיה וסופג אותה ומתחדש איתה. "עירי", עוד נראה בהמשך השיר, היא בעצם שלוחה ענקית של "גופי".
"בעמעום מגינה" - המגן מעומעם, לא בורק. אולי פשוט בגלל העננים המונעים מהשמש לבהוק במתכת. ואולי גם משום שההגנה של העיר נחלשת. הסתיו מתגנב אליה והסופה פורצת אליה. ועוד סיבה מעניינת לבחירה בפועל העמום הזה: המילה הקודמת, עירי, מתחילה ב-ע. המילה הבאה, מגינה, מתחילה ב-מ. יחד - עמ. עמעמ.
*
הַדְּרָכִים אֶת הַסְּתָו הַזָּהִיר לוֹחֲשׁוֹת.
המשורר הזמין אותנו לראות את העיר "בעמעום מגינה", והסיור מתחיל בדרכים: אולי הדרכים אל העיר ואולי רחובותיה. מהדרך מגיע הקורא, הבא לראות את העיר; ומהדרך מגיע גם הסתיו (כלומר הסתיו והחורף; זה היה פירוש המילה סתיו בעברית עד לא מזמן). בזהירות, בלחישה.
הרוח בשירנו מגיעה, ונושאת עמה את הסתיו, בשני שלבים או שני אופנים: תחילה, בשני הבתים הראשונים, הסיפור עדין למדי. מין חיל חלוץ של מרגלים שהסתיו שולח לפניו ומבריח אל העיר, ובבואם משהו מתחיל לנשב בה. הצבא השלם, הסופה הדוהרת, הכובשת, יגיע בשלב הבא.
אז אנחנו בשלב הראשון. והסתיו זהיר, רך ומהוסס, והדרכים לוחשות אותו, זהירות אף הן, כי הוא רק מתגנב בינתיים. ומחר-מחרתיים נראה מה הוא מגניב איתו באמתחתו. כהרגלו אלתרמן מכדרר את הפעולות: הרי בעצם הסתיו, כלומר הרוח, הוא המשמיע את הרחש הנלחש, לא הדרכים.
*
אֶל פְּתָחִים, אֶל חָצֵר, אֶל תֵּבוֹת־נְגִינָה,
הִתְגַּנְּבוּ אֲרָצוֹת חֲדָשׁוֹת.
רוח הסתיו לחשה בדרכים, באה בזהירות אל העיר עמומת המגן, כאמור בשורות הקודמות בבית -
בּוֹא וּרְאֵה אֶת עִירִי בְּעִמְעוּם מָגִּנָּהּ.
הַדְּרָכִים אֶת הַסְּתָו הַזָּהִיר לוֹחֲשׁוֹת -
והנה היא פה בעיר. בפתחי בתיה, בחצרותיה - וגם במנגינות הבוקעות מתיבות הנגינה שלה; אף על פי שתיבת נגינה היא כלי המכוון להשמיע רק את המנגינה הטבועה במנגנונו או בדיסקה המחוררת ששמים בו. נראה שהתיבה מנגנת אותה מנגינה כתמול שלשום, אך המנגינה נשמעת פתאום אחרת.
אמרנו רוח אבל זה לא נאמר עד כה, למעט בכותרת השיר, #הרוח_עם_כל_אחיותיה. זה "הסתיו" שהלך בדרכים - ואלו "ארצות חדשות" שהתגנבו לעיר. הרוח נשאה באמתחתה את הארצות הרחוקות שהיא באה מהן. היא מביאה משם אוויר חדש ואווירה חדשה. הרוח הדינמית היא המחברת בין מקומות, בין תרבויות אפילו; אם אנחנו לא נוסעים למרחק, המרחק נוסע אלינו.
רעיון זה יוסיף להופיע בשירי הרוח והחורף בספרנו 'כוכבים בחוץ'. ב"אל הפילים" השמיים נוסעים. ב"סתיו עתיק" הסתיו עובר ברחוב בקרונות מסע והעננים נוסעים "מארצות מולדותייך". ב"סער על הסף" הסופה היא רוחַק המתנער ונושא "עופות ומפרשים מגועגעי סופה", שעה שהדרכים הולכות לקראתנו "עמוסות מרחב ושיר לעייפה". בשיר "קול" אלה הם השמיים אשר "הלכו עם נרם הישן מן העיר האחת אל עיר אחרת". ב"ליל שרב" רוח הקָדים נושאת את המדבר אל העיר. ב"שערים לרווחה" הסתיו "נוסע כיער". ב"זמרה" "נותר העולם במילים שלוש, בשדות רחבים ורוח". ב"יין של סתיו" העננים הבאים לעיר הם ירידים החונים בה. וכשתגיע העת להיפרד מתיבת הנגינה שלנו, בשיר "תיבת הזמרה נפרדת", הרוח תמשיך לנדוד אבל אנחנו לא: "עם הרוח הנודדת לא ניסע הרחק מכאן".
עכשיו תראו דבר מגניב. קחו את צירוף המילים שבסוף השורה הראשונה פה: תֵּבוֹת־נְגִינָה. המשיכו למילה הבאה: הִתְגַּנְּבוּ. שומעים משהו? שני אלה, "תבות-נגינה" ו"התגנבו", עשויים כולם מאותה עיצורים עצמם ורק מהם: ת-ב-נ-ג. כאילו נוצרו המילים אלו לאלו: כאילו המקום המתבקש להתגנב אליו הוא תיבות נגינה!
זה לא נגמר כאן. יש לנו מעגל בתוך מעגל בתוך מעגל. לפני תיבות הנגינה באה "חצר", ואחרי התגנבו באות "ארצות": שניים מתוך שלושת העיצורים בכל איבר כאן זהים, צ-ר. עוד צעד החוצה, ושוב תמצאו צליל חוזר, הפעם צליל בודד: פתחים-חדשות. אלתרמן יצר תקבולת בָּבואה צמודה של צלילים, מה שנקרא כיאזמוס, בדרגה נחלשת והולכת של זהות, כפי שקורה באדוות. תיבות-נגינה--התגנבו; חצר-ארצות; פתחים-חדשות. דוגמה ידועה לכיאזמוס של מילים צמודות בתורה, חזק הרבה יותר, היא "שֹׁפֵךְ דַּם הָאָדָם בָּאָדָם דָּמוֹ יִשָּׁפֵךְ" (בראשית ט, ו).
זה השיר השלישי ב'כוכבים בחוץ' - והשיר השלישי שהנגינה מופיעה בבית הראשון שלו. בשני השירים הקודמים זה היה בשורה הראשונה: "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא"; "כי סערת עליי - לנצח אנגנך". בשירנו הנגינה מופיעה בשורה השלישית - "אל פתחים, אל חצר, אל תיבות-נגינה". בשיר הבא, הרביעי, "ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית", הנגינה מופיעה בשורה החמישית: "כי אולי לחינם את שירנו ניגנו" (וגם נרמזת בכותרת השיר, במילים שיר וזמר). הניגון הוא, כפי שהראינו, גם סמל לשירה, ודאי לשירה המוזיקלית האלתרמנית. כשאלתרמן שב ומשבץ אותו בתחילת שירי הפתיחה של ספרו, יש לי הרגשה מוזרה שהוא רומז לנו משהו.
> אקי להב: התיבה "ארצות" שווה חפירה נוספת. אצל אלתרמן זו מטאפורה שימושית. הנה שתי דוגמאות:
"נדמה גם הלילה הוא נהר היומיים
אשר על חופיו ארצות מוארות."
(שדרות בגשם, כוכבים בחוץ, פרק א')
ומאוחר יותר בפרק ב':
"מסביב דומיה של הרבה אגמים
והרבה ארצות בהירות"
(בהר הדומיות, כוכבים בחוץ)
מטאפורה מאד מוצלחת לדעתי, הבוראת עולם פנימי שלם אצל הקורא. קובעת סיטואציה שירית, שקורא עם קילומטראז', יכול להרגיש היטב, להתקרב אל הדובר עוד קצת ובעקבות זה לפרש את השיר נכונה.
אם (כמו שאני חושד) הופעת המטאפורה הזאת כאן ובשדרות בגשם, היא הדגמה ארספואטית. בדומה לשאר שירי הפרק בראשם נזכיר את "פגישה לאין קץ" ו"השיר הזר", אלתרמן מדגים לנו כאן שירה כוכבים בחוצית. לעו"ז בדוגמא השנייה ההופעה ב"בהר הדומיות" היא כבר "הדבר עצמו".
הסיטואציה השירית שהזכרתי היא כתיבת שיר כמובן, בדומה למצב בשירים השכנים (השיר הזר, שדרות בגשם וכו'), המדומה כאן לרוח או סער או סופה.
המשורר הכותב מדווח כאן על מצב תודעתי של טיסה, או ריחוף, ומכאן "ארצות חדשות" וכו'. זאת בדומה לנרמז ב"כי סערת עלי". בהמשך גם יופיע שוב "גופי האובד". כולםפ כבר מוכרים לנו מפגישה לאין קץ.
אם רוצים לדקדק מתקיימת כאן ההקבלה: "רוח" = כתיבת שיר כוכבים בחוצי.
אני מרבה להתעקש על "כוכבים בחוצי" ולא סתם "שירה" או "בת-שירה" או "רוח השירה" או "מוזה" וכו'. זאת, משלוש סיבות:
א - זה הספר הראשון שאלתרמן פרסם. בעת כתיבת השיר מדובר ב"צעצוע חדש" מבחינת אלתרמן. ולדעתי הוא מציג אותו כאן בפני הקורא. מכאן ה"בוא וראה" בפתיחה. הקורא מוזמן להצטרף לטיסה. מרבית פרק א' מוקדש לכך.
ב - מדובר באמת בז'אנר חדש, לא רק מבחינתו.
ג - גם אחרי כוכבים בחוץ שירת אלתרמן שונה בהרבה מובנים, כך שיש כאן ייחודיות אפילו על-זמנית. ה-כל רק לענ"ד.
*
נוֹשֵׁב עֶרֶב אָפֹר וְעוֹרְבִים עַל תְּרָנָיו.
מתחילים בית שני. הרוח עדיין בשלב המתגנב, העוברי. האמת היא שהבית הקודם, הראשון, שהבנו אותו כמדַבֵּר על רוח, רוח הנלחשת בדרכים אל העיר ומביאה אליה ארצות חדשות, בכלל לא הזכיר את הרוח. מי שיתעקש יוכל אפילו לטעון, אמנם בעקמומיות מה, שאפשר להבינו בלעדיה. הרוח מתגנבת לשיר רק עכשיו לראשונה, עדיין ברמז: לא בשמה המפורש אלא בַּפּוֹעַל "נושב". רק רוח יכולה לנשוב; אבל אצל אלתרמן כמו אצל אלתרמן הפועל עובר דירה: הערב הוא הנושב. תכלס זו רוח שנושבת לעת ערב, ואנחנו מבינים זאת היטב, אבל המשורר מדובב רובד קדם-אנליטי בתודעה שלנו, שבו הערב והרוח, הזמן והתאורה והמרחב והתנועה, הם אחד.
הערב הוא אפור. בפשטות, כי מעונן. אבל רגע, לא אמור להיות חשוך בערב? בטח בסתיו, כשהוא יורד מוקדם. אפילו אם הסתיו הזה הוא חורף, עדיין. הערב אפור אולי בתחילתו, בין הערביים, אבל סופו שהוא משחיר. אבל כן, במקום אחד הערב כן אפור: בראש שלנו. הראש שבעננים. הערב אפור גם מפני שהמילים "ערב" ו"אפור" עשויות שתיהן מאותם צלילים, בדיוק או בערך: א מול ע שנשמעות דומות, ב רפה מול פ רפה שכנ"ל, ר מול ר. שוב האפרוריות והערב חד הם, באוזן וגם במוח, יחד עם הרוח.
מה שמביא אותנו היישר אל העורבים. ערב, עורבים - כאן אין צורך להסביר למה המילים דומות. הן כמעט זהות. הכול מתערבב! מתערב! וזה לא הכול. העורבים צבעם אפור או שחור: אלה הם שני מיני העורבים השכיחים. המילה עורבים מתחברת אפוא לא רק לערב אלא גם לאפור. ובעצם, כבר כשאמרנו "ערב אפור" ייתכן שעל על סף תודעתנו התחיל להתדפק "עורב אפור". אז הנה הוא בא. וכבר אמרנו שהערב מבחינה מסוימת אפור ומבחינה אחרת שחור - כמו אפשרויות הצבע של העורב. וכמובן, אחרי כל זה, עורב הוא לא רק אוסף של אותיות, הוא גם עורב. ובעונה הקרה, בין הערביים, אכן מסתובבים להם עורבים בין גגות לאמירים, צורחים את חרחורם ומזכירים לנו, במזג האוויר המסוים הזה, את אפשרות המבול.
את האפשרות הזו מזכירים לנו גם התרנים. מהם תרניו של הערב, המאכלסים אליבא דשורתנו את העורבים? אנחנו הרי בעיר. אילו תרנים יש בעיר? אולי עמודי טלגרף, אולי כבר עמודי טלפון וחשמל, ייתכן שגם אנטנות. אך באווירה הזו, של רמזי מבול, ושל תנועת ארצות חדשות שכזכור התגנבו אל עירנו עם הרוח, אווירה של מסעות, העמודים הללו מורגשים כתרניה של אונייה. במפרשים שלהם נושב הערב האפור.
יש, אגב, בהמשך 'כוכבים בחוץ', עוד שורה עם עורבים וערב, "כי העֶרב הקר את עורביו בה שילַח" (בשיר "שערים לרווחה"); ומעניין לראות שגם שם הערב והעורבים באים יחד עם רוח: הרוח היא נושא השיר, והמילה "בה" בשורה שציטטנו מכוונת אליה. חוץ מהעורבים הללו, מופיעים עוד עורבים בספרנו רק בשיר אחד. שמו בישראל: "תמצית העֶרב".
*
מָה אָדֹם הַפַּנָּס בִּנְתִיבַת הָעוֹפֶרֶת.
כזכור מן השורה הקודמת, על העיר יורד "עֶרֶב אָפֹר". כיוון שכך, הרחוב נראה כנתיבת עופרת. עופרת באורבניות שלו, עופרת על שום צבעה האפור של מתכת זו. פנס הרחוב נראה על הרקע האפור הזה אדום. ואולי תולה בו המשורר את צבעו האמיתי של הערב, האדום של השקיעה. האדום הזה אדום מאוד.
השורה שלנו, הפשוטה למראה, כומסת בעצם לכל אורכה שיר אחר, מפורסם, מהמשך הספר, שיר שאלתרמן חיבר שנים אחדות קודם לכן. שיר העוסק גם הוא בסתיו, אבל לא בסתיו הזהיר של שירנו אלא בסְתָיו אָנוּשׁ, סְתָיו יָגֵעַ וְלֹא מְנֻחָם. זהו כמובן "האם השלישית".
אִמָהוֹת שָׁרוֹת. אִמָּהוֹת שָׁרוֹת.
אֶגְרוֹף רַעַם נִתָּךְ. דּוּמִיָּה חֲזָקָה.
בַּחוּצוֹת הָרֵיקִים צָעֲדוּ בְּשׁוּרוֹת
פַּנָּסִים אֲדֻמֵּי-זָקָן.
ראיתם את זה? זה ודאי ציורי יותר מאדמומיותו הסתמית של הפנס בשיר שלנו. לפנסים הילת-אור אדום, המדומה לזקן ג'ינג'י, לברברוסה (מילולית: זקן אדום), קיסר המלחמה שופך הדמים (שכן 'האם השלישית' עוסק באימהות שכולות). הגרעין לזה, הפנס האדום התמים, נמצא בשורה שלנו, בשיר שבתחילת הספר. שיר שנכתב כאמור מאוחר יותר מ'האם השלישית', אבל בספר שובץ קודם, כאילו הוא מבשר אותו.
נמשיך. עכשיו בא הבית על הסתיו שכבר ציטטנו.
סְתָיו אָנוּשׁ, סְתָיו יָגֵעַ וְלֹא מְנֻחָם
וּמָטָר בְּלִי אַחְרִית וָרֹאשׁ.
וּבְלִי נֵר בַּחַלּוֹן וּבְלִי אוֹר בָּעוֹלָם
שָׁרוֹת
אִמָּהוֹת שָׁלוֹשׁ.
וְאוֹמֶרֶת אַחַת:
– רְאִיתִיהוּ כָּעֵת.
אֲנַשֵּׁק בּוֹ כָּל אֶצְבַּע קְטַנָּה וְצִפֹּרֶן.
אֳנִיָּה מְהַלֶּכֶת בַּיָּם הַשָּׁקֵט
וּבְנִי תָּלוּי עַל רֹאשׁ הַתֹּרֶן.
כן כן: במילה האחרונה זה הגיע. התורן. אתם זוכרים את השורה הקודמת בשיר שלנו. אותו ערב, אותו רחוב: "נוֹשֵׁב עֶרֶב אָפֹר וְעוֹרְבִים עַל תְּרָנָיו". ישר מהשיר שלנו הגיע התורן הזה, אימה פתאומית של תלייה בתוך חיזיון של ים שקט. ושמא זו הבשורה הרעה שייחסנו אתמול לעורבים שלנו? האם שירנו העליז מתנבא בעצם על "האם השלישית"? הבית הבא, גם הוא במילתו האחרונה והדרמטית, מספק אישוש לכך.
וְאוֹמֶרֶת שְׁנִיָּה:
– בְּנִי גָּדוֹל וְשַׁתְקָן
וַאֲנִי פֹּה כֻּתֹּנֶת שֶׁל חַג לוֹ תּוֹפֶרֶת.
הוּא הוֹלֵךְ בַּשָּׂדוֹת. הוּא יַגִּיעַ עַד כָּאן.
הוּא נוֹשֵׂא בְּלִבּוֹ כַּדּוּר עוֹפֶרֶת.
הנה כי כן, העורב על התורן בשורה הקודמת, ובעיקר הפנס האדום בנתיבת העופרת בשורה שלנו, מתממשים כולם במותם של הבנים בשיר המסתורי והנורא שבשלהי 'כוכבים בחוץ'. כדי לפגוש את המילה היחידה מהשורה שלנו, "מָה אָדֹם הַפַּנָּס בִּנְתִיבַת הָעוֹפֶרֶת", שטרם פגשנו ב'האם השלישית', נמשיך אל צמד הבתים הבא, שהוא גם סוף השיר – ונחכה בסבלנות לשורתו האחרונה; כבר התרגלנו.
וְהָאֵם הַשְּׁלִישִׁית בְּעֵינֶיהָ תּוֹעָה –
לֹא הָיָה לִי יָקָר כָּמוֹהוּ...
אֵיכָה אֶבְךְּ לִקְרָאתוֹ וְאֵינֶנִּי רוֹאָה
אֵינֶנִּי יוֹדַעַת אֵיפֹה הוּא.
אָז הַבֶּכִי רוֹחֵץ אֶת רִיסֶיהָ שֶׁלָּהּ...
– וְאוּלַי עוֹד לֹא נָח. וְאוּלַי
הוּא מוֹדֵד בִּנְשִׁיקוֹת, כְּנָזִיר מְשֻׁלָּח,
אֶת נְתִיב עוֹלָמְךָ, אֱלֹהַי.
*
מַה כְּבֵדָה נְשִׁימַת גַּן הָעִיר הַנִּרְדָּף.
שורה שביעית של 'הרוח עם כל אחיותיה' - ורק עכשיו אנו זוכים לרמז ממשי שני לרוח. מישהו, אנו מתבשרים עכשיו, רודף אחרי גן העיר, והגן מתנשם בכבדות. הגיבורה עצמה, הרוח, נעדרת מהתמונה. כך היה גם ברמז הקודם, בשורה של שלשום, "נושב ערב". הערב נושב, הגן מתנשף, אך מי שמחוללת להם את זה חסויה כרוח רפאים. רק בשורה ה-14 של השיר תיאמר המילה "סוּפה". המילה "רוח" לא תופיע בשיר כלל, בכל 42 שורותיו. רק בכותרתו.
הביטו מה קורה בתמונה הקטנה הזו. הרי הגן אינו נע, אלא עציו נרכנים על מקומם ושיחיו משתוחחים ועשביו מתנועעים גלים גלים: כמראה החשמל המהפנט שראיתי אתמול, יום חמישי, בשעות הרוח, בעשבים שעלו בגינת ביתי. כאן הגן נָס כי הרוח רודפת אחריו - ומתנשם כי הרוח היא נשימותיו. שמתם לב לפיצול האישיות הזה של הרוח? היא גם הרודפת אחר הגן וגורמת לו להתנשם - וגם ההתנשמות הזו עצמה המתייללת מפיו.
החריזה פה תעניין את הסקרנים במיוחד. השאר משוחררים; להתראות בשבוע הבא. מי שנשאר מוזמן להביט בבית במלואו:
נוֹשֵׁב עֶרֶב אָפֹר וְעוֹרְבִים עַל תְּרָנָיו.
מָה אָדֹם הַפַּנָּס בִּנְתִיבַת הָעוֹפֶרֶת.
מַה כְּבֵדָה נְשִׁימַת גַּן הָעִיר הַנִּרְדָּף.
מַה זָּרָה הַשָּׁעָה הָעוֹבֶרֶת.
"נרדף" מתחרז באורח פתלתול עם "תרניו". זה סיפור של עיצורים. ראו מה קורה לעיצוריה של המילה "נרדף" בלכתם אל המילה "תרניו". nrdf-trnv. אבל t ו-d הן עיצורים כמעט זהים, רק שאחד אטום והשני קולי, וכך גם f ו-v. כך שאם נתעלם מההבדל הדק הזה יהיה לנו nrdf-drnf. שני בולים, שתי פגיעות, במונחי המשחק שאולי מוכר לכם.
אבל אלתרמן ידע שלא תהיו מרוצים, צייקנים שכמותכם, ונתן לנו את החרוז השני בבית, עוֹפֶרֶת-עוֹבֶרֶת. כדי ש"עופרת" תתרפרף לה עם ה"נרדף", ו"עוברת" תתערבב לה עם ה"תרניו". שה-f תקבל f כמוה, וה-v תזכה אף היא לאחות תאומה, וה-r תחבר את כולם ברינתה ההומה. הנה הרביעייה שלנו, רביעיית המילים החורזות, בעיצורים בלבד: trnv-frt-nrdf-vrt.
*
מַה זָּרָה הַשָּׁעָה הָעוֹבֶרֶת.
עם כל פשטותה של השורה הזו, דומה שהיא הקשה ביותר עד כה בשיר. עד כה, אמנם בדימויים מורכבים וברמזים ובתחבולות רטוריות, כל השורות בשירנו 'הרוח עם כל אחיותיה' תיארו דבר ידוע: את ניצניה של סופה ברחובות העיר. אבל למה שעת הערב הזו של תחילת סופה היא "זרה"?
נתחיל מכך שהשורה הכתובה אמנם בלשון בני אדם אינה באמת פשוטה. איננו נוהגים לומר על שעה, על יחידת זמן, שהיא "זרה". אולי "מוזרה". יש כאן איזו הסתכלות אחרת על הזמן, הסתכלות שירית מודגשת. השעה היא איזו ישות, אולי אנושית: היא זרה במקום שלנו.
בהסתכלות הזאת, גם המילה "עוברת" פתאום איננה מובנת מאליה. אנו רגילים לומר שהזמן עובר, אבל למה להגיד "השעה העוברת" כשברור שהיא עוברת ולא להסתפק ב"מה זרה השעה"? לפתע נראית לנו המילה "עוברת" כדרך נוספת להאניש את השעה: אנחנו סובבים בעיר, אנחנו הולכים בגן העיר, מסתכלים סביבנו – והנה עוברת שם שעה! עוברת אורַח שכזו. הזמן הופך לאחד השחקנים בזירה, והוא עובר על פנינו כזָר.
אנו נזכרים עתה שכבר נאמר בשיר משהו על זרות, במובן של נוכריוּת: מן הדרכים אל חצרותיה של העיר, נאמר בבית הראשון, "הִתְגַּנְּבוּ אֲרָצוֹת חֲדָשׁוֹת". הרוח מביאה אל העיר אוויר זר, אווירה זרה – ארצות אחרות! אכן, השעה העוברת בעיר (כלומר מַצָּבָהּ של העיר בשעה הזו) היא שעה זרה, שעה מארץ אחרת.
מעניין: בתורת הספרות מדברים על "הֲזָרָה": עשיית דבר לזָר. הצגתו של העולם, גם של דברים שגרתיים בתוכו, מנקודת מבט שאינה מורגלת בו. תיאור סיטואציות רגילות מפי ילד קטן, או בעיניו של אורח מארץ זרה, הוא טכניקה מקובלת של הזרה. אבל אפשר גם לראות את הדברים כזרים בעינינו שלנו. להציע הסתכלות רעננה. למשל בעזרת דימוי מפתיע. למשל בהפניית תשומת הלב לפרטים או לקשרים שטָחו עינינו מראות. למשל באמצעות לשון המפנה את תשומת הלב אל עצמה באמצעות ארגון צליליה. ויקטור שקלובסקי, שפיתח את מושג ההזרה, סבר שההזרה היא המאפיין ואפילו המגדיר של הספרות-היפה בכלל, ושל השירה במיוחד. זה ודאי נכון לשירת אלתרמן בספרו זה, 'כוכבים בחוץ'.
והנה כאן, בשיר השלישי בספר, שיר שכזכור הוא הראשון שאינו הקדמה והקדשה אלא השתכשכות ראשונה בעולם עצמו, אלתרמן כמו מכריז על מה שהוא הולך לעשות בשיריו התיאוריים, שיר זה והבאים אחריו: חברים, הוא אומר לנו, השעה העוברת זרה. חברים, העולם כה זר עדיין. רוח היא לא סתם רוח, היא ארצות חדשות. רוח בגן העיר היא לא סתם רוח בגן העיר, היא גן נרדף שמתנשם ומתנשף. הזמן הוא לא סתם פיקציה תודעתית, הוא דמות שעוברת. והיא זרה. וזמן שבו החוץ משתנה, הערב יורד והרוח פולשת ומחדשת, הוא בוודאי זמן זר. העולם חדש תמיד. גם למראה נושן יש רגע של הולדת. רק פקחו את העיניים והסירו את משמני הלב - ותראו.
וגם השירים, יגיד לנו אלתרמן, הם זרים במהותם. "השיר הזר", הוא יקרא לאחד השירים בהמשך הפרק, שיר המדבר על מהות השיר האלתרמני. השיר הוא זר בין היתר מפני שהוא יוצק את הזמן לכלים משלו. השעה שלו היא זרה. "...אך בעֵת שורותיו ככתָבן תנגנה, בזרוּת המתכת, בַּקֶּצב הגֵא – –".
השירה היא ארגון מחודש של העולם, של הצלילים ושל הזמן. הנה, ראו איך זה עובד בשורה שלנו עצמה וביחסי הגומלין שלה עם הבית שהיא משובצת בו. היא כתובה כמובן, ככל השורות, במשקל, במקצב קבוע. "מַה זָּרָה הַשָּׁעָה הָעוֹבֶרֶת": שלוש שלישיות של הברות, האחרונה בכל שלישייה מוטעמת, ואז עוד הברה אחת, כאילו מתוך שלישייה חדשה. השורה כמובן גם חורזת: "עוברת" חורז עם "עופרת". אבל משקל וחריזה יש בכל שורה בשיר; הבה נראה אילו תופעות ארגוניות מיוחדות לשורה שלנו.
תופעה ראשונה נמצאת בתוך השורה. מַה זָּרָה הַשָּׁעָה הָ – שמתם לב שיש כאן שבע הברות רצופות בתנועת A? כאילו השעון מתקתק בשעה הזאת את תקתוקיו האחידים.
בשלוש תופעות נוספות היא משלימה מהלך שהתחיל בשורות קודמות. הנה שוב הבית:
נוֹשֵׁב עֶרֶב אָפֹר וְעוֹרְבִים עַל תְּרָנָיו.
מָה אָדֹם הַפַּנָּס בִּנְתִיבַת הָעוֹפֶרֶת.
מַה כְּבֵדָה נְשִׁימַת גַּן הָעִיר הַנִּרְדָּף.
מַה זָּרָה הַשָּׁעָה הָעוֹבֶרֶת.
אחת, כמו שכבר אמרנו, כל השורות נשזרות בסופיהן באמצעות שימוש בקבוצה קבועה של צלילים: frt והווריאציות הקוליות שלהם vd.
שנייה, השורות מתחברות גם בתחילותיהן, באמצעות הפתיחה הרטורית הקבועה – "מה" ושם-תואר. מה אדום, מה כבדה, מה זרה. חזרה משולשת על תבנית רטורית אחת, עם פתיחה קבועה, היא תופעה שאנו נתקלים בה שוב ושוב בשירי הספר. בשיר הקודם בספר, "פגישה לאין קץ", היו אלה משפטי ה"שָם...". בשיר הקודם שקראנו פה מן הספר, "על קביים", זה היה בשלישיות של "כי..." ושל "פה...". אלתרמן מיקם את השורה המצביעה על הזרות שבעצם הארגון, השורה שלנו, כאחרונה בשלישייה כזו – שהרי האחרונה בשלישייה היא ההופכת אותה לשלישייה, כלומר מכוננת את המתכונת המאורגנת הזו.
ושלישית, בשורה הראשונה בלט לנו הקשר הצלילי בין "ערב" ל"עורבים". והנה הוא מקבל חברה שלישית: "עוברת".
> אקי להב: מבלי לגרוע מכל הנ"ל, הייתי מוסיף כי בשורה זאת אלתרמן גם נותן דרור לזרות הידועה (לבעלי סוג מסוים של אישיות) של תחושת הקיום. "השעה העוברת" היא נציג מובהק של תחושה זאת. כמעט כל שירי כוכבים בחוץ הם פלטפורמה לתחושת הזרות הזאת. היה נחמד פעם לעשות מבצע מיפוי מפורט.
>> צור ארליך: זה אפילו העיקר. אבל הקושי הוא למה דווקא פה הוא מדבר על תחושת זרות זו.
>> נדב שבות: מבחינת "העלילה" המקום של הזרות כאן הוא מובן. אולי בהקבלה בין ההתרחשות הפנימית לחיצונית. יש דבר מה מעורר אי נחת במציאות היא משתנה היא זרה. כך הוא בונה את השיר עד ההתפרצות של איתני הטבע עד שהוא יכול לחגוג את העולם המתנוענע וחי.
אולי זה סוג של תהליך "הנבואה": ראשית יש איזה ריח, תחושת לא רגיל ואז שבירה שלאחריה תחושת "נבואה" מזכיר לי את החלק השני של "על קביים" ראשית הזרות כאב החלומות ולאחריהם המפגש
>> אקי להב: ת זה צור ארליך היתה עוזרת לנו לפענח - "המפה הגדולה". שם נוכל אולי לאתר כללים, המסבירים מתי והיכן התחושה הזאת (תחושת הקיום) עולה אל פני השטח. גם השאלה האם זה באמת "העיקר"? יכולה להידון שם. והאם אלתרמן ממציא לנו גם תשובות אפשריות למשמעות הקיום. ואם כן, מהן תשובות אלה. ועוד ועוד.
על פניו, נראה שאלתרמן מעלה אותה באופן לגמרי בלתי צפוי. התחושה שלי כקורא היא שהוא מנסה למסור לנו את אופיה זה של "התחושה".
שורות נפלאות ואופיינות לכך: :
" עמוד מול ראוות הרוחב הכופתת,
מול ריח העולם העז והקריר -
תמיד, תמיד ארבו לתקוף אותך לפתע
ובתחנה נידחת לחצו לקיר!"
"תחנת שדות, כוכבים בחוץ)
הסיטואציה מתוארת באקספוזיציה של השיר, בבית הראשון:
"... מישור ותחנה. ולילה על הסף.
שלוות אין קץ של בין-רכבת-לרכבת,
של ספסלים בטל, של עץ באגסיו" (שם, שם)
שימו לב למקפים המחברים את "בין-רכבת-לרכבת", המדגישים את הסתמיות הָאֶפִּית שאל תוכה מבליחה לפתע תחושת הקיומיות. "לוחצת אל הקיר".
*
כְּבָר אָפֵל הַמֶּרְחָק וּשְׁעָרָיו פְּעוּרִים
החושך ירד, כבר לגמרי ערב, וההרגשה היא שהקרוב והרחוק הם אחד: הם אותו חושך. הכול פתוח בפני הסופה, והעננים והמרחקים והארצות החדשות שהיא תביא איתה יגיעו לכאן בלי שנוכל לעקוב אחריהם בדרך: החושך פוער את כל השערים ומבטל את הריחוק.
השערים פעורים, כלומר פתוחים מאוד: תואר שבשפה רגילה אינו נאמר על שערים, וכאן נחשפת פתאום הקרבה ביניהם, בין השורשים שע"ר ופע"ר. ה-ר המשותפת להם מתגלגלת כרעם כבר מראשית השורה, ועם ה-ע וה-מ שהם אוספים בדרך הרעם ממשי; בהמשך הבית יבואו גם ברק וגשם.
ד"ש לשורה הזו אנו מקבלים בצמד שורות בשיר 'סער על הסף' שבהמשך הספר: "עברי באפלה, חוגגת וזועמת. / לך שערים נפתָחו ושירים הרבה".
> בעז דרומי: מרחק אפל - בדרך כלל החושך מצמצם מרחקים, רואים רק את הסמוך מאד. מרחק מתאים לאור יום, לשדה ראות רחב. כאן המרחק אפל, זה הופך את החושך לעמוק יותר, עם רוחק של יום, ומצד שני אפילו המרחק והמרחב החופשי סגורים באפלולית.
ושעריו פעורים - אם היינו חושבים-חשים שאפלת המרחק סוגרת עליו ואופפת אותו במן כלא חושך, כעת מתברר ששעריו פעורים והאפלה לא סוגרת את המרחק אלא הופכת אותו ללוע אפל של מפלצת לילית.
*
וּמִשָּׁם, בְּטִיסָה עַל פְּחָתוֹת וְעַל גֶּשֶׁר,
מִן הַכְּפָר הַטּוֹבֵעַ בִּנְהִי הַפָּרִים,
מִבָּרָק הַמַּזְהִיב וּמְסַמֵּא אֶת הַגֶּשֶׁם – –
משם, כלומר מהמרחק שהאפיל, דרך שעריו שנפערו (בשורה הקודמת: "כְּבָר אָפֵל הַמֶּרְחָק וּשְׁעָרָיו פְּעוּרִים"), מגיעה הסופה.
היא טסה על פני המכשולים ועל פני המעבָרים באותה קלות. פחתוֹת הוא בוֹרוֹת, רבים של פַּחַת (ההיא מ"מן הפח אל הפחת"). היא מגיעה "מן הכפר" ו"מבּרק", אך אין הכוונה שהם נקודות המוצא שלה, אלא שהיא חולפת על פניהם, על פני המרחב הכפרי ועל פני הברקים, בדרכה אל העיר. בשורה הבאה יצוינו כל אלה כ"סבך" אחד גדול שהרוח נישאת מתוכו.
אלו הן השורות שהשיר עולה בהן מדרגה, עובר מהרוח אל הסופה המלווה בגשמים. אלתרמן לא אומר שיורד גשם: הגשם מתגנב לשיר כאילו היה עוד אחד מתנאי השטח הקיימים. כמו הכפר, הפחתות, או הגשר המתחרז איתו. הסופה עוברת דרך ברק המזהיב ומסמא את הגשם, כלומר צובע אותו לרגע בזהב ומסנוור אותו.
אלתרמן מכניס אותנו לתודעה רטובה, מכשיר את הקרקע לכניסתו החלקה של הגשם, כבר במילה "טובע". הכפר טובע בדבר שאין טובעים בו, ב"נהי הפרים", קולות הגעייה העגומה של הפרים הנבעתים מהסופה. ולא רק המילה "טובע". המילה "נהי" באה מיד אחרי "טובע" וסמוך לאחר "גשר", ובגלל השכנות הזו, ובשל צליליה, היא מעלה על דעתנו "נהר": הכפר טובע בקולות, אבל גם מאיים לטבוע במהות הנהי-נהר הרטובה, הדומעת, המתרגשת עליו.
געיית הפרים היא הקול המזוהה עם הכפר. פר הוא גם חלק מהמילה כפר. פרים ולא פרות - כדי שיתחרז עם "פעורים". ואולי יש משהו זועק יותר, בראשיתי יותר, בבכיו של הפר הזכר, סמל האון הקדמון.
> אקי להב: מנקודת מבט ארספואטית, היבט נוסף של השורות הללו הוא ההיבט הדיפוזי של שירת כוכבים בחוץ. נדמה לי שהיה זה פרופ' ראובן צור (חפרן חרוץ ורב השראה במיוחד) שהצביע על האיכות הפלואידית של המשפט "הכפר הטובע בנהי הפרים". ארספואטית, נדמה שהוא מציג או מדגים את הדיפוזיה המאפיינת כל-כך את שירת כוכבים בחוץ.
בדוגמא שלנו מדובר בהתמזגות של יישות היסטוריוסופית-אנתרופולוגית (הכפר), עם ישות נוזלית (טובע) וישות קולית (נהי). לַמֶּסֶךְ מצטרפת גם המשמעות הרגשית-כללית, העצב האוניברסלי (הַוועֶלְט שְמעֶרְץ") העולה מן ה"נהי", וגם המעמקים האפלים של ה"פָּרִים" (ראו גם "שקיעה - הַפָּרוֹת שֶבָּאַחוּ גָּעוּהָ, "אל הפילים"). על כל אלה מצטרפים גם ה"ברק" המייצג כאן ובכל פרק א' של כוכבים בחוץ את ההארה (הפתאומית לעד) של המשורר ההוגה, הצופה ב"כל זה". יש כאן תיאור מעמיק ורב השראה של השירה הכוכבים בחוצית, שאלתרמן עורך לנו מפגש אתה. הדרך בה היא פורצת אֶל (או מ) נבכי מוחו הקודח של המשורר, ופועלת על הכותב והקורא גם יחד. מנסה לסכסך עליו את ערוצי התקשורת הקונבנציונליים כדי ליצור איכות חדשה.
אם מסתכלים על זה כך, אפשר לראות ב"פחתות" וב"גשר" שלבים ראשונים בתהליך ההשתלטות של אותה "היא" (הרוח במקרה שלנו) על תודעת המשורר , או ממש במהלכה (לכאורה מדובר גם בתודעת הקורא, אבל המשך השיר מבהיר שהתיאור מתיחס למתחולל בתוך תודעת המשורר בעיקר וזאת נגיעה חוזרת גם ביסוד הסוליפסיסטי, שגם הוא נמסך באיכות הפואטית החדשה). במהלך טיסת ההשתלטות יש פְּחָתוֹת אך יש גם גֶּשֶר.
כמובן שככל יסוד מהותי לשירה זאת אלתרמן אינו מסתפק במופע אחד שלו. הוא הופך לשחקן קבוע בקאסט של כוכבים בחוץ. תוכלו למצוא אותו למשל גם ב:
- ".. עיר טבולה בבכי הצרצרים" (ירח, כוכבים בחוץ), או ב "מאגמיהם המים ניבטים אלינו/ שוקט העץ באודם עגילים,." (שם, שם), או ב ".. את הערים שקיעות בנהימתן הגמיעו" (כנור הברזל, שם), או ב".. עיני הבתים, כעיני הפרות, סבבו לאיטן וליווהו/ כי לשאון מסעו הדרכים פעורות.." ( סתו עתיק, שם), - או "משקט וזגוגית שבירים לילות סיוון" (שיר על דבר פניך, שם) מספיק דוגמאות? יש עוד רבות.
זהו גם אותו "ראם אפל מֵאֹפֶק וְעַד אֹפֶק"" (מפרק ב'), ש"הִנְהִים גַּעְגּוּעָיו אל מרחבי לילך" (סער על הסף, שם).
כבר ציינתי שבשירי פרק א', במיוחד בראשונים שבהם אני נוטה לראות ביציאות הללו הדגמה ארספואטית. בהמשך מדובר כבר ב"דבר כשהוא לעצמו". אבל לאור הדיפוזיה הנרקמת לנגד עינינו המעבר בין הדגמה לדבר עצמו, בין פואטיקה לארספואטיקה - איננו חד.
לבית שלנו חובה לצרף גם את שורת ההמשך, שאלתרמן עוטף בשלושה מקפים (מלפנים ומאחור) ובסימן קריאה רב משמעות.
" -- מִסֻּבְּכָם - היא נישאת!
תוספת זאת היא המשך המשפט המשלים את התיאור.
עד כאן דיברתי במרכיבים ארספואטיים מובהקים, כמעט טכניים. אך יש בשורות אלה היבט נוסף עמוק יותר. על המילה סֻבְּכָם (רבים של סובך) למשל, עמדתי במאמרי על השיר לבדך כאן.
היא משתלבת היטב ב"אופל" של המרחק מה "כבר אפל המרחק", בשורה המקדימה את הבית שלנו, ואם תרצו גם בשערים הפעורים. מדובר בלי ספק על תהום רבתי המסתתרת כאן וגם מציצה מן החרכים.
אם להתיחס לתמטיקה העמוקה הכוכבים החוצית, לדעתי זה מקרה מובהק שבו התהום הקיומית מבליחה אל פני השטח. היא עד כדי כך עקשנית שהיא מעמידה בסימן שאלה מסויים את הזיהוי של ה"את" כ"מוזה" בלבד. נדמה שיש כאן דבר מה נוסף.
> עוז אברמוביץ: פר הוא גם הבעל - אל הגשם, בין השאר.
*
כך מתחיל השיר. ואכן השיר ייקח אותנו לסיור בעיר, עירו של ההלך שלנו, בשעה שהגנותיה נפרמות, מתעמעמות, בפני אויב אהוב. הסופה. הרוח עם כל אחיותיה, כל מה שהיא מביאה איתה.
מה היא מביאה? נראה בשיר, אבל אנחנו כבר די יודעים זאת משירים אחרים המופיעים בהמשך הספר. הרי קראנו פה יחד את "אל הפילים" שעוסק, בעיקר בחלקו השני, בפלישת הסופה לעיר. וישנו השיר "סתיו עתיק" שגם את פתיחתו קראנו פה, על הסתיו (כלומר החורף) שעבר כשיירה "ברחובנו הסב" ועורר לחיים את העיר ואת גופו של המשורר.
זה מה שקורה גם בשיר שלנו - שהוא בעצם השיר הראשון ב'כוכבים בחוץ' אחרי שני שירי ההתקדשות, ועל כן גם לו יש תפקיד מכונן, הצהרתי ומתווה-דרך בספר. הוא מציג עכשיו בפירוט את הגיבורה שהכרנו בשני שירי הפתיחה, הרוח. הרי בשיר הראשון, עוד חוזר הניגון, "הרוח תקום"; ובשיר השני, "פגישה לאין קץ", היא נושבת על ההתחלה: "כי סערת עליי". והשיר השלישי, שירנו, מוקדש כולו לרוח הזו, הקמה, הסוערת, המסעירה. לפלישתו הברוכה של החוץ אל הפנים, של העולם אל הנפש.
מיהן אחיותיה של הרוח? השיר לא יודיענו בבירור. נפגוש בו דברים רבים שמגיעים עם הרוח. אחיותיה של הרוח יכולים להיות, ברמה פשוטה, דברים כגון הברק והגשם; אך מעל לזאת, הרוח היא כפי שראינו אך זה עתה אחותם של היסודות המכוננים את שירת כוכבים בחוץ. של הניגון והדרך והארוס שפגשנו ב"עוד חוזר הניגון"; "העלמה, השירים והדרך" כפי שזה יוגדר ב"שיר שלושה אחים". כבר בבית הראשון של "הרוח עם כל אחיותיה" נפגוש את "הדרכים" ואת ה"נגינה". ביצירות שאחרי 'כוכבים בחוץ' תיכנס הרוח לצמד אלתרמני מכונן חדש: רעות הרוח, שעשויה מרעות ומרוח.
נתבונן עכשיו בשורה שלנו, ההקדמתית במהותה, המכינה את הקרקע הצלילית לחרוז "נגינה" שעוד יבוא. צפונים בה כמה סודות קטנים.
"בוא וראה" - הזמנה ראשונה של הספר לקוראיו. המשורר התקדש לתפקידו בשני השירים הקודמים, ועכשיו הוא מדבר לראשונה אל הקהל. גוף שני הופיע גם בשירים הקודמים. אבל הפנייה לא הייתה אל הקורא, לא אל הקהל. "עוד חוזר הניגון" מדבר בגוף שני אל עובר האורח, שהוא המשורר עצמו. "פגישה לאין קץ" פונה בגוף שני אל האהובה, שכפי שהראינו היא בת-השיר, רוח השירה וההשראה האמנותית. ועכשיו, סוף סוף, בוא וראה. "בוא וראה" הוא גם מטבע הפתיחה הרווח בספר הזוהר: תא חזי. להבדיל מבוא ושמע, תא שמע, שבספרות התלמוד והמדרש הקונוונציונלית יותר.
"את עירי" - עירי דווקא ולא סתם עיר. כי לַהלך יש גם עיר. אותה "ועירך רחוקה" שהכרנו בשיר הפתיחה. גם כשהוא נמצא בה הוא הֵלך בתוכה, הוא מתהלך בחוצותיה וסופג אותה ומתחדש איתה. "עירי", עוד נראה בהמשך השיר, היא בעצם שלוחה ענקית של "גופי".
"בעמעום מגינה" - המגן מעומעם, לא בורק. אולי פשוט בגלל העננים המונעים מהשמש לבהוק במתכת. ואולי גם משום שההגנה של העיר נחלשת. הסתיו מתגנב אליה והסופה פורצת אליה. ועוד סיבה מעניינת לבחירה בפועל העמום הזה: המילה הקודמת, עירי, מתחילה ב-ע. המילה הבאה, מגינה, מתחילה ב-מ. יחד - עמ. עמעמ.
*
הַדְּרָכִים אֶת הַסְּתָו הַזָּהִיר לוֹחֲשׁוֹת.
המשורר הזמין אותנו לראות את העיר "בעמעום מגינה", והסיור מתחיל בדרכים: אולי הדרכים אל העיר ואולי רחובותיה. מהדרך מגיע הקורא, הבא לראות את העיר; ומהדרך מגיע גם הסתיו (כלומר הסתיו והחורף; זה היה פירוש המילה סתיו בעברית עד לא מזמן). בזהירות, בלחישה.
הרוח בשירנו מגיעה, ונושאת עמה את הסתיו, בשני שלבים או שני אופנים: תחילה, בשני הבתים הראשונים, הסיפור עדין למדי. מין חיל חלוץ של מרגלים שהסתיו שולח לפניו ומבריח אל העיר, ובבואם משהו מתחיל לנשב בה. הצבא השלם, הסופה הדוהרת, הכובשת, יגיע בשלב הבא.
אז אנחנו בשלב הראשון. והסתיו זהיר, רך ומהוסס, והדרכים לוחשות אותו, זהירות אף הן, כי הוא רק מתגנב בינתיים. ומחר-מחרתיים נראה מה הוא מגניב איתו באמתחתו. כהרגלו אלתרמן מכדרר את הפעולות: הרי בעצם הסתיו, כלומר הרוח, הוא המשמיע את הרחש הנלחש, לא הדרכים.
*
אֶל פְּתָחִים, אֶל חָצֵר, אֶל תֵּבוֹת־נְגִינָה,
הִתְגַּנְּבוּ אֲרָצוֹת חֲדָשׁוֹת.
רוח הסתיו לחשה בדרכים, באה בזהירות אל העיר עמומת המגן, כאמור בשורות הקודמות בבית -
בּוֹא וּרְאֵה אֶת עִירִי בְּעִמְעוּם מָגִּנָּהּ.
הַדְּרָכִים אֶת הַסְּתָו הַזָּהִיר לוֹחֲשׁוֹת -
והנה היא פה בעיר. בפתחי בתיה, בחצרותיה - וגם במנגינות הבוקעות מתיבות הנגינה שלה; אף על פי שתיבת נגינה היא כלי המכוון להשמיע רק את המנגינה הטבועה במנגנונו או בדיסקה המחוררת ששמים בו. נראה שהתיבה מנגנת אותה מנגינה כתמול שלשום, אך המנגינה נשמעת פתאום אחרת.
אמרנו רוח אבל זה לא נאמר עד כה, למעט בכותרת השיר, #הרוח_עם_כל_אחיותיה. זה "הסתיו" שהלך בדרכים - ואלו "ארצות חדשות" שהתגנבו לעיר. הרוח נשאה באמתחתה את הארצות הרחוקות שהיא באה מהן. היא מביאה משם אוויר חדש ואווירה חדשה. הרוח הדינמית היא המחברת בין מקומות, בין תרבויות אפילו; אם אנחנו לא נוסעים למרחק, המרחק נוסע אלינו.
רעיון זה יוסיף להופיע בשירי הרוח והחורף בספרנו 'כוכבים בחוץ'. ב"אל הפילים" השמיים נוסעים. ב"סתיו עתיק" הסתיו עובר ברחוב בקרונות מסע והעננים נוסעים "מארצות מולדותייך". ב"סער על הסף" הסופה היא רוחַק המתנער ונושא "עופות ומפרשים מגועגעי סופה", שעה שהדרכים הולכות לקראתנו "עמוסות מרחב ושיר לעייפה". בשיר "קול" אלה הם השמיים אשר "הלכו עם נרם הישן מן העיר האחת אל עיר אחרת". ב"ליל שרב" רוח הקָדים נושאת את המדבר אל העיר. ב"שערים לרווחה" הסתיו "נוסע כיער". ב"זמרה" "נותר העולם במילים שלוש, בשדות רחבים ורוח". ב"יין של סתיו" העננים הבאים לעיר הם ירידים החונים בה. וכשתגיע העת להיפרד מתיבת הנגינה שלנו, בשיר "תיבת הזמרה נפרדת", הרוח תמשיך לנדוד אבל אנחנו לא: "עם הרוח הנודדת לא ניסע הרחק מכאן".
עכשיו תראו דבר מגניב. קחו את צירוף המילים שבסוף השורה הראשונה פה: תֵּבוֹת־נְגִינָה. המשיכו למילה הבאה: הִתְגַּנְּבוּ. שומעים משהו? שני אלה, "תבות-נגינה" ו"התגנבו", עשויים כולם מאותה עיצורים עצמם ורק מהם: ת-ב-נ-ג. כאילו נוצרו המילים אלו לאלו: כאילו המקום המתבקש להתגנב אליו הוא תיבות נגינה!
זה לא נגמר כאן. יש לנו מעגל בתוך מעגל בתוך מעגל. לפני תיבות הנגינה באה "חצר", ואחרי התגנבו באות "ארצות": שניים מתוך שלושת העיצורים בכל איבר כאן זהים, צ-ר. עוד צעד החוצה, ושוב תמצאו צליל חוזר, הפעם צליל בודד: פתחים-חדשות. אלתרמן יצר תקבולת בָּבואה צמודה של צלילים, מה שנקרא כיאזמוס, בדרגה נחלשת והולכת של זהות, כפי שקורה באדוות. תיבות-נגינה--התגנבו; חצר-ארצות; פתחים-חדשות. דוגמה ידועה לכיאזמוס של מילים צמודות בתורה, חזק הרבה יותר, היא "שֹׁפֵךְ דַּם הָאָדָם בָּאָדָם דָּמוֹ יִשָּׁפֵךְ" (בראשית ט, ו).
זה השיר השלישי ב'כוכבים בחוץ' - והשיר השלישי שהנגינה מופיעה בבית הראשון שלו. בשני השירים הקודמים זה היה בשורה הראשונה: "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא"; "כי סערת עליי - לנצח אנגנך". בשירנו הנגינה מופיעה בשורה השלישית - "אל פתחים, אל חצר, אל תיבות-נגינה". בשיר הבא, הרביעי, "ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית", הנגינה מופיעה בשורה החמישית: "כי אולי לחינם את שירנו ניגנו" (וגם נרמזת בכותרת השיר, במילים שיר וזמר). הניגון הוא, כפי שהראינו, גם סמל לשירה, ודאי לשירה המוזיקלית האלתרמנית. כשאלתרמן שב ומשבץ אותו בתחילת שירי הפתיחה של ספרו, יש לי הרגשה מוזרה שהוא רומז לנו משהו.
> אקי להב: התיבה "ארצות" שווה חפירה נוספת. אצל אלתרמן זו מטאפורה שימושית. הנה שתי דוגמאות:
"נדמה גם הלילה הוא נהר היומיים
אשר על חופיו ארצות מוארות."
(שדרות בגשם, כוכבים בחוץ, פרק א')
ומאוחר יותר בפרק ב':
"מסביב דומיה של הרבה אגמים
והרבה ארצות בהירות"
(בהר הדומיות, כוכבים בחוץ)
מטאפורה מאד מוצלחת לדעתי, הבוראת עולם פנימי שלם אצל הקורא. קובעת סיטואציה שירית, שקורא עם קילומטראז', יכול להרגיש היטב, להתקרב אל הדובר עוד קצת ובעקבות זה לפרש את השיר נכונה.
אם (כמו שאני חושד) הופעת המטאפורה הזאת כאן ובשדרות בגשם, היא הדגמה ארספואטית. בדומה לשאר שירי הפרק בראשם נזכיר את "פגישה לאין קץ" ו"השיר הזר", אלתרמן מדגים לנו כאן שירה כוכבים בחוצית. לעו"ז בדוגמא השנייה ההופעה ב"בהר הדומיות" היא כבר "הדבר עצמו".
הסיטואציה השירית שהזכרתי היא כתיבת שיר כמובן, בדומה למצב בשירים השכנים (השיר הזר, שדרות בגשם וכו'), המדומה כאן לרוח או סער או סופה.
המשורר הכותב מדווח כאן על מצב תודעתי של טיסה, או ריחוף, ומכאן "ארצות חדשות" וכו'. זאת בדומה לנרמז ב"כי סערת עלי". בהמשך גם יופיע שוב "גופי האובד". כולםפ כבר מוכרים לנו מפגישה לאין קץ.
אם רוצים לדקדק מתקיימת כאן ההקבלה: "רוח" = כתיבת שיר כוכבים בחוצי.
אני מרבה להתעקש על "כוכבים בחוצי" ולא סתם "שירה" או "בת-שירה" או "רוח השירה" או "מוזה" וכו'. זאת, משלוש סיבות:
א - זה הספר הראשון שאלתרמן פרסם. בעת כתיבת השיר מדובר ב"צעצוע חדש" מבחינת אלתרמן. ולדעתי הוא מציג אותו כאן בפני הקורא. מכאן ה"בוא וראה" בפתיחה. הקורא מוזמן להצטרף לטיסה. מרבית פרק א' מוקדש לכך.
ב - מדובר באמת בז'אנר חדש, לא רק מבחינתו.
ג - גם אחרי כוכבים בחוץ שירת אלתרמן שונה בהרבה מובנים, כך שיש כאן ייחודיות אפילו על-זמנית. ה-כל רק לענ"ד.
*
נוֹשֵׁב עֶרֶב אָפֹר וְעוֹרְבִים עַל תְּרָנָיו.
מתחילים בית שני. הרוח עדיין בשלב המתגנב, העוברי. האמת היא שהבית הקודם, הראשון, שהבנו אותו כמדַבֵּר על רוח, רוח הנלחשת בדרכים אל העיר ומביאה אליה ארצות חדשות, בכלל לא הזכיר את הרוח. מי שיתעקש יוכל אפילו לטעון, אמנם בעקמומיות מה, שאפשר להבינו בלעדיה. הרוח מתגנבת לשיר רק עכשיו לראשונה, עדיין ברמז: לא בשמה המפורש אלא בַּפּוֹעַל "נושב". רק רוח יכולה לנשוב; אבל אצל אלתרמן כמו אצל אלתרמן הפועל עובר דירה: הערב הוא הנושב. תכלס זו רוח שנושבת לעת ערב, ואנחנו מבינים זאת היטב, אבל המשורר מדובב רובד קדם-אנליטי בתודעה שלנו, שבו הערב והרוח, הזמן והתאורה והמרחב והתנועה, הם אחד.
הערב הוא אפור. בפשטות, כי מעונן. אבל רגע, לא אמור להיות חשוך בערב? בטח בסתיו, כשהוא יורד מוקדם. אפילו אם הסתיו הזה הוא חורף, עדיין. הערב אפור אולי בתחילתו, בין הערביים, אבל סופו שהוא משחיר. אבל כן, במקום אחד הערב כן אפור: בראש שלנו. הראש שבעננים. הערב אפור גם מפני שהמילים "ערב" ו"אפור" עשויות שתיהן מאותם צלילים, בדיוק או בערך: א מול ע שנשמעות דומות, ב רפה מול פ רפה שכנ"ל, ר מול ר. שוב האפרוריות והערב חד הם, באוזן וגם במוח, יחד עם הרוח.
מה שמביא אותנו היישר אל העורבים. ערב, עורבים - כאן אין צורך להסביר למה המילים דומות. הן כמעט זהות. הכול מתערבב! מתערב! וזה לא הכול. העורבים צבעם אפור או שחור: אלה הם שני מיני העורבים השכיחים. המילה עורבים מתחברת אפוא לא רק לערב אלא גם לאפור. ובעצם, כבר כשאמרנו "ערב אפור" ייתכן שעל על סף תודעתנו התחיל להתדפק "עורב אפור". אז הנה הוא בא. וכבר אמרנו שהערב מבחינה מסוימת אפור ומבחינה אחרת שחור - כמו אפשרויות הצבע של העורב. וכמובן, אחרי כל זה, עורב הוא לא רק אוסף של אותיות, הוא גם עורב. ובעונה הקרה, בין הערביים, אכן מסתובבים להם עורבים בין גגות לאמירים, צורחים את חרחורם ומזכירים לנו, במזג האוויר המסוים הזה, את אפשרות המבול.
את האפשרות הזו מזכירים לנו גם התרנים. מהם תרניו של הערב, המאכלסים אליבא דשורתנו את העורבים? אנחנו הרי בעיר. אילו תרנים יש בעיר? אולי עמודי טלגרף, אולי כבר עמודי טלפון וחשמל, ייתכן שגם אנטנות. אך באווירה הזו, של רמזי מבול, ושל תנועת ארצות חדשות שכזכור התגנבו אל עירנו עם הרוח, אווירה של מסעות, העמודים הללו מורגשים כתרניה של אונייה. במפרשים שלהם נושב הערב האפור.
יש, אגב, בהמשך 'כוכבים בחוץ', עוד שורה עם עורבים וערב, "כי העֶרב הקר את עורביו בה שילַח" (בשיר "שערים לרווחה"); ומעניין לראות שגם שם הערב והעורבים באים יחד עם רוח: הרוח היא נושא השיר, והמילה "בה" בשורה שציטטנו מכוונת אליה. חוץ מהעורבים הללו, מופיעים עוד עורבים בספרנו רק בשיר אחד. שמו בישראל: "תמצית העֶרב".
*
מָה אָדֹם הַפַּנָּס בִּנְתִיבַת הָעוֹפֶרֶת.
כזכור מן השורה הקודמת, על העיר יורד "עֶרֶב אָפֹר". כיוון שכך, הרחוב נראה כנתיבת עופרת. עופרת באורבניות שלו, עופרת על שום צבעה האפור של מתכת זו. פנס הרחוב נראה על הרקע האפור הזה אדום. ואולי תולה בו המשורר את צבעו האמיתי של הערב, האדום של השקיעה. האדום הזה אדום מאוד.
השורה שלנו, הפשוטה למראה, כומסת בעצם לכל אורכה שיר אחר, מפורסם, מהמשך הספר, שיר שאלתרמן חיבר שנים אחדות קודם לכן. שיר העוסק גם הוא בסתיו, אבל לא בסתיו הזהיר של שירנו אלא בסְתָיו אָנוּשׁ, סְתָיו יָגֵעַ וְלֹא מְנֻחָם. זהו כמובן "האם השלישית".
אִמָהוֹת שָׁרוֹת. אִמָּהוֹת שָׁרוֹת.
אֶגְרוֹף רַעַם נִתָּךְ. דּוּמִיָּה חֲזָקָה.
בַּחוּצוֹת הָרֵיקִים צָעֲדוּ בְּשׁוּרוֹת
פַּנָּסִים אֲדֻמֵּי-זָקָן.
ראיתם את זה? זה ודאי ציורי יותר מאדמומיותו הסתמית של הפנס בשיר שלנו. לפנסים הילת-אור אדום, המדומה לזקן ג'ינג'י, לברברוסה (מילולית: זקן אדום), קיסר המלחמה שופך הדמים (שכן 'האם השלישית' עוסק באימהות שכולות). הגרעין לזה, הפנס האדום התמים, נמצא בשורה שלנו, בשיר שבתחילת הספר. שיר שנכתב כאמור מאוחר יותר מ'האם השלישית', אבל בספר שובץ קודם, כאילו הוא מבשר אותו.
נמשיך. עכשיו בא הבית על הסתיו שכבר ציטטנו.
סְתָיו אָנוּשׁ, סְתָיו יָגֵעַ וְלֹא מְנֻחָם
וּמָטָר בְּלִי אַחְרִית וָרֹאשׁ.
וּבְלִי נֵר בַּחַלּוֹן וּבְלִי אוֹר בָּעוֹלָם
שָׁרוֹת
אִמָּהוֹת שָׁלוֹשׁ.
וְאוֹמֶרֶת אַחַת:
– רְאִיתִיהוּ כָּעֵת.
אֲנַשֵּׁק בּוֹ כָּל אֶצְבַּע קְטַנָּה וְצִפֹּרֶן.
אֳנִיָּה מְהַלֶּכֶת בַּיָּם הַשָּׁקֵט
וּבְנִי תָּלוּי עַל רֹאשׁ הַתֹּרֶן.
כן כן: במילה האחרונה זה הגיע. התורן. אתם זוכרים את השורה הקודמת בשיר שלנו. אותו ערב, אותו רחוב: "נוֹשֵׁב עֶרֶב אָפֹר וְעוֹרְבִים עַל תְּרָנָיו". ישר מהשיר שלנו הגיע התורן הזה, אימה פתאומית של תלייה בתוך חיזיון של ים שקט. ושמא זו הבשורה הרעה שייחסנו אתמול לעורבים שלנו? האם שירנו העליז מתנבא בעצם על "האם השלישית"? הבית הבא, גם הוא במילתו האחרונה והדרמטית, מספק אישוש לכך.
וְאוֹמֶרֶת שְׁנִיָּה:
– בְּנִי גָּדוֹל וְשַׁתְקָן
וַאֲנִי פֹּה כֻּתֹּנֶת שֶׁל חַג לוֹ תּוֹפֶרֶת.
הוּא הוֹלֵךְ בַּשָּׂדוֹת. הוּא יַגִּיעַ עַד כָּאן.
הוּא נוֹשֵׂא בְּלִבּוֹ כַּדּוּר עוֹפֶרֶת.
הנה כי כן, העורב על התורן בשורה הקודמת, ובעיקר הפנס האדום בנתיבת העופרת בשורה שלנו, מתממשים כולם במותם של הבנים בשיר המסתורי והנורא שבשלהי 'כוכבים בחוץ'. כדי לפגוש את המילה היחידה מהשורה שלנו, "מָה אָדֹם הַפַּנָּס בִּנְתִיבַת הָעוֹפֶרֶת", שטרם פגשנו ב'האם השלישית', נמשיך אל צמד הבתים הבא, שהוא גם סוף השיר – ונחכה בסבלנות לשורתו האחרונה; כבר התרגלנו.
וְהָאֵם הַשְּׁלִישִׁית בְּעֵינֶיהָ תּוֹעָה –
לֹא הָיָה לִי יָקָר כָּמוֹהוּ...
אֵיכָה אֶבְךְּ לִקְרָאתוֹ וְאֵינֶנִּי רוֹאָה
אֵינֶנִּי יוֹדַעַת אֵיפֹה הוּא.
אָז הַבֶּכִי רוֹחֵץ אֶת רִיסֶיהָ שֶׁלָּהּ...
– וְאוּלַי עוֹד לֹא נָח. וְאוּלַי
הוּא מוֹדֵד בִּנְשִׁיקוֹת, כְּנָזִיר מְשֻׁלָּח,
אֶת נְתִיב עוֹלָמְךָ, אֱלֹהַי.
*
מַה כְּבֵדָה נְשִׁימַת גַּן הָעִיר הַנִּרְדָּף.
שורה שביעית של 'הרוח עם כל אחיותיה' - ורק עכשיו אנו זוכים לרמז ממשי שני לרוח. מישהו, אנו מתבשרים עכשיו, רודף אחרי גן העיר, והגן מתנשם בכבדות. הגיבורה עצמה, הרוח, נעדרת מהתמונה. כך היה גם ברמז הקודם, בשורה של שלשום, "נושב ערב". הערב נושב, הגן מתנשף, אך מי שמחוללת להם את זה חסויה כרוח רפאים. רק בשורה ה-14 של השיר תיאמר המילה "סוּפה". המילה "רוח" לא תופיע בשיר כלל, בכל 42 שורותיו. רק בכותרתו.
הביטו מה קורה בתמונה הקטנה הזו. הרי הגן אינו נע, אלא עציו נרכנים על מקומם ושיחיו משתוחחים ועשביו מתנועעים גלים גלים: כמראה החשמל המהפנט שראיתי אתמול, יום חמישי, בשעות הרוח, בעשבים שעלו בגינת ביתי. כאן הגן נָס כי הרוח רודפת אחריו - ומתנשם כי הרוח היא נשימותיו. שמתם לב לפיצול האישיות הזה של הרוח? היא גם הרודפת אחר הגן וגורמת לו להתנשם - וגם ההתנשמות הזו עצמה המתייללת מפיו.
החריזה פה תעניין את הסקרנים במיוחד. השאר משוחררים; להתראות בשבוע הבא. מי שנשאר מוזמן להביט בבית במלואו:
נוֹשֵׁב עֶרֶב אָפֹר וְעוֹרְבִים עַל תְּרָנָיו.
מָה אָדֹם הַפַּנָּס בִּנְתִיבַת הָעוֹפֶרֶת.
מַה כְּבֵדָה נְשִׁימַת גַּן הָעִיר הַנִּרְדָּף.
מַה זָּרָה הַשָּׁעָה הָעוֹבֶרֶת.
"נרדף" מתחרז באורח פתלתול עם "תרניו". זה סיפור של עיצורים. ראו מה קורה לעיצוריה של המילה "נרדף" בלכתם אל המילה "תרניו". nrdf-trnv. אבל t ו-d הן עיצורים כמעט זהים, רק שאחד אטום והשני קולי, וכך גם f ו-v. כך שאם נתעלם מההבדל הדק הזה יהיה לנו nrdf-drnf. שני בולים, שתי פגיעות, במונחי המשחק שאולי מוכר לכם.
אבל אלתרמן ידע שלא תהיו מרוצים, צייקנים שכמותכם, ונתן לנו את החרוז השני בבית, עוֹפֶרֶת-עוֹבֶרֶת. כדי ש"עופרת" תתרפרף לה עם ה"נרדף", ו"עוברת" תתערבב לה עם ה"תרניו". שה-f תקבל f כמוה, וה-v תזכה אף היא לאחות תאומה, וה-r תחבר את כולם ברינתה ההומה. הנה הרביעייה שלנו, רביעיית המילים החורזות, בעיצורים בלבד: trnv-frt-nrdf-vrt.
*
מַה זָּרָה הַשָּׁעָה הָעוֹבֶרֶת.
עם כל פשטותה של השורה הזו, דומה שהיא הקשה ביותר עד כה בשיר. עד כה, אמנם בדימויים מורכבים וברמזים ובתחבולות רטוריות, כל השורות בשירנו 'הרוח עם כל אחיותיה' תיארו דבר ידוע: את ניצניה של סופה ברחובות העיר. אבל למה שעת הערב הזו של תחילת סופה היא "זרה"?
נתחיל מכך שהשורה הכתובה אמנם בלשון בני אדם אינה באמת פשוטה. איננו נוהגים לומר על שעה, על יחידת זמן, שהיא "זרה". אולי "מוזרה". יש כאן איזו הסתכלות אחרת על הזמן, הסתכלות שירית מודגשת. השעה היא איזו ישות, אולי אנושית: היא זרה במקום שלנו.
בהסתכלות הזאת, גם המילה "עוברת" פתאום איננה מובנת מאליה. אנו רגילים לומר שהזמן עובר, אבל למה להגיד "השעה העוברת" כשברור שהיא עוברת ולא להסתפק ב"מה זרה השעה"? לפתע נראית לנו המילה "עוברת" כדרך נוספת להאניש את השעה: אנחנו סובבים בעיר, אנחנו הולכים בגן העיר, מסתכלים סביבנו – והנה עוברת שם שעה! עוברת אורַח שכזו. הזמן הופך לאחד השחקנים בזירה, והוא עובר על פנינו כזָר.
אנו נזכרים עתה שכבר נאמר בשיר משהו על זרות, במובן של נוכריוּת: מן הדרכים אל חצרותיה של העיר, נאמר בבית הראשון, "הִתְגַּנְּבוּ אֲרָצוֹת חֲדָשׁוֹת". הרוח מביאה אל העיר אוויר זר, אווירה זרה – ארצות אחרות! אכן, השעה העוברת בעיר (כלומר מַצָּבָהּ של העיר בשעה הזו) היא שעה זרה, שעה מארץ אחרת.
מעניין: בתורת הספרות מדברים על "הֲזָרָה": עשיית דבר לזָר. הצגתו של העולם, גם של דברים שגרתיים בתוכו, מנקודת מבט שאינה מורגלת בו. תיאור סיטואציות רגילות מפי ילד קטן, או בעיניו של אורח מארץ זרה, הוא טכניקה מקובלת של הזרה. אבל אפשר גם לראות את הדברים כזרים בעינינו שלנו. להציע הסתכלות רעננה. למשל בעזרת דימוי מפתיע. למשל בהפניית תשומת הלב לפרטים או לקשרים שטָחו עינינו מראות. למשל באמצעות לשון המפנה את תשומת הלב אל עצמה באמצעות ארגון צליליה. ויקטור שקלובסקי, שפיתח את מושג ההזרה, סבר שההזרה היא המאפיין ואפילו המגדיר של הספרות-היפה בכלל, ושל השירה במיוחד. זה ודאי נכון לשירת אלתרמן בספרו זה, 'כוכבים בחוץ'.
והנה כאן, בשיר השלישי בספר, שיר שכזכור הוא הראשון שאינו הקדמה והקדשה אלא השתכשכות ראשונה בעולם עצמו, אלתרמן כמו מכריז על מה שהוא הולך לעשות בשיריו התיאוריים, שיר זה והבאים אחריו: חברים, הוא אומר לנו, השעה העוברת זרה. חברים, העולם כה זר עדיין. רוח היא לא סתם רוח, היא ארצות חדשות. רוח בגן העיר היא לא סתם רוח בגן העיר, היא גן נרדף שמתנשם ומתנשף. הזמן הוא לא סתם פיקציה תודעתית, הוא דמות שעוברת. והיא זרה. וזמן שבו החוץ משתנה, הערב יורד והרוח פולשת ומחדשת, הוא בוודאי זמן זר. העולם חדש תמיד. גם למראה נושן יש רגע של הולדת. רק פקחו את העיניים והסירו את משמני הלב - ותראו.
וגם השירים, יגיד לנו אלתרמן, הם זרים במהותם. "השיר הזר", הוא יקרא לאחד השירים בהמשך הפרק, שיר המדבר על מהות השיר האלתרמני. השיר הוא זר בין היתר מפני שהוא יוצק את הזמן לכלים משלו. השעה שלו היא זרה. "...אך בעֵת שורותיו ככתָבן תנגנה, בזרוּת המתכת, בַּקֶּצב הגֵא – –".
השירה היא ארגון מחודש של העולם, של הצלילים ושל הזמן. הנה, ראו איך זה עובד בשורה שלנו עצמה וביחסי הגומלין שלה עם הבית שהיא משובצת בו. היא כתובה כמובן, ככל השורות, במשקל, במקצב קבוע. "מַה זָּרָה הַשָּׁעָה הָעוֹבֶרֶת": שלוש שלישיות של הברות, האחרונה בכל שלישייה מוטעמת, ואז עוד הברה אחת, כאילו מתוך שלישייה חדשה. השורה כמובן גם חורזת: "עוברת" חורז עם "עופרת". אבל משקל וחריזה יש בכל שורה בשיר; הבה נראה אילו תופעות ארגוניות מיוחדות לשורה שלנו.
תופעה ראשונה נמצאת בתוך השורה. מַה זָּרָה הַשָּׁעָה הָ – שמתם לב שיש כאן שבע הברות רצופות בתנועת A? כאילו השעון מתקתק בשעה הזאת את תקתוקיו האחידים.
בשלוש תופעות נוספות היא משלימה מהלך שהתחיל בשורות קודמות. הנה שוב הבית:
נוֹשֵׁב עֶרֶב אָפֹר וְעוֹרְבִים עַל תְּרָנָיו.
מָה אָדֹם הַפַּנָּס בִּנְתִיבַת הָעוֹפֶרֶת.
מַה כְּבֵדָה נְשִׁימַת גַּן הָעִיר הַנִּרְדָּף.
מַה זָּרָה הַשָּׁעָה הָעוֹבֶרֶת.
אחת, כמו שכבר אמרנו, כל השורות נשזרות בסופיהן באמצעות שימוש בקבוצה קבועה של צלילים: frt והווריאציות הקוליות שלהם vd.
שנייה, השורות מתחברות גם בתחילותיהן, באמצעות הפתיחה הרטורית הקבועה – "מה" ושם-תואר. מה אדום, מה כבדה, מה זרה. חזרה משולשת על תבנית רטורית אחת, עם פתיחה קבועה, היא תופעה שאנו נתקלים בה שוב ושוב בשירי הספר. בשיר הקודם בספר, "פגישה לאין קץ", היו אלה משפטי ה"שָם...". בשיר הקודם שקראנו פה מן הספר, "על קביים", זה היה בשלישיות של "כי..." ושל "פה...". אלתרמן מיקם את השורה המצביעה על הזרות שבעצם הארגון, השורה שלנו, כאחרונה בשלישייה כזו – שהרי האחרונה בשלישייה היא ההופכת אותה לשלישייה, כלומר מכוננת את המתכונת המאורגנת הזו.
ושלישית, בשורה הראשונה בלט לנו הקשר הצלילי בין "ערב" ל"עורבים". והנה הוא מקבל חברה שלישית: "עוברת".
> אקי להב: מבלי לגרוע מכל הנ"ל, הייתי מוסיף כי בשורה זאת אלתרמן גם נותן דרור לזרות הידועה (לבעלי סוג מסוים של אישיות) של תחושת הקיום. "השעה העוברת" היא נציג מובהק של תחושה זאת. כמעט כל שירי כוכבים בחוץ הם פלטפורמה לתחושת הזרות הזאת. היה נחמד פעם לעשות מבצע מיפוי מפורט.
>> צור ארליך: זה אפילו העיקר. אבל הקושי הוא למה דווקא פה הוא מדבר על תחושת זרות זו.
>> נדב שבות: מבחינת "העלילה" המקום של הזרות כאן הוא מובן. אולי בהקבלה בין ההתרחשות הפנימית לחיצונית. יש דבר מה מעורר אי נחת במציאות היא משתנה היא זרה. כך הוא בונה את השיר עד ההתפרצות של איתני הטבע עד שהוא יכול לחגוג את העולם המתנוענע וחי.
אולי זה סוג של תהליך "הנבואה": ראשית יש איזה ריח, תחושת לא רגיל ואז שבירה שלאחריה תחושת "נבואה" מזכיר לי את החלק השני של "על קביים" ראשית הזרות כאב החלומות ולאחריהם המפגש
>> אקי להב: ת זה צור ארליך היתה עוזרת לנו לפענח - "המפה הגדולה". שם נוכל אולי לאתר כללים, המסבירים מתי והיכן התחושה הזאת (תחושת הקיום) עולה אל פני השטח. גם השאלה האם זה באמת "העיקר"? יכולה להידון שם. והאם אלתרמן ממציא לנו גם תשובות אפשריות למשמעות הקיום. ואם כן, מהן תשובות אלה. ועוד ועוד.
על פניו, נראה שאלתרמן מעלה אותה באופן לגמרי בלתי צפוי. התחושה שלי כקורא היא שהוא מנסה למסור לנו את אופיה זה של "התחושה".
שורות נפלאות ואופיינות לכך: :
" עמוד מול ראוות הרוחב הכופתת,
מול ריח העולם העז והקריר -
תמיד, תמיד ארבו לתקוף אותך לפתע
ובתחנה נידחת לחצו לקיר!"
"תחנת שדות, כוכבים בחוץ)
הסיטואציה מתוארת באקספוזיציה של השיר, בבית הראשון:
"... מישור ותחנה. ולילה על הסף.
שלוות אין קץ של בין-רכבת-לרכבת,
של ספסלים בטל, של עץ באגסיו" (שם, שם)
שימו לב למקפים המחברים את "בין-רכבת-לרכבת", המדגישים את הסתמיות הָאֶפִּית שאל תוכה מבליחה לפתע תחושת הקיומיות. "לוחצת אל הקיר".
*
כְּבָר אָפֵל הַמֶּרְחָק וּשְׁעָרָיו פְּעוּרִים
החושך ירד, כבר לגמרי ערב, וההרגשה היא שהקרוב והרחוק הם אחד: הם אותו חושך. הכול פתוח בפני הסופה, והעננים והמרחקים והארצות החדשות שהיא תביא איתה יגיעו לכאן בלי שנוכל לעקוב אחריהם בדרך: החושך פוער את כל השערים ומבטל את הריחוק.
השערים פעורים, כלומר פתוחים מאוד: תואר שבשפה רגילה אינו נאמר על שערים, וכאן נחשפת פתאום הקרבה ביניהם, בין השורשים שע"ר ופע"ר. ה-ר המשותפת להם מתגלגלת כרעם כבר מראשית השורה, ועם ה-ע וה-מ שהם אוספים בדרך הרעם ממשי; בהמשך הבית יבואו גם ברק וגשם.
ד"ש לשורה הזו אנו מקבלים בצמד שורות בשיר 'סער על הסף' שבהמשך הספר: "עברי באפלה, חוגגת וזועמת. / לך שערים נפתָחו ושירים הרבה".
> בעז דרומי: מרחק אפל - בדרך כלל החושך מצמצם מרחקים, רואים רק את הסמוך מאד. מרחק מתאים לאור יום, לשדה ראות רחב. כאן המרחק אפל, זה הופך את החושך לעמוק יותר, עם רוחק של יום, ומצד שני אפילו המרחק והמרחב החופשי סגורים באפלולית.
ושעריו פעורים - אם היינו חושבים-חשים שאפלת המרחק סוגרת עליו ואופפת אותו במן כלא חושך, כעת מתברר ששעריו פעורים והאפלה לא סוגרת את המרחק אלא הופכת אותו ללוע אפל של מפלצת לילית.
*
וּמִשָּׁם, בְּטִיסָה עַל פְּחָתוֹת וְעַל גֶּשֶׁר,
מִן הַכְּפָר הַטּוֹבֵעַ בִּנְהִי הַפָּרִים,
מִבָּרָק הַמַּזְהִיב וּמְסַמֵּא אֶת הַגֶּשֶׁם – –
משם, כלומר מהמרחק שהאפיל, דרך שעריו שנפערו (בשורה הקודמת: "כְּבָר אָפֵל הַמֶּרְחָק וּשְׁעָרָיו פְּעוּרִים"), מגיעה הסופה.
היא טסה על פני המכשולים ועל פני המעבָרים באותה קלות. פחתוֹת הוא בוֹרוֹת, רבים של פַּחַת (ההיא מ"מן הפח אל הפחת"). היא מגיעה "מן הכפר" ו"מבּרק", אך אין הכוונה שהם נקודות המוצא שלה, אלא שהיא חולפת על פניהם, על פני המרחב הכפרי ועל פני הברקים, בדרכה אל העיר. בשורה הבאה יצוינו כל אלה כ"סבך" אחד גדול שהרוח נישאת מתוכו.
אלו הן השורות שהשיר עולה בהן מדרגה, עובר מהרוח אל הסופה המלווה בגשמים. אלתרמן לא אומר שיורד גשם: הגשם מתגנב לשיר כאילו היה עוד אחד מתנאי השטח הקיימים. כמו הכפר, הפחתות, או הגשר המתחרז איתו. הסופה עוברת דרך ברק המזהיב ומסמא את הגשם, כלומר צובע אותו לרגע בזהב ומסנוור אותו.
אלתרמן מכניס אותנו לתודעה רטובה, מכשיר את הקרקע לכניסתו החלקה של הגשם, כבר במילה "טובע". הכפר טובע בדבר שאין טובעים בו, ב"נהי הפרים", קולות הגעייה העגומה של הפרים הנבעתים מהסופה. ולא רק המילה "טובע". המילה "נהי" באה מיד אחרי "טובע" וסמוך לאחר "גשר", ובגלל השכנות הזו, ובשל צליליה, היא מעלה על דעתנו "נהר": הכפר טובע בקולות, אבל גם מאיים לטבוע במהות הנהי-נהר הרטובה, הדומעת, המתרגשת עליו.
געיית הפרים היא הקול המזוהה עם הכפר. פר הוא גם חלק מהמילה כפר. פרים ולא פרות - כדי שיתחרז עם "פעורים". ואולי יש משהו זועק יותר, בראשיתי יותר, בבכיו של הפר הזכר, סמל האון הקדמון.
> אקי להב: מנקודת מבט ארספואטית, היבט נוסף של השורות הללו הוא ההיבט הדיפוזי של שירת כוכבים בחוץ. נדמה לי שהיה זה פרופ' ראובן צור (חפרן חרוץ ורב השראה במיוחד) שהצביע על האיכות הפלואידית של המשפט "הכפר הטובע בנהי הפרים". ארספואטית, נדמה שהוא מציג או מדגים את הדיפוזיה המאפיינת כל-כך את שירת כוכבים בחוץ.
בדוגמא שלנו מדובר בהתמזגות של יישות היסטוריוסופית-אנתרופולוגית (הכפר), עם ישות נוזלית (טובע) וישות קולית (נהי). לַמֶּסֶךְ מצטרפת גם המשמעות הרגשית-כללית, העצב האוניברסלי (הַוועֶלְט שְמעֶרְץ") העולה מן ה"נהי", וגם המעמקים האפלים של ה"פָּרִים" (ראו גם "שקיעה - הַפָּרוֹת שֶבָּאַחוּ גָּעוּהָ, "אל הפילים"). על כל אלה מצטרפים גם ה"ברק" המייצג כאן ובכל פרק א' של כוכבים בחוץ את ההארה (הפתאומית לעד) של המשורר ההוגה, הצופה ב"כל זה". יש כאן תיאור מעמיק ורב השראה של השירה הכוכבים בחוצית, שאלתרמן עורך לנו מפגש אתה. הדרך בה היא פורצת אֶל (או מ) נבכי מוחו הקודח של המשורר, ופועלת על הכותב והקורא גם יחד. מנסה לסכסך עליו את ערוצי התקשורת הקונבנציונליים כדי ליצור איכות חדשה.
אם מסתכלים על זה כך, אפשר לראות ב"פחתות" וב"גשר" שלבים ראשונים בתהליך ההשתלטות של אותה "היא" (הרוח במקרה שלנו) על תודעת המשורר , או ממש במהלכה (לכאורה מדובר גם בתודעת הקורא, אבל המשך השיר מבהיר שהתיאור מתיחס למתחולל בתוך תודעת המשורר בעיקר וזאת נגיעה חוזרת גם ביסוד הסוליפסיסטי, שגם הוא נמסך באיכות הפואטית החדשה). במהלך טיסת ההשתלטות יש פְּחָתוֹת אך יש גם גֶּשֶר.
כמובן שככל יסוד מהותי לשירה זאת אלתרמן אינו מסתפק במופע אחד שלו. הוא הופך לשחקן קבוע בקאסט של כוכבים בחוץ. תוכלו למצוא אותו למשל גם ב:
- ".. עיר טבולה בבכי הצרצרים" (ירח, כוכבים בחוץ), או ב "מאגמיהם המים ניבטים אלינו/ שוקט העץ באודם עגילים,." (שם, שם), או ב ".. את הערים שקיעות בנהימתן הגמיעו" (כנור הברזל, שם), או ב".. עיני הבתים, כעיני הפרות, סבבו לאיטן וליווהו/ כי לשאון מסעו הדרכים פעורות.." ( סתו עתיק, שם), - או "משקט וזגוגית שבירים לילות סיוון" (שיר על דבר פניך, שם) מספיק דוגמאות? יש עוד רבות.
זהו גם אותו "ראם אפל מֵאֹפֶק וְעַד אֹפֶק"" (מפרק ב'), ש"הִנְהִים גַּעְגּוּעָיו אל מרחבי לילך" (סער על הסף, שם).
כבר ציינתי שבשירי פרק א', במיוחד בראשונים שבהם אני נוטה לראות ביציאות הללו הדגמה ארספואטית. בהמשך מדובר כבר ב"דבר כשהוא לעצמו". אבל לאור הדיפוזיה הנרקמת לנגד עינינו המעבר בין הדגמה לדבר עצמו, בין פואטיקה לארספואטיקה - איננו חד.
לבית שלנו חובה לצרף גם את שורת ההמשך, שאלתרמן עוטף בשלושה מקפים (מלפנים ומאחור) ובסימן קריאה רב משמעות.
" -- מִסֻּבְּכָם - היא נישאת!
תוספת זאת היא המשך המשפט המשלים את התיאור.
עד כאן דיברתי במרכיבים ארספואטיים מובהקים, כמעט טכניים. אך יש בשורות אלה היבט נוסף עמוק יותר. על המילה סֻבְּכָם (רבים של סובך) למשל, עמדתי במאמרי על השיר לבדך כאן.
היא משתלבת היטב ב"אופל" של המרחק מה "כבר אפל המרחק", בשורה המקדימה את הבית שלנו, ואם תרצו גם בשערים הפעורים. מדובר בלי ספק על תהום רבתי המסתתרת כאן וגם מציצה מן החרכים.
אם להתיחס לתמטיקה העמוקה הכוכבים החוצית, לדעתי זה מקרה מובהק שבו התהום הקיומית מבליחה אל פני השטח. היא עד כדי כך עקשנית שהיא מעמידה בסימן שאלה מסויים את הזיהוי של ה"את" כ"מוזה" בלבד. נדמה שיש כאן דבר מה נוסף.
> עוז אברמוביץ: פר הוא גם הבעל - אל הגשם, בין השאר.
*
– – מִסֻּבְּכָם – הִיא נִשֵּׂאת! בַּחוּצוֹת שֶׁקָּפְאוּ
מַצְדִּיעִים הַבָּתִּים לַסּוּפָה הַדּוֹהֶרֶת!
היא, אנו למדים סוף סוף במפורש, היא הסופה. והיא נישאת מתוך הסבך הכולל שתואר בבית הקודם. הברק והגשם, הפחתות והגשר, השערים הפעורים ונהי הפרים בכפרים במרחק האפל.
"סֻבְּכָם" הוא, ליתר דיוק, הטיה של "סוֹבֶךְ", אבל סוֹבֶךְ ושׂוֹבֶךְ וּסְבָךְ הם היינו הך, ובמקרא כולם מציינים צמחייה צפופה. סובך בס' מופיע פעם יחידה במקרא בפסוק שקצת קשור אלינו, למסעה של הסופה אל העיר, וקצת לא:
עָלָה אַרְיֵה מִסֻּבְּכוֹ
וּמַשְׁחִית גּוֹיִם נָסַע יָצָא מִמְּקֹמוֹ
לָשׂוּם אַרְצֵךְ לְשַׁמָּה
עָרַיִךְ תִּצֶּינָה מֵאֵין יוֹשֵׁב.
(ירמיהו ד, ז)
חוצות העיר, על כל פנים, קפאו. שזה ממש לא מה שראינו בבתים הקודמים, כשהרוח עוד הייתה תיירת חיננית. אז התגנבו לחצרות ארצות חדשות וגן העיר היה כנרדף. הייתה תנועה. עכשיו, בגלל העוצמה החדשה, ובהתאם לקור הנלווה גם הוא על מאורעות הסופה, החוצות קפואות, דוממות. הבתים עומדים מסומרים למקומם, מצדיעים בכניעה לסופה הדוהרת ביניהם. כוח כובש בא לעיר. עלה אריה מסובכו ומשחית גויים נישא ממקומו.
השיר יתרוצץ מעתה בין אלימות, עוררות והתחדשות. הסופה רודה ומאהבת. מעוררת אימה ושמחה אדירה. לוקחת את הנפש אל הקצוות. כי סערת עליי.
*
מְבֹהָל, מְסֹעָר, צְחוֹק וָזֶמֶר אָפוּף,
אֶל חַגֶּיהָ הֻסְגַּרְתִּי בַּדֶּרֶךְ!
הסופה דוהרת ברחובות העיר, ולראשונה בשירנו הדובר בשיר אומר משהו על עצמו. משהו מעורבב. הסופה חוגגת. אני, ההלך, הוסגרתי אליה בדרכי, נמסרתי לידיה כאסיר - וכמו הוצנחתי לתוך מסיבה גדולה ומשחררת. אני גדוש בתערובת של רגשות וחוויות מנוגדות. מבוהל ונסער אף עטוף בצחוק ובשיר.
ציר המשמעות של השורות הללו עובר באמצען, במילים "מסוער" ו"הוסגרתי". הן יוצרות יחד ציר כי הן קרובות בשורשיהן: סער, סגר. הסערה וההסגרה שתיהן כוחניות אבל האחת מובילה החוצה והשנייה פנימה.
"מסוער", באמצע השורה הראשונה, הוא לב העניין, כי הרי אנחנו בסערה. סערה אקלימית וסערת נפש. המילה המקובלת יותר היא "נסער", אבל היא כבר שרופה: אנחנו לא שומעים בה את הרוח, רק את הרגש. ב"מסוער" אנו חוזרים להרגיש את הרוח. האדם המסוער כמו נושב בסערה. וכמו סערת האקלים גם סערת הרגש לוקחת לשני הכיוונים: מבהילה – אבל גם זורקת את האדם לאיזה אושר של צחוק וזמר.
ובשורה השנייה - "הוסגרתי". שוב מילה לא צפויה המעוררת תשומת לב. אני שותף בחגיגה הזו בעל כורחי. מתוקף אלימות שהופעלה בי. אבל לאן הוסגרתי? אל החגים. ולהיכן? אל המרחב הפתוח, הדרך, "החוצות" (כאמור בשורות הקודמות: "בחוצות שקפאו / מצדיעים הבתים לסופה הדוהרת). כך שהשורש של הוסגרתי, סגר, קצת מתעתע. הוסגרתי והופתחתי.
מעניין ששתי הופעותיה של המילה "הוסגר" ב'כוכבים בחוץ' מקשרות אותה עם ה"חוצות" ועם המוזיקה. כאן לחוצות ולצחוק ולזמר; ובשיר "עוד אבוא אל סיפך" – לחוצות ולתוף: "וחיַי שכָּרעו בלי הַגיע אלייך / הוסגרו לַחוצות ולַתוף".
"הוסגרתי" מתחברת אל שכנותיה בצליליה. חגיה, הוסגרתי, בדרך: בכל אחת שלוש הברות שהאמצעית בהן מוטעמת. "הוסגרתי" דומה ל"חגיה" ב-ג המוטעמת. "הוסגרתי" דומה ל"בדרך" ב-ר שמיד אחרי ההטעמה.
במקביל לציר האמצעי הזה, מסוער-הוסגרתי, השוזר את השורות באמצען, ישנו כמובן ציר סופי השורות, ציר החריזה. בבית הזה החרוזים קצוצי סוף, אך עם מבוא ארוך. נראה אותם בבית המלא:
– – מִסֻּבְּכָם – הִיא נִשֵּׂאת! בַּחוּצוֹת שֶׁקָּפְאוּ
מַצְדִּיעִים הַבָּתִּים לַסּוּפָה הַדּוֹהֶרֶת!
מְבֹהָל, מְסֹעָר, צְחוֹק וָזֶמֶר אָפוּף,
אֶל חַגֶּיהָ הֻסְגַּרְתִּי בַּדֶּרֶךְ!
"שקפאו" נחרז עם "אפוף" ברצף המשותף AFU, עם חיזוק מן המילים שלפני: "חוצות" מתהדהד ב"צחוק". "דוהרת" חורז עם "בדרך" ברצף המוטעם המשותף ERE – אך גם ב-ד המגיעה בשתיהן קצת קודם, ובעקיפין גם ב"ס" הדומיננטית של "סופה" ו"הוסגרתי".
> רפאל ביטון: חגיה - אולי גם מלשון לנוע במעגלים. לא סופה קווית, אלא כעין סופת טורנדו השואבת אליה את כל הנקרה בדרכה ומטיחה אותו לכל עבר.
*
הָהּ, גּוּפִי הָאוֹבֵד, הֶהָדוּף אֶל גָּדֵר,
נכנסים לבית מהמם, אלים בטירוף, עם אחד החרוזים המבריקים ביותר שהיה לי העונג לפגוש מימיי, אבל נחוש אני מושך בבלם אחרי שורה אחת, באמצע המשפט, לפני החרוז, כשזה רק מתחיל. כי מגיע לשורה הזו שנסתכל עליה כמו שצריך.
בשורות של אתמול, סוף הבית הרביעי בשיר, טרח ההלך האלתרמני שלנו לראשונה לספר מה קורה בסערה לו-עצמו, לא רק לסביבה. כאן, לשורה אחת נוספת, הוא מדבר אל גופו ועל גופו; רק לשורה אחת, שורה של פנייה רטורית אל הגוף: המשך הבית, המשך המשפט, ישוב ויספר לגוף הזה על העיר.
הגוף אובד. הוא אובד בסערה. "וְתֹאבַד בִּסְעָרָה" הן המילים האחרונות ב"בעיר ההריגה" של ביאליק - מילים שאומר המשורר-הנביא אל עצמו. אבל למה ללכת לביאליק אם אפשר פשוט להפוך דף אחד אחורה בספרנו שלנו, 'כוכבים בחוץ', אל השיר הקודם, אל הבית המפורסם הפותח אותו: "כי סערת עליי ... ואליי גופי סחרחר, אובד ידיים!". שוב, הגוף אובד בסערה, אובד כולו או אובד ידיים. הגוף נידף. הגוף ניגף. הגוף נהדף. הוא הדוף אל גדר, ואלמלא היו גדרות וקירות בעיר הייתה הרוח הודפת אותו הלאה או מפילה אותו.
עד איזו אות אתם מכירים את האל"ף-בי"ת? אם אתם מכירים רק עד ו', אתם די מסודרים בשורה הזאת. תראו ממה היא עשויה. שתי א (במילים אובד, אל). ב אחת. שתי ג. שלוש ד, כמעט בכל מילה. 5 ה, 4 מתוכן בשני זוגות רצופים. 2 ו. כל המשך האלף-בית מיוצג בשורה הזו בארבע אותיות בלבד, שתיים מהן פ רפה.
האבגדה"ו הזה אולי מקרי, אבל גרעינו כנראה מכוון. מכוונת היא שזירת רוב המילים בשורה בעזרת האות ד, המופיעה דווקא בהברות המוטעמות. ומכוונת היא הכפילות הָהּ-הֶהָ (במילים הה, ההדוף). ועוד דבר: פעמיים, סמוך לאחר כל פעם שיש הה, נמצא בשורה הזו גם הצליל וּף: הה-גופי; ההדוף.
הה, אוף, הה, אוף: קולות של רוח. הרוח נושבת בצלילי אוף והה; הגוף מיטלטל על גביה מדחי אל דחי, מדל"ת אל דל"ת.
*
אֵיךְ כּוֹרַעַת עִירֵנוּ לְרַעַם חוֹצְבֶיהָ!
העיר כורעת עתה בפני הפולשת, הלוא היא הסערה. מובסת ומבקשת על נפשה.
הסופה מצוינת כאן כ"רעם חוצביה" של העיר. הרעם נקשר עם הסופה באופן טבעי; ואילו החוצבים, בוני העיר המפוצצים סלעים, דומה שהם נגררים אל השיר רק בזכות הרעם, שכן גם הבארודים שלהם נשמעים כרעמי הסופה. זיהוי רעמי הסופה עם רעמי בניין העיר ממשיך את הקו הכפול של השיר: הסופה, ראינו, חובטת ומרעננת, מכה ומחייה, רודפת וחוגגת. והנה גם הֶלם רעמיה יש בו מיסוֹד הבניין.
קולו של הרעם מועצם בשורה הזו. את ה"רַעַ" שבמילה "רַעַם" אנו שומעים כבר ב"רַעַ" של "כורעת". מין חרוז פנימי, כורַעַת-רַעַם, ששני איבריו ממוקמים בנקודות נגדיות בשורה מבחינת הטעמתה וניגונה. כך:
איך כורעת
עירנו
לרעם
חוצביה!
בין ה"רַעַ" הראשון לשני משובץ שוב רצף העיצורים ר-ע, הפעם בהיפוך סדר, במילה "עירנו". כך חגה השורה כולה סביב צלילי ר-ע המרעימים אותה שלוש פעמים. ובעיקר סביב הצליל המזוהה יותר עם הרעם, ר, שהוא תמיד בהברה המוטעמת: כורעת, עירנו, לרעם. מעניין להיזכר בשורה אחרת ב'כוכבים בחוץ' שהרעם גורר בה איתו שילוש רי"שים: "רק הרעם אי שם עוד גורר רהיטים": שלוש ר רצופות - "גורר רהיטים"! וכן שלוש מילים שמתחילות בצליל רַ - רק, רעם, רהיטים.
אם נפליג, נאמר ששתי האפשרויות, רע ו-ער, ממחישות את שתי פניה של הרוח המוצגות בשיר: רעה וערה. אלימה ומעוררת.
סביב הרע-ער-רע הזה נמצאת מסגרת של צלילי ך/ח במילים "איך" ו"חוצביה"; אך תפקידה הצלילי העיקרי של המילה "חוצביה", תפקיד אשר ייתכן כי למענו נכנסו לשיר מלכתחילה היא ועמה תמונה החציבה כולה - הוא החרוז המיוחד במינו שלה עם "וְצוֹוֵחַ" שנגלה בהמשך הבית. החרוז הזה, ליבו הוא רצף העיצורים צ ו-ב רפה (או ו) ורצף התנועות oEa, ואילו הצליל ח מחליף בו מקום: תחילת "חוצביה", סוף "וצווח".
למה החרוז הזה טוב כל כך? בגלל השוני הדקדוקי המוחלט בין המילים ובין אופני גזירתן; בגלל הריבוי השוקק של הצלילים השותפים לחרוז, והטוויסט בסדר שלהם; ומשום שאנחנו ממש שומעים אותו, בשל המשמעות: את הצווחה ואת הפיצוץ; שני צלילים שונים, גבוה ונמוך, שפתאום מתחרזים להם.
*
אֵיךְ רָקִיעַ נִחָר
עַל פָּנֶיהָ גּוֹהֵר,
עַל עֵינֶיהָ מַכֶּה וְצוֹוֵחַ!
זוהי כזכור העיר הנפלשת בסופה. בשורה הקודמת היא כָּרְעה לרעם; עכשיו עובר שרביט הסופה מהרעם לרקיע. "רקיע" מתבקש פה מבחינה צלילית, אחרי "כורעת עירנו לרעם", ובעיקר "כורעת". ובעיקר הוא מתבקש מפני שהוא אשר נמצא מעל העיר הכורעת, מעל כולה. הרקיע נטוי עליה ומרעיף עליה את ברכתו וקללתו, את הסופה לגילוייה. הוא דומה לאדם תוקפן הגוהר על קורבנו, כלומר מתכופף מעליו - ומרביץ לו בליווי צווחות.
לא כל מילה שמשורר כותב צריכה לגרור אחריה את המטען התנ"כי שלה. אפשר לכתוב "גוהר" ולהתכוון פשוט לכך שהוא גוהר. ובכל זאת, אם התנ"ך מאייך את המילה הזו באופן עקבי, ייתכן שהדבר משפיע על הקשריה העולים בדעת המשורר. ואכן, מפתיעים הקשרים בין שלוש הופעותיו היחידות של הפועל גהר במקרא לבין מה שקורה בשירנו.
פעם אחת הוא מופיע בסיפור אליהו: "וַיַּעֲלֶה אַחְאָב לֶאֱכֹל וְלִשְׁתּוֹת וְאֵלִיָּהוּ עָלָה אֶל רֹאשׁ הַכַּרְמֶל וַיִּגְהַר אַרְצָה וַיָּשֶׂם פָּנָיו בֵּין בִּרְכָּו" (מלכים א י"ח, מב); ופעמיים בשני פסוקים רצופים לגבי אלישע: "וַיַּעַל וַיִּשְׁכַּב עַל הַיֶּלֶד וַיָּשֶׂם פִּיו עַל פִּיו וְעֵינָיו עַל עֵינָיו וְכַפָּיו עַל כַּפָּו וַיִּגְהַר עָלָיו וַיָּחָם בְּשַׂר הַיָּלֶד, וַיָּשָׁב וַיֵּלֶךְ בַּבַּיִת אַחַת הֵנָּה וְאַחַת הֵנָּה וַיַּעַל וַיִּגְהַר עָלָיו וַיְזוֹרֵר הַנַּעַר עַד שֶׁבַע פְּעָמִים וַיִּפְקַח הַנַּעַר אֶת עֵינָיו" (מלכים ב ד', לד-לה).
מעניין: אצל אליהו, הגהירה הייתה בתפילה לגשם. אצל אלישע - לצורך טיפול החייאה בילד. שמא משמיענו הפועל הזה שהרקיע, שלכאורה גוהר על העיר כדי להכותה, גם מחייה אותה וממטיר עליה ברכה.
ומעניין עוד: הגהירה קשורה בפסוקים הללו לפנים ולעיניים. וגם כאן אצלנו בשיר - "...עַל פָּנֶיהָ גּוֹהֵר, עַל עֵינֶיהָ..."!
ההכאה דווקא על עיניה של העיר אינה מובנת מאליה, ואולי נבחרו העיניים בהשפעת הפסוקים הללו. ואולי "עיניה" בא בשל החרוז עם "פניה". ואולי נבחרו העיניים כדי להדהד את שלוש העי"נים בשורה של אתמול, "איך כורעת עירנו לרעם חוצביה". ואולי, וכנראה בעיקר, משום שהרקיע מדהים את העיר במראהו, או מבריק ברקים המסנוורים אותה, וזה פשר ההכאה בעיניים.
מוזר גם שהרקיע "ניחר". הרי הוא ספוג לחות עכשיו. ממש לא יבש. דומה שתואר זה מבטא את מצבו ה"נפשי" של הרקיע: הוא ניחר מצימאון לכך שמשהו יקרה, צימאון לאלימות, צימאון לדם. ושמא זו גם מחווה לרקיע הבצורת הניחר של אליהו הגוהר.
> מירי וסטרייך: הדיון במילה "גוהר" מהדהד מאוד את המדרש בתענית ב ע"א שגם בו מתערבבים להם הגשם ותחיית המתים: "אמר ר' יוחנן: ג' מפתחות בידו של הקב"ה שלא נמסרו ביד שליח. ואלו הן: מפתח של גשמים ומפתח של חיה ומפתח של תחיית המתים".
>> צור ארליך: פלאי פלאים. וגם מפתח החיה (היולדת) לא רחוק מענייננו - בשיר וגם בסיפור אלישע.
*
אֵיזֶה רֹחַב חָדָשׁ, אֵיזֶה כֹּחַ אֵימִים,
אֵיזוֹ יָד עַל רֹאשִׁי מִגָּבֹהַּ – –
אֱלֹהִים אַדִּירִים, בְּהַגִּיעַ יוֹמִי,
עַל מִפְתַּן עוֹלָמְךָ הַנִּיחֵנִי לִגְוֹעַ.
הרקיע המכה את העיר בכוח בשעת הסערה מחייה את נפשה ופותח לה אופקים חדשים. לתערובת דומה של רגשות נמרצים נתון בשעה זו גם ההלך, שכפי שכבר ראינו הוא מבוהל, מסועָר, אך אפוף צחוק וזֶמר.
בבית הזה הוא עסוק בעוצמות ובממדים של העולם הנחשפים בפניו. רוחב, כוח, גובה. הרוחב הוא חדש - הארצות החדשות שהגיעו לעיר עם הרוח. הכוח הוא כוח אימים - על האימים קראנו אתמול. ומהגובה, מהרקיע, כמו נשלחת יד ענקית לטלטל את האדם ואולי גם להגביה את קומתו, לעשותו בן לשמיים.
היד מגבוה היא יד הסוּפה, אבל לא רק. הפנייה לאלוהים האדירים מיד בשורה הבאה מרמזת למהות הרוחנית, האלוהית, שיש אולי לגובה הזה. "אלוהים אדירים" היא לשון מוכרת של תדהמה, אבל כאן היא מתאימה במיוחד כי אך זה עתה ראינו שעולמו של אלוהים באמת אדיר בגודלו ובכוחו.
איך יכול אדם המתפעם למראה העוצמות הללו להתחבר אליהן? הוא קטן וסופי. הוא יכול רק לייחל כי בסופו, שיגיע בעיתו ובזמנו, הוא הקטן יונח על סף העולם הענק, סף של מקדש אדיר של יופי וכוח. שם, כעבדו ונאמנו של העולם (ושל אלוהים), יונח לו לגווע.
נציץ בזוגות החרוזים. שניהם מחזקים את הניגוד שהבית יוצר בין העולם לאדם שעל סיפו.
אימים-יומי: בחרוז משתתף לא רק ההברה "מי" אלא גם העיצור "י" שלפניה. מול האימים של כוח העולם עומדות קטנותו וסופיותו של האדם, המתגלמות ביום מותו. גם ההטיה של יום, יומי, יומי שלי הקטן והפרטי, תורמת לכך: מהאימים הגדול מוסרת ה-מ הסופית של הריבוי ואנו מקבלים את הפרטי, "יומי", חרוז שכמו נגמר לפני הזמן, לפני האות הסופית, בפה פתוח.
גבוה-לגווע - חרוז חזק הכולל את מלוא הרצף g-v-oa. גם בצמד זה מונגד גודלו של העולם עם המוגבלות והסופיות של האדם, וגם עם נמיכותו, בייחוד כשהוא שוכב וגווע.
חרוז זה מתגנב גם לשורותיו של החרוז הראשון, אימים-יומי. שכן לפני כל אחת מן המילים החורזות "אימים" ו"יומי" באות מילים המזכירות לנו בצלילן את צמד החרוזים השני, "גבוה-לגווע". "כוח" שלפני "אימים", ובמיוחד "בהגיע" שלפני "יומי".
> עוז אברמוביץ: "הייתה עלי יד ה'" זה ביטוי ידוע להשראת שכינה.
*
כִּי יָקָר לִי עוֹד עַם הָעֵצִים הַנִּסְעָר
"נימוק" ראשון לבקשה שבשורות הקודמות, "אלוהים אדירים, בהַגיע יומי, / על מפתן עולמך הניחֵני לגווֹע". אנחנו כזכור בתוך אירוע רוח. העצים בעיר הם עתה עַם נסער. בעצם, הם העם היחיד המסתובב עכשיו בעיר. מעניין לגלות בשלב מאוחר יחסית זה בשיר כי ברחובות העיר אין בשעה זו בני אדם. היו לנו פתחים וחצר ותיבות נגינה, עורבים על גבי תרנים, פנס וגן ובתים, ועיר כמכלול. אבל אנשים - בעלי מלאכה, רוכלים, קונים, עוברי אורח, עלמות מלבלבות, כל אותו יסוד אנושי שוקק המפעם תמיד את הרחוב האלתרמני - אין בשיר הזה כמעט עד סופו. כולם סגורים בבתים. לבד מן ההלך-המשורר והקורא המוזמן להתלוות אליו. אולי לכן נאמר קודם "מה זרה השעה העוברת".
על עצמו כתב המשורר באחד הבתים הקודמים שהוא "מסוער". אמרנו אז שפועל מיוחד זה מחליף את הפועל הרגיל "נסער" כי "נסער" המשומש התרוקן מההקשר האקלימי של רוח-הסערה ונשמע לנו רק כתיאור של רגש והתנהגות, והחלפתו ב"מסוער" המיוחד מחייה אותו, מפיחה בו שוב את רוח הסערה. והנה עכשיו, כשאנו מדברים על עצים הסוערים ברוח, אפשר לומר את המילה "נסער", כי הפעם מילה זו היא-היא המחייה את התיאור. הרי לעצים אין רגשות; ולומר עליהם שהם נסערים, רק מפני שהם משתוחחים ומיטלטלים ברוח, הוא לומר דבר חדש: העצים נרגשים.
המילה "עוד" משרתת את המצלול שנוצר פה: עוד עי"ן לחבורה. עוד, עם, עצים, נסער: ארבע מילים רצופות עם ע' בתחילתן או לפחות בתחילת הברה. כזכור, חגיגת העי"ן החלה בבית שלפני הקודם, בשורה "איך כורעת עירנו לרעם חוצביה" ובהכאה על "עיניה" של העיר.
אבל אלתרמן לא סתם תוקע עוד "עוד" בשביל המצלול והמשקל. "עוד", כפי שלימדנו דן מירון, היא מילת מפתח בספרנו "כוכבים בחוץ"; היא אפילו המילה הראשונה בו. הסערה היא אירוע מוגבל בזמן, והשיר נאמר תוך כדי הסערה, וכשהמשורר אומר בכל זאת ש"עוד", כלומר שוב ועדיין, יקר לו עם העצים הנסער, זה מחבר אותנו שוב לשורות הקודמות שדיברו על יום מותו העתידי. הוקרתו כלפי העצים הנרגשים עתידה להימשך גם מעבר לסערה ולפעם בו תמיד.
*
וּמֵרוֹץ הַקּוֹלוֹת שֶׁבָּרְחוֹב הַפָּתוּחַ – –
יצא המקרה ובהגיע תורה של שורה זו, הבוקר, מתקיים ברחוב הפתוח שמתחת לרחוב שלי מרוץ בנימין השנתי. לכאן מגיע משם רק מרוץ הקולות.
זה המשך לשורה מאתמול: גם מרוץ הקולות שברחוב הפתוח יקר לו, לַהלך המראה לנו את עירו בבוא אליה #הרוח_עם_כל_אחיותיה, כשם שיָקר לו עוד "עַם הָעצים הנסער": שתי סיבות לכך שהוא רוצה, בבוא יומו, לגווע על מפתן העולם.
השורה הזו קצת נבלעת במרוץ הקריאה השוטף, בין פצצות היופי והשקיקה שלפניה ואחריה; בין "על מפתן עולמך הניחני לגווע" לבין המכתם המקסים, המתחרז עם "פתוח", המחכה לנו בכפית הבאה.
אז הנה היא היום לבדה. שנקדיש לה רגע, ונחשוב על "מרוץ הקולות". הוא עשוי מרוח מייללת ומעצים נחבטים ומפחים מקרקשים ומציפורים מבועתות ומילדים שהרוח מסכסכת את קולות קריאתם. קולות לא רצים, קולות לא מתחרים זה בזה, אבל הנה כאן כן, בכמוסת-לשון בת שתי מילים.
השורה, איך לא, ממחישה את עצמה. הפעם לא בצליל דומיננטי אחד אלא להפך, בפיזור מרבי. יש בה 12 עיצורים שונים, ועד המילה האחרונה רק אחד מהם חוזר יותר מפעם אחת. שוק פרוע של קולות שונים, שבכל זאת יש ביניהם מאחד: התנועה. ארבע פעמים חולם, מתוכן שלוש בהברות המוטעמות, כלומר כמעט כל ההברות המוטעמות בבית - הרבה הרבה יותר מההסתברות. מין הוֹ-הוֹ-הוֹ כזה של רוח, מרוץ אחד של תנועה הסוחף המון קולות שונים.
*
יְהִי לַקֵּיסָר
אֲשֶׁר לַקֵּיסָר
וְלָנוּ יִלְהַט הַתַּפּוּחַ!
זו לא בריחה מהפוליטי אל האסתטי; אנחנו יודעים שלא יברח איש כאלתרמן מענייני ציבור ומדינה. ושבמקביל לשירי כוכבים בחוץ הוא מפרסם טור שירה אקטואלית שבועי בעיתון (אז זה עוד היה 'הארץ'). זו פשוט סחרחורת של התאהבות מחודשת בעולם, שבה מוותר האדם על מה שאין בכוחו לשנות ושמח בחלקו – ביופיים ובמרצם של הדברים הפשוטים.
השורות הללו הן פרפראזה על פסוק ידוע מהברית החדשה. מסופר שם שהפרושים ניסו להכשיל את ישו ולהוציא מפיו התבטאות נגד תשלום מס, אך ישו הדפם באומרו "את אשר לקיסר תנו לקיסר ואת אשר לאלוהים – לאלוהים" (מרקוס יב, 17). הביטוי היה למטבע לשון רווחת כאשר סייע להצדיק את ההפרדה, באירופה של ימי הביניים, בין האפיפיורות לקיסרות.
אם נקרא שוב את הבית המלא נגלה כמה חינניים נעשים הדברים כשהם מתחרזים; וגם נבין מאיפה צץ התפוח: מהעצים.
כִּי יָקָר לִי עוֹד עַם הָעֵצִים הַנִּסְעָר
וּמֵרוֹץ הַקּוֹלוֹת שֶׁבָּרְחוֹב הַפָּתוּחַ – –
יְהִי לַקֵּיסָר
אֲשֶׁר לַקֵּיסָר
וְלָנוּ יִלְהַט הַתַּפּוּחַ!
שירנו שייך לעונת הגשמים; הלהט שבתפוח יכול, בדוחק מה, להיות צבע הפרחים (לקראת האביב) או צבעו האדום של הפרי (בתחילת הסתיו).
במבט על כלל התפוחים בכוכבים בחוץ מעניין לראות שהם מתחברים במיוחד לשירי הרוח שבספר הזה. אף על פי שרק באחד מהם השתמש אלתרמן בחרוז הילדותי רוח-תפוח. ב'סער על הסף' יש "והוא זוכר אותך ביקוד עצי תפוח", וב'שערים לרווחה' נאמר על הרוח "כי תראוה יפה וקוטפת תפוח, מסרו לה ממני ברכת אהבים". ואצלנו התפוח לוהט כשהעצים נסערים. תיאור המזכיר את זה שבשירנו נמצא דווקא בשיר אביבי – 'אביב למזכרת': "מתוך דלקות אביב רצים עצי-תפוח": פריחת התפוחים דומה לדלקה האוחזת בעצים.
אך יותר מכל אלה מתחברות השורות שלנו באופן רעיוני לצמד שורות שאין בו תפוח אך יש בו צבע אדום: "אני לא ביקשתי מאומה, לכן / כה אָדְמָה על דרכִּי הרקפת" (בשיר 'תמוז').
*
כִּי הַרְבֵּה מֶרְחַקִּים וְשָׁנִים אֲחֵרוֹת
מְעַטְּפִים אֶת הָעִיר בִּנְהִימָה מְאֹהֶבֶת.
בתחילת השיר תוארה הרוח כהתגנבות של "ארצות חדשות" אל העיר. בהמשך השיר נזכר שהרוח מגיעה מן "המרחק". השורות שלנו נובטות מעניין זה ומוסיפות לו ממדים ופנים שטרם נודעו.
הרוח עוטפת את העיר ב"הרבה מרחקים", שזה מין חיבור והכפלה של ה"מרחק" ושל הארצות החדשות. והפעם מצטרף אל המרחק גם הזמן. לתיאור הגעתן של ארצות אחרות לעיר עוד אפשר היה להתייחס כבעל בסיס ריאלי, כי הרוח נושאת איתה אוויר ואבק ממרחקים; אך עתה, בעוברנו לממד הזמן, ברי לנו שאנו בעולם הדמיון וההרגשה, שהרי הרוח בשום אופן ממשי לא מגיעה משנים קודמות.
אבל זאת כנראה ההרגשה: הרוח נושאת אלינו זיכרונות עבר של חורפים קודמים, ואולי גם מוסרת לנו, ברעננותה ובדינמיות שלה, ד"ש מהעתיד.
בבית הבא ימומשו המרחקים הרבים והשנים האחרונות בקנה מידה גדול: הוא יבחן את הסופה במבט היסטורי, כאחת מרבות, ויאמר "הפיכות סופותיך יפו ונושנו"; והוא יביט אל העולם מבחוץ, מכוכב רחוק שמראהו מתערפל ברוח.
חידוש גדול נוסף מגיע בשורה השנייה. תיאורי הכיבוש, המכות וכוח האימים של השיר כבר מאחורינו; הרוח, בדמותם של המרחקים והשנים האחרות, עוטפת עכשיו את העיר בהתרפקות של כמיהה ואהבה.
"מעטפים" פירושו "עוטפים", אבל פועל זה אקטיבי באורח מובהק יותר (הפועל "עוטף" עשוי להתפרש גם כ"עטוף", מה שאין כן הפועל "מעטֵּף"). נראה שהוא הועדף בעיקר מטעמי משקל. אבל החריגוּת שלו מאפשרת דבר נוסף, שהמילה השגורה והשקופה "עוטף" מאפשרת פחות: הוא מעלה בדעתנו גם שימושים אחרים של השורש עטף, כגון "מעטיף", מילה שאנו מכירים בעיקר בקשר לצאן בשעות ייחום, הריון והמלטה.
הדבר מכין אותנו באורח לא מודע להמשך השורה, ל"נהימה מאוהבת". הרוח נוהמת, ועל כן המרחקים והשנים, המגולמים ברוח, מתוארים כנוהמים. זאת ההבנה הגלויה. אבל גם הבהמות נוהמות בעת השתוקקותן; מה עוד שבצירוף "נהימה מאוהבת" חוזרים צלילי "מה" המעלים על דעתנו את הצאן.
בדיעבד אנו שומעים את ה"מֶה" גם ב"מְעַטפים". ובעצם, בכל שורות הבית יש צליל 'מֶה': "מרחקים" בשורה הראשונה, "מעטפים" ו"מאוהבת" בשורה שלנו, ובשורות הבאות, שנראה מחר, המילים "מְמַּלאה" בשורה השלישית ו"מְעט" ברביעית. הצליל מ בשווא נע, בסגול או בצירה שכיח למדי בתחילות מילים בעברית, ואין צורך להתרגש מריבוי שלו - ובכל זאת, כיוון שסממנים אחרים בבית מעוררים אסוציאציה של צאן, גם ה"מ" הללו מתעוררות לתחייה והבית נשמע כדיר הומה.
הנה כי כן, בזכות החיבור בין "מעטפים", "נהימה" ו"מאוהבת", נוצר דימוי כפול, בעל שכבה תחתית לא-מודעת: מתחת לנהימתה של הרוח אנו שומעים את נהמת הגעגועים והייחום של הצאן.
העיר, על כל פנים, היא מושא אהבתן הרכה של הרוח ואחיותיה. אלתרמן דאג להכין את השטח לרוך הזה. הביטו במהלך שאירע פה בימים האחרונים. כוח האימים האדיר של הרוח הוחלף תחילה באלגנטיות בתפילה לאלוהים האדירים, ואז התגנבה לה רומנטיקה של עצים נסערים ואודם תפוח, וכך יכולה עתה הרוח האכזרית להצטייר כרחלה מתחטאת.
> אקי להב: מעטפים (בניין פִּעֵל) אהוב על אלתרמן. במיוחד כאשר בארספואטיקה עסקינן. כך גם הנהימה. לגבי הראשון, כדאי להזכיר את "אחינו הנח מעוטף באדרת" (שיר בפונדק היער). אלתרמן נקט כאן בניין פֻּעָל. שהוא - לעניין האקטיביות - בן זוגו הסביל של בניין פִּעֵל.
בכלל, פעולת ההתעטפות היא מוטיב חשוב בכל נושא הרפלקציה אצל אלתרמן. כמו גם "בהתעטף הלב בהיותו למסוס" של ביאליק.
כך גם הנהימה, שכדאי גם להזכיר את יסוד ה"נהי" שהיא כומסת. לא שכחנו עוד את "נהי הפרים" מבית ג'. דוגמאות (יש ה-מון): "הה, איזה רְאֵם אפל מאופק ועד אופק/ הִנְהִים געגועיו אל מרחבי לֵילֵךְ" (סער על הסף). בכלל, כל שירת כוכבים בחוץ היא חתיכת נהימה מעוטפת. או התעטפות נוהמת.
עוד פינה קטנה: לכאורה יש כאן משחק קבוע בין - מצד אחד: מצב דיפוזי (מים שקטים החודרים עמוק), של "טובע בנהי הפרים" או "עיר טבולה בבכי הצרצרים" או "מאגמיהם המים ניבטים אלינו/ שוקט העץ ..", לבין (מצד שני) מצב של הבזקים סוערים , מסמאים. ה-כל מאפיינים מובהקים של שירת כוכבים בחוץ. בסער על הסף אנחנו מקבלים את שניהם במהלומה אחת מכוונת היטב:
הה, איזה ראם אפל מאופק ועד אופק
הנהים געגועיו אל מרחבי לילך
ומיד לאחר מכן: "ברק! - עצים עצמו עיניים בזהב".
*
גַּם אוֹתִי מְמַלְּאָה רַעֲדַת הַגְּדֵרוֹת,
גַּם אֲנִי עוֹד מְעַט וְאֶבְכֶּה כְּמוֹ אֶבֶן.
שירת הדוממים של 'הרוח עם כל אחיותיה' מגיעה לשיאה בשורות אלו. הריגוש המציף את ההלך בסופה בא לו מהתרגשותם המדומה של העצמים והחומרים שהעיר עשויה מהם.
הגדֵרות אולי רועדות ברוח אם הן גדרות קלות; ואולי, אם הן גדרות אבן כמרומז בשורה הבאה, הרוח והקור והרטיבות המנצנצת האופפים את המשורר ואת הסביבה גורמים לו להשליך את רעדתו על הגדרות - ואז להרגיש שרעדתן ממלאת את ליבו ברעד ובהזדהות.
האבן ודאי אינה בוכה: הרי אלתרמן עצמו אומר ב'שדרות בגשם', בהמשך ספרנו זה, "הנה, בת שלי, אחותנו האבן, / הזאת שאיננה בוכה לעולם"! הדוממוּת, האי-בכייה, היא המאפיין הראשי של "אחותנו" האבן. אפילו כאשר היא נתפסת כאנושית וחשים כלפיה רגשות אחווה. אך הנה אצלנו, בשיר המעלה את תפיסת הדוממות כאחיות אל ראש כותרתו, בכייה של האבן הוא הנתון, הדבר הידוע-כביכול שאליו מדמים בכי אפשרי אחר, אנושי.
בפשטות, האבן נראית בוכה כי היא רטובה מגשם. אבל עוצמת הדימוי הזה, על רקע אי-אפשריותו הנטענת בהמשך הספר, מרמזת שבכייה של האבן הוא גילום לצער-עולם מיתי יותר, לרגשות סמויים המפעמים בדומם מכל דומם, באבן, ליבה הקשה של הקרקע וחומר היסוד של העיר.
הפרדוקסים הללו, רעדת הגדרות ובכי האבן, גונבים את מחסומי ההיגיון של הקורא באמצעות הנון-שלנטיות, הטבעיות המדומה, שיוצק בהם המשורר בעזרת הצלילים: רעדת מתחבר לנו עם גדרות בגלל רצף הצלילים המשותפים ר-ד-ת, והבכי מתחבר לאבן בשל התחילית המשותפת אֶב: אבכה כמו אבן.
הצירוף "כמו אבן" (המשקל מכתיב להגות את כמו עם שווא נע, כפי שדורש הדקדוק) מתחרז במלואו עם "מאוהבת"; כזכור מהשורה של אתמול, זוהי הנהימה המאוהבת שהמרחקים והשנים האחרות - דוממים אף הם, אף כי דוממים מופשטים - מעטפים בה את העיר. הנה לנו שני רגשות אנושיים חזקים המקושרים לאבן בבית שלנו, אחד במטאפורה ואחד דרך חרוז: בכי - ואהבה.
*
לוּ יָדַעְתָּ, אֵלִי – – הַדְּרָכִים כֹּה חָוְרוּ.
הֲפֵכוֹת סוּפוֹתֶיךָ יָפוּ וְנוֹשָׁנוּ.
עוד בסערה או אולי רגע אחריה. ערפל או תאורה מעוננת, או אולי דווקא הירח שאחרי. העולם במונוכרום. הסופה ושִכְכָתָהּ גלגל חוזר בעולם, והוא יפה. העולם מתחדש ושב ומתחדש – זה כבר ידוע וישן.
ההלך מספר זאת לאלוהיו, כאילו אינו יודע. אותו אל שהוא בעצם פונה אליו כבר כמה בתים רצופים, מאז הפנייה "אלוהים אדירים". על פי הפיסוק, "לו ידעת אלי" יכול גם להיות הפטרה על הבית הקודם, על הווידוי האישי של "גם אני עוד מעט ואבכה כמו אבן": אח, לו רק ידעת שכך אני מרגיש.
ושוב נצבע כל צירוף מילים בצבעי צליל מאחדים. "הדרכים כה חוורו": צלילי ר ו-ח/כ חוזרים, והחיוורון כמו דָבֵק בדרכים. "הפכות סופותיך יפו": פ רפה בתחילת ההברה השנייה של כל המילים. ובתוך זה, בצירוף "הפכות סופותיך" אכן מתחוללת הפכה: הצלילים פֿ-כֿ-תֿ ב"הפכות" (כולם בגרסה הרפה, שאנ י מסמן כאן כמקובל בעזרת גג) חוזרים בערבוב, פֿ-תֿ-כֿ, ב"סופותיך".
כבר אפשר לגלות שהחרוז למילה "חָוְרוּ", בשורה הבאה, יהיה "גפרור". חכו-חכו למחר, הגפרור הזה הוא חלק מאחד הדימויים היפים והמרגשים ביותר ששוררו. בצמד חָוְרוּ-גפרוּר צליל "רוּ" חוזר במלואו, והוא לב החרוז, אך גם לפניו "חָוְ" של חָוְרוּ מצטלטל בקרוב משפחתו הצלילי "גַפְֿ": מעין הד חיוור שלו. כדי להוסיף צבע לפניו של הדהוד חיוור זה מגויסת מילה נוספת, "יָפוּ" שבשורה השנייה: כמו "חוורו" ו"גפרור" גם היא בנויה מהתנועות aU; וה-פֿ שלה משלים את מה שחסר בחרוז חוורו-גפרור. או בקיצור, חוורו ויפו חוברים יפה לגפרור.
> רפאל ביטון: סליחה מראש אם אני מרחיק לכת: חוורו - גם במובן של התחוורו, הובנו. נושנו - נשמע כמו נושענו.
1.בשוך הסופה יש תחושה של בהירות וצלילות ואז לרגע אחד הדרך מובנת לו.
2.הסופות הן אלו המושיעות אותו מהשגרה, מהקיבעון, מהידיעה, מהארציות- אם הוא רק יפתח פתח קטן ויעמעם את ההגנות שלו אז הרוח תוכל להיכנס ולהסעיר אותו.
>> צור ארליך: זה יפה. אוסיף אני מדרש צלילים שהוא כבר פחות נכון - חוורו ויפו, שאמרתי שהן מתחברות לגפרור, מרמזות גם לשתי ערים נושנות על אמות-דרכים בארץ: חברון ויפו!
> אקי להב: את הפניה "לו ידעת אלי" נהוג להחשיב כמעין "פאסון דה פארלה", בדומה ל"אלוהים אדירים" ואחרים (יש הרבה מאד). אבל לדעתי יש בה גם משהו מסימן השאלה האקזיסטנציאליסטי לגבי הרבש"ע. הצעתך המעניינת לגבי "ההפטרה" תומכת בכך גם היא.
>> יהושבע סמט שינברג: צריך פעם לחשוב על זה מסודר. בטח מישהו כבר עשה את זה, אבל נראה לי שרוב מוחלט של הפניות לאלוהים של אלתרמן הן רטוריקה שאלוהים לא ממש נוכח בה, רק מקשט אותה. יש כמובן יוצאים מהכלל (אני חושבת על אגרת שיש לו שם תפקיד די מרכזי) אבל הם נדירים, ושורות כמו "אתה אומר אלי העוד ישנם כל אלה" או "אלי אתה הבן ללב המתכות" הרבה יותר נפוצות.
>> צור ארליך: כן. כל השנים סברתי שבכך מסתכם תפקיד האלוהים בשירה הספרותית של אלתרמן. כך כתבתי בתזה שלי, והצהרה על כך גם פטרה אותי פעם מלהיטלטל לאולפן טלוויזיה בגוש דן לצילום תוכנית על אלתרמן ואלוהים. אבל בתקופת כפית אלתרמן ביום, כשאני קורא בזכוכית מגדלת, אני מוצא את עצמי עושה את חצי הדרך אל מחנה אלתרמן-כרליגיוז.
*
הַכּוֹכָב הָרוֹעֵד מְחַפֵּשׂ בְּגַפְרוּר
אֶת כַּדּוּר הָעוֹלָם שֶׁלָּנוּ!
בדיוק ביום הנכון, ערב בדיקת חמץ, הגענו לשורות הללו. התמונה מושלמת, עוברת אלינו באינטואיציה, ומשקפת בדיוק, אך באורח מפתיע, את תחושתנו הקיומית לנוכח מראה השמיים. אבל אם יש לכם עוד רגע או שניים, מעניין לחשוב מאיזו שרשרת של היגדים וקישורים היא בנויה:
"כוכבים בחוץ" נקרא הספר הזה, ואל הירח והכוכבים שנשארו בחוץ, אל היקום במובנו הרחב ביותר, מפנה אותנו השיר הקודם, השני בספר. עכשיו, בשיר השלישי, אנו נקראים שוב להרים אליהם את הראש.
הכוכבים נראים לנו לעתים כמנצנצים, מהבהבים. כפי שמסביר פה בתגובה גדי איידלהייט, זה קורה בגלל טורבולנציות באטמוספרה, כלומר עליית אוויר חם.
שירנו עוסק ברוח. קל לחשוב על נצנוץ הכוכב כרעדה ברוח. כאמור בסעיף הקודם, זה גם לא רחוק מהאמת המדעית.
מהו מקור האור הרועד בדרך כלל בחיינו? השלהבת הקטנה של הנר והגפרור. להן דומה אם כן אור הכוכב.
בדרך כלל הנר מתקשר יותר לחיפוש. "אחפש את ירושלים בנרות". שירי אלתרמן מלאים בנרות. אבל כאן זה גפרור: ארעי אפילו יותר מנר, צנוע ממנו, מתחבר יותר עם הרעד, עם ההיסוס, ועם ריחוקו של הכוכב המתפרש, רגשית, כקטנות וביישנות.
וגם, לא נכחיש, גפרור בשביל החרוז. על החרוז הזה דיברנו אתמול: גפרור מתחרז עם "חָוְרוּ", בחיזוק "יפוּ". עוד חצי חרוז לגפרור מצטרף היום: "כדור".
הכוכב רועד או אש הגפרור רועדת? המטפורה האלתרמנית לא נדרשת לקטנות כאלה. הכוכב מחזיק גפרור והוא עצמו הלהבה.
מנקודת התצפית שלנו, כדור הארץ הוא המרכז והעיקר. הוא "שלנו". אז אם כוכב מגשש באפלה, אם הוא מחפש משהו - ודאי הוא מחפש את כדור הארץ.
ועם זאת, לא קל לכוכב למצוא אותו, כי למען האמת גם הוא קטן, קטן מאוד.
אבל הוא "העולם"! כלומר, קטן קטן אבל הוא עולמנו. זכרו את השורות מלפני כמה בתים, "אלוהים אדירים, בהגיע יומי / על מפתן עולמך הניחֵני לגווע". מהו עולמו של אלוהים? כדור הארץ שאנו קוראים לו העולם שלנו, ובו היו כל ההתרחשויות העירוניות והאטמוספריות שבשיר - או כלל היקום וכוכביו? ואולי עולמנו המוגבל הוא מפתן עולמו של אלוהים?
אנחנו נקודה נידחת וקטנטנה ביקום, אך על פי החוויה שלנו היקום קיים למעננו, מחפש אותנו, אולי רוצה להגיד לנו משהו, אולי להציל אותנו, אולי דווקא להתנחם אצלנו, בעולם שיש בו חיים וחמימות, מהבדידות הקפואה ואדירת המרחקים, זו שהרוחות המנשבות אצלנו רק רומזות לה.
*
וּשְׁוָקֶיךָ עוֹבְרִים עַל פָּנַי בִּנְגִיעָה
גם על השורה הזו עובר הקורא בנגיעה, כי היא כמו אובדת בין המזהירות ממנה, "הכוכב הרועד מחפש בגפרור את כדור העולם שלנו" לפניה ו"טוב ללכת תמים וסחרחר כשׁגיאה" שורתיים קדימה. אפשר אפילו לנחש ש"בנגיעה" נולד כחרוז ל"שגיאה" וממנו נרקמה השורה הזו. הבה ניגע בפניה. תראו-תראו אילו תובנות רעננות מוליד לפעמים משורר רק בגלל הצורך למצוא חרוז.
במילה "שווקים" הפותחת את השורה ואת הבית, שהוא הבית האחרון בשיר, נרמזת לראשונה בשיר פעילות אנושית בעיר. עד כה ראו בה הרוח וההלך רק את הדומם והצומח והציפור, ובדמיונם נָפחו בַּדומֵם חיים ורגש. גם עכשיו אפשר לומר שהשווקים ריקים מאדם, אך זה כבר קצת מאולץ. בייחוד לנוכח המשך הבית.
הופעה זו של האנושי היא המשך מגמת ההתרגעות והריכוך שראינו בשני הבתים הקודמים, כשהעוצמות האלימות של הסופה התחלפו בליטוף אוהב, ברעד ובבכי, והמבט נישא אל השמיים הפתוחים, והסופה הצטרפה אל מחזור הסופות ש"יפוּ ונושנו" לאורך ההיסטוריה. ריכוך זה פותח את השער למגעה המנחם של האנושיות, ולקיומה השוקק, החוגג, המתבטא בשוק.
השווקים הם "שווקיךָ", השווקים שלך - והאתה כאן הוא אלוהים, אשר אליו פנה המשורר במישרין בבית הקודם וגם שלושה בתים לפניו. כלומר, בלי להיכנס לשאלה אם אלוהים פה הוא פיגורה רטורית או ריבון העולם או משהו באמצע, הנה השווקים והפעילות הכלכלית היומיומית, החביבים על שירת אלתרמן מאז ומתמיד, הם רכיב חשוב וראוי לציון באותו עולם של האלוהים שהמשורר מקווה בבבוא יומו לגווע על ספו.
כמעט מתחשק להמשיך ולומר שהשווקים של אלוהים "עוברים על פני" כמו אלוהים עצמו שעבר על פניו של משה בנקרת הצור, "וַיַּעֲבֹר ה' עַל פָּנָיו, וַיִּקְרָא: ה' ה' ..." (שמות ל"ד, ו). גם שם רואה משה רק את אחוריו של האלוהים, את מפעלותיו לאחר שיצרם. כגון השוק. ומכאן השקיקה.
השווקים עוברים על פניו ברוח כמו הארצות החדשות והמרחקים והשנים האחרות שהרוח מביאה איתה; למעשה, מבחינה ריאלית, המשורר-ההלך הוא אשר עובר על פני השווקים. הוא מסתובב בדרכי העיר, חולף עם הרוח, ומרגיש כמו באיזה סרט שמעביר את מראות העיר מול פניו.
ולבסוף, הנגיעה. השווקים עוברים אבל נוגעים. לא נותרים בגדר מראות חולפים אלא נוגעים ממש. זו נגיעה מרפרפת של תוך כדי מעבָר, אבל כטבעה של נגיעה משהו ממנה נשאר. "אינני רוצה לכתוב אליהם, רוצה בליבם לנגוע", כותב אלתרמן בהמשך הספר על העצים ועל האוויר. הנגיעה בזולת היא אצלו הזדמנות אחרונה של זיכרון, הטבעת חותמת בטרם פרידה. בשיר 'ערב רחוק' (בספר עיר היונה) הוא מייחל לראות את אהובתו שוב בעתיד הרחוק, בהיותו מת, "ולטעום את אוויר חירותה" של העיר - ולבסוף, בחתימת השיר, "ולנגוע בך עד שתגיעי ביתך ותגיפי חיש-קל הדלת". בסיום 'הטיול ברוח' (ב'שמחת עניים'), שגם שם חוזר המת ופוגש את רעיו החיים, הוא מייחל "רק אגע בכם עוד, אם ביד או כתף", לפני מבט אחרון. וכאשר נפרד האב הגוסס מבתו, ב'קץ האב' (אף הוא ב'שמחת עניים'), מסופר: "רק עיניו החיות על פנייך הוליך, כאילו ידו בָּך נגעה"; שימו לב לפנים, שוב פנים. ללטף את הפנים בעיניים - גם זו דרך לממש את "עוברים על פניי בנגיעה".
> קרן סל-ניסים: האם המשורר הוא הוא הסערה? ההולך סחרחר בין שמות לאין ספור ומילים...
*
וּבָרַעַם הַזֶּה, הַנִּפְתָּח מִמּוּלִי,
העוצמה האלימה של הסערה שייכת לבתים קודמים; בבית הזה, האחרון בשיר, השווקים עוברים בנגיעה על פני ההלך והוא הולך תמים וסחרחר כשגיאה בין שמות ופגישות ומילים. אך הנה מזכירה לנו השורה הזו שהדבר קורה בתוך התרחשות אקלימית אדירה ורועשת, והיא המאפשרת את שמחת החיים המתוארת. הנה לנוחותכם הבית:
וּשְׁוָקֶיךָ עוֹבְרִים עַל פָּנַי בִּנְגִיעָה
וּבָרַעַם הַזֶּה, הַנִּפְתָּח מִמּוּלִי,
טוֹב לָלֶכֶת תָּמִים וּסְחַרְחַר כִּשְׁגִיאָה
בֵּין שֵׁמוֹת לְאֵין סְפוֹר וּפְגִישׁוֹת וּמִלִּים.
הרעם "נפתח". פועל קצת מוזר לרעם. ההיפתחות מתאימה, אם כבר, לברק שלעתים נראה כפותח את השמיים שמנגד. מסתבר שהשורה שלנו מדברת על רעם וברק גם יחד. הרעם נזכר בשמו, אך הפועל שייך לברק.
כך גם מתאפשר המיקום הכפול המתקיים בשורה שלנו: האם אנחנו "ב", "ברעם הזה", בתוך הרעם, או "מול"? סתירה לכאורה, והתשובה היא שניהם ביחד, כי אנו צועדים בתוך רעשו המתגלגל של הרעם אך ביטויו הוויזואלי, הברק, מראה שער של אור גדול הנפתח לפנינו, מתרחש מולנו. וחוץ מזה, בפשטות, הרעם נפתח ממול ואנו נכנסים אליו ואז נמצאים בתוכו.
פלישה זו של העוצמה האקלימית אל תוך בית אנושי קליל היא גם במרומז פלישה של הרוחני אל הארצי. כי זה תפקידה הנוסף של המוזרות בפועל "נפתח": מה שנפתח פה למול ההלך הוא הרי השמיים, בבחינת "נִפְתְּחוּ הַשָּׁמַיִם וָאֶרְאֶה מַרְאוֹת אֱלֹהִים", פסוק הפתיחה המפורסם של ספר יחזקאל ושל מעשה מרכבה (וכזכור, ההקשר האלוהי נוכח פה - הבתים אמורים כפנייה אל אלוהים). בתוך העוצמה המוחשית והרוחנית הזו, אכן "טוֹב לָלֶכֶת תָּמִים".
*
טוֹב לָלֶכֶת תָּמִים וּסְחַרְחַר כִּשְׁגִיאָה
בֵּין שֵׁמוֹת לְאֵין סְפוֹר וּפְגִישׁוֹת וּמִלִּים.
המולת הסערה פולטת אותנו בסוף השיר, כבגד מבושם המשתחרר ממכונת כביסה לאחר סחרחרת סחיטה אחרונה, אל החן, הפשטות, הטיפשוניות של שמחת החיים. אל ההוויה האנושית השוקקת שהושעתה בידי איתני הטבע והוחלפה לזמן מה בדוממים.
השגיאה, אין צורך לומר, היא דימוי מקסים מאין כמוהו. איזה כיף להיות שגיאה. טוב ללכת לפעמים בלי חשבונות רבים, להיות טעות שמֵחה שלא נעשתה במזיד, להיות לא נכון בלי לדעת את זה, לקפץ בצעד שיכור בין הדברים שהעולם עשוי מהם; שהם, שימו לב, מילים ומפגשים. גם השמות הם מילים.
זוהי אולי שגיאת דפוס המסתובבת בתמימותה בין המילים. או שגיאה לא מזיקה מכל סוג אחר. כי השם, ובעקבותיו המילה, מגלם בשירים רבים ב'כוכבים בחוץ' את מהותו של הדָבר או האדם. ואילו במפגש אנחנו חווים אותו, והוא אותנו, במצב חולף.
התהלכותה-בקטנות של השגיאה בין כל הדברים הגדולים - המקסימים או האיומים - תוסיף לאפיין את השירים הבאים בספר. בשירים המשובצים לאחר השיר הזה ינסו השמחה הפשוטה, האהבה, החיוך, סיפור הילדים הנשכח, הכסילות המשוחררת, למצוא את מקומם בעולם שיש בו מוות ואימה, חושך ושיממון, תוגה ולילות לבנים וחוכמת אין-קץ.
> אקי להב: אחת התכונות המובהקות של אלתרמן כשמדבר על שירתו - סחרחורת.
עוד כמה סחרורים:
קודם כול: "ואליי גופי סחרחר אובד ידיים". עוד אחד זכור לטוב, השורה הספונרית: "הלילה, סחרחר מיונים על השובך מדליק לך עצי דובדבן" ("לבדך") והמקבילה הספונרית: "שחרחר מיונים על הַסֹּבֶךְ". שתי הדוגמאות מתיחסות ליסוד הכאוטי-דמוני (וְהַמַּפְרֶה!) של השגיאה, אצל אלתרמן.
אבל אצל אלתרמן יש עוד סחרורים רבים, למשל: "מסביבך נסתחרר עיגולי" (בהר הדומיות); "מסתחרר האולם מגבהי יציעיו (הנאום); "אתע מסוחרר באדי חלבך" (אל הפילים).
>> צור ארליך: נכון. וישנו עוד סחרור שכמעט הכנסתי לכפית היום - "רוח, רוח בהם! סחררוה בהם!". שאמור על הרוח. אם נרצה יש כאן חיזוק להצעה של קרן שבבית הזה הדובר התמזג עם הרוח, והוא זה שהשווקים עוברים על פניו בנגיעה, והנה הוא סחרחר.
> אקי להב: עוד קטנה לגבי ה"שמות". גם כאן יסוד ארספואטי.. השפה נותנת לדברים שמות בלבד. השירה מנסה לעשות קצת יותר, אבל צָר, לעולם איננה מצליחה בכך. על פי אלתרמן כל-כולה אינה אלא - המאמץ לעשות כן.
דוגמא א' (על תכונת ה"שִיּוּם של השפה"): "הנה הזגוגית - שמה צלול משמותינו" (שדרות בגשם). המשך השיר שדרות בגשם (הארספואטי לעילא) מדגים את המאמץ של השירה לחדור עמוק יותר. ראו כאן:
דוגמא ב' (על השירה כ"ניסיון בלבד" לגעת בדבר עצמו): "אינני רוצה לכתוב אליהם, רוצה בליבם לנגוע) (הפתיחה לפרק ד').
ועוד: "רציתי לחבר לך היום אגרת, אבל אל לב הזמר נשברה העט" (איגרת).
> יהודה מרצבך: ללמוד לקבל את השגיאות כדבר פשוט, כצעד סחרחר ב'דרך העולה' זה דבר גדול.
תודה על כל ההשקעה והפירוש.
> אביעד שטיר: והשורה האחרונה משחקת עם "פגישה לאין קץ".
מַצְדִּיעִים הַבָּתִּים לַסּוּפָה הַדּוֹהֶרֶת!
היא, אנו למדים סוף סוף במפורש, היא הסופה. והיא נישאת מתוך הסבך הכולל שתואר בבית הקודם. הברק והגשם, הפחתות והגשר, השערים הפעורים ונהי הפרים בכפרים במרחק האפל.
"סֻבְּכָם" הוא, ליתר דיוק, הטיה של "סוֹבֶךְ", אבל סוֹבֶךְ ושׂוֹבֶךְ וּסְבָךְ הם היינו הך, ובמקרא כולם מציינים צמחייה צפופה. סובך בס' מופיע פעם יחידה במקרא בפסוק שקצת קשור אלינו, למסעה של הסופה אל העיר, וקצת לא:
עָלָה אַרְיֵה מִסֻּבְּכוֹ
וּמַשְׁחִית גּוֹיִם נָסַע יָצָא מִמְּקֹמוֹ
לָשׂוּם אַרְצֵךְ לְשַׁמָּה
עָרַיִךְ תִּצֶּינָה מֵאֵין יוֹשֵׁב.
(ירמיהו ד, ז)
חוצות העיר, על כל פנים, קפאו. שזה ממש לא מה שראינו בבתים הקודמים, כשהרוח עוד הייתה תיירת חיננית. אז התגנבו לחצרות ארצות חדשות וגן העיר היה כנרדף. הייתה תנועה. עכשיו, בגלל העוצמה החדשה, ובהתאם לקור הנלווה גם הוא על מאורעות הסופה, החוצות קפואות, דוממות. הבתים עומדים מסומרים למקומם, מצדיעים בכניעה לסופה הדוהרת ביניהם. כוח כובש בא לעיר. עלה אריה מסובכו ומשחית גויים נישא ממקומו.
השיר יתרוצץ מעתה בין אלימות, עוררות והתחדשות. הסופה רודה ומאהבת. מעוררת אימה ושמחה אדירה. לוקחת את הנפש אל הקצוות. כי סערת עליי.
*
מְבֹהָל, מְסֹעָר, צְחוֹק וָזֶמֶר אָפוּף,
אֶל חַגֶּיהָ הֻסְגַּרְתִּי בַּדֶּרֶךְ!
הסופה דוהרת ברחובות העיר, ולראשונה בשירנו הדובר בשיר אומר משהו על עצמו. משהו מעורבב. הסופה חוגגת. אני, ההלך, הוסגרתי אליה בדרכי, נמסרתי לידיה כאסיר - וכמו הוצנחתי לתוך מסיבה גדולה ומשחררת. אני גדוש בתערובת של רגשות וחוויות מנוגדות. מבוהל ונסער אף עטוף בצחוק ובשיר.
ציר המשמעות של השורות הללו עובר באמצען, במילים "מסוער" ו"הוסגרתי". הן יוצרות יחד ציר כי הן קרובות בשורשיהן: סער, סגר. הסערה וההסגרה שתיהן כוחניות אבל האחת מובילה החוצה והשנייה פנימה.
"מסוער", באמצע השורה הראשונה, הוא לב העניין, כי הרי אנחנו בסערה. סערה אקלימית וסערת נפש. המילה המקובלת יותר היא "נסער", אבל היא כבר שרופה: אנחנו לא שומעים בה את הרוח, רק את הרגש. ב"מסוער" אנו חוזרים להרגיש את הרוח. האדם המסוער כמו נושב בסערה. וכמו סערת האקלים גם סערת הרגש לוקחת לשני הכיוונים: מבהילה – אבל גם זורקת את האדם לאיזה אושר של צחוק וזמר.
ובשורה השנייה - "הוסגרתי". שוב מילה לא צפויה המעוררת תשומת לב. אני שותף בחגיגה הזו בעל כורחי. מתוקף אלימות שהופעלה בי. אבל לאן הוסגרתי? אל החגים. ולהיכן? אל המרחב הפתוח, הדרך, "החוצות" (כאמור בשורות הקודמות: "בחוצות שקפאו / מצדיעים הבתים לסופה הדוהרת). כך שהשורש של הוסגרתי, סגר, קצת מתעתע. הוסגרתי והופתחתי.
מעניין ששתי הופעותיה של המילה "הוסגר" ב'כוכבים בחוץ' מקשרות אותה עם ה"חוצות" ועם המוזיקה. כאן לחוצות ולצחוק ולזמר; ובשיר "עוד אבוא אל סיפך" – לחוצות ולתוף: "וחיַי שכָּרעו בלי הַגיע אלייך / הוסגרו לַחוצות ולַתוף".
"הוסגרתי" מתחברת אל שכנותיה בצליליה. חגיה, הוסגרתי, בדרך: בכל אחת שלוש הברות שהאמצעית בהן מוטעמת. "הוסגרתי" דומה ל"חגיה" ב-ג המוטעמת. "הוסגרתי" דומה ל"בדרך" ב-ר שמיד אחרי ההטעמה.
במקביל לציר האמצעי הזה, מסוער-הוסגרתי, השוזר את השורות באמצען, ישנו כמובן ציר סופי השורות, ציר החריזה. בבית הזה החרוזים קצוצי סוף, אך עם מבוא ארוך. נראה אותם בבית המלא:
– – מִסֻּבְּכָם – הִיא נִשֵּׂאת! בַּחוּצוֹת שֶׁקָּפְאוּ
מַצְדִּיעִים הַבָּתִּים לַסּוּפָה הַדּוֹהֶרֶת!
מְבֹהָל, מְסֹעָר, צְחוֹק וָזֶמֶר אָפוּף,
אֶל חַגֶּיהָ הֻסְגַּרְתִּי בַּדֶּרֶךְ!
"שקפאו" נחרז עם "אפוף" ברצף המשותף AFU, עם חיזוק מן המילים שלפני: "חוצות" מתהדהד ב"צחוק". "דוהרת" חורז עם "בדרך" ברצף המוטעם המשותף ERE – אך גם ב-ד המגיעה בשתיהן קצת קודם, ובעקיפין גם ב"ס" הדומיננטית של "סופה" ו"הוסגרתי".
> רפאל ביטון: חגיה - אולי גם מלשון לנוע במעגלים. לא סופה קווית, אלא כעין סופת טורנדו השואבת אליה את כל הנקרה בדרכה ומטיחה אותו לכל עבר.
*
הָהּ, גּוּפִי הָאוֹבֵד, הֶהָדוּף אֶל גָּדֵר,
נכנסים לבית מהמם, אלים בטירוף, עם אחד החרוזים המבריקים ביותר שהיה לי העונג לפגוש מימיי, אבל נחוש אני מושך בבלם אחרי שורה אחת, באמצע המשפט, לפני החרוז, כשזה רק מתחיל. כי מגיע לשורה הזו שנסתכל עליה כמו שצריך.
בשורות של אתמול, סוף הבית הרביעי בשיר, טרח ההלך האלתרמני שלנו לראשונה לספר מה קורה בסערה לו-עצמו, לא רק לסביבה. כאן, לשורה אחת נוספת, הוא מדבר אל גופו ועל גופו; רק לשורה אחת, שורה של פנייה רטורית אל הגוף: המשך הבית, המשך המשפט, ישוב ויספר לגוף הזה על העיר.
הגוף אובד. הוא אובד בסערה. "וְתֹאבַד בִּסְעָרָה" הן המילים האחרונות ב"בעיר ההריגה" של ביאליק - מילים שאומר המשורר-הנביא אל עצמו. אבל למה ללכת לביאליק אם אפשר פשוט להפוך דף אחד אחורה בספרנו שלנו, 'כוכבים בחוץ', אל השיר הקודם, אל הבית המפורסם הפותח אותו: "כי סערת עליי ... ואליי גופי סחרחר, אובד ידיים!". שוב, הגוף אובד בסערה, אובד כולו או אובד ידיים. הגוף נידף. הגוף ניגף. הגוף נהדף. הוא הדוף אל גדר, ואלמלא היו גדרות וקירות בעיר הייתה הרוח הודפת אותו הלאה או מפילה אותו.
עד איזו אות אתם מכירים את האל"ף-בי"ת? אם אתם מכירים רק עד ו', אתם די מסודרים בשורה הזאת. תראו ממה היא עשויה. שתי א (במילים אובד, אל). ב אחת. שתי ג. שלוש ד, כמעט בכל מילה. 5 ה, 4 מתוכן בשני זוגות רצופים. 2 ו. כל המשך האלף-בית מיוצג בשורה הזו בארבע אותיות בלבד, שתיים מהן פ רפה.
האבגדה"ו הזה אולי מקרי, אבל גרעינו כנראה מכוון. מכוונת היא שזירת רוב המילים בשורה בעזרת האות ד, המופיעה דווקא בהברות המוטעמות. ומכוונת היא הכפילות הָהּ-הֶהָ (במילים הה, ההדוף). ועוד דבר: פעמיים, סמוך לאחר כל פעם שיש הה, נמצא בשורה הזו גם הצליל וּף: הה-גופי; ההדוף.
הה, אוף, הה, אוף: קולות של רוח. הרוח נושבת בצלילי אוף והה; הגוף מיטלטל על גביה מדחי אל דחי, מדל"ת אל דל"ת.
*
אֵיךְ כּוֹרַעַת עִירֵנוּ לְרַעַם חוֹצְבֶיהָ!
העיר כורעת עתה בפני הפולשת, הלוא היא הסערה. מובסת ומבקשת על נפשה.
הסופה מצוינת כאן כ"רעם חוצביה" של העיר. הרעם נקשר עם הסופה באופן טבעי; ואילו החוצבים, בוני העיר המפוצצים סלעים, דומה שהם נגררים אל השיר רק בזכות הרעם, שכן גם הבארודים שלהם נשמעים כרעמי הסופה. זיהוי רעמי הסופה עם רעמי בניין העיר ממשיך את הקו הכפול של השיר: הסופה, ראינו, חובטת ומרעננת, מכה ומחייה, רודפת וחוגגת. והנה גם הֶלם רעמיה יש בו מיסוֹד הבניין.
קולו של הרעם מועצם בשורה הזו. את ה"רַעַ" שבמילה "רַעַם" אנו שומעים כבר ב"רַעַ" של "כורעת". מין חרוז פנימי, כורַעַת-רַעַם, ששני איבריו ממוקמים בנקודות נגדיות בשורה מבחינת הטעמתה וניגונה. כך:
איך כורעת
עירנו
לרעם
חוצביה!
בין ה"רַעַ" הראשון לשני משובץ שוב רצף העיצורים ר-ע, הפעם בהיפוך סדר, במילה "עירנו". כך חגה השורה כולה סביב צלילי ר-ע המרעימים אותה שלוש פעמים. ובעיקר סביב הצליל המזוהה יותר עם הרעם, ר, שהוא תמיד בהברה המוטעמת: כורעת, עירנו, לרעם. מעניין להיזכר בשורה אחרת ב'כוכבים בחוץ' שהרעם גורר בה איתו שילוש רי"שים: "רק הרעם אי שם עוד גורר רהיטים": שלוש ר רצופות - "גורר רהיטים"! וכן שלוש מילים שמתחילות בצליל רַ - רק, רעם, רהיטים.
אם נפליג, נאמר ששתי האפשרויות, רע ו-ער, ממחישות את שתי פניה של הרוח המוצגות בשיר: רעה וערה. אלימה ומעוררת.
סביב הרע-ער-רע הזה נמצאת מסגרת של צלילי ך/ח במילים "איך" ו"חוצביה"; אך תפקידה הצלילי העיקרי של המילה "חוצביה", תפקיד אשר ייתכן כי למענו נכנסו לשיר מלכתחילה היא ועמה תמונה החציבה כולה - הוא החרוז המיוחד במינו שלה עם "וְצוֹוֵחַ" שנגלה בהמשך הבית. החרוז הזה, ליבו הוא רצף העיצורים צ ו-ב רפה (או ו) ורצף התנועות oEa, ואילו הצליל ח מחליף בו מקום: תחילת "חוצביה", סוף "וצווח".
למה החרוז הזה טוב כל כך? בגלל השוני הדקדוקי המוחלט בין המילים ובין אופני גזירתן; בגלל הריבוי השוקק של הצלילים השותפים לחרוז, והטוויסט בסדר שלהם; ומשום שאנחנו ממש שומעים אותו, בשל המשמעות: את הצווחה ואת הפיצוץ; שני צלילים שונים, גבוה ונמוך, שפתאום מתחרזים להם.
*
אֵיךְ רָקִיעַ נִחָר
עַל פָּנֶיהָ גּוֹהֵר,
עַל עֵינֶיהָ מַכֶּה וְצוֹוֵחַ!
זוהי כזכור העיר הנפלשת בסופה. בשורה הקודמת היא כָּרְעה לרעם; עכשיו עובר שרביט הסופה מהרעם לרקיע. "רקיע" מתבקש פה מבחינה צלילית, אחרי "כורעת עירנו לרעם", ובעיקר "כורעת". ובעיקר הוא מתבקש מפני שהוא אשר נמצא מעל העיר הכורעת, מעל כולה. הרקיע נטוי עליה ומרעיף עליה את ברכתו וקללתו, את הסופה לגילוייה. הוא דומה לאדם תוקפן הגוהר על קורבנו, כלומר מתכופף מעליו - ומרביץ לו בליווי צווחות.
לא כל מילה שמשורר כותב צריכה לגרור אחריה את המטען התנ"כי שלה. אפשר לכתוב "גוהר" ולהתכוון פשוט לכך שהוא גוהר. ובכל זאת, אם התנ"ך מאייך את המילה הזו באופן עקבי, ייתכן שהדבר משפיע על הקשריה העולים בדעת המשורר. ואכן, מפתיעים הקשרים בין שלוש הופעותיו היחידות של הפועל גהר במקרא לבין מה שקורה בשירנו.
פעם אחת הוא מופיע בסיפור אליהו: "וַיַּעֲלֶה אַחְאָב לֶאֱכֹל וְלִשְׁתּוֹת וְאֵלִיָּהוּ עָלָה אֶל רֹאשׁ הַכַּרְמֶל וַיִּגְהַר אַרְצָה וַיָּשֶׂם פָּנָיו בֵּין בִּרְכָּו" (מלכים א י"ח, מב); ופעמיים בשני פסוקים רצופים לגבי אלישע: "וַיַּעַל וַיִּשְׁכַּב עַל הַיֶּלֶד וַיָּשֶׂם פִּיו עַל פִּיו וְעֵינָיו עַל עֵינָיו וְכַפָּיו עַל כַּפָּו וַיִּגְהַר עָלָיו וַיָּחָם בְּשַׂר הַיָּלֶד, וַיָּשָׁב וַיֵּלֶךְ בַּבַּיִת אַחַת הֵנָּה וְאַחַת הֵנָּה וַיַּעַל וַיִּגְהַר עָלָיו וַיְזוֹרֵר הַנַּעַר עַד שֶׁבַע פְּעָמִים וַיִּפְקַח הַנַּעַר אֶת עֵינָיו" (מלכים ב ד', לד-לה).
מעניין: אצל אליהו, הגהירה הייתה בתפילה לגשם. אצל אלישע - לצורך טיפול החייאה בילד. שמא משמיענו הפועל הזה שהרקיע, שלכאורה גוהר על העיר כדי להכותה, גם מחייה אותה וממטיר עליה ברכה.
ומעניין עוד: הגהירה קשורה בפסוקים הללו לפנים ולעיניים. וגם כאן אצלנו בשיר - "...עַל פָּנֶיהָ גּוֹהֵר, עַל עֵינֶיהָ..."!
ההכאה דווקא על עיניה של העיר אינה מובנת מאליה, ואולי נבחרו העיניים בהשפעת הפסוקים הללו. ואולי "עיניה" בא בשל החרוז עם "פניה". ואולי נבחרו העיניים כדי להדהד את שלוש העי"נים בשורה של אתמול, "איך כורעת עירנו לרעם חוצביה". ואולי, וכנראה בעיקר, משום שהרקיע מדהים את העיר במראהו, או מבריק ברקים המסנוורים אותה, וזה פשר ההכאה בעיניים.
מוזר גם שהרקיע "ניחר". הרי הוא ספוג לחות עכשיו. ממש לא יבש. דומה שתואר זה מבטא את מצבו ה"נפשי" של הרקיע: הוא ניחר מצימאון לכך שמשהו יקרה, צימאון לאלימות, צימאון לדם. ושמא זו גם מחווה לרקיע הבצורת הניחר של אליהו הגוהר.
> מירי וסטרייך: הדיון במילה "גוהר" מהדהד מאוד את המדרש בתענית ב ע"א שגם בו מתערבבים להם הגשם ותחיית המתים: "אמר ר' יוחנן: ג' מפתחות בידו של הקב"ה שלא נמסרו ביד שליח. ואלו הן: מפתח של גשמים ומפתח של חיה ומפתח של תחיית המתים".
>> צור ארליך: פלאי פלאים. וגם מפתח החיה (היולדת) לא רחוק מענייננו - בשיר וגם בסיפור אלישע.
*
אֵיזֶה רֹחַב חָדָשׁ, אֵיזֶה כֹּחַ אֵימִים,
אֵיזוֹ יָד עַל רֹאשִׁי מִגָּבֹהַּ – –
אֱלֹהִים אַדִּירִים, בְּהַגִּיעַ יוֹמִי,
עַל מִפְתַּן עוֹלָמְךָ הַנִּיחֵנִי לִגְוֹעַ.
הרקיע המכה את העיר בכוח בשעת הסערה מחייה את נפשה ופותח לה אופקים חדשים. לתערובת דומה של רגשות נמרצים נתון בשעה זו גם ההלך, שכפי שכבר ראינו הוא מבוהל, מסועָר, אך אפוף צחוק וזֶמר.
בבית הזה הוא עסוק בעוצמות ובממדים של העולם הנחשפים בפניו. רוחב, כוח, גובה. הרוחב הוא חדש - הארצות החדשות שהגיעו לעיר עם הרוח. הכוח הוא כוח אימים - על האימים קראנו אתמול. ומהגובה, מהרקיע, כמו נשלחת יד ענקית לטלטל את האדם ואולי גם להגביה את קומתו, לעשותו בן לשמיים.
היד מגבוה היא יד הסוּפה, אבל לא רק. הפנייה לאלוהים האדירים מיד בשורה הבאה מרמזת למהות הרוחנית, האלוהית, שיש אולי לגובה הזה. "אלוהים אדירים" היא לשון מוכרת של תדהמה, אבל כאן היא מתאימה במיוחד כי אך זה עתה ראינו שעולמו של אלוהים באמת אדיר בגודלו ובכוחו.
איך יכול אדם המתפעם למראה העוצמות הללו להתחבר אליהן? הוא קטן וסופי. הוא יכול רק לייחל כי בסופו, שיגיע בעיתו ובזמנו, הוא הקטן יונח על סף העולם הענק, סף של מקדש אדיר של יופי וכוח. שם, כעבדו ונאמנו של העולם (ושל אלוהים), יונח לו לגווע.
נציץ בזוגות החרוזים. שניהם מחזקים את הניגוד שהבית יוצר בין העולם לאדם שעל סיפו.
אימים-יומי: בחרוז משתתף לא רק ההברה "מי" אלא גם העיצור "י" שלפניה. מול האימים של כוח העולם עומדות קטנותו וסופיותו של האדם, המתגלמות ביום מותו. גם ההטיה של יום, יומי, יומי שלי הקטן והפרטי, תורמת לכך: מהאימים הגדול מוסרת ה-מ הסופית של הריבוי ואנו מקבלים את הפרטי, "יומי", חרוז שכמו נגמר לפני הזמן, לפני האות הסופית, בפה פתוח.
גבוה-לגווע - חרוז חזק הכולל את מלוא הרצף g-v-oa. גם בצמד זה מונגד גודלו של העולם עם המוגבלות והסופיות של האדם, וגם עם נמיכותו, בייחוד כשהוא שוכב וגווע.
חרוז זה מתגנב גם לשורותיו של החרוז הראשון, אימים-יומי. שכן לפני כל אחת מן המילים החורזות "אימים" ו"יומי" באות מילים המזכירות לנו בצלילן את צמד החרוזים השני, "גבוה-לגווע". "כוח" שלפני "אימים", ובמיוחד "בהגיע" שלפני "יומי".
> עוז אברמוביץ: "הייתה עלי יד ה'" זה ביטוי ידוע להשראת שכינה.
*
כִּי יָקָר לִי עוֹד עַם הָעֵצִים הַנִּסְעָר
"נימוק" ראשון לבקשה שבשורות הקודמות, "אלוהים אדירים, בהַגיע יומי, / על מפתן עולמך הניחֵני לגווֹע". אנחנו כזכור בתוך אירוע רוח. העצים בעיר הם עתה עַם נסער. בעצם, הם העם היחיד המסתובב עכשיו בעיר. מעניין לגלות בשלב מאוחר יחסית זה בשיר כי ברחובות העיר אין בשעה זו בני אדם. היו לנו פתחים וחצר ותיבות נגינה, עורבים על גבי תרנים, פנס וגן ובתים, ועיר כמכלול. אבל אנשים - בעלי מלאכה, רוכלים, קונים, עוברי אורח, עלמות מלבלבות, כל אותו יסוד אנושי שוקק המפעם תמיד את הרחוב האלתרמני - אין בשיר הזה כמעט עד סופו. כולם סגורים בבתים. לבד מן ההלך-המשורר והקורא המוזמן להתלוות אליו. אולי לכן נאמר קודם "מה זרה השעה העוברת".
על עצמו כתב המשורר באחד הבתים הקודמים שהוא "מסוער". אמרנו אז שפועל מיוחד זה מחליף את הפועל הרגיל "נסער" כי "נסער" המשומש התרוקן מההקשר האקלימי של רוח-הסערה ונשמע לנו רק כתיאור של רגש והתנהגות, והחלפתו ב"מסוער" המיוחד מחייה אותו, מפיחה בו שוב את רוח הסערה. והנה עכשיו, כשאנו מדברים על עצים הסוערים ברוח, אפשר לומר את המילה "נסער", כי הפעם מילה זו היא-היא המחייה את התיאור. הרי לעצים אין רגשות; ולומר עליהם שהם נסערים, רק מפני שהם משתוחחים ומיטלטלים ברוח, הוא לומר דבר חדש: העצים נרגשים.
המילה "עוד" משרתת את המצלול שנוצר פה: עוד עי"ן לחבורה. עוד, עם, עצים, נסער: ארבע מילים רצופות עם ע' בתחילתן או לפחות בתחילת הברה. כזכור, חגיגת העי"ן החלה בבית שלפני הקודם, בשורה "איך כורעת עירנו לרעם חוצביה" ובהכאה על "עיניה" של העיר.
אבל אלתרמן לא סתם תוקע עוד "עוד" בשביל המצלול והמשקל. "עוד", כפי שלימדנו דן מירון, היא מילת מפתח בספרנו "כוכבים בחוץ"; היא אפילו המילה הראשונה בו. הסערה היא אירוע מוגבל בזמן, והשיר נאמר תוך כדי הסערה, וכשהמשורר אומר בכל זאת ש"עוד", כלומר שוב ועדיין, יקר לו עם העצים הנסער, זה מחבר אותנו שוב לשורות הקודמות שדיברו על יום מותו העתידי. הוקרתו כלפי העצים הנרגשים עתידה להימשך גם מעבר לסערה ולפעם בו תמיד.
*
וּמֵרוֹץ הַקּוֹלוֹת שֶׁבָּרְחוֹב הַפָּתוּחַ – –
יצא המקרה ובהגיע תורה של שורה זו, הבוקר, מתקיים ברחוב הפתוח שמתחת לרחוב שלי מרוץ בנימין השנתי. לכאן מגיע משם רק מרוץ הקולות.
זה המשך לשורה מאתמול: גם מרוץ הקולות שברחוב הפתוח יקר לו, לַהלך המראה לנו את עירו בבוא אליה #הרוח_עם_כל_אחיותיה, כשם שיָקר לו עוד "עַם הָעצים הנסער": שתי סיבות לכך שהוא רוצה, בבוא יומו, לגווע על מפתן העולם.
השורה הזו קצת נבלעת במרוץ הקריאה השוטף, בין פצצות היופי והשקיקה שלפניה ואחריה; בין "על מפתן עולמך הניחני לגווע" לבין המכתם המקסים, המתחרז עם "פתוח", המחכה לנו בכפית הבאה.
אז הנה היא היום לבדה. שנקדיש לה רגע, ונחשוב על "מרוץ הקולות". הוא עשוי מרוח מייללת ומעצים נחבטים ומפחים מקרקשים ומציפורים מבועתות ומילדים שהרוח מסכסכת את קולות קריאתם. קולות לא רצים, קולות לא מתחרים זה בזה, אבל הנה כאן כן, בכמוסת-לשון בת שתי מילים.
השורה, איך לא, ממחישה את עצמה. הפעם לא בצליל דומיננטי אחד אלא להפך, בפיזור מרבי. יש בה 12 עיצורים שונים, ועד המילה האחרונה רק אחד מהם חוזר יותר מפעם אחת. שוק פרוע של קולות שונים, שבכל זאת יש ביניהם מאחד: התנועה. ארבע פעמים חולם, מתוכן שלוש בהברות המוטעמות, כלומר כמעט כל ההברות המוטעמות בבית - הרבה הרבה יותר מההסתברות. מין הוֹ-הוֹ-הוֹ כזה של רוח, מרוץ אחד של תנועה הסוחף המון קולות שונים.
*
יְהִי לַקֵּיסָר
אֲשֶׁר לַקֵּיסָר
וְלָנוּ יִלְהַט הַתַּפּוּחַ!
זו לא בריחה מהפוליטי אל האסתטי; אנחנו יודעים שלא יברח איש כאלתרמן מענייני ציבור ומדינה. ושבמקביל לשירי כוכבים בחוץ הוא מפרסם טור שירה אקטואלית שבועי בעיתון (אז זה עוד היה 'הארץ'). זו פשוט סחרחורת של התאהבות מחודשת בעולם, שבה מוותר האדם על מה שאין בכוחו לשנות ושמח בחלקו – ביופיים ובמרצם של הדברים הפשוטים.
השורות הללו הן פרפראזה על פסוק ידוע מהברית החדשה. מסופר שם שהפרושים ניסו להכשיל את ישו ולהוציא מפיו התבטאות נגד תשלום מס, אך ישו הדפם באומרו "את אשר לקיסר תנו לקיסר ואת אשר לאלוהים – לאלוהים" (מרקוס יב, 17). הביטוי היה למטבע לשון רווחת כאשר סייע להצדיק את ההפרדה, באירופה של ימי הביניים, בין האפיפיורות לקיסרות.
אם נקרא שוב את הבית המלא נגלה כמה חינניים נעשים הדברים כשהם מתחרזים; וגם נבין מאיפה צץ התפוח: מהעצים.
כִּי יָקָר לִי עוֹד עַם הָעֵצִים הַנִּסְעָר
וּמֵרוֹץ הַקּוֹלוֹת שֶׁבָּרְחוֹב הַפָּתוּחַ – –
יְהִי לַקֵּיסָר
אֲשֶׁר לַקֵּיסָר
וְלָנוּ יִלְהַט הַתַּפּוּחַ!
שירנו שייך לעונת הגשמים; הלהט שבתפוח יכול, בדוחק מה, להיות צבע הפרחים (לקראת האביב) או צבעו האדום של הפרי (בתחילת הסתיו).
במבט על כלל התפוחים בכוכבים בחוץ מעניין לראות שהם מתחברים במיוחד לשירי הרוח שבספר הזה. אף על פי שרק באחד מהם השתמש אלתרמן בחרוז הילדותי רוח-תפוח. ב'סער על הסף' יש "והוא זוכר אותך ביקוד עצי תפוח", וב'שערים לרווחה' נאמר על הרוח "כי תראוה יפה וקוטפת תפוח, מסרו לה ממני ברכת אהבים". ואצלנו התפוח לוהט כשהעצים נסערים. תיאור המזכיר את זה שבשירנו נמצא דווקא בשיר אביבי – 'אביב למזכרת': "מתוך דלקות אביב רצים עצי-תפוח": פריחת התפוחים דומה לדלקה האוחזת בעצים.
אך יותר מכל אלה מתחברות השורות שלנו באופן רעיוני לצמד שורות שאין בו תפוח אך יש בו צבע אדום: "אני לא ביקשתי מאומה, לכן / כה אָדְמָה על דרכִּי הרקפת" (בשיר 'תמוז').
*
כִּי הַרְבֵּה מֶרְחַקִּים וְשָׁנִים אֲחֵרוֹת
מְעַטְּפִים אֶת הָעִיר בִּנְהִימָה מְאֹהֶבֶת.
בתחילת השיר תוארה הרוח כהתגנבות של "ארצות חדשות" אל העיר. בהמשך השיר נזכר שהרוח מגיעה מן "המרחק". השורות שלנו נובטות מעניין זה ומוסיפות לו ממדים ופנים שטרם נודעו.
הרוח עוטפת את העיר ב"הרבה מרחקים", שזה מין חיבור והכפלה של ה"מרחק" ושל הארצות החדשות. והפעם מצטרף אל המרחק גם הזמן. לתיאור הגעתן של ארצות אחרות לעיר עוד אפשר היה להתייחס כבעל בסיס ריאלי, כי הרוח נושאת איתה אוויר ואבק ממרחקים; אך עתה, בעוברנו לממד הזמן, ברי לנו שאנו בעולם הדמיון וההרגשה, שהרי הרוח בשום אופן ממשי לא מגיעה משנים קודמות.
אבל זאת כנראה ההרגשה: הרוח נושאת אלינו זיכרונות עבר של חורפים קודמים, ואולי גם מוסרת לנו, ברעננותה ובדינמיות שלה, ד"ש מהעתיד.
בבית הבא ימומשו המרחקים הרבים והשנים האחרונות בקנה מידה גדול: הוא יבחן את הסופה במבט היסטורי, כאחת מרבות, ויאמר "הפיכות סופותיך יפו ונושנו"; והוא יביט אל העולם מבחוץ, מכוכב רחוק שמראהו מתערפל ברוח.
חידוש גדול נוסף מגיע בשורה השנייה. תיאורי הכיבוש, המכות וכוח האימים של השיר כבר מאחורינו; הרוח, בדמותם של המרחקים והשנים האחרות, עוטפת עכשיו את העיר בהתרפקות של כמיהה ואהבה.
"מעטפים" פירושו "עוטפים", אבל פועל זה אקטיבי באורח מובהק יותר (הפועל "עוטף" עשוי להתפרש גם כ"עטוף", מה שאין כן הפועל "מעטֵּף"). נראה שהוא הועדף בעיקר מטעמי משקל. אבל החריגוּת שלו מאפשרת דבר נוסף, שהמילה השגורה והשקופה "עוטף" מאפשרת פחות: הוא מעלה בדעתנו גם שימושים אחרים של השורש עטף, כגון "מעטיף", מילה שאנו מכירים בעיקר בקשר לצאן בשעות ייחום, הריון והמלטה.
הדבר מכין אותנו באורח לא מודע להמשך השורה, ל"נהימה מאוהבת". הרוח נוהמת, ועל כן המרחקים והשנים, המגולמים ברוח, מתוארים כנוהמים. זאת ההבנה הגלויה. אבל גם הבהמות נוהמות בעת השתוקקותן; מה עוד שבצירוף "נהימה מאוהבת" חוזרים צלילי "מה" המעלים על דעתנו את הצאן.
בדיעבד אנו שומעים את ה"מֶה" גם ב"מְעַטפים". ובעצם, בכל שורות הבית יש צליל 'מֶה': "מרחקים" בשורה הראשונה, "מעטפים" ו"מאוהבת" בשורה שלנו, ובשורות הבאות, שנראה מחר, המילים "מְמַּלאה" בשורה השלישית ו"מְעט" ברביעית. הצליל מ בשווא נע, בסגול או בצירה שכיח למדי בתחילות מילים בעברית, ואין צורך להתרגש מריבוי שלו - ובכל זאת, כיוון שסממנים אחרים בבית מעוררים אסוציאציה של צאן, גם ה"מ" הללו מתעוררות לתחייה והבית נשמע כדיר הומה.
הנה כי כן, בזכות החיבור בין "מעטפים", "נהימה" ו"מאוהבת", נוצר דימוי כפול, בעל שכבה תחתית לא-מודעת: מתחת לנהימתה של הרוח אנו שומעים את נהמת הגעגועים והייחום של הצאן.
העיר, על כל פנים, היא מושא אהבתן הרכה של הרוח ואחיותיה. אלתרמן דאג להכין את השטח לרוך הזה. הביטו במהלך שאירע פה בימים האחרונים. כוח האימים האדיר של הרוח הוחלף תחילה באלגנטיות בתפילה לאלוהים האדירים, ואז התגנבה לה רומנטיקה של עצים נסערים ואודם תפוח, וכך יכולה עתה הרוח האכזרית להצטייר כרחלה מתחטאת.
> אקי להב: מעטפים (בניין פִּעֵל) אהוב על אלתרמן. במיוחד כאשר בארספואטיקה עסקינן. כך גם הנהימה. לגבי הראשון, כדאי להזכיר את "אחינו הנח מעוטף באדרת" (שיר בפונדק היער). אלתרמן נקט כאן בניין פֻּעָל. שהוא - לעניין האקטיביות - בן זוגו הסביל של בניין פִּעֵל.
בכלל, פעולת ההתעטפות היא מוטיב חשוב בכל נושא הרפלקציה אצל אלתרמן. כמו גם "בהתעטף הלב בהיותו למסוס" של ביאליק.
כך גם הנהימה, שכדאי גם להזכיר את יסוד ה"נהי" שהיא כומסת. לא שכחנו עוד את "נהי הפרים" מבית ג'. דוגמאות (יש ה-מון): "הה, איזה רְאֵם אפל מאופק ועד אופק/ הִנְהִים געגועיו אל מרחבי לֵילֵךְ" (סער על הסף). בכלל, כל שירת כוכבים בחוץ היא חתיכת נהימה מעוטפת. או התעטפות נוהמת.
עוד פינה קטנה: לכאורה יש כאן משחק קבוע בין - מצד אחד: מצב דיפוזי (מים שקטים החודרים עמוק), של "טובע בנהי הפרים" או "עיר טבולה בבכי הצרצרים" או "מאגמיהם המים ניבטים אלינו/ שוקט העץ ..", לבין (מצד שני) מצב של הבזקים סוערים , מסמאים. ה-כל מאפיינים מובהקים של שירת כוכבים בחוץ. בסער על הסף אנחנו מקבלים את שניהם במהלומה אחת מכוונת היטב:
הה, איזה ראם אפל מאופק ועד אופק
הנהים געגועיו אל מרחבי לילך
ומיד לאחר מכן: "ברק! - עצים עצמו עיניים בזהב".
*
גַּם אוֹתִי מְמַלְּאָה רַעֲדַת הַגְּדֵרוֹת,
גַּם אֲנִי עוֹד מְעַט וְאֶבְכֶּה כְּמוֹ אֶבֶן.
שירת הדוממים של 'הרוח עם כל אחיותיה' מגיעה לשיאה בשורות אלו. הריגוש המציף את ההלך בסופה בא לו מהתרגשותם המדומה של העצמים והחומרים שהעיר עשויה מהם.
הגדֵרות אולי רועדות ברוח אם הן גדרות קלות; ואולי, אם הן גדרות אבן כמרומז בשורה הבאה, הרוח והקור והרטיבות המנצנצת האופפים את המשורר ואת הסביבה גורמים לו להשליך את רעדתו על הגדרות - ואז להרגיש שרעדתן ממלאת את ליבו ברעד ובהזדהות.
האבן ודאי אינה בוכה: הרי אלתרמן עצמו אומר ב'שדרות בגשם', בהמשך ספרנו זה, "הנה, בת שלי, אחותנו האבן, / הזאת שאיננה בוכה לעולם"! הדוממוּת, האי-בכייה, היא המאפיין הראשי של "אחותנו" האבן. אפילו כאשר היא נתפסת כאנושית וחשים כלפיה רגשות אחווה. אך הנה אצלנו, בשיר המעלה את תפיסת הדוממות כאחיות אל ראש כותרתו, בכייה של האבן הוא הנתון, הדבר הידוע-כביכול שאליו מדמים בכי אפשרי אחר, אנושי.
בפשטות, האבן נראית בוכה כי היא רטובה מגשם. אבל עוצמת הדימוי הזה, על רקע אי-אפשריותו הנטענת בהמשך הספר, מרמזת שבכייה של האבן הוא גילום לצער-עולם מיתי יותר, לרגשות סמויים המפעמים בדומם מכל דומם, באבן, ליבה הקשה של הקרקע וחומר היסוד של העיר.
הפרדוקסים הללו, רעדת הגדרות ובכי האבן, גונבים את מחסומי ההיגיון של הקורא באמצעות הנון-שלנטיות, הטבעיות המדומה, שיוצק בהם המשורר בעזרת הצלילים: רעדת מתחבר לנו עם גדרות בגלל רצף הצלילים המשותפים ר-ד-ת, והבכי מתחבר לאבן בשל התחילית המשותפת אֶב: אבכה כמו אבן.
הצירוף "כמו אבן" (המשקל מכתיב להגות את כמו עם שווא נע, כפי שדורש הדקדוק) מתחרז במלואו עם "מאוהבת"; כזכור מהשורה של אתמול, זוהי הנהימה המאוהבת שהמרחקים והשנים האחרות - דוממים אף הם, אף כי דוממים מופשטים - מעטפים בה את העיר. הנה לנו שני רגשות אנושיים חזקים המקושרים לאבן בבית שלנו, אחד במטאפורה ואחד דרך חרוז: בכי - ואהבה.
*
לוּ יָדַעְתָּ, אֵלִי – – הַדְּרָכִים כֹּה חָוְרוּ.
הֲפֵכוֹת סוּפוֹתֶיךָ יָפוּ וְנוֹשָׁנוּ.
עוד בסערה או אולי רגע אחריה. ערפל או תאורה מעוננת, או אולי דווקא הירח שאחרי. העולם במונוכרום. הסופה ושִכְכָתָהּ גלגל חוזר בעולם, והוא יפה. העולם מתחדש ושב ומתחדש – זה כבר ידוע וישן.
ההלך מספר זאת לאלוהיו, כאילו אינו יודע. אותו אל שהוא בעצם פונה אליו כבר כמה בתים רצופים, מאז הפנייה "אלוהים אדירים". על פי הפיסוק, "לו ידעת אלי" יכול גם להיות הפטרה על הבית הקודם, על הווידוי האישי של "גם אני עוד מעט ואבכה כמו אבן": אח, לו רק ידעת שכך אני מרגיש.
ושוב נצבע כל צירוף מילים בצבעי צליל מאחדים. "הדרכים כה חוורו": צלילי ר ו-ח/כ חוזרים, והחיוורון כמו דָבֵק בדרכים. "הפכות סופותיך יפו": פ רפה בתחילת ההברה השנייה של כל המילים. ובתוך זה, בצירוף "הפכות סופותיך" אכן מתחוללת הפכה: הצלילים פֿ-כֿ-תֿ ב"הפכות" (כולם בגרסה הרפה, שאנ י מסמן כאן כמקובל בעזרת גג) חוזרים בערבוב, פֿ-תֿ-כֿ, ב"סופותיך".
כבר אפשר לגלות שהחרוז למילה "חָוְרוּ", בשורה הבאה, יהיה "גפרור". חכו-חכו למחר, הגפרור הזה הוא חלק מאחד הדימויים היפים והמרגשים ביותר ששוררו. בצמד חָוְרוּ-גפרוּר צליל "רוּ" חוזר במלואו, והוא לב החרוז, אך גם לפניו "חָוְ" של חָוְרוּ מצטלטל בקרוב משפחתו הצלילי "גַפְֿ": מעין הד חיוור שלו. כדי להוסיף צבע לפניו של הדהוד חיוור זה מגויסת מילה נוספת, "יָפוּ" שבשורה השנייה: כמו "חוורו" ו"גפרור" גם היא בנויה מהתנועות aU; וה-פֿ שלה משלים את מה שחסר בחרוז חוורו-גפרור. או בקיצור, חוורו ויפו חוברים יפה לגפרור.
> רפאל ביטון: סליחה מראש אם אני מרחיק לכת: חוורו - גם במובן של התחוורו, הובנו. נושנו - נשמע כמו נושענו.
1.בשוך הסופה יש תחושה של בהירות וצלילות ואז לרגע אחד הדרך מובנת לו.
2.הסופות הן אלו המושיעות אותו מהשגרה, מהקיבעון, מהידיעה, מהארציות- אם הוא רק יפתח פתח קטן ויעמעם את ההגנות שלו אז הרוח תוכל להיכנס ולהסעיר אותו.
>> צור ארליך: זה יפה. אוסיף אני מדרש צלילים שהוא כבר פחות נכון - חוורו ויפו, שאמרתי שהן מתחברות לגפרור, מרמזות גם לשתי ערים נושנות על אמות-דרכים בארץ: חברון ויפו!
> אקי להב: את הפניה "לו ידעת אלי" נהוג להחשיב כמעין "פאסון דה פארלה", בדומה ל"אלוהים אדירים" ואחרים (יש הרבה מאד). אבל לדעתי יש בה גם משהו מסימן השאלה האקזיסטנציאליסטי לגבי הרבש"ע. הצעתך המעניינת לגבי "ההפטרה" תומכת בכך גם היא.
>> יהושבע סמט שינברג: צריך פעם לחשוב על זה מסודר. בטח מישהו כבר עשה את זה, אבל נראה לי שרוב מוחלט של הפניות לאלוהים של אלתרמן הן רטוריקה שאלוהים לא ממש נוכח בה, רק מקשט אותה. יש כמובן יוצאים מהכלל (אני חושבת על אגרת שיש לו שם תפקיד די מרכזי) אבל הם נדירים, ושורות כמו "אתה אומר אלי העוד ישנם כל אלה" או "אלי אתה הבן ללב המתכות" הרבה יותר נפוצות.
>> צור ארליך: כן. כל השנים סברתי שבכך מסתכם תפקיד האלוהים בשירה הספרותית של אלתרמן. כך כתבתי בתזה שלי, והצהרה על כך גם פטרה אותי פעם מלהיטלטל לאולפן טלוויזיה בגוש דן לצילום תוכנית על אלתרמן ואלוהים. אבל בתקופת כפית אלתרמן ביום, כשאני קורא בזכוכית מגדלת, אני מוצא את עצמי עושה את חצי הדרך אל מחנה אלתרמן-כרליגיוז.
*
הַכּוֹכָב הָרוֹעֵד מְחַפֵּשׂ בְּגַפְרוּר
אֶת כַּדּוּר הָעוֹלָם שֶׁלָּנוּ!
בדיוק ביום הנכון, ערב בדיקת חמץ, הגענו לשורות הללו. התמונה מושלמת, עוברת אלינו באינטואיציה, ומשקפת בדיוק, אך באורח מפתיע, את תחושתנו הקיומית לנוכח מראה השמיים. אבל אם יש לכם עוד רגע או שניים, מעניין לחשוב מאיזו שרשרת של היגדים וקישורים היא בנויה:
"כוכבים בחוץ" נקרא הספר הזה, ואל הירח והכוכבים שנשארו בחוץ, אל היקום במובנו הרחב ביותר, מפנה אותנו השיר הקודם, השני בספר. עכשיו, בשיר השלישי, אנו נקראים שוב להרים אליהם את הראש.
הכוכבים נראים לנו לעתים כמנצנצים, מהבהבים. כפי שמסביר פה בתגובה גדי איידלהייט, זה קורה בגלל טורבולנציות באטמוספרה, כלומר עליית אוויר חם.
שירנו עוסק ברוח. קל לחשוב על נצנוץ הכוכב כרעדה ברוח. כאמור בסעיף הקודם, זה גם לא רחוק מהאמת המדעית.
מהו מקור האור הרועד בדרך כלל בחיינו? השלהבת הקטנה של הנר והגפרור. להן דומה אם כן אור הכוכב.
בדרך כלל הנר מתקשר יותר לחיפוש. "אחפש את ירושלים בנרות". שירי אלתרמן מלאים בנרות. אבל כאן זה גפרור: ארעי אפילו יותר מנר, צנוע ממנו, מתחבר יותר עם הרעד, עם ההיסוס, ועם ריחוקו של הכוכב המתפרש, רגשית, כקטנות וביישנות.
וגם, לא נכחיש, גפרור בשביל החרוז. על החרוז הזה דיברנו אתמול: גפרור מתחרז עם "חָוְרוּ", בחיזוק "יפוּ". עוד חצי חרוז לגפרור מצטרף היום: "כדור".
הכוכב רועד או אש הגפרור רועדת? המטפורה האלתרמנית לא נדרשת לקטנות כאלה. הכוכב מחזיק גפרור והוא עצמו הלהבה.
מנקודת התצפית שלנו, כדור הארץ הוא המרכז והעיקר. הוא "שלנו". אז אם כוכב מגשש באפלה, אם הוא מחפש משהו - ודאי הוא מחפש את כדור הארץ.
ועם זאת, לא קל לכוכב למצוא אותו, כי למען האמת גם הוא קטן, קטן מאוד.
אבל הוא "העולם"! כלומר, קטן קטן אבל הוא עולמנו. זכרו את השורות מלפני כמה בתים, "אלוהים אדירים, בהגיע יומי / על מפתן עולמך הניחֵני לגווע". מהו עולמו של אלוהים? כדור הארץ שאנו קוראים לו העולם שלנו, ובו היו כל ההתרחשויות העירוניות והאטמוספריות שבשיר - או כלל היקום וכוכביו? ואולי עולמנו המוגבל הוא מפתן עולמו של אלוהים?
אנחנו נקודה נידחת וקטנטנה ביקום, אך על פי החוויה שלנו היקום קיים למעננו, מחפש אותנו, אולי רוצה להגיד לנו משהו, אולי להציל אותנו, אולי דווקא להתנחם אצלנו, בעולם שיש בו חיים וחמימות, מהבדידות הקפואה ואדירת המרחקים, זו שהרוחות המנשבות אצלנו רק רומזות לה.
*
וּשְׁוָקֶיךָ עוֹבְרִים עַל פָּנַי בִּנְגִיעָה
גם על השורה הזו עובר הקורא בנגיעה, כי היא כמו אובדת בין המזהירות ממנה, "הכוכב הרועד מחפש בגפרור את כדור העולם שלנו" לפניה ו"טוב ללכת תמים וסחרחר כשׁגיאה" שורתיים קדימה. אפשר אפילו לנחש ש"בנגיעה" נולד כחרוז ל"שגיאה" וממנו נרקמה השורה הזו. הבה ניגע בפניה. תראו-תראו אילו תובנות רעננות מוליד לפעמים משורר רק בגלל הצורך למצוא חרוז.
במילה "שווקים" הפותחת את השורה ואת הבית, שהוא הבית האחרון בשיר, נרמזת לראשונה בשיר פעילות אנושית בעיר. עד כה ראו בה הרוח וההלך רק את הדומם והצומח והציפור, ובדמיונם נָפחו בַּדומֵם חיים ורגש. גם עכשיו אפשר לומר שהשווקים ריקים מאדם, אך זה כבר קצת מאולץ. בייחוד לנוכח המשך הבית.
הופעה זו של האנושי היא המשך מגמת ההתרגעות והריכוך שראינו בשני הבתים הקודמים, כשהעוצמות האלימות של הסופה התחלפו בליטוף אוהב, ברעד ובבכי, והמבט נישא אל השמיים הפתוחים, והסופה הצטרפה אל מחזור הסופות ש"יפוּ ונושנו" לאורך ההיסטוריה. ריכוך זה פותח את השער למגעה המנחם של האנושיות, ולקיומה השוקק, החוגג, המתבטא בשוק.
השווקים הם "שווקיךָ", השווקים שלך - והאתה כאן הוא אלוהים, אשר אליו פנה המשורר במישרין בבית הקודם וגם שלושה בתים לפניו. כלומר, בלי להיכנס לשאלה אם אלוהים פה הוא פיגורה רטורית או ריבון העולם או משהו באמצע, הנה השווקים והפעילות הכלכלית היומיומית, החביבים על שירת אלתרמן מאז ומתמיד, הם רכיב חשוב וראוי לציון באותו עולם של האלוהים שהמשורר מקווה בבבוא יומו לגווע על ספו.
כמעט מתחשק להמשיך ולומר שהשווקים של אלוהים "עוברים על פני" כמו אלוהים עצמו שעבר על פניו של משה בנקרת הצור, "וַיַּעֲבֹר ה' עַל פָּנָיו, וַיִּקְרָא: ה' ה' ..." (שמות ל"ד, ו). גם שם רואה משה רק את אחוריו של האלוהים, את מפעלותיו לאחר שיצרם. כגון השוק. ומכאן השקיקה.
השווקים עוברים על פניו ברוח כמו הארצות החדשות והמרחקים והשנים האחרות שהרוח מביאה איתה; למעשה, מבחינה ריאלית, המשורר-ההלך הוא אשר עובר על פני השווקים. הוא מסתובב בדרכי העיר, חולף עם הרוח, ומרגיש כמו באיזה סרט שמעביר את מראות העיר מול פניו.
ולבסוף, הנגיעה. השווקים עוברים אבל נוגעים. לא נותרים בגדר מראות חולפים אלא נוגעים ממש. זו נגיעה מרפרפת של תוך כדי מעבָר, אבל כטבעה של נגיעה משהו ממנה נשאר. "אינני רוצה לכתוב אליהם, רוצה בליבם לנגוע", כותב אלתרמן בהמשך הספר על העצים ועל האוויר. הנגיעה בזולת היא אצלו הזדמנות אחרונה של זיכרון, הטבעת חותמת בטרם פרידה. בשיר 'ערב רחוק' (בספר עיר היונה) הוא מייחל לראות את אהובתו שוב בעתיד הרחוק, בהיותו מת, "ולטעום את אוויר חירותה" של העיר - ולבסוף, בחתימת השיר, "ולנגוע בך עד שתגיעי ביתך ותגיפי חיש-קל הדלת". בסיום 'הטיול ברוח' (ב'שמחת עניים'), שגם שם חוזר המת ופוגש את רעיו החיים, הוא מייחל "רק אגע בכם עוד, אם ביד או כתף", לפני מבט אחרון. וכאשר נפרד האב הגוסס מבתו, ב'קץ האב' (אף הוא ב'שמחת עניים'), מסופר: "רק עיניו החיות על פנייך הוליך, כאילו ידו בָּך נגעה"; שימו לב לפנים, שוב פנים. ללטף את הפנים בעיניים - גם זו דרך לממש את "עוברים על פניי בנגיעה".
> קרן סל-ניסים: האם המשורר הוא הוא הסערה? ההולך סחרחר בין שמות לאין ספור ומילים...
*
וּבָרַעַם הַזֶּה, הַנִּפְתָּח מִמּוּלִי,
העוצמה האלימה של הסערה שייכת לבתים קודמים; בבית הזה, האחרון בשיר, השווקים עוברים בנגיעה על פני ההלך והוא הולך תמים וסחרחר כשגיאה בין שמות ופגישות ומילים. אך הנה מזכירה לנו השורה הזו שהדבר קורה בתוך התרחשות אקלימית אדירה ורועשת, והיא המאפשרת את שמחת החיים המתוארת. הנה לנוחותכם הבית:
וּשְׁוָקֶיךָ עוֹבְרִים עַל פָּנַי בִּנְגִיעָה
וּבָרַעַם הַזֶּה, הַנִּפְתָּח מִמּוּלִי,
טוֹב לָלֶכֶת תָּמִים וּסְחַרְחַר כִּשְׁגִיאָה
בֵּין שֵׁמוֹת לְאֵין סְפוֹר וּפְגִישׁוֹת וּמִלִּים.
הרעם "נפתח". פועל קצת מוזר לרעם. ההיפתחות מתאימה, אם כבר, לברק שלעתים נראה כפותח את השמיים שמנגד. מסתבר שהשורה שלנו מדברת על רעם וברק גם יחד. הרעם נזכר בשמו, אך הפועל שייך לברק.
כך גם מתאפשר המיקום הכפול המתקיים בשורה שלנו: האם אנחנו "ב", "ברעם הזה", בתוך הרעם, או "מול"? סתירה לכאורה, והתשובה היא שניהם ביחד, כי אנו צועדים בתוך רעשו המתגלגל של הרעם אך ביטויו הוויזואלי, הברק, מראה שער של אור גדול הנפתח לפנינו, מתרחש מולנו. וחוץ מזה, בפשטות, הרעם נפתח ממול ואנו נכנסים אליו ואז נמצאים בתוכו.
פלישה זו של העוצמה האקלימית אל תוך בית אנושי קליל היא גם במרומז פלישה של הרוחני אל הארצי. כי זה תפקידה הנוסף של המוזרות בפועל "נפתח": מה שנפתח פה למול ההלך הוא הרי השמיים, בבחינת "נִפְתְּחוּ הַשָּׁמַיִם וָאֶרְאֶה מַרְאוֹת אֱלֹהִים", פסוק הפתיחה המפורסם של ספר יחזקאל ושל מעשה מרכבה (וכזכור, ההקשר האלוהי נוכח פה - הבתים אמורים כפנייה אל אלוהים). בתוך העוצמה המוחשית והרוחנית הזו, אכן "טוֹב לָלֶכֶת תָּמִים".
*
טוֹב לָלֶכֶת תָּמִים וּסְחַרְחַר כִּשְׁגִיאָה
בֵּין שֵׁמוֹת לְאֵין סְפוֹר וּפְגִישׁוֹת וּמִלִּים.
המולת הסערה פולטת אותנו בסוף השיר, כבגד מבושם המשתחרר ממכונת כביסה לאחר סחרחרת סחיטה אחרונה, אל החן, הפשטות, הטיפשוניות של שמחת החיים. אל ההוויה האנושית השוקקת שהושעתה בידי איתני הטבע והוחלפה לזמן מה בדוממים.
השגיאה, אין צורך לומר, היא דימוי מקסים מאין כמוהו. איזה כיף להיות שגיאה. טוב ללכת לפעמים בלי חשבונות רבים, להיות טעות שמֵחה שלא נעשתה במזיד, להיות לא נכון בלי לדעת את זה, לקפץ בצעד שיכור בין הדברים שהעולם עשוי מהם; שהם, שימו לב, מילים ומפגשים. גם השמות הם מילים.
זוהי אולי שגיאת דפוס המסתובבת בתמימותה בין המילים. או שגיאה לא מזיקה מכל סוג אחר. כי השם, ובעקבותיו המילה, מגלם בשירים רבים ב'כוכבים בחוץ' את מהותו של הדָבר או האדם. ואילו במפגש אנחנו חווים אותו, והוא אותנו, במצב חולף.
התהלכותה-בקטנות של השגיאה בין כל הדברים הגדולים - המקסימים או האיומים - תוסיף לאפיין את השירים הבאים בספר. בשירים המשובצים לאחר השיר הזה ינסו השמחה הפשוטה, האהבה, החיוך, סיפור הילדים הנשכח, הכסילות המשוחררת, למצוא את מקומם בעולם שיש בו מוות ואימה, חושך ושיממון, תוגה ולילות לבנים וחוכמת אין-קץ.
> אקי להב: אחת התכונות המובהקות של אלתרמן כשמדבר על שירתו - סחרחורת.
עוד כמה סחרורים:
קודם כול: "ואליי גופי סחרחר אובד ידיים". עוד אחד זכור לטוב, השורה הספונרית: "הלילה, סחרחר מיונים על השובך מדליק לך עצי דובדבן" ("לבדך") והמקבילה הספונרית: "שחרחר מיונים על הַסֹּבֶךְ". שתי הדוגמאות מתיחסות ליסוד הכאוטי-דמוני (וְהַמַּפְרֶה!) של השגיאה, אצל אלתרמן.
אבל אצל אלתרמן יש עוד סחרורים רבים, למשל: "מסביבך נסתחרר עיגולי" (בהר הדומיות); "מסתחרר האולם מגבהי יציעיו (הנאום); "אתע מסוחרר באדי חלבך" (אל הפילים).
>> צור ארליך: נכון. וישנו עוד סחרור שכמעט הכנסתי לכפית היום - "רוח, רוח בהם! סחררוה בהם!". שאמור על הרוח. אם נרצה יש כאן חיזוק להצעה של קרן שבבית הזה הדובר התמזג עם הרוח, והוא זה שהשווקים עוברים על פניו בנגיעה, והנה הוא סחרחר.
> אקי להב: עוד קטנה לגבי ה"שמות". גם כאן יסוד ארספואטי.. השפה נותנת לדברים שמות בלבד. השירה מנסה לעשות קצת יותר, אבל צָר, לעולם איננה מצליחה בכך. על פי אלתרמן כל-כולה אינה אלא - המאמץ לעשות כן.
דוגמא א' (על תכונת ה"שִיּוּם של השפה"): "הנה הזגוגית - שמה צלול משמותינו" (שדרות בגשם). המשך השיר שדרות בגשם (הארספואטי לעילא) מדגים את המאמץ של השירה לחדור עמוק יותר. ראו כאן:
דוגמא ב' (על השירה כ"ניסיון בלבד" לגעת בדבר עצמו): "אינני רוצה לכתוב אליהם, רוצה בליבם לנגוע) (הפתיחה לפרק ד').
ועוד: "רציתי לחבר לך היום אגרת, אבל אל לב הזמר נשברה העט" (איגרת).
> יהודה מרצבך: ללמוד לקבל את השגיאות כדבר פשוט, כצעד סחרחר ב'דרך העולה' זה דבר גדול.
תודה על כל ההשקעה והפירוש.
> אביעד שטיר: והשורה האחרונה משחקת עם "פגישה לאין קץ".
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה