בחודש שבט תש"ף, פברואר 2020, במסגרת מיזם פייסבוק 'כפית אלתרמן ביום', קראנו לאיטנו את מלוא השיר המתחיל במילה "האור" אשר פותח את חלק ג של 'כוכבים בחוץ' לנתן אלתרמן. לפניכם הכפיות היומיות (קטעי השיר עם פרשנות שלי) ומבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים.
הָאוֹר –
אנו נכנסים לחטיבה ג של 'כוכבים בחוץ', חטיבת האור, הקיץ וארץ ישראל. האור הוא המילה הראשונה בה, ונושאו של שיר הפתיחה חסר הכותרת.
השיר עשוי כולו שאלה אחת ארוכה, במשפט אחד (לפי התחביר) או שניים (לפי הפיסוק), שאלה שתמציתה: מה עושה אור-היום כשאנו עוצמים עיניים. כלומר מה המשמעות של המראות, של התופעה הפיזיקלית ההופכת את הדברים למראות, כשאינם נראים.
אבל המשפט הזה מועמס בפסוקיות לוואי רבות המתארות את עוצמתו וחיוניותו של האור, באופן המגביר את השאלה על מעשי האור בבדידותו אבל בעיקר מגדיל ומאדיר את האור עצמו, שבכל השירים מכאן ואילך דווקא יהיו לו רואים.
השיר הזה דומה לאור היום: לכאורה ישיר, לבן, חד-משמעי. היגד אחד, שאלה אחת. אך בתוך הצמצום הזה נמצאת מורכבות גדולה מאוד מבחינה רעיונית-פילוסופית, מבחינה ציורית-תיאורית, ובמיוחד מבחינה מוזיקלית. מתכונת המשקל והחריזה פה סבוכה. השאלה מהו חרוז ומה מקומו קופצת מכל פינה עם הפתעה חדשה.
כדי כך שאם נסיר מהשיר שלפנינו את הנימה הנלהבת, את הפתוס יש שיאמרו, נגלה כי שיר זה של נתן אלתרמן הוא השיר הטוב ביותר של נתן זך, שנכתב כשנתן זך היה כבן שבע. שירי ספריו הראשונים והידועים של זך כולם חתירה אל הנוסח הזה, אל המוזיקה הזאת, שמבוקרו הגדול נתן אלתרמן ידע ליצור הרבה לפניו.
*
הַצּוֹעֵד מִמַּרְאוֹת נְחוּשָׁה,
האור, תיאור ראשון. הוא מוקדש לבוהַק המוחזר ממראות ומשאר עצמים עשויים מתכות כגון נחושת.
האור החוזר "צועד". כבר כאן, במילה השנייה בשיר, הפתעה. אור הרי לא צועד, צעד-צעד, אלא מזנק באחת, במהירות גבוהה כל כך שאנו חווים אותה כאפס זמן (בטווחים של חיי היומיום על פני כדור הארץ כמובן). והנה כאן הוא צועד. צועד ולא הולך, כי יש בהתקדמותו משהו תקיף, נחוש, חגיגי, אולי צבאי, כפי שתעורר בנו מיד המילה "נחושה".
"מראוֹת" היא מילה דו משמעית. רבים של מראָה, דהיינו ראי, עצם המשקף את הדברים, אך גם רבים של מראֶה, כלומר כל דבר שאנו רואים. שני המובנים נוגעים לנו פה. האור צועד אלינו כהשתקפות מהראי, אבל הוא צועד גם מכל העצמים, שהרי כך בעצם אנחנו רואים אותם: הם מחזירים גלי אור.
נחושה היא נחושת, המחזירה כאמור אור לא רק כאחד העצמים הנראים אלא גם באשר היא מבריקה. ועדיין אפשר לומר שכאשר העיר מוצפת אור שמש, כלומר במצב שהשיר מתאר, הכול נדמה בוהק ונוצץ, כל מראֶה ומראֶה הריהו כנחושת.
מעבר לכך, הצורה "נחושה" להבדיל מסתם "נחושת" מבליטה את הצד ה"נחוש", הכוחני אפשר לומר, של הנחושת הקשה והבורקת. הוא מעלה על דעתנו בעיקר את הביטוי "מצח נחושה". המצלול מכוון את דעתנו לכך: ב"הצועד ממראות" בולטים צלילי צ-מ. אנו מגיעים אל "נחושה" עם חצי מצח ביד.
פירוש המילה נחושה בביטוי הזה הוא נחושת, וסימן לכך הוא העובדה שמצח הוא בכלל זכר. אך מובנו כידוע מקביל ל"עזות מצח" ומכאן המילה המודרנית "נחוש". וזה עניינו של האור פה. התקיפות.
> אלישע הוכמן: פעם חיפשתי את המילה נחישות במילון אבן שושן והיא לא הופיעה שם. שלחתי שאילתא לאקדמיה והם ענו לי שהמילה נחישות היא חידוש של שנות השבעים. מניין הגיעה המילה לעברית?
>> צור ארליך: באבן שושן שלי, משנות השבעים, רואים מאין זה הגיע. וגם רואים את רגע ההולדת. אין 'נחישות'. אבל יש 'נָחוש' שפירושו חזק וקשה כנחושת. עם ציטוטים מאיוב, מביאליק ("לבבך הנחוש") ומאלתרמן ("הדממה הזאת האמיצה והנחושה". ויש גם, כערך משנה של 'נחוש', ביטוי: "החלטה נחושה": "החלטה נמרצת, שאין לשנותה". זה כבר קרוב מאוד ל"נָחוש" במובנו העכשווי. רגע לפני המצאת ה"נחישות".
*
הַקּוֹשֵׁר אֶת כְּתָרָיו לָאִילָן וְלַשֶּׂה,
אור היום הוא ככתר זוהֵר לצומח ולחי. הוא מאציל עליהם הוד מלכות. אלתרמן בחר "שה" גם כדי שיחרוז לו עם המילה "עושה"; אבל גם בשל הקישור של שה עם תום, רוך, חולשה, צניעות וקטנות. אפילו נרדפוּת בהקשרים מסוימים. כי כן, לענווי ארץ נאווה תהילת האור. ה"אילן" גבוה ובולט יותר בנוף, אף כי גם הוא, כ"אילן" סתם, הוא מפשוטי ארץ, וגם לו יאה כתר השמש.
האילן ובעיקר השה מזכירים לנו, אחרי מראות-הנחושה, שהאור שופע לא רק על העיר, שבה בעיקר ידובר בשיר.
קשירת כתרים מזוהה במסורת גם עם אותיות. נסו זאת: כתבו בגוגל "קשירת כתרים" והוא ישלים "לאותיות". הכוונה בדרך כלל לכתרים על אותיות שעטנ"ז ג"ץ בכתב הסת"ם של ספרי התורה. אך המדרש מייחס פעולה זו לקב"ה עצמו: "בְּשָׁעָה שֶׁעָלָה מֹשֶה לַמָּרוֹם מְצָאוֹ לְהַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא שֶׁיּוֹשֵׁב וְקוֹשֵׁר כְּתָרִים לְאוֹתִיּוֹת" (מנחות כט ע"ב). בורא העולם החומרי קושר כתרים דווקא לאותיות המופשטות, שאינן הדברים עצמם אלא מה שמציין אותם; לא פלא, שהרי הוא ברא את העולם בדיבור. כאן הכתרים של האור, הנברא הראשון, נקשרים לאילן ולשה - מאל"ף ועד שי"ן.
> אקי להב: הרמז הברור, לדעתי, הוא לאותה קשירת כתרים של הבורא. ה"אור" נתפס כאן, בהכנה לפרק הממשמש ובא, כ"בורא מעט". עולות כאן, ולא בפעם הראשונה בכוכבים בחוץ, "השאלות הגדולות". גדולינו וטובינו ינסו לזווג את "השה" גם לקורבן הנוצרי. לא ממליץ להיסחף לכיוון זה. לטעמי זאת דרשנות.
>> צור ארליך: אני חושב עכשיו - אם כבר דרשנות דתית, האילן והשה קשורים שניהם לחודש ניסן. ברכת האילנות בתחילתו, שה-לבית-אבות באמצעו. ובהרחבה, מזלו טלה. יאה ניסן, ראשית האביב, לתחילת הפרק הקיצי (ועיין 'מריבת קיץ'). מה עוד שהוא פותח את הרבע השלישי של השנה. כמו השיר שלנו בחטיבות הספר.
*
הַגִּבּוֹר הַצָּעִיר עַל חֲזֵה יְאוֹרוֹת,
האור, תיאור שלישי. מתחבר לתקיפות הצבאית של התיאור הראשון, "הצועד ממראות נחושה". האור הוא גיבור צעיר, שכן הוא גם מתחדש ורענן וגם תקיף ומתגבר. והוא כמו נופל על חזה הנהרות, שכן הוא מנצנץ בהם לאורך ולרוחב.
אפשר לדמות את נצנוציו על הנהר לקשקשי שריון. עוד אפשרות צבאית: האור כמדליית גבורה על חזה הנהרות. והקשר אחרון: גיבור השב מן הקרב ונופל על חזה היאורות בחיבוק. ברוח זו, שוב לגבי אור ולגבי צעירים, פגשנו בשיר 'אל הפילים': הנפש יוצאת כעלמה "ליפול על חזה האור".
הפעם כולל הדימוי בתוכו את ההברה "אור" - במלואה, במילה יאורות, ובעיקרה, במילה גיבור, וגם בשינוי, במילה צעיר. יאור נקשר באור, יש אומרים אפילו לשונית, ודאי כמדרש. חרוז פנימי זה, אור-גיבור-יאור[ות], הוא החרוז הראשון הנסגר בשיר.
> אקי להב: כדאי להזכיר את הבית המסיים את "אל הפילים". הפותח ב"הגידי אם לא כיאוֹרַיִךְ יָפִיתִי" ואפילו מאזכר "חגים" ומסיים ב"ליפול על חזה האור". ממש חגיגת אור ויאור וחזה.
*
הַקּוֹרֵא כְּאֶל חַג לְמִלְחֶמֶת-בֵּינַיִם,
אור היום העז, "הגיבור הצעיר על חזה יאורות" כאמור במחצית הקודמת של המשפט, כמו מזמין את רואיו לדו-קרב; זה פירוש המושג "מלחמת ביניים". אך אל המאבק הקטלני הזה הוא מזמין אותנו בשמחה כאל חגיגה.
לחג אכן "קוראים". כמו בביטוי המקראי השכיח "מִקְרָא קֹדֶשׁ". כמו במגילת איכה (א, טו) "קָרָא עָלַי מֹועֵד". או כמו אצל ביאליק ב'בעיר ההרגה', בצירוף ניגודים שכמו מתהדהד אצלנו, "כי קרא ה' לָאביב ולַטֶּבח גם יחד".
מילים אלו חותמות את שתי השורות הארוכות מאוד שבראשית השיר. הן עוסקות בהתפרצותו הפולשנית והחוגגת של האור, ויוצרות במראה השיר כולו ציר רוחב. שאר השיר עשוי כציר אורך וכולו תהייה על מהותו של האור כשהוא בודד, כשאין רואים אותו. כך ממחיש השיר בצורתו את שני הכיוונים, כיוון הפעולה וכנגדו כיוון ההרהור וההעמקה.
זה באשר לראייה; באשר לשמיעה, שתי השורות הארוכות יוצרות מתח של המתנה, שכן הן מתמשכות ומתגבבות ופותחות מעגלי חרוז בלי לסגור אותם (למעט מעין חרוז פנימי שהזכרנו). השומע אוגר ואוגר ומחכה לפריקה, להתחרזות.
> צפריר קולת: לי משום מה מזכירה המלחמה את הענק גולית "איש הבינים ממחנות פלישתים", שכל כולו נחושת נחושה: כובע נחושת, שריון נחושת, מצחת נחושת, כידון נחושת.
רק הגיבור הצעיר דוד מסיר את קובע הנחושת ומיידה פוטון במצח נחושה.
> דרור אידר: מלחמת ביניים זה קודם כל "איש הביניים" הלא הוא גליית ("אור ענקים"). זה קשור אצלו לרצון לעצב את העיר כמיתוס עברי. האור הארצישראלי השחצן (כמו גליית) חסר הדקויות היכה בסנוורים את האמנים שעלו ארצה בעשורים הראשונים של המאה העשרים, והגיעו לת"א. זהו אור אלים (א' קמוצה) הקורא תיגר על יושבי העיר ומאלץ את רואיו להילחם בו. לכן הוא עוצם עיניים ועפעפיו דבוקים. זה התריס המגן מפניו. האור חסר הרחמים הזה הזה משותף למדבר, אביה הקדמון של העיר שיופיע בהמשך החטיבה הזאת בכוכבים בחוץ. והדברים ארוכים. ד"ש מלואנו שבצפון איטליה.
*
הָאוֹר,
אוֹר עִירֵנוּ,
מַהוּ עוֹשֶׂה,
מַהוּ עוֹשֶׂה לְבַדּוֹ, לְבַדּוֹ,
בְּעָצְמֵנוּ לְרֶגַע עֵינַיִם?
שאלה זאת היא גרעין השיר. כל היתר, מה שקראנו ומה שעוד נקרא, מתאר את רכיביה השונים של השאלה הזאת ומעצים אותם ואת התהייה. אפילו בתוך הגרעין הזה יש חזרות, ובלעדיהן השאלה תיראה כך: אור עירנו, מהו עושה לבדו בעוצמנו לרגע עיניים?
שאלה גדולה, שהרי ראינו כמה תקיף האור ביחס לעצמים שהוא מאיר. ראינו שהוא מתייחס לעולם כאל דו-קרב. האם עולם שאין מביט בו נותר עולם מואר, נותר מראה? ומכיוון אחר, משחקי יותר, כאילו ילדותי, סקרנות פשוטה וסוליפסיסטית: מה אתם עושים, כולכם, כשאני לא מסתכל? הישכם?
השאלה אם הקיום החיצוני טעון את האישור שלי, האדם החווה, על משקל הוודאות היחידה של דקארט "אני חושב משמע אני קיים", מטרידה את שירי כוכבים בחוץ לא פעם. כאן היא מועלית כמעט במפורש. מכיוון אחר המזכיר קצת את שירנו היא נשאלה למשל ב'שיר על דבר פניך'. "באין רואה אותך, רעי, פניך מתחילים לגווע".
שורות קצרות אלו, מעוטות מילים, משחררות את המתח שנצבר עד כה בשיר, בשורות הארוכות. הן פותרות את כל החרוזים. עושה מתחרז עם שה, עיניים עם ביניים. המילה אור עצמה זוכה לראשונה למשחק-צליל מהדהד צמוד לה; לא עוד "צעיר" ו"יאורות" במרחק 10 מילים ויותר מ"אור", אלא מיידי: אור-עירנו. זה קצת מזכיר את "רואה-רעי" בדוגמה לעיל מ'שיר על דבר פניך'.
הצירוף אור-עירנו מביית לפתע את האור הגדול. ענק, גיבור, אבל מקומי ומשויך לאנשים. אור-עירנו. ניכוס זה של האור "לנו" מכין אותנו להמשך השאלה: אם הוא שלנו, הנה בעוצמנו עיניים, שוב גוף ראשון רבים, הוא נשאר ממש לבד.
המילים "מה הוא" מחוברות לכדי "מהו", שלא כדין; הלוא בלשון ימינו הקיצור הזה נועד למקרים שהשאלה "מה הוא" מוסבת על הדבר, מה הינו. לא למקרים ש"מה" הוא מושא של פועל, כגון הפועל "עושה" אצלנו. דומה כי נקיטת הקיצור "מהו" דוחפת את השאלה על מעשיו של האור אל רמת המהות. מהו בכלל האור הזה עצמו כשהוא לבדו. מה הוא, עוד לפני שהוא "עושה".
הכפלת המילים "מהו עושה" ו"לבדו" מחושבת. גם היא, כמו ה"מה הוא עושה", מיועדת לבניית השאלה בהדרגתיות:
מהו אור עירנו? – מה הוא במהותו.
מה אור עירנו עושה? – שאלה מעשית יותר.
מה אור עירנו עושה לבדו? – זו כבר קושיה מהדהדת במיוחד.
מה אור עירנו עושה לבדו לבדו? – לגמרי לבד! הוא באמת לבדו, ואתה הקורא מוכרח לשים לב לכך. הוא ממש לבדו, והחזרה המדגישה מוכרחה לעורר תהייה, חמלה או בהלה. החזרה על 'לבדו' היא מעין סימן קריאה בתוך רצף השאלה.
החזרה המכמירה הזאת גם פותחת בשיר מעגל-מתח חדש. כי בין השורות הקצרות שלנו, המתחרזות עם שורות תחילת השיר, השורה "מה הוא עושה לבדו, לבדו" נשלחת אל החלל בתחינה ונשארת לבדה, לבדה, וכמו מבקשת חריזה. חריזה זו תבוא לה רק סמוך לסוף השיר.
> מרדכי שם טוב: ש כאן גם ביטוי יפה לרעיון, שכל הדברים הברואים ובעלי התודעה למעשה קיימים אך ורק כדי שהמודעות האינסופית תוכל לחוות את עצמה. האור הופך להיות ביטוי לדברים הקונקרטים שעליהם הוא מאיר(מראות הנחושה שהזכרת) ואשר העיניים שוזפות, אבל הוא גם ביטוי של המוחלט. המוחלט אינו רחוק מאוד, הוא קרוב מאוד, מוחשי מאוד,נגיש מאוד כמעט בכל היבט ובכל מובן. כל דבר שאנו רואים סביב הוא ביטוי שלו.באמצעות האור האינסופי והעיניים שלנו אנו למעשה משתתפים בבריאת העולם מדי רגע (וכל שכן האמנים,היוצרים,המשוררים).
> אקי להב: אוסיף גרוש משלי: הסקרנות הסוליפסיסטית בכוכבים בחוץ, איננה כל כך פשוטה ולא משחקית. זה לייטמוטיב. הכל ביצירה זאת הוא על תנאי. על התנאי הסוליפסיסטי. והוא מבליח לא פעם. עולה אל פני השטח. בדרך כלל באיזורים של "השאלות הגדולות", של האקזיסטנציאליזם, שאלות פנומנולוגיות מעמיקות. עולם שלם של הגיגים אותנטיים שאלתרמן מדווח עליהם, מעבד אותם לליריקה.
זה גם הפתרון שאני מציע לסוגיית הפלוראליס הכוכבים בחוצי (תערובת ה"אני - אנחנו" הכוכבים בחוצית). זה, ולא ה"פלוראליס פופולאריס" (של דן מירון) , המאולץ, המלא בעיות פרשניות כרימון. מאלץ אותו למעשים "שלא כדרך הטבע" בטקסט. הופך על פניו את כל המהות של כוכבים בחוץ. משיר הלל אסתטי, ליפיו של העולם והתודעה האנושית, למתרס אתי - סוציאליסטי למען חלכאי העולם. הדובר הכוכבים בחוצי לעולם איננו יודע אם יש שם מישהו בחוץ. האם הוא "אני" או "אנחנו". זהו מצבו של האדם. סימן שאלה עמוק. מכאן ה"ממני אלוהינו" (הצירוף ההיברידי הנפלא מכל). "לעד לא תיעקר ממני אלוהינו/ תוגת צעצועיך הגדולים" (ירח)
כל הרהור סוליפסיסטי אלתרמני מסתיים (במובלע בטקסט) בהרהור הבא:
"הואיל ואינני יודע, הבה נניח לרגע שכן, שיש שם (מעבר ל"מסך האדום של עפעפי הדבוקים") משהו או מישהו, ועל סמך זה נמשיך לכתוב את היצירה. הרי אם לא, עלינו לעצור כאן. כל "כוכבים בחוץ" הוא פיתוח של אופציית ה"כן". שיש שם משהו.
מכאן מיקומו של השיר בפתיחת פרק ג', שכולו שיר הלל לאותו "כן". לאותו "חוץ". שיר הלל אסתטי למה "שיש" שם בחוץ. אבל לא בלי לשמור על קשר איתו, עם התנאי הזה. אנו נזכיר אותו מדי פעם. נזכור מהיכן יצאנו. זאת מהותו של שיר הפתיחה שלנו.
אפילו הפראזה הנודעת, פראזת המפתח: "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא" מחלחלת בה (בקריאתי) תחושה סוליפסיסטית עמוקה. כל השיר הזה הוא הצהרה סוליפסיסטית. בלי לפסול רבדים אחרים של תמטיקה.
מכירי אלתרמן מקרוב מספיק, ביקום הפיזי, לא ישכחו את המבט ההוא, שהיה תוקף אותו מדי פעם (סתם ביום חולין או "תמיד ארבו לתקוף לפתע", או "פתאום עכשיו פתאום היום" על פי תרצה). עיניים פקוחות לרווחה, שאתה מרגיש שהן מסתכלות פנימה ולא החוצה, ובדרך כלל תוך כדי המהום של ניגון קבוע, לא ברור. כדרכם של "גוברין יהודאין".
הרי לכם, עוד "ניגון שחוזר".
*
לְעֵת הִוָּתְרוֹ
יְחִידִי וְגוֹעֶה,
כזכור: האור, כשאנו עוצמים לרגע עיניים. "יחידי", כהדגשה נוספת של "לבדו, לבדו". מה הוא בלעדינו? החידוש עכשיו הוא "וגועה". יש בגעייה משהו חייתי וראשוני, וגם עגום ומתגעגע.
בלי לומר זאת, באמצעות המילה "גועה", מדומה האור, נושא השיר שנאמר כבר שלוש פעמים עד כה, לחרוזו: השור. השור חזק, ראשוני, וגם, כמו האור, בעל קרניים.
דימוי האור כשור בלי לומר שור יוצר, מכאן ולהבא אבל גם בדיעבד, מין ערוץ סמוי בשיר, ערוץ השור או אף מלחמת השוורים. היו לנו "חג" ו"מלחמת ביניים", ויהיו "ענקים" ו"מסך אדום". אף לא אחד מהם נקשר במפורש לשור, אבל האפקט הצטברותי, והוא עולה אל סף התודעה בזכות המילה "גועה".
> עפר לרינמן: זה "היותרו" של ליל המאבק ההוא, עד בוקר: וַיִּוָּתֵר יַעֲקֹב לְבַדּוֹ... עַד עֲלוֹת הַשָּׁחַר.
>> צור ארליך: כן, היוותרו מתחבר גם לאחור, ללבדו. אומנם, בשירנו הוא נותר לבד דווקא באין מאבק. דומה שהארמז כאן יותר לביאליק. "כולם סחף האור... ואיוותר לבדי, לבדי".
> אקי להב: יפה, הגעייה הכוכבים בחוצית, היא רבת אנפין וזכויות ושורשים תמטיים ופואטיים (בעיקר של צליל). ומגיע לה טיפול יסודי. הקורא (שכעת כבר יותר ממחצית הספר נמצאת בכרסו, נזכר מיד ב"אל הפילים" למשל.
בשיר זה, הגעייה עולה אל פני השטח בחלק השלישי, המסיים של השיר:
וערב.
ערב יפה בעולם.
שקיעה -
הפרות שבאחו געוּהָ.
וסוף אין לדרך הזאת העולה.
סופי הדרכים המה רק געגוע.
(גם כאן: געגוע, מהדהד את צליל הגעייה, הן בפני עצמו, ומיוחד בשל החריזה עם "געוה").
ובהמשך:
נהמי, נהמי, כי אלייך אלך.
כעגל כושל..." וכו'.
כמובן, בדברנו על צליל הגעייה, ועל שורש הפעל, כל קורא שאוזניו בראשו, מתחבר מיד אל השורש: ג. א. ה.
הגעייה הכוכבים בחוצית (ולא רק היא) מלווה באופן צמוד גם את פעולת ה"גאות". מזכירה לקורא את "כל אשר גאה וייף לאין מרפא." אישית, אני מרגיש שהזיקה בין שני השורשים היא כללית לגמרי. עתיקת יומין. טרום אלתרמנית
כך גם בשיר "הרוח עם כל אחיותיה". בבית השני אנו פוגשים את "הכפר הטובע בנהי הפרים", המעניק לקורא את תחושת הצלילה בחוויית היקום. את המגע הבלתי אמצעי איתה. את התנועה הדיפוזית בין החוץ והפנים שמשני צידי ממשק התודעה.
יש כאן אולי נגיעה בהיבטים פנומנולוגיים, של התחושה הסוליפסיסטית. אלתרמן תוהה עליה, שר עליה. הרי לפתור את השאלה אין ביכולתו. הוא רק יכול לכתוב שיר על מחשבות ש"סערו עליו", אולי גם כמחווה להוגים כגון אדמונד הוסרל.
*
אוֹר עֲנָקִים,
השיר ממשיך ומתאר את בדידותו של אור היום כשאנו עוצמים עיניים. נתבונן בצירוף הזה, אור ענקים. האור שמטיחה השמש בכדור הארץ אכן גדול עלינו. הוא במגרש של הגדולים, של הכוכבים והפלנטות. הוא אחד גדול המספיק לכול: "יהי אור", אור יחיד. אור ענקים הוא אור של יצורי-ענק, או פשוט אור בקנה מידה ענק. ובמשתמע גם אור שמעניק. והנה אין לו מקבל.
לאורך הספר, אלתרמן אוהב את הענקים שלו בודדים. "ענק שעיר עולה בהר, נוהם מרוב בדידות וגודל" בשיר 'רועת האווזים'. הם תמוהים, מנותקים מאיתנו אך יודעים עלינו הכול: "רק ענק מחייך ושותק על לא כלום" בשיר המתחיל במילים "את הלילה שלך". קרובים אליהם הפילים ב'אל הפילים', הפילים הנבונים, ה"איומים ונוגים מרוב-כוח". כזה הוא האור באין רואה, מין שמשון עיוור, מין גוליית, הענק הקורא למלחמת ביניים, שאין לו דָוד.
*
אוֹר בְּלִי רוֹאֶה,
כמו מחיאת כף אחת, או כמו רשומת-פייסבוק ביום שישי. היש משמעות לאור שאין לו רואה? זו כידוע שאלת השיר כולו, ואפילו התגית שבחרתי לציון כפיות שיר זה באשר אין לו כותרת.
הקשר בין המילה אור והפועל ראה מהותי. גם כשאנו רואים כביכול בחושך, מה שאנו רואים הוא החזר של מעט אור. אלתרמן בחר כאן בהטיה "רואה" כי היא המתאימה לענייננו ולחרוזנו, אבל גם משום שהיא כוללת את החזרתה המלאה והמדויקת של המילה אור: אור-רוא[ה]. המילה התהפכה. כשם שהאור מוטל על העצם, וגם מוחזר ממנו. ובהחזרתו אנו רואים אותו.
אכן, מבחינה פיזיקלית וסיבתית, בהחזרת האור תלויה הראייה. השיר שואל כאמור, ברמת הפיוט והפלסוף, אם גם ההפך נכון, אם בראייה תלוי האור.
זיהינו בשיר ערוץ חשאי המדמה את האור לשור. הבחנו בו בזכות המילה "גוֹעֶה", החרוז של "רואֶה" שלנו, אך הראינו, ועוד נראה, שהוא זורם לכל אורך השיר. ויש בשיר גם "שֶֶה". על רקע זה, אנו חווים את "אור בלי רואה" גם כ"אור בלי רועה", שהלוא הוא נותר "לבדו, לבדו", "יחידי וגועה".
וגם הפוך: "גועה" כולל בסמוי גם את "גואה", עולה על גדותיו ומציף את העולם, וגם מתגאה - כיאה לתיאוריו בתחילת השיר כגיבור מלחמה יהיר.
מֵעֵבֶר מִשָּׁם לַמָּסָךְ הָאָדֹם
שֶׁל עַפְעַפַּי הַדְּבוּקִים.
שם, כזכור, נמצא האור לבדו כאשר עיניי עצומות. העפעפיים סגורים, דבוקים זה לזה, ובגלל האור שבחוץ אני רואה לא שחור אלא אדום. התופעה המתוארת כאן היא כידוע מציאותית.
המראה האדום מוצג כאן כנפרד מהאור, כמסתיר אותו, אף על פי שבעצם הוא תוצר שלו. זהו מסך אדום, כמו המסך בבמות תיאטרון מהודרות. כשאנו רואים את המסך האדום פרוס, על הבמה קורים דברים, יש התארגנות, אך היא נסתרת מעינינו; היא "לבדה".
עצימת העיניים מדומה אפוא להורדת מסך בתיאטרון, והאור-בלי-רואה - לבמה הנסתרת. והיות שלאורך השיר גם רץ דימוי של האור לשור, למסך האדום יש משמעות נוספת, הסדין האדום – שכביכול מלהיט את האור-שור אפילו יותר.
תיאור זה של עצימת עיניים ומסך פרוס סוגר את השיר, וגם סוגר מעגלי חריזה שלא חווינו כפתוחים. "הדבוקים" מתחרז בפשטות עם "אור ענקים", שורה שעל פי תבנית הנגינה של השיר לא נזקקה לחרוז. באורח מופלג יותר זה קורה ב"האדום", המתחרז עם "לבדו" שהופיע די מזמן, בחלקו הקודם של השיר, וגם הוא לא תבע חריזה כי הרגל הקריאה שנוצר בחלקו הראשון של השיר לא יצר בו ציפייה כזאת. בקריאה-שמיעה של השיר, שורות אלו אינן נתפסות כסוגרות משהו שחיכה לסגירה. אנו מופתעים לראות שאחריהן לא בא כלום.
אלתרמן גם חותם אותן בנקודה במקום בסימן שאלה. כאילו המשפט "לעת היוותרו יחידי וגועה, אור ענקים, אור בלי רואה, מעבר משם למסך האדום של עפעפיי הדבוקים" בא כתשובה לשאלה "האור... מהו עושה לבדו, לבדו, בעוצמנו לרגע עיניים?". והלוא אין זו תשובה אלא תיאור נוסף של המצב שעליו נשאלה השאלה.
השארת השורות הללו תלויות באוויר, בחריזה שמורגשת רק בסמוי, בלי סימן השאלה המיוחל, היא דרך פרדוקסלית להדהד את השאלה, להגביר את ה"שאלתיות" שלה על ידי השארת הקורא במעין פה פתוח. כמו האור שנשאר לבדו; כמונו, מן העבר הזה של המסך האדום, שנשארנו לבדנו אף אנו.
אני מצרף איור של השיר על פי מתכונת הנגינה והרטוריקה, כלומר בהעמדת אורך השורות על יחידת הנגינה היסודית של השיר (אם על ידי איחוי שורות, אם על ידי חלוקתן), ובסימון החרוזים בצבעים שונים.
בעניין זה של ארגון השורות על הדף הערתי לפני כמה ימים כי שורות האור פורצות אופקית בעוד שורות האור-הבודד קצרות ויוצרות ציר אנכי. אוסיף עתה לסיום ואציין כי החלוקה יצרה 14 שורות, כמניין שורות סונטה, תופעה שהתקיימה (והערנו עליה בזמנו) גם בשלושה שירים קצרים סמוכים, כמעט רצופים, בחלק א של הספר – "עוד אבוא אל ספך", 'קול' ו'הסער עבר פה לפנות בוקר'. בכולם המספר 14 נובע לא מהניגון הטבעי של השורות אלא מחלוקה מלאכותית של חלקן לשתיים ויותר.
*
עניין צדדי נוסף, לשוני, למתעניינים, שנראה לי שהוא אומר משהו על האור ועל השיר: בשיר פעלים לא מעטים, וכולם בבניין קל, פָּעַל, ובגוף נסתר הווה. צועד, קושר, קורא, עושה, גועה, רואה. אפשר למנות בשיר עוד שני פעלים בצורת מקור, בעוצמנו והיוותרו, שאחד מהם בבניין קל ורק השני בנפעל, והוא מציין את המאורע הפסיבי היחיד בשיר: האור נותר יחידי, נעזב.
הבניין הקל הוא פעיל, והשיר מלא פעילות, ועם זאת הוא קל במהותו, ולהבדיל משני הבניינים הפעילים האחרים אין בו חיזוק מוצהר של הפעולה כמו בבניין פיעל, ולא הדגשה של גרימת פעולה לדבר אחר, כמו בבניין הפעיל. הוא נוטה יותר לתיאור מצבים, ואופייניים לו פעלים עומדים, כלומר כאלה שהפועל פועלם על עצמו. כאן: צועד, קורא, גועה.
אלתרמן נוטה בדרך כלל לפעלים בבניין קל, כחלק מהאלגנטיות והשקיפות של כתיבתו (דוגמה שכיחה: "זונק" במקום "מזנק"). והדבר מומלץ לכותבים בכלל. אך בשיר זה, שעניינו הוא ישות הפועלת גם בלי נפעלים, ישות שמקיפה, ששוהה, שהווָה, האור, זה מתאים במיוחד.
> נדב שבות: אני תוהה בעקבות השיר מה נותר כשאני עצום עיניים? בלי האור כלומר בלי העולם החיצוני מה אני עושה לבדי לבדי?
אנו נכנסים לחטיבה ג של 'כוכבים בחוץ', חטיבת האור, הקיץ וארץ ישראל. האור הוא המילה הראשונה בה, ונושאו של שיר הפתיחה חסר הכותרת.
השיר עשוי כולו שאלה אחת ארוכה, במשפט אחד (לפי התחביר) או שניים (לפי הפיסוק), שאלה שתמציתה: מה עושה אור-היום כשאנו עוצמים עיניים. כלומר מה המשמעות של המראות, של התופעה הפיזיקלית ההופכת את הדברים למראות, כשאינם נראים.
אבל המשפט הזה מועמס בפסוקיות לוואי רבות המתארות את עוצמתו וחיוניותו של האור, באופן המגביר את השאלה על מעשי האור בבדידותו אבל בעיקר מגדיל ומאדיר את האור עצמו, שבכל השירים מכאן ואילך דווקא יהיו לו רואים.
השיר הזה דומה לאור היום: לכאורה ישיר, לבן, חד-משמעי. היגד אחד, שאלה אחת. אך בתוך הצמצום הזה נמצאת מורכבות גדולה מאוד מבחינה רעיונית-פילוסופית, מבחינה ציורית-תיאורית, ובמיוחד מבחינה מוזיקלית. מתכונת המשקל והחריזה פה סבוכה. השאלה מהו חרוז ומה מקומו קופצת מכל פינה עם הפתעה חדשה.
כדי כך שאם נסיר מהשיר שלפנינו את הנימה הנלהבת, את הפתוס יש שיאמרו, נגלה כי שיר זה של נתן אלתרמן הוא השיר הטוב ביותר של נתן זך, שנכתב כשנתן זך היה כבן שבע. שירי ספריו הראשונים והידועים של זך כולם חתירה אל הנוסח הזה, אל המוזיקה הזאת, שמבוקרו הגדול נתן אלתרמן ידע ליצור הרבה לפניו.
*
הַצּוֹעֵד מִמַּרְאוֹת נְחוּשָׁה,
האור, תיאור ראשון. הוא מוקדש לבוהַק המוחזר ממראות ומשאר עצמים עשויים מתכות כגון נחושת.
האור החוזר "צועד". כבר כאן, במילה השנייה בשיר, הפתעה. אור הרי לא צועד, צעד-צעד, אלא מזנק באחת, במהירות גבוהה כל כך שאנו חווים אותה כאפס זמן (בטווחים של חיי היומיום על פני כדור הארץ כמובן). והנה כאן הוא צועד. צועד ולא הולך, כי יש בהתקדמותו משהו תקיף, נחוש, חגיגי, אולי צבאי, כפי שתעורר בנו מיד המילה "נחושה".
"מראוֹת" היא מילה דו משמעית. רבים של מראָה, דהיינו ראי, עצם המשקף את הדברים, אך גם רבים של מראֶה, כלומר כל דבר שאנו רואים. שני המובנים נוגעים לנו פה. האור צועד אלינו כהשתקפות מהראי, אבל הוא צועד גם מכל העצמים, שהרי כך בעצם אנחנו רואים אותם: הם מחזירים גלי אור.
נחושה היא נחושת, המחזירה כאמור אור לא רק כאחד העצמים הנראים אלא גם באשר היא מבריקה. ועדיין אפשר לומר שכאשר העיר מוצפת אור שמש, כלומר במצב שהשיר מתאר, הכול נדמה בוהק ונוצץ, כל מראֶה ומראֶה הריהו כנחושת.
מעבר לכך, הצורה "נחושה" להבדיל מסתם "נחושת" מבליטה את הצד ה"נחוש", הכוחני אפשר לומר, של הנחושת הקשה והבורקת. הוא מעלה על דעתנו בעיקר את הביטוי "מצח נחושה". המצלול מכוון את דעתנו לכך: ב"הצועד ממראות" בולטים צלילי צ-מ. אנו מגיעים אל "נחושה" עם חצי מצח ביד.
פירוש המילה נחושה בביטוי הזה הוא נחושת, וסימן לכך הוא העובדה שמצח הוא בכלל זכר. אך מובנו כידוע מקביל ל"עזות מצח" ומכאן המילה המודרנית "נחוש". וזה עניינו של האור פה. התקיפות.
> אלישע הוכמן: פעם חיפשתי את המילה נחישות במילון אבן שושן והיא לא הופיעה שם. שלחתי שאילתא לאקדמיה והם ענו לי שהמילה נחישות היא חידוש של שנות השבעים. מניין הגיעה המילה לעברית?
>> צור ארליך: באבן שושן שלי, משנות השבעים, רואים מאין זה הגיע. וגם רואים את רגע ההולדת. אין 'נחישות'. אבל יש 'נָחוש' שפירושו חזק וקשה כנחושת. עם ציטוטים מאיוב, מביאליק ("לבבך הנחוש") ומאלתרמן ("הדממה הזאת האמיצה והנחושה". ויש גם, כערך משנה של 'נחוש', ביטוי: "החלטה נחושה": "החלטה נמרצת, שאין לשנותה". זה כבר קרוב מאוד ל"נָחוש" במובנו העכשווי. רגע לפני המצאת ה"נחישות".
*
הַקּוֹשֵׁר אֶת כְּתָרָיו לָאִילָן וְלַשֶּׂה,
אור היום הוא ככתר זוהֵר לצומח ולחי. הוא מאציל עליהם הוד מלכות. אלתרמן בחר "שה" גם כדי שיחרוז לו עם המילה "עושה"; אבל גם בשל הקישור של שה עם תום, רוך, חולשה, צניעות וקטנות. אפילו נרדפוּת בהקשרים מסוימים. כי כן, לענווי ארץ נאווה תהילת האור. ה"אילן" גבוה ובולט יותר בנוף, אף כי גם הוא, כ"אילן" סתם, הוא מפשוטי ארץ, וגם לו יאה כתר השמש.
האילן ובעיקר השה מזכירים לנו, אחרי מראות-הנחושה, שהאור שופע לא רק על העיר, שבה בעיקר ידובר בשיר.
קשירת כתרים מזוהה במסורת גם עם אותיות. נסו זאת: כתבו בגוגל "קשירת כתרים" והוא ישלים "לאותיות". הכוונה בדרך כלל לכתרים על אותיות שעטנ"ז ג"ץ בכתב הסת"ם של ספרי התורה. אך המדרש מייחס פעולה זו לקב"ה עצמו: "בְּשָׁעָה שֶׁעָלָה מֹשֶה לַמָּרוֹם מְצָאוֹ לְהַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא שֶׁיּוֹשֵׁב וְקוֹשֵׁר כְּתָרִים לְאוֹתִיּוֹת" (מנחות כט ע"ב). בורא העולם החומרי קושר כתרים דווקא לאותיות המופשטות, שאינן הדברים עצמם אלא מה שמציין אותם; לא פלא, שהרי הוא ברא את העולם בדיבור. כאן הכתרים של האור, הנברא הראשון, נקשרים לאילן ולשה - מאל"ף ועד שי"ן.
> אקי להב: הרמז הברור, לדעתי, הוא לאותה קשירת כתרים של הבורא. ה"אור" נתפס כאן, בהכנה לפרק הממשמש ובא, כ"בורא מעט". עולות כאן, ולא בפעם הראשונה בכוכבים בחוץ, "השאלות הגדולות". גדולינו וטובינו ינסו לזווג את "השה" גם לקורבן הנוצרי. לא ממליץ להיסחף לכיוון זה. לטעמי זאת דרשנות.
>> צור ארליך: אני חושב עכשיו - אם כבר דרשנות דתית, האילן והשה קשורים שניהם לחודש ניסן. ברכת האילנות בתחילתו, שה-לבית-אבות באמצעו. ובהרחבה, מזלו טלה. יאה ניסן, ראשית האביב, לתחילת הפרק הקיצי (ועיין 'מריבת קיץ'). מה עוד שהוא פותח את הרבע השלישי של השנה. כמו השיר שלנו בחטיבות הספר.
*
הַגִּבּוֹר הַצָּעִיר עַל חֲזֵה יְאוֹרוֹת,
האור, תיאור שלישי. מתחבר לתקיפות הצבאית של התיאור הראשון, "הצועד ממראות נחושה". האור הוא גיבור צעיר, שכן הוא גם מתחדש ורענן וגם תקיף ומתגבר. והוא כמו נופל על חזה הנהרות, שכן הוא מנצנץ בהם לאורך ולרוחב.
אפשר לדמות את נצנוציו על הנהר לקשקשי שריון. עוד אפשרות צבאית: האור כמדליית גבורה על חזה הנהרות. והקשר אחרון: גיבור השב מן הקרב ונופל על חזה היאורות בחיבוק. ברוח זו, שוב לגבי אור ולגבי צעירים, פגשנו בשיר 'אל הפילים': הנפש יוצאת כעלמה "ליפול על חזה האור".
הפעם כולל הדימוי בתוכו את ההברה "אור" - במלואה, במילה יאורות, ובעיקרה, במילה גיבור, וגם בשינוי, במילה צעיר. יאור נקשר באור, יש אומרים אפילו לשונית, ודאי כמדרש. חרוז פנימי זה, אור-גיבור-יאור[ות], הוא החרוז הראשון הנסגר בשיר.
> אקי להב: כדאי להזכיר את הבית המסיים את "אל הפילים". הפותח ב"הגידי אם לא כיאוֹרַיִךְ יָפִיתִי" ואפילו מאזכר "חגים" ומסיים ב"ליפול על חזה האור". ממש חגיגת אור ויאור וחזה.
*
הַקּוֹרֵא כְּאֶל חַג לְמִלְחֶמֶת-בֵּינַיִם,
אור היום העז, "הגיבור הצעיר על חזה יאורות" כאמור במחצית הקודמת של המשפט, כמו מזמין את רואיו לדו-קרב; זה פירוש המושג "מלחמת ביניים". אך אל המאבק הקטלני הזה הוא מזמין אותנו בשמחה כאל חגיגה.
לחג אכן "קוראים". כמו בביטוי המקראי השכיח "מִקְרָא קֹדֶשׁ". כמו במגילת איכה (א, טו) "קָרָא עָלַי מֹועֵד". או כמו אצל ביאליק ב'בעיר ההרגה', בצירוף ניגודים שכמו מתהדהד אצלנו, "כי קרא ה' לָאביב ולַטֶּבח גם יחד".
מילים אלו חותמות את שתי השורות הארוכות מאוד שבראשית השיר. הן עוסקות בהתפרצותו הפולשנית והחוגגת של האור, ויוצרות במראה השיר כולו ציר רוחב. שאר השיר עשוי כציר אורך וכולו תהייה על מהותו של האור כשהוא בודד, כשאין רואים אותו. כך ממחיש השיר בצורתו את שני הכיוונים, כיוון הפעולה וכנגדו כיוון ההרהור וההעמקה.
זה באשר לראייה; באשר לשמיעה, שתי השורות הארוכות יוצרות מתח של המתנה, שכן הן מתמשכות ומתגבבות ופותחות מעגלי חרוז בלי לסגור אותם (למעט מעין חרוז פנימי שהזכרנו). השומע אוגר ואוגר ומחכה לפריקה, להתחרזות.
> צפריר קולת: לי משום מה מזכירה המלחמה את הענק גולית "איש הבינים ממחנות פלישתים", שכל כולו נחושת נחושה: כובע נחושת, שריון נחושת, מצחת נחושת, כידון נחושת.
רק הגיבור הצעיר דוד מסיר את קובע הנחושת ומיידה פוטון במצח נחושה.
> דרור אידר: מלחמת ביניים זה קודם כל "איש הביניים" הלא הוא גליית ("אור ענקים"). זה קשור אצלו לרצון לעצב את העיר כמיתוס עברי. האור הארצישראלי השחצן (כמו גליית) חסר הדקויות היכה בסנוורים את האמנים שעלו ארצה בעשורים הראשונים של המאה העשרים, והגיעו לת"א. זהו אור אלים (א' קמוצה) הקורא תיגר על יושבי העיר ומאלץ את רואיו להילחם בו. לכן הוא עוצם עיניים ועפעפיו דבוקים. זה התריס המגן מפניו. האור חסר הרחמים הזה הזה משותף למדבר, אביה הקדמון של העיר שיופיע בהמשך החטיבה הזאת בכוכבים בחוץ. והדברים ארוכים. ד"ש מלואנו שבצפון איטליה.
*
הָאוֹר,
אוֹר עִירֵנוּ,
מַהוּ עוֹשֶׂה,
מַהוּ עוֹשֶׂה לְבַדּוֹ, לְבַדּוֹ,
בְּעָצְמֵנוּ לְרֶגַע עֵינַיִם?
שאלה זאת היא גרעין השיר. כל היתר, מה שקראנו ומה שעוד נקרא, מתאר את רכיביה השונים של השאלה הזאת ומעצים אותם ואת התהייה. אפילו בתוך הגרעין הזה יש חזרות, ובלעדיהן השאלה תיראה כך: אור עירנו, מהו עושה לבדו בעוצמנו לרגע עיניים?
שאלה גדולה, שהרי ראינו כמה תקיף האור ביחס לעצמים שהוא מאיר. ראינו שהוא מתייחס לעולם כאל דו-קרב. האם עולם שאין מביט בו נותר עולם מואר, נותר מראה? ומכיוון אחר, משחקי יותר, כאילו ילדותי, סקרנות פשוטה וסוליפסיסטית: מה אתם עושים, כולכם, כשאני לא מסתכל? הישכם?
השאלה אם הקיום החיצוני טעון את האישור שלי, האדם החווה, על משקל הוודאות היחידה של דקארט "אני חושב משמע אני קיים", מטרידה את שירי כוכבים בחוץ לא פעם. כאן היא מועלית כמעט במפורש. מכיוון אחר המזכיר קצת את שירנו היא נשאלה למשל ב'שיר על דבר פניך'. "באין רואה אותך, רעי, פניך מתחילים לגווע".
שורות קצרות אלו, מעוטות מילים, משחררות את המתח שנצבר עד כה בשיר, בשורות הארוכות. הן פותרות את כל החרוזים. עושה מתחרז עם שה, עיניים עם ביניים. המילה אור עצמה זוכה לראשונה למשחק-צליל מהדהד צמוד לה; לא עוד "צעיר" ו"יאורות" במרחק 10 מילים ויותר מ"אור", אלא מיידי: אור-עירנו. זה קצת מזכיר את "רואה-רעי" בדוגמה לעיל מ'שיר על דבר פניך'.
הצירוף אור-עירנו מביית לפתע את האור הגדול. ענק, גיבור, אבל מקומי ומשויך לאנשים. אור-עירנו. ניכוס זה של האור "לנו" מכין אותנו להמשך השאלה: אם הוא שלנו, הנה בעוצמנו עיניים, שוב גוף ראשון רבים, הוא נשאר ממש לבד.
המילים "מה הוא" מחוברות לכדי "מהו", שלא כדין; הלוא בלשון ימינו הקיצור הזה נועד למקרים שהשאלה "מה הוא" מוסבת על הדבר, מה הינו. לא למקרים ש"מה" הוא מושא של פועל, כגון הפועל "עושה" אצלנו. דומה כי נקיטת הקיצור "מהו" דוחפת את השאלה על מעשיו של האור אל רמת המהות. מהו בכלל האור הזה עצמו כשהוא לבדו. מה הוא, עוד לפני שהוא "עושה".
הכפלת המילים "מהו עושה" ו"לבדו" מחושבת. גם היא, כמו ה"מה הוא עושה", מיועדת לבניית השאלה בהדרגתיות:
מהו אור עירנו? – מה הוא במהותו.
מה אור עירנו עושה? – שאלה מעשית יותר.
מה אור עירנו עושה לבדו? – זו כבר קושיה מהדהדת במיוחד.
מה אור עירנו עושה לבדו לבדו? – לגמרי לבד! הוא באמת לבדו, ואתה הקורא מוכרח לשים לב לכך. הוא ממש לבדו, והחזרה המדגישה מוכרחה לעורר תהייה, חמלה או בהלה. החזרה על 'לבדו' היא מעין סימן קריאה בתוך רצף השאלה.
החזרה המכמירה הזאת גם פותחת בשיר מעגל-מתח חדש. כי בין השורות הקצרות שלנו, המתחרזות עם שורות תחילת השיר, השורה "מה הוא עושה לבדו, לבדו" נשלחת אל החלל בתחינה ונשארת לבדה, לבדה, וכמו מבקשת חריזה. חריזה זו תבוא לה רק סמוך לסוף השיר.
> מרדכי שם טוב: ש כאן גם ביטוי יפה לרעיון, שכל הדברים הברואים ובעלי התודעה למעשה קיימים אך ורק כדי שהמודעות האינסופית תוכל לחוות את עצמה. האור הופך להיות ביטוי לדברים הקונקרטים שעליהם הוא מאיר(מראות הנחושה שהזכרת) ואשר העיניים שוזפות, אבל הוא גם ביטוי של המוחלט. המוחלט אינו רחוק מאוד, הוא קרוב מאוד, מוחשי מאוד,נגיש מאוד כמעט בכל היבט ובכל מובן. כל דבר שאנו רואים סביב הוא ביטוי שלו.באמצעות האור האינסופי והעיניים שלנו אנו למעשה משתתפים בבריאת העולם מדי רגע (וכל שכן האמנים,היוצרים,המשוררים).
> אקי להב: אוסיף גרוש משלי: הסקרנות הסוליפסיסטית בכוכבים בחוץ, איננה כל כך פשוטה ולא משחקית. זה לייטמוטיב. הכל ביצירה זאת הוא על תנאי. על התנאי הסוליפסיסטי. והוא מבליח לא פעם. עולה אל פני השטח. בדרך כלל באיזורים של "השאלות הגדולות", של האקזיסטנציאליזם, שאלות פנומנולוגיות מעמיקות. עולם שלם של הגיגים אותנטיים שאלתרמן מדווח עליהם, מעבד אותם לליריקה.
זה גם הפתרון שאני מציע לסוגיית הפלוראליס הכוכבים בחוצי (תערובת ה"אני - אנחנו" הכוכבים בחוצית). זה, ולא ה"פלוראליס פופולאריס" (של דן מירון) , המאולץ, המלא בעיות פרשניות כרימון. מאלץ אותו למעשים "שלא כדרך הטבע" בטקסט. הופך על פניו את כל המהות של כוכבים בחוץ. משיר הלל אסתטי, ליפיו של העולם והתודעה האנושית, למתרס אתי - סוציאליסטי למען חלכאי העולם. הדובר הכוכבים בחוצי לעולם איננו יודע אם יש שם מישהו בחוץ. האם הוא "אני" או "אנחנו". זהו מצבו של האדם. סימן שאלה עמוק. מכאן ה"ממני אלוהינו" (הצירוף ההיברידי הנפלא מכל). "לעד לא תיעקר ממני אלוהינו/ תוגת צעצועיך הגדולים" (ירח)
כל הרהור סוליפסיסטי אלתרמני מסתיים (במובלע בטקסט) בהרהור הבא:
"הואיל ואינני יודע, הבה נניח לרגע שכן, שיש שם (מעבר ל"מסך האדום של עפעפי הדבוקים") משהו או מישהו, ועל סמך זה נמשיך לכתוב את היצירה. הרי אם לא, עלינו לעצור כאן. כל "כוכבים בחוץ" הוא פיתוח של אופציית ה"כן". שיש שם משהו.
מכאן מיקומו של השיר בפתיחת פרק ג', שכולו שיר הלל לאותו "כן". לאותו "חוץ". שיר הלל אסתטי למה "שיש" שם בחוץ. אבל לא בלי לשמור על קשר איתו, עם התנאי הזה. אנו נזכיר אותו מדי פעם. נזכור מהיכן יצאנו. זאת מהותו של שיר הפתיחה שלנו.
אפילו הפראזה הנודעת, פראזת המפתח: "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא" מחלחלת בה (בקריאתי) תחושה סוליפסיסטית עמוקה. כל השיר הזה הוא הצהרה סוליפסיסטית. בלי לפסול רבדים אחרים של תמטיקה.
מכירי אלתרמן מקרוב מספיק, ביקום הפיזי, לא ישכחו את המבט ההוא, שהיה תוקף אותו מדי פעם (סתם ביום חולין או "תמיד ארבו לתקוף לפתע", או "פתאום עכשיו פתאום היום" על פי תרצה). עיניים פקוחות לרווחה, שאתה מרגיש שהן מסתכלות פנימה ולא החוצה, ובדרך כלל תוך כדי המהום של ניגון קבוע, לא ברור. כדרכם של "גוברין יהודאין".
הרי לכם, עוד "ניגון שחוזר".
*
לְעֵת הִוָּתְרוֹ
יְחִידִי וְגוֹעֶה,
כזכור: האור, כשאנו עוצמים לרגע עיניים. "יחידי", כהדגשה נוספת של "לבדו, לבדו". מה הוא בלעדינו? החידוש עכשיו הוא "וגועה". יש בגעייה משהו חייתי וראשוני, וגם עגום ומתגעגע.
בלי לומר זאת, באמצעות המילה "גועה", מדומה האור, נושא השיר שנאמר כבר שלוש פעמים עד כה, לחרוזו: השור. השור חזק, ראשוני, וגם, כמו האור, בעל קרניים.
דימוי האור כשור בלי לומר שור יוצר, מכאן ולהבא אבל גם בדיעבד, מין ערוץ סמוי בשיר, ערוץ השור או אף מלחמת השוורים. היו לנו "חג" ו"מלחמת ביניים", ויהיו "ענקים" ו"מסך אדום". אף לא אחד מהם נקשר במפורש לשור, אבל האפקט הצטברותי, והוא עולה אל סף התודעה בזכות המילה "גועה".
> עפר לרינמן: זה "היותרו" של ליל המאבק ההוא, עד בוקר: וַיִּוָּתֵר יַעֲקֹב לְבַדּוֹ... עַד עֲלוֹת הַשָּׁחַר.
>> צור ארליך: כן, היוותרו מתחבר גם לאחור, ללבדו. אומנם, בשירנו הוא נותר לבד דווקא באין מאבק. דומה שהארמז כאן יותר לביאליק. "כולם סחף האור... ואיוותר לבדי, לבדי".
> אקי להב: יפה, הגעייה הכוכבים בחוצית, היא רבת אנפין וזכויות ושורשים תמטיים ופואטיים (בעיקר של צליל). ומגיע לה טיפול יסודי. הקורא (שכעת כבר יותר ממחצית הספר נמצאת בכרסו, נזכר מיד ב"אל הפילים" למשל.
בשיר זה, הגעייה עולה אל פני השטח בחלק השלישי, המסיים של השיר:
וערב.
ערב יפה בעולם.
שקיעה -
הפרות שבאחו געוּהָ.
וסוף אין לדרך הזאת העולה.
סופי הדרכים המה רק געגוע.
(גם כאן: געגוע, מהדהד את צליל הגעייה, הן בפני עצמו, ומיוחד בשל החריזה עם "געוה").
ובהמשך:
נהמי, נהמי, כי אלייך אלך.
כעגל כושל..." וכו'.
כמובן, בדברנו על צליל הגעייה, ועל שורש הפעל, כל קורא שאוזניו בראשו, מתחבר מיד אל השורש: ג. א. ה.
הגעייה הכוכבים בחוצית (ולא רק היא) מלווה באופן צמוד גם את פעולת ה"גאות". מזכירה לקורא את "כל אשר גאה וייף לאין מרפא." אישית, אני מרגיש שהזיקה בין שני השורשים היא כללית לגמרי. עתיקת יומין. טרום אלתרמנית
כך גם בשיר "הרוח עם כל אחיותיה". בבית השני אנו פוגשים את "הכפר הטובע בנהי הפרים", המעניק לקורא את תחושת הצלילה בחוויית היקום. את המגע הבלתי אמצעי איתה. את התנועה הדיפוזית בין החוץ והפנים שמשני צידי ממשק התודעה.
יש כאן אולי נגיעה בהיבטים פנומנולוגיים, של התחושה הסוליפסיסטית. אלתרמן תוהה עליה, שר עליה. הרי לפתור את השאלה אין ביכולתו. הוא רק יכול לכתוב שיר על מחשבות ש"סערו עליו", אולי גם כמחווה להוגים כגון אדמונד הוסרל.
*
אוֹר עֲנָקִים,
השיר ממשיך ומתאר את בדידותו של אור היום כשאנו עוצמים עיניים. נתבונן בצירוף הזה, אור ענקים. האור שמטיחה השמש בכדור הארץ אכן גדול עלינו. הוא במגרש של הגדולים, של הכוכבים והפלנטות. הוא אחד גדול המספיק לכול: "יהי אור", אור יחיד. אור ענקים הוא אור של יצורי-ענק, או פשוט אור בקנה מידה ענק. ובמשתמע גם אור שמעניק. והנה אין לו מקבל.
לאורך הספר, אלתרמן אוהב את הענקים שלו בודדים. "ענק שעיר עולה בהר, נוהם מרוב בדידות וגודל" בשיר 'רועת האווזים'. הם תמוהים, מנותקים מאיתנו אך יודעים עלינו הכול: "רק ענק מחייך ושותק על לא כלום" בשיר המתחיל במילים "את הלילה שלך". קרובים אליהם הפילים ב'אל הפילים', הפילים הנבונים, ה"איומים ונוגים מרוב-כוח". כזה הוא האור באין רואה, מין שמשון עיוור, מין גוליית, הענק הקורא למלחמת ביניים, שאין לו דָוד.
*
אוֹר בְּלִי רוֹאֶה,
כמו מחיאת כף אחת, או כמו רשומת-פייסבוק ביום שישי. היש משמעות לאור שאין לו רואה? זו כידוע שאלת השיר כולו, ואפילו התגית שבחרתי לציון כפיות שיר זה באשר אין לו כותרת.
הקשר בין המילה אור והפועל ראה מהותי. גם כשאנו רואים כביכול בחושך, מה שאנו רואים הוא החזר של מעט אור. אלתרמן בחר כאן בהטיה "רואה" כי היא המתאימה לענייננו ולחרוזנו, אבל גם משום שהיא כוללת את החזרתה המלאה והמדויקת של המילה אור: אור-רוא[ה]. המילה התהפכה. כשם שהאור מוטל על העצם, וגם מוחזר ממנו. ובהחזרתו אנו רואים אותו.
אכן, מבחינה פיזיקלית וסיבתית, בהחזרת האור תלויה הראייה. השיר שואל כאמור, ברמת הפיוט והפלסוף, אם גם ההפך נכון, אם בראייה תלוי האור.
זיהינו בשיר ערוץ חשאי המדמה את האור לשור. הבחנו בו בזכות המילה "גוֹעֶה", החרוז של "רואֶה" שלנו, אך הראינו, ועוד נראה, שהוא זורם לכל אורך השיר. ויש בשיר גם "שֶֶה". על רקע זה, אנו חווים את "אור בלי רואה" גם כ"אור בלי רועה", שהלוא הוא נותר "לבדו, לבדו", "יחידי וגועה".
וגם הפוך: "גועה" כולל בסמוי גם את "גואה", עולה על גדותיו ומציף את העולם, וגם מתגאה - כיאה לתיאוריו בתחילת השיר כגיבור מלחמה יהיר.
מֵעֵבֶר מִשָּׁם לַמָּסָךְ הָאָדֹם
שֶׁל עַפְעַפַּי הַדְּבוּקִים.
שם, כזכור, נמצא האור לבדו כאשר עיניי עצומות. העפעפיים סגורים, דבוקים זה לזה, ובגלל האור שבחוץ אני רואה לא שחור אלא אדום. התופעה המתוארת כאן היא כידוע מציאותית.
המראה האדום מוצג כאן כנפרד מהאור, כמסתיר אותו, אף על פי שבעצם הוא תוצר שלו. זהו מסך אדום, כמו המסך בבמות תיאטרון מהודרות. כשאנו רואים את המסך האדום פרוס, על הבמה קורים דברים, יש התארגנות, אך היא נסתרת מעינינו; היא "לבדה".
עצימת העיניים מדומה אפוא להורדת מסך בתיאטרון, והאור-בלי-רואה - לבמה הנסתרת. והיות שלאורך השיר גם רץ דימוי של האור לשור, למסך האדום יש משמעות נוספת, הסדין האדום – שכביכול מלהיט את האור-שור אפילו יותר.
תיאור זה של עצימת עיניים ומסך פרוס סוגר את השיר, וגם סוגר מעגלי חריזה שלא חווינו כפתוחים. "הדבוקים" מתחרז בפשטות עם "אור ענקים", שורה שעל פי תבנית הנגינה של השיר לא נזקקה לחרוז. באורח מופלג יותר זה קורה ב"האדום", המתחרז עם "לבדו" שהופיע די מזמן, בחלקו הקודם של השיר, וגם הוא לא תבע חריזה כי הרגל הקריאה שנוצר בחלקו הראשון של השיר לא יצר בו ציפייה כזאת. בקריאה-שמיעה של השיר, שורות אלו אינן נתפסות כסוגרות משהו שחיכה לסגירה. אנו מופתעים לראות שאחריהן לא בא כלום.
אלתרמן גם חותם אותן בנקודה במקום בסימן שאלה. כאילו המשפט "לעת היוותרו יחידי וגועה, אור ענקים, אור בלי רואה, מעבר משם למסך האדום של עפעפיי הדבוקים" בא כתשובה לשאלה "האור... מהו עושה לבדו, לבדו, בעוצמנו לרגע עיניים?". והלוא אין זו תשובה אלא תיאור נוסף של המצב שעליו נשאלה השאלה.
השארת השורות הללו תלויות באוויר, בחריזה שמורגשת רק בסמוי, בלי סימן השאלה המיוחל, היא דרך פרדוקסלית להדהד את השאלה, להגביר את ה"שאלתיות" שלה על ידי השארת הקורא במעין פה פתוח. כמו האור שנשאר לבדו; כמונו, מן העבר הזה של המסך האדום, שנשארנו לבדנו אף אנו.
אני מצרף איור של השיר על פי מתכונת הנגינה והרטוריקה, כלומר בהעמדת אורך השורות על יחידת הנגינה היסודית של השיר (אם על ידי איחוי שורות, אם על ידי חלוקתן), ובסימון החרוזים בצבעים שונים.
בעניין זה של ארגון השורות על הדף הערתי לפני כמה ימים כי שורות האור פורצות אופקית בעוד שורות האור-הבודד קצרות ויוצרות ציר אנכי. אוסיף עתה לסיום ואציין כי החלוקה יצרה 14 שורות, כמניין שורות סונטה, תופעה שהתקיימה (והערנו עליה בזמנו) גם בשלושה שירים קצרים סמוכים, כמעט רצופים, בחלק א של הספר – "עוד אבוא אל ספך", 'קול' ו'הסער עבר פה לפנות בוקר'. בכולם המספר 14 נובע לא מהניגון הטבעי של השורות אלא מחלוקה מלאכותית של חלקן לשתיים ויותר.
*
עניין צדדי נוסף, לשוני, למתעניינים, שנראה לי שהוא אומר משהו על האור ועל השיר: בשיר פעלים לא מעטים, וכולם בבניין קל, פָּעַל, ובגוף נסתר הווה. צועד, קושר, קורא, עושה, גועה, רואה. אפשר למנות בשיר עוד שני פעלים בצורת מקור, בעוצמנו והיוותרו, שאחד מהם בבניין קל ורק השני בנפעל, והוא מציין את המאורע הפסיבי היחיד בשיר: האור נותר יחידי, נעזב.
הבניין הקל הוא פעיל, והשיר מלא פעילות, ועם זאת הוא קל במהותו, ולהבדיל משני הבניינים הפעילים האחרים אין בו חיזוק מוצהר של הפעולה כמו בבניין פיעל, ולא הדגשה של גרימת פעולה לדבר אחר, כמו בבניין הפעיל. הוא נוטה יותר לתיאור מצבים, ואופייניים לו פעלים עומדים, כלומר כאלה שהפועל פועלם על עצמו. כאן: צועד, קורא, גועה.
אלתרמן נוטה בדרך כלל לפעלים בבניין קל, כחלק מהאלגנטיות והשקיפות של כתיבתו (דוגמה שכיחה: "זונק" במקום "מזנק"). והדבר מומלץ לכותבים בכלל. אך בשיר זה, שעניינו הוא ישות הפועלת גם בלי נפעלים, ישות שמקיפה, ששוהה, שהווָה, האור, זה מתאים במיוחד.
> נדב שבות: אני תוהה בעקבות השיר מה נותר כשאני עצום עיניים? בלי האור כלומר בלי העולם החיצוני מה אני עושה לבדי לבדי?
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה